"A Ópera de um Mito: Orfeu e Eurídice na obra de Monteverdi e Gluck"

Principia, 2014

Pessoa Plural―A Journal of Fernando Pessoa Studies, 2017

ABREU, Edward Ayres de, "Orfeu em Lisboa: um compositor - uma geração? - à procura de sua Eurídice" (2017). Pessoa Plural―A Journal of Fernando Pessoa Studies, No. 11, Spring, pp. 114-136. Brown Digital Repository. Brown University Library. https://doi.org/10.7301/Z0NG4NTX Is Part of: Pessoa Plural―A Journal of Fernando Pessoa Studies, Issue 11 Orfeu em Lisboa: um compositor — uma geração? — à procura da sua Eurídice [Orfeu in Lisbon: a composer — a generation? — in search of its Euridice] https://doi.org/10.7301/Z0NG4NTX ABSTRACT Much has been written lately about Orpheu and its context, but there have been two noteworthy absences: as if it were possible to conceive of the mythical player of lyre without speaking of the art of the muses and, as if it were possible to imagine him while ignoring the importance of the unfortunate nymph, little has been written about music, little about Eurydice. This article tries to reflect on these two absences by revealing some steps of the beginning of the career of Ruy Coelho (1889-1986), a compositor still virtually unknown nowadays, raising some questions regarding the recent discovery of the manuscript "O verdadeiro sentido da Arte Moderna em Portugal" (1922) and of a largely ignored unusual event from fifty years ago-the opera-reading-ballet-mime Orfeu em Lisboa (1963-1966). RESUMO Sobre a revista Orpheu e seu contexto muito se tem escrito ultimamente, mas duas ausências flagrantemente se acusam: como se fosse possível conceber o mítico tangedor de lira sem falar da arte das musas, e como se fosse possível imaginá-lo ignorando a essencialidade da ninfa desafortunada, pouco se tem escrito sobre música, pouco se tem escrito sobre Eurídice. Este artigo procura reflectir sobre estas duas ausências em desvelando alguns passos do início de carreira de Ruy Coelho (1889-1986), compositor ainda hoje praticamente esquecido, problematizando-o em função do recém-descoberto manuscrito "O verdadeiro sentido da Arte Moderna em Portugal" (1922) e de um ignorado insólito de há cinquenta anos-a ópera-declamação-ballet-mímica Orfeu em Lisboa (1963-1966).. O autor, doutorando, escreveu este artigo enquanto bolseiro da Fundação para a Ciência e a Tecnologia.

2017

Sobre a revista ‘Orpheu’ e seu contexto muito se tem escrito ultimamente, mas duas ausências flagrantemente se acusam: como se fosse possível conceber o mítico tangedor de lira sem falar da arte das musas, e como se fosse possível imaginá-lo ignorando a essencialidade da ninfa desafortunada, pouco se tem escrito sobre música, pouco se tem escrito sobre Eurídice. Este artigo procura reflectir sobre estas duas ausências em desvelando alguns passos do início de carreira de Ruy Coelho (188961986), compositor ainda hoje praticamente esquecido, problematizando-o em função do recém-descoberto manuscrito “O verdadeiro sentido da Arte Moderna em Portugal” (1922) e de um ignorado insólito de há cinquenta anos — a ópera-declamação-ballet-mímica ‘Orfeu em Lisboa’ (1963-1966).

Trabalho para a cadeira de Cultura Clássica. Comparação do mito original de Orfeu original, como em Metamorfoses de Ovídio, com o filme brasileiro de adaptação do mito 'Orfeu Negro'

MITO, MÚSICA E TRANSFORMAÇÃO: ORFEU CONTINUA DESCENDO AO HADES, In Revista Mitologia Aberta nº 5, 2021

A busca de mais de um século chegou ao termo quando, em 24 de fevereiro de 1607, os convidados do Conde Vicenzo de Gonzaga, um tanto apertados devido às dimensões modestas da Galleria delle Specchi, a Sala dos Espelhos, no palácio ducal de Mântua, começaram a ouvir os primeiros acordes da nova composição de Alessandro Striggio e Claudio Monteverdi. O evento todo foi um presente do conde para seus amigos intelectuais e membros da Accademia degli Invaghiti1. Foi o fim de uma longa busca, cujo início pode-se datar em 1483, quando se encenou – igualmente em Mântua – o primeiro drama profano em língua italiana, coincidentemente também uma fábula de Orfeu, da autoria de Angelo Poliziano. Da Favola di Orfeo de Poliziano até Striggio e Monteverdi, a busca passou por mascherate, balletti, intermezzi com ou sem prólogo, fábulas pastorais e comédias madrigalescas. Foram procurados nomes para o novo gênero, tais como dramma in musica, favola in musica ou opera in musica, e, no cadinho de influências estéticas e filosóficas tomaram parte filósofos gregos clássicos e helenistas, literatos e tragediógrafos romanos, teólogos medievais, escolásticos, historiadores, poetas que escreviam em italiano, compositores e teóricos da música, filólogos, alquimistas e nigromantes. O resultado foi a confluência de todas as correntes, do Neoplatonismo renascentista, do Aristotelismo, de teorias simpáticas acerca da ordem do universo e das leis das transformações alquímicas – tudo isso, bem entendido, harmonizado com a doutrina cristã –, resultando em apaixonadas discussões sobre qual deveria ser o papel da poesia, qual o da música e o da emoção em uma nova forma artística que, esperava-se, pudesse trazer de volta à vida a tragédia dos antigos gregos. E a questão a que se propunha resolver era: como restituir à música o mítico poder que, a julgar pelos documentos dos antigos, ela havia possuído em priscas eras?

Revisitar o Mito Myths Revisited, 2015

A história de Alceste inspirou Eurípides a compor um drama de controversa classificação (tragédia ou drama satírico?). A peça tem como protagonista uma rainha de uma dedicação tal ao marido que renuncia à vida, substituindo-o no castigo imposto pelas Moiras. De facto, estas deusas haviam exigido a morte de Admeto, rei da Tessália, por este se ter esquecido de sacrificar a Ártemis no dia do seu casamento. Neste capítulo de livro quisemos analisar o tratamento da figura de Alceste, na ópera, em três libretos: Alceste (ou le trionphe d’Alcide, 1674) de Quinault; Alceste (1767, rev. 1776) de Calzabigi e de Lebland du Rollet. Estes libretos reflectem momentos chave da estética musical operística, tendo o primeiro música composta por Jean-Baptiste Lully e o segundo música de Christoph Willibald Ritter von Gluck. Lully, de acordo com cânones barrocos, mantém-se na linha do amor galante, fazendo de Alceste uma prometida de Admeto que Héracles resgata. Um século depois, Gluck usa o tema na sua segunda ópera reformista, em que bane as coloraturas, os recitativos e as improvisações virtuosísticas. Gluck, sob inspiração do teatro ático, preconiza a concepção musical que coloca o drama acima da música, dando início a uma estética que será continuada por Berlioz, Wagner e Richard Strauss.

Sala Preta, 2012

“Revista de Estudos Avançados”, 66, Universidade de São Paulo, 2009, pp. 342-347., 2009

Portuguese Traduction of "Orfeo riflesso", essay on Claudio Magris' "Lei dunque capirà" (2006).