O k l a h o m a p a i s a j e s d e l – N a r á r a c h i c a m i n o d e l p e y o t e parte dos Oklahoma-Narárachi: paisajes del camino del peyote proyecto tesis doctoral UB. Francisco Cabanzo 2 RCELONA Facultad de Bellas Artes Dibujo Poema de Lance henson con el que fue premiado en un festival de Departamento Haiku junto conde I.I. Cummings en Japón. Departamento de Escultura Departamento de Antropología Social oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 3 Candidato: Francisco Cabanzo Villamizar Directora: María Jesús Buxó i Rey Catedrática de Antropología Cultural, UB Doctorado Arte y Pensamiento Tutor: José María Barragán Informe final de resultados de investigación de tesis doctoral Título: Catedrático de Educación Artística, UB Asesores: Miguel Gandert Oklahoma-Narárachi, paisajes del camino del peyote Catedrático Comunicación, Antropología Visual, U Nuevo México Alberto Caballero Catedrático comisariado y prácticas culturales, ESDI, UAB Barcelona, 2009 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 4 FICHA DE PROYECTO UNIVERSIDAD DE BARCELONA FACULTAD: Bellas Artes DEPARTAMENTOS: Departamento de Dibujo y Departamento de Escultura TITULO DE LA TESIS: Oklahoma - Nararachi: paisajes del camino del peyote PROGRAMA DOCTORAL: Arte y pensamiento BIENIO: 2000-2002 DIRECCIÓN: María Jesús Buxó i Rey Doctora en Antropología, Catedrática Antropología Cultural, Departamento de Antropología Social – Universidad de Barcelona. TUTORÍA: José María Barragán Doctor en Bellas Artes, Catedrático Educaciò Artistica, Departamento de Dibujo – Universidad de Barcelona. ASESORES: AUTOR (candidato): Alvaro Francisco Cabanzo Villamizar, Arquitecto, Msc. planificación urbana y territorial, DEA en Bellas Artes Palabras clave: Arte Trascendental / Estudios Etnográficos / Etnología del Arte Contemporáneo / Antropología Cognitiva y Visual Arte y Salud / / Identidad Multisituada /Arquetipos Espaciales / Estructuras del Imaginario / Herencia Memoria y Lugar / / Landart / Estudios del Paisaje / Cine Trascendental / Documental Creativo / Poesía Contemporánea / Culturas Chamánicas / Tsistsistas / Tarahumaras / Rituales del Peyote / Ceremonia del Sun Dance / Poeta Lance Henson / Sipaáme Gabino Flores Key words: Transcendental Art / Ethnographic Studies Contemporary Arts Ethnography / Visual and Cognitive Anthropology / Art and Healing / Multi-situated Identity / Space Archetypes / Imaginary Structures / Place Heritage and Memory / Land art / Landscape and Environment studies / Transcendental Cinema / Creative Documentary / Contemporary Poetry / Chamanic Cultures / Tsistsistas / h / l / / / b l oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 5 INDICE ORIENTACIÓN FOCAL....................................................................................................................................................22 ANTECEDENTES Y ESTADO DE LA CUESTIÓN...........................................................................................................24 MARCO CONCEPTUAL...................................................................................................................................................26 Paisajes culturales e identidades en tránsito ..................................................................................................................................... 26 Enteógenos y saberes en la construcción del pensamiento ............................................................................................................................28 Observar, registrar y escribir con magenes......................................................................................................................................................29 Identidad multisituada y sincretismo.................................................................................................................................................................31 Subjetividades, colisiones y contaminaciones..................................................................................................................................................34 Entre la etnografía de las observaciones y la arquitectura de las representaciones .......................................................................................36 El arte de la observación entre la estética y la etología ..................................................................................................................... 40 Arquetipos e iconosofía del espacio................................................................................................................................................... 68 Sistemas de sentido y estructuras del imaginario.................................................................................................................................................68 El espacio como categoría moderna ................................................................................................................................................................68 El espacio postmoderno y la subjetividad espacial ..........................................................................................................................................71 De la vida al territorio, o del ser al espacio.......................................................................................................................................................73 Relaciones tiempo-espacio y la teoría estructuralista ......................................................................................................................................75 El paisaje como expresión sintética de la relación sociedad-naturaleza..............................................................................................................79 Acerca de la cultura y del territorio ...................................................................................................................................................................83 Estrategias de asentamiento o la génesis del lugar .........................................................................................................................................86 Arquetipos espaciales: una mirada estética y antropológica del territorio............................................................................................................91 Patrones espaciales y arquetipos arquitectónicos ...........................................................................................................................................94 El mito y el rito como estructuras del imaginario espacial ..................................................................................................................................109 Mito y pensamientoel arte como epistemología del espíritu en el cuerpo y el espacio......................................................................................112 El mito como arquetipo y sus emanaciones en el tiempo y el espacio...............................................................................................................117 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 6 El mito desencuentro de las viceras de dos continentes................................................................................................................................117 El mito como arquetipo del inconciente colectivo...........................................................................................................................................128 El mito y el trabajo de los dioses ....................................................................................................................................................................132 tiempo-espacio en compresión ...........................................................................................................................................................................134 Este/Oeste la zaga y el viaje: del tren al coche,.............................................................................................................................................136 Testimonios de viajes y viajeros, “on the road” ..............................................................................................................................................141 Narrativas y discursos, subordinación o contraste, transacciones y contaminaciones..................................................................................144 Metarelatos disciplnarios ................................................................................................................................................................................166 El mito y el rito como estructuras del imaginario espacial ..................................................................................................................................173 Arte trascendental ............................................................................................................................................................................ 176 arte trascendental y el vuelo mágico ..............................................................................................................................................................176 Visiones fosfénicas e iconosofía geometrica fractal.......................................................................................................................................180 Color y luz, alquimia y autoconciencia............................................................................................................................................................188 El cuerpo y las técnicas del vuelo mágico, Parafernalia ritual y tecnologia de una realidad virtual ..............................................................191 Cuerpo pasión, éxtasis y dolor .......................................................................................................................................................................199 Arquetipos espaciales .........................................................................................................................................................................................204 Arquietipos espaciales trascendentales en América ..........................................................................................................................................207 Arquetipo caverna vientre, dentro-fuera .........................................................................................................................................................207 Arquetipo cruz-arco vuelo-viaje ......................................................................................................................................................................209 El arquetipo lugar fundacinal, centro-perifería................................................................................................................................................211 Zoomorfoismo y metamórfosis hombre-animal ..............................................................................................................................................214 Sincretismos y especialización ecosistémica sudamericana .........................................................................................................................218 Sincretismo y especialización ecosistémica norteamericana.........................................................................................................................237 Practicas corporales en la sociedad Cheyenne, sincretismo y mestizaje ......................................................................................................257 Arte contemporaneo de lo moderno a lo trascendental y viceversa...................................................................................................................262 Monstruos y fantasmas del mundo interior.....................................................................................................................................................263 Realidad onírica y paisajes de Psique............................................................................................................................................................264 De una fotografía surrealista hacia el cine trance ..........................................................................................................................................266 La alquimia del color metafísica y metamorfosis visual..................................................................................................................................268 Cuerpo y Performatividad rituales entre pasión y éxtasis ..............................................................................................................................274 Landart el paisaje existencial, contemplación acción.....................................................................................................................................281 Parafernalia objetual transacciones y manufactos .........................................................................................................................................285 Umbrales de paso, muerte y nacimiento ........................................................................................................................................................288 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 7 Comportamientos escultóricos historia y cine, ...............................................................................................................................................292 instalaciones de la manipulación espacial concreta a la virtualidad ..............................................................................................................294 El viaje y el camino, fronteras de lo virtual del territorio .................................................................................................................................299 La video instalación, videoarte y documental creativo ...................................................................................................................................305 Poesía trascendental ..........................................................................................................................................................................................307 Haiku según Roland Barthes .........................................................................................................................................................................310 Beat haiku .......................................................................................................................................................................................................313 Cinematografía....................................................................................................................................................................................................313 Cine, imagen-espacio-tiempo .........................................................................................................................................................................313 Cine documental de creación .........................................................................................................................................................................314 Estilo de cine trascendental............................................................................................................................................................................316 El cine trascendental según Schrader ............................................................................................................................................................316 Hipótesis de aplicación del haiku en campo audiovisual ....................................................................................................................................319 Pasos o tempos ..............................................................................................................................................................................................319 cotidianidad.....................................................................................................................................................................................................319 coda / densificación ........................................................................................................................................................................................319 Coda / ruptura .................................................................................................................................................................................................320 Coda / haiku....................................................................................................................................................................................................320 Cine trance ..........................................................................................................................................................................................................320 Cinema trance y minimalismo.........................................................................................................................................................................320 Cine cinestésico hacia el final del drama........................................................................................................................................................323 Sincretismo y metamórfosis del cinema trance ..............................................................................................................................................325 METODOLOGÍA Y TÉCNICAS DE INVESTIGACIÓN ...................................................................................................330 Técnicas y procedimientos adoptados ............................................................................................................................................. 332 Pre-producción ....................................................................................................................................................................................................332 Producción ..........................................................................................................................................................................................................333 Post-producción ..................................................................................................................................................................................................334 La investigación cualitativa .................................................................................................................................................................................334 La investigación cualitativa y la artes visuales ...............................................................................................................................................335 La fotografia expresiva y creativa ...................................................................................................................................................................336 Procedimientos para caracterizar paisajes y ambientes, ceremonias y personajes ........................................................................ 337 Búsqueda de referencias y lugares significativos ...............................................................................................................................................337 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 8 Busqueda de palabras clave del territorio en la red .......................................................................................................................................338 Construcción de tablas ...................................................................................................................................................................................338 Construcción de mapas y rutas ......................................................................................................................................................................338 Caracterizaciones preliminares...........................................................................................................................................................................338 Caracterización de ambientes geográficos.....................................................................................................................................................339 Caracterización de ceremonias y situaciones ................................................................................................................................................339 Caracterización de personajes .......................................................................................................................................................................339 Sistematización y revisión de textos o fuentes secundarias...............................................................................................................................339 Clasificación e identificación de información geográfica ....................................................................................................................................339 Cronograma y organización de actividades ..................................................................................................................................... 340 Estado del arte ....................................................................................................................................................................................................340 de teorias y conceptos ....................................................................................................................................................................................340 Caracterizaciónes preliminares con base en revisión de fuentes secundarias ..................................................................................................340 de ambientes y situaciones ............................................................................................................................................................................340 de personajes .................................................................................................................................................................................................340 del personaje principal ....................................................................................................................................................................................340 Pre-producción, organizacion y planificacion del trabajo de campo...................................................................................................................341 Integracion de datos y construccion de cartografia de sintesis......................................................................................................................341 Hipotesis de ruta .............................................................................................................................................................................................341 Producción y trabajo de campo...........................................................................................................................................................................341 recorrido de viaje, produccion de obras y registros, trabajo de campo.........................................................................................................341 Post-producción y Redacción de informe final....................................................................................................................................................341 Planteamiento y proyectacion de medios y dispositivos ................................................................................................................................341 Resultados y conclusiones .............................................................................................................................................................................342 Diseno y montaje de medios y dispositivos....................................................................................................................................................342 Cronograma de actividades ................................................................................................................................................................................342 Cuadro de actividades realizadas...................................................................................................................................................................343 CONCLUSIONES...........................................................................................................................................................344 BIBLIOGRAFÍA DE ESTUDIO........................................................................................................................................348 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 “Whether we listen with aloof amusement to the dreamlike mumbo jumbo of some red-eyed witch doctor of the Congo, or read with cultivated rapture thin translations from the sonnets of the mystic Laotse; now and again crack the hard nutshell of an argument of Aquinas, or catch suddenly the shining meaning of a bizzare Inuit fairy tale: it will always be the one, shape-shifting yet marvellously constant story that we find, together with a challengingly persistent suggestion of more remaining to be experienced than will ever be told” Joseph Campbell, mythologist Oklahoma-Narárachi: paisajes del camino del peyote proyecto tesis doctoral UB. Francisco Cabanzo 10 INTRODUCCIÓN El presente trabajo inicialmente debería haber sucedido en mi tierra, en el Putumayo, debía haber subido de la selva al piedemonte y luego remontar la cordillera tras los pasos de un taita ingano, tras el camino del yagé, pero no fue así. Debería haber consistido en una investigación de carácter preliminar, un trabajo de revisión de fuentes secundarias para la formulación de un proyecto de un documental recorriendo el territorio comprendido entre Oklahoma y Narárachi. En aquel entonces el horizonte de realización del proyecto era conseguir realizar el viaje del scouting, es decir de reconocimiento de las locaciones y ambientes donde en una fase posterior, con financiación garantizada, pudiera regresarse para filmar, hacer las observaciones y entrevistas. Pero los caminos son los que se andan y no los que se hacen con la cabeza y así se partió directamente para la producción, primero en Italia y luego en Norteamérica. No es un trabajo realizado singularmente, coherentemente con los planteamientos del trabajo, en él han contribuido tres integrantes, el poeta Lance Henson, el cineasta Federico Lanchares y el autor de éste documento Francisco Cabanzo. Los tres integrantes lograron ponerse de acuerdo y realizar el proyecto con recursos propios, un proyecto que por sus características experimentales pocas posibilidades tenía de encontrar financiación en el circuito comercial, y los resultados no son completos ni definitivos, recursos que permitieron llegar hasta donde éste documento da testimonio. De manera que el viaje, el trabajo de campo y la producción documental pudieron concretarse en parte con relación al proyecto formulado. Tampoco se han cumplido los tiempos esperados ni el calendario, esos problemas de producción han 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. repercutido en la dilatación de los tiempos de realización y de consecuencia la presentación de ésta tesis. Coherentemente con las indicaciones y acuerdos con la dirección de la tesis y previa aprobación suya, los objetivos y resultados parciales o finales fueron ajustándose. Dichos resultados son presentados en el documento dividido en tres partes. PARTE UNO presenta los resultados del trabajo de campo, de producción y las elaboraciones posteriores. La PARTE DOS contiene el trabajo conceptual y teórico, y fue iniciado con la propia formulación del proyecto, siendo ampliada y corregida progresivamente; la PARTE TRES es el anexo de resultados preparatorios al trabajo de campo, con fuentes secundarias, es la investigación preliminar; la última En la PARTE UNO se encuentran los resultados en el ámbito estético, estos constituyen en el cuerpo principal de la tesis en cuanto exploración plástica, audiovisual y literaria con obras de los tres artistas que participaron en el proyecto. Se presentan los tres resultados porque juntos componen el paisaje de identidades en tránsito, que restituyen la experiencia vivida en el camino del peyote. No obstante se haya concebido como un trabajo integrado, en él resulta fácilmente identificable el aporte y la especificidad de cada uno, como también son visibles las integraciones y contaminaciones. La tercera parte se compone de una parte cinematográfica documental, una segunda literaria poética y gráfica y una tercera fotográfica en formato audio-visual. El resultado cinematográfico documental esta compuesto por dos piezas de un tríptico aún por concluir. El primer elemento (del díptico) es el documental “words from the edge”, rodado en Italia en el año 2006: Documenta la parte de la vida actual del poeta Henson (Tsitsistas) en su auto-exilio europeo. Aparecen situaciones de un viaje, un tour de poesía por Italia. En éste documental se cuenta, además de la participación de Henson, con la participación de las escritoras nativas Laura , Francisco Cabanzo, 2009 11 Tohe (Hopi), Keteri Akiwenzie-Dam (Anishnabe). Este corto fue seleccionado en el Festival de Cine Nativo de América, 32 FAISF de San Francisco, en el 2007. El segundo elemento cinematográfico es el documental “impressions from peyote road”, cuyo registro fue realizado en Estados Unidos y México en el año 2007, luego de participar al festival de San Francisco. Dicho corto cubre parcialmente el trayecto idealmente formulado en las hipótesis entre Oklahoma y Nararachi, con la participación de Lance Henson y corresponde al trayecto entre Oklahoma y la ciudad fronteriza de El Paso – Ciudad Juárez. El resto del trayecto de Ciudad Juárez hasta Nararachi, se hizo sin contar con la participación de Henson. El último trayecto será motivo del tercer elemento del tríptico, que se espera poder realizar en futuro. La parte cinematográfica es donde más hubo contaminación, interacción e interacción entre los tres artistas. Cabe resaltar que la contribución personal del autor Henson a nivel cinematográfico debe ser entendida justamente como espina dorsal del trabajo documental, por pues es el personaje principal, guía durante el recorrido, y coautor del guión, escrito a tres manos entre los tres. En el caso del autor de ésta tesis, no siendo un especialista en cine, justamente la contribución además del proyecto y el guión, consistió en la asistencia a la investigación y la asistencia en la producción durante los dos rodajes y por lo tanto la organización del trabajo de campo en los cuales también desempeñó el trabajo de conductor. El segundo elemento de los resultados de la parte tercera consiste en el registro fotográfico, tanto del backstage durante el rodaje, como del scouting en las locaciones aún por filmar. A ese trabajo de registro se añade el tratamiento en edición, con el aporte de algunas imágenes fijas y secuencias fílmicas de los momentos de trance. Finalmente las labores se extienden a la post-producción en la preparación y redacción de dosieres de proyecto para ser presentados a festivales y concursos. Parte de esa información y trabajo producidos está contenida oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. en los anexos. Cabe anotar que el segundo elemento del tríptico fue seleccionado para el festival de cine documental OVNI – 2009 Rizomas de Barcelona y fue presentado en el CCCB. La parte literaria de la tesis es el registro de la parte poética. Esta está fue registrada a puño y letra del autor en un cuaderno de viaje, una bitácora que accedió a trabajar en el cual fueron escritas unas veinte composiciones. La idea de dicho registro era que al tiempo que sirviera como soporte para la escritura, fuera un testimonio gráfico y visual de la creación poética que permitiría incorporarla al trabajo visual y documental, permitiendo además identificar la ubicación en el espacio y el tiempo de cada composición, dejando una huella fresca, que resalta el proceso creativo en sí mismo durante el viaje. Es parcial si se tiene en cuenta que falta la participación de Henson en el trayecto entre El Paso y Nararachi, que quedará registrada en el tercer elemento del tríptico hará parte de ese al cual falta añadirlo posteriormente. A nivel literario el trabajo se complementa con las transcripciones de los diarios del cineasta y el fotógrafo, no deben ser tomadas como obra literaria en sí, sino como verbalización de las impresiones vividas durante el viaje por estos dos autores La parte visual fotográfica, amén de incorporarse como tratamiento en los documentales es representada por un archivo del viaje, del backstage y el scouting como se había explicado. Pero ésta parte se plantea como un producto a ser elaborado y presentado en dos formatos visuales, cuyos proyectos de presentan en la parte dos. El primero es una instalación audio-visual que requiere un montaje expositivo del cual se han estilado dos versiones. Se trata de una instalación audiovisual que a forma de prototipo, en su versión reducida, se presenta contemporáneamente a la lectura de la tesis. Dicho trabajo debe ser entendido como parte integrante de la misma. El segundo formato es de tipo gráfico y consiste en , Francisco Cabanzo, 2009 1 12 una maqueta para una publicación, conteniente una selección de las imágenes fotográficas del autor de la tesis y el testimonio gráfico de la poesía con los facsimiles de los manuscritos de Henson. El contenido de la tesis en general no debe ser leído como algo definido o acabado, ni como una totalidad, sino como un corte en el andamiento de un proceso aún en curso, son fragmentos y huellas de un working process i. La PARTE DOS comienza con los antecedentes del trabajo, donde se explica como surgió, las experiencias personales y profesionales del autor, es como una suerte de mapa conceptual, mental y emotivo del recorrido realizado a lo largo de casi diez años, con las motivaciones, los argumentos e intuiciones iniciales que condujeron a la formulación de la tesis. Una tesis que lejos de consolidar un recorrido inicial, sirvió en cambio como cómplice para realizar una exploración nueva en el campo del arte trascendental, superando las condiciones desfavorables que llevaron a cambiar muchos aspectos de la propuesta inicial, como el propio lugar de y los personajes, y de consecuencia, sin alterar el tema de fondo, produjeron a un viraje en el recorrido de vida del autor, en lo personal, profesional y artístico. En esa segunda parte de la tesis también se narra como se entrelaza este proceso personal y profesional del autor con las historias de vida de los otros dos artistas que han contribuido a realizar el proyecto. El documento en esta segunda parte permite comprender en que forma se fueron integrando proyectos personales y profesionales de los tres artistas, con la intención de dejar la huella de un camino recorrido juntos por la cultura del peyote entre Oklahoma y Nararachi. La parte dos está en su mayoría compuesta por el marco conceptual de la tesis, un marco de teorías y planteamientos que desde diversos campos disciplinares han alimentado la reflexión sobre la relación entre arte y chamanismo en América 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. para poder desarrollar el trabajo. Se trata de los criterios adoptados para la formulación del proyecto, su orientación focal, en cuanto exploración estética en el ámbito artístico y al tiempo como investigación académica. El marco es ecléctico y refleja una intención holísta en el abordaje del tema central del arte trascendental contemporáneo en América. Son ideas tomadas de las artes plásticas y visuales, del cine, la antropología, la geografía el análisis territorial o la arquitectura. Se presentan además en ésta parte las metodologías y procedimientos adoptados para la elaboración del trabajo en cuanto proceso artístico y en cuanto investigación doctoral, de los procedimientos metodológicos establecidos para la recolección, procesamiento e interpretación de la información primaria recolectada durante el trabajo de campo. Cerrando la primera parte, se presentan los proyectos formulados para las exploraciones, con los consecuentes cambios de formatos y lenguajes que eso conlleva en la determinación y posterior elaboración de resultados específicos (documental, videoinstalación, gráfica. Finalmente se presenta a titulo de conclusiones parciales, un balance de la experiencia hasta la fecha, conteniendo las consideraciones sobre las hipótesis iniciales y las constataciones verificadas, las experimentaciones y el trabajo integrado de los paisajes culturales en la ruta entre Oklahoma y Nararachi, algunas apreciaciones acerca de los aportes de la tesis y una aproximación a los posibles desarrollos futuros sobre el tema. La PARTE TRES es un anexo de resultados parciales o preliminares al trabajo de campo. Es un documento cosntituido por datos e informaciones inherentes al tema de la tesis, constituyen la base para la exploración en campo as í como para la experimentación estética, continuada después del trabajo de campo en las fases de edición, tratamiento audio- , Francisco Cabanzo, 2009 13 visual y espacial, en todos los (documental, instalación, gráfica). formatos propuestos En la tercera parte se refleja la ampliación de los resultados y ii la valorización del proceso (work in progress ) La tercera parte se divide a su vez en dos más: la primera contiene las exploraciones los procedimientos metodológicos establecidos para la recolección, procesamiento e interpretación de la información secundaria. Los resultados preliminares, de revisión de fuentes secundarias, sus análisis, sistematización y síntesis, divididos según los temas tratados. caracterización preliminar de: ambientes y situaciones, ceremonias y situaciones, o personajes. El análisis y sistematización de datos para determinar la densidad significativa del paisaje; espacialización de esos datos para determinar la localización de áreas más o menos significativas para el personaje Lance Henson, con base en el estudio de la historia de vida, la biografía y entrevistas personales realizadas con el protagonista y guía del viaje. Así mismo puede afirmarse que junto con las caracterizaciones el máximo nivel de síntesis se encuentra en las hipótesis de rutas con las respectivas indagaciones cartográficas y espaciales necesarias para la definición de la ruta hipotética y las alternativas para el viaje Oklahoma - Nararachi. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 3 14 "Y quizás así podamos acercar un poquito el día de justicia que los guaraníes, perseguidores del Paraíso, esperan desde siempre. Creen los guaraníes que el mundo quiere ser otro, quiere ser de nuevo, y por eso el mundo suplica al Padre Primero que suelte el tigre azul que duerme bajo su hamaca. Creen los guaraníes que alguna vez ese tigre justiciero romperá este mundo para que el otro mundo sin mal y sin muerte, sin culpa y sin prohibición, nazca de sus cenizas. Creen los guaraníes y yo también, que la vida bien merece esa fiesta." (E. Galeano, 1987 “Lo propio y lo ajeno”). 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 15 ¿Qué paisaje es este? ¿Qué expresa? ¿Cuándo fue hecho? ¿Qué significa? ¿Dónde conduce...? ¿Cómo ha sido vivido? ¿Qué recuerda? ¿A quién conduce? ¿Quién es ese paisaje? ¿De dónde viene? ¿Quiénes sois paisajes? for a fallen uncle for amiel hauser just past magdalena new mexico at three a m i turn to watch the moonlight later a moment on its way to the surrounded navajo at alamo i think o gogisgi* good brother his voice a circling tobacco wind i watch the thin white road in the rear view mirror disappear feeling in my head the stones i placed around your grave at the veterans cemetery on the san carlos apache reservation i remember wild dogs daughter i remember little fingernail i remember crazy horse i remember sweet medicine henah henah mahago domiuts hetometanayo eh hi who * Cherokee name of caroll arnett meaning smoke oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 5 16 “Tomé peyote en México1, en la montaña y dispuse de un paquete que me hizo permanecer dos o tres días entre los tarahumara, pensé entonces, en aquel momento, que estaba viviendo los tres días más felices de mi existencia. Había cesado de aburrirme.. de buscar una razón a mi vida y de tener que cargar mi cuerpo. Comprendía que estaba inventando la vida, que ésa era mi función y mi razón de ser y que me aburría cuando había perdido la imaginación, y el peyote me la daba. Un ser se adelantó y de un golpe hizo salir el peyote de mí. Con él hice carne picada real, y el cadáver de un hombre fue despedazado y lo encontraron despedazado en algún lugar, Rai da kanka da kun A kum da na kum vönoh Dado que este mundo no es el inverso del otro y mucho menos su mitad, este mundo es también una maquinária real cuya palanca de mando poseo, es una fábrica verdadera, cuya clave es el humor-nato sana tafan tana tanaf tamafts bai “ Los tarahumara1 Una nota sobre el peyote Antonin Artaud, 1944 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 17 i am standing here chere the cold wind comes from where the cold wind goes where the sun comes up where the sun goes down spiritual powers listen to me i am a human being i am a human being lance henson dogsoldier* cheyenne *los dogsoldiers (soldados del can – hetomitoneo en lengua tsistsistas), son una de las más antiguas confraternidades de guerreros del pueblo cheyenne, y era común también entre otras naciones nativas de las grandes llanuras: Lakota, Arapaho, Kiowa, Comanche. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 7 18 neh hista neh hista am miah dosah eh hos on no eh ah do ish dawn near youngstown for james wright over the rough roads of pennsylvania and ohio we drive a steady path west nadotsi emo si yowah nadots do mi uts e mghon baeh mahago domiuts hetomitoneo tsistsistas ´96 my heart my heart is travelling where the forsaken are hiding i am going to whisper to their dreams we will walk on the ashes of the earth singing the big dipper and morning star cast their blessing light upon us after driving all night from new york in a cradle of a river valley the fog lifts its cover to reveal the carcasses of two dead deer two silent places that have been fallen upon the earth at the side of a busy road somewhere in the deep acre of meadow the wind passes its morning song among the flowers it is there you have left your name lance henson dog soldier cheyenne 1996 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. lance henson july 12, 1985 , Francisco Cabanzo, 2009 19 Meeting the Spirit of Water For Glen Tohé when you come to a river or lake or pond one you haven´t met you must meet it´s spitit place your hand into is belly feel the energy stroke its power caress the life source let it run through your hands say a prayer you must meet the spirit of water and it will never steakl you was what she told us as children Laura Tohé (Diné) Venus in transit A partial eclipse When venus moves Between the earth and sun Perhaps this is the way of it A shadow of venus moves Across the open expanse of our lives An interplay of darkness and light Barely visible rare yet too easily overlooked Universal forces A realignement of planets Energies shifting New preceptions of this world And the next Immense transformations Occuring as we put the kettle on Argue with our neighbors Watch another night in reality tv While venus in transit remains Unseen in our day to day Kateri Akiwenzie-Damm (Chipewa) oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 9 20 ¿Tuvo problemas con la policía por consumir Peyote? “Si, pues al menos hasta ahorita no me han salido, a mi abuelito si le han salido problemas. Porque ha habido quejosos que se quejan al municipio, que destruyan esa cosa. Ha habido una persona que se llamaba Vidal, ese le quitaron toda la raspa, el Peyote, todo, toda lo que era su... ¿no? Porque él llevaba a Carichí. No mas creo que se fueron a quejarse a Carichí. Y como la gente pues la gente blanca, el chabochi, pues, no cree en eso, ¿verdad? Entonces por eso lo quita. Pues yo no he tenido problemas ¿no? Hasta ahorita” Entrevista en castellano con Gabino Flores Martinez 2003 realizada en Nararachi por Federico Lanchares 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 21 “El haiku es envidiable: cuántos lectores occidentales no ha soñado pasearse por la vida, libreta en mano, anotando aquí y allá "impresiones" cuya brevedad garantizaría la perfección y cuya simplicidad atestiguaría por la profundidad (en virtud d e un doble mito, clásico en tanto hace de la concisión una prueba de arte, romántico en tanto atribuye un prerrogativa de verdad a la improvisación).” Roland Barthes, El haiku, la factura del sentido, 1 Souk de Marraketch: rosas campestres en las pilas de menta. Roland Barthes, Incidentes, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 1 22 Orientación focal En italiano existe una expresión que traduce el verbo enfocar y sería “mettere a fuoco”, lo cual traducido literalmente significaría poner a foco. De esa expresión parte una presencia inmanente, de lo desenfocado, de lo que persiste siempre en una visión amplia de lo visual como algo indefinido, borroso, al margen de lo que ha sido “puesto en la línea focal donde esos elementos sombríos y vagos se tiñen de precisión y se definen en sus contornos claramente gracias a un mecanismo visual del ojo humano que logra componer visiones con ambos elementos. Existe por lo tanto un porcentaje de lo que miramos que no vemos o que vemos con menor claridad. Acercarse a un objeto de estudio, el paisaje acotado como cultural y localizado entre dos lugares geográficos pareciera suficiente para comenzar a definir los límites de ese trabajo, pareciera una operación simple, pero no ha sido así. El objeto que parecía el paisaje visto desde lo cultural no hizo otra cosa que reflejarse hacia un tema que se escondía detrás, la mirada. Definir la orientación focal del trabajo ha sido como una redundancia, un retruecano un juego de palabras que llevan a conceptualizar acerca de la capacidad para definir, para delinear claramente contornos y por lo tanto distinguir algo de todo lo demás. Esa reflexividad entre el paisaje como resultante y la mirada como autora, entre el paisaje como construcción compleja y esas múltiples miradas que absorbe sin cambiar su forma, sumadas a esa ireductibilidad del paisaje a someterse a la unicidad de sentido y de significado han generado la necesidad de acercarse a dicho objeto de estudio desde diversas disciplinas, como si siempre que se quisiera construir una definición, escapase y el observador cayese en el campo de una disciplina diversa, como si solo 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. pudiera ser posible mirarlo y sumergirse en él en forma física y existencial viviendo una continuidad entre el y el observador, y en su defecto, contentarse con aproximarse mediante aproximaciones parciales y sucesivas que cambian de punto de vista y obligan a quien pretende precisar y fijar significados a desplazarse, y hacer una triangulación cambiando punto de vista. Cuanto es mágico el paisaje japonés, desprovisto de un único y privilegiado punto focal, ausente de perspectiva. Cuando lo miro y trato de abarcar todos sus elementos mis ojos se nublan y todo queda fuera de foco, por un instante tengo la sensación de haberme sumergido en él profundamente. O diría mejor siento haber sido inundado profundamente por él. Al final la sensación ha sido aquella de no haber logrado fijar, focalizar plena y detalladamente sus contornos y sus formas, como si un fragmento saliera del campo focal y al tratar de desplazar la mirada hubiese caído en otro universo de sentido para mirarlo siempre de un modo nuevo, el mismo paisaje. Mirar es en sí misma una acción, pero no una acción mecánica, sino reflexiva y articuladora. La mirada reflexiva surge de un acto interior del sujeto, la contemplación es introspección. En el mirar está implícita, o tácita, la acción de desplazarse, recorrer, de transformar y de transformarse, Es un acto de identificación, y el paisaje interior del que se habla, se produce mediante el acto de conciencia de esa relación entre sujeto y ambiente que lo envuelve y lo posee. El paisaje sería entonces lugar de conciencia y de expresión, en síntesis el paisaje, paisaje cultural, como representación, como descripción gráfica, o como imagen descriptiva de un lugar sobrepasa el terreno de las representaciones. El paisaje como noción amplia, una relación activa y dinámica establecida entre un sujeto y un medio natural-cultural iii. Establece que el paisaje como fruto de una vivencia, resultado , Francisco Cabanzo, 2009 23 de un proceso interactivo y dialéctico constituye sobretodo la construcción del lugar y del ser. El enfoque adoptado se concentra en el paisaje y la mirada del artista en cuanto sujeto inscripto en un determinado contexto cultural, contexto tal que ha de ser precisado, pero no a priori ni de antemano, sino por medio de la huella de esa propia mirada. Como si fuese posible identificar-se en la forma de mirar-ser de cada uno. El paisaje sería el espejo en que una triangulación conceptual restituye pero que en la práctica durante éste trabajo resulta como el producto de una imagen que compone no la mirada de un sujeto ni la de una cultura sino la de tres sujetos de tres culturas diversas. Uno solo logra ver la propia imagen que compone de su paisaje cuando mira las imágenes de los otros dos, y la de ellos cuando se mira la propia. No se trata por lo tanto de un acto de auto-afirmación sino de mestizaje y contaminación. Esta triangulación de identidades en tránsito, pues se trata de un viaje durante un trayecto de la vida, se hace evidente cuando al mirarse entre sí y lo que cada uno ve, los sujetos se preguntan desde donde lo miran así, y el trabajo revierte en un proceso de conciencia de quien mira sobre lo que ve. Su mirada, esa mirada y no el objeto mirado constituye el centro de esta investigación, un paisaje exterior que restituye un paisaje interior. El único elemento común que une sus historias y los lugares que atraviesan es el camino del peyote (peyote road). A propósito del trabajo en cuanto proceso, éste ha sido vivido y elaborado a través de un viaje, de nuevo un tránsito. Por medio del viaje se adquiere tiempo y espacio incorporado a la vivencia desde múltiples niveles: relación, contemplación, interacción y adaptación mutua entre el protagonista del viaje y el contexto que atraviesa tramite el cuerpo y el espacio, para dejar una huella profunda de su conciencia. El paisaje en cuanto lugar poético o lugar identitario: veo el lugar y lo identifico porque me identifico en él, me veo en lo que veo. Este viaje no es neutral en la mirada, es eminentemente subjetivo y en esa subjetividad emergen innumerables relaciones culturales e interculturales: en éste caso específico, de una parte un miembro Cheyenne y del otro dos mestizos latinoamericanos, uno del delta de la Plata y otro de la cordillera andina cuando muere en el Caribe. Queda implícita entonces en esta heterogeneidad que nada es consuetudinario, nada es tácito y común entre ellos, solo la intención de una postura interactiva, aún cuando se adopte una actitud contemplativa o aparentemente inactiva, en realidad ese es un viaje interpersonal al interno del viaje físico de la misma forma que coinciden los tres viajes de los caminos de vida de estos tres sujetos. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 3 24 Antecedentes y estado de la cuestión Antes de hacer explícito éste aspecto del trabajo cabe aclarar como en la investigación y la experimentación son el resultado de un proceso en curso (work in progress), puesto en marcha como procedimiento (working process) para la realización de un documental cinematográfico: “Oklahoma – Nararachi, impressions of peyote road” – título provisorio (o parcial dado que es la segunda parte de un tríptico) que luego se amplía a la realización del mismo con la participación de tres artistas que en un triangulo de lenguajes con los que componen paisajes culturales del camino del peyote. En realidad el viaje comienza mucho antes. En 1894 el antropólogo Carl Lumholtz realiza el primer reportaje fotográfico en la sierra Tarahumara. En 1910 Wassily Kandinsky escribe “Lo espiritual en el arte”. En los años treintas el escritor surrealista Antonin Artaud viaja a la sierra Tarahumara desde Europa buscando la magia que para él el arte de la cultura europea moderna y católica había perdido. En 1939 el escritor John Steinbeck escribe “Mother Road” atravesando América de este a oeste por la Route 66 pasando por Oklahoma, en 1940 es realizada una película basada en ésta aventura que se convierte en un icono sinónimo de libertad para las generaciones posteriores. En 1949 el escritor y fotógrafo Juan Rulfo publica por primera vez un reportaje fotográfico suyo sobre el campo y los campesinos del México profundo. Jack Kerouac en 1959 escribe “On the Road” influenciando toda una generación de su época, como lo declaró Bob Dylan. En los a años sesentas, a la par de la “Beat Generation” de la literatura Americana, varios artistas visuales trabajan al nivel técnico y compositivo los principios del “cinema trance” 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. fundando luego el colectivo y archivo “Canyon Cinema” de San Francisco. El semiólogo Roland Barthes escribe “El imperio de los signos” en 1970, tratando el tema del haiku en la poesía japonesa. Paul Schrader escribe en 1972 su tesis “Trascendental cinema” estudiando a Dreyer, Ozu y Bresson. En 1982 el escritor Julio Cortazar, como ejercicio literario, realiza un viaje en coche con su mujer por las autopistas de Francia 32 días sin jamás abandonar el coche, titulada “Argonautas de la cosmopista”; en 1989 “Route One USA”, documental de Robert Krammer, el cineasta recorre la Route One (R1) de EEUU, desde la frontera con Canadá hasta Florida. Joseph Beuys, rescatado por nativos en Crimea durante la segunda guerra, el artista conceptual en los ochentas es llamado el chaman del arte contemporáneo. En 1997 Raymond Depardon el cineasta afronta el viaje como estrategia documental de creación y no como trabajo antropológico. Durante los años 90 y primera década del 2000 EL artista Bill Viola desarrolla un nuevo filón del arte trascendental empleando múltiples lenguajes audiovisuales e instalaciones escultóricas. Todas estas referencias aparentemente sin relación entre ellas, en realidad parecen estar entrelazadas transversalmente por la idea del arte trascendental y el concepto del viaje como camino para realizar ese tramite entre lo real y lo metafísico. El artista visual Cabanzo residía en España pero venía de Colombia, donde iniciaba una experiencia con médicos tradicionales del yagé (Inganos del Putumayo), y allí deseaba regresar para desarrollar su trabajo de investigación doctoral sobre la relación entre el arte y las plantas sagradas alucinógenas. Estudiaba la relación entre estas plantas de , Francisco Cabanzo, 2009 25 conocimiento tradicional y las diversas formas culturales de apropiarse y configurar paisajes en el contexto americano. Durante un viaje en Italia, Cabanzo conoce a Lance Henson, poeta Cheyenne, que reside en este país. Hablando de su experiencia con el poeta, quien le propone que dada la situación de guerra civil en Colombia, proceda a cambiar el contexto y le invita a venir con él a la planicie Norteamericana donde vive su pueblo para trabajar sobre el peyote en cambio de trabajar sobre el yajé. Federico Lanchares, el cineasta, quien había filmado en Argentina su corto de los carnavales de Jujuy una comunidad mestiza, venía entonces de un viaje en México donde realizó el trabajo de investigación de campo para realizar un documental sobre el peyote con el Sipaáme Felipe Flores, un medico tradicional de la sierra Tarahumara de Chihuahua. Cabanzo que los conoce a ambos, programa un encuentro en Barcelona y de allí nace el proyecto común: Oklahoma Nararachi, peyote road. El proyecto comienza a ser concebido en el año 2006, con el propósito inicial de realizar un viaje con el poeta Henson, en un momento particular de su trayectoria personal. Dada su edad madura deseaba hacer un tributo de agradecimiento a la planta sagrada del peyote que ha guiado toda su existencia. La primera fase del trabajo, y coherentemente con el guión acordado para el documental en la versión inicial, en el año 2006, los tres artistas viajaron juntos durante un tour de poetas nativos americanos por Italia, “words from the edge”. Del viaje resulto un cortometraje con el mismo título (AIFISF, 2007, San Francisco, CA, USA). La segunda fase del trabajo en el año 2007, se concentró en la búsqueda de fondos para financiar el trabajo de campo y filmación en Estados Unidos y México. El resultado negativo de la búsqueda condujo los tres artistas a aprovechar una serie de coincidencias, Henson estaba en América visitando oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. parientes y el documental había sido seleccionado para participar en el festival de san Francisco. Cabanzo y Lanchares pensaban que ésta sería una oportunidad para encontrar posibles financiadores. Viendo la situación y aprovechando el apoyo de algunos amigos cercanos, los tres decidieron afrontar la producción de la locación en México y América en ese momento. Obviamente lejos quedaba la idea de una producción con los recursos técnicos y fílmicos inicialmente imaginados; el equipo se redujo al mínimo, Lanchares como camarógrafo, Henson como personaje principal y guía y Cabanzo como asistente a la dirección y encargado de la producción. Así el equipo reducido emprendió el viaje Oklahoma - Nararachi, justo después de asistir al festival de San Francisco, donde presentaron el corto. El viaje es un recorrido en el que cada artista deja un registro de sus vivencias, asumiendo de antemano que sería el poeta Henson el personaje central, el encargado de guiar los otros dos artistas por su propia tierra, la tierra del peyote. Concebido a propósito como un trabajo a tres manos para la elaboración de paisajes, paisajes en cuanto metáforas capaces de integrar lo mirado con la mirada, el viaje y el viajero, el lugar y el sujeto, la experiencia y la memoria. Mientras se recorre, se descubre, se escucha, se mira se construye un paisaje. Se elaboran imágenes y memorias, se revelan imaginarios y emociones y así el sujeto se descubre de nuevo “nuevo” mientras descubre lugares. Al regresar el viajero indaga en su conciencia y en su memoria, elabora sus ideas, construye relatos e imágenes para ser compartidas y narradas a quienes no estaban a su lado, a quienes deseen sumarse y continuar el viaje iniciado. , Francisco Cabanzo, 2009 5 26 Marco conceptual Paisajes culturales e identidades en tránsito El título de la tesis hace una alusión a los paisajes del camino del peyote. El título habla de camino porque asume que existe una relación entre ésta planta y la vivencia de esos ambientes (llanuras y sierra), dando origen a diversos paisajes culturales. En principio, nos restringiremos a los testimonios de pobladores y viajeros de las praderas del centro-oeste americano y la sierra mesoamericana. Nos interesa en particular identificar los testimonios que dan constancia del tipo de relación establecida entre el ambiente y el sujeto usando como articulación el cactus alucinógeno del peyote. Realizaremos una revisión de fuentes secundarias, buscando esos pasajes esclarecedores: diarios de viaje, paisajes de cronistas, viajeros, conquistadores, huéspedes y aventureros, enciclopedistas ilustrados e ilustradores expedicionarios, botánicos, antropólogos, cartógrafos, pintores, músicos, escritores y poetas de varias épocas. A Haremos referencia a los paisajes elaborados por autores como Fray B. Sahagún Cárdenas J. iv; Pérez Martín v 1591; Joan Font 1611 vi; Alexander Von Humboldt, 1859 vii; Gobernador Otero 1864; Shelby Magoffin S, 1846 viii; Lumholz 1891 ix; Antonin Artaud 1936 x; Richard Evans Schultes 1936 xi; Gerd Roscher 1999 xii; Carlos Castaneda 1960 xiii; Paul Salopek, 2000 xiv; por citar algunos. Sabemos que son solo unos pocos entre los millares de personas que han pasado, o han habitado por estas tierras de Norteamérica y México, a través de los siglos. El resultado de la revisión del estado del arte sobre testimonios en el trayecto Oklahoma – Narárachi, servirá para apreciar la densidad significativa del espacio y del tiempo. O 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. sea, la sumatoria espacial y la estratificación temporal de las experiencias vividas por los personajes de los testimonios, expresadas como un paisaje. Con ello tendremos un sustrato antropológico, histórico y geográfico con sentido estético. Un sustrato sobre el cual se desplazará también el protagonista de nuestro trabajo, durante la filmación documental a realizar posteriormente. Tener conciencia de esa densidad significativa es fundamental como enfoque del trabajo para entender posibles estados de ánimo, conductas, gestos y situaciones encontradas potencialmente por el protagonista en el recorrido durante el viaje. Las Grandes Llanuras del norte de América y la Sierra Tarahumara, son ambientes cuyo uso y apropiación histórica han sido múltiples y variadas. Las representaciones contenidas en los testimonios se pueden caracterizar y dividir según criterios de diferenciación. Podemos distinguir si los testimonios se construyen con base en el itinerario del viaje (espacio), marcando puntos o lugares del recorrido. O si en cambio lo hacen con base en el diario, o bitácora de viaje (tiempo). Otro criterio para catalogar esos testimonios puede ser la identificación del autor en una perspectiva de género. Por su origen, si es nativo o foráneo, si vive allí, o si está de paso. Por su sexo, religión, edad, profesión, idioma, etc. También se pueden distinguir según el estilo usado, si es explicativo o descriptivo. Además del tono explicativo o descriptivo hay otros como el humorístico, el poético o el lírico. Identificar si se privilegian aspectos narrativos (acciones y situaciones) o en cambio se destacan aspectos descriptivos (escenarios y lugares). , Francisco Cabanzo, 2009 27 Otra posibilidad surge del tipo de proceso de pensamiento que predomina en su concepción y en su construcción. Nos referimos al universo de sentido del testimonio, el cual refleja un modo particular de entender y representar el paisaje. Esta clasificación de las modalidades de paisaje plantea llegar a la caracterización de los testimonios por tipos. Un estado del arte que no plantea llegar a ser exhaustivo, sino lograr identificar unos criterios de sistematización de los casos para contrastarlos con el paisaje realizado por el protagonista. Imaginando una ilustración de los momentos que demarcan las etapas en un proceso social, como si se estuviera frente a un mapa cognitivo que integra las diversas configuraciones y relaciones sociales: de poder con las instituciones, rituales o las creencias, valores o deseos. Todo identificado el lenguaje y las practicas materiales. El resultado permitiría percibir ese orden oculto, la organización del espacio y los comportamientos, las cuales no solo constituyen elementos formales de tipo estético o funcional, sino eminentemente se trata de la “edificación” de un ambiente, un paisaje cultural. Esa sería la arena de las prácticas sociales, las conductas y comportamientos, las formas de apropiación y gestión de los recursos en permanente consonancia con el sistema de valores y poder que legitiman y comparten un determinado número de sujetos que conforman un grupo social xv. Ahora bien, las luchas territoriales históricas, o prehistóricas ente grupos humanos no han sido solamente por una cuestión de sobrevivencia, han sido fruto del deseo de supremacía al nivel simbólico y cosmológico. Un arduo proceso que no necesariamente en una óptica evolucionista de selección ha generado la supremacía y la supervivencia de las formas más virtuosas de adaptación. Simplemente ha determinado la predominancia de los más fuertes. El sistema dialéctico en su totalidad como se puede apreciar es un sistema de valores morales y ambientales que en su conjunto constituyen un oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. paisaje cultural fruto del debate y adaptación permanente, en el que se decide día a día, se renegocia y se acuerda como construir, proteger, adaptar, usufructuar y poseer un lugar haciendo de todo ese conjunto de operaciones más que un acto tecnológico o un simple proceso funcional o productivo, un gesto de apropiación identitaria que permite el autoreconocimiento y pertenencia en el eco del pensamiento ecológico del hombre que siente “estar en casa” xvi. Las concepciones del espacio como aunque se manifiestan en la configuración del espacio concreto, es el fruto de una habilidad cultural, metafórica e intelectual de los seres humanos, pero también es en lo material fruto de un bagaje ecológico de gestos y experiencias del terreno de lo biológico. Adentrando el discurso en el plano de lo abstracto de esas habilidades, son construidas y aprendidas socialmente xvii, concepción asumida y ampliada que confirman que diferentes sociedades producen diferencias cualitativas en sus concepciones de tiempo y espacio (Hallowell 1955, LéviSrauss 1963, Hall 1966, Bordieu 1977, Munn 1986, HughJones 1979, Gell 1992, Moore 1986). La interpretación y la identificación histórica de dichas diferenciaciones ha sido el argumento de autores contemporáneos conduciendo a la diferenciación ya no cultural sino de género (Yi-Fu Tuan 1977, Sack 1980, Parkes & Thrift 1980, Le Goff 1980, Braudel 1974, Ross 1988) xviii. Dicho así tiempo y espacio son construcciones sociales relacionales y dialécticas pues no son el resultado de una experiencia o una vivencia o una abstracción personal sino el fruto de un proceso social las cuales difieren histórica y geográficamente, es decir y valga la redundancia, tanto en el espacio como en el tiempo. Los estudios comparados de dichos autores no se limitan por lo tanto a extraer sus análisis del estudio de un grupo a la luz de los parámetros del propio grupo de pertenencia, sino que comienzan a hacer comparaciones entre grupos diversos en , Francisco Cabanzo, 2009 7 28 lugares diversos tanto en la dimensión geográfica como histórica. El resultado lejos de una ecuación analógica que permita percibir paralelos, semejanzas o contraposiciones, permite ver que hay matices que explican cambios en las configuraciones, variaciones de un mismo tema o repeticiones y transposiciones de un mismo modelo. Lo que Munn en la interpretación de Harvey logra es subrayar que lo sociocultural es tan inseparable como lo espacio-temporal, y ese es un concepto importante por cuanto resulta entonces forviante la concentración de la atención de las observaciones sobre los aspectos espaciales xix. Enteógenos y saberes en la construcción del pensamiento El conocimiento no es una construcción desarrollada independientemente del contexto cultural, histórico o social en el cual se gesta y los paradigmas de cada época son quienes lo estructuran. Además el conocimiento es como aparece su representación discursiva, un producto estocástico y estático, es en cambio una construcción en tránsito, la cual está expuesta a reinterpretaciones y cambios de paradigmas de sentido xx. La epistemología como disciplina del conocimiento, muestra como occidente tradicionalmente ha privilegiado las formas de pensamiento que denomina racionales y científicas, dejando al nivel de segundo rango otras formas desarrolladas por culturas con matriz histórica y cultural diferentes de ella. Ésta situación ha dado preeminencia, no solo al conocimiento racional, sino que ha degradado a un nivel menor lenguajes no escritos numéricos o alfabéticos, procesos mentales no lógicos como la intuición o lenguajes ambiguos como la analogía o la metáfora xxi. Sin embargo, el pensamiento contemporáneo en occidente está haciendo relativa la validez de esos parámetros, incorporando otras estrategias y modalidades de pensamiento 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. que prejuzgaba como superadas o primitivas, como en el caso del pensamiento mítico y del pensamiento artístico. Ya varios filósofos contemporáneos vienen realizando una crítica postmoderna sobre la representación del conocimiento, subrayando la necesidad de la eliminación de las nociones reduccionistas, etnocéntricas y positivistas, heredadas del pensamiento cartesiano (Foucault, Deleuze, Derrida) xxii. En este trabajo, desde la revisión de testimonios, a través de las entrevistas y durante el trabajo de campo, nos enfrentamos a cambios de espacios de sentido. Pasamos por ellos percibiendo las superposiciones de vestigios de dominio de sentido de las dimensiones culturales del arte, la ciencia o la mitología entre otros. Además lo hicimos en períodos percibiendo huellas y vestigios de tiempos históricos diversos, con lo cual de ellos fuimos tocados unos y otros durante el viaje? Es evidente que descontada la sensibilidad y los leguajes particulares de cada uno, las aproximaciones, los pensamientos y las sensaciones estaban permeadas desde diversas culturas y con matrices diversas. El papel potencial de este trabajo, en términos de proceso de conocimiento vienen a sumarse a los aportes que caminan en el sentido de la validación del pensamiento artístico y mítico porque de alguna manera todos los tres los compartimos, pero también vienen a sumar elementos al trabajo del arte en el sentido occidental y contemporáneo del mismo, tanto por las técnicas como por los criterios estéticos empleados. Si pensamos en la irrefrenable aceleración de la comunicación y los procesos de migración y mestizaje, el testimonio, el paisaje, la memoria no son importantes para dejar huella de tradiciones sedimentarias y aisladas, en cambio estamos frente a culturas en transito e identidades fruto de adaptaciones efímeras. Algunas desaparecen aún antes de ser reconocidas y dar testimonio de sus existencias, es tan , Francisco Cabanzo, 2009 29 importante hoy registrar las culturas pasajeras, como lo fue en otro momento descubrir las desconocidas. La frontera del paisaje se desplaza dentro. De la sociedad, del territorio y del sujeto, de las conciencias. Observar, registrar y escribir con magenes El cine, como otros lenguajes del arte que no emplean la palabra que tiene una interpretación precisa de sus códigos, dan lugar a la creación simbólica de un lenguaje de sentido compartido que podemos llamar icónico y metafórico. En una óptica racional que busca la objetividad, el acercamiento entre imagen y sentido atribuido por quien percibe la imagen, puede dar lugar a una aberración en la identificación de los códigos. Así, se crea la ilusión de que imagen y realidad son una misma cosa, en lo que se define como carácter icónico de las imágenes visuales xxiii. Esa aberración es sin embargo un paso importante que potencia estados perceptivos y de sensibilización, que a su vez producen estados de embriaguez, catarsis, desorientación, mareo, vértigo. Todas estas emociones, sentimientos y percepciones que podrían ser aprovechados tal y como lo hacen otras artes trascendentales para inducir estados alternos de conciencia. Así sucede con tantas otras culturas diferentes a la occidental, como en aquellas chamánicas en donde es frecuente el uso de técnicas del arte trascendental para inducir el éxtasis. En la comprensión de lo visual la antropología abarca un abanico mucho más amplio que la referencia a la pintura, la fotografía o el cine como podría suponerse en forma simple; incluso se abre hacia nuevas categorías de lo visual que en occidente no se reconocen como parte del universo de representación visual xxiv. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Algunos autores ya no asumen ni si quiera un objeto o una representación, sino que se plantean que en el análisis y comprensión de lo visual, en el trabajo etnográfico, es preciso tomar en cuenta la mirada en sí misma xxv. Las técnicas visuales han sido medios empleados por las artes y la comunicación, de la misma manera que han servido para los trabajos descriptivos de las ciencias sociales, como apoyatura de las descripciones escritas, casi como una ilustración de un discurso oral y escrito, como también lo ha sido del conocimiento en sí mismo y de lo virtual xxvi. Ese amplio espectro es lo que Mary MacDougall define un marco amplio de relaciones culturalmente inflexionadas y codificadas en lo visual xxvii, en el que se suprime esa oposición entre verdad y falsedad dando paso a un abanico de registros de lo visual que se mece entre lo visible y lo invisible, lo fantástico y lo imaginario, lo emocional o lo afectivo, lo onírico o delirante siempre muy lejos de un único y preponderante discurso cultural. No hay en las imágenes solo un significado atribuido en forma unívoca, objetiva y directa como en el caso de la palabra. La significación de las imágenes es ambigua y varía según el sistema de referencias y lectura de la cultura que las mira o las produce, es muy subjetiva. Lo visual es además un agente de procesos de contaminación, hibridación y mestizaje cultural. Si las imágenes son portadoras de valores y referencias, si son el vehículo de ideas en forma múltiple y simultánea, alejándose de sistemas cerrados y estáticos, es un importante vehículo de cambio y transformación que merece ser estudiado justamente por su valor relacional, independientemente de la intencionalidad de quien las construye o quien las lee y apropia. Más que pruebas objetivas sirven como mecanismos para hacer explícitos comportamientos y procesos creativos en la transformación de las culturas. En éste trabajo más que apoyatura del texto que , Francisco Cabanzo, 2009 9 30 se presenta en forma escrita, es el cuerpo principal y la parte más consistente del trabajo mismo. Se trata de imágenes que constituyen la huella de la experiencia, de la vivencia en cuanto acción o acontecimiento real que como evento del plano emocional, imaginario o espiritual. En una óptica relacional y constructivista, el trabajo visual de ésta tesis corresponde a un campo, el paisaje que plantea una continuidad entre sujetos y objetos de su entorno, entre sus sensaciones y emociones y los lugares donde las experimenta, entre el momento en que transcurren y la memoria que las registra. Se trata de emplear el ámbito del arte como espacio para construir huellas, vestigios y testimonios de esa construcción. Más que precisiones se conforma un campo con una densidad de imágenes orales o visuales, gráficas, fílmicas, escritas o espaciales, visto que resulta imposible restituir en forma completa y compleja la totalidad de la experiencia vivida atravesando el tiempo y el espacio. La objetividad reside en el carácter preciso, limitado, concreto de las imágenes en sí mismas. Ellas si son verificables, son medibles y replicables. Ellas han cristalizado abandonando un lugar infinito de posibilidades para asumir unas formas y unos lenguajes precisos, y eso independientemente del hecho de ser concebidas y construidas como imágenes físicamente palpables o virtuales, permanentes o efímeras. La triangulación entre los artistas que participan y en tres los lenguajes empleados permite a su vez poner el acento en el concepto de reflexividad en lo visual para validar su estatus de estudio de lo cultural, incorporando aspectos emotivos, perceptuales y cognitivos que pasan todos por el tamiz de la cristalización en un determinado lenguaje sea literario, fílmico o fotográfico. Del resultado emergen las exploraciones significativas para cada uno de los sujetos participantes y aquellos casuales que han interactuado en el proceso en forma casual o programada. No es un proceso de 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. representación sino más bien de re-creación de relaciones, de objetos y lugares que trazan el proceso de metamorfosis de tres sujetos y su obra intercalando e intercambiando miradas. Cabe resaltar que en el orden de lo visual, los procesos de tratamiento, posteriores a su registro inciden fuertemente en la construcción del discurso, el montaje, la edición, tanto como los instrumentos que incidieron en su captura y por ello no se hace un énfasis en el trabajo como resultado sino en la práctica de lo visual en cuanto proceso. Es como un teatro que no tiene telón o una cámara que graba las imágenes del cañón en un juego de espejos que hacen visibles a los que generalmente en forma tácita se esconden tras la cámara o del otro lado del pincel. El esfuerzo de este trabajo consiste en superar las lecturas superficiales de lo visual o lo poético que presuponen que tras el trabajo artístico solo hay un mar de indefinición, inconciencia e improvisación, como si lo visual perteneciera a un reino que no se puede mas que explicar con palabras mientras en éste trabajo se plantea que lo visual se piensa y se constituye también visualmente pero que no es fin a si mismo sino que corresponde al testimonio de un proceso de autoconciencia y aún más, que el arte, la palabra, el objeto, el cuerpo, la acción, el gesto o el espacio son en realidad parte de una tecnología secular que permite acceder a estados alternos de conciencia, máxime cuando se apoyan en procesos extásicos inducidos. Este universo visual no es una representación, es una técnica equivalente al software de una tecnología (hardware) llamada plantas del conocimiento. Es un trabajo que transcurre por el terreno de las elocubraciones técnicas más a la vanguardia de lo visual en términos de realidad virtual con soportes digitales, al tiempo que se sumerge en el territorio del vuelo mágico de tiempos ancestrales. El carácter mágico de éste trabajo reside en poder conjugar ambas tecnologías y pensar que ambas son procedimientos empleados para observar, registrar y escribir , Francisco Cabanzo, 2009 31 experiencias del paisaje cultural entre Oklahoma y Nararachi por el camino del peyote. El trabajo que se presenta ha requerido una minuciosa proyectación para crear un ámbito de posibilidades abiertas de acontecimientos, un viaje. Se han previsto situaciones, caracterizado personajes y ambientes, trazado trayectos y definido locaciones; hay un tema, se han adoptado géneros y lenguajes, estilos y todo está referenciado. Se ha elaborado un cronograma y un presupuesto, se han hecho inversiones en equipos y materiales previstos de antemano, se han destinado tiempos y metodologías de tratamiento y montaje, según las técnicas y los lenguajes definidos, todo esto es objetivo y sigue un propósito. es en realidad la re-creación de un acontecimiento, un viaje. La re-creación producida debe confluir al final en un campo en el cual se sumerge en forma interactiva el espectador. Por lo tanto su presencia debe alterar la forma y los contenidos, el work in progress llevado al extremo de sus consecuencias, para superar el campo de las interpretaciones en la búsqueda de la actancialidad de las experiencias xxviii en que interactúan los participantes durante el proceso desde el inicio del viaje hasta el montaje de la instalación audio visual. Identidad multisituada y sincretismo En el texto de Hans Gungermann, sobre sociedad campesina contemporánea chilena, en tiempos de globalización y modernidad xxix, desarrolla una nueva dimensión del problema desde la óptica de las llamadas sociedades periféricas o del tercer mundo. Sociedades que según él, a pesar de vivir en tiempos de globalización, siguen construyendo su noción de identidad en una tensión creciente entre sociedad global y tradición local. Lo que parecía solo una asimetría del período de la conquista, vuelve a aparecer en forma evidente cuando se mira bajo ese oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. criterio el uso de nuevas tecnologías de comunicación entre las sociedades occidentales y las sociedades rurales o indígenas en lugares del mundo como América Latina. Pero sorprende ver como en lugar de la suplantación, se da la apropiación y el sincretismo, en un momento en que la cultura des-territorializada pareciera jugar un papel muy importante. Regresando al concepto de identidad, y a las definiciones del término, vemos como las sociedades tradicionales se creía debían responder a criterios de forma unitaria, simple y categórica formada por partes diferenciadas de una totalidad fácilmente delimitable por sus rasgos internos. En su lugar, lejos de lograrse establecer la identidad a partir de alguna categoría social, o de género, es el resultado de un proceso complejo, fragmentario y ambiguo de significación desde diversos planos de la existencia del individuo y del grupo. Un proceso fruto de la azarosa e impredecible trayectoria personal, una trayectoria entrecruzada en múltiples direcciones, contraviniendo las ideas cartesianas del aquí y el ahora, del yo y el otro. Es también el fruto de un intercambio comunicativo, o del proceso mestizaje cultural, alejados del contacto físico. Este fenómeno permite reinterpretaciones del otro y de sí mismo desde nuevos lenguajes y espacios de tránsito virtual (tradicionales o contemporáneas) que generan formas ahora insospechadas de comportamiento y costumbres híbridas de comunicación y relación. Todo lo anterior nos lleva a confrontarnos con sujetos cuya trayectoria de vida esta enmarcada tanto en los procesos de las sociedades tradicionales nativas, como en los procesos de la sociedad occidental globalizada. A ello contribuyen, además de la voluntad y carácter del sujeto, los mecanismos contemporáneos de comunicación e intercambio que permiten como nunca antes, dislocamientos y tránsitos de (no físicos sobretodo), de personas por diversos lugares y momentos de sus vidas. Personas éstas con una identidad multisituada xxx. , Francisco Cabanzo, 2009 1 32 Esta categoría identitaria nos sirve porque cuando se trabaja, como en nuestro caso, con el género documental, se espera un trabajo de corte etnográfico que muestra a alguien diferente, exótico. El propósito nuestro camina precisamente en sentido contrario. El realismo parecería querer romper la restricción de sentido de los grupos locales, se esperaba de un discurso antropológico, etnográfico o sociológico lograr registrar y descifrar esos seres diversos. “desocultando ciertos tipos de realidad y experiencia de grupo hasta ese momento ocluidas, de ciertas formas de otredad lingüística” xxxi La noción del individuo cuya identidad está multisituada no posee un único, sólido y cerrado sistema de sentido, sino que posee un carácter identitario ambiguo, un sistema de códigos multisituado, legible desde varios planos o niveles del sentido: solo comprensibles desde la ambigüedad propia de la metáfora o la alegoría, desde lugares de la identidad en que lejos de uniformarse y restablecer unidad, los significados mutan, son re-significan continuamente, ascilan, y la ilusión de su captura es efímera, no solidifíca jamás. Esto coincide con una visión alejada de los prejuicios del buen salvaje o en su defecto del marginal aculturizado y pobre de espíritu, solo porque desde la corriente principal de la cultura, mainstream, aquella occidental y moderna, la lectura de su universo formal y su cosmología resulta ajena y por lo tanto la descalifica, la encierra en un discurso de minorías y subculturas periféricas. Buxó y Rey califica éste posicionamiento del discurso retórico de las ciencias sociales como lejano de la realidad dinámica, creativa e innovadora que se expresa en dichos grupos culturales. La identidad multisituada de las culturas en tránsito debe ser vista con más atención ya que engendra mecanismos de adaptación sincrética capaces de vencer la aculturación y el alienamiento. 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Ella es capaz de sobrevivir habitando el cuerpo de su impostor y dominador, subvirtiendo el orden impuesto. Esa aseveración de Buxó y Rey es importante por cuanto tratándose de culturas al margen de la corriente principal, localizadas en zonas de frontera geo-política como en el caso de los chicanos, los negros o los nativos de la frontera entre México y Estados Unidos xxxii, o la frontera interna de las reservas indígenas en pleno centro de la llanura Americana o la Sierra Tarahumara, estos colectivos, etnías o, como se les quiera denominar, tienen la capacidad de repetir con su presencia y con la expresión de su estética “kitch” como vendría calificada, la potencia de su resistencia, aún después de quinientos años de procesos sistemáticos de rechazo y dominación. No importa cuanto sean sus prácticas de las ciencias sociales tendientes a explicar o problematizar su identidad siempre en términos de pobreza, muerte, delito, ilegalidad, fealdad, miseria, ellos persisten y se renuevan día a día. Ahí están, no obstante los recurrentes vaticinios de desaparición, de extinción y derrota. Ahí están, como hace quinientos años, como hace dos mil, como hace cuatro mil, ahí están. Siempre nuevos, sorprendentes, y fieles a su espíritu no importa cuantas formas y apariencias asuman, ahí están, repitiendo la danza mítica de la creación de un universo cuya identidad se basa en la conexión entre el cosmos y los sujetos en un proceso de autoconciencia por medio del empleo de las plantas del saber y el arte trascendental. Ahí están, pero desde luego persisten paralelamente a ese lugar de la identidad preconfeccionada e impuesta, de los reduccionismos culturales, va mucho más allá de los estereotipos del folklore, rituales paganismos, brujerías, medicinas tradicionales, chamanismos, a los cuales se les pretende asociar. “Recuerdo una madrugada, después de una toma de yajé en el tomadero de Mocoa, cuando tras vivir una noche el mito del jaguar que rugía y despertaba haciendo levantar niños y gentes multicolores , Francisco Cabanzo, 2009 33 en medio de la selva mientras volaba sobre campos verdes de selvas tropicales de cuyo suelo surgían templos y lugares sacros, y el jaguar rugía. En la madrugada el medico me decía, “Es que los taitas han visto desfilar siempre ejércitos delante de sus ojos, cambia el vestido pero no el rostro, una vez con un casco de hierro coronado de plumas rojas, otras con casco de metal mimetizado de varios colores verdes, otras con bata de médico, otras con cachucha de explorador...” Ellos continúan perpetuando en un modo siempre nuevo y creativo ese universo que Europa enterró en la filosofía aristotélica que negó el mito, en la inquisición que quemó lo precristiano, en el laicismo moderno y racional que dividió ciencia de arte. El protagonista del trabajo documental desarrollado durante la tesis es un nativo americano educado en la cosmología, los principios y costumbres de los indígenas Tsistsistas (Cheyenne), quienes basan sus prácticas y rituales religiosos en los principios del éxtasis y la liturgia del peyote. Henson es miembro de la Iglesia Nativa Americana con carné que lo autoriza a portar peyote con fines rituales Ha sido participante en la Danza del sol (Sun Dance), como bailarín, pintor y cantante ritual. Él, como profesional, es un escritor que ha nacido y estudiado al nivel universitario literatura en los Estados Unidos de América. Allí ha sido catedrático universitario, ha publicado más de diecisiete libros, traducidos en siete idiomas. Es un poeta contemporáneo premiado al nivel internacional, ha escrito obras para teatro, editado grabaciones de CD de poemas con piezas de jazz; ha organizado tours por Europa de poetas nativos de varios países. Como militante ha sido "Soldado del Can” (Dog Soldier), hermandad de guerreros Cheyenne custodios de objetos sagrados; es cinturón negro de Taekwondo, y participó como Marine en la guerra del Vietnam. Como representante al nivel oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. internacional ha participado en la comisión para los derechos de los pueblos nativos del mundo, ante las Naciones Unidas. Henson nació y fue criado en la reserva de Oklahoma por sus abuelos porque su madre fue extraída y prácticamente esclavizada. No conoció a su padre. Tiene dos hijos, un varón de treinta años que vive en Oklahoma y una niña de dos años que vive con su segunda esposa en Suiza, mientras Lance vive actualmente en Bolonia, Italia con su tercera compañera. Como se puede apreciar de este breve perfil de rasgos característicos de su identidad, no resulta fácil de encuadrar la identidad del protagonista que hemos escogido en una única categoría, ni cultural, ni étnica, ni lingüística, ni estética. Es mas bien un individuo cuya trayectoria de vida, lejos de ser trazada por un universo netamente tradicional y estático, es fluctuante e híbrido, mestizo y ambiguo es un ser de identidad multisituada xxxiii. El perfil contrastado del protagonista, sirve para romper con prejuicios ya que nada tiene que ver con los estereotipos del “indígena del oeste” o del “buen salvaje”. Lo más interesante del personaje es justamente que no encaja minimamente en definiciones superficiales, su identidad fragmentaria y contradictoria obliga a asumir la simultaneidad, la yuxtaposición y las interacciones de todas esas dimensiones de él como sujeto. Desde esa indeterminación ambigua se parte sabiendo la dificultad para intuir su lógica o su comportamiento. No resulta plausible tampoco asumir una estética de la objetividad, ni tampoco una que permita abarcar la “unidad”, la totalidad. Tampoco puede pretenderse explicar la existencia un sujeto en tránsito, se plantea solamente acompañar y registrar un tramo, un segmento de su existencia, un trecho de su devenir. , Francisco Cabanzo, 2009 3 34 Lance Henson se aproxima a un punto de inflexión entre la madurez y la vejez. En el otro extremo del trayecto hacia donde se desplazará está Gabino Flores, un personaje secundario, un viejo campesino Raraimuri (Tarahumara), sacerdote y médico tradicional de su pueblo, un médico del peyote. Ambos personajes no se conocen, pero entrarán en contacto en el espacio de este proyecto. Entre ambos existe una tensión amplia e indefinida de situaciones y personajes posibles. Además de estar unidos por una serie de dispositivos de comunicación física o virtual que establecemos con el proyecto, entre esos dos lugares existen varias relaciones virtuales y metafísicas que los unen desde tiempos milenarios. Por un lado la liturgia, la cosmología y la medicina del peyote por el otro, los ciclos biológicos de la vida, en este caso el paso de la madurez a la vejez, con todas las implicaciones existenciales que eso conlleva estando ambos en contextos culturales e históricos bastante diferenciados. Subjetividades, colisiones y contaminaciones A propósito de lo participativo en el método etnográfico, respecto de la observación flotante o activa, es útil el razonamiento que se hace acerca de la relación entre el observador y el observado como un diálogo de subjetividades. El primer intento sistemático de introducir la subjetividad del observado en el proceso de conocimiento de su comprensión por parte del observador, fue elaborado por Marvin Harris el antropólogo autor de la teoría del materialismo cultural. Partiendo del esquema propio de los planteamientos del materialismo cultural, existiría la posibilidad de un diálogo inter-subjetivo a partir del conocimiento, la confrontación entre dos conocimientos diversos llevaría en si misma la posibilidad de acceder a un tercer estadio de conocimiento que es diverso de los dos anteriores. Esa idea es casi una ecuación del 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. pensamiento como acto creativo, pero también una arena de confrontación que puede desencadenar el racismo, la alienación o el rechazo de esa diversidad con el propósito de anular el contrario y establecer la supremacía de sentido por parte del mas fuerte, no siempre a nivel del conocimiento sino del poder y la fuerza. Por eso, lejos de los idealismos positivistas de esta dialéctica cultural, hoy en día cuando predomina el temor y el rechazo del diverso, se alzan nuevos muros y fronteras, cabe plantearse que ese temor y esa fuerza expresan una profunda duda existencial en términos de existencia y su simple sobrevivencia, o es solo el forcejeo de siempre por los poderes y la supremacía. El nudo central de este trabajo centrado en el pensamiento artístico nace de la idea que tratándose de un cruce de miradas, es el propio observador quien se explica con su mirada y en un acto de autoconciencia construye la imagen y representación de sí mismo, imagen ésta que comunica a quien la observa, en un trabajo dialéctico de comprensión mutua de códigos diversos, quien es ese que mira con esa específica mirada. En este caso las imágenes lejos de mostrar lo que ilustran, constituyen un espejo de quien mira y expresa su mirada sea esta la de la poesía, la de la fotografía o del cine xxxiv. Se trata entonces de disminuir la posibilidad de ser tendenciosos y tergiversar los discursos de “otros” en forma soslayada, bajo el discurso científico, según el enfoque de antropólogos y otros estudiosos de las ciencias sociales como Buxó, Mac Doughall, Ruby y Collier. Si el problema del cine es la imagen, la interpretación y la reinvención de sentido, la posibilidad de registrar no las conclusiones, sino en cambio registrar la dialéctica de esas miradas nos lleva al problema de sí el conocimiento es autoría que quien lo construye y adapta , Francisco Cabanzo, 2009 35 en su propio contexto, o de quien llega y se lo apropia e interpreta bajo la pretensión de una mayor objetividad. El problema es surge de adoptar un pensamiento analítico, o explicativo del pensamiento del otro, sin cambiar perspectiva, siendo por lo tanto incapaz de comprenderlo desde el universo de sentido del otro. Cómo entender el cómo entiende el otro, Mas que el “qué” entiende y cuán plausible o veraz, parece ser la cuestión. En este intento de entender desde el otro, se emplea el recurso de la cita y la referencia, se retoman fragmentos de textos del trabajo de antropólogos y arqueólogos contemporáneos cuales Gillette, Castaneda, Dolmatoff que han trabajado con el tema del arte trascendental y las experiencias del éxtasis en contextos rituales; se toman ilustraciones o textos de científicos de la botánica y la etnomedicina como Schultes, Zuluaga o Luna; se citan experiencias y trabajos realizados por artistas contemporáneos de varias disciplinas como Artaud, Kandinsky, Barthes, Schrader exponentes del arte trascendental. Todos confluyen para aportar sensaciones, impresiones, emociones y reflexiones en el camino del peyote. “La virtualidad se define, etimológicamente, como la fuerza de las cosas para producir causas o efectos y en versión popular se asocia también a la existencia aparente y no real, pero también se usa para significar poder de acción. La virtualidad no implica sólo participar en producciones imaginativas e ideales, sino que es un proceso cognitivo que une razonamiento y diferentes modalidades sensoriales – vista, oído, tacto, gusto, etc.- para evocar realidades y generar diversas reacciones emotivas, sentimientos, efectos catárticos y estados de conciencia alternativos” Maria Jesús Buxó y Rey xxxv oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Como tal, no se trata de confrontarlas y sopesarlas discriminando cuales tienen mayor o menor valor de verdad, cuales sean tradicionales o contemporáneas, nativas o exóticas, mágicas o lúdicas. Es la imaginación de sus elocubraciones la que debe superarse, ser tocados por las sensaciones en las fibras más profundas de la emoción desencadenando la posibilidad de evocar paisajes íntimos y profundos que luego emergen y quedan plasmados en el lenguaje del arte o de la ciencia para constituirse en sus testimonios. La diferencia entre el procedimiento digamos occidental y el nativo americano de las plantas alucinógenas activan por dos caminos diversos mecanismos de la mente manipulados por medio de las técnicas del éxtasis, la posibilidad vivir una experiencia perceptual profunda, evocar imágenes que conectan con las emociones y al final conducen al lugar de la memoria, el inconsciente o el pensamiento trascendental. No importa si uno usa ordenadores y tecnología digital y el otro plantas olores y cantos, da igual, ambos son la misma matriz de pensamiento. Teniendo como principio evitar el ejercicio de realidad virtual conducida a repetir o calcar una situación o un episodio, como cuando se asiste a una película proyectada en tres dimensiones que coincide con un modelo de caja de ilusionismo, cuyo propósito es hacer creer que es real lo imaginario, el trabajo conduce a una arquitectura que subraya la artificialidad justo para conducir la experiencia al territorio de lo imaginario, de lo emotivo, de la conciencia. Pero eso si rompiendo la estructura lineal del sentido. No se construye con esta realidad virtual una máquina para entrar en las alucinaciones o en el mundo psicodélico de mil colores, aunque esas imágenes aparezcan serán pura materia al servicio de la conexión entre la percepción y la conciencia pasando por el territorio de las emociones para trascender el universo del sentido de los concreto y real, hacia lo trascendental. , Francisco Cabanzo, 2009 5 36 Adentrándose en el tema de dichas tecnologías este trabajo pretende poder traspasar el nivel superficial de los acercamientos a lo visual y romper los prejuicios con relación al pensamiento artístico para dejar la evidencia de cómo el arte es una técnica apurada y desarrollada en diversos contextos culturales para acceder a procesos de autoconciencia. No interesa si tradicionalmente se confina éste pensamiento artístico al ámbito de la representación o la comunicación, paragonándolo a la forma más superficial del pensamiento humano, como es coherente con una corriente occidental aristotélica que situaba a los artistas debajo de los filósofos porque solo lidiaban con la materia del mundo real mientras los filósofos se asomaban al mundo de las sombras (o viceversa...), sino en como ellas constituyen herramientas del pensamiento humano xxxvi a los niveles más altos que superan el saber y caminan hacia la conciencia. “lo más profundo es la piel...” Esta frase no indica que tras la materialidad de los comportamientos del cuerpo no haya un sustrato más profundo, solamente que el camino para llegar a él no se realiza abandonando el cuerpo sino entrando profundamente en él, por la piel, por las percepciones. La fuerza trascendente del arte ya ha sido pronunciada (Artaud, Kandinsky, Steiner, Viola, Mendieta) de la misma forma que lo ha sido el ritual en la magia y la curación. A ambas activan técnicas potentes y refinadas de virtualidad de la experiencia haciendo confluir en los estados alternos de conciencia emociones, sensaciones, percepciones y sentimientos que una vez transcurrida, no obstante las diferencias de las narraciones y los lenguajes de cada cultura, concurren en la fuerza simbólica y existencial xxxvii. Esos aspectos serán tratados oportunamente en la reflexión sobre el arte trascendental más adelante. 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. En ese sentido la arquitectura final para nada se asemeja con el escenario folklorístico de una recreación de una cabaña o un Tipeé para representar el espacio de una cultura monolítica tradicionales en una visión romántica del tema de las plantas alucinógenas y la cultura. Con la evocación de paisajes multiculturales y sincréticos se plantea un espacio de experimentación estética y tecnológica contemporánea de técnicas virtuales que activen y potencian experiencias perceptivas y sensoriales desde múltiples lecturas y lugares de la cultura y la historia. Se combina razón y evocación, se activan sensaciones visuales y auditivas, se disparan emociones desde micro universos perceptibles y conceptuales, como lo plantea la antropóloga Buxó cuando habla del horizonte de la virtualidad al margen del circuito comercial, ojalá despertando las conciencias hacia un umbral de posibilidad del arte y la ciencia de “reconciliación de entre lo inteligible y lo sensible y entre lo conceptual y lo gestual” en un lugar que trasciende la realidad concreta y la virtual. Entre la etnografía de las observaciones y la arquitectura de las representaciones Una disciplina que se ocupa de estudiar el comportamiento de los seres humanos como se estudian los animales en su hábitat, hace de los antropólogos los etólogos de lo social. Ese modo de acercarse a lo cotidiano conlleva la posibilidad de mantener la misma capacidad de sorprenderse que produce ver un libro de ilustraciones, o un documental sobre aves exóticas que nunca se han visto antes. Lo mismo se desea lograr al tratar de acercarse al estudio de los paisajes culturales. En el trabajo del etólogo, como en el del antropólogo, se ven las mismas cualidades de observación y representación que han hecho admirables el trabajo dispendioso, minucioso y artístico del Sabio Humboldt Alexander cuando por primera vez en un esfuerzo , Francisco Cabanzo, 2009 37 enciclopédico catalogaba las plantas del nuevo continente Americano. La misma admiración produce el trabajo del sociólogo Erving Goffman xxxviii, en la microsociología que describe con la misma capacidad de sorprenderse con lo exótico, los hechos cotidianos de la gente “común”, y mantener esa misma capacidad de observación y aún mejor, sin perder la capacidad de sorprenderse es lo más loable en su trabajo. El estudio de los paisajes culturales entre OklahomaNarárachi, tiene un poco de los primeros y un poco del segundo como reto, es una tarea exigente que no se espera minimamente poder alcanzar, pero que se inspira en dichos ejemplos. Con las limitaciones propias del perfil de quien presenta este trabajo que no pertenece ni a la formación del antropólogo ni a la del etólogo ni mucho menos a la del sociólogo, cabría preguntarse como afrontar este trabajo de investigación. La respuesta se da en el terreno de la complejidad de la articulación entre los campos disciplinarios constituidos para estudiar y representar un fenómeno con la finalidad de comprenderlo y quienes estudian y representan el mismo fenómeno para intervenir en él. Por ello más que un trabajo de representaciones descriptivas se trata de aunar los elementos de las ciencias sociales de la observación y la interpretación de los paisajes culturales para articular sus herramientas conceptuales y metodológicas a los lenguajes expresivos y creativos de tres sujetos que transitan por esos paisajes, los viven, los analizan y estudian para al mismo tiempo entrar a interpretar, y reelaborar esos mismo paisajes. Cabe resaltar que partiendo del protagonista y guía del viaje por los paisajes culturales entre Oklahoma y Nararachi, Lance Henson, quien es un poeta Cheyenne, en esos paisajes ha oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. nacido, crecido y vivido gran parte de su vida. De los otros dos, uno ha visto antes solo la pare de Nararachi y el otro autor de éste trabajo, jamás antes los había vivido. Cabe entonces preguntarse como amén de los perfiles, los instrumentos conceptuales y técnicos esas refiguraciones, esas composiciones sean influenciadas o no por la heterogeneidad de los tres paisajes no obstante la compresencia durante la experiencia vivida durante el viaje. Ahora puede vislumbrarse como el método etnográfico resulta útil cuando se retoman criterios y procedimientos de la observación cualitativa para el trabajo documental permitiendo una triangulación de las observaciones, e incluso para una integración de las representaciones y las narraciones ya en una fase creativa. No se pretende mínimamente lograr un producto científico, sino un trabajo artístico capaz de dejar huella de su proceso desde el trabajo de campo hasta la fase final de composición y tratamiento y edición, todo aprovechando ese sentido profundo del diálogo de subjetividades. La síntesis final no debe suprimir las diferencias para crear una aparente reducción de coherencias. Tampoco se pretende resaltar las divergencias, solo se quiere dejar huellas la dialéctica de los relatos paralelos, de los paisajes resultantes puede emerger una imagen distorcionada, desenfocada porque posee más de un punto de fuga, más de un centro o mil fragmentos carentes de unicidad. Regresando al tema d las diferencias y las observaciones, y partiendo de la especificidad del poeta Henson, cabe preguntarse como procediendo de un pueblo de la cultura del peyote, como esa procedencia incide en el carácter y el lenguaje de sus poemas, tanto aquellos precedentes al viaje como aquellos escritos durante él. De los primeros se encuentra en el trabajo una selección transcripta, mientras de los segundos están presentes en los registros tanto los , Francisco Cabanzo, 2009 7 38 facsimiles de los originales escritos en el diario del viaje, como en transcripciones tipográficas. Cuanto al director del registro documental el cineasta Lanchares paseando por las dos ediciones de los dos viajes, uno en Italia, otro en Estados Unidos y México, la mirada, la obra de un argentino ajeno a ambos contextos y a la experiencia del consumo de plantas de saber, presenta matices diversos el proyecto con relación a su experiencia de contacto con el peyote y su gente, es decididamente diversa antes y después del segundo viaje. El registro fotográfico es realizado por el autor de éste trabajo, un registro mediado por la experiencia de quien habiendo tenido contacto con la cultura de la ayahuasca, siendo colombiano, nunca tenido contacto con la cultura del peyote ni había viajado por los contextos donde fueron tomadas las fotografías. Sin lugar a dudas, el cambio del lenguaje escrito al visual, tanto fotográfico como cinematográfico no es solo el producto de un cambio formal o técnico, es también el resultado de un cambio de miradas que habla también de la especificidad de cada uno de los tres y de las contaminaciones del trabajo conjunto, la convivencia y el trasegar juntos por un trecho de la existencia. El resultado presentado habla del proceso y de las vivencias durante el trayecto establecido, entre Oklahoma y Narárachi, pero también pone al descubierto los matices culturales en las miradas de quienes filmaban o retrataban personas o situaciones e imaginarios, todos paisajes del camino del peyote. Una disciplina que se ocupa de estudiar el comportamiento de los seres humanos como se estudian los animales en su hábitat, hace de los antropólogos los etólogos de lo social. Ese modo de acercarse a lo cotidiano conlleva la posibilidad de mantener la misma capacidad de sorprenderse que produce ver un libro de ilustraciones, o un documental sobre 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. aves exóticas que nunca se han visto antes. Lo mismo se desea lograr al tratar de acercarse al estudio de los paisajes culturales. En el trabajo del etólogo, como en el del antropólogo, se ven las mismas cualidades de observación y representación que han hecho admirables el trabajo dispendioso, minucioso y artístico del Sabio Humboldt Alexander cuando por primera vez en un esfuerzo enciclopédico catalogaba las plantas del nuevo continente Americano. La misma admiración produce el trabajo del sociólogo Erving Goffman xxxix, en la microsociología que describe con la misma capacidad de sorprenderse con lo exótico, los hechos cotidianos de la gente “común”, y mantener esa misma capacidad de observación y aún mejor, sin perder la capacidad de sorprenderse es lo más loable en su trabajo. El estudio de los paisajes culturales entre OklahomaNarárachi, tiene un poco de los primeros y un poco del segundo como reto, es una tarea exigente que no se espera minimamente poder alcanzar, pero que se inspira en dichos ejemplos. Con las limitaciones propias del perfil de quien presenta este trabajo que no pertenece ni a la formación del antropólogo ni a la del etólogo ni mucho menos a la del sociólogo, cabría preguntarse como afrontar este trabajo de investigación. La respuesta se da en el terreno de la complejidad de la articulación entre los campos disciplinarios constituidos para estudiar y representar un fenómeno con la finalidad de comprenderlo y quienes estudian y representan el mismo fenómeno para intervenir en él. Por ello más que un trabajo de representaciones descriptivas se trata de aunar los elementos de las ciencias sociales de la observación y la interpretación de los paisajes culturales para articular sus herramientas conceptuales y metodológicas a los lenguajes expresivos y creativos de tres sujetos que transitan , Francisco Cabanzo, 2009 39 por esos paisajes, los viven, los analizan y estudian para al mismo tiempo entrar a interpretar, y reelaborar esos mismo paisajes. Cabe resaltar que partiendo del protagonista y guía del viaje por los paisajes culturales entre Oklahoma y Nararachi, Lance Henson, quien es un poeta Cheyenne, en esos paisajes ha nacido, crecido y vivido gran parte de su vida. De los otros dos, uno ha visto antes solo la pare de Nararachi y el otro autor de éste trabajo, jamás antes los había vivido. Cabe entonces preguntarse como amén de los perfiles, los instrumentos conceptuales y técnicos esas refiguraciones, esas composiciones sean influenciadas o no por la heterogeneidad de los tres paisajes no obstante la compresencia durante la experiencia vivida durante el viaje. Ahora puede vislumbrarse como el método etnográfico resulta útil cuando se retoman criterios y procedimientos de la observación cualitativa para el trabajo documental permitiendo una triangulación de las observaciones, e incluso para una integración de las representaciones y las narraciones ya en una fase creativa. No se pretende mínimamente lograr un producto científico, sino un trabajo artístico capaz de dejar huella de su proceso desde el trabajo de campo hasta la fase final de composición y tratamiento y edición, todo aprovechando ese sentido profundo del diálogo de subjetividades. La síntesis final no debe suprimir las diferencias para crear una aparente reducción de coherencias. Tampoco se pretende resaltar las divergencias, solo se quiere dejar huellas la dialéctica de los relatos paralelos, de los paisajes resultantes puede emerger una imagen distorcionada, desenfocada porque posee más de un punto de fuga, más de un centro o mil fragmentos carentes de unicidad. Regresando al tema d las diferencias y las observaciones, y partiendo de la especificidad del poeta Henson, cabe preguntarse como procediendo de un pueblo de la cultura del oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. peyote, como esa procedencia incide en el carácter y el lenguaje de sus poemas, tanto aquellos precedentes al viaje como aquellos escritos durante él. De los primeros se encuentra en el trabajo una selección transcripta, mientras de los segundos están presentes en los registros tanto los facsimiles de los originales escritos en el diario del viaje, como en transcripciones tipográficas. Cuanto al director del registro documental el cineasta Lanchares paseando por las dos ediciones de los dos viajes, uno en Italia, otro en Estados Unidos y México, la mirada, la obra de un argentino ajeno a ambos contextos y a la experiencia del consumo de plantas de saber, presenta matices diversos el proyecto con relación a su experiencia de contacto con el peyote y su gente, es decididamente diversa antes y después del segundo viaje. El registro fotográfico es realizado por el autor de éste trabajo, un registro mediado por la experiencia de quien habiendo tenido contacto con la cultura de la ayahuasca, siendo colombiano, nunca tenido contacto con la cultura del peyote ni había viajado por los contextos donde fueron tomadas las fotografías. Sin lugar a dudas, el cambio del lenguaje escrito al visual, tanto fotográfico como cinematográfico no es solo el producto de un cambio formal o técnico, es también el resultado de un cambio de miradas que habla también de la especificidad de cada uno de los tres y de las contaminaciones del trabajo conjunto, la convivencia y el trasegar juntos por un trecho de la existencia. El resultado presentado habla del proceso y de las vivencias durante el trayecto establecido, entre Oklahoma y Narárachi, pero también pone al descubierto los matices culturales en las miradas de quienes filmaban o retrataban personas o situaciones e imaginarios, todos paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 9 40 El arte de la observación entre la estética y la etología El método y Ios instrumentos enunciados y promovidos por el sociólogo Erving Goffman xl en la aplicación practica de la etnográfica no provendrían, contrariamente a lo que podría esperarse, las ciencias sociales, sino de una disciplina de las ciencias naturales en particular, aquella hermana de la biología: la etología. Puede parecer extraño que los motivos que impulsan a antropólogos, sociólogos, urbanistas, geógrafos, en fin a los estudiosos del ser humano y la sociedad en sus comportamientos, es la búsqueda de una anhelada "objetividad". De allí que muchos todavía enarbolen ésta bandera para ir en dirección a la exactitud; la precisión y la determinación; a pesar de que las ciencias “duras” o “puras”, mejor dicho el corazón de las ciencias naturales, la física; la química y la biología se estén moviendo justamente en sentido inverso. El cambio de visión o de paradigma, del pensamiento científico se ha dado porque desea lograr captura en sus modelos explicativos la complejidad, la imprevisibilidad y cambio creativo que poseen los sistemas complejos, y las ciencias sociales en general lidian con uno de los objetos más complejos, la sociedad y el ser humano. Esta voluntad de cientificidad equiparada al viejo paradigma de lo demostrable ha influido en el desarrollo del discurso y del método de las ciencias sociales. Además la Instrumentalidad de las observaciones enfocada a la precisión y la objetividad contrastan con los argumentos interpretativos o explicativos, poco científicos si se quiere, dado que el método científico exige la demostrabilidad de unos presupuestos mediante la posibilidad de una comprobación posterior. Tomas Kuhn, quien teoriza sobre las revoluciones científicas, plantea que en la ciencia moderna lo que impulsa el proceso probatorio o de refutación, de una teoría o una hipótesis, es el procedimiento de la falsación de las propias hipótesis. Es decir que la 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. formulación en negativo de un postulado debe ser empleado para constatar en cuantos casos no se cumple, si la realidad la contradice, la realidad es una prueba. El uso de los absolutos positivos no pertenece a Ios paradigmas científicos, sino que obedecen al eco de las ideologías las convicciones políticas o las cosmologías de las sociedades que sustentan dichos postulados, porque como sociedades se sustentan a su vez en dichas afirmaciones o negaciones. El propio Goffman se excusa y afirma la necesidad de operar mediante a prioris. Goffman plantea como la observación de un caso observado da lugar e una afirmación generalizada. Creo lo que observo, pero recuerdo y puedo hacer anotaciones y registros de muy poco de lo que percibo. Sin embargo, el problema de la cantidad de observaciones que pueden dispensar las carencias de atención del observador parece resolverse por medio de la tecnología, A ése punto asume un papel importante el registro audiovisual. "En todos /os estudios de éste volumen se hacen afirmaciones no demostrables acerca de determinadas prácticas sociales en determinadas épocas o y entre pueblos muy diversos. Se entiende que estas descripciones por afirmación son un mal necesario. Parto del supuesto de que si se aspira a hacer una tentativa amplia de vincular fragmentos de la vida social contemporánea en un análisis de exploración. Entonces debe hacerse gran numero de afirmaciones sin pruebas cuantitativas sólidas. (Debe reconocerse que ésta licencia está mas que justificada en Ios trabajos etnológicos tradicionales que en el estudio de los «pequeños comportamientos» La interacción directa genera muchos indicadores generales que se pueden someter bien a medición y enumeración. Además gran parte del comportamiento expresivo se olvida inmediatamente después de observado, y la utilización a intervalos aleatorios de un buen equipo de registro y , Francisco Cabanzo, 2009 41 grabación es lo único que tiene posibilidades de pleno éxito en un muestreo de ese comportamiento). " Erving Goffman, xli Para éste sociólogo el único camino para poder huir de la trampa de la interpretación y la intencionalidad en la observación es el recurso del cambio de orientación focal, dejar de mirar grandes situaciones o eventos y reenfocar las observaciones de los mínimos gestos de la misma manera que obran los etólogos cuando observan el comportamiento de las aves, minuciosidad y atención al detalle, aún aquellos que parecen banales o superfluos, incluso los silencios y la quietud. "Los grupos sociales animales -bandadas, rebaños, parejas, manadas- tienen el rasgo característico de que los miembros de un grupo determinado suelen, permanecer dentro del campo de percepción unos de otros. Así casi toda la actividad está situada socialmente; vida pública y vida social son sinónimas. Por lo tanto los especialistas en etología acaban por fuerza por estudiar la conducta animal con gran detalle, y con bastante control de los conceptos previos. En consecuencia han ido desarrollando la capacidad para penetrar en la corriente de actividad animal, aparentemente desordenada, y aislar pautas naturales. Cuando se señalan esas consecuencias al observador, la visión de éste se modifica. Por eso nos dan una inspiración los especialistas en etología. " Erving Goffman, Pág. 22 Pero además de resaltar las capacidades de observación, comienza a delinearse una destreza en la capacidad narrativa, en una estética que poco a poco vamos podrá verse proviene mas del territorio de la literatura que de la misma biología. Un ejemplo significativo en ése sentido que conjuga la observación a un cierto estilo del lenguaje lo vemos en unas oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. citas del autor (8, 9, 10) que aparecen en la página 247. Una cita donde los estudiosos de las ciencias naturales describen el comportamiento de perros de pradera y luego de gallinas. Para dejar claro que la referencia al as ciencias naturales es directa, el sociólogo agradece como aporte los trabajos del etólogo W. John Smith. (...)Posibilidad que se dice existe también en los reinos inferioresxlii. En esto, desde luego, los seres humanos son como los animales, y de hecho es del etólogo W. John Smith y su próxima monografía sobre el comportamiento de exhibición entre los perros de la pradera de donde he tornado la idea en primer lugar. Permítaseme añadir que John Smith me ha ayudado mucho en todo este estudio. Un ejemplo lo constituye la etología de las gallinas: ”Cuando te pasaba de la zona de monte bajo al terreno abierto para llegar al grupo, que luego se quedaba inmóvil mientras aparecía el macho dominante, por lo general erguido inmóvil en un tronco caído durante unos minutos. Tenia la postura erecta la cola levantada y abierta, y las alas apuntadas casi verticalmente hacia abajo (la alerta de alas bajas). Por fin cacareaba, ante lo cual las gallinas cruzaban todas por el tronco y volvían a desplazarse y a adoptar sus posiciones para la llamada. Se calificó el cacareo como señal de «fin de alerta», y todo el comportamiento era parecido al de una gallina clueca que cruza por un terreno abierto con sus pollitos. Como puede verse, no obstante la exactitud de las descripciones de las acciones y gestos, también sorprende la casualidad de las observaciones de animales en su medio natural con otros muy particulares en situación de cautiverio, como si uno dijera esos nativos se parecen a mi primo jubilado , Francisco Cabanzo, 2009 1 42 caminando por el patio de casa. No parece muy científica la asociación sino meramente casual y subjetiva. O también de nuevo ésta vez en la referencia a la obra de Rediger xliii, en donde para hablar de los "términos de distancia" de los etólogos cita al mencionado autor transponíendo el problema de la distancia adecuada a cada circunstancia en la observación, la distancia própia o la del observado, la distancia propia o la que establecen los términos en que se establece la acción observada. Y cual es la distancia adecuada para observar lo que nunca antes se ha mirado? O una acción que observamos por primera vez y por lo tanto no podemos saber de antemano el espacio consumido por quien lo ejecuta al desarrollarlo? " Los términos relativos a la distancia implican problemas. Es difícil emplear una escala humana establecida, como la métrica, para dar una medida «etic» de la distancia entre dos puntos. Pero cuando tratamos de dar esa medida de lo que quiere decir uno con los términos «cerca» y «lejos» (en el sentido literal), no existe una sola escala que funcione de verdad; lo que uno tiene in mente es la cercanía o la distancia en términos de alguna consecuencia para él yo, como escaparse, atrapar, ver, hablar con, visitar, etc., y cada una de estas actividades introduce su propia escala («ernic»), sus propias variaciones según lo que se trate de hacer. Cuando se habla de animales resulta muy peligroso decir de uno de ellos que algo está cerca o lejos de algo, pero no mucho más peligroso que decir lo mismo acerca de nosotros mismos. Una medida «emic» aproximada, empleada en algunos deportes, es la de largos de cuerpo, pero no es mía que aproximada. En ese caso queda uno reducido a utilizar términos de distancia en sentido amplio” Pero a partir de allí y justamente por evaluar que las transposiciones son útiles hasta cierto punto, dado que a diferencia del lenguaje animal, verbal no decodificado, en el 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. caso humano si se puede interpretar de la misma forma, y por ello el autor comienza a citar otras fuentes, solo que para sorpresa del lector los ejemplos se salen del campo de las ciencias tanto naturales como sociales y en cambio se sumergen cada vez más en el terreno de las artes. Goffman no encuentra fuentes adecuadas para inspirarse en los estudios sobre el espacio público en elaboraciones científicas aportadas por otras ciencias sociales, sino en cambio las va a tomar de otros campos que abordan el espacio público desde el punto de vista estético. Tanto es así que luego de la apología científica del método de la etología, y tras retomar innumerables fragmentos de “anotaciones”, pues le interesa aparentemente ese “sistema de anotaciones” en realidad las fuentes inspiradoras acaban emergiendo lentamente. En las citas hay muchas notas las cuales hablan de éste sistema científico especialmente en la forma de monografía (Marilyn Meritt, 1968, Erika Bourguignon, 1962, Paul Jacobs, 1966, Donald M. Mclntyrpe y Nicholas D. Chabraja, 1967, y muchos mas), pero en realidad las notas más elocuentes y significativas provienen de textos del propio autor, y aquellos que provienen del arte. La mirada mas aguzada no es la del etólogo, como dice Goffman, sino la del viñetista, el pintor, el guionista, el novelista o el director de cine todos provenientes de la estética. En última instancia son ellos los seres que masaguzan sus observaciones para lograr que sus fantasías o los espacios y situaciones virtuales creadas sean creíbles. Es extraño ver que tras casi un siglo de publicaciones de las ciencias sociales, éstas habilidades descriptivas y narrativas carecieran, al menos en relación con la cotidianidad urbana, tema primordial para muchos de ellos. Vale la pena ver como el autor reconoce esa ausencia. Es así como no para hablar de un termino complejo, del "entorno" o Umwelt, Goffman reconoce esta pericia de los artistas, en el , Francisco Cabanzo, 2009 43 caso específico el de un escritor (el subrayado es nuestro), y dice declara en el fragmento de una novela de Hailey xliv: "De hecho, es probable que la adquisición entrañe una intensa alarma por parte de dos individuos, el que está aprendiendo y (durante una fase del aprendizaje) el que tiene la tarea de supervisar la experiencia del aprendiz en condiciones «reales». Un ejemplo de este tema los lo brinda una novela popular que debe representar la única etnografía apreciable de la que disponemos actualmente sobre su tema Apreciando las particularidades de los lenguajes, citando un caso xlv en el que la socialización de los animales está condicionada por la artificialización y la relativa cercanía con los seres humanos, Goffman cita al etológo para hablar de los términos de distancia de escape de los animales, Pero lo que cabe subrayar no es la eficiente descripción sino lo etnocéntrica que resulta la serie de analogías basadas no en otros estudios sino en casuales observaciones a animales seguramente muy familiares al observador. Pero la habilidad en su grado máximo para describir en ámbito social el concepto de distancia de escape surge en manos de nuevo de un escritor. Bueno es tenerlo en cuenta porque si el primero se basaba para inferir valor a sus observaciones en su experiencia subjetiva, el segundo emplea su experiencia subjetiva para construir situaciones fantásticas de hechos históricos reales. Interesante la ecuación experiencia-fantasía-historia-hechos reales. “Por lo general, las especies pequeñas de animales tienen una distancia de escape muy corta, y los animales grandes larg.a Puede uno uno acercarse hasta dos metros de distancia de la lagartija común sin que ésta heche a correr, pero un cocodrilo se escapa de los cincuenta. La golondrina revolotea despreocupada casi a nuestros pies, o sea, que al igual que el ratón tiene una distancia de huida muy corta, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. mientras que los cuervos y las águilas, los ciervos y los corzos, las tienen nucho mas largas.” Hedigger “Esta es una cuestión de la que se trata a fondo en una novela de ambiente militar de Andrew Sinclair. La escena es un baile durante la Temporada de Londres en los años siguientes a la segunda guerra mundial. Cito a Sinclair: “Quienes peor lo pasaban de todo en aquellos grupos de dos o tres chicas feas diecisieteañeras que hablaban animadamente unas con otras, mientras desesperadamente no hacían caso de que nadie les hacía caso. Cada baile de los sesenta de la rada era una tortura para estas chicas; los convencionalismos les impedían tomarse un taxi solas hasta por lo menos la una de la mañana, y a justificar los gestos; realizados tenían que aparentar que estaban contentas, aunque Bumbo estaba convencido de que sus padres los debería denunciar la Sociedad protectora de Animales por crueldad premeditada y continuada con sus animalitos. Entre tanto, allí estaban, con sus risitas y sus grupitos, con sus castas mejillas y sus culitos tensos del esfuerzo de no parecer un tipo ridículo con el de que llevara pantalones, y no cesaba de mirar de un lado a otro los adjetivos convencional abandonado, las náufragas lo saludaban como si fuera el Almirante Jefe de la Armada; si era nuevo en la plaza o se sentía impulsado por la compasión, hasta que sentía la obligación moral de salvar a una de las chicas...” La habilidad no está en narrar los hechos describiéndolo todo con el máximo sino en combinar elementos de detalle con otros de ambiente y otros que ni siquiera son visibles pues son pensamientos, sensaciones o emociones. Si se aprecia esa composición literaria es muy eficiente que apuntan a la subjetividad que se cuela por todas partes, al observar algunas cosas el narrador seguramente estará descuidando otras que deja de enfocar. Por otra parte en el paisaje que , Francisco Cabanzo, 2009 3 44 logra componer una escena y unas acciones, unos personajes y un desarrollo haciendo referencias o aluciones comparativas, tal y como lo hiciera el etólogo, se hacen símiles y metáforas que aumentan la fuerza expresiva porque conectan con conceptos, prejuicios, imaginarios del lector. Eso es lo que en su conjunto hace no solo creíble la escena sino capaz de dibujarse en la imaginación del lector. A un cierto punto son esos textos de novelas los que sirven para mostrar como se construyen de la misma manera o con el mismo “estilo” en antropología. “Lo intimista (propio) que a la sensación corporal se puede apreciar si se efectúa un pequeño experimento con la imaginación. Piense usted primero en tragar la saliva que tiene en la boca, o hágalo. Luego imagine escupirla en un vaso y bebérsela. Lo que parecía natural y «propio» se convierte de repente en algo repulsivo y ajeno. O imagínese chupárse la sangre cuando se acaba de pinchar en un dedo; después imagínese chupar la sangre de una venda en su dedo. Lo que percibo como algo separado de mi cuerpo se conviene, en un abrir y cerrar de ojos, en algo feo y extraño” xlvi A pie de página dice Goffman comenta éste fragmento de la antropóloga Mary Douglas con un: Dicho sea de paso, no debemos suponer que otros pueblos vayan a tener el mismo concepto de dónde debe producirse ci cambio entre la autoidentidad y la autocontaminación. Por ejemplo, en el idioma ritual de los brahmánes havik tradicionales, parece que la saliva era un contaminante intenso, y se adoptaban precauciones para reducir al mínimo el contacto de los labios propios con la propia persona e incluso con la propia bebida. (Véase Mary Douglas, op. cit., pág. 33.)” O cambiando de registro, ya no del novelista, sino ahora la cita de un periodista del San Francisco Chronicle, del 12 de abril de 1968. 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. “Ayer, el Papa Fabio VI lavó y besó los pies» de 12 seminaristas — en su mayor parte no blancos— en una misa de Jueves Santo, en un gesto simbólico de que la Iglesia está al servicio de los pobres, las victimas de la guerra y los oprimidos”. Llega por fin al genero cinematográfico cuando de nuevo en una novela titulada Who walk in darkness, de Chandler Brossard 1952 xlvii “—La mayor parte de la gente tiene ideas preconcebidas de cómo comportarse —continuó Harry—, como yo. Ideas del Renacimiento. Max, no. Este hace lo que le parece. Nada es bueno ni malo, digno ni indigno. No hay una sola experiencia por la que no sea capaz de pasar. Le da completamente igual. Por ejemplo, si cuando nos sentamos a la mesa de un bar quedan dos vasos de cerveza medio llenos que han dejado los clientes anteriores, Max es capaz de terminárselos. De verdad. No le molestaría ni un pelo. Ni un pelo... Eso es el verdadero Hombre Moderno “44 “Chandler Brossard, Who Walk in Darkness (Nueva York, New Directions, 1952), pág. 39. La diferencia en este caso entre Max y el Papa es interesante, pero no estriba en que uno sea un personaje de ficción y el otro sea real, ni en que Brossard, que yo sepa, no es persona conocida en los círculos del Vaticano. Max actuaría por sí mismo en lo que se califica de capacidad privada, y no se bebería la cerveza para cometer una incorrección (al menos en cuanto a las apariencias). sino pese a ser una incorrección. El Papa no actuaba.” O cuando hace referencia a Mary Owen Cameron en The booster and the snitch, 1964. Para hablar de la "punición" cita de nuevo como ejemplo un fragmento de un relato novelado xlviii “Mary Owen (...) sugiere que cuando el personal de seguridad de los grandes almacenes obliga a las descuideras de tiendas a desnudarse para que las registren, esperan que esa humillación llevará a las transgresoras a cambiar de hábitos.·” , Francisco Cabanzo, 2009 45 De nuevo, la novela citada en la página 189 para ejemplificar los contraataques de "las especulaciones estructurales" en el texto de Lawrence Durrell, Mount olive, 1958, pág. 40 el texto habla de una serie enorme de inferencias silenciosas que ningún observador por aguzado y desarrollado sea su método de observación puede captar. No por ser más o menos hábil, se trata todo el tiempo de ideas, pensamientos fugaces que suceden en otro escenario, en otro espacio paralelo al cual no puede acceder, la mente de los actores. La novela sí, la novela se basa en la realidad de las cosas inconmensurables imperceptibles o inaudibles para que sean veraces. Si se retira ese caldo de “imaginarios” el etnógrafo observador solo daría una imagen plana de estos mismos hechos, y la descripción no cambiaria mucho de esa que se veía al inicio de las gallinas cacareando y las escenas o los paisajes reconstruidos sabiamente por estos escritores solo servirían para escenas del Discovery Channel. En cambio tenemos que en la explicación de las transposiciones sucede que el ejemplo dejaría boquiabiertos a sus discípulos pensando y como diablos haría para componer ese tipo de escenas y observaciones sin un instrumento para indagar en las mentes humanas? “Por ultimo, la cuestión de las transposiciones. Cuando un individuo deduce que su acción puede ofender a otro y se propone evitarlo, puede intentar, como ya se ha sugerido, dirigir su acto al yo del virtualmente ofendido del que este ultimo puede disociarse. Para lograrlo, el individuo puede hacer un esfuerzo especial por tocar al otro y mantener el contacto durante todo el acto virtualmente ofensivo, como para orientar y fijar al retenido de modo que interprete el acto con el Animo adecuado. Lawrence Durrell da un ejemplo: Era una de esas observaciones idiotas que una vez hechas parecen no sólo inexcusables, sino además oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. imposibles de arreglar. Sin embargo, Nessim panda encantado, en lugar de ofendido, y con su tacto habitual no se permitió echarse a reír sin tocar la muñeca de su amigo con la mano, no fuera que por casualidad Mount olive fuese a creer que la risa era por él y no por su equivocación.” El texto trata del estudio literario, para presentar un ejemplo de la "labor ritual" ligada al cuerpo y conexa a los movimientos intestinales en Portnov's Compiami de Jonathan Cape, 1970. Como también sucede en la cita de Peta Fordham 1965. The Robber's tale, Pág. 88, Durante el fragmento del gran robo del tren. (Pág. 152). Cuando en la primera parte el observador narra y compone la escena y los actores que en ella participan, luego describe una escena banal de la cual lo que la precedía, el robo, era ocultado. Resta la disección analítica, seguramente solo posterior a las observaciones. Esta capacidad de indagar en los rituales de ésta micro-sociología acaba pareciéndose como procedimiento al método de indagar del detective o el inspector. “Luego, cuando vilo que el humo tentador iba ascendiendo desde la humilde situación del fogonero, el ladrón [que lo vigilaba] dijo melancólico: —Si te sobra uno, también yo tengo ganas. El fogonero le pasó cortésmente el encendedor, y el hombre que acababa de robar millones de un tren, después de haber pedido un cigarro y lumbre, le dio las gracias cortésmente por ambas cosas.” “Peta Fordham, The Robbers' Tale (Londres, Hadder and Stoughton, 1965; Nueya York, Popolar Library, 1967), pdg. 88. Apenas si se ha iniciado un análisis a fondo de lo que efectivamente dicen los atracadores cuando se enfrentan con sus victimas. Los periódicos publican supuestos relatos de salvajadas y de galanterías notables, pero dejan de informar sobre los detalles comunes. Por ejemplo, , Francisco Cabanzo, 2009 5 46 ¿Cómo le pregunta un atracador a una victima dónde está el baño? , ¿Cómo inicia el intercambio? ¿Cómo lo termina? Si un atracador decide contestar al teléfono, ¿qué dice? ¿Y como se despide? ¿Cuándo se deja de emplear el marco ritual, si es que se deja de emplear? Lo importante, desde luego, es que no nos referimos a la «cortesía», sino más bien a las reglas para abrir y cerrar encuentros e intercambios.” Tal y como sucede de nuevo citando el mismo Orlov, cuando resaltando el método de observación del espionaje para hablar de la inatención frente al trato cortés de los individuos xlix. En verdad la cita podría haberla extraído de una novela de suspenso e intriga. Una buena descripción de esto es la que hace Alexander Orlov en Hand-book of Intelligence and Guarilla Warfare (Ann Arbor, Universidad de Michigan, 1963; Londres, Cresset Press, 1963), paga. 119 y 120: “Los llamados encuentros silenciosos tienen por objeto eliminar la evidencia de la comunicación entre los dos participantes y engañar quienes los vigilan. Esas reuniones suelen celebrarse en parques, museos, bibliotecas y sitios así. Por ejemplo, el agente y la «fuente» pretenden estudiar un libro de referencias en la biblioteca. cada uno de ellos, de forma independiente, va tomando notas mientras está sentado o de pie al lado o enfrente del otro; luego, uno de los dos se marcha y, en lugar de llevarse su cuaderno o su carpeta, se lleva el de su vecino. O, mientras va ojeando una serie de libros, uno de ellos mete un sobre en un volumen determinado, que su vecino abre un poco después. Es un truco que no puede detectar sino un detective muy experimentado que sepa quienes son los dos «investigadores». Hay otras variedades de la misma técnica: dos personas entran por separado en un cine y ocupan butacas adyacentes. Allí, al 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. cubierto de la oscuridad, uno pasa el material al otro. O los dos le encuentran juntos en el mismo banco del parque. Uno de ellos ha traído una revista o un periódico, que coloca en el banco entre él y la otra persona. Cuando no hay nadie por los alrededores que pueda advertirlo, el otro recoge la revista (con el sobre dentro) y se marcha. Las reuniones silenciosas han entrado en la cultura popular por conducto de las novelas de espionaje y se han convertido en tema de buenos trucos cómicos. Esto no debe hacer que olvidemos su importancia en la interacción, esto es, que la participación en la vida pública hace que constantemente haya desconocidos que entran en un contacto tan próximo que se puede confiar en la inatención cortes para evitar complicaciones de conversación, y como esto significa que se están observando unas normas de conducta bien estructuradas, siempre habrá ocasiones en las que pueda existir una relación efectiva y, sin embargo, disimularse. Podrían seguirse mostrando ejemplos de otros novelistas l, o policías, todos virtuosos observadores y anotadores, interpretes a la vez. Hasta cuando el mismo, Goffman no resiste el reto de afrontar la narrativa siguiendo el estilo del maestro literario y estrena como novelista escribiendo, por desventura al margen y no en el texto principal (N.P.P.15, Pág. 206): “Una vez vi en una silla de espera de un aeropuerto como un joven del Sur, de alta clase media, sustenta una conversación de veinte minutos con una mujer borracha, de clase obrera y edad madura, iniciada por ésta ultima después de haber tratado de enredarse, sin conseguirlo, con tres objetivos anteriores. El muchacho estuvo todo el tiempo manteniendo un aire considerado de interés por lo que decía ella, pero en todo momento mantenía una cierta expresión como de guiñar el , Francisco Cabanzo, 2009 47 ojo y un centro de atención que se enfocaba en una parte mayor de ella de lo que seria habitual con alguien que no desempeñara el papel de actor. Sin este medio cortés de establecer distancias con ella ante los demás no hubiera sido posible su galantería.” E irrumpe el texto auto-biográfico de un artista para explicar las “infracciones territoriales" (Pág. 65) primero con la biografía cita a Malcolm X. li Debido, sin duda en parte a la fina película de aculturación. En su autobiografía, Malcolm X da un ejemplo. La primera vez que le ofrecieron de comer al estilo musulmán, se negó a aceptar: “El problema era, debo reconocerlo, que en aquel momento no sabía si podía aceptar su manera de comer, todo estaba en una caldera en la alfombra del comedor, y vi como todos metían la mano en él.” Algún tiempo después, tras haber sido muy bien recibido, dice: “Pero ya no me parecían raras las costumbres del mundo musulmán. Metía la mano sin reservas para sacar la comida del plato común compartido con mis hermanos musulmanes. Bebía sin titubear del mismo vaso que otros; me lavaba con el agua de la misma palangana, y dormía al aire libre con otros ocho o diez personas en la misma estera.” Llega por fin al genero cinematográfico cuando hablando de las glosas corporales dice que los actores del teatro y del cine han logrado desarrollar mecanismos para subrayar ciertas conductas, como en el caso de la comedia de Chaplin o Peter Sellers. " Evidentemente las comedias de cine mudo estaban llenas de glosas de circunspección, y quizás fuera Chaplin quien las llevara más lejos que nadie. Cuando el héroe trataba de entrometerse en la comida, la carta, la novia o la cabeza de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. alguien, se encontraba con que la victima se había vuelto a mirarlo, con lo que la tentativa precaria se desplazaba a un espectáculo muy ostentoso de estarse ocupando de sus propias cosas (en las comedias contemporáneas, Peter Sellers ha recurrido mucho al mismo mecanismo). Como el entrometido se ve descubierto en un momento muy avanzado del acto de intromisión, la glosa de intención inocente debe montarse a toda velocidad y en condiciones casi desesperadas, con lo cual el humor no reside en este uso de la glosa (que emplea todo el mundo), sino en no tener otra opción que recurrir a ella en circunstancias en que no hay posibilidades de que tenga éxito. " Y si se mira la forma que emplea Goffman para dar sus propios ejemplos, no solo recurre a la novela o la narración novelada, sino que utiliza la estructura literaria del guión de la obra de teatro o del cine, en la que primero de enuncia el actor o personaje y luego el diálogo o la acción tal y como se intercalan los parlamentos y con las descripciones del ámbito o de los énfasis y expresiones descritas por un observador, por ser escrito en forma subjetiva resulta ser el lector (o el alter-ego escritor) lii. Compradora en una tiendecita italiana de ultramartinos. Levanta un pimiento verde en una mano y se dirige al propietario. Compradora: —;Cuánto son los pimientos? Propietario: —Setenta y cinco centavos la libra. (Le da la espalda.) La compradora deja a un lado el pimiento verde, hace una breve mueca de desaliento y, como está sola, busca la mirada de dos compradores que no están en compañía con ella y expresa con un gesto que el propietario debe tener ideas optimistas si piensa que puede vender los pimientos. La devolución del pimiento se ha convertido ya en algo que está , Francisco Cabanzo, 2009 7 48 perfectamente dispuesta a hacer sin que le dé ninguna vergüenza. Pero la cuestión no para allí, y justamente para terminar de confirmar la hipótesis de la importancia del espacio virtual, Goffman comienza a salirse del ámbito de la etnografía del espacio público para ahondar en el ámbito del arte, cuando para hablar de las especulaciones estructurales (posterminales) habla, ya no de actuación, sino de espectáculo teatral y de la representación dramática. Esta vez describe a modo anecdótico como en una oportunidad caminando en Telegraph Avenue observó un número que hacían dos hippies liii. Y allí definitivamente ya no habla como etnógrafo de las apariencias de lo que parecía ser objetivamente un trabajo de observación en el espacio público, o sea de lo que sucede en la calle, porque lo que está sucediendo es un espectáculo, una actuación, una de esas del teatro callejero que suceden cotidianamente en las calles de las ciudades, allí donde la realidad y la fantasía se mezclan. “En las jugadas posterminales puede intervenir un equipe de dos. Una vez, en Telegraph Avenue, observé el siguiente numero que hacían dos hippies sentados en la acera, con las piernas extendidas y las espaldas apoyadas en la pared de una tienda. Cuando se les acercaba un peatón, uno alargaba la mano con una solicitud de unos centavos. Algunos peatones decían el equivalente de «Lo siento, no llevo suelto» y utilizaban su ritmo de desplazamiento normal al adelantar al pedigueño como medio de terminar efectivamente el encuentro. Justo cuando parecía que había logrado terminarlo —cuando el peatón estaba llegando al segundo hippie—, el segundo sacaba la mano, en la que tenia unas monedas, y le preguntaba al peatón si él quería unos centavos. Muchos peatones se quedaban sin saber en absoluto que hacer ante este proyecto estructural tan elegante.” Cabría preguntarse si tanto para Goffman como para el peatón que describe, capturado en la fantasía, diría que lo que le sucedió fue una actuación o le sucedió de verdad? 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Goffman esquiva la cuestión que es central y decisiva en su trabajo (y en el presente), en cambio de seguir esa pista, tomar el tren de la fantasía y da un paso atrás, planteando que todo, todo el conjunto de gestos y acciones en lo público no tiene nada de racional o de objetivo que lo explique porque para él, todo siendo casual y pautado socialmente, cae en el reino del artificio, de la actuación, toda la gestualidad pública de los seres humanos según él es un teatro. Pero de donde surge la idea que inspira este trabajo está en la cita al fallecido caricaturista y autor de historietas Charles Schultz, autor del personaje Carlitos (Peanuts) liv. Chico: —Le interesaría suscribirse seis semanas al Ookland Tribune, que me haría un favor? Respuesta (seca): —No. Chico (pausa confundida, por ultimo, titubeante): —Gracias ». Chico: - Le interesaría suscribirse seis semanas al Ookland Tribune, que me haría un favor? Respuesta: —Hombre, me gustarla hacerte el favor, pero no puedo. Ya estoy suscrito al Chronicle. Chico: —Bueno, gracias de todos modos. En realidad el argumento de Goffman es una verdad a medias, como lo es la realidad. No es que todo sea un teatro, es que todo es una acción estética que ha sido escudriñada, comprendida, recompuesta y re-proyectada como nuevas formas estéticas establecidas por el mundo del arte, la arquitectura, el cine, la televisión, las viñetas, el teatro, la música, la poesía o la novela; todos pertenecientes al territorio fantástico, virtual e inmaterial de los imaginarios. De ese calderón emergen nuevas maneras y estilos recompuestos también en el mundo de las Artes y no en el mundo de las , Francisco Cabanzo, 2009 49 ciencias sociales (bastante más recientes como técnica encaminada a hacer ingeniería social, como en el caso de los sociólogos, los psicólogos sociales o los trabajadores sociales). A diferencia de los estudiosos de las ciencias sociales, los artistas no se paran a explicarlo, ni como lo entienden y lo representan, ni como o porque desean recomponerlo y darle una nueva forma, lo hacen y basta. Estos abstrayéndose de la realidad, sin intentar abrazar la “objetividad y el distanciamento, muy por el contrario, se disponen directamente a incidir sobre esas realidades observadas de las cuales se impregnan y en un proceso diverso las re-crea, es decir recomponiendo las configuraciones, las pautas y los modos en forma subjetiva y fantástica. En realidad es un teatro de la fantasía que se nutre de esos imaginarios para impregnar el mundo concreto y cambiarlo profundamente. Goffman estuvo cerca de atravesar el umbral del terreno de lo científico para entrar en el de la estética y los lenguajes artísticos lv, pero su inquietud por la objetividad, que es imposible ya como establecía él mismo al inicio, las afirmaciones artificiales no son pasibles de demostración, cae doblemente en el terreno de las mas profundas subjetividades cuando toma como ejemplos fragmentos de descripciones aparentemente coherentes con una realidad, virtuosamente construidos para lograr ser creíbles y en cambio no se trata sino de pura imaginación, fantasía y creación artística. Esto no invalida sus reflexiones, al contrario, lo que sirve es para conducir a aquellos que piensan que los artistas no piensan, que son solo intuición y caos creativo, la loca de la casa, en cambio son los más aguzados observadores, estudiosos y constructores de realidades sociales. analogías, intuiciones, prejuicios, evocaciones o invenciones que dan testimonio del modo cultural de percibir, observar, estudiar y generar paisajes culturales. A título experimental a continuación se presentan algunas imágenes que excluyendo el lenguaje verbal muestran un raciocinio visual sobre los comportamientos sociales en el espacio público. Para experimentar éste procedimiento antes del trabajo de campo efectivo de la tesis, fue realizado un ejercicio aplicativo a modo indicativo en la esquina del Corte Inglés de la ciudad de Barcelona lvi. El objetivo de éste ejercicio de observación flotante en el espacio público propone hacer visibles algunos de los patones identificados por el artista visual ( ya sea dibujante, fotógrafo o cineasta) para recomponer y construir nuevos patrones y comportamientos en un espacio virtual. En el ejercicio se pasa de la imagen de reportaje o de trabajo de campo a una contaminación con elementos del mundo virtual de las historietas para mostrar como existe una continuidad en el uso de esos patrones identificados en la “realidad” observada. En éste trabajo nunca se pretenderá atravesar el umbral en la dirección opuesta para dar carácter de cientificidad a lo elaborado, solo se pretende dejar una huella del proceso de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 9 50 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 51 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 1 52 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 53 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 3 54 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 55 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 5 56 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 57 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 7 58 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 59 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 9 60 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 61 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 1 62 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 63 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 3 64 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 65 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 5 66 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 67 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 7 68 Arquetipos e iconosofía del espacio Sistemas de sentido y estructuras del imaginario Para acercarse al sistema de sentido, al pensamiento del protagonista, el viajero, el autor del paisaje cultural de éste estudio, en un primer abordaje sería casi el del “retrato”: es decir la identificación del sujeto por la caracterización de rasgos físicos, su personalidad, gestos, hábitos y otros atributos que puedan ayudar a describir al personaje y su forma de actuar y moverse, su sincronía y adherencia al contexto y las situaciones en un contexto específico. Otra manera probable, sería la construcción de un ambiente o paisaje interior: la observación del universo de sus imaginarios, sus pensamientos y sentimientos, un contexto inmanente al cual no accedemos si no es mediante alguna comunicación gestual, textual o hablada. Un universo igualmente importante, si comparado con los hechos objetivos, o acciones “concretas”. Un testimonio que otorga un paisaje trazado en el espacio imaginario, un paisaje en el que habita la mente, el corazón y el alma del sujeto, mientras interactúa con el contexto externo en el que deambula durante su existencia. También como elemento definidor está el ambiente inmediato donde transcurre la vida cotidiana: un universo de objetos, acciones, momentos, lugares y personas. Una constelación de rituales y gestos ligados al espacio. Una identidad que se impregna de ese mundo interior y viceversa, un ambiente que constituye el día a día con sus estímulos y ritmos de clima, estaciones, ciclos anuales confines espaciales o geográficos. Elementos que nos llevan a definir sujetos como gente de la montaña o costeña, del desierto o la llanura, del campo o citadino, extranjero o del terruño. 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Finalmente tenemos como máximo nivel de síntesis, la integración del retrato y la historia de vida con los espacios donde transcurre mediante el paisaje: estímulos interiorizados de la vivencia, el paisaje. De una parte ese paisaje interior proyectado hacia ese paisaje exterior, dentro – fuera, acción y reacción constante, la respiración del arte inspiración – expresión, lugar y sujeto. Algunas consideraciones sobre el espacio y el territorio El espacio como categoría moderna El espacio y el territorio son dos nociones que se corresponden expresan conceptos diferentes que vale la pena hacer explícitos, dado el interés de inscribir estas categorías al interior de una conceptualización de la estética y la antropología. El objetivo es desarrollar una analogía entre espacio chamánico y territorio como estrategia de apropiación simbólica del espacio. Estas diferencias o semejanzas ambas categorías plantean elementos básicos para hacer una lectura espacial del problema de la identidad o de la cultura. El propósito es aproximarnos a sociedades que aún tienen formas chamánicas de pensamiento, de la construcción de mundo y de sus modos de vida lvii y del paisaje como elemento integrador de ambas lviii. Para entender las definiciones de espacio en la modernidad habría que subrayar la preeminencia de ciertos valores de la modernidad, como lo sería el dominio de lo concreto como noción de verdad, de lo preciso, la cuantificación y comprensión matemática de magnitudes y cantidades, dentro de un modelo positivista de realidad, donde por antítesis asume la condición de inmaterial, o no real, todo lo que se aleje de estas características. El espacio como concepto ha adquirido en la modernidad unos niveles altos de abstracción como consecuencia del pensamiento cartesiano y del a priori del espacio concreto como entidad conmensurable mediante una abstracción , Francisco Cabanzo, 2009 69 geométrica (espacio tridimensional), con lo cual viene a diferenciarse como tal, de su representación matemática (espacio). A partir de aquí, el problema de la percepción visual une la representación tridimensional al problema perceptual de la deformación cónica y por lo tanto a la subjetivización del espacio existencial y perceptivo en donde se contempla su experiencia como una según la posición del observador y de su distorsión lix como representación o visión con relación al modelo cartesiano. Pero es justamente desde la modernidad que la complejidad de la representación y del modelo abstracto recuperan valor superando la concepción cartesiana, al integrar la cuarta dimensión del espacio (dimensión temporal) que incorpora la subjetividad de los marcos de referencia (velocidad) torna siempre subjetiva su representación y su percepción sin que sea irreal. En verdad la cuarta dimensión, para los teóricos, solo es perceptible superando la barrera de la luz la cual tecnológicamente aún esta muy distante de hacerse posible. Falta por incluir una forma alcanzada en los estados alterados de conciencia lx por los chamanes mediante el uso de enteógenos que alteran los marcos perceptivos del espacio y el tiempo (espacio multidimensional). A partir de esta idea tan disímil entre espacio representado, espacio percibido y espacio imaginado en términos matemáticos el espacio de la imaginación cobra más importancia que las versiones concretas al acercarnos al problema del espacio trascendental y los estados alterados de conciencia, que por ahora ha sido objeto de estudio de la filosofía, psicología, el psicoanálisis, la psiquiatría y algunas escuelas de pensamiento artístico plástico y literario llamado surrealismo. "es más importante sentir un lugar que verlo" El limite entre espacio y representación, entre espacio concreto y espacio imaginado plantea el espacio fantástico como antítesis del espacio concreto percibido. Dicho así, el espacio imaginado y el espacio virtual resultarían fantásticos (no reales) en cuanto lejanos del mundo de la percepción de lo real concreto, o de lo vivido (empírico). De allí que el espacio vivencial sería entonces visto como aquel que de lo empírico se conmuta en espacio ligado a una experiencia de vida. Alguien diría que lo que se sueña durante la noche no ha ocurrido, que es irreal, otros piensan que siendo una expresión de la psique y del inconsciente que opera siempre, es tan real y determinante como los eventos que ocurren a la luz del día. Aquí vale la pena rescatar la definición de espació onírico, un contexto especial donde se alteran los marcos del mundo que se abre a nuestros ojos cuando salimos del mundo real. Un lugar donde se alteran sin control ni perceptual, ni lógico, los marcos de definición modélica tanto del espacio como del tiempo. Mas tarde volveremos sobre esta noción ya que en ella radica gran parte de los elementos que luego nos ayudan a entender como en occidente se inscribe el sueño, el trance y la posesión dentro de una supra-categoría espacial que se superpone a la del espacio fantástico y por lo tanto irreal, donde estarían muy arraigadas las nociones de verdadero y falso ligados a los estados atraídos de conciencia. Una última definición del espacio sería aquella de espacio teórico, que nada tiene que ver con los anteriores, ni con su idea original del espacio concreto como real, ni mucho menos con el espacio percibido que lo coloca como un lugar abstracto no real, un lugar que estaría ubicado en el mundo de las ideas, un mundo simbólico que se superpone al mundo concreto o que mejor es la articulación entre el mundo concreto y los seres humanos, planteando la idea de espacio del conocimiento. Jorge Luis Borges oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 9 70 Este mundo de las ideas estaría enmarcado en un lugar que se construye socialmente desde unos presupuestos de conocimiento como construcción de las representaciones de sentido. La base del mundo teórico son lenguajes y sentidos, símbolos y significados. Desde la modernidad, este espacio teórico, como espacio simbólico, asume un carácter especial de sentido. Éste se basa en un saber lógico, empírico, técnico o científico, alejándose de otros conocimientos o lugares del pensamiento que definió entonces como subjetivos. Pero no solo logro esto sino que además en una suerte de visión evolucionista del pensamiento de ubicó en la cima de un pedestal o pirámide epistemológica dejando debajo de todas las otras formas de construir conocimiento. En el lugar de la episteme, o conocimiento, habitan otras formas de pensamiento no solo racional científico-occidental sino emocional, religioso, mitológico y mágico. "el modernismo es la separación y exclusión de elementos versus la inclusión de requisitos diferentes y sus yuxtaposiciones" Robert Venturi Como puede apreciarse, en occidente a partir de la modernidad, la tensión entre real o virtual y concreto o fantástico, es la clave de la descalificación de otras formas de pensamiento y conciencia no científicas (religiosa, política, estética, tradicional, moral, ética, etc.). De consecuencia, las nociones de espacio derivadas de éstas formas de pensamiento asumen valores peyorativos que las desvalorizan culturalmente, sobretodo en el espacio académico que sería el lugar de la ciencia. De allí fueron desterrados el trance, la fantasía, el delirio, la posesión y la intuición. No se trata entonces de un simple problema de métodos y disciplinas, pasar de una acepción a otra cuando hablamos de espacio o territorio, nos remite al problema del saber y de las definiciones de sentido. 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Esta noción moderna tan arraigada en occidente produce una polaridad cultural en contra de culturas que privilegian otras formas de pensamiento. Occidente tiende así a generar una contraposición entre realidad y fantasía, entre lo físico y lo metafísico, lo concreto y lo teórico entre lo verdadero y lo falso lo científico y lo fantástico como visión positivista que plantea que el espacio es dos a la vez una forma positiva o su contrario en negativo, el modelo dualista heredado de Cartesio divide la totalidad en parejas de conceptos siempre opuestos. Ya veremos como esta simplificación dualista (+/-) es la trampa positivista (bueno/malo) que dificulta la posibilidad de concebir el espacio desde un modelo complejo que acoja y asuma la verdadera valencia plurime y por lo tanto la subjetividad de su definición abstracta y de la experiencia espacial como entidad compleja. Existen muchas implicaciones de esta tensión moderna de los modelos teóricos que definen el espacio desde las ciencias básicas o exactas en el manejo del espacio, (geografía física, urbanismo, arquitectura, planificación, ordenamiento territorial y gestión ambiental) ya que, en todos ellos prevalecen juicios de valor y los instrumentos de intervención y representación espacial que privilegian una representación matemáticogeométrica. Se verifica un progresivo alejamiento de la comprensión del espacio con relación a la gente común, distanciándola de las decisiones que condicionan el espacio que comparten y configuran como individuos o como grupo. Es el reinado tecnocrático que separa los políticos que deciden y la gente de su territorio. Esto sucede siempre, a menos que haya en los ciudadanos un suficiente y correcto manejo tanto del lenguaje como de las técnicas matemáticas empleadas por los teóricos y de las leyes e instrumentos legales usados por los políticos. Solo podría participar el erudito, o sea algunos pocos privilegiados. Así ocurre entonces con los grupos étnicos y con el manejo de sus territorios casi siempre bajo la , Francisco Cabanzo, 2009 71 administración de entidades de nivel nacional como el sistema de parques o de reservas. No debe olvidarse entonces que la realidad percibida es, como lo explica la filosofía de la ciencia, producto y consecuencia de los instrumentos que usamos para estudiarla y que no existen leyes universales de su comportamiento. Esto nos lleva a asumir la complejidad y la dificultad tanto conceptual como metodológica que este esfuerzo plantea. Éste acercamiento desde la ciencia es un problema fundamental y por ello lo planteamos desde la estética, una teorización del arte. Este cambio de perspectiva se da para evitar esta distorsión propia del pensamiento objetivo, racional, lógico, científico, moderno, que asume como real todo lo que sea verificable accediendo a otro dominio donde es real todo lo que se plantee coherentemente o no dentro de un universo de significación sin importar si es verificable en cuanto conmensurable y repetible. El espacio postmoderno y la subjetividad espacial Los modelos posmodernos de espacio son el sinónimo de la ruptura de los paradigmas de objetividad y positivismo modernos. El espacio postmoderno es fundamentalmente el retorno a la duda, a la ambigüedad y a la imprevisibilidad. De esta diferencia deriva la idea de conmensurabilidad o inconmensurabilidad del espacio y más aun, parte de esta critica asume el problema del espacio como un problema multidimensional no sedimentaria (planos o capas) sino yuxtapuesta e interconectada (sistémica o en red). Con la posmodernidad se trata de sumar una quinta dimensión, cuantificable (ancho, alto, profundidad, tiempo y velocidad), sino de incorporar "N" dimensiones concretas y simbólicas a la idea de espacio. Por lo tanto la multidimensionalidad de los problemas espaciales desbordan el problema de los tematismos y variables cuantitativas y oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. estimulan el pensamiento a concebirlo como una compleja paradoja de yuxtaposiciones, simultaneidades, evoluciones dinámicas cualitativas con ritmos diversos que se alteran según el instrumental que se emplee para representarlo. Aquí sobretodo se trata de desvelar la incongruencia y la incompatibilidad de los mundos simbólicos que se superponen en espacios concretos, que se rehúsan a ser cuantificados. Esto sucede porque son espacios en permanente deconstrucción y reconstrucción, en una especie de perpetuum mobile que supera los limites hasta ahora logrados en la representación de sentido, al menos en la ciencia. "…el proceso de significación en el arte es el resultado de la yuxtaposición de lo que es, la imagen y lo que parece". Robert Venturi Regresando al problema de las cosmologías al problema del lenguaje y los códigos. Visto así como lo planteaba Carl Sagan lxi, a veces con sus visiones estéticas, las culturas de diversas sociedades tradicionales (llamadas incorrectamente "primitivas") nos sorprenden. Como en el caso de aquella estatuilla de la diosa Shiva, danzando y moviendo sus muchos brazos, logrando representar en un lenguaje accesible a eruditos y personas comunes una metáfora compleja: la danza del cosmos. Lo inquietante para Sagan es entender como lograron los hindúes expresar en forma artística, lo que conocían en forma espiritual y metafísica hace mas de dos mil años y los hombres occidentales hoy logran construir después de dos mil años de tradición de pensamiento que desemboca en la modernidad científica? La respuesta es que el arte trascendental restituye los contenidos profundos de un saber chamánico que recurre a otros procesos mentales no menos validos ni valiosos. El arte logra en modo casi profético expresar en forma poética y escultórica los conceptos que en occidente solo lograrían representarse mediante la teoría del caos, de los sistemas autopoiésicos lxii según los postulados , Francisco Cabanzo, 2009 1 72 de la teoría del conocimiento científico de Humberto Maturana & Francisco Varela lxiii Desde esta perplejidad de Sagan se levantan nuevas inquietudes acerca de las diferentes formas de comprensión y expresión de conceptos como el espacio y el territorio en las sociedades chamánicas. Esta paradoja de la diversidad de caminos para llegar a modelos diferentes de una misma concepción del universo, es decir las cosmologías, constituye un argumento del cual partiremos para expresar que más allá de la cientificidad, o no, de los lenguajes, lo que interesa es la posibilidad de percibir y entender el cosmos y representarlo con una determinada forma de comprensión ligada a un entorno cultural, dentro de las cuales la científica-occidental seria apenas una mas. El debate que esconde esta perplejidad estética, es el problema epistemológico de las diferentes formas de conocimiento, los modos de construir pensamiento y sus representaciones simbólicas, es en realidad un discurso velado que pretende la preeminencia, la dominación del sentido y la dominación del espacio lo cual no resulta menos que una estrategia de territorialización o apropiación del espacio para garantizar el dominio del poder. Esta estrategia es además un modo de intentar descalificar sentidos y valores de otros entornos culturales en cuanto que un discurso de sentido. En algunos casos ésta identidad se transforma en una idea universalista que pretende el triunfo de su visión sobre las otras, dicho de otra manera no solo la globalidad sino la unidad. De imperios esta llena la historia. "un lugar donde cada día es multiplicado por el anterior" Freya Stark Determinando un solo discurso de sentido como valido, para obrar sobre la realidad se preña todo el universo simbólico y por lo tanto el estético, de juicios calificadores o 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. descalificadores, de bondad o de negatividad en el percibir, gozar, o emocionarse. Así como de las acciones y representaciones que se hagan del espacio. El dominio de la realidad, como un aparente proceso de acción sobre lo abstracto, o del mundo de las ideas, incide inmediatamente en el mundo simbólico, por añadidura ejerce un cambio en la forma de lectura. Potencia el dominio de una lectura en el mundo de la materialidad y en el mundo de la emoción y el goce que son lo que se entiende como el reino de lo estético, aquel mundo de lo subjetivo. Se ejerce de inmediato una descalificación de los otros sentidos, de valor de las experiencias estéticas no dominantes, declarándolas subjetivas o falsas, con lo cual se determina una deslegitimación de las acciones que se ejerzan en el medio y por lo tanto en el espacio y el territorio. Una desterritorialización estética, cosmológica y existencial. Un proceso funesto que también se conoce como aculturación y en algunos casos genocidio. Sería adecuado llamarlo reculturación, y reordenamiento en vez de ordenamiento, al menos así se manifestaría el carácter subversivo de un orden y una cultura preexistentes y no una mirada que supone caos o vacío. Si se ve entonces la identidad no es solo un problema de percepción del sujeto sino del entorno y del universo de sentido-emoción-acción que se construye desde el sujeto como individuo o del grupo como conjunto de individuos que comparten un sistema de valores y conductas o comportamientos (estética). "el alma necesita de más espacio que el cuerpo" Axel Munthe Anulado el principio positivista del modelo racional-científico, desde una perspectiva estética, y equiparándolo a los otros universos de sentido, reubicándolo como uno entre los miles de posibles sistemas de lectura, explicación, vivencia y goce , Francisco Cabanzo, 2009 73 del espacio. Es entonces como subrayar su subjetividad, al contrastarla por analogía con cualquier otro sistema de sentido, en este caso el sistema que construye sentido llamado chamanismo. Así resulta tan subjetiva como metáfora como cualquier otra cosmovisión, basta ver como los postulados científicos en si mismos no son absolutos sino que continuamente son derrocados por la aparición de nuevos paradigmas científicos, la ciencia dice verdades absolutas y efímeras, porqué entonces tanta arrogancia?, pues para perpetuar la dominación, la justificación de la búsqueda de la verdad es una buena disculpa. concepciones subjetivas y objetivas, en el extremo objetivo están las ciencias físicas y en el extremo subjetivo las artes, mientras plantea que las ciencias sociales se sitúan a mitad entre ambas. En el centro localiza una zona de patrón compuesto por partes de ellas llamado fusionado (fused), que determina como no-sofisticado. De la vida al territorio, o del ser al espacio La relación entre geometría y territorio es el fruto de la abstracción bidimensional o tridimensional que expresa la conmensurabilidad del espacio y del territorio desde un aparato mental cognitivo que abstrae al ser de la existencialidad en el espacio, distanciándolo o mejor arrojándolo fuera (arriba) para ver lo que contiene; desviándo al observador de su atención hacia la condición fundamental de los seres vivos, que consiste justamente en el hecho que su vida transcurre a través de él mismo y no fuera de él. En el decorrer de este espacio de sus ser, en su devenir, fruto de la dialéctica sociedad-cultura-territorio claro está. Es en el sujeto y su articulación social que se dan diversas formas de articulación y apropiación del espacio que llevan a mirar el resultado de ésta dialéctica desde el paisaje como entidad que supera lo social y lo individual. De allí el valor de las formas dialécticas o dialógicas como el mito, donde la narración o meta-discurso oral, junto con la experiencia vivencial del rito (del éxtasis) producen el eco del sentido cosmológico de la creación sin dividid la realidad física de la realidad virtual. Mito y rito no son representación de la cosmología, son su re-creación consciente. Desde una visión ecologista, se diría que las diferentes formas de vida se apropian de un lugar en el espacio y en ello las especies deben constituir una asociación o especialización de funciones dentro de un determinado ecosistema lxiv. Lo importante de esta visión en éste contexto es que en términos de actitudes de territorialidad el hombre es uno mas de estos seres que cohabitan en la tierra. Solo que es el único sin nicho ecológico particular. Su nicho es cultural (tecnológico, político, ecológico, económico y estético). Por esta razón, conviene alejarse de una visión biologizante y entrar en una de tipo holístico donde exista la ecológica y la cultural al estudiar la constitución y las propiedades de la territorialidad como fenómeno humano. Kant ya especulaba sobre la Critica a la razón pura, acerca de las concepciones espaciales, estableciendo que el espacio lxv sería un a priori sintético, Sack , (1980) establece una distinción del concepto de espacio, entre sofisticadamentefragmentada y No-sofisticadamente-fragmentada. Esta clasificación se basa en el carácter objetivo o subjetivo de la definición espacial, por ello traza limites de amplitud de dominios que van desde la sustancia hacia el espacio en términos abstractos. Alejándose de un eje que divide las oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Si para los griegos el empleo de la geometría era sinónimo de inteligencia humana dado el proceso de abstracción, las formas geométricas en sentido estricto son una idea y no objetos que se encuentren en la naturaleza. "(...)todos esos elementos dedicados para asegurar la permanencia de la estructura, no representan nada cuando , Francisco Cabanzo, 2009 3 74 elaboran las emociones y vibraciones del alma de los futuros observadores de su trabajo" Paul Valery Asumiendo entonces el problema del territorio como el fruto del binomio humanidad-espacio en ese concepto que acomuna individuo y sociedad que es el paisaje, se hacen visibles las recurrencias de ciertas configuraciones de territorialidad. En la representación esquemática de los sistemas de conceptualización de las interacciones del ambiente humano, en la interpretación de C. Gregory Knight, 1995 lxvi, desde el discurso de la geografía se lee la relación entre los paisajes culturales fruto de la interacción entre ambiente, y sociedad en el marco de una determinada configuración cultural mientras contrasta dicha forma de entender el ambiente con aquella del comportamentalismo cognitivo que asimila el ambiente a la interacción de la sociedad con el ambiente mediado por la mente y el comportamiento; a su vez la ecología política incorpora como elementos articuladores de esta relación entre sociedad y ambiente las formas de tenencia y propiedad, la tecnología y el trabajo; por su parte la aproximación sistémica adaptativa asume que en la articulación ambiente sociedad la tecnología asuma un rol importante en el sentido que permite no solo adaptar y modificar el ambiente, sino leer la respuesta que el ambiente entendido como biosfera produce para que la sociedad introduzca adaptaciones sucesivas al propio sistema tecnológico lxvii. Más que tomar partido por uno u otro modelo interpretativo, habría que entender que todos ellos interactúan en la realidad, es decir que del primer esquema bastante esquemático del paisaje cultural, puede llegar a entenderse con la aproximación sistémica como ese paisaje modelado sintético es el fruto de una acción adaptativa y continuada en el tiempo como aparece 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. en el esquema sistémico no sin olvidar los aspectos epistemológicos y comportamentales o los económicos y políticos implícitos en la toma de decisiones. Estas recurrencias, donde la repetición adaptada y evolutiva de las formas no debe ser confundida con los modelos (repetitivos), en cambio debería hablarse de patrones (variantes de una tipología), los cuales no siendo la repetición de un arreglo, son en realidad el fruto de procesos largos y continuos de adaptación y asimilación dialéctica. Más adelante se retomará este argumento en profundidad, cuando se hablará de los arquetipos espaciales. Ya en el estudio del espacio como entidad en la cual se desarrolla la vida humana, se hace necesario hilar mas fino y considerar que el hombre no es el único agente generador de actitudes territorializantes. Es la vida en todas sus formas la que moldea junto con la humanidad el espacio que los contiene. Esto nos lleva a considerar los diferentes niveles de antropización, lo que equivale a ponderar el peso de la acción humana con relación a otras dinámicas abióticas o bióticas de diferente orden. Las enredadas e incomprensibles relaciones que tejen entre sí los diversos factores modeladores del paisaje y los mecanismos de adaptación que cada uno emplea para determinar sus diferentes configuraciones antrópicas son los causantes de una interacción dinámica entre los diversos seres territorializados. Focalizando el problema hacia la preeminencia de las configuraciones que expresan altos niveles de antropización, al determinar voluntaria, o involuntariamente, las dinámicas de estructuras abióticas y bióticas con las que interactúa, conviene entonces aguzar el análisis alrededor de las dinámicas, los comportamientos y las actitudes espaciales del hombre (Christopher Alexander, 1980). , Francisco Cabanzo, 2009 75 En los abordajes de algunos autores se pasa al ámbito de la ontología del espacio, asumiendo que el camino de adaptaciones tiene un origen y un fin dentro de una perspectiva evolucionista en la que cada modelo supera al anterior y prefigura un nuevo paradigma espacial. Mas que centrarse en el problema de estos dos extremos nos localizaremos justamente en el trayecto, en el proceso entre el comienzo y el fin. El abordaje del trabajo si sitúa en una concepción del espacio como "camino", del espacio como territorio de existencialidades y experiencias de vida. A este punto conviene ubicar el eje del discurso entre el problema del conocimiento del espacio, la comprensión del espacio y la construcción del ser a través del espacio. Por ello se toma en forma crítica la interpretación según la cual el estructuralismo afecta la noción del ser al interior de una concepción particular de la relación establecida entre el tiempo y el espacio. En la concepción adoptada la estructura espacio-temporal no es unitaria ni totalitaria, es relativa y múltiple, según el marco cultural-existencial que la defina. Relaciones tiempo-espacio y la teoría estructuralista Según Giddens A. , Abler F. y otros lxviii, el problema del espacio y del tiempo es visto en un modo no unívoco sino transversal, ya que en su perspectiva de análisis lee las relaciones entre sociología, historia, y geografía (desafortunadamente excluyendo las artes). Como concepción filosófica de espacio, Giddens aborda la relación espaciotiempo desde Heidegger, planteando la cuestión relativa de los marcos que los establecen desde la “presencialidad” y la posibilidad de “espaciar desde la diferencia”, para esquematizar la espacialidad de la vida social. Al hacerlo revela la distorsión lograda por esta concepción estructuralista que exorcisa y destierra los elementos subjetivos existenciales y magnifica los llamados elementos "objetivos". oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Existe pues una visión existencialista y perceptual que condiciona la situación de localización (contextualización) que el estructuralismo excluye, al mismo tiempo dicha localización es deshechada bajo una visión abstracta, es decir excluyendo al sujeto y dejando sus percepciones y nociones del tiempo y el espacio fuera de la definición del espacio y el tiempo que se convierten en elementos objetivos, medibles y cuantificables, con ritmo y existencia propios. Existiría una componente de integración social o integración sistémica según la cual no se parte de la condición del individuo singular, sino de la co-presencia en el espacio y el tiempo de varios sujetos, lo cual se refiere a la cuestión de la relación espacio-identidad, ya no establecida desde la percepción, sino desde la red de relaciones intangibles que constituyen la co-presencia que sería en última instancia la definición del tiempo y del espacio compartidos por los copresentes. Así vale la pena subrayar como en ésa línea interpretativa existen aportes (Yi Fu Tuang y Aldo Rossi, Cerdà) que comienzan a dar una dirección al discurso del espacio y el tiempo hacia estos aspectos no perceptuales o para-espaciales, y más aún, superan la idea del espacio como experiencia del sujeto o de un sistema lógico abstracto para verlo como una construcción colectiva de sentido y trabajan el sentido cultural de la concepción del espacio y el tiempo. El cambio no es simplemente metodológico, es más bien, un cambio de concepción que apunta hacia la ruptura del paradigma de objetividad dominante, basada en la cuantificación y precisión técnica de la "herramienta conceptual o instrumental" que sirve para representar una cierta geografía o un cierto tipo de concepción del espacio y del tiempo. El punto de quiebre paradigmático esta justamente en la posibilidad asumir la irreductibilidad de visiones en conflicto para asumir la alta subjetividad y complejidad del espacio y del tiempo para poder avanzar hacia un nuevo , Francisco Cabanzo, 2009 5 76 paradigma que concibe el tiempo y el espacio desde la fragmentación que la posmodernidad venía anunciando lxix El cambio paradigmático plantea la posibilidad de situar los marcos que definen el tiempo y el espacio en un campo dialéctico, dialógico y estético lxx y no solamente racionalcartesiano-científico. Es evidente que occidente ha buscado desde su etnocentrismo encontrar puntos de contacto y lectura del otro, del diferente, dada la tendencia a la globalización de su estrategia ambiental de adaptación y supervivencia. La cuestión es que ha hecho desde una óptica dominadora e impermeable y colonialista que busca auto-perpetuarse y ser única desterrando la diferencia. En este proceso es también visible como la lectura centralizada sin dislocamiento ha generado una aberración en la definición de lugares e identidades, sobretodo cuando la totalidad viene definida como realidad objetiva que pertenece solo a la tradición moderna occidental como valor positivo No debe olvidarse que el colonialismo requería de una maquina de apropiación territorial llamada mapa y libro y de consecuencia de unas determinadas concepciones de espacio en su representación. Quien obtenía y construía el mapa y el texto era el que tenía el dominio del territorio y del poder era además su propietario legal y por añadidura adjudicatario del dominio y el derecho de usufructo de los recursos y ventajas de localización asociadas a la propiedad. De esta forma quienes no los tenían eran de consecuencia “gente sin geografía y sin historia, sin pasado ni espacio, sin identidad ni territorio. Los parias, esclavos y extranjeros en su propia tierra. Cuando se altera la geometría, (configuración) de un espacio o un territorio no se altera simplemente la forma, sino el esquema mental, el conjunto de relaciones entre partes y el todo, la composición y el sentido del espacio, ya que lo que define ese espacio no es el contenedor sino las relaciones 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. entre los contenidos. El alterar la geometría puede no ser un acto formal, ni una simple alteración figurativa, ella va a modificar los principios y propiedades que definen las relaciones. Es posible hacer entonces lo contrario, alterar valores sin cambiar la geometría (sincretismo). El espacio vacío, el espacio sin orden debería ser colonizado y dominado, sometido y ordenado. En 1999, a las puertas del nuevo siglo, se realizo en Madrid una exposición inaugurada por la infanta que conmemora toda la gesta que redujo el territorio del “nuevo mundo” en una colonia, una fabrica de oro y dinero para ingresar en el mercado europeo lxxi. La gesta americana no era la Odisea de Homero, donde se encontraba a luchar contra dioses y monstruos, era una batalla de sexos donde la naturaleza (femenina) era dominada por el poder (masculino) lxxii, y esto se representa estéticamente en las ilustraciones de grabados de época lxxiii . Esta posesión es casi un acto erótico de penetración y posesión lxxiv que Gregory define como ansiedad falocrática, mediante la cual la dominación y por lo tanto la desterritorialización del otro o el sometimiento son pruebas de poder masculino. Cabría preguntarse entonces si la evangelización que dejaba las almas perdidas y endemoniadas de los "salvajes" y esclavos a los religiosos no representaría el lado femenino de la conquista. En el caso americano, la posibilidad de rescatar el carácter subjetivo de las concepciones y demarcaciones espaciales de las resistencias espaciales que aún sobreviven quinientos años después, pasa por la desmoralización del problema territorial que descalifica las formas no cristianas occidentales de credo y religión lxxv . Es necesario revaluar el credo que basado en el proyecto del bien contra el mal quiere homogeneizar y anular las diferencias. Habría que desacralizar la concepción judeocristiana que aún preconiza la validez moral del proyecto evangelizador de América, es un , Francisco Cabanzo, 2009 77 proceso de conquista de almas y tierras que se concentra en atacar el epicentro religioso-cultural de los grupos nativos, para desde allí desterrar las formas de apropiación espacial y territorial que ancestralmente conservan aún sobre formas subversivas lxxvi, expulsando a su vez el universo de sentido que las mantiene vivas. En este documento se resalta la necesidad de rescatar la lectura de estas espacialidades nativas, partiendo desde las diferencias de cada grupo cultural. El problema consiste en identificar los arquetipos espaciales y las demarcaciones espaciales, desde la identidad, la diferencia y no desde la totalidad y la unicidad (centralismo globalizante de los proyectos de neo-territorializacion eurocéntrica). Esta no es una labor de arqueología para buscar en códices y viejos tratados los limites políticos o los significados de ciertos lugares, es mas bien un problema de sacar de la ilegalidad las geografías en conflicto. Es decir que así como el sincretismo lxxvii, ha sido una forma de camuflar y sobrevivir lxxviii subvirtiendo la lectura dominante, es imprescindible hacer emerger las superposiciones, los vacíos de los territorios incongruentes, contradictorios, simultáneos para que dejen de existir en la clandestinidad y la marginación con las cuales se le mantiene en los límites de la sobrevivencia. Es el compromiso teórico e ideológico, moral y ético, una visión post-colonialista que permita que los diferentes no sean visibles solo en forma de desplazados, marginados, subversivos, ilegales o desaparecidos. Resulta que el trabajo parte de una inmensa inconmensurabilidad y una obvia falta de correspondencia entre los diversos limites en la encrucijada de lograr darles valor desde un lenguaje científico que históricamente los descalifica o al máximo los estudia con el interés de lo exótico o folklórico. Ésta ambigüedad entre forma y contenido es lo que se propone como discurso de la ambigüedad y del sincretismo. Resulta que las incongruencias oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. y las divergencias son irreconciliables ya que los valores desde donde se trazan ambos discursos tienen principios no equiparables si se sitúa el énfasis en lo científico. Por ello el salto de lenguaje hacia una investigación también desde la mirada estética. Más allá de los objetivos académicos de éste trabajo, el reto que este problema pone a occidente es que normalmente el capitalismo internaliza la diferencia en forma de mercadoconsumo y en este sentido se puede comprar arte o espacio japonés y vaciarlo de sus aspectos intrínsecos de filosofía y religión desventrandolos de la cosmovisión que los preña. Se pueden hacer cursos de chamanismo o de tai chi y realizarlos como actividades recreativas en gimnasios o discotecas. Imaginemos entonces la dificultad del objetivo que buscamos más allá del horizonte teórico. Las ultimas guerras o conflictos espaciales de la posmodernidad nos son por los recursos, dado que la globalización y el desarrollo tecnológico maximizan la plusvalía, el acceso a los servicios agregados y al intercambio en un mercado de competencia de ciudades (estratégicas) sin pasar por esos nichos olvidados de diferencia. En ellos ya no hay petróleo o oro, carbón o algodón, caña o esmeraldas hay una incomoda e intolerable diferencia cosmológica del mundo. La conflictividad es contra el chamanismo igual que lo es contra el Islam. Los conflictos son sagrados, filosóficos. Parece que los que eran el lumpen marginalizado de las periferias del sistema son el nuevo agente disturbador (Kosovo, Irak, Chiapas, territorio U´wa, Sibundoy, Serbia, Afganistan). Esto a menos que encuentren formas de introducirse en las redes virtuales o solidarias o de mercados especializados de productos naturalistas o exóticos de la globalidad. En el mundo indígena el espacio como idea a veces no existe, en cambio se parte desde una cosmovisión que liga los , Francisco Cabanzo, 2009 7 78 espacios proyectándose en todas las instancias del ser pasando por la casa, desplazándose por sus territorios ancestrales hasta difundirse por el cosmos. La recuperación de la diversidad como valor, más allá de lo biológico es necesaria para acercarse al objeto, el espacio, el territorio y el paisaje como síntesis del mundo indígena. Y sobretodo cuando se lee no como una diferencia entre hombres, sino entre naturalezas-hombres, ya no es la diversidad sino la “diver-ciudad” una diversidad de lo urbano, lo rural o lo silvestre como dimensiones diversas del habitar en sentido ecológico y de asimilación de la diversidad ecológica en la forma y el funcionamiento de los asentamientos humanosnaturales. Es un acto debido de lectura de las diversidades como valor de los imaginarios, del saber local, del genius loci, de los silencios diferenciadores, de los espacios vacíos, de las distorsiones que como bien dice Gregory lxxix, suponen una nueva visión hacia los orientes y los sures del planeta, sus asentamientos y sus gentes. En alguna medida la “diver-ciudad” es un binomio entre comunidad moral y valores ambientales de la diversidad, no se trata de una mirada a la naturaleza, sino de un comportamiento, de una interacción, de una vivencia de mediación y acción. lxxx. Reconocer el otro "otro" es reconocer que el otro no es aquel otro que esconde en negativo la visión positiva de los que somos, sino que el otro "otro" es uno diferente. Este problema conduce a entender que todo lenguaje exprime unos valores e ideas, por lo tanto el uso de ciertos términos es determinante a la hora de definir el diverso, la perspectiva de género explica la validez de ese otro, aquí no se trata simplemente de validarlo sino de argumentar la necesidad vital de lograr la legitimidad de un espacio para que ese individuo sea y se exprese sin interlocutores paternalistas. Al observar la estructura del espacio se vislumbran los elementos del 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. lenguaje del poder se expresa en forma sincrónica (al mismo tiempo) y diacrítica (en momentos diferentes). El espacio y sus delimitaciones, sus usos y elementos constituyentes son un lenguaje y restituyen un discurso que se realiza mediante rituales. Por medio de éstos rituales se cristalizan instituciones que fundamentan las relaciones sociales, a su vez, con estas relaciones se reproduce un sistema de creencias/valores/deseos, en un proceso de jerarquización establecido y establecedor de poder. Siendo así, la cuestión de las autonomías territoriales y de las marginalidades son dos caras de la moneda de la empatía antipatía entre diversos que se reconocen como tal en un proceso inter-societal lxxxi. Como se puede apreciar, en el caso de las culturas sometidas, no se han podido dar todos los diversos momentos, o estadios del proceso social justamente porque la coartación del dominio del mundo material, del mundo simbólico, de las practicas rituales son coartadas. De allí que en el presente se haga relativa la interpretación del problema de la relación identidad-entidad-espacio. "ningún hombre puede ser completo sin comunicarse con el pasado" W. H. Auden Partiendo del valor y de la cosmovisión que la contiene, en un plano filosófico-religioso para tomar el rito desde el ser (cuerpo-tierra), hacia la trascendencia (cielo-alma), resulta entonces que el carácter simbólico del espacio es consecuencia de la impregnación de trascendentalidad de ésta transferencia, de éste pasaje, de éste umbral, de la huella que ésta superación de niveles deja en el camino. Fijémonos como inmediatamente la metáfora cobra forma estética y arquetípica y toma sentido en la evocación estética. Por ello los lugares sagrados de los ancestros, de los héroes y de los dioses como tal manifiestan esta condición metafísica y cósmica que emana , Francisco Cabanzo, 2009 79 desde una determinada entidad superior, una cosmología, un orden de ordenes en constante creación. El paisaje como expresión sintética de la relación sociedad-naturaleza Los espacios asumen desde lo cultural y lo religioso diferentes concepciones de espacio y tiempo, porque se constituyen en diferentes sociedades, en cuanto que cualitativamente difieren en las formas elementales de su religiosidad lxxxii Hablamos entonces mejor de doctrina por cuanto seria una escala de valores que adquiere, profesa y promueve un grupo. Es fundamental entender como lejos del discurso histórico de realidades o cosmovisiones superadas en el tiempo, y de las categorías primitivo/clásico/medieval/moderno, etcétera, éstas cosmovisiones y nociones espacio-temporales se superponen simultáneamente en redes complejas. Coexisten en una realidad global, aún en ausencia de relaciones sociales directas, estas interactúan por medio de cadenas ecológicas (sistemas). Esta es la noción que conduce lleva a ver como el tiempo y el espacio se han comprimido en vez de dilatarse en una aceleración moderna. El espacio como construcción compleja en la cual interactúan sistemas culturales y sistemas ecológicos, es una de las grandes construcciones teóricas de intención holísta en la que se busca estudiar y comprender el territorio y el espacio no como simples contenedores de objetos (de estudio) sino como lugar de interacciones y relaciones entre sistemas ecológicos y sistemas culturales (simbólicos y tecnológicos, económicos, políticos, religiosos). Lejos de subdividir analíticamente la realidad se busca recuperar una visión sintética que restituya la comprensión de relaciones y procesos, el estudio del espacio debe pues superar al menos teóricamente las visiones fragmentadas por disciplinas. La multiplicidad de concepciones espacio-temporales determinan a su vez diferentes formas de vivencias de estos elementos. O sea que el transcurrir y el devenir de dos seres, en un mismo momento y en un mismo espacio, pueden tener caracteres muy no semejantes. De allí que entremos en el problema de la percepción del espacio y de la percepción como un mecanismo de confrontación, reflexión, ubicación e identificación estética que lleva a definir que es objetivo y que es subjetivo en cada individuo haciendo que la realidad que comparten no sea la misma aunque los acomune aparentemente la misma cantidad o medida de tiempo y espacio. Al revés de lo que decía Einstein el relativismo del tiempo y el espacio no es un problema de velocidad y aceleración que crea diversos marcos de ubicación, el problema no es físico es ético-estético, es metafísico y político: es cosmovisión. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. En gran medida esta idea de mundos divorciados, uno objetivo y regular (natural), y otro subjetivo y abstracto (mundo humano) que conlleva la modernidad, se ha logrado superar como veíamos con la crítica postmoderna. Uno de los intentos más interesantes son los que parten justamente del estudio de objetos síntesis como el que constituye la idea del paisaje. La primera intuición la tuvo ya en los albores del pensamiento científico el sabio Alexander Von Humboldt, en su definición desde una percepción visual de totalidades, pero no desde el conocimiento entendido como mundo abstracto, sino desde el mundo como dialéctica entre mundo natural y adaptado con un grupo humano. Una síntesis en una unidad llamada paisaje donde e interactúan sin separaciones artificiales objetos, seres y lugares. "Presente y pasado son tal vez presente para el futuro, y éste estaba contenido en el pasado" Thomas S. Eliot Los nuevos desarrollos de la ecología del paisaje lxxxiii (Zoneveld, Godron, Etter), asumen que en el mundo adaptado , Francisco Cabanzo, 2009 9 80 hay una capacidad de dialéctica, o lo que equivaldría a decir que se trata de una interacción comunicativa entre sociedad y medio natural expresada en una unidad simbiótica llamada paisaje. Muchos artistas así lo habían hecho en literatura o pintura de forma intuitiva pero igualmente contundente. Marcel Mauss el antropólogo hablaba de morfología social lxxxiv asumiendo diversos planos territoriales interrelacionados, en su modelo estratificado, en cuya base estaba el medio físico, como sustrato de la vida social, argumenta que, aunque el medio físico les daba sustento, solamente éste no lograba explicar la totalidad de los fenómenos sociales que observaba. "(...) entre el medio ambiente natural y la actividad humana hay siempre un término medio, una serie de objetos y valores específicos, un cuerpo de conocimientos y creencias, en otras palabras un patrón cultural" lxxxv. Es decir que entre uno y otro existe una relación más compleja que la correspondencia directa y biunívoca, el patrón cultural. Lo que explica no solamente la complejidad de ésta relación, sino que da las bases para entender el carácter antropológico del mismo. José Luis García, como lo hiciera hace dos siglos el sabio Humboldt, plantea que habría un concepto que unifica esta relación, el paisaje como representación y las complejas estructuras mentales y significativas que le sustentan, así como el sistema de códigos que explican su sentido dentro de un sistema de lenguaje estructurado. El comportamiento territorial y sus patrones territoriales son expresados mediante un sistema material de espacios y objetos interrelacionados o compuestos según una organización natural-antrópica con diferentes niveles de antropización, desde aquella indirecta en la cual interfieren procesos o efectos indirectos de las acciones humanas (clima, flujos energéticos, cadenas tróficas, etc.). Por ello se requiere asumir que su análisis requiere el uso de instrumentos capaces no solamente de explicar los comportamientos físicos 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. o materiales y sus configuraciones, sino también de un sistema no físico ni perceptible de manera directa. Zoneveld, biólogo y padre de la ecología del paisaje, plantea que se estudia el territorio en su configuración formal o apariencia (fenosistema) y en su parte no formal (criptosistema), en la que se plasma el desarrollo de procesos. Así se estudia la organización del territorio planteando fundamentalmente las relaciones ecosistémicas condicionadas directa o indirectamente por diferentes gradientes de antropización, o sea la mayor o menor presencia de efectos organizativos de energía, vida y materia determinados directa o indirectamente por las actividades humanas. Dichas actividades generan formas específicas de paisaje en las que se reflejan formalmente, por configuraciones diferenciadas, las formas de vida del hombre y su articulación a la naturaleza, sin dejar de lado desde luego los comportamientos y practicas culturales simbólicas. El criptosistema es un sistema que lo regula y lo relaciona con otros sistemas en su funcionamiento e intercambios energéticos, en un proceso de adaptación constante y creativa: autopoiésica. El criptosistema se expresa por medio delos patrones de su configuración física o fenosistema. La simbiosis entre territorio y sociedad humana asume diferentes configuraciones según las particularidades del sistema natural con el que se relaciona, como todos los seres vivos, construye paisajes y ellos en los que está inmerso y hace parte, modifica y antropiza sus fenosistemas y criptosistemas, pero no hay separación entre los ecosistemas antropizados o no antropizados, solamente que los humanos desviamos cantidades enormes de energía y materia hacia nuestros sistemas. Los volúmenes que no logran los sistemas absorber se convierten en contaminación y entropía, muerte. Pero ésta explicación sede la ecología no es secundaria, ya se verá más adelante cuando tratando en el cine contemporáneo , Francisco Cabanzo, 2009 81 se verá el paralelo entre esta visión científica y aquella del arte construida por Paul Klee, un pintor. Ambos pintan paisajes según sus propios lenguajes pero se mueven dentro de un mismo paradigma separado por la historia y por las disciplinas. Basta mirar las diferentes formas de paisaje y sus diversos niveles de antropización, las ciudades y los campos o las zonas rústicas, así como las diferentes redes y formas de asentamiento, sea en el lenguaje de la biología o del arte para darse cuenta de la complejidad que ambos restituyen. Así se hace posible identificar una diferenciación en el tiempo y en el espacio de dichos patrones, sus mil matices, las tipologías o sistemas de orden a las cuales dan vida en una sinfonía de variaciones sobre el tema. Es decir que permiten una lectura geográfica o espacial y una lectura histórica o geográfica pero son más que tiempo y espacio, son resultado de una interacción autopoiésica. "La densidad de población, la cantidad artificial de mediaciones entre un sistema preestablecido de relaciones y el medio son elementos que condicionan y reorganizan toda la semántica propia de una adaptación territorial concreta en un momento determinado" Juan Manuel García Por ello no basta con entender la lógica de los ecosistemas, sus procesos de reproducción y funcionamiento, para explicar el criptosistema lxxxvi, se requiere también ahondar en los sistemas de valores, los sistemas sociales de organización, las expresiones estéticas, los aparatos tecnológicos y las cosmologías de dichos grupos culturales, es decir sus comportamientos y sus patrones culturales. Dichos comportamientos y sus patrones no pueden entenderse como naturales o artificiales sino como un aparato holístico que constituye en forma integral el paisaje. Nos dirigimos hacia una etología que estudia y describe comportamientos de seres vivos, en el caso de los seres vivos oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. humanos sólo es descifrable a la luz de los valores y formas de organización social que los condicionan y explican. Estos sistemas están trazados por procesos de funcionamiento y adaptación creativos, aceptando eso si que esta cualidad tal y como lo demuestra la (Maturana & Varela, Capra) no es una característica exclusivamente humana. Varios autores han hecho importantes aportaciones al estudio del territorio desde ésta óptica. El primero es Ian Mc Harg lxxxvii, un arquitecto que aborda desde el paisaje la identificación de los diferentes patrones de asentamiento y de adaptación entre sociedad y naturaleza en los Estados Unidos. El principal esfuerzo de McHarg consiste en intentar unir el análisis multidimensional con el estudio morfológico, para establecer patrones tanto al nivel urbano como regional. En los años sesentas, cuando reinaba la idea del planificador como hacedor de territorios y ciudades o la visión unidisciplinaria y especializada de los procesos territoriales sin dar mucha atención a los procesos "espontáneos" y a las interrelaciones entre variables que se miraban desde cada disciplina, resulta sorprendente la visión precursora e innovadora de McHarg que rompe los limites disciplinarios y crea nuevas metodologías hasta entonces patrimonio de ciencias exactas o humanas por separado. Integra geomorfología, biología, historia, dibujo paisajístico, estadística y urbanismo. El segundo autor Vottorio Ingegnoli lxxxviii hace en Italia durante los noventas realiza una aplicación de la ecología del paisaje en un país lleno de historia y cultura territorial, por lo cual hace la aplicación de la técnica holandesa, pero apoyándose por vez primera en el trabajo de historiadores y urbanistas para leer las interrelaciones ecosistémicas entre ciudad y áreas rurales o rústicas. Su aporte está justamente en diluir este límite conceptual entre ciudad y campo, que es consecuencia del límite teórico entre ciencias naturales y sociales en el análisis de los procesos territoriales. , Francisco Cabanzo, 2009 1 82 El tercero en hacer aportes es Donald Worster lxxxix, historiador del ambiente quien construye mediante el ensayo histórico como método, interrelaciones novedosas entre ciencias como la estadística y la historia, la ecología, la biología y la meteorología para establecer nuevas hipótesis interpretativas de la historia y el territorio. En su narración el protagonista no es el hombre, sino justamente la interacción entre sociedad y naturaleza tejida en el espacio y el tiempo. Por su formación hace énfasis en el último, pero su amplitud mental implican un nuevo paradigma transdisciplinario con perspectiva ambiental. Allen G. Noble xc es tal vez el más interesante desde la óptica de éste trabajo, porque a los anteriores elementos agrega la variable étnica y por lo tanto induce a mirar los efectos de ésta relación sociedad naturaleza en el territorio teniendo en cuenta las especificidades étnicas en los patrones de apropiación y adaptación del territorio. Logra este propósito reuniendo en un compendio, y en un discurso teórico que construye, una reunión de estudios de caso que varios colegas habrían realizado dedicando buena parte de sus carreras investigativas, todas coincidiendo con la misma orientación de paisaje étnico. Su hipótesis son bastante elocuentes cuando logra descifrar los orígenes de los procesos de colonización del territorio norteamericano. Para Noble no solo deben leerse las diferentes tipologías como territorio en la idea de superficie y perímetro, sino en la noción amplia de espacio que incluye la arquitectura ya que ambas están interrelacionadas. El autor da argumentos para entender los procesos interétnicos de colonización en Norte América y también una novedosa lectura cultural y territorial del origen del conflicto norte-sur que desencadeno la guerra civil o guerra de secesión, en la que se luchaba justamente por territorios. Esto equivale a decir que no solo estaban en juego las diferencias ideológicas o políticas 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. sino la supremacía y la dominación de diversas estrategias de apropiación del territorio que identifica como tres modalidades principales, a saber. La primera de origen franco-africana, católica: colonialista basada en el latifundio, la difusión de monocultivos de exportación masiva industrial, la explotación de la mano de obra esclava y el aprovechamiento de grandes cuencas hidrográficas por un lado y clánica y ecológicamente especializada tropical, y chamánica de la otra. La segunda anglosajona-protestante basada en la comunidad, el minifundio o la propiedad unifamiliar y el aprovechamiento forestal y el comercio. Desde la llegada de estas dos visiones chocan con la tercera aborigen muti étnica, colectiva clánica y ecológicamente especializada, chamánica y aborigen de los pueblos que residían a la llegada de los colonos europeos. A estas se unen muchas otras posteriores resultantes de los constantes procesos migratorios (italiana, portuguesa, china, rusa, vasca, gala, escocesa, alemana, lituana, etcétera) que contribuyeron a multiplicar el espectro de patrones étnicos del territorio norteamericano. El conflicto estaba contenido en la incongruencia de estas visiones. Estas cosmologías contenían diferencias irreconciliables, superables solo a través de procesos de anulación de la diferencia, o por la vía de la violencia o por el mestizaje y aculturación, que el autor llama adaptación al nuevo contexto. No es una coincidencia que el conflicto tenga un fuerte énfasis en el dominio espacial y en la constante étnica de segregación. Resulta útil recoger el modelo de migración y asentamiento elaborado por Noble y los otros autores. Abordando el tema de la migración y los sistemas de asentamiento de Allen G.Noble xci, en la comprensión sea de los factores que generan la movilidad del emigrante (atracción o expulsión), pasando por las barreras de aculturación de la , Francisco Cabanzo, 2009 83 comunidad inmigrante (vista como grupo dislocado) tanto de aislamiento cultural como físico, que determinan los niveles de ajuste (asimilación, acomodación, rechazo) y adaptación, está implícito el concepto de ajuste cultural que de nuevo y en presencia de mestizaje cultural nos reconduce al concepto de identidades en tránsito o identidades multisituadas. No es difícil entender esta doble situación y sensación de pertenencia y alienación que no se resuelve ni en un lugar u otro del esquema de Allen sino en una condición ambigua y contradictoria propia de quien es dos o más a la vez. Es la sensación de quienes emigran por sentirse ajenos en su propia tierra, generaciones después tras los relatos de los imaginarios de abuelos o padres regresan al otro lado del continente o de la línea de frontera para descubrir que allí donde se creen profundamente enraizados por sus antepasados, son vistos y tratados como extranjeros. La doble condición es la del exilio permanente la de la identidad desdibujada que se asume como condición permanente, en tránsito. Pero volviendo al tema de las territorialidades, de este esquema se partirá para trabajar luego los procesos y patrones de apropiación territorial en el caso de los arquetipos espaciales del espacio trascendental en las culturas de tipo chamánico. Como puede apreciarse la revisión y la selección de textos y referencias hace un recorrido que partiendo de las ciencias del espacio, llega a la valoración del territorio como un producto cultural. Éste producto es fruto de la interacción de la sociedad con la naturaleza como se ha repetido tantas veces, pero sobretodo es la concreción dialéctica de la emanación de un territorio ideal, trascendental, metafísico existente en el imaginario de diversos grupos humanos. Grupos que lejos están de ser homogéneos o estáticos, tanto en el tiempo como en el espacio, sueñan sueños diferentes, espacios diferentes. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Por eso construyen mundos diferentes en su expresión territorial y estética. "no quiero realismo, quiero magia" Tenesse Williams Acerca de la cultura y del territorio Como ya se ha enunciado, a diferencia de horizontes y perspectivas (percepciones) establecen diferencias entre individuos al permitir establecer paralelos entre él "yo" y el "otro" en procesos identitarios. Esta relatividad era presente entre los nativos en América, donde al dar nombres a los lugares se les atribuye un tiempo, o sea que al ligarles una leyenda, a los lugares se les atribuye la condición concreta a una serie de hechos que constituyen una narración espacial con sentido metafísico. “The Apache landscape is full of named locations where time and space have fused and where through the agency of historical tales, their intersection is “made visible for human contemplations” It is also apparent that such locations, charged as they are with personal and social significance, work in important ways to shape the images that Apaches have - or should have - of themselves xcii“ El primer acto de subversión de este proceso identitario, durante la conquista, no fue la fundación de ciudades, sino el cambio de la toponimia, de la forma de nombrar y reconocer las entidades espaciales que en su recorrido "descubría" el hombre blanco. Era el primer acto de occidentalización ya que no se detuvo a preguntar a los nativos como se llamaban, ni mucho menos a escribir las narraciones de las leyendas que estaban asociadas a cada nombre. Más que barcos plagados de tesoros habrían llegado a Europa barcos cargados de tratados de geografía, historia, mitología, religión, botánica, etc., barcos llenos de saberes y de culturas del otro "otro". En cambio el acto moralista de suplantaciones del "otro" que lo , Francisco Cabanzo, 2009 3 84 negaba fue aparentemente el acto de llenar el vacío de sentido. No solo se llevaron tesoros, vaciaron y suplantaron, no venían por el oro, querían dominar exorcizando el espíritu del lugar, del lugar del otro que tanto los inquietaba como amenaza por las diferencias que le planteaba. En América el espacio estaba plagado de simbolismo y por lo tanto las imágenes y narraciones (objetos-mitos) de las diversas cosmologías nos colocan en el camino del arte como saber, del arte como pensamiento y conocimiento xciii. El mito es narración y el territorio es literatura en el espacio, desde la creación xciv”. Hay una conectividad intrínseca entre tiempo y espacio y por lo tanto no todos los individuos viven el mismo tiempo ni el mismo espacio, pero esa subjetividad no es individual porque el tiempo y el espacio son una unidad compartida por un grupo que comparte las mismas creencias/valores/deseos en una unidad cosmológica. De nuevo el lugar como Locus de cualidades ambientales. Si el espacio no solo responde a la relación "yo-otro", sino que también corresponde a la relación "yo-lugar-otro". Entonces el lugar asume identidad, el lugar es otros seres el lugar es otras entidades, otras existencias aun las no humanas. El hombre esta expuesto a un ambiente circundante que lo envuelve desde un plano psicológico pero también desde un plano físico xcv. Esta condición de abrigo, el Genius es la esencia, el carácter de este hábitat, de este abrigo, El loci es el acto de conciencia del ambiente, de su carácter hecho discurso como fruto de la relación dialéctica construida en el tiempo y el espacio. Este genius loci es identidad y orientación porque permite entender no solamente como situarse, sino también como dirigirse y posicionarse, como interactuar. Esta estructura no es estática, es dialéctica y compleja está en constante evolución. Por ello los mitos y los ritos cambian en la historia, se cambia y se adapta el objeto simbólico y el mito explicativo pero no se pierde la carga histórica de la narración, 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. porque seria como perder la noción del tiempo, del pasado y por lo tanto de la proyección y del futuro, del destino por descubrir. En este sentido el saber local no es un proceso de reconocimiento del sujeto sino del espacio y como unidad del paisaje que configuran. El genius loci seria el resultado de la conciencia del yo-lugar-otro en la noción de paisaje que exprime las reglas de una relación vivificante de una relación áurea, iluminada, que preserva por lo tanto de una especie de leyes guardianes de nuestra permanencia mutua. Los ritos y los mitos son la expresión estético-religiosa de unas formas de perpetuar estas relaciones mutuamente provechosas o dañinas. El centro es el rito porque es el teatro que replica el cosmos y el ser, el templo es el escenario el lugar que sacraliza (perpetúa) la necesidad de re-visitar el religar ( yoespacio-cosmos) y dar sentido al espacio y a la existencia. Estos lugares simbólicos, estos espacios míticos son el fruto de un saber profundo, ancestral, pero también tienen la misma fuerza como telos, domo destino y proyección. "Arquitectura, territorio y objeto de la memoria, memoria de los objetos, del territorio y la arquitectura, voces del lugar…" Aldo Rossi xcvi el arquitecto italiano postmoderno, comienza un trabajo que en realidad no fue aún comprendido en profundidad. Aún cuando es catalogado como un arquitecto postmoderno, es decir uno de aquellos que trabaja con la idea de la muerte de la historia, es en realidad un precursor de una recuperación del simbolismo en la arquitectura. Una huella de ésta intención trascendental que carga de espíritu las formas mucho mas allá del simplismo de la cita a la forma y de la tipología como supermercado del repertorio estilístico es el aparte en donde traza la relación entre rito y mito y sobretodo entre el rito y su lugar, el espacio la ciudad y la arquitectura. , Francisco Cabanzo, 2009 85 Así el arquetipo, que no es la concreción del tipo sino su alma, es inmaterial y profundo, es el espíritu del espacio que encarna la materialidad de su forma. De la misma manera que transpira el acto del rito que tácitamente lo vivifica cada vez que un hombre lo habita con su manera de ver el mundo en forma cotidiana. "El arquetipo requiere manos que lo vean y ojos que lo sientan para ser re-creado" Otro autor que desde otro ángulo nos da elementos importantes para abordar el espacio como estructura de significado compleja es el arquitecto americano Robert Venturi xcvii. Desde una apología del equivoco, el autor aboga por una recuperación de la dimensión ambigua del objeto arquitectónico, tan distante de un ideal clásico eurocéntrica que en su idealidad esconde una apología de la omnipresencia y de la verdad. Con una serie de adjetivos contrapuestos al purismo moderno y cartesiano dice "mas no es menos, sino menos es más". La ecuación lógica enunciada en los manifiestos de la Bauhaus y promulgada como la apología funcionalista de la maquina de habitar moderna, deplora la complejidad y justifica la exclusión por razones expresivas, con el riesgo de separar la arquitectura de la experiencia, de la vida y las necesidades de la sociedad. Necesidades, existencias y experiencias que han sido históricamente negadas y reprimidas en nuestro continente. Es un pecado que los políticos desde Simón Bolívar hasta Fidel Castro hayan subestimado el papel de la estética y de los patrones de apropiación espacial a la hora de hacer torcer la historia en una determinada dirección y con una determinada lógica que pretendía subvertir el orden impuesto. "Ausencias del presente, presencia de los ausentes" Así Venturi establece desde la estética un juicio moral a la historia del espacio occidental en América trazando lo que el autor llama su suave manifiesto a favor de una arquitectura oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. equivoca los pilares para una expresión emancipatoria que retomaremos luego en el análisis arquetípico. Híbrido Comprometido Distorsionado Ambiguo Tergiversado-impersonal Convencional Integrador Redundante Irregular-equivoco Vitalidad-confusa Puro Limpio Recto Articulado Aburrido-interesante Diseñado Excluyente Sencillo Innovador Directo-claro Unidad-transparente Tabla de oposiciones, Tomado de Robert Venturi xcviii. Si se retoman los valores que expresa en su manifiesto, son emancipatorios porque frente al decálogo universalizador del proyecto moderno y occidental europeo, enarbola los elementos que identifican la posibilidad del sincretismo y de la mimesis formal con la re-configuración de sentido. Son justamente los valores que dan lugar al sincretismo como proyecto estético en una realidad de imposición cultural como la que se ha verificado en América desde la conquista. Recordando que en América el aparato de la conquista fue mucho más lejos de lo que hiciera en el África o en India, donde la ciudad histórica o tradicional (Ej. El Suk o el Kashbah) no fueron invadidos y siguieron siendo el reducto territorial de una estructura de significado y por lo tanto valuarte de resistencia. Estos reductos siguieron cumpliendo su papel reproductor de las cosmologías nativas, continuando a ser el espacio del rito y del mito, un espacio formador un instrumento pedagógico de la reproducción de toda una cosmología aborigen. En América esto en cambio no sucedió, la arquitectura el territorio y la ciudad fueron arrasados, los nombres desgarrados y la memoria cercenada y ni hablemos , Francisco Cabanzo, 2009 5 86 del caso de los esclavos negros que fueron trasplantados y mezclados y se les privó el acceso a la propiedad y al espíritu no tenían para el blanco ni tierra ni alma. Para el momento que vive un país en tránsito como Colombia que aún subyace bajo las formas de un colonialismo global, resulta cierto que "el racionalismo nació entre la simplicidad y el orden pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier período de agitación. Reforzando la aceleración de la complejidad en la densidad significacional apunta "al mismo tiempo que los problemas aumentan en cantidad, complejidad y dificultad, también evolucionan más y más rápidamente que antes". El valor de la apología de la paradoja, la contradicción, y la complejidad, de la ironía y la ambigüedad, que en la historia europea también ha hecho historia. Basta revisar los modelos estéticos de lo helénicos, el manierismo del siglo XVI en Italia, el art nuoveau, y los eclecticismos del liberty, el stihl o el folk, para darse cuenta que los localismos y las especificidades subyacen vivas en Europa aún cuando el proyecto moderno haya hecho el máximo por homogeneizarlos. Pero no es suficiente detenerse en las formas, es necesario ahondar en ellas y re-visitar los espíritus de aquellos tiempos, tiempos que estaban preñados de localismo, de tradición y de mito. "un castillo para el espíritu, un lugar para perseguir sueños tranquilos en tiempos paralelos" R. England. Estrategias de asentamiento o la génesis del lugar ¿Existe un lugar entre la selva y el paraíso?: A propósito texto Topogénesis. Joseph Muntañola xcix y a manera contrapunteo, sin querer dar definiciones o absolutos, recorren unas abstracciones elaboradas entorno al origen lugar. La esperanza es la de potenciar una serie del de se del de 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. evocaciones en la experiencia personal y social de vivir, construir y soñar lugares. El lugar entre la selva y el paraíso es un lugar proyectado por el hombre, es el cuerpo como arquitectura y el cuerpo de la arquitectura. Habría desde esta correspondencia entre el origen del lugar y el origen de la vida, un viaje que atribuye diversos sentidos y significados no solamente desde la racionalidad sino también desde la existencialidad, la experiencia de vida. El autor propone una clasificación según las particularidades de este proceso partiendo de los cambios en la forma de vivir y construir lugar en la vida humana. El origen del lugar o las fases de la topogénesis siguen una secuencia racional-sensible que recoge algunos postulados de las ciencias de la pedagogía donde se establece una evolución en los procesos de aprendizaje y formalización de conocimiento de los individuos, siendo transpuestas al proceso de aprendizaje-construcción de lugar y es entonces clasificada en tres fases: presentativa (hasta 18 meses), representativa (hasta 14 años) y formal llegando a la última (apartir de los 15 años) c. El proceso de la topogénesis no se concibe como un proceso lineal e individual, es mas bien un espacio tridimensional en lo social y lineal en lo individual. Si bien no es novedoso el análisis de la relación entre desarrollo corporal y relación espacial, ya desde la teoría de la percepción se venia haciendo, lo interesante es ver como el primer territorio es el propio cuerpo. El carácter evolutivo y secuencial del desarrollo de la relación consigo mismo y con el espacio pasa por un espacio de socialización o territorialización mediada por un aparato de conductas y valores y de semantización del espacio mismo, de tal suerte que cuando se comienza a vivir el espacio se está condicionado culturalmente a percibirlo y a moverse en el. , Francisco Cabanzo, 2009 87 “ (...) Don Juan protestó por mi movimiento y recalcó que un sitio significaba un lugar donde uno podría sentirse feliz y fuerte de manera natural” Carlos Castaneda ciii Carta de un joven Ojibwa Tomado de Georges Jean ci Para Muntañola (1987), la “topogénesis”, es decir el origen del lugar reside entonces en una experiencia subjetiva de socialización y aprendizaje en el tiempo que camina de la mano del proceso de aprendizaje y desarrollo de la mente según los postulados de Piaget Este proceso lleva el cuerpo y al individuo a transformarse en cuanto a los roles asumidos, pasando del cuerpo como origen al cuerpo como espectador al cuerpo como actor, todo relacionado con el desarrollo de capacidades evolutivas que van de la envoltura figurativa a la exteriorización llegando a la cii accesibilidad conceptual . Si eso es cierto, no existe un lugar sin que se desarrolle el cuerpo como lugar. Ese aparente juego de palabras hace referencia ya sea al cuerpo como origen que al cuerpo como actor, como espectador y escenario. En el relato de la primera parte (subjetiva) de su experiencia como aprendiz de chamán del antropólogo Carlos Castaneda se encuentra una interesante reflexión que permite vislumbrar la inseparable conexión entre el lugar y el cuerpo. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Esto nos remite al cuerpo como forma y al cuerpo como significado. La dialéctica entre ambas dimensiones leva a definir la forma como símbolo, es decir el lenguaje de las formas. En este sentido existiría en el cuerpo, en la arquitectura y en la ciudad una envoltura figurativa y una esencia o significación conceptual. La relación entre formas y sentidos, el mundo de las ideas está referido entonces a una determinada codificación de sentidos, y por ello es una pregunta recurrente en la filosofía. “un universo con una pluralidad de centros de reflexión” Jean Nabert civ. Si existe la topogénesis como posibilidad de descentramiento, dentro del proceso de reflexionar, reflexionarse sociofísicamente, esto conlleva la posibilidad de construir un policentrismo donde el sentido de lugar es múltiple y diverso. El sentido es igualmente objetivo que subjetivo porque viene construido simultáneamente desde la existencia personal y desde la experiencia social del aprendizaje. Por lo tanto la posibilidad de localización física es pluridimensional (espaciotemporal) y se define desde su corporeidad en el sentido de atributos tales como medida, escala, distancia, modelo, tipo, identidad. Esto nos lleva a tener presente que lo estético es más que lo artístico y lo tipológico mas que forma pura. De otra parte la posibilidad de localización socio-histórica es asociada al carácter simbólico de la ubicación. Por eso las mismas categorías son leídas desde la filosofía con una acepción diferente. Por ejemplo el concepto de distancia en Strauss, como cercanía cultural entre formas y significados , Francisco Cabanzo, 2009 7 88 que un grupo social, los define como propios más allá de la distancia espacial o cronológica; la correspondencia entre lenguaje verbal y arquitectónico en que fundamentan la idea del cuerpo proyectado históricamente en Kant.; el concepto de medida según Hegel; o el de forma en Heidegger donde pensar está coordinado con habitar y construir formas. Todas estas referencias nos remiten a la idea del cuerpo proyectado históricamente en al arquitectura y en la ciudad. Lo importante no sería solo el lugar construido sino desde donde se construye y quién lo concibe o proyecta. Por lo tanto la posibilidad de localización es pluridimensional (espaciotemporal) y se define desde su corporeidad en el sentido de atributos tales como medida, escala, distancia, modelo, tipo e identidad. Existe en el sentido del lugar sensible/inteligible un equivalente del sensible que es, el arquetipo, mientras para el lugar inteligible se asocia el modelo. El primero es la envoltura figurativa y el segundo la esencia conceptual. En la analogía entre ambos lugares resulta la dialéctica del lugar. La analogía y el arquetipo tienen que ver con los diversos niveles de homeo-morfismo, en la condición en que se constituye un lugar asumiendo la existencia de elementos, reglas de transformación y articulación formal. Esta idea es similar a la correspondencia entre lenguaje como articulación entre gesto y símbolo. La cuestión de la vecindad socio-física nos lleva a entender la correspondencia entre identidad y forma, o sea la posibilidad de recurrir al lugar como reflexión, y como descentrarse respecto de sí mismo “abstraerse” entrando en el lugar. Se trata de entrar en la lectura de un espacio simbólico, espacio este donde la doble conjunción entre significado y materia se configura como expresión dinámica y dialéctica del dislocamiento: experiencia del lugar como descentrar-se, existir en medio de la tensión entre la dimensión interior y exterior, trascender-se. 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Por eso en la dimensión física existe una referencia también al lugar del origen, el alumbramiento, y de allí la referencia casi directa con lugares arquitectónicos como el umbral, la puerta y el nicho primigenio: el hogar, una referencia al vientre al fuego, a la vida. Desde ese lugar intimo asociado a la vivienda a la ciudadanía, al origen, se inicia el viaje existencial y cultural hacia lo desconocido e indeterminado, la vida más allá de la existencia. Esta es la tensión de un lugar de identidad y dominio contrapuesta a la de un indefinido, un lugar por comprender, por dominar por abarcar en forma abstracta o concreta, en una sola palabra el territorio. Entendiendo la dimensión racional como abstracción histórica, el lugar asume la condición de expresión simbólica en el tiempo, es por eso que podemos estudiar la lógica, la estética y la ética desde el lenguaje de la arquitectura y de la ciudad, para hacer desde allí inferencias a la sociedad y al hombre que las concebía y se concebía desde ellas. En ellas se construye y se reproduce. Es para el individuo y para la sociedad el lugar de los ritos y los mitos, el de los juegos simbólicos y las cosmologías. Es también el lugar de las cosmogonías, es decir la explicación del lugar y el lugar del origen de los tiempos, de la creación desde un saber tradicional. El lugar tendría entonces la capacidad de generar procesos de comunicación y de construcción. Retomando a Muntañola quien pone en relieve la concepción de espacio que contraponía el concepto de espacio y de territorio entre los colonos Europeos y los nativos Americanos. Para hacerlo basta mirar la distinción que hace entre la selva como dominio de la naturaleza y el paraíso como dominio de los dioses. En un extremo está el lugar de la selva y del hombre primitivo y que se convierte en sinónimo de caos, casi de infierno, mientras en medio estaría el territorio como lugar , Francisco Cabanzo, 2009 89 del dominio del hombre civilizado construido por el hombre y a semejanza del paraíso o del cielo por inspiración divina. Un lugar entre la selva y el paraíso ejerce por decirlo de alguna manera una polaridad entre opuestos uno de idealidad fruto de la causalidad divina, opuesto a uno casual arbitrario y por lo tanto ausente de un telos. El territorio estaría entonces preñado de idealidad, de intencionalidad, de interiorización crítica inspirada en leyes divinas, es decir de racionalidad basada en la intención de modificar el mundo de la naturaleza, doblegarlo para hacerlo a imagen y semejanza del orden divino reflejado en la tierra, sinónimo de paraíso de donde por el pecado (del hombre primitivo) todos los humanos fueron expulsados cv. Como puede apreciarse claramente, la oposición nace en el terreno de lo inmaterial, teniendo como fuente inspiradora el modelo espacial que constituye la “cosmología” de culturas opuestas y en presencia de una que se abogaba una supremacía sobre las otras. Para el sometimiento de los nativos, una vez cumplida la operación militar de la conquista, el primer paso del proceso de colonización consistía en activar una operación paralela al brazo militar de la conquista es decir el aparato de evangelización que estaba en manos de los religiosos cristianos. Los religiosos, luego que los militares hubiesen doblegado los cuerpos con las armas debían someter las almas, con la predicación, o ante la resistencia doblegando el demonio enemigo. Torturando o aniquilando los herejes. En aquel entonces, y aún hoy en día, la misión evangelizante tiene como propósito anular una cosmología vigente, suplantándola con una nueva cristiana. En su momento la estrategia iba ligada a la reubicación de la población para educarla al trabajo y la fe, haciéndola abandonar cultos paganos y dejando sus tierras para urbanizar y ruralizar la población. Dicho sea de paso, dado que ellos vivían en modo salvaje en la selva y en el pecado, eran oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. igualmente impropias sus formas de apropiación cultural del paisaje y de adaptación ecológica, todo el caos debía ser convertido en orden. Para la dar inicio a la conversión, los nativos debían ser convencidos de estar en pecado y de vivir en el infierno, para salvarlos y redimirlos habrían llegado los conquistadores. El precio por la salvación ofrecida, el abandono de las tierras que pasarían entonces a manos del rey (por obra divina) y de sus representantes los colonos, mientras las almas serían consignadas a los religiosos del catolicismo. Un relato de Joao Ubaldo Ribeiro, escritor bahiano en 1981 publica “Libro de storias”, o “Sargento Getulio”, novelas famosas, pero es en su novela “Viva o povo brasileiro” cvi, un relato sobre un “caboclo” brasilero en una Reducción evangelizadora, donde narra el proceso de conversión de los nativos de la Amazonía que además de vivir en la selva eran antropófagos. “ Y así a los ojos de Dios, tales indios mucho se desmerecieron y cayeron abajo, muy abajo, de donde tal vez jamás pudiesen volver a ver la luz. Y con esas cosa y otros enredos se mostró que ya no se debía comer gente, acto de los peores entre los más pecaminosos, costumbre pérfida que, si bien antes los moradores de la reducción nunca habían oído hablar de ella, ahora los hacía estremecer por haber sido capaces de tales fechorías y los disponía a arrepentirse para siempre con las penitencias.” En realidad muestra aquí como el meta-relato de la creación del mundo y la figura de Dios que establece el orden supremo de todas las cosas venía asociado a la figura de Jesús el salvador que redime el hombre pecador. El fragmento transcrito permite ver que la ecuación de la salvación surge de la instauración del pecado que genera el sentimiento de culpa el cual condiciona las acciones que dividen con una línea invisible el bien del mal. , Francisco Cabanzo, 2009 9 90 Lo que más adelante el novelista permite revivir es el estupor del caboclo cuando una vez convertido, y tras haber prometido no volver a cometer ese horrible pecado de comer carne humana, gracias a la cual él creía poder hacerse con la fuerza y las virtudes del enemigo, también explicado en un nuevo mito, es invitado por el sacerdote católico a un banquete sagrado. La sorpresa del caboclo fue mayúscula cuando una vez convertido podía participar, gracias al proceso de “consustanciación”, al banquete donde los cristianos comían el cuerpo de Cristo, el humano que había nacido para salvarles. Según las explicaciones del sacerdote, comiendo el cuerpo (el pan) y la sangre( el vino) se llenaría de paz y sabiduría para vivir cristianamente. El caboclo se siente engañado, como era posible que se le acusara de ser pecador y luego se le invitara a participar en una ceremonia de canibalismo. Al final de la historia el caboclo se rebela al engaño, mata y come el sacerdote. Entre la dimensión fenomenológica y simbólica se encuentra además de la dimensión cosmológica apenas tratada, el problema de la transmisión del “saber hacer lugar”, como conjunto de conocimientos, capacidades y habilidades necesarias para concebir y construir un lugar. Esas habilidades técnicas y adaptativas del espacio son resultado del entrenamiento de las destrezas del habitar que son el producto de una sedimentación, ensayo prueba y error, desarrollo técnico y organizativo social tanto del espacio como del trabajo y de los ritmos y ciclos de la existencia en un lugar, todo fruto de un largo proceso histórico. Esta habilidad que algunos llaman “genius loci” se refiere a los procesos de transmisión de la creación de lugares entendida como experiencia cultural. El chaman, el hechicero, el sacerdote, jeque, el arquitecto, el maestro, el paleta, el ingeniero, el invasor, el colono, el economista, el constructor, el diseñador, el planificador, todos aquellos seres sociales 0oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. encargados socialmente de construir lugar y del saber de su historia y el legado. Desde la dialéctica de la comprensión del símbolo en su análisis (ética/estética/lógica), en la lectura del contexto como lugar histórico y geográfico se propone un concepto importante cual es el de la identidad. La fenomenología y la tipología estructural dan origen a la reconstrucción de un proceso de comunicación social, siendo justamente desde el fenómeno de comunicación que surgen las preguntas acerca del proceso de producción de lugares y su génesis: quién construye, desde donde se construye, ¿quién lee? y ¿desde donde se lee?. Esta condición dialéctica establece los fundamentos de una interpretación del lugar desde la concepción de una policentralidad cultural, temporal y geográfica, que se opone a la idea de una universalidad en las leyes que conjugadas constituyen el lugar humano. El lugar visto desde ésta perspectiva cultural asume una característica multicultural, relativa y en constante transformación que plantea la necesidad de analizarla una lectura de la subjetividad policentralista del sentido y las prácticas culturales. De consecuencia se diría que son solo interpretaciones los lugares, aún los más concretos, son prácticas y técnicas concretas, formas y configuraciones. Son formales a la vez que son el epicentro de la crítica abstracta del quehacer humano reflejado en el espacio, siendo desde allí la materia del juego de las adaptaciones y las persistencias, los abandonos y las adaptaciones donde se construye el saber de pueblos no letrados o de comunidades modernas donde se convierten en saberes especializados y profesionalizantes, conocimientos y prácticas de disciplinas como la arquitectura, la ingeniería o la construcción, pero también como la antropología, la sociología o la economía sin dejar de lado el urbanismo, la geografía y la escultura, la poesía, el cine o la fotografía, la instalación o el landart. , Francisco Cabanzo, 2009 91 Desde ésta perspectiva policéntrica en lo cultural y polihédria en sus fuentes de saber, la crítica respecto podría decirse que en la producción socio-existencial de lugares, emergen cuatro cuestiones básicas: • • • • La relación entre lenguaje verbal, arte, arquitectura y urbanismo, La experiencia existencial perceptiva del medio, (Gestalt). La composición entre los elementos constitutivos de medida, distancia, identidad, escala y tipología como lenguaje mórfico. La carga significacional y comunicativa del espacio y del territorio en cuanto contenedores de una cosmología La experiencia arquitectónica y urbana, historia/lugar; las disciplinas de la teoría, la crítica y la composición beben de la ética, la estética y la lógica para estudiar la correlación entre la forma de una parte y la singularidad conceptual y figurativa con la manera de formular y formalizar lugares, así como los modos de concretar escenarios de la existencia humana. Evidentemente algo construido simultáneamente desde un sujeto individual y social plantea la lectura de un fenómeno ambiguo por darse en forma subjetiva y objetiva. Las áreas del conocimiento dedicadas al estudio del lugar se catalogan en forma diferenciada como ciencias, oficios, técnicas, disciplinas y artes. Si existe un lugar que por la complejidad del objeto implica interdisciplinariedad y holismo es justamente éste, el del espacio y el territorio a la vez. Partiendo de la idea del lenguaje mórfico como imagen, figuración o medida, es posible entrar en la proyección, el diseño o designio entendida como posibilidad de creación, de singularidad, para llegar a la crítica conceptual o figurativa de la producción de lugares en la historia. “la voz es el fenómeno del laberinto” oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Jaques Derrida. Arquetipos espaciales: una mirada estética y antropológica del territorio Partiendo de una perspectiva de una parte antropológica y de la otra estética, es posible entender que siendo el territorio algo más que espacio apropiado por seres vivos, más que un acto de demarcación de un espacio vital, más que la huella espacial del uso de instrumentos para apropiárselo, o un espacio diferenciado gracias al dominio de un lenguaje de gestos y marcas. Lo que en éste sentido diferencia al hombre de todos los otros seres vivos en su apropiación de un territorio es su capacidad de hacer todo esto y además hacerlo con un sistema estético. Por estético se asume una noción más amplia que la producción de objetos de arte, música o literatura, se asume como estética la expresión formal o simbólica de los valores y la cosmología de un grupo social capaz de compartirlo y a la vez de subvertirlo para dar paso a uno nuevo. Dicho cambio, el desplazamiento del plano inmaterial de los valores se refleja en las formas de los comportamientos y en las formas de apropiación del territorio, crea el nacimiento de nuevas formas o variaciones interminables de un tema recurrente. Cabe aclarar las diferencias entre las nociones de espacio y territorio, desde ésta visión antropológica y estética. El territorio sería un espacio socializado y culturizado, de manera que se crea un sistema significacional que incide en el campo semántico de la espacialidad y que tiene, en relación con cualquiera de las unidades constitutivas del grupo social propio o ajeno, un sentido de exclusividad, positiva o negativa cvii. El viaje de Ulises es virtual en cuanto que ocurre en una dimensión mítica no tangible, pero esa dimensión inmaterial es capaz de dar a luz todo un conjunto coherente de objetos, lugares y paisajes del mundo real que queda impregnado de , Francisco Cabanzo, 2009 1 92 los episodios de la narración de sus hazañas y proezas míticas. El imaginario colectivo que las comparte es tan concreto como lo son los objetos del mundo material que lo expresan, y lo más importante, dice más de ellos en sus manifestaciones estéticas formales acerca de sus conciencias y sus comportamientos que la prueba de carbono catorce aplicada a los cuerpos inertes encontrados en sus tumbas. El antropólogo José Luis García cviii hace una diferencia entre espacio y territorio en la medida en que el espacio es genérico o ausente de apropiaciones y el territorio estaría sometido a especificidades de apropiación humana o animal convirtiendo el espacio en territorios sometidos a exclusividades lo que implica diferencias en la accesibilidad a ese espacio. El autor se concentra en el sistema que permite explicar la accesibilidad física aparentemente, ya que a medida que explica mediante un ejemplo la aplicación de su teoría, en realidad desvela que es justamente en el plano significacional, el abstracto, el no concreto, donde se determina la posibilidad o no de entrar en él para quien no comprenda los códigos de significado y los sistemas de valores y funcionamiento que engendra el territorio. Pero apunta que las diferencias transculturales en las formas de asentamiento son notables (García 1976) De esta forma es espacio la forma genérica de definir el lugar que no sabemos explicar aunque tengamos muchos elementos para describirlo. Allí es justamente en donde de una mirada antropológica se pasa a una etología del territorio, o espacio de los seres vivos para entrar en una etnografía del territorio desde la descripción de un sentido social antrópico. Sin embargo la dificultad a realizar un análisis en presencia de una gran variabilidad estriba justamente en el problema analítico del método que tiende a acentuarlas. Es allí justamente donde la analogía, la cita, la metáfora, la alegoría y 2oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. el ensayo de artistas y escritores o músicos se hace un aporte desde la estética. Se trataría entonces de una realidad espacial investida de un significado sociocultural, "no se trata de una significación temática sino de una visión integral o simbólica, es decir el mapa cultural de un territorio y no el mapa territorial de una cultura. Se enfoca el acento en el estudio del territorio hacia cualquier formalización abstracta o concreta o simbolismo que operando sobre una base espacial, actúe como elemento sociocultural en el grupo humano, abriéndose así las puertas de las cosmogonías, las creencias, de las supersticiones y de cualquier otro tipo de folklore que se relacione con el tema." García ya introduce los aspectos estéticos, pero con una particular impostación. Al utilizar la palabra Folklore, o superstición, o cosmogonías en la catalogación de un determinado comportamiento social formal y estético de un grupo, implícitamente se está recurriendo a una jerarquización occidental eurocéntrica de los comportamientos la cual divide la cultura en Cultura con mayúscula y culturas con minúsculas, todas jerarquías o dicotomías cualitativas a saber: arte / artesanía, arte / folklore, religión / superstición, medicina /brujería, y así por delante. Si se cambia el término usado de folklore, que determina jerarquías en el arte o la religión pensemos que se trata de develar los paradigmas y el sistema de valores de un grupo social, sin abolengos ni títulos académicos que los justifiquen o valoren a priori. Lo importante es que el autor tiende a incluir elementos estéticos y éticos, cosmológicos y metafísicos no antes enunciados. Esta ha sido práctica frecuente entre antropólogos pero no entre artistas, filósofos del arte, geógrafos o urbanistas, ecólogos o arquitectos. Predomina la visión etnocéntrica en los estudios del territorio. Vamos en busca de la noción de territorio como metáfora del hombre. , Francisco Cabanzo, 2009 93 Al hablar de exclusividad simbólica del territorio se admite que un espacio sería apropiado simbólicamente de formas diferentes sin ser ni siquiera tocado físicamente y que la exclusividad se da cuando es uno solo el grupo social que la asigna en forma compartida. Esto sucede rara vez dado que el territorio al ser aprehendido desde diferentes sistemas de significado y al ser imbuidos los lugares y los objetos de diferentes significados y sistemas de valores desde diversos grupos sociales, solo en las sociedades primitivas y no en las sociedades complejas contemporáneas suele presentarse dicha condición de exclusividad. Se pregunta García si la territorialidad es una organización espacial, o una semantización, entonces cuanto sigue las leyes generales de la operatividad mental (estructura de lenguaje de forma y sentido). Evidentemente el territorio no es un idioma pero la analogía es útil hasta cierto punto cix. Siempre que un grupo social realiza un ritual de iniciación, todos los miembros implicados tienen prescritos ciertos movimientos espaciales en un espacio concreto, en un ambiente específico o en un territorio. Es común la práctica de la segregación y el confinamiento antes de pasar un determinado “umbral” en un rito de pasaje, con lo cual el cambio no solo implica un cambio en el sujeto sino un cambio que repercute sobre las posibilidades de apropiación espacial por parte del individuo. El paso de un estado al otro (infancia/pubertad, solteria/matrimonio, etc., viene señalado impidiendo el uso o presencia en determinados espacios a cambio de la permisividad para acceder a otros antes vetados. Así cada lugar viene concatenado a una fase de la existencia o a una condición. Por lo tanto puede afirmarse, aún en las sociedades modernas que el significado del espacio va mutando y substituyéndose según los papeles sociales que asigna cada ritual de paso en cada fase de la existencia. Basta pensar que existe hasta un lugar para los que ya no están, para los ausentes, y no es solo un lugar en la memoria, es el oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. cementerio. Lugar al cual también se accede a través de una serie pautada de rituales y gestos. Por consiguiente, lo que plantea García en términos de la semantización metonímica nos remite a una estructura contextual que tiende a la diacronía y no a la sintonía cx. El carácter ambiguo del sentido o el significado espacial puede ocurrir dentro de un grupo cultural que varía en su universo de sentido a través de la historia, pero también en función del ciclo de vida de un solo individuo (Yi Fu Tuang 1977, García 1976). La ambigüedad simbólica lleva a re-significar el territorio a lo largo del tiempo y a densificar la semántica espacial en un mismo instante. Esta idea nos aproxima a la idea del territorio como unidad existencial adaptativa o autopoiésica. El problema de la ambigüedad asume mayor complejidad cuando de la diversidad generacional, o sexual, nos movemos a diferencias estéticas, éticas, religiosas, políticas, tecnológicas o económicas, esto nos lleva en cambio al territorio como unidad sincrética o culturalmente diversa que algunos autores abordan desde la perspectiva de género. La conmensurabilidad la capacidad semántica espacial y temporal adquieren una manifestación concreta cuando asumen la condición de territorio, lugar, y momento para un grupo social determinado. La conexión entre tiempo y espacio o territorio, y momento o memoria, se hace en un proceso que presupone diferentes momentos, en un ciclo que nunca retorna al mismo lugar por su poiésis estética. El hombre como grupo social recorre un ciclo de acciones para: significar (semantización de objetos y espacios), ritualizar (reiteración de la acción sincronizada, el gesto en el espacio y el tiempo), sacralizar (institucionalización del gesto), exorcizar (desestabilización y contestación del significado), resignificar (nueva semantización creativa), recrear (nuevo gesto y nueva forma ritual), re-ritualizar (nueva reiteración del acto creativo) el territorio… En un proceso cíclico que no retorna al , Francisco Cabanzo, 2009 3 94 mismo punto, como en una espiral creativa no todo es cambio, la recurrencia en la creación existe. A pesar de los cambios percibidos en un sincronismo entre tiempo y espacio. Basta localizarse en una lectura diacrónica de tipo analógico de las formas y de los universos de sentido, tras las diferencias se lee un ritmo, un patrón que se repite en forma creativa, es el arquetipo en su recurrencia no repetitiva. La repetición de las formas creativas es un problema en la ciencia que solo ahora con la teoría del caos comienza a abordarlo, sin embargo en el arte y la estética la identificación de la innovación y el salto creativo en los procesos poiésicos la escéncia de su quehacer, es materia de todo día y el objeto de su saber teórico. Así entonces se trata de dar el salto de los limites disciplinarios y ver como el rito y el mito no son solo visibles en el análisis antropológico y social sino también los son desde el arte. Hibridación de las nociones o acepciones sin respetar los limites disciplinarios que dividen arte y ciencia, esto permitirá leer el delgado hilo que permite tejer los dos discursos para acercarnos al territorio. Según los etólogos los rituales se explican a través de modelos de comportamiento que reproducen, en una jerarquía de centros de acción, las distintas secuencias del ritual. Cada centro inferior presupone una descarga energética previa del centro superior, traducida en la acción correspondiente, que se produce ante estímulos mediales desencadenantes más o menos unívocos e inmutables, lo que hace inevitable la reiteración de la acción. Por eso Konrad Lorenz subraya la importancia de los "ritos filogenéticos" en la vida social de los animales, donde la sincronización específica de un proceso adaptativo bilateral (biológico y físico exclusivamente) cxi, es similar al aparato funcional formal de los ritos culturales del ser humano (adaptación como síntesis dialéctica poiésica entre sistema biofísico y sistema cultural). El paralelo es interesante pero al 4oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. hablar de rituales humanos el aparato bilateral es una tríada que incluye el cultural. Partiendo del ejemplo del análisis morfológico, la lectura estética trascendería la simple identificación de formas perceptibles (Gestaltung) para abordar el problema compositivo de los sistemas de orden y más aún, se entraría a identificar los sistemas de valores y el universo cosmológico en el que se inscriben. La calificación concreta del espacio conlleva superar el análisis plástico, arquitectónico, urbanístico o literario, dramático, musical y cinematográfico, para recoger los aspectos antropológicos de su naturaleza semiológica y su carácter dialéctico con el que se va tejiendo con los comportamientos y los rituales de la vida social. Para tal fin se requiere identificar la suerte de tejidos, mallas, y procesos en interacciones dinámicas, rítmicas, cíclicas o mutantes entre los sujetos y los objetos, los sujetos y los espacios en una etnografía del territorio. Ello presupone un dominio del lenguaje estético en el que el observador tendría que dominar tanto el lenguaje científico como el proceso artístico cxii. Por ello más allá de una repetición formal hay que leer el substrato simbólico y hacer una interpretación de los elementos constitutivos y del funcionamiento del ritual, llegando por medio de esta visión analógica de la semejanza entre diferentes a la construcción del concepto de patrón y de arquetipo. Patrones espaciales y arquetipos arquitectónicos El patrón se propone al nivel fenomenológico y perceptual, de modo que es la categoría mediante la cual se diferencian según su conformación o configuración un determinado conjunto de elementos. Dentro de la mirada que establece diferencias están implícitos criterios de identificación que trazan límites según la homogeneidad, la variabilidad y la fragmentación. El problema de construir términos que ayuden , Francisco Cabanzo, 2009 95 a describir las características que adjetivan físicamente un elemento es abordado en sus escritos sobre estética por el filósofo Adorno cxiii que demuestran el alto nivel de construcción teórica y el refinamiento en la sistemática descripción verbal de un elemento plástico o musical o literario. La pauta es un rasgo mediante el cual es posible reconocer una constante. Una serie de pautas entre elementos expresan un patrón o grupo de características formales que lo distinguen como unidad diferenciándola de su ámbito y relacionando las partes de ella con el conjunto y el ámbito en el que se inserta. La reiteración del tipo posibilita la predictibilidad necesaria para toda la interacción, asumiendo de antemano que no todos los comportamientos presentan el mismo grado de identificación con estereotipos y el mismo nivel de cicláje, ello hace distinguible la ritualización en sentido amplio y los rituales propiamente dichos. Siendo éstos últimos aquellas reiteraciones de la acción que han adquirido una finalidad en si mismas, dentro de un esquema de sucesión fijo. (Ibid Pág. 66). La descripción del conjunto de relaciones e interacciones entre las partes y el todo, de las invariables que se esconden detrás de las variables son las que dan lugar a la definición de una tipología. En un lenguaje que en el arte se denomina temas de composición o trazados ordenadores, algunos muy famosos como la regla de oro o proporción áurea, la escala de Fibonacci o la cuadratura del círculo empleada en el círculo de oro de Leonardo Da Vinci. La regla general o principio básico que permanece en el sistema de orden de una tipología en su invariabilidad infinitamente mutante en el tiempo y el espacio es lo que define el arquetipo. Éste arquetipo no es el sistema de composición de un objeto, es el sistema de conjuntos de objetos que los acomuna y emplea sistemas de orden en su construcción. Es un nivel de organización de las formas que no funciona como el anterior que se refiere a un orden interno. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Por el contrario el arquetipo es un sistema de conjuntos por semejanza o diferencia de semejanzas. En los seres animales la territorialidad ligada a la ritualización, esta determinada al nivel biológico y genético, configurando para ellos lo que se llama nicho biológico en una interdependencia recíproca solamente mutable mediante los procesos de adaptación autopoiésica biofísica. Mientras tanto en los seres humanos es el carácter autopoiésico lo que los distingue. En los humanos no son los procesos mentales y los cambios que desde ella se dan en la interrelación de los factores ambientales que determinan la adaptación al medio biofísico sino las formas creativas (tecnológicas, políticas, económicas, tecnológicas o estéticas) quienes determinan un nicho cultural. La forma humana de reforzar estas interrelaciones mediante acotaciones y señales insertadas en un sistema simbólico que sirvan de referentes y de un aparato tecnológico y estético que las sustente efectivamente garantizando su reiterabilidad (eficacia, eficiencia y efectividad). Esta reiterabilidad se da en términos de control, supervivencia y goce adaptándose culturalmente, o sea en forma no predeterminada fijamente desde su estructura biológica frente a un medio en el que en cambio reacciona en forma dialéctica, ya sea en sentido social que ecológico. El carácter ético y estético de dichos rituales refuerza los aspectos culturales del sistema de valores que les dan significatividad y de las prácticas y manifestaciones formales o comportamientos que les otorgan expresividad. Es decir que sería la respuesta del medio y la percepción de la misma la que dictaría la pauta de repetición o induciría a la adaptación y al cambio como innovación creativa. Para ello se requiere la capacidad de establecer nuevas hipótesis y fantasear o predecir los posibles efectos de una posición nunca antes realizada lo que equivale a ser de nuevo atento a la respuesta , Francisco Cabanzo, 2009 5 96 del medio. Allí es donde surge el proceso dialógico entre sociedad y naturaleza como base de la sostenibilidad ambiental. Desde la antigüedad los mitos y las cosmologías han dejado huella de este proceso dialógico, desechar estas enseñanzas profundas es un desperdicio que como especie puede comprometer la sobrevivencia al anular alternativas adaptativas. Puede que como valor de exactitud y precisión dichas construcciones cosmológicas dejen que desear, pero su valor reside en la profundidad y complejidad que abarcan, no obstante la pérdida de precisión o de exactitud. Los telescopios funcionan diversamente de los microscopios y a uno no se le puede pedir que arroje los mismos resultados que al otro. Pero volviendo al tema de los rituales, el parentesco, los umbrales y períodos del ciclo de la vida, la forma del hábitat y de los espacios que lo componen, la ciudad y los lugares de socialización, los objetos del deseo y del deber y los comportamientos y expresiones cotidianas son formas modernas de ritualizar. Todos son eventos o procesos ritualizados o enmarcados en un sistema autopoiésico de reproducción reiterativa y mutante de los comportamientos o del ser y estar -de, desde, en entre, para, por según, sin sobre y tras- del espacio y el tiempo. Los rituales son las formas simbólicas y concretas de experimentar el ser humano, son verdaderas pre-posiciones, o mejor pre-acciones. El carácter estético viene a subrayar el carácter eminentemente creativo, dishomogéneo de la territorialidad humana en el tiempo y el espacio que asume mediante el ritual. En los rituales humanos su repetición es la expresión del cambio constante por adaptación, es eminentemente creativo aunque es reiterativo. El eterno retorno al nunca jamás. El marco de la teoría del caos resulta útil para abordar el carácter complejo de los fenómenos territoriales humanos, 6oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. donde el todo es más que la suma de las partes, un todo y unas partes de un continuum integral que es diferenciado aún cuando en la realidad, lo es solo para fines analíticos. Tener en mente esta integralidad ayuda para superar el análisis estructuralista o el de tipo estadístico que pretenden encontrar la sustancia fundamental `del espacio en los números y cuantificar sus recurrencias y predecirlas invariablemente. Para acercarse al problema de la previsibilidad y adaptación en los comportamientos formales complejos sociales como el caso de los comportamientos de tipo simbólico (tal es el caso del ritual y el territorio) y alejarse del tradicional enfoque que pretende explicar los comportamientos formales humanos desde leyes universales. Se introducen el azar, el acaso, lo fortuito, lo inesperado como elementos propios de procesos creativos en los sistemas dinámicos. Tengamos presente que el caos no es desorden sino orden imprevisible, orden creativo. En el caso de los fenómenos sociales, se trata de formas no tan objetuales como las anteriores que pueden definir el territorio como superficie o como volumen con determinadas conformaciones o configuraciones formales. Se trata de patrones de separación o cercanía entre individuos o grupos sociales, aborda temas como el de la identidad o el parentesco, que determinan o impiden determinadas formas de interacción enmarcadas en la diferenciación espacial. Un autor formidable para entrar con detalle y profundidad a desvelar la gestualidad del rito es Goffman, no es una simple coincidencia que en su libro más de la mitad de sus citas sean extraídas de novelas o películas de cine, en realidad Goffman conocido como sociólogo es en realidad un excelente crítico de arte cxiv. El “sociograma” o “expresión social de un arreglo”, (Delgado 1999) como mecanismo de funcionamiento o distribución social no es estático, sino que es una suerte de danza que define patrones ritmos y ciclos en las presencias, co- , Francisco Cabanzo, 2009 97 presencias, ausencias y desplazamientos en el espacio y el tiempo. Por ello para hablar de tipologías se hará referencia a sistemas simbólicos, a ritos y a comportamientos interrelacionados de la vida socio-cultural, al gesto y el comportamiento. La reiteración o repetibilidad del gesto se lee de acuerdo a un determinado ritmo o cadencia de repetición/variación que establece un patrón, la tendencia a seguir este patrón es un principio de autopoiésis o auto-organización de las formas vivas. Según la teoría de la “complejidad” y la sociedad del conocimiento (Maturana & Varela, 1990; Maldonado, 2002) sostienen que cumple un comportamiento típico de los seres vivos, (Maturana & Varela 1984) en que definen a lo vivo como autopoiesiico. La mutación, el salto de organización capaz de asumir una nueva configuración nueva, jamás existida antes, gracias a la variabilidad innovativa de algunos rasgos o pautas, sin dejar de responder a un determinado patrón nos llevan a considerar dichos elementos como pertenecientes a una misma tipología. La variabilidad y mutación hacia estados novedosos es parte de la misma capacidad autopoiésica de los seres vivos. El territorio como espacio apropiado por los seres vivos y los seres sociales es, como consecuencia un ente vivo, complejo y mutante. Esta característica le es otorgada por la relación simbiótica entre espacio/tiempo y sujeto. Un mismo territorio puede, como lo habíamos dicho antes, ser semantizado o apropiado en su significación desde diversos grupos sociales simultáneamente. Por eso más que una unidad físicamente acotada constituye una entidad oscilante, según las lecturas que los diversos referentes hagan de él en el tiempo y en el espacio. De allí la condición sincrética del territorio en la cual una misma forma puede ser de manera simbólica transformada sin cambiar o alterarse perceptiblemente su forma. La ambigüedad permite que el oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. espacio como substrato físico pueda servir simultáneamente a la interacción de unidades sociales distintas. La perspectiva de género, mediante la cual se acentúan los universos de sentido con el que se apropia el espacio ayuda a vislumbrar este juego de mascaras, que para otros son puras apariencias gestuales o meras elocubraciones mentales que no afectan el espacio. Es aquí justamente donde nace un discurso de la geografía de la diferencia en donde lo que más expresa esta diversidad es la ambigüedad de sentido ya sea en un análisis sincrónico o diacrónico y no una pura diferencia de apariencias. Es útil matizar el carácter exclusivista de la definición tradicionalmente dada a la actitud de territorialidad, que se traduce para algunos en la división entre público y privado (Delgado, 1999) y para tal fin se asume la territorialidad como un fenómeno de apropiación y ocupación y no de propiedad (Goffman 19..., García 1976). El autor García separa la exclusividad en la accesibilidad polarizándola en positiva o negativa, de lo que se concluye que está fuertemente comprometido con una visión positivista y dualista de espacio concreto hija del racionalismo cartesiano, allí donde todo se hace, cuantificable y medible, factible de ser ocupado, transitado. Recordemos que aquí nos ocuparemos de los espacios simbólicos que preñan de sentido los espacios concretos o no, cuya concreción y contundencia simbólica permanece aún en ausencia de la presencia física de sujetos o grupos sociales y del espacio mismo, volviendo entonces de nuevo a la apología de la ambigüedad (R. Venturi, 1972) Nos desplazaremos al espacio literario, musical, plástico, metafísico, trascendental, religioso, cinematográfico, sacro, utópico, mítico, desde donde emanan fuerzas simbólicas que dan espíritu y vida a espacios concretos del pasado, el presente y el futuro. Sin hacerlo sería difícil entender las dinámicas y tensiones producidas por la confrontación de , Francisco Cabanzo, 2009 7 98 estos universos simbólicos que llevan a la adaptación, la aculturación, la dominación y le vasallaje, la colonización, la ocupación , el pillaje, la resistencia, la migración , el sedentarismo o el vagar sin destino por el espacio en sus diversas formas de territorialización en una diáspora de diferentes expulsados por el reino del hombre universal occidental y su sueño de unidad democrática, cristiana, liberal, democrática, machista y blanca. Dicha territorialización desde una perspectiva sistémica se asume como un papel interactivo de grupos de individuos y como formas pautadas de comportamiento interactivo, o relación, definidos desde unos rasgos reiterativos de significación. Los rasgos reiterativos cumplen una función pedagógica que ayuda al proceso mismo de socialización de los individuos. El comportamiento es condicionado por la acción pautada la cual se pretende debe hacer coherente el espacio y el tiempo en la acción. Se espera una coherencia o compenetración entre acción y lugar entre momento y gesto. La lectura y comprensión compartida del sentido de un gesto o comportamiento hace que asuma la condición de código, es decir que funciona como un conjunto de signos y de allí que el territorio surja como una especie de texto. Esta relación entre forma del espacio y significado ya viene siendo estudiada por los semiólogos haciendo la aclaración que no funciona como lo hace el lenguaje escrito o hablado, y siendo reiterativos que viva la contradicción, ya que gracias a esa ambigüedad una cosa puede querer decir muchas más. Es decir que mientras la palabra o la letra son símbolos, y por lo tanto, por más concreta que sea su forma se trata de símbolos. Es decir objetos que reflejan sentidos que tenemos codificados en la mente dentro de un mundo abstracto. En el caso del espacio, hay una mayor complejidad. Una casa puede ser un edificio, puede ser mi hogar o un monumento nacional, o solo un número de lote en un catastro municipal 8oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. pero puede ser un universo de sentidos más. Así como una casa no puede ser entendida sin su contexto, una columna no puede ser entendida extrayéndola del edificio si se pretende entender su sentido y no solo su función cxv. Dado que la significación es ambigua, y que la significación depende de un sinnúmero de variables que incluyen el azar, no podemos hablar de símbolos pero entonces hablaremos de metáforas. García por ello habla de territorialidad metonímica y de territorialidad metafórica. En cuanto a las metafóricas, que son las que nos interesan más, ya que las metonímicas son imitativas, se trata de experiencias territoriales altamente significativas cuyas variaciones dependerán, como dice él entre otros factores, del encuadre socio-cultural en el que el sujeto sitúa el desarrollo del espacio con el que se relaciona cxvi. Espacio que a su vez fue determinado por sujetos de un encuadre socio-cultural no necesariamente homogéneo con el del sujeto que lo experimenta. Dichas metáforas no son textuales pues recurren a una mimesis o al antagonismo en relación con los valores que expresan pero en forma analógica ya que se carece de experiencia similar idéntica a la cual hacer la referencia. El territorio es una metáfora de la cosmología y el sistema de valores que se lo apropia es decir que no es una transcripción literal ni mucho menos, es un resultado dialéctico e interpretativo adaptado culturalmente. Se trata de un lugar lleno de equívocos, de correcciones, de rituales de excusa y perdón, de distanciamientos y seducciones silenciosas, un verdadero tejido de relaciones efímeras (Goffman 1979, Delgado 1999). Los comportamientos territoriales hacen que un hombre del campo aprenda a serlo repitiendo los ritos y los gestos del “campo”, un lugar donde, una vez sean realizados podrán ser llamado también “campo”. Se habla de gente de la ciudad, de aquella que aún saliendo de su contexto conserva rasgos, , Francisco Cabanzo, 2009 99 gestos y comportamientos aprendidos en la ciudad, en su proceso de urbanización. Lo que ayuda a entender este enredado e incomprensible sistema de comportamientos que deben aprenderse, repetirse y recrearse, son los sistemas de signos culturales que configuran el territorio, los cuales a su vez los configuran mediante sus interacciones y relaciones efímeras o permanentes sujetos, objetos, arquitecturas, geografías y mundos imaginarios, virtuales o fantásticos. Como vemos la necesidad de una mirada estética, antropológica y etnográfica del territorio no surge de una imposición teórica sino de un esfuerzo por restituir la complejidad inherente a los procesos territoriales. "De ahí que el término socializado y culturizado, que incluimos en la definición de territorio, sea equivalente al de semantizado". José Luis García 1978 Para comenzar a dilucidar la forma de aproximación a la complejidad y la hibridación de las formas de apropiación del espacio en una lógica multicultural y en presencia de mestizajes y sincretismos que alteran la lectura de modelos basados en una estética de la linealidad y la unicidad, es menester abordar el problema de la cinestésis y la percepción espacial. De alguna manera así como fuera hecho para el tema de la percepción visual en la búsqueda de patrones de comportamiento espacial realizado en la Plaza Catalunya en Barcelona (España), demostrando como es la imagen visual y la comprensión de ella la que nos arroja elementos útiles a la comprensión de los fenómenos sociales en una microfísica de las acciones, ahora se realiza la misma disección de las asociaciones y la comprensión de patrones para localizar e identificar espacios y paisajes en el territorio. El trabajo experimental presentado es un ejercicio realizado en las zonas de periferia urbana de la ciudad de Bogotá (Colombia), donde coinciden en forma fragmentaria elementos oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. urbanos y rurales sirven para realizar una apropiación conciente de los elementos que componen la percepción visual y la percepción espacial. Esta breve aplicación sirve para dotar al proyectista, al cineasta o al fotógrafo de un sistema de composición perceptual espacial basado en los mismos sistemas con los cuales los espacios son comprendidos en una acción cinestésica por los humanos. El procedimiento aplicado permite comprender como y cuales elementos de la imagen el individuo retoma y asocia de todo lo que percibe. Patrones de fragmentos con un sistema de orden construido por la mente conectando percepciones mutantes y variadas durante un recorrido por el espacio con otras precedentes y conservando la huella de ritmos, modulaciones, contrapuntos, yuxtaposiciones, superposiciones, fusiones, todo en forma inmediata y retroalimentando la memoria, La experimentación parte de la identificación de los elementos que componen una imagen visual para hacer evidente que lejos de un sistema simple y subordinado de elemento, como pretende hacerse ver en una estructura compositiva clásica, es posible cumplir un procedimiento de extracción de tipologías, patrones, constantes y variaciones mientras penetra el espacio, se desplaza y lo atraviesa apropiándoselo, manipulándolo y recomponiéndolo. A título de ejemplo una serie de ejemplos realizados con estudiantes de primer año de arquitectura cxvii, con los cuales iniciaron un trabajo de composición espacial en el cual deberían proyectar una intervención en el espacio partiendo de los análisis de donde extraían patrones que deberían modificar y alterar con fusiones, contraposiciones, etc. Basados primero en una composición de sensaciones espaciales expresadas en imágenes de recorridos empleando las preposiciones del lenguaje (a, ante, bajo, cabe, con, , Francisco Cabanzo, 2009 9 100 contra, de, desde, en, entre, para, por, según, sin, sobre y tras). compleja red simultánea de relaciones no de cada elemento sino entre componentes de elementos dispares. El proyecto de intervención partía de esta forma al contrario de lo que normalmente se pide, es decir desde una abstracción geométrica y una representación bidimensional cartesiana de plantas, alzados y secciones. Aquí en cambio todo partía de una animación compuesta por imágenes de un recorrido casi minimalista que iba adquiriendo mayor complejidad en su composición y su construcción a medida que se especificaban las articulaciones entre las partes según el espíritu del espacio que se iba materializando. De ésta forma se iniciaba de las percepciones, de las perspectivas y las secuencias para terminar con las plantas, las maquetas o las secciones. El resultado es sorprendente porque demuestra la capacidad de comprensión espacial que los estudiantes, sorprendente no si se contempla que todos ellos tenían una edad suficiente como para poderlo hacer si se tiene en cuenta el desarrollo de esas habilidades de comprensión y composición mental del espacio (Piaget). Desaparece la noción funcional o narrativa de tipo descriptivo por objetos (casa, muro, cielo, etc.) en su lugar aparecen elementos de continuidad o discontinuidad, singularidad, repetición, ritmo o contrapunto, coherentemente con un proceso cinestésico que debe cambiar en el sentido diacrónico y sincrónico de la sucesión de percepciones visivas. La lectura de los elementos que componen la imagen visual se dividen en contorno, textura, profundidad, lleno y vacío, luz y sombra, color, a los cuales prosigue lo que se denominan relaciones, es decir las asociaciones que establece quienes leen la imagen para hacer visible tras sus análisis los patrones, las configuraciones que tejen los elementos y permiten expresar la mirada del sujeto que analiza. Es decir hacer palpable lo que ve por medio de un doble sistema, uno sígnico gráfico y uno sígnico escrito. La lectura de los dos sistemas de anotación simultáneos permite también hacer conciencia de esas percepciones visuales al nivel racional. La resultante es una serie de lecturas fragmentarias, diversas que no determinan como es frecuente un solo sistema unitario subordinado a un único sistema ordenador (simetría, diagonalidad, centralidad, etc.) En cambio se verifica una oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 00 , Francisco Cabanzo, 2009 101 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 01 102 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 02 , Francisco Cabanzo, 2009 103 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 03 104 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 04 , Francisco Cabanzo, 2009 105 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 05 106 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 06 , Francisco Cabanzo, 2009 107 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 07 108 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 08 , Francisco Cabanzo, 2009 109 El mito y el rito como estructuras del imaginario espacial El rito y el mito según Carl S. Jung cxviii, serían la realización de una especie de obra representativa o imagen simbólica (actuado o narrado), una acción que una colectividad realiza sin reflexionar o ser capaz de explicarla, la hace espontáneamente. Según esto el significado oculto o hermético del mito y su simbología no reside en una especie de criptología de una secta excluyente, sino en el hecho de que sus contenidos y los procesos mentales que los generaron pertenecen a épocas primitivas y lo que hace que en el rito o el mito resuene el eco del arquetipo primitivo. Para explicarlo Jung recurre al evolucionismo darwiniano, parangonándolo al saurio que evolucionó en mamífero, en el que por analogía nosotros habiendo desarrollado formas nuevas de pensamiento, conservamos los fósiles vivos de viejas formas de pensamiento (instintivo, emocional, sensible). De allí concluye que lo que nos asusta es esta potencia que nos proyecta desde el pasado sin nuestro consentimiento. Y peor aún que no se trata de fuerzas externas monstruos o demonios, sátiros o ángeles sino de nuestro propio inconsciente. El desconocido que nos gobierna reside en nosotros mismos: “La única cosa que no queremos admitir es que dependemos de “poderes” que están fuera de nuestro domino”. Carl S. Jung La verdadera estructura del imaginario es en el caso del espacio trascendental de naturaleza mítica y simbólica, no es una simple regla, o un conjunto estructurador de relaciones formales de composición, como muchas veces viene oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. interpretado o un estilo. Por eso hablaremos de espacio trascendental o de arquitectura de lo sacro, de talismanes o amuletos, de objetos cargados de energía del más allá. Espacio y objetos ligados íntimamente al tiempo por medio del rito, y es a esto que hacemos referencia cuando hablamos de espacio trascendental. Espacios llamados trascendentales porque evocan la conexión de lo real y lo físico, del presente, con lo metafísico e intangible, con aquello que pertenece a una naturaleza “superior” a la humana, justamente porque hace homenaje a lo divino, lo monstruoso que lleva en su esencia, o que se sitúa en otra dimensión que por nuestra propia naturaleza humana no es evidente sino inmanente. Se habla del mundo de las sombras y de la luz, de las profundidades de lo oculto y lo revelado desde sus manifestaciones, desde las múltiples existencias humanas, ahora y en éste lugar. Se recurre para ello a los elementos que siempre remiten a su carácter holístico e integrador, el mito y el rito unificando la experiencia de la vida. “El mito, según lo encontramos en las comunidades primitivas, es decir en su forma original, no es un mero relato sino realidad viviente; no se trata de pura ficción – parecida a aquella que gozamos en cuentos y novelas-, sino de un hecho originario que de manera ininterrumpida domina y define el mundo y el destino de los hombres...” Malinowski cxix No son elementos visibles en los espacios científicos, aunque partes de ellos usualmente descontextualizados, aparecen dispersos y fragmentados en saberes distantes entre sí de las disciplinas académicas occidentales o coleccionados en vitrinas de museos etnológicos y colecciones privadas. Por un lado se las encuentra identificadas en textos de ciencias sociales como la arquitectura, el diseño, la geografía, la antropología, la filosofía y la teología, la psicología y la etnografía y por el otro lado en las llamadas ciencias naturales , Francisco Cabanzo, 2009 09 110 como la biología, la botánica, la geomorfología, la astronomía y la geografía física, siempre con el adjetivo de primitivas (medicina tradicional, plantas de brujos y yerbateros, arquitectura popular o ranchos, asentamientos primitivos o ruinas, folklore, danza o expresiones populares, artesanía y tecnologías o costumbres arcaicas). Existe aún un tercer lugar desde donde se piensa, o mejor en éste caso se sueña, occidente. Allí donde el conocimiento no es ciencia, pero es sin lugar a dudas conocimiento es la estética cxx. Es el tercer espacio del conocimiento, de la música, la literatura, las artes plásticas, las artes dramáticas, el cine y el landart cxxi o las llamadas artes menores o aplicadas y del cine. A través de los relatos y acciones que se narran en estas diversas formas del lenguaje artístico, hay unas en particular en las que se van tejiendo a través del tiempo y el espacio los personajes, los lugares y los hechos con el universo mítico. Por medio del conocimiento de esos relatos y de sus objetoslugares, es recuperada la naturaleza holística de aquellos elementos los cuales son divididos en forma arbitraria en occidente, según los lenguajes y técnicas con las que se les conocen y teorizan. En las sociedades chamánicas este universo mitológico es el que las atraviesa y les da sentido unitario cxxii. ."...Porque en nuestra vida diaria necesitamos decir cosas con la mayor exactitud posible, y hemos aprendido a prescindir de los adornos de la fantasía en el lenguaje y en los pensamientos, perdiendo así una cualidad que es aún característica de la mente primitiva." Carl S. Jung El propósito de ésta mirada holística es recuperar una visión sistémica y de conjunto de relaciones invisibles y de fuerzas oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 10 que interconectan la parte y el todo que configuran gracias a su constitución integral una cosmología o explicación desde el origen hasta el final de los tiempos o del eterno retorno cxxiii. La danza del universo. A pesar que la mal llamada tradición occidental greco-latina identificada con el pensamiento racional, filosófico, analítico y lógico matemático, en realidad lo que se hace es subrayar éstos aspectos para crear el mito científico occidental sepultando el lado mágico-hermético de esta tradición tenia. Basta mirar la profusa y contundente presencia de éste tipo de pensamiento manifestado en los vestigios de éstas culturas y las cuales en su producción estética son un reflejo de su alto nivel de desarrollo cultural y espiritual. El cambio entre la racionalidad griega y el pensamiento occidental contemporáneo consiste en que la moderna es arrogante y cree que la realidad concreta explica y la fantasía lo que no es comprensible. Los griegos eran bastante más humildes aún en presencia del saber filosófico, político y comercial que los hacia potentes. En la propia Acrópolis griega reinaba y tenía lugar de culto lo incomprensible, lo indomable, lo incongruente y mágico. De una parte si bien los dioses del Olimpo eran importantes, en realidad la razón y el misterio reinaban por igual. Mientras en el templo de Atenea el estado y ciudadanos de Atenas rendían culto a su protectora que en realidad era la imagen del estado griego, la patrona del sistema en vigor, en el otro templo se celebraban oráculos y ceremonias a las fuerzas de las profundidades, de los monstruos de la primera creación, los colosos que gobernaban sobre las fuerzas sobrenaturales más destructoras y potentes cxxiv. Es posible que el culto a la filosofía y al racionalismo que desembocó en la cultura moderna occidental no hagan justicia con aquello que era el pensamiento griego del período clásico. , Francisco Cabanzo, 2009 111 Pero ésta dualidad hombre-naturaleza es por reflejo la misma dicotomía occidental entre caos y orden, entre luz y tinieblas, día y noche, ciencia y arte. De nuevo se hace necesario recurrir a la cosmología que encarnan los símbolos para entender porqué se hacen diversas las formas en los espacios. Por ejemplo para entender la diferencia entre el templo clásico y el templo cristiano retomando a Henderson cxxv, se puede descubrir que de nuevo occidente enaltece los valores superiores de la iluminación y las fuerzas positivas y destierra de su cosmología divina lo oscuro e incomprensible Mientras en algunas religiones politeístas las diversas manifestaciones divinas encarnan fuerzas de la luz y fuerzas obscuras, en el cristianismo Dios es de naturaleza positiva, amor y bondad y Satán desterrado lograría que lo divino fuese sinónimo de un valor positivo, Satán encarnación del mal es tinieblas y negatividad mientras aún hasta el judaismo y el Islamismo, Dios era temido e igualmente enviaba maná que hacía llover serpientes (Douglas Gillette 1997). Esta visión hace que no se puedan rendir homenajes a la oscuridad y así se apagan las luces de las tinieblas que en cambio la alquimia, y los mitos herméticos de tradición greco-romana y judaica tenían precediendo la cristiandad (Raimon Arola 1999). No nos adentraremos más en estos aspectos teológicos porque vendrán a ser retomados más adelante por medio de la mitología comparada, y además porque se trata de poner en relieve los prejuicios y valores de nuestra cultura occidental y para poner de manifiesto las diferencias profundas con otras culturas y sus cosmologías. Quien crea que esto es secundario en el análisis del territorio debería dar una mirada a los hechos más recientes de nuestra historia. Los más recientes conflictos de finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, superaron la pugna ideológica entre capitalismo y comunismo, pero justamente en los albores de la aldea global, cuando esta nueva era parecía propiciar tiempos oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. idílicos de paz, resulta que las guerras son santas y étnicas. Y éstos conflictos se dan en territorios donde chocan estas diversas cosmologías o maneras de ver la vida y el universo. El mito y el rito se encuentran y funden en el acto estético, en el comportamiento artístico. Lo que el pensamiento moderno dividió entre arte y ciencia, entre explicación y pasión, cuerpo y mente solo el arte es capaz de recomponer siempre y cuando se asuma que el pensamiento emocional y el pensamiento racional no superan la tercera dimensión del espíritu que ya no habla de pensamiento sino de conciencia. El valor del rito es justamente reconectar por medio del cuerpo pasión y razón, el pensamiento mítico es un nivel superior al racional o al emocional, es una metáfora de la conciencia trascendente. “Así, todas las artes tienen su origen en la obligación primera para el hombre encarnado de defenderse en los tres planos del mundo creado. Sólo después de terminado el rito ha podido tomar conciencia de la gratuidad del arte por el juego de las formas, sonidos, colores y movimientos, y elevar su magia hasta intentar comunicar por medio de ella con el alma del mundo, al que los hombres llaman Dios” Luis Cattiaux cxxvi Si bien Cattiaux concibe el arte todavía en el paradigma hermético de la verdad revelada, al mismo tiempo se sitúa al interno del paradigma moderno y eurocéntrico del arte concebido como representación. Ésta última concepción del arte es lejana de las concepciones mitológicas de las culturas chamánicas donde el arte como técnica del éxtasis y no es ilustración o narración sino expresión y camino del éxtasis que porta a la vivencia concreta del más allá. El arte y sus objetos no estarían desconectados con el mito, muy por el contrario son los detonantes de la percepción que permiten por la pasión desconectar la razón del cuerpo y , Francisco Cabanzo, 2009 11 112 comunicarlo de nuevo con el cosmos y dejar un rastro del encuentro de ése raptus de éxtasis vivido en la conciencia y es el arte de nuevo el trámite para dejar huella de ese encentro. Entonces el arte y el mito no existen en el terreno de la imaginación sino que arte y mito son vivencia concreta. “(...) Una mujer que olvidó hacer una puerta en su cesta, fue condenada a muerte por el espíritu prisionero. El demiurgo compadecido consintió en que la cestera y el espíritu de la cesta subieran juntos al cielo. El que espíritus habiten los objetos manufacturados no es extraño. El que hay que dejarles una puerta de salida muestra que se hallan particularmente expuestos.” Levi Strauss Claude cxxvii Los objetos poseen espíritu, al igual que animales y lugares o personas, no hay un Dios sino una creación y la espiritualidad no es potestad solo divina y humana, todo el cosmos y toda la creación está animada, bañada de esa escéncia y esa energía que todo lo atraviesa. Por lo tanto el arte es la religión, es la medicina, es el acto ritual. Todo traspasa el paisaje y el cuerpo, todo transita y transmuta, pero en lo que Cattiaux Mito y pensamientoel arte como epistemología del espíritu en el cuerpo y el espacio Abordando el problema de la interpretación del mito, ya que como consecuencia de la estructura de pensamiento académico especializado occidental, pues también allí ha llegado la fragmentación de la mirada y ha dividido lo que justamente había sido construido para unir el mito y la cosmología. El recorrido se hace no para subrayar las diferencias y los énfasis sino para desvelar el carácter escatológico y pluridimensional del mito. La visión del todo es más que la suma de las partes (Fritjop Capra 1996) según la teoría de sistemas y de la complejidad, tengámoslo siempre presente, no importa bajo cual disciplina hallamos sido oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 12 formados, nuestra disciplina nos captura en la visión de un solo ojo, tendríamos que ver como las moscas con mil lentes en cada ojo. Prat i Caros cxxviii plantea que existen tres aproximaciones para estudiar el mito, la literaria, la psicológica y la sociológica. Y estas aproximaciones realizarían su interpretación desde cuatro paradigmas occidentales: el inconsciente ( Freud y el simbolismo onírico del psicoanálisis, el inconsciente colectivo y el simbolismo de Jung y el psicoanálisis culturalista), la historia (euhermismo, la teoría de las supervivencias, teoría ritualista, vírgenes y héroes) la sociedad (el mito de sociedades primitivas de Malinowski, las funciones sociales de la mitología, la lectura marxista del conflicto de clases, sexo y dominación) y finalmente el lenguaje (Claude Lévi-Strauss y el estructuralismo). Pero la presentación de las diferentes aproximaciones a un mito, y la subjetividad de las interpretaciones a la luz de las hipótesis y de los instrumentos de cada marco teórico y metodológico propone, plantea un problema que se sitúa en la subjetividad de las diferentes interpretaciones que pretenden tener fuerza de verdad por ser concebidas como un procedimiento científico cxxix. Como puede plantearse al nivel perceptivo, lo que vemos es un reflejo de cómo vemos y así decimos ver lo que en realidad no esta fuera (en la realidad) sino que es una emanación, un reflejo del pensamiento, no vemos con los ojos sino con la mente según su estructura de pensamiento. En relación con la definición del mito es indudable que cada paradigma lo define según sus postulados teóricos y según sus instrumentos y métodos de trabajo cxxx. La aproximación literaria se aproxima al mito como construcción literaria, y a su vez la clasifica por tipologías narrativas: mitos y sagas ( o leyendas), diferenciándolo de , Francisco Cabanzo, 2009 113 otros géneros literarios narrativos como la rondalla y el cuento o la novela. Los mitos, en esta clasificación serían narraciones sagradas, mitos que tratan sobre seres divinos, héroes divinos o semi-divinos (Thompson, Smith 1964,). Los mitos también presentan versiones cosmológicas del origen de todas las cosas, de los misterios del cosmos y de la naturaleza (Turner, 1974, Pág. 150), mitos sobre los cuales descansaría la cosmovisión religiosa, filosófica y simbólica de la sociedad, incluyendo la cristiana occidental. Además desde una visión amplia que va más allá de lo religioso habría otra subdivisión formal: mitos políticos, del eterno retorno, mitos mágicos, etc. Según Prat i Carós, las sagas son narraciones que tratan acontecimientos humanos significativos, considerados popularmente como “históricos”, suelen formar ciclos temporales, territoriales o familiares, La clasificación mas aceptada corrientemente las divide en leyendas escatológicas y etiológicas, leyendas míticas y leyendas religiosas En ésta primera definición el mito estaría localizado en el espacio de lo sagrado (Prat y Carós 1987, López 1983, Degh 1972). Aquí la historia de los héroes Hombres-dioses en metamorfosis, tal y como lo narrara Ovidio, en Las metamorfosis, descienden de los cielos o remontan los obscuros abismos para tejer su destino con los hombres o viceversa. Las leyendas explican fenómenos extraordinarios dignos de ser recordados, mientras el mito pertenece a lo sagrado, la leyenda en el aprendizaje de los jóvenes pertenece al saber histórico. La diferencia estriba en que las leyendas son narraciones en un tiempo no histórico, es un pasado remoto siempre presente, mientras la saga habla de tiempos remotos que solo se visitan con la memoria ya que normalmente hablan de los orígenes heroicos de los pueblos y sus tierras. Existe según el mismo autor un método o procedimiento para hacer una clasificación de los mitos y aquí volveremos al tema oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. de los instrumentos como mirada. En éste método se enfoca la investigación según el tipo de trabajo, si es con tradición oral o escrita y una concepción abierta o cerrada. En una primera etapa trataría la recopilación, la cual dependería de su forma o lenguaje (si son orales o escritos), o de su antigüedad (diferentes versiones). El segundo paso sería la clasificación "intuitiva" para formular una hipótesis, la cual sería corroborada o reclasificada según el resultado de un procedimiento analítico-interpretativo de pertenencia o no a una determinada tipología. Esto se da en la medida en que una narración se encuadre más o menos en una definición formal dada (Ibid. Pág. 32) , para lo cual el autor propone de antemano un esquema de categorías “formales” (ver cuadro). FÁBULA Se entiende por fábula una narración, en verso, de personajes animales dotados de cualidades humanas o que actúan como si fuesen hombres. En prosa, estas narraciones reciben el nombre de cuentos de animales LEYENDA En la leyenda, el lugar se indica con precisión; los personajes son individuos determinados, y sus actos tienen un fundamento que parece histórico y son de calidad heroica, CUENTO El cuento sería una narración maravillosa y novelesca, sin localizar el lugar de la acción ni individualizar los personajes. Respondería a la concepción “”infantil”” del universo y sería de una “”indiferencia moral”” absoluta. MITO El mito sería, al final, una leyenda localizada en regiones fuera del espacio humano, y sus personajes serían divinos. Tabla . Categorías “formales” de clasificación mitológica, Tomado de Prat i Carós, 1987, Pág. 19. Desde ésta perspectiva formal, el problema de la clasificación no resulta ser un problema de forma como estilo, sino que adquiere un carácter filosófico por trazar diferencias entre el conocimiento desde los criterios de lo formal como físico y lo irreal como metafísico, también al dividir la narración entre , Francisco Cabanzo, 2009 13 114 mito y realidad o mito y fantasía con lo cual no solo se dividen por el estilo sino por el tipo de contenido material o metafísico, que a su vez presupone uno verdadero y otro falso. Recurriendo al valor de verdad para definir los hechos concretos de la narración histórica, es decir de los hechos comprobables, al contenido de la narración fantástica se le otorga por oposición inmediatamente el valor de hecho falso. "....Porque en nuestra vida diaria necesitamos decir cosas con la mayor exactitud posible, y hemos aprendido a prescindir de los adornos de la fantasía en el lenguaje y en los pensamientos, perdiendo así una cualidad que es aún característica de la mente primitiva". Carl S. Jung La ficción y la realidad conducen a la necesidad de tratar la definición de géneros literarios al hablar del cuento, la fábula la leyenda y el mito. Desde ésta clasificación literaria del orden narrativo, se nos coloca el problema de la realidad ligado al problema de la veracidad y de la credibilidad de los hechos de un género narrativo. Basado en ésta clasificación puede leerse un doble espacio superpuesto en el que se asciende de lo animal a lo sagrado pasando por lo humano y lo heroico en una especie de estratificación trascendental o camino místico, pero si a él le aplicamos una categoría de clasificación de credibilidad o veracidad en términos de realidad y fantasía, el camino de la trascendentalidad que integra se convierte en dos mundos irreconciliables u opuestos, incomunicados el de la realidad concreta y el de la fantasía de lo divino. No obstante pareciera que se trata de una aparente división de formas literarias en realidad la clasificación resulta esconder un modelo o cosmología típicamente occidental que recrea los mitos occidentales (cristiano, greco-latino) como aparece en el esquema interpretativo elaborado para leer la tabla de Prat i Carós. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 14 La veracidad o credibilidad de los hechos trazaría un margen invisible de valoración cultural de los dos polos como decía Muntañola entre selva y paraíso, o sea que las facultades divinas serían opuestas a las animales y entre ambas estaría situada el hombre y la sociedad siendo el centro del universo. Desde este modelo antropocéntrico, más que literario emerge una escala de mundos que además son narrados por hombres, los únicos con capacidad de la palabra cosa de la que no son capaces para comunicarse con nosotros ni los animales ni los dioses. Aparentemente no sería pertinente al tema del territorio en este problema tan particular a la literatura; sin embargo, aquí se ve claramente que lo implica profundamente. Desde ésta visión de realidad y fantasía todos los imaginarios cosmológicos serían desterrados del espacio concreto por tratarse de mera "fantasía", es el destierro del mito. Aquí se trata entonces como dice Alberto Magnaghi cxxxi de reterritorializar, de recuperar esta carga virtual o simbólica de la realidad o mejor aún de religar esta parte física con su esencia inmaterial, su espíritu. Cuando miremos el paisaje podremos leer en su morfología los lugares de los sucesos fantásticos no como fruto de la ilusión sino como hechos invisibles reales. De la misma forma que en occidente en el mito científico imperante, se acepta la existencia de partículas inmateriales que componen los átomos materiales. ¿Qué hace entonces que la narración sea creíble cuando está ligada a lo sagrado si pertenece a un imaginario fantástico cxxxii ?. Se otorga más valor de credibilidad a los hechos de seres invisibles que a los de los seres visibles, y es ahí donde occidente encarna otra estética en franco conflicto con la cosmología animista de muchos grupos indígenas. Para occidente el nivel más bajo en la escala del conocimiento lo asigna en sus mitos. De la misma manera en cuanto a la clasificación de los seres vivos en una cosmología cristiana , Francisco Cabanzo, 2009 115 ese lugar más bajo estaría ocupado por los demonios, le siguen en orden ascendente el animal, luego losa ángeles, luego los humanos y por último en lo más alto estaría el Dios único y uno. Sentimientos o situaciones humanas atribuidas a animales como comportamientos no podrían ser reales ya que entrarían en contradicción con el orden científico y con el orden cristiano, por lo tanto “nos son reales”, o no se admiten como tal, mientras al mismo tiempo se espera que El Big Bang o Dios puedan ser imaginados como posibles y reales no obstante ambos sean también invisibles, es una paradoja del sentido. El mismo valor de veracidad se le otorga a los sentimientos, a las emociones o a los valores morales como justicia, bienestar, caridad, paciencia, aunque tampoco resulten tangibles. Como puede apreciarse, la validez de uno u otro sistema de pensamiento y la idea que haya diversos caminos para lograr lo sobrenatrural pasa por dos caminos distintos. En uno se plantea que el modelo demonio-hombredios acercaría los humanos a lo divino sin pasar por lo animal y en el otro divino-animales-hombres sería un camino que acercaría los hombres a los dioses por medio de algo concreto y real, el reino animal. Se produce una paradoja cuando el camino del mito primitivo animista, más ligado a la realidad concreta, parecería el más alejado de la ascensión en una visión mitológica cristiana eurocéntrica. Esta positivación del camino entendido en sentido eurocéntrico como una ascensión explica porqué el modelo la imaginación fantástica del género literario del cuento y la fábula son plausibles de ser creídos cuando se vive en el mundo infantil, y de nuevo se ve como un estadio promigenio del conocimiento que sufre de la inocencia y el hombre primitivo que cree en mitos es asimilable a un mundo infantil. La novela es un genero fantástico pero creíble, está en el reino de la posibilidad, lo que escapa a los hechos históricos o reales, es ficción o fantasía. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Como se puede ver la tabla de Prat i Caros es etnocéntrica, eurocéntrica y por consecuencia está imbuida de muchos valores sociales y culturales que no son plausibles en todos los contextos culturales. De consecuencia sus presupuestos son inductivos y distorcionantes, aún cuando pretende justamente hacer emerger los valores y significados que un determinado grupo social y cultural comparten y dan valor de verdad. Para dar un ejemplo en la tribu Curripaco del Guainia en Colombia, los dioses son animales y los ensueños o duendes son juguetones como niños, la creación y lo divino no habitan un mundo mas allá sino que el mundo en el que transitamos y hacen parte animales, humanos, dioses y monstruos, se superponen o mutan de un estado al otro y tejen sus destinos entre si constituyendo una única realidad compleja y múltiple yuxtapuesta e interconectada. El mito del hombre caído (indo-europeo, judeo-cristiano y greco-latino) y sus planos en ascensión positivista, no existe es esta cosmología Curripaco. Las metamorfosis no son en su universo un estado superior, son un universo sin niveles jerárquicos de mundos superiores e inferiores solo cambios de estado entre una manifestación visible o una invisible, según nuestra capacidad de percibirlos a propósito de los estados del éxtasis que los revelan. Los estados del éxtasis en las culturas chamánicas son el instrumento que permite cambiar los estados de conciencia para ver lo que normalmente no vemos y superar la ceguera perceptual en relación con lo trascendental cxxxiii. Los estados de trance chamánico, no son por lo tanto un viaje al mas allá, sino un recorrido con otros ojos a lo cotidiano aquí y ahora, no después de la muerte, que para ellos es otro trance más. Una realidad poblada de dioses y animales o cosas o lugares y hombres, según como se nos manifiesten y transmuten sus escéncias. , Francisco Cabanzo, 2009 15 116 La profundidad de ésta estructura de pensamiento y de estos instrumentos gnoseológicos extásicos está en que a los ojos de quien mira el mundo chamánico cxxxiv la realidad es solo una ilusión, la ilusión es revelación. Al final ante sus ojos circulan apariencias y detrás de ellas algo más que solo viviéndolo es posible comprender, pero eso si es necesario alterar la percepción del espacio de modo tal que permita ver otras dimensiones de éste cxxxv. Para ellos Einstein es más que una fórmula matemática, es una manera de vivir. es plausible solo en parte en occidente. Allí es algo así como la opera o la realidad virtual. Es un arte total dramático, musical, plástico, espacial y narrativo. Las expresiones contemporáneas del happening o la instalación buscan experiencias similares en occidente. Por ello para el autor siguen siendo los grandes nombres a considerar Tylor, Saintynes, Freud, Jung, Malinowsky, Propp, Lévi-Strauss porque crean nuevos paradigmas de su cosmología eurocéntrica. Parecería que se toma distancia del problema central que es la clasificación del mito pero cada vez profundizamos más en el problema central de su interpretación desde las estructuras del pensamiento, que en última instancia determinan la epistemología las estructuras del imaginario espacial Reichel-Dolmatoff, etnógrafo y arqueólogo participa en una ceremonia con los Barasanas del Piraparaná en el Vaupés), en la toma de biají. Luego escribe su libro El chaman y el jaguar, donde alude al sustrato metafísico que supera los límites del universo material o el orden social que aparentemente constituye el mundo cultural indígena. Mediante esa experiencia el etnólogo participa activamente del mundo imaginario de la cultura del "otro". Descubre, a través de la alucinación con la que se altera su percepción, y por ende su comprensión del mundo, que entra a formar parte de un universo diverso sin cambiar su idioma, ni su educación, ni su raza. Años mas tarde Castaneda hace el mismo viaje hacia el otro como antropólogo pero nunca regresa igual. La "objetividad científica" que le impondría un distanciamiento del objeto de estudio para ser capaz de abstraerse, fue una regla que no siguió. Castaneda va más adelante, se pierde, se contamina, se implica emocional y espiritualmente en el otro. De ésta experiencia han surjido los libros que lo hicieron famoso. Una vez analizadas las clasificaciones e interpretaciones saltan a la vista los cuatro paradigmas de las ciencias sociales, el mito de la historia, del inconsciente, de la sociedad y del lenguaje, los cuales nutren los diversos discursos de la antropología o la sociología. Sin embargo Prat y Caros apunta hacia un vacío notable a la hora de hacer un listado y es aquel paradigma del espíritu o del más allá cxxxvi. Elíade según Prat i Caros hace aportes importantes a la teología y la filosofía, pero no a las ciencias sociales, por ello le da el calificativo de sintetizador y divulgador del pensamiento de otros pero sin originalidad. De los ecólogos culturales (materialistas culturales) el autor planteaba en el capítulo Mito y Sociedad un subtítulo: Niveles calóricos (o energía) y mito. No obstante allí la ecología se relacionaba con la religión y el ritual por ello dejó de plantearlo como un paradigma en sí mismo (aparece como un subtítulo). Lo mismo estimó de los valiosos aportes de los trabajos de antropología simbólica (Mary Douglas, Clifford Geertz, Edmund Leach o Turner) con la temática del simbolismo y el ritual en realidad allí el rito supera su clasificación literaria que oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 16 Esta experiencia profunda hace que el antropólogo deje de estudiar el diferente y comience a indagar dentro de si mismo. Allí concluye que en América no se aprende con libros sino con plantas. El yajé, bejuco descrito y seguido por cronistas, viajeros, naturalistas, misioneros, botánicos y biólogos. La planta del saber como lo llaman los taitas Ingános. El , Francisco Cabanzo, 2009 117 conocimiento de las plantas y las plantas de conocimiento del chamanismo son esenciales en la vida indígena. El yajé, ayahuasca, biají, bejuco, cuyo nombre científico es Banisteriopsis caapi, en Inga amarón waska o bejuco de boa, biajá o planta trepadora para los Kamsá, La Charupanga, es junto con el bejuco la base de la bebida de la ceremonia y el viaje chamánico. espiritual ancestral es el territorio de una guerra ciega y absurda contra algo que no nos inventamos nosotros. Como proféticamente dice García Márquez, la crónica de una muerte anunciada. Otras sustancias como el mezcalito provienen de otras plantas centroamericanas como el peyote. Todas plantas sagradas asociadas a la medicina y al culto bajo la guía y el saber del jaibaná, taita, mama, medico, payé, o sacerdote del grupo llamado por los occidentales chaman. Naturaleza, medicina, religión y rito son enhebrados por medio de mitos que representan el legado a la humanidad de la civilización amazónica El mito desencuentro de las viceras de dos continentes En América es común el uso ritual de otros muchos enteógenos como el tabaco, la chicha, el borrachero, el cacao sabanero o la coca. El peligro éstas plantas y sus principios activos sean descubiertos por occidente e integrados en los circuitos de consumo comercial (narcotráfico), así se engrosaría la lista de chamanes que de sacerdotes pasan a ilegales y se darían mas motivos para seguir satanizándonos y continuar con el exterminio que comenzó con la conquista y hoy se llama lucha contra el narcotráfico Es un pesar que en la mayor parte del continente americano esta práctica sea aún hoy satanizada, o declarada ilegal y perniciosa, porque occidente hace del camino hacia la divinidad y el cosmos un veneno con el que mueren y se destruyen generaciones enteras. No es culpa de los indígenas ni de las plantas esta apropiación indebida de algo que aquí era sagrado y hoy es sinónimo de ilegalidad y de narcotráfico. Los nativos de lo divino hoy somos el monstruo de occidente que no quiere mirarse a sí mismo al espejo sino que decide satanizar y exterminar. Colombia un paraíso de búsqueda oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. El mito como arquetipo y sus emanaciones en el tiempo y el espacio El llamado encuentro de dos mundos, que ocurrió con ocasión del descubrimiento de América, produjo un choque visceral entre culturas porque en realidad no eran los respectivos razonamientos, los discursos o las lógicas las que se contraponían en un debate dialéctico. Fueron en cambio las experiencias, las pasiones y los sentimientos irracionales más profundos los que se contrapusieron, de alguna manera los procesos de conflicto que pretendía la anulación de uno o del otro por la supremacía expresaban el temor y la inestabilidad profunda que en ambos la diferencia abismal de las respectivas cosmologías confrontaba. Tras el viaje de Marco Polo y la publicación de su libro El Millón, dictado en 1298 en la bodega de un barco genovés donde era prisionero cxxxvii, además de la fiebre de la canela y otras especies, se cambia la relación del modelo cosmológico europeo de tradición greco-latina y anglo-judeo-cristiana, adquiría un satélite. , Francisco Cabanzo, 2009 17 118 engendrarse en su interior sino fuera, y ese era Oriente, la India y la China. Hasta entonces, occidente no había tenido de nuevo ocasión de poner en duda los cimientos de su modelo cosmológico del cual proclamaba ser el heredero histórico y protagonista central por heredad divina. Los mapas de la época mas que cartas de navegación parecen dibujos de la morada de los Dioses, así como ocurre con las descripciones y crónicas de los viajeros. El estilo fantástico es precioso porque pone al descubierto el paisaje emotivo de una cultura que se asomaba a un mundo que excedía sus límites que por el bagaje de la edad media y su oscurantismo estaban poblados de fantasmas y demonios, miedos y horrores infinitos. Para aceptar la existencia de un “mundo diverso” al interno del propio modelo sin ponerlo en entredicho. En el fondo ese diverso debía adecuarse, al mito. Por una parte en el imaginario el diverso como espacio tenía un habitante, el “oriental”, un proveedor de especias y riquezas de la ruta de la seda, riquezas infinitas como se contaba en las crónicas de Marco Polo, o en las del cardenal Pierre d’Ailly las islas periféricas de Asia, en el libro Imago Mundi, publicado entre 1480 y 1483. Las mismas islas que su delirio fantástico las describiera Colon como “Las Indias”, confundidas con la costa de Venezuela. El des-encuentro era fruto entonces de una incongruencia entre lo que el mito del imaginario colectivo había construido A partir de entonces, en el imaginario europeo existiría “otro” lugar, un diverso, donde la diferencia era domesticada. En el modelo monolítico eurocéntrico la diferencia no podía oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 18 “(...) el Monte Chrsiti con con el Monte de Sopora de Salomón; el Golfo de Paria y las costas de América del Sur con el paraíso Terrenal; los remolinos de la desembocadura del Orinoco con el caudal de agua dulce de los cuatro grandes ríos que nace en el paraíso. En el cuarto viaje confundió Centroamérica con Ciamba, nombre dado a la Conchinchina por Marco Polo, y creyó recorrer la costa del Quesoneso Áureo y la península de Malaya, donde se encontraban las míticas minas del Rey Salomón, que se , Francisco Cabanzo, 2009 119 convirtieron, por obra de la fabulación colombina, en la más fantástica propiedad de la corona española.” cxxxviii De manera que el viaje del descubrimiento no era hacia lo desconocido, sino era una cita con la confirmación del propio mito alimentado por las crónicas y leyendas de los viajeros, por ello de alguna manera ese “mundo diverso” debía llenar las expectativas del mito de las Indias. A ese mito sucedieron otros más, La Atlántida y la isla Antilia de donde surgió el nombre del archipiélago de las Antillas cxxxix., El bestiario clásicos y medievales con hombres sin cabeza y ojos en el vientre, animales mitológicos del catálogo infinito de monstruos, bestias y demonios, el de las Amazonas mujeres jinetes y guerreras que nunca cabalgaron otra cosa que las aguas del mito del Yurupari, y el tesoro del codiciado, jamás encontrado, mil veces dilapidado del Dorado. cxl El imaginario de los monstruos medievales dio paso a una iconografía llena de simbolismos de origen greco-latino, retomando personajes de la mitología clásica, con alegorías y metáforas que servían para que los ilustradores de crónicas y diarios de viajeros adornaran sus narraciones. Tal es el caso del grabado en el que aparece Hérmes para con Europa coronada y en sus manos la cornucopia indicando las enormes riquezas alcanzadas con el descubrimiento. En el fondo un paisaje fantástico de animales y plantas jamás vistas personalmente por el artista en 1748, predomina el fondo mitológico no obstante se trataba de la expedición científica cxli. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 19 120 El modelo romántico daría paso a un conflicto cosmológico t teosófico entre los dos modelos, o mejor el modelo unificador contra los innumerables modelos de nicho. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 20 Representaciones contrastadas las mitológicas greco-latinas o las barrocas-inquisidoras cxlii del conflicto contrastan con la mirada un poco naif pero casi científica del cura Manuel María Albis quien en 1854 recorre con audacia, resistencia y espíritu de observación las tierras que debía evangelizar en tierra de los Andakies de la selva colombiana. Sus impresiones las recoge en un cuadernillo de 82 páginas con 17 ilustraciones y dos mapas a la acuarela, uso frutos y plantas para hacerse pigmentos para sus dibujos y anotaciones que Vergara y , Francisco Cabanzo, 2009 121 Vergara en “Memorias” llama “primorosos apuntes”. Al respecto comenta Vergara y Vergara. “Un sacerdote desconocido, fiel a la misión civilizadora confiada únicamente al apóstol cristiano” (...) “marcha al través de montañas vírgenes, desafía la muerte disfrazado bajo mil formas, sorprende al indio en su choza, indaga sus hábitos, estudia sus costumbres, aprende su lenguaje; y no contento todavía, traslada al papel las noticias que adquiere” (...) “algunos actos de los más notables y curiosos de aquellos pueblos casi errantes” Vergara y Vergara cxliii oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 21 122 familias de fauna y flora para componer el compendio de las “existencias” del descubrimiento del nuevo continente. Acompañaba al sabio un espíritu romántico que exigía por razones estéticas una nueva visión totalizadora, a él se debe el concepto unificador de paisaje, una visión de naturaleza como totalidad organizadora, no obstante la profanación necesaria pata conocer el entorno y captar las particularidades de lo real cxliv. Ilustración botánica de la Expedición Botánica. Es en ése espíritu abierto y desprejuiciado que concuerda y casi profetiza las impresiones y la formidable obra l científicoromántica del sabio Alexander Von Humboldt enmarcada en la Expedición Botánica en todo el Continente Americano auspiciada por la Corona Española. Humboldt penetra con su mirada clasificatoria y sistemática a desenredar la maraña verde del universo animal dividido y catalogado por especies y oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 22 Pero para entonces un mundo aún no globalizado era la expresión de muchos centrismos paralelos, cada uno asilado en un continente en el que se confrontaba e intercambiaba, adaptaba y desarrollaba su modelo espacio-temporal en una dialéctica ambiental de nicho la cual en términos de mapa mental se expresaba en forma identitaria como expresión del “yo” y el universo, es decir desde el centrismo que la cotidianidad y los ritmos cíclicos reproducían y perpetuaban dando sensación de identidad constante y segura en contraposición a una periferia de lo desconocido siempre fuente de peligro y de temor. No era entonces como se ve el producto de la razón y de la ideación sino el producto de una , Francisco Cabanzo, 2009 123 experiencia emotiva y singular para cada grupo del ser y estar en el tiempo y en el espacio. confrontaban con la expansión de la cultura europea y la consecuente confrontación que debía surgir con la consecuente re-ideación del propio modelo espacio-temporal corroborado o superado con la experiencia vivida. Para iniciar, el modelo no solo era espacial como aparece en el esquema, la dimensión espacial estaba dada por los ciclos de las estaciones y los astros. En la iconosofía del horóscopo medieval cristiano, todo estaba regulado por los astros y las estaciones que debían regir los ciclos de la agricultura, de la familia y los rituales de paso del matrimonio que no solo reforzaban el eurocentrismo sino que generaban una visión antropocéntrica, cada estación era asimilada a un humano, “antropozodiáco” del espacio y el lugar mítico medieval según Tuang cxlvi. Del egocentrismo al modelo post-descubrimiento Tomado de Yi-Fu Tuang cxlv Yi-Fu Tuang elabora estos mapas mentales en forma de ideográmas encarnando la iconosofía de los centrismo que se oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Esa visión autocentrada en lo personal como emanación del imaginario colectivo era reforzada en la iconosofía, la de una cosmología que tras un doloroso proceso liderado por la Santa Inquisición, había extraído el sustrato extásico y relativizador de las cosmologías de nicho que existían en Europa pagana antes de su cristianización. Es decir que las representaciones antropo-morfizadas cristianas e institucionalizadas, eran ahora los detentores de el monopolio de la espiritualidad robada al pueblo y puesta en manos de unos pocos elegidos, los , Francisco Cabanzo, 2009 23 124 sacerdotes. De ese modo todo lo extásico como vivencia significativa de la relación sujeto-lugar-cosmos por medio del éxtasis era asimilado a lo demoníaco, a lo impuro y pecaminoso que habría de erradicarse con sangre y fuego. La opresión de esas cosmologías locales de nicho (bosque, mar, llanura, montaña, cueva, etc.) Generaba una experiencia religiosa que establecía la conexión con el lugar y con el tiempo de una forma nueva, intelectualizada y puramente institucional y de poder. Ese mundo mitológico de explicaciones parciales y relativas, confinadas al universo conocido y vivido era substituido por el imperio del modelo del Dios Universal que debía expandirse y unificar en su cosmología todo el universo. Pero en realidad esa maniobra de expulsar el pueblo del universo onírico-extásico y la suplantación de el corazón mítico de la experiencia existencial conduciría a la propia crisis del modelo por su contradicción con la que se daría origen a una sociedad sacra de elegidos y una plebe de laicos que oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 24 desembocaría en la modernidad atea y laica del occidente contemporáneo. En los planteamientos de Tuang el mapa cognitivo de una cosmología mitológica no es solo mental sino emocional y experiencial. Lo cognitivo hace referencia a lo aprendido como fruto de ideas y reflexiones, trazando un perfil de una iconosofía se podría decir borrosa y difusa cuanto más se acerca a su núcleo de experiencias mas claro y cristalizado se vuelve. Se hace sustancial dicho esquema como fruto de la confrontación práctica y cotidiana de las abstracciones, por lo tanto no son un corpus estático, sino un relato que se teje en el día a día y se deshilvana en la noche, una noche de sueños y de éxtasis. De noche y día de arriba y debajo de vida y muerte, de transe. De ese cristal que se desvanece en una penumbra nebulosa hacia sus confines da fe el testimonio de Irving Halloway , Francisco Cabanzo, 2009 125 cuando habla de los Indios Saulteaux y su universo como lo explicaban a él como viajero. “There is the Land of the Dead... far to the south. There is the road which leads directly to it which deseased souils follow, and a few individuals are known to have visited the Land of the Dead and afterwards returned to their homes. They have given sccounts of their journey and of what they saw there. I remember that my interpreter once told an old Indian that I came from the South and that the United States Lay in that direction. The old man simply laughed in a wise way and made no comment.” Irwing Hallowell cxlvii Los ideogramas de Tuang, en cierto modo plantean un sistema de relaciones de experiencias coherentes con la cosmología del mito donde se tejen varias escalas y dimensiones del espacio y del tiempo, como lugares con la experiencia partiendo de un sistema antropocéntrico “el cuerpo”. Este ideográma no es un a priori, es un sistema que cambia y se expande en la medida en que entra en relación con un ambiente particular, en que cambia la edad y el género, la fase del ciclo del año o las estaciones, etc. cxlviii oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 25 126 Ahora parece cobrar sentido el sistema del nomadismo que nada tiene que ver con la idea de la oposición urbano/nómade. Lo más hermoso del descubrimiento de la lectura espacial y territorial del geógrafo Tuang es el de lograr hacer visibles los sistemas metafísicos e inmateriales que dan vida a los paisajes culturales. No tanto por las construcciones geométricas abstractas que realiza con maestría, como por la concepción del significado emocional del territorio y el espacio en la existencia humana. Su teoría de la topofilia, la dimensión afectiva del lugar, esa relación de afecto, odio, temor, respeto, curiosidad, seducción y pasión, extrañeza o nostalgia, “saudade” dicen los brasileros cuando se alejan demasiado de su tierra con la cual son uno y se sienten incompletos cuando faltan por mucho tiempo es la que logra abordar por vez primera. Esa, esa dimensión existencial que nace de una cosmología mitológica como la de los griegos que es drama y tragedia porque el territorio, el espacio de la tierra es el teatro. Una dimensión emocional que lleva a concebir la tierra como un vientre como la propia madre , no la de ese o aquel otro, la propia. “Rootedness in the soil and the growth of pious feeling toward it seem natural to sedentary agricultural peoples. Because they do not stay in one place and because their sense of land ownership is illdefined, we might expect less attachment; but in fact the strongest sentiment for the nurturing earth can exist among such people. American Plains Indians have migratory habits. The comanches, for example, change the location of their principal encampment from year to year, yet they worship the arth as mother. It is for them the receptacle and producer of all that sustains life; in honor it is second only to the sun. Mother earth is implored to make things grow so that they may eat and live, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 26 to make water flow so they may drink, and to keep the ground firm so they can walk on it.” Yi-Fu Tuang cxlix En la imagen de Ernest Wallace y Adamson Hoebel referida por Tuang, algo no acaba de encajar, el adjetivo “enfermo” a la falta de apego territorial nace de una incomprensión profunda y de la insistente idea de su estrategia como sinónimo de primitivismo Cronon plantea una lectura alternativa cuando expresa que el marco espacio-temporal contenido en la fuerza de los nombres es fundamental cuando analiza las comunidades nómades de Nueva Inglaterra cuando ellos se refieren a esa tierra como el lugar: “(...) where plants could be gathered, shellfish collected, mammals hunted and fish caught” (...) “ was to turn the landscape into a map which,, if studied carefully, literally gave a villages´s inhabitants the information they needed to sustain themselves” O llegando mucho mas allá como Basso cuando habla de la individuación de la diferencia y la identidad de los nativos americanos embebidos en la propia historia en el paisaje al cual adhieren (o del cual extraen) “cuentos”. cl “(...) have served (Western Apache) for centuries as indispensable mnemonic pegs on which to hang the moral teachings of their history. (...) The Apache landscape is full of named locations where time and space have fused and where, through the agency of historical tales, their intersecction is made visible for human contemplations It is also apparent that such locations, charged as they are with personal and social significance, work in important ways to shape the images that Apaches have –or should have- of themselves” , Francisco Cabanzo, 2009 127 El mecanismo nefasto por medio del cual los europeos fuesen ellos hispánicos, germanos, anglo-sajónes o francos, todos al cambiar la toponimia de los lugares y al promover el predominio de sus idiomas, declarando inclusive ilegal el uso de las lenguas nativas, en realidad hacía parte de una clara estrategia de subversión de unos mecanismos de comprensión, identificación y apropiación territorial. Transmisión de mensajes Pielroja, Tomado de Georges Jean cli Muchos nativos fueron desplazados a nuevos lugares, con nombres que no correspondían con los originales dados por pobladores locales. Sus hijos arrancados a sus madres y criados entre blancos como esclavos o sirvientes. Todo encaminado a erradicar una cosmología y desorientar, arrancar y erradicar una completa cultura. Mal sabían ellos que no obstante la sistematicidad y gran poder de imposición, los cantos, los “cuentos” de la tradición oral serían más potentes en la resistencia. Aprendieron a cantar en nuevas lenguas las mismas músicas, aprendieron a pasear en caballos, en coches o en autobus en lugar que a pie o incluso en avión o Internet y Google. Sin perder la costumbre de seguir anclando con el propio cuerpo el lugar a sus historias y valores. Como viajeros o como parias, los transumantes ha sobrevivido, recorrer el espacio “on the road”, como viajeros, como poetas, como en el camino del peyote, ha significado un oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. acto no de desaparición sino de multiplicación de saberes y formas en una estrategia sincrética en el que la presa devora las fauces de su depredador. Pero no están los nativos ni en las películas, ni en los museos, ni solo en sus casas como sirvientes inmigrantes indocumentados, existen aún como quinientos años atrás planteando a occidente sus enigmas impresionantes en la forma de un invaluable patrimonio paisajístico americano vivo. Enigmas vivos en el espacio y el tiempo construyendo una cultura contemporánea. En el valle del Sibundoy las mujeres tejen y son a la vez historiadoras, como explica Benjamín Jacanamijoy Tisoy, en su trabajo sobre el territorio en su etnía clii. Las mujeres Ingánas del valle del Sibundoy elaboran unos cinturones con motivos geométricos, aparentemente solo a fines decorativos. En realidad se trata de un sistema de códigos con el cual narran historias. Para el ingano un chumbe conserva en sus diseños la vida y el pensamiento de un determinado lugar sea este vegetal, animal o humano. El lugar es el territorio de la convivencia y el intercambio, existen tantos lugares como vidas y pensamientos. Cada persona es una vida, cada vida una historia y cada historia un chumbe. Cada lugar tiene un símbolo. Hay lugares espirituales los hay para el conocimiento de la palabra-historia como la tulpa (fogón) la chagra (huerta) principio de la economía, la minga es lugar de socialización y solidaridad en el trabajo colectivo como el divichido , hay lugar de vida espiritual y fertilidad como el Uigsa (vientre donde además inicia la vida), los de la sabiduría para ser un Yacha (sabedor), esos son entre otros el Ambe Uaska Suyu (lugar del Yajé) y los Uajcho Suyu, (lugares huérfanos o pesados) donde el médico usa para plantar sus yerbas medicinales, “...Los hombres tropezaron con el bejuco del yajé, lo pusieron justo en la mitad y le dieron a probar a las mujeres y ellas tuvieron la menstruación. Cuando ellos lo probaron , Francisco Cabanzo, 2009 27 128 se quedaron extasiados viendo en el pedazo que les sobró empezó a crecer y a trepar hacia el cielo. Poco a poco, las sombras tomaron contorno y las siluetas empezaron a dar pequeños destellos y vieron que el yajé penetraba una flor inmensa que al ser fecundada se transformó en el Sol...” El mito del yajé según Benjamín Jacanamijoy T. cliii En el chumbe según el mismo autor, lo anterior puede estar “escrito” de la siguiente forma: “Chasca Tuta, Uisga Tugtu, Uigsa Ñaui, Indi Kutij (Noche de estrellas, Flor de Vientre, Ojos de Vientre, Tiempo de Sol” De manera que lo que al ojo de un descuidado turista al pasear por el valle observará personas que se amarran a la cintura cintas multicolores para sujetar sus pantalones o estrechar los faldones, en realidad estará observando una biblioteca ambulante de miles de historias de lugares, pensamientos y personas. El mito como arquetipo del inconciente colectivo Para Jung el valor o objetivo del arquetipo es “...crear en el individuo una inclinación personal, los arquetipos crean mitos, religiones y filosofías que influyen y caracterizan naciones enteras y a épocas de la historia.” (Ibid. Pág. 76). En la perspectiva de Jung este valor objetivo que es tan importante en nuestra cultura occidental, como lo es la metáfora que explica el mito en la mente indígena. “ Los mitos se remontan a los primitivos narradores y sus sueños, a los hombres movidos por la exaltación de sus fantasías. Esa gente no era muy distinta de la que, generaciones posteriores llamaron poetas y filósofos. Los primitivos narradores no se preocupaban del origen de sus fantasías; fue mucho después cuando la gente empezó a preguntarse de donde procedía el relato.”. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 28 Carl S. Jung cliv Si bien esta inclinación personal estaría dada por medio de la narración oral, no debe perderse de vista que en las sociedades chamánicas esta dimensión mitológica no es como en occidente narrada o leída, sino vivida en el trance chamánico, experiencia que no es solo vivida por el chaman allí se hace en forma colectiva (Fericgla 1999). El arquetipo que construye una categoría que hace referencia a imágenes profundas que, como dice Jung son un eco de tiempos profundos, o de memoria ancestral tendríamos en la psique al nivel inconsciente. Este acceso al inconsciente mediante el trance y los enteógenos con la guía del chaman mediante estados alterados de percepción y conciencia nos daría acceso a dichos arquetipos. Dice Prat i Carós, que para los llamados primitivos el hombre tiene un “alma selvatica”. Además de la suya propia, en lo que Lucien Levy-Bruhl llamó participación mística (Levy-Bruhl), y que esa alma selvática está encarnada en un animal salvaje o en un árbol, con el cual el individuo humano tiene cierta clase de identidad psíquica. Discordando de ésta interpretación, consideraría mas bien que para algunas sociedades animistas, existe un alma que transmuta o metamorfosea en diferentes seres, plantas, animales o dioses, eso si no lo harían indistintamente, Diversas almas poseen diferentes esencias o caracteres y en ello se asocian ciertos animales, hombres o dioses y demonios, allí en la esencia del alma es donde reside el arquetipo y no en su forma porque es meta-mórfico. La identidad psíquica emergería entonces con el sueño, el trance y se haría consciente su interpretación chamánica mediante la cual además se socializa (Fericgla, 1999). “El mito consta de símbolos que no fueron inventados conscientemente. Sólo ocurrieron.” Carl S. Jung clv , Francisco Cabanzo, 2009 129 Jung en su obra plantea una serie de arquetipos ligados a la mitología: "El mito heroico universal del Dios-hombre que vence el mal, encarnado en dragones, serpientes, monstruos y demonios.” (Ibid. Pág. 76) Henderson plantea la necesidad de realizar un estudio interdisciplinario del mito y las imágenes simbólicas. El autor traza el nexo entre simbología y estética como parte del misterio de comprender las culturas a través del tiempo, tanto pasado como presente: “ Cuando los arqueólogos excavan el pasado, no son los sucesos del tiempo histórico los que aprendemos a atesorar, sino estatuas, dibujos, templos y lenguas que nos hablan de antiguas creencias. Los filólogos y los historiadores de la religión nos revelan otros símbolos y nos pueden traducir esas creencias en inteligibles conceptos modernos. Éstos a su vez, son revividos por antropólogos de la cultura. Nos pueden mostrar que los mismos modelos simbólicos es posible encontrarlos en los rituales o mitos de pequeñas sociedades tribales aún existentes, inmutables durante siglos, en los márgenes de la civilización.” Su orientación es una invitación a recuperar el mito como construcción de conocimiento aún vigente. Su trabajo ha contribuido para lograr rectificar la actitud unilateral de los hombres modernos quienes desde un saber lógico y racional (quienes habrían superado el uso de símbolos que reflejan supuestamente por un grado inferior de civilización) pretenderían que solo son exclusivos y parte de un pasado enterrado en la historia de los pueblos de la antigüedad o de atrasados hombres salvajes y primitivos. Sin embargo tanto Jung como Henderson comparten la visión de un saber que atraviesa los tiempos y es útil para explicar las complejidades, tanto de la vida tradicional como de la vida moderna. Por lo tanto a progresión de ideas simbólicas no es exclusivo de las sociedades primitivas, en todas las culturas uno de los papeles oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. fundamentales del mito es que su papel reproductor, incluyendo el mito de la ciencia. (Prat i Carós, Pág. 105). Significa un esfuerzo enorme por tratar de representar como el mito y la cosmología que alberga invade todas las instancias del tiempo, el cuerpo y el espacio por medio de su ritualización cotidiana. Sin embargo se trata de mostrar en el arquetipo del laberinto la construcción en el espacio de tipologías de apropiación territorial que conllevan el uso de modelos concentradores o difusos del universo. Nace justamente de los dos grandes mitos americanos: el jaguar y la anaconda. En el modelo hay una interacción de cuatro sistemas básicos que interactúan para conformar el sistema mito-cosmogónico: el panteón de los animales, el mito del héroe y el monstruo y el mito dual o difuso, y por último el mito del umbral de la iniciación y la muerte. EL PANTEÓN DE LOS ANIMALES El mito de creación y el orden El hombre y la tierra del peyote Patrones de asentamiento Parentesco e identidad Cuerpo Vida y muerte, salud y umbrales EL MITO DE CREACIÓN DUAL O DIFUSO Los procesos y estrategias de poblamiento de zonas intertropicales Las migraciones y las interpretaciones ecológicas y linguísticas, EL MITO DEL HÉROE Y EL MONSTRUO La especialización y adaptación , Francisco Cabanzo, 2009 29 130 Identidad Cuerpo Vida y muerte, salud y umbrales Parentesco modelos de apropiación el centro y el camino vertical / la escalera / laguna / montaña laberinto de agua / el río / árbol / la llanura / viento / búfalo / estaciones EL MITO DEL UMBRAL INICIACIÓN Y MUERTE Cuerpo Vida y muerte, salud y umbrales Flujos y fluidos En el panteón de los animales se expresan los valores y las características de las almas que dan forma y carácter a las diferentes formas de manifestación de la vida la cual transmuta o se manifiesta en forma de astro, accidente geográfico, planta, animal, dios, demonio o humano. Allí se reparten habilidades y virtudes, debilidades y nichos de existencia así como cadenas tróficas de transmutación de las esencias. Un universo reinado por un orden jerárquico en cuyo ápice se localizan el jaguar y la anaconda. Este conjunto de formas de existencia representados en el concepto de fenosistema, se inscribe dentro de un sistema de orden, o criptosistema que viene inscrito dentro de un mito de creación. En la narración cosmológica se narran y explican el origen y al principio remoto de los hechos, el surgimiento del cielo y de la tierra y del hombre y los animales o plantas, así como de todo lo que existe dentro de un universo animista en oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 30 el que reina la vida. En el mito de creación se explica, no el cómo, sino el porqué de determinadas estrategias de poblamiento, las migraciones y las etnías entendiendo estas como un grupo que existe como descendencia de la especie humana desde la creación. A su vez dentro de la cosmología se encuentran dos grandes modelos generales. Un universo dual que encarna contraposiciones binarias o antagónicas, no en el sentido moral sino físico de fuerzas en constante contraste dinámico y en equilibrio precario. Dichas fuerzas son más que una polaridad, son devenir y movimiento, muerte y vida entendiendo que la muerte es el origen de la vida y viceversa, no son extremos sino umbrales para cambiar de dimensión existencial entre el mundo de las almas y los seres vivos. También el modelo de universo difuso. En el se expresa una naturaleza ramificada, fluida que tiene un origen y una dirección. En el mito del héroe y el monstruo clvi, se encarna la identidad es decir el semejante y el diverso. El primero es un padre ancestral que ha traído la cultura y el nombre, los ritos y mitos, es el primer chaman y el origen del saber como pensamiento y ejemplo de acción para estar en el universo. Él es quien define las normas del parentesco y por lo tanto del origen y la descendencia de un pueblo. Pero no solamente, allí nacen los rasgos que los identifican y acomunan como tal, los gestos de la cotidianidad los ritos y las prácticas religiosas, los oficios y las artes, las prácticas alimentarias, la casa y el territorio y las tecnologías para apropiárselo. El otro es el monstruo es el diferente, y el reto a la existencia y a la permanencia. Es frontera y es umbral, es lo desconocido y es la fuerza que avasalla un pueblo, narra los desastres y los peligros que rompen el orden y la cotidianidad desestabilizada, son el reto a la supervivencia clvii. , Francisco Cabanzo, 2009 131 Héroe y monstruo son los límites y el contenido de las formas de vida de un grupo, mediante las cuales el individuo se reconoce en el mundo como diferente y único de todos los demás conocidos y por conocer. Héroe y monstruo establecen vínculos sociales y territoriales, por medio de ellos se explica y cuenta la saga, es decir la trayectoria y la trama de un pueblo clviii. Además la especialización y adaptación de un grupo que los identifica y les da unas formas particulares de territorio, casa, cuerpo, adornos, medicina. En fin, de identidad y modelos de adaptación y apropiación del cuerpo, del espacio y del tiempo en el territorio. El arquetipo de umbral iniciación y muerte equivale a la iniciación y arquetipo de la trascendencia al cual hace referencia Prat i Carós cuando presenta la clasificación arquetípica de Henderson. Se incluiría aquí en el mito del héroe, sin embargo se separa dado el valor que asume en sí mismo por su valor a la hora de determinar la aparición de lugares y momentos específicos cristalizados en espacios y ritos mediante el mito del umbral, iniciación y muerte. La razón de estimar que se inscribe en el mito del héroe estriba en que el carácter ordenador de la cotidianidad, los pasajes o umbrales y los ritos que los demarcan desde éste personaje. Es el chaman como heredero del saber del héroe quien determina en sus reglas el ciclo de la vida y los umbrales con la muerte y el más allá. "…la iniciación es el rito por medio del cual los jóvenes, varones y hembras, se les acostumbra a separarse de sus padres y se les fuerza a convertirse en miembros de su clan o tribu. ..” (la identidad entre el grupo y el individuo se simboliza, con frecuencia, con un animal totémico) Así el grupo satisface las demandas del perjudicado arquetipo y se convierte en una especie de segundos padres, a los cuales se sacrifican primero simbólicamente los jóvenes solo para resurgir a una nueva vida.” oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Prat i Carós clix El centro de ésta acción presente del héroe y del universo o cosmología que recrea en la cotidianidad reside en el acto de ritualizar el día y la noche y los eventos que en ellos trascurren. La identidad está determinada por el uso y adaptación de estas formas que están muy lejos de ser estáticas. Son parte de un proceso de adaptación constante y dialéctica. El héroe pervive en el chaman y su acción de recrear el orden la vive la comunidad que lo ejecuta en una acción real y dramática. La existencia es cotidiana y épica clx. El símbolo que acompaña al arquetipo de la iniciación o de trascendencia no es una imagen, es un proceso, es una experiencia existencial, es un trance en el que se entra y se desempeña un papel, es un rito, o un espacio teatral, es tiempo, acción e imagen, es el símbolo total no se presenta ante el, sino que envuelve al individuo. En la ritualidad y el marcaje de los tiempos y los espacios está contenida una idea profunda de trascendentalidad que no es un paso al más allá después de la muerte, es un entrar y salir constante que sin embargo tiene dos momentos definitivos clxi. Por un lado la iniciación mediante la cual se es preparado para participar plenamente en este devenir, lo cual exige una preparación y unos rasgos físico-biológicos como la menstruación en la mujer y de otra parte la muerte. En cuanto a la trascendencia, de los umbrales o lugares de paso y transformación, Henderson plantea una interpretación del rito ligado a la identidad y la pertenencia durante el desarrollo de la vida, aunque como dice Prat i Caros, el hace énfasis en las etapas del individuo, sería importante darle igualmente valor a este aspecto de identidad diluida culturalmente. Pero vale la pena percibir como rito e identidad son una construcción que pasa por la resurrección o la renovación de la vida, por el camino y la gesta heroica clxii. En el concepto de trascendencia está involucrado el concepto de , Francisco Cabanzo, 2009 31 132 proceso de historia o ciclo de vida, y por lo tanto, de una potencialidad del desarrollo del individuo, de fases y transformaciones profundas. esposa del primer padre) era representada como una artista y su arte era el de tejer eternamente los hilos de la vida en su telar. Dado que este trabajo trata sobre el tema del territorio, cabe hacer un énfasis particular en los aspectos que atañen al tiempo y el espacio y por ello se adentra parcialmente desde el camino del peyote, en el problema de los modelos de apropiación y las estrategias de poblamiento y asentamiento. Los modelos de apropiación surgen como consecuencia de los modelos iniciales y sus cosmologías, estos a su vez prefiguran unos arquetipos fundamentales basados en el uso separado o yuxtapuesto de sistemas de orden como el centro el eje o la trama. De allí nacen tipologías particulares al nivel simbólico o concreto. De esta visión chamánica del arte de los Dioses partimos para una nueva definición de trabajo, un trabajo divino, arte trascendental, a partir del cual el trabajo no adquiere un valor económico, sino espiritual con gran significatividad social. Desde aquí no es posible pensar en el arte por el arte, o en el arte como simple mercado y producción de gusto y belleza, deseo y símbolo de status social. Ninguno de los elementos anteriores son separados tal y como éste ejercicio de catalogación indicaría, muy por el contrario están interconectados simultáneamente en estructuras estéticas, religiosas, tecnológicas, sociales, ecológicas o filosóficas. El mito y el trabajo de los dioses La mitología maya es una expresión del pensamiento chamánico que hoy en tiempos científicos en occidente en parte se traduce en los planteamientos de la teoría Gaia de James Lovelock, en los postulados de la teoría de la complejidad y autopoiésis de Maturana & Varela. Con ellas mito y ciencia parecen volver a dialogar, la filosofía parece matemática y la física se hace filosófica porque ambos encarnan los mitos del mundo en la cosmología moderna. A propósito de lo divino en el arte, para los Mayas, la Madre tierra, una Diosa-monstruo, la Primera Madre (Ix-Chel como Diosa Luna, uno de los aspectos de la primera madre, o K´awil, primer padre y primera madre, manifestación de energía y alumbramiento, o Xbanquiyalo otro aspecto como oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 32 En la mitología Maya expresada en el Popol Vuh, dice Gillette, el estudioso del arte maya que reconoce cinco formas de trabajo o dinámicas de la creación divina. La primera es el raptus o visión lo que plantea la mirada estética más allá de la razón (humana) como producto de la ensoñación y no de la lógica (inspiración). La segunda es el acto poético, en el hablar o narrar la creación y este lenguaje haría que las palabras se transformaran en hechos, la palabra convertida en verbo. Aquí se incluye también el acto de darle nombre a las cosas y el acto de escribirlas y registrarlas. La tercera dinámica del proceso creativo sería la expresión artística de los "sabios" quienes dibujarían las fases del desdoblamiento del nuevo mundo. Aquí el verbo "itz" significa manipular. La cuarta es la sexual, otra fuente de creación que se expresaba para los mayas en los rituales de eyaculaciones de sangre o sacrificios, la sangre era el "itz". Aquí aparecen los símbolos fálicos y el árbol de la creación. La quinta era dar nacimiento, dar a luz, la resurrección, o recreación desde los abismos de la tierra. La sexta era la penetración potente o que irrumpe mediante procesos violentos y emotivos, el monstruo es aquí representación de fuerzas divinas que crean destruyendo, el fuego, el agua o el viento indómitos, el magma y el terremoto, la tempestad. Pero también aquí el infierno interior, las , Francisco Cabanzo, 2009 133 pasiones profundas, el orgasmo son fuente invasora y violenta sacuden los cimientos de identidades cotidianas de vida. Si tenemos presentes estas cinco dinámicas del trabajo divino, y retomamos a Maturana y Varela, científicos responsables de la teoría de la complejidad y la autopoiésis, uno de los principales postulados de la explicación de los procesos autopoiésicos es la inclusión de la incertidumbre, del acaso, lo fortuito e inesperado en la explicación de la vida. Es el caos como fuerza creativa capaz de generar formas insospechadas e impensables de una vida que se auto-organiza rompiendo el orden existente e inventando un orden adaptativo nuevo. Es el universo y la vida como arte por eso lo llaman autopoiésico. La lectura a nuestros ojos ambigua de la Primera Madre como mujer y hombre, como Diosa y Monstruo expresa su naturaleza compleja. De otra parte retomando a Loveloch, en los postulados de la teoría Gaia, se asume que la vida tiene diversas formas de inteligencia y que la tierra como tal es capaz de entenderse comunicar y comprender los signos y señales de disturbios y alteraciones y finalmente es capaz de adaptarse en forma creativa y eso sucedería en las escalas del microcosmos contenido y del macrocosmos que le contienen. La ciencia postmoderna llega mediante el lenguaje científico y el dominio de la razón a los albores de una concepción del cosmos que el pensamiento chamánico logro por otro camino, justamente no con la razón sino perdiéndola. Esto significa que lo que puede leerse mediante la ciencia y la lógica se puede percibir y comprender mediante el arte y el éxtasis. Entonces se descubre que el orden no es perpetuo ni repetitivo sino cambiante y cíclico. Por ello el chaman en su saga cumple el trabajo del creador de la regeneración del orden y del tramite entre los dioses y las fuerzas de la naturaleza y el hombre. De esta manera el mito no es narración pasada sino construcción permanente de presente y de transito entre el pasado y el futuro. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Aunque el contexto americano es rico en su universo de imaginarios mitológicos, es menester rendir homenaje a título ilustrativo de uno de esos mitos fundacionales y de la creación para ver como sede el relato oral se desprenden una serie de paisajes culturales que van impregnando la cultura occidental para hurgar las conciencias en el sentido de la magia perdida por el imperio de la razón y la ciencia. El Yurupari es la ceremonia central de la mitología amazónica, es el rito de fertilidad y del antepasado principal, la anaconda gigante. La Anaconda ancestral es la Vía Láctea, la madre primera que recorre el universo y crea el mundo. Por eso el ritual ceremonial del Yurupari es la renovación de un ciclo de creación. " …el clímax de la ceremonia está constituido por la marcha lenta de dos hombres vestidos con brillo, que recorren la maloca de arriba hacia abajo, tocando las flautas largas (…) Ellos son el primer antepasado, vivo de nuevo, que viene para adoptar a los iniciados y a sus hijos. A partir de este momento, la maloca queda completamente identificada con el universo y la gente que está dentro - al ponerse en contacto con la Anaconda Ancestral- asume el papel de los primeros seres humanos y antepasados originarios de los diferentes clanes... clxiii Stephen Jugh-Jones El Yuruparí es la más grande ceremonia celebrada en la Amazonía, Es una fiesta en la que se reúnen y participan diferentes tribus, los Macunas traen diademas del río Apapóris, los Tanimucas traen los pilones, celebran alianzas compartiendo el culto ancestral que dio origen a las diferentes familias. Dos filas de seres danzando encarnan el cuerpo de la serpiente, al tiempo que reflejan en un orden jerárquico, como vinieron al mundo: cantores, bailadores, chamanes, guerreros , Francisco Cabanzo, 2009 33 134 y sirvientes. Von Hildebrand clxiv recuerda esa noche de Yuruparí: " ..."sonidos estridentes de trompetas y flautas sagradas traídas de su escondite cerca del río donde mujeres y varones no iniciados no puedan verlas ni tocarlas; acompasados con el ritmo grave de los pilones huecos de percusión. Se siente la presencia de los antepasados de la gente de Ceniza, rayos de luna y antorcha, movimientos serpenteantes y solemnes de dos filas de oficiantes en la procesión que entra en la maloca, se separan las filas simbolizando la palma paxiuba, de los Tanimucas, el Yuruparí. Ocurre al final del verano, Separa masculino y femenino para calmar el calor de la tierra, que es femenino mediante las lluvias que son frías y masculinas. Trae lluvias frescas para que broten los frutos silvestres. Cuerpos pintados, plumas multicolores, y las blancas de la cresta dorsal de la arpía real, colares de cuentas y colmillos de jaguar, humo de tabaco y plumas rojas, azules, o verdes de guacamayas y loros en los tocados de los iniciados. Después que los niños Tanimucas ven el Yuruparí, son flagelados por los adultos, para imbuirles el valor de los espíritus personificados por los instrumentos. Los adultos también se azotan para aumentar su fortaleza. Los Cubeos meten el látigo entre la boca y las flautas, para sacarles cualidades de los espíritus y pasárselas a quien recibe el latigazo. objeto, eterno y cotidiano, cielo, estrellas, el río, la maloca, la selva y la chagra, las aves, el jaguar y la anaconda.” Von Hildebrand Del mito revivido cíclicamente por los indígenas se deduce una concepción del mundo ligada a un trabajo divino o sobrehumano, el de la anaconda, (la vía láctea). Se trata entonces de un trabajo que representa un esfuerzo de los Dioses por restituir un orden en el mundo, en la ceremonia cada familia está representada por un objeto especialmente elaborado, un trabajo que identifica. Pero también este trabajo expresa una organización del mundo social dividiéndolo por categorías. Es así como el grupo de las diferentes tribus comparte esta división de tareas representa los cinco bailarines que en fila india conforman el cuerpo de la serpiente que entra en la maloca: cantar, bailar, ser chaman, ser guerrero o sirviente. Se trata de las labores primordiales enseñadas por el chaman ancestral, el traductor del orden cosmológico por medio del mito y del rito. tiempo-espacio en compresión Con la conquista hubo no solo un encuentro de culturas, hubo una colisión de sistemas espacio-temporales que introyectaban divergencias cosmológicas y socio-culturales apreciables no solo al nivel simbólico sino material. Luego vienen otras ceremonias como la del pescado que es alianza y busca calmar las lluvias de diciembre, antes de la tala del bosque. La fiesta de la piña, rito chamánico para el arreglo de la chagra. Ritual y liturgia, astros y animas, dioses y animales se entretejen separando y mezclando las fuerzas del caos y la vida, re iniciando el ciclo de la vida desde el origen del mundo hasta la eternidad. El espacio se tiñe de sacro, las actividades de rito, fuego, agua, arte y oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 34 , Francisco Cabanzo, 2009 135 Lenguaje gestual Pielroja de izquierda a derecha, castor, amigo, ciervo, Tomado de Georges Jean clxv El resultado de dicha colisión generó una adaptación tanto en quien llegaba que no encontró el vacío que esperaba o la repetición del ambiente de donde venía, para quien estaba la ocupación implicó una catástrofe ante la cual tuvo que adaptarse teniendo un sistema tecnológico de reacción u oposición, extremadamente inferior en poder, aunque no en potencia y la prueba de dicha potencia está en la capacidad de cambio y resistencia para asimilar los efectos de dicha colisión. Quien llegaba tuvo que modificar y reelaborar sus sistemas de sentido y de apropiación del territorio pero supo entender que la supremacía tecnológica ponía la capacidad de direccionar el destino de los hechos del lado de su cosmología. Los cambios en las configuraciones de los sistemas espaciotemporales son una fuente de disturbo y confusión no indiferentes, es decir que localizarse y dar un ritmo a la cotidianidad, realizar las mínimas y mas sencillas tareas del habitar requieren de un esfuerzo adicional importante de energía y capacidad reflexiva, dado que el resultado lejos de ser el que cotidianamente se verificaba, recae en el terreno de las incertezas y las indeterminaciones. La primera gran transformación de la noción del espacio y el tempo fue la introducción del caballo, esa bestia que los nativos pensaban fuese parte de esa vestimenta del conquistador, como si fueran unos centauros invencibles monstruos. Pero tenían un objeto de fuego en las manos y cuando tronaba ensordecedor, al instante caía un hombre que estaba al frente, tras el trueno, la muerte, en un instante que fundía el ruido con la muerte. Difícil pensar como esos animales-hombres-de fuego conseguían atravezar el tiempo y el espacio de un modo nuevo y veloz atravezaban el territorio y los cuerpos dejándolos postrados y bañados de sangre. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. ¿Dónde quedaba la noción de jornadas de camino o del viaje de una flecha surcando el aire? Algo estaba cambiando para siempre. “Señales de humo” autor E. Remington. Paisagismo romántico americano pintura género “Western” Tomado de Georges Jean clxvi Ahora bien, durante la colonia sucede que sin ser inventado en esa América, el caballo y el coche venidos de ultramar, de allí donde muere el mar en el cielo, llegaban para transformar el espacio y el tiempo. Del otro lado del rifle, en lugar del mosquete, esta vez en cambio un colono comerciante de pieles, cazando mamíferos, un venado, un ciervo. De repente se encuentra frente a una manada interminable de búfalos... Cuanta riqueza a portada de manos aún estando en medio de una tierra que parece interminable. Imaginando ahora el inmigrante o el comerciante del periodo colonial, el que llegaba al Nuevo Continente, siendo en el caso de un isleño británico, alguien que por vez primera podía asomarse desde su limitado terruño enclavado a un inmenso mar a un mar de tierra, casi infinito ante sus ojos. Una inmensidad capaz de invertir esa sensación de inmensidad que le producía el mar durante el viaje, ahora estaba ante un mar de tierra. Asistimos así a una doble ecuación, un , Francisco Cabanzo, 2009 35 136 alargamiento y de compresión a la vez. El mundo se hacía más grande, pero a la vez más cercano, parece un acertijo pero era lo que producía la introducción sucesiva de nuevos instrumentos tecnológicos traídos de Europa y trasplantados a América. El caballo también modificó las formas de vida locales, al igual que el rifle. Los patrones de asentamiento de los nativos nómades, semi-nómades o sedentarios que fueran se alteraron profundamente. Independientemente de las intervenciones directas de los conquistadores, los caballos cimarrones, los que comerciaban o que robaban en sus incursiones prontamente fueron incorporados, como los rifles al estilo de vida de las tribus nativas de las planicies. Se cambió el sistema de equilibrios territoriales entre etnías diversas, se amplió su capacidad para competir unos con otros y se ampliaron las distancias y áreas de caza, generando mayor conflictividad y superposiciones que desencadenaron en una agudización de los conflictos territoriales de los cuales el único beneficiario fue el colono blanco. El dato importante es que al final rifles y caballos pasaron a ser un elemento que ya no distinguía el colono del nativo. En los artes de la caza y de la guerra, en los mitos y leyendas, en canciones y plegarias, como símbolos de poder y de dominio, los nativos pronto hicieron del caballo un elemento más de su cultura; hasta tal punto se dio esa simbiosis que en el imaginario colectivo pareciera que ambos jinete y caballo desde siempre habían convivido juntos en ese paisaje de llanuras, búfalos y tiendas de acampar del paisaje Americano. Pero eso no sucedería en México donde la carreta y el caballo por varios siglos siguieron siendo parte de la cultura del español y su descendencia. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 36 Este/Oeste la zaga y el viaje: del tren al coche, La marcha colonizadora del Éste hacia el Oeste Tomada de F. Gutierrez Contreras clxvii Tras el caballo venía la carreta, como la de Coronado en 1549 clxviii, que componía expediciones y caravanas; o las sucesivas de Gaspar Castaño de Sosa 1590 y Juan de Oñate y Salazar en 1598, aquí in testimonio de Coronado “formada por más de ochenta vehículos, entre carros, carretas y alguna carroza, tirados por caballos, mulas, burros y bueyes. Según cuentan las crónicas (Moorhead, 1958), unas veintidós carretas quedaron en el camino con averías y también por falta de ganado para tirar de ellas.” Son numerosos los testimonios de la vivencia del territorio con ese primer objeto de transporte a tracción animal hasta llegar a la época del gran éxodo de colonización de Europa y luego del Este hacia el Oeste atravesando las planicies centrales. Viajaban en carretas y vagones llamadas sleeping car. Eran de madera y el platón, una especie de contenedor de carga, era coronado por toldos de tela; en su interior se colocaban utensilios, provisiones y pasajeros indistintamente. El confort , Francisco Cabanzo, 2009 137 era mínimo y predominaba el concepto de funcionalidad. En la noche se acampaba y los vagones en formación militar circular se protegían de posibles ataques al tiempo que conformaban un patio central a modo de plaza que les daba un espacio protegido donde se reconstruía en forma efímera el espíritu del asentamiento, aunque fuera solo durante las horas de sueño. El habitáculo de los primeros coches de pasajeros, las carretas y las carrozas, se diferenciaban por su uso en vehículos de carga o de pasajeros y vehículos mixtos, hasta llegar a los coches-casa de los gitanos. Al hacer esos pasajes de uno a otro, es fácil imaginar el cambio de situaciones y personajes que las encarnan, se pueden recorrer ámbitos urbanos o rurales. Y en ésta secuencia siempre está presente un abanico de soluciones no solo funcionales sino simbólicas para indicar si son privadas o colectivas, de lujo o populares, si para cortos o largos trayectos. Las hay que por estar ligadas al viaje, y de nuevo resaltando la intimidad o colectividad de sus usuarios, asemejan un contenedor más o menos eficiente para almacenar y transportar personas o si en cambio construyen habitáculos cómodos y lujosos con dispositivos de confort. Eso sucede en el transporte y los vehículos como en los demás espacios estanciales o de circulación de un edificio, una ciudad o un entero territorio. Los coches como los otros espacios construidos por el hombre se convierten en lugares culturales, partes integrantes del paisaje social, independientemente del hecho de ser móviles o estáticos. El segundo cambio profundo en las concepciones espaciotemporales ampliadas, en continente Americano, se dieron cuando fuera construido el ferrocarril. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Expansión de fronteras y compresión de distancias nuevamente, generadas una vez más por la introducción de nuevos sistemas tecnológicos, especialmente los de comunicación y transporte. Como fue el caso del tren y la ferrovía que en Europa, también en su introducción produjeron una ruptura en la percepción de los marcos del tiempo y del espacio y por lo tanto del territorio, tal y como lo testimonia El periódico Quarterly Riview del 1839 clxix. “(...) Supposing that our railroads even at our present simmering rate of travelling, were to suddenly stablished all over England, the whole ppopulation of the counrty would, speaking methaphorically, at once advande en masse, and place their chairs nearer to the fireside of the metropolis... As distances were thus annihilated, the surface of our country would, as it were, shrivel in size until it became not much bigger than one inmense city” De la misma manera el poeta Heine citado también por Harvey habla de las impresiones tras la apertura de la línea entre Paris y Rouen clxx cuando escribe , Francisco Cabanzo, 2009 37 138 “(...) siento el perfume de los árboles alemanes de flor amarilla. ...siento que ruedan contra la puerta de su casa las olas del Mar del Norte” Lo interesante de Harvey es que mientras la primera descripción es un raciocinio abstracto que emplea conceptos científicos como distancia, superficie, población; la segunda construcción en cambio recurre a un lenguaje del arte, poético y metafórico, resultando igualmente contundente pues evoca las sensaciones, hace sentir la emoción y las percepciones de la contracción espacio-temporal de la que habla el primer autor, producto de ése nuevo objeto que se disloca y atraviesa el espacio y el tiempo en modo nuevo, rompiendo la noción misma que se tiene del territorio que separaba lugares antes más distantes. Tal y como sucedían con los vagones y carretas los antecesores de los vagones del tren, dada la condición de ser utilizados para largas distancias, la estancialidad viene subrayada en su diseño interior. Más que carretas parecen salones de estar, o dormitorios de literas, y en ese sentido más se parecen a los barcos que a las carretas. La más notable diferencia entre el transporte como depósito eficiente y el vagón por compartimientos consiste en la disminución de la privacidad en los vagones de pasajeros de segunda y los de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 38 primera que asemejan en los compartimientos a unos salones de estar, en algunos había inclusive salones de té o comedores con meseros, barra y aseos. La diferencia más notoria, casi imperceptible desde el exterior, consiste en que en el coche de segunda hay un único habitáculo en el que se alinean, como en la carreta las butacas una dando la espalda a la otra, en fila dispuestas a lado y lado de un corredor con ingresos en los extremos; mientras en el vagón de primera clase hay unos compartimientos separados, con mayor intimidad, a los que se accede desde un corredor lateral, abriendo las puertas de los compartimientos se entra en pequeños salones donde las butacas se componen facilitando la relación entre los pasajeros, disponiendo las butacas una frente a la otra. Esas diferencias espaciales del transporte sobre ruedas, sirven para mantener las diferencias, las sociales que permiten distinguir los habitantes pasajeros en cuanto efímeros o momentáneos sin ser confundidos o mezclados. El modelo europeo de un transporte dividido en clases, del transporte para la colonización y el intercambio comercial de pasajeros y mercancías, un modelo que como se veía viene segmentado por categorías sociales según la raza y la riqueza personal, un modelo que llevado por los ingleses a la India equivale a una caravana de castas, en América asume inesperadamente un papel diferente. A final del ochocientos y en los albores del florecimiento de la era industrial americana, el tren se convierte en el motor de un nuevo patrón de apropiación territorial que explota esa gran capacidad de consumo de esa nueva sociedad burguesa industrial. A la par del desarrollo del automóvil y la industrialización florece la industria del turismo y el viaje de placer que inmediatamente encuentra en la frontera del Oeste americano un nuevo icono que lo re-inventa. , Francisco Cabanzo, 2009 139 El tren parte del Oeste, ya no tras el oro y las pieles, ni tras las tierras y el petróleo. Esta vez el viaje es para cambiar las riquezas acumuladas en las fabricas y comercios en los nuevos templos del placer. No es un cambio minúsculo o superficial. Se trata de un nuevo eje de desarrollo territorial y empresarial que crecerá y florecerá de la mano del tren y acogerá los beneficios del nuevo cambio de escala del tiempo y el espacio que protagonizará a partir de entonces el automóvil clxxi. que cambió desde América el continente que hasta entonces había primado en la determinación de los flujos tecnológicos que determinaban las comunicaciones y los intercambios. Ese cambio que como se ha visto se añade a una cadena que nace con el carro a tracción animal, es determinado por la aparición del automóvil, que con el motor a combustión que transforma la tecnología del tren al cambiar el combustible suplanta el carro y el coche a tracción animal de poca autonomía y libera el vehículo del binario ferroviario que tiranizaba su recorrido y hace posible decidir libremente la hora, la dirección y el trayecto en el caso del tren y aumenta considerablemente la autonomía desenganchando el animal de la carroza. Más que un sistema de transporte innovador, el automóvil ha constituido un cambio del estilo de vida, ha creado modas e iconos, símbolos de una sociedad moderna que nación en América y que con él acompañó todo el proceso que llevaría a los Estados Unidos a convertirse en una potencia mundial y nuevo pilar de la corriente cultural dominadora a escala global, ocupando el lugar que desde la conquista se habían contendido españoles, portugueses, franceses y alemanes. Los primeros modelos de trabajo eran mas parecidos a un wagon o una carreta en su estética Invirtiendo la lógica de la dirección de proveniencia de las innovaciones de los cambios tecnológicos en el transporte, el automóvil, un cambio que nace en América y subvierte el viejo continente. En cuanto al discurso de las imposiciones, las colisiones, compresencias y solapes del tempo-espacio sucedidas tras el descubrimiento de América, tal vez la primera gran revolución que causa la América en el resto del mundo en ese ir y venir, en ese intercambio y en el proceso permanente de sincretismo y mestizaje, hubo una invención oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Se modo que el coche sirvió como vehículo no de transporte sino de cambio cultural, conduciendo en su habitáculo nuevos estilos y patrones de consumo, prestigio y productividad, que expresaban valores de intimidad en medio del público, autonomía y libertad, aventura y lujo. El coche cambió el mundo y de nuevo creó un nuevo paradigma del tiempo y el espacio clxxii. , Francisco Cabanzo, 2009 39 140 El primer modelo Ford y el coche diez millones La primera noción que elabora Buxó y Rey para denominar el campo de la tradición cultural a la que pertenece el coche es la del “paisaje tecnosocial”. Un campo de transacciones en la que discurre lo social al tiempo que lo configura, es interesante porque no solo conduce, de una realidad a otra, constituye el espacio donde transcurre y en ése sentido la noción de paisaje tecnosocial debe asociarse a la del paisaje cultural. En el caso del presente trabajo ambas definiciones del paisaje se fusionan en una única que las contiene. Eso porque el coche además de unir dos lugares por la acción del desplazamiento, es capaz de constituir un espacio, un habitáculo en el cual transcurren otras acciones de permanencia, no obstante sean al interno de un dislocamiento. Al respecto de ese mágico mecanismo de la compresencia del permanecer en medio del dislocamiento, Einstein ha podido formular toda una teoría capaz de hacer explícita la ruptura de paradigmas que construyen el modelo moderno de tiempo y espacio en la teoría de la relatividad., esa que hace posible vivir la intimidad en medio del espacio público, en cuanto a diferencia del tren y las cabinas, el coche y su habitáculo, la cabina, como en la carreta son más vecinas a la dimensión y la escala de la familia o el individuo. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 40 Como plantea Bachelard en el automóvil clxxiii, al ser compacta, la cápsula de los pasajeros y el conductor, permite sentirse en una dimensión íntima, privada, sin perder la percepción amplia y panorámica del ambiente envolvente. Ésta sensación viene reforzada por el empleo de materiales acolchados y cromados, las pequeñas luces interiores en contraste con los potentes faros que escupen luz formalmente, los tejidos texturizados de los forros, el confort climatizado de ventilación, enfriamiento y calefacción y finalmente la radio que crea una atmósfera particular componiendo una escena interior. Nada de lo anterior compete a un simple medio de transporte, por el contrario es la metáfora de un nuevo estilo de vida y de una nueva dimensión del habitar y lo privado en medio de lo público. En el coche se conversa, se escucha la música o la partida, se ríe, mira y se espía la calle o el campo, se vive el viaje, se transcurre parte de la jornada, se va al cine, se pasean las calles en una ronda juvenil de pandillas o cacería de chicas; se corre acompañado del canto de la sirena (no la marina) para llegar con prisa al hospital; se come en el drive through, se hace el amor en el drive inn; se muere y se viste de traje elegante y cajón de cedro para emprender el último viaje al propio funeral. La compresencia de lo tecnológico y lo paisagistico han confluido en el caso de éste trabajo para abordar la dimensión de la permanencia del coche como hábitat del viajero para quien como en el caso del pescador, su casa es la barca y el puerto solo un lugar de paso. Quien ha vivido la libertad del viaje en coche, experimentar esa noción de intimidad y localización de la habitación en el objeto que sirve para dislocarse es una sensación familiar. Esa idea de libertad ha sido la transposición de la conquista de lo desconocido, de la aventura y de la exploración que permite “hacerse de manos” con el territorio, fue trasplantada del coche y la carreta del peregrino y el cazador de oro y pieles al viajero moderno del automóvil en los años cincuenta. De alguna manera engendra , Francisco Cabanzo, 2009 141 en su espíritu la estética y los valores de ese aventureroexplorador del farwest, del wildwest clxxiv. Al mismo tiempo encarna los valores del ocio y el turismo, de la distinción y el refinamiento, de la independencia y movimiento, de capacidad tecnológica y adelanto cultural, de protección y movilidad ambiental y social clxxv. De objeto de lujo y aristocracia, pronto se convierte en símbolo de productividad industrial y democracia clxxvi. En el nuevo modelo de obreros, industrias, maquinas y coches, cada americano debería poseer uno y así fue, gracias al florecimiento de la cultura del automóvil, la Americana con sus grandes fábricas e industrias automovilísticas, motor de su economía. A mayor desarrollo mayor riqueza y a mayor riqueza mas grandes, veloces, lujosos y bellos automóviles. Pero no solo hubo una paulatina proliferación de coches en ciudades y campos, los automóviles alteraron el paisaje. El automóvil se constituyó en la medida y el patrón de escala para el diseño de casas, ciudades y relaciones territoriales. Condicionó la incorporación y transformación de energía fósil impulsando la industria petrolera; el coche y su utilización se globalizaron generando en forma directa o por royalties más y más riqueza Americana. ”(...) Se convierten progresivamente los caminos en carreteras, y la posta, la tienda y el mesón en zonas para reposar y en hoteles. Y el viajar en coche introduce además cambios en la representación de la frontera y el wildwest que se reorienta hacia la diversión personal, el entretenimiento en grupo y la promoción turística en busca del exotismo de las etnías locales, sus gentes, comidas y monumentos” Maria Jesús Buxo Y Rey clxxvii No es el objetivo de éste recuento realizar una historia del automóvil, sino entender cuan profundamente el coche como el caballo en su momento contribuyó a construir una oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. arquitectura del paisaje con patrones y formas de apropiación espacial inimaginables antes de su aparición. De alguna manera el coche que naciera como sinónimo de liberación y de ampliación de fronteras no solo fue artífice de un cambio en las nociones de espacio y tiempo. El automóvil construyó un nuevo paisaje que de alguna manera llevó a confrontarse sobre como más que liberar tierras las sometía a su dominio, más que generar una posibilidad de gozar y disfrutar de la naturaleza la alteró y puso en desequilibrio. Testimonios de viajes y viajeros, “on the road” Tras el coche como se venía diciendo, existe un modelo de vida y comportamiento, un sistema de valores y un ideal estético que trasciende el coche en si mismo. Como su escéncia está en la autonomía y el desplazamiento, la práctica social que más claramente expresa ese modelo es el viaje y todo lo que implica en términos de imaginario colectivo en el sentido del placer, el ocio y la aventura, a la vez que une el goce del objeto tecnológico al espectáculo del ambiente al que permite En el caso de la sociedad Americana, nada mejor para hacer coincidir ese modelo de bienestar y placer ligado al coche que el imaginario del Oeste como lugar de aventura, placer y diversión. De nuevo ese lugar mentalmente vacío de planicies, o reinventando el contenido de las que le precedían, bellezas naturales, valles y cañones desérticos a coleccionar en , Francisco Cabanzo, 2009 41 142 álbumes y filmaciones caseras (Grand Canyon), carreteras y infinitas millas a devorar (fronteer), casinos y salones de bar nocturnos (saloon), oro y riquezas (petróleo y ganadería), sol y buen tiempo, no se podría pedir más. Un nuevo territorio a conquistar de nuevo, así fuese solo un mes al año o cuando se va en pensión. Las Vegas y Nuevo México en 1882 clxxviii son el lugar donde viene trasplantado el modelo turístico tan en boga en aquellos tiempos en Europa a finales del novecientos e inicios del silgo XX. Un modelo de turismo de elite, descanso y lujo inspirado en los valores victorianos de salud y bienestar, higiene y descanso de los balnearios neoclásicos que se ven desperdigados por dondequiera que se encuentren yacimientos de aguas termales. Es un modelo para pocos, aquellos pocos aristócratas y nobles que quedan como reminisencia cultural de una Nobleza deslucida tras el empoderamiento imparable de una nueva clase rica y poderosa, esa de la burguesía industrial que de todos modos recrea en esos hoteles y balnearios no la imagen del hospital sino la del palacio imperial. Al tiempo que todas las fronteras en el extranjero han sido objeto de conquista industrial y explotación neo-colonial, todo ha sido descubierto y nombrado, el enciclopedismo ha dejado catálogos y colecciones que dan fe de esa hazaña heorica. Nace la National Geografic Society clxxix en el que los científicos Americanos desarrollan una nueva lectura del paisaje desde la idea de un inventario de riquezas y recursos a administrar, incluidos los pueblos nativos y los sitios naturales. la par del desarrollo de la ingeniería civil y militar que expande su capacidad tecnológica para hacer grandes obras e infraestructuras. América atraviesa continentes y une océanos, construye el canal de Panamá, se construyen grandes represas puentes, Chicago ve crecer los primeros rascacielos “skyscrapers” clxxx, y se explotan las entrañas de la tierra, se oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 42 extienden plantaciones con tecnología mecanizada en todo el planeta. En ese sentido de nuevo la sociedad Americana vive el sueño americano y expande su territorio y el paisaje se extiende al nivel global. En forma simultánea y en el sentido inverso de la contracción, en el ámbito local en América se vive una nueva dilatación del espacio y el tiempo, esta vez de la mano de una nueva conciencia y un respeto por los valores del paisaje. Se redescubren lugares naturales e históricos como valor de identidad. Se crea el primer parque natural de la historia en Yellowstone clxxxi y aparece una nueva frontera que permite la sociedad urbana de masas, o a la sociedad rural mecanizada moderna, poder encontrar un oasis de naturaleza incontaminada y pura. Un espacio del imaginario colectivo donde re-crearse, expresión paisajística idealizada de un lugar pleno de riquezas llamado América. Conjuntamente con la creación de parque naturales aparecen clubs de automovilistas, con una red de información geográfica, apoyo logístico y servicios al viajero clxxxii. El americano deja las ciudades por temporadas y encuentra esos paraísos naturales llevándose consigo todo el bienestar de la sociedad moderna urbana, no deja su casa, adquiere una rodante el “camper” sustituye la idea romántica de la cabaña o la tienda. Casa-automóvil con TV, refrigerador, baño con ducha, comedor-salón y dormitorio, terraza y cocina a gas. Se consolida la red estatal de carreteras y autopistas, además de la infraestructura aparece toda una iconografía para hacer las vías más fáciles de recorrer y localizar, mediante un sistema de señalización e identificación vial clxxxiii. La mitológica cadena de autobuses Greyhound viajan “coast to coast” a cambio de unos pocos dólares. Cualquier desproveído puede subir en uno de esos habitáculos, sentarse en una poltrona y atravesar el continente de lado a lado, aún el vaquero más , Francisco Cabanzo, 2009 143 sencillo de un pequeño rancho puede subir a uno de ellos y partir. la fama y la aventura, del éxito en el mundo de celuloide y del paraíso que sirve como escenario para esa fabrica de sueños virtuales que es el cine Americano de la posguerra. Sol y placer, y en el camino hacia ese paraíso se desplega un sistema hotelero de carretera pequeños asentamientos que nada tienen que ver con el modelo de la plaza y el mercado, la iglesia o el ayuntamiento. Basta una red de hoteles de paso, bares y gasolineras, pequeñas; grandes cadenas hoteleras en los centros turísticos de turismo de sol y playa en la Florida o a lo largo de la costa Oeste de California, agencias de viajes y planes colectivos. Señalización de carreteras en Canadá, Tomado de Georges Jean clxxxiv Todas esas últimas intervenciones alteran el paisaje cultural en sus contenidos e imaginarios, desarrollan nuevas imágenes que de la mano de los medios de comunicación constituyen parte integral del nuevo universo que puede ser apropiado por medio del coche, basta solo asumir el rol del viajero de carreteras. El cine, la literatura y la música popular americana recrean ese imaginario y proyectan la imagen de un paisaje de carreteras y autopistas donde transcurre la vida de personajes mitológicos cuya única pasión es vivir la aventura, el momento y la carretera, todo de la mano del coche y la motocicleta como metáforas de esa revolución, nacen del imaginario colectivo de un artista, de un escritor que desencadena el flujo de íconos sucesivos del rebelde y el aventurero del camino, desde la novela “On the road” en los años treinta, llevada al cine, encarnada por el personaje fílmico de James Dean, o por el cantante rock and roll llamado Elvis Presley. Ese paraíso natural e histórico, la naturaleza a portada de coche con todas las comodidades de un moderno hogar. Lejos de ser una puerta para una verdadera aventura en una naturaleza indómita pareciera ser la oportunidad para sumergirse en una higiénica y perfecta postal. Como da testimonio un ensayo escrito en una cabaña cerca de Taos en 1931. “Superficially the world has become small and known. There is no mystery left... And as arule we near once through the curious film which railroads, ships, motorcars, and hotels stretch over the surface of the whole earth... New mexico, the picturesque rservation and palyground of the eastern states, very romantic old Spanish, Red Indian, desert mesas, pieblos, cowboys, penitents, all that film stuff... That is New Mexico known to most Americans who know it all. But break through the shiny sterilized wrapping, and actually touch the counrty, and you will never be the same again”. Lawrence D.H. clxxxv El segundo modelo turístico viene de la mano del florecimiento en los años cincuenta de la sociedad Californiana que de nuevo en el oeste encarna el nuevo mito de la buena vida, de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Como plantea Buxó y Rey, el coche de nuevo es el modelo por excelencia y aparecen los hotrodders como antítesis del coche de marca y de fabrica nuevo. Son nuevos modelos customizados, adaptados, alterados no para ir a las grandes pistas sino para hacer carreras ilegales, son el símbolo de la vida al limite, en el margen, en el filo de la navaja, vivido por chicos burgueses ricos en busca de aventura hastiados del , Francisco Cabanzo, 2009 43 144 lujo y el bienestar de sus familias burguesas. Pero en el otro extremo el coche de nuevo símbolo encarna su contrario en la persona del mestizo de barrio popular, y aparece esa contraposición de clases, el contraste lo encarna el lowrider con viejos coches subrayando la identidad del barrio y la pandilla, sobretodo en los barrios de inmigrantes latinos y chicanos. Narrativas y discursos, subordinación o contraste, transacciones y contaminaciones. Una obra crucial para la adopción de un enfoque en cuanto a lo visual en este trabajo ha sido el texto de James Clifford “Dilemas de la cultura antorpología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna” clxxxvi. Ha sido crucial porque de alguna manera encausa el tema de la antropología de lo visual no enfocada a como ve el objeto de estudio el antropólogo desde una tradición etnog´rafica, sino como se hace visible la cultura y la mirada del antopólogo mismo. Clifford usa el trabajo de documentación y testimonio del trabajo de campo como evidencia de una suerte de maquina de espejos que permite ver claramente al que mira por su forma de mirar y por la evidencia de lo que ve y narra ya sea en forma de texto o de imagen. Según el autor, es posible entender que la antopología crea un discurso que afirma la forma de mirar y entender de su própios paradigmas, como formas de elaborar y construir el pensamiento y como formas esteticas, y ámbas como discurso de una cultura. Pero no se trata de un discirso monolítico y unitario, muy por el contrario, en el seno del desajuste de las narrativas citadas como parte de una disciplina estaría expresándose la tensión entre un descriptortraductor de constumbres (etnólogo) y el constructor de teorías generales sobre la humanidad (antropólogo). El primero hace su saber relativo y confinado al universo analizado y a los parámetros y métodos empleados, mientras el segundo es universalista. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 44 En un análisis de la obra etnográfica realia un paralelo de los métodos y narrativas del trabajo de campo de dos importantes autores, Marcel Griaule y Malinowski. En el trabajo referenciado de Griaule es evidente como la excesiva intromisión, el enorme aparato de observación y construcción de juicos de valor sobre la veracidad o falsedad de las explicaciones de los informantes, ponen el trabajo de éste antroppólogo al interno de un pensamiento típicamente colonialista altamente arrogante, invasivo e impositor. Pero al tiempo su trabajo más parece el de la producción de una película de hoy en día que el trabajo científico de sus colaboradores. Basta ver como se asemeja al esquema de rodaje seguido por ejemplo por Stanley Kubrick recientemente expuesto en el palacio de Exposiciones de Roma. La parafernalia policial de observadores cubriéndo “todas” las situaciones contemporáneamente, los dispositivos tecnológicos capturándo imagenes en “todas las situaciones y momentos, constituyenco un panóptico antropológico daban una importancia superlativa al trabajo desde su própio punto de vista en una mezcla de lo que clifford llama lenguaje y procedimiento jurídico, que es en realidad la estructura de la narrativa sobre la que se apoya Griaule, mucho tendría que decir al respecto el filósofo Foucault desde su teoría del control espacial y territorial de las culturas clxxxvii Pero el discurso dominante y la cultura dominadora se apoyan en los discursos dominantes de su propia cultura para legitimar y perpetuar los valores que les sustentan y legitiman culturalmente. , Francisco Cabanzo, 2009 145 Kubrick, padre del género de ficción científica en el cine moderno. Solo las rendijas de la foto de la foto, permite desenmascarar el engaño y ver más. Tras el telón se entrevén fragmentos del mundo colonial que sustenta toda la operación colonialista de ir y observar, encuadrar, narrar y explicar el “otro” sobre el cual se ejerce el poder, el de la economía, de la política, de la ciencia y de la estética. Asoman fragm,entos de una cerca de madera blanca y unas columnas del porche de una casa victoriana. “Marcel Griaule revelando placas fotográficas. Sanga, octubrenoviembre 1931” , “Mujer india hilando y meciendo una cuna con una ccuerda atada a su pié. En el forndo Franz Boas y Georges Hunt” notas bajo las imágenes de James Clifford clxxxviii La diferencia que presentan estas dos imágenes al representar escenas que suceden digamos al mismo tiempo, a la izquierda el observador, a la derecha los observadores (uno trás la cámara y los otros dos tras bambalinas) y los observados (la mujer que finge el acto cotidiano de tejer. Resalta en la primera foto de Griaule la idea de una cotidianidad natural y relajada, pero no sabe el lector que es igualmente un montaje, el que posa es Griaule y lo hace porque la foto usa luz artificial y además exige la quietud del retratado. En la segunda foto es desvelado el trabajo escenográfico que aisla el objeto de estudio-narración, la construcción asceptico-científica de la fotografía. Es una foto muy diciente, es la foto de los que toman la foto, se ven dos hombres formados en la antropología (Boas y Hunt) realizando la construcción de una imagen mediante una operación de abducción del sujeto de su contexto, lo que parece una operación de ascepcia y encuadramiento es en realidad un trabajo minucioso de dcontextualización de la acción y el sujeto observados para poder inferir sobre el hecho aislado las explicaciones o interpretaciones deseadas. La mujer fué vestida, el telar y el piso montados, todo es un artificio, como si fuera el rodaje de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. En el otro ejemplo (sin imágenes) de Clifford aparecen confrontados el Diario de viaje y el texto académico-científico “Los Argonautas” de Malinowski escritos durante su trabajo de campo en Trobiand. Si bien el rigor científico de la observación dice Clifford ya se había iniciado con Margaret Mead y Radcliffe-Brown. “(...) suscita problemas de verificación y narratividad...Una comunidad de antropología científica construida sobre el modelo de otras ciencias requería un discurso de lenguaje común, canales de comunicación regular, y por lo menos un consenso mínimo acerca del método de evaluación” Curtis Hinsley clxxxix Y la clave de lectura sobre como funciona dicha narrativa y la noción de validación del discurso de una disciplina no monolítica sino dialéctica la da Clifford cuando en cambio habla de la literatura citando a Bajtín cuando habla de la novela “polifónica” cuando lo aplica como concepto a como se construyen las interpretaciones de Malinowski, en el momento que confronta las narrativas de diversos informantes privilegiados. “ Una condición fundamental del género, asegura, es que éste representa sujetos hablantes en un campo de discursos múltiples. La novela (el saber) está inextricablemente comprometida con al heteroglosia, a la que ella misma pone , Francisco Cabanzo, 2009 45 146 en acción. Para Batjín, preocupado por representación de totalidades no homogéneas, no hay mundos culturales o lenguajes integrados. Todo intento de postular y tales unidades abstractas es un artificio del poder monolítico. Una cultura es, concretamente un diálogo abierto y creativo de subculturas, de propios y extraños, de facciones diversas. Un lenguaje es el juego interactivo y la contienda de dialectos regionales, jergas profesionales, lugares comunes genéricos, el habla de diferentes grupos de edad, individuos, ectétera. Para Batjín la novela (el saber) no es un tour de force de totalización cultural o histórica (como han argumentado críticos realistas como Georg Lukács o Erich Auerbach) sino más bien un escenario carnavalesco de diversidad.” James Clifford cxc El tema de fondo de Clifford no és la antropología versus la etnografía, sino la pugna entre culturas por el predominio del universo de sentido y por el imperio de una determinada narrativa sobre otra que expresa una pugna interna en el hombre occidental entre sus valores profesionales y científicos y sus valores morales y subjetivos. Clifford habla del Diario de Malinowski es porque allí el investigador hace salir los demonios y los fantasmas de los mitos de su cultura cristianapuritana que le fustiga lña conciencia por el erotismo que le despierta el cuerpo desnudo de las nativas, cuya iracionalidad se esconde tras el rigor y la disciplina que se expresa en las interpretaciones objetivas, rigurosas y cientificas del profesional antropólogo. El primer texto es casi novelado, el segundo es un informe de investigación, hay dos narrativas en pugna pero no se trata de dos estilos en oposición, sino dos maneras diversas de construir pensamiento, una desde el arte y otro desde la ciencia. La misma oposición puede encontrarse muchoas años después en el libro de Carlos Castañeda en la Sierra Tarahumara, de nuevo, el mismo par de elementos que emergen del análisis de Clifford en la oposición del trabajo de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 46 Griaule por una parte iniciático (de fisión y convivencia) contra la mente sistemática documental cxci. En el fondo había otra lucha, la del mestizo cultural malinowski que debia aprender el idioma inglés para escribir sus textos lo cual logró solo tiempo después con El corazón de las tinieblas, su dirario fué escrito en polaco... Malinowski una identidad en tránsito. De la misma manera que se habla de una narrativa a nivel del individuo, existen también los meta-discursos, ellos ya no pertenecen o representan un individuo o una disciplina siquiera, constituyen el discurso de la cultura como grupo social amplio y como saber reinante, apoyándose en el aparato institucional. Retornando al mundo occidental del período victoriano de Malinowski y de Griaule, en cuanto al meta-discurso colonialista eurocéntrico imperante, su objetivo de abarcar, dominar y poseer todo el mundo “exótico”. Ese aparato se sustenta en la propiedad y el usufructo pero también en la estética del coleccionismo y en la institución de la colección y el museo. Trozos enteros de piezas, arquitecturas, tumbas, todo, todo es arrancado y desvalijado, apropiado y reposicionado en forma “descontextualizada” en salas de museos y colecciones, Todo esta mezclado y confundido. La idea de coleccionar para empilar, constituir solo un gesto de dominación más fue evidenciado por la forma de construir al inicio dichas colecciones. “Antes de 1939 el ‘Trocadero’ es un revoltijo de cosas exóticas. Sus ordenamientos enfatizaban el ‘color local’ o la evocación de ambientes remotos: maniquíes vesttidos, panoplias, dioramans, ejemplares de masa. Un periodista podía escribir que una visita era como “un voyage en pleine barbarie” (Diaz 1985:378). Puesto que la colección carecía de una visión científica y pedagógica puesta al día, su desorden hacía del mueso un lugar donde uno podía ir para encontrar curiosidades y objetos fetichizados. Fue allí donde , Francisco Cabanzo, 2009 147 Picasso hacia 1908, comenzó a hacer un estudio serio de l’art nègre.” James Clifford cxcii A ese caos de lo exótico descontextualizado, se sucede un orden igualmente decontextualizado. Todos los objetos antes mezclados ahora son divididos siguiéndo un criterio diáfano y purista, donde el objeto diseccionado de su realidad originaria es posicionado en un ambiente neutro, ascéptico y límpido, casi parecen quirófanos y no muesos las salas de exposción. Todo está ahora en orden, todo es arreglado y diseñado para aislar los objetos, clasificarlos, catalogarlos y exhibirlos desventrándo sus contenidos sacros, rituales o mitológicos de y cosmológicos originarios, más aún tratándose de contenidos de tipo trascendental y chamánico. Todo se convierte en una “cosa”, leyendas, adornos, máscaras, joyas, tapetes... Las dos fotos de Clifford retomadas a continuación hacen ver el contraste entre el orden oculto del arreglo originario (oculto en cuanto no conocido o en cuanto sacro) y el nuevo arreglo oculto (oculto en cuanto fruto del criterio igualmente oculto y sacro) cientifico-pedagógico que Clifford hace explícito en la leyenda explicatoria. “Afinidades no incluidas en la muestra “primitivismo” en el MOMA,. 2. Colecciones (a) )Interior de la casa del jefe shake, Wrangel, Alaska, 1999”, y la segunda “(b) Vista de la Sala Margaret Mead de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. los Pueblos de Pacífico” Leyendas de James Clifford comentando las imágenes cxciii “ La foto de la izquierda retrata un ambiente de un interior tal y como estaba cuando fueron vistos en su contexto los objetos antes de ser coleccionados. La foto de la derecha, como aparecen una vez “arreglados” al interior de una sala de exposición en vitrinas, bajo reflectores y con notas y carteles explicativos. Lejos queda ese contexto al que pertenecían que vvido por los pobladores y articulados a una cotidianidad y a un ritmo ritual, adquiriéndo un significado y un sentido sin necesidad ni de traductores, ni de vitrinas ni de notas explicativas. A veces parece increible, es como si en occidente se pretendiera que es necesario ir la museo del Design y al de la Ciencia para poder entender y usar los objetos de la casa y las tecnologías que los hacen funcionar. Nada más alejado de los procesos por medio de los cuales son apropiados y según los cuales se les otorga un teterminado valor. El problema de las narrativas y los meta-discursos esw pues el de confutar en lo micro el discurso imperante, fomentándo las divergencias y establec´´endo mecanismos para adaprarse y perpetuarse al tiempo que con los erlementos de novedad en lugar de entrar en crisis obra cambios paradigmáticos con lo cual siempre logra perpetuarse. No sobreviven a la batalla dialéctica los singulares individuos en términos de sus teorías o planteamientos, pero se perpetúa la institución “conocimiento” como lugar del saber reinante, no importa cual haya de ser, basta que no regrese a ese mundo primitivo del mito y la leyenda asimilados al artefacto, la leyenda y el folklore mientras es siempre la corriente principal la que decide que es Arte, obra maestra y verdad comprobable o innovación. , Francisco Cabanzo, 2009 47 148 un saber que está inmerso en las formas mismas. Formas y saberes que son inseparables, las formas son conocimiento no son solo representaciones. Por ello recurrir al concepto y a las múltiples formas del paisaje resulta tan revelador cuanto a las narrativas del saber, por cuanto pone de manifiesto en las formas y los contenidos una cosmología, una manera de construir el conocimiento de construir una imagen integral, una mirada, si de nuevo la mirada y lo mirado como resultado de ella. Este acercamiento sobre las narrativas ya no pone el acento en el individuo, mas bien en determinados campos del conocimiento: la narrativa como estética por medio de la cual ese saber se difunde, se desarrolla como pensamiento y construye un discurso. A continuación se plantea una confrontación analógica entre diversas narrativas que caracterizan algunos de los documentos estudiados durante la realización de éste trabajo. Gráfico “El sistema de arte-cultura” James Clifford cxciv A medida que se avanza esta reflexión sobre el conocimiento y la estética, es cuando se hace necesario entrar en el mérito del análisis de las narrativas y los meta-discursos en el ámbito de estudio de éste trabajo específicamente. Comienza a delinearse en forma casi imperceptible `las narrativas del conocimiento, al inicio no se percibe cuando se trata de seguir un argumento desde una única disciplina, pero cuando se hace desde varias ese cambio de registro se percibe y de alguna manera demuestra como el propio modo de comunicar y desarrollar el discurso sea tan determinante como los contenidos en sí mismos. Es una identificación de las narrativas que se va delineando más intensamente cuando se avanza y los discursos se van acumulando, textos, imágenes, no son solo formas, revelan lo que se puede llamar iconosofía, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 48 Narrativa 1 Si se recuerda la foto de la mujer indígena tejiendo o hilando mientras detrás sostenían un telón negro Franz Boas y Georges Hunt se puede pasar a mirar una serie de fotos muy famosas tomadas por Edward S. Curtis en 1914, cuando los últimos nativos guerreros americanos eran exhibidos en rodeos y espectáculos de circo como parte de un espectáculo macabro de fin de batalla. , Francisco Cabanzo, 2009 149 Edward S Curtis 1914 cxcv A las imágenes en las últimas ediciones se han superpuesto textos de Howard Rainer de la nueva era que ahora usa estos nativos estereotipados y confeccionados en un simulacro como últimas imágenes de los verdaderos nativos desaparecidos. Así se les quiere seguir viendo como se les quiso ver en el pasado, pero ni eran esos ni lo son ahora. Narrativa 2 Un reportaje sobre los Lakota es publicada en una revista de moda y actualidad para mujeres editada en Italia. Se trata de un reportaje periodístico en un número con una temática contemporánea muy ecléctica y global, moda de marca, gentes y lugares singulares en todo el mundo oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 49 150 Reportaje de Gloria Mattoni, Fotografía de Kalpesj Lathigra cxcvi Narrativa 3 Uno de los pioneros sobre el tema de las plantas en la medicina y las plantas alucinógenas fue el catalán Pio Font Quer, (1762) quien publicara el famoso y extenso trabajo de investigación de recolección de fuentes secundarias de plantas medicinales en el mundo titulado “Plantas Medicinales, el Dioscórides” cxcvii y el tomo V de “La flora Española” contemporáneo de Linné. Se presenta en éste ejemplo la nueva edición actualizada, “El Dioscórides renovado” del siglo pasado (Sec. XX), la introducción, una parte bastante extensa adicionada al ya consistente volumen origina. Es un documento que actualiza el enfoque y la narrativa al período contemporáneo, adicionando en la Introducción un importante contenido incluyendo elementos de la escuela botánica-etnográfica. De ésta manera se crea un contexto nuevo en una clave interdisciplinaria para leer esa importante obra, esta vez desde un nuevo enfoque sobre el conocimiento de las plantas medicinales y las plantas de “conocimiento”. De ésta forma se pone al descubierto el cambio de registro entre las primeras ilustraciones científicas donde lo visual servía como registro, las acuarelas o grabados de la época del enciclopedismo, los catálogos y su sistematización posterior a Linné. En una clave histórica, y abandonando el campo de la botánica o la farmacología, se complementa ese abordaje sobre las plantas medicinales originario de la botánica principalmente, con los primeros registros históricos de archivos y publicaciones de los primeros testimonios escritos o gráficos que dan fe de el contacto con culturas que usaban las plantas medicinales, de mano de autoridades civiles, militares oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 50 o eclesiásticas, de exploradores o cronistas desde la conquista y la colonia, incorporando sus descripciones y relatos. Al final se aprecian ilustraciones y textos que presentan aspectos de antropología cultural y antropología científica contemporánea, abordando el tema de la farmacología occidental y particularmente europea (Catalunya), con énfasis en las prácticas sociales de uso y control de plantas medicinales a través del sistema estatal y la profesionalización de la salud. El documento ampliado hace visible la moral y las normas legales que colocan estas plantas alucinógenas entre la farmacopea ilegal o estrictamente controlada a aplicaciones para fines terapéuticos controlados y excluye aquellos de tipo espiritual, emocional, performativo, artístico, arquitectónico y geográfico. De consecuencia el espacio se restringe a los criterios de toxicidad e idoneidad terapéutica que conlleva una responsabilidad civil y moral y penal en el correcto y estricto cumplimiento de las normas del “tabú” contra la alucinación, el éxtasis y la mitología, que por ese tabú son abordados en forma reduccionista como temas de la salud, diseccionando y eliminando todo lo impuro y primito para depositar sustancias y cuerpos en manos de especialistas de la salud, profesionales registrados y diplomados, ya sea por la medicina como profesión que a la farmacología como industria multinacional. Las formas y modalidades de uso de substancias psicoactivas y tóxicas se determina gracias a la capacidad y fundamentación técnica, la investigación científica y la autoridad moral de los médicos holópatas Emerge así un trasfondo de reconocimiento histórico a la categoría de las disciplinas de la salud en occidente, la cual les coloca en una cúspide del conocimiento y del trabajo social por su objetividad científica y probada rectitud moral en la lucha contra la enfermedad y la muerte teniendo como fundamento moral el juramento hipocrático y el código , Francisco Cabanzo, 2009 151 deontológico que fija las pautas y normas propias de la categoría que desde la propia categoría garantizan un “cabal” comportamiento profesional moral y técnicamente hablando. Es de tenerse presente que en España, como en muchos otros países occidentales, el consumo ritual de plantas alucinógenas es considerado un delito y un riesgo para la salud pública. La excepción que confirma la regla establecida permite la autorización limitada de manejo y consumo de plantas medicinales no tóxicas de manos de la Homeopatía. Es el brazo que recoge en Europa la tradición popular del uso de plantas medicinales profesionalizándola y haciéndola practicable con una estética científica, dado que la demostración y la investigación que compruebe los beneficios no está aún acertada, basta que en principio sirva como medicina preventiva, paleativo o al menos no sea nociva ni “tóxica”. La homeopatía es como disciplina originaria y mucho más difusa en Alemania que en el resto de Europa, se trata de un país y una cultura que a su vez ha dominado históricamente la investigación científica botánica y farmacológica, lo cual le ha garantizado el dominio en la modernidad tanto de la industria farmacéutica multinacional que trabaja con procesos sintéticos, que como la homeopatía que trabaja con esencias. y plantas alucinógenas de modo marginal en términos de población, pero sustantivo en términos de diversidad ecológica y cultural en otros contextos culturales y geográficos de América, Asia, Australia o África. Portada del Discóriades renovado y texto de farmacopea El otro grupo que constituye una excepción a dicha norma es la permisión de ciertos grupos de individuos al manejo y consumo de plantas alucinógenas, siempre y cuando se demuestre que se trata del consumo de sustancias no sintetizadas (no producidas por los científicos médicos o farmacólogos) y practicado en un contexto ritual tradicional. Como en Europa lo primitivo no existe desde la caída del Imperio Romano, se trata entonces de una modalidad no factible de aplicar. Ésta modalidad sin embargo es crucial y responsable del consumo y la práctica contemporánea de plantas medicinales oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 51 152 Facsimiles de botánica de la época en la primera edición en Catalunya y retrato de Font Quer (grabado) Pintura de nativos y esquema d planta perspectivada describiendo el testimonio de la primera toma de peyote por europeos. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 52 Diagramas de estadística diploma con leyenda en latín Caricatura ironizando medicinales los efectos del uso de plantas , Francisco Cabanzo, 2009 153 Narrativa 4 El segundo ejemplo de referencia es el texto de Richard Evans Schultes & Albert Hofmann, titulado “Las plantas de los Dioses”. Los autores son precursores de la investigación de campo, realizada por todo el mundo, identificando la farmacopea y el contexto ecológico, cultural y estético del uso de plantas medicinales, con énfasis en las plantas alucinógenas y las técnicas del éxtasis. Schultes es considerado por la comunidad científica como el padre de la etnobotánica porque su trabajo de forma clara no recurre como Font Quer a la botánica, ni como el responsable de la edición “renovada” a la incorporación de aspectos históricos, sino que usa investigaciones antropológicas y etnográficas para localizar, referenciar y explicar el uso de las plantas medicinales. La incorporación de aspectos estéticos no obedece a una valorización del discurso de las artes, mas bien responde a la inclusión de información etnográfica sobre la cultura material o las practicas rituales de los contextos donde existe una cultura del éxtasis con base en las plantas alucinógenas. El autor no entra en él merito de las técnicas del arte como parte de las técnicas del éxtasis, de esta forma quedan relegados a un nivel puramente secundario, casi como la ambientación folclorista y primitiva que contrasta con una visión científica. Otro aspecto significativo en el que definitivamente si incorpora las artes es en el diseño gráfico muy audaz empleado para la edición de la publicación. Si el texto anterior de Font Quer aparece asume una narrativa cerrada, excluyente concebida por especialistas para especialistas, éste documento en cambio parece mas un texto escolar para jóvenes que uno para eruditos o especialistas de las ciencias sociales y naturales. trabajos de Schultes. Se trataría de investigaciones o proyectos elaborados para el Gobierno y los experimentos para sintetizar las drogas psicodélicas con fines bélicos de espionaje y seguridad nacional. Se habla de drogas tradicionales a las cuales se les encarga información y hacen animación, (extracción de información y control de la voluntad de una persona mediante la inducción de estados alternos de conciencia). Por último se discute el papel del Prof. Schultes en el apoyo de laboratorios y casas farmacéuticas multinacionales para sintetizar los principios activos de la planta del peyote. Volviendo a su narrativa, no privada de ironía basta ver el título que no habla de botánica sino de religión asociada al conocimiento de las plantas alucinógenas; o apreciar el prefacio, que cuyo texto compone la cinta de una “medalla” con la foto de un botón del cactus del peyote. Usa símbolos gráficos para hacer más fácil la lectura de la clasificación de plantas, o el empleo de árboles con caminos en gris y fotos para ver de nuevo la clasificación de plantas alucinógenas. El contenido desarrolla una narrativa ecléctica y con un lenguaje muy coloquial, mezcla imágenes de gráficos, fotografías, dibujos, etc. Desarrolla un recorrido geográfico con mapas y testimonios. Es ecléctico en la selección de fuentes secundarias, arqueología, historia, botánica, biología, química, farmacología, geografía, etnografía, artes gráficas... Es un texto revolucionario en muchos sentidos que representa en los libros sobre plantas lo que representa la serie Cosmos de Carl Sagan para la ecología en la televisión. El trabajo del profesor Schultes ha sido puesta en entredicho, según algunos detractores, existe un lado oscuro de los oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 53 154 Árbol calsificatorio y distribución geográfica de alucinógenos en América Fotos, dibujos, cuadros descriptivos, estudio farmacológico y clasificación de cada planta oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 54 , Francisco Cabanzo, 2009 155 “Las huellas del pequeño venado, foto del cactus, dibujo huichol, foto de bailarín huichol. Utensilios y parafernalia ritual del culto del peyote en las grandes llanuras de Norteamérica, dibujos de Mopope (kiowa) y de Furst. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 55 156 Se aprecia en éstas dos últimas páginas hasta donde llega con su amplitud de espectro el autor. Primero un mural de Teotihuacán, México (500 d.c.) “figura la diosa madre azteca y sus sacerdotes con una enredadera de ololiuqui estilizada. El néctar alucinógeno mana de las flores de la planta así como “ojos incorpóreos”, pájaros y otras representaciones relacionadas con la intoxicación alucinógena” y al lado fotos de una sesión de curanderismo con la famosa chamana zapoteca en San Bartolo Yautepec, México, dando a una paciente una “infusión con semillas de Ipomoea violácea” cxcviii. documento impresionante de un poseído hombre-pájaro que camina por los aires sobre unos hongos (alucinógenos presumiblemente). Es un dibujo realizado por Fray Bernardino de Sahagún (Siglo XVI). Confrontado en la misma página por Schultes con unos dibujos el primero arriba a la izquierda folio central del Códice Vindobonense Quetzacoatl muestra a nueve deidades el origen y el uso de los sagrados hongos alucinógenos. Abajo un “sacerdote representado en el Código Magliabecci (Siglo XVI) ingesta de hongos detrás un señor del inframundo Mictlantecuhti” cxcix. Narrativa 5 El libro de Peter T. Furst es el camino andado por Schultes desde la otra orilla, desde la antropología hacia la botánica y las prácticas de la farmacopea. El texto afronta en sus fuentes la práctica de la herboristería, la homeopatía o la farmacopea modernas de la misma forma que las prácticas rituales como la que aparece en estas páginas relativas al uso del peyote. Toma documentos de fotografías, textos, gráficos, dibujos y entrevistas así como su observación directa de trabajo etnográfico. Este texto es tan rico como genérico, un trabajo similar en su abordaje y narrativa es el desarrollado por Watson sobre el culto del peyote en particular. Es importante resaltar que el trabajo de Watson fue posible, a diferencia de los trabajos de Schultes y Furst, de un tiempo prolongado de trabajo de campo y estadía en las planicies de los Estados Unidos, convivencia que le significó ganar la confianza de los nativos para dar sus testimonios y explicaciones sobre sus prácticas culturales en camino del peyote. Dibujo (ampliado) de la publicación de Schultes, Un dibujo, seguramente el primero que representa los hongos alucinógenos por un europeo en América, se trata de un oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 56 , Francisco Cabanzo, 2009 157 Sus textos mezclan observaciones etnográficas con estudios sobre neurología y efectos de la intoxicación con el alucinógeno. Alterna textos con fotografías y gráficos de trazados de encefalogramas. Narrativa 6 El antropólogo J. Maria Fericgla realiza investigaciones sobre la ayahuasca entre los Shuar en la Amazonía peruana. Los resultados de la investigación de campo e investigación interdisciplinaria titulado “Al trasluz del ayahuasca, antropología cognitiva, oniromancia y conciencias alternativas”. El autor luego publica invitación a inscribirse en “talleres catárticos de desarrollo humano por medio de Respiraciones Holorénicas / Seminarios teórico-prácticos de formación, talleres de manejo de la experiencia de la muerte, y convoca seminarios internacionales sobre enteógenos. Narrativa 7 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 57 158 En Colombia existe un trabajo de investigación en etnomedicina y etno-botánica liderado desde hace mas de veinte años por el Dr. Germán Zuluaga. De sus trabajos apoyados por ACT (Amazon Conservation Team) con participación de los indígenas, Inga principalmente junto con otros grupos del Putumayo del Caquetá y el Putumayo. Parte del resultado de los procesos no solo investigativos sino socio-culturales que propugnaban por la recuperación de tradiciones y del saber indígena sobre medicina y plantas surgieron dos líneas de publicaciones. Una línea “científico-académica” muy ascéptica y prolija, como “La botella curada” cc, “Seminario internacional de etnomedicina” aproximación al conocimiento de sistemas tradicionales de salud”, (Memorias) cci, en la cual hay poquísimas ilustraciones o imágenes (gráficos o tablas sinópticas de clasificación) y la única foto es una foto de archivo de Schultes realizando su trabajo de campo en Colombia. Hay una cenefa decorativa en la parte inferior con un dibujo presumiblemente perteneciente a un diseño tradicional indígena del cual no hay ninguna referencia y parece una licencia gráfica concedida al diseñador. En los contenidos predomina un lenguaje técnico y especializado. Es un trabajo fundamentalmente académico que cumple con las pautas de la sociedad científica y sus normativas para publicación de artículos y trabajos de investigación. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 58 , Francisco Cabanzo, 2009 159 La segunda línea de publicaciones son textos amenos, para un lector neófito, casi de promoción o de sensibilización. La narrativa corresponde a un género documental y simbólico, en el sentido que registran en modo superficial momentos de encuentros de trabajo: no muestra las metodologías de trabajo, ni describe las ceremonias y andamiento de las jornadas como haría un etnólogo o un antropólogo ni un botánico; no muestra sistemáticamente como sucede el trabajo con plantas ni de preparación ni del uso de laboratorio-taller de etno-botánica con taitas y con mujeres, ni siquiera las ceremonias. Parecen publicaciones de promoción bien elaboradas gráficamente, aparecen todos los participantes, como si fueran miembros de una asociación solidaria. Son simbólicos por cuanto presentan información anecdótica, fotos y trozos de testimonios extraídos de su contexto, casi en forma anecdótica junto a textos de tipo ético que trazan principios y reglas de conducta, implícitamente los asistentes estarían de acuerdo en seguirlas, es decir registra comportamiento ético para los “médicos tradicionales” pertenecientes al colectivo del nacimiento de UMIYAC un grupo de “médicos” yageceros de la Amazonía Colombiana, para distinguirse(los) del curanderismo y la brujería. Las primeras dos son “Encuentro de taitas en la Amazonía colombiana” ccii a cargo de Germán Zuluaga y Ricardo Díaz; “Los pensamientos de los mayores” publicadas con el auspicio de ACT sin la contribución de ninguna universidad. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. La última publicación referenciada es conmemorativa de un encuentro de mujeres y tal vez la más interesante en términos de la información contenida de tipo etnográfico no vinculado a los fines de la investigación botánica estrictamente. La publicación titulada “La chagra de la vida” a cargo de Carolina Amaya y Germán Zuluaga (la Dra. Amaya es la mujer del Dr. Zuluaga), parecería la menos científica de las publicaciones, pero es la más rica desde el punto de vista etnográfico por la información que contiene. Con un protagonismo de contenido de las imágenes sobre los textos, prácticamente ausentes, salvo por las frases en cursivo de testimonios de mujeres participantes. Se aprecian momentos y actividades de trabajo y de tipo lúdico realizadas. Las fotografías muestran como los arquitectos “profesionales” han intervenido con su proyectualidad en los edificios construidos , Francisco Cabanzo, 2009 59 160 para los encuentros, se ve el uso de prácticas de la ritualidad científica (seminarios y congresos) donde los participantes deben usar escarapelas (cartones con el nombre escrito para ser identificados por los demás sin ser presentados. Con esto de nuevo es muy evidente la capacidad camaleónica de los grupos étnicos americanos para asumir las formas de la narrativa imperante (del conocimiento imperante) frente al propio saber como culturas de plantas de conocimiento y técnicas del éxtasis. Narrativa 8 Jeroglíficos, Códice Maya cciii Antes de la llegada de los conquistadores existían unas formas de discurso del saber, y unos detentores del mismo. En el imperio maya había una escritura de códigos y jeroglíficos que mezclaban el ideograma oriental y la ilustración animada, de forma similar a la que habían desarrollado los egipcios. Los edificios se recubrían de esos textos animados con episodios de la historia o la mitología que para ellos eran lo mismo. Los letrados eran pocos pero en oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 60 contraposición la cultura oral era muy extensa y con el recurso de las representaciones naturalistas podían prescindir de lo escrito para perpetuar la lectura de los hechos narrados. Por otra parte, esta estrategia de comunicación era parte integral de los edificios, como sucede en el Islam con la caligrafía que repite versos del Corán en las paredes de los edificios, de modo tal que solo recorriendo el espacio es posible escuchar los versos hacer eco en la mente porque están en el espacio y no solo en los libros. En ese sentido además de los códices o libros de la época, como en México y Guatemala, los edificios eran otros meta-textos. Pintura mural sacerdote sembrando maíz, Teotihuacán cciv La tradición es suplantada durante la conquista por el barroco que es a su vez apropiado por los hábiles artesanos locales. Pero la verdadera revancha del discurso narrativo muralista mexicano sucede cuando lo retoman primero Diego Rivera y Luego Siqueiros. , Francisco Cabanzo, 2009 161 Mural urbano, Juana Alicia Mural de Desiderio Xochitiotzin, Encuentro de Hernán Cortés y Moctezuma en Tenochitlán (Palacio de Gobierno Tlaxcala ccv Aún con un espíritu eminentemente institucionalista que asume el discurso del estado que en México asume una connotación particular siempre enfrentada entre dos líneas, la narrativa oficial, de elite y monumental apropiada por el estado y la heredad hispana y por otra parte una popular de heredad tradicional, mucho mas soslayada y personal, exuberante en su expresión pero mucho más recatada y contenida en sus escalas. Ambos sistemas narrativos han coexistido hasta cuando unos han entrado a subvertir el espacio de los otros en una confrontación tacita, no solo en lo político sino en lo estético, una monumentalidad que en la cultura hispana de Estados Unidos ha sido fundamental como narrativa de una minoría como la chicana, desde lo nativo, lo inmigrante, lo ilegal, lo femenino... ccvi . Cantinflas, Pancho Villa y Juárez... Por ello conviene mirar otra forma de narrativa que en cambio proviene de una matriz identificada con las formas de representar lo propio y lo ajeno por medio de la idea de lo exótico y lo primitivo para erradicarlo de la corriente principal del arte, el hilo es muy sutil, pero de nuevo resulta mejor decirlo con los propios ejemplos. Narrativa 9 La publicación norteamericana de la National Geographic Society “National Geographic Magazine” es una publicación originalmente editada en inglés y traducida en varios idiomas con distribución mundial. Para efectos de este apartado, se toma como ejemplo la revista Vol. 180, No 4 de octubre de 1991. un suplemento doble con un mapa inserto: Native American Heritage. La narrativa de esta revista es eminentemente divulgativa y para un público amplio que desea ser informado con criterio y oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 61 162 rigor científico pero con unas ayudas y medios gráficos de expresión de gran peso didáctico y divulgativo. Es un buen ejemplo de la línea en la que se inscribe e inspira el texto de Schultes anteriormente presentado. Resultan muy trabajadas las imágenes con fotos realizadas por profesionales especializados en temas culturales y naturales. El lector casi vive en persona un viaje, un reportaje como si fuera llevado por un guía que funciona como un explorador o un viajero que conduce al lector por los lugares y los temas con bastante rigor pero en forma amena pero sin banalizar el contenido recurriendo al lenguaje gráfico y a textos escritos con un lenguaje accesible evitando el empleo de academicismos o jerga especializada. Las revistas se componen de artículos sobre temas muy variados y contrastantes de modo que cada número pueda llegar a un público diverso. Es frecuente el uso de ilustraciones de gran calidad que parecen hiper-realistas o dibujos de animaciones. Se trabaja en color y se emplean composiciones gráficas similares por su dinamismo a las de los “comics” o historietas o de filmaciones de cine, al tiempo que recrean escenas o eventos históricos, reconstruyen escenas con información de arqueólogos o botánicos, geólogos, etc. El impacto visual hace percibir tanto las escenas como las situaciones (fotos textos o ilustraciones) como si fueran frescas y muy accesibles. Raramente es el punto de vista del lugareño, es un modo “americano” de ver el mundo al cual puede acceder por su dominio económico, político y cultural entendido como industria de la comunicación. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 62 , Francisco Cabanzo, 2009 163 Narrativa 10 Un folleto promocional recogido de una Agencia de Viajes que anuncia sus productos para el turismo de lujo de ésta estacón: La sierra Tarahumara (también promovía en al mismo folleto viajes a los fiordos en Escandinavia) oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 63 164 Narrativa 11 Altair publica folletos y dosieres turísticos especializados para una clientela de “nicho” En sus revistas se ofrecen insertos con información para clientes interesados en turismo de aventura o turismo cultural exclusivo Paquetes y agencias de turismo de aventura Cuentos y leyendas Tarahumara, fiesta de los muertos oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 64 , Francisco Cabanzo, 2009 165 Narrativa 12 Las revistas locales de oferta turística y de eventos. huicholes en un baile campos de golf, artesanías navajo misiones coloniales fiestas religiosas populares, rodeo y paracaidismo ballenas y migrantes oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 65 166 Narrativa 13 Una revista promociona artes y formas de vida. Mezcla publicidad de turismo, deporte, artesanías, comida y entrevistas a artistas nativos americanos. Presenta reportajes y artículos históricos, como el que denuncia como el Potlatch era una usanza prohibida por los blancos ccvii. “... mil palabras” Maria Jesús Buxó i Rey Metarelatos disciplnarios Esta parte recoge algunos de los folletos, catálogos y demás publicaciones de promoción o divulgación de los eventos (seminarios, congresos, festivales, cursos y exposiciones) a los cuales el autor ha asistido durante los años del desarrollo de la tesis. Se presentan por cuanto son evidencia de las narrativas predominantes y de los ámbitos en que viene acotado y definido el espacio relativo al saber sobre el éxtasis, las prácticas chamánicas y la etnobotánica relacionada con el uso de plantas alucinógenas americanas, el arte y las prácticas culturales con ellas relacionadas. Sin comentarlas, son en si mismas un discurso de espacios y de imágenes que generan contextos propicios para que puedan ser socializados los trabajos de artistas y científicos. Este lugar constituido por el seminario, el congreso, la muestra, el taller, la exposición o la colección trascienden el lugar de las publicaciones y constituyen la arena donde se promueve una determinada forma de discurso sea este renovador o artífice del consolidamiento de una determinada estética o de un sistema de pensamiento cuyos paradigmas con un tema que supera los horizontes de éste trabajo pero sobre cuyos principios y valores es necesario reflexionar. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 66 , Francisco Cabanzo, 2009 167 antropología y... chamanismo y... oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 67 168 arte y... oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 68 , Francisco Cabanzo, 2009 169 cine y... oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 69 170 cine y... cine y... oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 70 América Latina y... arquitectura y... , Francisco Cabanzo, 2009 171 migración y... fotografía y... oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 71 172 noticias y... oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 72 , Francisco Cabanzo, 2009 173 El mito y el rito como estructuras del imaginario espacial El rito y el mito según Carl S. Jung ccviii, serían la realización de una especie de obra representativa o imagen simbólica (actuado o narrado), una acción que una colectividad realiza sin reflexionar o ser capaz de explicarla, la hace espontáneamente. Según esto el significado oculto o hermético del mito y su simbología no reside en una especie de criptología de una secta excluyente, sino en el hecho de que sus contenidos y los procesos mentales que los generaron pertenecen a épocas primitivas y lo que hace que en el rito o el mito resuene el eco del arquetipo primitivo. Para explicarlo Jung recurre al evolucionismo darwiniano, parangonándolo al saurio que evolucionó en mamífero, en el que por analogía nosotros habiendo desarrollado formas nuevas de pensamiento, conservamos los fósiles vivos de viejas formas de pensamiento (instintivo, emocional, sensible). De allí concluye que lo que nos asusta es esta potencia que nos proyecta desde el pasado sin nuestro consentimiento. Y peor aún que no se trata de fuerzas externas monstruos o demonios, sátiros o ángeles sino de nuestro propio inconsciente. El desconocido que nos gobierna reside en nosotros mismos: “La única cosa que no queremos admitir es que dependemos de “poderes” que están fuera de nuestro domino”. Carl S. Jung La verdadera estructura del imaginario es en el caso del espacio trascendental de naturaleza mítica y simbólica, no es una simple regla, o un conjunto estructurador de relaciones formales de composición, como muchas veces viene oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. interpretado o un estilo. Por eso hablaremos de espacio trascendental o de arquitectura de lo sacro, de talismanes o amuletos, de objetos cargados de energía del más allá. Espacio y objetos ligados íntimamente al tiempo por medio del rito, y es a esto que hacemos referencia cuando hablamos de espacio trascendental. Espacios llamados trascendentales porque evocan la conexión de lo real y lo físico, del presente, con lo metafísico e intangible, con aquello que pertenece a una naturaleza “superior” a la humana, justamente porque hace homenaje a lo divino, lo monstruoso que lleva en su esencia, o que se sitúa en otra dimensión que por nuestra propia naturaleza humana no es evidente sino inmanente. Se habla del mundo de las sombras y de la luz, de las profundidades de lo oculto y lo revelado desde sus manifestaciones, desde las múltiples existencias humanas, ahora y en éste lugar. Se recurre para ello a los elementos que siempre remiten a su carácter holístico e integrador, el mito y el rito unificando la experiencia de la vida. “El mito, según lo encontramos en las comunidades primitivas, es decir en su forma original, no es un mero relato sino realidad viviente; no se trata de pura ficción – parecida a aquella que gozamos en cuentos y novelas-, sino de un hecho originario que de manera ininterrumpida domina y define el mundo y el destino de los hombres...” Malinowski ccix No son elementos visibles en los espacios científicos, aunque partes de ellos usualmente descontextualizados, aparecen dispersos y fragmentados en saberes distantes entre sí de las disciplinas académicas occidentales o coleccionados en vitrinas de museos etnológicos y colecciones privadas. Por un lado se las encuentra identificadas en textos de ciencias sociales como la arquitectura, el diseño, la geografía, la antropología, la filosofía y la teología, la psicología y la etnografía y por el otro lado en las llamadas ciencias naturales , Francisco Cabanzo, 2009 73 174 como la biología, la botánica, la geomorfología, la astronomía y la geografía física, siempre con el adjetivo de primitivas (medicina tradicional, plantas de brujos y yerbateros, arquitectura popular o ranchos, asentamientos primitivos o ruinas, folklore, danza o expresiones populares, artesanía y tecnologías o costumbres arcaicas). Existe aún un tercer lugar desde donde se piensa, o mejor en éste caso se sueña, occidente. Allí donde el conocimiento no es ciencia, pero es sin lugar a dudas conocimiento es la estética ccx. Es el tercer espacio del conocimiento, de la música, la literatura, las artes plásticas, las artes dramáticas, el cine y el landart ccxi o las llamadas artes menores o aplicadas y del cine. A través de los relatos y acciones que se narran en estas diversas formas del lenguaje artístico, hay unas en particular en las que se van tejiendo a través del tiempo y el espacio los personajes, los lugares y los hechos con el universo mítico. Por medio del conocimiento de esos relatos y de sus objetoslugares, es recuperada la naturaleza holística de aquellos elementos los cuales son divididos en forma arbitraria en occidente, según los lenguajes y técnicas con las que se les conocen y teorizan. En las sociedades chamánicas este universo mitológico es el que las atraviesa y les da sentido unitario ccxii. ."...Porque en nuestra vida diaria necesitamos decir cosas con la mayor exactitud posible, y hemos aprendido a prescindir de los adornos de la fantasía en el lenguaje y en los pensamientos, perdiendo así una cualidad que es aún característica de la mente primitiva." Carl S. Jung El propósito de ésta mirada holística es recuperar una visión sistémica y de conjunto de relaciones invisibles y de fuerzas oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 74 que interconectan la parte y el todo que configuran gracias a su constitución integral una cosmología o explicación desde el origen hasta el final de los tiempos o del eterno retorno ccxiii. La danza del universo. A pesar que la mal llamada tradición occidental greco-latina identificada con el pensamiento racional, filosófico, analítico y lógico matemático, en realidad lo que se hace es subrayar éstos aspectos para crear el mito científico occidental sepultando el lado mágico-hermético de esta tradición tenia. Basta mirar la profusa y contundente presencia de éste tipo de pensamiento manifestado en los vestigios de éstas culturas y las cuales en su producción estética son un reflejo de su alto nivel de desarrollo cultural y espiritual. El cambio entre la racionalidad griega y el pensamiento occidental contemporáneo consiste en que la moderna es arrogante y cree que la realidad concreta explica y la fantasía lo que no es comprensible. Los griegos eran bastante más humildes aún en presencia del saber filosófico, político y comercial que los hacia potentes. En la propia Acrópolis griega reinaba y tenía lugar de culto lo incomprensible, lo indomable, lo incongruente y mágico. De una parte si bien los dioses del Olimpo eran importantes, en realidad la razón y el misterio reinaban por igual. Mientras en el templo de Atenea el estado y ciudadanos de Atenas rendían culto a su protectora que en realidad era la imagen del estado griego, la patrona del sistema en vigor, en el otro templo se celebraban oráculos y ceremonias a las fuerzas de las profundidades, de los monstruos de la primera creación, los colosos que gobernaban sobre las fuerzas sobrenaturales más destructoras y potentes ccxiv. Es posible que el culto a la filosofía y al racionalismo que desembocó en la cultura moderna occidental no hagan justicia con aquello que era el pensamiento griego del período clásico. , Francisco Cabanzo, 2009 175 Pero ésta dualidad hombre-naturaleza es por reflejo la misma dicotomía occidental entre caos y orden, entre luz y tinieblas, día y noche, ciencia y arte. De nuevo se hace necesario recurrir a la cosmología que encarnan los símbolos para entender porqué se hacen diversas las formas en los espacios. Por ejemplo para entender la diferencia entre el templo clásico y el templo cristiano retomando a Henderson ccxv, se puede descubrir que de nuevo occidente enaltece los valores superiores de la iluminación y las fuerzas positivas y destierra de su cosmología divina lo oscuro e incomprensible Mientras en algunas religiones politeístas las diversas manifestaciones divinas encarnan fuerzas de la luz y fuerzas obscuras, en el cristianismo Dios es de naturaleza positiva, amor y bondad y Satán desterrado lograría que lo divino fuese sinónimo de un valor positivo, Satán encarnación del mal es tinieblas y negatividad mientras aún hasta el judaismo y el Islamismo, Dios era temido e igualmente enviaba maná que hacía llover serpientes (Douglas Gillette 1997). Esta visión hace que no se puedan rendir homenajes a la oscuridad y así se apagan las luces de las tinieblas que en cambio la alquimia, y los mitos herméticos de tradición greco-romana y judaica tenían precediendo la cristiandad (Raimon Arola 1999). No nos adentraremos más en estos aspectos teológicos porque vendrán a ser retomados más adelante por medio de la mitología comparada, y además porque se trata de poner en relieve los prejuicios y valores de nuestra cultura occidental y para poner de manifiesto las diferencias profundas con otras culturas y sus cosmologías. Quien crea que esto es secundario en el análisis del territorio debería dar una mirada a los hechos más recientes de nuestra historia. Los más recientes conflictos de finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, superaron la pugna ideológica entre capitalismo y comunismo, pero justamente en los albores de la aldea global, cuando esta nueva era parecía propiciar tiempos oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. idílicos de paz, resulta que las guerras son santas y étnicas. Y éstos conflictos se dan en territorios donde chocan estas diversas cosmologías o maneras de ver la vida y el universo. El mito y el rito se encuentran y funden en el acto estético, en el comportamiento artístico. Lo que el pensamiento moderno dividió entre arte y ciencia, entre explicación y pasión, cuerpo y mente solo el arte es capaz de recomponer siempre y cuando se asuma que el pensamiento emocional y el pensamiento racional no superan la tercera dimensión del espíritu que ya no habla de pensamiento sino de conciencia. El valor del rito es justamente reconectar por medio del cuerpo pasión y razón, el pensamiento mítico es un nivel superior al racional o al emocional, es una metáfora de la conciencia trascendente. “Así, todas las artes tienen su origen en la obligación primera para el hombre encarnado de defenderse en los tres planos del mundo creado. Sólo después de terminado el rito ha podido tomar conciencia de la gratuidad del arte por el juego de las formas, sonidos, colores y movimientos, y elevar su magia hasta intentar comunicar por medio de ella con el alma del mundo, al que los hombres llaman Dios” Luis Cattiaux ccxvi Si bien Cattiaux concibe el arte todavía en el paradigma hermético de la verdad revelada, al mismo tiempo se sitúa al interno del paradigma moderno y eurocéntrico del arte concebido como representación. Ésta última concepción del arte es lejana de las concepciones mitológicas de las culturas chamánicas donde el arte como técnica del éxtasis y no es ilustración o narración sino expresión y camino del éxtasis que porta a la vivencia concreta del más allá. El arte y sus objetos no estarían desconectados con el mito, muy por el contrario son los detonantes de la percepción que permiten por la pasión desconectar la razón del cuerpo y , Francisco Cabanzo, 2009 75 176 comunicarlo de nuevo con el cosmos y dejar un rastro del encuentro de ése raptus de éxtasis vivido en la conciencia y es el arte de nuevo el trámite para dejar huella de ese encentro. Entonces el arte y el mito no existen en el terreno de la imaginación sino que arte y mito son vivencia concreta. “(...) Una mujer que olvidó hacer una puerta en su cesta, fue condenada a muerte por el espíritu prisionero. El demiurgo compadecido consintió en que la cestera y el espíritu de la cesta subieran juntos al cielo. El que espíritus habiten los objetos manufacturados no es extraño. El que hay que dejarles una puerta de salida muestra que se hallan particularmente expuestos.” Levi Strauss Claude ccxvii Los objetos poseen espíritu, al igual que animales y lugares o personas, no hay un Dios sino una creación y la espiritualidad no es potestad solo divina y humana, todo el cosmos y toda la creación está animada, bañada de esa escéncia y esa energía que todo lo atraviesa. Por lo tanto el arte es la religión, es la medicina, es el acto ritual. Todo traspasa el paisaje y el cuerpo, todo transita y transmuta, pero en lo que Cattiaux Arte trascendental arte trascendental y el vuelo mágico Jean Dubuffet coloca con claridad la incongruencia entre la producción de arte en el mundo y el ojo de la estética de la corriente principal occidental, que desde su tradición cristiana destierra de lo sagrado todo lo que provenga de otros caminos místicos, su mirada es acertada como intuición occidental ccxviii, "…Es indudable, en lo que respecta a la locura, que el hombre europeo enfoca mal el problema… Es preciso observar que ese sentimiento peyorativo que se tiene de la locura dentro de la cristianidad es un hecho peculiar de nuestra civilización y no corresponde a un sentimiento universal. En muchas otras civilizaciones, en casi todas las demás, la locura aparece como el oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 76 polo de las más elevadas creaciones mentales, de todos los hechos relacionados con lo mental y en primer lugar con la creación artística…" Jean Dubuffet Pero mirando desde la otra orilla, como ya lo manifestaba Kukuzo al inicio del siglo, cuando hablaba del arte en la ceremonia del té no es suficiente. En oriente donde todo lo concreto está cargado de trascendentalidad, de tal manera que no establece distancia entre existencia y gestolo que occidente ve como arte no lo es en oriente, porque no es solo arte o arte es mucho más de lo que significa en occidente. Sobre el arte "El espíritu habla al espíritu". Sentimos lo que no ha sido dicho aún, contemplamos lo invisible. El maestro hace saltar notas, de no se sabe donde. Recuerdos tiempo ha olvidados reverdecen dotados de un sentido nuevo. Esperanzas sofocadas por el temor, accesos de ternura que no nos atrevemos a exteriorizar se presentan vestidos don un esplendor reciente. Nuestro espíritu es la tela por encima de la cual el artista extiende sus colores; los tonos son nuestras emociones y el claroscuro está hecho de la luz de nuestras alegrías y de la sombra de nuestras tristezas. La obra maestra está dentro de nosotros y nosotros estamos contenidos en la obra maestra." Kokuzo Okakura ccxix El papel del egocentrismo y el culto al individualismo del gesto artístico occidental contrasta con otras manifestaciones culturales ccxx, por lo que resulta muy fuerte la contraposición entre autor y obra ya que en oriente la dilusión del autor y su obra, su coautoria con fuerzas de otra dimensión, también diluyen al autor como protagonista y lo sitúan como instrumento que logra el gesto divino cuando se abstrae, se repliega y deja que como una flauta el viento haga música con su presencia. Un gesto altruista alejado del protagonismo occidental en el que, Dios y sujeto son uno a través del objeto estético ccxxi. Esto hace que el objeto estético tenga una carga , Francisco Cabanzo, 2009 177 existencial que se mece entre los limites de la cultura y la cultura de los limites en un acto que presupone la referencia y la identidad ccxxii pero que le superan. El coleccionismo y la mirada occidental de estirpe enciclopédica, el hombre universal frente a la diversidad cultural resuelve con la mirada museográfica eminentemente materialista ccxxiii este contacto con la estética relativa de la diversidad cultural. Lee y clasifica por las apariencias y por su código de semejanzas de estilo, desgarrando el objeto de su contexto cultural y de la experiencia existencial de tipo metafísico, que necesariamente llevaría a una diversa lectura estética, descentrando el observador de su etnocentrismo y llevándolo al lugar del "otro" otro que no es semejante. Las divergencias resultan demasiado forviantes a la hora de explicar el mito, el rito y la cultura material del mundo chamanico. Del mismo modo arte e identidad son un hecho y por ello leer desde un lugar cultural otro objeto tal vez ayuda mas a verse reflejado y afirmarse, pero la comprensión de ese objeto implica la vivencia desde el lugar del otro ccxxiv. El mismo Kokuzo expresa los limites del método etnográfico cuando el que lo emplea no es el protagonista que se explica a sí mismo y tal como lo hiciera el jefe Seattle proféticamente vislumbra los efectos de la pervasividad materialista del arte moderno occidental ccxxv. La clave de la lectura oriental del arte como arte trascendental frente al arte como producción consiste en entender la trascendentalidad del arte como gesto humano que le otorga una naturaleza divina, la diferencia entre los humanos y otras formas de vida residiría no en la posesión de un alma sino en la conciencia de tenerla ccxxvi. Pero la transacción entre racionalidad y fantasía se produce mediante la impregnación de lo sobrenatural en lo natural mediante el gesto estético de reordenación del mundo ccxxvii. El mito y el rito, el objeto de la cultura material trascendental son oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. una forma de hacer visible lo invisible tal y como lo propone la ciencia pero con otro lenguaje, el poiesico. …¿Qué otra cosa hace le poeta sino trabajar en torno a estos, sus mitos, para resolverlos en clara imagen y lenguaje accesible al prójimo? Cesare Pavese ccxxviii . Según Eliade no hay separación entre magia y razón, entre sagrado y profano, una estaría impregnada de la otra, y aún más, dentro de los preceptos de la teoría de la ciencia, La primera es la convicción de absolutos en la que se mueve quien se adscribe a un determinado sistema de valores y preceptos: un paradigma, que no es otra cosa que una sacralización de la razón, un acto de fe racional, pero como lo ha demostrado la postmodernidad un acto histórico y por lo tanto localizable en el espacio y el tiempo, de fe absoluta en un conocimiento imperfecto y relativo ccxxix. El vuelo mágico es entonces el puente entre espíritu y razón, entre hombres y Dioses ccxxx Ahora bien, asumiendo la estética como una trabajo metafísico y la magia simpatética ccxxxi que liga rito y mito a construcción o regeneración creativa del universo ccxxxii, el trabajo del arte chamanico merece una aproximación diversa de la que tradicionalmente propone occidente, eminentemente materialista y etnocéntrica donde el arte se define desde el arte y para el arte y desde el objeto y para el objeto. Por ejemplo el paisajismo occidental en su tradición clásica figurativa se plantea como una mirada desde el sujeto hacia fuera, una experiencia perceptual solo relativizada en occidente por el expresionismo y el fauvismo, en parte como resultado de la contaminación cultural de Europa con oriente ccxxxiii. Y de la misma forma que puede ponerse en discusión la pervasividad occidental de permear y arrasar con la estética trascendental en un proceso amplio de , Francisco Cabanzo, 2009 77 178 globalización plantea el problema de la potencia y la persistencia del arte trascendental ccxxxiv. Por ello el concepto de belleza, de valores formales o de lo apropiado en el gesto artístico va mucho mas allá de lo decorativo y lo representacional, está localizado en el terreno de lo estético ccxxxv, en la manifestación formal de valores y experiencias metafísicas ccxxxvi. El otro cambio de enfoque tremendamente revolucionario, en la experiencia religiosa o mística de tipo chamanico, es la dilusión del distanciamiento corriente entre arte y espectador y entre hombre común y experiencia mística. En el caso del contexto chamanico el espectador es artista y en este sentido el arte esta al alcance de todos, así como la experiencia trascendental también. Por ello no hay especialistas que dominen el monopolio del arte o de la religión, no hay santos y obispos sino personas con más o menos camino andado. No solo vive la experiencia estética el artista, sino todos. Y no solo vive el éxtasis espiritual el santo o el sacerdote, sino todos. Y eso es justamente lo que pudieron experimentar antropólogos como Castaneda y Reichel-Dolmatoff o escritores y cronistas como Manuel Córdova-Ríos. Por ello nos remitiremos a las descripciones de sus dobles experiencias místicas y estéticas. El objetivo es dilucidar el origen de nuevas definiciones para aquellas categorías que construye el arte occidental moderno dividendo su expresión en arte figurativo y arte abstracto. El arte abstracto y el figurativo son en el caso del arte chamanico una experiencia que simultáneamente se viven alejados del problema estilístico que presupone la superación de la realidad mediante el mundo de la razón. En este caso ambas formas constituyen parte del espacio del trance y ambas pulsaciones de un mismo orden, No obstante los estudiosos occidentales han hecho divisiones entre arte abstracto o geométrico y figurativo antropo o zoomorfo que en este caso resultan inapropiadas. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 78 Justamente para evidenciar esta dualidad de experiencias estéticas y de la necesidad de los participantes de distanciarse de la noción estética de su cultura moderna iniciaremos citando los cronistas. El primero es Bruce Lamb en 1971 recoge el relato de Córdova-Ríos un expedicionario de comienzos de siglo que es raptado en la Amazonia ecuatoriana en los tiempos de las caucheras ccxxxvii, él retrata la incongruencia, la asimetría entre su cultura y las experiencias que estaba viviendo en una sociedad chamanica. "Mi descripción de lo que sigue se basa en gran parte en posteriores repeticiones de estos hechos, en las que yo ya había alcanzado una comprensión suficiente de mi extraño entorno como para interpretar lo que se veía u oía o emergía de rincones desconocidos del cerebro.” El mismo estupor y el mismo proceso de adaptación describen el antropólogo colombiano Reichel-Dolmatoff ccxxxviii ….Entonces no sabía expresarme, porque mi cultura no me proporcionaba las imágenes que los indios podían proyectar sobre sensaciones luminosas… El antropólogo austíaco explica como esta experiencia permea todo el mundo material de la cultura chamanica la cual relaciona entonces con el particular aspecto químico que hace reconocible cierta experiencia alucinatoria ccxxxix, con lo que se entiende como sin haber pasado por esa experiencia del éxtasis le habría resultado imposible entender y participar de la experiencia estética del mundo material tukano. Años mas tarde, y con este bagaje, el autor aborda la lectura del arte precolombino de tipo arqueológico. Su brillante aporte se da gracias a la contaminación de su experiencia profunda. La cual amplía su mirada estética y sus valores metafísicos. Por ello su trabajo supera las anteriores lecturas estilísticas. Y supera las etnológicas tradicionales porque él mismo se contamina de esta visión y relativiza la unidad monolítica de la cultura , Francisco Cabanzo, 2009 179 occidental en la que fuera educado justamente como antropólogo: el experto del estudio del otro no occidental. Pero esta persistencia tiene dos lecturas, la sincrónica del tiempo cronológico del sujeto y el diacrónico que presupone la posibilidad de acceder a una memoria colectiva primordial, ancestral o arcaica mediante estas técnicas del éxtasis. De allí la identificación del arquetipo y el trabajo ancestral en la saga de autores como Levi-Srauss ccxl en la antropología o de otros desde la psicología que recogen la escuela simbólica de Jung y los arquetipos como eco de esta memoria. "… La música saca a relucir el individuo sus raíces fisiológicas, la mitología hace lo mismo con las raíces sociales. Una se nos aferra a las vísceras, la otra -si nos atrevemos a decirlo- "al grupo" y para conseguirlo utilizan máquinas culturales extraordinariamente sutiles: los instrumentos musicales y los esquemas míticos…" Una de las formas de trabajo o dinámicas de la creación divina en el Popol Vuh, la primera, es el raptus o visión. Esto plantea la mirada estética más allá de la razón objetiva (humana) esta vez como producto de la ensoñación (inspiración), Okakura Kokuzo al describir los efectos de la ceremonia del té nos describe el progresivo distanciamiento de la razón y el acercamiento al éxtasis ccxli. "La primera taza humea en mis labios y en mi gaznate; la segunda viola mi soledad; la tercera; penetra en mis entrañas y remueve en ella millares de raras ideografías; la cuarta, me baña en leve sudor y todos los pesares de mi vida son eliminados a través de mis poros; a la quinta taza estoy purificado ; la sexta me transporta a la morada de los inmortales. La séptima… ¡Ah, la séptima! Pero ya no puedo beber más. Siento que el soplo de una aura fría hincha mis mangas. ¿Dónde está Horaisan, nuestro paraíso? ¡Ah! Dejad que me encarne sobre esta dulce brisa, me mezcla en sus ondas y que ella me conduzca allí". oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. La cuestión de la occidentalidad de la mirada privilegia una noción del trabajo con sentido racional y práctico que coloca el arte en lo irracional, lo superfluo y banal, lo decorativo, lo bello, el gusto, el edonismo, no obstante esa misma visión hace que la creación, lo auténtico, lo innovador o raro y escaso tenga un mayor valor de cambio. Pero en realidad ese alto valor lo obtienen pocos objetos a los cuales se les rinde culto y se les construyen templos, museos, el resto es asimilado a pérdida de tiempo, desperdicio, hobby, pasatiempo o locura y desatino. Desde esta estética el arte se asimila al caos y el gesto creativo, creación, inspiración, intuición son sinónimos de pérdida de razón. En occidente el arte es la loca de la casa. Otras culturas en cambio atribuyen un alto valor social y religioso, a la alteración de los estados de conciencia, de la percepción, al abandono de sí mismo y la embriaguez, todos son sinónimos de cercanía a lo divino, que por definición sería in-nombrable o in-definible racionalmente, por eso solo se accede a ellos mediante el lenguaje del arte que les es más cercano por irracional (1+1=?). En éste sentido el arte sería el lenguaje que los dioses y los hombres comparten. El raptus, la pasión, la intuición, el sueño, el delirio, la visión, el abandono, el desdoblamiento, el orgasmo, la embriaguez y la intoxicación, la fascinación, la contemplación, son por así decirlo técnicas del arte. Y su dominio presupone una trabajo socialmente útil para perderse y encontrarse, son parte del trabajo y el oficio del chaman, quien entre otras cosas debe dominar y ser maestro en el dominio del lenguaje del arte ccxlii. "The experience of ecstatic oneness with the Divine comes in many forms: quiet contentment, a sense of gentle rapture, a mystical feeling of human harmony, all-consuming passion, flights of spiritual abandon, and ferociuus joy. The quest for ecstacy explains drug addiction and the use of mind-altering substances by the mystics and seers of many religions. It also , Francisco Cabanzo, 2009 79 180 explains all kinds of sexual behaviour, and the human fascination for atrocities as well." El problema religioso en las configuraciones del tiempo y el espacio no son secundarios en el caso de los paisajes culturales. Tanto el tiempo como el espacio tienden a ser entendidos como abstractos en la sociedad contemporánea. ReTomando Harvey, cuando analiza Munn, quien subraya las cualidades materiales del espacio y el tiempo no son omnipresentes, aún cuando como en las acividades simbólicas o en el caso de la brujería, las relaciones espacio-temporales vigentes son escondidas a la vista. Las abstracciones son tan indisolubles a lo material como lo es el tiempo al espacio y no importa cuanto sean visibles o pasibles de ser representadas u observables. Concentrarse en lo visible o en lo invisible es igualmente deformante de los hechos espacio-temporales de las culturas sociales si se olvida el pasaje por la experiencia vivida y las prácticas corporales que las sustentan Hablar entonces de de esa experiencia en el espacio y el tiempo como diría Jean Luc Nancy, pertenece a la anatomía del recuento “anatomía de las configuraciones de las plásticas, se podría decir de los estados de cuerpo, maneras de ser, pinta, respiraciones, andares, pasmos, placeres, pelajes, ccxliii encogimientos, rozamientos, masas….” . En el caso de éste trabajo de investigación el tema recae en el terreno de las abstracciones y las cosmologías religiosas, las visiones del éxtasis y las meta-narraciones del mito, de las prácticas del cuerpo y del paisaje, no interesa por lo tanto cuanto sean reales o mas plausibles que otras, sino cuanto permean el devenir y las confioguraciones, los ritmos o las practicas culturales en la apropiación del tiempo-espacio y del tempo-cuerpo-espacio, transacciones entre esa dimensión inmaterial y esa material del paisaje por medio del cuerpo. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 80 Visiones fosfénicas e iconosofía geometrica fractal “La peinture est apte, plus vite que des écrits, à transcrire les mouvements del’esprit de façon immédiate, saisis à lieur état naissant. Il se peut qu’ils soient doués, pris à ce stade, da capacités qui s’affaiblissent quand ils s’elaborent davantage dans le champ de la conscience” J. Dubuffet Los testimonios de varios autores hablan de experiencias estáticas con fuerte valor estético, alucinaciones o visiones figurativas o geométricas, que define la antropóloga Kay Tarble ccxliv dentro de los criterios occidentales como arte figurativo o abstracto, pero ella suma el valor metafísico. Cuanto a esas visiones de formas geométricas plantea que constituyen una expresión virtual de las concepciones sagradas, que como tal reafirman las relaciones entre los miembros de la sociedad y los entes naturales y sobrenaturales, cosa que también sucedería con las visiones míticas de animales o entes del mas allá o humanos en alucinaciones y sueños. En la explicación de Reichel-Dolmatoff se plantea que los motivos aparecen mezclados, por lo tanto se trataría de dos expresiones de lo mismo, una narrativa y lineal (figurativa) y otra matemática y geométrica (abstracta). Más que en el centro de la experiencia estética o metafísica, el antropólogo se centra en los aspectos del imaginario colectivo para decir que este arte es un medio para la reafirmación del orden social ccxlv. El problema está en que Reichel-Dolmatoff se acerca al problema del arte sin tener los instrumentos para hacerlo, y allí su visión de interdisciplinaridad, en que contribuye cuando convoca a botánicos, médicos y psicólogos como referentes se queda corta porque no convoca como otros elementos dela estética y el arte trascendental ccxlvi. , Francisco Cabanzo, 2009 181 Para comprender las limitaciones del antropólogo, en su experiencia del vuelo mágico y del arte trascendental, cabe observar con detalle las anotaciones de una grabación de su experiencia. " (Musica de flautas de Pan que se aleja y acerca con el vaivén de los bailarines) Estoy viendo como…. bueno…es oscuro, pero veo como una cola de un pavo real…pero al mismo tiempo es como…todo en movimiento…como fuegos artificiales, ¿no? Muy parecido a…. al fondo, digamos…. de ciertas miniaturas persas. Hay algo oriental en todo eso. O tapices, tapices tibetanos. A veces hace pensar en…. esa escritura decorativa árabe, alguna sura del Corán. Más bien,en colores oscuros; a veces resalta blanco pero más bien es un rojo muy oscuro. Eso pasda… eso va de…. es oblicuo en mi campo de visión. Va de la izquierda arriba hacia la derecha abajo. Hay un flujo muy lento. Ahora eso cambia… todos los colores del espectro, como.… si, ondulado…pero de algún modo los arcos de cada ondulación se desprenden y forman motivos diferentes. Abajo es amarillo; eso cambia contínuamente y luego va a través de los colores del espectro. Son motivos más bien…. Si todo es curvilinear; semicírculos, formas como corazones entrelazadas y que se vuelven como flores; de pronto formas como una meduza. A veces hay.… sí… otra vez estos efectos de fuegos artificiales. Pero al.… no es en tres dimensiones.… es plano y bastante oscuro. Ahora pasa. (Agudos sonidos de flauta; los bailarines descansan ahora) Algo viene de arriba, de la derecha: son como… es un agua de una fuente, pero la luz traspasa los chorros de agua, como un arco iris. Se cruzan estas líneas, pero no son líneas, en fin, están interrumpidas en trechos. Puntos con un… centro oscuro, alrededor amarillo.… luego una flor, como.… como plumas de avestruz, así enroscadas. Y otra vez plumas plumas de pavo real. A veces como musgo; como estos musgos. Ya, muy parecidos a los hongos, a estos hongos en un objetivo oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. fotográfico, de color iridiscente. Una flor pero con tres pétalos.. tres…. Sí. (La visión desaparece durante unos dos minutos; la música del baile comienza de nuevo) Estoy muy despierto otra vez. Sí, cuando abro los ojos, bien abiertos, entonces veo la maloca, la oscuridad, la gente; pero así, al medio cerrarlos, veo otra vez estos motivos. A veces son como microfotografías de alas de mariposa o de corales marinos. A veces los colores no lo son… no son agradables. Ahora sí hay motivos mas definidos: arabescos, franjas horizontales. Sí casi todo viene en franjas paralelas, cada una de un color. Pero siempre en movimiento. Muchas veces, en estas franjas hay como una especie de red, de malla. Se forman centros. (la música se intensifica) Esta malla es bastante fija; sólo los centros están en movimiento, giran y cambian de color. Otra vez… ahora se inclina todo este plan y va otra vez más bien de… casi 45º…más, casi vertical ahora. (Fuerte cascabeléo) Ahora se inclina otra vez hacia la horizontal. El fondo es casi negro. A veces hay ondas concéntricas que se mueven, como agua muy negra donde cae una piedra. Sí, sí, pero todo muy simétrico. Casi nunca hay un motivo que no sea simétrico. A veces…como cerraduras antiguas, estas chapas antiguas. Todo es muy barroco. (Baile con fuerte percusión). Una cantidad de semicírculos, como una espécie de árboles, de un color oscuro contra un fondo más claro, casi azulosos. ¡Ya cambió otra vez! Como…como microfotografías de plantas; como esos….” En su relato del éxtasis las imágenes corren velóces y no las puede atrapar, no ha desarrollado esa habilidad, por lo tanto no es posibla más que contentárse con su capacidad de verbalizarlas. En las descripciones usa analogías estéticas muy lejanas al contexto ritual en el que está pero vecinas a su bagaje cultural en el orden de lo estético. , Francisco Cabanzo, 2009 81 182 cibernética e informática de punta o mediante el uso de fractales que en su tiempo aún no habían construido la "realidad virtual". Algunas veces las remite por paralelismo a referencias de objetos y decoraciones de otras culturas que conoce, como el caso de las decoraciones arabes que en muchos casos no son solo decoraciones, son caligrafia y por lo tanto vinculan la palabra y el sonido implícitamente.; registra los cambios y la relación con la música y la danza, cosa importante para dicernir las técnicas del trance y el dominio de toda la parafernalia ritual performática y musical, olfativa o corporal de las ceremonias; todas observaciones sobre las acciones que otros realizan mientras alucina, lo cual también es importante porque resalta que la alucinación no erradica, no aliena al participante que ve visiones superpuestas a la percepción de la “realidad”. Sigamos con los testimonios, esta vez Cordova-Ríos el cauchero raptado, ccxlvii habla con mayor énfasis de motivos figurativos y a la vez destaca el papel de la danza y la música como técnica del chaman, no solo para dirigir las visiones individuales, sino para inducir visiones colectivas. Evidentemente desde lo estético su mirada es naif y limitada, falta ese lado de la interdisciplinariedad en su trabajo de observación, pero requeriría estudios de literatira, artes plasticas y visuales, perfornmance, landart, música... Sin embargo resulta interesante el hecho que los paralelos que establece coinciden no casualmente con referencias de contextos como Persia, Arabia, el Tibet, lugares donde el arte es concebido aún como arte trascendental y no como simple representación iconográfica sino como técnicas del éxtasis, la contemplación y la introspección para inducir estados alterados de conciencia y de percepción. "Unas visiones de colores, de forma indefinida, empezaron a transformarse en panoramas inmensos de belleza fascinante. Los cantos sutiles pero evocadores dirigidos por el jefe empezaron a controlar la progresión de nuestras visiones. Los participantes embellecían por su parte los cantos y las visiones. Pronto comenzó la procesión de animales, empezando los felinos de la selva. A algunos de ellos no los había visto nunca. Había un puma leonado, diversas variedades de ocelote moterado más pequeño, y luego apareció un jaguar gigante con manchas en forma de rosetas. lA asamblea dejó escapar un murmullo al reconocerlo. …." De otra parte sus visiones solo son equiparables en occidente a los efectos especiales de realidad virtual que no llegó a conocer, efectos obtenidos con la compleja tecnología Además define la experiencia estética del trance más allá de lo visual, en una experiencia que implica todos los sentidos y aún oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 82 , Francisco Cabanzo, 2009 183 las emociones. Corrobora la condición existencial de una experiencia que abraza el sujeto y desborda su razón, por ello los indígenas solo lo conciben como un espacio divino ccxlviii. "Cada uno de los participantes bebió su taza de honi xuma, el extracto de liana de visiones. El canto adoptó la cualidad de falsete, y cada uno de los miembros del círculo añadió su trémulo obligado al canto del jefe, con el que se unían todos en las palabras clave que daban énfasis y continuidad al flujo del sonido. Al igual que la otra vez, al cabo de unos minutos un zumbido rítmico dominó mi conciencia, lo cual fue seguido por un violento espasmo muscular en cuanto las pulsaciones se convirtieron en un sonido continuo. Esta vez no tuve náuseas, pero por mi conciencia pasó un flujo de sensaciones diferentes, cuyo contenido es imposible describir en términos racionales. Sensaciones exóticas, de naturaleza erótica, producían sentimientos indescriptibles de placer y alegría. Y tenía la impresión de estar liberado de mi cuerpo, de ser capaz de acciones, sensaciones y conocimientos completamente divorciados de mi ser físico. El sentido del tiempo desapareció completamente,, y tal vez, las impresiones sentidas fueron muy fugaces en relación con la conciencia normal. Las visiones de colores empezaron a dominar la escena, el canto parecía inmiscuirse y tomar el control de su desarrollo. Después de visiones desorganizadas, de formas de colores y formas abstractas dominadas por intensos azules, empezaron a aparecer objetos naturales de la selva, primero con un contorno vago e impreciso, pero pronto con un detalle inimaginable. Con el canto de la boa, una serpiente gigante apareció deslizándose lentamente. Las luces azules intensificaban un intrincado dibujo de arabescos que parecían flotar e lo largo de la columna vertebral de la boa. Sus ojos y su lengua despedían luz. Los vistosos dibujos de la piel de la serpiente brillaban con intensos y variados colores" oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 83 184 Ilustraciones de cenefas cultura curripaco Tomadas de Filintro Antonio Rojas ccxlix Las imágenes fosfénicas o psicodélicas del éxtasis inducido por el uso de plantas alucinógenas es común entre los curripaco como tantos otros pueblos de la Amazonía. El trabajo del indígena Rojas, demuestra la impresionante capacidad de asimilación de ese universo de imágenes en la realidad material de su cultura. Éste patrón laberíntico es confeccionado con fragmentos de cuarzo introducidos haciéndo un relieve sobre madera en un rayador de yuca. ccl, o en la estrella tejida con cogollo de hojas de cucurito ccli, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 84 , Francisco Cabanzo, 2009 185 de las visiones tiempo después de la ingestión de las sustancias alucinatorias cclii. O en los petroglifos de los rápidos de Jipaná, O en esta trampa para atrapar encantos arriba, o en la olla de barro cocido para el yagé. Las imágenes de los fosfenos pueden repetirse hasta los seis meses y en el estudio que de ellas hizo Reichel-Dolmatoff encontró la visión de formas de tipo geométrico sencillo: rayas oblicuas, líneas onduladas, círculos, corazones, arcos, enrejados y aureolas. En la primera fase este autor colombiano veía formas definidas, identificables como de su cultura, formas orientales, mapas antiguos, asociaciones con la naturaleza, mariposas, corales, estrellas, combinadas con el espectro de los colores. Pero luego en la segunda fase veía formas abstractas. El trabajo etnográfico sobre el arte trascendental en la cestería Warekena, grupo que vive en el Guainía venezolano, vecino territrial de los Curripaco, ambos comparten el uso ritual del yagé. La teoría de Diaz plantea, grácias a los testimonios de los informantes, que los motivos de la cestería provienen de las imágenes fosfénicas y las visiones del ritual. No solo existen en su mentes, sino que son llevadas a los objetos de uso cotidiano como canastos y sebucanes (cedazos para extraer el veneno a la yuca brava o manioca) ccliii Natalia Díazde la antropóloga retoma en su trabajo con la cultura Warekena el tema de la influencia de la experiencia alucinatoria, para acentuar como esta intoxicación y sus efectos residuales en el cuerpo humano hacen que sus rastros no sean solo químicos sino estéticos. Habla de la persistencia oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 85 186 El universo infinito de las geometría de los Dioses, la matemática fractal y los juegos de “mandalas” infinitas no cesa en los objetos de cerámica. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 86 , Francisco Cabanzo, 2009 187 instrumentos para producir trance y efectos hipnóticos al hacerlos girar, justo de la miisma manera que lo hiciera el artista Marcel Duchamp (ver mas adelante en las referencias del arte trascendental contemporáneo). Discos rotatorios (Giradiscos) cultura Nariño Se convierte en una segunda piel. Un rodillo como el que se ve debajo de los curripaco, unos pinceles o palillos, algunos con pigmentos vegetales o minerales en pintura corporal, tatuajes o scarcificaciones. Lejos de un simple juego geométrico, se trata de un sistema de lenguaje del cuerpo ligado a la cosmogonía y la cosmología, en éste caso del Alto Xingú brasilero ccliv. Es común encontrar interpretaciones según las cuales los dibujos geométricos abstractos de la iconogra´fia indígena Americana sea resultante de las visiones fosfénicas, del éxtasis alucinatorio. Sin embargo hay estudios sobre la elaboración de platos o discos con motivos geométricos que en cambio de surgir del éxtasis lo inducían. Tal es el caso de los discos de la cultura Nariño del sur de Colombia, que en los estudios de etno-medicina de Nelson David Benavides V. Y Ana Ligia Arango A. cclv Demuestran que se trataba de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. “Al hacerlos girar, los diseños, tesxturas y colores de los discos desaparecen y nacen círculos concéntricos de diferentes tamaños y tonalidades, así propiciaban el objetivo o éxtasis deseado y las emanaciones bioeléctricas de la combinación de los metales y formas. (...) La palpitación que parece salir de los discos en movimiento se produce por la aparición de los «círculos concéntricos» y por lasmiles de líneas centrífugas consecuencia del pulimento radial, que refleja la luz, sacándola de su limites formales. Esta sensación dinámica de despuegue, de movimiento en espiral, es claramente perceptible en los discos decorados con diseños que indican la dirección de su movimiento. Espirales o aspas persiguiéndose unas a otras” Nelson David Benavides V. Y Ana Ligia Arango A. , Francisco Cabanzo, 2009 87 188 Los autores han estudiado quince formas diferentes de discos, catalogándolas como arte cinético, arte de participación dividiéndolas a su vez en tres categorías: objetos que tienden a una línea de comunicación directa con el contemplador, discos ceremoniales con poder mágico animista utilizados por el chamán, artefactos de uso en todas las actividades del diario vivir para mejorar su calidad de vida. Color y luz, alquimia y autoconciencia La conciencia de un universo con energías en movimiento (pira-tapuya - Desana, Tukano) y las dimensiones por las que atraviesa (casas) son parte fundamental de la cosmología de la etnia Barasana. Esa cosmología plantea que existe un mundo visible deyóri turi y uno invisible deyobiri turi, todos los seres contienen energías del sol y de la luna en diversas proporciones como se puede ver con los colores que contienen. Por ejemplo los animales de caza y los peces tienen mitad negro y la otra mitad está repartida dos tercios rojo y un tercio amarillo. El chamán es el especialista en la clasificación de sistemas, en discernir entre las fuerzas dinámicas sabiéndo que la blancura es el principio de vida, energía potencial, energía cósmica que establece dinámicas de fuerza en movimiento (tulari) entre lo bueno (masculino luz vida, calor, blanco brillante, amarillo buen olor buen sabor temperatura cálida) de lo malo (femenino sombra, color negro, rojo, muerte) por medio del amor (rojo). El chamán escoge y selecciona por su madurez y sabiduría le mejor caza o mejor pesca es criatura conocedora (mahsiri) entre la gente (mapsa) el hombre (mahsé) es transformado al nacer. Distingue los animales buenos comestibles y domésticos (vaimera) y los malos no domesticos (tará) asociados al crepúsculo y la noche negro , rojo olor marrón, y el día entre las horas no comprendidad entre las nueve de la mañana y las tres de la tarde. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 88 Maloca Desana y casas de las energías cósmicas. , Francisco Cabanzo, 2009 189 naturaleza tulari matse y la fertilidad (tulari boga). El sol jaguar (chaman) transita por la vía láctea (trocha celestial) de este a oeste, carga su casa (una constelación). Su color es el blanco (borero) y el amarillo el brillo (gohs~eri) principio masculino, fuerza generadora, es el mediador entre hombres y animales (vai mahse), quien envia el relámpago y el trueno. Cada animal representa una constelación (el gallo de roca, lagartija, arrendajo, pájaro cacique) que sirven para marcar las estaciones y los momentos del calendario y la cosecha. Distinción de los colores, paisajes y actitudes en la naturaleza según la cosmología Darasana. Esa cosmología es materializada en la maloca (casa de la tribu), cuya estructura está compuesta por seis columnas (casas) que confluyen hacia un centro en una planta hexagonal dividida por un eje norte sur que se opone a los dos puntos establecidos por el sol naciente al oriente, la primera casa (emekon mahse turi, persona masculina) relacionada directamente con el sol padre (abe paje) y la fuerza de la oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Desarrollándo un movimiento circular en el sentido del relój, caminando por la pared (uno de los seis segmentos que unen cada par de los seis puntos o casas) cada pared traza una línea, uno de los senderos o trochas (bëjpé suriro, tierra, telaraña, relaciones), por los que se transita en la tierra, se encuentra al sur-occidente la segunda casa (malisá turi árbolsistema cultivo sistema al oriente y por la luna en el poniente. Caminándo por la pared orientada hacia el sur se encuentra la tercera casa (vai mera turi casa-animal-sistema) pasando al del rojo fuerte y brillante y el poder seminal (diáro bo-re) de la madurez (rojo pardo) y girándo al sur-oeste se llega a la casa del punto más occidental, casa de la luna (nyamiri mahso turi hermana del sol abé tingo), obscuridad. Caminándo rumbo nor-oeste se accede al punto más al norte y se llega a la cuarta casa (vai turi peces-sistema-agua-sistema pozos, rápidos, casa vai mahse boraro, quebradas, pantanos) por la profundidad asociado al color pardo, rojo frio negro (nyiró) frio, oscuridad, negrura-apegamiento, cristal de roca (ehta bohon) piedra condensada, calor transformador que lleva al rojo (nyiro) de la fertilidad uterina pasando por el violeta verdoso pálido rojo reforzado con negro. Caminando de occidente a oriente se encuentra la quinta casa (vai mahse tun sistema animal-sistema-persona) olor de juventud, musgo, lluvia, humedad, tierra mojada por la lluvia, habitada por las personas y animales, vai mahse el dueño de los animales y las plantas otras sensaciones como el olfato casa del color verde. Esa , Francisco Cabanzo, 2009 89 190 casa conectadirectamente con la casa del sol si se sigue el sendero sur-oriental cerrando el hexágono y concluyéndo el camino circular donde se llega de nuevo al amarillo y al blanco brillante (boréro). cambio de trazar el propio camino en forma experimental y personal, para luego sistematizar, reflexionar y hacer conciencia del proceso vivido en el ámbito espiritual. Pasar por las seis casas significa pasar por el círculo cromático y térmico (frio, cálido) de sabores (dulce, amargo) y olores (bueno floral, malo almizcle) , todo junto. Significa atravezar todos los estados de las energías, las formas de vida y la existencia. Como puede apreciarse el color está ligado a un tránsito, a unas relaciones entre materias, seres, colores y energías, todos en un único plano horizontal que circula y se metamorfoséa para manifestarse en diversas formas y apariencias. A continuación y apenas con carácter puramente ilustrativo por desviarse del ámbito del presente trabajo, se presentan dos desarrollos de autores de cultura islámica que interpretan el color desde una noción metafísica de estadios de elevación de la materia y el espíritu hasta la desmaterialización. Podrá apreciarse en los esquemas elaborados por Antoni Carbó como en la confrontación de los dos sistemas interpretativos de la tradición Islámica en estos dos autores predomina la subjetividad. Hecho que concuerda con el principio de la sumatoria de principios religiosos a la experiencia personal, de modo que podrá observarse como en ambos autores habría aparentes incongruencias o contradicciones, mientras en cambio solo se expresan sus diversas experiencias que dan lugar a diferencias en las interpretaciones de los significados del color. Lo importante es entonces entender que ninguna técnica trascendental puede ser trasmitida solo por medio del ejercicio metodológico o la repetición racional de un procedimiento, como lo plantea el pensamiento científico. Aquí se trata en oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 90 Tabla de los grados del alma de MD. B. ‘Alî Al-Sanûsî Al-Hattâbî Al-Idrîsî, elaborada por Antoni Carbó. , Francisco Cabanzo, 2009 191 El cuerpo y las técnicas del vuelo mágico, Parafernalia ritual y tecnologia de una realidad virtual En el tema de la dimensión religiosa en las configuraciones del tiempo y el espacio, existe un vehículo potentisimo el arte, cuyo dominio para desarrollar las técnicas del éxtasis ha sido crucial en el logro de estados alternos de conciencia por parte de las comunidades tradicionales en América. Al igual que con las disciplinas de la ciencia que han separado y fragmentado en mil partes el conocimiento del chamanismo, el saber tradicional basado en las técnicas del éxtasis, hace uso de diversas técnicas visuales, graficas, olfativas, musicales, corporales-performátivas y espaciales, écnicas éstas que componen un conjunto, una parafernalia ritual que vista desde occidente remite a compartimientos estanques pertenecientes a diversas disciplinas de las artes plásticas o visuales, dramaticas, danza o literatura, así las formas y lenguajes del arte trascendental unificarían esas diferencias dado que comparten un mismo elemento transversal que es el de activar, conducir y articular las experiencias alucinatorias y del éxtasis. Tabla de las manifestaciones de las luces divinas según Ibn ‘Arabî elaborada por Antoni Carbó. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Más allá del tema mitológico, como en el caso de cualquier expresión del arte trascendental, interesa sobretodo abordar como el dominio de determinadas técnicas, la construcción de unos dispositivos y una parafernalia ritual, lejos de conformar un ambiente sugestionante, de histeria colectiva o de intoxicación alucinatoria, o en su defecto componer un abanico de simbolos y códigos de lenguaje comprendidos en un marco iconográfico de tipo estilístico y estético, se trata en cambio de un conjunto muy sofisticado de dispositivos eficaces para conducir y modular la experiencia deel éxtasis en contextos rituales. Dicho de otra manera, constituyen el software que activa el ordenador mental cuyas percepciones han sido ampliadas, para poder acceder a una realidad virtual que solo , Francisco Cabanzo, 2009 91 192 es abordable mediante estados alterados de conciencia, inducidos por plantas alucinógenas, y modulados mediante las técnicas del arte. informantes a quienes suplantan y de quienes extrajeron dicha información sin hacer explícitos los fines comerciales con las que lo hacían cclvii. Fluidos y gestos de las prácticas alucinatorias y el cuerpo, Tomado de Allan Gheerbrandt cclvi Al respecto vale la pena tomar en consideración el trabajo de la antopología y la botanica, la historia de las religiones y el arte (Gillete, Furst, Schultes, Wasson, Buxó y Rey entre otros) y en particular el trabajo de los autores que se han concentrado en el estudio de las comunidades de las culturas mestizas en la frontera entre México y los Estados Unidos y las llanuras centrales de América, dado el interés específico de éste trabajo. Figurilla en cerámica de hombre extasiado con pipa para inhalar (polvos alucinógenos), Colima (1500 a.c.) México cclviii No interesa en si mismo por las características estéticas, ni por querer extraer patrones y técnicas de sus contextos culturales para ser comercializadas en el mercado de la terapia de la mente y el cuerpo de la nueva era como ocurre con algunos aparentes estudiosos de la etnografía, quienes en nombre del interés y objetividad de la ciencia, extraen información se esos grupos, la sistematizan, la re-elaboran en términos de producto pseudo-científico y la venden en un mercado de las experiencias significativas y curativas, sin dar como sería correcto el reconocimiento y el pago de derechos a los Tradicionalmente en la moral cristiana desde el mito de la creación, con Adán y Eva, el cuerpo ha sido sinónimo de perdición y pecado. En esa lógica abandonar, fustigar y castigar el cuerpo es un medio para alcanzar la santidad. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 92 Aquí se trata de hacer poner en relieve como lejos de un mero folklore o una manifestación artística de tipo ritual, o una simple ritualidad religiosa, las técnicas del cuerpo en los procesos extásicos son un vehículo de los procesos de la conciencia. “El indio no tiene rajadas las piernas - escribia – en forma general, con la sierra de un pescado llamado raya, no se arteve a pescar; el que no tiene señalado el brazo derecho , Francisco Cabanzo, 2009 193 con hueso de puerco de monte no cazará puercos de monte (aunque lo maten), para que no le suceda ninguna fatalidad; el que no tiene sajado el brazo izquierdo con las canillas de algún ppájaro no caza, porque le parece imposible el acertarle; quien no tiene el cuerpo hecho una criba de cicatrices heridas voluntarias no es valiente; ni la india es buena trabajadora sin estas marcas, y el que no se raya toda la espalda con espinas agudas es un perezoso... por andar huyendo de la muertye y de las almas de la otra vida” Hablándo de sus análisis de la cultura chamánica Xingú en la Amazonia, Viveiros de Castro resalta que esa división entre realidad y fantasía que parece existir entre las sociedades modernas, no existe en aquellas de tipo chamánico gracias a la concepción del “cuerpo fabricado”. Es decir que el cuerpo y por lo tanto la persona se apoya en una negatividad (aquello de lo que el humano no es capaz) y construye nuevas formas y posibilidades del ser a partir del propio cuerpo. Juan Rivero (s.j.) cclix Las técnicas del cuerpo, los sentidos, la percepción táctil, olfativa, visual, gustativa, auditiva, cinestésica no son conjugados al uso de enteógenos los desencadenantes de los procesos de éxtasis. En cambio esos dispositivos del aparato perceptivo y sensorial operan como sensores a través de los cuales sonidos, colores, olores, objetos, sabores y movimientos conectan como si fueran comandos sensaciones y emociones con estratos profundos de la conciencia. El chaman como Caronte conduce la barca que lleva al viajero a atravezar la noche obscura de Dante. El vuelo mágico durante la noche ritual requiere de un barquero para ser algo mas que una simple experiencia alucinatoria, psicodélica fruto de una intoxicación. La armonización de experiencias y la conciencia es un campo de investigación del arte que han desarrollado desde el simbolismo, varios estudiosos (Swendenberg, Steiner), la antroposofía y la mística. El trabajo de conexión de los colores y los estados evolutivos del espíritu (Van Goethe, ,Itten), la dinámica del cuerpo emcionado y la energía potencial ( Fr ancisco Rey, Wilhelm Reich), el jardín de las plantas de saber y la curación (Schultes, Font Quer, Wasson, Furst), los arquetipos espaciales y los centros energéticos de re-conexión (Eliade, Alexander, etc). oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Pintura corporal, Tomado de de Aldo Lo Curto cclx . Ello explica en parte como de las experiencias del trance y las visiones emerja una pintura corporal que da continuidad visual a lo que ojos abiertos a lo invisible deben permitir seguir viéndo aún cuando el ritual ha acabado, esos dibujos vuelven a poblar la mirada aún días después, y los motivos que asemejan patrones geométricos o trazos característicos de animales o estrellas y astros, no hacen más que mostrar lo , Francisco Cabanzo, 2009 93 194 que se ve más allá dee la mirada, la conexión y continuidad de la naturaleza y el cosmos a través del propio cuerpo. nega, ela permite e reproduçao de cultura como trascendência” Viveiros de Castro Eduardo cclxii Pielroja Mojave, literalmente vestido con pinturas y tatuajes cclxiii Motivos fosfénicos de pintura corporal en la gráfica asurini del Alto Xingú Tomado de Aldo Lo Curto cclxi. “A metamorfose é desordem, regressao, trasgressao, mas nao se trata de uma volta, de uma recuperaçao pela natureza daquilo que lhe foi roubado pela Cultura. Ela é também ciaçao; pois alem de manifestar uma ordem do mundo que totaliza natureza y Cultura (ordem que retificamos, erradamente, sob o rótulo de “Sobrenatural”), isto é, uma ordem que adimite aquilo que a fabricaçao oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 94 El vuelo mágico sucede sin abandonar el cuerpo, se logra habitándolo de forma nueva, incluso cambiándoel alma humana por el alma de otros seres, almas que penetran el cuerpo y lo inundan, se convierte ese cuerpo en serpiente, en pájaro, en jaguar. Como en la imagen tolteca del vuelo del chamán. La unión de cuerpo y alma o mejor la posiblidad de separación de uno y otro privilegia el sentido del cuerpo ligado al mundo material y el espíritu como algo que pertenece al más allá, a lo metafísico e inmaterial, pero en ésta cosmología todo es compresencia. Si en una comología del hombre caído hay una división entre cielo y tierra, en ésta cosmovisión del , Francisco Cabanzo, 2009 195 éxtasis y el mundo mitológico cuerpo y alma dioeses y hombres conviven juntos en el mundo y en el cielo, bajo tierra o en muchos universos paralelos, basta entrar en el espacio del éxtasis para pasar de uno a otro, para transitar. En una cosmología mistológica del éxtasis la compresencia se hace tangible y visible, sentimientos y sensaciones conjuntamente generan vivencias significativas, como las que se viven tambén durante el sueño. Ämbas avisiones y sueños conducen a vivir experiencias sustantivas donde razón y pasión se unen en el mismo moménto generándo una relación fusionada de la noción del ser material e inmaterial, virtual y real. De este modo cuando el éxtasis desapareceno existe la noción de un vaciío sino de un mundo revelado donde las cosas no son lo que se ve sino mucho más. Basta ver el sentido de la enfermedad y la medicina en un contexto chamánico, donde el médico no tiene una relación directa con la enfermedad que no es entendida como disfunción fisiológica, sino como síntoma de un desequilibrio de las energías y flujos cósmicos que la medicina y la persona que manifiesta ese desarreglo ha de contribuir a sanar. Entonces la cura de la enfermedad no es solamente la supresión de un virus o una bacteria (con las plantas medicinales), sino el combate del chamán con espíritus, fuerzas y energias inmateriales que se revelan en las formas de la enfermedad como evidencias de la lucha entre la vida o la muerte (con el ritual y la ceremonia). La identidad asume una condición mas compleja y supera los limites del propio cuerpo y el ser cclxiv.La diferencia del sacerdote y el chamán es que el primero cura las almas, el segundo cura cuerpos y almas, el médico solo cura los cuerpos y el psicólogo solo cura las mentes, el ambientalista busca el equilibrio con la naturaleza. El chamán debe curar cuerpos, mentes y almas, el chamán, médico y sacerdote, psicólogo y ambientalista no solo cumple funciones religiosas, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. sirve de trámite en los niveles cosmicos que atraviesan los cuerpos y los lugares, los animales y las cosas. Por tanto más que un acercamiento objetivo, puntual y funcional basado en la eficiencia, el chamán adopta una lógica circular y dialéctica, subjetiva dependiéndo de las circunstancias de cada combate, de los poderes sobrenaturales en juego y de sus poderes. El cuerpo que se vive desde lo social, significa pasar por un proceso en el que el cuerpo propio es apropiado socialmente, y esa apropiación de los otros como grupo cultural implican someterlo a unos códigos de comportamiento que hacen que el sujeto asuma esas imposiciones y modelaciones como propias. De nuevo aparece esa idea del cuerpo como fabricación. Guerrero según pintura de un indigena Kuaua de Nuevo México (XVI sec.) cclxv Si el cuerpo es el tramite para vivir la experiencia del éxtasis, es porque es piel, porque posee sentidos, los cuales no sumergen el sujeto en la realidad sino que ayudan a atravezarla. Acceder por medio y no a pesar de los sentidos equivale a un camino místico que nada tiene que ver con su , Francisco Cabanzo, 2009 95 196 dominación, en lugar de someterlo, se trata de abandonarse y poder salir de él sin perderlo, al contrario habitándolo con una sensibilidad nueva, perdiéndo la conciencia para adquirir una nueva rompiendo los mecanismos lógicos de la mente. Desencajar y re-conectar, re-ligar en el verdadero sentido de l re-ligoso. “Ecoltar el propri cos requereix un aprenentatge d’ autoreflexió sobre el mateix i dedicació a ell. Poder identificar les sensacions que en tenim i codificar-les per poder-les comunicar, requereix lássimilació d’ uns códics p`ropris de la classe médica, dels que ja hem parlat anteriorment” Luc Boltanski cclxvi Si bien en occidente predomina la idea que los sentidos conectan códigos simbólicos con sensaciones y sirven para transmitir valores y condensan sensaciones semánticas y sensoriales mediante las cuales se ordena e integra el mundo social cclxvii, algunos sentidos más que otros juegan un papel fundamental en dicho mecanismo. Mientras algunas sensaciones son de carácter virtual en cuanto no materiales en si mismas, como los olores o los sonidos, otras asumen una apariencia concreta como los colores o los sabores y las texturas. Algnas dibujan en la mente contornos precisos y otros constituyen ambientes difusos que nos envuelven o nos penetran. Unos están, otros evocan, unos están y persisten, otros se disuelven y tansitan. Pero todos parecen ser capaces en un contexto ritual y religioso de alinear el dentro y el fuera. “L’ us ritual del’olor ajuda a transportar l’individu, se’n fa ús previ al momentum en què es busca la comunicaciió amb les deïtats, o la connexió amb el més enllà, i són transformatius en el seu potencial de estimular la revelació i transubstanciar el cos”. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 96 Buxó y Rey Maria Jesús cclxviii La memoria olfativa es muy profunda, es escencial en las primeras etapas del desarrollo humano, aún antes de perfeccionar el aparato visual durante los primeros meses de vida y antews de poder apropiarse de los instrumentos que permiten componer imágenes comprencibles del espacio y el lugar en las mentes de los sujetos (Piaget, Muntañola). Por ello los olores ayudan a vitualizar realidades innombrables, porque los códigos de sentido registrados por él en la memoria son anteriores a la palabra misma. Es posible entonces comunicar con lugares muy lejanos, virtuales de la conciencia por medio del olor. Pero és aún más profunda la memoria cinestésica ligada a la memoria de la piel el cuerpo y el movimiento. En estado fetal el olfato y la vista igual que el habla estan aún en estado tácito, pero el tacto y el movimiento corporal están ya activos cosntruyéndo códigos y sensaciones en la memoria. Los sonidos pero igualmente permiten percibir latidos profundos, sonidos internos del cuerpo que hospeda el embrión, algunos extrnos son amortiguados por el liquido amniótico pero penetran y dejan huella. Tambor de agua cheyenne del culto del peyote, Tomado de Weston La Barre cclxix No es gratuito que grán parte del universo de sensaciones del universo de la parafernalia ritual religiosa emplée instumentos que produzcan percepciones de tipo sonoro, olfativo o cinético. Todas sensaciones que no por casualidad remiten a sensaciones y emociones que trasciendan las fronteras de lo que la humanidad llama vida biológica y conciencia, antes del , Francisco Cabanzo, 2009 197 nacimiento, resultándo circunstanciales. potentes, evocativas y no Parafernalia ceremonial, instrumentos musicales, cascabeles de cintura y tobillos, cultura shuar del Perú amazónico, Tomado de Filipo Massara cclxx ¿Cuantos han sentido un estremecimiento, un “deja vu” una serendipsis al reconocer un lugar o una siyuación, un recorrido o un gesto propio, o de otros como si yálo hubieramos vivido antes? ¿ O como si lo hubiésen presenciado apenas un instante antes de ocurrir? Todas son sensaciones que se mueven de lo más inmaterial a lo más concreto, pueden ser todas catalogadas como experiencias de éxtasis, de realidad virtual muy humanas y normales. Experiencias que nada tienen que ver con lo religioso o lo ritual, pertenecen a un universo de sensaciones normales y comunes, cotidianas. La música es tal vez la creación humana que más capacidad de propiciar estados alternos de conciencia. Ella es capaz de propiciar que el sujeto viva realidades virtuales y continue a tener la sensación de continuar permanencéndo anclado a la realidad cotidiana, razón por la cual esa virtualidad viene catalogada como “normal” en términos sociales, ya que tiende a conectar el universo de las emociones y las evocaciones transportándo los sujetos fuera del ambiente o la situación concreta vivida paralélamente. ¿Quién no se ha visto abducido inconscientemente a una experiencia vivida, a un determinado lugar y del pasado, o una emoción anhelada, siempre en el imaginario, producida por el efecto de escuchar una música. All suceder nadie sería capaz de decir que estaba delirándo. ¿Cuantos han sentido la presencia de alguien que ya no está, que se ha ido, o ha muerto, quién no ha regresado a un lugar visitado, a quién no le aparece en la mente la imagen de un objeto perdido? solo porque embriagados por un pefume o aroma particular. Y nadie podría decir que se haya perdido la cabeza. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Bailarín Iowa con sus atuendos para el vuelo mágico “danza del águila” Tomado de Georges Jean cclxxi , Francisco Cabanzo, 2009 97 198 Y no puede hablarse del cuerpo sin hablar de la danza, y performatividad en el espacio, esa conjunción con dos elementos virtuales, inmateriales, invisibles musica y tiempo atravezándo el espacio por medio del cuerpo. No es solo danza, ni actuación, es la vivencia que debe incluir las emociones y sensaciones subjetivas de la alucinación que acompañan el movimiento y la acción visible del cuerpo, no se limitan a una performatividad gestual dramática, es además una experiencia significativa interior que por ejemplo mediante el desarrollo de una sucesión de momentos y acciones reviven la creación, la vida y la muerta, la danza del universo. Pero debe insistirse no se trata de una representación, és una realidad concreta y una realidad virtual alineadas. La ritualidad del cuerpo en el contexto ritual atravieza como se ha visto muchas dimensiones, los fluidos, con las ingestas, la purga, los vómitos, la salivación, eyaculaciones, orina y defecación. Los flujos son tan presentes que no existe ningun tipo de inhibición o tabú al respecto, lo sobrenatural no pasa por abandonar lo fisiológico y mucho menos apreciarlo negativamente, el cuerpo y sus flujos son parte de la danza del universo de la vida y de los dioses. Hablándo del Primer Padre en la mitología maya, Gillete narra el siguiente episodio de la traducción moderna de textos antiguos como el Popol Vuh. En donde se narra la resurección “It is just a sign I have given you, my saliva, my spittle... It´s justa the same with... a great lord; ... his son is like saliva, fulfilled. Neither dimmed nor destroyed is the face of lors, a warior, craftsman, orator...Si it is that I have done likewise trhough you. Now go up there on the face of the earth; you will not die... “ Right away something was generated in her belly... and this was generatation of Hunahpu and Xbalanque.” cclxxii Pero qué sucede cuando esas mismas sensaciones evocativas son visuales, estamos en el terreno de las oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 98 ensoñacones, la alucinaciones, asimiladas con la locura y la inconciencia, es entonces ése imperio de lo visual el primero en el que irrumpe las intoxicación de las plántas con poder de inducir estados alternos de conciencia, generándo sensación de inestabilidad, desorientación o pérdida en sentido, todos juicios negativos. Los sonidos y los olores son asociados a la parafernalia del éxtasis como también son asociados a los ritos de purificación y limpieza tanto del cuerpo como del espíritu. La profusa realidad material de los vestigios arqueológicos de antiguas culturas y aún en las más contyemporáneas los momentos más evocativos de espiritualidad, de tránsito entre una fase de la vida y otra, los pasajes por los umbrales de transformación del nacimiento, la pubertad, el matrimonio o la muerte son señalados con sonidos, con música o con aromas y perfumes. Para los olores se recurre a humos y vapores, las escencias florales o los unguentos todos ligados a práctias bien concretas del cuerpo. Lo mismo por cuanto se puede pensar de los sonidos, instrumentos y músicas, versos y palabras, cantos y ruidos. Cada uno de ellos se convierte en un detonador de un comportamiento, de una gestualidad y un comportamiento. Al tiempo olores y sonidos son sinónimo de espritualidad, sea en sentido positivo que negativo, relacionados a umbrales de vida y muerte o a presencias del más allá. En términos modernos sería asociada a emociones y estados psicológicos o fisiológicos, al territorio de lo orgánico cclxxiii. Por el contrario lo visual que une lo gráfico y lo escrito, lo icónico y lo narrativo es mucho mas complejo y se tiñe de aspectos mucho más conectados con valores y significados racionales codificados y sistematizados culturalmente como pertenecientes al terreno de la razón. Hoy en la cultura occidental el imperio de lo que como se veía viene catalogado como el reino de la ficción, de la simulación y el artificio es en , Francisco Cabanzo, 2009 199 el de lo visual. Allí viene concentrándo el esfuerzo por producir realidades inmateriales perceptibles, la realidad virtual de la tecnología digital y cibernética. El cuerpo, cuerpo en si mismo, el cuerpo como mecanismo cinético e instrumento cinestésico de la realidad espacial es el que se quiere engañar por medio de la simulación visual. La pintura, la fotografía, el cine, la gráfica digital bidimensional lumínica de llamada tridimensional que sigue siendo una representación bidimensional. El cine en 3D una imagen que se compone ilusoriamente en el espacio y adquiere profundidad. Todo apunta a repetir con la tecnología y el dominio racional de la materia y la información inmaterial la construcción de un mundo imaginario virtual fuera de nuestra mente que es donde primero se compone. medio del artificio del sonido, el aroma, la imagen o el gesto. Si se quiere paragonar los objetos de la parafernalia ritual o religiosa o medicinal del éxtasis equivale a decir que la realidad virtual contemporánea está en los ordenadores o en un CD, no, ellá esta en la imagen que activan en nuestra mente porque a nivel mátérico ella núnca sucede, es solo impulsos luminosos, sonidos y nada más. Cuerpo pasión, éxtasis y dolor El cuerpo no solo vive y siente lo sucedido como cuando se navega en un sueño, la diferencia es que sucede a ojos abiertos, en el mismo lugar concreto en que se desarrollan acciones y situaciones concretas, quien entra en un espacio ve personas, objetos, cosas, sonidos, pero a sus ojos escapa todo el sistema de imágenes y situaciones que están sucediendo en un plano alterno de la realidad y de la conciedncia de los individuos sumergidos en el éxtasis. Muchas veces ocurre que son los mismos elementos de la relidad que vienen alterados y se manifiestan en una forma nueva. Al haber abordado el concepto de lo religioso y lo espiritua, lo virtual el tránsito entre lo material y lo inmaterial, resulta dificil dejar de pasar de lado el concepto de la pasión en lo que Buxó y Rey llama paisajes de la emoción cclxxv. Pintura rupestre, gruta de Santa Cruz, Argentina (9000-7000 a.c.) Tomado de Georges Jean cclxxiv Pero el éxtasis no tiene nada que ver con todo esto, es una vía diferente que no pretende activar la fantasia y la imaginación, no plantea crear artificios para manipular percepciones y compartir imaginarios en forma colectiva. El éxtasis es una experiencia individual, subjetiva que viene manipulada por oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. “En ése día, como pascua o fiesta más principal, se hacían muchos sacrificios de sangre, así de las orejas como de la lengua, que era muy común; otros se sacrificaban de los brazos y de los pechos y de otras partes del cuerpo.” Fray Toribio de Montolinía cclxxvi Ese valor, esa sensación que subraya el carácter trágico de la vida humana, ese que ha cedido espacio al imperio de la razón, aunque eso solo sucede en la imaginación, ya que a pesar de los avances tecnológicos, de las disquisiciones ideológicas, filosóficas o psicológicas, de todas maneras grán , Francisco Cabanzo, 2009 99 200 parte de lo que mueve los individuos singular o colectivamente pertenece al imperio de la pasión y se expresa en el imperio de los sentidos. Los sentimientos y las emociones cavalgan la existencia de las personas desde antes que la razón logre comenzar a gobernar aparentemente los destinos. Hoy se habla de inteligencia racional y de inteligencia emocional, pocos hablan de inteligencia sensorial que es en cambio la que desarrolla junto con la inteligencia emocional el pensamiento artístico. Por ello más que en el terreno de la razón, en el cual otras disciplinas pretenden tener mayor autoridad, es en el del cuerpo, las sensaciones y las emociones que transcurre el más antigüo de los discursos humanos, el del arte. Por ello resulta facil seguir la trama de las pasiones, de los ideales, las debilidades y emociones humanas haciéndo una lectura de las obras de diferentes contextos geográficos y culturales en la hisoria cclxxvii, no es más reciente la lectura de los paisajes del cuerpo como escenario de el drama humano de su existencia, sea para hablar de sentimientos, de sensaciones, de lo sobrenatural, los temores o los amores, los afectos y los odios, debilidades y fortalezas, o los valores que regulan los comportamientos desde el honor, la fidelidad, la perseverancia o la parsimonia. “Asimismo he notado que los indios, cuando conocen que les sobra sangre, se sajan por las pantorrillas y en los brazos, de los codos hacia las manos, en lo que es más ancho encima de las muñecas, con unos pedernales muy delgados que ellos tienen para esto, y algunas veces con unos colmillos de víbora muy delgados o con unas cañuelas.” Gonzalo Fernandez de Oviedo cclxxviii Se asciende en esa escala de las sensaciones a las emociones, de las emociones a los sentimientos y de los oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 00 sentimientos a los valores. Todo queda registrado en los paisajes y en el cuerpo como lo dice Buxó y Rey. Por ello tanto el cuerpo como el paisaje no presentan una uniformidad en su densidad emotiva o activan las mismas emociones y valores en todos los humanos, lo hacen de manera distinta en función de sus respectivas culturas, por ello se llega a través del cuerpo y el paisaje al concepto de paisaje cultural cclxxix. El paisaje como el cuerpo han sido escenario de la batalla por las supremacias de diferentes grupos culturales que coexisten o en confrontación no importa cuanto cercanas esten en el tiepo o el espacio. El territorio de la frontera entre Los estados Unidos y Mexico donde se desplega el ejercico de éste trabajo no es una excepción; muy por lo contrario, siendo una zona de frontera histórica, lugar de conjunción y mestizaje, de conflicto y encuentro es casi un lugar privilegiado para afrontar el tema de la pasión. Resulta extraño que en la definición del paisaje y el cuerpo en la frontera se haya pasado por alto además de la identidad hispana y la anglosajona, aquella nativa que transcurre a ámbos lados de la frontera tejiéndo el discurso de las pasiones en el cuerpo y el paisaje desde el camino del peyote. “En Nuevo México, la situación de frontera de la realidad hispana, desde la colonia y posteriormente la invasión angloamericana, genera un ambiente social duro y dificil, cargado de injusticias, pérdidas de tierras y propiedades, que atentan contra la dignidad personal y la integridad comunitaria y territorial. El conflicto interpersonal e intrapsiquico resultante conlleva emociones fuertes de rabia, odio, ambición y orgullo así como sensaciones de tristeza, pena y aflicciónque se canalizan y expresan culturalmente mediante la búsqueda ritual del dolor como vía de acceso a la reestructuración de la identidad y el afianzamiento del orden comunitario. Sea desde las profundidades de la , Francisco Cabanzo, 2009 201 sensorialidad, sea desde las alturas de la imaginación ritual, el cuerpo ¡y el paisaje constituyen la materia prima donde encarnar la identidad personal y territorial.” Maria Jesús Buxó y Rey cclxxx Existe una especie de mega-relato corporal capaz de ejercer una fuerza opresora la carne viva de los cuerpos. Cierto es que como plantea Buxó y Rey, el cuerpo castigado y oprimido, ese cuerpo problemático y ese paisaje expresión del sujeto y del territorio convertidos en campo de batalla. Existe y es cierto que sumen los sujetos en una nube de desesperanza y opresión. “Masas ofrecidas sin nada en ellas para articular, dentro de un transitar arbitrario, como el mismo recuento del desmembramiento ocasionado por la muy desdichada guerra, que no dista del asentamiento judío en los campos de concentración, por que protestamos en medio de la incertidumbre, desolación e ignorancia donde la maldad se confunde con el poder, viéndonos rodeados de una amenaza disfrazada de discursos a favor” Jean Luc Nancy cclxxxi Como también la misma autora sostiene como se ha visto antes, que la problematización y explicación como acercamiento distorciona el carácter eminentemente liberadora, como proceso creativo y adaptativo dce las realidades de la frontera como lugar de multiculturalidad, mestizaje y contaminación constantes. Si bien es cierto que muchos sujetos sucumben en dichos contextos a la alienación y al no futuro, otros encuentran en esas fronteras el dinamismo y la poiesis que ha muerto en otros centros consolidados y hegemónicos de la cultura Existe la necesidad de dirimir ese paralelo que diluye el aparente antagonismo entre libertad de l cuerpo ligada al edonismo y al placer contrapuesta a la opresión entendida como y condensación emotiva, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. densificación de sentidos del dolor y la pasión como umbrales para acceder a niveles superiores de conciencia. Si existe entonces un terreno que define el espacio dialéctico en el que se desarrollan los relatos, las situaciones y las emociones vividas por los tres autores que han desarrollado en forma conjunta éste trabajo en la frontera es el de la pasión siempre y cuando se entienda que no excluye la hispana y la anglosajona sino que la complementa con las de las culturas nativas navajo, cheyenne o tarahumara. Al incluir esas tres junto con las anteriores surge inmediatamente un nuevo espectro de corporalidades y paisajismos, en ellas el tema de la pasión asume otros valores y ha diseñado caminos bien diversos. En las tres la cosmovisión activa formas religiosas y rituales donde el dolor difiere por dar un ejemplo matices diversos de los que asume entre europeos, sean estos hispanos o sajones de orígen. Para iniciar las prácticas de éxtasis por medio de las plantas eran comunes entre los Tarahumara y otros pueblos como los apaches y mezcaleros antes de la llegada de los españoles, pero en cambio entre los Cheyenne era común en la celebración de la danza del sol el uso de prácticas de escarsificación, mortificación, ayuno, vigilia y trasnocho o baños de vapor para acceder a estados alternos de conciencia con finalidades visionarias o terapéuticas. “La purificación previa se hace en casas de sudar y se pasa y fuma la pipa (calumet), se hacen carreras a través de la nieve y se siguen ayunos y restricciones alimmentarias antes y durante la danza” (...)el palo totémico a cuyo alrededor danza durante horas hastya conseguir la visión del tránsito (...) Al igual que la cruz en el alto Calvario, el palo totémico es la caracterización arquetípica de la fuente y la canalización del poder cósmico” Según cuenta Serrán Pagan, antropólogo que ha observado y ha dialogado con participantes que se desgarran en la Danza del Sol, una vez , Francisco Cabanzo, 2009 01 202 el danzante ha recibido la visión, el cuerpo permanece quieto, frío como la piedra mientras se entiende que el alma le abandona para realizar su viaje chamánico. (...) Una vez caído sus compañeros sitúan su cabeza en dirección al palo totémico para qye reciba el poder cósmico, y también en esa situación son curados con agua de romero.” cclxxxii Los Cheyenne quienes abolieron las prácticas de martirio público en la celebración del Sun Dance, aún mantienen sus prácticas habituales de baños de vapor, junto a los ayunos y danzas durante varios dias sin descanso para la celebración del Sun Dance. Se trata de rituales en los que la externación del dolor, la socialización declarada de faltas, el llanto y el arrepentimeinto público son parte integrante de ellos, solo después de la llegada de los europeos, tras la abolición de la Ghost Dance adoptan la práctica de la liturgia del peyote durante la cual emerge toda la carga emotiva de la pasión humana. Carga que hurtaba la sensibilidad del cuerpo de quienes venían de Europa como lo testimonia la nota de Miguel Antonio Otero citada por Buxó y Rey. “some of the most desperate and lowest and meanst of the natives, and the rituals they practiced were ghastly and foolish”. En terminos de paisaje la planicie y la llanura no eran los escenarios naturales donde transcurría la existencia ni de los cheyenne ni de los tarahumaras, ambos paisajes fueron colonizados por estos pueblos tras la llegada de los europesos como consecuencia del proceso de confinamiento en reduccióes y misiones de indios en las tierras hispanizadas o las reservas y fuertes donde fueron obligados a dislocarse los que habitaban tierras tomadas por angloamericanos. Es evidente que en la mente de los colonos ese mundo indómito de naturaleza y hombres salvajes, eran un paisaje inmoral a dominar y someter a un orden divino y humano superior que ellos pensaban encarnar al conjugar lo sublime con lo humano oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 02 y lo salvaje con lo demoníaco y malvado. La oposición refleja ese antagonismo que denuncia Muntañola cuando contrapone infierno igual a selva y nomadismo pagano, paraiso igual a ciudad, a jardín, a granja y cultivo. Cielo e inferno encuentran sus metáforas en el paisaje terrestre de la existencia humana y la batalla por la supremacía de uno contra el otro no ocurre en un terreno mitológico o abstracto, no es en el mundo de los dioses sino en pleno territorio Americano, desde Alaska hasta la Patagonia. De esa epopeya dan fé los relatos novelados o históricos, los diarios de viaje y los cuadros de época que retratan el paisaje del wild west cclxxxiii. Un paisaje que parcía contrastar el impacto emotivo negativo de los encuentros con sus gentes nativas con la positividad idílica y pintoresca de ls paisajes, de nuevo cuerpo y paisaje coontrapuestos e incongruentes´ “The wagoneers were by no means free from the excitement on this occcasion (...) “looking southward a varied country is seen, of hills, plains, mounds and sandy ondulations...far beyond these and low in the horizon a silvery stripe appears upon and azure base, resembling a list ofchalk-white clouds” Gregg cclxxxiv De manera que ni las practicas rituales ni los territorios coinciden, entonces las practicas del cuerpo y del paisaje habrían sido el resultado de mestizajes y adaptaciones. No es solo heredad hispana el ejercicio del dolor como vehículo de la pasión, ni es el paisaje un elemento identificador basado en la tradición y la pertenencia historica. Como la ausencia y austeridad en la expresión corporal es una constante entre los eurpeos y los tarahumara que se diferencian mucho de los huicholes mucho mas expresivos y eshuberantes en sus expresiones del cuerpo y del paisaje. En todos es común algú nivel de mortificación, trance, martirio, duelo mortuorio o iniciación juvenil, representación teatralizada de mitos y cosmologías, performatividad y acción corporal para transitar , Francisco Cabanzo, 2009 203 por la crisis, la tristeza, el valor, la humillación, el goce o la ambigüedad de la compresencia de todos estos estados en el acontecimiento del éxtasis como lo define Buxó y Rey cclxxxv. “En este sentido, el ritual no es solo una representación del sistema ideativo y su expresión sensorial correspondiente, sino un locus performativo donde experimenta el pensamiento mediante manipulación de objetos y la intensificación de los sentidos y se piensan las sensaciones con finalidades diversas. De ahí su eficacia reguladora, transformativa, creativa y catártica tanto en la creación de mecanismos de transformación de la própia existencia ordinaria (las cosas pueden no cambiar pero sí la forma de verlas), en la trasgresión e inversión de coordenadas y límites, como en la innovación del orden moral, en la producción de emciones fuertes de bienestar y vínculos de unidad, reconciliación y solidaridad sociales”. Si bien el martirio y la mortificación, el sometimiento de las pasiones, y la soportación del dolor han sido fuertemente afirmados por la moral cristiana entre pueblos hispanos, como práctica de santificación, pero también como practica de castigo inquisitorio que debería conducir al arrepentimiento y la purificación incluso llevando al castigo extremo de la tortura y la muerte. De otro lado, la práctica del éxtasis ligado al placer y el goce divino también han encontrado un camino cristiano, como en el testimonio de Santa Teresa de Jesús en 1562, tal y como queda registrado en sus versos cclxxxvi. “Oh ánima mía, qué batalla tan admirable has tenido en esta pena, y cuán al pie de la letra pasa así! Pues mi Amado a mí, y yo a mi Amado: ¿quién será el que se meta a despartir y a matar dos fuegos tan encendidos? Será trabajar en balde, porque ya se ha tornado en uno.” cclxxxvii Las conotaciones sexuales de éste tipo de pasión parecen directas si se piensa que un rostro que expresa profundo dolor no es muy diverso en sus trazos de los que dibuja un rostro o oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. un cuerpo en el momento del orgasmo. El cuerpo liberado o el cuerpo parisionado son siempre dos maneras de someter el cuerpo a la emoción, son dos extremos que pueden conducir al mismo universo del éxtasis supremo. Buxó y Rey, hablándo de “las columnas” de los penitentes de las cofradia de los Hermanos de la Luz, en Nuevo México durante la proseción de la celebración en semana santa posee esa misma fuerza y carga sexual. “(...) Al modo del coito místico, el penitente se abrazaba a una columna llena de espinas o entrañas durante unos cincuenta minutos hasta caer desmayado o transfigurado, como si se llegara a las puertas de la muerte, lo cual provocaba el llanto emocionado de las mujeres” Un hombre tras varios días de danza ritual en trasnocho y ayuno ritual, es colgado de unas cuerdas de cuero con unos ganchos de hueso que atraviezan sus pezones y siendo izado de un alto poste, coronado por la cabeza de un bufalo. Cabeza que mira el penitente mientras oscila su cuerpo en el aire hasta cuando el dolor le roba los sentidos y cae en éxtasis, o su piel se desgarra y cae al suelo desmayado. Es el momento culminante del Sun dance de los Mandan y Cheyenne tal y como fuera celebrado en tiempos de la colonia cclxxxviii. Este ritual cheyenne no es muy diferente en sus componentes y fases por las que pasa el cuerpo del ritual descrito de las columnas (las palabras entre vparéntesis no son de la autora). “En la descipción de ese proceso ritual, cabe subrayar la repetición, la ritmicidad, la exageración (y exasperación) el contraste de colores y la secreción de substancias diversas, sangre, lágrimas, sudores (adrenalina), así como la condensación, el desplazamiento y la contraposición de llos símbolos icónicos correspondientes. (...) la sangre derramada sacraliza la tierra u el territorio (...) sudor, (...) hiperventilación, (...) frio del andar descalzos y medio desnudos, (...) humillación, (...) castigo, (...) máximo dolor, , Francisco Cabanzo, 2009 03 204 (...)flagelación, crucificción, columna, fusión del cuerpo y alma que conduce al estado teopático descrito por los místicos como una exoperiencia mezcla de dulzura celestial y dolor penetrante donde todos los sentidos se suspenden y el trance penetra a modo de dulce muerte.” El éxtasis es una constante en la mística critiana dejándo huella en el genero literario y artístico de la iconografía religiosa cclxxxix. “Mas ¡ay dolor, ay dolor de mí, Señor mío, que él tenía obras, y yo tengo solas palabras, que no valgo para más! Valgan mis deseos, Dios mío, delante de vuestro divino acatamiento, y no miréis a mi poco merecer. Merezcamos todos amaros, Señor; ya que se ha de vivir, vívase para Vos, acábense ya los deseos e intereses nuestros. ¿Qué mayor cosa se puede ganar que contentaros a Vos? ¡Oh contento mío y Dios mío!, ¿qué haré yo para contentaros? Miserables son mis servicios, aunque hiciese muchos a mi Dios. Pues ¿para qué tengo de estar en esta miserable miseria? Para que se haga la voluntad del Señor. ¿Qué mayor ganancia, ánima mía? Espera, espera, que no sabes cuándo vendrá el día ni la hora. Vela con cuidado, que todo se pasa con brevedad, aunque tu deseo hace lo cierto dudoso, y el tiempo breve largo. Mira que mientras más peleares, más mostrarás el amor que tienes a tu Dios y más te gozarás con tu Amado con gozo y deleite que no puede tener fin.” Santa Teresa de Jesús ccxc Entre los mormones y cuaqueros colonos es común la renuncia al confort y la vanidad, y que mas alejado de la idea de la contención que la explosión de goce y éxtasis del Gospell entre evangélicos en una clara apropiación sincrética mucho más cercana a las formas extásicas del trance de la danza del cuerpo afroamericano que a la tradición espiritual de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 04 los anglosajones protestantes y evangélicos de donde provenieran las ceremonias originales. Lo que une el cuerpo en el Gospell, en las camaras de sudor, o en las penitencias de flagelación, en las peregrinaciones autopunitivas o heróicas, en las noches de purga y vómitos une todas esas culturas esel cuerpo como trámite y no como impedimento para acceder al éxtasis. Tras ellas transpira un mecanismo eficiente de adaptación que muy lejano está de la alienación o la fuga. Es mas bién un proceso de experiencias para nada virtuales sino existenciales y performaticas encaminada a templar el espiritu, fortalecer el cuerpo para la supervivencia y la innovación constantes, la resistencia y el mestizaje, todo ligado a la ruda y cruda realidad de los hechos cotidianos ccxci. Arquetipos espaciales Hablando acerca de las prácticas y creencias explicativas sobre el cosmos, los fenómenos físicos cíclicos de la naturaleza y el desarrollo de la vida, el nacimiento, la muerte o la alucinación en el hombre, el antropólogo Reichel-Dolmatoff plantea que siendo todas ellas experiencias humanas fundamentales es en un marco cultural que encuentran un conjunto de ideaciones coherentes a través del tiempo. “En el fondo tenemos (los occidentales) solo dos alternativas: o aceptamos la posibilidad de una transmisión cultural histórica desde el paleolítico del Viejo Mundo (En el marco de una teoría evolucionista Darwin )hasta el Neolítico del Nuevo Mundo, o aceptamos el concepto de C.C. Jung (1975), de los arquetipos y del inconsciente colectivo.” Reichel-Dolmatoff Gerardo ccxcii Es un terreno espinoso ese de los “arquetipos”, por cuanto al menos en el campo de la arquitectura y el arte en general, su aplicación al análisis de los objetos y espacios casi siempre se , Francisco Cabanzo, 2009 205 reduce a criterios historicistas o puramente compositivos y abstractos de tipo geométrico. diseñador, de concebir las formas alejándose de las personas y de los ambientes. La matemática y la geometría de la belleza necesariamente es en cambio el problema del arte trascendental, del espacio y el tiempo materializados o cristalizados cuando pasando por la mano del hombre dejan huella de la conciencia de pertenecer a ese orden y ciclo superior, en todas sus formas físicas y virtuales, en todos sus gestos y configuraciones posibles, pero esa conjunción y síntesis no la encarna un objeto o un edificio, se condensa en cambio en el concepto de paisaje. Al anularse el contexto y los patrones de comportamiento se asiste a una muerte del objeto y del espacio similar a la de un escenario de un teatro sin actores. Esa sinfonía del tiempo marcado por los ritmos de los rituales, esos patrones de comportamiento señalados por los mitos y valores que tan hábilmente arqueólogos, sociólogos o antropólogos tratan de estudiar sistemáticamente y en conjunción con los objetos y los espacios. Con ello se plantea la incongruencia de un procedimiento analítico, es decir des-componer, dividir en partes un objeto identificado, edificio, objeto o cuerpo, o vida, como si se tratase de un mecanismo desmontable en piezas, cuando en realidad su comprensión no es alcanzada hasta cuando el acercamiento no se hace sobre el entero paisaje, el paisaje en cuanto expresión que abarca la cosmovisión holística dentro de la cual se inscribe. Al leer las dimensiones espaciales y temporales de las personas, los objetos y los espacios en forma integral el paisaje la lectura de la configuración formal de las partes concretas y virtuales expresada mediante patrones y tipos ritmos y procesos se revela, en ése momento procesos de tipo intuitivo y analógico se activan para comenzar a tejer entre los diferentes por medio de analogías y no de criterios de imitación directa. Es también frecuente el error un acercamiento de tipo estructuralista (no portante sino compositivo) anular todo lo concreto o físico que excede los limites del objeto o espacio aislado de su contexto y los comportamientos de quienes lo construyen y manipulan cotidianamente, restando solamente con un sustrato geométrico de sistemas de trazados reguladores y proporciones que se inscriben en los límites físicos del objeto o el edificio. Hasta aquí todo parece enderezarse y asumir una orientación adecuada, pero no es suficiente. A ese orden de las personas, las cosas y los espacios, a sus comportamientos y rituales descifrados o recompuestos desde el análisis, la intuición o la analogía, les hace falta aún pasar por la revelación. Con ese criterio se deja por fuera el entorno, el paisaje en el que se inscriben, como si se recortaran con unas tijeras para luego ser diseccionados en el laboratorio de las mentes y las mesas de dibujo, creyéndose así haber accedido al orden oculto de los objetos o las construcciones. En ese juego reduccionista es fácil caer en la deformación en las explicaciones de la cual y justamente acusan al arquitecto o al oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Suena como algo místico en la mente racional y a ese punto cabe explicar que allí es donde irrumpe la experiencia del trance y el éxtasis en la cultura americana para darle sentido y tejer todo no mediante una explicación o una observación o un raciocinio cualquiera, sino mediante un acto de re-conexión de sí mismo con ese todo en una vivencia que tras un acto de conciencia revela el sentido profundo. Ahí es cuando el arquetipo tiene sentido, por eso Jung elabora el nexo entre las estructuras inmanentes de los cristales con las de los sueños del mundo onírico, porque mediante ese cambio de dimensión , Francisco Cabanzo, 2009 05 206 se asoma al universo del inconsciente, del espíritu, diría Kandinsky. Inclusive el mismo término estructura en algunos casos es intercambiado por el orden que subyace a ésta. El arquetipo no es formal, no importa cuanto sea formal su manifestación, el arquetipo es el espíritu de las cosas y los objetos del arte entendido como trascendental. Es en las eternas variaciones y patrones, en las innumerables configuraciones que asume que ejerce la potencia de su fuerza creadora otorgándoles según a la tipología a la que pertenecen un mismo carácter, un mismo espíritu común que comparten aún siendo objetos diversos, análogos. El tipo se distingue del modelo como se ha visto cuando se ha abordado el tema del arquetipo, y las manifestaciones espaciales del mismo no son una excepción. También sucede que las personas confundan un objeto que calca un modelo de otro que sigue una tipología simplemente porque el segundo se asemeja más a aquel en cuyo modelo se inspiró. El primer discurso formal que se encuentra en occidente con relación al tipo es el “orden” griego, ese sistema abstracto de proporciones que llevaban los comerciantes y constructores en sus mentes cuando navegaban por el Mediterráneo haciéndose con las formas que encontraban y con las cuales se identificaban (estilos dirían otros). No se llevaban las formas y las aplicaban indistintamente, usaban un sistema de orden, una composición de partes y el todo que dividía cualquier templo o cualquier elemento de éste en una parte de un toso armónico. Ese templo no es un templo formal como tal, es un templo imaginario, abstracto, un espíritu que ha de engendrar todas las formas que toca con su esencia haciéndolas hijas suyas ad eternum, y cuantas más formas distintas, cuantas más variaciones sobre el tema, más fecunda su existencia. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 06 En el paisaje americano es frecuente vivir la misma situación, recorrerlo y encontrarse con los lugares sagrados que no tienen ningún tipo de marca, porque no la necesitan, sería una redundancia. Igual que el cruce de ejes, existen lugares como cascadas, rápidos, ensenadas y meandros de ríos, rocas, promontorios, grutas o cavernas y montañas, pozos o lagunas, accidentes geográficos que son identificados como lugares sagrados. Es frecuente encontrar en dichos lugares petroglifos o pinturas rupestres, o incluso templos y santuarios o simples rutas de peregrinación. Pero es más común que no haya nada, ninguna intervención humana a no ser mas que mitos y leyendas en la forma del re-cuento oral del episodio. Pero no solo se trata de un lugar del pasado mitológico enterrado en el pasado y narrado por sacerdotes o chamanes, son lugares de tramite constante, son puentes entre los mundos de arriba y de abajo que se cruzan con los caminos horizontales de la vida generando como se decía antes esa tensión diagonal ascendente o descendente. El contexto ritual y extásico de las plantas de saber permite sensibilizarse y hace visibles esos tráficos entre diversas dimensiones en modo vivencial y personal. No es un cuento ni una memoria, ni una narración o una representación simbólica. Son puntos naturales de tránsito y es por ello que se les atribuye un carácter mágico o sacro. De manera que es difícil encontrar una lectura de arquetipo antrópico que lo revele en el análisis del tipo. Es más, cuando sucede que aparece un templo o una composición espacial, ella no hace más que recomponer de la mano de la estética y de la tecnología una manifestación formal de algo inmanente virtual o espiritual que trasciende la abstracción geométrica. De manera que hay unos arquetipos que se encuentran ya dispuestos por el propio orden cósmico y natural, otros son acentuados o aprovechados por la mano del hombre, pero no son el producto, como se quisiera hacer entender del resultado , Francisco Cabanzo, 2009 207 de una gimnasia formal y compositiva de líneas y trazados geométricos según un particular estilo o lenguaje y estilo. El segundo factor que se descuida desdichadamente en esa visión de paisaje es el factor de la diversidad y yuxtaposición de ciclos y ritmos de vida marcando patrones de comportamiento pautados en el tiempo y el espacio basados en la comprensión y adaptación con los sistemas ecológicos, incluidos los sistemas de caza, pesca, recolección, agricultura, artesanato y arquitectura. En efecto la vida biológica de los materiales escogidos, el deterioro de las habitaciones por ejemplo coincidían con el ciclo de migración y semisedentarismo ligado a la renovación de suelos y especies. A los ojos de los europeos durante la conquista, muchos funcionamientos del ecosistema tropical no eran solo nuevos sino un caos que no comprendían y sufrían enormemente. En ése mismo orden de ideas también resultaban más o menos comprensibles los sistemas de vida y adaptación de sus pobladores en la medida que se asemejaran a los que imperaban en Europa. A la llegada de los conquistadores los procesos de adaptación y organización social y territorial desarrollados hasta entonces se habían encaminado en dos direcciones predominantes: una imperial que era vista como más desarrollada por los europeos, ya que tenía claros paralelismos con los sistemas de tipo monárquico del viejo continente; la segunda de nicho, fruto de la especialización y división étnica del territorio según se distribuían los pobladores en los diversos nichos ecológicos. La segunda forma de patrones de apropiación territorial de especialización conjugada a la migración-sedentarización cíclica (que en su tiempo era totalmente incomprensible a los ojos de los europeos); contrastaba con la primera fuertemente. La separación de las dos estrategias sirve para hacer un paralelismo y verificar que si la estrategia imperial parecía mas desarrollada y sólida, en realidad se demostró más frágil y oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. prueba de ello es que ninguna de las culturas imperiales de entonces logró sobrevivir al embate cultural. Las otras de nicho, aparentemente frágiles y menos evolucionadas en cambio han logrado sobrevivir hasta los tiempos contemporáneos con un dinamismo y capacidad adaptativa asombrosa si se tiene en cuenta la forma en que sus pobladores sufrieron impactos aparentemente mucho más comprometedores para sus estrategias basadas en la especialización a un ecosistema específico en el que pocos grupos sociales han podido conservar sus territorios originales. Un elemento que seguramente apoyó muchísimo esa supervivencia y esa potencia en ausencia de poder, fue el mantenimiento a unas prácticas rituales basadas en procesos de éxtasis y trascendencia. Arquietipos espaciales trascendentales en América Queda claro cual es el horizonte del desarrollo del tema de los arquetipos desde varios puntos de vista, los aportes y las superaciones de los estereotipos y prejuicios etnocentristas y las abstracciones forviantes disciplinarias que por un rigor científico enfocado a privilegiar un aspecto de su interés particular, deshechan información y datos de otras disciplinas que deforman totalmente las explicaciones de las situaciones y de sus objetos de estudio. Iniciando siempre con la perspectiva de los análisis (proceso privilegiado del pensamiento científico) ahora se aborda el tema de los arquetipos desde lo espiritual, y coherentemente con los desarrollos de la historia y la antropología de las religiones y de la arquitectura y la morfología. Arquetipo caverna vientre, dentro-fuera Es el primer arquetipo el propio cuerpo, el cuerpo mismo como escala y elemento que define desde el ser el propio espacio. Pero en América se establece una conexión metafórica del , Francisco Cabanzo, 2009 07 208 cuerpo que lo asocia al arquetipo de la caverna -el vientre, y por añadidura al mito de la Madre Tierra. Son frecuentes las asociaciones de la entrada o la puerta con partes del cuerpo como la boca o la vagína; o la asociación entrar-salir con la experiencia liminal de atravesar el umbral del nacimiento; como también las analogías sexuales del coito - penetración. “La bouche dentée, dont nous avons vu l’ associatión fequente avec la porte (planche IX B), sympolise la démarcation entre l’interieur et l’exterieur et diférencie l’espace: au-delà et en deça de la porte, du seuil qui limite le denand et le dehors. La mâchoire peut aussi represénter un lieu inaccesible, une localisation dans l’au-delà: les imagineries maya et médiévale fournissent des exemples de ces mâchoires infernales. Dans le même sens, la mâchoire est assocée à l’entrèe de la grotte: il y à alors condensation de l’entrée et de l’espace intérieur.” Francois Hébert-Stevens ccxciii La oposición aparente dentro-fuera y arriba-abajo que es un flujo y un movimiento encuentra paralelo de nuevo en la noción del ser desde el propio cuerpo en la oposición-complemento mujer-hombre. Para permitir a un aprendiz de curaca poder trabajar con la medicina de las plantas en las mujeres, un maestro dispone al aprendiz y su mujer acostados en el suelo y alineados pies con pies. Durante la toma se intercambian sus espíritus y sus cuerpos, el hombre pasa por la vivencia del ciclo encarnado en el vientre, la alineación del ciclo fértil con la luna y experimenta los dolores y malestares producidos por el frío que penetra y transforma el vientre cálido de la vida en fría caverna de la muerte ccxciv. Otro testimonio resalta la misma oposición entre caverna y vientre y entre frío y calor, luz y oscuridad. Esta en cambio habla de una toma de ayahuasca. “Durante la toma una mujer que sufría dolores tremendos cuando ovulaba o durante la menstruación, mujer a quien los médicos le oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 08 habían diagnosticado una avanzada endometriosis con graves consecuencias de infertilidad vivió una experiencia de transe bajo los efectos de la ayahuasca. Durante la noche de la toma el taita la condujo atrás en el tiempo para buscar las causas de su mal, y viajó con ella a la edad fetal. Estando en el vientre de su madre la mujer experimentó una ruptura, un corte de comunicación y afecto. Inmediatamente entró en pánico y El taita bajó de su hamaca y le preguntó que sucedía, la mujer manifestaba que quería salir, debía huir de esa trampa. Gritaba “Quero salir, quiero salir, está oscuro está oscuro, es todo negro, negro, tengo miedo y frío”·. El taita le invitaba a mirar el negro y le preguntaba que ves, comenzó a sonar su flauta y a esparcir incienso. La mujer decía “veo negro, se mueve, danza...”, y se calmó. Volvió a su posición fetal y movía su cuerpo como si la estuvieran arrullando. Al otro día la mujer una europea declarada atea, de izquierda y formada en un politécnico, y quien nunca había vivido ni la iconografía ni los mitos indígenas manifestó: Cuando vi el negro danzar apareció una imagen de la Madonna con el bambino Jesu en brazos, inmediatamente sintió que ella pronunciaba ante la aparición la frase “madre te perdono”, hablando de su madre biológica. Luego de la toma la mujer inició un largo proceso de curación con plantas de calor en forma de baños de inmersión e infusiones, nunca debía bañarse durante la menstruación y debería proteger su cuerpo del frío, no debía sentarse en el suelo directamente y luego de unos años habiéndose casado y cuando no creía tener esperanzas de ser madre tuvo una hija, mi hija, Camila.” Frecuentemente esa asociación dentro-fuera viene intercalada a la polarización del mundo de arriba y el mundo de abajo y el lugar es un doble cruce de ejes que cumple la función de máquina para atravesar los umbrales entre una y otras dimensiones, Ese mismo cruce de ejes viene posicionado en alineación perfecta con otro cruce de ejes en el ámbito cósmico alineando el espacio y los anteriores ejes en el , Francisco Cabanzo, 2009 209 espacio para hacer coincidir el cruce con los ciclos del día y los solsticios de invierno y verano, generando una máquina cósmica de inter-conexión de dimensiones simultáneas de tiempo y espacio. Es evidente que este modelo supera las nociones modernas de la relatividad que se logran percibir solamente en el intelecto mediante ecuaciones matemáticas. En cambio en esta cosmovisión encarnada en el espacio del habitar y el tempo esa relatividad y simultaneidad compleja de dimensiones espacio-temporales es percibida y vividas en cuerpo, mente y alma. Se produce una alineación cuerpo cabeza - mundo – cosmos. Las tomas de ayahuasca o de peyote la ceremonia tiene lugar durante un espacio-tiempo tipée-noche, maloca-noche, un espacio-tempo que debe cubrir desde el ocaso hasta el alba. No solo se alinean los ejes del espacio y el tiempo del día y la noche, sino también de la oscuridad y la luz y de la muerte y el nacimiento. De alguna manera el trance y la vivencia extásica constituyen la noche profunda, son la “pequeña muerte” que ha de vivirse para re-nacer al amanecer. Y ese acto coincide con el momento en que la luz entra de nuevo por la puerta dirigida a oriente alumbrando el espacio: alumbramiento es nacimiento. Re-nacer es regresar los participantes al ciclo de la vida cotidiana tras haber sufrido una pequeña muerte espiritual necesaria para recobrar la conciencia del sentido de la vida misma. El atravesamiento de diversos ejes verticales y horizontales en la mente racional dominada por el modelo cartesiano descompone en un juego de correspondencias la posibilidad de ubicarse como resultado de la localización precisa geométrica y matemática un punto en el espacio. Desafortunadamente ese esquema solo sirve como andamio para componer gráficamente el espacio en un modelo ortogonal, pero poco tiene que ver con los ejes que tejen las dimensiones referidas en el tipo de la caverna y el cosmos en oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. el momento del trance cuando en cambio lo que ubica y relocaliza el sujeto en un lugar o en otro es un bejuco, una liana que atraviesa sinuoso el espacio y permite subir o bajar de una liana a otra a una u otra pinta, un canto, una dimensión diversa que posee cada uno singularmente y con características muy personales de poder y medicina entre los diversos los curacas o médicos del ayahuasca ccxcv . Arquetipo cruz-arco vuelo-viaje Del elemento precedente de composición espacial se desprende otra igualmente importante, el arquetipo de la cruz que es en el caso de las tipologías relacionadas con el espacio trascendental en el paisaje americano un dato importante. Es ella la que establece una conexión entre los dos ejes alineados arriba-abajo y dentro-fuera formando una cruz entre el camino de la vida que transcurre en la tierra y el vuelo mágico que constituye una diagonalidad entre la vida y la muerte, lo existencial, lo vivido, el espacio-tiempo. “L’espace est, avec le temps, l’un des axes par rapport auxquels s’organise le comportament. Si ces deux axes sont fortement corrélés au point de ne pouvoir être dissociés une fois constitués, ils sont genétiquement différenciés. La personalité de l’adulte se définit comme une continuité temporelle, une identité au travers des relations spatiales succesives. Mais cette personalité est faite de l’interiorisation de ces relaions spayiales qui, inteériorisées, va constituer son être. Le temps est un autre aspect de l’espace, après assimilation par l’organisme.” P. Sivadon ccxcvi En éste sentido es crucial la definición de arquetipo que elabora Mircéa Eliade y el simbolismo de la cuerda, la escalera y la escalada del árbol en Oriente, en la iconografía, ya sea en la línea de los sistemas espaciales y variaciones de tipologías arquitectónicas; los grafismos y la iconosofía de las formas , Francisco Cabanzo, 2009 09 210 decorativas de objetos, utensilios, tejidos, cestería o la pintura corporal; como finalmente de la danza, la performática las dramatizaciones, gestos rituales y ceremonias, música y los comportamientos espaciales e instalaciones; para terminar con la cosmología de los cantos, poesía y los relatos de mitos y leyendas. Eliade sigue en ese texto la pista de ésta tradición en el arte contemporáneo, en plena modernidad, no obstante no se trate de culturas como las llama primitivas y por ello por ejemplo se interesa de la obra del escultor Brancussi. “Interesa, sobre todo, un hecho a nuestro propósito: el motivo del «vuelo» y de la ascensión celeste está atestiguado en todos los niveles de las culturas arcaicas, tanto en los rituales, y en las mitologías chamanísticas y extáticas como en las mitologías y folklores de otros miembros de la sociedad que no pretenden singularizarse por la intensidad de su experiencia religiosa. Dicho de otro modo, la ascensión y el «vuelo» forman parte de una experiencia común de toda la humanidad primitiva.” Mircea Eliade ccxcvii En un trabajo realizado para el Museo del Oro de Bogotá, el antropólogo Reichel-Dolmatoff es llamado a establecer un nexo entre el chamanismo y las piezas de la colección. El autor, quien no solo había trabajado en importantes campañas arqueológicas en el país, había desarrollado experiencias de etnografía con comunidades tradicionales que aún tienen un importante sustrato chamánico y manejan las técnicas del éxtasis, tanto en la Amazonía como en los Llanos Orientales y la Sierra Nevada de Santa Marta, por lo tanto su amplia experiencia fue fundamental para el estudio iconográfico por él realizado. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 10 En su trabajo Reichel-Dolmatoff habla de la experiencia del transe y el vuelo chamánico como fuente de la cual han surgido una serie de objetos rituales y sobretodo una serie de objetos de oro de diversas culturas precolombinas en que viene asociado el hombre con el vuelo chamánico. Para iniciar habla de la cosmología y del sustrato mitológico, de la adquisición de poderes sobrenaturales y de la posibilidad de transformarse y adquirir entre otras la facultad de volar de las aves y los murciélagos por ejemplo. Evoca muchos ejemplos de las prácticas funerarias y ritos de la muerte que hablan de experiencias del vuelo para transitar entre dos mundos. Uno de los vivos y otro de los muertos y de los dioses. Muestra como el desarrollo de técnicas de embalsamamiento y momificación, la sepultura con utensilios y ajuar demostraban la idea de hacer un aprovisionamiento para ese último viaje llevándose el cuerpo. Pero esa visión del vuelo directamente asociada a los objetos es parcial como pudo establecerse en los nexos que existen en la pintura corporal o con el mismo orientación y organización espacio-temporal en la arquitectura o el territorio. Son particularmente importantes las asociaciones que Weston La Barre hace entre un altar del peyote y las aves acuáticas (tijeretas). Las últimas tienen un poder especial, dado que presentan la doble posibilidad de navegar surcando el aire y sumergirse para pescar o cazar sus presas en las aguas, cosa que pocos seres vivos pueden realizar. En el caso del dibujo realizado por un artista Kiowa (Mopope), explica: , Francisco Cabanzo, 2009 211 Altar del rito Kiapaw permanente en cemento (Gran Luna de John Wilson) Tomado de Weston Le Barre ccxcix . Las mismas coincidencias observa en las lunas de ceniza de los altares del rito del peyote de los altares de peyote en diversos rituales que pudo observar y registrar en fotografía como también en dibujos. Los mismos patrones formales de tipo simbólico y las asociaciones del vuelo y el fuego purificador las encuentra La Barre repetidas en muchas configuraciones de la tipología de las medias lunas de los altares del peyote de Norteamérica, con montículos de tierra (luna y lugar donde reposa el corazón, el peyote padre) y las astillas y cenizas del fuego ritual (vuelo purificador). Lunas del peyote, altares de tierra Tomado de Weston Le Barre ccxcviii La compresencia de los dos elementos, peyote y altar, con el fuego ritual durante la noche de la liturgia, no habla de un simple simbolismo de algo del más allá, habla de un recorrido que habrá de cumplir el participante en la ceremonia durante la liturgia del cactus sagrado. Y de nuevo este tránsito conduce a la metamorfosis, a los poderes sobrenaturales y a los procesos de curación, purga y dolor del cuerpo. El arquetipo lugar fundacinal, centro-perifería Las ceremonias y requisitos “fundacionales” de asentamientos o de construcciones arquitectónicas de muchas culturas contemplan la correcta ejecución de una operación técnica de construcción, de colocación de cimientos o de distribución y organización funcional de los espacios, distribución de los lugares públicos y privados, usos colectivos e individuales, Marcar el inicio de la construcción y la orientación de un lugar construido por la mano del hombre, presuponen el respeto de principios funcionales o higiénicos tales como el respeto de los principios de adecuación al terreno y la geografía (pendiente, ríos, tipo de suelo, etc.), para proteger los pobladores de agentes naturales, aprovechar los vientos o el trayecto del sol parecen muy racionales y lógicos (ventilación, asoleación). oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 11 212 Pero ese acto conlleva mucho más que lo anterior, comprende una serie de operaciones de conexión del asentamiento o el edificio con un sistema cósmico y planetario, con un sistema de valores y con una cosmología compartidas por los pobladores en sentido amplio. En ciertas culturas era común enterrar los ancestros bajo el suelo de la propia casa. La ceremonia propiciatoria precedente a la importante obra de fundación de una ciudad, o de construcción de un edificio, solo podía ser realizada por un sacerdote o de una persona de relieve y poder encargada de bendecir el lugar invocando fuerzas propiciatorios y positivas. En la Roma antigua, cuenta Fustel de Coulanges ccc, los sacerdotes romanos eran convocados para leer e interpretar los “augurios”. Con un marco vacío a una cierta hora del día lo apuntaban hacia lo alto, recortando un trozo de la bóveda celeste. Los pájaros que cruzaran ese espacio, y los patrones de vuelo descritos por ellos revelaban si era, o no, a la luz de los Dioses propicio iniciar el edificio en ese momento y en aquella determinada posición o si debía cambiarse la fecha o el lugar. Los fenómenos astronómicos, las fechas del ciclo del calendario, los eventos fortuitos como terremotos, eclipses o la conjunción de ciertos astros eran portadores de presagios. Los ciclos astrológicos, las estaciones del ciclo anual, o las horas del día debían ser marcados en forma precisa por la orientación del edificio o partes de la ciudad o sus templos, configurando una especie de observatorio astronómico. Así como cada casa tenía un hogar con un fuego sacro “hogar” que debía ser cuidado y era el centro de la casa, toda ciudad debía tener ese fuego central. Las analogías entre Dios y el orden divino, entre el cuerpo del edificio y el cuerpo humano han sido analogías arquitectónicas frecuentes en muchas culturas, especialmente los templos como lugares sacros. Pero las casas también lo eran. Cada oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 12 familia tenia sus deidades protectoras custodiadas en los “lares”. En un texto de Mircea Eliade, el hecho que muchos edificios fuesen coronados con un óculo, una ventana del cielo era algo más que un simple recurso de ventilación o iluminación cenital, se trata como tal de resaltar la existencia de un eje imaginario entre ese punto en la cúspide de una cúpula o un cono o una pirámide, de cobertura con el punto opuesto del suelo que siendo atravesado por la misma línea establecería un eje con el centro de la tierra o continuaría en sentido contrario al punto opuesto en un hipotético sistema simétrico de mundos opuestos y complementarios entre la tierra de los hombres y el más allá de los muertos, el axis mundi. Ese eje, sería el equivalente a reportar en cualquier lugar el centro del orden del universo entre cielo-tierra y mundo de los muertos. Marcar, y construir ese axis mundi equivalía a un acto religioso re-ligare reconectar el lugar con el orden y a partir de él todos los espacios y todos los momentos de la vida humana. Ere gesto en el espacio organizaría desde ése punto y esa línea imaginaria el mundo de los hombres en conexión con el mundo de los Dioses y el mundo de los muertos. Como si se lograra invocar el alma del espacio, el alma del lugar y el lugar el edificio el cuerpo ccci. “La function du cadre est doncs de completer la répresentation en la localisant dans son environmente spatiotemporel, de signifier: autre temps autre lieu, ou en ce tempsla en de lieu-la. Les correspondances entre l’intérieur et l’esterieur, entre le soma et le topos, constituent le formement de la structuration del’espace. La vertice y tient la place majeure; elle forme, comme le di S. Giedion, «le principe organisateur» de la representation (la naissance de l’architecture) , car c’est partir de’elle que s’etablissent les symetries. Cest relevées dans les arts andins apparentment eper categories , Francisco Cabanzo, 2009 213 dénombrées, sur un plan plus general par le physicien J. Nicolle (la Symetrié): - La symétrie bilaterale (ou heraldique); La symétrie traslative (ou séquence) obtenue par le déplacement horizontal ou vertical d’une même figure; La symétrie rotative obtenue par le deplacement angulaire d’une même figure autour du centre.” Hébert-Stevenson & Stevens F & Grenoble A. cccii Éste a partir de los tres tipos de simetría que se desprenden de las relaciones espaciales de la progresión descrita anteriormente con relación a la organización de la materia, los cuerpos orgánicos e inorgánicos como en el estudio cristalográfico de W. J. Engelhart que en la simetría encontró su inspiración C. G. Jung para formular su teoría sobre los arquetipos ancestrales. Son muchos los sistemas que en ese sentido no hacen nada más que repetir lo que el hombre ve en tantas estructuras de la naturaleza, o sea que todas ellas pueden ser divididas por un punto o una línea imaginaria que repite exactamente lo que sucede a ambos lados de ese elemento imaginario, tácito que el hombre comprende e imagina, como lo hiciera el propio Engelhart. “la régulatrice de la connaissance et il ahjoute: “par cette définition, nous voulons dire que l’homme perçoit et saisit le monde a travers l’indice de la symétrie” W. J. Engelhart ccciii La cuadratura del círculo y los ejes de simetria son dos operaciones de la organización de las formas que subordinan las partes a un todo desde un eje o un punto de valor supremo con respecto a todos los demas que a él se subordinan. El tomadero o casa del yagé, el kiósko de techo cónico marca un eje que sede la punta más alta pasa por el centro de su oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. planta circular configurando un eje virtual. A su vez, ese templo y lugar de reunión es el equivalente a la maloca amazónica, y constituye el lugar más importante en el ámbito religioso y social, se aprecia que los edificios no se ordenan repitiendo el circulo, formando un cuadrilátero o plaza que por contraste formal resaltan su importancia, lo enmarcan. Habiendo relacionado los dos ejes fundacionales al círculo se produce la cuadratura del círculo, es decir la ordenación del universo radiado a partir de los dos ejes iniciales horizontal y vertical, a partir de entonces todo lo que emana y se extienda desde ese punto se articulará y permanecerá unido al cosmos desde cualquier ubicación organizada coherentemente con esa estructura espacio-temporal expresada por un orden geométrico concéntrico que lo conecta tácitamente al centro del sistema por medio de los ejes de regularidad De allí que muchos templos y altares repitan la yuxtaposición, la integración o la superposición de los tres sistemas de simetría analizados. Las relaciones entre el axis mundi y todos los objetos a su alrededor llevan a la construcción de ejes secundarios de simetría, irradiados desde el punto central, o en una visión concéntrica, la sucesión creciente de circunferencias sucesivas a partir del centro. Cuando se adoptaba la cuadrícula, se recurría a la cuadratura del círculo, ese lugar central es entonces jerarquizado con un contrapunto de lleno / vacío a modo de claustro o de plaza central, demarcando el lugar más importante, justamente el vacío, aunque parezca una paradoja. Y en el centro de ese vació un punto que apuntaba implícitamente a ese cielo recortado por los volúmenes llenos, las masas a su alrededor. La tensión arriba / abajo se dispara y en forma virtual y tácita cualquier objeto situado en ese punto imaginario, el centro de todo, se convertiría en el objeto de mayor importancia y de allí , Francisco Cabanzo, 2009 13 214 que justo en ese preciso lugar se coloquen los iconos de una cultura. De alguna manera la cuadratura del centro y su aumento de complejidad cambiándose por el sistema centro periferia, genera para los desarrollos posteriores de la periferia verso el centro la imagen del rito fundacional como momento de creación y origen “Le schéma primaire de compsition donné par la quadripartion du cercle, qui est d’aillieurs celui du mandala analysé par C.G. Yung (cf. Infra, le chaptre consacré aux analogies architecturales), n’a été consideré jusqu’ici qu’en function de la valeur respective ou corrélative des deux axes. Il offre un fait un altre potentialité signifiante fondée sur le rapport du centre à la periphérie.” Hébert-Stevenson & Stevens F & Grenoble A. cultura y naturaleza tan apreciada por la cultura etnocéntrica. Si se asume esa fabricación del cuerpo mediante los ritos y hábitos de paso en el nacimiento, la pubertad, el matrimonio o la muerte, también deben buscarse esa fabricación en las prácticas chamánicas y las experiencias extásicas de la metamorfósis y el vuelo mágico. El transitar por los cuerpos de otros seres vivos, alterar la sangre cálida por sandre fria, perder los miembros y arrastrarse, abrir los ojos y ver en la noche, zurcar los aires o nadar respirando bajo el agua, remontar el cielo y pasear entre los astros, volver a los tiempos de la tercera creación o asistir al parto del universo. ccciv Todo esta pronto para que ahora corra el tiempo y este no existe sin la conjunción espacio-tiempo consumada en la persona de la re-creación del universo con los ciclos del cuerpo, de la luna, del sol y la vía láctea Zoomorfoismo y metamórfosis hombre-animal Si por medio de la metamórfósis el cuerpo puede transmutar y volar convirténdose en pajaro, pez y sumergirse en el mundo de las aguas, o espiritu y atravesar el tiempo y el espacio, es en las prácticas del cuerpo y en las experiencias de transe y transubstanciación donde puede apreciarse el valor de la iconografía mitológica de animales y seres que no cohabitan con los humanos sino que son otras formas de lo humano en un contexto en que el hombre es a su vez otra forma de lo animal. No parece importante este juego de palabras hasta cuando no se hace presente como eso sucediera en tiempos de sociedades mitológicas en donde no existiría esa división entre oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 14 Totem cultura Inuit (Sika en Alazka), escultura policromadaen madera cccv El hombre es a nivel fisiológico y perceptivo mucho menos provisto que otros seres vivos. Los animales pueden volar, vivir debajo del agua, cazar en la noche, ibernar, emigrar, escuchar a largas distancias, moverse en el bosque en los ríos y en el mar. La fabricación del cuerpo en América no sigue una , Francisco Cabanzo, 2009 215 estrategia púramente tecnológica de desarrollo de herramientas para aumentar su poder, sigue sobretodo la estrategia de búsquyeda de poder sobrenatural. La metamórfosis es una experiencia del trance, particularmente importante en el contexto de las sociedades mitológicas. Durante el trance se encarna o se transforma el humano en muchos seres vivos o espíritus, al hacerlo incorpora sus poderes y destrezas, que de esa forma ayudan a construir un cuerpo y un alma en parte hombre, y en parte animal. “Los mezcaleros aceptan enseguida el peyotismo, pues en su antigua cultura existían vestigios de la recepción sobrenatural de poder a partir de animales, etc.” Weston La Barre cccvi Se encuentran rasgos comunes entre los diferentes objetos que de sin que ello plantee algún tipo de evolución sino más bien un cierto cambio de registro, cambian de la figuración al simbolismo con un diverso nivel de abstracción. Como se ha visto anteriormente, el diseño geométrico y figurativo, la idea del metamorfismo o el antropo-zoomorfismo son bastante frecuentes. El hombre pájaro águila / cóndor / halcón / tijereta / loro / guacamaya / murciélago / mariposa es la adopción de poderes que permiten remontar los cielos y el cosmos, atravesar el territorio y verlo desde lo alto, migrar y viajar a otros continentes durante las estaciones. Zambullirse en el agua y entrar en el mundo de debajo de los ríos, lagunas o mares. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Varios ejemplos de figuras antropo-zoomorfas de hombre-pájaro, desde las más figurativas, hasta las más abstractas, con diversos niveles de metamorfosis cccvii , Francisco Cabanzo, 2009 15 216 Kótsuis y Hóhhuq, Nakoaktok, Costa Noroeste cccviii En dichas transmutaciones, transacciones de planos de existencia y asunción de poderes sobrenaturales, no solo viene asociado el vuelo a la figura del ave como el gavilán tijereto (Desde el sur de los Estados Unidos hasta Argentina), el cual no solo es asociado al vuelo chamánico sino también al coito y la fertilidad (Tukano) cccix; o el murciélago (Shuar, Curripaco). Al mono o a la guacamaya (Inga, Sinú, Tayrona), al oso y al pájaro zambullidor tijereta (Cheyenne, Kiowa) cccx, y tantos otros animales, pero como era de esperarse el mayor poder era dado al animal que por excelencia al estar en lo más alto de la cadena trófica como predador era por su vez asociado al cóndor o al jaguar en América del sur y Meridional, o al puma y el águila en Norteamérica. Chamán Olmeca cabalgando su jaguar espíritu familiar de los estados de trance cccxi;figura de hombre jaguar, cultura Senú, colección privada El hombre caimán / anaconda, capaz de surcar ríos y pantanos, lagunas y manglares, puertas para el mundo de abajo. Muchos de los mitos hablan de episodios durante las visiones del trance o del sueño en que el hombre es comido por el animal y puede ver desde dentro lo que sucede fuera, lo encarna o lo habita y al final logra salir o escapar robando los atributos de su predador. El hombre jaguar / oso / puma, reyes del ecosistema, animales en la cúspide de la cadena trófica de la selva, la montaña rocosa o el bosque respectivamente. El sol del reino animal, el poder supremo e invensible. Hombre devorado mirando por el vientre del caimán cccxii oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 16 , Francisco Cabanzo, 2009 217 El hombre mono que se mece por los árboles y sujeta la liana, como la liana o bejuco del yajé en la Amazonía. Figura de hombre (chamán) mono con bastón y maraca ritual, cultura Senú, colección privada. El hombre venado (Huicholes y Tarahumaras), que corre por el desierto donde habita el peyote. Por ello es común la doble asociación de cazar el venado y recolectar el peyote por parte de los Huicholes en un viaje heroico por el desierto que no es el territorio donde habita su pueblo, la cacería es un viaje, una peregrinación por las planicies áridas. Pipas rituales para inhalación, hombre-venado (der.) y hombre pájaro (izq.) cccxiii oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Ataviado con sus ropas rituales y con el arco y flechas rituales, éste Huichól emprende la cacería del venado (jiculi o peyote) en el desierto cccxiv La demostración de la construcción del cuerpo por medio del transe alucinatorio y el éxtasis en un proceso de metamorfosis y de limpieza, purga y curación es evidenciado en las pinturas del artista Kiowa Mopope, registrados por Weston. “Pintura simbólica del peyote realizada por Mopope (kiowa) representando el bastón sagrado, el tambor de siete bolas, la baqueta, el sonajero de calabaza, las plumas curativas y el altar o luna con una media luna de cenizas. El ave acuática intermediaria lleva una plegaria desde el peyote padre que está sobre el altar, a través del fuego ritual, al gran espíritu representado por los siete rayos o plumas del sol naciente. Las líneas en forma de rayo que parten de la cabeza del dios son consecuencia de las visitas del artista a los indios pueblos del Sudoeste.” Gaston La Barre , Francisco Cabanzo, 2009 17 218 eficiente seminomadismo estacional o cíclico en América que garantizó la sobrevivencia de enteros pueblos por períodos históricos larguisimos, prueba contundente de su alta sostenibilidad y baja entropia, algo de lo que adolecen los sistemas occidentales contemporáneos. Para ilustrar esta interpretación de los patrones espaciales y las estrategias de apropiación territirial conciene mirar algunos casos concretos. Comenzándo por aquellos del pasado antiguo. Pinturas del ave acuática-hombre del artista Kiowa Mopope cccxv Las dos pinturas muestran dos niveles de la metamorfosis hombre-pájaro tijereta asociada al vuelo mágico durante la liturgia del peyote en el NAC. A continuación la descripción de La Barre. Y todo es circular, cuerpo, altar, ingesta, purga, limpieza del fuego purificador, plegaria, camino del peyote, ave acuática, vuelo mágico. Esta breve descripción explicativa que Mopope hace al antropólogo demuestra como resulta artificial la división del vuelo chamánico y el éxtasis ritual por temas como cuerpo, arquitectura o pintura, todo es una unidad. Sincretismos y especialización ecosistémica sudamericana Existen evidencias arqueológicas de un claro proceso no imperial y de alta especialización ecosistémica basado en un oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 18 Se trata de dos ejemplos en territorio colombiano, dos morfologías de asentamiento que de alguna manera constituyen la cristalización de ese peregrinaje especializado de nicho, por medio de la máximización de los horizontes de los nichos ecológicos de las especies de ecosistemas de alta diversidad, o limitándo los consumos alternando momentos de agricultura con períodos de recolección y caza en zonas extensas cuando los ecositemas eran más uniformes y extensos. Con ámbas estrategias les fue posible lograr desviar flujos energéticos hacia los sistemas antrópicos para abastecerse y al tiempo producir exedentes para el intercambio sin necesidad de adoptar estrategias de enclave de tipo imperial tal y como había sucedido con los Aztecas, los Mayas o los Incas, tan admirados por su monumentalidad y extensivos dominios. Ambos ejemplos presentados a título introductorio pertenecen a culturas prehispánicas desaparecidas, pero extremamente hábiles en sus respectivas estrategias adaptativas. La primera es una cultura sin nombre, una cultura de ecosistemas de alta diversidad y por lo tanto alto endemismo y especialización de especies. Allí los nativos aplicaron la estrategia de nicho de montaña y piedemonte, en el caso específico una cultura localizada en la Sierra Nevada de Santa Marta, frente al mar Caribe; una montaña aislada que llega a los cinco mil metros de altura con nieves perpetuas naciéndo al pié del mar. , Francisco Cabanzo, 2009 219 La segunda es en cambio una cultura de nicho de pantanos de cuancas bajas del Río San Jorge, en la confluencia de ríos Magdalena y Cauca antes de desembocar en el mar. Allí la misma estrategia de nicho aprovechó las inundaciones periódicas fruto de los largos periodos de lluvias de las zonas altas que traían sedimentos y materia orgánica y la esparcían en ámplias zonas planas de meandros de cuencas bajas. Terrazas con muros, escaleras y terraplenes en Ciudad Perdida- Buruticá- 200, Sierra Nevada de Santa Marta. Foto de Diego Samper cccxvi El primer sitio arqueológico encontrado en 1976 se llamó “Ciudad Perdida-Teyuna” o como la conocen los arqueólogos Gilberto Cadavid y Luisa Fernanda Herrera que realizaron las excavaciones, Buriticá-200. Éste poblado fué fundado alrededor del 660 D.C. y abandonado en algún momento entre oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. los años 1550 y 1600 D.C. Es uno de los mas de 250 poblados tairona que han sido encontrados en la cara norte y suroeste de la Sierra Nevada de Santa Marta. En sus alrededores fueron detectados otros 26 poblados, y en algunos de estos sitios se han realizado excavaciones arqueológicas. Se levanta entre lo 900 y los 1.200 metros de altura sobre las estribaciones del Cerro Correa en la zona norte de la Sierra. De estos asentamientos quedan vestigios de ciudades-jardín con sistemas de terrazas; no eran habitadas al tiempo de la conquista y solo fueron descubiertas hace unos treinta años sin arrojar mucha admiración pues no eran tan monumentales como se quisiera por parte de la arqueología moderna. No eran habitadas entonces cuando las encontraron, pero nunca lo fueron completamente todo el tiempo. Si, se trataba de construcciones de terrazas en piedra, ciudades-jardín sin edificios pura infraestructura realizada con materiales peremnes que garantizaban una larga durabilidad aún siendo deshabitadas. Pero porque eran construidas así permanentes los simientos y caller, obras hidráulicas y demás mientras las viviendas eran efimeras. Chozas y ranchos pajizos, casas y demás edificios de materiales perecibles, que como es normal en el trópico, cuando se degradan ayudan a marcar el tiempo de emigrar, no sirve el critério arqueológico de la conservación del patrimonio europeo en ese contexto, causaría la permanencia de los edificios y la muerte del ecosistema. Se trata de un modelo urbano para el nomadismo, como si hoy todos vivieran como los gitanos o los turistas del camper, cambiándo cada cierto número de años de ciudad, no és tan dificil de imaginar. Construían un circuito de ciudades preparadas para recibir una población no indiferente, cada cuarenta años, cuando se habían renovado los suelos, la vegetación, la caza y la pesca en la zona media de ladera donde se construían (selva húmeda tropical), Mientras el ecosistema se recuperaba, los habitantes hacían un giro horizontal en un mismo piso térmico, parando diez años en , Francisco Cabanzo, 2009 19 220 cada ciudad de las otras tres construidas antes de regresar de nuevo a la primera. Del ingenioso sistema se desprende una mezcla de sedentarismo y nomadismo. Todo en ésta estrategia se adapta a la capacidad de carga y regeneración del ecosistema, en una zona media de ladera que aprovecha los flujos ecosistémicos de la zona baja y de la zona alta contemporáneamente, posibilitándo el más eficiente aprovechamiento de la producción de biomasa cccxvii. La segunda estrategia es casi imperceptible a nivel de la superficie cuando se camina sobre el territorio. Como en el caso anterior, los conquistadores nunca la encontraron. Se descubrió en un vuelo comercial en el que el piloto vislumbró unos patrones extraños de canales y camellones alternados haciéndo dibujos geométricos que claramente no eran naturales sino de la mano del hombre. También descubierta en los años setenta, en los ochenta fue escavada por las arqueólogas Ana Maria Falchetti y Clemencia Plazas, quienes realizaron un levantamiento de lo que hoy en cambio de pantanos y canales, son sabanas inundables aprovechadas como zonas de ganadería extensiva. Donde hoy pastan las reces estaba la más grande obra hidráulica de transformación de una cuenca fluvial de una cultura arcaica, segunda solo después de la realizada por los egipcios en el valle del Nilo. Son más de 60,000 hectáreas transformadas, multiplicándo en una relación geométrica fractal la productividad de los humedales, multiplicando a la N la longitud de la orilla, ese umbral de intercamio energético entre la parte seca y la parte bajo el agua. Por obra del hombre uno de los ecosistemas más ricos del país que recibian enormes cantidades de aves migratorias del emisferio norte, los pantanos con numerosas especies de peces, anfibios, mamíferos y bosques en los camellones podrían constituir un verdadero paraiso. La población dispersa sobre islotes, o sobre los mismos camellones una población que supo cambiar el paisaje de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 20 pantano insalubre de inundaciones cíclicas a una red de canales permanentes y camellones fertiles. No hay cálculos precisos sobre la población de la zona cccxviii, por la proporción de territorio y excedentes del ecosistema que ésta extensa zona nunca llegó a aprovechar la totalidad de los importantes volúmenes disponibles o que en su defecto lo haacía creando un comercio de intercambios con poblaciones de otros nichos especializados. Foto rayos infrarojos bajo Zenu, cccxix Los dos ejemplos anteriores prehispánicos, parecen dos extremos y dos sistemas opuestos, pues bién los trabajos más recientes que los anteriores del Profesor Van der Hammen, en la sabana de Bogotá plantean más interrogantes. La sabana a , Francisco Cabanzo, 2009 221 2600 mts sobre el nivel del mar, en el centro del país en la cordillera central, situada a miles de kilómetros de distancia de este sistema en el Caribe, empleaban la misma estrategia en la cuenca del río que atravieza la sabana y hoy es solo la cloaca de una grán metropoli de la capital del país. está en los tratados de arqueología, o en el inventario de culturas aborígenes tradicionales aisladas e incontaminadas desaparecidas. Se trata de grupos tradicionalescontemporáneos que han sufrido procesos de mestizaje y sincretismo de diversos grados y viven en el siglo XXI. En ámbos casos no se trata de ciudades como se conciben hoy pero si de extensas transformaciones territoriales basadas en el aprovechamiento y maximización de los flujos ecosistémicos. No hay evidencias de deforestación, ni vestigios de hambrunas o epidemias, ni de guerras o exterminos masivos de población. Pareciera que solo fueron abandonadas. Ninguna de las dos dejó rastros de una organización imperial o esclavista, ni militar, no había fortalezas, ni castillos, monumentalidad ni imperio. Para avanzar en la hipótesis se pueden ilustrar velozmente otros dos ejemplos. El primero es el de la comunidad U’wa de los Andes y el piedemonte Colombiano en el sur del país, estudiados por Ann Osborn cccxx, en una neta zona de ecosistemas de selva y montaña intertropical en la Sierra del Cocuy, entre las vertientes de los ríos Chicamocha y Arauca en proximidades de la frontera entre Venezuela y Colombia. Las dos estrategias son enigma, pero más que preguntas sobre el pasado arrojan imponentes cuestiones sobre el futuro. Hay aún un horizonte, una frontera que supera la comprensión de realidades que escapan a la razón y a los modelos de comprensión que el pensamiento contemporáneo en su corta perspectiva no alcana más que a intuir. La estrategia de apropiación territorial de adaptación a los ecosistemas de ladera siguiendo los causes de los ríos y dislocándose en diagonal aprovechando diversos pisos térmicos, les permitía aprovechar recursos de cada zona climática acogiéndose principalmente al ciclo anual sol-maíz, dislocándose estacionalmente cada año solar entre los 500 y los 3000 mts. de altitud, lo que les llevó también a conocer un amplio abanico de plantas medicinales y enteógenos. Se vislumbra un campo increíble de investigación que seguramente en los próximos años cuando la sostenibilidad en occidente comienza a ser un valor, este de los modelos de apropiación territorial y los arquetipos espaciales basados en la especialización ecosistémica para lograr una eficiente adaptación y un uso de bajo impacto ecológico en el uso de los recursos. Solo falta integrar a ese modelo de sostenibilidad los criterios de antroposofía como vida en la práctica del arte trascendental y la bio-arquitectura. Y seguramente un campo impresionante de referencias está en las culturas tradicionalescontemporáneas de América. Ese campo es el de la estrategia de apropiación tipo “de nicho”. Son importantes porque no obstante la aparente fragilidad de dichas experiencias, los casos comprueban históricamente lo contrario, ambos caso no Representación del camino anual del sol, cccxxi oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 21 222 metafísica es complejo y enorme, en éste contemporáneo de los Andes y el piedemonte llanero. pueblo En la cultura U’wa todas las dimensiones de la vida están tejidas a un complejo sistema y a una estrategia de nicho de montaña de ladera y a un patrón de asentamiento seminomade estacional y cíclico. La estrategia se apoya en un complejo sistema de técnicas que conectan la astronomía, la mitología y las practicas rituales con el uso de plantas alucinógenas como la coca, el yópo y el tabaco. Los ciclos anuales y los comportamientos cotidianos de estas gentes están ligados a los colores, los animales y los cantos rituales, los flujos del cuerpo, en sus formas femenina y masculina, el calendario solar y lunar, el solsticio y equinoccio, el período seco y húmedos, las abejas y el maíz, los climas y los ecosistemas de la zona alta y zona baja de ladera. El territorio U’wa es muy extenso y rodea la Sierra nevada del Cocuy con sus nieves perpetuas desde la última glaciación y sus lagunas sagradas. Visto en planta el esquema de asentamiento se basa en dos zonas, una baja y una alta sobre la ladera que como puede verse se estructura desde un eje diagonal articulador, el río. “Territorio de los clanes U’wa,” Tomado de Osborn Ann, 1999, Pág. 60. Si bien la presencia de la cultura material es escasa, prolija y minimalista, como lo registra el trabajo etnográfico de la antropóloga Osborn, el universo de la dimensión virtual y oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 22 Un eje, de montaña andina, una diagonal que partiendo del nevado y el páramo, acompaña la pendiente pasando por la zona habitable montañosa (cobaría), acompañando el curso del cauce desde su nacimiento pasando por la zona alta habitable, tierra de la pápa pasando por la tierra media de las abejas y los bosques húmedos hasta llegar a las zonas bajas de piedemonte donde se penetra en los pastizales de llanura que se extienden entrando en territorio venezolano hasta el golfo de Maracaibo en una vertiente o de la otra hacia el profundo cañón del río Chicamocha. , Francisco Cabanzo, 2009 223 “Territorio de los Kubaruwa. Zonas ecológicas y altura relativa.” Tomado de Osborn Ann, 1995, Pág. 33. “La casa U’wa como un reloj solar”, Tomado de Osborn Ann, 1999, Pág. 151. La casa U’wa no es un objeto asilado en ese sistema, en cambio aparece como un anillo más en la cadena que entrelaza la cotidianidad al cosmos, Es en realidad un reloj y un observatorio solar. La casa U’wa no solo es un observatorio astronómico y un reloj, es también el nudo que teje la sangre y los nexos sociales. Cada clan posee un territorio demarcado por las vertientes y laderas del río por el que suben y bajan cada año. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 23 224 armas y con toda en contra para defenderse de la progresiva apropiación de sus tierras ancestrales. En los últimos años han muerto varios de sus integrantes por oponerse a la explotación petrolera de la British Oil Company el Estado nacional es soberano en el uso de los recursos del subsuelo. Este tema de la transformación, la adaptación y la sobrevivencia conducen segundo ejemplo procede de las comunidades del piedemonte y la selva tropical de los Andes pero ésta vez en el extremo sur de Colombia, en la zona de la cuenca del nacimiento del Río Putumayo. Esta comunidad había dividido su cosmología según el modelo del mundo de arriba y el mundo de abajo, menhires y monolitos que regulaban un complejo ciclo de migración estacional que dividía la vida de las personas también montaña arriba y montaña abajo. No es difícil imaginar por un instante el efecto devastante que el destierro, la reducción de territorios y el confinamiento de poblaciones indígenas en resguardos y misiones durante la colonia pudo causar en las comunidades que respondían a ese patrón de adaptación ecosistémica “de nicho”. Y que decir del efecto de la llegada de colonos, la deforestación, la ganadería y agricultura extensiva, las carreteras y cercas de alambre, el narcotráfico, la guerrilla o el ejercito. Pronto, quinientos años atrás deberían haber desaparecido todas esas frágiles culturas, pero en cambio no han desaparecido, ahí están. Actualmente unas como la U’wa mantienen buena parte de su cosmología y relación con el paisaje, han debido adaptarse y cambiar, siguen luchando sin oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 24 “Anteriormente, con nuestros abuelos, nosotros tomábamos yagé solamente en la montaña, encerrados solos donde nadie pudiera interrumpir por la noche. Ahora ya no hay espacio, ni para sembrar ni para hacer la casita del yagé; ya no se puede tener el agua limpia sin contaminación, ni los territorios para poder enseñar a la niñez o a los seguidores. Los colonos que están alrededor solo piensan en derribar la montaña; además, tenemos la contaminación de sustancias que utilizan para fumigación de la coca.” Taita Fernando Mendúa cccxxii La piedra de Yurayaco región de la Fragua, en Caquetá, Colombia. Es el lugar de un encuentro de unos cuarenta chamanes, miembros de las comunidades Inga, Cofán, Siona, Kamsá, Tatuyo, Coreguaje) yageceros (de la cultura de la ayahuasca, banisteriopsis caápi) en 1999. En ocasión del encuentro, tras escuchar los relatos de mitos y leyendas narrados por la taita Natividad Mutumbajoy, se hizo una visita ritual a una piedra sagrada, donde se tomó una foto de grupo de los más de cuarenta taitas (chamanes) participantes. Se trata de una roca granítica de grandes dimensiones (cuarenta de largo por veinte de alto y ancho), a uno de sus lados existe un pozo donde beben los animales silvestres que viven en la llanura, es uno de esos lugares sagrados de los Inganos, lugar de tránsito entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. , Francisco Cabanzo, 2009 225 “Para los inganos de la región del Fragua (Río), estos lugares corresponden a diversas piedras de gran magnitud que rompen la monotonía del verde paisaje selvático. Algunas de ellas son llamados “salados”, misteriosas piedras con sal en las que los animales salvajes se reúnen durante ciertos períodos del año, marcando los ciclos productivos de la vida indígena. Hay también un imponente monumental lugar, la piedra de Yurayaco. Alrededor de ella se han tejido mitos y leyendas, siempre asociadas a la vida de los inganos y de manera espacial, a la sabiduría de los médicos tradicionales” Zuluaga Germán & Díaz Ricardo cccxxiii lenguaje de las disciplinas de la geografía o de la arquitectura con mapas, plantas o lazados y trazados geométricos. El segundo en cambio emplea relatos y fotografías. Esos cambios de registro modulan discursos desde diferentes disciplinas y recurren a técnicas diversas, pero en ambos es evidente que tras ellos hay una vivencia, una convivencia y el hecho de que los investigadoresobservadores han participado en los procesos rituales con empleo de plantas alucinatorias. Decididamente es visible en ambas la ausencia de narraciones o testimonios de ellas, la objetividad, la racionalidad de ambos discursos las sitúa en el terreno de lo científico, pero ambas esconden o mejor expresan una estética científica que altera el contenido y el carácter de las explicaciones en forma profunda. Es encomiable el trabajo que ambos ejemplos hacen cuando entran en el mérito de dilucidar la lectura de los sistemas de orden que se esconden los espacios, los lugares o los objetos descritos sus ilustraciones, gráficos, citas y razonamientos ayudan a entender que no puede hacerse un análisis de los arquetipos reduciendo el contenido al aspecto geométricoformal ni creer que la estructura abstracta suplante la vivencia en el tiempo y el espacio ni mucho menos que estos logren dar cuenta de la iconosofía de esos espacios, objetos, construcciones, gestos, rituales o comportamientos a la luz de la experiencia del vuelo mágico que generosamente los pueblos que les recibieron compartieron con ellos. Piedra de Yurayaco, La Fragua, caquetá, (Col), Foto Aldo Brando, 1999. Estos dos ejemplos presentados brevemente no solo son diferentes porque se trata de dos contextos y dos culturas diversa, sino porque el tipo de discurso que se ha empleado para ilustrarlos emplea para el primero una explicación descriptiva con esquemas geométricos muy cercanos al oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Para lograr una expresión razonable deben combinarse aspectos perceptuales y cinestésicos, abstracciones sensaciones, vivencias y reflexiones. Esa premisa es la que parece inspirar el trabajo de Francois Hébert-Stevens tras el viaje en coche realizado por él junto con el fotógrafo Claude Arthaud por todo el continente Sudamericano. Del estudio y el viaje emergen primero un trabajo sobre los , Francisco Cabanzo, 2009 25 226 conquistadores cccxxiv y luego en su extenso tratado sobre el arte antiguo de Suramérica. indicativa explicando que contienen: “Foto 5A y 5B Beta wedhaiya en ceremonias menores” “(...) Poue expliciter ce mode de représentation somaticotopologique (soma: le corps; topos: le lieu), nous utiliserons les exemples déjà analysés précedentment, mais considérés cette fois sul angle de leurs relations mutuelles. Il faudra de ce fait partir de l’ hipothése de significations symboliques, le corps humain étant à la fois stock de signes dans la décomposition de ses parties et réferentiel d’ organization dans l’ agencement de celles-ci.” P. Sivadon cccxxv Las dos imágenes corresponden a una misma persona, es siempre el Bita Wedhaiya. En el glosario de la parte final del estudio cccxxvii significa entre paréntesis, “Chamán principal o Maestro Chamán, chamán, viejo sabio. Más adelante si se lee bita significa “esencia original o materia-sustancia original, inmortalidad, adulto. Para Wedhaiya no hay traducción, aparecen las palabras wedelia: pipa, planta, un vehículo mensajero y wedelia n.m.c. : ver aki teka El retomar el problema de los lenguajes no es secundario. Resulta que desde el punto de vista de la noción etnocéntrica de cultura, y por añadidura de los estereotipos que nutren una determinada forma de apreciar el repertorio de la cultura material de un determinado pueblo, de sus objetos, su arte y de su arquitectura; lo interesante de estos casos y de los testimonios reside justamente en cuanto esas imágenes restituyen (consciente o inconscientemente) esos estereotipos para contribuir a afirmar por medio de representaciones pintorescas o exóticas. En ninguno de los registros escogidos de Osborn aparecen testimonios en la forma de relatos, o de ilustraciones producidas por los propios miembros de la cultura U’wa. Es extraño ver que alguien ajeno a esa cultura se alce en calidad de “conciencia” y explique lo que esos “otros” no saben de sí mismos o no saben explicarlo en los términos que “queremos” escuchar. Esa imposición de lenguajes y códigos, es algo en lo que conviene reflexionar. En éste estudio interesa sobretodo indagar y hacer resaltar los aspectos que reflejan cambios adaptativos, sicretismos y adaptaciones creativas. Son dos fotos impresas en blanco y negro cccxxvi. Véanse con atención y luego cabe meditar acerca de lo que ilustran y lo que hacen ver. En medio de ambas hay solo una leyenda oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 26 , Francisco Cabanzo, 2009 227 No son dos personas distintas, La foto superior muestra una escena interior. En primer plano aparece un hombre sentado con las piernas cruzadas; en la cabeza lleva un tocado de fibras tejidas de una palma, en su mano derecha tiene una maraca y en la izquierda un bastón, se viste con una chaqueta de paño oscuro tipo blazer con solapas y abotonadura abierta, lleva una camisa de tonos medios desabotonada hasta la mitad del pecho y al frente tiene dos canastos trenzados de base cuadrada y boca rectangular, sus piernas están cubiertas con una manta tejida con motivos decorativos de varios tonos. Está en el interior de una choza pajiza, mal iluminada, las sombras hacen percibir que la única fuente de luz es frontal, de una puerta o un flash, no se sabe si es noche o día; es el interior de una choza construida con palos y hojas. entre el fondo de la pared y el hombre aparece un fragmento de hamaca y se asoma una mujer en segundo plano acurrucada en el suelo. En la foto inferior, una escena exterior. En primer plano aparece el mismo hombre de pié hasta las rodillas ligeramente inclinado y de tres cuartos de perfil. Con sus dos manos sostiene dos cañas que en sus extremos superiores se encuentran con sus labios y parece soplar Una caña apunta hacia el lado derecho del cuerpo del hombre mientras la punta de la otra caña, a noventa grados de la otra desde su boca apunta en dirección al pecho del cuerpo de una niña sentada que estando de perfil, ella aparece ligeramente mas abajo y en la esquina inferior derecha de la foto. Ella mira hacia la izquierda. En ésta segunda foto el hombre no lleva ningún tocado, su pelo es corto y lleva una camisa presumiblemente de algodón de manga corta abotonada hasta el pecho, un pantalón tipo jeans y no se ven sus pies. En segundo plano se aprecia un fragmento de una habitación pajiza, y las siluetas de cuatro niños más pequeños que la niña en primer plano que asisten a la escena. Tres de ellos visten como la niña del frente unos paños de lana o algodón grueso oscuro, tejido en oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. telar sin abotonadura ni mangas, debajo sus cuerpos y piernas desnudos; una segunda niña aparece de pié con un vestido de tela delgada muy clara con el orlo por debajo de la rodilla. Ahora bien, las dos imágenes presentan iconografías contrastantes, el hombre de la foto superior está ataviado con elementos tradicionales y rituales, en la foto inferior es más difícil identificarlo como chamán, aparece como visten los colonos. El último aparecen un par de imágenes en color. Dos fotografías que al pié tienen una leyenda explicativa que dice “Foto 6A y 6B Caracolas, parafernalia para la celebración de los mitos cantados” cccxxviii. La primera foto muestra un par de caracoles marinos, colgados de una pared de una construcción pajiza. La segunda muestra un hombre joven con sombrero de campesino y un jersey (saco en Colombia) de lana tejida manufactura industrial, (como también el sombrero) y con ambas manos sujeta un caracol que sopla a modo de instrumento musical. De la misma forma que los hombres usan el caracol como instrumento, las mujeres usan collares de conchas a modo de sonajeros para los bailes rituales. En el texto aparece una explicación del objeto: “Rubaruwa (Caracola). Los U’wa utilizan caracolas marinas como instrumentos para avisar a la gente y a las deidades que una celebración está próxima a empezar y que se requiere su presencia. Generalmente, los principales participantes en el ritual tocan cuatro caracolas al mismo tiempo. Esta es una señal de que deben efectuarse las actividades , Francisco Cabanzo, 2009 27 228 necesarias y concomitantes como apagar los fogones, ayunar, etc. Las caracolas también se hacen sonar intermitentemente durante el transcurso de la celebración de los cantos, en puntos importantes del ritual y del mito, como por ejemplo, a la media noche y al alba. Se usa la caracola por su valor simbólico, en la medida que es un producto del mundo de abajo, del mar, lugar de fertilidad femenina; también es significativo el hecho que las mujeres usen collares de conchas como símbolos de su fertilidad. Sin embargo, que no es analíticamente válido proponer que cuando los hombres tocan la caracola lo hacen con el objeto femenino conectado con el mundo de abajo. Pienso más bien que la caracola se usa sobre todo porque es un instrumento con el cual las deidades se comunican entre sí y los U’wa, cuando cantan, se convierten en deidades y se comunican con ellas. Tanto el Bita Wedhaiya del Aya como el del Reowa las usan en los diferentes mitos cantados y en la celebración final. Cada uno usa las caracolas del otro, lo que muestra la cooperación entre las mitades y sus respectivos chamanes principales.” cccxxix En primer lugar, en éstas dos imágenes puede apreciarse en forma más evidente las huellas de la colonización y el intercambio cultural en el universo material de los indígenas, tanto en los utensilios como en sus vestimentas. Se aprecia por ejemplo el ingreso de objetos de los tiempos modernos en la vestimenta (jersey y sombrero). Escapa en los análisis y descripciones de la autora éste detalle, como también el hecho que ni los caracoles usados como trompeta, ni las conchas marinas empleadas en los cinturones, son originarias del oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 28 , Francisco Cabanzo, 2009 229 contexto ecológico donde residen las comunidades U’wa, localizadas en las montañas de la cordillera oriental de los Andes colombianos, y que se requiere bajar por el cañón del Río Chicamocha, remontar la cordillera central y llegar al valle del Río Magdalena y Cauca para llegar atravesando casi un tercio del territorio colombiano hacia el norte para llegar al mar caribe de donde provienen. Desde tiempos ancestrales los U’wa han venido emigrando del Caribe, poco probable dado que en el ámbito étnico pertenecen a la misma familia lingüística Muisca de los pobladores de la sabana de Bogotá en pleno dentro de la cordillera occidental. O más probable que hayan tenido contactos e intercambio con comunidades indígenas de otros enclaves y nichos ecológicos como el caso de los sistemas costeros del Caribe, para así adquirirlos e incorporarlos a su universo ritual y mitológico. Por ello es importante razonar no solamente sobre las permanencias, las conservaciones y continuidades de la cultura tanto en lo material como en las costumbres y hábitos o en el universo inmaterial de los mitos y leyendas. Es menester comenzar a dar el valor que merecen también los mestizajes, las incorporaciones y adaptaciones creativas, los cambios y sincretismos de una cultura que gracias y solo gracias a ese dinamismo que conserva y adapta ha logrado persistir hasta los días presentes. Para reforzar este concepto y desenmascarar los prejuicios que privilegian las lecturas estéticas de la unidad y refuerzan los estereotipos, a continuación se miran unas fotografías del libro del arqueólogo austriaco Reichel-Dolmatoff, la primera muestra un hombre ataviado con muchos adornos rituales, tocado, aretes, nariguera, vestidos y pectoral, bastones decorados (remate de palillo de poporo-contenedor de coca para soplado), la segunda presenta tres objetos de orfebrería, tres músicos con tocados, aretes, narigueras, pectorales e instrumentos en sus manos, bastones y maracas. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Colección Museo del Oro, Bogotá, Colombia cccxxx Es a éste modelo y estereotipo de las culturas nativas arcaicas de los pueblos Ameríndios que se remiten tanto las representaciones como los análisis y explicaciones. El segundo caso de nuevo se concentra en los mismos aspectos de los relatos y fotos de los inganos y otros pueblos de la cultura del yagé que comparten una distribución territorial y espacio-temporal semejante por algunos aspectos a la estrategia de la diagonalidad U’wa. Pero regresando al argumento de las representaciones en la construcción de los arquetipos, se debe tener presente que los inganos del , Francisco Cabanzo, 2009 29 230 piedemonte colombiano han tenido muchísimo más contacto con otras culturas locales y el intercambio ha sido aún más fuerte en los últimos años en que se ha llegado incluso a perfilar una estructura organizativa de los sistemas culturales de tipo tribal chamánico que crea una articulación con el sistema de salud de los occidentales basado no en la religión o en el arte y la arqueología, la antropología o en la política sino con base en la investigación científica y etnográfica para el ejercicio de la medicina y la botánica. Con la creación de la UMIYAC (Unión Nacional de Médicos Yagecéros de Colombia) varios pueblos de la Amazonía, la Cordillera de los Andes y el Piedemonte han firmado un acuerdo para compartir un código deontológico para las prácticas curativas. Código que dejando en un segundo plano el sustrato religioso y mitológico poniendo en primer plano la que interesa a los científicos laicos y miembros de ONGs Americanas lleva los taitas (chamanes) a aparecer socialmente reconocidos como “médicos tradicionales” y “etnobotánicos” reconocidos por la Academia como idóneos para realizar labores curativas o preventivas. No se habla por ninguna parte salvo como un trasfondo antropológico “etnográfico de sus funciones de sacerdocio, de artistas de lo sacro, como maestros de lo trascendental y guías espirituales de sus respectivos pueblos . cccxxxi Más adelante será interesante recordar éste ejemplo para ver las analogías presentes con el caso del NAI (Native American Church), iglesia de los peyoteros de las planicies reconocida por el Gobierno de los Estados Unidos de América). Pero conviene regresar al discurso de las imágenes. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 30 Esta imagen muestra al taita ingano Laureano Becerra (q.e.d.p) en su rancho en madera del Putumayo cccxxxii; está en el centro de la imagen en primer plano. Aparece recostado contra el alfeizar de una ventana desde donde en segundo plano, a la derecha de la imagen se divisan en el fondo un paisaje de un patio de yerba cortada, donde yacen unos juncos secos enredados; en el fondo el dosel del bosque de selva. En segundo plano aparece a la izquierda un altar se aprecia una mesa donde se apoya una escultura metálica cromada del “Divino Niño” patrono de los pobres en la iconografía popular. Sobre las paredes de tabla están colgadas imágenes estampadas (litografías) de la virgen y de varios santos. Parece una imagen de un nativo aculturizado y cristianizado completamente, podría decirse que se trata de un simple campesino cualquiera. Pero no es así el sincretismo salta a la vista por todas partes, el taita aparece vestido con su cusma (camisa para celebraciones rituales blanca), un paño en el cuello para enjuagarse el sudor y en su mano derecha levanta una cruz compuesta de dos trozos de madera cruzados y amarrados con fibra vegetal. No es una madera cualquiera, se trata de dos trozos de liana de ayahuasca (o yagé (banisteriopsis cáapi), la que cocida y mezclada con otras yerbas constituye la base de la práctica de la medicina y de los enteógenos , Francisco Cabanzo, 2009 231 empleados en ceremonias de trance para la curación y la adquisición de visiones cccxxxiii. De nuevo aparece el mismo Taita en primer plano, al frente ya no al lado del altar, aparece al lado derecho, está sentado frente al altar y en la pared del fondo aparecen más claramente las reproducciones de imágenes, la primera en alto a la izquierda de la virgen (es una imagen de la Virgen de Medyugori) debajo de la cual hay una imagen de un ángel halado y la virgen en la anunciación; las otras estampas corresponden a reproducciones de los siete arcángeles que adornan las partes de la iglesia colonial de Chocontá en la Sabana de Bogotá, todas obras del barroco criollo colombiano. Sobre la mesa del altar hay velas encendidas y una botella reciclada de remedio (yagé y otras yerbas cocidas). En la mano derecha ésta vez ya no sostiene la cruz de yagé sino que en cambio bate un ramo de las hojas de “guayrasacha” una planta que usa durante las bendiciones y las ceremonias mientras realiza los cantos y sonidos bucales a lo largo de las ceremonias del yagé. Estas hojas secas sacudidas roducen un sonido muy particular parecido al de una maraca, pero menos sincopado, quien haya participado en una toma sabe que ese sonido cumple un papel fundamental en el ritmo y el desarrollo de las imágenes alucinatorias de los participantes y hace parte de la parafernalia ritual del taita que conduce la ceremonia. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Concluyendo esta secuencia dos fotos de los taitas del UMIYAC en el encuentro del Putumayo. En la primera foto , Francisco Cabanzo, 2009 31 232 aparece de frente Francisco Piaguaje, taita Siona sentado en su hamaca, bajo el techo pajizo del kiosko, “casa del yagé” o tomadero. El taita en la mañana tras las tomas; aparece vestido con la cusma sobre una camisa blanca estampada y un pantalón de dril gris, de manufactura industrial. Está adornado con su parafernalia rural. Sobre la cabeza lleva un tocado de plumas multicolores y sobre el pecho y cuello lleva collares de caracoles y plumas de varias aves. En la mano izquierda sostiene una dulzaina de fabricación americana, mientras en la derecha sostiene las hojas de guayrasacha. A sus pies una linterna de baterías y una botella de remedio y una vacía de aguardiente. Su mirada parece vacía y congestionada tras una larga noche de trabajo, demuestra cansancio y relajación, lo revela su rostro pasmado e inexpresivo. La segunda foto de la derecha muestra los taitas en la tarde antes de la toma, todos ataviados y frescos debatiendo sobre las hamacas colgadas en la casa del yagé, donde se celebrará la ceremonia en las horas de la noche. En primer plano aparece Luciano Mumbajoy, Ingano del resguardo de Mocoa cccxxxiv , hablando con Jorge Enrique Lucitante, Cofán; Jorge enrique Lucitante, Cofán toca la dulzaina; y en el fondo aparecen de izquierda a derecha, primero con sombrero Borsalino de fieltro negro y poncho de lana a rayas, Antonio Yacanamijoy, también con ruana a rayas Peregrino Jacanamijoy, ambos Sibundoyes (inganos de la montaña) cccxxxv ; Abraham Queta, Cofán. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 32 , Francisco Cabanzo, 2009 233 pueblos, con su cachucha de beisbol de los Red Bulls. Y que decir de Bernardo Suárez de los Athletics. Cierra la serie una foto muy diciente del taita Fernando Mendúa en otra publicación del Dr. Germán Zuluaga cccxxxvi. En la aparece con la leyenda explicativa, imagen 3 “Taita Fernando Mendúa, el más anciano sabio del pueblo Kofán. Es miembro del Consejo Mayor de la Unión de Médicos Indígenas Yageceros de la Amazonía colombiana (Umiyac)”. Véase la cachucha con el logotipo de “Amazon Conservation Team”. Al final se muestran unas fotos tipo documento de identidad, de algunos de los taitas participantes al encuentro (hombres y mujeres). Por la estética occidental de los hábitos que usan normalmente, resulta difícil reconocerlos como indígenas o mucho menos como chamanes; fácilmente pueden pasar por campesinos oriundos de cualquier lugar, desde el sur del Río Grande hasta el lago Titicáca: “criollos, mestizos, aculturizados”. La mayoría visten gorras de "beisbol"·(deporte que desconocen ya que solo se practica en el litoral Caribe), mas que miembros de una organización yagecéra, parecen hinchas o jugadores de una escuadra de peloteros en equipos americanos o cubanos y puertoriqueños, como Josefina Payaguaje, Angel Criollo o Hector Yaiguaje o Tarcisio Yocuro. O Francisco Piaguaje, a quién se veía antes en otra foto con sus atavíos rituales, aquí aparece vestido de “paisano”, como es habitual vérsele por las veredas, en las calles de los oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Esas cachuchas en la Amazonía no son el rastro de la práctica del beisbol, bien si de la presencia Americana “gringos” (green-go) de multinacionales para la explicación de las selvas de la Amazonía; gorras con vicéra, como icono del desarrollo del tractor, de las petroleras o de los evangélicos presentes desde cuando J. F. Kennedy promoviera la Alianza para el Progreso, o ahora más recientemente con el “Plan Colombia” para la erradicación de cultivos ilícitos del período ReganBush cccxxxvii. Se destaca la presencia de tres mujeres chamanes, Josefina Piaguaje y Natividad Mumbajoy lo cual sigue rompiendo estereotipos y contradice la afirmación frecuente según la cual las mujeres no pueden participar de los rituales en forma activa en la liturgia, o sea la no-existencia de mujeres chamanes. Esto demuestra lo contrario, basta que ellas no entren en contacto con el remedio o los otros chamanes cuando tienen la menstruación. Explicaba el Dr. Zuluaga que para los yagecéros, las mujeres ejercen un papel fundamental con su medicina natural, ellas recogerían energías negativas durante el ciclo, incluso las del hombre durante el coito, y energías que limpiarían cuando salen de su cuerpo junto con los flujos de la menstruación. Los hombres y mujeres tendrían otro mecanismo de limpieza ritual que hace parte de la intoxicación, por medio de los fluidos del esperma, la saliva, el vómito, la orina y la defecación , Francisco Cabanzo, 2009 33 234 frecuentemente en forma de diarrea durante las tomas. La “limpia” no solo se refiere al flujo de sustancias o enfermedades, sino espíritus y maleficios en general. Cuando ellos no salen normalmente es necesaria la purga acompañada de la intervención del chamán. Esto debe tenerse también en cuenta cuando se trate a seguir hablando de los arquetipos espaciales y los patrones de apropiación territorial que incluyan aspectos no solo relativos a la medicina y las plantas de saber, la geografía o la historia y la arquitectura o las artes aplicadas. Si se añade el contenido metafísico de las formas, la iconosofía, el mito y la leyenda, pero sobretodo si logra incorporarse el factor existencial y perceptivo, los comportamientos espaciales, las prácticas rituales del cuerpo y la performabilidad. En el mapa se aprecia la distribución territorial de las etnías miembras del UMIYAC en las cuencas de los tres ríos principales de la Amazonía colombiana y las zonas de piedemonte de sus cuencas, cabe apreciar desde el punto de vista ecológico como los Kofanes se han establecido predominantemente como los inganos en las montañas medias y en el piedemonte (selva húmeda tropical, de ladera; a su vez, los Sionas, Secoyas y Coreguajes se localizan en las llanuras y selvas de llanuras aluviales en las cuencas bajas de los ríos. Con relación a los integrantes del UMIYAC es extraño notar que no se incluyen inexplicablemente los Sibundoyes de las laderas altas del Macizo Central de los Andes, en proximidades de la ciudad de Pasto. Ellos también son pueblo no solo de la medicina del yagé, sino también de la coca. En su lugar, son mencionados otros grupos que no han adherido a la Unión, pero también de la cultura del yagé, como los Secoyas y Coreguajes que si aparecen en éste mapa. En cercanías de la zona entre Mocoa y Pasto, donde se asientan los Sibundoyes, están tres de los más importantes centros arquelológicos precolombinos de tipo monumental de Colombia. Se trata de los hipogeos funerarios de Tierradentro, el sitio de totems, esculturas antropo-zoomorfas de San Agustín y el sitio de petroglifos y baños rituales de Lavapatas. Los tres nombres de los sitios no son sus nombres originales pues estos pertenecían a culturas desaparecidas anteriores a los grupos indígenas encontrados por los conquistadores y los actuales grupos contemporáneos no se les reconocen como sus ancestros directos. Es también una de las zonas estratégicas del cultivo ilícito de las mafias del narcotráfico en el cultivo de coca y amapola. Es por lo anterior al mismo al tiempo territorio estratégico de la guerrilla y escenario natural del conflicto con el ejercito colombiano, paramilitares y la DEA americana. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 34 , Francisco Cabanzo, 2009 235 Es una tierra que a nivel de herencia cultural y espiritual basada en la cultura chamánica podría ser el correspondiente al Tibet Amazónico pero al mismo tiempo es el Afganistán por la lucha y el conflicto por el dominio de una zona estratégica en recursos del subsuelo y de las infraestructuras de comunicaciones y servicios a nivel panamericano. Ver no es mirar. quien fuera siendo llamado por turnos se sentara y tomara el remedio. Esa cocina-barra sin muros, abre a un único espacio sala-comedor donde se colocaron colchonetas y esteras para los participantes se acostaran en el suelo, al frente de cada estera un balde de plástico y un rollo de papel higiénico. En el fondo del salón-comedor, en un rincón se puso el catre del taita para cuando se recostara a descansar y al frente a él, se colocó la silla para las curaciones realizadas en la madrugada. La casa estaba rodeada de jardín y en él se colocó la leña, se encendió una higuera que debía ser cuidada por los asistentes y alimentada toda la noche. Tomadero de yagé o casa del yagé de los Inga en Yurayaco, Putumayo. Tomado de Germán Zuluaga La toma de ayahuasca realizada con el taita Laureano Becerra (q.e.d.p.) venido desde el Putumayo, y organizada por el Dr. Germán Zuluaga, la noche del 30 de noviembre al 1 de enero de 1997, en las afueras de la Sabana de Bogotá (Cajicá, Cundinamarca-Colombia) se organizó una casa de campo a unos veinte metros de la carretera que pasa al frente. La casa responde a una tipología muy común de casa de dos habitaciones donde se debían disponer las mujeres, un baño y una cocina tipo americano de barra donde se dispuso el altar y el remedio (ayahuasca) con velas, un crucifijo, la imagen de la virgen. Allí frente del altar se dispuso una butaca para que oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Casa de la toma de ayahuasa en Cajicá (Colombia). La primera toma en Cajicá 1997, con el taita Laureano Becerra. Luego junto con Liliana viajamos juntos para las tomas de Mocoa (1998) con el taita Luciano Mutumbajoy. En Mocoa las tomas fueron realizadas en dos lugares, la primera noche en casa del taita en la ciudad, donde estaban además su mujer, sus hijos y su padre, también taita ingano. La segunda se realizó en el monte, en un rancho de madera de su propiedad, donde también tiene un huerto de plantas medicinales y el cultivo del yajé. , Francisco Cabanzo, 2009 35 236 Luego vino la toma de Cota (dic. 2002). con muchos taitas (Inganos del Putumayo y del Sibundoy, Kamsá, Cofánes y Sionas) a mi me ha sido asignado el taita José Becerra (Ingano). Se organizó en una casa colonial (del setecientos) con planta en L y dos niveles; en la parte baja se organizan hombres y el tomadero, niños y mujeres, en el patio la hoguera, tras el huerto el cerro de bosque. Participamos varios Liliana mi padre, mi cuñado y sobrino, mi hermana y su marido el Dr. García; en la madrugada para la bendición y limpieza mi madre y mi hermana mayor trajeron a mi hija Camila. Rancho de Mocoa Casa de Mocoa. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 36 , Francisco Cabanzo, 2009 237 la ceremonia se hace ayuno, apenas un caldo ligero sin alimentos sólidos. El taita prepara el altar, dispone los espacios para la curación y organiza dividiendo hombres, mujeres y niños. Cada persona trae su estera, un balde y papel. Se trata de una purga y por lo tanto es requisito un baño cercano y un balde para el vómito. El taita se viste con sus atuendos y lleva sus instrumentos musicales, tocados de plumas, collares, pulseras, tabaco ritual, botella de yagé para sus pacientes, hojas de guairasacha, velas, símbolos religiosos y su hamaca o estera. Aguardiente (anís), incienso (palo santo) y agua fresca. Casa colonial de la toma de Cota (Colombia). Las tomas de la ayahuasca se han hecho en casas urbanas (Mocoa) casas señoriales (Cota), casas de campo de recreo (Cajicá) rancho rural (Mocoa), en cada caso el esquema ha seguido un esquema de espacios y funciones pero no un esquema geométrico o compositivo de los espacios, demostrando una gran flexibilidad y capacidad de adaptar en forma sincrética el ritual. Sincretismo y especialización ecosistémica norteamericana Puede comenzarse por la lectura de las tipologías identificadas de patrones territoriales y arquetipos espaciales si se retoma información relativa a la distribución espacial de la población antes de la llegada de los conquistadores. Lo mas impresionante es esa capacidad de adecuarse, habitar y subvertir cualquier lugar y convertirlo en un tomadero, en una “casa del yajé”. Se aprecia la versatilidad y la ausencia de un arquetipo entendido como una repetición formal. No hay una conexión astronómica, solo un esquema sala-estera (hamaca) taita / altar-tomadero-silla-curación- sala esteras hombres / sala-esteras-mujeres / sala-esteras-niños / baño / patio-fuego. En el desarrollo de la ceremonia están el arreglo de los preparativos que comienzan mucho antes con dietas evitando e ajo, alcohol y drogas en los días precedentes, limpiezas con infusiones de plantas medicinales, abstención sexual. El día de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Cuatro grandes áreas de distribución poblacional prehispánica en Norteamérica , Francisco Cabanzo, 2009 37 238 Nótese la clara configuración Dos de las cuatro zonas longitudinales que poseen una mayor extensión en dirección norte / sur que implica dislocarse de zonas frías, montañosas y boscosas del norte hacia zonas planas y más cálidas al sur. en tiempos prehistóricos, coincidiendo con los cambios climáticos sucedidos durante la última glaciación. Por otra parte ninguna de ellas necesita pasar por otra unidad para dislocarse de norte / sur, con lo cual se puede comprender que mientras podían aprovechar los cambios estacionales siguiendo los flujos migratorios en la dirección norte / sur, al mismo tiempo los intercambios culturales solo eran más fáciles entre pueblos que compartían sus fronteras este/oeste. Mapa de áreas económicas y de alimentación Wissler Estos patrones y su axialidad norte / sur podrían apoyarse en una de las más aceptadas teorías del poblamiento de América oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 38 El esquema que explicaría ambas es de tipo ecológico, tal y como se había formulado en las hipótesis para los sistemas de Suramérica. En el mapa de Wissier, se puede apreciar que los patrones del mapa anterior corresponden a la división de estrategias de poblamiento según patrones alimentares y económicos de la población (en realidad podrían ser interpretados hoy como de adaptación ecosistémica), a saber: 1- el área del caribú ecosistema de la foca y el oso polar de la , Francisco Cabanzo, 2009 239 zona Ártica y Subártica; 2- área de la ballena, el salmón y los frutos silvestres, de la zona de la costa oeste; 3- zona litoranea oeste, área del salmón la costa en su extremo oeste hacia el norte (Alaska) y una litoranea de frutas silvestres al sur penetrando en la baja California (no se comprende porque no los asocia también al de las ballenas que eran una fuente importante de alimento y energía) el área del bisonte y sus flujos migratorios sur/norte, zona central de las grandes planicies al sur y las montañas y bosques al norte; 4Una división por grandes ecosistemas, pero casi igual a la anterior de Wissier, es elaborada por John B. Garver. Dicha cartografía fue publicada en vísperas del aniversario de los 500 años del descubrimiento de América, 1491-1991. Une toda el área oeste y al mismo tiempo separa la parte meridional que une Norteamérica a Mesoamérica distinguiéndola como ecosistema desértico que paulatinamente se transforma en sistemas de agricultura intensiva hacia el sur de la península de Yucatán. A su vez la zona litoranea del este la identifica como ecosistema de bosques; en cuanto la del bisonte la denomina llanuras altas y praderas y finalmente la zona Ártica y subártica del caribú la foca y el oso polar. 1- Área del caribú, zona Ártica y Subartica, ecosistema de foca y oso polar. 2- Área litoranea Oeste, de la ballena, el salmón y frutos silvestres, casa Haida Vivienda Haida reconstrucción (1875) 3- Área desértica y confina con el área del maíz cccxxxviii;confinante con el inicio de la agricultura intensiva Pueblo Taos ( Pueblo Bonito - , cultura Chaco (NuevoMéxico), oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 39 240 Campamento nómade, tipée aprox. 1900 5- Área del maíz, de la costa Este Norteamericana; 4- Altas llanuras y praderas / Campamento estacional de pobladores de las praderas, Tomado de John B. Garver Jr. cccxxxix Área del bisonte y sus flujos migratorios sur/norte entre las grandes planicies al sur y las montañas y bosques al norte asociadas a los patrones de mayor movilidad y migración cíclica. Mapa zona de los bosques del este del río Mississippi oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 40 , Francisco Cabanzo, 2009 241 Templo piramidal Etowah (Alabama) alrededor 1300 DC, Longhouse Iroquise alrededor 1500 DC. A- Poverty Point (Luisiana) , B- Newark earthworks (Ohio), CCahokia , Effigy mounds (Moundville, Iowa), D- Etowah indian mounds (Georgia). La hipótesis de la existencia de zonas cuya población había adoptado las mismas estrategias de apropiación espacial basada en una división y especialización de recursos se va delineando. Como se ha visto sobretodo en el caso de las poblaciones asentadas en la costa Este, las grandes llanuras y la zona pre-ártica, la migración y la posibilidad de adaptar un semi-sedentarismo a los ciclos de las estaciones y las poblaciones de ballenas, caribú y bisontes era crucial. Las del desierto, los bosques y zonas bajas de las cuencas de los ríos centrales, en cambio la estancialidad apuntaba a una ocupación de nichos con población sedentaria y arquitectura permanente. En todos los casos, analizados escapa una visión que requiere un cambio de escala espacio-temporal y un trabajo etnográfico y arqueológico particularizado para poder aclara mejor en el caso de cada etnía mayores variaciones e innovaciones en función de la adaptación cultural a ecosistemas o nichos ecosistémicos. Los ejemplos de cultura material que ilustran el mapa hablan no tanto de una cultura referida a sitios y tipologías, en realidad aparece asociado a colecciones de museos y documentos en bibliotecas o archivos, con fechas que no corresponden a las indicadas para los asentamientos. La superposición de carreteras reservas y territorios indígenas al igual que parques actuales dificultades una lectura de la organización del territorio en tiempos precedentes al descubrimiento cccxl. El mismo criterio de lectura de las características espaciales pueden aplicarse para hacer una lectura en el sentido del sincretismo si se aprecian las imágenes del trabajo de Fridtjof Halaas D & E. Masich A. Sobre la vida de un mestizo Cheyenne llamado George Brent cccxli contrapuestas a las que reporta Norbert Schoenauer en su libro “6000 años de hábitat, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 41 242 de los poblados primitivos a la vivienda urbana en las culturas de oriente y occidente” cccxlii. En una óptica evolucionista y enmarcada en el concepto de desarrollo, Schoenauer desarrolla un recorrido a lo largo de seis milenios seleccionando las tipologías que de alguna manera van del nomadismo, pasando por el semisedentarismo hasta desembocar en las tipologías de vivienda urbana. El análisis se centra fundamentalmente en el edificio, se presentan plantas, secciones y algunas perspectivas todas dibujadas de su autoría a mano alzada, con base en fotografías, mapas y planos. Éste lenguaje escogido unifica los códigos gráficos y pone en segundo plano las particularidades de las fuentes originales (grabado, fotografía, litografía, pintura, etc.). La idea del arquetipo universal nunca es abordada, pero el carácter evolucionista basado en una serie de analogías es evidente. Por ejemplo muestra el primer dibujo de unas tiendas laponas (euro-asíaticas) y después unas tiendas de las llanuras (Norteamericanas). Este abordaje donde una interpretación predominantemente arquitectónica y evolucionista, coloca esas viviendas en un lugar del imaginario colectivo anterior al período del far-west. El nivel de desarrollo correspondiente en modo implícito es equivalente al nomadismo de los lapones siberianos: ambos pueblos “primitivos,” como los Cheyenne y los Arapaho de pradera o los Apache del desierto. Puede apreciarse que en la lectura de Schoenauer no aparecen personas, ni testimonios, ni acciones o cualquier indicio del funcionamiento de lo itinerante en el territorio. La oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 42 , Francisco Cabanzo, 2009 243 arquitectura es un objeto asilado de su contexto, no obstante las perspectivas con algunas referencias naturalistas. Los campamentos de los nativos nómades estacionales praderas del sur / montañas del norte seguiría el comportamiento nómade de las manadas de búfalos que se dislocaban al sur para pastar mientras al norte todo se cubría de nieve. Visto desde ésta óptica, sería concordante con la estrategia de especialización ecosistémica de llanuras/montañas que en otra escala se había identificado en las dos etnías de Suramérica. Esta vez, una adaptación a los ciclos estacionales del emisfério norte, que explica la adopción de éste tipo de arquitectura con pieles en presencia de grandes mamíferos y en cambio pajizas en el caso suramericano pero con ciertas semejanzas formales. Por cuanto parezca increíble, se acerca en lo formal al nomadismo cíclico de su nuevo enemigo, el blanco que no distaba mucho en la lógica como comportamiento. Como en el nomadismo ocasional de los colonos europeos, como los que aparecen en la fotografía tomada en Oklahoma, ilustrando un episodio del Beef Issue (conflicto con ganaderos colonos en área de reserva Cheyenne ) en 1889 cccxliv. Como en ésta foto de grupo en Devil´s Den, noviembre de 1884. cccxliii Un campamento, como el que se aprecia en ésta pintura autoría de Robert Lineaux, que en el caso obedece a un nomadismo bélico nativo, provocado por la hostilidad de colonos y ejército regular, como en el ataque de la Third Cavalry contra Black Keetle, en el sitio de la masacre de Sand Creek el 29 noviembre de 1864. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. El problema no era otro más a luchar en el nomadismo en competición por el búfalo, sino la contraposición sedentaria que se avecinaba. Los nativos no podían saber al inicio que el comerciante de pieles, o de oro, sería sustituido por una horda , Francisco Cabanzo, 2009 43 244 de colonos que perseguía la posesión permanente de las tierras, cortándoles para siempre los flujos cíclicos de migración Norte/Sur. Así que las carretas se sustituyeron por ranchos, los bosques por cercas, las manadas de búfalos por ganado y plantaciones extensivas. De la etapa anterior solo quedaron los fuertes. Estos en un primer momento eran depósitos de mercancías custodiados, servían como etapa de aprovisionamiento entre tramperos y mayoristas, al tiempo que permitían iniciar un intercambio por pieles, a cambio de armas con los nativos. Los fuertes se convirtieron en la nueva etapa en sede de batallones de avanzada para abrir el camino a los colonos migrantes del este, como en el fuerte que aparece en el grabado siguiente cccxlv. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 44 Pero no todos venían para quedarse en un solo sitio, llegaron las carretas de los colonos semejantes a las de los gitanos (indo-europeos); ellos habrían podido ser los aliados naturales de la estrategia de los nativos de los búfalos, eran también pastores transhumantes. La carreta de la imagen a la izquierda retoma una tipología de vivienda itinerante ligada al pastoreo de ovejas y cabras de Vascos, de Navarros, gente de Biscaya, lo mismo que de Vascos Franceses cccxlvi. , Francisco Cabanzo, 2009 245 De una parte estaría el tipo de estrategia sedentaria de los nativos del desierto, que en realidad como los Cheyenne del norte y del sur pertenecen a dos grupos que se distribuían entre las montañas boscosas del norte y los desiertos del sur. Otro paralelo interesante con los Cheyenne y con los grupos Suramericanos. Pero a este flujo Norte/Sur se oponen los oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 45 246 grupos de colonos con dos estrategias territoriales opuestas entre ellos. garantizaron la posibilidad de instaurar los caminos de la transumancia que tal vez habrían salvado ovejas y búfalos... Pero basta ver para confirmarlo como luego de su introducción, el pastoreo de cabras y ovejas sería adoptado por los nativos, quienes en cambio nunca adoptaron el ganado vacuno de los anglo-sajónes ni su agricultura extensiva en ranchos. Lo que los autores del libro compilado por Allen G. Noble sobre las estrategias de apropiación territorial en América permiten sintetizar, es como ese conflicto inicial, no por el territorio, sino por el búfalo que estructuraba ese flujo de los nativos terminó reduciendo los segundos a reservas y al exterminio y los segundos a la apropiación y sometimiento de las tierras a la agricultura y la ganadería intensiva. El conflicto con los nativos traía implícito otra lucha, pero ésta vez entre los propios europeos, justamente por la oposición de sus estrategias y formas de apropiación en conflicto. Entrando por el Oeste hacia el Este estarían los colonos británicos, quienes adoptaban un esquema abstracto y ortogonal del territorio “vasto”, que por vez primera tenían ante sus ojos; en medio se situaron los anglosajones que no oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 46 , Francisco Cabanzo, 2009 247 Entrando desde el Sur hacia el Nor-Este penetraban los colonos franco-hispano-alemanes, quienes siendo pueblos diversos, adoptaban una misma estrategia como parte a sus tradiciones, o sea la de la colonización de los ríos y la colonización de sus cuencas para la explotación como enclave sometiendo nativos o trayendo esclavos. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 47 248 Mississippi, el segundo es de los alemanes en el Estado de Texas y el tercero de los hispanos en el Río Chamo. En las tres imágenes anteriores, la primera es relativa al patrón de asentamiento fluvial de los franceses en el río oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 48 Era previsible el conflicto que se estaba gestando. La diferencia crucial por lo que emerge de una hipotética , Francisco Cabanzo, 2009 249 superposición de las dos estrategias, en la lucha por su hegemonía, sería una guerra territorial, la que más tarde se conoce como la Guerra Civil Americana. Una lucha fratricida entre colonos de diversas etnías europeas. Mas que un enfrentamiento entre ejércitos o guerreros, entre imperios o grupos económicos, lo que se ve en ésta lectura a nivel del paisaje, es la contraposición de estrategias de apropiación territorial y de patrones espaciales. comunes en la cestería y la cerámica en ambos lados de Norteamérica. Y en medio en la costa Oeste pequeños enclaves a mitad de camino los Atabascan californianos. Más una vez como en el caso de los Cheyenne del norte y los Cheyenne del sur, los puentes y las evidencias de un posible nomadismo cíclico podría hacer emerger una estrategia repetida a lo largo del continente, como las que se han analizado en el Putumayo y en el Cocuy Colombianos. Pero no todo ha sido lucha, dominación y extermino, había también traído nuevos ingredientes para la adaptación el sincretismo y el mestizaje. Ojalá en futuro la lógica de los circuitos virtuosos de las cosmologías nativas puedan inspirar los aprovechamientos y estrategias territoriales, potenciando formas innovadoras y sostenibles de adaptación y resistencia. Schoenauer, de nuevo aborda el tema de las tipologías y asume que los habitantes del desierto de Norteamérica son un ejemplo al construir los hogun, más próximos a las tipologías sedentarias de los indios Pueblo. Los segundos son muy próximos a los primeros geográficamente hoy pero no al nivel linguistico, los Hopi no son Atabascos, muy vecinos a los primeros, por la sedentarización y evidencias de un desarrollo tecnológico-constructivo con sus viviendas de barro. Se trata en cambio de habitantes de otro ecosistema o del sistema Norte-bosques/Sur-desierto, de los Navajo o los Hopi. Estos no usaban el tepée, para protegerse del calor del desierto, debían construir viviendas con un mayor coeficiente térmico que las de piel o lonas, usaban barro y madera para tal fin en el sur mientras en los bosques del norte habían aprendido el arte de la arquitectura de madera. Sus viviendas demuestran la maestría de ambas. Partiendo del análisis linguistico-geográfico realizado por Frank W. Porter en la distribución espacial de los Atabascos y la distribución territorial Norte/Sur de los Navajo comprobó que siguiendo las semejanzas linguisticas encontraba patrones oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Evidencia material de la maestría técnica en la construcción de una arquitectura de madera, se puede apreciar entre los Cherokee cccxlvii, cuando a ojos de un análisis puramente formal , Francisco Cabanzo, 2009 49 250 parecería ser objeto de una tipología típicamente europea de rancho de montaña cccxlviii. Bajo el mismo principio de la lectura morfológica ésta imagen que sigue sería en cambio “indígena” por su factura tipo rancho pajizo en Manitoba, que en cambio hereda patrones y técnicas de los inmigrantes ucranianos que las construyeron cerca de 1935 cccxlix. Habría un reloj evolucionista tras las tipologías y las teorías evolucionistas de Schoenauer para explicar cambios morfológicos en las construcciones y variaciones en los materiales: pobres y simples para los nomadismos, sólidos y complejos hacia sociedades urbanas. Pero a la luz de las últimas imágenes pareciera que el reloj que acompaña el autor citado comenzara a enloquecer. Regresando a su hogun, aparecen ilustraciones de dos tipos, una vivienda de barro madera muy protegida presumiblemente para actividades al interior como dormir, cocinar, etc., y otra muy rudimentaria, apenas un techo pajizo como protección contra los rayos solares para actividades al exterior. Ésta imagen de nuevo muestra algo dejado atrás en el tiempo, superado por pasos sucesivos de avance tecnológico y de civilización “humana” como las de los Hopi o los Pueblo, por ejemplo. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 50 , Francisco Cabanzo, 2009 251 Tipologías de cobertizo y vivienda Hopi, el hogun, Tomado de Norbert Schoenauer cccl Ahora se puede dudar de la coherencia con la realidad contemporánea de esa visión estática y petrificada de la cultura que solo sirve a reforzar estereotipos y sepultar lo nativo en el pasado, o a cultivar una idea romántica del imaginario colectivo del Oeste en los tiempos de la fiebre del oro. Para terminar de refutarlo basta ver los ejemplos en el tiempo de la tipología del hogun recopilados por Stephen C. Jett en su investigación en el Estado de Arizona cccli oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 51 252 Mapa distribución de tipologías y variantes en territorio Navajo y Hopi, Tomado de Stephen C. Jett oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 52 , Francisco Cabanzo, 2009 253 madera maciza y cubierta con madera y barro, piedra y madera con lonas impermeabilizadas. Fiel testimonio de lo anterior lo dan imágenes reportadas en el texto de Evans Schultes sobre las tipologías de templo de la Iglesia Nativa Americana del culto del peyote. Lo importante para efectos de éste estudio y confirmando la hipótesis de mestizaje y sincretismo observaba que además del tradicional tipée como arquitectura efímera, no obstante la liturgia se celebre cada sábado, da testimonio de la aparición de templos fijos. Primero el autor procede haciendo un levantamiento en el territorio de las variaciones del tipo “original” del hogun, y lo sobrepone a la división territorial de los pueblos Hopi y los Navajo. En la imagen superior se observa la estructura de postes de madera de un tipée Kiowa (Anarako, Oklahoma) siendo desmontado con el altar ccclii. Muy por el contrario de la desaparición el autor identifica un grande dinamismo, dispersión y permanencia de éste tipo arquitectónico, recurriendo a un sin numero de soluciones morfológicas, semiesfera, dos vertientes, semiesfera con paralelepípedo trapezoidal al ingreso, cilindro con cubierta cónica, planta hexagonal y cubierta cónica, cuerpo hexagonal y cubierta piramidal; en cuanto a los sistemas constructivos, madera revestida con barro (cónica o paredes inclinadas) , oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 53 254 Casa del peyote Quapaw, Oklahoma cccliii “El hombre blanco va a la iglesia y habla acerca de Jesús; el indio va a su tipi y habla con Jesús.” J.S.Slotkin Pero el proceso de adaptación y mestizaje no acaba aquí. Partiendo de la vivienda “creole” haitiana de los afro-caribeños, y siguiendo el flujo de la colonización francesa en la búsqueda de nuevas tierras tras los ríos (Missisippi y Misouri) explotando el algodón y el tabaco e importando la caña de azúcar, también vinieron los esclavos negros y ellos traían una cultura arquitectónica de adaptación tipológica del África ecuatorial. cccliv oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 54 Mapa del flujo de población negra desde África pasando por el Caribe , Francisco Cabanzo, 2009 255 Vivienda “Creole” en las Antillas Como la que en el estudio de Alvar W. Carlson, sobre los hispano-americanos de Nuevo México Río Arriba ccclv. quienes adoptan elementos sincréticos provenientes de muchas tradiciones, haciendo difícil la catalogación e identificación etnográfica de las morfologías arquitectónicas en una óptica de análisis tipológico. Se trata de soluciones creativas empleadas como en el tapeiste, de una foto tomada en 1941, arquitectura vernácula donde se emplean principios de arquitectura tropical con techos pajizos inclinados, muros ventilados de madera, sobre tapias de ladrillos de adobe sobre cimientos corridos de lajas de piedra. Todo un compendio de habilidad y creatividad constructiva. O en las construcciones tipo morada, en adobe y techos planos de Abiquiú, Río Arriba de 1982. Para reforzar la idea de la necesidad de cambio de paradigma para abordar el tema del paisaje desde una visión holísta que supere las barreras entre ciencia y arte y entre mito y evolucionismo, cabe acercarse de nuevo a la diferencia entre la visión estática, que sepulta los nativos y su cultura en un pasado pintoresco, y la adaptación y el mestizaje cultural, el sincretismo y la complejidad de las cosmovisiones en juego. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Cabe entonces replantear el análisis tipológico desde una visión estética como expresión territorial, arquitectónica, , Francisco Cabanzo, 2009 55 256 comportamental y metafísica de un proceso mucho más complejo de adaptación y mestizaje que rebate la idea del poder de los aislamientos y los racismos que pretenden levantar muros de progreso y desarrollo, dejando en el error de prospectiva fuera de sus destinos el futuro de la adaptación y el mestizaje cuya síntesis se expresa en el paisaje. En ésta complementariedad y el avance significativo por integrar la lectura territorial a las estrategias y patrones de asentamiento del trabajo presentado en la compilación de Allen se hecha a faltar el contenido cosmológico. Es decir el factor metafísico e inmaterial que subyace tanto a los patrones como a las tipologías arquitectónicas, en la óptica de lo sagrado, sobre todo para los asentamientos nativos. Salvo por las contribuciones que en éste sentido realizan en sus análisis los autores William G. Laatsch & Charles F. Calkins ccclvi sobre los inmigrantes belgas con las roadside chapels; o los cementerios de los inmigrantes ucranianos de John C. Lehr ccclvii (ambas se aprecian en las fotos), o de Michel T. Stuble & Hubert G.H. Wilhelm, los del país de Gales en Ohio; las de los checos en South Dakota, de John E. Rau. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 56 , Francisco Cabanzo, 2009 257 Practicas corporales en la sociedad Cheyenne, sincretismo y mestizaje Las practicas del cuerpo en la sociedad cheyenne venían claramente determinadas por el contexto social-religioso ligado a lo militar y lo ritual. Era una sociedad estructurada en clanes. “Do-ha-eno attracted a following of yopung men and warriors -and particularly teh society men, members of the cheyenne soldiers bands who hounted together, fought together, sang together, prayed together, and died together. The societies -there were six in all- took turns inpolicing hunts, village moves, and dances in a leading of war parties. Each society had it´s unique customs, regalia, and songs. Each was fiercly proud and competitive. The Bowstrings, Hom-a-tano-his, also known as Wolf Soldiers, cloaked themselves in wolfskin; Crazy Dogs, Hota-mi-massau, wore distinctive short robes cut into strings and bonnets ornamented with antilope horns and eagle feathers; Dog Soldiers or Dog Men, Hota-mita-niu, camped apart and were considered autlaws by many tribe and known for their boldness and for Ho-tam-tsit, the Dog Rope carried by their bravest warriors; Kit Foxes, Wohkseh-hetaniu, commonly called Fox Soldiers, painted thir bodies black and always carried the skin of a kit-fox; Red Shields, Mahohe-was, also known as Bull Soldiers, attracted moslty seasoned warriors and older men; Crooked Lances, Him-oweyukk-is, known in the north as Elk Horn Scrapers, often wore captured army uniforms and became known as the Blue Soldiers; and finally tje Chief´s, Wih-iu-nut-kiu, select group pf men who had been chosen as chiefs and gave up allegiance to their former societies” David Fridtjop Haalas & Andrew E. Masich ccclviii En el caso de los Dog Soldiers, el uso de los Dog Ropes una banda ancha y larga (sash), la cual en el caso de una batalla oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. cuerpo a cuerpo, debían como muestra de bravura y coraje, amarrarsela y clavarla al suelo y luchar sin huir, o mataban o morian. “(...) There are DogSoldiers among Arapahoes and also among Kiowas head men of all this Tribes wore sashs made of buffalo skin worked with porcupine quills as bread work. Only head men and brave men could wear this sash it called Dog Rope. One End of these in sharp pin or Picket pin 8 inches long. In fight these head men supposed to stick his pin in ground. And not run of.any could pull his pin out must hit him with whip to make him leave. (...)” George Bent ccclix Pero no solo los cuerpos de los Cheyenne estaba ligados a dichas practicas, sino también los de sus caballos por ejemplo en este testimonio de un soldado que luchó contra los guerreros cheyenne: “They came suddenly upon my line, and came literally sailing in, uttering their particular Hi!-Hi!-Hi! And terminating it with the war whoop –their ponies, gaily decked with feathers and scalp-locks, tossong their proud little heads high in the air, and looking wildly from side to side, as thgeir riders poured in a rapid fire from the repeating arms, or sending their keen with fearful accuracy and forcer.” Utley ccclx En cuanto a las prácticas rituales del cuerpo y el vestido, se puede apreciar otra finalidad empleada para los Dog Ropes, como regalo muy apreciado en la dote, como consta en el texto sobre los preparativos de la boda del mestizo George Brent con ocasión de su matrimonio. “The bride relatives and fiends presented three regular Indian lodges, one being especially provided with a fine Indian-style bed with fancy painted willow head and foot- , Francisco Cabanzo, 2009 57 258 pieces, with beautiful neaded hide pillow-shams and beared bedspread to ornamen the bed during the day, and ten wall tents. The groom´s relatives presented eight head of horses, two carriages and two top-buggies, with the harness. And then the shawls and Indian Robes! There were fiftyseven, worth up to fifteen dollars each, and hundreds of pounds of coffee, flour, rice, prunes, etc. And nearly a wagon-load of fine granite kitchen war (sic); altogether there being four wagon-loads of presents. A part of the presents consisted of breads which different ones of the Indian women present volunteered to take, ach sellecting the color she desired to be put on moccasins which she would make for the groom.The mother of the bride presented portions of coffee, sugar, flour, etc., to numerous friends present, dipping out a small keetle of sugar, one of coffee, one of rice, etc., as each person came up just before the leaving time”. ccclxi Las últimas descripciones no son interesantes por revelar las prácticas del cuerpo y los rituales de la guerra o el matrimonio en las poblaciones nativas de las planicies americanas. Ellas dan fé de la enorme capacidad de asimilación e incorporación creativa de los objetos o elementos que la colonización habían introducido. Lejos de anular las originales, estas se enriquecen y se integran, se yuxtaponen y re-interpretan en un proceso sincretico que explica en buena medida como se sostiene en éste trabajo la estrategia creativa del mestizaje de los pueblos amerindios, postriormente a la colonia y durante el período republicano. No obstante se hable hoy de globalización, tenganse presentes las incorporaciones de los trajes militares, los rifles y las teteras de metal, los caballos y las carretas, de los blancos, o que decir de a harina, del café que era de oroginario de Africa (Kaffa , Etiopía), entonces importado Arabia y cultivado en el Caribe, o el arroz que venía de Asia. Ello todo mezclado con los Dog-Robes de piel de bufalo, los mocacines bordados con cuentas de colores. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 58 A continuación una serie de representaciones e imágenes que ponen al descubierto estas prácticas sincréticas del cuerpo en la sociedad mestiza cheyenne durante el período colonial y republicana entre 1850 y 1919 en los Estados Unidos. Es el caso del mitad blanco y mitad cheyenne George Brent. Por una parte se aprecia que lejos de verse una confrontación entre dos estéticas, en su persona y en su familia existe en su persona una especia de articulación entre una cultura (blanca) aparentemente monolítica e impermeable en sus formas y prácticas corporales y otra (nativa cheyenne) que no la asimila en forma completa y sin reservas, las prácticas del otro. Muy por el contrario, la sociedad cheyenne muestra signos de yuxtaposición y mestizaje, no solo en las apropiaciones y adaptaciones del mundo material, sino con los matrimonioos celebrados con blancos de los cuales surgiéron descendientes que lejos de sera aislados o rechazados, asumieron un papel fundamental en lo económico con el intercambio, en lo político con las negociacione internas, con otros grupos indígenas y con los blancos. Brent trabajó como interprete de los blancos, fue comerciante y construyó un fuerte para almacenar e intercambiar mercancias en el tiempo del trafico y comercio de pieles. En el terreno político jugó un papel fundamental ya sea como interprete que como miembro de ambos grupos por su sangre mixta en la negociación del conflicto por las tierras y en el conflicto armado. En lo social fué un aliado y contacto con los blancos y al mismo tiempo un miembro de relieve de su tribu y su familia. Las dos primeras imágenes son bastante elocuentes ccclxii, muestran a William Brent padre de George en una fotografía con su atuendo muy elegante (frontiersman, trader, Indian Agent), al lado aparece en un retrato dibujado por Lt Jamesd Albert en el fuerte Bent de la bella esposa de Brent (casados en 1843), en traje tradicional; observence los mocacines y protección de las pantorrillas, el pectoral de cuentas bordadas , Francisco Cabanzo, 2009 259 y el tejido sobre el que se sientan que resaltan su jerarquía como hija de el jefe cheyenne Arrow Keeper. En la tercera imagen aparece George en 1884, trajeado a la usanza occidental con mostacho y brazos cruzados, junto con oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. un indígena jóven en edad escolar sentado (Tom “Carsisle” también mestizo). La cuarta imagen es una foto de White Horse, Pawnee Scout, quien se uniera a los cheyenne en 1865. con la camisa del ejercito y su cabeza rapada, observese que en una mano lleva un hacha y en la otra un revólver. La quinta imagen, a la derecha representa es un grabado retratando a Charley, un jóven rebelde se trata del medio hermano de George antes de su muerte en 1867. , Francisco Cabanzo, 2009 59 260 modo occidental pero obsérvese que calza unos bellos mocasines decorados con cuentas de colores. A la izquierda se ve una foto de Brent padre en Fort Dodge, Kansas en 1867 flanqueado a su derecha por el jefe Arapaho Little Raven con su nieta en brazos y a la izquierda los dos hijos del jefe. En el fondo aparece una construcción en adobe y madera (vigas y arquitraves, y sobre el techo cuatro soldados en uniforme miran lña escena a hurtadillas. Cabe resaltar que en todas las fotografías son escenas compuestas, todos los retratados posan y han sido dispuestos escanarios, fondos, sillas, ropas y objetos, todos dicen algo, todos responden a una estética occidental de “comportarse” frente a una cámara, que a la época exigía por razones técnicas que los objetos estuvieran estáticos. El texto de la vida de Brent cierra las referencias gráficas del libro con una serie de documentos de grán valor, son una serie de dibujos realizados por Wooden Leg (dogsoldier Cheyenne) en su cautiverio en la Florida tras ser llevado prisionero al trayéndole como al resto de su gente a pié desde la grán llanura. Solo pocos sobrevivieron y él dejó un documento histórico de la batalla de Little Big Horn en 1876 en un cuaderno de gamuza ccclxiii. La última foto muestra un George Brent mas jóven que en la anterior, al lado de Magpie, nieta del jefe Black Kettle, con su traje de novia. Brent hijo aparece trajeado elegantemente al oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 60 , Francisco Cabanzo, 2009 261 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 61 262 Arte contemporaneo de lo moderno a lo trascendental y viceversa El tema que atraviesa todas las instancias de este trabajo, en forma directa o tacita será aquel que en occidente se define como arte trascendental. Arte sagrado o arte ritual, arte religioso, arte tradicional, arte metafísico, estos son solo algunos de los adjetivos que se emplean para designar formas del arte que no siguen los mismos caminos del arte contemporáneo de matriz occidental, porque son casi por definición laica. “No es posible concebir las estructuras axiológicas sin tener en cuenta su vinculación con la hierofanía, aunque aparentemente pertenecen con exclusividad al orden económico. El valor de una obra de arte es determinado por múltiples y variados factores. Cada género y cada pieza dispone de una realidad material y tecnológica, de una dinámica entre la oferta y la demanda cuya presencia se inscribe dentro de la vida económica, de la utilidad que es reconocida o no, de una antigüedad, de una pertenencia social que la inserta en las relaciones infra y superestructurales. Pero precisamente por ser el arte, y su inapelable vínculo con lo sagrado, una obra de arte, desde que el arte existe, nace a partir de la estructura hierática para ser, al mismo tiempo, parte de ella. El sistema axiológico se organiza integrado también a lo sagrado “ Zatonyi Marta ccclxiv En realidad cuando se habla de arte trascendental, nos quedamos cortos para definir un fenómeno estético más oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 62 amplio, que abarca el carácter integral y complejo de las formas del arte trascendental en culturas chamánicas. Aquello que en occidente se define como arte en sociedades chamánicas no existe como tal. Allí en ése contexto inclusive hablar de arte resulta difícil, porque para ellos ésta práctica está ligada en forma inseparable a prácticas mágico-religiosas, medicinales, cosmológicas y mitológicas que dan sentido a la existencia cotidiana de los individuos. De consecuencia, la práctica del arte trascendental se trataría para las sociedades chamánicas no de un oficio de artistas o artesanos, sino más bien de una práctica de sacerdotes y chamanes como una parte de las técnicas de curación o práctica ritual que hacen un conjunto de lenguajes, situaciones, objetos, lugares, gestos, ritos. Es decir, hacen parte de su sabiduría, de su poder y su potencia como chamán. Éstas prácticas son parte de la parafernalia y las técnicas del éxtasis, o vuelo chamánico, y hacen parte de los instrumentos de su conocimiento necesarios para acceder a un poder sobrenatural. Asumiendo que la categoría de arte nace de una aparente fractura y dicotomía entre funcionalidad y belleza, de nuevo cabe preguntarse sobre el sentido de tal artificio, cuando en otros contextos la belleza es sinónima de poder y magia, es decir de capacidades divinas o sobrenaturales. Volviendo al pensamiento mitológico, mediante el arte de lo sagrado el hombre caído vuelve a tocar esa dimensión cósmica, dimensión de la cual se ve apartado en la lucha cotidiana de la vida que le sumerge entre las sombras. “La génesis de una obra es de carácter cósmico. El creador del espíritu es pues el espíritu. La obra existe de forma abstracta antes de su materialización, a través de la cual se hace accesible a los sentidos humanos. Por consiguiente, todos los medios son buenos para esa materialización necesaria, la lógica tanto como la intuición. El espíritu , Francisco Cabanzo, 2009 263 creador examina estos dos factores y rechaza lo que hay de falso en uno y otro. De manera que la lógica no debe rechazarse por el mero hecho de ser una naturaleza extraña a la intuición. Y por la misma razón, la intuición tampoco debe rechazarse. Ambos factores son por sí mismo estériles y carecen de vida sin la intervención del espíritu. Ni la lógica ni la intuición pueden crear, estando el espíritu ausente, obras totalmente buenas,” Kandinsky Wassily ccclxv Algunos autores occidentales aún proveniendo de ciencias de la salud, ciencias sociales o naturales, vienen trabajando en clave intercultural. En su trabajo con sus respectivos de estudio, la cultura, las plantas, la historia o la salud, vienen señalando en sus textos esa compleja red de relaciones holísticas que establece con la realidad material ese mundo complejo de las culturas mágico-mitológicas ligadas a las plantas alucinógenas y los estados alterados de la conciencia en las culturas Americanas. Es frecuente entonces encontrar en sus escritos referencias y nexos entre sus particulares objetos de estudio con nexos funcionales y de sentido con arquitectura, escultura, música, landart, performance, poesía, danza, body art, canto, coreografía, astronomía, y esa partitura mágica de la cosmología trascendental. La referencia es a biólogos como Schultes o Fon Quer, antropólogos como Lumholz, ReichelDolmatoff o Castaneda, Historiadores como Mircéa Eliade o Gillette, teóricos del arte como Kandinsky o Arola, médicos como Zuluaga, entre otros. No es necesario validar o invalidar estos tipos de manifestaciones mágico-religiosas, ni de discernir si esas creencias o modos de ordenar sociedad y cotidianidad son verdaderos o no. Se trata de dar testimonio de la persistencia contemporánea de esos universos de sentido, los cuales continúan manifestándose en la forma de practicas cotidianas, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. fechas del calendario, ofrendas, ritos de paso, matrimonios, bautizos, o entierros, viajes o peregrinaciones, cuyas expresiones son formas persistentes del vínculo del hombre con aquello que algunos definen como el más allá. Monstruos y fantasmas del mundo interior El primer asomo al mundo interior de la mente y el alma humana que trascendiera los nuevos parámetros de la cultura occidental posterior a la cristianización es sin lugar a dudas el del pintor flamengo Gerónimo Bosch (1450?), 1516), a pocos años del descubrimiento de América. Solo travestida su iconografía mitológica pagana con el ropaje del mito cristianojudaico del infierno y el paraíso logró atravesar el tiempo y llegar a nosotros sin haber sido devorados él y su obra en las hogueras inquisidoras de su tiempo. Izq. “El jardín de las delicias”, 1504 aprox. (detalle) Monstruo con cabeza de pájaro. Der. “El juicio final”, Gerónimo Bosch ccclxvi Sin embargo esa particular forma de mostrar el paisaje interior de la mente y el alma humanas no solo llegó hasta hoy con las obras de Bosch sino con una serie de artistas que siguen esa línea, como en el caso del inglés Francis Bacon (1909-1992). , Francisco Cabanzo, 2009 63 264 El pintor obsesionado por la vida que se definía un creador de imágenes, imágenes vivas en 1944 realiza unos estudios para una crucifixión que lo sitúan a mitad entre el surrealismo y el expresionismo. No son monstruos de un mundo real sino de un mundo emocional. “Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión”, 1944, Francis Bacon ccclxvii. Realidad onírica y paisajes de Psique Resulta a veces difícil vincular el arte del llamado surrealismo a lo trascendental por las connotaciones tan radicadas del simbolismo, del carácter psicoanalítico u onírico atribuida a la obra de artistas como Paul Gaugin, Salvador Dalí, Giorgio De Chirico, Henri Rousseau, Marcel Duchamp, Rene Magritte, Man Ray, entre otros. No porque no sea atinente esa lectura, sino justo porque alejándose de los manifiestos, sus obras supera esas lecturas estilísticas y apunta más claramente hacia la trascendentalidad entendida como auto-conciencia. Paul Gaugin (1848, 1903) es interesante su obra por cuanto como en el caso de Antonin Artaud realizan un “viaje”, se confrontan con otros universos estéticos y otros paisajes del imaginario, el primero en la Polinesia y el segundo en la Sierra Tarahumara. Nada lejano está esa fina línea que sigue el paisaje interior de los autores anteriores la obra del pintor neoyorquino Jean Michel Basquiat (1960-1988), un pintor de grafittis que entró en el mundo del arte de la mano de artistas como Andy Warhol. “La pérdida de la virginidad” 1891, Paul Gaugin, Tomado de Wikipedia. (sin título), 1981, Jean Michel Basquiat, acrílico y pastel sobre tela ccclxviii . oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 64 , Francisco Cabanzo, 2009 265 el cual se manifiesta en muchas personas a través de los sueños y en él por medio de la pintura. No tiene ningún tipo de pudor cuando afronta el paisaje interior de sus temores y sus impedimentos, no se trata de simples fantasías, es un diálogo con su ser interior, aborda su impotencia sexual, su obsesión por su compañera, “Sueño”, 1910, Henri Julien-Felix Rousseau, Tomado de Internet. La obra de Girorgio De Chirico (1844-1910) ha sido analizada por teóricos como Arnheim, sobretodo por la capacidad de construir un espacio que lleva a cuestionarse sobre las capacidades de percepción sensible con relación a una percepción ampliada por el sueño o el éxtasis. “El gran masturbador”, Salvador Dalí, “Le muse inquietanti”, De Chirico 1919, Tomado de Wikipedia. “Metamorfosis de Narciso”, Salvador Dalí, Tomado de Internet ccclxix El universo onírico de Salvador Dalí (1904-1989), hace evidente la existencia de un mundo virtual en la mente humana Otros como Rene Magritte (1898-1967) aborda la construcción de un universo de objetos cuya ubicación trastocada rompe la oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 65 266 ilusión de la tradición pictórica occidental según la cual lo figurativo es “real” y plantea a la mente y el pensamiento occidental no tanto que lo figurativo sea o no ligado a la realidad como tal, sino que todo incluso lo que se llama realidad es el producto de un paisaje mental. Esa percepción se acentúa cuando el paisaje sucede en una dimensión virtual por antonomasia, la del sueño como en el caso de la obra de obrar esa ruptura de sentido que Barthes encuentra en la poesía japonesa, con el caso del haiku. Duchamp no está interesado con el problema del lenguaje, como muchos plantean, sino con el de la percepción y la posibilidad de pasar al otro lado de la frontera de la conciencia. Así como comienza a experimentar con objetos “Fuente” (orinal). “Ceci n´est pas une pipe” 1953, Rene Magritte. En la dirección idéntica pero recurriendo al objeto encontrado o “ready made”, comienza a trastocar el sentido de los objetos el artista definido de mil maneras (conceptual, surrealista, dada...) Marcel Duchamp. En su obra realiza en forma precursora un elocuente trabajo de “pensamiento artístico”. No ilustra pensamientos religiosos, o de la psicología o la teoría de la percepción. Duchamp indaga y reflexiona a través del arte y lo que encuentra lo emplea de nuevo para seguir desarrollando un discurso suyo lenguaje es el lenguaje del arte, es un pensador, un filósofo, un investigador, ampliando el concepto reductivo del artista como artesano e ilustrador, hacedor inconsciente irreflexivo o incapaz de pensar y obrar en forma reflexiva, súbdito del imperio de los sentidos, la intuición o la inspiración. Duchamp rompe el sincronismo objeto-palabra-significado y por medio del arte comienza a oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 66 “Fountain” 1917-1964, ready made (object trouve), Marcel Duchamp ccclxx De una fotografía surrealista hacia el cine trance Duchamp indaga sobre la imagen y el movimiento y explora su mente con los primordios de lo que sería mas tarde el cinema trance en una serie de trabajos que han sido registrados por medio de filmaciones ccclxxi. Ya era estado creado el tocadiscos y con el mismo principio desarrolla maquinas cinéticasvisuales, un trabajo paralelo al de los psicólogos que investigaban sobre el inconsciente y la hipnosis. Lo que llama “Anémic Cinéma” en 1923 conduce a entrar en el inconsciente por medio de objetos artísticos, no quiere generar imágenes abstractas o figurativas, surreales o indagar sobre el lenguaje , Francisco Cabanzo, 2009 267 y la imagen y la palabra. Se propone entrar en el inconsciente. Su obra en cambio fue malinterpretada y re-incertada en el mercado del arte como objetos de colección y de inversión. Su rechazo a ese enclaustramiento reductivo de su obra lo llevó a abandonar definitivamente el arte no obstante su enorme suceso comercial y el reconocimiento internacional, se dedicó al Ajedrez y nunca produjo obras artísticas hasta su muerte. “Fuente”, 1923, Marcel Duchamp, colaboración I Man Ray and Marc Allégret. Tomado de La fotografía con Henri Cartier Bresson había conquistado un estatus de obra y en ella una forma de mirar cobraba el derecho de existir, deslindándose de aquellos que contemplaban las fotografías como realidades bidimensionales. El fotógrafo Man Ray cuyo nombre era Emmanuel Radnitzky (1890-1976), fotógrafo, poeta, director de cine, también colaborador de Duchamp en sus exploraciones desarrolla unas composiciones en la cuales objetos y personas de la realidad son compuestas y miradas en forma tal que vienen abducidas, transportadas en el espacio de la mente del artista. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 67 268 No importa cuan reales hayan sido los modelos o los objetos y espacios retratados, nada allí tiene visos de realidad y por ello se hace el precursor del cine trance en lo referente al trabajo de una fotografía no periodística, ni documental ni anecdótica sino surrealista, penetrando el inconsciente de su mente de la misma manera que lo hicieran De Chirico o Dalí o Magritte, pero el no crea un espacio pictórico como espacio virtual, el obra en el espacio real subvirtiendo la idea de realidad material con lo que recalca la idea que todo lo que se ve no es realidad sino parte del universo de la mente. Además Man Ray es precursor en el tratamiento de la película y del cine trance con sus experimentaciones de cine conducidas con Duchamp. No puede hablarse de la obra fotográfica de Man Ray y del surrealismo sin citar el trabajo de Dora Maar, quien posaba en algunas series de Man Ray, como la foto que aparece a continuación. Pero ella también tiene su propia contribución Retrato de Dora Maar (Man Ray) y fotos de Dora Maar La alquimia del color metafísica y metamorfosis visual Si existe un terreno del arte en el que mucho se ha dicho sobre el nexo entre el más allá y la realidad material, es en el de la pintura y la escultura de tradición clásica greco-romana. En las obras de tipo figurativo se ha recurrido frecuentemente a la representación del relato mitológico y al empleo de la metáfora con la alegoría. No puede confundirse el arte sacro o arte religioso que de esa vertiente se desprende con connotaciones puramente ligadas a la representación y narrativas que llegan hasta el barroco con su máximo esplendor como aparato evangelizador durante la conquista de América. En el arte contemporáneo hay un trabajo estructurado sobre la simbología del color a partir de los escritos de Wofgang Von Goethe. “Rayography # 5”, “Rayography # 4”, “Rayography # 8” (1920), “Noire et Blanche” (1926), Man Ray ccclxxii, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 68 El acercamiento al simbolismo de los colores es desde la mística neoplatónica el resultado de la interpretación de Antoni Carbó, sobre la continuidad de la mística medieval de la luz y el color en el arte contemporáneo no obstante los , Francisco Cabanzo, 2009 269 reduccionismos laicos del abstraccionismo y el neoplasticismo ccclxxiii. No solo se debe seguir la línea neoplatónica sino las derivaciones de la hermenéutica o las derivaciones místicas hebraicas de la Cábala judía, o islámicas del sufismo y el shîismo (‘arsh). Por una parte estaría el trabajo de artistas catalogados por la crítica como modernos (Kandinsky, Itten, Klee Rothko, Klein, Newman), o los místicos formalistas (Rûzbihân, al-Kubrà, Cordovero, Kapür) o de la plegaria y la meditación (Azriel de Girona, Ibn’Arabî) o a través de la contemplación (Reinhardt, Turell). En todos ellos el color no es representación, bien sí manifestación sensible e interior a la vez. No se trata de un simbolismo perceptual, sino de la inundación de una determinada sensación emotiva y espiritual por medio de una sensación óptica que frecuentemente por ello viene asociada a un flujo energético con el adjetivo de frío o calor. El trabajo de Wassily Kandinsky apunta en dirección a la conexión entre el color la percepción el sentido simbólico y el sentido espiritual. La distinción entre lo simbólico y lo espiritual apunta al cambio de interpretación de la sensación visual desde dos lugares diferentes, por un lado la mente y la construcción socio-cultural del significado atribuido a una determinada sensación cromática y la de tipo subjetivo y existencial ligada a la experiencia del sujeto en su camino espiritual. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Circulo cromático y experimentos de claro-oscuro y contraste J. Wolfgang Von Goethe ccclxxiv En el trabajo de Kandinsky se lee una continuidad conceptual trazada por los trabajos pioneros de Wolfgang Von Goethe ccclxxv, quien habla de colores psicológicos que conecta con los estados de la salud ccclxxvi, habla de “impresiones visionarias” para referirse a la iluminación, la luminosidad en las relaciones del claro-oscuro o del halo luminoso. Habla también de colores patológicos, asociado a la hipocondría y a las alteraciones de la visión en ciertas enfermedades. Aborda el problema de la apariencia del color la refracción y el hipercromatismo para desembocar en una serie de experimentos ópticos. La obra de éste autor no debe ser juzgada por sus imprecisiones de método al no seguir un cabal proceso científico, ni por sufrir las inconsistencias de una aproximación psicológica y física cuyas conexiones son establecidas desde sus propias intuiciones. Lo importante de , Francisco Cabanzo, 2009 69 270 Von Goethe es que abre el camino en dos direcciones, por un lado la de tipo simbólico de Wassily Kandinsky y Georges Itten o la de la experimentación físico-óptica de Paul Klee, Joseph Albers y Maholy-Nagy. Desarrollo del círculo y la estrella de color de Itten partiendo del triangulo de Goethe ccclxxviii Triángulo de color de Goethe desarrollado por Josef Albers (Bauhaus), obsérvese como viene asociados al temperamento (lúcido, serio, poderoso, sereno, melancólico). ccclxxvii oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 70 Sylabus de la Escuela Bauhaus según la estructura diseñada en Weimar por Itten y Gropius. ccclxxix Son dos corrientes aparentemente la psicológica y la físicoóptica y perceptual, pero ellas son gracias a Kandinsky , Francisco Cabanzo, 2009 271 vinculadas desde el espíritu con su experiencia y su obra. Dos corrientes de experimentación que no van a encontrarse en la pintura o en la escultura occidental como sería de esperarse, sino algún tiempo más tarde en el cine trance y el cine experimental minimalista de los años sesenta en los Estados Unidos. Además de Kandinsky, cabe resaltar el trabajo pedagógico y teórico de Johannes Itten (1888-1967), por sus aportes en la Bauhaus donde llega invitado por Gropius, tanto por ser quien mayormente inspiró en la escuela el diseño pedagógico, como por su interés en desarrollar una pedagogía de la autoconciencia que propugnaba por un equilibrio mente, cuerpo y creación desde la introspección. A sus cursos integraba ejercicios respiratorios de relajación y gimnasia, canto y trabajo con el sonido, todo dirigido a activar los centros energéticos y los centros de sensibilidad del cuerpo para liberar la energía creadora y estimular la sensibilidad y la percepción ccclxxx. Acusado de formar una secta y de hacer demasiado énfasis en los aspectos espirituales, abandona la Bauhaus y crea su propia escuela en Berlín (1926-1934). El lenguaje espiritual del arte lleva al pintor ruso a hablar de percepciones psicológicas del color que generan «(...) vibraciones anímicas puras (...) en la vida interior», «(...) vibración anímica parecida al de una llama ccclxxxiv» En la conferencia de Colonia (1914) Kandinsky cuenta un recuerdo de sus años de aprendizaje: «(...)A menudo una mancha de un azul límpido y de una poderosa resonancia percibida en la sombra de una espesura, me subyuga tan intensamente que pintaba un paisaje entero únicamente para plasmar esta mancha ccclxxxv.» «Pues cuanto más profundo es el azul, más poderosa es su atracción sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en él su deseo de pureza e inmaterialidad. El azul es el color del cielo (...) ccclxxxvi» Es el denominado «color inmaterial» (ensómatos).” Citas a Wassily Kandinsky por Antoni Carbó Desde el punto de vista del trabajo simbólico es importante el desarrollo de Kandinsky quien trata de seguir el proceso de construcción de una teoría del color desde dos ejes paralelos ccclxxxi, el simbolismo psicológico y el simbolismo místico. Kandinsky además es el precursor del trabajo conceptual sobre el arte trascendental en occidente y ahonda en el camino de la interpretación no desde una teoría o una elocubración científica, sino indagando su alma. Se puede seguir claramente su trasegar en clave espiritual por el camino del color y a través de la pintura en este texto explicativo de Carbó ccclxxxii. “«La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística (...) la obra de arte vive y actúa, colabora en la creación de la atmósfera espiritual. ccclxxxiii» oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Tabla - El simbolismo de los colores según la interpretación simbólica moderna de Wassily Kandinsky elaborada por Antoni Carbó. , Francisco Cabanzo, 2009 71 272 El camino enunciado por Goethe y Kandinsky corre en occidental paralelo a la tradición mística de otras culturas donde por razones históricas se profundiza en la filosofía del arte trascendental que supera el corte simbólico del arte sacro cristiano. Esto es evidente en el desarrollo de la reflexión mística de otros autores de tradición islámica por ejemplo Caminando en el sentido de la experiencia del arte trascendental y el color, muchos son los ejemplos de trabajo significativo de exploración del color, la primera que conviene citar es posiblemente la del pintor Mark Rothko (-1990) que es catalogado como un pintor abstracto. Su trabajo comienza siendo figurativo y muy pronto su exploración se concentra en la composición y los trazados reguladores de los sistemas de orden. Partiendo del “orden” griego del período clásico que divide cualquier construcción en elevación entres elementos, base, fuste y capitel y de allí se desprende una estructura virtual sobre la cual se tejen variaciones estilísticas y contaminaciones fruto del intercambio mediterráneo que establece dicha cultura (dórico, jónico, helénico). oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 72 Trabajos tempranos, Mark Rothko, La progresiva concentración de la obra en el gesto pictórico ensamblado en una estructura compositiva virtual lleva a una fragmentación y abstracción de la forma, liberándole de cualquier sentido narrativo, con lo cual le es posible a Rothko afrontar los cuadros como series y uniformiza el formato y nombra las telas “sin título”. De ello se desprende una danza continua de variaciones infinitas del sistema de orden que hace posible discurrir un camino de avances y retrocesos, giros y devaneos que solo sirven para explorar su alma. , Francisco Cabanzo, 2009 273 Pero al final de su recorrido trasegando por los caminos de la luz y el color, Rothko afronta el tema de la oscuridad y la penetra, la habita y con ella consume el último capítulo de su experiencia y búsqueda espiritual sin credo religioso, sin fe, pues el arte es su religión. Todo el color y la luz desaparecen y penetra en la oscuridad. Serie negro y marrón (1957-1959) º Sus más fervientes mecenas y coleccionistas, John y Dominique de Menil, acogen y financian el último proyecto al cual se dedica casi obsesivamente Rothko. Desea construir un santuario, un templo, una capilla. En un espacio a ser construido siguiendo muy detalladas pautas de forma, proporción e iluminación ya no pinta, en cambio construye una instalación, un espacio un lugar y un paisaje donde ser envuelto por una sensación pictórica y así ser invadido de un estado emocional y espiritual. “la experiencia mística es una experiencia de la noche, una comprensión oscura que toma el negro como su color.” oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 73 274 Antoni Carbó ccclxxxvii con varios taitas de mucho poder en varias generaciones, tanto el pintor con sus aportes a las artes visuales como su hermano en el campo del análisis territorial (autor del trabajo sobre el chumbe en la cultura Inga). Cuerpo y Performatividad rituales entre pasión y éxtasis Capilla Rothko, Huston, Texas, Estados Unidos, . En el proyecto colaboran y se suceden varios importantes arquitectos antes de su muerte ccclxxxviii. En otro sentido mucho mas ligado a la exploración de la acción, del gesto pictórico en cuanto vivencia, momento de trance y éxtasis en el sentido de la alquimia de la forma es que trabaja el pintor Jackson Pollock, De nuevo hay que tomar en consideración el prolífico trabajo de Marcel Duchamp quien en un juego de lo que llaman los críticos su alter ego trabaja de nuevo el concepto de trance desde un juego de trans-sexualidades creando y encarnando al travestirse un personaje llamado Rrose Szelavy, registrado en fotografías realizadas por el americano Man Ray. No se trata de un simple juego de identidades y disfraces, se trata de denunciar esa naturaleza doble, ambigua de lo humano que se mece entre la realidad de lo que percibe y lo que percibe desde su propia realidad. No hay un juego de puestas en escena, es solo la denuncia del absurdo del concepto de realidad que el hombre construye tratando de encontrar un refugio para huir de su realidad interior. En una tradición de arte “abstracto el pintor colombiano Jacanamijoy, desarrolla una obra que se increíble plenamente en la línea del arte trascendental, máxime cuando se trata de un miembro contemporáneo de la etnía Inga del valle del Sibundoy. Perteneciendo a una familia de tradición chamánica, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 74 , Francisco Cabanzo, 2009 275 La experiencia de su camino en el dolor lo deja registrado en un diario ccclxxxix que supera la dimensión pictórica y asume la condición de un registro cotidiano de sensaciones, emociones, pensamientos e imágenes. El Diario de Frida Kahlo, “Alas Rotas” dibujos, anotaciones y escritos Rrose Szelavy, 1921, fotografía de Man Ray, personaje, Marcel Duchamp. En una línea de trabajo del cuerpo y del dolor como elementos fundamentales para un camino de autoconciencia está el trabajo de la mujer de Diego Rivera, la pintora Frida Kahlo (1907-1954), artista mexicana que por problemas de salud vive su cuerpo como una trampa. Lejos de evitar o de alejarse de su sufrimiento lo vive profundamente y encuentra no solo un tema de trabajo artístico sino el eje que estructura su existencia. Todo al revés./ Sol/y/luna/pies/y/ Frida Frida Kahlo oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 75 276 “Auxocrómo - Cromóforo. Diego./ Aquella que lleva el color./ El que ve el color./ Desde el año de 1922./ Hasta todos los días. Ahora en/ 1944. Después de todas las/ horas vividas [...]\” “Aquella que lleva el color,[...] Yo CROMOFORO, la que da el color-10 -El que ve el color, [...] Tú te llamarás AUXOCROMO el que capta el color” Foto de Frida Kahlo en su taller “Auxocrómo-/ Esperar unida a la soledad/ no es nada agradable. Tiene/ y no tiene razón cuando me/ dice que para qué comenzar/ unos días de inquietud/” “(...) sus manos y labios y ojos va-/len todas las esperas - no debería/ herir ya más mis nervios” Frida Kahlo cccxc El texto resulta laberíntico, casi tridimensional por la superposición de los textos en diversas cromías, imágenes y grafismos contaminándose mutuamente en lecturas que desenfocan la mirada del lector. No hay disciplina ni orden ni subordinación alguna entre texto y figura, la ilegibilidad de una y otra con precisión las coloca en el mismo plano visual, juega con la óptica de la imagen, el texto es pintura y la pintura texto cccxci . “huella de pies / y huella de sol” “huella de llamas”. Frida Kahlo Auto-retratos de Frida Kahlo oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 76 cccxcii En Alemania, aparece un artista que ha sufrido la huella de la segunda guerra siendo un aviador al mando de una metralla en vuelos de ataque con los famosos “stuka” de la Luftwaffe. El artista durante la guerra viene llevado a la base Alemana de Foggia, donde estaban los escuadrones que experimentaban , Francisco Cabanzo, 2009 277 las armas más avanzadas El joven soldado que deseaba estudiar Biología antes de la guerra sufre un accidente en Criméa, su avión cae, herido e inconsciente es llevado por unos campesinos tártaros, a su rancho. Le curan con sustancias como grasa animal con la que cubren su cuerpo, que envuelven con fieltro, cantan y rezan con la guía de un chamán y le salvan. El joven luego de esta experiencia de su cuerpo y la muerte, el dolor y la enfermedad, terminada la guerra decide dedicarse al arte, recuerda su estancia en Foggia, donde entró en contacto con sencillos campesinos del Gargano. Viaja en tren a Italia y realiza una serie de obras son simbolismos que llaman la atención al carácter mágico y revolucionario de ese espíritu campesino no letrado y sabio, aún ligado a la tierra. Es una especie de viaje iniciático. La performatividad que inicia cuando hacía parte de los firmantes del manifiesto Fluxus del accionismo vienés, toma como en el cado de Abramovic un carácter espiritual. “I like America & America Likes Me” 1974, Joseph Beuys Desde una relación mágica y extásica del arte y el cuerpo es visitado de nuevo el carácter performático del rito por medio de la acción en los años sesentas y setentas con el grupo vienés liderado por Günter Bruss y con aportes de Rudolf Schwarzkogler, Vito Acconci, Chris Burden, Stuart Brisley o Gina Pane. “How to Explain Paintings to a Dead Hare”, Nov. 26, 1965, Joseph Beuys Foto de la acción performática cccxciii oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. El cuerpo es un soporte y una materia hurgada, cortada, manchada, traspasada, herida y sangrada, Los títulos hablan de una explosión expresiva ya no simbólica sino vivida de la pasión y el éxtasis del dolor. “Electroshock”, “Der helle , Francisco Cabanzo, 2009 77 278 Wahnsinn” (Locura total) de Günther Brus, “Material-Aktion” de Otto Mühl, se pierde la distancia entre obra y artista haciendo del cuerpo del propio artista la obra. No es un arte dramática, es un arte ritual y esa diferencia es importante porque el artista no representa un personaje, vive una experiencia de metamorfosis mágica de la materia por medio del arte en su propia piel. En el momento de la acción todo se vuelve realidad y desaparece el teatro, caen las máscaras y el telón, no hay tarima ni escenario el espectador es golpeado directamente sin ninguna distancia Los dibujos de Brus son reveladores, en sus bocetos se identifican posiciones, objetos y las anotaciones indican movimientos, pasos, todo está perfectamente estudiado, nada es ejecutado al azar, todo ha sido premeditado y proyectado. Esa sería la forma tradicional de afrontar el arte del cuerpo, con su representación, pero Brus va más allá, las esculturas o los dibujos se convierten en acciones, en comportamientos escultóricos donde el desarrollo de la obra es efímera, cuando termina la obra desaparece pues es solo vivencia irrepetible. Asume un papel importante la fotografía o el video como formatos de documentación de la obra, “Acción “Prueba de resistencia”, 1970, boceto preparatorio de la acción de Gunter Brus, “Locura total”, 1968 Gunter Brus, Action 6, 1966, Rudolf Schwarzogler, cccxciv FLUXUS es el nombre del colectivo que integran entre otros Goerges Macuinas, Joseph Beuys y Nam June Paik, Joseph Kosuth. Un grupo que desarrolla acciones minimalistas y discursos sobre la creación artística que viene denominada arte conceptual, por primera vez en su historia, occidente daba el status de pensador al artista. El cuerpo como lenguaje y por lo tanto inscripto en los comportamientos escultóricos es donde la artista yugoslava Marina Abramovic, quien habiendo iniciado un trabajo en contemporáneo y ligado al grupo vienés, termina por identificarse en forma autónoma haciendo un énfasis en los aspectos del cuerpo y la identidad femenina con connotaciones espirituales que la destacan. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 78 , Francisco Cabanzo, 2009 279 Marina Abramovic cccxcvi El trabajo del cuerpo en clave ritual retomando aspectos de su identidad afro-latina es iniciado por la artista cubana Ana Mendieta (1948-1985). Sus obras iniciales de acciones performáticas abordan el tema del cuerpo como lugar de la identidad forjado en sus comportamientos desde lo masculino y reapropiado por ella desde lo femenino, en sentido inverso al que adoptara Duchamp. “En el sentido más riguroso, la transgresión sólo existe a partir del momento en que el arte se revela a si mismo” Bataille cccxcvii “Labios de Thomas”, Marina Abramovic, 1975 cccxcv En la obra de Abramovic existe una intención clara de producir una alineación cuerpo-dolor-espíritu-conciencia, como nunca antes se había realizado en el arte contemporáneo, no más un cuerpo representado, ni un cuerpo visitado desde el arte, no más lo sagrado o metafísico en clave simbólica o surreal sino construida en forma directa por medio del arte, por medio del cuerpo. Esta es la forma en que la artista supera el paradigma del arte sacro o religioso de la tradición judeo-cristiana y racionalista del arte moderna, donde lo trascendental o es negado o asume un carácter puramente representacional o simbólico, iconográfico. Abramovic pasa directamente al arte trascendental a partir del propio cuerpo, del cuerpo como trámite y del dolor como técnica del éxtasis; no deja lugar a interpretaciones en su intencionada búsqueda del espíritu. “Me interesaba experimentar los límites físicos y morales del cuerpo humano, de la mente (...) En las primeras performances la parte del cuerpo era extremadamente importante. Intentaba ir más allá del dolor, llevar la resistencia física hasta sus límites. Es a través de estas experiencias como he tomado conciencia, poco a poco, del poder del espíritu. Aprendí que a través de éste podía controlar el cuerpo” oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Denuncia la apropiación de las formas y los comportamientos, como lo hiciera en el mismo período una serie de artistas americanas como Yoko Ono y Patty Smith. Denuncia manipulaciones y abusos, como en el caso de la muerte de una estudiante de su universidad, cuyas causas no acertadas eran vinculadas a una violación. “Facial hair transplant” University of Iowa, 1972, Ana Mendieta cccxcviii , Francisco Cabanzo, 2009 79 280 Sin título, 1972, Ana Mendieta, “Death of chicken”, 1972, University of Iowa cd A un cierto punto, no obstante hubiese crecido lejos de la isla y de la santería, aflora ese substrato animista pero no de modo romántico porque sabe que esa erradicación no puede borrarse, en cambio busca categorías nuevas con las cuales construir su identidad cdi. Comienza a transformar la acción en ritual teniendo siempre como herramienta su propio cuerpo. “Rape Scene”, apartamento de Mendieta, Iowa 1973. cccxcix “Feathers on a woman” 1972, Ana Mendieta University of Iowa oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 80 , Francisco Cabanzo, 2009 cdii 281 Sin título (Blood and feathers # 2) 1974, Ana Mendieta, Smithsonian Hirshhorn Museum Collection cdiii “Se que si no hubiera descubierto el arte, habría sido una criminal. Théodore Adorno ha dicho: «Todas las obras de arte son crímenes no cometidos». Mi arte proviene de la rabia y el desplazamiento. Aunque la imagen puede no ser una imagen muy rabiosa, creo que todo arte proviene de la rabia sublimada...” Ana Mendieta cdvi Landart el paisaje existencial, contemplación acción “Tree of life”, 1976, Sin título (Grass on woman), 1972 Museum of fine arts Boston Collection cdiv, Mendieta trabaja explorando los comportamientos sociales que manifiestan un vínculo con el lugar. Por ello estudia los comportamientos de los habitantes de Kimberley (como lo demuestran sus notas y apuntes) y posteriormente esas categorías se mueven hacia lo heterogéneo y se va desplazando espacialmente al campo. “Los hombres de Kimberly salen de su aldea para buscar novia. Cuando un hombre lleva a casa su nueva esposa, la mujer lleva consigo un saco de tierra de su lugar de origen y cada noche come un poco de esa tierra. La tierra le ayudará a hacer la transición entre su lugar de origen y su nuevo hogar.” Después de esa cita, Mendieta observa: “En otras palabras, esa pizca de tierra posibilitará la transición entre los dos hogares. (Mendieta) Cita y comentario de Charles Merewether cdv El desarraigo y la identidad en tránsito de una migrante, una mestiza cultural generan en Mendieta una rabia que muchos casos desencadena una fuerza destructora autodestructiva, quien ha vivido esa condición de cultura tránsito bien sabe de lo que aquí se habla. de en y en oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. La artista cubana Ana Mendieta, crecida en el exilio en Estados Unidos llega al ápice de su carrera siendo muy joven y muriendo también muy temprano desafortunadamente. Mendieta es precursora en América al retomar la matriz chamánica del arte afro-americano, pero no con una óptica primitivista o naif que la habría colocado en una categoría de arte inferior de la que ella era muy conciente debía cuidarse de caer (o permanecer) cdvii. Mendieta manifiesta su naturaleza mestiza, “mulata” en el ámbito cultural, no obstante haber crecido en una típica familia “blanca” de clase media. “Escuchar a los adultos de convirtió en un hábito para nosotras. (Eso era especialmente interesante para Ana) En nuestra casa, al igual que en la de los abuelos o las de otros parientes, vivíamos con sirvientas que también eran niñeras. Escuchar las conversaciones entre las criadas era un gran pasatiempo. Nos daba a conocer cuestiones populares y culturales que no hubiera sido parte de nuestras vidas de otro modo. No había separación entre el catolicismo y la santería en Cuba que conocimos. La santería era considerada, en nuestra familia, como una práctica supersticiosa del catolicismo. No se hablaba mucho de ello, nuestra abuela pensaba que no era demasiado serio, como la magia.” (...) “Las criadas la practicaban (santería) y creían en ella, pero mis padres y abuelos pensaban que era simplemente superstición. Pero a Ana le fascinaba, lo mismo que cualquier otra cosa que estuviese prohibida. A la hora de la siesta, cuando nuestros padres estaban durmiendo, nosotras nos escabullíamos a la planta baja y nos escondíamos para escuchar a las criadas hablando sobre santería y otras cosas” , Francisco Cabanzo, 2009 81 282 Raquelín Mendieta cdviii De alguna manera lo que Moure define como universalización de su expresión, lo cual es cierto pero también es el resultado de un sincretismo que estaba a la base de la adaptación afroamericana adoptada por su pueblo cubano para hacer sobrevivir patrones culturales de origen animista al lado de una cultura blanca cristiana. Mendieta viste su espiritualidad de arte contemporáneo para transitar por los temas de la vida y la muerte como sus ancestros directos cubanos, siempre fieles al pasado pero siempre de una manera nueva e irreconocible. Mendieta identifica el paralelo entre los comportamientos escultóricos y los nuevos postulados contemporáneos de la landart. Sus intervenciones, como en el caso de muchos artistas d la landart, no son solo instalaciones o esculturas al abierto que rompen con la idea del pedestal y el monumento. Mendieta elabora rituales y acciones con la materia de la naturaleza: fuego, tierra, barro, pólvora son las herramientas de su trabajo, parafernalia ritual de su isla espiritista. Sin título (Silueta Series, México) 1976, Sin Título, Iowa 1977, Sin título 1980, Montaña de San Felipe, La Ventosa, Oaxaca, México, Ana Mendieta cdix “7000 Eichen” (1982-1987) Iniciado en Basilea y continuado en Kassel, es la obra que inspirada en los principios de Fluxus cdx, deriva hacia una diversa interpretación del landart en clave social y como parte del proyecto “social skulptur” de Joseph Beuys, es decir lograr construir un nuevo proyecto social por medio de la acción artística, una fuerza transformadora de la naturaleza vehiculada por medio del arte, como de alguna oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 82 , Francisco Cabanzo, 2009 283 manera enunciara en su obra “Noi siamo la rivoluzione”. Se trata de una acción que denuncia el proceso por medio del cual la ciudad devora recursos naturales, algo así como el concepto ambientalista de huella ecológica. "As far as the first 7000 trees are concerned, it has been of great importance to me to obtain the monumental character, obviously indeed through the fact, that each single monument is composed of two parties, the living being, the oak-tree, steadily altering due to the season of the year and the other one, the crystalline part, preserving its shape, quantity, height and weight. The one and only possible incident, able to evoke a change to the stone could be, for instance, by taking away a piece from it or if something splinters off, but never by means of coming up, like the tree does. Hence the two things are united, an always changing proportion happens between the two parties of the monument. For the present we should keep in mind, that the above mentioned trees do have an age of 6 or 7 years now, therefore the stone rather dominates at first. However as years go by, the balance between the stone and the tree will be achieved and after a course of time of about 20 or 30 years to come, perhaps we might notice and become aware of it, that the stone gradually and step by step becomes accessories to the evergreen, oak, or any other kind of tree." Joseph Beuys cdxi “7000 eichen”, 1982 (7 Documenta, Kassel) Joseph Beuys, Basilea, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Progresión del proceso social activado por de Beuys, estado actual de la obra La obra consiste en colocar 7000 monolitos de basalto en la ciudad de Basilea y por medio de un proceso social plantar a su lado un árbol para recuperar el bosque que una vez ocupaba el bosque que hoy ha "cementificado" la ciudad moderna. Como homenaje póstumo, el proyecto ha sido replicado en 1988, 1997 cdxii en Nueva York y en el 200.. Desvirtuando la naturaleza de la intención de incidir en el ecosistema, Eva & Franco Mattes han lanzado un proyecto para dar continuidad al proyecto de Beuys en Mylife, una ciudad virtual cdxiii. El artista italiano Giuseppe Penone Inicia su relación con la naturaleza en modo casi sexual, sensual y pasional, un abrazo del cuerpo que luego se convierte en una convivencia y en un estudio profundo. , Francisco Cabanzo, 2009 83 284 “Calabazas”, 1978,79, “Patatas” 1977, Giuseppe Penone cdxv De la misma forma estudia el proceso natural de crecimiento del árbol, liberando el árbol último de su piel, se sumerge y descubre todos los árboles que fueron anteriormente. Logra tras una operación de disección de estratos de celulosa, deshojar anillos y llegar al árbol primero que es el que sigue vivo en el interior y lleva la sabia a todos los posteriores, el más joven es el más viejo de todos, el árbol primero alma del árbol maduro. Pruebas, contacto y penetración, 1967, 68, 69, Giuseppe Penone cdxiv Entabla una relación con el bosque como lugar de exploración matérica, al mismo tiempo que hace un trabajo de intervención y diálogo contaminando los procesos biológicos, alterándolos, “humanizándolos”. “Árbol puerta”, 1983-1995. Giuseppe Penone cdxvi Su experiencia del paisaje natural no se cierra en la contemplación, ni siquiera en la observación. Penone entra en la esencia de esa materia y ese lugar, ese paisaje del bosque y logra revelar lo que la ciencia no ha sido capaz de descubrir, porque otra es su manera de escudriñar. Entrar en las instalaciones de Penone significa penetrar el bosque que habita en él y que por medio de él cobra conciencia, pero no con palabras sino con el gesto artístico, su obra es una prueba contundente del pensamiento artístico y de la iconosofía que genera como patrimonio. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 84 , Francisco Cabanzo, 2009 285 bajando la escalera”, frasco encontrado con letrero que lo declara obra de arte... “Respirar la sombra”, 1999, Giuseppe Penone cdxvii En Respirar la sombra, como en el trabajo final de Rothko en la madurez Penone rinde homenaje al bosque, construye una instalación que es en realidad un templo. Paredes revestidas con paneles de malla metálica de unos seis centimetros de espesor llenos de hojas verdes todas las cuatro paredes del recinto,, el perfume inunda todo el espacio. En una de las paredes, aquella en la que no hay ni puertas ni ventanas, en el centro, a la altura del pecho, una escultura en metal dorado de unos pulmones humanos. Es una obra sobrecogedora, tanto cuanto el bosque mismo. Parafernalia objetual transacciones y manufactos La lectura del papel que juegan las instituciones del arte con sus salones oficiales, galerías y colecciones privadas o en museos, ese es el tema de una caja “ready made” construida por el francés Marcel Duchamp en la que parece decir: el arte es un engaño. Una ironía en la que como artista se las apropia y construye su propio museo portátil, una especie de “altar barroco” en el que colecciona varias piezas; caja que al mismo tiempo parece un juego de fichas y tableros para jugar un “juego del arte” con sus reglas própias completamente autónomas. Al interno “La fontaine” (rechazada en un salón en el que participa con pseudónimo firmando R. Mutt, 1917). “le grand verre” una obra jamás realizada por su complejidad tecnológica, “Mujer oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. “La Boîte-en-valise”, 1935-1940. Marcel Duchamp cdxviii El Alemán Joseph Beuys constituye una especie de bisagra entre al arte oficial y el coleccionismo articulando al arte de la acción performática objetos e instalaciones que pertenecen al comportamiento escultórico de las artes plásticas. Consciente del valor iconográfico, que estas despiertan, en lugar de oponerse como lo hiciera Duchamp, exorciza el fetichismo de las instituciones del arte, por la obra como objeto de culto y subvierte el valor “sacro” de los objetos custodiados en el “templo” del arte, los museos y colecciones. Para hacerlo desarrolla una serie de objetos “crípticos”. De esa manera permite que ellos hagan las lecturas oficiales de su obra como arte conceptual y abstracta, que encajan en un orden de valores imperante. Lo hace porque como la Academia, en la que trabaja, subvertida también, de alguna manera confluyen en dirección a su proyecto de “social skulptur” de revolución ecológica por medio del arte, entendida ésta revolución como proceso pedagógico que debe conducir a través del arte como experiencia a la auto-conciencia y a la nueva ecología. , Francisco Cabanzo, 2009 85 286 “Palazzo Regale”, 1978, instalación definida la tumba egipcia de Beuys, presentada en el Museo Capodimonte di Napoli, Joseph Beuys cdxxi Varias obras escultóricas, ready-made y vitrinas, Joseph Beuys cdxix “traje de fieltro” Joseph Beuys, Beuys con sombrero de fieltro cdxx oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 86 Por ello los objetos se componen de materia alquímica del ritual de curación de su experiencia de viaje hacia la muerte y la resurrección: fieltro, grasa, antena ye hilo de cobre, rayo cósmico. Por ello las instalaciones y objetos hacen referencia a la curación, el botiquín, el exvoto, la imagen a la que los campesinos del Sur rezan sus plegarias (el sagrado corazón de Jesús). Por eso sus obras se convierten en dialéctica, en discurso, tiza y pizarra, esa superficie sobre la cual la retórica del sentido en la docencia cotidiana, es convertida en proceso alquímico de las conciencias, fetiche y piedra filosofal, un laberinto de signos y huellas del pensamiento del cual no queda sentido, sino un jeroglífico. Formas y gestos gráficos, que ahora aparecen similares a los del texto-imagen del Diario de Frida Kahlo. Ambos comparten esa tensión del cuerpo como sufrimiento, ambos comparten la existencia y la autoconciencia desde el camino del arte. , Francisco Cabanzo, 2009 287 Tarjetas y exvotos, botiquín, iconografía del proceso curativo, ready made y obra gráfica, Joseph Beuys. Los objetos son como un botiquín de curación reciclando objetos del mundo moderno racional y científico-tecnológico que lo ha parido, así los convierte en parafernalia ritual de la cultura primitiva que lo devolvió a la vida tras estar a un paso de la muerte. La revelación de lo mágico en el limbo, el reconocimiento y la peregrinación iniciática, los testimonios y herramientas del sacerdote en clave hermética. Pero no hay regreso al pasado, no hay tribu ni chamán en su mundo contemporáneo, se constituye él mismo en su propio curandero y el arte en su ritual y su camino. Y aprovecha las instituciones como las galerías con sus acciones, los museos con sus objetos e instalaciones y la ciudad para sus acciones de landart o arte del paisaje. Como en el caso de la Mendieta, todas las clasificaciones se agotan, los lenguajes se yuxtaponen y mezclan, como en el mundo del chamanismo y en la mitología del arte no había sucedido nunca antes. Pizarrones y tiza, Joseph Beuys Beuys en la Universidad en una conferencia, tiza y pizarra. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 87 288 En un proceso del todo diverso del de la Kahlo y de Beuys es el realizado por la artista francesa Louise Bourgeois. Ella sufre el desarraigo ya adulta tras ser alejada de su tierra y de sus parientes, para acompañar a su marido quien por trabajo debe transferirse a los Estados Unidos. Al llegar allí encuentra el vacío y la alienación. Encerrada en el rol de esposa, comienza a hurgar en el garaje, toma unas botellas e inicia a manipularlas, vienen imágenes a su mente, comienza a construir instalaciones. Haciéndolo libera una fuerza inusitada con la cual accede al subconsciente, imágenes, imágenes que la obsesionan y la llevan a cuestionarse profundamente. “Cell” (botellas esféricas de cristal, bancos, manos de mármol, jaula metálica) 1990-93. Sin título (Guillotina, casa de yeso, jaula metálica) Luise Bourgeois cdxxii Escaleras que bajan del techo sin que haya agujero y llegar al suelo, en una construcción inverosímil de lugares imposibles o absurdos, sin salida... Comienza a revelarse una memoria profunda de su infancia. El padre que tiene una amante, su profesora de inglés, el silencio de su madre, ella como cómplice instrumentalizada e inocente. Una trampa sin salida. Bourgeois de nuevo elabora instalaciones, y con ello construye espacios y paisajes de su inconsciente, sus traumas y sus temores, tabúes y fobias, arañas, horcas, manos sobre partituras de música, cuerpos que en el éxtasis son dolor y placer al mismo tiempo. Guillotina-jaula-casa, manos encrespadas y torcidas de desespero – botellas, sillas – jaula, todo apunta a construir un paisaje interior que hace de ella una de las mayores artistas contemporáneas. Umbrales de paso, muerte y nacimiento “Everything merges, loses shape, and individuality and retirns to primordial mass. Ritual death promotes a rebirth; (...) the orgy, sterile oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 88 , Francisco Cabanzo, 2009 289 in itself renews the fertility of the earth. The fiesta is a return to a remote and undifferentiated state, prenatal or presocial. It is a return that is also a beggining (...) The group emerges purified and strengthened from this plunge into chaos. It has immersed itself in its own origins, in the womb from which it came”. Octavio Paz cdxxiii Otra interpretación hace Merewether del significado y del valor cultural de la muerte en la línea de Octavio paz para quien la muerte ligada al sacrificio en dos tradiciones culturales confluyen en México como compensación a la acumulación (Merewether, Paz, Mauss, Caillois). Según esa línea interpretativa el sacrificio estaría ligado a la idea de exceso y pago, mientras para Bataille no hay reequilibrio posible. “Death, and death alone, constantly ensures the renewal of life. The law given by nature (...) life is effusion, it is contrary to equilibrium. It is tumultuous movement that bursts forth and consumes itself” Georges Bataille cdxxiv Partiendo de las metamorfosis tan comunes en la santería cubana, de las deidades que en el panteón afro-caribeño encarnan objetos y sustancias, y retomando el carácter ritual de la relación entre muerte y vida, Ana Mendieta realiza una serie de obras en México y en Cuba, en los Estados Unidos (Ohio) en los que claramente habla de los umbrales de la fertilidad, nacimiento y muerte humanas. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. “Corazón de Roca” 1975, “Ana Mendieta, Smithsonian Hirshhorn Museum Collection cdxxv De la misma manera muestra como en Centroamérica y en el Caribe la relación con el más allá hace de la muerte solo un lugar de paso, un umbral que no se atraviesa solamente cuando alguien vive la muerte biológica, es un paso que se vive muchas veces para crecer espiritualmente, las pequeñas muertes por las cuales el trance del dolor en México o de la danza y el éxtasis del canto crean en el Candomblé o en la Macumba afro-americanas. , Francisco Cabanzo, 2009 89 290 “Mutilated body on landscape” 1973, Hotel Principal, Oaxaca, México; sin título, México, 1976; “La concha de Venus” 1981-82, “ Anima”, 1976, México, Ana Mendieta cdxxvii Agua (sin título México 1976), tierra (La concha de Venus 1981-2), fuego (Anima, 1976), arquetipos de la transmutación de la materia muerte y vida, lecturas trascendentales del carácter femenino de la madre tierra con su vulva esperando que los fluidos del agua, el fuego y el aire hagan transmutar y generar vida. La relación de Mendieta pertenece a la matriz pasional nativa que nada tiene que ver con la idea de la espiritualidad cristiana alejada del cuerpo y del sexo, de los fluidos corporales y de los sentimientos de dolor, placer, miedo y muerte. “On giving life” 1975, Ana Mendieta, Iowa, cdxxvi “Mi arte se basa en la creencia de una energía universal que corre a través de todas las cosas: del insecto al hombre, del hombre al espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia. Mis obras son las venas de irrigación de ese fluido universal. A través de ellas asciende la savia ancestral, las creencias originales, la acumlación primordial,, los pensamientos inconscientes que animan el mundo. No existe pasado original que se deba redimir: existe el vacío, la orfandad, la tierra sin bautizos de los inicios, el tiempo que nos observa desde el interior de la tierra. Existe por encima de todo la búsqueda del origen.” oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 90 , Francisco Cabanzo, 2009 291 Ana Mendieta cdxxviii Muñecos de la fiesta de los muertos, arte popular de la tradición Mexicana cdxxx Sin título (volcán-vagina), Sharon Center, Iowa, 1979, Ana Mendieta cdxxix En la misma línea de la tradición mesoamericana de los ritos de la muerte con la cual el sujeto no se encuentra al final de su camino sino que afronta y convive con ella, es una presencia constante de la vida, la muerte. En una obra del artista mexicano Gabriel Orozco, puede casi imaginarse la cantidad de horas que pudo estar en silencio dibujando este cráneo, entrando y saliendo con una danza geométrica de formas abstractas que mucho más que hablar de una relación racional o teológica, se concibe como un gesto del cuerpo que abraza, acaricia, gira, interviene y deja huella de su relación en ese cráneo inanimado. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. “Black Kites”, 1997, Gabriel Orozco. cdxxxi La muerte es un tema que atraviesa en modo visceral la obra de la colombiana Doris Salcedo. Si bien nunca hace referencia a la muerte como proceso natural, habla de la muerte tras la masacre, la muerta criminal del exterminio político y civil colombiano de los últimos sesenta años. Una muerte in- , Francisco Cabanzo, 2009 91 292 natural violenta se convierte en cotidiana. Salcedo recoge muebles y enceres, fragmentos de casas de los desplazados o desaparecidos de las masacres perpetradas por paramilitares, ejercito, narcotráfico y guerrilla indistintamente. Salcedo entra cuando los pueblos se convierten en ciudades fantasmas, quedando como huella muda de la impunidad y el miedo. Ensambla las partes y hace nuevos objetos vaciados con cemento, evoca el frío en la calidez del objeto de madera, de la patina de enseres vividos. para confrontarse con el academicismo en boga, (el cuadro es rechazado al salón en el que es presentado). En cambio de copiar una escena clásica, sobrepone el mundo cotidiano, la realidad plana de los hechos (de la que habla Schrader en el cine) y el mundo de la historia del arte. La composición retoma la escena de un cuadro del Tiziano (“Concierto campestre” 1508-1509, atribuida al Giorgione) el pintor renacentista en el que en lugar de Manet y su hermano, aparecen dos hombres vestidos tocando el laúd dos musas desnudas, Caliope y Polimnia. Tiziano a su vez a su vez retoma la composición copiado en un grabado por el Marcantonio Raimondi titulado “Urteil des Paris” (1515) cdxxxiii, de copia de Rafael de un relieve antiguo romano de autor desconocido cdxxxiv. Izq. “Concierto campestre” óleo, Tiziano, Der. “El juicio de Paris”, grabado, Raimondi. “La casa viuda”, esculturas e instalaciones, (1992-1995) Doris Salcedo cdxxxii Comportamientos escultóricos historia y cine, El desayuno sobre la hierba o también llamado la merienda campestre, es un cuadro realizado por el pintor francés Édouard Manet en 1863. No es arte para profanos, en la obra oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 92 En el cuadro la cotidianidad es desplegada con una escena burguesa de la Francia de final de siglo XIX. Unas figuras desayunan, hacen una merienda sobre la yerba en un campo cerca de Argeneuil, con el río Sena en el fondo. Los personajes en primer plano trajeados a la manera de la época dialogan y comparten alimentos de una cesta. Unas presencias inquietantes parecen desencajar la aparente realidad representada. En primer plano aparece una mujer sentada con los dos hombres desnuda, al igual que otra mujer , Francisco Cabanzo, 2009 293 desnuda que se hacen el baño en el río. Monet coloca como Magritte ya no objetos, sino situaciones trastocadas, no están contrapuestas sino desubicadas, desencajadas y crean una incomodidad en el espectador, incomoda el traje a la escena desnuda, incomoda el desnudo a las figuras vestidas. De la misma manera que dijera Barthes, esa ruptura de sentido insinúa el trance. Lo que no sabe el espectador profano es que la composición de la escena es retomada de un cuadro. y el “árbol” con quien desarrolla un autoconciencia desde sus primeros años. proceso de “Breath Leaves” (1979-1991), Giuseppe Penone, “Corazón de roca con sangre 1975, Ana Mendieta cdxxxv “Le Déjeuner sur l'herbe” 1863. Edouard Manet, El mismo criterio de relación entre arte y arte desde el punto de vista de la auto-referencialidad puede ser encontrado en el artista cubano Rene Francisco y Ana Mendieta, en una obra ya comentada. En Italia se instaura un verdadero diálogo entre el lugar y el artista en la persona de Giuseppe Penone. La referencialidad cruzada entre artistas del cuerpo y del paisaje se hace evidente en una obra de Penone donde manifiesta la misma naturaleza mística con la cual aborda su trabajo que es su vida y obra en una sola experiencia. Establece un diálogo con la naturaleza en el paisaje, en la galería o en su taller indistintamente. Trabaja con la percepción y con el cuerpo indistintamente creando la posibilidad de explorar la naturaleza oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Sin título, 1985, Ana Mendieta , “Árbol puerta”, Giuseppe Penone 1983-1995 cdxxxvi El artista contemporáneo cubano rene Francisco, miembro del colectivo “Galeria DUPP (Desde una pedagogía Programática) desde 1989-2000. un trabajo fundamentado en los principios del arte colaborativo (participativo). Sus intervenciones de arte social siempre son registradas en cine, y la mayoría se realizan en el distrito popular de la Habana “El Romerillo”. Una , Francisco Cabanzo, 2009 93 294 obra en particular interesa por enmarcarse además del filón del arte y la historia del arte, en la búsqueda de las raíces afrocubanas de Cuba, pero no en el arte tradicional o en la santería, como sería de esperarse, sino en la obra contemporánea de Ana Mendieta, quien estando en Cuba durante un viaje, (Mendieta era hija de padre exilado) hizo unas intervenciones de bajo-relieves en las paredes de una caverna. Fuera de las fotos de archivo de la propia Mendieta, no había ningún otro registro posterior hasta el trabajo de Francisco. “En busca de una huella: Al encuentro con las Esculturas Rupestres de Ana Mendieta”, 1997, duración: 0:04:54, Rene Francisco cdxxxvii instalaciones de la manipulación espacial concreta a la virtualidad Se ha podido apreciar indistintamente como en la obra de muchos artistas contemporáneos realizan transacciones modales de lenguaje espacial entre el paisaje exterior y el paisaje interior, entre el espacio público y el espacio privado o entre el objeto encontrado y el objeto construido. Pero ese tipo de trabajo no era común, en realidad hasta la aparición del arte moderno en occidente esas formas de apropiación del espacio eran inusuales o inclusive incorrectas. Cada espacio era normalizado y los comportamientos y técnicas pautadas con precisión. No había lugar para contaminaciones o interpretaciones. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 94 “Primera misa internacional Dada” Foto parcial de la muestra Berlín, julio 1920; “18 happenings in six parts” 1959, Alan Kaprow, Reuben Gallery, New York cdxxxviii En la exposición del Dada, una serie de carteles y objetos son expuestos como si se tratase de un museo. Ya no era el cuadro o la peana el lugar del arte, la intervención se hacía vaporosa, invadía todo el espacio y se convertía en una atmósfera. Kaprow incorpora la idea de acción y crea unas reglas para que el espectador realice un recorrido, como una suerte de carrera de obstáculos, un juego y con ello rompe la distancia entre artista y espectador, entre obra y espectador que se convierte en parte y coautor de la misma. El arte se hace interactivo. “Nucleo 6” 1960-63 Hélio Oiticica, Río de Janeiro; “Diez personajes” 1981-88, Ilya Kabakov Galeria Ronald Feldman, New York cdxxxix , Francisco Cabanzo, 2009 295 En Núcleo 6 el brasilero Oiticica reduce el espacio a una serie de planos interrumpidos y fragmentados que no obedecen a la gramática arquitectónica (puerta, piso, ventana) por lo tanto tampoco cuadro o escultura o galería, todo es aplanado en un mismo signo, la única referencia el propio cuerpo y las preposiciones (a , ante, bajo, cabe....). Todo se racionaliza. Kabakov que inicia con obras en la misma línea de Kaprow o de Oiticica, hacia una racionalización similar a la del movimiento constructivista ruso o del Stijl escandinavo. Kabakov comienza con elaboraciones cartesianas del mismo tipo, pero a un cierto punto instaura un nexo entre el espacio concreto y una dimensión mágica que penetra violentamente en la realidad dejando huella de su devastadora fuerza poiésica, caos, creación y desorden. Esa obra abre el camino para un espacio virtual totalmente atribuible al mundo tecnológico como el que muchos años después construyera Daniel Canogar instalaciones escultóricas con un propósito ilusionista. Trabajando con una técnica mixta, Duchamp crea una realidad virtual, a la manera de los efectos ópticos de profundidad o “trompe hueil” y las escenografías de Berninni en el renacimiento (Teatro de Verona). Pero el resultado y la intención son diversos a los de entonces. La obra, tal vez la más inquietante y profética obra en el sentido de su búsqueda hacia el arte trascendental, de nuevo apunta a un paisaje interior que captura el reflejo de su voyeurismo hacia las emociones de la lujuria y la sexualidad de su mente. Mientras el cuerpo de la mujer que se espía por un orificio, no es posible identificarla pues no es visible su rostro “El hombre que echó a volar al espacio, una de las instalaciones de “Diez personajes” 1981-1988, Ilya Kabakov; “Sentience” 1999, Daniel Canogar cdxl El artista Marcel Duchamp toma otro camino, cuando construye escenarios, o escenografías, unas especies de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. "Etant donnés", 1946-66. Marcel Duchamp, instalación. Técnica mixta , Francisco Cabanzo, 2009 cdxli 95 296 Configurar realidades y mundos paralelos, alternos, como si se tratase de una locura o de un transe es lo que sin reservas busca el escultor francés Jean Dubuffet. Su idea de romper con el imperio de la razón se genera convocando la locura y todo lo que a ella es asociado, incluso el arte, la loca de la casa en la sociedad occidental “Personalmente tengo el máximo respeto por los valores de la barbarie: instinto, pasión, capricho, violencia, delirio”. Jean Dubuffet cdxlii Como en el caso de Rothko, sus cuadros devienen espacios y su obra termina con la obsesión de un espacio en el cual todo es invadido de su universo cromático y plástico. No hay lugar a la distinción que establece Rothko entre la obra y su soporte, la obra de Dubuffet se desborda, como si su ser la vomitara y cubriera todo, abrazara al espectador y lo fagocitara. No se trata de una escenografía, ni de una arquitectura de arquitecto, es una obra total de paisajes exteriores e interiores “El título dado al armadio logológico viene de la idea de un logos en sentido figurativo, que en lugar se ser un catálogo de fenómenos y objetos, comienza a proliferar por voluntad propia. Así como se aleja el navío de la orilla con fricción desenfrenada” Jean Dubuffet cdxliii oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 96 “Coserie Falbala”, 1967, “Ville Falbala-Cabinet logologique” 1974, Jean Dubuffet cdxliv En esa fuerza del ambiente envolvente como obra total se sitúa la obra de video-arte. En el cruce entre cine, video experimental, escultura e instalación todas las formas y posibilidades técnicas de los comportamientos escultóricos se entrelazan, sus elementos desprovistos de fronteras disciplinares configuran espacios y dimensiones íntimas del habitar, con el mismo rigor con que se crea el ilusionismo de una escenografía, pero en la sala de un museo o una galería. Es una obra envolvente, es una experiencia donde todo es cómplice para generar una tensión emotiva capaz de sintonizar, o mejor de capturar y envolver al espectador en una situación construida por el artista. En una línea conceptual minimalista es la obra del brasileño Cildo Meireles quien con unas potentes conjunciones de materia y mito, objeto y cosmologías crea rupturas de sentido para poner en entredicho los paradigmas políticos los sustentan. Se puede hablar de intervenciones en el ambiente ya que sus obras trascienden los límites del objeto, resuenan con el eco de sus ecuaciones de sentido más allá del contexto que contiene la obra. Como en “Missao/Missoes” ( 600,000 monedas, 2000 huesos de vaca 800 ostias) donde denuncia como el colonialismo jesuita convirtió en poder material una lamentable conjunción histórica. , Francisco Cabanzo, 2009 297 busca Dubuffet pero lo consigue incorporando técnicas dinámicas, imágenes en secuencia y sonido, objetos en movimiento, luz y sombra. “Missao/Missoes” (Como construir Catedrales) , 1987, “Cruzeiro do Sul” 1970, Cildo Meireles “material power [and] spiritual power, and a kind of unavoidable, historically repeated consequence of this conjunction, which was tragedy.” Cildo Meireles cdxlv O su obra “Cruzeiro do Sul” que con un minúsculo cubo de dos tipos dee madera compone la creación de todo el universo en la cosmología Tupi. A mitad entre cine e instalación se encuentra el trabajo del artista sudafricano William Kentridge. Su discurso sobre la subversión de los códigos y la narrativa colonial es pionero. Trabaja procesos de animación dibujo directo con carboncillo, borrado y superposición, fotograma por fotograma. Trabaja con caja de luz y proyección de sombras, escenografías y montajes para teatro. Subvierte el sentido del paisajismo colonialista y trabaja las mismas vistas románticas en los suburbios y ghettos. Emplea el dibujo, la sombra y la instalación porque suponen procesos primarios “primitivos”, pero en el ámbito conceptual su obra es muy contundente y profunda. Los paisajes surreales se mezclan a la estética del suburbio y de la frontera, Realiza un viaje surreal a la cotidianidad post-cololonial con importantes contenidos políticos y sociales. Secuencia de “Felix in Exile”, 1994, William Kentridge cdxlvi Su obra extensa y laboriosa trabaja el concepto del paisaje como también trabaja el concepto de espacio interior, experimenta con una obra que desarrolla ese ámbito que oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 97 298 espacial. Pronto esos elementos construidos ceden lugar al video como principal protagonista y articulador del espacio, la luz y el sonido, video-instalaciones complejas, escenas paralelas y mensajes simultáneos en un ambiente neutro que hace desaparecer todo lo demás salvo el agua o el fuego cuando son convocados como protagonistas. “Ubu tells the truth” 1997, instalación, “Procession”2000, ritual público e instalación, William Kentrigde cdxlvii Esa tensión expresiva se convierte en tensión mística, emotiva, apuntando hacia el éxtasis como en el caso de la obra de video-instalación del estadounidense Bill Viola. “Catherine´s Room”, 2001, Bill Viola cdxlix “Room for St John of the Cross” 1983, “Il vapore”, 1975 , Bill Viola cdxlviii El artista comienza con instalaciones casi escenográficas en las cuales la imagen es un elemento más de la composición oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 98 , Francisco Cabanzo, 2009 299 “La mia sensazione è che l’arte contemporanea, e anche la filosofia, abbiano a lungo trascurato le energie fondamentali del nostro essere. È facile vedere come il concetto di un “progresso” delle idee possa perdere di vista questioni fondamentali come la nascita e la morte; eppure sono questi i grandi temi affrontati da tanta parte della creatività umana” Bill Viola cdlii “Departing Angel” part 1of Five Angels for the Millenium, 2001, Bill Viola cdl “Nantes Tryptych”, 1992, Bill Viola cdliii El viaje y el camino, fronteras de lo virtual del territorio Se ha hablado del camino como elemento constitutivo de la identidad del viajero que refuerza en el gesto mismo del transe en cuanto expresión de la vida misma como transitoriedad. “Night Journey”, 2005, Bill Viola cdli oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. La confrontación de la propia identidad en la mirada del extrañamiento que en las fotografías del escritor Mexicano Juan Rulfo ponía el ser urbano de una sociedad “moderna” blanca y del progreso contra la resistencia y la persistencia de lo tradicional en el otro lado del umbral de lo civilizado. Cuando se cruza el umbral del paisaje urbano los muros y calles de ciudades, cuando esa banda de suelo bajo los pies deja de llamarse calle para ser camino, vereda o sendero y el horizonte se dilata deviniendo paisaje rural, y los seres dejan de ser vecinos y se convierten en simples campesinos es cuando Rulfo para su retina y dispara no para atrapar lo , Francisco Cabanzo, 2009 99 300 diverso, sino para retratar su perplejidad ante la ruptura de los tiempos. Salir de la promesa urbana y encarnar ese México estacionado en el limbo de lo indefinible que sus palabras de escritor tratan de aferrar. El libro “On the road” de Kerouac de 1957, casi un manifiesto libertario inspiración de toda una generación que desemboca en la Beat Generation. Mapa de los viajes de Kerouac “On the road” cdliv El viaje de Julio Cortazar junto con su mujer “Los autonáutas de la cosmopista”, Paris-Marsella en los meses de mayo y junio de 1982. en coche, sin abandonarlo jamás, solo para lo necesario, durmiendo en él, el coche como habitáculo y como método de percibir y habitar el camino sin abandonarlo nunca hasta terminar la travesía. El escritor de la metafísica, lo fantástico escribe sobre esa experiencia donde lo transitorio se hace permanencia. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 00 El libro inspiró el road movie, un genero cinematográfico iniciado por “Easy Rider” (1969) de Dennis Hooper, inspirado en “Il sorpasso” (1962) de los viajeros como nuevos héroes de la frontera libertaria de la América por redescubrir siguiendo la trayectoria de la míticas Route 66. Iniciando con el primero en moto, le siguieron variantes del tema con otros medios de locomoción, en coche “Thelma & Luise” (1991), en camión “Convoy – Trinchera d`asfalto” (1978) en pullman “Priscilla, la reina del desierto” (1994) en tractor “Una historia real” (1999). La literatura del viaje encarnada en el cruce de cartas entre Allen Ginsgerg y William Borroughs para describir la epopeya del gringo tras el espejismo del nuevo dorado de la psicodélia que prometía el nirvana del yagé y sucumbió en manos de charlatanes y curanderos registrado en “yagé letters”. Todo , Francisco Cabanzo, 2009 301 apunta al camino como epopeya, el viaje como iniciación y el transe como transitar. Algunos de esos viajes son el resultado de viajes reales, otros han sido experimentación o ficción, pero algunos de esos viajes son de tipo existencial. Joseph Beuys aparece aquí en unas fotos de la segunda guerra mundial, cuando combatía con las tropas alemanas de la Luftwaffe y era un soldado en la base de Foggia (Italia). Foto del avión caído de Beuys en Crimea, “Joseph Beuys notien auf der Rückseite des Fotos für die Eltern: «Bergung der Trümmer unseres Absturzes» (Foto Nachlaβ Joseph beuys)” cdlvi Antes de la guerra tenía el propósito de estudiar ciencias naturales, los hechos harían cambiar el destino del joven alemán. “(...) stabilito di occuparsi di altro (...) iniziato lo studio delle scienze naturali (habría sido un librito de ilustraciones de esculturas de Wilhelm Lehmbruck, encontrado por casualidad, a provocarle la intuición) la scultura- con la scultura c’è da fare qualche cosa. Tutto è scultura (...) Fu allora che io vidi una fiaccola, una fiamma, ed udii una voce che mi diceva: Proteggi la fiamma! Questo avvenimento mi ha accompagnato durante tutta la guerra e mi ha spinto, dopo il conflitto, a dedicarmi alla scultura” Stukas y foto de Beuys (izq.) con un compañero en Foggia. cdlv Joseph Beuys cdlvii Y más tarde recuerda: “Quando ero in Puglia, parlavo abbastanza bene l’italiano, abbastanza affinché lo spirito della gente e della culturas italiana, contraposto all’orrore della guerra, lasciassero una forte impressione nella mia vita. Ho amato molto, con affetto Foggia: è il luogo che ricordo più nella mia vita” Joseph Beuys oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. cdlviii , Francisco Cabanzo, 2009 01 302 El viaje de peregrinación, el viaje iniciático de regreso del artista Joseph Beuys tras la revelación, una vez salvado por unos campesinos y chamanes tártaros en Criméa, cuando había sido derribado su avión en la segunda guerra mundial, y tras ser salvado decide emprender un viaje en tren hacia el sur de Italia. Su testimonio de su camino de auto-conciencia y trascendentalidad no deja lugar a dudas, ya sea en su obra gráfica o escutórica que en sus conferencias y entrervistas. “Napoli è l’unica città dove ho avuto la sensazione di essere arrivato a casa. In sguito, tutto quello che ho fatto è stato in rellazione a quell’idea di catastrofe che esiste come stato permanente nel Sud. Se ognuno di noi riuscirà ad inventare qualcosa, il Mezzogiorno potrà ridiventare una terra felice, un fertile terreno per la creatività.” “Die leute sind ganz prima in Foggia” 1974, cdlx Joseph Beuys cdlix Y luego la revelación en clave oculta, hermética como si se tratase de un proceso alquímico y de un lenguaje para electos, para iniciados, Beuys comienza a dejar pistas del origen de su transformación que le revela ese poder oculto de la fuerza de los pobladores “primitivos” de los “Sures” como única posibilidad de redención del hombre occidental moderno. Un mensaje profético del viaje místico como el de Artaud en la Tarahumara, o el de la Mendieta en Cuba y México. “Prima prova che la gente a Foggia e roba buona” (primera prueba que la gente en Foggia es cosa buena), “Nim Foggia ernst”, 1985. cdlxi oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 02 , Francisco Cabanzo, 2009 303 El resultado es como sucederá en el transe, una ruptura de continuidades que permite salir de la realidad sin alienarse y caminar en dirección a una nueva forma de vivir lo urbano, una nueva geografía con la cartografía de las emociones como promesa. “La rivoluzione siamo noi” Sobre foto de un campesino “Peppino” el chico del sud cdlxii El viaje iniciático y la peregrinación son la traza que dejan los artistas referenciados. Pero también desde la deriva como comportamiento experimental de paso ininterrumpido a través de ambientes urbanos diversos enfocado a crear situaciones y rompiendo la lógica de los poderes fácticos no legitimados que condicionan y conducen induciendo comportamientos sociales, como en el caso de las comunicaciones. Coherentemente con los postulados de los situacionistas con Guy Debord y su manifiesto Internacional Situacionista (19571972) la experiencia conduce hacia la psicogeografía como sinópsis de lo salvaje para romper con los comportamientos mecánicos, trabajando sobre las emociones y los comportamientos inusuales de los individuos no sigue la cotidianidad, la rompe, crea una rasgadura en los planos del tiempo y el espacio alineados por la normalización y el control. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. “One million years-Past”, On Kawara, 1969. Postales selladas, 21 elementos, Berlín cdlxiii Es esa misma acción de deriva, de recorrido al azar que configura el proceso que es en lo que consiste la obra del artista On Kawara. Tras haber pasado largos años viajando por el mundo se radica en Nueva York en 1995. Con la misma lógica del viajero plantea un sistema de reglas para realizar recorridos en la ciudad, recorridos de lo cotidiano, la obra como puro paso del día a día, uno a uno por semanas, meses, años. Se levanta y su obra es ya el acto de hacerlo, desde ese momento comienza a construir huellas de su existencia diaria, elabora registros y documentos con los cuales sistemáticamente y con una impecable persistencia y disciplina elabora series. Postales con la fecha sellada, indicada la hora en que se levanta y sale a la calle; va al correo, pone sellos, envía las postales, dos al día, a los mismo amigos. Kawara captura el tiempo, captura el gesto, el trayecto, el mínimo viaje de casa al correo. Luego los recupera, los colecciona, los , Francisco Cabanzo, 2009 03 304 guarda en cajas idénticas y con ellas elabora instalaciones en museos y galerías. Inicia algunas de sus series en 1965, otras las hace con una lógica por varios años, luego invierte la lógica y recomienza una nueva serie (One million years – past 1969, One million years – future 1980). Desmitifica el arte y lo asimila a la cotidianidad, gris, simple, ni sobresaltos ni emociones, pero al mismo tiempo regular, rítmica, silenciosa, casi sacra, como un mantra pronunciado con constancia y disciplina, con perseverancia y sin sobresaltos como el barquero de Sidharta... La aparente vacuidad queda desenmascarada cuando enuncia los destinatarios de su obra: “(...) a la última persona”. “(...) a todos los que han vivido y han muerto” On Kawara cdlxv El trabajo de Kawara se articula a una iconografía particular y una escala que parece anclarse fuertemente al objeto, al rastro físico de un desplazamiento basado en el sujeto, casi ensimismado consigo mismo y su autoconciencia. En cambio el artista Heith Bunting aprovecha la tecnosféra de la comunicación globalizada para trabajar la idea del desplazamiento virtual en la red. “Borderxing guide” 2002, Heath Bunting & Kate Brandon cdlxvi “I got up, On Kawara, 1973. Postales selladas, 21 elementos, Berlín. cdlxiv oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 04 Habla de migrantes inmateriales asociados a una base de datos e Internet mezclando el viaje físico y la información virtual. Entablando pares con utensilios sencillos (brújula, , Francisco Cabanzo, 2009 305 libreta, linterna Led,...) BorderXing siguiendo las rutas de desplazados por las líneas de frontera. Luego de la aparición del movimiento Zapatista y el comandante Marcos en la Red, como estrategia de guerrillas al nivel globalizado, el colectivo Electronics Disturbance Theater crea un espacio de solidaridad y denuncia prozapatista para mover la opinión en el ámbito global como estrategia de solidaridad y denuncia. llamado TOROLAB radicado en Tijuana y liderado por Raúl Cárdenas Osuna. El grupo realiza una compleja intervención, un proyecto que incluye arquitectos, programadores, experto en la red, personas con un bolsillo secreto y un GPS atraviesan de un lado a otro entre Tijuana y San Diego mientras los trasmisores en sus ropas dejaban huella de sus recorridos y se registraban en la red. La obra fue presentada a Arco en el 2005. Arte en la frontera, en la frontera, arte de tránsito, del viaje como existencia. La video instalación, videoarte y documental creativo Desde sus primeras obras, el artista coreano-estadounidense Nam June Paik, como lo hicieran Manglano Ovalle (Televecindario), Dan Graham o Bruce Nauman, como pioneros de la introducción del video, de la televisión como elemento plástico y visual y no solo como soportes o técnicas, demostraron la posibilidad del desarrollo del videoarte en la instalación escultórica con la incorporación de nuevos medios de comunicación y tecnologías electrónicas. “zapatista tactical floodnet”, 1998, Electronic Disturbance Theater email, HTML, Java cdlxvii “La región de los pantalones transfronterizos”, 2004,2005, TOROLAB, DS Max, proyector, GPS, MaxScript. cdlxviii “TV Budha” 1974, Nam JunePaik cdlxix En la frontera que racionalmente es una línea, o sea una división, es construido un espacio de intervención por un grupo oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 05 306 “Global groove”, 1973-2004, “Fish Files on sky” 1985, Nam June Paik instalación con monitores, color sonido 30 min. cdlxx “Atlantic”, 1997, Sam Taylor-Wood cdlxxi Sam Taylor-Wood envuelve el espectador entre cuatro pantallas que generan una reberberación visual y sonora con la que resalta la imposibilidad de percibir y seguirlas todas a la vez. La desorientación, la incapacidad de asir los discursos llevan a comprender la inutilidad de la intención de abarcar totalidades y asumir que la yuxtaposición, la simultaneidad, la contaminación sean valores que desde los postulados de Robert Venturi planteaban la fragmentación del sentido de la posmodernidad. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 06 “From the other side”, 2002, Chantal Akerman videoinstalación 18 monitores 2 pantallas, súper 16 y vídeo en DVD, retransmisión en tiempo real Dokumenta 11, Kassel cdlxxii La obra cinematográfica de Chantal Akerman comienza con documentales que la llevan en viajes como en el que realiza siguiendo la pista del camino recorrido por una mujer desaparecida en la frontera entre México y Estados Unidos. Más tarde, regresa para elaborar una transacción intermodal entre la video-instalación y el documental para realizar una pieza que realiza la proyección de imágenes en tiempo real durante la Documenta. Aun que el viaje es el sustrato, el videoarte es una dimensión mucho más amplia que enmarca el sentido profundo de las identidades en tránsito de los protagonistas de su obra. Una artista que ha sido un referente sobre el cuerpo y la acción performática desde los años sesenta adopta nuevos formatos que permiten superar el momento en que la fotografía o el video eran un registro de la acción y los incorpora como parte de la obra. En este modo la acción vincula una superposición de acciones y de tiempos que rompen los encuadramientos lineales y narrativos de la , Francisco Cabanzo, 2009 307 secuencia de gestos, sus obras parecen entonces fuertemente influenciadas por la estética de cineastas como Peter Greenaway. Construye con su performance y las imágenes proyectadas una especie de altar barroco que con la lógica de la simultaneidad de marcos en un políptico, permite contemporáneamente elaborar varias historias paralelas relacionadas o no entre sí. algunos de los escritores que coinciden con la Beat Generation, al inicio de los años 70. durante y luego de la guerra del Vietnam. Este periodo convulso de hippismo y la utopía de la paz y el amor ligada al consumo de drogas y a la vida en comunas fue algo más que un nuevo intento anarquista de sociedad que dieron nacimiento a una serie de experimentos liberatorios que pretendían colmar el vacío existencial de las “nuevas generaciones”, contrarias a la lucha de poder hegemónico occidental moderno y al materialismo consumista derivados de los felices años cincuentas de la posguerra, desapareciendo de forma rápida en los años de la guerra fría. En realidad visto desde otro punto de vista, ese episodio marca un punto de quiebre, un cambio de paradigmas a partir del cual viene retomada una matriz mágico-religiosa del conocimiento y de la existencia, del pensamiento y la percepción profunda, la conciencia de la existencia humana que está aún por ver su renacimiento. Se trata de la posibilidad de recuperar esa matriz que América viene conteniendo y subyugando a lo largo de quinientos años de conquista y colonialismo y otros mil de modernidad. “Balkan Baroque”, 1997. Marina Abramovic. Performance, video tricanal, 4 días, 6 horas, huesos, tina, cubo, agua, túnica blanca. cdlxxiii Poesía trascendental "The final poem will be the poem of fact in the language of fact. But it will be the poem of fact not realized before." Wallace Stevens Luego del mayo del 68, se desencadenan una serie de fenómenos sociales y culturales que expresan rebeldía como reacción a una honda etapa de crisis de valores y cosmologías occidentales. Roland Barthes, Ginsburg o Kerouak son oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. “El gran ser”, “vomitador”, Allen Ginsberg cdlxxiv , Francisco Cabanzo, 2009 07 308 Estafeta de Correos, Pucallpa, Perú, 10 de junio de 1930 Querido Bill: “Todavía estoy en Pucallpa; di con un tipo bajo y gordo, Ramón P..., que fue amigo aquí de Robert Frank (fotógrafo de nuestra película (El film Pull my daysy) aproximadamente en 1946. Ramón me llevó a su curandero, en el que tiene mucha fe y de cuyos poderes de curación sobrenaturales habla a montones, demasiado, el Maestro, como lo llaman, un individuo de unos treinta y ocho años, de aspecto pacífico y simple, que noches atrás nos preparó una bebida para nosotros tres; anoche asistí a una sesión habitual del curandero durante la cual se bebe la noche íntegra con unos treinta hombres y mujeres en una choza en las afueras selváticas de Pucallpa, detrás del terreno de la usina de gas. La primera vez –mucho más fuerte que la bebida en Lima- la ayahuasca puede embotellarse para el transporte y conserva su fuerza, con tal de que no fermente. Se necesita una botella bien tapada. Tomé una taza, un liquido un poco viejo, preparado hacía varios días y por consiguiente algo fermentado; Me acosté y al cabo de una hora (en una choza de bambú afueera de su cabaña, donde cocina), empecé a ver o sentir lo que me pareció el Gran Ser, o algún sentido dee Eso, que se apoxima a mi mente con una gran vagina húmeda, me acosté en ella un rato, la única imagen que puedo identificar es la de un gran agujero negro de la NarizDios a través del cual yo atisbaba un misterio y el agujero negro rodeado por toda la creación, en especial, serpientes de colores, todo real. Su sentido era de tal manera real que me pareció ser de algún modo lo que esa imagen representaba. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 08 El ojo es una imagen imaginaria, que da vida al cuadro. También una grande sensación de bienestar en mi cuerpo, nada de nauseas. Se prolongó en distintas fases unas dos horas, los efectos pasaron al cabo de tres cuartos de horas después de haber bebido hasta dos horas y media más tarde aproximadamente. “ Primero comencé a comprender que mi preocupación por los mosquitos y los vómitos era una tontería ya que existía la gran cuestión de la vida y la Muerte. Me sentí frente a la Muerte, mi cráneo en mi barba sobre el jergón sobre el porche moviéndose de un lado a otro y deteniéndose finalmente como en una reproducción del último movimiento físico que hiciera antes de quedar inmóvil en la verdadera muerte...y “bien mareado” (¿bien y mareado?) Dije “Bastante” y volví a escuchar al espectro que se estaba aproximando a mi mente... La choza íntegra parecía rayada de presencias espectrales todas ellas sufriendo transfiguraciones al contacto de una Cosa Única misteriosa que era nuestro destino y que tarde o temprano habría de matarnos –mientras el curandero entonaba una letanía, manteniendo un canto muy simple suave, repetido y liego cambiante, especie de consuelo, Dios sabe que significaba- parecía significar algún punto de referencia con el que yo era incapaz aún de entrar en contacto...” Allen Ginsberg cdlxxv Ese grupo de la Beat Generation dirige su discurso liberatorio hacia una espiritualidad basada en un paradigma metafísico de matriz oriental, esa introduce elementos de una estética religiosa cuyas prácticas del cuerpo y de la espiritualidad provenían de la China tradicional o de la India exótica, por citar algunas de sus fuentes inspiradoras. De la misma manera que la Antroposofía lo hiciera cincuenta años antes en Alemania, Austria o Suiza, gracias a la , Francisco Cabanzo, 2009 309 contribución de un teórico de la educación como Rudolf Steiner o de un filósofo como Von Goethe. En el caso de la Beat Generation ese sentido metafísico proveniente de la literatura oriental coincide al mismo tiempo con el desarrollo de trabajos científicos en Harvard, por una casta selecta de académicos, penetrando en los meandros de la mente humana y sus procesos afectados por el consumo del LSD, como camino para acceder al inconsciente. Si bien algunos hablaban que se tratase de pura investigación científica, otros interpretan que se intentaba en cambio desarrollar herramientas para interrogatorios y extracción de información en espionaje o investigación policial. De nuevo emerge esa doble moral y esa pugna humana entre el saber y el poder. Limitando el discurso al ámbito literario y de las ciencias sociales, es crucial el aporte de Allen Ginsgerg y William Borroughs cdlxxvi, abriendo un camino interpretativo experimental entorno al tema de la literatura trascendental y los procesos de autoconciencia. Ambos se adentran, cada uno por su cuenta y con experiencias muy diversas en el laberinto del éxtasis del Yagé (Banisteriopsis-caapi) cdlxxvii. El yajé, una planta psicoactiva, como el peyote, que es usada por muchas tribus de la Amazonía en las selvas tropicales de Sudamérica, A la luz de la ayahuasca el escritor cae en un limbo existencial tratando de seguir la pista que dejara en su correspondencia otro autor más afortunado Ginsberg quien le antecedió en esa expedición por el camino del uso de sustancias psicoactivas en un contexto cultural autóctono y no en uno del simple mercado de estupefacientes que era lo que estaba a portada de mano de las generaciones jóvenes de la posguerra en Norteamérica. En un esfuerzo de ascetismo, Barthes encuentra en el haiku un proyecto de trascendentalidad alternativo a los caminos anteriores trazados por la poesía escrita con fines puramente oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. literarios. Barthes deja de lado las elocubraciones liberatorias que encontraban como referente en el haiku los miembros de la Beat Generation, mucho más impresionados por los mecanismos compositivos de la escritura casual o de la composición aleatoria de palabras desvinculados de la presencia del sentido o la narración. Barthes hace un intento por leer ese estilo literario japonés con la óptica de la cultura que la produce y no simplemente con el utilitarismo de la cultura americana que se lo apropia. El autor trata de entender el haiku como herramienta de autoconciencia y como técnica trascendental, penetrando en el universo del sentido y en los postulados estéticos del Budismo Zen que se nutren de un estrato filosófico y religioso que constituyen un diverso paradigma y el núcleo de las diversidades culturales entre occidente y oriente. Lo que llama la atención en éste autor, es el esfuerzo que hace por escudriñar por medio de ese estilo literario, el pensamiento de la cultura que lo produce. Así llega a explicar lo que aparece como trabajo del escritor y que en cambio es el desarrollo de técnicas milenarias del éxtasis como de la cultura oriental de la individuación y la auto-conciencia. Así desenmascara los usos efectistas o puramente estéticos en boga durante esos años en América invitando a quienes lo deseen a aproximarse al haiku como una ventana hacia nuevos procesos de conocimiento alternativos al imperio del sentido de occidente. A éste punto cabe resaltar que el poeta Lance Henson fue merecedor de un premio internacional de Haiku en Japón, junto con el poeta. I. I. Cummings. Este premio parecería fortuito, o accidental un acto más de aculturación y mestizaje del autor Henson fruto de su formación literaria universitaria y occidental que lo pondría en contacto con otras expresiones literarias exóticas. De hecho parecería un gesto de apropiación de lenguajes con un interés , Francisco Cabanzo, 2009 09 310 puramente profesional propio del oficio del escritor en occidente. Sin embargo, como lo manifiesta Henson, mas que una apropiación se da un paralelo. Según Henson, lo que se presenta como un Haiku a la premiación, no es un poema concebido dentro de la lógica de la escritura automática de la Beat Generation, ni tampoco de la práctica de los preceptos del budismo Zen que explicara Barthes, es algo más. Se trata según el testimonio de Henson de una transcripción al Inglés de una composición ritual de su cultura Cheyenne. El texto presentado es una de sus canciones del peyote y por lo tanto es una forma de arte trascendental Tsitsistas cdlxxviii. A este punto cabe introducir en parte algunas citas del trabajo desarrollado por Barthes las cuales serán muy útiles para apreciar las características particulares de los paisajes presentados por Henson en sus poemas, ya sea en los textos analizados que en aquellos fruto del viaje de Henson entre su tierra y la frontera mejicana. Haiku según Roland Barthes El haiku fue inventado y desarrollado hace cientos de años en Japón y se tuvo que ir destilando como estilo a la luz del pensamiento budista hasta llegar a adoptar un determinado rigor formal y unas reglas compositivas. Esa decantación logró que al final no obstante su contención pudiera abarcar la existencia misma. “(...) un poema completo en diecisiete sílabas y contener una visión total de la vida (a whole vision of life) en tres líneas cortas.” cdlxxix Según Barthes existen medios para evitar el imperio del sentido y escapar al sin-sentido mediante una tercera vía que es el acceso a un sentido superior al de la razón o la percepción. DE una parte plantea la posibilidad de someterse sistemáticamente la enunciación oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 10 “(con una saturación carente de cualquier nulidad que pudiera dejar ver el vacío del lenguaje) a una u otra de estas significaciones (o fabricaciones activas de signos): el símbolo y el razonamiento, la metáfora y el silogismo. A su juico, el haiku, solo establece proposiciones que resultan siempre simples, haciéndo que el sujeto sea atraído hacia uno u otro de estos dos imperios del sentido. Barthes cita algunas composiciones de haiku a título de ejemplo: Son ya las cuatro. . . Me he levantado nueve veces para admirar la luna. "La luna está tan hermosa, dice, que el poeta se levanta y vuelve a levantarse sin cesar para contemplarla desde su ventana. "Descifradoras, formalizantes o tautológicas, las vías de interpretación, destinadas entre nosotros a abrir paso al sentido, es decir a hacerlo entrar por una fractura -y no a sacudir-lo, a hacerlo fracasar cómo lo hace la muela del rumiante de absurdo que debe ser el practicante Zen cuando se halla frente a su koan' no hacen entonces más que perder el haiku, pues el trabajo de lectura que éste conlleva consiste en suspender el lenguaje, no en provocarlo, empresa de la que precisamente el maestro del haiku, Basho, parece conocer bien la dificultad y la necesidad” El Zen como parte del budismo evita formular cualquier aseveración o negación. Para tal propósito anota Barthes, adopta una estructura lógica particular: “- eso es A - eso no es A – - eso es a la vez A y no A - , Francisco Cabanzo, 2009 311 eso no es ni A ni no A.-“ Y prosigue su raciocinio acerca de las estructuras de la lógica del pensamiento budista: “Ahora bien, esta cuádruple posibilidad corresponde al paradigma perfecto, tal como lo ha construido la lingüística estructural: - A - no A - ni A ni no A (grado cero) - A y no A (grado complejo).” De alguna manera esas ecuaciones de seentido lo que hacen es deshacer la estructura lógica del sentido, con lo cual las palabras dejan de ser signos, rompen con la semiología del lenguaje y convierten las palabras en lo que el autor llama el "hojaldre" de los símbolos. Si los hechos en un escrito, “el desarrollo”, deben seguir unas pautas de forma y significado, de significante y significado alineadas y congruentes, en el pensamiento budista lejos del sentido habría otro plano del conocimiento que no es el saber sino la sabiduría, es decir lo mismo que inspirado en las prácticas orientales proclamara el educador Steiner en Alemania. Se trata no tanto de detener el lenguaje, creándo un vacío o un silencio, que atenta contra esa idea dominante en occidente de un silencio que conecta con la idea de un Dios que atraviesa y contiene y es el todo. No existe la nada en ese silecio y en ese vacio Zen porque para ellos como para los Tsitsistas no hay un Dios, solo una escencia vaga que concta lo que Barthes llama “hilos del espíritu” cdlxxx. Ese éxtasis Zen es capaz de generar el eco de esos hilos desplazándo el eclipse que crea el dominio de la razón. La renuencia de la mente occidental radica en esa idea de la unidad y la presencia divina ligadas a la existencia de Un Dios. Por eso más que aceveraciones o negaciones el Zen discurre en ese mar mate de las anécdotas del maestro que nada oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. parecen tener que ver con los hechos de la realidad de la que habla el discipulo. Dificil rsulta no recordar como en las tomas del yajé o en las madrugadas tras las tomas del peyote los sacerdotes de las ceremonias lejos de retomar un discurso aleccionador o finalizado a extraer un sentido unificador a las experiencias subjetivas y fragmentarias de las alucinaciones y los vuelos nocturnos, al alba rien y bromean sobre lo ocurrido, lejos de aferrárse a esas experiencias del más allá, llaman a adentrárse de nuevo en la supoerficie borrosa de la cotidianidad donde los hechos mas se asemejan a una comedia que a un drama. Lo vivido lejos de ser comprendido debe ser como dice Barthes “rumiado hasta que la muela caiga”. Al quebrantar la unidad del lenguaje y por añadidura la continuidad del discurso, esa voz interior que habla en el consciente viene callada, interrumpida, queda boquiabérta al no lograr balbuciar palabra con sentido. La interrupción permite que afloren las intuiciones, que asome el subconsciente dirian algunos o el espíritu dirían otros. Vaciar la mente para hacer hablar el alma, revelación, iluminación, religión, reconexión con el todo que hace del sujeto la nada, vaciado de su ego que trata de persistir y dar sentido en forma insensata. La pequeña batalla que pierde el sentido que arroja el sujeto de nuevo en la realidad con ojos nuevos, pero sin ideas precisas. Solo intuicioones vagas, reminicencias, evocaciones, sensaciones, emociones. “(...)el haiku no es un pensamiento rico reducido a una forma breve sino a un acontecimiento breve que encuentra de golpe su forma justa.” cdlxxxi Y más adelante aforma, el haiku es un paisaje que no pinta la realidad, se nutre de sus fragmentos, suprime la imagen, genera dispersión de elementos no relacionados entre sí, esos fragmentos breves mantienen una integridad, una escencia en , Francisco Cabanzo, 2009 11 312 cada uno que los convierten en lo que el autor llama y antes se describía como el “polvo de los acontecimientos”, en una forma de lenguaje que no se relaciona para nada con la pérdida de sentido promulgada en la fragmentación postmoderna ni con aquella de la restitución de sentido tejiéndo los fragmentos que plantea el Beat Zen. "(...) un polvo de acontecimientos que, por una suerte de desherencia de la significación, no puede ni debe coagular, construir, dirigir, terminar nada.” El paisaje resultante no restituye la realidad, ni los hechos, en cambio los fragmenta, creando instersticios, fracturas del saber por donde asoma la sabiduría. Por ello resulta imprescindible hacer que el paisaje deje de describir y comience a generar impresiones, por ello se pasa de la noción de paisaje unificador a la idea de construir meras impresiones que sin pasar por la mente llegan directamente a los sentidos y ahóndan en las emociones. Se equivoca quien piensa que esas emociones pertnecen al sustrato de los recuerdos, ellos activan una memoriqa profunda, ancestral, no hablan de lo que fue sino de lo que pudo haber sido. Ese sería el territorio de los mundos anteriores, de todas las creaciones precedentes, de todas las posiblidades jamás sucedidas, un universo de posibilidades imposibles, sin origen ni destino, pura posibilidad en el estado gaseoso de un mundo ingrávido, en transe. Asomarse por primera vez al dibujo de un paisaje japonés es lo más cercano a la idea de un viaje. No hay puntos de vista privilegiados pero hay espacio, no hay punto de fuga pero hay profundidad, no hay secuencias ni simetría ni centralidad pero hay un número infinito de puntos de interés que aparecen claramente delineados en medio de una nube eterea de vapor o vegetación. Se experimenta la sensación de asomarse a un espacio donde todo tiene la misma valía, todo se escurre frente a los ojos como el agua entre las manos, es inabarcable en una única mirada. El ojo vaga, se detiene, sigue oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 12 asomándose aquí y allá, al final más que una imagen aprehendida en una sola ojeada, resta la sensación vaga de haber navegado, de haber transcurrido un tiempo allí dentro, es algo dificil de olvidar. Solo vuelvo a vivir esa sensación del paisaje japonés cuando se viaja. Frecuentemente por vivir los lugares apreciados por primera vez, sucede no lograr ubicarse, resulta dificil orientarse porque se vive una deriva, el cuerpo y los sentidos se abandonan a la novedad, el ser deja perder, vaga con los sentidos, no hace lo que normalmente se hace cuando la idea es construir la mapa mental de un camino, es decir racionalizar, seleccionar y emplear una economía de los sentidos capaz de codificar los elementos sobresalientes concatenándolos en sincronía con la acción del desplazamiento. Es una reducción, un gesto eficiente y utilitario poder transcurrir y atravezar el tiempo y el espacio por medio de un gesto automático gracias a ese mapa mental con el cual no se requiere el mínimo esfuerzo posterior para volver a recorrerlo, ha sido posible entonces apropiárselo. Pero no sin antes pagar un caro precio, el de la pérdida de la posibilidad de sorpenderse, de vivirlo siempre como si fuera la primera vez, nuevo pero siempre el mismo, ese mapa mental más que un acto de percepción racionalizada es un ejercicio mental de territorialidad. El paisaje japonés como el haiku se componen de elementos o trazos discontinuos, no jerarquizados, planos diría alguien, como si en ambos fuera posible que ocurriera a cualquier acontecimiento de la vida japonesa cotidiana, la existencia de los objetos y las cosas se adelgaza y no es una casualidad el uso de la acuarela, todo asume el valor sencillo de la pura designación, sin afirmaciones, sin negaciones, como en el simple discurrir de los hechos. Pero esa misma opacidad, esa misma transparencia es la que se genera con la lectura de los poemas del diario de viaje de , Francisco Cabanzo, 2009 313 Henson, podrían ser las de un diario íntimo. Pequeños trozos, pequeños fragmentos disconexos plagados de sentido que colman los silencios entre palabra y palabra. Todo muy coherente con la idea misma del diario que felizmente fuera adoptada como instrumento de registro para sus impresiones durante el viaje. No es un caso que sea un diario la forma de texto que adopta Barthes cuando escribe Noches de París en el momento de la verdad o mejor de la sinceridad que no es lo mismo cdlxxxii. Beat haiku La tecnica de la escritura automática tan difusa como práctica de los escritores del la Beat Generation és similar a la empleada por los surrealistas en su momento, una visión fragmentada del sentido, o de la negación del sentido mismo que Ginsberg iguala al satori Zen cdlxxxiii y puede vincularse solo hasta cierto punto con la tecnica del haiku, tradicional japonés. Lo que se busca por medio de ésta modalidad de escritura casual que en ciertas ocasiones acontecía en unas especies de sesiones colectivas, produciría “une petit sensation”, que tiene lugar en el intersticio aparentemente vacío entre dos imágenes yuxtapuestas por las palabras que el azar ha puesto una junto a la otra. Pero el engaño en ésta interpretación reside jústamente en la búsqueda mental de encontrar y tejer entre el absurdo un nuevo sentido. Obrar en éste modo equivaldría jústamente a lo contrario que buscaría ejercer el haiku según las interpretaciones de Roland Barthes. “(...) en el Zen y el haiku, la negación del “desarrollo” es...radical, ya no se trata de detener el lenguaje sobre un silencio pesado, lleno, profundo, místico, ni siquiera sobre un vacío del alma que se abriera a la comunicación divina; lo que se propone no debe desarrollarse ni en el discurso ni al final del discurso; lo que se propone es mate.” oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. La distancia entre el haiku japonés y el Beat Zen es equidistante a aquella del consumo de drogas con fines púramente psicodélicos y el consumo ritual del peyote. Cinematografía Habiendo pasado por las principales contribuciones teóricas y metodológicas que enmarcan este trabajo, desde la etnografía, la antropología o la arquitectura, ahora se recoge la contribución conceptual desde el arte y en particular desde el campo del cine, y el documental creativo o el videoarte. Este proyecto de tesis plantea contribuir al objetivo general de contribuir a la construcción de un paisaje cultural, mediante el testimonio y la vivencia del protagonista de un documental. Es necesario entonces un trabajo de identificación de los procesos y de los enfoques, tanto teóricos como metodológicos del lenguaje cinematográfico como parte de los procedimientos de investigación. Cine, imagen-espacio-tiempo "Perceiving achieves at the sensory level what in the realm of reasoning is known as understanding... eyesight is insight." Rudolph Arnheim cdlxxxiv Si es posible percatarse que la introspección obra por medio de la intuición, es posible entender que Arnheim acertaba solo cuando esa visión ordinaria, condicionada y aculturada por el más vulgar de los ambientes- se libera por medio de la información estética y conceptual del diseño. El cine es una manera de ver, la de los ojos del realizador de películas, quien si él es un artista, convierte al espectador en artista a su vez. Si no lo es, en cambio el espectador camina hacia la desinformación y la alienación en cambio de internarse en la autoconciencia cdlxxxv. , Francisco Cabanzo, 2009 13 314 A partir de la idea de arquetipo usado en la física para catalogar las estructuras de cristales, encontramos una apropiación de este concepto para elaborar la noción de un pensamiento del subconsciente. Es en la teoría sobre la interpretación de los sueños que el investigador Carl Jung hace una primera definición cdlxxxvi. El papel de organizar, de sistematizar el sentido ya sea de los objetos de la realidad o de los objetos simbólicos de los sueños, este concepto es empleado por otros teóricos, pero ésta vez en el campo de la teoría de la arquitectura. Josep Muntañola actualmente aborda el problema de la percepción espacial y la comprensión de las formas arquitectónicas que pasan por el uso de categorías abstractas de clasificación y distinción espacial, ligadas mediante la percepción al proceso de aprendizaje de comportamientos espaciales. La fuente en este caso es para Muntañola el trabajo sobre pedagogía de Piaget y la teoría de los campos en los trabajos sobre la percepción de Marcoli. También en tiempos contemporáneos, el concepto del arquetipo aparece empleado por el filósofo postmoderno Gilles Deleuze. Esta vez él lo trabaja en su teoría sobre el cine, y elabora el concepto metafórico de los cristales del tiempo. Deleuze está preocupado por ver como a partir de los esquemas y explicaciones de la construcción del pensamiento, con relación al tiempo y los recuerdos se elabora una construcción de sentido, un lenguaje y una forma de percibir el mundo. Este trabajo orientador se basa a su vez en el análisis de la obra cinematográfica y en esquemas y planteamientos de Morin, Barthes, Bergson y Groethuysen 1936). Todos estos autores de alguna manera nos colocan frente al problema de la antropología cognitiva y nos invitan a posicionarnos acerca de las teorías de la percepción del estacó y del tiempo. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 14 El objetivo de esta búsqueda teórica alrededor de la comprensión y la representación del espacio y el tiempo tanto el cine como en la filosofía, la arquitectura y la sicología como espacios del pensamiento contemporáneo occidental resultan fundamentales en el abordaje de este estudio sobre el paisaje. Se trata por una parte de hacer conscientes y los posicionamientos frente al uso de una determinada concepción del espacio y su representación, como también contribuye a la búsqueda de una cierta mayor congruencia entre las elaboraciones de sentido y las Representaciones del paisaje con relación al universo de sentido del trabajo visual, más aún cuando nos proponemos hacerlo en clave de lectura basada en la interacción y el ínter subjetividad. A propósito es importante citar algunos trabajos cinematográficos que desde este inicio están contribuyendo a definir una orientación y un posicionamiento en cuanto al trabajo con las dimensiones espaciales y temporales del trabajo. Por una parte tenemos los trabajos digamos clásicos (Antonioni 1958, 1978, Fellini, Schrader 1978, Ozu 1979, Dreher, Godard, Ruttmann, Robbe-Grillet 1982, Buñuel, Rouch) como también en el trabajo y la experimentación de otros autores contemporáneos (Cohen, Ackerman, Jorda, Bong Joon-Hu, Keaton, Greenaway). Cine documental de creación El lenguaje audiovisual es parte del quehacer del autor de este trabajo, por ello ha sido adoptado como método de trabajo para la experimentación la investigación y la creación. El lenguaje audiovisual es parte del lenguaje del arte contemporáneo cdlxxxvii, Y ese lenguaje es posiblemente capaz de funcionar como instrumento creativo y como método investigativo en las varias fases del proceso. Ya sea durante el trabajo de campo preliminar, el trabajo de interpretación y , Francisco Cabanzo, 2009 315 estudio de testimonios, así como en la fase de representación y presentación de resultados cdlxxxviii. Y ese será el lenguaje que adoptará la continuación futura de este proyecto en la forma de un trabajo cinematográfico creativo-documental. El cine permite observar el movimiento en el espacio, el devenir, el fluir, el proceso y las vivencias y acciones que suceden en él. El cine como lenguaje audio-visual, es un espacio de conocimiento en sí mismo, en la medida en que, no-solo consiste en un proceso de registro y construcción de acciones en secuencia, ya sean estas acciones reales o de ficción cdlxxxix. Además el cine constituye un complejo sistema comunicativo que integra información en formato de imágenes en secuencia, sonido, movimiento y acción, textos y símbolos. El cine se caracteriza por unir lenguajes de diversa naturaleza perceptiva, integrándolos y componiéndolos simultáneamente en múltiples niveles de sentido. Permite además la yuxtaposición y composición separada y combinada de registros inmateriales, tomados de una dimensión física o virtual. El cinematógrafo como instrumento comunicativo permite modular discursos muy diversos sobre un mismo hecho o aproximarse desde diversos ángulos de una misma acción, cosa que era imposible para un sujeto con un único aparato visual y auditivo. Es posible entonces asumir que lejos de estar frente a un dispositivo o a una observación pasiva, el espectador se encuentra frente a un instrumento de comunicación que propone un discurso interactivo y una narrativa dialéctica durante todos los momentos del proceso, preproducción, producción, edición y emisión. Por ello aunque el espectador parece abandonarse y ensimismarse mientras reposa dejando correr las imágenes proyectadas, en realidad nunca deja de poder alejarse, reflexionar, hacer conciencia de los hechos representados. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Cabe aclarar, llegando a este punto, que existen diversos géneros del cine y que no obstante la clasificación de tema y estilo, para superar la diferenciación clásica entre cine de ficción y cine documental cdxc, es necesario trabajar sobre el concepto del cine documental de creación que integra el trabajo documental con el cine de autor. Es decir que frente a un cine narrativo y representativo en contraposición a uno descriptivo existe una tercera vía que pone en primer plano la subjetividad del relato, aún cuando se trate de un trabajo documental. El documental creativo, no distingue realidad de ficción, simplemente porque hace uso de ambas categorías como planos simultáneos de realidad humana del director. Coexisten como dimensiones del imaginario, de sus sentimientos o de sus ensoñaciones, combinadas con los hechos materiales a través de la mirada de la cámara y de la escucha del micrófono. Ese genero cinematográfico, nos es propicio porque es capaz dar pie a un particular tipo de relación entre realizador y historia. Permite que él director y su equipo intervengan en la realidad de los hechos e inserten elementos de ficción, para unir los distintos planos metafísicos de la mirada con los planos físicos de los hechos documentados. Toda la complejidad de articulación entre realidad y ficción queda capturada en el registro fílmico configurando un tercer espacio de realidad, la representación, aunque algunos digan que realidad y ficción están separadas y que imagen y realidad no son la misma cosa. Si es verdad que “todo lo sólido se desvanece en el aire”, entonces que mejor que un lenguaje hecho de pura ilusión, de percepciones sonoras y lumínicas. Es un lenguaje efímero y fugaz, un lenguaje útil y congruente para registrar una “realidad efímera” que se nos escapa por su naturaleza , Francisco Cabanzo, 2009 15 316 escurridiza y fugaz: paisajes en tránsito de personajes en transe. No se trata entonces de un trabajo puramente pasivo de observación, sino de una acción dialéctica en la que los protagonistas interactúan con el observador, en un espacio en el que penetran juntos, observadores y observados intercalados, el espacio cinematográfico. Dialogan en ése espacio para registrar un documento, realizado para dar testimonio de un recorrido, un devenir, un viaje, un camino, un pasaje, un paisaje. Estilo de cine trascendental Hay aportes teóricos importantes y planteamientos creativos en el cine que caminaban en dirección a la creación de este estilo, hablamos de la obra de directores como Bresson, Dreyer y Osu, En las obras de ellos se superponen al cine elementos del arte sacro o del discurso metafísico y psíquico alimentados por los planteamientos estéticos de diversas culturas de occidente y oriente. Según la tesis de Schrader cdxci el guionista de Apocalipse Now, y tal y como habíamos visto que lo había intuido Artaud, el cine sería capaz de constituirse en una experiencia religiosa cdxcii. Y por lo tanto, sería capaz de hacer aflorar los niveles trascendentales del ser. Aunque suene ambicioso ese propósito, en el mismo sentido apunta el trabajo actual de muchos teóricos y profesionales del arte. Es el caso de estudiosos de ciertas técnicas artísticas a las cuales se les comienza a atribuir el poder terapéutico, y que por ello les podríamos incluir según los criterios de sociedades chamánicas como arte trascendental. Otro comentario al respecto del cine que lidia con lo espiritual lo realiza Antonin Artaud quien se cataloga como surrealista , quien participa en el film de Dreyer Juana de Arco, como actor. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 16 “También las modalidades, la técnica para de este trabajo fueron apasionantes, porque si yo he encontrado en Dreyer un hombre exigente, en revancha he encontrado, no un director, sino un hombre, en el sentido más sensible, más humano y más completo de la palabra. Dreyer empeñado en pedir, en insinuar al actor el espíritu de una escena, dejándole en seguida la amplitud de dirigirla, de darle la inclinación personal, con tal que permanezca fiel al espíritu pedido; ...” Antonin Artaud cdxciii Se trata entonces de plantear en cine como una más de las técnicas del éxtasis, de curación o de introspeccióncontemplación-conexión. Recordemos que el arte trascendental sería aquel cuyas técnicas o tipo de práctica ritual, altera las percepciones y desencadena procesos de pensamiento (consciente o inconsciente), permitiendo acceder a planos alternos o estados superiores de conciencia cdxciv. El cine trascendental según Schrader Paul Schrader quien además de (Apocalypse Now, (1979) de Francis Ford Coppola, guionista de Martin Scorsese en Taxi Driver.(1976) desarrolla un trabajo de investigación sobre la obra de Ozu, Bresson y Dreyer. El estudio de su tesis viene publicada con el título de 1972. “Trascendental style in film. Ozu, Bresson Dreyer”. Como aparece en dicha publicación, de sus análisis emerge la tesis de la existencia de un nuevo estilo en el cine que denomina cine trascendental, el cual asegura Schrader, se basa en el empleo de unas pautas, una estructura y unas formas de tratamiento que permiten lograr ese resultado de trascender y acceder a otros niveles de conciencia por parte del espectador. El primer elemento que destaca es la ausencia de una narrativa que siga una estructura coherente con la consuetudunaria con un guión dramático que lleva en un , Francisco Cabanzo, 2009 317 crescendo a un desenlace final. En cambio de ello, los autores de éste nuevo estilo desarrollan una serie de hechos neutros, tanto por lo currido como por el carácter poco dramático de las actuaciones, que frecuentemente son realizadas por actores neófitos. Esa base neutra y plana es llamada por él hechos documentales o cotidianidad. Hablando de Ozu plantea Schrader: “(...) superficie estética, lo cotidiano, banalidad, ocurrencias, secuencias iguales y predecibles, (...) no hay acciones entendidas como comentario de otra, no hay eventos que lleven inexorablemente hacia otro, no hay momentos dramáticos ni narrativos, (...) acción: escena, conversación pero la expectativa deja sensación de insatisfacción, la gente sale del lugar, y la imagen se cierra (...) acción vaciada de sus contenidos catárticos y es estilizada, (...) el artista de lo cotidiano como Wharhol en su cine, emociones sin uso, momentos fatuos”. cdxcv A esos elementos se articulan las codas, es decir elementos que emergen destacándose de esa superficie plana de hechos documentales creando una diparidad, acéntos emotivos que irrumpen inesperadamente y luego sumergen de nuevo el espectador en la cotidianidad. La coda entendida como articulación, coda / disparidad, constituye un estallido emocional, una emanación de las expresiones más profundas (interiores) del sujeto. La coda dispara el momento de éxtasis o momento trascendente. “(...) El éxtasis connota la unidad, vista restrictiva que no es alienígeno, no es una fuga, no evade el momento ni la tensión que desata la bipolaridad de la densificación. Tras esa suspensión del momento congelado, de re-ligión (relegare) de volver a conectar con lo trascendente, se vuelve a la realidad pero de una manera revelada, completamente distinta. Convierte la emoción de empatía (por parte del espectador) de la detonación en el cual es fustigado y oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. estimulado a responder y emocionarse, es transportado a través de la experiencia del éxtasis. En la experiencia estética, si el éxtasis es exitoso en esa secuencia de estupor y aburrimiento, de involucramiento y estremecimiento para luego quedar suspendido y abandonarse a una contemplación y sensibilización, un espectador que la aprecia puede transitar la experiencia de la trascendencia.” A éste punto Schrader, tal y como lo hiciéra Barthes, se aleja de la lectura psicodélica del éxtasis y recoge esa finalidad desencadenadora de la autoconciéncia, hacéndo también referencia a la tradición literaria de la poesía trascendental japonesa en el estilo haiku. El autor lo traspone al lenguaje cinematográfico haciéndo una transferencia intermodal que denomina haiku visual. “(...) naturaleza muerta, (...) La mirada congelada de vida que no resuelve la disparidad pero la trasciende1 , la congela en forma de éxtasis. - espacio trascendental detalles suspendidos, casi abstractos sin contenido simbólico contemplación / introspección: espacios vacíos de contenido simbólico, silencio, sin perspectiva, marca del acto religioso, momento trascendental...” cdxcvi Tal y como ha sido comentado cuando se habába de la poesía trascendental en relación a la equiparación del poeta Henson de sus poemas con el haiku, cabe aquí anotar un dato adicional del paralelo entre la cosmología Zen y aquella Tsitsistas. En ámbas concepciones de la creación existe un Dios como tal, sino un ser o entidad superior, con la cual se puede entrar en contacto. Los budistas Zen han desarrollado entre otras prácticas para trascender y entrar en contacto con dicha escencia la técnica del haiku que traducido al contexto Americano permitiría establecer que la suma de las técnicas de cantos rituales, sonidos, y aromas del ritual del peyote equivaldrían a la técnica desarrollada en oriente. , Francisco Cabanzo, 2009 17 318 Volviéndo a Schrader cuando habla del haiku visual encontramos su idea de cómo producir el éxtasis manipulando las percepciones visuales y auditivas con el cinematógrafo. “(...) momento congelado planos donde mente y naturaleza (divina) son lo mismo, el otro maravilloso - whooly (...)” cdxcvii El éxtasis connota aquí el sentido profundo de la unidad que ocurre en forma inesperada en medio de ese mar de hechos cotidanos, conduce así a una vista restrictiva que no es alienígena, no es una fuga, no se evade el momento ni la tensión que desata la bipolaridad de la densificación. Muy por el contrario, a esa suspensión del momento congelado, de religión (ri-legare) que concta de nuevo el sujeto inmerso en el día a día con lo trascendente, le vuelve a la realidad renovado y sensibilizado en sus percepciones, le devuelve a la realidad pero de una manera revelada, completamente distinta. Convierte la emoción de empatía (por parte del espectador) del espectador no por un hecho alienatorio de ensimismanmiento e identificación narrativa e identificación de personajes como sucede en la estructura dramática del cine convencional. Por medio de esa emoción desencadenada, la detonación en la cual la conciencia del espectador es fustigada y estimulada a responder y emocionarse, siéndo transportado a través de la experiencia del éxtasis a su interior profundo. En la experiencia estética de la que se habla, si el éxtasis es exitoso en esa secuencia de aburrimiento y estupor, de involucramiento y estremecimiento para luego quedar suspendido y abandonarse a una contemplación y sensibilización, un espectador que la aprecia puede transitar por la experiencia de la trascendencia tanto con la poesía como con el cine como con el consumo ritual de enteógenos. Pero conviene entonces retomar a Barthes en sus apreciaciones literarias, ya que ámbos autores están hablándo de las estructuras compositivas de ámso lenguajes, poesía y oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 18 cine. El éxtasis se construye visualmente recurriendo a la composición poética del haiku, grácias a la asociación de cuatro elementos que componen el poema: clima, hora, situación, emoción – funcionándo el último elemento a manera de coda final, después de un momento de secuencia cotidianidad-densificación-detonador- éxtasis. La composición japonesa se sirve de una composición muchísimo mas breve que el cine, por lo tanto condensa el sistema a un detonador que ddispara en el lector una desconexión con los hechos reales y cotidianos en los que está inmerso siempre y los conduce a un espacio de disparidad de sentido entre los elementos que componen el texto. “(...), constituir un espacio de puros fragmentos, (...)” El carácter extásico puede vincularse en origen del haiku a la idea de fragmento, a la idea de comienzo y ruptura contínua, agregación de incongruencias que es la que lleva a los escritires de la Beat generation a esa práctica de la escritura colectiva casual y automática, pero también de la escritura de viajes que parece lograr con el imperio del sentido mediante una manipulación de los sentidos. En el viaje también los fragmentos de paisaje que se suceden están muy fuertemente ligados a una estructura desprovista de sentido, solo el mapa de la ruta parece anclar al sujeto con su noción de realidad, todo parece una fantasía, nada se refiere a la realidad de los hechos cotidianos, Todo apunta a la sensiblización de los sentidos y a la conciencaa del sujeto. Es por ello que interesa en forma especial el estudio de la obra de Henson. Voilviéndo a Barthes, sus análisis minuciosos conducen a nuevas e importantes lecturas de la estructura compositiva y el ritmo de las composiciones que es lo que viene a entroncárse fuértemente con el trabajo de los análisis y las propuestas en campo visual deSchrader. , Francisco Cabanzo, 2009 319 “(...)El haiku tradicional –que se conforma como tal en el siglo XVII- consta de diecisiete onji (el equivalente de lo que serían las sílabas en japonés) distribuidas en un total de tres versos, mediante la estructura: 5-7-5. La brevedad de la forma supone el ser leída en una sola exhalación, reforzando la idea de inmediatez que sus temas evocan, en general relacionados con las estaciones del año y los estados de ánimo que tradicionalmente se vinculan a ellas.” Hipótesis de aplicación del haiku en campo audiovisual Antes de proceder a la redacción del proyecto documental y de la formulación de un planteamiento para el tratamiento de las imágenes cinematográficas o fotográfica, se llegó a la formulación de una hipótesis de estructura, si bién más que esto significaba un sistema compositivo genérico que podría aplicarse al trabajo. En ése momento Lanchares debatía con Cabanzo su propósito de seguir los postulados de el maestro documentarista (....argentino ), quien había inspirado su trabajo. Si bien esa mirada antropológica daba elementos importantes para el rodaje, no lograba sintonizarse con los objetivos del trabajo en términos de edición y montaje ni de tratamiento, encuanto aún se remitía a una estructura predominantemente narrativa, de ello es evidencia la primera versión del proyecto redactada que se encuentra en los anexo aún con el título de “Peyote road” cdxcviii. Deshechándo esta estructura tradicional, salvo en lo que respecta al estilo road movie, por motivos que más adelante serán explñicados cuando se introduzca el tema deel viaje, para el proyecto audiovisual (cinematográfico y fotográfico así como para la instalación) se decide adoptar un lenguaje y un estilo que pueda remitirse directamente al cine trascendental, incorporando elementos desarrollados por el cine trance. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Si bien este esquema compositivo no se sigue literalmente, sirve como una especie de andamio para construir e insertar sobre una supeficie plana de hechos cotidianos del viaje, los fragmentos minimalistas de éxtasis que desean construirse en posproducción y edición. A continuación se describe ese sistema formulado. Pasos o tempos El documental presentará una estructura de cuatro tempos cláramente definidos, que marcan variaciones fundamentales, tanto en la aproximación visual en la grabación, como en la edición y postproducción, siguiéndo la estructura basica y la secuencia del cine trascendental adoptada: cotidianidad – densificación – ruptura - éxtasis cdxcix ; y el último elemento, el éxtasis, a su vez se divide siguiéndo la estructura del haiku d es decir: clima, situación, momento, emoción. cotidianidad Tareas cotidianas y desplazamientos, viajes, desplazamientos, ceremonias: Sun Dance, liturgia del peyote, tour de poetas, encuentros concertados y fortuitos. Planos ámplios y tomas largas. Al mismo tiempo, aparecerá el sonido sincrónico (sonido directo). coda / densificación Resultará de secuencias de montaje en postproducción – un primer plano, particular (detalle o toma corta y de angulación dinámica congelada), y fragmentos de voz, versos (registros y planos del diario escrito “on the road”, Oklahoma-Nararachi), o sonidos particularmente significativos. Intercalados rítmicamente al plano de cotidianidad en forma sincopada. Sonido en postproducción, (voz en off y efectos). Varios fragmentos diferentes sincopados intercalados a los hechos que son desvanecidos, ensordecidos. , Francisco Cabanzo, 2009 19 320 Coda / ruptura Resultará de secuencias de montaje en postproducción - un único elemento visual o sonoro destacado y de fuerte contenido emotivo. Situación congelada y suspendida pero muy breve. Coda / haiku Este momento de éxtasis remarcará una sensibilidad que trasciende la realidad de los hechos. Resultará de secuencias de montaje en postproducción – un conjunto de pocos elementos visuales y sonoros que crean una composición única (poema visual). O en otros casos poesías declamadas por el protagonista, voz superpuesta a imágenes fragmentarias y estáticas congeladas o suspendidas de lugares y eventos donde fueron concebidas (bares, paisajes, carreteras, moteles, encuentros personales, pasos fronterizos, ceremonias, etc.); duración breve e y lenta interrumpida bruscamente para devolver al espectador de nuevo al plano de los hechos, pero dislocado hacia una nueva situación. Cine trance Durante los a años sesentas, a la par de la “Beat Generation” de la literatura Americana, varios artistas visuales trabajan en el ámbito técnico y compositivo los principios del “cinema trance” fundando luego el colectivo y archivo “Canyon Cinema” de San Francisco. Resultan interesantes las experimentaciones porque de alguna manera hacen concreto lo que Artaud profetizara Cinema trance y minimalismo Habindo introducido el tema de la composición visual y literaria como técnicas del trance, queda solo por introducir algunas reflexiones acerca del cine trance en el movimiento desencadenado en campo cinematográfico en California oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 20 durante los mismos años de la Beat Generation que fundara el grupo experimental y archivo cinematográfico aún activo llamado Canyon Cinema con sede en San Francisco. La cuestión es que algunos de ellos no solo exploraban la cuestión visual y plástica, con el problema de la composición cintética del color, la textura, el contraste, el ritmo, sino que intentaban incidir en los mecanismos de la percepción visual. En ésa línea, y en sintonía con los objetivos de la psocodelia, la intención era generar estados alterados de conciencia, de trance, por inducidos por estímulos visuales construidos con el cinematógrafo. El grupo de California fue muy a fondo en esta línea y encontró por ejemplo que durante las experimentaciones los estímulos de la corteza cerebral llegaban podían producir convulsiones en personas con epilepsia. En ésa linea en los últimos años en cambio se ha desarrollado un enfoque del cine no narrativo, en un lenguaje cinestésico, referido a la cinestética y a la empatía cinética di. También en una línea contrastante con la anterior de polimorfismo erótico o constructivismo extra-objetivo dii. Paul J. Sharits “Wintercourse”, 1962, 16mm b&w/si 12m 18fps, (tras la separación de su primer matrimonio) Película “haikuimagistic” en la que establece contraposición de opuestos, “Ray gun virus”, 1966, 16mm color/so 14m color y stobe imágenes luminosas un film clarificador que trasciende el cine psicodélico. “N:O:T:H:I:N:G”, 1968, 16mm color/so 36m expansión perceptiva basada en el flicker. “T,O,U,C,H,I,N,G”, 1968, 16mm color/so 12m registro sonoro con la voz del poeta David Franck (uncutting unscrathings mandala). “Hutter interface”, 1975, Sharits es precursor en el uso del flicker como efecto de tratamiento de imágenes en secuencia, inicia su trabajo con instalaciones , loops, multiproyecciones y bandas de sonido experimentales. Emplea secuencias de color e introduce el texto como elemento visual, miembro del , Francisco Cabanzo, 2009 321 movimiento de Cine Estructural con Tony Conrad, Hollis Frampton y Michael Snow. Bruce Baillie - “On sundays” 1960-1961, “David Lynch´s sculpture” 1961; “Friend feeling”, 1962; “Castro Street” 1966, 16mm, b&w/color/so 10m; “Mass for the Dakota Sioux” 196364 16mm, b&w/so, 20m. “Quixote” 1965, 16mm b&w/so 45m, cuatro partes en un rollo, y muchas otras piezas fílmicas. Fundador de Canyon Cinema. Dan Baker, “Traension” 16mm col/so 6.5m; pélicula en una tonalidad (rojo, negro, amarillo), Realiza muchas otras piezas on accion directa, efectos de tratamiento como scratching quemado, alternancia de colores negro amarillo rojo. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 21 322 Stan Brakhage “Dog Star Man”, 1959-64. 16 mm. Color, black and white. 78 min. “Metamorphosis vision” 1963, “A moving pictura and taking book” 1971. Trabaja efectos d tratamiento químico de la película, cámara en mano, acción directa sobre la película con pintura corte edición en cámara, multiexposición, y trabaja temas como el nacimiento, la muerte, sexualidad e inocencia su obra es caracterizada por su lirismo y expresividad. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 22 , Francisco Cabanzo, 2009 323 Tony Conrad “The flicker”, 1966 16mm b&w/so 30m y otros, video artista de vanguardia y experimental, músico y compositor, escritor y académico. Jonas Mekas “The brig” 1964 16mm b&w/so 68m Presentada en el Festival de Documentales de Venecia en 1964. Trabaja con ficción y shock-wave sound. Cine cinestésico hacia el final del drama Ken Jacobs “Little stabs at happiness” 1959-1963 16mm color/so 15m , “Tom, Tom, Tom The Piper´s Son” , 1969, 16mm. Acuña el término “paracinema” para hablar de experiencias cinematográficas fuera del cine tradicional o comercial, realiza películas de hasta siete horas de duración. En palabras de Gene Younghood existiría una nueva denominación para el cine experimental de los años sesentas, un cine que por vez primera explora las posibilidades de trabajar directamente sobre la pelicula, con procesos quimicos o físicos, tal es el caso de los trabajos de Andy Wharhol, Tony Conrad, Paul Sharits, Kubelka. etc. , quienes de alguna manera pondrían en sintonía el cine con las otrasºformas del arte contemporáneo, cuando la mayoría de la producción seguía una aproximación lineal y narrativa, llegando a lo que Younghood llama Cine cinestésico (Synesthetic Cinema), donde el vartista no intenta construir un orden en medio del caos sino que lo acepta dentro de un modelo inestable, complejo con capacidad de auto-reorganizarse, en sintonía también con los últimos postulados de las ciencias como la física, la quimica o la biología. Todos estos trabajos que parecen hacer cumplirse la profecía de Antonin Artaud, debería ser arte puro desvinculado de la tara comercial de la narrativa. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 23 324 “El cine que no necesita de un lenguaje, de ninguna convención para pponernos en contacto con los objetos, no remplaza, sin embargo, a la vida, se trata de pedazos de objetos, de jirónes de realidad, de puzzles inacabados de cosas que el cine une entre sí para siempre. Y eso, piénsese lo que se piense, es muy importante, porque es preciso darse cuenta de que el cine nos presenta un mundo incompleto y de una vez por todas, y es agradable el hecho de que este mundo quede así fijado en su forma inacabada, porque si por un milagro los objetos así fotografiados, así estratificados en la pantalla, pudieran moverse, resulta dificil imaginar la imagen de la nada, el vaciío en las apariencias que podría llegar a crear.” Antonin Artaud diii Pero para que se diera tomo años lograrlo, casi setenta para que pudiera verse esa profecía cumplida, liberando el cine de los lenguajes de la literatura y del teatro, fue necesario un largo camino que combinara en la persona del autor, del cineasta, la auto-conciencia expresada como sensibilidad estética, la experimentación y la disciplina con la innovación tecnológica amén de una juiciosa dedicación a la experimentación y al desarrollo del lenguaje fílmico. Así ese tipo de cineasta ha debido interesarse por todo el proceso, desde el problema de la óptica, el revelado, la edición y la incorporación del sonido, hasta lograr trabajar en todas las fases pensando en su propia conciencia, su intención plástica y visual, su percepción y sobretodo en el cine como proceso. Pero sobretodo tuvo que con coraje abandonar el cine comercial y encontrar las maneras para tejer una red de complicidades y sinergias que pudieran financiar dicho propósito, cosa nada fácil. Younghood da algunas referencias para seguir como ha sido ese proceso histórico en los estado Unidos div, lo cual es bastante importante ya que existe el prejuicio de que el cine americano sea solo comercial. "Art never has been an attempt to grasp reality as a whole— that is beyond our human capacity; it was never even an attempt to represent the totality of appearances; but rather it has been the piecemeal recognition and patient fixation of what is significant in human experience." We're beginning to understand that "what is significant in human experience” for contemporary man is the awareness of consciousness, the recognition of the process of perception. (I define perception both as "sensation" and "conceptualization, the process of forming concepts, usually classified as "cognition." Herbert Read dv Se trata entonces de una estética contemporánea coherente con una sociedad postindustrial, globalizada, coherente con la conciencia de vivir en un mundo no uniforme, ni linear, multidimensional de sensibilidad simulada, electrónico y cibernético que privilegia una estética del tránsito, la inestabilidad y virtualidad relativa e inestable, efímera. No hay certezas ni absolutos, y en ese sentido el lenguaje visual, el video es un lenguaje privilegiado para expresar el espíritu de ese tiempo. De alguna manera esa sociedad cibernética está mas vecina a esa aldea de nativos que cultivan una tecnología del éxtasis de lo que estuvieran los primeros colonos de América haced quinientos años. Hoy el cine permite a ambos construir, expresar y desarrollar sus universos imaginarios sin la ideología de la superioridad evolutiva o la primacía moral. "As visual space is superseded," McLuhan observes, "we discover that there is no continuity or connectedness, let alone depth and perspective, in any of the other senses. The modern artist— in music, in painting, in poetry— has been patiently expounding this fact for decades." Marshall McLuhan, Quentin Fiore dvi Trascendiendo las reglas del drama, la narrativa, Younghood pide que no se equipare el Cine Cinestésico a la categoría de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 24 , Francisco Cabanzo, 2009 325 género, coherentemente con los postulados de Buckminster Fuller y McLuhan, quienes lo inspiran desde la teoría de la cibernética y la entropía. Sincretismo y metamórfosis del cinema trance Desde la teoría de la comunicación (J. R. Pierce), se plantea que la entropía sea sinónimo de pérdida de capacidad de adaptación y cambio conduciéndo a una pérdida de energía dvii. Los sistemas vivos tienen esa capacidad intrínseca de adaptación y cambio, una capacidad que como Varela y Maturana planteaban se puede llamar auto-poiésis. Esa capacidad de los seres vivos és por definición la principal particularidad de los seres humanos, tal es esto comprobable que es la única especie con celulas carentes de información, mientras las otras las poseen a nivel genético, que permiten que sea la percepción y la experiencia, la adaptación y la interacción las que les provean información, las celulas del cerebro. Y aún más, su estructura funcional y física no está tampoco desarrollada el nacer, está abirta y solo se desarrolla por medio de las relaciones que paso a paso el propio pensamiento va estableciéndo. De manera que es una estructura auto-piésica, se auto-construye, esas son las llamadas redes neuronales. Ahora bién, de todo el pensamiento humano, el que más claramente es coherente con esa estructura es el pensamiento artístico, no hay un modelo o una norma pre-establecida, hay una continua construcción y deconstrucción de paradigmas. La noción de experimentación en el artre es connstante, la de innovación es intrinseca, sería casi absurdo hablar de arte experimental o de arte innovativo, de no serlo no es arte. Sin embargo como plantea Younghood, el problema nace de paragonar el arte al entretenimiento, al consumo edonico del espectáculo del arte, sería mejor pensdar a su juicio en el entretenimiento en términos científicos, como en la teoria de los juegos. Es decir que el arte tiene la posibiloidad de crear oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. instancias paralelas de realidad, espacios paralelos del “juego” donde es licito romper las reglas imperantes de la “realidad” y construir formas experimentales de percepción, de relación y de realidad. Como si de repente el mundo del arte permitiera crear instancias paralelas de realidad que cumplen reglas propias internas al juego fuera de las cuales se cáe en la realidad de nuevo, como hacen los chiquillos en sus juegos. El arte tendría esa capacidad en el cambio de paradigmas estéticos, es decir en la identificación (o no) de un grupo social con un determinado universo de sentido formal y estético imperante. Ese sería el papel de la enorme avalancha de imaginarios que hoy pueblan el mundo virtual de la cibernética, la red y el arte digital en todas su formas y registros sonoros, visivos, numéricos, etc. Pensar en el valor de ese espacio de juego es vital, porque engendra el gérmen de posibilidades que actuadas directamente sobre la realidad tendrían un tal impacto que pondría en peligro la sostenibilidad de todo el sistema tierra. El arte como la ciencia juegan con fragmentos de realidad, experimentan, crean y recrean en un ámbito aislado elementos que luego incorporados y legitimados los las respectivas instituciones, del arte y de la ciencia, para ser absorbidas por el mundo de la tecnología y el enrtretenimiento. Arte y ciencia son innovación, tecnología y entretenimiento los catalizadores del cambio. Regresando al tema de la entropía y teniéndo presente el problema de la innovación social con la tecnología y el entretenimiento como catalizadores, ahora se incorpora el concepto de sincretismo siempre dentro de una lógica de la eficiencia en la incorporación de la innovación y el cambio teniéndo como objetivo la permanencia. Si vivimos en una aldea global la comunidad no es comunidad, esa certeza de la pertenencia a una unicidad, ese lugar paradisiaco del yo y los “otros” se ha roto y permanece somo , Francisco Cabanzo, 2009 25 326 un ideal románico de quienes quisieran regresar al mundo de los absolutos y las certezas. Y hablándo de comunidad y sociedades contemporáneas, no obstante la resistencia que produce en los antropologos el término sincretismo, tratar ese mismo término desde la lógica de la innovación en arte y la ciencia es bastante útil. Siguiéndo ese principio de la entropia aplicada a la creación del conocimirento el sincretismo plantea una estartegia de adaptacion y resistencia simultáneamente que presupone un alto grado de innovación con el mínimo de consumo energético. Sabemos que según las leyes de la entropía los cuerpos tienen una energía potencial a consumir (baja entropía) hasta llegar al estado de energía cero (máxima entropía). Visto de ese punto de vista operar un cambio en la instancia formal misma. Se trata en cambio de apropiarse de una forma existente, un objeto construido pro el aparato estético desde un conjunto de valores pertenencientes a una determinada cultura o comunidad o grupo social que se reconocen en él y desventrarlo. Una vez desventrado es invadido por un nuevo espíritu, un orden estético, un sistema de valores perteneciente al grupo que se lo apropia. El resultado de ese proceso es un objeto ambigüo en su valor estético, es por así decirlo un objeto que son dos a la vez. Ese recurso es tremendamente eficiente a nivel de entropía, solo la mirada lo transforma. El tema de la identificación se convierte entonces en un problema complejo, muy interesante si se piensa a las incongruencias, superposiciones, impresiciones, incoherencias e inconsistencias que pueblan las formas concretas de uso y apropiación cotidiana de dicho objeto por parte de un grupo o el otro a la vez. Lo que para uno parece inapropiado o indebido para el otro es lo justo y placentero. Ese objeto encarna las distancias y las diferencias entre los dos grupos, los diferencia, pero también los conjuga y produce una especia oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 26 de bisagra capaz de unirlos a ambos, ya no con el criterio de la unicidad sino la adaptación y la ambigüedad. Es la armonía de los opuestos de la que habla en un cita de Younghood. "The child's capacity to comprehend a total structure rather than analyzing single elements... he does not differentiate the identity of a shape by watching its details one by one, but goes straight for the whole." Anton Ahrenzweig dviii Esa armonía de opuestos en el sincretismo es lo que ha garantizado la supervivencia de los imaginarios colectivos de los pueblos nativos Americanos, desde la Patagónia hasta Alaska, es esa misma forma de apropiación que caracteriza el trabajo visual, poético y fílmico de esta tesis. Sincretismo como combinación de formas diferentes en una misma forma, desorden aparente y orden oculto, la naturaleza es sincrética, el collage es sincrético, la evolución es sincrética, el cine lo es. Pero desafortunadamente la modernidad deja una pesada herencia, un lastre impresionante de instituciones de la unicidad, la universalidad y la especialización de las artes y del conocimiento. Los artistas y los científicos deben debatirse con un enjambre ideológico y económico que está llevando la humanidad hacia la máxima entropía, hacia su desaparición. La metáfora del sincretismo de quienes sobreviven al limite de la existencia, con el mínimo de energía a disposición, la del otro que se impone con su fuerza, el sincretismo es su verdadera potencia, esa que hace del arte independiente y experimental, al margen del mercado un lugar de alternativas de futuro frente al no futuro imperante del cine comercial y la televisión basura que invade todo y se globaliza para inocularse en todos los rincones en tiempo real. Pero el sincretismo ataca esos mismos instrumentos subvirtendolos, planteando un universo inconmesurable de posibilidades. Para así llegar al dilema de la cultura en la persona de las nuevas generaciones de mestizos Americanos que hablando de la , Francisco Cabanzo, 2009 327 sociedad contemporánea en general, que es al menos general de las condiciones de las sociedades en general, en la cita Younghood a su maestro: "All universities have been progressively organized for ever-finer specialization. Society assumes that specialization is natural, inevitable and desirable. Yet in observing a little child we find it is interested in everything and spontaneously apprehends, comprehends and coordinates an ever-expanding inventory of experience.'' Buckminster Fuller dix Uno de los pioneros del cine cinestésico es Paul Klee, y sus categorías de endotopic (dentro) y exotopic (fuera) como áreas e la pintura dx, ayudan a pensar en ese contenido virtual que está por detrás de las formas. Klee habla quien hablaba de la misma manera que la teoría del paisaje habla de criprosistema y fenosistema, para llevar al extremo de la dicotomía la simultaneidad de la experiencia que conlleva siempre una especie de ping-pong en la mente humana con relación a las percepciones sean estas visuales, sonoras, auditivas, táctiles y cinestésicas, entendiendo por éstas ultimas las percepciones espaciales, las del cuerpo atravesando y dislocándose por el espacio. La cinestésis es un aparato que integra todos los sentidos y permite percibir el espacio con todo el cuerpo, éste es en el cine un mecanismo al cual de le había dado poca importancia y que actualmente abre un horizonte para dar el salto del cine y realidad virtual. Es decir pasar de mirar el espacio en el que transcurre el paisaje como a través de una ventana para pasar en cambio el umbral de la puerta y penetrar en él siendo envuelto todo el cuerpo en una sensación espacial. Según Youghood, el cine mediante, la superposición habría la capacidad de fusionar ambas áreas pictóricas, endotópica y exotópica, reduciendo la profundidad de campo a una mera multiplicidad desenfocada, algo así como lo que habábamos oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. antes realiza la imagen del paisaje sin punto de fuga (profundidad) en grabado japonés. Más aún, convierte el sentido convencional del tiempo en un lugar “fuera” del tiempo, un limbo, una paréntesis en la que se sumerge el espectador para interconectar e interpretar el tiempo de esas imágenes fuera del tiempo y de la “realidad”. La experimentación de éste tipo de fusión en el cine ha sido experimentada por Stan Brackage, quien logra un paneo de una entera vida en un corto lapso de tiempo de solo segundos de duración, gracias al recurso del montaje, donde una especie de collage en secuencia dispara un proceso en el inconsciente del espectador (como en la mente de Brackage) que es capaz de interconectar fragmentos disconexos creando una ilusoria sensación de continuidad. Como en "The action of Dog Star Man” donde la acción es llevada al limite dxi. “Stan Brakhage: Dog Star Man Dog Star Man is a silent, seventy-eight-minute film divided into Prelude and Parts One through Four. It was shot in 1959-60 and edited during the next four years. Prelude is an extremely fast collage of multiple-level superimpositions and compounded images that emerge from a blurry diaphanous haze and slowly take form, only to be obscured by other images and countermotions. We begin to discern specific objects, patterns, and finally a motif or theme: the elements of Earth, Air, Fire, and Water; a childbirth; a man climbing a mountain with his dog; the moon; the sun throwing off huge solar prominences; lovemaking; photomicrography of blood vessels; a beating heart; a forest; clouds; the faces of a man and a woman; and literally thousands of other images to appear in the rest of the film.” Yougblood Gene dxii , Ese collage visual de superposiciones suplanta el montaje, en cuanto montaje-colisión y montaje-conexión dxiii, según Batzin, cuanto más realistas son las imágenes, más refuerzan su , Francisco Cabanzo, 2009 27 328 contenido conceptual, esa aparente contradicción refuerza la tesis del significado sincrético como afirma Younghood. "(...) montage is the dramatic analysis of action." "(...) only an increased realism of the image can support theabstraction of montage.' André Batzin Lejos de fragmentar en mil pedazos la realidad como lo planteara Bazin, la apropiación de los fragmentos en un todo re-cocido por la mente del espectador, no genera una continuidad lineal precisa, sino un campo ambiguo de posibilidades coherentes, discontinuas, adaptables, yuxtapuestas y eso equivale a una estética bien distinta de aquella planteada por los posmodernos del espejo roto en mil pedazos sin nexo entre ellos, en cambio refuerza esa idea sistémica de la complejidad. El paisaje no es una foto, es una recomposición de fragmentos, aislados, diferenciados, flotantes, oscilantes, superpuestos, ensamblados, interpretados, nada que ver con la restitución de la realidad, es mucho más. No existiría entonces conflicto entre armónicos puestos, en esas armonías discordantes de las que se ha hablado antes, no hay linealidad continua espacio-temporal, es relativa, un mosaico caleidoscópico, en permanente metamorfosis, según los ojos de quien mire, según la memoria y la sensibilidad del cuerpo que atraviese ese espacio-tiempo. No hay continuidad, es el cuerpo y la mente quienes lo establecen en forma arbitraria y subjetiva, componiendo fragmentos discretos de realidad. La simultaneidad y la compresencia son solo ilusión producida por un artilugio tecnológico, la globalización y la comunicación quieren convencernos de ello, pero por fortuna quienes coinciden en esa dimensión de compresencias tecnológicas viven fragmentos imposibles de unificar. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 28 Si el montaje es el centro de la acción dramática del cine, como del teatro, por el recurso del guión, de la trama que ilusoriamente conecta escenas y tomas separadas en el tiempo y el espacio en forma aleatoria. Algunos artistas trabajan hoy con la idea de cine y textos no lineales donde en una especie de hipertexto virtual, un campo de posibilidades navega el espectador haciéndose coparticipe de las direcciones y las relaciones recomponiendo el material de las acciones para poder a su acomodo decidir como y hacia donde se mueve el desenlace. Algunos hipnotizan la muerte del final, y dejan la composición totalmente abierta. Como se venía diciendo sobre el papel de la teoría de los juegos, el espectador más que un paciente y obediente o pasivo sujeto se transforma en co-autor, co-director, participante activo que de esa forma entra en un escenarioobra donde es él quien determina como sigue o termina el juego, cuando se canse o llegue donde desea. Esto profetiza la muerte de la sumisión del cine al drama, evadiendo el clásico montaje ligado al guión y a un concepto estructuralista de la obra compuesta de un eje o trama que conduce a un único desenlace. . Las películas de Andy Warhol no son dramáticas, no hay un desenlace ni una trama, la clásica tensión del montaje se disuelve en la superposición y en la subjetividad sincrética que hace que cada cual se apropie del campo del espectro de posibilidades predefinidas o pasibles de combinar en un campo cinestésico. De la misma manera que hacía Schrader cuando vislumbraba la posibilidad de intercalar secuencias para romper la estructura dramática y lineal del sentido, o como lo hiciera Barthes analizando la ruptura del sentido, Warhol trabaja con unas secuencias combinatorias de fragmentos, según los análisis de Younghood, quien y no casualmente conecta con el carácter trascendental y eminentemente extásico de ese tipo , Francisco Cabanzo, 2009 329 de composición que encuentra su paralelo con la concepción del espacio-tiempo que emerge de la cultura Hopi. (...)“For example: we have shots A, B. and C. First we see A, then B is superimposed over it to produce AB. Then A fades as C fades in. There's a brief transitional period in which we're seeing ABC simultaneously, and finally we're looking only at BC. But no sooner has this evolved than B begins to fade as D appears, and so on. This is a physical, structural equivalent of the Hopi "present manifested" and "present manifesting" space-time continuum. It's the only style of cinema that directly corresponds to the theory of general relativity, a concept that has completely transformed all aspects of contemporary existence except traditional Hollywood cinema. The effects of metamorphosis described above become more apparent if shots A, B. and C happen to be of the same image but from slightly” Youngblood Gene dxiv Cabe anotar que esa doble condición ambigua de la superposición endotópica y exotópica, no equivale como sucede por un efecto de división entre el universo psíquico y el fisiológico a una fractura esquizoide done habría dos realidades paralelas, ellas ocurren al mismo tiempo, la compresencia de las diferencias, las yuxtaposiciones ausentes de dicotomías del absoluto, en la condición cinestésica, no hay división entre virtual y real porque lo que tradicionalmente la racionalidad expele al territorio del mito, la leyenda, la fábula, el sueño, la ensoñación, la alucinación, que crea una paradoja con la realidad conviven y se nutren una a la otra. Aquí la paradoja conduce a un orden oculto de la realidad concreta, la revela. ser la experiencia que comunica. Brackage habla del proceso de autoconciencia que realiza por medio de una especie de mapa de fragmentos de emociones, situaciones, objetos, impresiones fílmicas. Más allá de las consideraciones sobre el contenido, para comprenderlo en profundidad, conviene como en el caso de Wharhol, adentrarse en los aspectos técnicos del tratamiento. Hay muchos niveles (layers) y hay muchas superposiciones (overlays), entre las imágenes (shots) y las tomas (takes), de la misma manera que entre las superficies con profundidad de campo y las animaciones o efectos de superficies gráficas constituidas por la propia película, el color o las texturas visuales. A los (shots aplica el tratamiento de enfoque desenfoque (fade-in, fade out), con secuencias que caen en el verde o el rojo, gestos mínimos o de tiempos muy largos que no logran cuajar en acciones, no pasa nada diluyendo el efecto del montaje para constituir un vago espacio continuo e impreciso y presente. El flujo de la sangre, el sol, los astros, macro y micro-universos, tiempoespacio en una totalidad de múltiples escalas. No hay montaje narrativo de tiempos paralelos que suceden en el mismo momento como en el cine convencional, todo sucede en la conciencia, en un espacio virtual de la conciencia poblada de imágenes desarticuladas. Las superposiciones y fusiones de dos secuencias o imágenes no son alegóricas o metafóricas, son solo nuevas asociaciones aleatorias que disparan emociones por medio de asociaciones visuales discontinuas y no armónicas, disparadores diría Schrader. Brackage no habla de una historia, tras el Prelude, las “Four Parts” son componibles en forma aleatoria. No sigue una estructura secuencial sincrónica y diacrónica, no es una historia ni un drama no interesa cuanto auto-referente pueda oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 29 330 Metodología y técnicas de investigación L Desde el punto de vista del enfoque, el elemento central que estructura la elección de los procedimientos es el objeto mismo de estudio, del paisaje cultural y sus personajes. La construcción cultural de un paisaje implica un acto de conciencia. De manera que el paisaje sería una expresión mediante la cual quien mira establece una acción comunicativa y estética con el ambiente, o con otros sujetos, generando una representación, un paisaje. Dicha representación se realiza mediante palabras, imágenes, músicas, gestos, configuraciones espaciales, formas de apropiación del territorio, etc. El paisaje surge como prueba de la capacidad cultural del sujeto para compartir y comunicar, para dar testimonio expresivo de esa experiencia sustantiva. Se trata de llegar, por medio del viaje, a la construcción cultural del paisaje en clave identitaria. El paisaje no solo muestra, o describe, también transmite además de lo que se ve, lo que se vive interiormente y lo que se siente, lo que se comprende, culturalmente. El reto de este trabajo está en lograr extraer de esa experiencia no solamente lo aparente: los hechos. Su valor potencial resulta de la posibilidad de registrar esos hechos con toda su carga de sentido y sentimiento: su esencia. Significa lograr extraer los detalles, sintetizar las sensaciones, percibir los sentimientos y emociones vividas, recoger y seleccionar aspectos significativos de la memoria. Así cuestionándose acerca del significado del concepto de paisaje se llega a formular las primeras preguntas del trabajo. ¿Qué paisaje es ése? ¿Ese paisaje qué ambientes y cuales sujetos implica? ¿Cómo se representa esta relación? ¿Qué lenguajes emplean quienes viven esa relación con el ambiente para expresarlo? Cuando se habla del estudio de paisajes vastos y complejos, como las Grandes Llanuras del suroeste norteamericano, o la Sierra Tarahumara en Mesoamérica, debemos subrayar que no pretendemos en este trabajo abarcar la "totalidad" de los ambientes comprendidos dxv. Se plantea tan solo realizar el estudio de los ambientes de un recorrido, un segmento de ellos, un transepto dirían los biólogos, un tramo, un trayecto entre la pradera y la sierra, un viaje entre los dos lugares escogidos. Los ambientes entre cada extremo del recorrido son contrastantes. Se ha establecido un punto de partida, Oklahoma y un lugar de llegada, Nararachi. El acto de recorrer ese trayecto, genera una tensión, una dirección, ya que existe una orientación tácita que produce una expectativa. ¿Qué evocaciones provocan en el viajero esos ambientes que recorre? ¿Cómo se identifica con ellos? ¿Cuales intuiciones y pulsiones afloran de su inconsciente cuando vive esos ambientes? ¿Cuales preexistencias, o estímulos, adhieren mayormente a su sensibilidad, a su universo de sentido, a su pensamiento y a su comprensión racional y emocional? Asumiendo entonces que cualquier sujeto entra en relación con un ambiente a través de una determinada plataforma cultural: conceptual y tecnológica. Surgen nuevas cuestiones en la formulación del proyecto, a partir de la necesidad de delimitar y preestablecer cuales serán las condiciones intrínsecas sobre el ambiente y el territorio de ese viaje. ¿Cuales acciones son necesarias para realizar ese recorrido? ¿Cómo se mueve y que medios usa para desplazarse por ese oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 30 , Francisco Cabanzo, 2009 331 ambiente? ¿Cuales características del medio de desplazamiento definen las rutas, escalas de espacio y tiempo del viaje? ¿Cómo pautan las preexistencias físicas y culturales el espacio y el tiempo contenidos? ¿Qué fenómenos físicos y ambientales marcan los ritmos del viaje? ¿Es el ambiente homogéneo, o posee cambios significativos en su morfología que alteran el funcionamiento y la eficiencia del medio o medios de transporte empleados? ¿Cuales hitos o puntos de inflexión marcan el recorrido? ¿Cuantas posibilidades de configuración, o de secuencia plantea el recorrido a través de ese ambiente según los medios y las preexistencias sobre las cuales se desplazará el viajero? ¿Qué patrones espaciales y estrategias de apropiación espacial se han generado en el espacio recorrido? ¿Cuales son las permanencias y las huellas de esas apropiaciones y como se manifiestan en ese espacio? Suponiendo que en una fase de anticipación, mediante entrevistas preliminares y consulta de información secundaria, se hayan respondido las cuestiones acerca de las condicionantes intrínsecas del espacio contenido, coherentemente con un primer nivel de anticipación del proyecto, aún quedan por responder nuevas preguntas. Esta vez acerca del viajero, el personaje, el informante, el protagonista. Aquel sujeto a través del cual se llegará a la construcción del paisaje esperado. ¿Quién es ese protagonista del viaje? ¿Qué dimensiones de su identidad activa al hacerlo? ¿Cuál es su carácter, su sensibilidad? ¿Cuál es el ritmo de sus hábitos y la cadencia de sus costumbres? ¿Cuál es su cosmología y sus valores? ¿Cuál ha sido su historia de vida y cual es esa mirada que potencia su historia? ¿Qué momento particular y que fase de su existencia esta viviendo en el momento del viaje? ¿Qué experiencias previas y cuales relaciones ha establecido con ese ambiente el protagonista durante su historia de vida? ¿A oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. qué grupo social pertenece y que cosmología ha heredado? ¿Cuales prácticas y hábitos condicionan sus percepciones, sus pensamientos y sus intuiciones? Habiéndose preguntado acerca del protagonista, y lo que ha vivido, cabe preguntarse acerca de cómo se ha ido construyendo ese paisaje en su mente, como se va conformando en su pensamiento la huella que deja esa vivencia. La cuestión es entonces acerca del proceso mental y emocional que activa esa relación entre sujeto y ambiente. Indagamos sobre los momentos transcurridos y los pasos dados, las comparaciones, las contemplaciones, las introspecciones, las intuiciones y los análisis, asociaciones y analogías, las alegorías y las metáforas realizadas con su mente. En fin, el proceso de pensamiento y de conciencia del protagonista, su proceso de creación de sentido y su conciencia del proceso de adaptación vivido. ¿Cómo se dibuja en la mente de ese protagonista ese paisaje? ¿De qué forma se documenta y se narra el viaje? ¿Cómo se expresa ese paisaje? ¿Cuales registros, signos, códigos, formas, son empleados para construir ese paisaje? ¿Qué lenguajes y medios de expresión son empleados por el protagonista para representar esta vivencia? ¿Cuales elementos o dimensiones se transmiten o expresan en su testimonio? ¿Cómo dialoga con otras miradas que se cruzan durante el viaje? ¿Cómo se compone la mirada del protagonista? Llegando a este punto, resulta significativo plantearse la forma de comunicar su mirada y su manera de percibir, la forma de expresar esa imagen mental y emocional del viaje, o sea representar cinematográficamente como se elabora ese paisaje, como emerge. , Francisco Cabanzo, 2009 31 332 ¿Cómo se realiza el registro de la huella que deja ese acto de trasegar? ¿Cuales medios y lenguajes se emplean para plasmar el espacio y el tiempo contenidos en el viaje? ¿Cuales técnicas y cuales procesos de selección se usan para elegir las situaciones, emociones, experiencias, sensaciones significativas en la construcción de ese paisaje? ¿Cuales lenguajes y formatos son empleados para comunicar el paisaje? ¿Qué otros lenguajes, técnicas y sujetos intervienen en la construcción y la comunicación de ese paisaje? ¿A cuales sujetos se espera comunicar el paisaje? Además de la orientación espacial, hay un medio no físico implícito al transitar por el camino del peyote. Ese hace referencia al proceso de conciencia que usa como mecanismo de percepción y comprensión una planta. Para ser más precisos nos referimos a los estados alternos de conciencia que producen las sustancias psicoactivas contenidas en la planta, ése es el camino del peyote. Este trabajo en su desarrollo deberá, priorizar, delimitar, organizar y responder algunas esas cuestiones levantadas, mediante un proceso complejo y variado de investigación y creación. Técnicas y procedimientos adoptados Las técnicas y procesos metodológicos de investigación que se han adoptado para realizar este trabajo de investigación provienen en modo general de los comportamientos escultóricos, la cinematografía, la comunicación y la percepción visual, así como de las disciplinas de la etnografía, la antropología visual, la arquitectura. En la selección, adaptación y aplicación de unos instrumentos de una u otra disciplina o técnica, fue necesario tener presente la preponderancia de los procesos sobre los resultados progresivos, por tratarse de un work in progress. De oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 32 consecuencia se hizo necesario poner el énfasis en las técnicas y procedimientos en si mismos, para reflejar el proceso mismo como working process. Dicho de otra manera, el trabajo coherentemente con los requerimientos del trabajo cinematográfico, que es el que mayormente ha condicionado el trabajo de fotográfico, a su vez ha seguido ambos tras el proceso literario. Por razones de limitación de recursos para la producción y el trabajo de campo, el conjunto de labores se ha subordinado en su conjunto a los lineamientos del proyecto cinematográfico. La realización del documental ha requerido una proyectación, una planificación y una previsión de costes y a un uso eficiente, tanto de los medios como de los recursos materiales, logísticos, o profesionales necesarios. Las técnicas y procedimientos establecidos y aplicados al trabajo, así como los resultados parciales se dividen en tres fases: pre-producción, producción y post-producción. La pre-producción contiene lo que se denominan los procedimientos y métodos aplicados para la investigación preliminar a la producción y el trabajo de campo. La producción contiene las labores y procedimientos realizados durante el trabajo de campo y de realización de las obras de filmación, fotografía y literatura como material primario resultante. La post-producción corresponde a las tareas de tratamiento, edición, redacción y elaboración de productos parciales acabados, por cuanto pueda parecer contradictorio, pero coherente con los lineamientos del work in process. Pre-producción Se realizaron los trabajos de revisión de fuentes secundarias en el ámbito conceptual y teórico sobre el tema de la relación , Francisco Cabanzo, 2009 333 entre arte trascendental y paisaje cultural, al cine documental creativo y a la fotografía cualitativa y expresiva. Al mismo tiempo se trabajó con fuentes secundarias para elaborar una caracterización de ambientes y situaciones del territorio, de los personajes principal y secundario, de ceremonias y prácticas rituales en los contextos donde se preveía deberían transcurrir el viaje y la filmación. Se elaboró un proyecto cinematográfico siguiendo las pautas del documental creativo y determinando las motivaciones, antecedentes, guión, tratamiento, caracterización de personajes, situaciones y ceremonias, cronograma, presupuesto. El escritor Henson contactó instituciones locales nativas y activó una red de solidaridad y amigos, programó encuentros y estableció contactos para el apoyo logístico y técnico. El autor de la tesis se concentró en el análisis de fuentes secundarias para extraer información y formular el proyecto, elaborando dosieres de las diferentes versiones del proyecto redactadas conjuntamente con el director cinematográfico, en coordinación con el protagonista. Al mismo tiempo era formulado el proyecto de tesis doctoral en bellas artes (F. Cabanzo / Universidad de Barcelona), y el proyecto de master en documental creativo (Federico Lanchares, Universidad Pompeu Fabra), se hizo una búsqueda de fondos y se presentó el proyecto cinematográfico a varios festivales. Producción Tras desarrollar el trabajo y afinar su concepción de work in progress, se asumió una estructura abierta a componer en tres partes, un tríptico. El primer elemento muestra escenas del auto-éxilio del protagonista en Europa y el segundo el trayecto Oklahoma – El Paso, se ha realizado el scouting del tercer elemento que queda por producir con la participación del oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. protagonista. La dirección fue la misma en la filmación de los dos primeros elementos documentales. Mientras en el primero contó con el apoyo técnico de un camarógrafo y un sonidista, en el segundo documental el director realizó la filmación y el registro de sonido y se utilizó cámara fija y trípode. En la filmación del primer corto se empleó una cámara, una mesa de sonido con micrófono incorporado, micrófono con hasta y micrófonos a distancia. El dispositivo de la filmación del segundo corto fue mucho más sencillo, se emplearon dos cámaras, una filmadora Canon digital miniDV, y una Bolex de cinta de película de 16 milímetros. El micrófono es el micrófono incorporado de la cámara filmadora digital, la cual fue empleada como micrófono para registro de sonido en algunas escenas en que se trabajaba con la filmadora de película. Nunca se emplearon reflectores y se trabajó con la luz ambiente. La técnica predominante fue la cámara en mano para secuencias y situaciones mientras la película se emplea sobretodo para las tomas subjetivas. Este dispositivo de mínimos no responde a una escasez de recursos, si se aprecia, el segundo corto tiene muchos menos recursos técnicos y tripulación que el segundo, la razón obedece a que de éste modo la filmación era lo menos invasiva posible con el fin de no interferir con un grueso dispositivo de técnicos y equipos en las situaciones vividas durante el viaje. Al tiempo que se realizaba la filmación, fue realizado el registro fotográfico digital. Se empleó una cámara fotográfica digital Canon EOS 400D con una óptica EFS 17-85mm y una 80200mm. Los tres artistas del segundo documental acordaron utilizar un diario de viaje, en el caso del poeta Lance Henson, dicho instrumento tenía por objeto servir como soporte físico para registrar en el ámbito gráfico las composiciones escritas durante el viaje, de modo tal que además de su contenido , Francisco Cabanzo, 2009 33 334 literario pudiesen funcionar luego en el ámbito gráfico y visual y ser incluidas tanto en el registro impreso como fílmico. mapas y gráficos con textos alusivos, una proyección documental (dos cortos) y unos objetos escultóricos (tótems). A pesar de haber diseñado unas hipótesis de rutas para el recorrido entre Oklahoma y Nararachi, tratándose de un documental “on the road”, el objetivo era tenerlo como una guía en la organización de tiempos y recursos, porque en realidad el cronograma establecía una fecha de ida y una de regreso, por los tiquetes aéreos internacionales, pero todo lo demás quedaba abierto. La producción se inició con la filmación en Italia y continuó en Estados Unidos y México. Edición gráfica del facsímil del diario de viaje con los poemas manuscritos, las transcripciones tipografiadas y las traducciones de los textos. La edición contiene un DVD con los dos documentales, entrevistas y secuencias de fotos no editadas en papel. Post-producción La posproducción no corresponde solamente al trabajo investigativo (informe final), es también el espacio de desarrollo experimental y creativo. Por tal motivo se discrimina en cuatro campos a saber: El tratamiento fílmico consiste en el montaje y edición de imágenes y sonido, así mismo contempla los trabajos de tratamiento especial, transfer y refilmación. SE trabajó con dos tipos de filmadora (16mm película color) y con cinta mini DV en formato digital, los fragmentos editados y tratados de película son refilmados con cámara digital. El tratamiento fotográfico a su vez se divide en tres según el formato final al que se destinen las imágenes. Un tratamiento es dado pasando las imágenes de color a blanco y negro para posterior impresión en papel (exposición y catálogo); un segundo tratamiento de imágenes en color con ecualización de tonos para proyección de videoarte con secuencias; un tercer tratamiento de imágenes para edición en formato documental como fotogramas. El montaje expositivo consistente en una video-instalación interactiva una serie de piezas en vitrinas y dispensadores, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 34 La investigación cualitativa Enfrentarse con algo desconocido o nuevo, en el mismo lugar en que ocurren los hechos es algo que requiere un esfuerzo para Intensificar la receptividad y hacer relativa la observación porque no se trata tanto de explicar porqué nos interesan sino porqué resultan significativas para los actores involucrados en los hechos dxvi. Ese aumento de la sensibilidad entendida como capacidad para percibir detalles, conexiones, matices, depende de la extensión del ámbito y la duración en el tiempo de las mismas, pero también depende de las técnicas empleadas en tales observaciones. Observar directamente establecería una diferencia con relación a la observación mediada cuando se usan testimonios de segunda mano, equivaldría a asumir que esa observación directa anula una primera interpretación y selección de información. Con ello solo se subraya el papel preponderantemente subjetivo de los resultados de las observaciones. Dos personas aún empleando las mismas técnicas e instrumentos difícilmente llegan a las mismas observaciones porque están en dos puntos de vista diversos, como también porque interpretan y dan valor o peso diversos a los mismos hechos. La posibilidad de entrar en contacto directo con los informantes, con los actores o protagonistas de los hechos reside en que cruzando las observaciones del actor y sus , Francisco Cabanzo, 2009 335 propias interpretaciones con las del investigador, es posible poner en relieve las incongruencias entre ambos y u posiblemente los vacíos en uno u otro pueden servir para trazar justamente las fronteras de lo innombrable porque resulta obvio o porque innombrable, en ambos casos el prejuicio lleva a disminuir el peso de elementos que en cambio pueden ser cruciales para las explicaciones e interpretaciones posteriores. obligándonos a confrontarnos con ellas por la sensación profunda de ser ajenos o inadecuados o “fuera de lugar”. Ese acercamiento tiene por lo tanto sus fronteras. Cuanto debe un investigador hacer parte de una realidad, cuanto debe entrar en ese diálogo de inter-subjetividades como para no cruzar ese umbral de la familiaridad con la cual incorpora y asimila la diferencia para llegar al punto de no serle más ajeno. El diálogo de inter-subjetividades lleva implícito el concepto de pureza o de integridad atributos que lejos de ser científicos son morales y esconden una resistencia por la contaminación y el mestizaje. En un trabajo en el que ya no se parte de esa diferenciación entre diversos desde la noción de unicidad y pureza, el tema es asumir en cambio que siempre que se entra en relación entre sujetos existe la condición de terminar siempre siendo diversos, contaminados, transformados por el encuentro. Lo que hace interesante el hecho de observar, escuchar, comparar, reflexionar y dejar vestigios de dicho proceso es un acto profundo de autoconciencia que será la única huella, el testimonio, no tanto de haber cambiado más o menos, sino de la autoconciencia del hecho consumado. Se puede trazar una línea divisoria entre la investigación participante y aquella sistemáticamente estructurada, dado que la segunda establece de antemano las categorías d análisis a observar. En cambio en la observación participante dicho elenco queda abierto a la dialéctica entre observador e informante en un diálogo de subjetividades en el que la subjetividad no debe ser tomada como sinónimo de arbitrariedad o capricho, sino de “calidad del sujeto” dxvii. La integración de las subjetividades en la fase inicial de la búsqueda y construcción de la información implica establecer de antemano que el investigador es también un punto de vista desprovisto d objetividad, siendo entonces la objetividad no un a priori sino un producto deseable, fruto del debate y encuentro de inter-subjetividades. La investigación cualitativa y la artes visuales Interferencia, ocultamiento, prejuicio, tabú o inconciencia son entonces más que categorías calificadoras de la información, situaciones normales a un encuentro de inter-subjetividades. Diálogo relatividad, analogía, contaminación y reinterpretación sinónimos en cambio de los procesos normales de ajuste del pensamiento en la práctica de la observación. Existirían por lo tanto una serie de fronteras entre sí mismo y el otro, pero no ese otro común porque coherente y confirmación de las mismas afirmaciones y lugares comunes de quien posee las mismas características culturales de quien observa sino ese “otro” otro, el ajeno, el diverso, el extraño que nos coloca de frente a las fronteras de nuestras propias certezas Un punto de contacto entre las artes y las ciencias es el concepto de creatividad. Es común entender que en el ámbito de las ciencias la creación sea sinónimo de descubrimiento de innovación científica o tecnológica y por lo tanto de cumplimiento de los paradigmas de la investigación científica cuya base es la demostrabilidad y la replicabilidad. Partiendo en cambio del ámbito de las artes, la creatividad es sinónimo de singularidad e innovación donde en cambio lejos de buscarse la replicabilidad se estimula la unicidad y e irrepitibilidad de la obra. Este contraste sitúa el primero de los ámbitos en los confines de la objetividad y el segundo en el da la subjetividad. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 35 336 En términos visuales, podría decirse que tanto el cinematógrafo como la cámara fotográfica son técnicas o instrumentos, aparatos, lenguajes que les localizan en el campo de las tecnologías. Es igualmente investigador el artista que experimenta y desarrolla las técnicas o los instrumentos visuales como igualmente artístico puede resultar el trabajo de un científico que desarrolla observaciones e indaga con la cámara fija o de imágenes en secuencia. Ahora bien, lejos de querer responder acerca de lo que define un resultado visual como ciencia o como arte, o como ambos a la vez, conviene acercarse a algunas definiciones que dan alguna luz al respecto de la relación entre ambos desde el punto de vista de los procesos creativos y la innovación. El trabajo en ciencias sociales, en particular en la investigación etnográfica, es común el interés por lograr ser incisivo y preciso en las observaciones, lo cual habla de la calidad de ellas, al mismo tiempo muestra que los cánones de calidad de las indagaciones residen en la capacidad para ser lo menos invasivo posible al realizarlas. La preocupación por no ser invasivo responde al hecho que un método o un instrumento pueden alterar el objeto de estudio, su contexto o su comportamiento alterando las situaciones lo cual hace que no puedan ser atendibles o consideradas genuinas y veraces, es decir que el ideal es en cierto sentido lograr como si el investigador no estuviera presente, un poco la mirada del “voyeur” que espía sin ser visto. Este segundo aspecto nos remite en cambio al problema moral de la imagen robada o la información extraida sin consentimiento. Ambos aspectos llevan al investigador a diluirse, a constituirse en una presencia aceptada y adaptada al lugar y las circunstancias para legitimar sus indagaciones. Todos esos temas apenas pincelados habla de la calidad del metodo pero también hablan de las cualidades del observador. dxviii. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 36 Tras todas esos cánones cualitativos del registro científico reside la idea de veracidad, de comprobación y genuinidad de las observaciones que las pone en la categoría de “pruebas”, o sea la calidad de los registros de la investigación. Desde la formulación de los postulados de la obsevación fotante, la observación participativa y la investigación-participaciónacción, puede observarse un paulatino interés por otorgar al objeto de estudio la condición de sujeto estudiado participante, con la legítima posibilidad de expresarse y explicarse al adquirir un papel activo en la elaboración del registro. A propósito debe tenerse en cuenta aún cuando es el observador a constituirse en observado, y el juego de roles que plantea ese cambio de perspectivas e interelaciones dxix. En cuanto a la investigación cualitativa en estudios relacionados con la espiritualidad nos plantea el problema de cómo asomarse a temas cargados de subjetividad y dificultad de aplicación del metodo visual. Desde el comienzo de la formulación de éste trabajo ha habido la preocupación sobre como acercarse al tratamiento visual de objetos de la cultura que se colocan en el ámbito de la espiritualidad, en el orden de lo trascendente que equivale a lo inmaterial. Cynthia Lietz plantea la necesidad del rigor científico de la investigación cualitativa en éste campo cuando trabaja con comunidades hebreas conjugando a la investigación la reflexividad, el trazado (audit) y la triangulación con el obrevador, peer debriefing, revisión de los miembros y implicación prolongada con el fin de lograr vencer las amenazas de la confianza dxx. La fotografia expresiva y creativa La fotografía y la filmación constituyen en las ciencias sociales unas tecnicas que constituyen más que simples sistemas de registro y captura de imagen y sonido. Son medios para comunicar y en un diálogo de intersubjetividades, plantean la posibilidad de constituir un metarelato del diálogo de esas diferencias. Esas especificidades que resaltan la especificidad , Francisco Cabanzo, 2009 337 de estos lenguajes de comuniciación pueden verse mas claramente si contrastadas con otras como el lenguaje escrito, la entrevista o cualquier otra modalidad expresiva empleada paralelamente dxxi. El efecto de dicha superposición implica el contraste de los espacios semánticos de cada lenguaje con sus propios códigos de sentido, amén de las diferencias por causa de la diversidad y encuentro de subjetividades entre los protagonistas y los observadores. De manera que no necesariamente esa confrontación debe confluir, como algunos argumentan, hacia una síntesis y una claridad en la compresión de los hechos, sino muy por el contrario puede conducir al terreno de las ambigüedades y la desorientación. Evidentemente el papel de la investigación cientifica es en el caso de las observaciones un ejercicio que se interesa por la explicación y la claridad, pero en cambio es plausible pensar que emerjan situaciones y reflexiones cargadas de confusión o desorientación dxxii, Más que anular unas u otras, se trata de ver como se complementan porque si en lo primero reina la razón en lo segundo la emoción y los humanos como individuos o como grupos sociales son fruto de ambas. Ni ángeles ni demonios, simplemente humanos. Un trabajo bastante interesante para dilucidar la banalidad de la “objetividad” y el carácter “cientifico” del registro proviene del trabajo de Peter Szto et Alt. dxxiii, quien plantea como tanto la poesía que expresa en forma comprimida experiencias existenciales como la fotografía en cuanto representación visual proveen ambas importantes elementos que permiten acceder a los imaginarios que modelan los comportamientos humanos y sociales. Por lo tanto no interesa cuanto sean objetivas o subjetivas las pruebas recogidas u observadas, lo importante es cuanto esos aspectos subjetivos o imaginarios y virtuales son capaces de modelar realidades objetivas y concretas de la realidad. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. En este trabajo resulta doblemente importante esta particular posición en cuanto el trabajo ondula entre la observación y la expresión, entre el paisaje percibido y el paisaje imaginario. Procedimientos para caracterizar ambientes, ceremonias y personajes paisajes y Búsqueda de referencias y lugares significativos Se trata de la identificación de referentes o testimonios que citan o construyen paisajes culturales y descripciones geográficas del territorio en el cual transcurre el viaje del trabajo de campo acompañando al poeta Lance Henson. El objetivo es identificar areas o puntos del territorio que por las descripciones o identificaciones puedan ser más pertinentes para el trabajo de campo y producción del documental Oklahoma/Nararachi. Se entiende que la mayor o menor idoneidad de esos lugares identificados resida en el hecho de ser lugares potencialmente capaces de evocar lugares y situaciones significativas para el poeta Henson. La significatividad espacial de un punto se determina por la redundancia, expresada mediante la reiteración, la recurrencia, con la que un determinado lugar es citado o nombrado anteriormente en su obra, en su biografía, en la historia y mitología de su pueblo o en los testimonios de terceros que pertenecen al mismo contexto historico, geográfico, cultural o literario. Al mismo tiempo la significatividad está definida por la densidad de puntos citados en un área. Es decir que además de las oportunidades en que reaparece citado un mismo punto en el espacio, también lo será por la mayor o densidad de presencia de puntos en un área o espacio geográfico. Dichas señalaciones de puntos se realizan tomando como fuente los testimonios del propio Henson, viajeros, exploradores, estudiosos o habitantes locales. , Francisco Cabanzo, 2009 37 338 La búsqueda procede en varias direcciones: por una parte realizando una busqueda que va de lo general a lo particular en internet partiendo de los dos contextos geográficos principales, la sierra y las grandes llanuras de Norteamérica, adicionando a esas dos palabras nuevas palabras clave asociadas a ellas que se encuentren en la búsqueda; por otra analizando la historia de vida y la biografía de Lance Henson extrayendo lugares y acontecimientos relevantes en su trayectoria de vida; revisando perfiles y mapas geográficos relacionados con las dos áreas principales (sierra y grandes llanuras); por último analizando parte de la obra del poeta Henson, escritos de los cuales se extraen las palabras o términos recurrentes relacionados con lugares o denominaciones geográficas particulares. El resultado de esta búsqueda tiene por objetivo elaborar un sta información sirve como fuente para elaborar un trazado hipotético con diversas alternativas, rutas posibles o itinerarios de viaje a tener como referencia en el trabajo de campo. todos fuentes secundarias que poseen testimonios, referencias, ubicaciones, imágenes de la planicie o la sierra. Los resultados son vaciados en tablas y matrices de relación para sistematizar la información con base en el índice de frecuencia (repetición) o de especificidad (termino nuevo). Construcción de mapas y rutas El mapa de la densidad significativa del territorio y el espacio geográfico que lo contiene para sistematizar las informaciones, el sistema geográfico o georeferenciacion de datos es la herramienta que es preciso contruir en esta fase del trabajo. Para efectos de su utilización, actualización o consulta durante el viaje, se recurre a una base de datos georeferenciada que permita ser consultada a distancia sin necesidad de transportar la base de datos durante el viaje. El sistema adoptado es Google Earth, el cual se emplea en dos instancias del trabajo preliminar: o Como soporte y banco de datos de cartografía electrónica vaciando en el los resultados del análisis de fuentes y testimonios de los lugares significativos (poesía y biografía de Lance Henson). o Se adopta como herramienta de localización y consulta durante el trabajo de campo un sistema geográfico en red (Internet), asociado a un motor de búsqueda para poder acceder a la base de datos para corroborarlo o para consultarlo. Busqueda de palabras clave del territorio en la red Revisión de sitios y páginas de referencia hallados en el buscador, incluyendo nuevas palabras que se emplean en los textos. Se inicia una búsqueda en internet identificando temas que se encuentran actualmente en el espacio virtual de la red activando buscadores con las palabras planicie o sierra. Se procede en la búsqueda por medio de un motor de búsqueda (Google), introduciendo las palabras: Sierra Tarahumara, explorers, voyagers. Construcción de tablas Construcción de tablas de palabras clave (keywords), y de referencias y lugares significativos con base en los resultados del estudio de bibliografía, testimonios, páginas web y mapas, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 38 Caracterizaciones preliminares Revisión de fuentes secundarias y extracción de los principales rasgos que identifican los ambientes, personajes, situaciones y ceremonias de los paisajes recorridos durante el trabajo de campo. , Francisco Cabanzo, 2009 339 Caracterización de ambientes geográficos Construcción de perfiles geográficos descriptivos para identificar rasgos caracterizantes a nivel geomorfológico, paisajístico y cultural. Se transcriben y sintetizan informaciones provenientes de textos especializados. Caracterización de ceremonias y situaciones Construcción de las liturgias y desarrollo de rituales y ceremonias ligados al culto del peyote en las llanuras americanas o en la sierra. Se realiza el análisis de textos descriptivos para identificar los elementos, las secuencias y los procedimientos caracterizantes a nivel performatico con aras a la formulación de escenarios (locations) y poder prever requerimientos o condiciones que presentan para una hipotética filmación y grabación. Se transcriben y sintetizan informaciones provenientes de textos especializados y se anexan a las fichas técnicas de preproducción y el guión. Caracterización de personajes Construcción de perfiles sociales y culturales basados en textos descriptivos de personajes para identificar posibles sujetos que entraran en forma casual o inducida a interactuar con el personaje principal a lo largo del trabajo de campo. Se transcriben y sintetizan informaciones provenientes de textos especializados y de los poemas de Henson. Sistematización y revisión de textos o fuentes secundarias Procedimientos empleados para la caracterización preliminar con base en la revisión de fuentes secundarias, sistematización de la información: oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. El inicio al trabajo de sistematización y revisión de textos o fuentes secundarias se dirige por una parte a la construcción un mapa de los paisajes culturales elaborados por el escritor Lance Henson y por otra a la revisión de textos en Internet para identificar una serie de palabras clave relacionadas con los contextos geográficos en donde se desarrollará el trabajo de campo: llanuras de Norte América (USA plains) y Sierra Tarahumara (México). Para la primera fuente, los poemas, se escogen algunas publicaciones del escritor dxxiv. La hipótesis de esta primera parte es que los poemas del autor permiten identificar por medio de un mapa (localización espacial) las densidades de paisaje (lleno-vació, concentración-dispersión) la densidad de significación de ciertos lugares o zonas en el territorio. El procedimiento adoptado es el siguiente: se procede a la lectura de los poemas identificando lugares nombrados en los poemas, o lugares indicados en donde fueron escritos. Se hace un listado y se clasifican los nombres de lugares relacionados con los poemas. Se construyen dos matrices o tablas con base en los resultados por un lado el título y por el otro lugar, temas, año de publicación. Clasificación e identificación de información geográfica Descargados los archivos y construida la tabla general se procede a revisar cada sitio, se separan las páginas en español y las páginas en inglés, para identificar por palabras clave los temas o áreas de conocimiento a que pertenecen los argumentos tratados en dichas tablas. A medida que surge una palabra nueva se suma al listado palabras clave (keywords). Simultáneamente cuando hay un testimonio se identifica la persona y el período al que pertenece. Adicionalmente se ha hecho con base en ésta , Francisco Cabanzo, 2009 39 340 búsqueda la ampliación de las referencias visuales (film) y de la bibliografía. Se ha realizado un trabajo de clasificación de contenidos (palabras clave) y de frecuencia de referencias con la misma palabra clave (repetición y sumatoria) de la tabla web inglés. lugares significativos en testimonios según fuentes secundarias dxxv). identificados de personajes Como variables para caracterizar los personajes y los testimonios fueron tomados en consideración: Cronograma y organización de actividades o Selección de los casos y testimonios, Estado del arte o Período histórico del testimonio, de teorias y conceptos o Delimitación y caracterización geográfica del periodo correspondiente, o Autores y grupo cultural a los que pertenecen, o Revisión del estado del arte en los aspectos conceptuales relevantes (fuentes secundarias). Sistema de desplazamiento (medios y tecnologías de locomoción), o Identificación de corrientes de cine documental contemporáneo. Sistemas y medios de comunicación (medios puntuales y en red, físicos o virtuales), o Formas de pensamiento y lenguajes empleados en el testimonio, o Medios de registro, expresión y representación del paisaje, o Estructuración del discurso por itinerario o por medio de diario, o Tipo de referencia o construcción cultural con relación al peyote. o o o Revisión del estado del arte de la cuestión, Identificación y profundización de enfoques y metodologías. Caracterizaciónes preliminares con base en revisión de fuentes secundarias de ambientes y situaciones o Delimitación preliminar delimitación territorial o Revisión de relevantes. del experiencias área y de casos estudio, análogos o Caracterización de situaciones y ambientes (ceremonias y lugares, ambientes geográficos, ecológicos y culturales) o Revisión de cartografía preliminar densidad significativa (testimonios, localización espacial de los oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 40 del personaje principal o Identificación y caracterización genérica de personajes, contexto y tradiciones. o Revisión de testimonios (fuentes secundarias). o Entrevista del personaje principal (historia de vida). , Francisco Cabanzo, 2009 341 Análisis e interpretación de historia de vida (del protagonista). o o Identificación de momentos y situaciones significativas de la vida del protagonista ligadas al trayecto establecido (del protagonista). o Análisis del entorno social (del protagonista) dxxvi. o Cartografías de densidad significativa – protagonista, localización espacial de los lugares significativos identificados en entrevista (historia de vida y poemas publicados del protagonista). o Hipótesis inicial de itinerario, cronograma y secuencia de recorrido durante el tiempo establecido para el trabajo de campo. o Elenco de encuentros o entrevistas organizadas con personajes identificados en la historia de vida del personaje principal y (narraciones de historia de vida de personajes, scouting). o Elenco de la red de contactos, solidaridad, informantes y apoyos, (posibles personajes secundarios). o Recorrido tour de poetas nativos (Italia) o Identificación de patrones de asentamiento y de arquetipos espaciales (historia de vida y cartografía de personajes y del protagonista). o Producción cinematográfica (impressions from peyote road), estado parcial (work in progress): guión y storyboard (documental) o Identificación de protagonista). o Proyecto central (viaje) o Proyecto literario (diario) estructuras del imaginario (del Pre-producción, organizacion y planificacion del trabajo de campo Integracion de datos y construccion de cartografia de sintesis o o Contraste y complementación de la cartografía preliminar (scouting de locaciones), identificación de lugares y situaciones. Cruce de mapas y testimonios de información secundaria, entrevistas, historia de vida interpretada y notas de trabajo de campo (propuesta de lugares del paisaje a recorrer en el trayecto establecido, Producción y trabajo de campo recorrido de viaje, produccion de obras y registros, trabajo de campo o Producción artística documental o Elaboración de paisajes, o Recorrido Oklahoma – Nararachi o Proyecto cinematográfico (impressions from peyote road), estado parcial (work in progress): guión y storyboard (documental) Hipotesis de ruta o Hipótesis preliminar de posibles rutas, lugares y situaciones significativas (alternativas) Post-producción y Redacción de informe final Planteamiento y proyectacion de medios y dispositivos o oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Proyecto fotografico registro fotografico (scouting) , Francisco Cabanzo, 2009 41 342 o Presentación cinematográfica en festival (words from the edge - Italia), editado (work in progress): (corto documental) Diseno y montaje de medios y dispositivos o Edicion cinematografica (impressions from peyote road – EEUU, México), estado parcial (work in progress): guión y storyboard (documental) Este proceso que ha involucrado como decía muchas personas tiene como participantes, además del autor de este documento, el poeta Lance Henson y el cineasta Federico Lanchares. o Proyecto cinematográfico, estado parcial (work in progress): guión y storyboard (documental) o Proyecto expositivo, presentación de resultados (work in progress): (instalación audio-visual montaje museográfico). o Proyecto editorial, presentación de resultados (work in progress): (publicación). Resultados y conclusiones o Cruce de mapas y testimonios de información secundaria, entrevistas, historia de vida interpretada y notas de trabajo de campo (propuesta de lugares del paisaje a recorrer en el trayecto establecido, jerarquías y descripción audio-visual). Cartografías de densidad significativa – protagonista, localización espacial de los lugares significativos (identificados en entrevista, historia de vida y poemas publicados del protagonista). o o Patrones de asentamiento y arquetipos espaciales (historia de vida y cartografía del protagonista), edición del registro de observaciones de campo (sonido, imagen y espacio). o Poemas o Fotografías o Documentales oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 42 o Redacción de textos Vínculos, las interrelaciones entre los paisajes culturales del poeta Lance Henson y su historia de vida mediada por la presencia del peyote, identificando la contigüidad vivencial y espacial (memoria relacional) entre momentos o situaciones significativas del territorio comprendido entre Oklahoma y Nararachi.... Reactivación de la memoria mediante la técnica ritual del viaje, conectando episodios significativos de la vida de Lance Henson y lugares específicos del territorio físico, mitológico o cosmológico de su cultura Cheyenne o de otras culturas con las que convive y entrelaza su existencia. Cronograma de actividades El cronograma muestra como fue desarrollada la organización de actividades en el tiempo, la duración aproximada de cada una de las actividades del proyecto y la duración total del proyecto. El cumplimiento del plan es parcial dado que siendo un work in progress. La locación en Italia se realizo de antemano aprovechando la compresencia en Europa de los tres artistas y de la realización del tour de poetas nativos americanos durante la fase inicial del proyecto, aun antes de dar curso a la inscripción del proyecto de investigación doctoral. La locación americana ha sido realizada casi en su totalidad, salvo algunas tomas adicionales que podrían rodarse en ocasión del rodaje de la , Francisco Cabanzo, 2009 343 tercera y ultima parte del proyecto. La parte del trabajo correspondiente a la producción artística de poesía y cinematografía (locación documental México) queda por realizar, mientras aquella producción fotográfica de la frontera hasta la sierra se ha cumplido en parte (scouting México). Como puede apreciarse el esfuerzo de trabajo de campo y producción ha sido largo y difícil, tanto por la diversidad de escenarios (Europa y Norteamérica), como por la autofinanciación de los costes por parte de los artistas. Cuadro de actividades realizadas 1 2 3 4 5 6 8 9 10 Nota: Los trabajos de Pre producción (investigación y borrador de dossier) incluyen la preparación y edición para presentación del proyecto en festivales: MERCADOC Málaga, 2006, AIFISF San Francisco 2007, OVNI-Rizomas 2009 Barcelona. 11 13 12 7 14 12 15 16 17 oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. ACTIVIDAD Revisión fuentes secundarias (casos análogos) Revisión fuentes secundarias (testimonios) Revisión de poemas y textos (Lance Henson) Primer esbozo de cartografía significativa (cruce testimonios / protagonista) Entrevistas historia de vida (Lance Henson) Interpretación biográfica (MBI) Boceto Cartografía significativa – lugares y situaciones significativas Boceto Cartografía significativa – cotejar con protagonista Propuesta de guión, storyboard (Boceto de locaciones), Elaboración detallada de guión y storyboard (3 artistas) Viaje producción literaria y audiovisual – Locación (Bolonia) Post-producción tratamiento y edición audiovisual (words...) Viaje producción – locaciones () producción literaria y audiovisual Post-producción tratamiento y edición audiovisual (impressions..) Redacción informe final (dossier, cápsula y storyboard) Diseño y realización de instalación expositiva Diseño y realización de edición grafica (textos e imágenes) DURACIÓN 4 mes LUGAR 3 mes Barcelona (Cataluña, España) Barcelona 2 mes Barcelona 1 mes Barcelona 2 días Bolonia (Italia) 1 mes Barcelona Barcelona 1 día Bolonia 1 mes Barcelona 2 meses Barcelona 1 mes Bolonia 1/2 mes Barcelona 1 mes 3 meses Oklahoma/Nararachi (EEUU y México) Oklahoma/Nararachi La Plata (Argentina) Foggia (Italia) Italia 3 meses Foggia 3 meses Foggia 1 mes 2 mes , Francisco Cabanzo, 2009 43 344 CONCLUSIONES "De Oklahoma a Nararachi: los paisajes del camino del peyote", es algo "irrepetible", no demostrable, si se siguieran los mismos criterios y procedimientos los reslutados serían siempre nuevos porque no se trata de una mera investigacion sobre el arte sino de que es el resultado de una excperiencia vivida desde el arte como proceso creativo. El camino transcurrido, un trazado de lugares iniciales abierto al devenir de los hechos que se presentaban durante el viaje, generó un cambio en las situaciones y lugares inicialmente previstos en el proyecto. En la mayoría de los casos los eventos, los personajes y las situaciones verificadas en la realidad distan bastante de lo que se creía debería pasar, de hecho ese era el espíritu del trabajo vivido “on the road” en sintonía también con el enfoque de una cierta deriva que nos debería llevar a recorrer lugares ya vividos por el escritor Henson, encontrar personas de su red social y cultural y al mismo tiempo acceder a situaciones y personas en forma fortuita. históricos empleando tecnologías y lenguajes propios de la modernidad al mismo tiempo que se recurre a aquellos arcaicos tradicionales; las experiencias personales, los hechos cotidianos se entrelazan con mitos y cosmologías de procedencia arcaica, todo al tiempo y en el mismo lugar que en realidad es muchos lugares y tiempos a lavez. Pero esta relación tan compleja y difícilmente palpable físicamente en la dimensión material de los hechos y las cosas, solamente se concretiza a través de la experiencia trascendental de las personas que transcurren su existencia conectando memoria y lugar re-sacralizando los lugares que parecen profanos al ojo desnudo y continúan recreando su sentido siempre en forma nueva, aunque parezca una contradicción. La vivencia de esos lugares sagrados mediante la experiencia del peyote no es una experiencia de repetición idéntica de momentos pasados, mas bien cpnsiste en una re-creación en el sentido de hacerlo de nuevo, siempre de un modo nuevo. La experiencia refuerza la idea que existe una cierta superposición de significatividades en diversos planos de significatividad, no hay una sedimentación y una estratificación de tiempos y situaciones tal y como sucediera en al ver los horizontes de excavación de un sitio arqueológico. Esa poiesis, esa esencia adaptativa de la realidad que se repite cambiando es capaz de generar nuevas vivencias activando una conexión con los hechos pasados por medio del relato y la analogía, del dialogo activo la memoria de los sujetos presentes con los relatos de otras precedentes. De esa forma el paisaje como re-presentación, como relato y como imagen es capaz de re-generarse constantemente siempre y cuando permanezcan vivas esos rituales y esas practicas de la palabra, el gesto, la imagen y el espacio que aunque efímeros en su forma son un eco permanente en el tiempo y el espacio. Al contrario, en el viaje no hay una maquina del tiempo en modo sincrónico y diacrónico como en occidente. Durante el viaje la sensación es en cambio aquella de vivir tiempos que se traslapan transversalmente, el pasado es presente y viceversa, lo personal coincide con lugares sagrados o Ese viaje nos permitió percibir como la inventiva y sensibilidad son los elementos que permiten entender se mantiene viva una tradición en transito, intemporal mutante en sus manifestaciones y en las practicas cotidianas, justamente porque capaz de absorber ese flujo constante oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 44 , Francisco Cabanzo, 2009 345 de producción de nuevos imaginarlos personales y colectivos, independiente del lugar, el tiempo. Oklahoma – Nararachi no fue un viaje solitario de un poeta por su tierra, sino el viaje de tres personas de tres culturas diversas, lo cual plantea preguntas acerca de la idea de transculturalidad, de mestizaje y consolidación individual y colectiva de cada uno de los tres sujetos, teniendo presente que no comparten el mismo proyecto de vida, ni la profesión, ni la cotidianidad, ahora cada uno de nuevo vive en su propia dinámica personal, no obstante sus vidas estén tejidas por el camino transcurrido juntos y por ese un proyecto común que hoy emerge. Es frecuente oír hablar de la diversidad cultural y de ella como un encuentro y un intercambio positivo, pero sabemos que la realidad pasa por otros lugares, la incomprensión, el extrañamiento, el desconocimiento, la perplejidad o la confusión, la dificultad de comunicación y la distancia que en su conjunto dificultan compartir el paisaje en términos culturales y determinan espacios de conflicto o distancias abismales entre sujetos. El extrañamiento, la desubicación, ese perderse ha sido una constante del viaje que nos llevo a viajar juntos y a buscar momentos y lugares de encuentro pero también de intimidad y recogimiento personal. A veces pudimos tejer nuestras miradas y nuestras identidades transitaron por el ser de cada uno y por el del otro. Inevitablemente todos sufrimos una transformación y una contaminación. De ese viaje volvimos los tres, pero al volver cada uno a su lugar, ya no éramos los mismos. Nunca quisimos obviar esas diferencias y esos lugares de encuentro, por ello el documento registra tres miradas de un único paisaje que como en un juego de espejos lo fragmenta, lo distorsiona y lo hace relativo. Ese resultado no es un lugar feliz de una visión compartida y unificante, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. todo lo contrario, las especificidades, las contraposiciones y los encuentros restituyen esa naturaleza compleja y dishomogenea del paisaje como construcción cultural en transe. En éste trabajo, la distancia de la incomprensión, la superposición de universos de sentido y el mestizaje son concebidos como un espacio potencial de construcción creativa y como lugar de posibilidad y no de la homologación. Como germen de diversificación y adaptación constante de identidades en tránsito. Ese encuentro realizado a través de este proyecto, este encuentro entre mestizos crecidos lejos de las respectivas tradiciones, encuentro entre viajeros que conviven en el viaje trascendental de las plantas sagradas de América. Caminantes globalizados del camino del peyote, inscritos en una sociedad de cruce de culturas, de comunicación y contaminación artesanos que inventan nuevos motivos decorativos para sus efímeros marcos identitarios. El camino entre Oklahoma y Nararachi que inicialmente unía en nuestras mentes a Gabino Tarahumara y a Lance Cheyenne, el camino que posibilita hacer visibles las conexiones innumerables que justifican el encuentro entre ambos pero pasando por un tercer sujeto, Malcolm ese joven Navajo pastor y aprendiz que se debate con la aculturación y la alineación del consumismo, y la moda. Lance Henson vuelve en el momento del umbral entre la madurez a la vejez, momento que encuentra paralelos en cualquier contexto cultural, pero es importante justamente conocer lo que sucede durante el viaje en el caso de Lance, un personaje de identidad multisituada, mestiza, tradicional y contemporánea. La conciencia de la particularidad multisituada de la identidad del protagonista Lance Henson, la condición efímera de la vida del mismo y la condición única de ciertos momentos de su existencia, , Francisco Cabanzo, 2009 45 346 nos condujeron a plantear este trabajo dando resalte a su mirada, de alguna manera y como él lo expresara al inicio del trabajo, deseaba no hacer una celebración auto referente o biográfica. El deseo profundo de Lance en este momento particular de su vida se debate entre dos orillas, aquella nativa que lo impulsa a regresar siempre no obstante su auto exilio y esa deuda del tributo a la planta sagrada del peyote que lo ha acompañado en su existencia; esa necesidad de entrar a formar parte de los ancianos, de pasar el testimonio a su hijo Jon, presentándolo a la comunidad de guerreros del can (dog soldiers), quedan pendientes esas dos tareas, volverá, aun muchas veces. Las vicisitudes de este viaje llevaron a Lance a confrontarse con los más recalcitrantes lideres de su propia tribu, aquellos que hoy lo tratan como un extranjero, aquellos que no le invitan a sus ceremonias y que no tratan sus amigos como huéspedes. El conflicto entre los más puros y los mestizos, entre los que se marchan y los que se quedan y entre esas dos formas tan diversas de hacer resistencia. El confrontarse con el temor de los sacerdotes y oficiantes celosos de sus ritos y de sus lunas del ritual del peyote de cada sábado en la noche. El conflicto entre los cazadores de peyote y los cultivadores comerciales. Pero ese mismo conflicto que nos colocaba en un limbo mientras los miembros de la iglesia nativa de Oklahoma oficiaban y vivían la bendición del peyote, fue Lance quien nos llevo gracias a su colega y amigo, el padre de crianza de su hijo Jon, Beney Bush el poeta quien moviendo hilos invisible fijo citas y organizo encuentros, trazo rutas condujo a Lance, desde la distancia, a encontrarse con la ultima generación de peyoteros, en la persona de ese joven aprendiz navajo, Malcolm quien se debate entre las oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 46 tradiciones y sus duras practicas y la vida de pandillas y raperos de sus coetáneos. Atravesando la frontera sin Lance que sigue el proyecto en formato de scouting, es decir que como work in progress deja la producción y vuelve a la preproducción con la identificación de ambientes y personajes para un futuro rodaje en la sierra Tarahumara en territorio mejicano. Lance nos acompaña hasta El Paso y nos deja cambiando rumbo hacia California, va a realizar lecturas en la Universidad de San Francisco para recuperar los gastos del viaje. En la sierra, sin Lance ahora el guía era Federico. Un Nararachi viajando por el cañón del rió Conchos, encontramos a Gabino. Para Federico era un reencuentro con el mismo sipáame Tarahumara que había entrevistado hacia un par de años atrás viniendo solo. Gabino ya no era el mismo, en ese breve periodo la sierra había pasado su factura, no obstante tuviera una edad similar a la de lance estaba muy deteriorado físicamente. Gabino aparentemente encuadraría en los estereotipos de una sociedad indígena tradicional, en el mito de los nativos auténticos, pero una mirada atenta permite ver que también pertenece a una realidad fragmentaria y dishomogénea impura y contaminada. Esa condición de atravesar un umbral en el ciclo de la vida también sucedía como con Lance al sipáame Gabino Flores, Lo encontramos postrado, enfermo, alejado de su trabajo como medico tradicional y alejado del jicuri, preocupado por no poder lograr juntar unos pesos para hacer su cuarta y ultima ceremonia antes de partir hacia la muerte. No dejaba un aprendiz que siguiera su saga. Solo quedaba Felipe su primo quien nos decía ahora también ejercía el oficio. Pudimos conocerlo y entrevistarlo y la verdad no se trataba de un joven que nos diera esperanzas de la sobrevivencia del oficio del sipáame de la , Francisco Cabanzo, 2009 347 estirpe de Gabino, Felipe y su ayudante son también hombres que entra en la vejez. La mayor sensación de fragilidad de esa tradición la vivimos cuando conocimos al doctor austriaco que tiene una clínica privada. Él respeta los sipaámes pero no cree ni ha estudiado esa medicina. En su clínica tiene colgada unas bellísimas fotografías de jóvenes Tarahumara en la fiesta de los matachines. Cuerpos pintados y mascaras en las personas de jóvenes adolescentes. Nos dijo que tres de los que aparecían habían muerto ese año de pulmonía luego de las ceremonias. La sierra es muy recia e implacable, no perdona. Esperamos poder regresar con Lance, deseamos poder contribuir para celebrar con Felipe y Gabino esa cuarta ceremonia de ambos y ojalá ver a Lance danzar en el patio del jicuri esa noche larga de tiempos inmemoriales. En el sentido de la exploración artística el trabajo comenzó desde el inicio con la intención de realizar un viaje en el cual cada artista empleara su propio lenguaje como registro de la experiencia. Al regresar la exploración siguió apuntando hacia la necesidad de poder seguir tejiéndo los lenguajes de cada uno de los participantes. La intención no era solamente aquella de tejer composiciones con la poesia el cine y la fotografía, mas bien consistia en expresar el acto de recorrer el tiempo y el espacio durante la propia existencia dejando una huella de la conciencia de ese acto mediante la elaboración de un paisaje. El resultado lejos de ser redundante o repetitivo confirma la condición de transeuntes, en cuanto autores en tránsito y en transe. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 47 348 BIBLIOGRAFÍA DE ESTUDIO INDICE TEMÁTICO POR PALABRAS CLAVE ARTE TRASCENDENTAL Y VIDEOARTE NOTA: * indica documentos en formato expositivo, audiovisual, video, película, fotografía, video-instalación. A.A.V.V., 1999, Ponencias Ciclo de conferencias Arquitectura y espacio sagrado, Coord Granell E. Pizza A. Departamento de composición arquitectónica, Doctorado de Teoría de la arquitectura, (sin editar), Barcelona ARTAUD ANTONIN, 1971, 1979, 1985, Los Tarahumara. Tusquets Editores. 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University of Arizona Press. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. , Francisco Cabanzo, 2009 61 362 i Por working process se entiende el proceso mismo del trabajo, una concatenación de actividades que generan un proceso. ii Por work in progress se entiende un trabajo en proceso, un traba tranto progresivo, una serie de actividades que transcurren en el tiempo, por lo tanto los resultados son vistos siempre como cortes o resultados parciales, esa acepción es coherente con la idea del trabajo ligada al viaje. iii Los nuevos desarrollos de la ecología del paisaje pertenecientes a la escuela holandesa del landscape ecology y del landscape ecology planning y del landscape ecology participatory planning (Zoneveld, Gordron, Etter, Ingegnoli, etc.), asumen que el mundo adaptado por el hombe, la “antroposfera”, es el fruto de una acción dialéctica entre sociedad y naturaleza, o lo que equivaldría a decir que se trata de una interacción comunicativa y dialéctica entre sociedad y medio natural, y esa relación dialéctica puede ser expresdada como síntesis mediante un concepto, el concepto de paisaje. iv “The medico-religious peyote cult was already established in Mexico when the Spaniards arrived. The earliest record of the use of Lophophora Williamsii is that of Sahagun (Bernardino ...) who wrote that the Chichimeca ate the root, peiotl, which induced amusing or terrifying visions and stimulated them in battle. He failed to note whether or not these Indians used the plant therapeutically. Cardenas also wrote of the terrifying visions which followed indulgenc”. CARDENAS, JUAN. 1591. Primera Parte de “Los Segretos Maravilosos de las Indias”· (Mexico, 1591). Citado en SCHULTES EVANS R. 1939 (Op cit). Los escritos de SAHAGUN BERNARDINO se han publicado en . Historia General de las Cosas de Nueva Espana (Carlos Maria de Bustamente, ed., 3 vols., Mexico, 1829-30) v Cartas Annuas de 1591 escritas por Perez en su viaje a Sinaloa, como uno de los primeros misioneros. Ver PEREZ MARTÍN y La etnografía de Sinaloa a fines del siglo XVI y principios del siglo XVII por LUIS GONZALEZ RODRÍGUEZ y MARÍA DEL CARMEN ANZURES Y BOLAÑOS, www.ejournasl.unammx/historia_nov/ehn16/EHNO1610.pdf vi Carta del Fraile y misionero jesuita escrita en 1611 Ver La sierra tarahumara de chihuahua (Mexico): una región multiétnica y pluricultural por EUGENI PORRAS CARRILLO. En Scripta Nova, revista electrónica de oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 62 geografía y ciencias sociales. Universidad de Barcelona (ISSN 1138_9788) Nº 45 (51) de agosto de 1999. www.ub.es/geocrit/sn-45-51.htm vii Se hace referencia a la expedición que diera lugar a inumerables textos entre ellos Cosmos, 1859. viii SHELBY MAGOFFIN SUSAN, 1962. Down the Santa Fe Trail Diario escrito entre 1846 y 1847, Citado en Buxó, 2004, 220. ix Carl Lumholtz - “En 1880, auspiciado por la Universidad de Cristianía, Carl Lumholtz parte hacia Queensland, Australia. Pasará allí cuatro años, formando colecciones zoológicas para museos europeos, que incluyen un canguro arbóreo, hasta entonces desconocido. De vuelta en Europa, quizás las noticias sobre las últimas luchas de los apaches lo estimulan a explorar ahora los territorios del Norte de México. En New York se vincula con Franz Boas, y gana el apoyo financiero del Museo de Historia Natural. En México consigue una entrevista con el dictador Porfirio Díaz, quién le otorga autorización y respaldo para su expedición. Lumholtz tiene una ambición definida: rastrear en la Sierra Madre mexicana a los pueblos habitantes de cavernas, emparentados seguramente con los del sudoeste de Estados Unidos. Pero su expedición, como dijimos, incluye un equipo multidisciplinario, que pretende hacer un relevamiento de conjunto de la región. Comienza allí una de las grandes aventuras de la antropología y de la fotografía, que tendrá como resultado el relato de los viajes y de las observaciones de LUMHOLTZ CARL El México Desconocido, publicado por primera vez en 1902), más de 2.000 negativos de vidrio, colecciones de plantas (27 especies desconocidas hasta entonces), mamíferos (55), un millar de aves y una profusa colección de objetos de los pueblos indígenas de la Sierra Madre. Las imágenes, que acompañaron las sucesivas ediciones del libro (1945, 1960, 1986), han ganado ahora autonomía en una publicación específica, Montañas, Duendes, Adivinos... (2000), preparada a partir de los negativos de segunda generación que conserva en México el Instituto Nacional Indigenista (los originales en placa de vidrio, junto con los objetos, están en el American Museum of Natural History). En 2002, el Instituto Nacional Indigenista, junto con el CIESAS, editó un CD con imágenes de su Fototeca Nacho López, coordinada por TERESA ROJAS e IGNACIO GUTIÉRREZ RUVALCABA, que incluye muchas imágenes de Lumholtz (El Mundo Indígena: Iconografía de Luz, INI/CIESAS, México, 2002). Y en 2003, en la Casa de Cultura de Tlalpan, se realizó una exposición de fotos de Lumholtz tomadas durante sus expediciones en Australia, India y Borneo.” , Francisco Cabanzo, 2009 363 En ALIMONDA HÉCTOR, 1999. “El Tesoro de la Sierra Madre” (sobre tarahumaras, coras, huicholes, escandinavos y otros gringos). Alimonda es Doctor en Ciencias Humanas. Profesor del Curso de Postgraduación en Ciencias Sociales, Universidad Federal Rural de Rio de Janeiro, Brasil. Coordinador del Grupo de Trabajo en Ecología Política del Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales. hectorali@alternex.com.br “En 1902 se publicó su libro en inglés, en dos volúmenes. ALIMONDA HECTOR: Unknown Mexico. A Record of Five Years of Explorations among the Tribes of Western Sierra Madre, in the Tierra Caliente of Tepic and Jalisco and among the Tarascos of Michoacan, Charles Scribner’s Sons, New York. En 1904 saldria la traducción al castellano, también por la misma editorial. Desde luego, el trabajo de Lumholtz vino a constituir un importantísimo llamado de atención sobre los pueblos de la Sierra Madre, y fue el punto de partida de una importante tradición de investigación etnológica mexicana, norteamericana y europea. Sus escritos fueron comentados por próceres como Franz Boas, Marcel Mauss o Lucien LévyBruhl. Él continuó recorriendo el Norte de México y escribiendo artículos sobre la región y sus pobladores hasta 1910...” x ARTAUD ANTONIN, 1962, “Los Tarahumaras” escritos y compendio de cartas del poeta. xi SCHULTES EVANS & HOFFMAN ALBERT 1982, Plantas de los Dioses Fondo de Cultura Ecnómica, Mexico D.F. Schultes, botánico de la U. De Harvard, considerado el padre de la etnobotanica, que se dedicó al estudio de las plantas alucinógenas y sus usos culturales en varios lugares del mundo. Desarrollo sus trabajos a partir de expediciones en la Amazonías y en México. Escribió en colaboración con Albert Hoffman (quien había trabajado para la multinacional suiza Sandoz sintetizó el LSD.) el libro Plantas de los Dioses, contiene el testimonio de sus viajes y de las pruebas que hace con varias sustancias y preparados de plantas. Comenzó sus estudios dobre plantas alucinógenas inspirado por Richard Spruce (s XIX) yHeinrich Klüver a quien dedican erl libro. En Harvard inicio estudios sobre el peyote viajando a Oklahoma y trabajando con los indios kiowa. Estuvo también en Brasil, Colombia, y Venezuela. xii HANS ROSCHER Ritual der schwarzen Sonne, 1999. México, 75 min 16. mm. Documentalista alemán, docente en Hamburgo, (Hamburger Hochsule fur bildenden Kuenste. Autor del trabajo documental mencionado basado en el libro de Antonín Artaud Los Tarahumara viajándo a la sierra oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Tarahumara y recorriendo los mismos lugares por donde pasó el escritor, haciéndo entrevistas con personas que lo conocieron y participando a las mismas ceremonias que asisió Artaud. Su trabajo quedó registrado en el documental “El mito del sol negro”. 197?. xiii CASTANEDA CARLOS, 1998, Las enseñanzas de Don Juan, Fondo de Cultura económica 6 Ed, Colombia. Ed Testimonio del trabajo de campo y la experiencia del antropólogo Carlos Castañeda en su libro Las enseñanzas de don Juan, publicado por primera vez en 1969 bajo el título The teaching of DonJuan; a yaqui way of knoledge contrapone dos formas de conocimiento y dos lenguajes. La primera parte del libro, y la más famosa, cuenta en forma narrativa, de novela su experiencia con un chamán Yaqui y en la segunda . xiv SALOPEK, PAUL. “Peregrinaje por la Sierra Madre”, En National Geographic, págs. 56/83. Junio 2000. xv Harvey David, 1996. Justice, nature & geography of difference, pg 78. Blackwell publishers, Oxford, UK. xvi En lo que Naess llama “sentido geográfico de pertenencia”Ver NAESS A. 1989, Ecology Community and lifestyle, Cambridge. Pag 61. xvii DURKHEIM, 1915. The elementary forms of the religious life. xviii (Ibid Harvey 1996 Pag 210) xix ((Ibid. Harvey 1996 Pag 218) xx “No siendo, pues, la realidad cultural y social referencias estáticas, canónicas, sistemas cerrados de valores, actitudes y comportamientos que solo emiten significados preexistentes del pasado o la tradición, el énfasis en la construcción y la experiencia pone en evidencia que los significados se constituyen en el qué y ahora estructural del momento histórico en el que se vive pero también de las intervenciones de los actores sociales. En tanto que agentes activos, estos invierten, subvierten, pervierten, reconstruyen, sus propios significados y comportamientos de acuerdo con la experiencia y la capacidad de ideación para representar e inventar realidades múltiples así como dialogar e hibridarse con otras formas culturales.” BUXÓ I REY MARIA JESÚS, 1999. “... que mil palabras, En De la investigación audiovisual, Proyecto A Ediciones, Barcelona. Pág. 2-3) xxi Según Hastrup citado en Buxó 1999, “la eficacia del registro y la representación textual (...) Se sitúa en la calidad metafórica donde la ambigüedad de las categorías abre el campo de significados e interpretaciones yendo del detalle al todo en un constante proceso de enmarcar y re enmarcar el cuadro y el espacio social. Esta flexibilidad del , Francisco Cabanzo, 2009 63 364 texto permite que el contenido y el lector se muevan y cambien de perspectiva creando en esa ruta textual sus propias imágenes. xxii “.... las distinciones absolutas y los binarismos relativos a: verdad & falsedad, observación & registro, datos objetivos vs. las implicaciones de subjetividad, la intuición y el conocimiento implícito, distancias entre nosotros vs. Otros así como todo aquello que contribuye a reificar la diferencia cultural en forma de exotismo y manipulación comercial. Y en cambio, el eje ha girado hacia categorías intersticiales de la cultura –ficción, figurativo, imitación, simulacro, simulación y virtualidad- que actúan en lo implícito y los márgenes, entre lo visible y lo invisible, la categoría y la emoción, la monovisión y la policulturalidad en el amplio marco de la interdisciplinariedad y la transculturalidad.” (Ibid, Buxó 1999:Pág. 2) xxiii “el efecto semiótico cuyo principio de significación hace que la similaridad o el parecido produzcan la apariencia de natural y la sensación de realidad;” (Ibid, Buxó 1999, Pág 3) xxiv “... este marco analítico abarca aspectos visibles, a veces casi invisibles en toda suerte de objetos, pictografías, rituales, decoraciones, jardines, estilos fotográficos y narraciones cinematográficas así como la virtualidad de los medios televisivos e informáticos”. (Ibid, Buxó 1999, Pág 2) xxv “...en un amplio marco de lo visual que incluye relaciones culturalmente inflexionadas y codificadas en lo visual.” Citado en MAC DOUGALL D. The visual in anthropology en M BANKS Y H. MORPHY (eds) Visual Anthropology, New haven, Yale University Press. Citado en (Buxó 1999: 2) (Citado en Buxó 1999: 2-3) xxvi (Ibid, Buxó 1999, Pág Pág. 1) xxvii (Ibid. Buxó y Rey, 1999, Pág. 2.) xxviii (Ibid. Buxó i rey 1999, Pág. 14.) xxix Ver GUNDERMANN HANS, Comunidad Aymara y procesos de cambio social en la región Norte de Chile, Simposio antropología jurídica, Estado y Pueblos Indígenas, Cuarto Congreso Chileno de Antropología (2001) Los desafíos de la sociedad moderna, globalización y diferencia. xxx Hay una acepción en antropología que trasciende las denominaciones etnográficas de carácter lingüista, o las de consanguinidad, partiendo de una aproximación culturalista, pero buscando ser más consecuentes con sistemas culturales híbridos, y en constante proceso de adaptación creativa. Sistemas propios de individuos y sociedades oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 64 contemporáneas en un contexto globalizado de relaciones e intercambios, como lo establece la antropologa Buxó Mª Jesús. xxxi Ver también “la zona salvaje del lenguaje fuera del lenguaje hegemónico”, en SHOWALTER ELAINE, 1985, The feminist criticism , Panteón, New York. xxxii Ver BUXÓ Y REY MARIA. JESÚS, 1992. “el arte en la ciencia etnográfica”. En AAVV. Aguirre (Ed). Etnográfía, metodología cualitativa en la investigación sociocultural, Editorial Boireau Universitaria, Madrid. Pág. 70. xxxiii Aunque el término original de identidad multisituada hace referencia a personas que están en más de un lugar simultánerasmente gracias a las nuevas tecnologías, en este caso lo acuñamos para hablar también de una personalidad polihédrica en su identidad por ubicarse ella en el marco de diversas culturas simultáneamente. xxxiv “Ya no basta la observación situada a distancia personal y conceptual, sino que se plantea la conveniencia de introducir la experiencia subjetiva ampliándola émicamente con la mirada del actor social indígena. Inicialmente se pensó que incorporar el punto de vista nativo, la subjetividad del Otro, otorgaría a esa versión los ingredientes suficientes de objetividad. Así, la proporción adecuada de étic, o versión analítica, y émic o versión nativa, permitiría representar lo auténtico y lo esencial de la cultura.” (Buxó 1999: 5-6) xxxv (Ibid. Buxó y Rey, 1999, Pág. 17) xxxvi “Ong y luego Goody indican que las tecnologías de la comunicaciön han tenido uun fuerte impacto en reorientar las formas de razonar que, al liberarse del contexto inmediato, incrementan la interacción entre las proposiciones y el pensamiento abstractivo formal. (...) Al situar el conocimiento en la unificación de la representación y la realidad, la virtualidad queda aparentemente disminuida y asignada a las actividades o capítulos más ambigüos y elusivos de la estética en sus diferentes expresiones narrativas, sean literarias, escultóricas, pictóricas, fotográficas hasta llegar al llamado septimo arte”. (Ibid Buxó y Rey 1999, Pág 19) xxxvii BAKHTIN M, 1981. The dialogical Imagination, Austin U. Of Texas press, citado en Buxó y Rey, 1999, Pág.. 18 xxxviii GOFFMAN ERVING “Relaciones en público, microestudios del orden público”, Alianza Editorial, Madrid, 1971.. xxxix (Ibid. Goffman E 1971, ) xl (Ibid. Goffman E, 1971, ) , Francisco Cabanzo, 2009 365 xli (Ibid. Goffman E, 1971, Pág. 19). Véase FRASER DARLING F., A tierd of Red Deer (Londres, Oxford University Press, 1937; Nueva York, Anchor Naturai History Library, 1964), pa"g. 204. (Ibid Goffman E, N.P.P Pag. 247) xliii (Ibid. Goffman E, Pag. 41 N:P:P: 15, Pag. 253) xliv ARTHUR HAILEY, 1968; Airport, Bantam Boote, Nueva York Londres, Mìchael Joseph and Sauvenir Press, 1968) (Ibid. Goffman E, N.P.P. 11, Pag. 250) xlv HEDIGER H., 1955 Studies of the psychology and behaviour of captive animals in zoos and circuses, pàg., 41, (cita de Ibid. Goffman, N:P:P: 15, Pàg. 253). xlvi ALLPORT. GORDON 1975, Becoming New Haven, Yale Univesity Press, (Ibid Goffman N.P.P. 42 42) xlvii (Ibid Goffman, N.P.P. 43, Pag. 70) xlviii (Ibid Goffman N.P.P. 48 Pàg. 73) xlix en ORLOV ALEXANDER 1963, el Manual de instrucciones de inteligencia de, pàgs. 119-120 (Ibid Goffman N.P.P. 36, Pág. 221), l También a LEVY MARY, 1970, Don't wrap it, l'I! steal it here, pàg. 100-102 citada en la página 218. JAMES HENRY es según Goffman el mejor ejemplo de "marcas como tipos de función" en la cita de la página 205 y 206, en que se refiere a la obra The portrait of a lady, 1969. Luego citando un gesto análogo al descrito hace referencia a The Valachi Papers 1969, En MAAS PETER, de Peter Maas. The Volachi Papers (Nueva York, Bantam Books, 1969). Durante las dificultades de 1968 en la Universidad de Columbia, David Truman, que era entonces vicepresidente de la Universidad, recibió un saludo por el estilo de algunos estudiantes. Véase AVORN JERRY L. y otros, Up against the Ivy Wall (Nueva York, Atheneum, 1969), pág. 200. O ésta vez tratándose de otro género literario, como lo es el de tipo juridico, “del Buurì al Lamaab: traducido y publicado en la obra de Barclay Harold B., 1964, que es el que cita para hablar del "control de la información" refiriéndose a la ley árabe y el control del comportamiento de los vecinos durante la edad media en Sudán (N.P.P. 20, Pag. 215):En BARCLAY HAROLD B., 1964, Butirri al Lamaab (Ithaca, Cornell Unlversity Press,), páginas 114 y 115. Evidentemente, estas normas sobre los signos de vinculación son muy distintas de las nuestras, pero igual de evidente es que intervienen signos de vinculación.” xlii oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. En la nota (N.P.P 41 de la Pàgina 71) En Portnoy's Comploint (Londra, CAPE JONATHAN, 1969; Nueva York, New American Library, 1970) Philip Roth nos dio hace poco un estudio literario de la labor ritual conexa a los movimientos ^intestinales, estudio que sin duda seria el definitivo durante mucho tiempo, quizas para siempre. li 1965en su autobiografia Ver MALCOLM X, The authobioQraphy of Malcom X,. Págs. 330, 343 y 344. (Ibid. Goffman, lii (Ibid Goffman E.Pág. 162) liii (Ibid Goffman E., Pág. 186) liv Ver Publicada en la tira còmica del San Francisco Chronicle del 27 de noviembre de 1967. (Ibid Goffman E. , N.P.P. Pág 183) lv Tal y como el Prof. Manuel Delgado, quien en lugar de llevarnos por las calles a ver como él u otros estudiosos de las ciencias sociales nos mostraban como se observa, representa, narra y describe el comportamiento de los humanos en público, nos condujo a través de un excelente cine-foro a apreciar un número apreciable de peliculas de cine. A ambos se debe en buena parte la desición de acometer ésta tesis en una Facultad de Bellas Artes y no en una de Antropología. lvi CABANZO FRANCISCO, 2000. (manuscrito inédito) Trabajo final del curso doctoral de “Etnografía del espacio público”, Departamento de Antropología, Universidad de Barcelona. Prof M. Delgado, septiembre 2000. lvii HEALEY PATSY, 1997, “Collaborative planning” ; (1992): “Planning through Debate”; En Public Administration Review 19(2), Pág 79. lviii Ecología del paisaje según los postulados de Zoneveld. lix Al asumir al espacio Euclideo en una concepción cartesiana, el modelo plantea el espacio como un infinitum en negativo y positivo de dos dimensiones que se cruzan (bidimensional) o tres (tridimensional), por lo cual la percepción de cualquier objeto con dimensiones que pierden en su percepción las condiciones de regularidad dimensional se asume como una distorsión que subjetiviza y deforma la realidad. lx El antropólogo Josep Ma. Fericgla retoma esa visión de la psicología, la neurología y la escuela Jungiana de interpretación de los sueños en varias publicaciones. lxi SAGAN CARL, serie Cosmos. 1980, Public Broadcasting Service, USA , Francisco Cabanzo, 2009 65 366 lxii El término "autopoiesis" deriva del griego "auto" (si mismo) y "poiesis" (creación) lxiii MATURANA HUMBERTO & FRANCISCO VARELA 1984, “L’ albero della conoscenza”, Ed. Garzanti Milano. Autopoiesis and cognition: the realization of the living 1980; lxiv Esta actitud de tender a ocupar un espacio y sincronizarse en forma asociativa con otras especies o luchar con otras por ocuparlo desplazándolas o haciéndoles cambiar sus formas de adaptación en el territorio y el espacio en general se expresa por formas y patrones específicos de ocupación del territorio. La relación simbiótica entre vida y espacio es un tema muy espacial de la ecología que se ha desarrollado a partir de la teoría de sistemas en la ecología del paisaje. lxv Ver Gráfico Sack´s Framework of Space Conceptions. En Marco de las concepciones espaciales. Tomado de A.A.V.V. Geography´s inner worlds Abler F Ronald, Marcus G. Melvin, Olson M. Judy, Rutgers University press, New Brunswick, 1992, Geography´s worlds. Pág. 13 lxvi Ver Fig. 2.2 Pág.13.. lxvii KNIGHT GREGORY C. 1995, (Ibid Pag 23) En el gráfico 2.2, Systems conceptualizations of human-environment interactions Some aspects of this scheme are derived from Bennett 1976:165, Price 1977:72 and Bennett and Chorley 1978:100. lxviii ABLER F RONALD, MARCUS G. MELVIN, OLSON M. Geographys inner worlds, Rutgers University press, New Brunswick, 1992. lxix MATHEW HANNAH, ULF STROHMAYER 1991, Environment and planning D: society and space 9 lxx CLIFFORD JAMES, 1988, The predicament of culture: twentieth century ethnography, literature and art, Cambridge Harvard University Press, lxxi Al mismo tiempo García Marquez leía un cuento de un libro no publicado y vencía el texto con el acto narrativo de la palabra como los cuenteros y chamanes que dieron lugar a su realismo fantástico mucho antes que se inventara él termino. lxxii DEREK GREGORY, 1994, En Geographical Immaginations ABLER F ROLAND Pág. 130-133, lxxiii JAN VAN DER STRAET, 1575, “A discovery of America”. lxxiv TORGONOVICH MARIANNA, 1990.Gone primitive: savage intellects, modern lives. Chicago University of Chicago Press, oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 66 lxxv TAUSSING MICHAEL, 1980, The devil and commodity fetischism in South America, Chapel Hill, University of North Carolina Press) lxxvi TAUSSING MICHAEL, 1987. Schamanism, colonialism and the wild man. : University of Chicago Press, lxxvii STALLYBRASS PETER & WHITE ALLON, 1986, The poetics and politics of transgression London, Methuen 1986. lxxviii SCOTT JAMES. Weapons of the weak: everyday forms of peasant resistance New Haven Yale University Press, 1985 lxxix Geografías imaginativas y imaginaciones geográficas, Pag. 203. lxxx NAES 1989, Pág. 63 lxxxi HARVEY DAVID, 1996, Justice, nature and the geography of diference, Blackwell, Malden Mass. Moments a cognitive map of the social process, Pág. 78. lxxxii Se entiende el termino religión como lo asume Leo Boff en la forma de religar el individuo con la tierra y el cosmos, no es una institución o una forma mas o menos evolucionada de credo, es una cosmovisión. Dispondría de una religión el capitalista que cree que en el orden de las jerarquías la tierra y el universo son mercancía para comprar o vender, y las diferencias entre los elementos que las componen son el precio y valor de cambio o la competitividad entre unos y otros centros de producción e intercambio, esa es su religión lxxxiii Se hace referencia a la escuela holandesa del lanscape ecology y del landscape ecology planning y del landscape ecolgy participatory planning. lxxxiv MAUSS MARCEL, 1968. Sociologíe et antropologié P.U.F. pag. 474 ss. lxxxv GARCÍA JOSÉ LUIS, 1976. Antropología del territorio, pag. 13,Taller de edición Josefina Betancor, Madrid. lxxxvi Término acuñado por la ecologia del paisaje para el análisi espacial de ecosistemas referido a la parte no física. lxxxvii MCHARG IAN, 1969, 1995, Design with nature . John Wiley & Sons Ed. Hoboken lxxxviii INGEGNOLLI VITTORIO 1993, Fondamenti sdi ecología del paesaggio, CittáStudi, Milano. lxxxix …. xc A.A.V.V. 1992. To build in a new land: ethnic landscapes in North America, A cargo de Noble G. Allen. Johns Hopkins University Press, London, Maryland. , Francisco Cabanzo, 2009 367 xci Gráfico 22-1 Model of the process of North American migration and settlement, Part VI Conclusion, Inmigrant experience in the nineteenth century and afterwards, (Ibid AAVV, 1992. pág 403) xcii BASSO, 1984, Geographical features Pág. 44 xciii BAKHTIN M., 1990. Art and answerability, Austin Tex. xciv Este mito será tratado cuando se presentarán las tipologías en la segunda parte. xcv NORBERG-SCHULZ CHRISTIAN, 1980 Espacio tiempo y arquitectura Ed. Blume, Barcelona xcvi ROSSI ALDO, 1982. La arquitectura de la ciudad, (introducción pägs. 49-58)….. xcvii VENTURI ROBERT. 1972... Complejidad y contradicción en arquitectura…Ed Gustavo Gili, Barcelona. xcviii (Ibid. Venturi R. xcix MUNTAÑOLA JOSEP. 1986, Topogénesis I, II, III, Oikos-Tau, Barcelona. c Lo interesante es ver como cada fase según Muntañola viene asociada a capacidades y operaciones de adaptación y configuracion del espacio: Fase presentativa sensorio-emotiva-motora, (hasta 18 meses) Fase representativa asimilación-acomodación, interiorizar/exteriorizar (hasta 14 años) Fase formal constructivo-comunicativa, • representar/expresar (desde 15 años) ci LEROI-GOURHAN ANDRE, 1989, Racconti di segni, Testimonianze e documenti, (Ibid. Jean G. Pág. 151) cii (Ibid. Muntagnola Josep. 1987). ciii El antropologo Castaneda habla del sitio y el lugar, porque su maestro Don Juan le había dicho que no podría salir de una habitacón donde se encontraba hasta que no encontrara su sitio. El pobre Castaneda deambuló muchas horas por todo el espacio tratándo de adivinar cual era ese sitio que el maestro le había dicho de encontrar sin darle indicaciones. Al final cuando su cuerpo estaba cansado y se había vencido, dándo por fallido su intento se acurruco a descansar con los músculos adoloridos por el esfuerzo en un rincón. Al entrar su maestro y manifestar su descepción, éste le respondió que su sitio era jústamente ése donde finalmente se había oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. abandonado. En CASTANEDA CARLOS 1993, Las enseñanzas de Don Juan, , Fondo de cultura económica,. Pág 48. civ NABERT JEAN, 1943, 1969. Elements for an ethic, Trad Eng. William J. Petrek Northwestern University Press, Evanston, cv Ver La tensión crítica en la ubicación del lugar Topogénesis, Muntañola J. 1987. cvi RIBEIRO JOAO UBALDO, 1988, En “viva el pueblo brasileño, Revista El Paseante,# 11, Ed. Contemporánea, pg 12, trad. María Merlino. cvii GARCIA JOSE LUIS, 1976, Antropología del territorio Taller Dos Madrid. Pág. 29. cviii García, es un pionero de la antropología social de la Universidad Complutense de Madrid, lo explicaba ya a mitades de la década de los setenta en su investigación, basándose en trabajos de campo llevados a cabo en dos comunidades rurales de Asturias. Argumenta que "espacio" en antropología implica el espacio físico territorial, pero también el tratamiento sociocultural que se le da al mismo. Esto significa que el territorio, como concepto antropológico, es el espacio donde ocurren las relaciones socioculturales—que tiene en cuenta el núcleo habitado, pero también el entorno donde la vida comunitaria transcurre (García, 1976: 19). cix Por otro lado, la territorialidad metonímica, apela al significado del espacio en el proceso temporal, el cual es mutante y validado colectivamente en el contexto cultural de su realización concreta. García llama la esta territorialidad metonímica "movilización de los signos", ya que esas mutaciones constituyen substituciones de sentido, desplazamientos y condensaciones de sentido y no siempre de forrma cx (Ibíd.Garcia, 1976, Pág. 142) cxi KONRRAD LORENZ, 1972. Sobre la Agresión: el pretendido mal. Edit. Siglo XXI, Pag. 79 ss. cxii Un bellisimo ejemplo es Leonardo Da Vinci o el propio Vincent Van Gogh quien en sus cartas a Teo demuestra como el procedimiento de trabajo que empleaba era sistemático y lógico, a ello se suma la genialidad expresiva. Por otro lado cabe recordar que muchos de sus cuadrosd en cuanto a los temas y composición son réplicas o citas a cuadros de su maestro Millet. Van Gogh aún cuando cvapturaba la imresión fugaz del color y la atmosfera como ningun otro estudiaba sus cuadros como en una sala de disección de medicina, nada era dejado al ascaso. cxiii ADORNO THEODOR W. 2009 Teoria estetica, Einaudi editori, Torino. , Francisco Cabanzo, 2009 67 368 cxiv Es capital para el tema GOFMANN ERVING 1979.Relaciones en público, microestudios del orden público, madrid cxv (Ibid Gofmann E.1979 Pág. 98). cxvi (ibid Gofmann E. 1979 Pág. 102). cxvii Los dibujos y ejercicios fueron realizados por Zulima Wesso, alumna del taller de diseño arquitectonico IV del prof Francisco Cabanzo en la Universidad Católica de Bogotá y la metodologíadiseñada por el profesor fue aplicada también en el taller de diseño arquitectónico II de la Pontificia Universidad Javeriana cxviii JUNG C.G. 1977. El hombre y sus símbolos. Caralt, Biblioteca Universal, Barcelona, 1964, Pág 79 cxix MALINOWSKY BRONISLAW, 1926.. Myth in primitive psychology, Norton, New York. cxx “(...) o en les diferents escoles reconegudes formalment, com per example, l’escola de la naturalesa, l’euhemerisme, l’escola ritualista, les escoles psicoanalitiques, la funcionalista, la marxista, l’estructuralista; o bé les que no he tractat, com a fenomenològica, etc. -, les variaciones personals o idiosincràtiques són pràcticament illimitades. No es infrequent, per altra banda, que aquetes lectures ultrapassin àmpliament el camp de “”la ciencia”” o d’allo que “”es científic”” per incorporar diferents intuicions subjectives, poetiques o senzillament gratuites, que hom intenta enmarcarar, amb més o menys habilitat, amb un suposat rigor científic". (Ibid. Pág. 227) cxxi Landart o arte ambiental o arte del paidsaje y el territorio. cxxii (Ibid. Jung C. , 1977. Pág. 39) cxxiii Muchos primitivos suponen que el hombre tiene un “alma selvatica” además de la suya própia, y que esa alma selvática está encarnada en un animal salvaje o en un árbol, con el cual el individuo humano tiene cierta clase de identidad psíquica. Esto es lo que el eminente etnólogo frances Lucien Levy-Bruhl llamó “participación mística (LEVY-BRUHL, LUCIEN) cxxiv A.A.V.V., 1999. El templo clásico (ponencia) Ponencias Ciclo de conferencias Arquitectura y espacio sagrado, Coord Granell E. Pizza A. Departamento de composición arquitectónica, Doctorado de Teoría de la arquitectura, (sin editar), Barcelona oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 68 cxxv “(...) Orfeo representa el equilibrio entre religión dionisíaca y la religión cristiana, ya que encontramos a Dionisio y a Cristo en papeles análogos, aunque, como ya dijimos, diferentemente orientados respecto al tiempo y dirección en el espacio: el uno, una religión cíclica del mundo inferior, el otro, celestial y escatológico o final......". cxxvi CATTIAUX LUIS, 1998, Sobre el orígen del arte, En Capitulo 10, de Física y metafísica de la pintura, Arola Editors, Tarragona. cxxvii LEVI STRAUSS CLAUDE, miradas a los objetos, En Mirar, escuchar , leer. Ciruela, Madrid. 1994, Pp 117 -118. cxxviii PRAT i CAROS JOAN, 1987. La mitología e la seva interpetació Conoguem Catalunya, Barcelona. cxxix "Cap cientific social, ni capo hermeneutica dels mites, no “”mira”” la metodologia amb ulls verges. La “”veu”” a través d’un equip definit de tècniques, metodes, teories i formes de pensar" (Ibid. Prat i Caros, 1987, Pág. 277) cxxx “Ara bé, malgrat que la complexa realitat social és única, les maneres déntendre-la, de percebe-la, i d’explicar-la son variades. En consequència, de la mateixa manera que els comportaments culturals adquireixen significat en funció del context en què es produeixen, val la pena d’insistir en el fet que les interprertacions dels mites depenen tanbé del marc teòric o metodològic del qual parteix l’investigador. I aquests marcs teòrics i metodòlogics són limitats. En Ciencies Socials, oblidar les limitacions de les teories i pretendre d’absolutizar els resultats obtinguts éds el millor camí par anar a raure al’unica via que no és científica: el dogmatisme.” (Ibid. Prat i Caros, 1987, Pág. 230) Y más adelante dice: "La tirada de cada estudiós cap a les seves hipótesis (o, en altres casos. a prioris preconcebuts) és tan forta que són pocs els qui es resisteixen a manipular ila informació disponible o bé, i més disimuladament, a emfatizar només aquells aspects dels mites o contes que interessem per a provar determinades hipòtesis, i sillenciar aquells altres que no encaixen amb els punts de partença o els falsegen o neutralizen. En conseqüencia, cada investigador “”veu”” en la mitologia alò que hi vol veure i defuig de tractar-hi allò que desitja esquivar." (Ibid. Prat i Caros, 1987, Pág. 228) cxxxi Alberto Magnaghi de la Universidad de Florencia trabaja para el caso italiano una interesante propuesta de ordenamiento territorial en el que , Francisco Cabanzo, 2009 369 postula una recuparación de las estructuras virtuosas del territorio por medio de un minuciosos proceso de recuperación de los fragmentos arqueológicos y la memória histórica de dichos patrones territoriales superando la anulación moderna de aquellas tradiciones. Imaginemos por un instante esta propuesta planmteada para el caso americcano sobre la base de las estructuras del imaginario y los arquetipos espaciales de las culturas chamánicas…. cxxxii "La norma general sembla ser la d’interpretar els mites i els contes sense una contextualizació real, la cosa facilita la proliferació d’opinions o afirmacions gratuïtes. En altres casos, els intents de contextualizació real són més imaginaris que reals, i, en conseqüencia, els resultats són semblants: raonaments que poden resultar atractius però que són emesos des d’in buit absolut." (Ibid. Pág. 229) cxxxiii No olvidemos que estas tecnologías no están muy lejos de servequivalentes a las realidades virtuales de occidente y a el cine o la televisión. cxxxiv GILLETTE DOUGLAS, 1997, xii, prólogo, FERICLA JOSEP, 1997 Pág. 40, ELIADE MIRCEA, 1982, NARBY, 1995) cxxxv No debería pretenderse que las substancias extásicas desvirtuan la realidad porque alteran la percepción, que tal que dijéramos lo mismo del microscópio o del telefono? cxxxvi "En efecte, a més d’un lector coneixedor del tema li haurà estranyat -i fins i tot disgustat-, que un llibre de divulgació sobre mitologia i la seva interpretació, conm és aquest, hagi olímpicament “”passat”” de fer cap mena de referència a autors que estan tan de moda com Mircea Eliade, Paul Ricoeur, René Girard, etc., o bé, en un altra direcció ben oposada, els ecòlegs culturals de talla d’un Marvin Harris o de Roy Rappaport.... Per què aquests silencis?" (ibid, Prat i Caros J. , 1987, Pág. ” cxxxvii CAUNEDO MADRIGAL SILVIA, 1992, Las entrañas mágicas de América, En La imagen de un mundo desconocido, Plural de ediciones, Barcelona, Pág 69. cxxxviii (Ibid. Caunedo M. S. 1992, Pág. 72) cxxxix (Ibid. Caunedo M. S. 1992, Pág. 71-78) cxl Iconografía del quinientos, un mapa habitado con seres fantásticos, Ilustración de los “ewaipanoma- - detti anche acefali, cioè uoomini senza testa- si e pensato che in realtá fossero gli attuali yekuana, popolo caribe della Guyana venezuelana.” reproducida en ALAIN GHEERBRANT, Amazonia un gigante ferito, Ed Electra/Gallimard, Pág oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. cxli En las primeras ediciones de “Viatge” de Jorge Juan y Antonio de Ulloa “Relación histórica del viage a la América meridional hecho de orden de S.Mag para medir algunos grados del meridiano terrestre y venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y magnitud de la Tierra” Madrid, 1748. (escogido por Felipe V, comandaba la expedición Charles Marie de la Condamne. En ANTEI GIORGIO, 1995, Guía de Forasteros, viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857. Seguros Bolivar. Bogotá, Pág. 12. cxlii Escena del martirio tomada de CAULIN ANTONIO, 1779. Historia Corographica natural y Evangélica de la Nueva Andaluzía, provincias de Cumaná, Guayana y vertientes del Río Orinoco” Madrid En ANTEI GIORGIO, 1995, Guía de Forasteros, viajes ilustrados por Colombia, 18171857. Seguros Bolivar. Bogotá, Pág. 80. cxliii VERGARA y VERGARA, 1855. “Los indios del Andaquí. Memorias de un viajero, Popayan, En Guía de Forasteros, viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857. Seguros Bolivar. Bogotá, Pág. 120-126. cxliv VON HUMBODT ALEXANDER, 1848 “Kosmos”, la tradición iconográfica y pictórica del sabio fue recogida por Martius, Rugendas, Hildebrandt, Bellerman y Berg. Transcripto en Antei Giorgio, 1995, Pág 152-153. cxlv “Egocentric (a) and ethnocéntric (B-G) organizations of space from ancient to modern times, in literate and nonliterate societies(...)”. Figure 4, Pág 48-49 TUANG YI-FU, 1977. Space and Place, University of Minessota Press, Minneapolis. cxlvi (Ibid Tuang Y. 1977, Pág. 90). cxlvii HALLOWELL IRVING 1955, Culture and experience, Philadelphia University Press, Citado en (Ibid Tuang Y. 1977, Pág. 92). cxlviii (Ibid. Tuang Y. 1977, Págs. 35, 181). cxlix WALLACE ERNEST & ADAMSON HOEBEL E. 1952. The comanches: land of the south plains Norman: University of Oklahoma Press, Pág. 196 Una referencia en “Attachment to homeland”, (Ibid. Tuang Y. 1977, Pág. 156). cl BASSO 1984, Geografical Features Pág. 44 Citado en HARVEY DAVID, 1977, Justice, nature & the geography of difference, Pág. 265. cli (Ibid Georges J. 1989, Pág. 151) clii JACANAMIJOY TISOY BENJAMIN, 2001. Kaugsay Suyu Yuyay: lugar, vivir, pensar. En AAVV. Espacio y Territorios, razón, pasión e imaginarios. Universidad nacional de Colombia, Editorial Unilibros, Bogotá. Pág 201. , Francisco Cabanzo, 2009 69 370 cliii (Ibid. Jacanamijoy T.B. 2001, Pág 201) cliv (Ibid. Prat i Caros J. , 1987. Pág. 85) clv (Ibid Prat i Caros J. , 1987. Pág. 85) clvi Según Henderson hay una clasificación de arquetipos simbólicos dentro de los cuales está el héroe: El arquetipo del mito del heroe - relato que cuenta el naciemiento milagroso, pero humilde, de un héroe, sus primeras muestras de fuerza sobrehumana, su rápido encumbramiento a la prominencia o el poder, sus luchas triunfales contra las fuerzas del mal, su debilidad ante el pecado de orgullo (hybris) y su caida a traición o el sacrificio “heróico” que desemboca en su muerte” La debilidad del heroe está contrapesada con la aparición de fuertes figuras tutelares - o guardianes- que le facilitan realizar tareas sobrehumanas que él no podría llevar a cabo sin su ayuda. pg. 109 La muerte del “heroe” adquiere significado de trascendencia porque implica el acceder a una dimensión espiritual superior o divina (Metamorfosis Ovidio, Odisea, lo cual henderson equipara a una muerte simbólica en un ciclo de vida humano en donde se muere la niñez para adquirir madurez. El mito del heroe es escencialmente un portador de cultura: “ En la mitología de los navajos, como coyote, lanzó las estrellas al firmamento en acto de creación, inventó la contingencia necesaria de la muerte y, en el mito del surgimiento, ayudó a la gente guiándola por la caverna de los juncos por donde escaparon de un mundo a otro superior, en el que quedaron a salvo de la amenazadora inundación. (Ibid Prat i Caros 1987, Pág. 25 clvii El arquetipo del mito del heroe - relato que cuenta el naciemiento milagroso, pero humilde, de un héroe, sus primeras muestras de fuerza sobrehumana, su rápido encumbramiento a la prominencia o el poder, sus luchas triunfales contra las fuerzas del mal, su debilidad ante el pecado de orgullo (hybris) y su caida a traición o el sacrificio “heróico” que desemboca en su muerte” Prat y Caros analiza la definición de henderson y extráe estos rasgos característicos o arquetípicos.: "La debilidad del héroe está contrapesada con la aparición de fuertes figuras tutelares - o guardianes- que le facilitan realizar tareas sobrehumanas que él no podría llevar a cabo sin su ayuda." (Ibid Prat i Caros 1987, Pág. 109) "La muerte del “héroe” adquiere significado de trascendencia porque implica el acceder a una dimensión espiritual superior o divina (Metamorfosis Ovidio, Odisea, lo cual henderson equipara a una muerte oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 70 simbólica en un ciclo de vida humano en donde se muere la niñez para adquirir madurez. El mito del héroe es escencialmente un portador de cultura: “ En la mitología de los navajos, como coyote, lanzó las estrellas al firmamento en acto de creación, inventó la contingencia necesaria de la muerte y, en el mito del surgimiento, ayudó a la gente guiándola por la caverna de los juncos por donde escaparon de un mundo a otro superior, en el que quedaron a salvo de la amenazadora inundación" (Ibid Prat i Caros 1987, Pág. 125) "Según Henderson, el tema del sacrificio del héroe como la curación necesaria de su hybris (hebriedad en la mitología europea) el orgullo que se ha sobrepasado a si mismo, este sacrificio humano propiciatorio se repite en muchas culturas (winnebago, iroquies, algonquinas,) en las cuales se practicaba el canibalismo como ritual totémico de adquisición de fuerzas del sacrificado. para domeñar los impulsos individualistas y destructivos . Una representación contemporanea y refinada de este rito totémico canibal es la comunion (cuerpo y sangre de cristo) en la sociedad cristiana " . Prat i Caros hace referencia en éstas citas a la obra HENDERSON JOSEPH L., 1964, 1997. “Los mitos antiguos y el hombre moderno en JUNG C.G. El hombre y sus símbolos. Caralt, Biblioteca Universal, Barcelona clviii A pesar de tratarse de una clasificiacón etnocéntrica que dificilmente puede aplicarse en forma genérica, Radin construye una interesante relación entre los rasgos de la personalidad y el héroe. Lo cual refuerza la idea del héroe como modelo de comportamiento humano y sobretodo de las fases o umbrales de la existencia. Según Radin, hay una tipología de mito del héroe que a su vez puede subdividirse en una progresión muy característica cuyo ciclo es asimilado al desarrollo del ciclo de vida “Representa nuestros esfuerzos para resolver el problema del crecimiento, ayudados con la ilusión de una ficción eterna”. Para Radin el ciclo de vidase divide en cuatro fases que corresponden a cuatro tipos de héroe: CLASIFICACION RAZGOS CARACTERISTICOS (según Henderson) SEGUN RADIN pg 111) , Francisco Cabanzo, 2009 371 Heroe Trickster corresponde al período de vida más primitivo y menos - (granuja) desarrollado. Es una figura cuyos apetitos físicos dominan su conducta; tiene mentalidad de niño. Careciendo de todo propósito mas allá de la satisfacción de sus necesidades primarias, es cruel, cínico e insensible. Esta figura que al principio tiene forma animal, va de una granujería a otra. Pero al hacerl, le sobreviene un cambio. Al final de su carrera de bribonadas, comienza a tomar el aspecto físico de un hombre adulto Heroe Hare - El igual que el anterior, también aparece al principio en (liebre) forma de animal. (entre los indios americanos es representado por el coyote). Aún no ha alcanzado la estatura del hombre maduro, no obstante, aparece como el fundador de la cultura humana: el transformador. Esta figura se transforma en ser socializado que corrige las ansias instintivas e infantiles que contiene el ciclo Trickster. Heroe Red Horn Personaje ambiguo, pasa por pruebas o requisitos de heroe, su fuerza sobrehumana se muestra en su (cuerno rojo) habilidad para vencer monstruos o por su astucia o por la fuerza. Tiene un poderoso compañero o dios tutelar que con su fuerza compensa sus debilidades. vence el mal se marcha y deja sus hijos o descendientes Heroe Twin - Eran hijos del sol, exclusivamente humanos y juntos (gemelo) forman una sola persona. Originariamente unidos en el seno materno, se les separó a la fuerza al nacer.Sin embargo se pertenecen mutuamente y es necesario aunque dificil reunirlos. Representan los dos lados de la naturaleza humana: Flesh (carne)- es condescendiente dulce y sin iniciativa, Stump (tronco) es dinámico y rebelde O son uno introvertido reflexivo y otro extrovertido y valeroso. Son en su conjunto heroes invencibles por eso se equiparan a heroes guerreros Elaborado por Prat i Caros a partir de RADIN PAUL Hero cycles of the Winnevago, 1948. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. clix (Ibid Prat i Caros 1987, Pág. 127) clx “En otras palabras su identidad de desmembra o disuelve temporalmente en el insonsciente colectivo. Después es rescatado de esa situación mediante el rito del nuevo nacimiento. Ëste es el primer acto de la verdadera consolidación del ego con el grupo mayor, expresado como tótem, clan, tribu o la combinación de los tres.”. Estos ritos acompañan los momentos cruciales o de transición de la vida del individuo en su ciclo, y por lo tanto estan ligados a la idea de pasaje o de umbral que implica abandono o muerte de una fase y nacimiento o vida de una nueva ...”Los modelos arquetípicos de iniciación en este sentido religioso -conocidos desde los tiempos antiguos como “misterios”- se incertan en la contextura de todos los rituales eclesiásticos que requieren una modalidad especial de culto en el nacimiento, el matrimonio o la muerte.” Prat i Caros Pág. 128 clxi “...En la iniciación, se pide al novicio que se someta a la prueba. Tiene que estar dispuesto a sufrir esa prueba sin esperanza de triunfo. De hecho, tiene que estar dispuesto a morir; y aunque la señal representativa de esa prueba pueda ser moderada (un período de ayuno, la extracción de un diente o un tatuaje) o muy dolosora (las heridad de la circunsición, insiciones profundas, o diversas mutilaciones), la intención siempre es la misma: crear la sensación simbólica del renacimiento”. (Ibid Prat i Caros 1987, Pág.. 129) clxii "El iniciado debe superarse a si mismo. , el elemento primero es la separación o abando, ) significa un viaje hacia dentro de si mismo lejos de la protección paterna, la segunda que incluye la primera es la sumisión a una fureza u orden superior. La limitación impuesta de la autonomía (ayuno, encierro, viaje o destierro temporal) es la prueba elemento central que asimila el trance o metamorfosis por medio del acto heróico. La tercera parte es un renacer engrandecido en sentido identitario, conduce a una nueva vida. De niño se pasa a adulto parte de una sociedad, de adulto se pasa a casado y a miembro de una familia (de la mujer o del hombre) y a la vida despues de la muerte en que el individuo deja el mundo para entrar en un mundo superior (para unirse con los dioses, o los antepasados). Estos ritos estan relacionados como se decia anteriormente en los momentos de la pubertad, el matrimonio y la muerte. clxiii HUGH-JONES STEPHEN 1976. Like the leaves on the forest floor: space and time in Barasana ritual. Actas del XLII Congreso Internacional de Americanistas, vol II, págs. 205-215. París. (BNSF) , Francisco Cabanzo, 2009 71 372 clxiv REICHEL DUSSAN DE VON HILDEBRAND ELIZABETH. 1984. Vivienda indígena: organización social y la maloca Ufaina, Amazonas. Revista Proa, Nº 324. Bogotá, Editorial Proa. clxv (Ibid. Jean. G. 1987, Pág 42) clxvi (Ibid Jean G. 1989, Pág. 49) clxvii Foto sin indicación de fecha o autor, al lado de la cual un texto explicativo dice: “La marcha hecia el Oeste es el motor de la historia norteamericana, hasta el punto que Frederick J. Turner consideró las fornteras sucesiuvas originadas por la colonización como los elementos conformadores de Estados Unidos. La frontera es un modelo colonial que depende mucho de las condiciones sociales y económicas del territorio colonizado que del pueblo colonizador.” En GUTIÉRREZ CONTRERAS F. 1985, América a través de sus códices y cronistas, cSalvat, Pág. 21.lección aula abierta 57, Madrid. clxviii MOORHEAD M.L. 1958, New Mexico´s Royal Road: Trade and travel on the Chihuahua Trail, Norman, University of Oklahoma Press. Citado en Buxó y Rey, 2004, Pág 218. clxix (Cited in Schivelbusch 1978, Cited by Harvey 1996), (ibid Pag 242) clxx “(...) What chandes must now occur, in our way of looking at things, in our notions! Even the elementary concepts of time and space have begun to vacillate. Space is killed by the railways. I feel as if the mountains and forests of all countries were advancing to paris. Even now, I can smell the Geman linden trees; the North Sea´s breakers are rolling against my door.” (Cited in Schivelbusch 1978, Cited by Harvey 1996), (ibid Pag 242) clxxi “(...) Y asigna a Fred Harvey la explotación de hoteles para pasajeros; compra Las Vegas Hot Springs y hace construir Hotel Montezuma en 1882 cerca de Las Vegas, Nuevo México. Se inaugura el hotel con u ntren especial y el brindis se hace por el Railroad as a Civilizer. Esta zona se promociona por sus aires y hot springs lo cual lo convierte en residencia y balneario ideal para el descanso y los baños medicinales, pero también se busca atraer gente prominente que llega en private car. En esta residencia aristocrática para la salud, o health resort, no solo asisten pacientes con afecciones pulmonares y de la piel, sino turistas de la burguesía, nobles y cantantes de ópera de la época, americanos y européos, de cuya andanzas escandalosas la prensa recoge anécdotas contribuyendo a promocionar el lugar.” (Ibid Buxó y Rey 2004, 229) oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 72 clxxii BUXÓ Y REY MARIA JESÚS, 2004, “El automóvil como tradición cultural: carro y coche en América y España. En ESPINA A. (Coord) Las raíces, culturas tradicionales de España e Iberoamérica, Centro de Cultura Tradicional Angel Carril, Salamanca. Pág 216. clxxiii BACHELARD GASTON, 1969. The poetics of space, Beacon press, Boston. Citado por Buxó y Rey, 2004, Pág. 217. clxxiv (Ibid Buxó y Rey, 2004, Pág. 217) clxxv (Ibid Buxó y Rey, 2004, Pág. 223) clxxvi “Si en 1900 había unos ocho mil coches, en 1910 cerca de medio millón, en 1920 unos ocho millones y en 1930, veintiocho millones aproximádamente (Jakle 1985). Citado por Buxó y Rey, 2004, Pág. 222. clxxvii (Ibid Buxó y Rey, 2004, Pág. 222) clxxviii (Ibid Buxó y Rey 2004, 229) clxxix La National Geographic Society nace en 1890. clxxx El Home Insurance Building, en Chicago del arquitecto William Le-Baron Jenney en 1884,.fue el primer edificio llamado Skyscraper, Chicago en clxxxi Yellowstone National Park fue creado en 1972. clxxxii El American Automobile Association es fundado en 1902, El touring clube funda el Automoble Touring Club, Las cámaras de comercio locales, las gasolineras y las oficinas turísticas de los condados promueven y elaboran mapas y folletos con la información turística destacando las atracciones y oferta de cadalugar. clxxxiii (Ibid Buxó y Rey 2004, Pág. 230) clxxxiv (Ibid. Jean G. 1987. Pág 92) clxxxv LAWRENCE D.H. 1931. “New Mexico” Survey Graphic, may. Citado por Buxó y rey 2004, Pág 231. clxxxvi CLIFFORD JAMES, 2001, “Dilemas de la cultura antorpología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna” Editorial Gedisa, Barcelona. clxxxvii FOUCAULT MICHAEL 2002, “Vigilar y castigar, nacimiento de una prisión” Siglo XXI Eds. Buenos Aires. clxxxviii (Ibid. Clifford J., 2001, Pág. 90, 224) clxxxix Clifford cita a Curtis Hinsley comentando el trabajo de Frank Hamilton Cushing quien estudiaba los Zuñi. (Ibid. Clifford J., 2001, Pág. 90, 46) cxc (Ibid. Clifford J. 2001, Pág. 66-67) cxci (Ibid. Clifford J. 2001, Pág. 89) cxcii (Ibid. Clifford J. 2001, Pág. 169) , Francisco Cabanzo, 2009 373 cxciii (Ibid. Clifford J. 2001, Pág. 244, 245) (Ibid. Clifford J. 2001, Pág. 267) cxcv Fotografías editadas por Azusa post card, Denver Colorado, 1992, Distribuidas por Incas nativos de América, Barcelona (Cat) 08002, Locarno (Suiza) 6600. Diseño gráfico Ruben Vásquez cxcvi MATTONI GLORIA, LATHIGRA KALPESJ (Fotografía) Lakota, Gloria Mattoni, Fotografía de Kalpesj Lathigra Publicado en Repubblica delle Donne, Pág 38-46) cxcvii FONT QUER PIO, 1981, 1862, (1a Ed.) “El Dioscórides renovado”, (edición ampliada y corregida) Editorial Labor, Barcelona. cxcviii (Ibid Schultes E. & Hofmann A. 1982, Pág 160, 163) cxcix (Ibid Schultes E. & Hofmann A. 1982, Pág 160, 163) cc ZULUAGA R. GERMÁN, 2003, “La botella curada, un estudio de los sistemas tradicionales de salud en las comunidades afrocolombianas del Chocó Biogeográfico” Grupo de investigaciones en sistemas tradicionales de salud, Instituto de Etnobiología Universidad del Bosque, Diplomado de Botánica Médica, Amazon Conservation Team ACT, Bogotá. cci ZULUAGA R. GERMÁN & CORREAL M. CAMILO A. , 2002, “Seminario internacional de etnomedicina, aproximación al conocimiento de sistemas tradicionales de salud”, Instituto de Etnobiología, Universidad del Bosque, Amazon Conservation Team ACT, Bogotá. ccii ZULUAGA GERMÁN & DIAZ RICARDO, 1999, Encuentro de taitas en la Amazonia Colombiana, Unión de Médicos yageceros de la Amazonia Colombiana UMIYAC, Fotos Aldo Brando y Juan G. Buenaventura, Errediciones, Bogotá. cciii AAVV (Grupo editorial Aula Abierta) 1984, “Culturas indígenas americanas” Editorial Salvat, Barcelona. Portada cciv IbidAAVV, 1984, Pág 16 ccv CONTRERAS GUTIERREZ F. 1985. “América a través de sus códices y cronistas”, Editorial Salvat, Barcelona. Portada ccvi "Las Lechugueras", Juana Alicia, 1983, Acrylic mural on stucco, 20' x 50', located at 24th & York Streets, San Francisco Mission District. Ver http://chicanas.com/images/Lechugueras-MuralRev.jpg ccvii WALKER RICHARD (mexican /yaqui) “Northwest coast potlatch”.En Revista Native peoples arts & lifeways, november / december 2007, Vol XX, Pág 28-33. ccviii JUNG C.G. 1977. El hombre y sus símbolos. Caralt, Biblioteca Universal, Barcelona, 1964, Pág 79 cxciv oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. ccix MALINOWSKY BRONISLAW, 1926.. Myth in primitive psychology, Norton, New York. ccx “(...) o en les diferents escoles reconegudes formalment, com per example, l’escola de la naturalesa, l’euhemerisme, l’escola ritualista, les escoles psicoanalitiques, la funcionalista, la marxista, l’estructuralista; o bé les que no he tractat, com a fenomenològica, etc. -, les variaciones personals o idiosincràtiques són pràcticament illimitades. No es infrequent, per altra banda, que aquetes lectures ultrapassin àmpliament el camp de “”la ciencia”” o d’allo que “”es científic”” per incorporar diferents intuicions subjectives, poetiques o senzillament gratuites, que hom intenta enmarcarar, amb més o menys habilitat, amb un suposat rigor científic". (Ibid. Pág. 227) ccxi Landart o arte ambiental o arte del paidsaje y el territorio. ccxii (Ibid. Jung C. , 1977. Pág. 39) ccxiii Muchos primitivos suponen que el hombre tiene un “alma selvatica” además de la suya própia, y que esa alma selvática está encarnada en un animal salvaje o en un árbol, con el cual el individuo humano tiene cierta clase de identidad psíquica. Esto es lo que el eminente etnólogo frances Lucien Levy-Bruhl llamó “participación mística (LEVY-BRUHL, LUCIEN) ccxiv A.A.V.V., 1999. El templo clásico (ponencia) Ponencias Ciclo de conferencias Arquitectura y espacio sagrado, Coord Granell E. Pizza A. Departamento de composición arquitectónica, Doctorado de Teoría de la arquitectura, (sin editar), Barcelona ccxv “(...) Orfeo representa el equilibrio entre religión dionisíaca y la religión cristiana, ya que encontramos a Dionisio y a Cristo en papeles análogos, aunque, como ya dijimos, diferentemente orientados respecto al tiempo y dirección en el espacio: el uno, una religión cíclica del mundo inferior, el otro, celestial y escatológico o final......". ccxvi CATTIAUX LUIS, 1998, Sobre el orígen del arte, En Capitulo 10, de Física y metafísica de la pintura, Arola Editors, Tarragona. ccxvii LEVI STRAUSS CLAUDE, miradas a los objetos, En Mirar, escuchar , leer. Ciruela, Madrid. 1994, Pp 117 -118. ccxviii DUBUFFET JEAN, 1975, Escritos sobre arte, Barral Editores, Barcelona, Pg. 112, 113 , Francisco Cabanzo, 2009 73 374 ccxix KUKUZO OKAKURA, 1906. El libro del té, Ed. Kairós, 1978. Barcelona, Pag. 70 ccxx "La vanidad en el arte es igualmente fatal a la simpatía, ya resida aquella en el corazón del artista, ya en el alma del público". (Ibid. Kukuzo Okakura, 1978, Pág. 73) ccxxi "No conozco nada más sagrado y santificado que la unión de los espíritus afines en el tálamo del arte. En la culminación de ese encuentro el diletante artístico se supera a sí mismo. Es y no es al propio tiempo él mismo. Entrevé el resplandor del infinito, pero las palabras no le dan la medida de su gozo, porque los ojos no tienen lengua. Libertado de las cadenas de la materia su espíritu de mueve dentro mismo de las cosas. De este modo es como el arte emparenta con la religión y ennoblece la humanidad; eso es lo que convierte una obra maestra en una cosa sagrada." (Ibid. Kukuzo Okakura, 1978, Pág. 73) ccxxii "No olvidemos con todo que la obra de arte se cotiza únicamente en la medida en que habla a nuestro corazón. Puede llegar a hablar un lenguaje universal, si nosotros mismos somos capaces de universalizar nuestras simpatías. Nuestra naturaleza limitada, la fuerza de la tradición y de los convencionalismos, así como nuestros instintos hereditarios, estrechan nuestra capacidad de visión y de fruición artísticas. Nuestra propia individualidad fija hasta cierto punto límites a nuestra comprensión, y nuestra misma personalidad estética busca los puntos de contacto de su afinidad en las creaciones del pasado. De otra parte, es indiscutible que la cultura ensancha nuestro sentido del arte y que cada día devenimos más sensibles al goce de nuevas expresiones de belleza, ante las cuales permanecíamos indiferentes. Pero al fin de cuentas, ¿no es nuestra propia imagen la que vemos en el Universo y no es nuestro popio temperamento el que nos impone sus maneras propias de percibir? Los maestros del té no coleccionaban más que objetos que rimasen con su manera personal de gustar el arte." (Ibid. Kukuzo Okakura, 1978, Pág. 74-75) ccxxiii "Un coleccionista se preocupa sobre todo de adquirir ejemplares de una escuela, o de una época o de una escuela determinadas. Clasificamos demasiado y valoramos demasiado poco. El hecho de saber sacrificar el método de presentación estética de las obras de arte a un pretendido método de exhibición científica, ha causado la muerte de muchos museos." (Ibid. Kukuzo Okakura, 1978, Pág. 77) ccxxiv "El arte del día es el que legítimamente nos pertenece, puesto que es nuestro propio reflejo. Considerarlo es considerarnos a nosotros mismos. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 74 Se pretende que la época actual (inicios del siglo XX) no posee arte propiamente dicho." (Ibid. Kukuzo Okakura, 1978, Pág. 77) ccxxv "Todos los altares han ido cayendo uno tras otro a nuestra vista; uno sólo continúa inconmovible: aquel en el que quemamos incienso a nuestro ídolo supremo, nosotros mismos. Nuestro Alá es grande y el dinero es nuestro único profeta. Para hacerle sacrificios, devastamos la natura en peso. Nos engreímos de haber sometido a la materia y nos olvidamos de que la materia es la que nos tiene reducidos a esclavitud. ¡Cuántas atrocidades cometemos con la máscara del refinamiento y de la cultura!" (Ibid. Kukuzo Okakura, 1978, Pág. 80-81) ccxxvi Hablando de las flores como lenguaje y arte Kokuzo dice "Al ofrecer a su bien querido la primera guirnalda, el hombre primario de elevó por encima de la condición de la bestia; saltando el obstáculo de la grosería física, devino humano; adquiriendo conciencia de la utilidad de lo inútil, entró en los dominios del arte". (Ibid. Kukuzo Okakura, 1978, Pág. 79) ccxxvii "Los historiadores han considerado el taoismo como el arte de estar en el mundo, porque es filosofía que se refiere a lo presente es decir, a nosotros mismos. Es en nosotros donde Dios desciende a la Naturaleza y ayer es distinto de mañana. El presente es el infinito en movimiento, la legítima esfera de lo relativo. La relatividad tiende y propende a la adaptación. El arte de la vida consiste en una reacomodación constante al medio." (Ibid. Kukuzo Okakura,1978, Pág. 59). ccxxviii PAVESE CESARE, 1957. El oficio del poeta, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires. Pg 100 ccxxix "Lo sagrado es cualitativamente diferente de lo profano; puede sin embargo manifestarse de cualquier modo y en cualquier lugar en el mundo profano pues tiene la capacidad de transformar todo objeto cósmico en paradoja por intermedio de la hierofanía (en el sentido de que el objeto deja de ser el mismo en cuanto objeto cósmico, aunque permanezca en apariencia incambiado, esta dialéctica de los sagrado es válida para todas las religiones y no únicamente para las pretendidas formas primitivas. Esta dialéctica se verifica tanto en el culto de las piedras y de los árboles como en la concepción sabia de los altares indios o en el misterio capital de la encarnación…" ELIADE MIRCE, 1975, Tratado de Historia de las religiones. Ediciones Era, México Pg. 52-53 ccxxx Aquí se hace referencia al vuelo mágico o viaje trascendental del chaman, el acto apoteósico, heroico de la metamorfosis de hombre a Dios, el elevarse por encima de la condición humana lo que implica necesariamente , Francisco Cabanzo, 2009 375 una divinización. ELIADE MIRCEA, 1995, El vuelo mágico. Ed Siruela, Madrid Pg. 113 ccxxxi Gillette, plantea que en la magia simpatética o la recreación ritual del orden cosmológico en las ceremonias, se concibe una estética en la que todas las cosas son el reflejo de las otras y que el ritual imita o repite el tiempo mítico, lo hace manifestarse en la tierra y así reordena el universo. Pg 57 ccxxxii "Gracias a la desintegración de lo viejo, la refundación de las cosas se hace posible". (Ibid. Kukuzo Okakura, 1906. Pag 86) ccxxxiii Kokuzo define la Escuela Natural del Arte oriental concebido según su objetivo esencial y desarrollado en el terreno de la intimidad con la vida. Nos placería llamar escuela natural a esa tendencia en contraste con las tendencias naturalista y formalista. (Ibid. Kukuzo Okakura, 1906, Pág. 89. ccxxxiv Así cuando habla de Taoismo y Zenismo podría plantearse que la potencia se opone a la pervasividad con otra lógica y eficiencia: "La utilidad de una idea se mide tanto por su poder de abrirse camino en el pensamiento contemporáneo, como por su capacidad de penetrar en el futuro y dilatarse en él" (Ibid. Kukuzo Okakura, 1906, Pág. 58). ccxxxv "Los historiadores han considerado el taoismo como el arte de estar en el mundo, porque es filosofía que se refiere a lo presente es decir, a nosotros mismos. Es en nosotros donde Dios desciende a la Naturaleza y ayer es distinto de mañana. El presente es el infinito en movimiento, la legítima esfera de lo relativo. La relatividad tiende y propende a la adaptación. El arte de la vida consiste en una reacomodación constante al medio." (Ibid. Kukuzo Okakura, 1906.Pag. 59). ccxxxvi "Los taoistas pretendían que la humana comedia sería infinitamente más interesante conservando cada uno el sentido de la unidad. Según ellos, en conservar a las cosas sus proporciones y en hacer puesto a los demás sin ceder el propio estriba el secreto del éxito en el drama de la vida. Para poder representar bien nuestro papel, es necesario que conozcamos toda la obra; la visión de la totalidad no ha de ser ahogada por el egoísmo individual. LaoTzu visibiliza esa idea con su metáfora del vacío. No más en el vacío, afirma, reside lo verdaderamente esencial. Hallaréis, por ejemplo, la realidad de una habitación, no en el techo y en las paredes, sino en el espacio que estas limitan. La utilidad de un botijo reside en el hueco que contiene el agua no en la forma de la vasija o en la arcilla de que el alfarero la moldeó. El vacío es todopoderoso, porque puede encerrarlo todo. Únicamente en el vacío es posible el movimiento. Aquella persona que consiguiera ahuecarse oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. hasta el punto de que pudiera en ella caber y entrar libremente todos, llegaría a ser dueña de todas las situaciones. El todo se halla siempre en situación dominante con respecto a la parte. " (Ibid. Kukuzo Okakura, 1906.Pag. 6061) ccxxxvii LAMB BRUCE 1974. Un brujo del alto Amazonas, Ed Terra Incognita, Berkeley. Pag. 38 ccxxxviii REICHEL-DOLMATOFF, G. 1976. El chaman y el jaguar, Ed siglo XXI, México Pg 178. ccxxxix ….Los diseños y pautas vistos durante las alucinaciones inducidos por yajé se trasplantan a los objetos concretos de la cultura material, donde constituyen una forma de arte. Prácticamente todos los elementos decorativos que adornan los objetos fabricados por los tukanos, dicen éstos que se deben a la imaginería alucinatoria, o sea se basan en fosfenos…. " (Ibid. Reichel-Dolmatoff 1978, Pg 176). ccxl LÉVI-STRAUSS CLAUDE, 1986. Mitológicas I, Lo crudo y lo cocido, Fondo de Cultura Económica, México. Pág. 36 ccxli Canto Lu Wu del libro del Ch´a Ching, sobre la ceremonia del té del poeta T´ang. Citado por Kokuzo Pág. 31. ccxlii Ibid Pg 57 ccxliii NANCY JEAN- LUC 2000, Corpus, Ed. Metaillié, Paris, Pág. 40/ 68. ccxliv TARBLE KAY 1991, Piedras y poder pintura y potencia: estilos sagrados en el Orinoco medio". En Revista Antropológica, FACES, Departamento de antropología y etnografía, (en publicación) Caracas ccxlv "…Por todas partes, y en especial en las ocasiones rituales, se le recuerda al individuo la ley de la exogamia, expresada en la ornamentación de los utensilios o en los motivos siempre presentes en el espectro de sus fosfenos…" (Ibid. Tarble Kay Pág. 177) ccxlvi (Ibid. Tarble Kay Pág. 165, 166). ccxlvii LAMB BRUCE 1974. Un brujo del alto Amazonas, Terra Incognita, Berkeley , Jose Olañeta Barcelona, Pág 150 ccxlviii (Ibid Lamb Bruce1974. Pág 48-49 ccxlix ROJAS FILINTRO ANTONIO, 1997. Ciencias naturales en la mitología curripaco. Graficos Ejecutivos, FRANCISCO ORTIZº (Compilador)( Fundación Etnollano, Bogotá. ccl (Ibid. Rojas F. 1997, Pág. 93) ccli (Ibid. Rojas F. 1997, Pág. 138) , Francisco Cabanzo, 2009 75 376 cclii DIAZ NATALIA, 1995, Aproximaciones a la estética primitiva en la etnia Warekena, Unidad de Arte IDEA, Caracas Pag. 51. ccliii (Ibid. Diaz N. 1995. Pág 90-127) ccliv LO CURTO ALDO, 1993. Testimonianze e documenti, corpo e ceramica una finestra sull´infinito, En GHEERBRANDT ALAIN Amazzonia un gigante ferito, Electra / Gallimard, Trieste. Pág. 164. cclv BENAVIDES V. NELSON DAVID & ARANGO A. ANA LIGIA, 1995, Los aborígenes americanos y las raices de la medicina, magia, medicina y chamanismo, Casa de América, Madrid. cclvi (Ibid. Gheerbrandt A. 1993, Pág. 107) cclvii Como en el caso del antropólogo J.M. Fericgla quien luego de estuidiar las prácticas chamánicas de grupos étnicos del perú y de oranizar seminarios con expertos internacionales forma una Asociación que comercializa en la forma de talleres o seminarios reelaboraciones “aculturizadas” o aparentemente desprovistas de su contexto ritual ( o reritualizadas en un nuevo contexto) de talleres de... del a conciencia, experiencia de la muerte, etc. Mezclando técnicas de uso de sonidos, respitación y prácticas colectivas de taller en forma de retiro. cclviii FURST PETER, 1980, Los alucinógenos y la cultura, Fondo de Cultura Económica, México D-F. Pág. 273. cclix RIVERO JUAN, Historia de las misiones de los llanos de Casamares y los ríos Orinoco y Meta. En CAUNEDO MADRIGAL ANA, las entrañas mágicas de América, Plural de Ediciones, Barcelona, Pág. 63. cclx (Ibid. Lo Curto A. 1993, Pág. 163. cclxi LO CURTO ALDO, 1993. Testimonianze e documenti, corpo e ceramica una finestra sull´infinito, En GHEERBRANDT ALAIN, Amazzonia un gigante ferito, Electra / Gallimard, Trieste. Pág. 165. cclxii VIVEIROS DE CASTRO EDUARDO, 1979, A fabricaçao do corpo na sociedade Xinguana, En Boletim do Museu Nacional, Antropologia # 32, maio 1979. Pág 41. cclxiii Tomado de JEAN GEORGES, 1989, Il linguaggio dei segni, Universale Electra / Gallimard, Trieste, Pág 115. cclxiv TAYLOR ANNE CHRISITINE, The soul´s body and its states: an amazon perspective on the nature of being human, En Journal of the Royal Anthropological Institute, Man. N.S. Vol 2, # 2, Pág. 23 cclxv (Ibid. Jean G. , 1994. Pág 25) oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 76 cclxvi BOLTANSKI LUC, 1971, “les usages sociaux du corps”, Annales, 1, Pág 207 En notas de clase Antopología del cos, trad. Prof. Gemma Orobitg cclxvii BUXÓ Y REY MARIA JUSÚS, 2005, Diarquia controposada: l´olor i el color en els paisatges de la religiositat. En Revista d´etnologia de Catalunya, num 26. cclxviii (Ibid. Buxó y Rey, 2005, Pág. 80) cclxix Se aprecian las ligaduras de las protuberancias. (Ibid. La Barre W. 1980, Pág. 44. cclxx MASSARA FILIPPO, 1993, Un manto di suoni, En Testimonianze e documenti, GHEERBRANDT ALAIN, Amazzonia un gigante ferito, Electra / Gallimard, Trieste. Pág. 165. cclxxi (Ibid Georges J. 1989, Pág 36) cclxxii GILLETTE DOUGLAS, 1997 The shaman´s secret, chapter XII, Resurection, Bantam Books, New York. Pág 197. cclxxiii (Ibid Buxó y Rey 2005, Pág. 84) cclxxiv (Ibid. Jean G. , 1994. Pág 10) cclxxv BUXÓ Y REY MARIA JESÚS, 2004, Extravagancia y delicadeza de las pasiones: paisajes de la emoción en las fronteras culturales de Nuevo México, En VELASCO M. HONORIO (Coord) La antropología como pasión y como práctica, ensayos in honorem Julian Pitt-Rivers, CSIC, Departamento de antropología de españa y América, Madrid. cclxxvi DE MONTOLINÍA TORIBIO, Historia General y natural de las Indias En Caunedo Madrigal S. 1992, Pág 63. cclxxvii (Ibid. Buxó y Rey, 2004, Pág. 248) cclxxviii FERNANDEZ DE OVIEDO GONZALO Historia general de las Indias. En Caunedo Madrigal S. 1992, Pág 63. cclxxix (Ibid. Buxó y Rey, 2004, Pág. 249) cclxxx (Ibid. Buxó y Rey, 2004, Pág. 249) cclxxxi NANCY JEAN- LUC, 2000, Corpus, Ed. Metaillié, Paris, Pág. 4068. cclxxxii (Ibid Buxó y Rey, 2004, Pág. 250) cclxxxiii IRVING WASHINGTON, 1835, 1956, A tour of the prairies, libro que testimonia un viaje por tierras de kanas y oklahomas. COOPER FENICE, The pioneers (1823, The prairie 1827, y la obra de la Escuela Pictórica denominada Hudson River School. Citados en Buxó y Rey, 2004, Pág 265. , Francisco Cabanzo, 2009 377 cclxxxiv GREGG, “Commerce of the Prairies” 1954, Pág 77. Comeciante que viaja por el oeste entre 1831 y 1840 siguiéndo el Santa Fe Trail escribiéndo su diario publicado Citado por . Buxó y Rey, 2004, Pág. 268. cclxxxv (Ibid. Buxó y Rey, 2004, Pág. 251) cclxxxvi SANTA TERESA DE JESÚS, (Teresa de Cepeda y Ahumada) Libro de la vida En 1562 Teresa de Jesús fundó el convento de San José de Ávila, el primero de las carmelitas y, a instancias de Francisco de Soto y Salazar, su confesor, comenzó a escribir el Libro de mi vida, comparado por algunos con las Confesiones de san Agustín. Aquí expone sus preocupaciones humanas y religiosas, sus trabajos y experiencias. La relación convulsa con el judaísmo y su pertenencia al movimiento de la contrarreforma muestran la complejidad de la vida y obra de Teresa. La jerarquía eclesiástica denunció el libro a la Inquisición y pretendió deportar a su autora a Hispanoamérica, pero fray Luis de León, san Juan de la Cruz y el teólogo fray Domingo Báñez lograron que el castigo se redujera y fuese confinada en Toledo. SANTA TERESA DE JESÚS, (Teresa de Cepeda y Ahumada) Obras. En 1562 Teresa de Jesús fundó el convento de San José de Ávila, el primero de las carmelitas y, a instancias de Francisco de Soto y Salazar, su confesor, comenzó a escribir el Libro de mi vida, influido por sus lecturas de libros de caballería y comparado por algunos con las Confesiones de san Agustín. Aquí expone sus preocupaciones humanas y religiosas, sus trabajos y experiencias anteriores. La jerarquía eclesiástica denunció el libro a la Inquisición y pretendió deportar a su autora a Hispanoamérica, pero fray Luis de León, san Juan de la Cruz y el teólogo fray Domingo Báñez lograron que el castigo se redujera y fuese confinada en Toledo.” En http://www.casavaria.com/web-dsn/linkgua/col/Ext.htm cclxxxvii SANTA TERESA DE JESÚS, (Teresa de Cepeda y Ahumada) Exlamaciones de Dios, capítulo XVI verso 4 cclxxxviii Desde la etnología y el dibujo de Catlin (1942, citado por Buxó y Rey 2004, Pág 261 cclxxxix “Amor es más laberinto, de San Juan de la Cruz, para quien la escritura poética supuso una herramienta más de su mensaje reformista. Sin embargo, se interesó por su estilo literario bajo el influjo de la Biblia, sobre todo del Cantar de los cantares, los clásicos, los místicos musulmanes, flamencos y germánicos, y poetas españoles, como fray Luis de León y Garcilaso de la Vega, de quien aprendió la métrica italiana. Sus poemas eran el reflejo de una experiencia mística manifiesta en alegorías y símbolos. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. Escribió comentarios en prosa a sus principales textos. Si sus poemas eran inspiración y revelación divina le pareció necesario acompañarlos de explicaciones exegéticas.” “Autos sacramentales Pedro Calderón de la Barca. Los autos sacramentales se solían oficiar en la fiesta del Corpus, para celebrar la eucaristía. Auto sacramental: su origen está en la Útima Cena: «Tomad y comed esto es mi cuerpo bebed el cáliz de mi sangre que será derramada por todos para la remisión de los pecados». El término teológico de fondo es el de «transustanciación». El Pange Lingua, escrito por Tomás de Aquino, es el himno eucarístico más célebre, que inspiró a los grandes autores de autos sacramentales, Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca.Véanse estos versos de Lope de Vega: Y ¿qué son autos?- Comedias/ a honor y gloria del pan/ que tan devota celebra/ esta coronada Villa/por su alabanza sea/ confusión de la herejía/y gloria de la fe nuestra/ todas historias divinas Calderón dice: Sermones/puestos en verso, en idea/representable, cuestiones/ de la Sacra Teología/que no alcanzan mis razones/ a explicar ni comprender/ y al regocijo dispone/ en aplauso de este día.” En http://www.casavaria.com/web-dsn/linkgua/col/Ext.htm ccxc (Ibid. Santa teresa de Jesús, Exclamaciones del alma a Dios, Capítulo XV, verso 3 ccxci (Ibid. Buxó y Rey, 2004, Pág. 252) ccxcii REICHEL-DOLMATOFF GERARDO, 1990, Orfebrería y chamanismo, un estuidio iconográfico del Museo del Oro, Editorial Colina, Medellín. N.P. P. 2, Pág. 12. ccxciii (Ibid. Hébert-Stevens F. & Grenoble A. 1972, Pág. 150) ccxciv Conversación personal durante las tomas del yagé realizadas en el resguardo indígena Muisca de Cota (Cundinamarca, Colombia) con el Dr Germán Zuluaga, director del programa de especialización en Etnomedicina de la Facultad de Medicina de la Universidad del Bosque de Bogotá. ccxcv Esta descripción hace referencia a la iconosofía de la cultura de la ayahuasca Ingana, expresada por el taita Luciano Mutumbajoy durante las tomas realizadas en Cajicá, resguardo indigena Muisca de Cundinamarca, o en la hacienda del taita en Mocoa en el piedemonte del Putumayo colombiano, las cuales se extienden entre los indigenas del Valle del Sibundoy en la cordillera andina ccxcvi SAVIADON P. Espace et Comportement, Citado en HébertStevens F & Grenoble A. 1972, Pág. 153. ccxcvii (Ibid. Eliade M. 2000, Pág. 118) , Francisco Cabanzo, 2009 77 378 ccxcviii (Ibid. La-Barre W. 1980, Pág 164) Lámina 2, Altares y pájaros de ceniza. “Los dos Monticulos de ceniza son las seputluras de J. Wilson y Jesucristo (...) Plataforma y lineas dias de la semana abajo” (Ibid La-Barre W. 1980, Pág 164) ccc DE COULANGES FUSTEL, 1983. La ciudad antigüa Editorial Iberia, Barcelona. ccci (Ibid. Eliade M. 2000, Pág 199) cccii (Ibid. Hébert-Stevens F & Grenoble A. 1972, Pág. 155) ccciii ENGELHART W.J. 1949. La Symetrie, ccciv (Ibid. Hébert-Stevens F & Grenoble A. 1972, Pág. 154) cccv (Ibid Jean G. 1979, Pág 26) cccvi LA BARRE WESTON, 1980. El culto del peyote, Premia Editora, México D.F. Pág. 38. cccvii (Ibid Reichel-Dolmatoff G. 1990, Pág. 76) cccviii “In the Winter Ceremony of the Kwakitl, these two masked dancers represent huge, mythical ravens that serve in the house of the man-eating monster Pahpaqalanohsiwi.” Foto de Edward S. Curtis, 1914. Azusa Post cards, Courtesy of Denver Public Library, Western History Department, 1992, Denver, Colorado, USA. cccix (Ibid Reichel-Dolmatoff G. 1990, Pág. 80-81) cccx (Ibid La-Barre W. 1980, Pág 164) cccxi (Ibid. Gillette D. 1997, Pág 11) cccxii (Ibid Reichel-Dolmatoff, 1990, Pág. 75) cccxiii FURST PETER, 1980, Los alucinógenos y la cultura, Fondo de Cultura económica, México D.F. Pág. 272. cccxiv (Ibid. La Barre W. 1980, Pág. 211) cccxv (Ibid. La Barre W. 1980 Pág. 211) cccxvi SAMPER DIEGO, 1999, Las voces de la tierra, paisajes sonoros del Amazonas, los Andes y el Caribe. Min. Cultura, Diego Samper Ed. cccxvii CABANZO FRANCISCO, 1996. Ministerio del Ambiente de Colombia, DGOAT / BID, consultoría #476 Informe final, “Caracterización de los principales patrones de asentamientos humanos en el territorio nacional,” Proyecto “Formulación de política de planeación y ordenamiento ambiental del territorio”. cccxviii “There is scant information on other populations, such as in the extensive savannas of the Sinú, Bolivar and the Lower Magdalena. Had the population of the Caribbean region in total been so large as that postulated by Tovar Pinzón — over 2 and one half million, or was it closer to one ccxcix oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 78 quarter of a million as Colmenares proposed? (...)The Cenú people almost disappeared within a short time of contact (1510-1535). They were described when first seen as having large numbers, some living in nucleated areas (particularly the Finzenú) with streets, plazas and well built houses. Abundant maize, beans, sweet manioc, sweet potatoes, and fruits had been observed, and it was reported that a variety of animals were hunted and fished (...) From a minimalist perspective population probably was over 1million at contact. The region’s large toll was no doubt affected by its being a long corridor from Urabá to La Guajira connecting the Caribbean and the interior. It was also a place where long after contact Europeans continued their search for gold, pearls other treasures, and through which they transported goods and people.” En JUAN VILLAMARÍN y JUDITH VILLAMARÍN, “Native Colombia: Contact, conquest and colonial populatons”, University of Delaware, USA, 2003 Revista de Indias, 2003, vol. LXIII, núm. 227 Págs. 105-134, ISSN: 0034-8341. Pág. 9. cccxix PLAZAS CLEMENCIA & FALCHETTI ANA MARIA, 1981, “Asentamientos prehispánicos en el bajo Río San Jorge”. Litografía Arco, Banco de la República, Pág. 25 cccxx OSBORN ANN, 1995. Las cuatro estaciones, mitología y estructura social entre los U’wa, Banco de la República, Editora Guadalupe, Bogotá. cccxxi (Ibid Osborn A. 1995, Pág 80) cccxxii ZULUAGA GERMÁN & RICARDO DÍAZ, 1999, Encuentro de Taitas en la Amazonia Colombiana, Ceremonias y reflexiones, Unión de médicos yageceros de Colombia UMIYAC, Organización indígenas inganos del Caquetá Tanda Chiridu Inganokuna, Amazon Conservation Team (ACT), Mocoa Pág 81. cccxxiii (Ibid. Zuloaga G. & Díaz R. 1999, Pág 68-69) cccxxiv CALI FRANÇOIS. 1960, L'art des Conquistadors. Photographies de Claude Arthaud et François Hébert-Stevens. Grenoble. Arthaud. cccxxv HÉBERT-STEVENS FRANCOIS & ARTHAUD CLAUDE, 1972. L’Art Ancien de l’Amerique du Sud, Artaud ed, Grenoble, Pág. 149. cccxxvi (Ibid. Osborn Ann, 1995, Pág. 96) cccxxvii Apéndice 1, glosario, (palabras comunes usadas en el texto. La terminología de parentesco se encuentra en el Apéndice 3 n.m.c = nombre dentro de un mito cantado, t= topónimo. (Ibid. Osborn Ann, 1995, Pág. 249252) cccxxviii (Ibid. Osborn . A. 1995, Pág. 104) , Francisco Cabanzo, 2009 379 cccxxix En parafernalia de las ceremonias principales de soplar (yopo y coca) , (Ibid. Osborn . A. 1995, Pág. 103) cccxxx (Ibid. Reichel-Dolmatoff, 1990, Pág. 51, 58) cccxxxi Tal es el caso de la institución del UMIYAC promovido económicamente por una ONG americana (Amazon Conservation Team y por la Universidad del Bosque, facultad de medicina), bajo la dirección del Doctor Germán Zuluaga y su equipo de colaboradores. cccxxxii declaración del encuentro (Ibid Zuloaga G. & Diaz R. 1999, Pág sin número) cccxxxiii El taita Laureano Becerra fue el oficiante de las dos primeras ceremonias de tomas de yajé en las que pude participar antes de su fallecimiento. cccxxxiv Laureano Becerra es el taita con quien yo, mi hermana y mi esposa seguimos realizando tomas de yajé, por indicación del Dr. Zuluaga cuando la salud no permitio mas al taita Laureano Becerra salir de su rancho. cccxxxv La etnía Inga, es un mismo pueblo que se ha dividido en dos comunidades. Una del piedemonte o inganos del putumayo, y otra de montaña o inganos del sibundoy, ambos pertenecen a la misma rama de origen quechua cuya lengua comparten. Son evidentes las conexiones existentes hoy que reflejan residuos del mismo patrón y estrategia terrirtorial de nicho posiblemente migratorio de ladera como los U’wa, y luego separados y sedentarizados tras la conquista y la colonia. Ninguno de los dos posee las tierras de sus ancestros tras las reducciones, encomiendas y resguardos. Su cultura chamánica tiene aún vestigios de esa estructura. Por ejemplo pude conocer un aprendiz de chamán, Mario Jacanamijoy en una toma en Mocoa, hacia labores de ayudante y estaba viviéndo un tiempo en casa del taita Luciano Mutumbajoy. Me explicaba que como parte de su aprendizaje debía bajar del valle del Sibundoy para vivir con el taita quien le instruía sobre el uso de plantas medicinales de tierras templadas y calientes (piedemonte). Lo mismo debíen hacer los aprendices originarios del piedemonte dislocándose para ser instruidos por los taitas deel valle para el uso medico y ritual de las plantas de tierra fría. (Toma de Mocoa) cccxxxvi ZULUAGA RAMIREZ, GERMÁN, M.D. 2004, El Yoco (Paullinia yoco) la savia de la selva, Grupo de investigación en sistemas tradicionales de salud, Centro Editorial Universidad del Rosario, , Bogotá. foto 3, Pág. 39. cccxxxvii CABANZO FRANCISCO, 1996. Ministerio del Ambiente de Colombia, DGOAT / BID, consultoría #476 Informe final, “Caracterización de los principales patrones de asentamientos humanos en el territorio oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. nacional,” Proyecto “Formulación de política de planeación y ordenamiento ambiental del territorio”. cccxxxviii Los ecosistemas de agricultura extensiva los extiende a todo lo largo de mesoamérica y lo vincula con los ecosistemas intertropicales andinos donde al maíz de suma la patata en Suramérica. cccxxxix Mapa – GARVER B. JOHN Jr. (Jefe Cartografía) “Native American Heritage, visitors guide”, Gilbert M. Grosvenor President, William Graves Ed. National Geographic Society, National Geographic Magazine, Washington D.C. octubre 1991. cccxl La finalidad del mapa referenciado, más que científica o académica es divulgativa, para sensibilizar un público profano a los temas de la historia o la etnografía, y por ello mas bien se orienta a un público lector que desea informarse sobre oferta turistica historico-etnográfica, servicios y recursos, con fines culturales-lúdicos. Casi no aparecen referencias directas a la práctica chamánica actual,. La única referencia es la indicación del hallazgo de “pipas de piedra” (Ohio Historical center, c.a. 100 A.C.) empleadas para fumar mezclas (tabaco y sumac) encontrada en 1901 (Ohio Valley), de resto aparecen una serie de objetos wue pueden ir a verse en musoes y colecciones públicas. cccxli Cortesía de Colorado Historical Society, reproducidas en (Ibid. Fridtjop Haalas D. & Masich A.E. 2004, Pág. 208-209) cccxlii SCHOENAUER NORBERT, 1984. “6000 años de hábitat, De los poblados primitivos a la vivienda urbana en las culturas de oriente y occidente”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona. cccxliii “Cheyenne and Arapaho delegates visited Gettysburg on their way to Washington D.C. in novemer 1884. Amopng the picture at Devil`s Den are (left to right) Black Wolf, Left hand, Whirlwind, Powder Face, Big jake, John Williams, Sue and Lina Miles, and Ed Guerrier (in white suit)” , Courtesy Archives & Manuscripts Division, Oklahoma Historical Society, (Ibid. Fridtjop Haalas D. & E. Masich A. 2004, Pág. 208-209.) cccxliv (Ibid. Fridtjop Haalas D. & E. Masich A. 2004, Pág. 208-209. cccxlv Un raid, táctica indigena ded asalto y fuga, en Julesburg, Colorado luego de la masacre de Sand Creek, Cortesía de Colorado Historical Society, (Ibid. Fridtjop Haalas D. & E. Masich A. 2004, Pág. 208-209. cccxlvi DOUGLAS A. WILLIAM, Basques in the american west, figs. 213 Pág 384, 21-5 Pág 386, En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992. To Build in a new land, ethnic landscapes in North America, Johns Hopkins University Press, London. , Francisco Cabanzo, 2009 79 380 cccxlvii Fig 7-6“An isolated Cherokee home in North carolina, in 1888. (Photo by J. Mooney Corutesy Smithsonian En PETER III FRANK L., American Indians in the Eastern United States,” Institution National Anthropological Archives, photo no. 1000-B). En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992, Pág. 134. cccxlviii “ The structures, the house and granary of J. Mihaychuk, Vita, Manitoba, 1915, illustrate the etrenchment of buolding style caused by emigration. The house (on right) is smaller,and more functional than the original Ukranian house. It lacks the flamboyance and intrincated decoration typically found in more established areas”. (Ibid En LEHR JOHN C. Ukranians in Western Canada. En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992, Pág. 325. cccxlix “Ukranian structure formerly a dwelling, now used as a storage shed, ca 1935” (Manitoba Archives) En LEHR JOHN C. Ukranians in Western Canada. En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992, Pág. 320. cccl (Ibid Schoenauer N. 1984, Pág. 59-62) cccli “The navajo in the American Southwest”, En JETT STEPHEN C. En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992, Pág. 336-337. ccclii “La fotografía muestra el interior de un tipi después de una sesión de los kiowas, cerca de Anakarko, Oklahoma; se pueden ver aún el altar de arena en forma vde media luna y los restos de las brasas sagradas cuyo humo acompañó las plegarias al Grán Espíritu a través de la abertura que el tipi tiene en la cúspide”. (Ibid. Schultes R. E . & Hofmann A. 1982, Pág. 143) cccliii (Ibid. Schultes R. E . & Hofmann A. 1982, Pág. 143) cccliv Mapa de colonización francesa OSZUSCIK PHILIPE, “French creoles on the Gulf Coast”, En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992, Pág 136-156. ccclv “Spanish Americans in new mexico´s Río Arriba. En CARLSON ALVAR W. En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992, Págs. 358, 359. ccclvi “Belgian roadside chapel viewed from the road. The distinctiveness of the chapel is clear and the inscriprtion “NOTRE DAME DES AFLICES PRIEZ POUR NOUS” is evident.” LAASCH WILLIAM. G. & CALKINS CHARLES F. “Belgians in Wisconsin”, Fig 10-9, Pág 205 Fig 10-11, Pág 206. En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992, Págs. 358, 359. ccclvii “Ukranian Orthodox graveyard, bell towr, and church, Sirko, Manitoba.” Fig. 17-16, En LEHR JOHN C. Ukranians in Western Canada. En AAVV. (NOBLE G. ALLAN Ed. ) 1992, Pág. 329. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 80 ccclviii Cita a Bent to Hyde, 10/12/1905, 5/11/1906, 5/15/1906, George Bent Letters, Coe Collection, Yale, George Bent to Thoburn, 9/29/1910, Joseph B Thoburn Papers, Indian Archives, Oklahoma Historical Society; Bent to Grinnell, 3/1905, Folder 10, GeorgeBent Grinnell papers, Southwest Museum. George Bird Grinnell The cheyenne Indians, Their history and Ways of life, 2 vols. (Lincoln University of Nebraska Press, 1972), Grinnell, Fighting Cheyennes, passim. En DAVID FRIDTJOP HAALAS & ANDREW E. MASICH, 2004, Half breed the remarkable true story of Robert Brent, Da Capo Press, Cambridge, MA. Chapter IV, Pág 106. ccclix BRENT GEORGE, 1909, Bent to Hide 2/23/1909 (Lincoln B. Faller transcription) George Bent Letters, Coe Collection, Yale. Citado y transcrito (Ibid. Fridtjop Haalas D. & Masich A.E. 2004, Pág. 337) ccclx UTLEY, Iife in Custer´s cavalry, 70. Citado en Ibid DAVID FRIDTJOP HAALAS & ANDREW E. MASICH, 2004, Pág. 224. ccclxi Carrier Pigeon (Darlington Oklahoma) 11/1/1911. (Ibid. Fridtjop Haalas D. & Masich A.E. 2004, Pág. 338) ccclxii Cortesía de Colorado Historical Society, reproducidas (Ibid. Fridtjop Haalas D. & Masich A.E. 2004, Pág. 209) ccclxiii Cortesía de Colorado Historical Society, (Ibid. FridtjopHaalas D. & Masich A.E. 2004, Pág. 208) ccclxiv ZATONYI MARTA, 1998, Aportes a la estética, desde el arte y kla ciencia del siglo 20, La Marca Editora, Bueno Aires. Pág 127 ccclxv KANDINSKY WASSILY, 1914 “Conferencia de Colonia” en La gramática de la creación, el futuro de la pintura, 1987, Paidós, Barcelona, Pág. 51-52. ccclxvi BOSING WALTER, 2000, El Bosco, Taschen, Colonia, Pág 43, 59. ccclxvii FICACCI LUIGI, 2003, Bacon, Taschen, Colonia, Pág 13. ccclxviii EMMERLING LEONHARD, 2003, Basquiat, Taschen, Colonia, Pág 6. ccclxix www.virtualdali.com ccclxx MARZONA DANIEL, 2005, Arte conceptual, Taschen, Colonia, Pág. 11. ccclxxi 'Disks Bearing Spirals' (1923) Marcel Duchamp. Escultura? Filmografía de la obra. “pelicula de siete minutos de duración, en colaboración con Man Ray y Marc Allégret. Diez (10) ‘Discos Opticos' alternados con nueve (9) 'Dicos Inscritos con textos' [ver fotografías]. , Francisco Cabanzo, 2009 381 Último fotograma de la película con el texto: "Copyrighted by Rrose Sélavy [a mano], huella dactilar y fecha 1926. Camara para Anémic Cinéma, 20.5 x 15.1 x 11.5 cm., en caja de madera, manufacturada por Ernemann Werke, Dresden [Germany] (no. 906383) inscrpción en la parte superior derecha: “Para Rose Sélavy”. http://www.dada-companion.com/duchamp/films.php ccclxxii http://www.manray-photo.com/catalog/index.php ccclxxiii CARBÓ ANTONI G. 2000, “El simbolismo de los colores en la mística neoplatónica” Notas de clase curso doctorado “Art i pensament” 2000-2001, Departament d’Escultura, Universitat de Barcelona ccclxxiv Plate 1, Figs. 1-4, (Ibid. Von Goethe W.J. 1970, Pág. 184) ccclxxv VON GOETHE WOLFGANG JOHANN, 1810, 1970. Theory of colours, 1840, MIT Press. London. ccclxxvi (Ibid.Von Goethe W.J. 1970, Pág. 2) ccclxxvii ALBERS JOSEF, 1963, 2005. Interacition of color, revised and expanded edition. Capítulo XXIV color theories-color systems. Yale University Press, New haven & London, Pág. 65, 66 ccclxxviii ITTEN JOHANNES, 1963, 1975, Design and form, the basic course at the Bauhaus and later. John Wiley & Sons Inc, New York, Pág. 33. Ver también 1961, The art of color, (the elements of color) Ed by Van Hagen Ernst, 2003. John Wiley & Sons Inc, New York,. Pág. 31 ccclxxix (Ibid. Itten J. 1975, Pág 3.) ccclxxx (Ibid. Itten J. 1975, Pág 9) ccclxxxi KANDINSKY WASSILY 1987, La gramática de la creación. El futuro de la pintura. Barral, Bacelona, Pág. 113. ccclxxxii (Ibid. Carbó A. 2000) ccclxxxiii KANDINSKY WASSILY, 1972, De lo espiritual en el arte, Barral, Barcelona, Pág 113. ccclxxxiv (Ibid Kandinsky W. 1987, Ver sobre todo el capítulo “Los efectos del color” Pág. 55-59.) ccclxxxv (Ibid. Kandinsky W. 1972, Pág 52) ccclxxxvi (Ibid. Kandinsky W. 1972, Pág 82) ccclxxxvii “(...) Como ejemplo, en el shî’ismo se habla de la noche del esoterismo, bâtin al-bâtin, lo esotérico de lo esotérico, allí donde reside el Abscondium, el Irrevelado, el Fondo Divino Escencial (Kuhn al-Dhât).” CARBO, G, ANTONI, 1998, “El arte abstracto y lo indecible: el fondo abisal de la obra de arte”, En Convivium, Revista de Filosofía, Publicacions Universitat de Barcelona, segona serie Núm. 11, 1988. oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. ccclxxxviii “He worked closely with the original architect Philip Johnson on the plans, then with Howard Barnstone and Eugene Aubry who completed the building” Tomado del sitio oficial de la capilla Rothko, http://www.rothkochapel.org/history.htm ccclxxxix KAHLO FIDA, 1995. Diario, autorretrato íntimo, La Vaca Independiente, Méxio D.F. El diario contiene 84 láminas a color y está expuesto en la casa-museo denominada Azul en Ciudad de México D.F. Ver también SECCI MARIA CRISTINA, “Aquella que lleva el color”: parole e immagini nel Diario di Frida Kahlo, Centro Virtual Cervantes, http://213.4.108.140/literatura/aispi/pdf/13/13_403.pdf cccxc (Ibid. Kahlo F. 1995, Pág 378, Ref a Tav. 19 –Kahlo F. Pág. 4).) cccxci (Ibid. Secci M.C. 19... Pág 378, Ref a Tav 15 – Kahlo F. Pág. 4) cccxcii (Ibid. Secci M.C. 19 Pág 378, Ref a Tav 15 – Kahlo F. Pág. 4) cccxciii http://www.viewingspace.com/genetics_culture/pages_genetics_cul ture/gc_w03/hoyt_alba_response.htm cccxciv SOLANS PIEDAD, 2000, Accionismo Vienés, Editorial Nerea, Madrid, Págs, 18, 52, 85. cccxcv (Ibid. Soláns P. 2000, Pág. 27) cccxcvi (Ibid. Soláns P. 2000, Pág. 26) cccxcvii BATAILLE G. El erotismo 1955. Tusquets, Barcelona, Citado por MEREWETHER CH.. 1997, EN AAVV 1997, Pág. 100. cccxcviii (Ibid. Marzona D. 2005, Pág 81) cccxcix AAVV, 1997, Mendieta, Fundaciò Antoni Tapies, CGAC, Barcelona. cd http://docentes.uacj.mx/fgomez/museoglobal/ART_PG/M/M endieta_1.htm cdi MEREWETHER CHARLES, 1997. From inscription ro Dissolution; an essay on consumption in the work of Ana mendieta, Págs. En AAVV 83-135.. Pág 107. cdii (Ibid. AAVV, 1997, Pág 28) cdiii http://hirshhorn.si.edu/visit/collection cdiv http://www.mfa.org/collections cdv (Ibid. Merewether Ch. 1997, En AAVV 1997, Pág. 107) cdvi (Ibid. Merewether Ch. 1997, En AAVV 1997, Pág. 93) cdvii “Because of her personal circumstances, Ana Mendieta experienced in its crudest form the seemingly relentless and invincible , Francisco Cabanzo, 2009 81 382 modern allienation: were it s a woman in a shameless pornographic, maledominated society, or as a Cuban in exile, where to be Hispanic still menas to be second class citizens. Worse still, she could not even finish a happy childhood at the heart of a very close family, as it was cut at the root on beeing sent suddenly to the States. Nevertheless, she did not give into commiseration or self-pity, nor did che let herself be consumed by bitterness. To the contrary, with exceptional clarity, she universalized her dramatic circumstances and was able to unite them with the global future of the culture that had casually received her.” MOURE GLORIA, 1997, Ana Mendieta Págs. 13-35. En AAVV, Mendieta, Fundaciò Antoni Tapies, CGAC, Barcelona. Pág 13. cdviii RAQUELÍN MENDIETA, 1997. Memórias de la infancia::religión, política, arte. (Ibid. AAVV 1997, Pág. 226) cdix (Ibid. AAVV 1997, Pág 198, 139, 136) cdx LIVIA SEMERARI, 2008, Joseph Beuys i Fluxus, Pág. 31-33. En AAVV. NIENHAUS STEFAN, PENSATO GUIDO (A cargo de), 2008, Joseph Beuys, nascita di un artista. Beuys a Foggia e sul Gargano, Claudio grenzi Ed. Foggia. 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Pág 195) cdxxxvii http://www.havana-cultura.com/EN/visual-art/rene-franciscorodriguez/cuban-art.html#1917 cdxxxviii LARRAÑAGA JOSU, 2001, Instalaciones, Editorial Nerea, Hondarribia. Pág 12, 18. cdxxxix (Ibid. Larrañaga J. 2001, Pág 26, 61) cdxl (Ibid. Larrañaga J. 2001, Pág 66,67, 77) cdxli http://vanessavobis.com/?p=221 cdxlii DAUCHIN LAURENT, 1993, Jean Dubuffet, Artemisa, Genova. Pág. 91. cdxliii (Ibid. Dauchin L. 1993, Pág. 147) cdxliv (Ibid. Dauchin L. 1993, Pág. 147, 149) cdxlv “600,000 coins, a stack of 800 communion wafers, and 2,000 suspended cattle bones” http://www.britannica.com/EBchecked/topic/1194192/Cildo-Meireles cdxlvi AAVV 2001, Kentridge William, Museum of Contemporary Arts, Chicago, Harry N. Abrams New York. Pág. 28 cdxlvii (Ibid. AAVV, 2001, Pág 48, 58) cdxlviii PEROV KIRA (A cargo de) 2009, Bill Viola, visioni interiori, Catálogo de la exposición, Palazzo delle Esposizioni, Roma, Giunti Editori, Roma. Pág 162, 156) , Francisco Cabanzo, 2009 383 cdxlix (Ibid. Perov K. 2009, Pág. 81) (Ibid. Perov K. 2009, Pág. 74) cdli (Ibid. Perov K. 2009, Pág. 173) cdlii (Ibid. Perov K. 2009, Pág. 190) cdliii (Ibid. Perov K. 2009, Pág. 169) cdliv KERUAC JACK, 1971, “On the road”“ Viking Press, I viaggi di Kerouac: in rosso l'itinerario del 1947, in blu quello del 1949, in verde quello del 1950. ” (...) “Il libro fu scritto in tre settimane nella casa di famiglia a Ozone Park, porzione del sobborgo newyorchese del Queens, a completamento di una serie di bozze nel tempo raccolte dall'autore. Fu dattiloscritto su un rotolo di carta per telex lungo 36 metri, che nel 2001 fu aggiudicato in asta per un prezzo superiore ai due milioni di dollari, ed era caratteristicamente privo di andate a capo.” http://it.wikipedia.org/wiki/On_the_Road_(libro)#L.27opera cdlv (Ibid. Nienhaus S. 2009, En AAVV, 2008, Pág 14) cdlvi LEHMBRUCK WILHELM, 1986, Joseph Beuys. In memoriam di Joseph Beuys, ed. Ita. A cargo de CATALANI ENZO, 1986, Internationes, Bonn, Pág. 61. Citado en Ibid. Nienhaus S. 2009, En AAVV, 2008, Pág 13,15. cdlvii “En su último discurso público, el 12 enero de 1986, con ocasión del agradecimiento por la entrega del Premio Lehmbrick en Duisburg, Beuys recuerda que casi nunca es un solo factor a llevar a tomar decisiones esenciales de la vida” (Stefan Nienhaus) Ibid. Nienhaus S. 2009, En AAVV, 2008, Pág 15. cdlviii CELANT GERMANO, 1978, Beuys tracce in Italia, Amelio Ed. Napoli, Pág. 67., Cfr. Citado en Ibid. Nienhaus S. 2009, En AAVV, 2008, Pág 14 cdlix BUONOMO MICHELE, Intervista a Joseph beuys, Nápoles, 1985. En Buonuomo M. 1987, Die soziale Plastik. Muestra a cargo de Bonuomo M. Accademia di Belle Arti di Napoli. Citado en Ibid. Nienhaus S. 2009, AAVV, 2008, Pág 11. cdlx BEUYS JOSEPH, 1973, “Die Leute sind ganz prima in Foggia” 1974. Edition 180, Modern Art Agency, Studio marconi, Edition Staeck, Exposición Universitá degli studi di Foggia, 1974. En AAVV, 2008, Pág 54, 56. cdl oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. cdlxi BEUYS JOSEPH, Nim Foggia ernst, 1985, postal intervenida con fotografía del ayuntamiento de la ciudad. Universitá degli studi di Foggia, 1974. En AAVV, 2008, Pág 54, 56. cdlxii (Ibid. Nienhaus S. 2009, En AAVV, 2008, Pág 12) cdlxiii (Ibid. Marzona D, 2005, Pág. 70) cdlxiv (Ibid. Marzona D, 2005, Pág. 70-71) cdlxv (Ibid. Marzona D, 2005, Pág. 70) cdlxvi http://irational.org/cgi-bin/border/xing/list.pl cdlxvii http://www.thing.net/~rdom/edd.html cdlxviii Ver http://www.torolab.co.nr En (Ibid. Tribe M. & Jana R. 2006, Pág. 92) cdlxix TRIBE MARK & JANA REENA, 2006, Arte y nuevas tecnologías, Taschen, Köln. Pág. 24 cdlxx MARTIN SILVIA, Videoarte, 2006, Taschen, Köln. Pág 78-79. cdlxxi (Ibid. Martin S. 2006, Pág. 21) cdlxxii (Ibid. Martin S. 2006, Pág. 17) cdlxxiii (Ibid. Martin S. 2006, Pág. 26) cdlxxiv BURROUGHS WILLIAM & GINSBERG ALLEN, 1971. Cartas del Yage (yagé letters), Trad M. Lasserre, Ediciones Signos, Buenos Aires. Pág. 63, 66. cdlxxv (Ibid. Burroughs W. & Ginsberg A. 1971. Pág 61-65) cdlxxvi (Ibid. Burroughs W. & Ginsberg A. 1971) cdlxxvii (Ibid. Schultes E., 1982) cdlxxviii Entrevista personal en Barcelona en 2005 con Lance Henson, federico Lanchares y Francisco Cabanzo. cdlxxix (Ibid. Barthes R. 2005) cdlxxx (Ibid. Barthes R. 2005) cdlxxxi (Ibid. Barthes R. 2005) cdlxxxii BARTHES ROLAND, "Soires de Paris". 37. Essais Critiques (1972) under the rubric of old age - "la voyageuse de nuit". cdlxxxiii En cambio del satori Zen Ginsberg habla de Beat Zen. cdlxxxiv ARNHEIM RUDOLPH, 1954, Art and Visual Perception (Los Angeles, Calif.: University of California Press,), Pág. 37. cdlxxxv (Ibid. Arnheim R 1954, Pág 72) cdlxxxvi Ver JUNG CARL G., 1997, El hombre y sus símbolos, Caralt, Ripollet-Barcelona , Francisco Cabanzo, 2009 83 384 cdlxxxvii Queda abierta la posibilidad de trabajar este lenguaje logrado en formas de instalación y video-arte involucrando criterios de participación e interacción. cdlxxxviii Al respecto vale la pena ver el trabajo desarrollado en un documental por el director francés Jean-Louis Comolli acompañando el trabajo de investigación del historiador Carl Ginzburg. Allí se registra un proceso de pensamiento, un devenir de la investigación histórica que se convierte pàralelamente en un proceso dialógico con la investigación cinematográfica documental. En investigar y filmar, de Gerard Collas. La Vanguardia.... Barcelona cdlxxxix Artaud así lo expresa, aunque aquí hace mas referencia a un conocimiento inconsciente humano, tal y como desde diversos puntos de vista Jung y Freud se aproximaban al comnocimiento del mundo onírico. Ver ARTAUD ANTONIN , 1961, 2002, “El cine ” . 1ª ed 1961 Gallimard Pág 76-77). cdxc Ee el enfoque clásico del documental que se acerca a realidades de pueblos nativos, que se asemeja también al del documental naturalista, tradicionalmente se hace adoptando un lenguaje que remeda la observación flotante con cámara fija y planos estáticos, voz en off que describe y explica mientras textos superpuestos traducen los idiomas originales, un ojo estático universal y objetivo, aparentemente neutral que observa, acentuando la mirada que penetra, obra como una conciencia superior. En cambio, el documental de creación o documental creativo da un rol mas relevante al director llevándole a lo que se conoce como cine de autor. Ese acento en la subjetividad del realizador frente a los hechos concretos permite emplear técnicas y utilizar instrumentos propios del cine de ficción con situaciones concertadas y tratamientos que alteran la realidad para subrayar la mirada por encima de lo visto, Esto lleva a una relación dinámica con los hechos documentados, potencia un diálogo tácito, un intercambio de universos de sentido entre uno y otro, da pie a asumir el documental no como observación objetiva, sino como una interpretación subjetiva, donde la mirada no es ni universal ni superior, es una mirada mas, una casual y fruto del carácter y la intención de quien mira y lo mismo se puede decir de quien es visto, no es un sujeto de la realidad es también actor y personaje en un espacio cinematográfico. cdxci SCHRADER, PAUL: 1999. El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer; traducción y prólogo, Breixo Viejo Viñas. Madrid: JC Clementine, Colección Clásicos. Traducción de: Transcendental style in film oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 84 (Ozu, Bresson, Dreyer) Se trata del trabajo de tesis en UCLA, 1972 Trascendental style in film. Ozu, Bresson Dreyer. Ed Dacapo Press, New York. cdxcii “Bresson in occidente e Ozu in oriente. Entrambi assumono un atteggiamento intellettuale e formalistico nei confronti del cinema e rifuggono tutte le altre interpretazioni della realtà; il simbolismo,il naturalismo, l’espressionismo. Tutte queste forme di lettura dell’esistente utilizzavano stilemi propri per esprimersi come per esempio, nel cinema, determinati tipi di inquadrature, un tipo di recitazione stereotipata o naturalistica, diversi tipi di montaggio. Lo stile trascendentale nullifica , cerca di ridurre a grado zero tutti questi mezzi per riuscire a scoprire una realtà non convenzionale, tutto ciò che sta sotto l’apparenza. L’autore paragona questo stile alla messa che trasforma ogni esperienza in un rituale ripetibile. Quindi paradossalmente assistere ad un film dello "stile trascendentale" corrisponde ad assistere ad una funzione religiosa” En Lo stile trascendentale di Paul Schrader En Mauro Madini,. http://www.unipv.it/cinema/spazio/Articoli%20saggi%20reportage/stile.htm. cdxciii (Ibid. Artaud A., 1998. Traducción de una entrevista de G.F. en Antonin Artaud, Cinémonde, 1 de agosto 1929. cdxciv ELIADE MIRCEA, 1995. El vuelo mágico y otros ensayos. Ediciones Siruela, Madrid. cdxcv (Ibid Schrader, 1972) cdxcvi BARTHES ROLAND, 2005, “La preparación de la novela” Siglo XXI Ed. Barcelona Ver también “Roland Barthes, El Haiku, la factura del sentido” Traducción de Javier Sicilia y Jaime Moreno Villarreal En el interpretador (artículos/ensayos) http://escholarship.bc.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1033&context=xul cdxcvii (Ibid. Sicilia J & Villareal M. J..Pág 42) cdxcviii A propósito cabe aclarar que el cambio del título, además de obedecer al cambio de una estructura única de largometraje por la de un tríptico de un work in progress, se debe a que yá existe una obra cinematográfica de tipo documental desarrollada por las tribus practicantes del rito del peyote que perteneciéndo al NAC con ocasión de un debate en el Senado Americano con ocasión de la aprobación del consumo ritual en contradicción con la legislación federal que veta el tráfico y el consumo de estupefacientes en los Estado Unidos de Norteamérica. De otra parte las autoridades del NAC con el fin de preservar sus tradiciones y el patrimonio cultural han decretado que tratándose de una práctica religiosa, sacra, queda , Francisco Cabanzo, 2009 385 prohibida la filmación grabación y reproducción de la liturgia del peyote. De ésta manera el documental de más de ocho horas de filmación realizado enteramente por los nativos Hcheyenne-.Arapaho de Oklahoma, es la versión oficial y única de tipo cinematográfico que existe en la actualidad, la cual reposa en forma confidencial en los archivos del Senado. (Entrevista con líderes de la comunidad Cheyenne-Arapaho de Oklahoma en Concho en noviembre del 2007. cdxcix (Ibid Schrader P., 1972) d (Ibid. Sicilia J & Villareal M. J..Pág 42) di “Will Hindle's Chinese Firedrill is an outstanding example of the evocative language of synaesthetic cinema as distinct from the expositional mode of narrative cinema. Pat O'Neill's 7362, John Schofill's XFilm, and Ronald Nameth's Exploding Plastic Inevitable provide some insight into kinaesthetics and kinetic empathy” En YOUNGBLOOD GENE, 1970. Expanded Cinema , P. Dutton & Co., Inc., New York 1970 http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.h tml dii “(...) Carolee Schneemann's Fuses, in contrast with Warhol's Blue Movie and Paul Morrissey's Flesh, illustrates the new polymorphous eroticism. And, finally, Michael Snow's Wavelength has been chosen for its qualities of extra-objective constructivism.” (Ibid. Youngblood G., 1970. Pág 83) diii (Ibid. Artaud A., 1973, , 1998, Pág 30-31) div For a comprehensive in-depth history of this development, see: Sheldon Renan, AnIntroduction to the American Underground Film (New York: Dutton Paperbacks, 1967). And for a survey of initial critical reaction, see The New American Cinema, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton Paperbacks, 1967). Slavko Vorkapich, "Toward True Cinema,'' in Film: A Montage of Theories, ed. Richard Dyer MacCann (New York: Dutton Paperbacks, 1966), p. 172. (Ibid. Youngblood G., 1970. Pág 75) dv (Ibid. Youngblood G., 1970. Pág 75) Cita en el texto dvi MARSHALL MCLUHAN, QUENTIN FIORE, 1968 War and Peace in the Global Village (New York: Bantam Books), Pág. 13. dvii PIERCE J. R. 1961, Symbols, Signals and Noise (New York: Harper & Brothers,). oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. dviii EHRENZWEIG ANTON, 1967. The Hidden Order of Art Berkeley, Calif.: University of California Press, Pág. 9. dix FULLER BUCKMINSTER, 1969, Operating Manual for Spaceship Earth (Carbondale, Ill.: Southern Illinois University Press, Pág. 13. dx KLEE PAUL, 1961 The Thinking Eye (London: Lund Humphries. dxi (Ibid. Youngblood G., 1970. Pág 87) dxii BAZIN ANDRÉ, 1967 What Is Cinema? trans. Hugh Gray (Los Angeles, Calif.: University of California Press, Pág. 39. dxiii (...) “Synaesthetic cinema subsumes Eisenstein's theory of montageascollision and Pudovkin's view of montage-as-linkage. It demonstrates that they were certainly correct but didn't follow their own observations to their logical conclusions. They were restricted by the con sciousness of their times. Synaesthetic cinema transcends the notion of reality. It doesn't "chop the world into little fragments," an effect Bazin attributed to montage, because it's not concerned with the objective world in the first place. The new filmmaker is showing us his feelings. Montage is indeed an abstraction of objective reality; that's why, until recently, Warhol did not cut his films at all. But synaesthetic syncretism is the only mode in which the manifestations of one's consciousness can be approximated without distortion.” (Ibid. Younghood G., 1970. Pág 85) dxiv (Ibid. Youngblood G., 1970. Pág 86) dxv VON HUMBOLDT ALEXANDER, 1845-1859 (Vols. I-V), "COSMOS" establece claramente la necesidad de ver la naturaleza "como un todo integrado". Esta mejor comprensión y aprehensión de la naturaleza en relación al hombre, da origen a las contemporáneas de la ecología del paisaje , concepciones sistémicas que plantean la correlación entre criptosistema y fenosistema o sea entre los elementos invisibles como procesos y relaciones de energía y materia y los físicos visibles como forma configuración, tamaño, textura, etc. Ver también en su extensa bibliografía Voyages de Humboldt et Bonpland 1799-1804 (1805-34). During this time he also wrote Aspects of nature (1808) and Geognostic essay on the trend of rocks in two hemispheres (1822). dxvi SANMARTÍN RICARDO, 2003. Observar, escuchar, comparar, escribir. La práctica de la investigación cualitativa, Ariel Antropología, Barcelona. Pg. 66. dxvii (Ibid. Sanmartín 2003, Pag. 68) , Francisco Cabanzo, 2009 85 386 dxviii “(...)A good researcher is genuinely interested in the respondent – and this is especially true for more intensive research methods such as ethnography, is inquisitive without being intrusive. (...) How then, does a researcher handle this? I am talking about representation of data – not the truth and the whole truth (since there is no such thing in life anyway) but a part of the truth, made to seem more attractive.” http://mindspace.wordpress.com/2007/04/16/on-qualitative-research-andphotography/ dxix Visual etnography: using photography in qualitative research. Dona Schwartz U. Minnesota, “(...) In order to use photographs either as data or asdata generators we need to have some notions about how pictures get used by both picture makers and viewers…” dxx Ver LIETZ CYNTHIA A. 2006, Establishing Trustworthiness in Qualitative Research in Social Work, Implications from a Study Regarding Spirituality , Arizona State University USA, Carol L. Langer University of Wisconsin, USA , Rich Furman University of North Carolina Charlotte, USA, Qualitative Social Work, Vol. 5, No. 4, 441-458 (2006)DOI: 10.1177/1473325006070288 http://qsw.sagepub.com/cgi/content/abstract/5/4/441worthiness “(...) As the use of qualitative inquiry increases within the field of social work, researchers must consider the issue of establishing rigor in qualitative research. This article presents research procedures used in a study of autoethnographies that were written regarding the experience of being Jewish. In this project, the researchers utilized reflexivity, audit trail, triangulation by observer, peer debriefing, member check and prolonged engagement in order to manage the threats to trustworthiness as discussed by Padgett (1998). Implications of the project suggest that research procedures utilized by qualitative researchers to establish rigor are an important way to increase our confidence that the voice of the participants is heard, therefore fitting the mission of the social work profession.“ dxxi (Ibid. Sanmartín 2003, Pag. 77) dxxii (Ibid. Sanmartín 2003, pag. 77) dxxiii Ver SZTO PETER. 2007 An Exploration into Expressive/Creative Qualitative Research (Poetry and Photography) En revista Qualitative Social Work, December 1, 2007; 6(4): 447 – 464 University of Nebraska at Omaha, USA. Rich Furman, University of North Carolina, USA. Carol Langer, Arizona State University-West, USA. “(...) This study explores the oklahoma / nararáchi: paisajes del camino del peyote. 86 use of photography and poetry as tools of qualitative social research. The question guiding this exploration is how might the visual representation of reality (photography) and the compression of experiences expressed in words (poetry) provide insight and understanding into human behavior and the social world? The authors address this question through an extended conversation to critically examine the nature of poetry and photography in the gathering, organizing, and interpretation of data. In particular, both mediums are discussed in relation to the history of social research, methodological issues, and implications for social work. A subsequent thematic analysis is conducted by a third researcher and is presented as a means of treating the conversation itself as data for qualitative research. This exploration therefore demonstrates the use of a creative medium as research and as data for research.”. dxxiv Libros: (1) Lance Henson, Laura Tohe, Keteri Akiwenzie-dam, 2006. Words from the edge II, (edición casera impresión digital) Liceo LeopardiMajorana, Udine. (2) Henson Lance, Memchoubi, Taylor Apirana, 2002. Words from the edge, parole dall´orlo del mondo, Editrice Universitaria Udinese srl, Udine. (3) Henson Lance, 2001. Traduzioni in un giorno di vento (translations in a windy day) La Rosa Editrice, Torino. (4) Henson Lance Nous sommes tous americains / we are all americans, 2000. Les editions du mont Popey, Carnoux Ancy. (5) Henson Lance, 1985, 1992 2 ed. A cheyenne sketchbook: selected poems 1970-1991, The Greenfield Review Press, Greenfield, NY. (6) Henson Lance, 1987. another song for america, renegade 13 Point Riders Press, Norman OK. (7) www. dxxv Ubicación de preexistancias, identificación de hitos, bordes, nodos, densidades y vacios significativos, dxxvi Identificación y registro de los protagonistas y personajes institucionales claves del entorno y de la constelación biográfica del protagonista ligados al trayecto hipotizado, sujetos del ámbito familiar, laboral, religioso, político. , Francisco Cabanzo, 2009