Deleuze en de schilderkunst Nawoord bij de Nederlandse vertaling van Gilles Deleuzes Francis Bacon. Logique de la sensation (Amsterdam: Octavo, 2014) door Sjoerd van Tuinen, januari 2012, vantuinen@gmail.com. Het boek van Gilles Deleuze over Francis Bacon is niet zomaar een boek van een filosoof over een schilder. Het is zelfs de vraag of het überhaupt een boek ‘over’ Bacon is: wie is de filosoof en wie de schilder? Wie denkt en wie kijkt? Deleuze schreef zijn studie voor een reeks (La Vue, le Texte) over de wisselwerking tussen kunst en filosofie. Maar zijn filosofische identificatie met Bacons schilderkunstige praktijk gaat ver. Toen Francis Bacon in 1981 een kopie van Deleuzes Logica van de gewaarwording ontving, was zijn reactie: ‘Je zou zeggen dat deze vent over mijn schouder meekeek terwijl ik mijn schilderijen schilderde!’ (Dosse 2007: 528) Zonder ooit zijn keuze voor Bacon toe te lichten, heeft Deleuze zich het werk van Bacon toegeëigend als zijn materiaal van expressie, terwijl zijn eigen ‘conceptuele portretten’ van Nietzsche, Kant, Bergson, Spinoza, Leibniz en Foucault op hun beurt associaties oproepen met het verwrongen en vervormde realisme van Bacon.1 Bacon zal het allemaal niet veel uitgemaakt hebben. Deleuzes boek heeft – samen met Francis Bacon face et profil (1983) van Michel Leiris – in niet geringe mate bijgedragen aan de bekendheid en reputatie van zijn werk in Frankrijk en daarbuiten. Maar hoewel ze een enorme bewondering voor elkaars werk hadden (naar verluid bezat Bacon nog tenminste een ander boek van Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch uit 1967), bleken ze elkaar niet veel te melden te hebben. De enige keer dat ze elkaar hebben ontmoet, tijdens een diner in l’Auberge du Clou, rue Trudaine in Parijs, bleef het bij een competitieve uitwisseling van beleefdheden en platitudes – wat Deleuzes categorische afwijzing van directe communicatie bevestigt. Terugblikkend constateerde Deleuze: ‘Je voelt in hem macht en geweld, maar ook een grote charme. Na een uur stil te hebben gezeten, begint hij naar alle kanten te draaien, net als echte bacon.’ (RF 170-1) Vitalistisch expressionisme: materiaal, gewaarwording, leven De desubjectivering van Bacon tot een stuk vlees is meteen ook exemplarisch voor Deleuzes opvatting over kunst. Terwijl de filosofie concepten creëert en de wetenschap functies opstelt, zo lezen we in Qu’est-ce que la philosophie (1991) dat hij samen met Félix Guattari schreef, schept de kunst percepten en affecten ofwel ‘blokjes gewaarwordingen’: gebeurtenissen die op zichzelf staan, los van model, toeschouwer of maker. Het enige dat zulke artistieke gebeurtenissen nodig hebben, is een materiaal dat hen een minimale duurzaamheid verleent. Het materiaal maakt het kunstwerk tot een levende entiteit, die elke subjectief beleefde ervaring binnenstebuiten keert. ‘Gewaarwordingen, percepten en affecten zijn zijnden waarvan de validiteit in henzelf 1 Denk aan Deleuzes beruchte beschrijving van zijn manier om zich te ontworstelen aan het juk van de geschiedenis van de filosofie als een ‘onbevlekte ontvangenis’ (immaculée conception). Deze antihermeneutische benadering is ook van toepassing op onderhavig boek: ‘Het was zeer belangrijk dat het zijn eigen kind was, want de auteur moest daadwerkelijk zeggen wat ik hem liet zeggen. Maar het kind zou noodzakelijkerwijs ook monsterlijk zijn, aangezien het allerlei decentreringen, verschuivingen, verplaatsingen en geheime emissies moest ondergaan waaraan ik veel genot heb beleefd.’ (Pp 15) ligt en het beleefde overschrijdt. Er kan [met Paul Cézanne] van gezegd worden dat ze bestaan in de afwezigheid van de mens, voor zover de mens, zoals hij is gevangen in steen, op het canvas of in woorden zelf een samenstel van percepten en affecten is.’ (QPh 155) Maar wat verstaan Deleuze en Guattari precies onder materiaal en gewaarwording? Aangezien de gewaarwording naar niets anders verwijst dan haar materiaal, is het onmogelijk om aan te geven waar het materiaal ophoudt en de gewaarwording begint. Het kunstwerk ‘is het percept of affect van het materiaal zelf, de glimlach van de olie, het gebaar van gebrande klei, de stoot van metaal, het hurken van romaanse steen en het oprijzen van gotische steen’ (QPh 156). En toch bestaat er een principieel verschil in natuur, voor zover het materiaal slechts de de facto voorwaarde is om de gewaarwording te ‘conserveren’, terwijl de ‘duur’ (durée) van de gewaarwording zelf de jure behouden blijft in een ‘open Geheel’ dat met elke andere duur coëxisteert. Dit onderscheid tussen de materiële vorm van de gewaarwording en de virtualiteit van de gewaarwording op zich is, behalve op Bergsons these over de spirituele continuïteit van Matière et mémoire (1896), in de eerste plaats geïnspireerd op Spinoza’s onderscheid tussen modale existenties (lichamen) en modale essenties (adequate ideeën). Hoewel beide eindig, hebben modale existenties een eindige duratio die niet in hun essentie besloten ligt maar afhankelijk is van opeenvolgende ontmoetingen met andere modale existenties. Modale essenties zijn daarentegen eeuwig, voor zover hun bestaan noodzakelijk volgt uit hun definitie in het oneindige intellect van God, onafhankelijk van elke chronologische bepaling. (Spinoza 2012: ID8, IID5, IIP30, IIIP8, IVP3) Er zijn dus twee soorten van bestaan voor Spinoza en Deleuze, tijdelijk en eeuwig, en daarmee samenhangend twee soorten van tijd, actueel en virtueel. Elke materiële existentie, hoe vluchtig ook, is een historisch gegeven constellatie van krachten of affecten die een essentiële onderlinge verhouding of consistentie impliceren die als zodanig eeuwig is en in deze constellatie ‘subsisteert’ en ‘insisteert’ als een onzichtbare maar dominante kracht. Waar de wetenschap de materiële mixturen vastlegt in geactualiseerde ‘standen van zaken’, wil de kunst deze virtuele essenties van de gewaarwording, zoals het zwarte in de melk, ‘zichtbaar maken’ (rendre visible, een citaat van Paul Klee) in percepten. Precies zo wilde Cézanne volgens D.H. Lawrence de force pommesque of het appelen van de appel schilderen. Deleuze en Guattari noemen het kunstwerk daarom een ‘monument’. Niet omdat het een gebeurtenis uit het verleden herdenkt, maar omdat het de virtuele gebeurtenis – een gebeuren dat is gezuiverd van elk subjectief of objectief ankerpunt, een gebeuren in de infinitief, onvervoegd – voorziet van een lichaam: het actuele samenstel van percepten en affecten dat haar voltrekt en celebreert. (QPh 157-8) Kunst stelt dus een gebeurtenis of kracht present die niet in actu is gegeven en daarom ook niet ge‘re’presenteerd kan worden. In Logique du sens (1969) noemt Deleuze een dergelijke gebeurtenis sens, dat zowel ‘zin’ als ‘gevoel’,‘richting’ of ‘oriëntatie’ betekent. In de gewaarwording (sensation) komen de aanwezige krachten en het materiële proces van het aanwezig stellen samen. De basis van de kunst is voor Deleuze niet de aristotelische samenhang van materiaal en vorm, maar de samenhang van materiaal en kracht. Kunstenaars zijn ‘zieners’ van meeslepende en wreedaardige levenskrachten die niet zonder meer in een stabiele representatie of vorm ondergebracht kunnen worden. Deze krachten zichtbaar maken vormt de crux van Deleuzes expressionisme: ‘Het anorganisch leven van de dingen, een beangstigend leven dat zich niet bewust is van de wijsheid en grenzen van het organisme, is als eerste principe van het Expressionisme van toepassing op heel de Natuur ... het is het vitale als machtige preorganische germinaliteit, gemeenschappelijk aan het levende en het levenloze, aan een materie die zichzelf opricht tot het punt van leven en aan een leven dat zich uitstrekt over alle materie.’ (C1 75) Behalve zieners zijn kunstenaars ook de artsen van de cultuur, voor zover de kunst dient om het leven dat ons aan alle kanten overstroomt en verscheurt in zijn grootsheid te conserveren – onafhankelijk van de formele beperkingen van ons voorstellingsvermogen. (QPh 161-3) Dit is het nietzscheaanse uitgangspunt van zowel Deleuzes vroege essay over het verschil tussen sadisme en masochisme, ‘Le froid et le cruel’ (1967) als zijn laatste boek, Critique et clinique (1993), dat vooral aan Amerikaanse literatuur is gewijd. In feite bestaat er helemaal niet zoiets als kunst, noch los van de natuur noch als een geprivilegieerd domein binnen de natuur (als ware de kunst een soort staat binnen de staat). ‘Wij geloven op geen enkele manier in een systeem van schone kunsten: we geloven in heel verschillende problemen waarvoor de oplossingen worden gevonden in heterogene kunsten. Voor ons is Kunst een vals concept, een louter nominaal concept’ (ATP 300-1, 187). Maar we kunnen de verschillende kunstdisciplines dus wel indelen naar gelang de manier waarop ze in het leven interveniëren, dat wil zeggen volgens hun ‘klinische essentie’. Waar de schilderkunst is gebaseerd op een hysterische verhouding tot het organische lichaam dat zich met een excessieve ‘aanwezigheid’ (présence, een begrip dat Deleuze overneemt van Leiris) geconfronteerd ziet, wordt de muziek eerder gekenmerkt door een acute schizofrenie die de gewaarwording helemaal ontdoet van zijn materiële karakter. (###) Hysterie en schizofrenie zijn voor Deleuze levende processen, die alleen in pathologische zin toebehoren aan de hystericus en de schizofreen. In de kunst ondergaan zij echter een conversion, een herbestemming en een materiële onteigening. Sterker nog, zonder kunst kan er van geneeskunde geen sprake zijn. Niet het Oedipus-complex vertelt ons tenslotte iets over Oedipus of Hamlet, want juist Oedipus en Hamlet bieden inzicht in het psychologische complex. (LS 237-8) Vandaar dat Deleuze en Guattari in de twee delen van Capitalisme et schizophrénie (1972, 1980) claimen dat we de psychoten niet moeten zoeken in psychiatrische instellingen waar ze hun ‘vorm’ nog niet hebben gevonden, maar in de kunst en literatuur, waar ze, zoals in Georg Büchners Lenz (1835), ‘een ommetje maken’ (AO 2). Deleuzes expressionisme laat zich gemakkelijk verbinden met het zelfverklaarde realisme van Bacon, die wil schilderen ‘wat gebeurt’. Wie David Sylvesters interviews met Bacon erop naleest, ziet al gauw dat ook voor Bacon materiaal, gewaarwording en leven een complexe eenheid vormen. Net zo min als hij zichzelf wil uitdrukken in het schilderij, streeft hij ernaar een of andere boodschap over te dragen. Een schilderij moet direct op onze zenuwen (in)werken: daar waar de gewaarwording zich ophoudt en subject en object, kunst en natuur, productie-esthetica en receptie-esthetica nog onontwarbaar met elkaar vervlochten zijn. Net als Cézanne wil Bacon de intensiteit van de gewaar‘wording’ zelf schilderen. Op de vraag waarom de paus schreeuwt in Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X (1953), antwoordt Deleuze dan ook: omdat hij niets ziet. De paus schreeuwt, maar zijn stem wordt het zwijgen opgelegd door de omringende gordijnen terwijl zijn (ge)zicht wordt gefragmenteerd door de donkere, warme kleuren. Zij registreren de onzichtbare krachten die de figuur affecteren en deze tot een spastisch percept (de open mond als afgrondelijke duisternis) vervormen zonder dat er een nieuw beeld ontstaat dat de figuratieve orde herstelt. De vervorming leidt dus niet zozeer tot een vervormd object, maar tot een vervorming van de organische, al te menselijke objectvorm van de gewaarwording zelf. Evenmin is de hysterische grijns een representatie van subjectieve affecties of percepties. Nergens spreekt Deleuze direct over de psychologische ‘inhoud’ van Bacons schilderijen. We lezen niets terug over zijn lange nachten in de Colony Room, zijn minnaars of zijn vriendschappen met Lucian Freud en Frank Auerbach. Deleuze ontkent zelfs dat er sprake is van claustrofobie, sadisme, angst, walging, monsters en verminkingen. Deze begrippen zeggen immers niets over de eigenstandige realiteit van het beeld zelf. Deze bestaat veeleer uit een werkelijke, fysieke gewaarwording die voorafgaat aan elke innerlijkheid of cognitie: een levende abstractie. In plaats van deze werkelijkheid te herleiden tot de kunstenaar of toeschouwer, moeten we uitleggen hoe de gewaarwording haar eigen, kunstmatige lichaam verkrijgt. Bacons percepten zijn de niet-menselijke ‘landschappen’ van affecten en affecten zijn nietmenselijke ‘wordingen’. In plaats van een psychologisch expressionisme komt dus een vitalistisch expressionisme. De schreeuw als belichaamde gewaarwording beeldt niets uit of af en verhaalt niets. Het leven is dierlijk lijden voor Bacon, maar het lijden gaat in het schilderij over van een ‘cerebraal pessimisme’ in een ‘nerveus optimisme’. De figuur raakt vervormd, omdat het schilderij de aanwezigheid van een affectieve overgang van de spasme naar de glimlach met een precisie fixeert die voor onze subjectieve ervaring ontoegankelijk blijft. ‘Wat de hystericus absoluut niet kan, namelijk een klein beetje kunst maken, dat doet de schilderkunst. ... De schilderkunst is hysterie of vertaalt de hysterie omdat ze de aanwezigheid direct zichtbaar maakt.’ (###; QPh 158) Intermedialiteit: kunst, filosofie, leven Deleuze de technieken en stijlelementen die Bacon gebruikt om de krachten op het lichaam in te tekenen gedetailleerd in kaart. In navolging van de founding fathers van de formalistisch georiënteerde kunstgeschiedenis Aloïs Riegl (1858-1905) en Heinrich Wölfflin (1864-1945) ontwikkelt hij daarbij in de loop van dit boek steeds complexere taxonomieën van ‘tekens’. (Ionescu 2011) De Logica van de gewaarwording ‘is georganiseerd op quasi-muzikale wijze’, schrijft zijn Engelse vertaler Daniel W. Smith in zijn voorwoord, ‘verdeeld over zeventien reeksen die elk een of meer concepten ontwikkelen als waren zij melodische lijnen, die op hun beurt opgaan in steeds complexere contrapuntische verhoudingen en samen een soort conceptuele compositie vormen parallel aan Bacons composities van gewaarwording.’ (Smith 2002) Anders dan bij eerder genoemde kunsthistorici gaat het bij deze logica echter niet om een ‘historische grammatica van de beeldende kunsten’ bestaande uit structurele categoriën als ‘linair’ versus ‘schilderkunstig’, ‘vlak’ versus ‘diep’, ‘gesloten’ versus ‘open’, ‘diversiteit’ versus ‘uniformiteit’ of ‘helderheid’ versus ‘diffuus’. Het gaat om a priori stijlelementen die op de meest uiteenlopende kunstvormen en -periodes van toepassing zijn. Deleuze is eerder een empirist en pluralist in de traditie van Whitehead, die voortdurend nieuwe ‘beschrijvende begrippen’ (VH 416-7) bedacht. Het heeft dan ook weinig zin om ze aan een exegese te onderwerpen. Samen vormen ze een systematische eenheid, maar deze eenheid is principieel open en experimenteel. De basiskoppeling in deze logica, zo benadrukt Deleuze voortdurend, is het tussenvoegsel ‘en’ in plaats van ‘is’. Uiteindelijk dienen concepten niet om schilderijen te beschrijven of te interpreteren; in dat geval zouden de echte schilderijen overbodig worden. Evenmin gaat het om een bepaald conceptueel systeem dat universeel toepasbaar is; dan zou de filosofie te onbepaald blijven en zo het risico lopen om – in Kants terminologie – ‘dweperig’ te worden. Veeleer gaat het om concepten, aldus Deleuze, ‘die in en door de schilderkunst als het ware zijn uitgehouwen.’ (RF 169) Vandaar dat naast de reproducties van Bacons schilderijen diens gesprekken met Sylvester de basis vormen van Deleuzes Logica van de gewaarwording, zelfs in die mate dat Deleuze een soort buikspreker van Bacon wordt. Filosofen kunnen immers niet goed genoeg luisteren ‘naar wat schilders zeggen.’ (###) Maar waarin bestaat dan precies het verschil tussen filosofie en schilderkunst en hoe komt dit tot uitdrukking? Zoals we hebben gezien, convergeren de logica van de zin en de logica van de gewaarwording in een logica van gebeurtenissen. Het construeren van een dergelijke logica is voor Deleuze de breedste mogelijke definitie van filosofie. Maar dit impliceert dat de filosofie geen eigen materiaal bezit. Zij is geen verzameling linguïstische instrumenten die we kunnen toepassen op schilderijen. Dit betekent niet dat een schilderij geen verhaal kan vertellen, maar wel dat zij slechts verhaalt wat de lijnen en kleuren haar doen vertellen in plaats van andersom. De logica van de gewaarwording gebruikt de schilderkunst daarentegen als medium voor het scheppen van nieuwe concepten. Zij maakt concepten die specifiek zijn voor de schilderkunst, maar die alleen door de filosofie gemaakt kunnen worden; concepten dus die door lijnen en kleuren, maar ook door materialen, technieken en produktieverhoudingen worden overweldigd en opgeladen, net zoals de ‘logica van de cinema’ (###) niet los kan worden gedacht van ‘bewegingsbeelden’ en ‘tijdsbeelden’ en Deleuzes en Guattaris veelvuldig gebruik van literaire teksten niet kan worden geabstraheerd van hun syntax en stijl. (Romein, Schuilenburg, Van Tuinen 2009: deel IV) Deleuzes strikte onderscheid tussen filosofie en kunst maakt dat hij buitengewoon sceptisch staat tegenover conceptuele kunst, die de gewaarwording zou verwaarlozen. (QPh 187) Waar de kunst het recht bezit op blokjes van percepten en affecten, behoren de concepten ‘rechtens’ toe aan de filosofie. (Pp 48) Daarmee staat Deleuze ver af van de postmodernistische kunsttheorie die sinds eind jaren 1960 dominant is en teruggaat op Duchamp. Deleuze lijkt zich vooral aangetrokken te voelen tot de modernistische kunsttheorie die Clement Greenberg vanaf de jaren 1940 ontwikkelde. Greenberg fundeert de autonomie en zuiverheid van de schilderkunst op de uniciteit en exclusiviteit van haar medium en de mate waarin de schilder de grenzen van dit medium verkent. Ook Bacon is immers zeer traditioneel in zijn voorkeur voor ezeldoeken, olieverf, academische composities, klassieke voorbeelden en vergulde lijsten. Toch is er een belangrijk verschil. Terwijl Greenberg op klassiek kantiaanse (lees: idealistische) wijze op zoek gaat naar de abstracte en formele mogelijkheidsvoorwaarden van de schilderkunst (flatness, pigment en doek), ziet Deleuze het als taak van de logica van de gewaarwording om de ‘werkelijkheidsvoorwaarden’ van de schilderkunstige praktijk in kaart te brengen: voorwaarden waarin geen enkel medium bij voorbaat kan worden afgebakend en de nog ongevormde krachten dwars door verschillende, reeds media heen lopen. Want al geeft de schilderkunst een uniek antwoord op het probleem hoe ‘prepicturiale’ krachten zichtbaar te maken, het probleem van de zichtbaarheid of ervaarbaarheid eigen aan de hele ‘gemeenschap van de kunsten’ (###). Geen enkel medium is eindig, omdat het aan zijn grenzen altijd overgaat in een ander medium, ad infinitum. De grens van een medium markeert het ‘punt van deterritorialisering’ waarop de wederzijdse afhankelijkheid van vorm en inhoud, medium en boodschap instort: ‘Van de literatuur tot de muziek wordt een materiële dikte geaffirmeerd die niet kan worden herleid tot enige formele diepte.’ (QPh 184) Deze intermediale dikte bestaat dus uit een gelaagde of poreuze materialiteit die wordt doorkruist door allerlei krachten die voor Deleuze niet alleen de fragmentering van de kunsten in de moderne avantgardes en de conceptuele kunst typeren, maar uiteindelijk ook het heterogene worden van het leven zelf. Kunst, filosofie en leven vormen een continuüm van gewaarwording waarin niets a priori gegeven is. Vandaar dat in Deleuzes werk voortdurend allerlei intermediale kruisbestuivingen tussen filosofie en kunst optreden. Zonder dat Deleuze over bijzonder veel bagage in de beeldende kunst beschikt, toont hij aan dat het mogelijk is om het schilderen te denken, net zoals het mogelijk is om het denken te schilderen. Ongetwijfeld is het deze ogenschijnlijk radicale interdisciplinariteit die zijn werk zo populair gemaakt in de kunstwereld. Dat in zijn werk toch in toenemende mate de nadruk is komen te liggen op de specifieke eigenschappen van de kunst en de filosofie, heeft vooral een ‘pedagogische’ functie.2 Pedagogie van de zintuigen Sinds Kant is de esthetica uiteengevallen in een theorie van het voelbare en een theorie van het schone: de theorie van de mogelijkheidsvoorwaarden van objectieve representatie (tijd en ruimte in de zintuiglijkheid) en de theorie van het kunstwerk als experiment (het vrije spel van de verbeelding en de leer van het genie). In beide gevallen hebben we te maken met een transcendentaal onderzoek naar de subjectieve mogelijkheidsvoorwaarden van de ervaring. Deleuze daarentegen identificeert juist de zintuiglijkheid (aisthesis) met de esthetica van het kunstwerk zelf, zodanig ‘dat het Zijn van het zintuiglijke zich in het kunstwerk openbaart op hetzelfde moment dat het kunstwerk zich als experiment openbaart.’ (VH 114, vertaling aangepast) Dit ‘Zijn van het zintuiglijke’ bespreekt Kant als de nog ongevormde ‘intensiteit’ van de gewaarwording. Terwijl de chronologische tijd en de euclidische ruimte de transcendentale mallen vormen van de zintuiglijkheid die haar tot de empirische ervaring van ‘uitgebreidheid’ (extensie) reduceren, is er namelijk tegelijkertijd iets dat aan de subjectieve ervaring voorafgaat. Sterker nog, in zijn theorie van het sublieme gaat Kant nog een stap verder en laat zien dat deze intensiteit in staat is om van buitenaf het organische samenspel van de subjectieve vermogens te doen exploderen in een psychotisch veld. Dit betekent dus dat de zintuiglijkheid meer vermag dan haar voorstellende functie in dienst van het subject doet vermoeden. Wat zichtbaar wordt in de gewaarwording is niet afhankelijk van een waarnemend subject of een waargenomen object, maar van onzichtbare prikkeldrempels. Het is op deze drempels dat het Zijn van het zintuiglijke – de gewaarwording – verschijnt als een veld van ‘spatiotemporele dynamismen’: de percepten en affecten waarin de homogene kaders van de zintuiglijke ervaring openspatten tot een duizelingwekkend veld van intern gedifferentieerde intensiteiten: lust-onlust, fascinatie-afschuw, figuur-structuur-contour, systole-diastole enzovoort.3 Een intensiteit komt dan overeen met wat we eerder de duur Voor een bespreking van de strategische inzet van mediumspecificiteit in Deleuzes verzet tegen ‘het einde van de filosofie’, zie Van Tuinen en De Bolle 2011, 52-5. 3 Voor Deleuzes relatie tot Kants categorie van het sublieme, zie Zepke 2011. 2 van een gewaarwording hebben genoemd. Deze is niet langer een gradatie van ongevormde materie (het ‘ding op zich’), zoals bij Kant, maar het transcendentale of vormende element bij uitstek. Terwijl de transcendentaalfilosofie van Kant de empirische of organische vorm van de representatie tot transcendentale grens van onze vermogens verheft, heeft de kunst voor Deleuze de taak een waarlijk transcendentaal gebruik te maken van ‘onze’ vermogens. Juist voor zover ze iets zichtbaar maken dat zich aan de alledaagse gewaarwording onttrekt, ontgrenzen en ontzetten kunstwerken de vermogens en experimenteren ze met de anorganische voorwaarden van de gewaarwording. Zoals Deleuze steeds – met Spinoza – herhaalt: we weten nog helemaal niet wat ‘ons’ lichaam vermag. Kunst, net als ‘farmacodynamische ervaringen, of fysieke ervaringen als duizeligheid’, speelt als ‘pedagogie van de zintuigen’ (VH 352) dus een intrinsieke rol in de transcendentaalfilosofie. Omgekeerd kan ook de filosofie niet langer volstaan met het plakken van concepten op ervaringen die al gegeven of geproduceerd zijn. Integendeel, zo stelt Deleuze, zij wil zelf bijdragen aan hun actualisering in ‘nieuwe vormen van denken en voelen’. Hij ziet zijn filosofie als een ‘transcendentaal empirisme’ dat de virtuele krachten of wordingen van het leven zelf schematiseert. Het concept opent een gegeven vorm of spatiotemporeel blok naar allerlei heterogene wordingen. Een goed voorbeeld daarvan is Deleuzes constructie van het in zijn ogen centrale concept van de barok, de oneindige plooi, aan de hand van de filosofie van Leibniz, Le pli. Leibniz et le baroque (1988). De plooi vormt het operationele principe van de barokke kunst, muziek, literatuur en architectuur, en keert terug in Leibniz’ theorie van de monaden als krachtpunten die de basis van het universum vormen. De oneindige plooi is de gebeurtenis die de gegeven materialen en vormen ‘overkomt’, maar ook het punt waarop de ene kunstdiscipline overgaat in de andere en de verschillende media in elkaar haken. (Van Tuinen 2009a) Enerzijds biedt dit concept niet meer dan een beschrijving van de historische situatie van de barok (denk aan d in elkaar gevouwen Gesamtkunstwerke van Bernini), anderzijds legt het ook het tijdperk overschrijdende potentieel ervan bloot (elk materiaal bevat immers impliciete plooien die ontwikkeld kunnen worden). De plooi is met andere woorden de typisch barokke voorwaarde voor het nieuwe, een manier waarop filosofie en kunst, denken en leven met elkaar interfereren: de filosofie schematiseert de gewaarwording, de kunst voedt nieuwe manieren van denken. In deze complexe identiteit van denken en scheppen ligt de pedagogische inzet van Deleuzes filosofie. Kunst en filosofie hebben daarin echter tevens een gezamenlijke vijand, namelijk de domme consensus die leidt tot de marketing van het concept en die de gewaarwording herleidt tot een readymade. Deleuze noemt deze consensus ook wel ‘het dogmatische beeld van het denken’. Het beeld van het denken bestaat niet buiten het denken, maar is het beeld dat het denken noodzakelijkerwijs van zichzelf genereert voor zover het dit beeld tevens vooronderstelt. Het beeld van het denken levert de samenhang van alles dat in de gewaarwording gegeven is, een soort tableau waarop de empirisch overgeleverde percepties, affecties en concepties van filosofie (de animositeit tussen analytische en continentale filosofie; het zelfbegrip van de filosofie als contemplatie, reflectie of communicatie; eeuwige filosofische problemen als de lichaam-geest dichotomie of de vrijheid van de wil enzovoort) bepalend zijn geworden voor de identiteit van de filosofie als zodanig, net zoals de gangbare percepties, affecties en concepties van kunst (abstractie versus figuratie; religieus versus profaan; kunst versus vakmanschap, kunst als concept of design enzovoort) als de vanzelfsprekende uitkomst van de kunstgeschiedenis verschijnen. Het probleem met deze orthodoxe beelden is echter dat zij, door het empirische tot het transcendentale te verheffen, de gewaarwording zodanig bezetten dat zij het experiment zowel mogelijk maken als verhinderen. Ze vormen de voor-filosofische en voor-artistieke neigingen en ondergrond van het denken, maar dwingen het denken daarmee ook al in een richting die alleen de gevestigde opinies (doxa) kan reproduceren. Het beeld van het denken zou je dus de figuratieve of representationele orde van het denken kunnen noemen. Vandaar Deleuzes programmatische oproep aan het einde van Verschil en herhaling: ‘De theorie van het denken is als de schilderkunst, ze heeft die revolutie nodig waarmee de representatie tot de abstractie kwam: dat is het object van een theorie van het denken zonder beelden’ (VH 405). Steeds wil Deleuze ons opnieuw leren denken door het denken met zijn abstracte ‘buiten’ te confronteren en zo tot een ‘gebeurtenis’ te maken. Elk nieuw concept verandert het beeld van de filosofie, maar het filosoferen heeft niet-filosofische percepten en affecten nodig om die nieuwe concepten te creëren. Elk nieuw percept verandert het beeld van de kunst, maar voor het maken van kunst zijn niet-artistieke concepten en affecten nodig die daartoe aanzetten. Filosofie en kunst zijn twee manieren van denken/scheppen, die elk op hun eigen manier de domheid van een leven dat zich verstrikt in zijn eigen representaties en legitimaties kunnen transformeren. Dit is de crux van alle geschriften van Deleuze over kunst, die tot uitdrukking komt in zijn bekentenis tot het avantgardisme: ‘Het enige esthetische probleem is hoe de kunst in het dagelijkse leven te introduceren. ... Op die manier verbindt de kunst het tableau van de wreedheid met dat van de domheid: ze ontdekt onder de consumptie een psychotisch knarsetanden en onder de meest weerzinwekkende verwoestingen van de oorlog nog meer consumptieprocessen’ (VH 428). Over welke wreedheid spreekt Deleuze en hoe komt deze volgens hem tot uitdrukking in het werk van Bacon? Beelden van het denken Wie op de Nederlandse Wikipedia het lemma ‘filosoof’ opzoekt, krijgt behalve een korte uitleg ook Rembrandts Filosoof in meditatie uit 1631 te zien. (Laatst geraadpleegd 03-012012) Op het eerste gezicht hebben we hier te maken met een tamelijk clichématige afbeelding: een ascetische, bebaarde man zit in zichzelf verzonken tussen aan de ene kant een wenteltrap die verwijst naar de ijle hoogte van het Ware, het Goede en het Schone en aan de andere kant een emanatie van licht uit een raam, dat niet scherper had kunnen contrasteren met de dansende schaduwen van de grotachtige, door een haardvuurtje kunstmatig belichte ruimte waarin de filosoof zich vooralsnog bevindt. Het is alsof het doek, vanaf het moment waarop Rembrandt besloot een filosoof af te beelden, al krioelde van allerlei coördinaten, vectoren en polariteiten die erop wachtten om door de schilder te worden nagetrokken en ingekleurd. Een beeld van het denken, stelt Deleuze, is een soort kaart van ‘de hele exotische geografie die zowel een manier van denken als een levensstijl karakteriseert’ (LS 128). Zo lijkt het schilderij, net als bijvoorbeeld Salomon Konincks Filosoof bij een open boek (1640) of Abraham van der Heckens Een filosoof (1635), inderdaad niet meer te bieden dan een bevestigende ‘re-presentatie’ van hoe een filosoof ziet, voelt en denkt. Tegelijk is er in de zeventiende eeuw een nieuw beeld van het denken in opkomst, waarin de representatie van aard verandert. Zoals Michel Foucault aan het begin van De woorden en de dingen (1966) betoogt in een even weergaloze als beroemde ekphrasis, biedt Velázques’ Las Meninas (1656) een exemplarische representatie van de representationele ruimte die de moderne filosofie (de ruimte van de uitgebreidheid bij Descartes) deelt met de schilderkunst (het lineair gecentreerde diepteperspectief van de Renaissance). (Foucault 2006 [1966]: 37-8) De op de toeschouwer gerichte blikken van de figuren, de onzichtbaarheid van de lichtbron, de vage reflectie van het koningspaar in de spiegel en de onzichtbaarheid van de voorkant van het doek van de schilder tonen hoe de oriëntatie op het transcendente plaatsmaakt voor de immanentie van het menselijk subject – het cogito – dat ten grondslag ligt aan elke voorstelling. Vanaf Descartes betekent denken de werkelijkheid zo helder en welonderscheiden mogelijk aan onszelf representeren. Dit is het moderne beeld van het denken, dat tot op de dag van vandaag de filosofie aan zichzelf herkenbaar maakt. Moeten we daarmee Velázquez als een waarlijk modern schilder zien, en Rembrandt als een schilder die slechts oude thema’s herneemt? Wellicht dat een dergelijke, lineaire opvatting over de geschiedenis van schilderkunst en filosofie niet volstaat. Een van Deleuzes belangrijkste leerlingen, kunstfilosoof Jean-Clet Martin, wijst erop dat we bij Rembrandt namelijk ook reeds de voorbode zien van een nieuw beeld van het denken, dat meer nog dan het schilderij van Velázquez typisch barok genoemd kan worden. (Martin 2010: 1-6, 19-22) Terwijl Velázquez zijn objecten immers verdeelt over een homogene ruimte met stabiele en discrete coördinaten en de (lege) plaats van een aan die ruimte ten grondslag liggend subject markeert als de mogelijkheidsvoorwaarde van de samenhangende representatie, creëert Rembrandt met de wenteltrap een continuüm van intensiteiten, die elk de drempel vormen van een ander soort zichtbaarheid. De spiraal in het midden van het schilderij biedt weliswaar een picturale eenheid, maar zij doet dat door alle objecten in elkaar te plooien en mee te slepen in een duizelingwekkende beweging. Ook de heldere en welonderscheiden ideeën (of ge‘waar’wordingen) van Descartes lijken te zijn vervangen door een goudbruin chiaroscuro dat eerder aan de virtuele ideeën van Leibniz doet denken: ideeën zijn óf helder maar vaag, óf welonderscheiden maar duister, echter nooit helder en welonderscheiden tegelijk. (Leibniz 1990: II, xxix) In plaats van het natuurlijke licht van de menselijke Rede, baden de objecten in een onzekere gloed die hun contouren dreigt op te lossen. Tenslotte vormt ook het subject niet langer de horizon van de representatie, maar hooguit het punt waarin alle mogelijke perspectieven – uitgebeeld door de discrete reeks traptreden waarlangs het continue spectrum van licht overgaat van verblindend geel naar inktzwarte schaduw – elkaar doorsnijden en tastbaar worden. Het subject is niet gegeven en constitutief, zo toont Rembrandt, maar wordt zelf geproduceerd als kaleidoscopische brandpunt waar het licht uiteenvalt in een variëteit van intensiteiten die uiteindelijk op hallucinatoire wijze zichtbaar worden in uitgebreide objecten. Subject en object zijn dus niet in extenso en cognitief met elkaar verbonden, zoals bij Velázquez, maar intensief en affectief: intiem en onzichtbaar. Het schilderij biedt het subject niet slechts een representationeel perspectief op reeds gegeven objecten, het is zelf een perspectivistische expressie van een voortdurende en oneindige variatie.4 Wat Rembrandt zichtbaar maakt is in feite geen Zoals het diepteperspectief meer is dan louter een ‘objectivering van het subjectieve’ (Boehm 1969: 18), moeten we ook het perspectivisme in kunst en filosofie dus niet subjectivistisch interpreteren: ‘het betekent 4 logische meditatie – de aandacht van de filosoof is niet cerebraal op het boek gericht –, maar de contemplatie van de volheid van de voor-subjectieve wereld in de zinderende stilte van de gewaarwording. (Bertina 2008: 37-47) De denker leeft: hij is zelf de geänimeerde compositie van broeiende lichtdeeltjes. Het licht is niet alleen het element van zijn denken, maar zelf een denkgebeurtenis, een vizioen of éclair. In plaats van het klassieke beeld van het denken als subjectief verankerde representatie komen dynamisch en relationeel gedefinieerde affecten en percepten, een denken van het beeld dat op zijn beurt correspondeert met een nieuw concept: het later door Leibniz bedachte concept ‘monade’ als gedecentreerde en ‘vensterloze’ uitdrukking van een onrustige, chaotische wereld – een concept dat Deleuze vervolgens weer op affirmatieve wijze zal verbasteren tot ‘nomade’. (Deleuze 1988: 39) Waarom sta ik zo lang stil bij dit schilderij van Rembrandt? Omdat het niet alleen een nieuw beeld van de filosofie schetst, maar ook een typisch modern beeld van de kunst: het kunstwerk als variatie of proces in plaats van het kunstwerk als representatie. Zoals Deleuze stelt in Le pli, zien we in de tweede helft van de twintigste eeuw, met componisten zoals Cage en Berio, met beeldend kunstenaars variërend van Dubuffet tot Rauschenberg en met een procesfilosoof als Whitehead ‘een nieuwe barok en een neoleibnizianisme.’ (TF 136) Hij volgt hierin Wölfflin en Riegl, die het begin van de moderne kunst situeren in de crisis van de Renaissance gedurende de zestiende en zeventiende eeuw. Zo bespreken Deleuze en Guattari in Anti-Oedipus het vernieuwende karakter van het modernisme aan de hand van het voorbeeld van het Venetiaans maniërisme van Tintoretto en Lotto. (AO 453) Ten eerste luidt het opkomende kapitalisme in West-Europa de teloorgang in van de klassieke, uit Constantinopel geïmporteerde religieuze functie van de Byzantijnse kunst met zijn mozaïsche spel van licht. En ten tweede brengt de introductie van olieverf nieuwe ‘trekken (traits) van expressie’, zoals een vrijer penseelwerk en een herwaardering van kleur ten opzichte van lijn middels het gelaagd aanbrengen van kleuren zonder daarbij van zwart en wit krijt gebruik te maken.5 Hiermee lopen de Venetianen direct vooruit op het colorisme van Turner of Cézanne, waarin ‘de semiotische componenten onafscheidelijk van materiële componenten ... zijn’ (MP 412). Uiteraard levert het weinig op om te zeggen dat de kunst van de negentiende en twintigste eeuw dezelfde is als die van de zestiende en zeventiende eeuw. Bovendien laten nieuwe technieken zich altijd weer herleiden tot oude codes of brengen nieuwe met zich mee. (QPh 181-2) Zo valt de Venetiaanse invoer van olieverf samen met de overname van het lineair perspectief van het klassieke esthetische regime van MiddenItalië. De geschiedenis van codes, iconen, technieken en stijlen vormt weliswaar het noodzakelijk materiaal van de kunst, maar kunnen haar niet verklaren. Zij biedt slechts de niet een afhankelijkheid in relatie tot een vooraf gegeven of gedefinieerd subject; integendeel, subject zal datgene zijn wat tot het gezichtspunt komt of beter wat in het gezichtspunt blijft. Vandaar dat de transformatie van het object verwijst naar een correlatieve transformatie van het subject ... Tussen de variatie en het gezichtspunt bestaat een noodzakelijke relatie: niet alleen vanwege de variëteit aan gezichtspunten (...), maar allereerst omdat elk gezichtspunt een standpunt op een variatie is. Het gezichtspunt is niet in de eertse plaats wat verandert met het subject; het is veeleer de voorwaarde waaronder een eventueel subject een variatie (metamorfose) of iets = x (anamorfose) waarneemt. ... Het gezichtspunt op een variatie vervangt het centrum van een figuur of een configuratie.’ (Deleuze 1988: 27-8) 5 Zie voor een grondigere inventarisatie van deze nieuwe, proto-expressionistische trekken van de Venetiaanse schilderkunst, Zepke 2005, 129-40. som van negatieve voorwaarden die het ontstaan van iets nieuws zowel verhinderen als mogelijk maken. (QPh 92) De creatieve act veronderstelt een gebeurtenis die de a priori stijlelementen confronteert met iets dat nog niet in de ervaring gegeven is. We hebben gezien dat Rembrandt enerzijds gebonden blijft aan oude krachten van figuratie en narratie en daarmee zelfs achterblijft bij Velasquez. Maar anderzijds laat hij ook nieuwe krachten toe en maakt hij ‘wordingen’ zichtbaar die des te ‘oneigentijdser’ zijn. Voor Deleuze ligt in dat laatste de essentie van de kunst: ‘zodra er genie is, is er iets wat bij geen enkele school, geen enkele tijd meer hoort, maar wat een doorbraak bewerkstelligt – de kunst als een proces zonder doel, dat zich als zodanig voltooit. ... Hier krijgt de kunst toegang tot haar authentieke moderniteit; deze is alleen maar de bevrijding van wat in de kunst van alle tijden al aanwezig was, maar verborgen bleef onder haar (eventueel esthetische) doelen en objecten, onder de recoderingen of axiomatieken: het zuivere proces dat zich voltooit, en dat niet ophoudt zich te voltooien voor zover het voortgang vindt – kunst als “experiment”.’ (AO 454-5) De experimentele zelf-referentialiteit van de kunst impliceert dus een ongebruikelijke relatie tot de geschiedenis. Moderne kunst is per definitie anti-klassicistisch, maar tegelijk bezit elk tijdperk, hoe klassiek zij ook te boek staat, reeds haar eigen revolutionaire potentieel. Van een lineaire opeenvolging van artistieke stijlen en denkbeelden is daarom geen sprake. Veeleer bestaat de geschiedenis uit een multi-lineair ensemble van complexe formaties waardoor in elk historisch tijdperk dezelfde formele mogelijkheden bestaan, maar steeds geordend volgens een anders gelaagde geografie. In Mille plateaux schrijven Deleuze en Guattari daarom niets minder dan een geologie en een natuurgeschiedenis van creatieve processen. (Pp 67) De voortdurende en oneindige variatie hiervan is precies het anorganische leven dat de materie, de in relatieve strata gestolde processen, doorkruist en aan zich onderwerpt. Vandaar dat zij spreken van een ‘doorbraak’: een materieel, anorganisch leven overspoelt de formele mallen, traditionele stijlonderscheiden, disciplinair afgebakende media, artistieke intenties en klassieke modellen en sleurt ze met zich mee. In het chiaroscuro van Rembrandt lost elk verschil tussen natuur en kunst op. In Verschil en herhaling vergelijkt Deleuze een dergelijke doorbraak met een bliksemflits die zich onderscheidt van de inktzwarte lucht, maar haar tegelijk achter zich aan sleept, ‘alsof hij zich onderscheidde van wat niet van hem te onderscheiden is. ... alsof de ondergrond aan de oppervlakte komt terwijl hij niet ophoudt ondergrond te zijn.’ (VH 56) Als zuiver potentiaalverschil tussen oppervlakte en ondergrond is de bliksem ongrijpbaar. Tegelijk is de bliksem de ontladende gebeurtenis waarin dit verschil oplicht in een unilateraal gemaakt onderscheid. Deleuze noemt deze zelfscheppende beweging ‘denken’ of – met Artaud – ‘wreedheid’, de onmiddelijke affirmatie van het ‘verschil op zich’ ofwel van het ‘leven zelf’. Ook de schilderkunst denkt, voor zover een nieuwe vorm zich altijd moet onderscheiden van datgene wat zich er niet van onderscheidt: ‘vorm ... onderscheidt zich van de materie of de grond (fond), maar niet omgekeerd, want het onderscheid is op zich al een vorm.’ (VH 56) Wanneer het historische materiaal van de schilderkunst aan de oppervlakte rijst en haar textuur opnieuw tot leven komt, wordt de vorm op de voorgrond niet langer weerspiegeld in de achtergrond maar vervormt zij tot ‘een abstracte lijn die rechtstreeks op de ziel inwerkt’. Als voorbeelden van dergelijke gewaarwordingen noemt Deleuze ditmaal Goya en Odilon Redon: ‘Goya werkte met aquatint en ets, met de grijstinten van de eerste en de onverbiddelijkheid van de laatste. Odilon Redon gebruikte chiaroscuro en de abstracte lijn.’ (VH 57; QPh 164) Hun werk is ‘monsterlijk’ en abstract, juist voor zover de vorm des te intenser deelneemt aan de grond. Niet omdat de vorm verzinkt in de ongedifferentieerde afgrond van het materiaal, maar omdat de grond terugkeert en zelf als ‘ongrond’ (sans-fond) insisteert aan de immateriële oppervlakte van de gewaarwording. Vandaar de complexe identiteit van verschil en herhaling, die voor Deleuze aan de basis ligt van elke creatieve verhouding tot de geschiedenis: zij is het punt waarop het denken voor zichzelf onherkenbaar wordt en reproductie overgaat in de productie van het nieuwe. Verschil kan je tenslotte niet representeren of identificeren, maar alleen maken door het te herhalen. Dit is ook Deleuzes uitgangspunt wanneer hij Bacon situeert in relatie tot prehistorische, Egyptische, Byzantijnse, gotische, maniëristische en modernistische stijlen, maar ook in relatie tot de codes van de kerk of het fotografisch beeldbewustzijn dat opkomt vanaf de negentiende eeuw. Steeds gaat het om historische krachten die noodzakelijkerwijs aan diens schilderijen blijven kleven zonder deze ook maar enigzins te kunnen verklaren. De schilderijen komen weliswaar voort uit een worsteling met deze krachten, maar niet zonder hen tevens te verraden. ‘Iedere schilder vat op zijn manier de geschiedenis van de schilderkunst samen…’ Er bestaat voor Deleuze niet zoals als dé geschiedenis van de schilderkunst. Er is wel een geschiedenis, maar deze wordt met elke creatieve daad binnenstebuiten gekeerd en opnieuw uitgevonden, zodat we alleen met terugwerkende kracht kunnen zeggen dat het om een schilderkunstige daad gaat. Sterker nog, het is alleen dankzij deze uitwendigheid dat schilderkunst meer is dan een afbeelding en direct kan inwerken op het leven zelf. De kracht van de schilderkunst ligt voor Deleuze precies in het niet-schilderkunstige worden van de schilderkunst. Het gezicht ontmantelen Als er ondanks dit spanningsveld van geschiedenis en creatieve wording toch van bijvoorbeeld dé klinische essentie van de schilderkunst gesproken kan worden, dan omdat de uiteenlopende vormen van schilderkunst wel beantwoorden aan één en hetzelfde, an sich niet schilderkunstige probleem. In Mille plateaux, in het plateau gedateerd als het jaar nul ofwel het begin van de geschiedenis en dus het moment waarop de ondergrond en de oppervlakte samenvallen, noemen Deleuze en Guattari dit probleem de ‘abstracte machine’ van de ‘gezichtelijkheid (visagéité)’ ofwel het ‘gezicht-landschap’ of ‘witte muur-zwarte gat systeem’ (MP ###). De machine is abstract, omdat haar operaties niet werkelijk bestaande gezichten representeren maar wel zelf een concreet type werkelijkheid construeren. Op zich betekent en dient een abstracte machine dus niets. Vorm en materie, inhoud en expressie, oorzaak en gevolg vallen er nog samen. In haar virtuele werking structureert ze echter wel een noodzakelijk krachtenveld in zones van waarschijnlijkheid, waardoor bepaalde elementen kunnen worden onderscheiden en onder meer schilderkunstige keuzes gemaakt kunnen worden. Als ongrond van de gewaarwording is de abstracte machine van gezichtelijkheid volgens Deleuze en Guattari typisch voor de westerse cultuur. Wij leven in een door en door vergezichtelijkte wereld, waarin we worden geïdentificeerd, geclassificeerd, georganiseerd en herkenbaar gemaakt. Het gezicht ‘is niet eens van de blanke man, het is de Blanke Man zelf, met zijn brede blanke wangen en het zwarte gat van zijn ogen. Het gezicht is Christus. Het gezicht is de typische Europeaan. ... Jesus Christ Superstar: hij heeft de vergezichtelijking van het hele lichaam uitgevonden en deze overal doorgegeven.’ (MP 216-7) Ze geven het voorbeeld van Giotto’s St. Franciscus ontvangt de stigmata (1290), waarop een gevleugelde Christus boven de heilige Franciscus vliegt en door lichtstralen met hem wordt verbonden: ‘de stigmata bewerkstelligen een vergezichtelijking van het lichaam van de heilige naar het beeld van Christus’ (MP 219). Het lichaam van Sint Franciscus hoeft niet op het gezicht van Christus te lijken, als het maar in zijn geheel opgenomen wordt in een proces van vergezichtelijking. Het is zoals met de Sluier van Veronica of de Lijkwade van Turijn: nog voor we in extenso kunnen onderscheiden tussen voorgrond en achtergrond, verf en doek, is er al een intensief proces gaande waarin we tegen de muur worden gedrukt (objectieve representatie als ‘significatie’) en in een zwart gat gepropt (de lege plaats van ‘subjectivatie’). De vergezichtelijking levert met andere woorden de virtuele werkelijkheidsvoorwaarden van de gewaarwording in het schilderij. Ongeacht of het om een figuratief of abstract schilderij gaat (MP 212), is er altijd een binaire differentiatie tussen gezicht en vergezicht: ‘Welk gezicht heeft geen landschappen opgeroepen die het verbindt, de zee en de berg; welk landschap heeft niet het gezicht opgeroepen dat het vervolledigt, dat het voorziet van een onverwacht complement van lijnen en strepen?’ (MP 211) Voor Deleuze en Guattari vormt de vergezichtelijking dus hét probleem van de westerse schilderkunst, zodat we de bijzonderheid van een kunstenaar of kunstzinnige stroming of periode kunnen beschrijven in termen van hun relatieve succes in de ontmanteling van het gezicht. Denk bijvoorbeeld aan de kleine, morbide hoofden van Pontormo met hun arendsneuzen, maar ook aan Mondriaans ‘landschappen’ (MP 370) of de experimenten van Picasso of De Kooning: ‘Het doel van de schilderkunst is altijd de deterritorialisering geweest van gezichten en landschappen, soms via een reactivering van lichamelijkheid, soms via een bevrijding van lijnen en kleuren, en soms beide tegelijk’ (MP 368). Zoals Bacon uitlegt aan David Sylvester, is ook hij zich zeer bewust van de abstracte machine die op elke schilderkunstige handeling vooruitloopt en deze van materiaal voorziet. Hij stelt dat de schilder zich altijd noodzakelijkerwijs al op het doek bevindt nog voor hij begint met schilderen. Het doek is immers altijd al bevolkt met de cliché’s van de gewaarwording, de figuratie en de narratie die de intentionaliteit van de kunstenaar bepalen. Om deze uit te wissen is een schok van buiten nodig, een ‘accident’ (Bacon) of ‘catastrofe’ (Cézanne) die een element van toeval introduceert. We weten hoe Bacon, die bij voorkeur op de onbehandelde achterkant van het canvas schilderde, dit ‘accident’ forceert: hij wist de cliché’s letterlijk uit door met verf te kliederen of door met een bezem, lap, borstel of spons vlekken en kleuren uit te wrijven en onwillekeurige toetsen te zetten. Op die manier schept hij ‘zones van onbepaaldheid’, waardoor een mond plotseling over het hele gezicht getekend kan worden of een uitgesmeerde wenkbrauw gaat lijken op een vleugel. In deze zones komt de grond dus opnieuw aan de oppervlakte te liggen, waardoor de schilder de werkzaamheid van de abstracte machine van vergezichtelijking kan manipuleren. Met Bacon en Peirce noemt Deleuze de op zich niet-betekenende en nonrepresentatieve lijnen en vlekken ook wel het ‘diagram’ of ‘mogelijk feit’. Zoals de plooi bij Leibniz of de wenteltrap bij Rembrandt brengt het diagram het worden van het kunstwerk in kaart: het wanordelijke maar suggestieve kluwen van neigingen en tendensen van de materialen, hun convergenties en divergenties met de vergezichtelijking, maar ook hun resonanties met niet-westerse invloeden, met het licht in het atelier, met andere kunstvormen enzovoort. Er zijn immers ook allerlei virtuele krachten en materiële strata die aan het gezicht voorbij gaan. Bacons visuele vraatzucht was onstilbaar. De berg oude kranten en paspoorten, kunstboeken, foto’s, gestolde verf en keukengerei in zijn studio beschreef hij als een ‘composthoop’ (Sylvester 1988). Het is vervolgens aan de schilder om bij dit broeiende potentieel aan te sluiten en de ‘heterogenese’ ervan te bestendigen in een nieuwe picturale orde. Het diagram is als een schreeuw: ongevormd, ongearticuleerd en onwillekeurig. In de schreeuw verdwijnt het verschil tussen mens en dier. De vergezichtelijking zorgt ervoor dat zowel mens als dier als vormen op de voorgrond treden. Het dier is in zijn expliciete soortelijkheid overgedetermineerd als voorgesteld of ‘opgezet’ object; de menselijke blik is ondergedetermineerd als uit zijn landschap ontzet, voorstellend subject. De schreeuw gaat echter aan de subjectiviteit vooraf en plant haar weer met beide voeten in de aarde. Zoals een dier de camouflage van de grond nodig heeft, activeert het diagram ‘het vermogen van een ondergrond de vormen op te lossen en een zone op te leggen waarin we niet langer weten wat dierlijk en wat menselijk is’ (QPh 164). In deze monstrueuze ‘zone van ononderscheidbaarheid’ gaat het niet om formele gelijkenissen of composities á la Arcimboldo, maar om abstracte en gemeenschappelijke expressieve trekken. Bij Bacon, die zich liet inspireren door foto-reeksen van Eadweard Muybridge waarin de bewegingen van mens en dier voor het eerst per fractie van een seconde in beeld werden gebracht, kan een gedraaide neus weliswaar lijken op een varkenssnuit en een grimas op een hondenbek, maar die gelijkenissen zijn slechts effecten van instantiële wordingen die noch aan dieren, noch aan mensen toebehoren, maar een autonoom ‘blok’ vormen. Deleuze beschrijft deze affectieve wordingen als het ‘lijden’ van het ‘vlees’: niet het al te menselijke vlees (chair) dat eerst woord of geest was en dat centraal staat in de fenomenologische studies van Merleau-Ponty over Cézanne, maar de vleespartijen (viande) uit de slachthuizen. (Oosterling 1988) Dit betekent niet dat het vlees dood is, integendeel. Het is wat overblijft als we het gezicht afpellen en monden overgaan in zones van onbepaaldheid waarin het vlees tot sonde-achtige hoofden (têtes chercheuse) wordt, zoals in het ondraaglijk geschreeuw van het pasgeboren, gemuteerde kind in David Lynch’ Eraserhead (1977). Zonder Bacon ook maar te noemen, beschrijven Deleuze en Guattari in Mille plateaux deze gezichteloze, zoekende hoofden als gewaarwordingen ‘die de muren van betekenis doorboren en uit de gaten van de subjectiviteit gutsen, bomen effenen tot waarlijke rizomen en stromen langs lijnen loodsen van positieve deterritorialisatie of creatieve vlucht’ (MP 233). Misschien is dat inderdaad precies wat Bacons portretten tot die van ‘affectieve atleten’ (QPh 162) maakt: steeds gaat het om hysterische figuren die in een onbeweeglijke kramp via een of andere veel te kleine opening (hun mond, hun anus, hun keel, het toilet of het gat in de wastafel) proberen te ontsnappen aan zichzelf. Maniërisme: de spiritualitijd van het lichaam De geschiedenis van de schilderkunst is voor Deleuze de geschiedenis van preschilderkunstige diagrammen, die het feitelijk totstandkomen van kunstwerken begeleiden: de volstrekt abstracte lijn uit de prehistorische schilderkunst, het bas reliëf waarop voor- en achtergrond versmelten uit de Egyptische kunst, het Byzantijnse licht, de gotische lijn, het barokke chiaroscuro, de coloristische modulatie van kleurtonen bij Van Gogh enzovoort. Elk van deze stijlelementen komen terug in het werk van Bacon, die niet kiest voor abstracte of geometrische vormen á la Mondriaan, waarin de chaos tot een minimum beperkt wordt, noch voor het abstract expressionisme á la Pollock, Rothko en Newman, dat tegelijkertijd in Amerika hoogtij viert en bij wie de sublieme eruptie een doel op zich lijkt te zijn geworden. In plaats daarvan kiest hij voor een grensgeval van figuratie dat Deleuze met Jean-François Lyotard de ‘Figuur’ noemt. Hoewel vrijwel al Bacons schilderijen tenminste op het eerste gezicht figuratief lijken, geeft de Figuur uitdrukking aan een excessieve maar niet-theologische aanwezigheid die zich aan elke cognitieve representatie onttrekt. Bacon omschrijft deze viscerale aanwezigheid als ‘het geweld van de gewaarwording’ of ‘de brutaliteit van het feit’. Deleuze deinst er niet voor terug haar te begrijpen als ‘materiële spiritualiteit’. Deze spiritualiteit ‘bezielt’6 het kunstwerk los van elke spatiotemporele coördinaat, zodat het fysisch substraat niet langer verwijst naar een herkenbaar object of een subjectieve beleving, maar uitsluitend naar de krachten die het bijeenhoudt en duurzaamheid geeft. De Figuur is zo een figuratieve ‘echo’ (Domino 1997: 13) van wat ‘er gebeurt’ in de gewaarwording, zonder die ‘werk'elijkheid simpelweg te kopiëren: hij is een vluchtbeweging, een plooiing, een dierworden, een val. De figurale schilderkunst toont de beweging, niet als metafoor maar letterlijk, als metamorfose van de figuratie zelf. Er is niet langer een verschil tussen waar het beeld over gaat en hoe het is gemaakt. Dit is de kern van Deleuzes expressionisme: het uitgedrukte (de beweging) bestaat niet buiten de uitdrukking. Met zijn figurale portretten sluit Bacon misschien nog het meest aan bij het maniërisme van Michelangelo. Beiden streven naar een vergaande ‘isolatie’ van lichamen en dan met name van naakte, voluptueuze mannenlichamen. Deze lichamen zijn niet langer het model, maar een vermogen van zichtbaarheid dat tot de n-de macht wordt verheven zodra het door middel van ‘hysterisering’ los wordt gemaakt van zijn natuurlijke organisatie. Als voorbeeld noemt Deleuze Michelangelo’s Doni Tondo (De heilige familie (ca. 1506-1503)), die qua vorm is gemodelleerd naar een vroege versie van Leonardo da Vinci’s St Anna (1501-1519), maar het uitgebalanceerde tafereel van figuren gedoopt in het verzachtende sfumato is vervangen door figuren in de aggressieve contrapposto-houding en schelle, metaal-achtige kleuren die zo kenmerkend zijn voor Michelangelo’s latere werk, maar bijvoorbeeld ook voor Pontormo en Bronzino. In plaats van een vorm die de beweging omvat en beheerst, zien we een intensieve eenheid die een veel onstuimiger kracht of spiritualiteit blootlegt. De vorm ontspringt niet meer aan de achtergrond, maar drukt zelf een zinderende aanwezigheid aan de oppervlakte van het doek uit. In Deleuzes woorden: ‘De organismen lijken te worden opgenomen in een wervelende of kronkelende beweging (serpentement) die ze tot één enkel “lichaam” maakt of in één enkel “feit” samenbrengt, los van elk figuratief of narratief verband.’ (###) Zoals de maniëristische figura serpentinata het organische continuüm van opeenvolgende percepties openbreekt en vervangt door de gelijktijdigheid van verschillende, vaak incompossibele fasen van beweging, maakt Bacon zijn Figuren tot momentopnamen van een onzichtbare, vervormende beweging. (Van Tuinen 2009b) Hoewel de Figuur een min of meer zelfstandige samenhang en vorm bezit, staat zij op intieme wijze in contact met een onzichtbaar buiten. Ze is het abstracte resultaat van een voortdurend diagrammatisch heen-en-weer tussen de vorm en het vormeloze, waarin 6 Dier-worden (devenir-animal) en bezieling/begeestering/in beweging zetten/tot leven brengen (animer) resoneren in het Franse animal: ‘De mens wordt dierlijk, maar niet zonder dat het dier tegelijk geest wordt, geest van de mens, fysieke geest van de mens’ (###). natuurlijke vormen worden opgerekt en in spastische posities komen te staan. ‘Michelangelo en Muybridge’, zo constateert Bacon in een gesprek met Sylvester, ‘zijn in mijn hoofd met elkaar verstrengeld.’ (Sylvester 1988) Natuurlijk is Michelangelo een diep religieus schilder en Bacon een meedogenloze atheïst. Maar net zoals Bacon het doek wil bevrijden van het ‘natuurlijke’ regime van fotografische cliché’s, wilden de maniëristen hun Figuren bevrijden van hun representationele, wereldlijke functie. Ze streefden ernaar om in hun kunstwerken een vrijere en intensievere vorm van spiritualiteit uit te drukken dan het affectieve en op de betekenis vastgelegde regime van het Renaissance klassicisme toestond. Terwijl het Concilie van Trento expliciete richtlijnen voor de Contra-Reformatorische kunst formuleert, zetten Michelangelo, Tintoretto en El Greco hun spiritualiteit om in een Kunstwollen waarin ‘de Figuren zijn verlost van hun representatieve rol en een directe relatie aangaan met een orde van hemelse gewaarwordingen.’ (###) Het maniërisme ontdekt dus een ‘volkomen picturiaal atheïsme’ dat niets meer te verbeelden of te vertellen heeft, juist omdat het op figuratief niveau kan volstaan door te verwijzen naar de bestaande codes van de Kerk. In een van Deleuzes favoriete voorbeelden, El entierro del Conde de Orgaz (1588) van El Greco, zien we op de onderste helft een tamelijk klassieke voorstelling, maar op de bovenste helft is sprake ‘van een ongeremde bevrijding, van totale ongebondenheid: de Figuren worden opgetild en uitgerekt, ze worden mateloos verfijnd, los van elke inperking.’ (###) Het is deze maniëristische paradox van een ‘atheïstische spiritualiteit’ die Deleuze ziet terugkeren in Bacons kruisigingen en pausen, waarbij het restant aan figuratie nog steeds een belangrijk kader vormt binnen het omvattende diagram. Er is voor Deleuze echter nog een aspect van belang bij deze maniëristische spiritualiteit, namelijk dat de maniera van de kunstenaar niet los kan worden gezien van de hand (mano). Zoals Deleuze het klassieke begrippenpaar ‘transcendentaal-empirisch’ vervangt door het koppel ‘virtueel-actueel’, ziet hij in de totstandkoming van het maniëristische kunstwerk een omkering van de klassieke hiërarchie tussen oog en hand. In navolging van Aloïs Riegl and Wilhelm Worringer definieert Deleuze klassieke kunst als een ‘optische’ ruimte bepaald door geometrische wetten die de representatie funderen op het organische leven van de mens als subject. Deze ruimte is een ‘technisch compositievlak’ waarin de gewaarwording wordt geprojecteerd op een neutrale oppervlakte waarvan het materiaal zelf de perfectie van optische contouren lijkt te garanderen. Het maniërisme denaturaliseert dit organisch-transcendentale regime vervolgens door een ‘haptische’ ruimte in te stellen, waarin een ‘ondiepe grond’ (profondeur maigre, Deleuzes vertaling van Greenbergs shallow depth) voor- en achtergrond met elkaar zijn vervlochten. Alleen een haptische ruimte biedt een ‘esthetisch compositievlak’ in eigenlijke zin, een vlak waarop het oog zelf een soort tastzin verkrijgt zodat ‘de gewaarwording niet langer wordt gerealiseerd in het materiaal, maar het materiaal zelf opgaat in de gewaarwording.’ (QPh 181-4) Terwijl volgens de klassieke, zowel aristotelische als neoplatoonse opvatting de potentiële figuur die sluimert in het materiaal dus eerst wordt ‘gezien’ door het oog om vervolgens te worden gerealiseerd in handenarbeid, introduceert het maniërisme een manueel diagram ofwel ‘een onstuimige zone waarin de hand niet meer door het oog wordt gestuurd en zich niet langer aan het zicht opdringt als een andere wil’, zodat we te maken hebben met ‘gemanipuleerd toeval, in tegenstelling tot de waarschijnlijkheden die geconcipieerd of gezien worden.’ (###) In de maniëristische vervormingen van bijvoorbeeld Parmigianino’s Madonna dal collo lungo (1534-40) verschijnt het schilderij zelf als een materiële gebeurtenis: vanaf het moment dat de hand zich loswrikt uit de door optische clichés bezette gewaarwording, veranderen de figuratieve contouren onder druk van allerlei abstracte krachten van ‘druk, uitzetting, samentrekking, afplatting en uitrekking’ (###). Als de Figuren desalniettemin een optische gelijkenis vertonen met natuurlijke beelden, dan is dat niet omdat deze gelijkenis is voorgevormd door een optisch model, maar omdat die, zoals in de ‘chronochromie’ van het colorisme, het effect is van een mal die ‘temporeel, variabel en continu’ is en ‘waarvoor strikt genomen modulatie de enige passende naam is’ (###). Want zoals het worden nooit slechts een imitatie vormt, heeft haptische gelijkenis een referent noch ontbreekt het er aan een. Gelijkenis is juist altijd een ‘uitdrukking van het analoge’: ‘een gelijkenis, maar met toevallige, niet-gelijkende middelen’ en op uiteenlopende manieren. Het kunststuk van de maniëristische vervorming is uiteindelijk dat zij ‘de tijd of het leven’ (###) zelf zichtbaar maakt, niet alleen de chronologische tijd die stroomt en als zodanig gerepresenteerd kan worden, maar ook alle gewaarwordingen die als het ware uit de pas lopen en die coëxisteren in de eeuwigheid van ‘een open Geheel dat voortdurend wordt’ (C1 119). Daarmee komen we volgens Deleuze tot de kern van Bacons figuren. In hun hapticiteit drukken zij een spiritueel worden uit dat het geheel van de gewaarwording heroriënteert en daarmee het oog zelf een close vision verleent. Deze ‘spiritualitijd’ staat niet langer tegenover het lichaam, als iets ‘zuiver’ spiritueels, maar ‘een spiritualiteit van het lichaam’: een kracht die aan het uitgebreide lichaam en de functieverdeling van het organisme vooraf- of voorbijgaat. Het organisme, stelt Deleuze met Artaud, is slechts de laagste intensiteit van een synesthetisch lichaam. Je construeert daarentegen een ‘lichaam zonder organen’ zodra je ‘op je kop loopt, met je sinussen zingt, door je huid ziet, door je buik ademt’, zoals in het door pijlen doorboorde lichaam van Tintoretto’s St. Sebastiaan (1579-81) (MP 187). Als subject noch object is de Figuur dus een lichaam samengesteld uit lijn-kleur intensiteiten (materiaal) en polyvalente organen (spirituele gewaarwordingen). Ze is een hysterisch lichaam met in potentie ‘overal ogen’, waarin elk oog overeenstemt met de ‘tijdelijke, voorlopige aanwezigheid’ van een bepaalde anorganische krachtenconstellatie en zomaar in een anus kan veranderen wanneer er nieuwe krachten op worden uitgeoefend. Vandaar dat voor Deleuze de hysterische Figuur het lichaam zonder organen is van de schilderkunst: ‘Dit is de dubbele definitie van de schilderkunst: subjectief gezien neemt ze bezit van ons oog, dat ophoudt organisch te zijn en een tijdelijk, multifunctioneel apparaat wordt; objectief gezien plaatst ze de werkelijkheid van een lichaam tegenover ons, lijnen en kleuren die bevrijd zijn uit de organische representatie. En het ene vloeit voort uit het andere; de zuivere aanwezigheid van het lichaam wordt zichtbaar op hetzelfde moment dat het oog het uitverkoren orgaan van die aanwezigheid wordt.’ (###) Zoals we eerder al zagen is het de taak van de kunst in het algemeen om deze ongevormde krachtenconstellaties een zekere materiële samenhang of concretie te verlenen, op voorwaarde dat zij daarmee de ‘werkelijke abstractie’ van het anorganisch leven uitdrukt in plaats van de ‘ideale abstracte’ van de geometrische lijn of het vormeloze. Deze benadering behoedt Deleuze ervoor Bacons schilderijen te reduceren tot een simpel maar gemaniëreerd trucje, net zoals kunsthistorici nogal eens geneigd zijn om maniëristische vervormingen te herleiden tot de onnodig groteske uitwassen van een neurotische persoonlijkheid of kitscherige demonstraties van gesofistikeerd vakmanschap. Dergelijke verklaringen alleen maar kunnen kloppen wanneer we een figuratie of narratie herintroduceren, terwijl Bacon zelf zijn Figuren ziet als ‘de figuraal meest natuurlijke houdingen die wij bijvoorbeeld aannemen “tussen” twee verhalen in of als wij alleen zijn, luisterend naar een kracht die ons overmant.’ (###)) Vanuit het perspectief van een logica van de gewaarwording is juist de klassieke kunst onnatuurlijk, omdat zij alleen maar ‘sensationele’ (sensationelles) bewegingen van de ene figuratieve vorm naar de andere toelaat zonder ooit het optische niveau van de gewaarwording te verlaten. Maniëristische schilderkunst impliceert daarentegen een ‘statische’ vervorming waarbij de ene intensiteit van gewaarwording in een fractie van een seconde overgaat in de andere binnen een en dezelfde Figuur. We zien dit in de driehoekige zones van ononderscheidbaarheid tussen de geëxalteerde mannenlichamen van Egon Schiele, een van de grote schilders van de hysterie in de twintigste eeuw. Maar ook Bacons figuren vormen altijd koppels, zelfs of juist wanneer de tweede term van de koppeling onzichtbaar blijft: de schreeuw en de lach, de minnaar en de atleet, de stierenvechter en de stier, de atleet en de wastafel, de geklede figuur tegenover zijn naakte spiegelbeeld, de twee worstelaars. Toch zou de latere Bacon, die steeds meer ging schilderen in de grande maniera van de oude meesters, herhaaldelijk afstand nemen van het nog al te sensationele karakter van zijn vroege schilderijen. In zijn studie van Velázquez’ paus bijvoorbeeld lijkt het spektakel van geweld nog teveel een doel op zich, terwijl hij eerder geïnteresseerd was in ‘de schreeuw dan het afgrijzen’ (###): de grimas als een pure intensiteit van de gewaarwording, waaraan niets is te zien en waarin toch van alles gebeurt; een pijnlijk gevoel in de mond dat ogenblikkelijk overgaat in een bevrijdende lach voor zover de mond niet langer dient om te communiceren maar fungeert als het gat waardoor het lichaam verdwijnt. Terugblikkend stelt Bacon zonder succes altijd te hebben gepoogd om een glimlach te schilderen zoals ‘Monet een zonsondergang schilderde’ of zoals Lewis Caroll schrijft over de grijns zonder de kat in Alice in Wonderland. (Sylvester 1988) Met deze voorbeelden zijn we weer terug bij het begin: het volstrekt gedesubjectiveerde blokje gewaarwordingen van het kunstwerk als klinische gebeurtenis. Waar bestaande vormen van leven zijn uitgeput, belichaamt de kunst nieuwe manieren van leven. In deze zin kan ook Deleuze stellen dat Bacon bijzonder trouw blijft aan het leven, niet aan onze geleefde ervaring, maar wel aan de vitale krachten die haar doorkruisen en toetakelen tot het vlees van de botten glijdt en een onmenselijke geest aan de oppervlakte treedt. Bacons steeds soberder maniërisme, zo mogen we concluderen, is geen gemaniëreerde vlucht in de onnatuurlijkheid maar ‘een soort belijdenis van zijn geloof in het leven’ (###). Geraadpleegde literatuur Bertina, Arno 2008 ‘Analyse: Le Philosophe en méditation de Rembrandt, in: Leibniz, Gottfried Wilhelm, Préface aux Nouveaux Essais sur l’entendement humain, Parijs: Gallimard, pp. 37-50. Boehm, Gottfried, 1969, Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der frühen Neuzeit, Heidelberg: C. Winter. Deleuze, Gilles 2011 Verschil en herhaling, vertaling Joost Beerten en Walter van der Star, Amsterdam: Boom. Cinema-1: L'Image-mouvement. Paris: Éditions de Minuit, 1983. Le Pli: Leibniz et le Baroque. Paris: Éditions de Minuit, 1988. Pourparlers 1972-1990. Paris: Éditions de Minuit, 1990. Editie 2007. Deleuze, Gilles, en Guattari, Félix 2010 Anti-Oedipus. Kapitalisme en schizofrenie 1, vertaling Joost Beerten, Kampen: Klement / Pelckmans. Deleuze, Gilles en Guattari, Félix Capitalisme et schizophrenie tome 2: Mille plateaux. Paris: Éditions de Minuit, 1980. met Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie? Paris: Éditions de Minuit, 1991. Editie 1996. Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995. Paris: Éditions de Minuit, 2003. Onder redactie van David Lapoujade. Domino, Christophe 1997 Francis Bacon. Taking Reality by Surprise, London: Thames and Hudson. Dosse, Francois (2007), Gilles Deleuze et Félix Guattari. Biographie croisée, Paris: La Decouverte Foucault, Michel 2006 De woorden en de dingen. Een archeologie van de menswetenschappen, vertaling Walter van der Star, Amsterdam: Boom. Ionescu, Vlad (2011). ‘Deleuze's Tensive Notion of Painting in the Light of Riegl, Wölfflin and Worringer’ in: Deleuze Studies 5 (1): 52-62. Leibniz, G.W. 1990, Nouveaux essais sur l’entendement humain, Parijs: Flammarion. Martin, Jean-Clet 2010 Variations, vertaling Constantin C. Boundas, Edinburgh University Press. Oosterling, Henk 1988 ‘Als de geest in het vlees verdinkt… Over Bacon en Bataille’, in: Oosterling, H.A.F. & Prins, A.W. (red) La chair. Het vlees in filosofie en kunst, Rotterdamse Filosofische Studies VIII, Rotterdam: Erasmus Universiteit, Faculteit der Wijsbegeerte, pp. 15-35. Romein, Ed & Schuilenburg, Marc & Tuinen, Sjoerd van (2009). Deleuze compendium, Amsterdam: Boom. Smith, Daniel 2002, ‘Three Conceptual Trajectories in The Logic of Sensation’ in: Deleuze Gilles, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith, vi–xxvii. Spinoza, B. (1677 (2012)), Ethica, uit het Latijn vertaald door Corinna Vermeulen en geredigeerd door Han van Ruler en Corinna Vermeulen, Amsterdam: Boom. Sylvester, David 1988 Interviews with Francis Bacon, New York: Thames and Hudson. Tuinen, Sjoerd van (2009a). ‘Le pli’, in: Romein et al, pp. 161-81. Tuinen, Sjoerd van (2009b). ‘“Verwikkeld in een soort van serpentine”: Deleuzes concept van het maniërisme tussen Bacon en de barok’, in: Esthetica. Tuinen, Sjoerd van & De Bolle, Leen (2011). "Gilles Deleuze", in: Tuinen, Sjoerd van & Ieven, Bram & Van Rooden, Aukje & Schuilenburg, Marc. De nieuwe Franse filosofie. Denkers en thema's voor de 21e eeuw, Amsterdam: Boom, pp. 39-58. Zepke, Stephen, 2005, Art as Abstract Machine. Ontology and Aesthetics in Deleuze and Guattari, London: Taylor & Francis. Stephen Zepke (2011). ‘The Sublime Conditions of Contemporary Art’ in: Deleuze Studies 5 (1): 73-83.