El cine y la invención
de la vida moderna en las
crónicas de Roberto Ant 1
y
Valeria de los Ríos
Interesado por las novedades de SL! tiempo, Roberto Ant (1900-1942)
escribió crónicas en las que registró el USO cotidiano de diversas
tecnologías durante la primera mitad del siglo XX. En un contexto
cultural en que la técnica no figura como un valor central para las
elites artísticas letradas (Beatriz Sano, La imaginación técnica 13) esta
incorporación puede ser vista como un gesto revolucionario. La radiofonía, la fotografía instantánea y el cine son algunas de las invenciones que circulan en las aguafuertes de Art. A pesar del interés que
el uso de la técnica despierta a partir de la figura del inventor en la
ficción anitiana, 2 es poco lo que se ha dicho respecto al lugar de la
tecnología—y en particular del cine—en sus crónicas?
'Este artículo se enmarca dentro del proyecto Fondecyt N° 3085038, CONlYFChile. Agradezco los valiosos comentarios de Samuel Monder, profesor visitante
DlCT-USACH.
"Según Sano la ciudad y la técnica obsesionan la imaginación de ArIt: "ambas lo
empujan no sólo a ampliar un espacio temático, sino a construir una forma y un ideal
de belleza. En el itinerario por la ciudad moderna, el escritor encuentra a la técnica;
en su relación con la técnica aprende a ver una ciudad nueva para la literatura" (La
imaginación ¿ícnica 44). Mi intención en este artículo es leer esta técnica genérica de
Sarlo como específicamente cinematográfica. Cine y ciudad forman una unidad que
se articula en las crónicas de ArIt dedicadas al cine, pero que también está presente
en las crónicas urbanas a través de un observador móvil que sin duda ya está mediado
por el cine.
'Rita Gnutzn3ann ha analizado el lugar que ocupa el cine en la ficción narrativa de
ArIt. Por ejemplo, da cuenta de que en El juguete rabioso Lucio hace citas clandestinas
al cine y tiene la manía de imitar a ciertos "granujas en barrios de murallas grises" de
MLN 124 (2009): 460-480 0 2009 by TheJohns Hopkins University Press
MLN
461
Entre 1928 y 1940 Ant publicó en el diario El Mundo una serie de
aguafuertes dedicadas al cine. La mayoría de ellas estuvo incluida en
su célebre columna "Aguafuertes porteñas "4 (1928-1933), aunque
algunas—específicamente las dedicadas a películas 5—aparecieron
en las páginas de espectáculo, mientras que "Recordando el Eclesiastés" y "El cine y estos pueblitos" fueron publicadas de manera
independiente en el mismo periódico. Si bien es menor el número
de aguafuertes dedicadas al cine en relación a las dedicadas a la
ciudad, es posible afirmar que las crónicas de cine funcionan como
suplemento a las crónicas propiamente urbanas, ya que contribuyen a
lo que autores corno Leo Charney y Vanessa R. Schwartz denominan
la "invención" de la vida moderna, en la que el cine va acompañado
de otras manifestaciones sociales, económicas, culturales y políticas
que se producen en el Buenos Aires de los años 20 y 30, es decir, en
un contexto eminentemente urbano. Siguiendo a Raymond Williams,
la tecnología cinematográfica funciona en estas aguafuertes como
un fenómeno social,' que configura un sujeto espectador, masivo y
moderno, basado en modelos considerados socialmente marginales
durante las primeras décadas del siglo XX, como el inmigrante, el
desempleado y la mujer.
las películas americanas (75). Después de robar la joyería que estaba al lado del cine
arroja el revólver al aire ylo recoge al vuelo con un gesto que se califica como "cinematográfico" (75). En Los lanzallamas Bromberg y sus compañeros están influenciados por
cintas policiales y el astrólogo se siente fascinado por la tecnología en general, dentro
de ella, por el cine (77). En Los siete locos las palabras de Ergueta están estudiadas,
como sise encontrara ante una cámara o un espejo. Otros críticos de la obra de ArIt
comojuan José Sebicli y Barbara Schuchard han notado la influencia del cinc de Fritz
Lang—específicarnente de películas como Dr Mabuse: tire Gambler (1922) y Metropolis
(1927)—.en la escritura de novelas como Los siete locos y Los lanzallamas.
'En su prólogo a las Agiuxfuertes gallegas y astvrianas Silvia Saíita destaca el carácter
masivo de las crónicas escritas por ArIt. Según Sauita la construcción de su figura pública como escritor postergado es más imaginaria que real, puesto que así lo confirma
su fuerte presencia en diarios y revistas de la época: "Y en efecto, la fama que Ant
alcanza por medio de su columna diaria, su extrema visibilidad como periodista al que
los lectores interpelan por medio de cartas o llamados telefónicos, lo convierten en
un periodista 'estrella' de un diario de vasta circulación, al que se le ofrece conocer
varias zonas del país, viajar a España y Africa, o hacerse cargo de verdaderas campañas
de denuncia social" (8).
Se trata específicamente de "Roberto Ant escribe sobre cine," "No ¿odas son lo mismo,
con Ralph Bellamy y Gloria Seha [sic]," "Acosada, con Madeleine Carroll y Georg Bent,"
"Reina por nueve días, con Nova Pilbean y Cedric Hardwicke," y " Materling, con Charles
Boyer y Danielle Darrieux."
"En palabras de Williams, "there is an operative relationship between a new kind of
expanded, mobile and complex society and the development of a modem communications technologv" (20).
462
VALERIA DE LOS RíOS
Cinematógrafo de letras porteño: Cine, crónica y ciudad
El cine llegó a Buenos Aires a pocos meses de su introducción en
Estados Unidos y en Europa. El Kinetoscopio, invento de Edison
y Etienne Jules Marey que creaba la ilusión del movimiento y que
podía ser visto por un espectador a la vez, fue exhibido en Nueva
York el 14 de abril de 1894 y en Buenos Aires el 18 de septiembre de
ese mismo año. El Cinematógrafo Lumiére, presentado en París en
1895, fue exhibido en Buenos Aires el 18 de Julio de 1896. Después
de este primer impacto, las primeras salas comienzan a surgir en 1900
y en la década del 30 sólo en Capital Federal se cuenta con 200 salas
tanto en el centro como en los barrios (María José Iriarte 10). En la
década del 20, cuando Ant comienza a escribir sus primeras crónicas
cinematográficas, el cine que se exhibe en Buenos Aires proviene
principalmente de Estados Unidos y en menor medida de Europa.
La hegemonía de Hollywood se asienta a partir de la Primera Guerra
Mundial, producto del encarecimiento del celuloide. Después de un
breve florecimiento del cine mudo local con la película Nobleza gaucha (1915) la producción cinematográfica argentina desciende hasta
mediados de la década del 30, cuando el surgimiento del cine sonoro
hace que la producción local, hablada en el propio idioma, sea relativamente competitiva frente a la hegemonía hollywoodense.
Tal como afirma Ana M. López la experiencia del cine en Latinoamérica fue en sus comienzos fundamentalmente urbana, ya que
se disponía del aparato cinematográfico sólo en las ciudades más
importantes del continente, que formaban parte de rutas de comercio transatlántico bien establecidas (50). Según López, las primeras
películas exhibidas en el continente solían desplegar tecnologías
modernas, incluyendo el desarrollo urbano, entretenimientos, moda,
y comercio. Las vistas de modernas ciudades y de nuevas costumbres
presentadas en las primeras películas trajo consigo la experiencia de
una globalidad más accesible, entre ciudadanos que estaban alejados
en menos de una generación de Europa (López 52). En ese sentido,
esas imágenes funcionaron como una imagen especular, es decir, a la
vez como reflejo y como proyección del deseo de una ciudad que estaba
pasando por una serie de mutaciones. A partir de 1880 el sostenido
crecimiento económico trajo consigo el aumento de la inmigración:
la población argentina pasó de 1 millón 200 mil habitantes en 1852,
7 Beatriz Sano ha señalado que para 1910, tres de cada cuatro adultos en el distrito
central de Buenos Aires habían nacido en Europa ("Modernity and cultural Mixture"
164).
MLN
463
a 8 millones en 1914. A esto se sumaron innovaciones estructurales: la
cuidad empezó a contar con un confiable sistema de tranvías eléctricos
a partir de 1890, la red de ferrocarriles se extendió y pasó de poco más
de cuatro mil kilómetros en 1880, a más de cincuenta y tres mil en
1914. En 1900 existían dos compañías de teléfono con más de diez mil
subscriptores, en 1887 apareció el alambrado eléctrico y ya para 1930
los antiguos sistemas de gas y kerosene habían sido completamente
sustituidos por este nuevo sistema de iluminación.
Las Aguafuertes porteñas de Roberto Arlt se sitúan justamente en
este complejo panorama modernizador. En ellas, el autor da cuenta
de transformaciones urbanas y culturales a medida que se producen.'
En ese sentido, el uso del género crónica inserta en un periódico—
medio moderno por excelencia—es de una importancia radical.` Su
calidad de producto híbrido, marginado y marginal, no tomado en
serio ni por la institución literaria ni por la periodística (Rotker 225)
debido a su ambigüedad genérica, que fluctúa entre el periodismo
y la literatura, lo hace el medio ideal para transmitir de manera
fluida el devenir de una ciudad en proceso de cambios estructurales
y demográficos. Tal como sugiere Luciana Mellado en su análisis de
las aguafuertes de los años 20, el modo de mirar—y agregaríamos, de
narrar—la ciudad es dinámico:
El narrador arltiano es, principalmente, un caminante cuyo desplazamiento
dota de movimiento a lo observado, a la ciudad que posee, a su vez, el dinamismo del tráfago urbano en el que convergen, entre otros fenómenos, la
explosión demográfica, HUCVOS modos de estratificación social y la intensa
modernización de tina Buenos Aires en constante mutación.
Sobre las Aguafuertes porteñas Sano ha afirmado: "In these brief texts, what liad been
learned in ihe practica ofjournalism i.s cornhined with ¡he narrative structures of fiction.
¡u truth, Arlt invented micro-atructures which contain miniatunsed plots aud sketches of
characters, from the lower urban middle-dass, presented and simultaneously cniticised
from a cynical vantage poinL But there is much more: Ant visited ¡he city as no one
had yet done. He went Lo the prisons and hospitais, he criticised the sexual habits oí'
lower middle-class wornen and ¡he institution of marniage, he denounced (he selfish¡len of ¡he petit bourgeoisie and the ambition which corrupts ihe nising middle class,
he stigrnatised the stupidity which he uncovered in the bourgeois family" ("Modernity
and Cultural Mixture" 172)
'En La invención de la crónica—con la crónica modernista como objeto de estudio—
Susana Rotker señaló que "La crónica propone una épica del hombre moderno corno
protagonista, narrado a través de un yo colectivo que procura expresar la vida entera,
a través de un sistema de representación capaz de relacionar las distintas formas de
existencia, explorando e incorporando al máximo las técnicas de escritura" (229-30).
Así, las crónicas se alejan de la objetividad para funcionar a partir de la estilización
del sujeto literario (175), utilizando técnicas como la ficcionalización, la analogía y el
simbolismo (173).
464
VALERIA DE LOS RÍOS
Este dinamismo, que otorga movimiento no sólo al observador sino
que también a lo que observa, puede ser leído en clave cinematográfica:
el movimiento es una característica del medio y el narrador aritiano
sería en sí mismo cinematográfico, al inscribir mediante su escritura y
su mirada móvil el proceso de modernización de Buenos Aires durante
las primeras décadas del siglo XX. Gilles Deleuze analiza el cambio
de la imagen-movimiento (cine clásico) a la imagen-tiempo (Deleuze,
La imagen tiempo 38). En el cine clásico los personajes son puestos en
posiciones narrativas donde perciben imágenes, reaccionan y actúan
frente a los eventos que los circundan, siguiendo ciertas estructuras
de ordenamiento racional del relato fílmico. La imagen-tiempo, en
cambio, rompe con las conexiones sensoriomotoras y provoca un
cambio desde el actuar al percibir, de modo que los personajes se
transforman desde agentes a observadores. Si el cronista modernista
decimonónico, con su mirada reflexiva que rearticula los fragmentos
(Julio Ramos 126) puede ser identificado con la imagen-movimiento,
el narrador aritiano, observador por antonomasia, podría asociarse a
la imagen-tiempo: las crónicas de Ant renuncian a otorgar organicidad
y una estructura narrativa convencional a lo observado y lejos de articular los cambios, se limitan a percibirlos de manera fragmentaria. La
ironía en Arlt se opone, por ejemplo, al proyecto nacional propuesto
de manera activa en las crónicas de José Martí.'°
En su crónica de 1936 titulada «Roberto Ant escribe sobre cine" el
narrador anuncia que tratará de destacar en algunos artículos, en su
calidad de "hombre de la calle y curioso de novedades," los aspectos
«que hacen dignas de atención a ciertas películas" (19)." Con ello
establece claramente su lugar de enunciación como sujeto urbano
interesado en las innovaciones de su época. A pesar de que Arlt
informa que presentará comentarios de películas, la mayoría de sus
crónicas sobre cine se centran en un análisis de las nuevas costumbres que empiezan a surgir a partir del fenómeno cinematográfico.
El carácter suplementario de las crónicas sobre cine se hace evidente
en un comentario posterior: "Y es así que he resuelto, mientras llega
la hora de vagabundear, escribir mis impresiones sobre algunas películas" (20). El cine es una actividad distinta a la flanería urbana—
que aquí aparece consignada como "vagabundeo"—, sin embargo, la
Para un estudio más acabado sobre la crónica de Martí, ver Ramos y Rotket
"Las citas a las aguafuertes cinematográficas provienen de la compilación Ant. Notas
sobre el cinematógrafo.
MLN
465
complementa.` El cine es lo que—en términos derrideanos—excede
y lo que hace falta al acto de vagabundear: su suplemento, es decir lo
que se hace antes y además de recorrer la ciudad.
A pesar de su exquisita agudeza, Arlt está lejos de sistematizar
sus intuiciones, y su relación con el cine se presenta a menudo de
manera contradictoria. Así, por ejemplo, en sus crónicas de los años
30 declara que es "hincha" de Marlene Dietrich, a quien califica de
"maravillosa" ("Calamidades del cine" 103); asegura que el final de
City Lights (1931) "es el más extraordinario poema fotográfico que ha
creado Chaplin" ("Final de Luces en la ciudad" 75), pero reconoce
frente a una anónima interlocutora que "Rarísima vez" va al cine,
porque lo "aburren las cintas de amor" ("El cine y las costumbres"
79). En relación a este acercamiento dual al cine, Beatriz Sarlo ha
afirmado que se debe a un proceso más amplio, en el que el escritor
se forma a través de modos no tradicionales que incluyen en su centro
al periodismo y otras formas de cultura popular. Esto presupone a
la vez la formación de públicos no tradicionales y nuevos pactos de
lectura y de género. Con estos elementos la subjetividad del escritor
pasa por procesos discordantes, como horrorizarse y fascinarse con el
poder de las películas y la mitología cinematográfica, amar y despreciar a sus lectores, envidiar y refutar los valores legitimados por la alta
cultura ("Modernity and Cultural Mixture" 172). Aquí es interesante
notar que como resultado de este proceso Arlt no sólo se constituye
como escritor, sino que también como espectador, que se identifica
y a la vez se distancia de un público masivo. Así, Arlt como cronista
realiza un desplazamiento desde el objeto al sujeto observados; el que
poco a poco se va configurando en una audiencia. En "El cine y las
costumbres," una de sus aguafuertes de 1931, Ant pone en boca de
una señora una estadística interesante "Sabe cuántos cines hay en
este país? Dos mil doscientos cines" (79). Con un estilo desenfadado,
' 2 En su artículo sobre el viaje de Ant a España y el norte de África, Gorica Majstorovic
menciona brevemente un pasaje interesante en relación al ímpetu cinematográfico
del autor. En 1935 el cronista escribe desde Marruecos afirmando que la ciudad es la
misma que sus lectores conocen por la película Morocco (1930) deJosef von Sternberg.
Con ello Ant da cuenta de la fuerte mediación que produce el cine en el público
argentino, ya acostumbrado a viajar simbólicamente desde su butaca en el cine hacia
exóticos parajes. Lo curioso de la anécdota es que ArIt utiliza la comparación con la
película para describir una calle en Tetuán, que según él es cruzada por los legionarios en el filme, PCI- o que es completamente ficticia: tal como afirma Majstorovic la
película de von Sternberg fue filmada completamente en los estudios de la Paramount
en California, por lo que diticilmente la calle descrita podría ser la representada en
la película (109).
466
VALERIA DE LOS RÍOS
humorístico e irónico, el autor problematiza el cine como un explosivo
fenómeno cultural. Al mismo tiempo, lo presenta como una experiencia cosmopolita, al comparar la reacción de los espectadores en África
y en Buenos Aires en su crónica "Roberto Arlt escribe sobre cine":
"En África, he visto a los indígenas de Tetuán reaccionar frente a una
película de pistoleros con el mismo entusiasmo que los vecinos de un
extrainuro porteño. ¡Tan penetrante es la maravillosa universalidad
del cine! ¡Tan extraordinaria la identidad de los sentimientos y las
pasiones humanas, a pesar del mito de razas o religiones!" (20).
La similitud en la reacción frente al mismo fenómeno crea una sensación de comunidad imaginada a nivel global, en el que la identidad
se construye no a partir de la imprenta—como lo sugirió Benedict
Anderson en relación a las identidades nacionales decimonónicassino que a partir de este nuevo medio masivo: el cine. La película de
cowboys es presentada como un fenómeno universal, mientras que la
diferencia racial o religiosa aparece como un mito. De esa manera,
el cine parece homogenizar y borrar las distinciones en pos de un
público globalizado, al mismo tiempo que revela—citando a Roland
Barthes avant-la-letfre'3—la artificialidad de las construcciones sociales
y culturales. Es interesante notar que Ant escoge África para realizar
esta comparación con el "extramuro" porteño y no una metrópolis
de Europa o Estados Unidos. ¿Es porque esta comparación le parece
innecesaria? Sin duda, África le parece más exótica y extraña que Nueva
York, Berlín o París, ciudades que menciona en esa misma crónica y
que están, según él, a la misma altura de Buenos Aires. 14 Sin embargo,
como veremos más adelante, junto con celebrar la formación de un
público cosmopolita, Arlt dará cuenta de que el contexto de recepción
es fundamental para comprender el fenómeno cinematográfico.
El cine y sus dobles: Garbo, Valentino y Chaplin en las pampas
En "Roberto Arlt escribe sobre el cine" el narrador asegura que las
multitudes afluyen a este espectáculo porque: "Desde la butaca, cada
espectador vive en su sensibilidad un trozo de existencia de los per"En Mitologías (1957) Barthes cuestiona la supuesta "naturalidad" o "inocencia" de
las imágenes, textos y prácticas. Su práctica semiológica se basa en el análisis de los
procedimientos de denotación y connotación, pero los lleva al campo cultural.
"Refiriéndose al pueblo de La Paz en la provincia de Entre Ríos Arlt comenta:
"Imagínense ustedes, ¡Nueva York representado durante una hora en el telón blanco
del "Cine La Paz", Berlín, en La Paz, Mónaco, en La Paz, París, en La Paz, Buenos
Aires en La Paz! (109).
MLN
467
sonajes de sombra que gozan o sufren ante él" (19-20). Con ello da
cuenta del contexto físico y espacial en que se produce la experiencia
cinematográfica (el espectador está inmovilizado en su asiento) al
mismo tiempo que enuncia la conexión sensible que se produce entre
el sujeto que observa y las "sombras" de la pantalla. Allí el cuerpo se
encuentra paralizado, sin embargo, las sensaciones están en constante
movimiento. Más adelante anuncia que los espectadores "Van al
cine a buscar experiencias. Conocimientos de la naturaleza humana.
Procedimientos para mejor triunfar en la dirección de sus deseos"
(20). En esta breve cita, la escritura misma opera como montaje, en
el que cada componente de la enumeración es una unidad separada
por puntos, los cuales actúan como sutura entre plano y plano, o más
bien, entre enunciado y enunciado. El narrador imita el funcionamiento del montaje cinematográfico, mientras que el contenido de
esos fragmentos apunta a que, en definitiva, los espectadores acuden
al cine a aprender, de modo que el narrador demuestra lo aprendido
con el ejemplo.
Paulo Antonio Paranagua ha afirmado que el cine en Latinoamérica
contribuyó a la evolución de las costumbres y de las mentalidades,
alimentando los imaginarios nacionales, acompañando los procesos
de urbanización y el surgimiento de una cultura cívica (17). Siguiendo
una línea similar, Sarlo ha sostenido que el cine "plants new myths
that emerge froni an original iconography and form new forras of
collective identification. At ihe same time it contributes lo the differentiation and stratification of ihe public although no one, not even
élite intellectuals, can completely escape from the fascination of the
movies" ("Modemity and Cultural Mixture" 172) . Así, mediante la
identificación con artistas de cine los sujetos construyen performativamente su identidad. En las crónicas de Ant se hace evidente el
fenómeno de la identificación, que años más tarde será capitalizado
ficcionalmente en las novelas de Manuel Puig. La aproximación de
Arlt es irónica, en la medida en que da cuenta gozosamente de esta
nueva práctica, a la vez que critica la absurda idea de querer parecerse
a las estrellas de la pantalla. En "Parecidos con artistas de cine" Arlt
enuncia el fenómeno de que algunas mlueres encuentren semejantes
a sus parejas a estrellas como John Gilbert o John Barrymore. En su
En su reflexión sobre el cine durante la República de Weimar Siegfried Rracauer
notó un fenómeno similar. Según Kracauer en la Alemania de esos años incluso las
clases educadas fueron absorbidas por las masas, "a process that creates the /wmogeneou.s
cosrnopolikzfl audience in which everyone has the sanie responses, [rom dic bank director
tu dic sales clerk, from the diva to the stenographer" (325).
468
VALERIA DE LOS RIOS
crónica de 1932 "Me parezco a Greta Garbo" reproduce la carta de
un lector que se queja de la cinefihia de su mujer, quien acude todas
las noches al cinematógrafo y cuando llega a su casa de madrugada,
se mira al espejo y le comenta a su dormido marido "Sabés que yo
en cierta parte del mentón, me parezco a Greta Garbo?" (88). La
comicidad de la frase radica en el uso de la sinécdoque por parte de
la mujer: ella se enorgullece por la nimiedad de tener un parecido
mínimo con la estrella sueca, a lo que se suma que la operación se
realiza frente a un cristal y no proyectada en una pantalla de cine. En
"Soy fotogénico?" (1928) Arlt se burla de los "fotogénicos" o "valentinistas," a quienes denomina así por querer parecerse al venerado
actor de cine mudo Rodolfo Valentino. Dice que las fotografías que
estos personajes envían a los concursos son para reírse "a gritos" (40)
y se compadece de los "honrados padres de familia" y de las "madres
beneméritas que remiendan los calcetines," porque el fotogénico
suele declarar que "no trabajará para asistir a la academia o que más
sencillamente manifiesta que se irá a Norte América [sic] a ganar
quinientos dólares semanales" (42). La figura de Rodolfo Valentino
tiene tina carga especial, puesto que el actor interpretó a un gaucho"
en la película de 1921 Los cuatro jinetes del Apocalipsis, dirigida por Rex
lngram y basada en una novela de Vicente Blasco Ibáñez. En la crónica
"Recordando el Eclesiastés" de 1940, Arlt comenta el olvido al que las
otrora fanáticas de Valentino han condenado a su ídolo. A pesar de la
inexactitud con que el actor remeda al gaucho—la figura nacional por
excelencia—las muchachas enloquecen ante su presencia. El cronista
se aventura a encontrar una justificación para este fenómeno:
Desde un punto de vista artístico, no podría encontrarse un actor menos
artista ni menos expresivo que éste. Uno se siente tentado a afirmar que
el destino lo había creado para demostrar la estupidez de las multitudes,
`La vigésima segunda edición de la RAE define fotogénico como algo o alguien "que
promueve o favorece la acción química de la luz" o "que resulta bien en fotografía."
Adicionalmente, la fotogenia es una de las primeras teorías del cine que hace hincapié
en la especificidad del medio. Fue defendida por autores como Louis Delluc y Jean
Epstein. Para Delluc la base del cine es la fotografía, pero ésta ha sido llevada a una
unidad rítmica capaz de elevar nuestros sueños (Dudley Andrew 12). Para Epstein el
cine producía fragmentos volátiles (le experiencia que no se podían racionalizar o que
no podían explicarse verbalmente. La fotogenia es un momento de inmersión pura en
la imagen (Leo Charney y Vanessa Schwartz 285).
Arlt escribe: "Había que verle, por ejemplo, bailando un tango, disfrazado de 'gaucho' en 'Los cuatro jinetes del Apocalipsis'. Aquel gaucho, con mesuradas bombachas,
una faja con flecos colgando a un costado, camisa de seda blanca y sombrero de alas
planas a lo 'cantaor', podía indignar a nuestros devotos de lo autóctono, pero las colegialas quedaban definitivamente idiotizadas al contemplarle .....(120).
' 7
MLN
469
a lo que puede llegarse en la negación del arte. Pero iba destinado a la
falta de sensibilidad de millones y millones de espectadoras de todos los
continentes, que nada sabían de belleza y que estaban atosigadas por la
fealdad cotidiana de cuatro muros. Y cumplió su fin. (121)
o
En todas estas crónicas la figura de la estrella de Hollywood aparece
como un objeto de deseo: se admira la imagen fotogénica de un actor
o actriz, pero esta figura, más que tener un rol activo, funciona como
depositario(a) de los deseos de los(as) espectadores (as). De ello se
puede concluir que para Arlt, más importante que la imagen, idea o
concepto que entrega el cine de manera programática (el mito del
gaucho sexy que baila tango, por ejemplo), es la forma en que es
percibido y apropiado por los espectadores. A pesar de que no profundiza en causas reales, en la cita anterior, dedicada a Valentino, Ant
subraya el carácter del cine como ensoñación, el que está destinado a
contrastar con la fealdad generalizada del mundo circundante.
El caso de Chaplin' 8 es especial, porque en él se revierte la aspiración imaginaria de parecerse a una estrella del star-system: es él, más
bien, el que se asemeja al hombre común. Ant compara las peripecias
de Charlot con los penosos accidentes de un inmigrante que llega a
Argentina a hacer fortuna: es atropellado, pierde su gorra, y termina
ensangrentado en una estación de policía. En una cinta de Chaplin,
la tragedia del inmigrante causa risa. Por ello, existe una estrecha
conexión entre Charlot y el hombre de la calle: "Chaplin, detenido en
una esquina frente a la calle de la vida, es un espectáculo incansable.
Lo miramos y de pronto Chaplin deja de ser él para convertirse en
nosotros; nosotros nos convertimos en el hombre de la esquina, que
bajo un farol, husmeado por un perro atorrante, piensa qué camino
es el que ha de elegir" ("Apoteosis de Charlie Chaplin" 46).
La identificación de Chaplin con el hombre de la calle es doblemente interesante debido al fuerte componente de crítica social sobre
el que se funda el personaje. Tal como lo sugiere Miriam Hansen,
el escritor alemán Siegfried Kracauer fue el primero en dar cuenta,
en plenos años 20, cuando Hollywood ya era el centro hegemónico
de producción cinematográfica, que la figura de Chaplin, poseedor
de una subjetividad descentrada, era un modelo alternativo para la
En un artículo reciente sobre la relación entre la vanguardia latinoamericana y
la figura de Chaplin—en la que analiza textos de José Carlos Mariátegiai, Mário de
Andrade y Xavier Abril, entre otros—, Jason Borge sostiene que la fascinación causada
por el personaje no está exenta de ambivalencia respecto a el deseo y a la renuencia
a ser modernos (262).
470
VALERIA DE LOS RÍOS
democratización de la vida económica y política, basada en un sujeto
masculino tradicional (Hansen 378). Mediante la identificación con
Charlot, las crónicas de Ant configurarían un modelo de ciudadano
alternativo para la Argentina de principios de siglo, basado en el
inmigrante. En otras palabras el inmigrante, personaje masivo pero
marginal en el Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX,
se visibiliza en las crónicas de Ar1t 19 en un sentido literal a través de
su identificación con Chaplin, adquiriendo con ello un lugar central
en el imaginario local.
Con la reiteración en sus crónicas de estos procesos (le identificación y fantasía que surgen con el cine, Arlt está dando cuenta de la
aparición de un nuevo modelo de comportamiento social. Lejos de
ser un acercamiento puramente anecdótico, esta insistencia provoca
un develamiento de ciertos mecanismos de funcionamiento de la
sociedad. En ese sentido es iluminadora la intuición de Kracauer,
quien afirmó: "Siupid and unreal film fasitasies are daydreams of society,
in which actual reality comes lo the fore and its otherwise repressed
wishes take on form" (292). Con ello—tal como comenta Hansen—la
fantasía cinematográfica estaría revelando no sólo los deseos reprimidos de la sociedad, sino que también estaría erosionando la ilusión de
plenitud social (383). Si con la identificación con estrellas de la pantalla se estaría manifestando una carencia, en las crónicas de Arlt que
analizaré a continuación veremos cómo las fantasías presentadas por
el cine, lejos de alienar a las masas, provocan en ellas descontento.
Fantasías compensatorias: el cine desde
el descontento a la distracción
En su crónica de 1933 "El cinc y estos pueblitos" Arlt se refiere al
impacto que genera el cine en la población femeninajoven en lugares
alejados de la capital:
Yo pienso en estas muchachas cuyos anhelos no pueden satisfacerse dentro del estrecho marco en que se mueven, en las psicologías refinadas y
ardientes, blindadas por la imposibilidad, amarradas por la consigna que
"En Una modernidad periférica: Buenos Aires 1 920 y 1930 Beatriz Sano se refirió a la
visibilización del inmigrante durante este período: "Buenos Aires se ha convertido en
una ciudad donde el margen es inmediatamente visible, donde, incluso el margen contamina al centro y a los barrios respetables. Este es un proceso que, comenzado en la
última década del siglo XIX, se acelera potencia los contactos entre universos sociales
heterogéneos, con el énfasis suplementario de la fuerte marca inmigratoria y la mezcla
en la trama urbana de diferentes perfiles culturales y diferentes lenguas" (179).
MLN
471
impone la costumbre de la vida provincial ymás que provincial del pueblo,
y me pregunto ¿cuántas futuras madames Bovaris respirarán aquí? ¿cuántas
existencias amargadas pueden contarse metro por metro, en estas calles
de tierra, limpias, pero con fachadas secas y rígidas? (110)
La referencia al personaje de Flaubert es un claro índice de la
enorme influencia que tiene el cine en su audiencia, aquí claramente
identificada en términos de género y edad. Las "madames Bovaris" del
futuro se construyen a partir del cine, no de la lectura. Esta hipótesis
es confirmada en la misma crónica: "El cine está realizando una tarea
revolucionaria en estos pueblos atrasados, donde un comerciante en
libros se moriría de hambre. Por otra parte, hay poco dinero para
comprar libros, y la lectura requiere una imaginación cultivada, innecesaria ante el espectáculo cinematográfico" (109). Aquí el fenómeno
literario está fuertemente ligado a un problema económico. Los libros
no se venden, porque no hay dinero para comprarlos. ArIt no hace
aquí referencia alguna al aspecto económico del cine, 20 sin embargo,
señala que éste hace menos exigencias a sus espectadores. A diferencia
de la literatura, que requiere de un esfuerzo intelectual de parte del
lector, el cine es un espectáculo masivo. 21 Sin el aparataje teórico de
Theodor Adorno y Max Horkheimer, Ant coincide con estos autores
en el diagnóstico crítico frente a la "industria cultural." Sin embargo, a
diferencia de estos pensadores de la escuela de Frankfurt, para quienes
la "industria cultural," basada en la estandarización, no espera pensamiento independiente de las audiencias (181), Arlt subraya el aspecto
revolucionario del cine. Siguiendo esta misma línea de reflexión en
"El cine y las costumbres" Arlt señala, a través de una anónima señora,
que el cine es una fuente de inquietud:
"En otra de sus crónicas Ant toca el aspecto económico de la industria cinematográfica al anunciar que las películas de amor son "la gran mercadería" ("El cine y las
costumbres" 79).
21
Noes raro que ArIt compare al cine con otras artes cuino la literatura: el acercamiento a partir de la semejanza fue uno de las primeros intentos de pensar el fenómeno cinematográfico. Ailt dice, por ejemplo, que la escenografía de una película,
está realizada con tal meticulosidad que 'nos recuerda los vastos tapices flamencos
que adornan los museos de Europa" (33), hasta el punto que cada figura "parece
recortada de un cuadro de Durero o de Bruehegel [sicl'el Viejo'" (33). En relación a
la literatura sucede algo similar; en una película nos encontramos con el mismo problema planteado anteriormente por una novela o la psicología de un personaje "nos
recuerda esos retratos de burgueses efectuados por Guy de Maupassant" (24). El cine
y la literatura convergen en una temática común o en cierta manera de aproximarse
a ella. Sin embargo, el cine también viene a ocupar un lugar que en el pasado ostentó
la literatura, de ahí la visión ambivalente de ArIt hacia al cine; se siente atraído por él
y lo critica al mismo tiempo.
472
VALERIA DE LOS RÍOS
• . . el cine está creando una atmósfera de disconformidad en las mujeres y
en los seres de ambos sexos. El cine siempre representa el éxito, la belleza,
la elegancia, el amor, la libertad; el cine, casi siempre, idealiza la vulgaridad
(cierto que de un modo falso) pero, de tal manera, que hoy por hoy, los
libros escritos para inquietar a la gente, producen menos resultado que una
película. Una película de amor con una dactilógrafa que llega a millonaria
arrebatada por una gran pasión, le amarga más la vida a una mujer, que
cien libros de teorías que no leerá jamás. (81-82)
Aunque el descontento es común a hombres y mujeres, el ejemplo
proporcionado en este fragmento está claramente marcado en términos de género sexual .22 La espectadora es quien se siente afligida al
ver una película sobre una dactilógrafa y es ella quien no leerá libros
de teoría que—podemos suponer—tratan sobre este fenómeno. Así,
el cine cumpliría con un rol revolucionario inédito, que aquí aparece
como opuesto ala cultura impresa, debido al alejamiento que ésta tiene
con el público. Las películas románticas, dirigidas específicamente a
un público femenino, estarían desplazando a los libros y generando
insatisfacción de manera efectiva. En esta crónica el cine se constituye en el gran proveedor de sueños de la modernidad, los cuales
se articulan a partir del fenómeno de la identificación, que en este
caso opera sobre una dactilógrafa, una figura femenina ligada a una
máquina, que da cuenta de la incorporación de la mujer al trabajo
en la modernidad. En provincia ocurre algo similar, sin embargo, la
distancia entre el ideal cinematográfico y la realidad es mucho más
profunda:
Lamento no poder imaginar cuál será el estado de espíritu de una espectadora de estos parajes, que después de identificarse con la "heroína" de la
película, sale a la calle y tropieza con este páramo de almas y la imposibilidad de escapar del círculo de hierro donde se mueve. Máxime si se tiene
en cuenta que ella sabe que en la vida práctica de aquí le está prohibido
satisfacer las apetencias que el espectáculo ha sucitado en ella. ("El cine
y estos pueblitos" 109)
El narrador de este fragmento fracasa en su intento de reconocerse
en la espectadora de provincia, puesto que no sabe cuál será el estado
espiritual de ésta después de identificarse con una estrella de cine.
Victoria Martínez nota que Teodosio Muñoz Molina en su prólogo a Eljorobo4ilo
hace referencia a los elementos ele misoginia en la obra de Arli Beatriz Pastor, por su
parte, ha señalado que la mujer aparece en la obra de Arli como novia, madre, esposa
y suegra. Martínez critica esta visión por simplista, ya que a su juicio también "la mujer
figura como parte de la fuerza laboral, en trabajos tradicionales y nuevos, y algunas
participan en los sistemas político y económico."
MLN
473
Aquí el contexto social y económico—la vida "práctica" a la que se
refiere ArlÉ—ocupa un lugar central, ya que permite contrastar las
fantasías presentadas por el cine: "En Buenos Aires, los sueños que
despierta una película se controlan con la realidad en cualquier parte.
Pero aquí, aquí, ¿en dónde se pueden controlar?" (108). En esta cita
se hace patente la división capital/provincia en el caso argentino,
indicado aquí gráficamente por el uso de la cursiva. La espectadora
cinematográfica de provincia se encuentra en un impasse distinto al
de un (a) espectador (ora) porteño(a), porque para ella no existe la
posibilidad de tener un referente para las fantasías que el espectáculo cinematográfico le presenta. Sin embargo, este espacio alejado
de la metrópolis le otorga—intuye Ant—un lugar especial para la
insurgencia:
De lo que no me queda ninguna duda es que el cine está creando las
modalidades de una nueva psicología en el interior. ¿Qué resultado tendrá
ello? No lo sé, pero abrigo la seguridad que son numerosas las muchachas
que una tarde de domingo, en estas ciudades de provincias, al salir del
cine se dicen: "—No, así no se puede seguir viviendo. Hay que tratar de
resolver esto." (111)
A pesar de que el narrador de esta crónica ignora el resultado
final de la experiencia, vislumbra el componente potencialmente
revolucionario del cine. En otra de sus crónicas, titulada "El cine y
los cesantes" (1932) aparece el componente distractivo del cine, que
Adorno y Horkheimer ven como correlato del capitalismo (176-77).
Los cinematógrafos de las calles Triunvirato, Boedo, Flores y Belgrano
se ven repletos de cesantes. Ant recrea en su crónica la visión del
desocupado que camina por la ciudad:
Y, de pronto, ante sus ojos reluce el cartel azul, amarillo canario, verde
emperador, de un letrero de cine. Veinte centavos la entrada. Aventuras
de X. El beso de la moribunda. El chueco misterio. La nena del Far West.
Tres secciones por veinte centavos. Tres horas de olvido y de ensueño por
veinte guitas. (92)
La descripción de la escena tiene un carácter cinematográfico: Ant
utiliza nuevamente un montaje, que por el uso de comas al inicio del
párrafo se asemeja más a un fundido encadenado, en el que sucesivamente van apareciendo las coloridas luces de letreros de cine. Luego,
separados por puntos, aparecen el precio de entrada y los títulos de
las películas. El narrador de la crónica se focaliza en la mente del
cesante, quien hipotéticamente piensa en la cara de su mujer, y se
pregunta: "En qué punto del universo puede comprar a precio más
474
VALERIA DE LOS RÍOS
barato el olvido? Tres horas. Y entonces, el tío se anima a la taquilla,
y palma su chirolita. Al fin y al cabo.. . más caro le va a salir meterse
en un café. Más caro le va a costar el ómnibus para ir a tomar mate a
la casa de aquel amigo distante" (92). El cine se muestra aquí como
una entretención económica y como una máquina distractiva. En su
ensayo de 1926 "Culto a la distracción" Kracauer reflexiona sobre el
cine como un espacio de fantasía óptica que se opone al arte culto y
eleva la distracción a la categoría de cultura. La distracción se vincula
a la experiencia de shock y fragmentación que caracteriza al mundo
moderno que impiden la contemplación: los estímulos son tan rápidos que los espectadores no tienen tiempo de pensar o hacer sentido
frente a lo que están experimentando. Sin embargo, la audiencia se
encuentra a sí misma en esta pura exterioridad y su realidad se revela
en una secuencia de impresiones fugaces. Si esta realidad permanece
oculta al espectador, no puede ser atacada ni modificada, es por eso
que su develamiento en la distracción tiene para Kracauer un significado moral. 2 En la crónica de Arlt el cine es consignado como
sucedáneo del olvido, de allí su popularidad, sin embargo, la gran
afluencia de público a este espectáculo masivo da cuenta de que son
muchos quienes quieren olvidar frente a la pantalla. El mismo título
de la crónica, "El cine y los cesantes" pone en evidencia un problema
social latente, en el que el entretenimiento se convierte en una especie
de ocupación sustitutiva cuando el trabajo real escasea .21
De Hollywood a Jolibud
En la crónica "Las 'academias' cinematográficas" de 1931 Ant critica
estas entidades, que surgen en la ciudad como "polillas," a las que los
estudiantes acuden para aprender los gestos de los actores del cine
mudo. Irónicamente, Arlt describe:
23 Walter Benjarnin en su ensayo sobre la obra de al -te de 1936 sigue algunos postulados de Kracauer, sin embargo, pone énfasis en la distracción como un modo de
percepción propio de la era de la reproductibilidad técnica. El cine puede mostrar
detalles nunca antes vistos, puede acelerar las imágenes o pasarlas en cámara lenta,
tomar distintos ángulos y utilizar distintas temporalidades, de modo que el observador
puede experimenta¡- la realidad corno algo que puede modificarse y no como algo
dado, de allí su componente revolucionario.
24 Luciana Mellado destaca el hecho de que a fines de los años 20, durante el segundo
gobierno de Irigoyen, el desempleo comenzó a agudizarse y a reflejarse en las crónicas
de ArIt. Tomando como referente una cita de Rita Gnutzmann, Mellado sostiene: "Las
aguafuertes arltianas de los '20 no tienden a reparar en el carácter contestatario y
combativo de los obreros, ysus problemas se deslindan generalmente de antagonismos
sociales y de clase."
MLN
475
Mientras el director lo conversa, por el suelo, a pocos pasos de distancia,
un desgraciado hace gestos de desesperación. Otro, en cambio, pasea
furiosamente de un rincón a otro, riéndose como si hubiera ganado la
grande. Una muchacha menea solitariamente la cabeza. Usted, de primera
intención, cree que ha llegado a un manicomio. No; son los alumnos, mejor
dicho, los giles que ensayan el gesto número treinta, cuarenta o cincuenta
y cinco del programa de mímica, para convertirse en artistas. (71-72)
Ark se burla de los estudiantes de estas academias utilizando un
lenguaje coloquial, cercano al habla callejero (lunfardo).` Su narrador
comete errores gramaticales, reemplaza sustantivos y utiliza neologismos. Su objetivo es criticar el afán de lucro de estos centros,junto con
cuestionar la participación de jóvenes inexpertas en ellos, ya que allí
'se les enseña a perder los escrúpulos y a dejarse, en nombre de la
cinematografía, abrazar de mil distintas maneras y exponerse a 'desnudos artísticos." A pesar de que confiesa no ser "moralista," critica
esta nueva costumbre que le parece una "inmoralidad comercializada"
(70). Para justificar la necesidad de estos "desnudos artísticos" los sinvergüenzas argumentan que "Lo mismo se hace en 'Jolibud" (70). Arlt
transcribe la frase en estilo directo, como si fuera dicha en el presente
por alguno de estos rufianes. La palabra en inglés "Hollywood"—que
nombra al centro mundial de los estudios cinematográficos y del starsystem—se ha castellanizado, ya que Ant la transcribe así: "Jolibud." Con
ello, el narrador de esta crónica traslada al ámbito de la escritura un
elemento de la oralidad, y con ello se mofa de cierta pronunciación
errónea del inglés, la cual es cifrada en la transcripción literal del
sonido de la palabra "Hollywood." Bien es sabido que ArIt es hijo de
inmigrantes nacido en Buenos Aires y que parte del interés y la crítica
negativa a su obra radica precisamente en lo que sería su incorrección
en el uso del castellano.`
Más allá del sujeto a quien se dirige esta crítica, es interesante el
carácter periférico que adquiere la palabra "Hollywood" transcrita
En su artículo sobre Ant Juan José Sebreli destaca el carácter cosmopolita del
lunfardo, el que lejos de poseer un carácter autóctono y folclórico, es el producto de
una hibridación lingüística. Según Sebreli éste mezcla dialectos italianos traídos por
los inmigrantes, voces portuguesas, restos de léxicos indígenas y afroamericanos, modismos yidish, parodias de origen circense, vocablos arcaicos españoles, caló gitano e
idiolectos inventados por saineteros, el diario Crítica, la bohemia de la calle Corrientes
y los letristas y glosadores de tango (Sebreli 88).
Sebreli cuenta que la madre de ArIt hablaba italiano y su padre alemán. Este último
había nacido en Trieste, entonces ocupado por austríacos. A estas lenguas Arlt incorporaría después 'la multitud de dialectos de todas las partes del mundo que escuchaba
en los cafés y el lunfardo que le enseñaron sus correrías de periodista. No faltaron el
inglés de las películas norteamericanas y el lenguaje de la literatura rusa y francesa,
476
VALERIA DE LOS RÍOS
en la crónica de Art. El narrador continúa su relato señalando que
el cronista cinematográfico del diario le ha señalado que "no hay
academia en ninguna parte del mundo que pueda preparar a alguien
para ser artista cinematográfico," porque "Se nace artista cinematográfico, como se nace poeta, novelista o malandrina" (72). Por ello,
las academias cinematográficas de Buenos Aires no son otra cosa que
"trampas para estafar a ingenuas y cándidos." Esto debido a que, tal
como lo afirma el narrador de esta aguafuerte: "Artista de cine puede
serlo, por casualidad, el vigilante de la esquina, como el director de
un Banco. Lo indispensable es que a este hombre lo descubra un
técnico de cine, y aquí no hay técnicos de cine" (73). Esta idea de la
inexistencia de técnicos cinematográficos en el contexto sudamericano
da cuenta del carácter periférico de la modernidad argentina, un
lugar de exhibición y distribución en el que el cine se experimenta
como importación.
Este carácter periférico se comprueba también en la crónica de
1933 "Calamidades del cine," que consiste en un catálogo de las
incomodidades en las salas, que infringen un noventa por ciento
de las ordenanzas municipales, desde la falta de un lugar para colgar los sombreros, hasta la presencia de bebés que lloran. Aquí un
comentario sobre quienes comen en el cine: "Al mismo tiempo, por
el aire se expandía un olor a guiso, pimentón y ternera cocida. Yo
me estaba preguntando si ahora las películas, además de ser parlantes
eran odorantes, cuando de pronto se cortó la cinta, volví la cabeza y
descubrí una venerable familia extranjera mascando a cuatro carrillos"
(103). Ant se queja ante la molestia de sentir olor a comida en el
cine y en tono irónico se pregunta por la posibilidad de una película
odorante a la vez que parlante (recordemos que la primera película
sonora, TheJazz Singer, se estrenó en 1927). Sumado al molesto aroma,
está el problema acústico, ya que "el ruido de sus mandíbulas no
permitía escuchar la sincronización de la película" (104) n Con esta
en traducciones españolas, que leía vorazmente en las bibliotecas barriales socialistas
y anarquistas" (Sebreli 87). El crítico Alberto Hidalgo publicó el 15 de noviembre de
1929 en la revista La Literatura Argentina N° 15 la siguiente nota: "Ant es en nuestro
ambiente un caso único: no conoce la gramática elemental, pero tiene una imaginación
y un léxico exuberantes que hacen de Los siete locos una obra poderosamente sugestiva"
(citado en Omar Borré 40). Respecto a El amar brujo el crítico Jacobo Simón Liachovitzky, alias Lázaro Liacho, fue muchísimo más duro cuando escribió: La novela es
mala. Está mal escrita. Es innoble. Pues, además de las crudezas repulsivas, no asoma
un destello de buen gusto, de verdad, de talento" (citado en Borré 56).
A diferencia de esta visión de las salas de Buenos Aires y de Andalucía, Ant escribe
en sus Grónicas gallegas "Los cines son pequeños y modernos. Nada de sillas de paja de
MLN
477
ironía Ark desarrolla un doble movimiento: por un lado da cuenta
del carácter rezagado de la modernidad argentina, pero al mismo
tiempo 'inventa'—como el bricolage al que hace referencia Sar10 28
una experiencia cinematográfica nueva, que incorpora el sentido del
olfato justo en el momento en que el cine está experimentando el paso
desde el cine mudo al hablado. Es sintomático, además, el hecho de
que este "descubrimiento" se produzca justo en el momento en que
la proyección falla: la cinta se corta, pero en lugar de eso, "inventa"
textualmente (es decir, a nivel simbólico) el cine con aroma.
Así, en las crónicas de Ant el cine como experiencia moderna se
sitúa entre el deseo y su pobre concreción Iatinoamericana. Se aspira
a ser como las estrellas cinematográficas, pero sólo se tiene acceso
a las oscuras "academias" bonaerenses, centradas en ganar dinero y
en engañar a incautos e inocentes; no hay Hollywood con "H," pero
síjolibud, con "J"; el cine causa descontento, pero también permite
olvidar pagando una módica suma de dinero; las salas de cine sirven
para ver películas, al mismo tiempo que corno salas cuna o como
prácticos comedores; las tragedias de un Chaplin son parecidas a las
que se viven diariamente en las calles de Buenos Aires, pero en la
pantalla causan risa, mientras que en la realidad producen compasión.
En definitiva, la heterotopía de la pantalla de cine se construye como
espacio de ensueño, lugar de identificaciones con artistas de la pantalla
grande que choca irremediablemente con la realidad urbana a partir
-
cocina. El público trabajador es muy asiduo de los espectáculos públicos. La función
se desarrolla en silencio, Me acuerdo de los 'gallineros' andaluces y de la algarabía
que se arma allí. Aquí se observan las ordenanzas. No se fuma" ("Vigo, ciudad. Gente
cordial, seria y reflexiva. Un contraste con Andalucía" 43).
"En La imaginación I4cnica Sano afirma: "Los técnicos primitivos son ln*.oleurs, porque
ni los materiales, ni las partes de máquinas que emplean se adecuan a la función que
deberían cumplir en las invenciones de nuevos procesos, siempre defectuosos, que
imitan los procesos industriales normales" (30). De este modo, "la re-invención (que
es característica de los inventores populares) tiene el estilo de un ejercicio de paciencia
heroica, porque el resultado final siempre exhibe su humillante diferencia respecto
de la idea o el modelo" (30).
"Un curioso ejemplo de esta idea lo encontramos en un artículo de la crítica de
cine Kristin Thonipson, en el que relata que el film argentino de 1917 El úllimo malón
de Alcides Greca contiene un estilo de edición que no se ha encontrado en ninguna
otra película: en lugar de utilizar la clásica estructura campo/contracampo, emplea
una toma de establecimiento o apertura entre cada toma. Thompson afirma: "This
may be a rare case where Wc can see a fllmmaker in a underdeveloped country who
has only partially adapted the convention of mainstream cinema" (257). Esta lectura
caracteriza el cine realizado en Latinoamérica como rezagado, ya que ha adaptado
sólo parcialmente las convenciones cinematográficas. Este comentario sólo puede ser
entendido si se pone al modelo metropolitano como hegemónico.
478
VALERIA DE LOS RÍOS
de la misma sala de proyecciones. Tomando las palabras de Susan
Buck-Morss, 3° especialista en la obra de Benjamin, en este momento
de desencanto, en que la promesa utópica choca con la actualidad
distópica—es decir, cuando el sueño se reconoce como sueño—es el
momento potencialmente revolucionario, ya que es entonces cuando
se pueden juntar fuerzas para el "despertar colectivo" (251). Aunque
este "despertar" no se produce de manera efectiva en las crónicas de
Arlt, el cronista articula de manera discursiva un lugar potencial para
la insurrección
De este modo, el cine se cristaliza en las crónicas de Arlt como
una experiencia urbana y cosmopolita, que concierta al mismo
tiempo experiencias locales y globales a principios del siglo XX. La
pantalla cinematográfica se configura en ellas metafóricamente como
un espejo donde se configura un nuevo sujeto nacional a partir de
la descripción de los espectadores cinematográficos. El modelo de
espectador se construye en estas crónicas a partir de figuras marginales como la mujer, el inmigrante, o el cesante. Este sujeto es un ente
más colectivo que individual, hecho que apunta a la consolidación
de una masa espectadora. Esta aspira a ser como en Hollywood—el
lugar de deseo por excelencia—, pero se ve constantemente obligada
a constatar, verificando el contexto, las distancias que separan a la
periferia argentina de los centros metropolitanos de producción. La
medida de esta distancia está dada principalmente por una ausencia
de técnica (en Argentina no hay "técnicos de cine"), por lo que la
imitación se convierte en la única alternativa viable. Pero más que
una simple mimesis, Ant propone una especie de bricolage, que crea
a partir de materiales dados. El carácter creativo de la técnica cinematográfica apropiada en la periferia y llevada al ámbito de la vida
cotidiana, da pie a un potencial revolucionario que se configura a
partir de la escritura.
Universidad de Santiago de Chile
"En este artículo Buck-Morss analiza El pnryeeto de los pasajes de Benjarnin y lo utiliza
para comparar las utopías producirlas por el Este y el Oeste durante la Guerra Fría.
Según la lectura que Buck-Morss hace de Benjamin los pasajes habían sido "casas de
ensueño colectivo" (226), pero se encontraban en ruinas y habían perdido su poder
de ensueño sobre lo colectivo, adquiriendo con ello un poder histórico para "despertarlo." Para esto se requería en primera instancia, reconocer esta imagen onírica en
cuanto tal (227).
MLN
OBRAS
479
CITADAS
Adorno, Theodor yMax Horkheimer. Dialéctica de la Ilustración. Trad. Juan José Sánchez.
Madrid: Trotta, 1994.
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Trad. Eduardo L. Suárez. México: Fondo
de Cultura Económica, 1998.
Andrew, DudleyJ. Tite Majar Film Theories. London: Oxford UP, 1976.
ArIt, Roberto, Notas sobre el cinernatágrafo. Buenos Aires: Ediciones Simurg, 1997.
Aguafuertes gallegas y asturianas. Buenos Aires: Losada, 1999.
Barthes, Roland. Mitologías. Trad Héctor Schrnucler. Buenos Aires: Siglo XXI, 1999.
Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of ita Reproducibility." Selected Writings.
Voluine 3. 1935-1938. Trans. Edmund Jephcott, Howard Eiland aud Others. Ed.
Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Michael W. Jennings. Cambridge: The
Belknap Press of Harvard UP, 2002. 101-34.
Borré, Omar. Ant y la crítica. Buenos Aires: Ediciones América Libre, 1996.
Borge, Jason. "The Lettered Clown: Chaplin and the Latin Americsm Avant-Garde."
Revista de Estudios Hispánicos XLII.2 (2008): 261-78.
Buck-Morss, Susan. "La ciudad como mundo de ensueño y catásti'ofe." Walter Benjarnin,
escritor revolucionario. Buenos Aires: interzona, 2005. 223-54.
Charney Leo y Vanessa R. Schwartz. Cinema ansi tite Invention of Modere L/e. Berkeley:
California UP, 1995.
Deleuze, Gules. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. irene Agofli Barcelona:
Paidós, 1994.
La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Paidós,
1996.
"Fotogénico." Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Vigésima
segunda edición. Madrid: Espasa Calpe, 2001.
Gnutzmann. Rita. "Roberto Arli y el cine." Anales de Literatura Hispanoamericana 32
(2003):71-81.
Ilansen, Miriam. "America, Paris, the Alps: Kracauer (and Benjamin) on Cinema and
Modernity." Cinema ansi (he Invention of Modere Lfe. Ed. Leo Charney y Vanessa R.
Schwartz. Berkeley: California UP, 1995. 362-402.
Iriarte, María José. El cine argentino en la década del '30: micro historia de vida. Perú: ilustrados.com, 2005. p.3 <http://site.ebrarcom/lib/bibliousachsp/Doc?id=10092585
&ppg=3>
Kracauer, Sigfried. Tite Masa Ornament. Trans. Thomas Y. Levin. Cambridge: Harvard
UP, 2005.
López, Ana M. "Early Cinema and Modernity in Latin America." Cinema Journal 40.1
(2000):48-78.
Majstorovic, Gorica. "From Argentina tu Spain and North Africa: Travel and Translation
in Roberto Art." Iberoamericana (Gennany) 6:21 (2006): 109-14.
Martínez, Victoria. "Roberto Ant y las mujeres en las Aguafuertes porteñas." Ciberletras 3
(Agosto 2000). 20 de agosto del 2008. <http://www.lehman.cunedu/ciberletras/
vOS/Martinez.html>
Mellado, Luciana. "Aguafuertes porteñas: cartografia de una ciudad en movimiento."
Nombrefalso ( Primavera 2005). 20 de agosto del 2008. <ht.tp://www.nombrefalso
.com.ar/index.php?pag=1 >