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Ciné-Bulles
Cinéma russe
Dix ans plus tard
Christina Stojanova
Volume 23, numéro 4, automne 2005
URI : https://id.erudit.org/iderudit/33230ac
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Éditeur(s)
Association des cinémas parallèles du Québec
ISSN
0820-8921 (imprimé)
1923-3221 (numérique)
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Citer cet article
Stojanova, C. (2005). Cinéma russe : dix ans plus tard. Ciné-Bulles, 23(4), 48–53.
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CINEMAS NATIONAUX
Cinéma russe
Dix ans plus tard
CHRISTINA STOJANOVA
Il y a dix ans, Ciné-Bulles publiait mon article
« Nouveau cinéma et nouvelle société russe »', qui
examinait l'impasse dans laquelle se trouvaient, lors
des premières années de l'après-communisme, le
cinéma d'auteur russe et le cinéma expérimental
émergent, que désertaient les amateurs de cinéma
populaire au profit des films de genre, importés
massivement à l'époque.
Aussi ce nouveau texte laissera-t-il de côté nombre
d'œuvres réputées, signées par des auteurs établis,
telles que L'Arche russe de Aleksandr Sokourov,
Second Class Citizens de Kira Muratova, ou encore
The Cuckoo de Aleksandr Rogozhkin, pour ne nommer qu'elles. De même que nous ne nous attarderons pas sur les quelques spécimens probants du
« jeune cinéma d'auteur », souvent le fait déjeunes
réalisatrices (Larisa Sidilova avec With Love : Lilly,
Gulshat Omarova avec Schizo); ou le gagnant du
Lion d'or à Venise en 2003, The Return (2003) de
Andrei Zvyagintsev. Distribuées sur le marché
nord-américain, ces œuvres, en effet, ont déjà fait
l'objet d'études et de discussions dans la presse cinématographique, tant générale que spécialisée.
Ici, notre attention se porte sur des tendances, des
thèmes et des idées auxquelles je me référais déjà
brièvement sous l'enseigne de « la quête du spectateur». J'ai choisi ces genres sur la base de leur
fréquente apparition dans la production des cinq ou
six dernières années. Leur étude permettra d'élargir
nos perspectives concernant les interactions complexes entre « nouveau cinéma russe », d'une part,
et la société et les politiques de l'après-communisme,
d'autre part.
Tout d'abord, la renaissance du genre mélodramatique nous permettra de comprendre les « politi1. STOJANOVA, Christina. « Nouveau cinéma et nouvelle société
russes », Ciné-Bulles, vol. 15 n" 1, printemps 1996, p. 4-10.
48.
V O L U M E 23
NUMÉRO
4
« En faisant
de ses enfants
les représentants
de divers
échelons sociaux,
Bobrova nous
permet
d'identifier
Baboussia
à la mère Russie
elle-même,
jetée au froid
par l'ingratitude
de ses enfants
nouveaux riches,
et mourant dans
le désespoir
de ne pouvoir
aider les plus
désespérés,
notamment
les réfugiés
tchétchènes. »
ques des genres populaires »2 en général. Les tentatives du cinéma populaire russe à reconquérir son
public perdu évoluent, ne l'oublions pas, dans un
climat de crise sans précédent, résultat de la cassure des valeurs sociales et morales entraînée par
l'après-communisme. Dans ces moments d'effondrements historiques, où (comme l'observait Maurice
Blanchot au sujet de la Révolution française3) la loi
a tendance à sombrer dans le mutisme, les genres
populaires cherchent à montrer, par le biais de la
mise en scène, comment dans ces moments de crise
certains impératifs moraux et éthiques de base
opèrent toujours4... Comme si le seul fait de les
mettre en scène prouvait qu'ils existaient encore.
Notre but sera donc d'étudier comment on pourrait
définir le «jeu » — social, idéologique et esthétique — de ces impératifs éthiques de base5. Ce qui
dirigera notre attention sur un développement entièrement neuf du cinéma russe, celui du blockbuster
russe, qui défie actuellement là-bas la suprématie
de sa contrepartie américaine.
On examinera un autre phénomène intrigant, celui
de la renaissance du cinéma nationaliste russe, étonnamment résilient dans l'histoire du cinéma soviétique. Un phénomène dont la dernière incarnation
est ce qu'on peut appeler le « cinéma de Poutine »,
qui illustre les actions héroïques de personnages
militaires ou issus du KGB en évitant soigneusement les ambiguïtés morales et les controverses
politiques qui frappent l'armée et les « unités spéciales » — cf. des services secrets — telles que les
scandales de corruption, la guerre en Tchétchénie
BROOK, Peter. The Melodramatic Imagination, New Haven
and London, Yale University Press, 1976, p. 201.
BLANCHOT, Maurice. « L'inconvenance majeure », Sade,
Français encore un effort si vous voulez être républicains.
Collection Libertés, Paris, J.-J. Pauvert, 1965, tn Peter Brook.
Ibid.
BROOK, Peter. Ibid.
Ibid.
CM&ULLES
Baboussla de Lidia Bobrova
ou la renaissance du stalinisme et du chauvinisme.
Puis, nous envisagerons les derniers développements d'un genre typique de F après-communisme,
le « thriller de mafia »6 — qui mêle curieusement
les formules américaines à la sensibilité artistique
russe, la représentation cinématographique du « nouveau Russe » ayant évolué dans une double direction : celle de la glorification mélodramatique et
celle de la condamnation grotesque du mafioso.
Le mélodrame
D'après la spécialiste du cinéma russe Irina Shilova,
le déclin du genre mélodramatique, en période communiste, s'explique par le fait que « " l'éducation
sentimentale " [du public a toujours échappé] aux
préoccupations didactiques et artistiques des cinéastes russes »7. Aussi l'absence prolongée de consensus sur les valeurs de base de la société postcommuniste — ce qui est socialement acceptable ou
non, ce qui est « bien » ou « mal » — lui a donné
bien des difficultés. En effet, et contrairement au
6. STOJANOVA, Christina. « Le film de genre américain dans
le cinéma postcommuniste : " le Mafioso Thriller " », CinéBulles, vol. 17 n" 2, été 1998, p. 38-43.
7. SHILOVA, Irina M. « Emotions as the source of a genre »,
trans. Christina Stojanova, Kinovedcheskie Zapiski, 1991,
p. 67-71.
CINE3(/LZ.ES
capitalisme bourgeois qui s'installa au XIXe siècle
sur la scène socioculturelle avec un ensemble bien
défini de valeurs, le néolibéralisme postcommuniste refusa de fournir quelque argument à sa viabilité autrement qu'en termes économiques. Aussi les
douleurs de cette période de transition ne furent aucunement justifiées en termes esthétiques ou éthiques, créant un vide émotionnel ouvrant la voie aux
mélodrames étrangers. Alors, malgré ce que Thomas
Elsaesser appelait la tendance générale du mélodrame à « bénéficier des périodes de crise sociale
et idéologique »8, les premiers mélodrames russes
à succès n'apparurent que tardivement dans les années 1990.
L'oscarisé Soleil trompeur de Nikita Mikhalkov
(1994) fut l'un des premiers à surmonter l'impasse
en libérant avec pathos nombre de souvenirs et d'images refoulés du passé russe. Cette histoire simple
d'une journée dans la vie d'un héros de la guerre
civile, victimise par les purges staliniennes de 1930,
canalisa un fort sentiment national et, dans les confins d'un triangle amoureux, soulevait le thème des
loyautés et des trahisons. En 1999, Mikhalkov
8. ELSAESSER, Thomas. « Tales of sound and fury », Christine
Gledhill (ed.), Home Is Where the Heart Is, London, BFI,
1987, p.45.
V O L U M E 23 NUMÉRO 4 .
49
CINEMA NATIONAUX
Cinéma russe
dans le désespoir de ne pouvoir aider les plus désespérés, notamment les réfugiés tchétchènes.
Au cours des dernières années, le mélodrame a fini
par occuper une place de plus en plus importante,
non seulement comme genre mais comme mode artistique à part entière, voire une vision du monde —
ajoutant souvent au mélange des éléments traditionnels de sentimentalisme russe, de mysticisme
occidental et de mythologie urbaine. Tel le succès
de Yelena Nikolayeva, Popsa (2005), histoire de
l'ascension d'une jeune fille, de sa campagne au
statut de vedette dans le milieu impitoyable du
showbiz moscovite. On puise peut-être dans les
conventions du genre, mais au lieu de dépendre de
numéros musicaux, comme le ferait un film hollywoodien, Popsa use d'une bonne dose de critique
sociale à travers son sentimentalisme, l'héroïne et
sa gérante s'unissant d'étrange façon pour faire
front commun contre les attentes du monde, essentiellement masculin, des riches et des puissants.
A Driver tor Vera de Pavel Chuhraj
revenait au mélodrame dans son Barbier de Sibérie, nouvelle illustration d'une histoire d'amour
tragique recelant de profonds complexes nationaux, cette fois dans la tension entre le désir de la
tradition et les tentations de la culture occidentale.
Si Elsaesser observe que « le mélodrame, comme
forme, transpose dans la sphère du privé les
éléments d'une crise sociale » g , le film de Lidia
Bobrova, Baboussia (2003), est un excellent exemple de ce genre de transposition. Le film semble
implicitement consolider un consensus selon lequel
la source de tous les maux de l'époque serait imputable aux changements de F après-communisme,
contre lequel on prônerait un retour au « passé atavique » de l'époque stagnante de Brezhnev des
années 1970. Récit de l'ultime périple d'une vieille
dame qui, après avoir consacré sa vie aux autres, se
heurte à l'indifférence et au rejet de sa famille lorsqu'elle cherche un gîte où passer ses derniers jours,
le film juxtapose des épisodes « contemporains »,
d'une grisaille hivernale, à l'ensoleillement du passé
idéalisé et harmonieux des années 1970. En faisant
de ses enfants les représentants de divers échelons
sociaux, Bobrova nous permet d'identifier Baboussia
à la mère Russie elle-même, jetée au froid par l'ingratitude de ses enfants nouveaux riches, et mourant
9. Ibid., p. 47.
5 0 . VOLUME 23 NUMÉRO 4
Le cinéma de Poutine
« La Seconde
Guerre mondiale,
aussi appelée la
" grande guerre
patriotique ",fut
indiscutablement
la dernière
" guerre juste "
que disputa
la nation russe
qui, d'après
l'historiographie
officielle, opposa
un front commun
sans précédent
pour la
protection de la
mère patrie. »
L'imagination mélodramatique russe a cependant
trouvé un terrain on ne peut plus favorable dans la
résurrection du genre dispendieux des bonnes vieilles épopées militaires et nationalistes. Deux films
récents, signés par de jeunes réalisateurs, ont ainsi
offert « leur » vision de certains événements de la
Seconde Guerre mondiale, sans doute l'événement
historique qui a le mieux forgé l'identité nationale
au cours des 60 dernières années. Officiellement qualifié de « film favori de Poutine », The Star (2002),
de Nikolai Lebedev, est l'histoire d'une unité spéciale de l'Armée rouge, qui, en 1944, s'aventure derrière les lignes ennemies. Remake d'un film qui attira
une trentaine de millions de spectateurs au cours
des années 1950, « l'étoile » du titre n'y est pas
seulement un mot de code, mais se réfère autant à
l'étoile rouge qu'arboraient les soldats soviétiques
sur leur casquette qu'à celle, géante, qui dominait les
quartiers généraux du Kremlin (avant qu'elle disparaisse parmi d'autres symboles de l'ère soviétique). Comme dans le film d'origine, la troupe, ici,
mourra héroïquement après avoir livré les coordonnées d'une imminente offensive ennemie. Mais,
ici, le didactisme désuet du réalisme socialiste
d'autrefois laisse place aux excès bien contemporains d'une violence hyperréaliste et d'une ambiance
émotionnellement très chargée.
CME3ULLES
La Seconde Guerre mondiale, aussi appelée la
« grande guerre patriotique », fut indiscutablement
la dernière « guerre juste » que disputa la nation
russe qui, d'après l'historiographie officielle, opposa
un front commun sans précédent pour la protection
de la mère patrie. On peut comprendre ce qui pousse
la Russie de Poutine à explorer cet héritage au
moment même où le concept d'«État», au sens
traditionnel — et autoritaire —, est remis en question, tant par les jeunes (qui réclament une société
ouvertement démocratique), les plus âgés (dont les
rêves de prospérité remontent au totalitarisme de
Brezhnev), les minorités ethniques (qui réclament
violemment leur indépendance) que les « nouveaux
Russes » (qui cherchent à positionner librement leur
énorme prospérité aussi bien sur le plan économique que politique).
Autre film portant sur la Seconde Guerre mondiale,
Our Own (2004) de Dmitri Meskhiyev a reçu littéralement une avalanche de prix nationaux. Le succès
de The Star n'était pas un cas isolé... Avec une approche inédite, Our Own jette un éclairage sur la vie
intérieure d'un pays enfoncé dans le chaos de 1941,
première année de la guerre, et montre impitoyablement les conflits d'un village où trois soldats de
l'Armée rouge (un intellectuel juif doublé d'un commissaire politique, un tireur ukrainien et un agent
de services secrets) tentent de fuir la menace de l'emprisonnement allemand. Le village est un microcosme de la « guerre non patriotique », livrée dans
les terrains occupés, où le sort du commissaire et
de l'agent est entre les mains des collaborateurs,
traîtres, opportunistes, sceptiques et autres pragmatiques paysans, et surtout du père du tireur d'élite,
maire du village. Interprété avec flamboyance par
l'acteur ukrainien Bogdan Stupka, celui-ci constitue la révélation du film : malgré sa haine profonde
pour le régime soviétique, il nourrit les réfugiés et
les libère, malgré les risques. Non pas qu'il soit convaincu par le discours de l'agent : seulement, il baisse
son arme pour la seule cause capable d'abolir les différences — la défense de la patrie. Message humaniste pour ce film de guerre qui donne un sens
nouveau aux épreuves de la Russie contemporaine,
comme aux tentatives de Poutine à persuader ses
compatriotes à laisser de côté leurs différences ethniques ou sociales au nom de la souffrante mère patrie.
Dernière contribution au « cinéma de Poutine », A
Driver for Vera (2004) de Pavel Chukhraj revisite
CINE3tyZ-Z.ES
Sisters de Sergei Bodrov Jr.
l'ambiance relativement décontractée des années
1960 et expose des tensions mal connues entre les
pouvoirs militaires et ceux du KGB. Il s'agit de
l'histoire d'un général de la marine soviétique d'origine ukrainienne utilisé comme bouc émissaire lors
d'une enquête concernant une catastrophe sousmarine nucléaire, survenue au moment de la crise
des missiles de Cuba. Bien des pressions sont faites
auprès du général afin qu'il dissuade sa fille handicapée et têtue d'avorter d'une grossesse non désirée.
Dans l'espoir d'en faire un parti pour Vera, celui-ci
emmène en Crimée un officier moscovite de belle
apparence en tant que nouveau chauffeur. Mettant
à nouveau l'acteur Stupka dans la peau d'un homme
puissant déstabilisé par les épreuves de son enfant,
le film offre un superbe portrait du côté sombre de
la vie des puissants, dissimulé par les façades des
villas de bord de mer. Bien que le conducteur éprouve
éventuellement de l'attirance pour Vera, l'intrigue
politique se corse lorsqu'un aide privé du général
et un homme du KGB tentent de le recruter. Après
avoir assisté à l'assassinat du général et au meurtre
de Vera par des brutes du KGB, il se cache avec le
bébé dans un ravin en ce qui semble être une tentative désespérée pour faire faux bond à une mort certaine. Et c'est son ancien collègue, l'« aide », qui
les découvre, mais qui, en un étonnant coup de théâtre, décide de ne pas les dénoncer.
VOLUME 23 NUMÉRO 4 .
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CINEMA NATIONAUX
Cinéma russe
la réalité. Mais, contrairement à ses prédécesseurs,
Sisters offre une représentation équilibrée des rôles
sexuels en suivant l'affection grandissante entre deux
sœurs séparées, prises entre divers règlements de
comptes de mafiosi rivaux, au cœur desquels elles
deviennent les seuls « agents rationnels et moraux »10,
capables de distinguer le bien du mal.
Zhmurki d'Aleksei Balabanov
De telles explorations des secrets sinistres de l'histoire soviétique — pour mettre en valeur des héros
exemplaires et des gestes positifs de pardon et de
sacrifice, peu importe leur impact réduit à l'échelle
globale — véhiculent l'expression de la proverbiale
« âme russe », qui est vraiment la matière dans laquelle les « films de Poutine » sont faits. Evidemment, on vise aussi à réhabiliter les figures d'officiers du KGB et des commissaires de parti, pourtant associés au mal absolu dans l'inconscient collectif. Si la Russie veut survivre au nouveau millénaire, semble dire le subtil message, il faudra apprendre à sympathiser même avec ces « méchants »
puisque « nous sommes tous une grande famille »;
d'autant plus que Poutine lui-même est une créature du KGB, sincèrement convaincu que le cadre
strictement enrégimenté de cette organisation sauvera la Russie de l'anarchie totale.
En guise de conclusion :
le thriller de mafia
Il semblerait cependant qu'aucun héros exemplaire,
aucun accomplissement artistique ne saurait combler la fascination des spectateurs pour l'agression
multiple du « thriller de mafia », obsédé par la vie
des « nouveaux Russes ». Apparu tôt dans les années
1990 comme une mixture d'éléments empruntés
aux films de gangsters hollywoodiens, aux films
noirs ou de règlements de comptes, son contenu à
formules se résume à la lutte d'un héros solitaire
pour restaurer la justice contre les méchants — très
souvent des membres des services secrets devenus
gangsters. L'un des derniers thrillers de mafia de la
« période classique » est Sisters (2001), unique film
de Sergei Bodrov Jr. Comme son important prédécesseur — Brother (1997) d'Aleksei Balabanov
— Sisters doit sa popularité à un équilibre précis
entre l'appréciation et la condamnation, le mythe et
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V O L U M E 23 NUMÉRO 4
« Si la Russie
veut survivre
au nouveau
millénaire, [...]
il faudra
apprendre
à sympathiser
même avec
ces " méchants "
puisque " nous
sommes tous
une grande
famille " ;
d'autant plus
que Poutine
lui-même est
une créature
du KGB,
sincèrement
convaincu
que le cadre
strictement
enrégimenté de
cette organisation sauvera
la Russie
de l'anarchie
totale. »
L'évolution du genre a suivi le pessimisme social
grandissant, souligné ici par l'apparition, en caméo,
du réalisateur dans le film. Ce geste à la fois narcissique et innocent lie la persona « écranique » de
Bodrov Jr. comme « bon mafioso et possible sauveur » avec les films de la série des Brother, où il
occupait le rôle principal, insinuant que tandis que
la loi et l'ordre en Russie ne cessent de diminuer,
son type de héros prônant l'autodéfense de même
que le « thriller de mafia » comme genre continueront largement d'être en demande". Cela dit, les
derniers développements du genre ont beau avoir
absorbé de nouvelles influences esthétiques, son
ambivalence quant à l'idée de « condamner les mafiosi comme des tueurs avares et sans scrupules, ou
de les représenter comme des sortes de Robin des
bois contemporains »12 demeure.
En témoignent particulièrement les œuvres populaires du jeune Aleksei Sidorov : la dramatique télé
Brigada (2002) et le blockbuster Shadow Boxing
(2005). Tout en romançant l'amitié de dix ans de
quatre amis d'enfance, le réalisateur échoue à changer son point de vue avec l'anéantissement de l'Union
soviétique, lorsque ses personnages deviennent d'importants chefs de mafia plus impliqués que jamais
dans des œuvres meurtrières et des histoires sentimentales compliquées (Brigada). Shadow Boxing
va à la limite inverse, créant un héros positif et exemplaire qui, comme celui de Brother, réussit à battre
les mafiosi à leur propre jeu. Malgré un court séjour
en prison (!), il conquiert « la fille » et, de plus, remet
sa carrière internationale de boxeur sur les rails, préparant le terrain de la sequel...
10 HAVEL, Vaclav. « The power of the powerless », The Power
of the Powerless, sous la direction de John Keane, London,
Hutchinson, 1978, p. 65.
11. Malheureusement, S. Bodrov Jr. a péri lors des premiers
jours de tournage de son second film, The Connector (2002)
où il jouait le rôle d'un officier déchu de l'armée qui, malgré ses jambes amputées, consacrait sa vie à combattre les
mafiosi.
12. STOJANOVA, Christina. Op. cit.
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Deux autres scènes de Zhmurkl
Tycoon (2002) de Pavel Lounguine offre une autre
vision romancée de la mafia, très proche de celle de
Brigada, le charme et la vigueur en moins. On y
rencontre aussi un groupe d'amis qui, saisissant les
« occasions d'affaires » apparemment illimitées du
début des années 1990, se trahissent mutuellement
ou tombent en disgrâce auprès de celui qui est destiné à faire partie des « oligarques ». Ici, la touche
de Lounguine pour analyser les idiosyncrasies sociales et nationales (sic) de la Russie postsoviétique
ne peuvent sauver le film de sa littéralité excessive,
sorte d'hommage ennuyeux à la vie et à l'époque de
Boris Berezovsky, l'un des 30 plus puissants « oligarques » russes, d'ailleurs scandaleusement extradé
en Angleterre par Poutine tout juste avant la sortie
du film.
À l'autre extrémité, deux films commandent une
attention toute spéciale. Killer (1998), tentative du
réalisateur Darezhan Omirbayev pour déconstruire
le genre par le biais d'un examen, au néoréalisme
impitoyable, du désespoir social et psychologique
qui oblige parfois les honnêtes gens à servir les mafias
postcommunistes. Rien de charismatique ou de
romantique dans ce film qui évoque la fin d'un chauffeur discret, obligé par chantage de tuer un journaliste, avant d'être tué lui-même « par précaution »,
abandonnant sa jeune épouse et son enfant malade.
Au lieu du glamour habituel, des poursuites en voiture et des fêtes luxuriantes et interminables, le film
dévoile les réalités sinistres de la vie postsoviétique :
chômage, pauvreté, alcoolisme, corruption, absence
de loi et d'ordre.
On peut comprendre que le public russe de l'aprèscommunisme se détourne de films pareils, dont le
pessimisme n'est que trop familier. Aussi Balabanov, l'un des plus originaux et controversés cinéastes russes actuels, en plus d'être le fondateur du
CWË3ULLES
« Zhmurki
est un pastiche
hilarant
des films
de mafia russe
des années
1990, avec
sa structure
en forme
d'illustration de
bande dessinée
qui pourrait
servir de leçon
à une classe
d'écoliers
traitant de
" l'accumulation
d'un capital
initial ". »
« thriller de mafia », a choisi une autre manière de
déconstruire et même de « sonner le glas » du genre,
du moins en tant que véhicule « glamourisant » le
mafioso. Zhmurki (2005) est un pastiche hilarant
des films de mafia russe des années 1990, avec sa
structure en forme d'illustration de bande dessinée
qui pourrait servir de leçon à une classe d'écoliers
traitant de « l'accumulation d'un capital initial ».
La représentation impitoyable, par Balabanov, des
« mérites » intellectuels et éducationnels des gros
magnats actuels doit ici beaucoup à l'univers de
gangsters stupides et d'intrigues de farce d'un Guy
Ritchie — alors que la description de leurs habiletés politiques et « méthodes d'affaires » seraient
plutôt à trouver du côté des bains de sang d'un
Tarantino... Dans ce témoignage mordant sur l'état
actuel des affaires russes, le cinéaste s'adjoint l'aide
d'une distribution prestigieuse comprenant Nikita
Mikhalkov, Aleksei Panin, Sergei Makovetsky et
Renata Litvinova, qui ont apparemment accepté de
malmener au passage le prestige de leur image médiatique, comme pour répondre à une sorte de devoir
civique et dans l'espoir que la satire en vienne à
aider quelque part la bien mal en point société russe.
Noble préoccupation que celle-là, bien qu'elle
tende sans cesse à s'embourber dans l'incroyable
quantité d'adaptations de classiques russes convertis en téléséries : Anna Karénine, L'Idiot, Les Frères
Karamazov, Les Ames mortes. Le Docteur Zhivago...
Apparemment, bien des réalisateurs russes ont leur
chemin de carrière tout tracé pour la décennie qui
se poursuit : ce terrain neutre, confortablement placé
entre le cinéma d'auteur et le cinéma populaire,
semble une alternative lucrative aux défis artistiques de l'« art élevé » et aux controverses politiques
et sociales des genres populaires. Mais donnonsnous rendez-vous dans dix ans pour jeter la lumière
sur cet aspect du cinéma russe. •
Traduit de l'anglais par Jean-Philippe Gravel
VOLUME 23 NUMÉRO 4
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