DOSSIER COMPILACIÓN ÓSCAR LIERA II Armando Partida Taizan ÍNDICE Óscar Liera-teatro completo II, 1998. Armando Partida: Estudio Introductorio. Investigación: Armando Partida-Sergio López. Notas Sergio López. “La predica moral de Óscar Liera, 2002. “Las fábulas morales de Óscar Liera”, Introducción Armando Partida a Óscar Liera Dulces compañías, 2003. “Óscar Liera: La eclosión de la dramaturgia regional”, Presentación A. Partida, 2008. “Malverde o la caída del héroe” A. Partida Taizan, 2011. “Óscar Liera, de la farsa amigable a Armando Partida Taizan, Conferencia Magistral, 2015. “Malverde y la caída del héroe”. A. Partida Taizan, Ponencia, 2015 Bibliografía: Sergio López. Dramaturgia Óscar Liera, A. Partida Taizan. Publicaciones Óscar Liera. A. Partida Taizan, “Óscar Liera Cronología”, Sergio López OSCAR LIERA TEATRO COMPLETO II OBRAS DRAMATICAS II ESTUDIO INTRODUCTORIO ARMANDO PARTIDA INVESTIGACIÓN ARMANDO PARTIDA Y SERGIO LÓPEZ SÁNCHEZ NOTAS SERGIO LÓPEZ SÁNCHEZ | ÍNDICE PRESENTACIÓN ESTUDIO INTRODUCTORIO: LIERA Y LA CULTURA PATRIMONIAL La dramaturgia regional................................. Los ritos familiares.................................... La historia de un sobre................................. El año Liera............................................ El mito Malverde........................................ ¡Vámonos con Buelna!.................................... ¡Ahí viene Heraclio Bernal!............................. En los vericuetos del regionalismo...................... OBRAS Las juramentaciones..................................... Notas.............................................. Árbol genealógico de los de Ibarra................. Nota al programa de estreno........................ La infamia.............................................. Notas.............................................. El jinete de la Divina Providencia...................... Notas.............................................. "Unir los sueños, juntar los juegos", Esther Seligson........................................... Investigación sobre Malverde....................... Nota del autor..................................... El oro de la revolución mexicana........................ Notas.............................................. Nota del autor..................................... Los caminos solos....................................... Notas.............................................. Proclama de Bernal, en el programa de mano......... "En vitrina el teatro regional del noroeste", Fernando de Ita.................................. El camino rojo a Sabaiba................................ Notas.............................................. "Un teatro que habla a los ojos y a la imaginación", Esther Seligson. OBRAS INEDITAS POCO CONOCIDAS Martha.................................................. Gente de teatro: gente horrible......................... Trópico de acuario...................................... El camino de los locos.................................. La cultura popular...................................... Prepara la guerra....................................... El séptimo ángel........................................ Los tres pies del gato.................................. 1 ESTUDIO INTRODUCTORIO: LIERA Y LA CULTURA PATRIMONIAL ARMANDO PARTIDA TAIZAN LA DRAMATURGIA REGIONAL Otra de las líneas dramática particulares a Liera posiblemente con la que más se le ha identificado por ser con la que logró sus mayores éxitos, es la relacionada con la cultura patrimonial regional de Sinaloa. En tanto en la primera línea dramática de este autor, Cfr. Óscar Liera Teatro Completo I. resultan dramatúrgicamente más importantes la anécdota, los comportamientos, o el proceder de los protagonistas: sacados, extrapolados, de la fauna social que lo rodeaba, conocida muy de cerca por Liera; debido a lo cual quería descifrarlos, entenderlos, más como seres humanos que por el rol social que les había tocado en suerte en la vida real. Es precisamente esta línea dramática la que consecuentemente lo llevaría al ejercicio de la creación de caracteres, llegando a su culminación al alcanzar la creación de personajes sumamente complejos psicológicamente: Al pie de la letra, Bajo el silencio, Un misterioso pacto y Los negros pájaros del adiós; todos condicionados por las circunstancias sociales de la época que le tocara vivir al autor, y que les impiden realizarse plenamente. Casi paralelamente al desenvolvimiento de su primera línea dramática, encontramos una dramaturgia que parte de lo regional. Los ritos familiares en las obras en un acto -Las juramentaciones y La infamia-, que desembocarían posteriormente en sus romances épicos; partiendo de lo cotidiano a lo mítico -El jinete de la Divina Providencia- para luego pasar a lo histórico -El oro de la revolución mexicana-, y de allí a la recreación total de la cultura patrimonial: El camino Rojo a Sabaiba; para llegar finalmente a la reinterpretación de la historia a través de la leyenda –Los caminos solos. A esta dramaturgia regional llega a través de un proceso creativo mucho más riguroso, pero no menos lírico, gracias a que ya ha descubierto su propia poética dramática a través de la narratividad popular, colmada de consejas, leyendas, mitos. Es por ello que tanto temática, como formalmente, las experiencias anteriores, o casi paralelas, manifestadas a través de un teatro con connotaciones subjetivas, con asuntos y problemáticas igualmente comunes a cualquier habitante de la urbe contemporánea, contribuirían a la creación de una de las dramaturgias más sólidas del teatro mexicano de la segunda mitad del siglo XX. DE RITOS FAMILIARES Las juramentaciones, obra estrenada en 1983; tuvo probablemente un largo proceso de escritura, a diferencia de las anteriores obras breves. Esto lo decimos, porque si bien antes de este año estrenara La Ñonga, y ya hubiera escrito Los fantasmas de la realidad; la composición dramática corresponde a un proceso de escritura mucho más reflexivo y razonado; sobre todo en torno a la creación de situaciones. Lo mismo acontece con la construcción de personajes y el desarrollo de la acción dramática, si las comparamos con El Crescencio, Aquí no pasa nada y Juego de Damas; las más complejas de sus obras escritas hasta 198l. En éstas todavía el dibujo de los personajes es aún descriptivo, al ser las situaciones casi anecdóticas, al igual que las discrepancias expuestas, en tanto a las tramas se expanden por acumulación, como en las dos primeras; o cuando dejan de serlo como en Juego de damas, en la que aún resulta confuso el desarrollo de las mismas, al no ser preciso el sujeto de acción dramática. Es decir, narrativa e ideológicamente resultan imprecisas y, por lo tanto, obscuras. En tanto en Las juramentaciones, definida en las copias mecanografiadas como: "farsa melodramática en un acto", tiene una anotación, tachada posteriormente, en la que se alcanza a distinguir "...resultó una pieza". Es posible que la iniciara antes del 82; cuando aún estaba preocupado más por el "género" de la obra que pretendiera escribir, que por lo que escribiría, y la forma en que lo haría. Tal preocupación en algunos autores principiantes, y aún en los maduros, desvía la atención, disminuye la importancia que tiene la concepción de la propia estructura que contendrá lo que quiere plantear, a través una forma propia de expresión. Por fortuna, como señalara la anotación tachada, con esta obra iría más allá de las definiciones genéricas, que le inquietaran tanto en la escritura de sus primeras obras en un acto. La división dramática efectuada por el autor en 1988, cuando la dirigiera en Hermosillo, Sonora, delimita muy bien cada segmento que sería posteriormente objeto de su correspondiente mise en scène. Al respecto, hay que mencionar que tal división en secuencias, segmentos y trozos rítmicos; corresponde al curso que impartiera Soledad Ruiz al TATUAS sobre lectura de textos dramáticos para desarrollar un libreto para su escenificación. D esta manera de van haciendo presentes los indicios, las referencias, las motivaciones que definen el conflicto interno de la pieza y de cada una de las protagonistas que estallan finalmente, cuando la tensión llega a su culminación. Esa misma división se va mostrando por igual cuando surge nueva información, provocadora de una nueva tensión que a su vez, en el momento en que parecería detonar dando alguna conclusión, o provocando una secuela, es neutralizada por nueva información que pone al descubierto más y más elementos de una historia, de una serie de conflictos acallados, pero que gracias a la crisis provocada por la muerte de Cornelia -la matriarca inexorable de la familia-, se abre una rendija por donde comienzan a salir las acciones que arruinaran para siempre la vida de toda la familia: hombres y mujeres; en particular de los primeros, gracias al ejercicio de la castración de éstos; ejercida por ella junto con sus hijas. Tal parecería que se encuentran subyacentemente ecos lejanos de La casa de Bernarda Alba, pero las referencias de carácter biográfico respecto a estas mujeres de la realidad local, indican, como siempre, que Liera las ha tomado de algunas familias específicas que le eran conocidas. Además, las situaciones y conflictos planteados corresponden a la vida cotidiana regional, directamente conocidos por él o por relatos ampliamente sabidos. Por otra parte, incluye canciones y juegos infantiles pertenecientes a la propia infancia del autor; siempre presentes. Si por una parte tenemos una situación familiar y personajes sacados de una realidad inmediata, el tiempo y el espacio en que se desenvuelven son del todo locales. La consulta de un mapa de la región puede establecer la geografía donde tuvieran/tienen lugar los acontecimientos mencionados. Por lo que respecta al tiempo, cuando hace referencia a los sucesos pasados se torna virtual; en tanto el real es manipulado en su curso normal. Lo mismo acontece con el relato: o es dilatado, detenido, mediante algún artificio narrativo, para luego reanudarse, una vez que se presenta un nuevo indicio, o ha surgido un nuevo asunto que premeditadamente había sido ignorado, pero que en este momento encuentra la coyuntura, el momento dramático preciso para hacerse presente. Por otra parte, encontramos cierta cercanía temático/ideológica con otra de sus primeras obras: Las Ubarry. No obstante, la presencia del cotidiano regional, también en ésta se manifiestan ciertos resabios subyacentes de la dramaturgia del absurdo. Al plantearse un rito familiar iniciático muy parecido a la obra mencionada, en la que se siente la presencia del exorcismo de los juegos mórbidos del absurdo latinoamericano: la culminación de la acción dramática cuando Mariana y Florencia efectúan un rito en el que la primera rechaza la libertad, el comenzar una nueva vida, para convertirse por motu proprio en la nueva matriarca, como una consecuencia natural; antes de realizarse la juramentación correspondiente. Ritual casi zatánico, pero liberador de la mentira en que ha vivido el gineceo familiar. Mentira que no es posible desenmascarar en el momento de enfrentarse a la verdad, al no poder resistirla, una vez descorrido el velo que encubría la representación habitual, en la que ha participado toda la familia durante largos años; en particular las mujeres: las verdaderas detentadoras de la autoridad familiar. Tal pareciera que nos encontráramos ante un rito iniciático de paso, ante un ritual que no tiene fin, que nunca termina, pues puede recomenzar una y otra vez más, a manera de exorcismo para alejar a los demonios familiares. Es notable como Liera logra contarnos una historia familiar; ingeniándoselas para además ir mostrando a cada uno de los miembros de ésta sin estar presentes; de manera que en el momento en que se les menciona en el relato dramático, se provoca una nueva tensión. Para ello recurre a la oralidad, al discurso; con, cuyo empleo, iniciara su desarrollo estilístico, Oralidad dominante, como en sus obras breves anteriores, pero ahora como intermediaria de una acción dramática específica, determinada, por lo que se convierte en la propia exposición del asunto, descubriendo, poniendo en evidencia los elementos de la fábula y de la trama. Para ello toma el modelo de construcción dramática aristotélica, que le permite dar los giros que quiere a su relato: demorándolo, aportándole nuevos indicios, pero, sobre todo, jugando con las tensiones y creando con ello la atmósfera requerida para la ritualidad, y la manipulación de golpes teatrales. El propio asunto, los personajes y sus conflictos parecerían conducirlo hacia un drama tradicional de costumbres; sin embargo, no es así. Los antes mencionados componentes dramáticos, en particular, pero, sobre todo, el empleo de éstos, vienen a constituir una estilística dramática particular que pone una distancia entre ésta y sus "farsas" anteriores; al igual que con respecto a la nomenclatura que inicialmente le asignara. Las particularidades del habla, los giros, la mención de sitios, las canciones, los juegos infantiles, los relatos de las consejas locales; además de la propia fauna fantástica del autor y su fantasmagoría, son componentes que se convertirán posteriormente en parte inherente a su dramaturgia épico romántica, en donde todos estos elementos culturales patrimoniales, en particular el mito, constituirán el propio tejido dramático de ésta; y no sólo una mención o referencia que se integrara a ese tejido. LA HISTORIA DE UN SOBRE En la La infamia, secuela directa de Las juramentaciones, encontramos que tanto temática, como estilísticamente hay una estrecha relación en su escritura dramática. Hemos mencionado anteriormente que la acción dramática en las primeras obras de Liera se originaba a través del discurso; sin embargo, no señalamos que ya experimenta en ésta, ya pone en práctica sus investigaciones sobre las técnicas narrativas -tema central de su tesis profesional, sobre Las memorias de Fray Servando Teresa de Mier; es decir, su propia manera de fabulación narrativo-dramática. En su relato dramático inicial partía del discurso, expresado narrativamente, para exponer, plantear, desarrollar, el asunto y el conflicto, poniendo en práctica los principios de técnicas narrativas conocidas. En tanto en esta obra tales componentes literarios son utilizados de manera más abierta, gracias al dominio que ya ejerce sobre éstos; dominio que le permite traducirlos a componentes dramáticos. Si en Las juramentaciones casi han desaparecido las didascalias, excepción hecha de la apertural, particularmente extensa, en La infamia, éstas se convierten en relatodramático: Por las tardes el pueblo es de un rosa que hace que el aire se vuelva tangible al antojo de las manos. Todavía se ve caminar por las calles, con lentitud, las vacas que regresan a los establos. Los coches se detienen ante la pasmosa lentitud del caminar de los cabestros. Ovejas, perros, caballos y gallinas cruzan con tranquilidad las calles de tierra, sin pavimento. La casa de Tobías que es una casa a medio construir está en el centro del pueblo. Las sábanas usadas como cortinas cubren las ventanas, almanaques y fotografías familiares decoran las paredes sin enjarrar. Hay una serie de muebles que seguramente son desechos de las casas de las hermanas de Tobías porque no guardan ninguna unidad entre sí. Si alguien ya no quería una mesa, una silla o un sofá se lo llevaba a Tobías y él todo lo recibía; por eso entrar a esa casa era echar un vistazo a la familia de los De Ibarra. Al abrirse el telón se encuentra a Tobías en la sala, medio ebrio, con un vaso de cerveza en la mano. Tiene la vista en el suelo como esperando que algo surja del centro de la tierra. De vez en cuando se espanta con enfado las moscas de la cara o trata de matarlas con un matamoscas, hay como una obsesión por matar moscas. Se le ve muy claramente aburrido de años en la cara y más cuando se echa hacia atrás y se quita las lagañas con la yema de los dedos y hace, luego grandes esfuerzos, abriendo desmedidamente los ojos para ver la forma de la lagaña. Entra Elodia acompañada de Damián. Esta didascalia corresponde a una forma de relato, a una descripciónrelato, más que a una mera descripción del ámbito, o del ambiente, en el que se desarrollará la acción dramática. La acotación tradicional, centrada, por lo general en la descripción de la escenografía, ha quedado atrás, igual que la descripción de Liera, en donde exponía los indicios del carácter y de la personalidad de los personajes, o en la que exponía la situación a desarrollar. Las convenciones del discurso dialógico y monológico, ya le resultan limitados, al igual que el constreñirse a la mera exposición, al establecimiento del asunto y de los conflictos específicos. Aquí más que en otras de sus primeras obras, se hacen presentes algunas de las formas de descripción de los libretos o guiones literarios televisivos y cinematográficos. No hay que olvidar, que casi una década anterior, había elaborado guiones para la Lotería Nacional, al igual que para el programa de Bellas Artes; por allá en 1972. Otra técnica narrativa a la que recurre el dramaturgo en el discurso de Tobias –el protagonista--, conforme tiene lugar la conversación entre éste y Damián, es en la que el primero discurra reflexivamente su resentimiento en voz alta; en tanto el de Elodia, sólo desempeña la función contraparte a su narración: Tobias: Pues es muy mal vicio: veme a mí, aquí, despidiéndome y esperando un día, o una noche y no sé cuál; si la que está abajo o la que subirá mañana. Toda la vida me la he pasado esperando noches y días. Cuando trabajaba en la torre de control a veces tenía que quedar[me] hasta tres o cuatro días encerrado, vigilando que todas las cosas funcionaran bien; porque yo estaba encargado de la torre de control y tenía un uniforme y aquí, arribita de la bolsa de la camisa tenía una plaquita que decía: "Ingeniero Tobías de Ibarra". ¡Qué ingeniero voy a ser yo! Pero ellos me dijeron que tenía que ponerme así para que los demás me respetaran. "Ingeniero Tobías de Ibarra", por allí la guardo. ¡Elodia! A todo lo largo de la obra Liera utiliza en el discurso monológico de Tobías otros tipos de relato -como la del relato dentro del relato- con mayor maestría que en Las juramentaciones: Tobías: Eres un muchacho discreto y honrado, y por eso te voy a contar la historia del sobre. Te la voy a contar porque no mientes como los otros de esta familia; todos son unos embusteros y se han inventado una historia que no les pertenece; son personajes de sus propias historias y yo también soy un personaje de sus cuentos. Pero tú no estás al alcance de sus relatos y no mentiste. ¡Claro que no vas a sentir nada porque este aplauso no te lo mereces, y uno siente eso cuando se merece el aplauso! Yo tenía casi treinta años detrás de mi plaquita de ingeniero vigilando en la torre de control y eso es lo que ellos aplaudían. Si yo te aplaudo, y yo solo te aplaudo el que te hayas largado de tu casa a pesar de todas las amenazas de tu madre y que hayas salido de esta familia de mentirosos y que hayas tenido los supercojones de demostrarles que puedes vivir y triunfar sin ellos éste sería, pues el aplauso. (Le aplaude pasmadamente, viéndolo fijamente a los ojos y con gran amor. Damián corre y lo abraza, Tobías lo abraza también. Se separan.) La historia del sobre. Elodia interrumpe el relato del relato anunciado: Elodia: No le cuentes eso al muchacho. pero una vez establecida la comunicación con Damián, y considerándolo un buen receptor, no puede detenerse, guardarse más algo de lo que quiere seguramente desprenderse para exorcizar sus propios demonios. Enseguida viene la prometida "historia del sobre", interrumpida a intervalos por Elodia, quien agrega o confirma la información del extenso relato de Tobías. Largo, si consideramos que no se trata de una "narración", sino de una obra dramática. Este mismo recurso conforma un juego de réplicas donde Tobías enuncia y Elodia concluye, cual si fuera una unidad: Damian: En todas partes hay gente inconforme. Tobías: No es eso; es ansia de apurar todo para que llegue pronto el fin. Yo ya me estoy despidiendo; cualquier día de éstos o cualquier noche me voy, por eso quiero que llegue ese momento. Allí a la vuelta está el cementerio: de todos modos, les voy a quedar cerquita. ¡Elodia! Elodia: Sí, sí, cerquita. Tobías: Elodia, ya lo sabe. Y nada de llanto y lutos. ¡Elodia! Elodia: No, qué lutos, yo puros vestidos colorados tengo. Tobías: A ella le gustan los colores alegres, no es como mis hermanas; viven conteniendo la alegría y los colores... ¡Elodia! Elodia: ¡La discreción! Ellas para todo son discretas. También la técnica del relato le sirve a Liera para utilizar a su personaje a manera de razonador de sus propios pensamientos. Gracias a esto podemos establecer la fecha hipotética de su escritura, estrechamente relacionada con los sucesos y referencias a los que hace mención Tobías; llevando Liera agua a su molino, denunciando los malos manejos del gobernador de Sinaloa en turno: Tobías: ... Mucho respeto hay allá en el norte [Los Estados Unidos.] y la gente sabe valorar el trabajo que hacen los otros. Aquí no es más que puro robo, saqueo y pura cochinada. El gobernador manda hacer una carretera que le va a dejar a él más de la mitad de lo que va a costar. Ahí por las tardes vienen los trabajadores y me platican las sinvergüenzadas que hacen los ingenieros y todos roban; si el más principal es el peor, nadie le puede decir nada a nadie. Ingeniero Tobías de Ibarra, Elodia, saca la placa para que la vea Damián. El relato pasa de lo jocoso a lo trágico, de la vida infeliz que llevan estos dos seres, provocando a un tiempo las risas y las lágrimas gogolianas. El relato pasivo se torna activo y desata la violencia del rencor reprimido. Elodia es inicialmente el receptáculo de la furia desatada de Tobías: Elodia: Pues no venía por ti, por tu carácter, porque te expresabas mal de él sin conocerlo, así como te expresas mal... (Tobías arremete contra Elodia y le da un golpazo en la boca que la hace sangrar.) Tobías. ¡Párate, víbora! Porque eso eres, una serpiente ponzoñosa que envenena el ambiente con sus soplidos. Y eso es lo has hecho toda la vida: amargarme la existencia. El día que bailaste como un gran sapo hinchado y que me hiciste pasar el peor de los ridículos; ese día fuiste feliz. Echaste a rodar por la calle mi trabajo de casi de treinta años y te quedaste pandeándote. Pero te voy a matar dormida, una noche de éstas te voy a matar dormida. Vela las noches Elodia Zataráin y cuídate de mí caguayana porque te voy a partir en dos. El odio contenido ha encontrado una válvula de escape, y todo su rencor contra la familia que lo ha rechazado, se manifiesta en la sevicia que arroja sobre Damián: Tobías: Vete Damián de Ibarra a buscar un apellido que te corresponda, sólo quiero que sepas una cosa: que tu padre llegó una noche borracho a esta casa a contarme como te sedujo un día para vengarse de los de Ibarra y de tu madre. La función que cumplían la oralidad, el discurso, en sus obras anteriores, cambia del todo. Lo individual, lo particular, lo familiar, característico del drama de costumbres, gracias al uso que le diera Liera a las técnicas narrativas utilizadas, cobran una dimensión diferente a la de esos dramas. Con estas dos obras, pertenecientes a una segunda línea dramática, Liera ha llegado a conformar un corpus estilístico a partir de lo patrimonial, que posteriormente se irá enriqueciendo para conformar la poética de su dramaturgia regional. EL AÑO LIERA 1984 fue un año clave para el éxito de Oscar Liera. En febrero se estrena Cúcara y Mácara, en Culiacán, bajo su coordinación. En marzo recibe el premio Juan Ruiz de Alarcón, correspondiente a la mejor obra dramática escenificada en 1983, por Las juramentaciones; concedido por la Asociación de Críticos de Teatro de la Ciudad de México. A finales de abril tiene lugar en Culiacán, Sinaloa, la Primera Muestra Regional de Teatro del Noroeste que se las había ingeniado para organizarla en el inter, además de colaborar con el director y dramaturgo Héctor Mendoza, en el taller de teatro que éste dirigiera con alumnos de la licenciatura de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. El resultado de esta colaboración sería el estreno de Repaso de indulgencias, en el mes de mayo, en la que participaría por igual como actor. Esta última, por indagar más en el carácter, en el subconsciente de los personajes, por estar más relacionada con sus teorías sobre el juego y la representación; al igual que por los nexos urbanos, está más cerca de su otra línea dramática anterior que a la de la cultura patrimonial regional; por ello se le ha integrado al grupo de textos dramáticos de Liera del primer volumen de su teatro completo. Al presentarse en la VII Muestra Nacional de Teatro celebrada en Jalapa, Veracruz, con el montaje de su obra El jinete de la Divina Providencia, en julio, también de 1984, es reconocido ampliamente por toda la crítica nacional, tanto como autor como director; junto con el Taller de Teatro de la UAS. Reconocimiento que le valdría participar en el Festival de Manizales, Colombia; que se reanudara en septiembre de ese mismo año; después de haber estado suspendido por casi una década. Esto ampliaría ese reconocimiento como dramaturgo hasta España, incluyendo todos los países latinoamericanos. También le permitiría al año siguiente presentarse en el VI Festival de Teatro Latino de Nueva York. Como si lo anterior no hubiera sido suficiente, ese mismo año decidió participar en el Concurso de Teatro Histórico, en el que regionalmente correspondía a las autoridades de DIFOCUR, SINALOA, otorgar el premio. En el momento de tomar esa decisión comentaría que lo ganaría y Lourdes Toledo de Rosenhlener hija del gobernador Toledo Corro, con quien protagonizara serios desencuentros, como presidenta de difusión cultural del estado de Sinaloa, tendría que premiarlo personalmente. Efectivamente, en noviembre gana el premio correspondiente a 1984 con El oro de la revolución mexicana, pero la dependencia no cumple con el requisito de escenificarla, efectuándolo la UAS en un montaje multitudinario al aire libre, que se representaría cerca de tres décadas, tanto en Culiacán, como en otros poblados del Estado para celebrar el aniversario de la Revolución mexicana; una vez vencido los derechos que tenía dicha dependencia sobre la obra. EL MITO MALVERDE Al escribir El jinete de la Divina Providencia, el mito y la fantasía riñendo con la realidad, al no habiendo sido éstas recogidas simplemente por Oscar Liera sino formaban parte de su propia idiosincrasia, de su imaginario, de su patrimonial cultural regional, manifestado a través del cotidiano de la realidad sinaloense. De allí que este drama épico romántico, haya sido de inmediato emparentado a la narrativa rulfiana, al revelar el espíritu local, el alma regional, a través de una visión del mundo aparentemente simple y llana, mas plena de signos y símbolos propios; estableciendo a través de éstos el carácter de la esencia sinaloense, sin falsos pintoresquismos, ni tipos "populares", ni vernaculismos postizos; e igualmente sin la romantización de la vida provinciana, ni sin la idealización del pasado, como lo hiciera una corriente dramática surgida en los años cincuenta; que influyera posteriormente en la escritura dramática nacional. Por ello Culiacán, la región, la Sinaloa de Liera con sus hacendados, gobernadores, campesinos y familias resultarían genuinos, reales y contemporáneos nuestros. En este texto dramático, como en casi todos los de este dramaturgo, no encontramos el costumbrismo acedo que tanto daño le hiciera a la dramaturgia mexicana, ni un supuesto cuestionamiento social, tan caro al teatro nacional; más enunciado discursivamente como queja y, suponiendo con ello, estar haciendo una denuncia social a lo conocido ampliamente por todos que, integrado a la acción dramática, logro del teatro épico de Liera. En tanto lo real maravilloso del mundo recreado por éste no nos aparta de una realidad sociopolítica o económica, regional y nacional, histórica y contemporánea, imaginaria y real; con la que se enfrentan, con la que han convivido y conviven los seres comunes, oscuros y anónimos que van cargando su propio y único destino por las calles y caminos de nuestro país. A partir de El jinete de la Divina Providencia, algunas referencias culturales y realidades locales anecdóticas, presentes en obras anteriores, dejan de serlo y se convierten en el sujeto de la acción dramática al integrarse a la trama, al carácter de los personajes, a la propia realidad de éstos; cumpliendo así con una función en el desarrollo de la acción dramática; al igual que formalmente sobre el escenario. De esta manera el cuestionamiento, la crítica, la protesta, se transforman en tejido dramático, al que no le es ajena la poesía, el lirismo, procedentes de la cultura patrimonial regional, además de la manifestación de la sabiduría del pueblo: Padre José: ¿Le reza usted oraciones? Marta: No, para qué; el goza de Dios, él no quiere oraciones, quiere piedras. Yo creo que, venerar a Malverde es como una forma de desafiar a los malos gobernantes. Le llevamos veladoras y música, le gusta mucho la tambora y que uno vaya a echarse sus cervecitas allí. Sabiduría manifestada en su resistencia ante las presiones externas: Obispo: Pero eso no tiene nada que ver con nuestra realidad católica. Martha: ¿Qué es lo que no tiene que ver? En la iglesia tocan música y se canta y se consagra el vino. Padre Javier: Es otra cosa muy diferente. Martha: Claro que es diferente, Malverde siempre ayudó a los pobres, estuvo al lado de ellos. Aquí el obispo sólo va a desayunar a la casa de los ricos. Además, la música que le gusta a Malverde es la música que nos gusta a todos. Decía mi abuela que tenemos el equilibrio dentro de la oreja y que la gente que oía música bonita nunca perdía el sentido, ni el rumbo. En la época de Malverde el gobernador Cañedo, Francisco Cañedo Belmonte (1840-2909). que era bandido, le encantaba la música, una vez dijo en la plaza que lo enterraran con El niño perdido. El reclamo, el cuestionamiento, ya no resultan un relato, un agregado, o un mero enunciado retórico, sino forma parte de la identidad, y de los actos de los personajes y del asunto planteado en la obra: la injusticia y desigualdad sociales. Cuestión que va conformando estructuralmente la acción dramática interna, la dialéctica del drama, aprendida de Brecht. El lirismo, el tono poético del relato, surge de los personajes y de las situaciones personalizadas en éstos. Razón por la que se ha inscrito El jinete de la Divina Providencia, dentro de lo que tan a la ligera se diera en llamar teatro realismo mágico, desde una perspectiva eurocéntrica. Sin embargo, el relato dramático de Liera está estrechamente ligado a lo real prodigioso-maravilloso de la cultura patrimonial regional, llena de consejas, mitos, seres, personajes y héroes extraordinarios que reúnen, llenan las aspiraciones del pueblo, para reivindicarse así mismo. Algunas de estas características estilísticas presentes indudablemente en las obras breves de los años cincuenta de Elena Garro y en su novela Los recuerdos del porvenir, junto con la narrativa de Juan Rulfo, como una forma de reafirmación nacional en la literaturade es década; son referentes indudables en la dramaturgia de Liera: Hilario: Allí iban pal monte orita sobándole la cresta a los gallos, para ver si atraían al sol porque hace muchas horas que no se mueve, ya casi va a ser mediodía y aún no sale, fueron a quemar oro al horizonte pa'que el sol salga. Adela: Así dijeron que iba a pasar este día, Hilario; que el sol iba a tardar en salir y que no miráramos al cielo porque nos podríamos quedar ciegos. Hilario: Muchas cosas malas van a pasar, Adela, han visto aparecidos por los caminos, salen bolas de lumbre de la tierra y las gallinas ya están cantando por las noches. Adela: ¡Ay, Hilario, qué cosas dices! No andes alborotando a las gentes con tus tonterías. Ya te di el queso; que pases buena tarde. En la extensa cita del diálogo de esta escena --que continúa--, se pone de manifiesto cómo Liera va construyendo y desarrollando una situación a la manera de las consejas, a través de un lenguaje estilísticamente perteneciente al autor; haciendo presente la oralidad de esta región del noroeste. Escena muy distinta a la mera descripción costumbrista de una situación y acciones evidenciadas sólo por el discurso. Aquí, por el contrario, el discurrir en voz alta de los personajes, la enunciación de sus motivaciones; al igual que la interpretación y percepción de su realidad, constituyen la acción dramática. De esta manera, la visión del mundo de los moradores de esta región, se presenta a través de un discurso que deviene en poético, mismo que caracteriza el lirismo de casi todas las escenas de éste relato épico romántico, que tienen lugar en el espacio interno en otro espacio y tiempo, como manifestación propia de cada uno de los protagonistas. La constancia de este tono es el que nos pone en conflicto con la denominación genérica que el autor le diera a su obra: "farsa trágica en dos actos"; ya que en ese espacio interno -el dominante-, no encontramos elemento alguno del grotesco, ni deformación alguna de la realidad que acentúe o distorsione a los personajes; para orillarnos a reírnos de ellos, ni incluso en la figura de Cañedo, dibujada tan ferozmente por Liera. Cierto que algunas situaciones del espacio externo, cotidiano, arrancan con facilidad la risa, por la propia franqueza de los personajes, o por la verdad crítica de las mismas. Pero cuando surge la sonrisa, es por el reconocimiento de sentimientos propios subconscientes; como manifestación regocijante de algo que llevamos culturalmente dentro cultura no evidente, de lo cual ya no nos percatamos. Por otra parte, los caracteres prevalecen sobre las situaciones y los infortunios físicos de Hilario y la Cuanina. Los asuntos se multiplican, el argumento y los personajes se desarrollan junto con la propia estructura dramática, en lugar de las situaciones episódicas y el fragmentarismo y/o lo acumulativo de la estructura de la farsa, al predominar lo épico en su sentido literal, del relato dramático. Otros dos elementos innovadores de Oscar Liera, presentes en El jinete de la Divina Providencia, resulta su propuesta de estructura dramática. Uno es el uso de las técnicas narrativas, ya experimentadas anteriormente, pero que aquí encuentran una expresión muy definida en el espacio externo, provocada por la encuesta que realiza la iglesia, utilizando para ello informantes, que relatan, que cuentan lo que saben sobre las consejas y las alusiones milagrosas atribuidas a éste. El otro es el uso de la técnica narrativa cinematográfica del flash back (anacronismo), que le permite crear dos niveles de narración, dos niveles de tiempo y espacio, mezclados en uno solo: el de la realidad y la fantasía; el presente desdoblado en el pasado, y el pasado desdoblándose en el presente. Un pasado que a su vez va desvaneciéndose más y más, conforme avanza el presente, hasta que al final ese pasado deviene en presente, al unirse ambos tiempos y espacios por el asunto planteado. De esta manera, cuando los dos planos de la realidad, cuando los dos tiempos, y los dos espacios se van sucediendo ante el espectador, llegan a conformar una unidad, una sola acción dramática y una sola realidad constituida por los verdaderos habitantes de la región, donde hasta Hilario, el loco, el tonto del pueblo, parece un iluminado, un decidor de verdades; ya que los niños y los locos siempre dicen la verdad; al igual que un filósofo; como la conciencia de una credulidad sin mácula alguna: Adela: ¡Cállate tonto! Vete y no andes asustando a las gentes con tus muertos y tus cuentos. Hilario: Mentiras, cuentos... a la gente no le gusta la verdad, Adela, la verdad es como el limón en los ojos, arde mucho, pero luego los abres más y se ve más claro. (Ríe) Mira lo que pasa Adela, mira bien lo que pasa. Lo mismo ocurre con "la Cuanina", quien junto con Hilario se contraponen a una realidad inmediata, en cuyos acontecimientos se ven involucrados por su propia condición, por su propia otredad. Esta misma extrañeza hace surgir una relación estrecha con los elementos de la naturaleza, con los elementos primigenios: la flora y la fauna locales, y un distanciamiento respecto a quienes no pueden dilucidar objetivamente sobre esa realidad primigenia; misma de la que no son conscientes, por desconocer la verdadera esencia de ésta y, por tanto, la del orden natural –asunto presente como tema a todo lo largo de la obra de Liera: Cuanina: Se esconden en los chiribitales, andan por todos los caminos buscándonos, dicen que la coyota pregunta por mí y que ya se le hace agua la boca. (A las muñecas, muy dulce, muy dulce.) "Ya se fueron, ya se fueron, dice Martín que ya se fueron". (A Martín.) Me muerden el pecho las malutas, se asustan, no quieren hablar de la coyota. "Ya se fueron". En las noches, cuando duermen los pájaros, mis malutas sacan sus lenguas para comerse a los copeches blancos y que les brillen los ojos. Martín: Son muy amargos los copeches. ... Martín: Tienes unos pechos de cabra recién parida, duritos, Cuanina; mira ven, vamos allá donde están aquellos álamos. Cuanina: ¡No Martín! ¡No Martín! ¡Te están brillando quien sabe de qué modo lo ojos, ¡tú te has comido los copeches rojos que son del diablo! El desdoblamiento del tiempo, ese ir y venir del relato, como parte constitutiva de la estructura dramática propuesta aquí por el dramaturgo, está estrechamente ligado a las situaciones y los propios acontecimientos que tienen lugar. Esto se hace particularmente notorio en la escena de Hilario y Adela que, como estribillo, da pie, a partir de un fragmento de su primer diálogo, para el reinicio de la situación inicial; logrando con ello el efecto de estar viendo la misma historia desde otro ángulo; desde otra perspectiva, a través de otros ojos. Efecto dramático lo consigue Liera para cubrir con un velo sus feroces cuestionamientos críticos contra la autoridad estatal del momento en que escribiera su obra. Como al referirse a los hacendados: Hilario: Esos son los que tienen miedo, llevan años buscando al diablo verde y no lo encuentran, es un malverde el que viene, Adela. (Ríe). Muchas cosas malas van a pasar y tú lo sabes, muchas cosas malas, Adela. Como resultado, la historia de Malverde, torna más intrincada, más difusa la identidad de este personaje, recurriendo Liera para ello, incluso a los sortilegios, a los encantamientos; como en la escena del conjuro de Adela invocando a los espíritus, o más tarde rezándole a Don Pedrito Jaramillo, santón popular de la frontera norte: ... (Se dirige hacia los cuatro puntos cardinales arrojando sal. Después hace una invocación y con un ramo de pirul, albahaca y ruda; le hace una limpia a Cañedo, más para infundirle miedo que para ayudarlo.) "Con dos te mido, con tres te ato, la sangre te chupo, el corazón te arrebato, y con esta sal te mato”. O en el entremés representado por Obdulio Pacheco y el Polidor, cuando efectúan su suerte de mentalismo para adivinar el presente y el pasado de los espectadores. Escenas por igual inesperadamente repetidas una y otra vez, por medio de las cuales Liera crea fuertes puentes o arcos de tensión dramática: (Entre ellos se mezcla gente del pueblo y se repite la misma escena con que terminó el primer acto; es el mismo cuadro plástico. Cañedo vacía la bolsa de monedas de oro frente a Obdulio.) Cañedo: ¿Quién es y dónde se esconde Malverde? Obdulio: Malverde no se esconde; ustedes no quieren verlo. Cañedo: ¿Quién es Malverde? (Obdulio se quita la venda, se le queda viendo muy fijamente.) Obdulio: Soy yo. (Se carcajea, saca un puñal y se lo entierra en el corazón a Cañedo. Se oye "El niño perdido", se va haciendo el oscuro, por otro lado, entra Adela con una lámpara encendida. Llega hasta Cañedo quien está en la tina completamente desnudo como en la primera escena.) A su vez las escenas repetidas como estribillo, entre Hilario y Adela, agudizan el conflicto, refuerzan el tono trágico del dolor, de la desgracia de Adela, quien al perder a su hijo se transforma en el símbolo, en la personificación de la tierramadre ofendida; al igual que del pueblo. Mismo que a lo largo de muchos años ha rumiado su condición de sometido, de vejado, sojuzgado y atropellado por el patrón y la autoridad; por tanto, ella resulta la encargada de hacer justicia, al matar al gobernador Cañedo. De allí que el relato dramático de Liera adquiera dimensiones épicas. Épicas porque el asunto central y el sujeto de la acción dramática están estrechamente unidos al destino del pueblo, que lleva muy escondido, muy adentro de su alma su rencor por todas las ofensas recibidas; haciendo con ello que el mito de Malverde -justiciero y santón-, adquiera un sentido social muy profundo. Por ello mismo, lo anecdótico de esta conseja, también pasa a un segundo plano, gracias al lirismo dominante de la propia acción dramática: (Entra Hilario con un paraguas rojo mientras sacan al campesino muerto y salen todos junto con Martín. Adela está parada junto a la ventana, Cañedo atemorizado, ya vestido elegantemente, se apoya en la tina. Cañedo siempre oye discretamente y en penumbra la conversación de Adela con Hilario; más bien parece ser que ellos dirigieran la conversación hacia él como si quisieran ir llenándolo de miedos con sus historias.) Hilario: Platican las ramas de los árboles, Adela; se oye la voz de los que ya murieron; entre las hojas hay murmullos y cantos como si anduvieran bocas solas volando por el aire. Adela: ¡Cállate ya Hilario! No ves que está enfermo y tiene miedo, tiene el mal del miedo metido en todos los huesos. A partir de este discurso tan cercano al relato oral, junto con su sistema de metaforización, va surgiendo en el texto dramático el tono lírico, para a través de éste plasmar el carácter de los personajes del otro tiempo, del otro espacio interno, con su visión fantástica del mundo y de su propia realidad. De esta manera Liera, presenta, por una parte, la procedencia social de estos a través de su discurso, sin recurrir al uso de regionalismos tipificados, o a formas sintácticas superficiales, pero coloridas, evitando así darle al lenguaje, y al carácter de los personajes de su texto dramático, el tono costumbrista. Las formas morfosintácticas de Liera pertenecen a un nivel estilístico surgido de los propios protagonistas, a partir de las situaciones en que se encuentran, relacionadas con la historia de la narración dramática. Esta es la razón por lo que la presencia y el discurso de los dos mentalistas, de los dos magosmerolicos: el Polidor y Obdulio Pacheco, no salen del tono general, ni éstos dos llegan dos agregados distractores, al integrarse del todo significativamente a la acción dramática a través del nivel estilístico de la oralidad, sin que su discurso sobresalga del habla de los demás personajes, no obstante la propia otredad que los distingue; al no ser nada ajenos al conflicto social planteado, sino participantes del mismo, como en la escena en que el Polidor se le presenta a Adela casi en sueños: Polidor: Ven, vamos allá, a la plaza. Adela: Esta noche, después que suelte mis coyotes, me fingiré una mujer seria y recatada y llevaré mi odio a todos los rincones. Callando, callando; en silencio, como una procesión nefasta. ¿Por qué te ocultas en el Polidor y no te muestras? (El Polidor empieza a inquietarse, voltea hacia todas partes como si temiera ser descubierto por extraños). ¿Por qué tratas de engañarme? Tú también como yo eres un fantasma. Te mataron los gañanes en Sanalona. Recuerdo cuando hacías aquellos malabares y estalló la dinamita. Polidor: (Desesperado le tapa la boca.) ¡Cállate, estás delirando! Adela: (Se le desprende, alarmada.) ¡No me toques! Polidor: Tienes fiebre.) Adela: Es el calor de la rabia y el odio que se están manifestando. La presencia de ambos mentalistas no excluía la posibilidad de desviar la atención del sujeto de la acción dramática, planteada por la trama. Pero este riego es sorteado por el dramaturgodirector, en razón a su propósito de presentarlos como elemento dramático clave del conflicto social, al convertirlos en otro elemento de tensión dramática en relación al personaje de Adela y del gobernador Cañedo. Por otra parte, la actuación, la presencia de los dos mentalistas, provoca un retardo del relato y de la acción y, por tanto, resultan un reforzamiento de la situación dramática, al contribuir a tornar más huidiza, más escurridiza la persona de Malverde; acentuando con ello el enigma de su personalidad real: el pueblo para Liera. El número de los mentalistas tiende un puente entre el espectador contemporáneo, con los campesinos, con los personajes reales e históricos de principios de siglo. Puente igualmente temporal entre el virtual de la representación y el pasado de la ficción escénica. En la escenificación de Liera, se invertían los papeles en este juego: el espectador pasaba a ser actante, mediante su participación en los juegos del Polidor y Obdulio; en tanto los personajesactores observaban regocijados el acto de mentalismo, que se desarrollaba en el patio de butacas. A su vez los mentalistas trabajaban indistintamente en las dos realidades espaciotemporales. Esta escena es la única en que se transgrede la división entre esas dos realidades: el pasado y el presente, se unen en un juego dramatúrgico que permite al autor hablarnos de nuestra propia realidad, desde otros tiempos, casi míticos. Con la presencia de estos carperos -que fascinaran desde su niñez al autor-, por medio de estos recursos del teatro popular, de las carpas, del circo, de los fenómenos humanos exhibidos; se refuerza la personalidad colectiva, la presencia del pueblo como verdadero protagonista de esta historia sobre la justicia social, al ser los personajes del tiempo presente los encargados de enjuiciar a las autoridades locales de ese momento, porque el pasado como tal no es el que les interesa a éstos, ni a Liera; sino a través del personaje mítico hablarnos de lo que estaba ocurriendo en Sinaloa, cuando escribiera esta obra épica; en la que el pueblo resulta el motor, el sujeto de la acción dramática, al hacerse justicia por sí mismo. Por ello el mundo de "adentro" es evocador y pleno de lirismo, en tanto el "exterior" es morfosintácticamente agresivo, rudo, "áspero", como lo señala el obispo en uno de sus parlamentos: Beto: Bueno, pues yo hace algún tiempo que había agarrado una vieja, bien buena que estaba la jija de su chingada madre, y pues yo la quería un chingo. Obispo: A ver si puede evitar esas palabras, que está con gente dedicada al Señor. Beto: ... pues esta ca... Bueno, pues, este sí, yo mire, yo aprendí a hablar en la calle, a lo mejor usted tuvo padres que lo enseñaran y pues así es otro pedo, bueno otra maniobra, el caso, pues, que yo había agarrado a esa vieja y la muy jija de su, la muy... la vieja esa se me fue con otro bato; yo soy pobre, tengo un desgüesadero de carros por allá por el barrio ¿y cómo...? A ver usted (Al obispo.) ¿cómo se sentiría si otro cabrón le bajara su vieja? No, mejor no; hablo puras regadas. Obispo: Diga lo que tenga que decir como pueda, también San Cristobal, según cuentan las historias, tenía un lenguaje muy áspero. El habla de los personajes contemporáneos, de la realidad cotidiana inmediata a la que quería referirse el dramaturgo es algunas veces "áspera"; sin embargo, este lenguaje, de quienes habitan el espacio exterior del presente, aunque "áspero", está muy lejos del colorido del así denominado "lenguaje popular" del teatro costumbrista. Gracias a que el autor ha renunciado a lo vernáculo, a lo "típico" de los personajes, y cuando recurre a ciertos giros, es para establecer el nexo con el espectador, para el cual tal léxico es del todo cotidiano. Por otra parte, la "aspereza" en el discurso del Beto, con toda su catarata de improperios, resulta poco significativa, en relación al personajeinformante. Ello se debe a una abierta provocación anarquista que Liera se permite, al no tratarse de un drama naturalista, ni costumbrista, por una parte y, por otra, a que estos improperios en casi nada contribuyen a procurarle al personaje un carácter de mayor profundidad, para reforzarlo como tal. Por ello, tal discurso se dispara del todo en el contexto, al predominar la intención del autor de ridiculizar a este alto representante del clero, a la manera que lo hiciera en Cúcara y Mácara. Tal actitud corresponde tanto a su rechazo a las formas de conducta de la Iglesia, reprobadas por el dramaturgo, como a un nivel anecdótico e inmediato, como lo hiciera anteriormente en la obra antes citada y, posteriormente, desde una profunda perspectiva filosófica en Las fábulas perversas; sin embargo, en El jinete de la Divina Providencia, como lo acabamos de señalar, hace que esta escena se dispare fuera del contexto del estilo y del tono general del resto del texto dramático; como consecuencia del anticlericalismo del autor. El jinete de la Divina Providencia es una muestra de dramaturgia en la que la cultura patrimonial regional, manifestada en la vida cotidiana, ha sido recogida desde sus raíces para continuar un modelo de narración dramática; que posteriormente en El camino rojo a Sabaiba alcanzara la cima de la dramaturgia nacional. ¡VÁMONOS CON BUELNA! Como se mencionó anteriormente, Liera escribió El oro de la revolución mexicana, simultáneamente a El jinete de la Divina Providencia; razón por la cual haya entre ambas un nexo directo: la historia de la región. Ambas parten de la figura del gobernador Cañedo y de algunos personajes contemporáneos a éste y de la vida pública de Sinaloa, al igual que del estado de cosas que guardara la vida social y política; estrechamente relacionado con el régimen porfirista. Esto traería como consecuencia el estallido de la Revolución de 1910, que diera paso a las aventuras políticomilitares del general Buelna, protagonista central de esta obra con tintes históricos: El oro de la revolución mexicana. Pensada como obra didáctica, a partir de hechos históricos reales, Liera seguramente toma como modelo la versión dramática que Bertolt Brecht efectuara de la pieza china El círculo de tiza. No hay que olvidar que ya mucho antes había profundizado en la dramaturgia de Brecht, cuando preparara la escenificación de La buena persona de SeChuan, de éste autor, que estrenara, una década anterior con el TATUAS, en Culiacán. Sólo que, a diferencia del prólogo de Brecht en El círculo de tiza caucasiano, los campesinos georgianos nacionalidad originaria del Caúcaso, que interpretan esa historia, son miembros del Koljós Rosa Luxenburgo en ruinas, como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, y el fin de la representación persigue acabar con las discordias surgidas por esas circunstancias históricas. En tanto aquí sólo se trata de estudiantes campesinos contemporáneos que efectúan una representación escolar anual, para celebrar la pizca en esta ocasión de algodón, y para ello toma a un revolucionario sinaloense –Rafael Buelna-, como protagonista de El oro de la Revolución mexicana. El inicio de la representación se origina durante los preparativos de un ensayo, en medio de la cotidianidad de algún pueblo de la región, en el que surgen algunas situaciones chuscas entre los participantes que interpretarán los diversos papeles históricos. Dicha escena sirve como prolegómeno para luego pasar al relato sobre el personaje revolucionario de Buelna. Junto a la presentación de los distintos personajes y las relaciones entre ellos, Liera se las ingenia también para mostrarnos la situación sociopolítica local: su preocupación constante, para para situarnos temporal y espacialmente en la actualidad: Panchín: profe, hace unos días vi que una culebra se había metido en el nido de unos pericos y se comió a los críos, mientras la perica y otros pericos que estaban por ahí hacían gran escándalo; se comió a los periquitos, desbarató el nido y se fue. Ayer vi que estaba acomodándose en el nido de unos chanates y hoy la vi ciega arrastrándose sin saber para dónde; "ándale pues, cabrona", le dije yo, así nomás le dije, con el perdón de las señoras. Profe ¿no estaremos nosotros, así como los pericos güere, güere, güere... en lugar de picarle los ojos como los chanates? (Esto genera una pequeña discusión entre los presentes, el profe los calma.) y de buenas a primeras esta escena se vuelve teatro, dentro del teatro, uno de los recursos escénicos preferidos del dramaturgo: Mariano: (Quien está entre el público, se pone de pie.) Profe, Panchín tiene razón. (...) (Los de la escena se preguntan quién es el que habla, se preguntan entre sí, algunos lo reconocen: "es Mariano", otros le hablan "vente pa'acá mariano", todo esto sin escándalo.) Pérense tantito. Nosotros vemos que siempre nos hacen chanchui con las elecciones para el síndico y nos ponen a los que quieren y no a los que ganan. Rosendo: (Quien está en otra parte del público se pone de pie para contestarle a Mariano, mientras que los de la escena luchan por reconocerlo y cuando lo reconocen le habla también para que suba.) Pa eso es el tiatro, pues, Mariano. Pa'que la gente aprenda por eso que se dio la.. la Revolución en Sinaloa. Mariano: Pero yo creo que mejor hay que entrárle a los catorrazos, ahí nomás estamos güere, güere, güere, como los pericos que dijo Panchín. El objetivo de la escritura de El oro de la revolución mexicana era el de participar en el concurso oficial de teatro histórico, no obstante, esto no le impidió a Liera el manifestar abiertamente su posición política, en relación con la propia realidad estatal y nacional; ni tampoco su interpretación dialéctica de los sucesos que relataría. Liera juega escénicamente con la participación de los campesinos convertidos en actores que representarán los personajes históricos a manera de como lo hiciera Brecht con los koljosianos en El círculo de Tiza caucasiano. A éstos se incorporan algunos de los espectadores que se encuentran entre el público; además de que Nacha y Modesta se rotaran el papel de relatoras. Posteriormente algunos de los personajescampesinos se entretejen con los históricos, cuando sus relaciones personales coinciden con las de ellos, mismas que cumplen la función de distanciamiento; y junto con la relatoría, rompen el tono historicista en que podría devenir en una narración sobre las aventuras militares y personales de Buelna. En tanto el desarrollo dramático, aparentemente lineal y simple, se torna complejo, al utilizar Liera diversos recursos de la narración, como los ya mencionados; mismos que a veces son el comentario autoral a lo acontecido, a lo que contribuyen en algunos momentos muy pocos, las acotaciones donde se describen las situaciones. El juego de la teatralidad incluso lo lleva a convertir al propio Buelna en relator de un pasaje de su historia, directamente frente al público, o de poner anacrónicamente en labios de éste la síntesis de los acontecimientos, como historia. La incorporación del anacronismo como técnica dramática le permite a Buelna declamar unos versos de Owen, y él mismo efectúe la acotación correspondiente: Luisa ¡Qué cosas bellas sabes decir! Buelna: Es un poema. Luisa: ¿Es tuyo? Buelna: No, un poeta lo escribirá para que yo te lo diga; yo realmente no escribo versos. (Las negritas son nuestras.) Por otra parte, el dramaturgo incluye párrafos de documentos: citas textuales, utilizadas como razonamientos de Buelna, para plantear directamente lo que acontece –lo acontecido históricamente, en el momento que van sucediendo los acontecimientos. Asimismo, transforma en réplicas de naturaleza dramática algunas descripciones de los sucesos narrados de las fuentes consultadas. Tampoco podía faltar, a la manera brechtiana, la inclusión de una canción -de un himno-, por medio del cual los revolucionarios contemporáneos de Liera, expresan los anhelos libertarios. Llega el momento en que culmina la historia militar de la participación de Buelna en la Revolución, mismo del que se apropia Liera para dar fin a su relato histórico, que concluye Nacha una de las relatoras, en una síntesis telegráfica; momento oportuno que aprovecha el Síndico de la población en donde se está representando este pasaje de la Revolución mexicana, para que no haya duda alguna sobre el papel que jugara en ésta el general sinaloense. En esta escena final se vuelve a la realidad temporal y espacial –ficticias a su vez, de los personajescampesinos, con la intervención del Síndico. Al aplaudir éste exageradamente, y mostrar un entusiasmo inusitado por la representación. De esta manera Liera expone la capacidad del Estado mexicano de asimilar, de neutralizar cualquier crítica o cuestionamiento particularmente expresado artísticamente. Tampoco pierde la oportunidad de burlarse cruelmente del exgobernador sinaloense Alfonso G. Calderón, quien en una función prometiera públicamente construir un teatro, La acotación final ya no sólo es un recurso de técnica narrativa, sino que ésta le sirve para expresar su propia posición ideológica, sobre la politiquería nacional, ya mucho antes manifestada en el monólogo: La verdadera revolución, una de sus primeras obras: El síndico pasa de nuevo al discurso, los actores se van bajando por entre el público, caminan con lentitud y poco a poco, de uno en uno, van cantando la "Canción del porvenir" que cantó Buelna, hasta que terminan cantándola a voz en cuello por entre el público, mientras que el Síndico se desgañita en su absurdo e inútil discurso, el cual será improvisado y versará sobre "Los logros de la revolución mexicana en el campo, en la sierra, entre los obreros, entre los pescadores, y, habrá que decirlo, en la (Con timidez.) democracia." (...). ¡AHÍ VIENE HERACLIO BERNAL! Los caminos solos fue la última obra que escribiera Oscar Liera; concluida en marzo de 1987, la estrenó hasta 1989. Siendo cronológicamente la última, la hemos incluido en este lugar, por considerar que forma un núcleo junto con El jinete de la Divina Providencia y El oro de la revolución mexicana. Las tres parten de un mismo principio: la historia de la región y la forma en que el porfiriato determinó el devenir de ésta. De una manera u otra, el gobierno de Cañedo marcó significativamente la vida social y política de Sinaloa; así como el de Porfirio Díaz el de todo el país. Por otra parte, encontramos, que si bien en El jinete..., el generador de la acción dramática es el mito, en El oro... lo son los sucesos históricos; en tanto la leyenda que gira alrededor de otro bandido sinaloense: Heraclio Bernal; de allí que su historia-mito sea lo que determina en esta última la estructura dramática, por igual épico romántica. A diferencia de sus obras anteriores, la acotación inicial cumple estrictamente con la función habitual de describir la escenografía y la situación. También, al igual que en La Ñonga, utiliza casi el mismo recurso escenográfico: ...varios muñecos recortados en madera del tamaño natural y que por una de las caras estarán pintados de negro mientras que, por la otra, representarán la cara y ropa bien arreglada. (...) Por otra parte, el bel canto (la mención del aria "che gelida manina" de la ópera La Bohemia), jugará como elemento dramático, un papel muy importante a lo largo de la obra. Al inicio del segundo acto encontramos otra brevísima acotación las únicas-, a diferencia de en la mayoría de sus obras, donde juegan un papel muy importante en el discurso dramático. Po otra parte, dividida en XXXI escenas, el título de éstas designan por lo general el espacio en que se desarrolla, indicando con ello la situaciónacción, utilizando para ello en su fabulación dramática nuevas formas de técnicas narrativas. En la primera: CALLE EN REAL DE REYES, Jacinto, el vendedor ambulante de cigarrillos y confites, con cuyo relato da inicio Los caminos..., muestra un giro diferente de esas técnicas: Jacinto: Así con esa voz de estrépito y aullidos se dejan venir los alichanes volando desde la punta de los cerros para comerse los ojos de los que no duermen. En las noches de luna, cuando las pupilas brillan blancas y azuladas como diamantes, bajan los alichanes desde los picachos y de un picotazo le arrancan la vista a los que por allí andan. (...) las historias infantiles de terror como en Las juramentaciones, vienen a constituir un relato fantasmagórico a partir de consejas; uniendo lo real maravilloso a la realidad histórica de Bernal: Jacinto: (...) Cuando los alichanes vuelan se oyen gritos y alaridos, así como esa música de ópera que pone todas las tardes Nehemías Arámburo. y al mismo tiempo, Liera utiliza la comparación para proporcionarnos información: "Esa música de ópera que pone todas las tardes Nehemías Arámburo, bueno, casi todas, cuando no hay tropa en el pueblo; pues es el aviso para que los hombres de Heraclio puedan bajar”. (El énfasis es nuestro.) En tanto el nivel estilístico de la oralidad, enlaza los regionalismos con el de la cultura patrimonial: Jacinto: [...] A ver, préndalos bien, luego le chupan duro y echan el humo por las narices así como dicen se aparece el diablo. Estas observaciones, aparentemente gratuitas, tienen un significado oculto, que posteriormente se concreta; como el enunciado al concluir esta rápida escena al igual que el resto: Tomás: No le crean nada a este viejo, no platica más que puros cuentos, puras historias, puros inventos. Jacinto. Pues de eso está hecho el mundo, Tomasito, de puros cuentos. Y así pasa al cuento, al relato sobre la historia de Heraclio Bernal, cuyo origen remite Liera a LA OFICINA DE LA TIENDA DE RAYA. En la primera réplica del Petimetre, además de una serie de referencias sobre las categorías sociales y el tipo de servidumbre de la época, enterándonos también del desasosiego de éste -su temor a los sonidos/ruidos de la naturaleza, codificado por Liera con signo negativo. Para luego plantear de inmediato el problema: el robo de dos barras de plata: El Petimetre: Entran muchos, es mucha la gente que viene. Don Chava: Pero, ¿alguno pasó a la trastienda? El Petimetre: Ahora que recuerdo vi a uno que salió y como que llevaba algo en las manos. Don Chava: ¿Y quién era? El Petimetre: Heraclio. Liera pasa de inmediato a otra situación dentro de la CARCEL DE MAZATLAN, donde se encuentra Heraclio prisionero; con la que efectúa una elipsis, sin haber aún presentado al Heraclio mismo. En lugar de entrar de inmediato a la queja, ya sea por la injusticia cometida al haber sido aprehendidos, o por las condiciones en que viven en la cárcel, los presos son razonadores de las inquietudes existenciales y filosóficas del dramaturgo: Marcial: No, amigo, usted está equivocado; la tierra no es mala. La tierra es muy buena y muy agradecida: nos da el agua, los árboles, la semilla, nos da el oro y la plata. (...) Para enseguida poner un ejemplo del imaginario de la cultura patrimonial: (...) La Chenda iba por un poco de barro para hacer cántaros. Llegamos al pie de un cerrito que tenía muy buena tierra y allí escarbó y sacó la que necesitaba, luego se quitó un listón que traía en el pelo, lo enterró en el hoyo que había abierto y le dijo a la montaña: "ahí te dejo este listón por el barro que me llevo; es un listón muy bueno que me trajo el difunto Tacho cuando estuvo trabajando en Sibajahui". y discurrir de nuevo: Estamos sembrando el desorden y el desequilibrio, porque todo en la naturaleza, antes de nosotros, estaba equilibrado. Por eso los tiempos que se avecinan y que están descritos por los astros, son tiempos de desordenamiento, trastorno, de irregularidad. de espanto. (el énfasis es nuestro) El discurso anterior no es emitido por un Liera ecologista, sino por el Liera intransigente, el Liera de la ortodoxia; para quien existían tres tipos de órdenes: el de la naturaleza, el de la sociedad y el cósmico divino, mismos que podemos rastrear a todo lo largo de su producción literaria. Aquí se ha violentado el orden natural y social, convirtiendo en víctima a Heraclio; quien si se relaciona estrechamente con la naturaleza. En esta misma décimo tercera escena, Mónico, el interlocutor de Marcial, es el encargado de describir las condiciones de trabajo en la mina, su protesta y consecuente encarcelamiento; razón por la cual maldice el trabajo: Marcial: No maldiga su trabajo compadre; si no le gusta, déjelo, pero nunca hay que maldecir la chamba; al contrario, hay que bendecirla y hacerlo todo con agrado. Aquí encontramos de nuevo un proceso de animismo por parte del autor, al dotar de ánima al trabajo, igual que a la tierra. Por ello la relación de Mónico con la naturaleza, los ruidos tan detestados por el Petimetre, resulta del todo diferente, al identificarse con ella. Es hasta las últimas réplicas breves y rápidas cuando Heraclio se hace presente, una vez que los otros dos han planteado una serie de consideraciones sociales: Heraclio: Por unas barras de plata que dicen que me robé. [Casi textualmente un verso del corrido de Heraclio Bernal.] Marcial: ¿Y se las robó? (Heraclio se levanta, lo mira largamente, escupe hacia un lado y le sostiene la mirada.) En la PLAZA PUBLICA EN REAL DE REYES, Liera de nuevo recurre a la elipsis, aunque aún no se ha dicho, que Heraclio ya es un bandido y el autor nos muestra sus estratagemas, Cómo actúan sus seguidores; en este caso un "varillero", Vendedor ambulante de mercería, que recorrían los pueblos. otro tipo estrafalario de la fauna humana del autor; uno de los "oreja" de Heraclio. A través de la venta, del trato diario con los habitantes del poblado tiene acceso a la información requerida por Heraclio; en tanto Malverde, siendo supuestamente albañil, conocía perfectamente la distribución de las casas, a las que posteriormente podía entrar a robar sin problema alguno. Aquí el Ursébiri se entera casualmente, o se las ingenia jalar de la lengua, para adquirir la información necesaria: Ursébiri: dime una cosa Faustino antes de que te vayas. Yo tengo que bajar a Ixpalino lo más pronto posible ¿no habrá algún transporte de tu padre que baje? Faustino: Sé que van a bajar dos conductas, pero con arrieros, es muy secreto porque llevan oro. Ursébiri: Seguramente van a bajar por Cosalá. Faustino: No, bajan por el Azafrán y Agua Caliente. Ursébiri: No, pues, esa ruta no me sirve, gracias. Pero ésta escena no sólo permite el desarrollo de la línea dramática de Heraclio. Si en la primera nos ha presentado a Jacinto -también gente de Bernal-, y en la segunda a el Petrimete, quien lo acusa del robo de las dos barras de plata; posteriormente nos enteraremos de que el causante del robo ha sido Faustino, el joven hijo del propietario de la mina, quien se aprovecha de la pasión que Jacinto el empleado siente por él, para así satisfacer sus insaciables apetitos sexuales: Ursébiri: ¿Por qué no le compras un collar de plata o de oro si tu padre es dueño de esto? Faustino: El dueño es él, no yo. Además, no lo quiero para mi novia sino para una muchacha tonta que anda loca por mí porque cree que podría casarme con ella, pero no. Y le daré el beso y le daré todo lo que hay que darle a las mujeres; ella así lo quiere. No hay nada en el mundo que me interese más que las mujeres, y nada mejor que cuando las tengo tumbadas en el pasto y les voy subiendo la falda hasta la cintura para ver qué tienen; pero usted ya sabe todo esto ¡por supuesto que lo sabe! En Los caminos solos, el dramaturgo establece dos líneas dramáticas, una, social: el destino de Heraclio, y otra cotidiana: la historia del PetrimetreFaustino. La primera desarrolla la acción dramática, y la segunda la historia la fábula, por eso no es nada raro que en la escena XXX del Cura con Faustino, concluya el relato; y la última sea el epílogodesenlace donde se nos comunica la muerte de Heraclio. Para ello vuelve, además, a los principios brechtianos, por medio de una serie de breves escenasmonólogos, a cargo de informantes de diversos representantes sociales de la época, particularmente en el primer acto, escenas: V, VIII, XI, XV, XVII. y del segundo las XX y la XXXI, la final. En éstas se presenta, por una parte, el panorama social contra el que lucha Heraclio y, por otra, cumplen la función de distanciamiento, al cortar el acontecer de la escena anterior, una vez presentada la información requerida para el desarrollo de la acción dramática subsiguiente; evitando con ello todo lo emocional, todo lo personal; excepto cuando está relacionado con el desarrollo de la historia. Otro recurso dramáticonarrativo utilizado por Liera, de una escena a otra, es el de la elipsis -como ya fue señalado anteriormente-, incluso por ello resulta casi episódica la presencia de Heraclio; y no para contarnos su historia sino para mostrarnos sus sentimientos y su visión del mundo. De esta manera se hacen presentes varios tipos de técnicas narrativas, dos principalmente: uno el de los monólogosjuicios de los personajes que informan sobre la situación reinante; la otra, debido a esa elipsis, los personajes son los encargados de informarnos, a manera de relatoría sobre la vida y hechos acontecidos con relación a este héroe popular: Cleofas: No sé qué tan al corriente estén los informes de gobierno con relación a los robos y asaltos de los bandidos en todo el Estado, por lo que respeta a la población de Cosalá quiero decirles que desde hace varios años se está viendo asolada por la gavilla de un bandolero nacido en el Chaco, de nombre Heraclio Bernal. Yo mismo procesé a Bernal, lo mandé prisionero, hace varios años, a la cárcel de Mazatlán, por unas barras de plata que se robó en Real de Reyes donde él trabajaba. (...) Esta también es la razón de la participación activa de Cleofas en la causa contra Bernal. El temor ante la posibilidad de que éste se vengue de él, se convierte en un odio enfermizo, que lo conduce finalmente a la locura y a la muerte, cumpliéndose así la maldición que Bernal le lanzara. Cleofas por ello constituye otra línea dramática que se entrelaza a las otras dos, y junto con la del PetimetreFaustino, desarrolla el relato de la historia –la fábula. Este entramado, le proporciona una gran libertad al dramaturgo para hablarnos de su héroe, sin tener que ser éste parte directa del relato anecdótico, evitándose así la necesidad de mostrarnos las vicisitudes personales que sufriera Heraclio por la injusticia cometida con él, sino indirectamente, por medio de los demás representantes del pueblo. Por otra parte, esta libertad dramática aparente no está excepta de una rigurosa selección de referencias, y una combinación de éstas, no menos extrema, en su estructura dramática en la que las supersticiones juegan un papel amenazante: CALLEJON EN REAL DE REYES Jacinto: Esta tarde ha estado soplando un viento turbio como lleno de pelos de murciélagos y de tarántulas, los veneros detienen las corrientes de agua y las estrellas se acomodan en otro lugar en el espacio. En noches como las que se avecinan no es conveniente aventurarse a los caminos porque todos los presagios son malos. El Petimetre: No sé a quién tratas de asustar con eso, Jacinto, ya sabes que yo no fumo, y no te voy a comprar cigarros ni por ayudarte. Jacinto: No, jovencito, yo no ando atemorizando a la gente, nomás les advierto. Porque hay algunos que han mentido y que han levantado falsos y luego les llega la mano de la justicia que a todos alcanza y se sienten asustados y no entienden que es porque han dado testimonios falsos. (Muy en confianza.) Dice Heraclio que quiere verte. El Petimetre: No sé qué, quiera de mí; yo no tengo asuntos con ladrones, ni bandoleros. (...) La presencia dramática de Jacinto en el texto de Liera resulta ser la del símbolo del pueblo, el espíritu de la conciencia de éste, como, puede deducirse de su última réplica de ésta escena: Jacinto: Ahora no corre el viento para que se lleve tus palabras; mañana temprano quizá bajen los venados de la sierra a beber agua y se llenen las veredas de miradas apacibles y lánguidas; esta paz no es para ti, ni lo será nunca porque te voy a maldecir: ¡maldito seas en la tierra por todos los días que te faltan y que serán muy amargos; maldito seas por injuriante y por traidor al pueblo y a la raza; te verás perseguido y acosado por tus yerros, por tu propia sombra y por todas las palabras! ¡Maldito, mil veces maldito, una y mil veces maldito seas! A partir de este momento El Petimetre no tendrá sosiego, el miedo le penetrará los huesos, la maldición lo alcanzará por haber traicionado al pueblo, y no descansará hasta que muera de miedo. Si en la escena LA CARCEL DE MAZATLAN apenas al final identificamos la figura de Bernal, es hasta muy entrado el primer acto, en la escena X, cuando éste aparece en acción. El objetivo de apersonarlo del auto hasta ese momento, no es con el fin de que veamos su modus operante -tomar prisioneros a dos arrieros, a quienes presenta a la autoridad de un poblado de la sierra como secuaces de Bernal-, sino para mostrar lo que haría de él un héroe popular: Heraclio: Para que entienda: Heraclio Bernal soy yo, ellos son dos arrieros quienes encontramos en el camino. Ahora entréguenos las armas y el dinero. Simón: En esta casa no hay armas. Heraclio: Traíganos pues el dinero para que no tengamos que buscarlo con nuestras propias manos. (Simón va por el dinero.) suelta a estos hombres Juan y págales por su ayuda, pero vamos a salir juntos, que no salgan ellos primero. (Regresa Simón con dos bolsas de dinero.) Simón: Espero que sea suficiente. Heraclio: Yo también lo espero. (A Simón.) Y ahora vamos a la cárcel que tengo por allí unos compadres presos. ¿Vamos? Esta es la causa que hace fallar todas las estratagemas de Cleofas y la tropa para poder capturar a Bernal; pero la traición ya lo ronda escena XVI, siendo su tío Mateo Torres, quien diera el primer paso. Bernal se entera de ello, sin manifestar nada al respecto y concluye la escena con una información del todo baladí: Lorenzo; Hay un baile pasado mañana en Conitaca, sé que va a estar Cleofas Salmón y también invitaron a Nehemías Arámburo. Heraclio: Nos veremos en el baile. Lorenzo: Me duele mucho lo que te dije. Heraclio: También a mí. Me duele tanto que quiero estar solo para poder llorar. Nos vemos en el baile, Lorenzo, seguro que nos veremos. Como consecuencia de la situación provocada por tal noticia, Lorenzo no presta atención a lo dicho por Bernal; quien planea cumplir con su palabra, misma que entregara a Cleofas Salmón, cuando le enviara la nota diciéndole que bailarían un vals en el próximo baile. Bernal se queda con su llanto y da inicio la siguiente escena: CASA DE MÓNICO EN AMACULI, otro monólogo a manera de testimonio sobre Heraclio en él que se informa de las tácticas guerrilleras aprendidas por Bernal a Ramírez Terrón, cuando se levanta en contra del gobierno. Además de éstas subraya la de no dejarse ver, no dejarse conocer, no dejarse fotografiar ni pintar; y concluye su testimonio con la apología a la persona de Heraclio: Mónico: (...) Un gran hombre, un excelente caballero el Bernal ese, que no pretende enriquecerse con los asaltos; todo el dinero lo reparte entre los pobres y la gente del pueblo. Hace mucha falta hombres así. Los que están en el gobierno esos sí son bandoleros que roban mucho y mucho; y no comparten con nadie el dinero. La integridad de la lucha y de la persona de Heraclio da pie a la siguiente escena: EN LA SIERRA. BAJO LOS ARBOLES, de seguro la más lírica y sentida de todas. su objetivo dramático es mostrar, hasta el final del primer acto, el ideario, la lógica de sus actos y, por tanto, de la legitimidad de éstos; presentados a través de su discurso monológico en el que expresa sus reflexiones, su yo interno. Mismo que muestra su debilitamiento de estado de ánimo, al ver que el orden natural y social, lo están abandonado; dejándolo solo en los caminos, por él transitados: Heraclio: (...) Un compa no puede pasarse parte de su vida luchando contra el gobierno y luego, después, de un tiempo, ir a venderse y pasarse del lado de ellos cuando que ya sabemos que no tienen la verdad, que son injustos y se mueven por sobornos y dinero. No se puede un día ser amarillo y otro ser negro. No entiendo, por otra parte, la deslealtad a un amigo y menos entiendo la deslealtad que un hombre se hace a sí mismo. Tío Mateo, sé que nos ha traicionado usted, conozco sus pasos con Cleofas, y sus acuerdos, pero eso no importa ahora porque ya perdimos esa guerra del Cerro de las Animas. Lo que realmente me importa y me preocupa y me duele mucho es la traición que usted mismo se ha hecho; porque si estamos convencidos que somos nosotros los que tenemos la razón es imposible que también la tengan ellos. Si estamos convencidos que somos nosotros los que luchamos por la justicia es claro que ellos no la tienen ¿o qué piensa que hay justicia en los dos extremos? (Pausa.) (...). Hay que ser fiel, así mismo, a la causa, y si se traicionan ambos principios, hay que aplicar un castigo. Racionalmente Heraclio tiene que ajusticiar a su tío, aunque sus sentimientos no los resistan. A la manera de la dramaturgia absolutista neoclacisismo francés, nos encontramos aquí con ese mismo esquema trágico: el deber se impone al sentimiento. De nuevo un giro rompe con la tensión dramática sentimental, provocada por el ajusticiamiento del tío y la escena concluye con el enunciado de la siguiente; al igual que en el primer acto: Heraclio: Bajen ustedes, yo aquí los espero con el viejo, luego tendremos que ir a un baile a Comitaca y eso está lejos, está muy lejos. Ahora todo queda muy lejos. (La música sigue hasta el final.) [El dueto de amor Quest'obi pomposa de Madama Butterfly.]. A partir de la escena PLAZA DE CONITACA. BAILE, la acción dramática y la historia, ya del todo entrelazadas cobran un desarrollo rápido. Heraclio toma finalmente venganza contra Cleofas, quien lo enviara a prisión, poniéndolo en ridículo. La burla de que es objeto agudiza su odio, a tal grado que la fijación de éste en Heraclio se revierte en una especie de amorodio, convirtiendo a Heraclio en una suerte de complemento a su propia virilidad. El rendir a Cleofas trae consigo la acción que destruirá al propio Heraclio. Simbolizada a través de la pistola que le arrebata a Cleofas; por lo tanto, la rivalidad entre ambos cobrará dimensiones telúricas, llegando ésta hasta la maldición, por parte de los dos: Heraclio: (...) Tu pistola me la llevo de recuerdo en memoria de este majestuoso baile que me has concedido. Y no te mato porque pesa sobre ti la maldición de que morirás loco y desesperado. (...) Cleofas. (...) ¡Dios mío estoy solo en esta tierra de nadie y me veo entre puros bandoleros que desean mi muerte y mi fracaso! Qué suerte, Dios mío, qué suerte maldita me has dado. (Grita desesperado.) ¡Lo odio, lo odio con todas las fuerzas con que se arraiga en mí la hombría que adentro traigo! Y juro solemnemente que desde este momento no haré ninguna otra cosa que no sea procurar su muerte. Tienes que morir engendro del diablo, tienes que quedar en mis manos como un perro, ¡como un perro, maldito seas! (Empieza a echar espuma por la boca.) ¡Perro, perro, un maldito perro, Heraclio! (Vienen dos hombres y se lo llevan, Cleofas de nuevo, está llorando.). De inmediato le sigue un rompimiento, un distanciamiento -escena XX-, respecto a la escena anterior que ha culminado en un altísimo punto dramático, pasando a los social, con la descripciónmonólogo, que un minero hace de su mísera vida. En tanto a partir de la siguiente -XXI: CASA DE GOBIERNO EN LA CAPITAL DEL ESTADO-, la acción toma un ritmo vertiginoso; ya no hay información, ya no hay reflexión, sino acciones consecuentes, ante la amenaza que significan para el Estado las acciones de Bernal; para quien incluso se piensa en el indulto. Si bien la relación PetimetreFaustino ha sido aclarada dramáticamente en la escena –XII, misma que provocara el encarcelamiento de Bernal: Faustino: ¡Tú cierra el pico, Petimetre o no respondo de mis manos! El Petimetre: Ya ves, desde hace mucho tiempo que ni me dejas verte. Faustino: Pues si tengo esa barra mañana... por la tarde voy a ir a bañarme desnudo a las pozas, pero no te acerques. El Petimetre: Nunca me dejas, nomás te veo de lejos. Faustino: Así es como se hace eso; de lejos, de muy lejos. También para El Petimetre este será el principio del fin. Principio del fin de los hombres y la familia de Bernal, que son aprehendidos en el CALLEJON EN REAL DE REYES escena XXIII-, m ismos que ya presienten el fin de Bernal: Ursébiri: Dile a Heraclio que no encontré parque para la pistola de Cleofas; hemos decidido además que es mejor que no la use, le puede traer mala suerte. Con eso hay que tener mucho cuidado, Vicente. Las cosas se van llenando poco a poco de imanaciones de quienes las usan y en este caso creemos que no son nada buenas. y, efectivamente, son aprehendidos enseguida por la tropa. A su vez Heraclio tiene un descuido y se ha mostrado a Crispín, quien le ha preparado una celada: Cleofas: ¿Usted conoce a Heraclio? Crispín: El sábado lo voy a hacer mi compadre. (Pausa.) traicionándolo. No hay arreglo posible con Bernal, pues sus exigencias son tales que, no obstante. el peligro que éste significa para el gobierno, no puede ceder a éstas. A su vez el propio Heraclio tampoco puede acceder a lo que ideológicamente está en contra de sus principios; por lo que su fin es inexorable: el gobernador Francisco Cañedo accede a la recompensa de diez mil pesos por la cabeza de Heraclio. Precio que le pusiera su compadre Crispín. La culminación de la línea personal: HeraclioEl Petrimetre se presenta mediante un agregado, una escenamonólogo: ARROYO CERCANO A REAL DE REYES: El Petrimetre: (...) Mátame, por compasión, Heraclio, mátame por piedad, mátame ya por lo que quieras. Mátame, mátame, mátame. Ya nadie puede parar el mecanismo trágico echado a andar por el Petimetre: Nehemías y Jacinto, platicando junto a la VENTANA EN CASA DE NEHEMISAS ARAMBURO escena XXVII, adelantan la traición a Bernal a través de las premoniciones, con el discurso preparatorio de la culminación y el desenlace de la historia sobre Heraclio Bernal, pronosticado por labios de Jacinto símbolo del pueblo al darse cuenta que el orden de la naturaleza ha sido trastocado: Jacinto: Ya andan las alimañas trepándose por lo muros y por los tejados, eso es de mal agüero, el agua, desde hace días que sabe amarga y los coyotes empiezan a rondar las casas más cerca. Malos augurios, muy malos: por las noches las estrellas se apagan con el viento, se churen muy rápido las flores y los tecolotes están haciendo casas en la torre de la iglesia. Son señales de que se ha perdido la confianza; se está perdiendo el verdadero orden del cosmos y del tiempo. (El énfasis es nuestro, A. P.) Jacinto en cada réplica de esta escena sintetiza toda la cultura patrimonial regional, en una descripción elegíaca de la naturaleza; estableciendo con ello un paralelismo con el destino trágico de Heraclio, mismo que le impide aceptar el indulto, pues encontrándose en una encrucijada, decide seguir el único camino, el propio, para no traicionar sus principios, retando así a su propio destino: el camino que lo conducirá a su destrucción: escena XXXVIII; destrucción determinada por las circunstancias y su propio descuido al haber mostrado su identidad: Lorenzo: Lo sabe Cleofas Salmón y ahora Crispín García, tu compadre. (Pausa.) Caray. Compadre, quien al igual que el de Malverde, en El jinete de la Divina Providencia, lo traicionará matándolo. El destino de Heraclio ya está decidido, él mismo se encargó de lanzar los dados de su suerte, que lo ha abandonado junto con sus hermanos y el Secúbiri muertos a manos de la tropa: Heraclio: (Luego de una pausa.) Adiós, Lorenzo, siempre te he apreciado como a un gran amigo y te quiero; ahora me gustaría quedarme solo con esta botella y con mis pensamientos y recuerdos que son tanto. Lorenzo: Adiós Heraclio, ya sabes dónde encontrarme. Heraclio: Lo sé. Lorenzo: Adiós Heraclio Bernal; adiós a Heraclio. El fatídico adiós ha sido pronunciado, como lo pronunciara el hijo de Adela al despedirse de ella, también en El jinete de la Divina Providencia, para no volver más al haber sido muerto enseguida. Heraclio se queda solo, muy solo en esos caminos solos, en los que ya no lo volveremos a ver más. El odio ha llevado a Cleofas al desquiciamiento total, después de anunciar en la PLAZA PUBLICA EN COSALA ESCENA XXIX, la recompensa ofrecida por la cabeza de Bernal: Cleofas: (...) (Cuando todos se retiran de allí queda el cadáver de Cleofas en el suelo.) cumpliéndose así la maldición de Bernal, y el destino que lo uniera a éste. En estas dos últimas escenas en las que se encuentran ambos antagonistas llevan una carga y tensión dramática tremendas, , y pareciera que la acción dramática y la historia hayan concluido; pues ya conocemos, ya se nos ha enterado del fin que tendrá Heraclio; pero aún queda sin concluir la línea dramática de El PetimetreFaustino, estrechamente ligada al destino que tuviera que seguir Heraclio. A la escena inmediatamente anterior le sigue la de la IGLESIA EN REAL DE REYES: escena XXX, curiosamente una de las más largas -del todo erótica-, contratando fuertemente con lo trágico de las dos anteriores, cuya finalidad es la de romper la tensión provocada por éstas a manera de un distanciamiento,, por una parte, y por otra. la de concluir con el último cabo suelto; ya que antes de enteremos del fin de Heraclio, hemos sido enterados de lo sucedido con El Petimetre: Faustino: ¿Y en los sueños, padre? ¿Le habla de sus sueños? Cura: Una vez me contó algo como un sueño en el que un muchacho moreno claro de ojos verdes solía bañarse desnudo por allá por las pozas para que el Petimetre lo viera. (Faustino se sorprende mucho.) El Petimetre, el cajero de la tienda de raya, que trabajaba con tu padre y que anduvo como loco días gritando y que finalmente hallaron muerto por allá por la huerta de manzanos. Faustino: Ese sueño no me interesa nada y no me está gustando. Cura: Ese no fue sueño. Ella te vio y vio, como el Petimetre bajaba de su escondite y te enjabonaba el pecho y la espalda y los tobillos. Ella se encantó con la imagen, no vio malicia, ni morbo; pero no ha podido desprenderse de ese ensueño que le atrae tanto, y se regodea con él y se lleva repasando los detalles de esa imagen; por eso siempre te observa con cuidado y detenimiento y allí en esa obsesión está su pecado. Olvídate de ella, Faustino, olvídate de ella y llévate ese dinero, no tengo ningún deseo de ir a Italia. Como podemos constatar, Liera no ha dejado ningún cabo suelto, ya que de alguna manera el causante indirecto de la tragedia de Heraclio, recibe finalmente también un castigo de acuerdo a su pecado; de acuerdo a cómo destruyó el orden humano y divino de la naturaleza. Faustino no muere, pero si bien permanece vivo ha sido castigado en lo que es su más preciado tesoro: en su afanada y presumida virilidad. Por ello la escena XXXI: EN CUALQUIER SITIO, resulta una relatoría del desenlace que tuviera Heraclio. Desenlace esperadoinesperado, preparado ingeniosamente por el dramaturgo sin tener que escenificarlo, al ser una muerte segura ya esperada. Relatoríadesenlace que concluirá con una declaración de principios, con un reclamo de Liera, pronunciado por JacintoPueblo: Jacinto: (...) Ahora ya no tiene sentido la vida en estos pueblos. Ya no hay nada qué esperar, nada. Seguirán las injusticias. Ya están los caminos solos, no tendrán nada que temer, pueden repartirse la patria hijos de su perra madre. Telón. Al final casi la mayor parte de los personajes han terminado destruidos por haber violentado el orden: el de la naturaleza, el del hombre y el divino: Heraclio, Ursébiri, el tío y gran parte de su gavilla asesinados; en tanto Cleofas y el Petimetre mueren por el odio y el miedo que se apodera de ellos; en tanto la imagen de Faustinomacho ha sido destruida, siendo castigado en vida. Sólo han quedado Jacinto y Nehemías, los dos viejos, los dos ancianos, portadores de la cultura patrimonial, los contadores de historias, consejas y mitos; función inicial de Jacinto; quien como todos los ancianos de Liera: cuenta cuentos: Jacinto: Pues de eso está hecho el mundo, Tomasito, de puros cuentos. Es así como en esta obra épico romántica, llega a establecer una estructura dramática coincidente con el drama social, en la que finalmente llegaría Liera al dominio de los recursos dramático por él utilizados en sus demás obras; al alcanzar la síntesis, a la llaneza en el planteamiento dramático de los asuntos, y de la enunciación de sus posiciones políticoideológicas, a través de la plasmación de la cultura patrimonial regional, que le fuera. El VERICUETO DEL REGIONALISMO La obra dramática más compleja escrita por Oscar Liera es indudablemente, El camino rojo a Sabaiba, en la que encontramos la suma de todos los temas, de toda la historia de Culiacán, de Sinaloa, de la región del noroeste del país, desde el siglo XVI; por esta razón de la densidad de la misma, producto de los múltiples asuntos, y del amplio panorama de la cultura patrimonial, que nos presenta, la convierten en una composición, en una construcción dramática dominada del todo por su barroquismo. Por otra parte, en esta obra hace gala del uso de las técnicas narrativas en su composición y estructura dramáticas por los diversos niveles de relato que crea, y la forma en que éstos se encuentran interrelacionados, constituyendo un complejo tejido dramático: determinado por la manifestación oral del imaginario de esa cultura patrimonial; a través de la que se estable la acción dramática y el sujeto de ésta: la realidad política contemporánea de su estado. Discurso que determina por igual la construcción de todos los personajes, y la recreación, la invención un mundo, con diversos niveles de realidad, en la que éstos resultan atrapados por un destino inexorable, puesto de manifiesto por los recursos retórico de la analepsis y prolepsis. Una división que hemos efectuado por segmentos, por escenas, podría servir de modelo para una mise en scène, arroja un total de 36 escenas, en ambos actos, en las que las didascalias juegan un papel preponderante; mismas que en mucho, determinan el nexo de esta obra con la narrativa de Rulfo, Arredondo, García Márquez, la de Elena Garro, -en particular con su dramaturgia; para la construcción de la propia dramaturgia épico romántica de Liera. En la primera escena se hace presente un relato descripción, integrado por un diálogo, en el que sin tropiezo alguno pasa de uno al otro de manera fluida e integral: La noche es oscura, huracanada. Una fuerte tempestad amenaza a la tierra. Los relámpagos, los rayos y los truenos hacen una circunstancia primigenia. La lluvia empieza a caer intermitente y gruesa. Entra un hombre vestido de soldado, el grado es teniente, y al entrar se tropieza con unas cabras que están echadas en el suelo. Se asusta, Las cabras también se asustan; se mueven, balan, y esto lo tranquiliza. "¡Ah!, son cabras", dice como para curarse del miedo. Un hombre que se haya echado en un rincón enciende una lámpara de petróleo lo que se traduce en otro sobresalto para el teniente, que se llama Fabián. El hombre de la lámpara habla como despreocupado: "Sí, son cabras", dice y enciende un cigarro. Zacarías, Zacarías Fajardo, que así se llama el hombre de la lámpara y del cigarro se queda como rumiando la palabra "cabra" mientras chupetea afanosamente el cigarro: !Son cabras, cabras! ¿Le tiene miedo a las cabras? Ya no se requiere mayor preámbulo para entrar de lleno en lo "realmaravilloso" del relato dramático: Fabián: ¿Quién es usted? Zacarías: Mucho tardaste para entrar al castillo: te vi pasar por esa, puerta, por allí hubieras entrado más fácil y no te hubieras mojado nada. (Pausa.) En la tarde calló granizo. Fabián: Sí, estaban blancos los caminos. Zacarías: Es muy raro que caiga granizo con este calor; para allá, para arriba los arroyos son de hielo, corren los granizos como espuma... pero aquí, a la orilla del mar y con este calor que hace todo el año, nunca había pasado. Todos los pescadores se fueron lejos, asustados y regresarán con las barcas vacías, sin lisas y sin mojarras. Después de la descripción de Zacarías, del cotidiano regional al cual obviamente está integrado el imaginario, sobre el que informa a Fabián; pasa sin transición alguna a una conseja local sobre el origen del “vino de ayale”: Zacarías: Un día que Dios estaba muy aburrido decidió hacer un árbol y le puso muchas crucesitas en las hojas para que no se acercara el malo; el diablo, y entonces el patas de chivo, que así me gusta nombrarlo, muerto de coraje le jondió con unas piedras que se quedaron pegadas en el tronco y se convirtieron en fruto del árbol. De allí se hace este vino que alimenta tanto. Así va desarrollándose esta escena, entre el relato y la descripción que nos van poniendo en antecedente, entremezclados en ese cotidiano fantástico, en el que van surgiendo indicios de tensión dramática, conforme se establece el diálogo entre ambos personajes; del que se irá desarrollando posteriormente la acción dramática, siendo la llegada de Fabián el sujeto de ésta. Así se pasa imperceptiblemente a la segunda escena: Fabián, entre irritado y temeroso, y entre que se decide a no seguir al hombre que ha salido, trata de encontrar una justificación a todo aquello. Regresa sobre sus pasos, la escena se ha ostensiblemente iluminado, en ese momento se da cuenta de que ya no están las cabras, no se dio cuenta cuando salieron, el espacio ahora está limpio y arreglado y allí en el mismo sitio, de pie y sosteniendo entre una de sus manos un candelabro, se halla una hermosa monja que sonríe con amabilidad y con una mirada curiosa. Esta monja, sobrina del ama, es sor Joaquina del Monte Carmelo. De nuevo lo cotidiano con lo imaginario, lo sobrenatural, vienen a conforman la trama por medio del discurso de Sor Joaquina, misma que le da a entender a Fabián que es un ánima, integrando a su discurso su propio imaginario; proveniente de la cultura patrimonial regional: Sor Joaquina: Hazlo y cura mi pasión de ánimo. (Como cuidándose de no ser escuchada por nadie.) No puedo ser dichosa en este bosque de manglares. llegan los meros y las toninas a los esteros y se desbordan las aguas saladas, pasan mostrando el lomo como una balsa plateada y la luna se entretiene entre las hojas de los manglares espiando el desfile de peces por los canales. No me queda más que asomarme por la barda del convento y ver a la gente que pasa; pasan los campesinos sudorosos sin sus camisas y con las espaldas bien relumbrantes oliendo a sobaco y ramas. Miro llegar a los pescadores en sus barcas y cuando llegan las aguas se desbordan y dejan las orillas blancas de pura agua cristalizada. De igual manera, que la anterior, tiene lugar esta escena, en las que se van presentando la visión del cotidiano local, y presentando simultáneamente los antecedentes de la situación; sólo que, si anteriormente lo incomprensible establece la tensión dramática, aquí cambia la naturaleza de ésta por el intenso erotismo demostrado por la "pasión de ánimo" de Sor Joaquina: Sor Joaquina: Déjame abrir tu camisa para asomarme a tu pecho. (Él se quita, ella entonces se coloca frente a él y se levanta el hábito.) Mira Fabián esto que nadie ha tocado, aquí guardo la virginidad y aquí anida mi pasión de ánimo. La súbita aparición de Mayo, aclarando la identidad de Quina: sor Joaquina, continúa el discurso explicativo; entrelazado con la exposición del imaginario y la persona de ésta, además de la premonición de los acontecimientos que se desatarán, por la presencia de Fabián: Mayo: (...) Las gentes dicen que en lugar de sexo tiene una tarántula y que los hombres que la han visto desnuda se convierten en toninas que se precipitan al agua; pero está loca, no le haga caso. (Pausa, dulce.) (...) Esta tarde granizó, nunca antes había pasado, se han subido las iguanas a las ramas más altas, los antiguos siempre interpretaron esto como un mal presagio. (Muy en confianza.) Hay además una lechuza que viene y canta todas las noches frente a mi ventana. ¿Entiende usted el canto de estas aves? Por otra parte, la tensión dramática provocada, junto con la manifestación del imaginario local, producto de la fantasía y la realidad, entre lo verdadero y lo aparente, Liera nos presenta algunos de los indicios que encontrarán posteriormente su manifestación a través de una visión estilísticamente romántica: la mención de la mujertarántula, lo que ésta provoca; las premoniciones: iguanas que se suben a lo más alto y la lechuza agorera, que conoce los secretos de quienes se fueron a la tumba con ellos; junto con la presencia de otro de los seres de la fauna del dramaturgo: Quina la loca. Mayo concluye la escena dándonos mayores indicios, con una réplica que provoca mayor tensión, al adelantar éste los acontecimientos que tendrán lugar, debido a la presencia de Fabián, como sujeto detonador de la acción dramática: Mayo: (Cambia de actitud.) eres egoísta y obstinado. Claro que recibiste un llamado. Vienes a cumplir la promesa de tu madre, pero has llegado tarde. Bienvenido seas, Fabián Romero, recuerda que hay un pájaro de la muerte que todas las noches canta en mi ventana, bienvenido seas, Fabián Romero al castillo de la siete veces digna Gladys de Villafoncourt, nuestra excelsa dama. Y: Como por arte de encantamiento aparece la siete veces digna Gladys de Villafoncourt, acompañada por dos damas que visten exactamente igual y que traen un tocado en la cabeza. Se encuentra también un jorobado que usa medias, pantalón verde a la rodilla, camisa y un saco largo de color rojo, trae además un sombrero verde y usa bastón. (...)”. Como si no fuera ya suficiente la atmósfera onírica, provocada por la ambigüedad de tiempos y espacios, como consecuencia de la presencia de la analepsis y prolepsis, como recursos narrativos, Liera nos conduce de plano a una corte renacentista que habita el castillo de Aztlán, en una Sinaloa de principios del siglo XX como se aclara posteriormente. Ámbito que le permite referirse a la metateatralidad --tan cara a él-- del mundo del circo: el jorobado, los maromeros, y demás seres de esta extraña corte, de esta dura y cruel sátrapa: Gladis de Villafoncourt, de esta plutócrata que prepara un viaje al África para adquirir una esclava. El sistema dramático-narrativo de Liera ya ha dispuesto varios niveles de realidad, al fundir dos espacios en uno solo, más en esta tercera escenasituación, surge en el discurso un nuevo tiempo y espacio, ambos suspendidos en una puerta temporal abierta de lo real maravilloso: Ama: son grandes los jardines; todas las plantas son africanas: Hace muchos años, tú no nacías todavía Fabián Romero. En esta sala precisamente, la señora Gladys oyó contar a su tía Alberta Leheira de Villafoncurt que en su viaje al África había comprado en una subasta una esclava etíope en Addis Abeba y se la llevó a su finca de Los Tules en Badiraguato en donde tenía sembrado un extenso campo de amapolas. Mil maravillas, contó la tía Alberta de "Asmara", que así se llamaba la esclava. Asmara curaba con cantos, tejía, cultivaba la tierra, atendía la casa, cocinaba muy bien y era obediente y buena (Aparece Gladys con su jorobado.) y hete aquí, que sin mayores preámbulos entramos a otro nivel narrativo metaficcional, a la propia historia del viaje y a la realización del mismo: Gladys: Ama, parece que el viento ya no sopla, te encargas tú de eso. Ama: Con todo gusto señora. Hablaba de su viaje. La señora soñaba con tener una esclava etíope... Gladys: ¡Ah, sí! yo soñaba con tener una esclava etíope comprada en AddisAbeba y dispuse el viaje, Ama ¿te acuerdas? Te encargo el viento. (Van a salir, del otro extremo aparece el capitán del barco.) Capitán: El barco está listo, zarparemos en cuanto usted lo disponga. Circunstancia con la cual se inicia la tercera escenasituación. Dentro de este segundo y tercer espaciotiempo se genera un cuarto que se enlaza con el primero el plano real, actual, el de Fabián Romero, con el relato retrospectivo de Gladys, sobre la relación de su marido: el bien nacido Arbel Romero de Villafoncourt con Carmen Castro, madre de Fabián; que trae como resultado otro relato metaficcional que rompe la cuarta pared, al convertirse la propia Gladis en el relator brechtiano, como agente distanciador; sino es como el de un cuentacuentos: Gladys: (Narra. Estas narraciones serán siempre al público y como historia aparte, distinta de las demás historias que se cuentan.) Mi marido, el bien nacido Arbel Romero de Villafoncuort no quiso ir conmigo; aunque al principio, cuando se proyectó el viaje, se veía muy entusiasmado en acompañarme al África a mi compra maravillosa. Y sin más ni más, dos días antes cambió de opinión. También hacía dos días que una mujer de bien, haciéndose pasar por sirvienta, solicitó trabajo en el castillo y se le dio. Esta mujer estaba casada con un hombre que había sido muy poderoso al norte de la región; pero ella ansiaba, yo creo, un hijo que llevara la sangre de los Villafoncourt. Esta mujer, teniente, se llamó Carmen Castro. Fabián: (Sobresaltado.) Es mi madre. Fladys: Y tu padre el bien nacido Arbel Romero de Villafoncourt. El parecido es impresionante, todos los rasgos corresponden, ninguno falta. Al igual que en La Ñonga encontramos otro parecido entre hijo y padre sin que el primero sepa quien fue, o es el segundo. Este recurso narrativo cumple la función informativa de la prehistoria del sujeto de la acción dramática: Fabián, agente provocador de la tensión y desarrollo de la acción dramática. A partir de este momento toma curso la línea dramática de Fabián relacionada con su origen; misma que posteriormente muestra el porqué de su llegada a ese sitio, aunque ya sea demasiado tarde, como todo mundo se lo hace saber; pero, no obstante, su destino ya está marcado, y no podrá escapar a éste. También el relato del cuarto espaciotiempo comienza a fluir en una compleja trama en la que se entrelazan tres niveles de realidad, tres relatos: el actual de Fabián; el presentepasado de Gladys; el pasado remoto: lo sucedido, y dentro de éste el relato de Gladys sobre el viaje. Luego que la narración sobre Carmen Castro cobra su propia concreción, en tanto el relato del viaje, a su vez, se realiza también, en perfecta simultaneidad que concluye con una humorada de Liera, como si no estuviera ya la acción dramática de su texto bastante cargado de significantes y referentes histórico sociales, políticos e ideológicos: Se oyen gritos de hombres por todas partes y ruidos de cosas que caen. Arbel mientras tanto destapa una botella de vino blanco, lo prueba, sirve dos copas y le ofrece a Carmen, beben en silencio. Aparece el capitán muy alarmado y se dirige a Gladys. Carmen y Arbel no oyen los gritos. Capitán: ¡Señora! Gladys: ¿Qué sucede capitán? Capitán: Es increíble señora, es como un sueño, pero nos ataca un barco pirata. Gladys: ¿En pleno siglo XX? Al concluir esta cuarta escena, el ama pasa a otro relatotiempo, al volver Liera a su narración inicial, para así concluir con los dos relatosescenas autónomas: Carmen: Gladys tardará el necesario si eso es lo que te preocupa. Ama: (A Fabián.) La primera noche que pasaron juntos tu madre no quedó preñada, así que hubo que esperar otro ciclo lunar que llegara en un martes o un viernes; mientras esos días pasaban tu madre encantaba a tu padre contándole cuentos. (El énfasis es nuestro, A. P.) En tanto Gladys concluye su relato sobre la primera etapa de su viaje: Gladys: (...) Para entretenernos por las noches el capitán o algunos miembros de la tripulación contaban historias extraordinarias. (El énfasis es nuestro, A. P.) Relatos en los que el autor pone al descubierto su intención dramatúrgica, razón por la cual no resulta para nada extraño encontrar una narración dentro de otra narración, ¿Mise en abime? como posteriormente lo declarará Jacinto desde el inicio mismo de Los caminos solos: Tomas: No le crean nada a este viejo, no platica más que puros cuentos, puras historias, puros inventos. Jacinto. Pues de eso está hecho el mundo, Tomasito, de puros cuentos Y de nuevo, inesperadamente, Liera pasa a otro nivel narrativo, al de la realidad contemporánea, en la quinta escenasituación: Cantina del pueblo. Botellas y barriles. Mesas. Es de día. En la barra están Celso, hijo de Celso Viejo, o Celso padre y con él está otro campesino llamado Efrén Pesqueira. El cantinero atiende detrás de la barra y en las mesas hay sólo un parroquiano medio ebrio, de nombre Santiago. Como ya lo señaláramos en su oportunidad, Liera tenía la idea de escribir una obra actuada por jóvenes en la que unos viejos narraran su pasado, como lo intentaría en El jinete de la Divina Providencia, pero ya en el proceso de escrituramontaje como habitualmente trabajara presionado por el tiempo y sus múltiples ocupaciones, escribiendo la escena, el parlamento de alguno de sus personajes en el momento mismo de desarrollo de la puesta en escena, no pudo realizar esta idea. Lo vuelve a intentar a su vez en El camino rojo a Sabaiba. Así resulta que los contemporáneos de Fabián, son los hijos de quienes ofendieran a su madre: Celso, hijo de Celso Viejo, o Celso padre. Efren: (Al cantinero.) Dame un poco de sal para la cerveza. (A Celso.) Eres un hombre extraño Celso, como tu padre, muy extraño. Celso: Lindo día, de veras; hoy amaneció como si el día estuviera enamorado. Efren: Extraño, raro, de veras Celso, muy extraño, como tu padre; Celso Viejo, que en paz descanse. De la manera más cotidiana, dentro de la cantina, dentro del Ágora del pueblo, Liera nos sumerge en la ¿realidadreal, o en la realidad maravillosa, de la cotidianidad sinaloense?: Celso: (Rumiando las palabras.) Extraño, raro... (Muy vivaz.) ¡Veo! simplemente veo lo que pasa. Cuando desperté esta madrugada y vi que estaba el cielo encendido de nubes anaranjadas comprendí que iba a pasar algo importante. ¡Linda mañana Celso buenos días! y unas palabras salieron de mi boca sin que yo moviera los labios (El énfasis es nuestro, APT.) ¡El colmo! Liera no puede resistir a la tentación o, mejor dicho, la propia estructura, la propia naturaleza narrativa de su relato dramático, lo llevan a introducir otro relato dentro del relato, y lo cotidiano se torna una ensoñación, una imagen poética, preñada de presentimientos infaustos: (...): algo extraño va a pasar en el pueblo, dijo alguien que dentro de mí hablaba. Tomé el café y me fui a la tierra. Empecé a barbechar con la yunta, al voltear la tierra salieron las lombrices y los gusanos y cuando llegué al extremo de la parcela, volví la mirada y parecía que había sembrado un surco de garzas. Si en sus obras anteriores se sentía en Liera un dramaturgopoeta, aquí ya no queda duda alguna de ser un poeta al igual que Celso: Cantinero: (A Celso.) Tú has de ser de esos que les dicen poetas. En su relato/dramático ¿poema dramático? , la percepción de la realidad tiene varios niveles; al igual que la realidad se ve e interpreta del imaginario patrimonial, desde diversos puntos de vista que con relación a la historia de lo acontecido, se irán revelando posteriormente, armando así un intrigante y complejo rompecabezas, como lo hiciera al relatar la historia de los acontecimientos sucedidos en Los negros pájaros del adiós. Ejemplo de ello es como apenas relatada la imagen que Celso viera, ya de inmediato ha tomado otra connotación mitificadora: Santiago: (Mientras paga.) ¡Ah! sí, pinchi Celso, pa que cuentis lo que dijites que iba a pasar importante en el pueblo por unas naranjas que vistes en las nubes. (Concluyendo.) ¡Ah! pues allá iban las méndigas garzas naranjeras! (Reflexiona.) Oyis Celso, yo no conozco garzas que coman naranjas. Cantinero: (A Celso.) Tú has de ser de esos que les dicen poetas. Esa descripción lírica de la realidad percibida por Celso, se amplía enseguida hasta adquirir un significado real, provocando con ello una fuerte tensión dramática en contraste con la apercepción de la realidad por los demás, al percibir esos signos como una premonición de los acontecimientos que el pueblo teme enfrentar: Celso: Me levanté a orinar al patio; la espuma que levantaron los orines en la tierra dibujó una forma extraña y allí se quedó la espuma congelada, como un trozo de panal, con un resplandor en cada celdilla que había formado. Todos los árboles estaban amarillos; el capulín y los guayabos. Pasó una banda de pericos comentando algo; fue cuando vi que todo el cielo estaba cubierto de nubes anaranjadas, como si estuvieran encendidas por dentro; porque la luz amarilla casi me tocaba. "Algo extraño va a pasar en el pueblo", fue cuando me salió la voz sin que yo hablara. También contaba la mamá de mi mamá grande que hace muchos años amanecieron nubes anaranjadas y por la tarde cayeron aquellos granizales que ahuyentaron los pescados cuatro semanas y cuando, quebrando las gotas de la lluvia congelada, regresó al pueblo Marcela Luallo a cobrar venganza. Son días de ictericia, dicen los ancianos. Es como si el amarillo propiciara las venganzas. Hubo mucho desorden, aparecieron muchos fenómenos extraños; nació un niño con cuerpo de marrano y unos pescadores sacaron del mar una caguama con cara de mujer. Efren: (Muy serio.) No juegues con eso, ¡caramba! (Atmósfera tensa.) La súbita aparición de Marino da inicio a la otra línea dramática relacionada con Fabián: la de la venganza de Carmen Castro –madre de Fabián--, al comenzar a volverse realidad las premoniciones anteriores "Algo extraño va a pasar en el pueblo". Presagios que con la llegada de la mujer-tarántula al pueblo; comenzarán a cobrar vida: Fue entonces cuando entró corriendo Marino, un muchacho como de 17 años o tal vez menos. Empujó la puerta de la cantina y se detuvo hasta la barra. Marino entró aterrorizado. Marino: ¡Acaban de llegar unos hombres al pueblo con una mujer tarántula; dicen que la encontraron en Dautillos y la traen amarrada! Las nubes ya amanecieron anaranjadas, ya aparecieron los fenómenos: Mujertarántula, por la tarde granizará; después aparecerá Fabian Romero, quien debe tomar venganza del pueblo. Después de esta tensión: Salen todos. aparece el ama muy seria, se talla la cara con las manos y se limpia los ojos. Se dirige a Arbel y a Carmen. Enseguida se inicia la escena sexta, en la que se entrelazan las prehistorias referentes a Carmen y Gladys sucesivamente: Ama: Mi señor, unos gañanes han reñido en el patio y han dado muerte a un buen hombre que llegó hace poco tiempo de nombre Zacarías Fajardo. Mi señor, aunque estos hombres sean tus sirvientes favoritos deben de ser castigado, así lo suplica mi sobrina, María Quina, la monja, quien dice que sentía por este hombre una pasión de... amigo. Arbel: Será como ella dice, se lo haces saber, ama. Dile que la justicia es el pilar más sólido del buen gobierno y de esta casa. Al mismo tiempo que se hace evidente el verdadero sujeto de la acción de este poema dramático: el análisis profundo que hace Liera del inconmensurable poder de quienes detentan la autoridad en la actualidad, efectuando un sutil paralelismo de ésta con los dueños de las almas de principios de siglo. El ama, fiel a su amo, ha sido la encargada de que se realice el asesinato de Zacarías, quien enamorado de Carmen la ha venido siguiendo hasta el castillo, y ella, harta de esto, ha sido instigadora de la orden de matarlo: Ama: (Se encamina, se detiene y luego vuelve la cabeza para ver a Ca rmen.) Tres bolas llenas de vino de ayale le preparé. Tres bolas llenas de vino de ayale que tiene en su posesión Zacarías cuando en la primera escena Fabián llega al castillo; vino de ayale que la propia Carmen Castro pidiera le dieran a Zacarías para que no sintiera la muerte al matarlo; sin haber alcanzado a apurar éste la primera de las tres, en la primera escena: Zacarías: (...) De allí se hace este vino maravilloso que alimenta tanto. Fabian: Ya se acabó, ¿no importa? Zacarías: Tengo más, me quedan aquí dos bolas llenas, si quieres. Pero simultáneamente a estos sucesos, Liera despunta otra línea de acción dramática: el Capitán del barco no logra callar sus sentimientos hacia Gladys, al confesándoselos, en el viaje con las consiguientes consecuencias: Gladys: Hay sentimientos que deben quedar en secreto, capitán. Usted me ha fallado. Al igual que en el resto de las escenas, en ésta también domina la tensión cuando la Divina Gladys toma la decisión inexorable de abandonarlo en el próximo puerto. Con el espectáculo de la mujer-tarántula, de la escena siguiente séptima, Liera regresa a sus queridos espectáculos circenses: Anunciante: ¡Pásenle, pásenle a ver la mujer tarántula! ¡Pásenle, pásenle, sólo por cinco centavos, vea este fenómeno humano, hable con ella y sepa por qué se convirtió en tarántula! ¿Retardacion de la acción, rompimiento, o dos niveles, dos acciones paralelas en un mismo espaciotiempo, para convertir en realidad, en acción dramática, para unir las dos realidades: el pasado y el presente de las dos líneas dramáticas en una sola, que concluiría indefectiblemente en la realización de la misma, que conducirá a Fabián hasta su muerte? La salida del anunciante da paso a la reanudación del relato anterior de Gladys, en esta brevísima escena octava. Misma que trae consigo la distensión, con el relato de la compra de "Dancalia"; para volver a los sucesos del tiempo real y retomar con ello la tensión provocada por el temor de los habitantes del pueblo, al percatarse que van realizándose las premoniciones de Celso: han destruido, han matado al fenómeno de la mujer tarántula, al no poder separar ya la ficción de la realidad: Efren: Mira pinche Celso, tú viste lo de las garzas. Santiago: ¡Ah! sí, las garzas, yo te oyí. Efren: Luego lo del cielo amarillo; ayer por la mañana dijiste lo de los granizales y por la tarde estaba todo esto cubierto de bolitas de hielo que nadie había visto en su vida; la tormenta de anoche; y las barcas regresaron sin pescados. La conseja discurrida por Liera, tomando como modelo el imaginario de la cultura patrimonial se ha convertido en el propio tejido dramático, es más, en la propia acción dramática, en la metaficcionalidad del dramaturgo, al concretarse lo fantástico en realidad: Juan: Había que matarla para que no nos cayera la maldición de las garzas. Celso soñó también que todo lo que sembráramos se iba a convertir en garza y que luego se iba a ir llenando el pueblo de garzas y que nos iban a comer a todos. Celso: Yo no dije eso. Santiago: ¡Ah! como no, pinche Celso, yo te oyí. Clarito dijiste lo de las garzas. Celso: ¡No, no, no, no, lo que dije... Petra: Y dijiste que iban a caer granizales porque una cosa extraña iba a pasar en el pueblo, y cayeron los granizales y hoy en la madrugada los hombres decidieron matar a la mujer tarántula y yo les dije que así tenía que ser, porque venía la época de la ictericia y de venganza y que nos íbamos a quedar cuatro semanas sin pescados ¿no lo dijiste Celso? La situación ya ha sido preparada del todo para que Fabián haga su aparición, en esta décima escena: Petra casi no termina las palabras porque por uno de los extremos del escenario entra Fabián quien viene completamente sucio, despeinado, es para ellos como una aparición. Uno a uno de los habitantes van volteando a ver al extraño. Hay una atmósfera de miedo, de misterio y hay un terrible silencio. Fabián se haya confundido, solo, ha perdido la palabra, está mudo. Los habitantes del pueblo no se atreven a decir nada, algunos sólo retroceden ante la visión. Es una larga, muy larga y tensa, pausa. Finalmente, un viejo que se llama Ruperto se adelanta un poco del grupo, mira a Fabián de arriba abajo. Ruperto es el último de los sobrevivientes testigos de la afrenta que el pueblo le infringiera a Carmen. El temor del pueblo aumenta al contar Fabián lo que le sucediera la noche anterior: Ruperto: ¿Gladys de Villafoncourt, dijo? Fabián: Sí, señor, sí, así dijo. Ruperto: Murió hace más de veinte años; al fondo del castillo está su panteón privado en donde se encuentran sus restos y los de sus antepasados. El misterio comienza a develarse para Fabián y, enseguida del todo para el pueblo: Efren: ¿Y usted quién es? Fabian: Soy el teniente de infantería Fabián Romero Castro. Efren: (Aunque se dirige al pueblo no deja de ver a Fabián.) Dios nos libre a todos de tu ira, Fabián Romero; te estábamos esperando. Y con la culminación de toda la tensión acumulada a lo largo de la narración, termina de armarse el nudo de la trama; no obstante, toda la multiplicidad espaciotiempo, de los relatos, el autor con un gran golpe teatral, con "telón en alto", concluye el primer acto. El segundo acto se inicia con una escenadidascalia –la undécima, cuya función es la provocar la distensión de la narración anterior. Para ello se regresa al relato silente de Gladys, y cesa la acción de la línea dramática correspondiente a Fabián, con un espectáculo; una vez más el de la metateatralidad: Es la caída de la tarde. El barco se mueve con los movimientos propios del mar. Todos los barriles, botes, cajas y utensilios de cubierta se han acomodado a manera de asientos para presenciar el espectáculo de los negros. Unos tambores, las palmas de las manos y un canto maravilloso hacen una música extraordinaria. La esclava etíope, Dancalia, baila. Gladys, sentada en una silla de extensión, vestida de blanco y con sombrero de encaje, observa muy interesada la danza mientras se abanica lentamente con su abanico de plumas. (...). LA DANZA Y EL ESPECTÁCULO CONCLUYEN Dentro de la historia del viaje de Gladys surge un nuevo conflicto en la siguiente escena duodécima: los celos que la presencia de Dancalia provocan en el jorobado. Esta nueva tensión lleva de paso a la decimotercera, un relato de varias páginas, en el cual Gladys relata sobre su esterilidad, y todos sus los intentos, todos los sortilegios, a los que se sometiera para poder procrear, sin resultado alguno. Por medio de este discurso monológico nos adentramos más en el pasado, en la prehistoria de Gladys, Liera construye así un relato lleno de reflexiones e introspecciones por parte de su relatora, en el que recurre a múltiples referencias históricoculturales de la región, incluso las noticias fantásticas del siglo XVI sobre las carreras de caimanes de los aborígenes. Y retoma por igual el asunto de la esterilidad de ésta, y de la imposibilidad de la continuación de la estirpe de Las Ubarry y de Las juramentaciones. Al haber fracasado en sus intentos de procrear, se le ocurre entonces otro capricho arbitrario: la empresa del "camino rojo a Sabaiba". En todo este entramado de referencias míticas, leyendas y frustraciones personales, se encuentra encubierto el verdadero propósito de la escritura de esta obra: la carretera "costera" construida por el gobernador sinaloense Antonio Toledo Corro, que llegara hasta sus propiedades: Gladys: (...) Por ese entonces se me ocurrió hacer el camino rojo a Sabaiba. Se me ocurrió que los ladrilleros cocieran todo el barro del camino que hay del castillo hasta la playa y se hizo; luego lo mandé sembrar de sabinos y eucaliptos, y se hizo; por entonces lo único que me divertía eran las carreras de caimanes. (...). Al concluir su larguísimo monólogo se reanuda en la decimocuarta escena la acción dramática relacionada con el conflicto de los celos y envidias del jorobado: Gladys: (...) Allí quedan esas dos ruinas como monumentos al sacrificio de mi virginidad. (Pausa. Intenta entonar una melodía.) ¿No dices nada? Fausto: (Casi sin voz.) La señora me tiene sorprendido, aterrorizado. Gladys: (Entona la melodía.) Aterrorizado. (Pausa.) Tal vez no sea algo amable. De aquí en adelante el relato del discurso monológico, se pasa al dialógico que desencadena una acción dramática vertiginosa, al concluir esta breve escena: Gladys: No puede la gente morirse con secretos porque se convierte en lechuza que vaga. Fausto: ¿Pero señora me tiene la suficiente confianza como para que esté segura que por mí no lo sabrá nadie? Gladys: Yo sé, Fausto amable, que por ti nadie lo sabrá; estoy completamente segura de ello y te lo voy a demostrar ahora. (Da unos gritos angustiantes y llegan dos marineros corriendo.) Ama de vidas y almas, por eso está segura de ello: Gladys: (Angustiada.) ¡Es horrible, horrible, echen a ese jorobado al agua! Gladys puede estar del todo tranquila de no convertirse en lechuza; ya que no ocurrió así, como podemos darnos cuenta por el discurso de Mayo, en su primera aparición De nuevo otro espectáculo en la decimoquinta escena, detiene, retarda el desarrollo de la acción dramática. Lo espectacular, lo fantasmagórico, la carpa, lo circense, sirve de rompimiento a tan tremendas confesiones: Entra un hombre con pantalón blanco, un saco largo rojo, botas y chistera negras. El hombre da un silbatazo, arrancando una música de circo, aparece una bastonera, tras ella unos payasos echando maromas y luego un domador con varios leones que trae amarrados con cadenas, un camello, un hipopótamo y una inmensa mujer gorda que es mamá Esther y que viene en un carro tirado por garzas. Todo este desfile que no es más que la visión del capitán debe estar resuelta... Otro juego de realidadfantasía que al concluir nos conduce a otro espacio tiempo en la escena que sigue décimo sexta: (...) Cuando el desfile acaba de pasar descubrimos, del otro lado, a sor Joaquina con una jaula de pájaros. Sor Joaquina: Capitán, ¿cuándo llegaron? Capitán: Llegué yo. ¿No ha llegado la señora Gladys? Misma que cumple por igual la función de informarnos sobre la forma de dirigir, de gobernar de los dueños del castillo: Arbel y Gladys. El abuso y la explotación, su arbitrariedad y autoritarismo, ejercidos sobre sus "siervos": campesinos, y gente del pueblo: Sor Joaquina: Es muy buena, mandó hacer un camino de barro que llegara hasta la playa y que cruza todos los canales. Construyó también un campo de limo para las carreras de caimanes y luego llenó el campo y el camino de árboles para que durmieran las garzas. Capitán: Debió haber gastado una fortuna. Sor Joaquina: Al contrario; ella y el señor Arbel ganaron. El señor vendió los árboles de su vivero; son tan bonitos y están tan grandes. Allí podríamos ir usted y yo juntos, capitán, al camino colorado. El juego temporalespacial continúa, y el último parlamento del capitán en esta escena, da paso a la siguiente decimoctava: Capitán: (...) ¡Allí viene la mil veces esperada! Bienvenida sea, señora Gladys. Aquí surge un nuevo nivel narrativo, un nuevo espaciotiempo dentro del anterior; al resultar esta escena sólo una fantasía del capitán que se imagina estar viviendo, lo que es mitad verdad, y de lo cual no ha sido testigo, y mitad su imaginación: Gladys: ¡Oh, capitán! ¿Cómo he podido estar tan ciega? ¿Cómo no me percaté de que en ese momento ya, también yo, estaba enyerbada; Gladys y el capitán se acercan y se besan apasionadamente. Se oye otra vez el silbato y vuelve a pasar el desfile del circo con gran estrépito. Cuando el desfile termina vemos a los personajes acomodados como al principio de la escena con Gladys y Dancalia, de manera que entendamos que todo esto no fue más que la imaginación del capitán, de quien cuentan que murió viendo el mar, sentado en una playa, en Sudáfrica. Las intenciones encubiertas de Liera, fueron obviamente la denuncia del abuso de poder en ese momento, o sea: la crítica – como el sujeto de la acción dramática-, siguiendo para ello la línea dramática individual de Gladys, al dejar por un tiempo la otra relacionada estrechamente al destino de Fabián: la línea anecdótica. El anuncio de la muerte del capitán, anteriormente mencionada, da lugar a otra brevísima escena, con la cual Liera liquida la presencia del capitán: Marinero: Dicen que un capitán que viajaba en este barco se está dejando morir de sueños a la orilla del mar, sobre la playa. Pero dicen que no puede morir bien mientras no termine de recoger su sombra y creen que el capitán la dejó aquí en el barco. Gladys: Que lo suban por la noche cuando yo me haya retirado a descansar y que lo bajen rápido para que muera en la playa. Escena decimoctava cuya conclusión se encadena con el inicio de la siguiente decimonona, retomando de nuevo la historia entre Arbel y Carmen, en el momento en que bebían vino blanco: Gladys: Por favor me manda mientras tanto una copa de vino blanco. (El marinero saluda militarmente y desaparece.) Arbel: Extraordinario vino, no me ha dicho nada. Carmen: Me gusta, me gusta mucho, me encanta. la irrupción de lo "cotidiano" hace volver a Carmen a la "realidad": Arbel: Mañana pasearemos por el camino de barro. Carmen: El camino de Gladys. Arbel: Vas a ver unos campos inmensos de algodón. Carmen: Ya conozco yo los campos de algodón. lo que la hace recordar quien es: Arbel: Desde hace días, Carmen, que no te veo entusiasmada con nada; como si el embarazo te hubiera apagado en vez de iluminarte y como si te consumieras en lugar de llenarte de vida. Me gustaría verte alegre, yo quiero un hijo alegre, alegre como su padre. Carmen: Como su padre. Arbel: Al principio todo iba tan bien. Me has encantado con tus historias, ese cuento maravilloso del hombre de las garzas, todo, todo lo tuyo me ha gustado. ¿Qué te pasa? Carmen: Quiero regresar a mi casa. pero dentro de ese nivel de realidad aparece otro nivel de ésta: ¿Carmen le ha contado la historia de Celso hijo, o de Celso Padre? ¿O todo lo anterior ha sido un relato dentro del relato, del relato? ¿Celso es personaje de uno de los cuentos con que Carmen, cual Cherezada, tiene cautivo a Arbel? ¿Es un nivel más de relato, o la anticipación, la preparación para volver a la línea dramática de su hijo Fabián? Situación que da paso a otra situación-escena –la vigésima: Carmen: no puedo. También yo estoy casada. Mi marido se llama Fermín Vega y es un hombre; no, no es un hombre, es una bestia, un garañón al que sólo le importan el juego, la bebida y las mujeres. Aparece Fermín Vega, un hombre alto, corpulento, muy varonil, todo lo que pudiera entenderse como un bello ejemplar masculino. Fermín se dirige a Carmen, Arbel ve con marcada discreción la escena. Liera ya nos transportó al pasado de Carmen Castro, a su vida cotidiana antes de su llegada al castillo de Aztlán, y para estas alturas ya estamos totalmente confusos, ya hemos perdido la cuenta de cuantos niveles espaciotemporales narrativos han surgido en la fabulación de dramaturgo; por lo que no sabemos en cuál nos encontramos en esa introversión de la introversión, a la cual entra y sale con la mayor tranquilidad, sin que se le derrumbe para nada su estructura dramática, gracias a que desde un principio el sujeto de la acción dramática ha estado siempre oculto, siempre ha permanecido subyacente el autoritarismo, el abuso de autoridad, de los gobernantes; y no los acontecimientos de la fábula: Fermín: Van, Carmen, a venir unos hombres por las vacas, se las entregas; yo no quiero estar aquí cuando se las lleven. Ante los reclamos de Carmen, Fermín la amenaza con convertirla en una "ninfa" puta, cuando gane en el juego, ante el rechazo de ésta a que siga jugando: Carmen: (Más que sorprendida.) ¡Las perdiste en el juego! Fermín: Voy a ganar un día, ya verás. Carmen: Perdiste el trapiche, las yeguas... Fermín: Te voy a hacer una ninfa cuando gane. Por medio de esta regresión añade algo más a la prehistoria de Carmen, no enunciada antes del todo; misma que se va complementando con la siguiente escena vigesimoprimera, que Liera inicia con otra acotaciónnarración: Carmen se levanta con trabajo muerta de rabia y quien sabe cómo es que aparece Zacarías, quien está sentado en cuclillas. No se sabe si estaba escondido y vio toda la escena, es probable; o entró en cuanto Fermín se alejaba. Así se genera otro espacio temporal, otro nivel narrativo, determinado por la metanarratividad, en el que se combinan el tiempo real de ese momento y el imaginario, con otro nuevo relato: Zacarías: (A Carmen. Con voz ronca como de recién levantado de la cama.) Allá va como alma en pena que lleva el diablo. Va con las socarronas; con la Maleli y la Maritori, dos putitas que tiene la Mica Arellano. ¡Allá vas, Fermín Vega! Se las lleva en el caballo a la orilla del río, a los álamos, y allí las corretea entre los arenales. En tanto "la pasión de ánimo" que siente Zacarías por Carmen, no es correspondida del todo sino todo lo contrario: ésta siente desprecio y odio por éste; sentimientos de rabia que le hace recordar el fracaso de su matrimonio y que posterior ¿anteriormente?, la llevan ¿la llevaran? a pedir la muerte de éste, en esa compleja urdimbre espaciotemporal: Zacarías: Es que yo siempre te digo verdades, Carmen. Me gustas mucho, Carmela. Carmen: No me digas Carmela. Zacarías: (Muy tierno.) Carmen. Carmen: Apestas a vino de ayale. Zacarías: No apesta el vino de ayale, huele y es muy saludable; es lo único que me queda, como tú no me haces caso... antes de morirme pediría yo un trago de ayale. deseo que Carmen le ha cumplido. Enseguida, en ese mismo parlamento, Liera regresa al relato de Zacarías en su encuentro con Fabián, para luego volver a la acción cotidiana del inicio de esta escena; más de nuevo, al concluir ésta, efectúa otra regresión a la escena anterior con Arbel, cuando en un instante pasara por su imaginación toda la escena anterior, en el discurrir de la memoria de Carmen: Carmen: (Se queda mirando muy fijamente el lugar donde estaba Zacarías.) Zacarías Fajardo, Dios lo haya perdonado. Y de nueva cuenta el dramaturgo retorna a su sujeto de acción dramática, a su asociación, a su paralelismo, al discurrir sobre la prehistoria de Gladys, a su abuso de poder enunciado ya en la escena decimosexta: Apoderado: Mejor. Como también ya lo saben, pretende la señora hacer un camino de barro que venga desde Dautillos a Sabaiba; que pase por el castillo y que llegue hasta la playa. Ruta que siguiera el canal planeado por Toledo Corro, de dos kilómetros de ancho y ocho de largo, que quería construir de la playa a su rancho para navegar hasta allá en su yate. Canal obviamente construido con dinero del erario público; además de la carretera que construyera rumbo a sus propiedades, ya mencionada: Raúl: Ya hay un camino por allí. Apoderado: ¡Pero no de barro! Será de beneficio para todos. Francisco: ¿En qué nos beneficiará a nosotros? Apoderado: Tendrá eucaliptos y sabinos a los lados: habrá sombra para los caminantes. Miguel: ¿Cuánto va a pagar la jornada a los que trabajen? Apoderado: Usted van a pagarlos; el camino es para ustedes que andan por los lodazales, ella tiene su carroza y sus barcos. mayor ignominia no puede haber, pero el abuso del poder lo permite todo, como lo muestran las amenazas, los métodos coercitivos utilizados al final de esta escena; dando paso a la vigesimosegunda; en la cual se regresa a la realidad "real" de Fabián, la prehistoria del camino rojo a Sabaiba, del relato iniciado por el viejo Ruperto, el último superviviente testigo de esa historia ignominiosa: Todos van saliendo en silencio, o hablando en voz baja. solamente se quedan en escena el viejo y Fabián, quien siempre ha estado de espaldas. Ahora podemos darnos cuenta de que era él y que era él a quien le estaban relatando la historia y que todo correspondía a una recreación escénica del relato del viejo. Cuando todos han salido el viejo que se llama Ruperto se pone de pie y habla. Y concluye su relato, anteriormente ilustrado, con una narración oral: Ruperto: Y el martes se comenzó el camino rojo de Gladys. Muchos murieron durante la obra sobre todo de hambre. Hubo que abandonar la pesca y la siembra para trabajar el barro. (...) Son cosas, Fabián, de las que no se habla en estas tierras porque coincide con la llegada de una época negra del pueblo llena de venganzas. No quiere la gente que se sepa nada de nada. Las cosas vuelven a coincidir: las nubes amarillas, los granizales, la mujer tarántula, las cuatro semanas sin pescado y tu llegada. Yo sólo vine a decirte que te vayas, es gente muy jodida y pisoteada. No entienden, viven asustados. La suerte de Fabían, ya está echada, su línea dramática será la que desarrolle la siguiente escena vigesimotercera. En ésta continúan los indicios de la realidad estatal contemporánea a Liera, pero concluye, cuando parecía que se llegaba al desenlace: la huida de Fabían del pueblo o su muerte, pero surge otra aparición de Mayo --único “sobreviviente” del castillo--, que en la vigésimo cuarta escena viene a retardar la acción: Mayo: Este hijo de Celso es tal como su padre, no saben más que cuentos que inventan. pero desconocen el manejo de la magia. (A Fabián.) ¿Viste a Gladys? Fabián: Anoche. Mayo: Esta noche la verás también. Esta noche, vamos. Y se regresa a la situación de la primera escena en la vigésimo cuarta en la que Gladys continua su relato a Fabián sobre su viaje al África, como si no hubiesen tenido lugar todas las escenas y los relatos anteriores: Gladys. (Narra.) Ya de regreso ya no quería que nos detuviéramos casi en ninguna parte: lo indispensable para el combustible, provisiones y agua. (...) final de su relato ¡al público!: (Entra Fabián.) ¿Estuvo usted en el pueblo, teniente? Fabián ya ha caído en su poder: Gladys: En los pueblos la gente es indiscreta. Ahora sabrás más teniente de Carmen Castro. (Sobre el camino rojo de Gladys, camina Carmen Castro y la sigue Arbel Romero de Villafoncourt). Así se inicia una escena más del relato dentro del relato de Gladys, retrocediendo de nuevo en el tiempo, dentro del cual Gladys inicia su relato en el tiempo de Fabián, y retrocede, puesto que aún no ha regresado del viaje, al relatar sucesos que acontecieron antes de que ella regresara, que aquí se tornan virtuales: Arbel: Carmen, ¡Carmen! Carmen: No puedo, Arbel, no puedo, lo siento. (...) Arbel: No te dejaré, Carmen, seré para ti como otro Zacarías Fajardo y te seguiré hasta que ordenes, a otros que me maten. Al concluir la representación de la narración, Gladys vuelve a su relato que, es a su vez, es otro retardamiento del desenlace: Gladys: (Narra.) Cuando llegamos a Panamá me sentía ya en casa. Cruzamos el canal y nos detuvimos en la ciudad capital para descansar un poco del mar y del viento salado. Era un tres de noviembre. Panamá, estaba de fiesta. y, efectivamente pasa a la escena de la fiesta, a la escenificación de ésta, en la vigesimosexta; misma que sin transición alguna pasa a otra fiesta simultánea a la realidad de Carmen Castro, que no se deriva directamente del relato oral: Aparece una banda de música tocando y el espacio se llena de gente, la mayoría ebria. Son los habitantes de Sabaiba; entre ellos se encuentra Fermín Vega quien grita botella en mano, cae al suelo de borracho y lo levantan. Hay un gran escándalo, desorden sería la palabra. Aparece Carmen, mira a Fermín y se queda estupefacta, éste la descubre y se yergue muerto de rabia. Fermín: ¡Allí está la mil veces puta Carmen Castro! Ahora soy un triunfador, gané en el juego deshonra de los Urrea y Lavalle, conmigo te vas a chingar, raza de Tabalá y del Zuaque. Y en una didascaliarelato/acción –recurso dramático-literario ya plenamente dominado por Liera--, intercalada al diálogo de Fermín: Carmen Castro es vilipendiada por el pueblo de Sabaiba, azuzado por su marido para convertirla en una "ninfa". Gladys concluye su narración sobre la fiesta en Panamá, misma que inicia la siguiente escena vigesimoséptima, pasado a la acción/tensión; que coincide con el regreso de Gladys, enseguida del linchamiento de Carmen; estableciendo así un encadenamiento con la línea dramática de Fabián –proveniente de la línea anecdótica; que ha venido desarrollando la historia- que determina a su vez la relación de la acción de la línea dramática de Carmen: la maldición al pueblo, objeto del temor de éste: de que Carmen cobre su venganza: Carmen: Vendrá un hijo para que este acto sea vengado. Será el día de la ira y todo el pueblo caerá en sus manos; este pueblo debe de ser castigado. No respetará niños, ni mujeres, ni viejos, ni nadie, ni nadie, ni nadie. Gladys continúa su narración, ¿contada a su manera para que Fabián intente vengar la vergüenza de su madre, o sea muerto por el pueblo, para acabar con la simiente de los Villafoncourt, que ésta no pudo continuar? Concretándose de nuevo el relato, ¿al pasar al plano de la realidad? En la escena vigesimoctava: La gente se acerca a las maletas y empieza a sacar ropa y a medírsela. Algunos se entretienen con la esclava. Gladys se dirige a un hombre que ha estado en una esquina de espaldas. Ese hombre es Fabián. Gladys: ¿Qué piensas hacer? Fabián: Los voy a matar a todos. Pero ya no puede vengarse de éstos, excepto de Ruperto, al haber ya muerto los demás: Fabián: ¿Y qué puedo hacer para vengarme de los muertos? Y pasa de inmediato a un nivel más de la narración, en esta vigesimoctava escena: Gladys: Es Mayo el que sabe de las venganzas entre los vivos y los muertos. (Fabián sale. Gladys regresa con la gente del pueblo.) y la ignominia no se hace esperar, pues en la misma fiesta que se celebrará por su regreso, y la llegada de Dancalia: Gladys: (...) ... allí mismo se les darán a conocer las nuevas disposiciones morales para el buen gobierno; lleven un cuaderno para que copien el reglamento completo. También se les informará de los nuevos impuestos que habrá que pagar para el mes próximo. A partir de la siguiente escena, la vigésimonona, muy breve, igual que casi las que suceden enseguida, se llega finalmente a la culminación y el desenlace. En ésta Arbel sufre en lo más íntimo la afrenta sufrida por Carmen: Fermín ha sido muerto por órdenes del Ama, siempre fiel y solícita con Arbel. Mayo trata de convencer a Fabián de lo imposible e inútil de su intención: Fabián: Quiero vengarme en sus almas. Mayo: Usted ya no puede hacerlo, Fabian, no puede: para eso se le ha hecho tarde, se le han adelantado. (...) Concluyendo esta trigésima escena con la aparición de sor Joaquina, que regresa a Fabián a otro tiempo, al pasado remoto de los demás personajes: Sor Joaquina: La señora es muy buena. Me trajo muchos regalos de un Panamá que está en el África. A todos nos trajo algo la divina Gladys, ¿a ti que te trajo? Fabián: A mí me trajo otra pasión de ánimo muy diferente a la tuya porque la mía anida en mi pecho, también me quema, pero no quiero que me la arranquen. Y nos encontramos con que toda la realidad "real" de Fabián ha sido sólo una ficción más: Sor Joaquina: Tiene que pedirle perdón al Santo Padre porque toda pasión engendra pecado. Ya me voy, voy a pedir por ti, para que descanse tu alma, te voy a rezar un Padrenuestro, Dios te haya perdonado y que tu alma descanse en paz. De esta manera Liera ha logrado unir, anudar todos los cabos de su historia, para poder llegar al desenlace; al igual que el propio Fabián en la trigésima segunda escena que sigue: Sor Joaquina sale masticando un Padrenuestro. Fabián vuelve a encontrarse con Zacarías Fajardo, sus cabras y su ayale. como si no hubiera sucedido nada, como si no hubiera transcurrido el tiempo: Fabián: Usted me faltaba para cerrar el círculo. Zacarías: En este mundo todo es obsesivamente circular: la Tierra, el Sol, los planetas, la noche, el día y la vida. (...) Fabián insiste en su venganza, Zacarías insiste en que llegó demasiado tarde, alguien se le adelantó: Carmen Castro o el propio Arbel envenenando el agua del acueducto, sin haber respetado la voluntad de su Ama: dejar tranquilo al pueblo, a los suyos, por lo que le hicieran a Carmen. ¿O todo ha sido un sueño, una pesadilla de Fabián, por la que anda aún su alma en pena?: Zacarías: Fabián, toda esta historia de los Villafoncourt, de tu madre y de Sabaiba, puede ser que no te la hayan contado bien, o que la hayas soñado mientras dormías debido al bebedizo del ayale. Y si te dijera que Gladys te mintió, o que la mitad de lo que te contaron no es verdad o que nada es cierto, ¿qué harías? Hoy vas a aprender algo; y es que la verdad no existe. (Le señala a Carmen y a Arbel sobre el camino rojo.) y una vez más se reinicia el relato, otro relato, otra narración sobre lo mismo. Se despiden, Fermín va al encuentro de Carmen, ambos se han perdonado sus ofensas -trigesimotercera escena: Se dirigen por lo pronto hacia Sabaiba. Cuando los ven venir algunos gritan: "Allá vienen, allá vienen." La gente se reúne a la entrada del pueblo como formando un muro que impide la entrada. pero son rechazados, pues Carmen al prolongar la estirpe de los Villafoncourt, prolongará los sufrimientos, el suplicio del pueblo. Arbel ya ha desaparecido, ya ha cumplido con su cometido dramático; ahora les toca el turno a Carmen y Fermín: Carmen: Mi marido y yo nos hemos ofendido mucho, ya nos perdonamos porque estamos convencidos de que nos amamos, porque el amor. (irónica), pero no voy a hablarles del insomnio a los que viven soñando. (Salen Carmen y Fermín. La tensión se irá disolviendo con la narración de Celso Padre.) narración a partir de la cual se inicia a otra escena trigesimocuarta, con la cual Liera da otra vuelta de tuerca a su intrincado relato dramático; sobre el cual ya no podemos decir en qué nivel narrativo se encuentra: Celso Padre: Pues ya se fueron, ¡lástima! Yo había soñado que el tal Fermín se pasaba tres días borracho en el pueblo con la música tocando y que cuando ella entraba todos la agarrábamos y que el marido gritaba que todo el que se revolcara con ella ganaría diez pesos y pues muchos del pueblo la jineteaban por allá por los arenales. Y soñé que justo cuando ella se libraba de todos y nos maldecía y nos amenazaba con su hijo, llegaba Gladys con su esclava llena de regalos para todos. Carmen tenía toda la razón: el pueblo se la pasa soñando, en lugar de enfrentar la realidad que los puede volver insomnes. Misma reprobación de Liera, ante la pasividad de los sinaloenses ante el mal gobierno: todo lo soportan, a todo se someten, incluso no tienen sentido alguno del honor como hombres y ciudadanos: ¡pero qué buenos son para contar historias!: (...) (Entra Gladysalguien grita emocionado: "La señora Gladys ha llegado." Gladys trae las maletas con los regalos. pero no son regalos, son sábanas manchadas de sangre que la gente del pueblo toma y extiende.) Gladys hace su aparición en esta penúltima escena –trigésimoquinta--, para desaparecer finalmente, una vez cumplida su misión, con su insidia: Gladys: Te juro, Fabián, por esa sangre, que la historia que te acaba de contar este hombre es falsa. ¡Jamás, Fermín, que era un soberano animal, se hubiera domesticado! Y ni es ese el lenguaje del pueblo, ni ese el lenguaje de tu madre. Además, la honra aquí no es problema. De cualquier manera, Fabián, es triste, pero debo anunciarte que se te ha hecho demasiado tarde, en todo se te han adelantado. Efectivamente, la honra a la que se refiere Gladys y el propio Liera, es la honra de los hidalgos peninsulares de los siglos XVI y XVII que, dentro de su ortodoxia, deberían de tener todos los ciudadanos. Los vivos y los muertos, se encuentra finalmente en la escena trigesimosexta, en la que aparece un hombre para decirnos, en otro relato más (Brecht): Hombre que explica todo: Al teniente Fabián Romero lo mataron las gentes del pueblo de Sabaiba el mismo día que llegó por la noche, bajo la lluvia, después de unos granizales. Lo mataron cuando dijo su nombre; por superstición y por miedo, y tiraron su cuerpo en las ruinas de una vieja casona no lejos del pueblo sobre la cual se han inventado mil historias, porque al hombre, siempre le han gustado los cuentos. TELÓN Con esta alucinante narración, con esta fascinante historia desbordada por la exuberancia del cotidiano y del imaginario cultural patrimonial sinaloense, Oscar Liera alcanza a concretar un drama poético, una narración, cuyo intrincado tejido lo convierten en uno de las obras más importantes de la dramaturgia mexicana de la segunda mitad del siglo XX, pues sólo ésta esta narración épico romántica, sería suficiente para considerarlo uno de los dramaturgos mexicanos más importantes. México, D. F. Julio de 1994. NOTAS OBRAS DRAMATICAS OSCAR LIERA UNA GUÍA PARA SU LECTURA Sergio López Sánchez VOLUMEN II Las juramentaciones 1. Inédita. 2. La estrenó la Compañía del Sindicato de Actores Independientes (SAI) en mayo de 1983 en el Teatro Coyoacán de la ciudad de México con el siguiente reparto: Dirección de Pilar Sousa. Se escenificó dirigida por el autor con el grupo "Kai-ta Vive" de la Casa de la Cultura de Hermosillo Son., y se estrenó en Mexicali, B.C., en la Muestra Regional de Teatro del Noroeste, el 7 de mayo de 1989, con el siguiente reparto: Mariana de Ibarra: Marcela Sotomayor Florencia de Ibarra: Alicia Vidales Camila de Ibarra: Gilda Salazar Elodia Zatarain: Cruz Robles Aurelia de Ibarra: Sonia León Voz de Manuela: Rosi Villaseñor. Escenografía y producción: Miguel Tamayo Espinoza. Asistente de dirección: Jesús Ochoa. Dirección del autor. En la nota al programa de mano de este estreno se señala: El presente trabajo es el inicio de una nueva etapa en el intercambio teatral entre los grupos de la región noroeste del país. Esta actividad se inició en abril-mayo de 1984 con la I Muestra regional de Teatro del Noroeste que organizó la Universidad Autónoma de Sinaloa. De entonces a la fecha este evento se ha consolidado y en mayo próximo se realizará la sexta edición de la muestra en la ciudad de Mexicali Baja California Norte. En los últimos cinco años los grupos de teatro de Tijuana, Mexicali, Culiacán y Hermosillo han recorrido las principales plazas de Baja California, Sonora y Sinaloa. Con la presentación de Las juramentaciones, se marca la pauta para un nuevo tipo de intercambio: el de directores, escenógrafos y grupos, en este caso, autor, director y escenógrafo por parte del Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa y de otra del grupo de teatro KAI-TA VIVE de la Casa de la Cultura de Hermosillo, sin lugar a dudas este hecho sin precedentes en la historia del teatro nacional vendrá a estimular a los integrantes de otros grupos que estamos seguros seguirán el ejemplo de Las juramentaciones. Es menester hacer mención que esto ha sido posible en gran parte por la preocupación constante del TATUAS por elevar el nivel teatral de los grupos que integran la región del noroeste. Rodolfo Arriaga El Grupo de Teatro Rodolfo Álvarez de la ciudad de Oaxaca, Oaxaca. la estrenó el 10 de marzo de 1990, en el Museo de Oaxaca con el siguiente reparto: Aurelia de Ibarra: Geraldina Ramos Aragón Manuela de Ibarra. Concepción Núñez Miranda Camila Ibarra: María Ruth Bustamante U. Florencia de Ibarra: Guadalupe Villa C. Mariana de Ibarra: Ivonne Cruz Daza Elodia Sataráin: Itandehui Gutiérrez Yáñez. Música original e interpretación: Ricardo Fuentes. Vestuario: G. Villa. Asistente de Dirección: Rodrigo Vargas. Dirección y escenografía: Rolando Beattie. Se presentó en la XI Muestra Nacional de teatro, celebrada en Monterrey N. L., el día 28 de septiembre de 1990 en el Auditorio San Pedro.: El TATUAS la estrenó el 19 de marzo de 1994 en la Casa de la Cultura de la UAS, con el siguiente reparto: Mariana de Ibarra: Socorro Yáñez Florencia de Ibarra: Martha Salazar Camila de Ibarra: Inga Pawells Elodia Sataráin. Rosa Maria Peraza Aurelia de Ibarra: Gilda Salazar Voz de Manuela: Luisa Millán. Escenografía, vestuario y producción: Miguel Tamayo Espinosa. Asistente de dirección: Joaquín Leyva. Dirección: Rodolfo Arriaga. 3. Un biombo con figuras de cristal donde se hallaban talladas las figuras de las musas. De seguro Liera hace referencia al biombo que su amiga y colaboradora Luz López Mesa tenía en su casa, entre los múltiples objetos de arte de la familia. 4. Hija de Herminia y Francisco. Tuvo tres hermanos, José, Martín, Ana María. Casada con Ricardo López, hijo de Daniel López y Altagracia. Matilde, Ignacio y Pedro: hermanos suyos. 5. Hija de Cornelia casada con Jorge Herrero y Campos, Román y Daniel son sus hijos. 6. Hermana de Guillermo, hija de Gerardo (48 años), hermano de las aquí presentes, e hijo de Cornelia, casado con Margarita. 8. Mujer de Tobías personaje posterior de La infamia. Aquí Liera juega con los apellidos del poeta y dramaturgo Ignacio Rodríguez Galván, cuyo tío --Mariano Galván Rivera-- fuera uno de los más emprendedores libreros en la primera mitad del siglo XIX, y editor de la publicación El calendario de Galván; además de dos libritos cada año: El año nuevo y El calendario de las señoritas mexicanas. Sin embargo, a lo que en realidad hace mención es al Manual de Urbanidad y de buenas costumbres, de Manuel Antonio Carreño, de donde toma citas que parafrasea para sus propósitos dramáticos. 9. Ángel Martínez (1837-1904), fue un liberal distinguido que luchó contra los franceses en varias partes del estado de Sinaloa. Se ignora si es a este personaje a quien se refiere el autor; sin embargo, la anécdota aquí mencionada --posteriormente--, se encuentra en la memoria de los culiacanenses: "Ángel Martínez --escribe don Francisco Verdugo Fálquez--, siendo todavía joven (...) con singulares prendas personales, un cierto día se acicaló más de la cuenta, vistió su mejor traje, y para su propia satisfacción fue a contemplarse ante la luna de un gran espejo, que correspondía precisamente al frente de una ventana abierta a la vía pública. Don Ángel, ante el espejo, así monologó en voz alta: -Ángel Martínez, ¿qué te falta? Eres bien nacido, buen-mozo, inteligente, rico, apreciado en sociedad, distinguido por las mujeres, estimado por los hombres; todo lo tienes, Ángel Martínez. ¿Qué te falta? Y un "peladito" que ocasionalmente se había detenido en la ventana del frente, y mientras espiaba al interior y todo lo oía: -Te falta juicio, le gritó estentóreamente al monologante, y en el temor del castigo, corrió confundiéndose con la multitud en el vecino mercado. Otra versión similar se conoce en Guamúchil, Sin., sólo que el personaje se llama Juan Domínguez. (Sinagawa, González Dávila, Verdugo Fálquez). 10. Personaje posterior de La infamia, hijo natural de Camila y Carlos Iturrios. Uno de los hijos de Cornelia, la matriarca fallecida de la familia. 11. Otro de los hijos de Cornelia (48 años), hermano de las mujeres aquí reunidas, padre de Mariana. 12. Otro de los hijos de Cornelia (42 años), monje. Quién sabe por qué Liera al ordenar el árbol genealógico de los "de Ibarra", lo designó como: "soltero". 13. Madre de Damián, hija de Cornelia. 14. Expresión que repite varias veces en cada oración, al igual que en La infamia. 15. Vecina de Elodia. 16. Hijo de Cornelia, marido de Elodia, personaje posterior de La infamia (56 años). Padre de dos hijos naturales: Paulina y Romelia, que tuvo con otra mujer antes de casarse con Elodia. 17. Hija soltera de Cornelia. 18. Pueblo de la geografía fantástica de Liera. Batacudea es en realidad el antiguo nombre del río Tamazula. También se menciona en Camino rojo..., y otras obras más. 19. La referencia constante a ésta bebida, por parte de Liera. 20. Hermana loca (46 años). Aquí se anexa el árbol genealógico creado por Liera. 21. Cita El manual de urbanidad... "De las visitas, Sección Sexta, del modo de conducirnos cuando hacemos visitas", párrafos III, IV Y VI, p. 299. 22. Idem. "Artículo V, del modo de conducirnos en los espectáculos", párrafo XXI, p. 189. 23. Idem. "De la mesa en general", párrafos X y XII, pp. 370-371. 24. De la geografía fantástica del autor. 25. Canción de dominio público, con decenas de versos que, en Sinaloa, según la región, se canta con diversas variantes. La versificación está estrechamente relacionada con las metáforas insólitas. Aquí se anexan las estrofas completas inicialmente seleccionadas por Liera. 26. Tencuachas: femenino y plural de tencuache. Dícese del labio leporino. Las palomas, ni tienen labios, ni pelan los dientes. 27. Especie de lagartija muy ágil, larga rallada, de color verduzco. 28. Zoología fantástica de los cuentos que la mamá de Liera les contaba a él y a sus hermanas para que se durmieran. En el bestiario de Liera el alichán de ésta obra es diferente al que se refiere Jacinto en Los caminos solos. Aquí es un animal que sale de la noria y allá un ave. 29. Del Carreño, op, cit, pp. 276 y 278. 30. Reconvención a partir de Carreño: "Por regla general debemos emplear en todas ocasiones palabras más cultas y de mejor sonido, diciendo, por ejemplo, puerco por cochino; aliento o respiración por resuello; arrojar sangre por echar sangre, etc.". 30. La manera en que Liera preparaba el café. 31. Del Carreño, op, cit, "De la atención que debemos a la conversación de los demás", párrafo IX, p. 339. 32. Otra versión de la misma anécdota sobre Ángel Martínez. 33. Ricardo López, marido de Cornelia. 34. Una presencia más de los gatos, no simplemente como tales. 35. Otra constante fantástica de Liera de dotar a los animales de ánima. 36. Aquí tiene la significación regional de dar de golpes. 37. Personaje del relato inédito de Liera Sobre Orabá. 38. En el noroeste se han conservado muchas expresiones y un léxico añejo ya fuera de uso en otras partes de la República. Liera los utiliza con frecuencia, como aquí, a todo lo largo de la obra. 39. Del Carreño: "...según hemos visto, el acto de escupir no está admitido entre la gente bien educada...", op. cit. p. 107. 40. Hace catorce días que falleció Cornelia. 41. También aquí no podía faltar este personaje. Tratándose, sobre todo de una juramentación. 42. Del Carreño: "Formemos en nosotros el hábito de ceder por nuestra voluntad siempre que nos veamos contrariados en materias de poca entidad, y aún en todas aquellas en que el sostener nuestra opinión no haya de traernos una ventaja de importancia, sino que por el contrario pueda llegar a irritar los ánimos de los demás y el nuestro propio". Op. cit., "De la paz doméstica", párrafo X, p 113. 43. Nombre primitivo del Río Humaya. En el Valle de Orabá, hoy Culiacán, se fundó la villa española de San Miguel de Culiacán. (Olea) 44. Nombre primitivo del Río Tamazula. En Culiacán se unen los ríos Humaya y Tamazula para formar el Río Culiacán. 45. En la región se cuenta de las trombas o "culebras de agua": remolinos de viento que se forman en el mar, arrastrando consigo peces, algas, lanchas y todo lo que encuentran a su paso. En Angostura y Guamuchil se recuerda una tromba que dejó brillantes las calles de los pueblos cubiertas de peces por una tromba, allá a principios de los años cincuenta. 46. Del anecdotario familiar del autor: Un día, una tía de Liera lavó unas sábanas y salió al patio a tenderlas. Era uno de esos días entre la primavera y el verano en que llueve con sol. Apenas las había tendido cuando empezó a llover. Esta corrió a quitarlas. Escampó en cuanto entró a su casa, y salió de nuevo a tenderlas, de inmediato volvió a llover, recogiéndolas de nuevo. La tía repitió la operación como cinco veces. Como a la sexta, salió al patio con toda calma, las tendió otra vez, y una vez más empezó a llover. La tía tiró las sábanas al suelo, alzó los brazos al cielo y gritó desesperada: -¡Dios mío! ¿Pero qué estás loco? 47. La infamia trata precisamente de la visita de Damián a su tío Tobías, cuando éste fragua la historia de la violación de Damián por su padre. 48. Otra mención de éste personaje, muy dentro de la atmósfera de este texto dramático. 49. La referencia obligada a lo sobrenatural, a los espíritus. 50. Las consejas sobre los fuegos fatuos, relacionados con oro enterrado, como en La Ñonga. 51. Altamura. (?) 52. Del Carreño: "Piénsese por último la mujer, que a ella le está encomendado muy especialmente el precioso tesoro de la paz doméstica. Los cuidados y los afanes del hombre fuera de casa, le harán venir a ésta muchas veces lleno de inquietud y disgusto, y consiguientemente predispuesto a concurrir en faltas de extravío, que la prudente mujer debe prevenir con indulgente dulzura". Op. cit. p. 114. 53. Este parlamento de Florencia lo agregó Liera en el proceso de la escenificación con el grupo Kai Ta Viva, de Hermosillo. 54. El autor dividió su obra en secuencias para la escenificación mencionada anteriormente. En el libreto utilizado para ello había señalado aquí la secuencia 15, tachada posteriormente, al retirarle el monólogo final a Aurelia y unirlo al parlamento anterior de Mariana. 55. De nuevo la fascinación de Liera por lo ritual. Al igual que en su obra posterior: Repaso de indulgencias, la estructura y la trama de la obra giran en relación a un rito iniciático. 56. De nuevo la presencia de estos felinos, para significar lo exotérico del acto, del ambiente. La infamia 1. Primera publicación en: Repertorio, revista de teatro No. 16, dic. 1990, Querétaro, Qro., UAQ, pp. 62-67. 2. Se estrenó junto con la escenificación de Los cuyos en 1991 en la VII Muestra Regional de Teatro del Noroeste, en el teatro IMSS Culiacán, con el siguiente reparto: Tobías de Ibarra: Rodolfo Arriaga Elodia Zataráin: Rosa María Peraza. Damián: Héctor García. Dirección: Lázaro Fernando. Escenografía: Miguel Tamayo Espinosa. Se presentó el 8 de noviembre de 1991 junto con la escenificación de Los cuyos en la X Muestra Nacional de Teatro celebrada en Aguas Calientes -nov-dic-. El 8 de marzo de 1993 se presentó junto con la escenificación de Los cuyos en la Sala Lumiere de Culiacán, Sin., para celebrar el 10 Aniversario de la Fundación del TATUAS. 3. Hijo de Cornelia, la matriarca de Las Juramentaciones, Elodia su esposa, también participante de éstas, y Damián el “amadamado”, al que se hace mención en la misma obra. Hijo natural de Camila, también hija de Cornelia. 4. Según la urbanidad de Cornelia, sacada del Rodríguez y Galván, como se ve en Las Juramentaciones 5. Otra referencia al ex gobernador Antonio Toledo Corro (1881-1986), y la costosa carretera "costera" que mandara construir para beneficio propio. 6. Antiguo nombre del río Humaya, muchas veces mencionado en otras obras del autor. 7. Oración muy parecida a otra pronunciada por Gladys de Villaforcourte en El camino rojo.... 8. ¿La propia reacción del autor ante los aplausos? 9. En Los caminos solos: "No maldiga el trabajo". El comentario de que el trabajo no debería ser un castigo se encuentra como una constante en varias de sus obras. Liera comentaba que la idea del trabajo como castigo era una idea cristiana y ponía como ejemplo la canción El negrito del Batey, en cuyos versos se habla al respecto: "El trabajar yo se lo dejo todo al buey/porque el trabajo lo hizo Dios como castigo..." 10. La canción de los animales, de las palomitas tencuachas, o según el folclorista Vicente T. Mendoza: canciones de mentiras, es la misma que se canta en Las Juramentaciones. 11. Carlos Iturríos, mencionado también en dicha obra. El jinete de la Divina Providencia 1. Primera publicación en: suplemento de Escénica, revista de teatro de la UNAM, época I, no. 10 enero-marzo 1985, presentación de Esther Seligson, 20 pp. Segunda Publicación: El jinete de la Divina Providencia, Culiacán, Sin., UAS, 1987, 65 pp. Tercera Publicación en: La nueva dramaturgia mexicana. Selección e introducción de Vicente Leñero. México: El Milagro/CNCA, 1996, pp. 423-489. Esther Seligson escribió en la presentación a la Segunda Publicación: “Unir los sueños, juntar los juegos” Para entrar en los sueños no se pide permiso a nadie", dice Oscar Liera en su obra para niños, Soy el hombre*. Tampoco para jugar hay necesidad de atravesar umbrales, pues el juego es el acceso a cualquier espacio, visible o invisible, un acceso inmediato, libre, sin siquiera un "ábrete sésamo"; como contemplarse el rostro en un espejo. Pero juego y sueño necesitan de un decorado, es decir, de un algo que los contenga para tomar forma, para decirse, para real-izar-se. Y es en la representación donde juego y sueño izan sus realidades para contemplarse en un único cristal multifacético. En un principio la representación pudo haber sido simplemente la palabra, el Verbo, aunque también ahí hubo menester de un escenario: la música, la danza, la máscara, los travestidos de lo imaginario y de la fantasía; el Mito, esa memoria del tiempo fuera del Tiempo, esa redondez suspendida en el vacío y con la que juegan por igual el hálito divino y la imaginación humana. Cuando Oscar Liera escribe El lazarillo**, "la representación debe estar basada en el juego, un juego que se interrumpe para tomar otras características dentro de una realidad que tampoco deja de ser un juego", está definiendo la dimensión del teatro, su pluridimensionalidad, esa singularidad de ser y no-ser que también caracteriza al sueño y al juego, una apariencia que no es irrealidad; una ficción, un supuesto que son inexistencia o mentira, un alejarse del mundo y un acercarse al mundo, al conocimiento, esa espiral insosegable que el símbolo tradujo como serpiente. No sé, la gente quizá imagine cosas y se las crea, las inventa; en el mundo hay más fantasía que cosas reales; creemos y no creemos; no creemos, pero sí creemos. todo es tan cierto, tan falso, tan frágil. El mundo, quién sabe, el hombre..." reflexiona Guadalupe en El jinete de la Divina Providencia, cuando se le piden datos concretos, verosímiles, científicos, sobre la vida y milagros del tal Malverde, personaje a caballo entre la realidad y el mito, el juego y la muerte, la imaginación [y] la vida. ¿Y quién puede asegurar, en efecto, que sólo lo que ve con los ojos del cuerpo existe? ¿Acaso no es mayor lo que desconocen nuestros sentidos, y menor lo que abarca nuestra mente en relación a lo que somos capaces de intuir, de imaginar, de soñar? El mundo es un gran teatro, ya lo dijeron, y los hombres somos actores, y jugamos, jugamos al juego de la vida y de la muerte. Es cierto que la conciencia de esta perpetua ludicidad no es patrimonio de todos, sino sólo de aquellos que no han perdido contacto con sus raíces míticas --y muchos consideran superstición, primitivismo, infantilidad--, con ese sustrato primigenio con el que fueron moldeados nuestros huesos y nuestra carne, y nuestras aspiraciones y búsquedas también. De ahí que sea la gente del pueblo la que se encuentre más cercana siempre al milagro, a lo maravilloso, a la percepción de lo invisible, al poder mágico de las palabras y de las cosas. La mentalidad popular, con sus tradiciones, costumbres y creencias, es la guardiana de la memoria colectiva, la memoria del Conocimiento anterior al tiempo de la historia. Esa memoria puede, de pronto, encarnar en un personaje único, cuando el momento histórico encuentra a los hombres en una crisis, en una encrucijada, y se necesita de una figura que represente, con sus acciones, los actos que la comunidad no puede, o no quiere, o no se atreve a llevar a cabo. En El jinete de la Divina Providencia, por ejemplo, Malverde va a concretizar la necesidad del pueblo por romper su ya insostenible situación: campesinos despojados de sus tierras, peones explotados a quienes el patrón mata impunemente; injusticia, arbitrariedad, pobreza y hambre, juegos del Poder en manos de gobernantes y autoridades que no basta con denunciar, sino que hay que anular, que hacer estallar en pedazos. "Yo creo que en esa época todos eran Malverde", una realidad social y mítica, el rostro de un sueño que se va a jugar el todo por el todo para recobrar su dignidad y su pureza. Así, cada personaje de este Culiacán de las maravillas va a vivir en carne propia lo que le ocurre al Héroe, que terminará por transformarse, ya muerto, más que en una leyenda, en parte de la personalidad, de los recuerdos y de las necesidades de cada quien: "Venerar a Malverde es como desafiar a los malos gobernantes", una manera de perpetuar la rebeldía, el derecho a decir NO al statu quo, a la fatalidad. También en Adela cobra figura el Héroe, en su reconcentrada espera, en su silencio de víctima que no se resigna ni perdona porque sabe que tiene a la justicia de su parte. Enlace entre el mundo de las posibilidades y el de la realidad --que se diría únicamente tiene el rostro del Mal--, ella es como la tierra que aguarda sin prisa su restitución, los ojos abiertos, dueña del tiempo y de los sueños de su víctima. Una Furia paciente y vengadora. Junto a ella, como desdoblándola y prolongándola, se encuentra el ámbito de los locos y el de los que recorren los caminos y las ferias: Hilario, la Cuanina, el Polidor, Obdulio, personajes imprescindibles al orden del mundo, y cuya presencia adquiere peso de profecía, de visión, de historia. Testigos del caos, de la insensatez, de la corrupción y la violencia en que viven los hombres "sanos", los locos representan el juego del cuestionamiento, la imagen lúcida de lo que nos empeñamos en ver como irreal --no hay más que pensar en los locos y bufones de Shakespeare--, la facultad de escuchar, de sentir y de saber más allá de las apariencias, de la razón y la lógica. La locura tiene diferentes niveles en el alma humana, grados de sensibilidad y de alcance visionario, de delirio, de alucinación. El loco es el Aleph del Tarot, el cero; y, a su vez, aquel que expresa lo irracional, lo inconsciente, lo radicalmente otro. Profusión de potencialidades, puede tomar la faceta de la ebriedad dionisíaca, o de la pureza o inocencia (en este último caso, la Cuanina con sus muñecas reiterada y neciamente mancillada). No es casual, tampoco, la vinculación del Loco con el Mago --merolíco. juglar--, primera manifestación cósmica del orden, dominio de la prestidigitación y la palabra. Dos espacios conviven generalmente en las obras teatrales de Oscar Liera: el sagrado (mundo del sueño, del mito, de la imaginación), y el profano (mundo de la cotidianidad, de la historia), sin que puedan definirse a ciencia cierta los límites de uno y de otro, a menos que se subraye la demarcación escénicamente, como en El jinete de la Divina Providencia. En las otras obras, el tono fársico funge como salvoconducto y lazo de unión entre ambos, evitando así que el choque se vuelva trágico y mortal. En efecto, es el sentido del humor --en el dramaturgo, no en los personajes-- lo que le da al teatro de Liera su vivacidad y su lirismo: humor frente a la credulidad, a la soberbia, a la estupidez, a la mojigatería, a los prejuicios; humor en la facilidad de remedar hablas y modos de las gentes, con sarcasmo pero sin malevolencia; en atravesar ese puente estrecho que en la sensibilidad humana conecta lo que se vive con lo que se sueña y desea, en percibir los rumores de otras realidades "como si anduvieran bocas solas volando por el aire". Todas sus piezas tienen el tono de la farsa, con connotaciones de cómica, melodramática, trágica, pero farsa al fin, y al cabo, mordaz y con un dejo de melancolía filosófica: la actitud del hombre que no se hace ninguna ilusión sobre sus congéneres, y a los que, no obstante, ama. Como todo artista, demiurgo que oscila del loco al mago, Hermes mediador entre el cielo y la tierra, el dramaturgo pone sus instrumentos --las palabras, los recursos escénicos, las potencialidades del actor-- al servicio del juego de la creación. Y en este juego el teatro de Oscar Liera tiene la particularidad de integrar realidad social, realidad onírica y realidad mítica, sin hiatos entre lo que se considera subjetividad y objetividad, ese color sepia de los recuerdos y rememoraciones y el natural del representante, o como dice Edgardo en El rey Lear. "¡Oh mezcla de buen sentido y de absurdo! ¡Tenía razón en medio de la locura!" *. Publicada en el libro La piña y la manzana, obras en un acto, UNAM, México 1982. **. Obra basada en El lazarillo de Tormes. UAM, México 1983. 2. Fue estrenada por el TATUAS el 7 de julio de 1984 en el Foro de la Casa de la Cultura de la UAS en la ciudad de Culiacán, Sin., con el siguiente reparto: Martha, Adela Carrillo y mujer del pueblo: Martha Salazar. Obispo y Francisco Cañedo: Germán Benítez. Padre José y Juan Martínez de Castro: Manuel Mitre. Martín Fernández y trabajador: Fernando Mejía. Guadalupe, Trabajador 1 y el Polidor: Rodolfo Arriaga. Padre Jaime, Campesino 1, Obdulio Pacheco y Ricardo Carrillo: Sergio López Sánchez. Hilario, Lázaro y mozo 1: Lázaro Fernando. La Cuanina, Claudia y mujer del pueblo: Claudia Apodaca. El Chango y Beto: Alberto Solián. Candelario Itonina, Toño, Miguel y Constantino: Miguel Ángel Valencia. Padre Javier, Campesino 2, mozo 2 y médico: Héctor Monje. También participaron en temporadas posteriores al estreno: Ramón Mimiaga, Leobardo Castro, Carmen Alicia Gastélun, Isabel Camacho. Escenografía y vestuario: Adrián Rivera. Dirección del autor. Participó en el mismo mes de julio de 1984 en la VII Muestra Nacional de Teatro celebrada en la ciudad de Jalapa, Ver., presentándose en la Sala Chica del Teatro del Estado. Participó en el VI Festival de Teatro de Manizales de Colombia el 17 de septiembre de 1984, presentándose en el Teatro Fundadores --sala principal del festival--. Posteriormente efectuó una gira por el distrito de Armenia: Muestra Internacional de Teatro de Armenia, Colombia; concluyéndola en el Teatro de la Candelaria en la ciudad de Bogotá. En febrero-marzo de 1985 se presentó en la Ciudad de México en una temporada organizada por la UAS, UNAM, INBA, IMSS e ISSS: del 15 al 20 de febrero: Foro Sor Juana Inés de la Cruz del 21 al 24 de febrero: Teatro Ciudadela del 25 al 27 de febrero: Teatro Tepeyac del 28 al 2 de marzo: Teatro Venustiano Carranza. En este teatro se realizó la grabación de Ludwik Margulles para el programa Catarsis del canal 7. El libreto de la grabación fue del autor. En mayo de 1985 el TATUAS se presentó con esta escenificación en la II Muestra Regional de Teatro del Noroeste, celebrada en Hermosillo, Son., en el Teatro Emiliana de Zubeldía. En agosto de 1985 el TATUAS se presentó con esta escenificación en el VI Festival Latino de Nueva York en el Circle on de the Square Theatre. El 30 de noviembre y 1º de diciembre de 1985 el TATUAS presentó esta escenificación en el IX Festival Nacional de Teatro en el Teatro Experimental de Guadalajara Jal. En noviembre de 1985 el TATUAS realiza una gira por el Noroeste. En mayo de 1986 el TATUAS presentó esta escenificación en el Auditorio de la Choya High School, Tucson, Arizona, con el patrocinio de Teatro Carmen de Tucson y la Universidad de Arizona. El 12 octubre de 1986 se presentó en el Festival de Teatro Universitario Sinaloense en el Teatro IMSS Culiacán. El 29 y 30 de octubre de 1986 se presentó en el teatro Cervantes de Guanajuato, Guanajuato, en el XIV Festival Internacional Cervantino. El 5 y 6 de septiembre de 1987 se presentó en el Auditorio Universitario de Durango, Dgo. El 8 y 9 de septiembre de 1987 se presentó en el Teatro Isauro Martínez de Torreón, Coah., en las celebraciones del XXX Aniversario de la UAC. Del 11 al 13 se septiembre de 1987 se presentó en el teatro de la Ciudad de Monterrey, N. L. en funciones dobles diarias. El 27 de septiembre de 1987 el Rector de la UAS Audomar Ahumada Quintero y Armando Partida T. develaron la placa de las 100 representaciones de El jinete de la Divina Providencia, escenificada por el TATUAS, en la sala Lumiere de DIFOCUR, en Culiacán, Sin. En noviembre de 1987 efectuó una gira por el estado de Baja California Norte, presentándose en las ciudades de Mexicali el 10, en Tijuana el 11 y en Ensenada el 12. En noviembre de 1987 el TATUAS se presentó con esta escenificación en el I Festival Cultural de Sinaloa en el Auditorio Héroes de Sinaloa de la ciudad de Guasave el 23, en el Teatro IMSS Los Mochis, el 24, y en el Teatro Pablo Villavicencio de Culiacán, Sin, el 28. Se presentó en el Teatro IMSS Culiacán, en el Homenaje a Oscar Liera, organizado por UAM/UAS/INBA/CANCA/SOCICULTURDDF el 2 y 3 de junio de 1990. Se presentó en el Teatro Julio Castillo en el Homenaje a Oscar Liera celebrado en la ciudad de México, organizado por CNCA/INBA/UAS, del 21 al 24 de junio de 1990. En junio de 1988 se filmaron las locaciones para la película dirigida por Oscar Blancarte. 3. Sobre la resolución escénica, Adrián Rivera, quien había trabajado con Oscar Liera como escenógrafo desde los tiempos del Grupo Apolo, hizo una serie de bocetos con base en la arquitectura de Culiacán: sus casas viejas, sus calles, el río, el paisaje. También a partir de la distribución de los claustros de casas antiguas, inspirado quizá, en el viejo obispado, diseñó un cuadrado concéntrico, síntesis misma de un patio central rodeado por pasillos con portales de arcos sostenidos por pilares de cantera. Los planos iniciales para la escenografía muestran unos pasillos con piso ajedrezado rodeando el patio, además de algún resto de pilares y arcos. El patio de la hipotética casa culiacanense, de principios de siglo, se convirtió en un río, sintetizado en las piedras, que abundan en el Humaya y en el Tamazula, y los chiribitales (ver nota) que los propios actores introducen al escenario. Finalmente se eliminaron los portales y el piso ajedrezado --se intentó integrarlos posteriormente al estreno--, quedando una escenografía reducida a su mínima expresión, o a la síntesis --término usado por el escenógrafo-- de todos los elementos estudiados. La eliminación de las referencias escenográficos verticales determinó un dispositivo escénico integrado sólo por recursos a nivel de piso, que dan la impresión de horizontalidad: los valles, la rivera de los ríos. Se agregó el mobiliario indispensable como una mesa, las sillas de Concordia, típicas de la región, usadas por los sacerdotes. Junto con los bancos para los informantes, y una tina de baño que acentúa la horizontalidad de la escenografía. 4. Para la concepción de la escenografía, del vestuario, personajes y demás detalles, se consultó la colección de fotografías del Culiacán de principios de siglo propiedad de Miguel Tamayo Espinosa --escenógrafo de la mayoría de las escenificaciones de Liera, y antiguo escenógrafo arquitecto de Emilio (El Indio) Fernández--. En esta colección hay una serie de fotos --alrededor de treinta-- del multitudinario sepelio del gobernador porfirista Francisco Cañedo. De allí surgió la idea de que la escenificación debería tener esa tonalidad para remembrar el tiempo pasado. Para ello, el propio Tamayo aportó algunas piezas de vestuario original para el estreno. 5. Además de conocer el mito popular sobre el héroe de su obra y las referencias que se habían escrito sobre éste, Liera efectuó una entrevista con la informante Petra, de donde arranca la anécdota y la propia historia dramática de su personaje protagónico. Por otra parte, es indudable que esta mujer sirvió de prototipo para el personaje informante de Martha, e inclusive utilizó en los diálogos de ésta frases y períodos completos tal como fueran expresados por Petra, de Bachigualato (ver nota). Entrevista que a continuación transcribimos: Investigación sobre Malverde Entrevista de Oscar a la informante Petra: En ningún momento me fue desconocida la informante, la conocía desde niño. Siempre había vivido en el barrio. De niño la saludaba y luego, poco a poco, a medida que fueron pasando los años, ella se olvidó de mi rostro y me saludó como a un extraño. Incluso la persona que me acompañaba tuvo que recordarle quien era, e identificarse para que me abriera la puerta. Nos recibió con cierto desgano, como de esas visitas a fuerzas que soportamos a veces, con ese mismo desgano nos ofreció la silla y nos sentamos. Se habló del tiempo, del campo, de la salud, de los hijos y, en general, de los familiares. Pero había que tratar el tema. Nosotros habíamos ido a que nos contara sobre Malverde, y de ninguna manera íbamos a desaprovechar la ocasión ya que estábamos allí. Cobró vida cuando se enteró de nuestro asunto, se le iluminó la cara, tal vez se sintió terriblemente útil, y se dejó perder en los recuerdos. Doña Petra es medio gruesa, usa antiparras, y mantiene siempre una mano muy cerca de la otra. Se contonea ligeramente sobre su cuerpo, habla con voz pausada, llena de acentos norteños: "Pues sí, como no, Malverde. Yo siempre que puedo hablar de sus milagros lo hago porque tengo mucho que agradecerle. Yo no lo conocí personalmente pues el murió cuando yo no había nacido, el murió a finales del siglo pasado, pero cuando yo estaba jovencita conocí a una viejita que me contó la historia. Esta viejita era una chamaca cuando lo mataron a él, y dice que ella fue a ver el cadáver allá en el monte. Malverde robaba para los pobres, tenía un caballo precioso y era extraordinario en el saber qué. Malverde robaba para los pobres, en esa época Culiacán no era tan grande, todo eso, ahora, donde está su tumba, era un monte de bainoros [ver nota] y ... donde se escondía, por allí pasaba el camino que iba a Navolato, Bachiguarato y Aguaruto [ver nota], y por allí llegaban los lecheros, y los queseros, que traían sus cosas al mercado de Culiacán. En ése camino, y allí en donde está la tumba, había un mezquite que cruzaba con una rama el camino, y ése era el paso de todos los días de la gente que iba a la costa. Pues Malverde era un hombre muy hábil. Cuando los rurales [ver nota] creían que lo tenían cercado, estaba haciendo otra de las suyas. Recuerdo que contaba esta señora, que una vez llegó y se metió, cuando lo perseguían los rurales, en la fábrica de hilados de los Redo. Eran los hombres más poderosos de aquellos tiempos, pero don Diego Redo era un hombre muy recto. Cuando los rurales quisieron entrar para agarrarlo, salió don Diego y les dijo: -No señores, ustedes aquí no pueden entrar a buscarlo. Si él ha buscado asilo, aquí lo tiene, agárrenlo, si quieren, cuando salga; pero aquí tiene mi protección. Y allí se quedaban los rurales esperando a veces días enteros, pero quien sabe cómo él se les huía por otra parte y, cuando dejaban el lugar, era porque les habían dicho que ya habían robado por allá en otra parte, y que había sido Malverde. Entonces abandonaban el lugar y se iban a buscarlo por otra parte. Cuando Malverde andaba de huido, tenía un compadre que siempre le llevaba de comer y que ya sabía en donde se encontraba. Cuando el Gobierno que era el que lo perseguía, se cansó de tantas burlas, decidió ofrecer una recompensa a quien les entregara a Malverde. En esa época la recompensa era de cincuenta pesos. Imagínense ustedes, cincuenta pesos en esa época era un capitalazo, pues eso tentó la codicia de muchos. Los amigos se habían vuelto los enemigos, y había tentado la codicia hasta del compadre. Cuando se supo lo de la recompensa, el compadre se puso a afilar el hacha y su mujer le dijo: -¡Ay, quien sabe que vayas a hacer!. -Nada, le respondió él. -Tú métete a tu casa y prepárame la comida para llevársela a mi compadre. En esa época las mujeres no éramos más que una cosa, a mí todavía me tocó parte de eso, que el hombre le decía a una: -¡Métete a la casa, no tienes ningún negocio por allí, en la puerta! Y uno tenía que hacerlo, qué esperanzas que uno pudiera contradecir o discutir un poco con el hombre. Ahora ya no es igual. --Ríe la informante. Pues la mujer le preparó la comida y se quedó callada la boca. El hombre se fue y encontró a su compadre dormido. Inmediatamente agarró el hacha y le cortó las dos piernas. Primero una y luego la otra para que no se fuera, y de allí se fue a delatarlo. Malverde logró levantar la cabeza y le dijo: -Usted había de ser, compadre. Cuando llegaron los rurales a buscar a Malverde no lo encontraron en el sitio en donde dijo el compadre que lo había dejado porque se fue arrastrando hasta encontrar su caballo, pero no alcanzó a llegar y murió desangrado, unos cien metros más lejos del lugar. El gobernador [Cañedo] mandó que lo amarraran del brazo del mezquite que cruzaba el camino, que lo montaran sobre el brazo, que lo amarraran, y decretó pena de muerte para el que quisiera enterrarlo. En esa época fusilaban casi por cualquier cosa, todavía existía la pena de muerte, a mí me tocó todavía ver fusilamientos. Y allí estuvo el cadáver pudriéndose sobre el brazo del mezquite y cayéndose a pedazos. Como estaba prohibido enterrarlo, nadie pudo hace nada por cavar un agujero y echar los huesos. Lo único que fueron haciendo los que por allí pasaban era ir amontonando piedras sobre los huesos, de manera de irlos cubriendo y sin tener que enterrarlos. A uno de los lecheros que por allí pasaba un día se le perdió una vaca y se acordó del ánima de Malverde que aún se caía a pedazos y le prometió llevarle una piedra y la recogió en ese momento y le dijo que la llevaría en caso de encontrar la vaca que ya había buscado por todo el monte. Y cuando recogió la piedra, y en cuanto hizo la promesa, milagrosamente tenía la vaca por un lado de él. El lechero inmediatamente contó la historia, los milagros se multiplicaron, y de allí viene la tradición de llevar piedras a la tumba de Malverde por los milagros que hace". Los relatos anteriores se encontraron en las notas del archivo de Liera. Se encontró además una carta del periodista Ulises Cisneros dirigida a la encargada de la página cultural del periódico "El Noroeste", con fecha 29 de junio de 1981, en la que puntualiza sobre algunos aspectos ideológicos referidos a la personalidad de Malverde, como personaje histórico y la deformación contemporánea del mismo y su posible canonización. Como podemos percatarnos, tanto el relato como la carta mencionado vinieron a constituir, íntegramente, el relato épico dramático de Liera. En la nota al programa del IX Festival de Teatro, celebrado en Guadalajara Jalisco, Oscar Liera escribió lo siguiente: El jinete de la Divina Providencia Farsa trágica en dos actos La presencia, en casi todas las sociedades, del ladrón que roba para los pobres es constante y viene desde historias antiguas, relatos medievales, crónicas renacentistas, bellos pasajes arrancados del romanticismo y anécdotas de actuales guerrilleros. Estas historias llegan a América se adentran en México y se generan verdaderos héroes. La peculiaridad del ladrón Jesús Malverde, que se dio en Culiacán, es que además de héroes ha sido elevado a la categoría de santo, un santo muy sui generis cuya identificación con el pueblo es total y cuyos milagros se ven multiplicados, día con día. Malverde tiene su ermita y sus festejos; es un fenómeno de verdadera importancia para la ciudad y la idea de venerar a un hombre que desafió a los poderosos de su época y que se atrevió a robar al mismo gobernador del Estado no deja de ser seductora en esta época de descontento, desorden y mentira. La obra parte de una investigación de campo realizada entre la comunidad sinaloense, parte de la necesidad del verdadero fomento a la cultura regional y de la idea de fundamentar un teatro popular que nos solidarice y nos defina. NOTA: algunas fechas históricas, algunos datos y personajes han sido cambiados, como diría Tirso, con licencia de Apolo. Jesús Malverde 6. Frase también de la informante Petra, pero, además, mucho antes de que el autor escribiera esta obra, éste decía que escenificaría las partes del tiempo presente con muchos actores ancianos que relatarían los sucesos que recordaban del tiempo pasado, mientras que los actores jóvenes harían los personajes del tiempo narrado por los ancianos. Al escribir la obra para los actores del TATUAS, los ancianos se redujeron a transmisores de la tradición oral. Así, encontramos en la obra muchos parlamentos que mencionan a los ancianos: "Una viejita me contó la historia", "decía mi abuela", "Contaba mi abuelo historias maravillosas de Malverde", y demás. De manera que a ninguno de los informantes le consta nada, todo les fue contado. 7. Sólo en Culiacán de las Maravillas pudo haber acontecido el relato dramático de Liera. El nombre oficial de la ciudad es el Culiacán Rosales, en homenaje al general Antonio Rosales, quien impidió que los franceses invadieran Culiacán, derrotándolos en San Pedro (ver nota en El oro...). En la ciudad hay una calle Rosales, una Plaza Rosales. En un tiempo la Universidad se llamó Colegio Rosales (ver nota en El oro...). Quizá porque todo está dedicado a la memoria de Rosales, es frecuente encontrar el siguiente error en la denominación de la ciudad: Culiacán [de] Rosales, agregándosele, erróneamente, la preposición de. En 1976, Liera escribió un poema a Culiacán, y lo firmó así: "Culiacán de Amapolas, no de otras flores", debido, indudablemente, a la desastrosa influencia de los "gomeros" --de los narcotraficantes. Al paso del tiempo rectifica su relación amor-odio hacia la ciudad. Esta obra es un evidente homenaje a su ciudad natal, a sus mitos, personajes, leyendas y tradiciones. A sus maravillas, pues. "Contaba mi abuelo cosas maravillosas sobre Malverde". 8. Navolato, cabecera del municipio del mismo nombre, del que se hace mención en el famoso corrido de El sinaloense ("Desde Navolato vengo/dicen que nací en el Roble/Me dicen que soy arriero/porque les chiflo y reparo/ si les aviento el sombrero/ ya verán como reparan/ ¡Ay! ¡Ay!, ¡Ay! /Mamá, por Dios"), Aguaruto, Bachiguarato, La Pipima: también pueblos del municipio de Culiacán. Todos ellos al poniente de la capital del estado. 9. Se refiere a El Coloso, la fábrica de hilados de los Redo. Ubicada al oriente de la Plaza llamada actualmente Obregón. (Ver nota en El oro de la revolución.) 10. Ver nota: Diego Redo en El oro de la revolución. 11 Policía rural de jurisdicción federal (estatal). 12. Todos los nombres de los sacerdotes inician con la consonante "J". No se mencionan sus nombres en el transcurso de la obra, el espectador sólo se entera de ello por el programa de mano. 13. Desaparecida, se encontraba en la calle Hidalgo, unas cuadras detrás de Catedral. 14. Existen por lo menos cinco versiones distintas, aunque parecidas, de la muerte de Malverde. 15. El hecho de pedirle al ánima de Malverde: un bandido, que le hiciera el milagro de encontrar su vaca, no es nada fortuito, supuesto que incluso existe la Oración al Glorioso San Dimas, el ladrón santo: "¡Oh glorioso San Dimas! te suplico que intercedas por mí a Dios Nuestro Señor, que humille el corazón de la persona o quien me haya robado, que devuelva sin que se dé cuenta. ¡Oh glorioso San Dimas Santo!, como tú fuiste ladrón bueno y justo, te pido que hagas aparecer mi animal o prenda extraviada lo más pronto". (El enfásis es nuestro.) Como podemos ver, esta vez no fue muy difícil la tarea de Liera para crear un santo. 16. Al parecer la costumbre en Sinaloa de cubrir con piedras la tumba de los héroes es de origen indígena. En el norte del estado el líder mayo Felipe Bachomo (1883-1916) se levanta en armas a la muerte de Madero y termina fusilado --24 de octubre--, en Los Mochis, junto a las vías del tren. (Sinawa) Al respecto, algunos historiadores, ante la falta de datos concretos sobre Malverde, suponen que su persona surgió por la contaminación de la vida de éste héroe regional y la vida de Heraclio Bernal, quien también murió cerca de las vías del tren. Luis Espota escribió: "Alienta aún en Sinaloa el espíritu del indio Bachomo, jinete en su veloz corcel color de humo. Fieles indios cavaron allí mismo, al lado de la vía férrea, una tumba, cubriéndola de piedras. La tumba se conserva exactamente igual, y a todas horas del día o de la noche, manos misteriosas colocan sobre ella, flores, veladoras, aguardiente y comida, para el derrotado guerrillero." (Spota) (Los subrayados son nuestros.) Bachomo, al igual que Malverde, también cura y hace milagros. después de muerto. 17. Además del gusto y afición particular de Liera por la música, la mención de ésta llega a alcanzar un significado casi simbólico: quienes gustan de la música son equilibrados, quien no goza de ésta: desequilibrados. El sistema vestibular, que se encuentra dentro del oído, es el que se encarga del equilibrio humano. No es extraño pues, que los enemigos de Malverde pierdan el sentido, el rumbo y mueran amarrados a una silla, con vértigo, enfermedad del sistema vestibular. 18. Nació en 1839, en La Bayona, en el actual estado de Nayarit. Participó en la Guerra de Reforma al lado de los liberales. Llegó a Culiacán y se empleó como dependiente en la tienda El Globo. Se alistó en el batallón de la Guardia Nacional "Hidalgo", a pesar de la amistad con el general Antonio Rosales, nunca combatió contra los franceses. Se adhirió al Plan de Tuxtepec del 10 de enero de 1876, que desconocía al presidente (1872-1876) Sebastián Lerdo de Tejada y a todos sus funcionarios, y declaraba al general Porfirio Díaz jefe del Ejército Restaurador. Díaz llegó a Culiacán el mes de agosto de 1872. Joaquín Vega, prefecto de la ciudad, le ofreció un banquete en el que se brindó con cerveza alemana. Manuel Torres, herrero de profesión, alzó la copa y dijo: -Brindo por el carro del sufragio y porque el eje no se doble. El general se levantó y respondió: -Yo soy el eje y me doblo pura chingada. (Sinagawa) En otra ocasión el general Díaz le dijo al gobernador Cañedo: -Junto subimos, junto bajamos. Al triunfo del movimiento tuxtepeco Díaz nombró a Cañedo gobernador de Sinaloa, asumiendo el poder el 4 de junio de 1877. A partir de esa fecha, sería gobernador del estado en tres períodos, con un total de veintiún años en el poder, en un lapso de treinta y dos: de 1877 a 1879, de 1885 a 1888 y de 1892 a 1809. (Olea) De plano todo un dictador local. Entre un período y otro Cañedo le dejaba el poder a Mariano Martínez de Castro. Cañedo puso el precio de 10 mil pesos por la cabeza de Heraclio Bernal (Los caminos solos). Fue acusado de la muerte del periodista José Cayetano Valadez (El oro...), renuncio a su fuero y se sometió al veredicto del Gran Jurado, que lo absolvió. Cuando apareció la fiebre bubónica en Mazatlán en 1903, se trasladó al puerto en compañía del secretario general de gobierno, supervisando personalmente los trabajos para controlar la epidemia. Cuando informó al presidente Díaz del éxito de la campaña, éste lo felicitó. Como viejo zorro de la política, y sintiéndose un patriarca, se permitía un gran sentido del humor. 19. Una de las más bellas piezas de la música tradicional de la banda sinaloense, es El niño perdido, que tiene la particularidad de ser interpretada con una especie de "puesta en escena": una trompeta solista empieza a tocar alejada lo más posible de la banda, mientras que otra le contesta desde donde se encuentra el resto del conjunto. Entonces se establece una especie de "diálogo" entre las trompetas. El trompetista lejano camina y toca al mismo tiempo que se acerca poco a poco a la banda, que entonces ejecuta su parte. Para algunas personas la pieza musical representa a una vaca que con sus bramidos busca su becerro perdido, que de lejos le contesta de igual manera. La pieza fue compuesta en Concordia Sinaloa por Wenceslao Moreno, quien "un día -escribe Manuel 'El chino' Flores- extravió por el monte a uno de sus hijos pequeños. Después de una infructuosa búsqueda por todos los lugares, a una de las vecinas se le ocurrió el ardid de que tocaran los músicos a la orilla del Cerro Bola, que era el rumbo por donde presumiblemente se había ido el pequeño. La banda tocó sin cesar, al cabo de un buen rato apareció el niño, de seguro orientado por el sonido de los instrumentos". De esta manera las intervenciones de las trompetas describen los gritos desesperados de la búsqueda, y las de la banda el júbilo del encuentro. Adela, en la obra de Liera, pierde a Ricardo, su "niño", su hijo. 20. En las obras dramáticas de Liera, junto a pócimas, la numerología, la astrología y demás, podemos también encontrar conjuros, invocaciones y oraciones, como ésta a Don Pedrito Jaramillo, de seguro encontrada en el puesto de algún yerbero del Mercado de Sonora, en la ciudad de México. Don Pedrito Jaramillo es un fenómeno similar al de Malverde, tiene su ermita en los Olmos Texas. sus devotos le llevan ofrendas de todo tipo agradeciéndole los milagros y curaciones que realiza. La ermita está rodeada por un cementerio en el que sólo puede ser enterrada su familia, y donde hay una fuente cuyas aguas son consideradas milagrosas por sus creyentes. A diferencia de Malverde, la ermita de Jaramillo sí tiene sacerdote. En los Olmos, al igual que en Culiacán, se venden maletas, veladoras, agua bendita y demás objetos con la imagen de don Pedro Jaramillo. Es seguro que Liera sólo conoció la oración, pero Sergio López Sánchez --cuya investigación fue fundamental para estas notas-- se enteró de don Pedrito por un noticiero de UNIVISION, trasmitido el 3 de diciembre de 1991. En éste, al igual que cuando Adela le da la bendición al hijo --Ricardo--, una madre la da también al suyo en el programa, sólo que con Pedrito Jaramillo's Parfum Spray. La invocación de Adela corresponde a la Oración de Don Pedrito Jaramillo, que viene en la Novena de la Santísima Muerte. La oración completa es la siguiente: Oración al Todopoderoso. Evocación al Espíritu Puro de Don Pedrito Jaramillo. ¡Oh! Dios de infinita bondad y misericordia. Yo os suplico la gracia de que, el espíritu purificado de el que fue en el plano terrenal DON PEDRITO JARAMILLO, asistido por el ángel de mi guarda, venga en estos momentos angustiosos a prestarme el auxilio y el consuelo que necesito; que él atienda mi enfermedad, que me preste consejo para curarme, como por tu Bondad Infinita pudo hacerlo cuando se encontraba en el plano terrenal. ¡Oh! Espíritu purificado de DON PEDRITO JARAMILLO, si te permite el Altísimo, como yo ferviente lo suplico, acércate a mí y ayúdame a curar mis dolencias (o las dolencias de quien se invoque). Yo rogaré por el mayor desenvolvimiento de tu espíritu para cada vez te eleves a superiores planos de perfección. ¡Alabado sea el Santísimo! Amen. 21. Aquí Liera une Los Galleros --una especie de comparsa carnavalesca regional--, a la banda, a La Tambora. Para la puesta original se tomó como modelo el vestuario de los Judios usados por indios mayo que al norte del estado participan en el ritual de Semana Santa. De aquí la descripción que hace el autor de los Galleros. 22. Un personaje de la infancia de Liera, que se paraba en la puerta de su casa a pedir un miserito de queso. (Cf. el relato: Los locos de Culiacán, publicado por Liera.) 23. Hilario, como muchos otros personajes de las obras de Liera proceden de su infancia. Este se paraba frente a la puerta de su casa a pedir un miserito de queso --ver Los locos de Culiacán--. En el noroeste del país se considera al paraguas como un accesorio típicamente femenino, de igual manera que se identifica el azul con lo masculino y lo rosa o rojo con lo femenino. Sin embargo, no hay ningún indicio de sexualidad en este anciano, ni el espectador local percibió algún rasgo femenino en el personaje. En todo caso el uso de un paraguas rojo acentuó en Hilario su excentricidad, su comportamiento atípico como personaje. 24. Según lo cuenta Ramón Mimiaga, aquí Liera utilizó un relato que contaban las abuelas, respecto a un eclipse que sucedió hace muchos años. Liera, a su vez, observó el eclipse total del 68. 25. Amapa, árbol típico de Sinaloa. Los hay de flores amarillas, rosas, lilas, violetas. También los hay de flor blanca, la que se menciona en la obra. 26. Liebres 27. Órgano de represión en la época porfirista. Partida que se organizaba por los particulares, aprehendiendo a los bandidos; protegiendo así sus intereses. Para ello contribuían los hacendados, ya fuera con dinero u hombres armados. 28. Personaje de la infancia del autor (cf. Los locos de Culiacán), mezclado con el de una anciana que vivía en la calle Juárez, entre Rubí y Morelos. Esta tenía cientos de muñecas en su casa y vivía acompañada de muchos perros que la cuidaban cuando iba al mercado y compartían la mesa con ella a la hora de comer. Como nombraba una vecina medio loca a la hermana de Liera cuando era pequeña, además de asustarla amenazándola, diciéndole se la llevaría la "Coyota", con la obvia provocación del llanto de la pequeña. 29. Matorros, matorrales. 30. Luciérnagas. Los copeches rojos pertenecen a la zoología fantástica de Liera. 31. Arbusto de la región. 32. Mal de ojo, hechizo. 33. Onomatopeya con connotación procaz. 34. De la numerología de la obra: el día es seis, el mes es junio, el sexto mes y la suma 1+8+7+8, que es el año, da un total de 24, equivalente a 2+4, es decir seis. Así tenemos 666, el número del anticristo, en este caso: el diablo verde: Malverde. Aunque por tradición, la fecha del nacimiento de Malverde corresponde a 1870, los cuatro números suman 16, es decir: 1+6 es igual a siete; por lo tanto, no correspondería a la significación numerológica de Liera para hablarnos del Anticristo. 35. Murciélagos. Culiacán está infestada de estos animalitos, de los cuales en Culiacán hay alrededor de seis variedades. En su excremento o guano se cría un hongo microscópico llamado histoplasma, que produce una grave enfermedad llamada histoplasis, misma que aquejara a Liera durante años, habiéndosele detectado tardíamente. 36. En Los caminos solos también encontramos casi la misma maldición. 37. Pueblo en el municipio de Culiacán, al sur de la capital. Se distingue por tener una calle circular y dos calles en cruz al centro del círculo, traza, al parecer, prehispánica. 38. Entre los documentos de Oscar Liera se encontraron, además de la entrevista de la informante, los recortes publicado por el diario "Noroeste", de Culiacán, Sin., con fecha 14, 15 y 16 de marzo de 1976 con la entrevista que la reportera María Teresa Zazueta le hiciera a Jesús Juárez Mazzo, quien se dice descendiente de la familia de Malverde. Al parecer el título de la obra: El jinete de la Divina Providencia procede de ésta entrevista. 39. Los Martínez de Castro fue una familia de gobernadores del estado, este Juan Martínez de Castro, es un personaje de Liera. 40. Otro personaje de Liera a partir de los apellidos locales. 41 De la Vega, otra familia local. 42. Muchacho, hombre (no tiene femenino). 43. Improperios, desbarrar. 44. Las principales familias de la región, quienes también aparecen en El oro.... 45. Antes de que la radio tuviera una amplia difusión, había pregoneros que viajaban siguiendo rutas muy definidas. Llegaban a la puerta de los establecimientos y anunciaban los productos que allí vendían. "El Polidor" --Francisco López Arce-- nació en San José de Gracia, Sinaloa. Fue muy conocido y apreciado en su ruta de Colima a Ensenada. Llegaba vestido de manera llamativa o extravagante, se paraba sobre un banquito que llevaba y con un megáfono iniciaba su pregón: "Tururuturu", y en seguida anunciaba al establecimiento con versificaciones muy inocentes, pero efectivas. Se le recuerda por su simpatía y pulcritud. 46. El viejo barrio de la Vaquita se encontraba como a diez cuadras de Catedral, al poniente. Se le conocía con este nombre debido a que "los lecheros y los queseros que venían de la costa", dejaban allí su ganado "para ir al mercado a vender sus cosas". La fábrica de hilados de El Coloso ver nota El oro...), se encontraba como a nueve cuadras detrás de catedral, al oriente. Junto a Catedral se encuentra la plaza que se menciona en la obra. 47. Al parecer ésta era una frase muy repetida por Chuy Hernández, amigo de Liera. 48. Liera tiene un relato breve: Los locos de Culiacán, donde muestra una galería fantástica de tales personajes. Se dice también que Culiacán es la ciudad de las tres enfermedades con la "L": locura, leucemia, lepra. La primera por falta de litio en el agua, la segunda por los agroquímicos y, la tercer, por el calor y la humedad. Aunque las autoridades médicas dicen que no es por eso. 49. Día posteriormente relacionado con otros sucesos. 50. Liera publicó en un diario una carta dirigida al entonces gobernador del estado Antonio Toledo Corro, conocida como "Carta al Tigre" (Culiacán, Sinaloa, 17 de diciembre de 1985), que provocara gran escándalo, como muchos de sus reproches a las autoridades. 51. Por eso, según la leyenda, podía entrar fácilmente a las casas de los ricos en donde había trabajado, sin que éstos lo sintieran. Según la tradición, Jesús Malverde murió un tres de mayo, el día de la Santa Cruz, día en que se festeja a los albañiles. De allí que resulte por contigüedad: Ladrón-Jesús-cruz-santo, igual que San Dimas. De aquí también el proceso de santificación de donde parte la obra. 52. A todo lo largo de la obra los sucesos y los personajes se sitúan en un universo aparente irreal, fantástico, imaginativo, de donde surge el lirismo que caracteriza al mundo interno; sin embargo, se trata de mundo real dado a través de referencias topográficas: el Coloso está al lado contrario de la Vaquita; arquitectónicas: Catedral, la casa de Cañedo, la fábrica; en tanto las referencias naturales: mangos floreciendo, llenos de mariposas, el olor de las plantas, el humo azucarado, nos remiten a un tiempo real: en esa región los mangos florece en enero. O sea: todas las referencias provienen de un tiempo y un espacio del paisaje cotidiano regional. 53. En Sanalona había un ingenio azucarero. 54. Pueblo en el municipio de Culiacán al oriente de éste, hacia los altos, hacia la sierra. Aquí se instaló un ingenio azucarero el 10 de mayo de 1921. (Olea, Sinagawa). El pueblo, su ingenio, su cementerio, fueron inundados y desparecieron al entrar en funcionamiento la presa del mismo nombre. Con la inauguración de esta presa en 1948, se inicia el auge agrícola del valle de Culiacán. 55. Luego, entonces, ese día era jueves. Esta escena la cuenta el informante Lázaro, cuyo abuelo lo llevaba a visitar la tumba de Malverde todos los jueves. 56. Jacal. 57. Desnudos. 58. A partir del comentario que Héctor Monge --actor de la puesta en escena de la obra-- le hiciera al autor, respecto a que Redo era el único títere que dejaba con cabeza, por lo que éste pasaba por una buena persona al proteger a Malverde, Liera escribió esta escena tiempo después del estreno. Cuando se intentó incluirla en la puesta original quedó como un parche. La escena sólo se presentó unas cuantas veces. El propio autor la cortó y comentó que no funcionaba dentro de su puesta en escena, pero que dramáticamente sí, dentro del texto dramático. 59. De nuevo la numerología, en particular el número siete. 60. Lo ya mencionado anteriormente. "Cuentan --comenta Heberto Sinagawa--, que llegaba tanto su identificación [la de Cañedo] con la gente del pueblo que no sólo no aceptó, sino que prohijó una especie de rumor, en el sentido de que Jesús Malverde le robaba todas las noches, introduciéndose a su casa..." 61. Maquinaria que le permitió modernizar su fábrica de hilados y tejidos, El Coloso. (Al respecto ver nota en El oro...) 62. Es decir, perdió el equilibrio, el sentido, el rumbo. Otra condena literaria de Liera contra las personas que le desagradaban. 63. Mujer de cascos ligeros. 64. Puercos, marranos. 65. Parlamento similar a otro de Trópico de Acuario, su primer texto dramático (1970). 66. Otra venganza literaria de Liera. Constantino resulta un personaje traidor a su clase, refiriéndose, con ello, a alguien con el mismo nombre que fuera empleado de DIFOCUR, en la época que trabajara en esa institución. 67. Uno de los muchos silogismos con los que Liera construye su obra: Primera proposición: las instituciones "están corrompidas" Segunda proposición: La iglesia es una institución. Conclusión: La iglesia está corrompida. 68. De nuevo la mención a éste, como en El oro..., y en otras obras. 69. Uno de los personajes más querido de la ciudad fue Lupita Leyva (1900-¿1998?). Conocida como la Novia de Culiacán, recorría las principales calles del centro con su vestido blanco, siempre impecable. Cuenta la leyenda que enloqueció cuando el día de su boda asesinaron a su novio a las puertas de Catedral, y que por ello vestía siempre su albo traje de novia. En otra versión --contada por ella misma--, es una santa a quien le han robado el Tesoro de la Divina Gracia. Se le recuerda afuera del cine Diana, después de un informe de gobierno, imprecando al gobernador para que le devolviera su Tesoro. Parada frente a Catedral, la santa novia improvisaba sus discursos-oraciones, dichos a quien los quisiera oír, con una voz muy aguda: "Los ingenieros, los licenciados, los gerentes de los bancos y de las oficinas, los gobernadores y los presidentes... no sé por qué me tienen tanto miedo. Es un miedo horroroso el que me tienen a mí, ¿por qué? Yo no como gente, ni mato gente. Ni he matado a nadie". "Señor Gobernador, yo ya ni voy a palacio porque... ¿a qué voy a ir? Ni me atienden..." Lupita tenía una oración para que los gobernantes y licenciados le devolvieran el Tesoro que le habían robado: "María Santísima, ¡Madre!, ¡señora mía!... adorada de los pecadores, para que, mediante tu patrocinio, conseguir el Tesoro de la Divina Gracia". (Cisneros) 70. La presa de Sanalona se encuentra al pie de la Sierra Madre Occidental, sobre el Tamazula, río arriba de Culiacán. Afortunadamente la escena tiene lugar en el desvarío de la fiebre de Adela, en su subconsciente, y no en la realidad histórica. Si se hubiesen cumplido sus deseos: dinamitándola, como lo mencionan posteriormente muchos culichis, navolatenses, bachiguaratos y pipimos, hubieran llegado ahogados, flotando hasta las playas del mar Bermejo --del Mar de Cortés en el Golfo de California. 71. Hombres rústicos. 72. En el léxico de los rancheros serranos "voy para abajo" significa ir hacia la costa, "voy para arriba" significa subir a la sierra. Aquí "lo más alto" tiene un doble sentido: la sierra y/o el cielo. 73. El inicio de los trabajos de la nueva Catedral, se la adjudica Liera a Cañedo. Aquí encontramos un anacronismo consciente por parte del autor, para, como siempre lo hace, mostrar la venalidad de la iglesia, en ésta única escena grotesca de El jinete de la Divina Providencia. En realidad, la construcción de la catedral se inició el 22 de mayo de 1842, cuando Cañedo contaba con sólo tres años de edad. Se concluyó en 1885. Estos datos se encuentran consignados de manera visible en las puertas de Catedral. 74. Liera acostumbraba llevar de excursión a sus amigos provenientes del Distrito Federal por los diversos sitios del Culiacán de las Maravillas, entre las que obviamente se encontraba la casa de la mujer de las muñecas, que Liera mezcló con el personaje de la Cuanina. Realidad o fantasía, el caso es que: Debajo de los arcos del puente Cañedo, hoy Miguel Hidalgo, que cruza el río Tamazula hacia Tierra Blanca, vivían el "maistro" Iris y la Güera, personajes de Culiacán. Allí tenían sus trastes, su hornilla, sus camas y toda su casa. El "maistro" Iris era zapatero remendón. La Güera no estaba bien de la cabeza --otro loco culiacanense--, él tenía tuberculosis. Se casaron y tuvieron tres hijas: la mayor se llamaba Diez de Mayo, la que seguía Cuatro de Julio y, de la menor, no se recuerda el día de su nacimiento; por lo tanto, tampoco su nombre. Un día la Güera se peleó con el "maistro" y agarró a la más pequeña aventándosela, muriendo por ello consecuentemente. De Guanajuato vinieron las hermanas de la Güera y se llevaron a las dos niñas con el nombre del día de las madres y de la independencia estadounidense. Los espectadores del Distrito Federal pensaron que la Diez de Mayo era una especie de recordatorio a la progenitora, por parte del informante; pero como podemos colegir no es así. Claro, según mi informante Sergio López Sánchez, quien lo jura por diosito bendito, santito, sagradito, que estas cosas suceden deveritas en Culiacán de las Maravillas. 75. Mecedora 76. Se encuentra ya embarazada de Martín Fernández, que era un hombre muy mujeriego, maldecido, como ya se vio anteriormente por el Campesino 1, a morir solo. 77. De la carta a Toledo Corro: "pero nada hay que temer por lo que respecta al pueblo, siempre han vivido en el miedo y se callan. Mis paisanos, señor, son blandengues, cerveceros y conformistas... Este es un pueblo gritón, bravucón en las cantinas. ¿Sabe lo que le faltan, señor? Redaños, muchos redaños". (El énfasis es nuestro, A. P.) 78. También de la carta a Toledo Corro: "Y en efecto, señor, hay mecanismos que una vez echados a andar ya no pueden pararse; eso es en términos dramáticos, el desprendimiento del desorden, como quien arroja una piedra a las aguas tranquilas y no puede parar los círculos que cada vez se van haciendo más grandes. Metáfora que repite en otras obras. 79. En esta frase Liera resume el planteamiento ideológico de toda la obra. 80. También Cañedo perdió el sentido y el rumbo y espera a Malverde --La muerte--, escuchando presa del pavor "la música que nos gusta a todos": al pueblo. 81. Casi la misma réplica de Cañedo en la primera escena en que interviene. En los términos absolutos del propio autor, la obra se desarrolla en un cosmos (orden) judeo-cristiano. Cañedo ha dudado del poder de Dios: "Ahí a ver si le exiges a él que te defienda"; ha mentido y jurado en vano: "Se los juro por dios que yo [lo] vi" y; ha cometido el peor de los pecados capitales, el de la soberbia, prohibiendo se le dé sepultura a un difunto que --en términos religiosos--, es ya un alma juzgada por Dios. Sus argumentos no son éticos ni legales: "Si quiero yo muevo este mundo con mis manos". El desorden que ha provocado se revierte: "No debí haber hablado, ¿verdad? Creo que eché a andar un mecanismo con mis palabras y no sé cómo se para". 82. Adela, la del niño perdido, se venga y restablece el orden. 83. La verdadera muerte de Cañedo ocurrió de la siguiente manera: Una madrugada el general Cañedo atravesó en pantuflas la plazuela Rosales, regada en la noche, para visitar a un pariente enfermo. Regresó a la cama con malestares. -Es un catarrito, dijo a la familia. Pero no fue un catarrito, sino una pulmonía doble. Se hicieron todos los intentos por contrarrestar el mal, pero inútilmente: murió el 5 de junio de 1909, y el cadáver fue embalsamado por los doctores Bernardo J. Gastelum, Andrés Vidales, Ruperto L. Paliza (ver nota en El oro...), Ramón Ponce de León y Cipriano Hernández León. el general Porfirio Díaz envió el siguiente telegrama: “Con profunda pena acabo de recibir el telegrama de usted en el que participa el fallecimiento del señor general Francisco Cañedo. Haga usted que se le tributen los honores a su alta jerarquía”. La Legislatura local designó al licenciado Heriberto Zazueta como gobernador interino y, más tarde, declaró al general Cañedo Benemérito del Estado (Sinagawa). Después vendrían a protagonizar la vida política de Sinaloa: José Ferrel, Diego Redo, Rafael Buelna Tenorio, y demás protagonistas de El oro de la revolución mexicana. La vida lo mató de pulmonía y Liera de una rara enfermedad escondida en los huesos: el miedo. Algo común en sus venganzas literarias. El oro de la revolución mexicana 1. Escrita en 1984 y basada en el libro: Rafael Buelna: Las caballerías de la Revolución, de José C. Valadés, recibió el Premio Nacional de Teatro Histórico de 1984, INBA/DIFOCUR. 2. Se estrenó por el TATUAS el 20 de noviembre de 1986 en el foro exterior de la Casa de la Cultura de la UAS, en la ciudad de Culiacán con el siguiente reparto: Modesta: Yesenia Rojo Honorio: Juan Manuel Ibarra Lencho: Antonio García Eulalio: Roberto Carrillo Meza Genaro: Raymundo Arámburo Chayito: María Antonieta Rojo Martín: Arturo Díaz de Sandy El Profe: Cruz Manuel Villa Fernando: Felipe Mendoza Guerrero Nacha: Marcela Vázquez Reyes Manuel: José Alfredo Valdés Panchín: Víctor Galván Mariano: Héctor Hernández Rosendo: Edmundo Javier Osuna El niño: Jesús Héctor Guerrero Solían Emeterio: Gabino Vázquez El Síndico: Gabriel Benítez Música: Sergio Villarreal. Escenografía y producción: Miguel Tamayo Espinosa. Asistente de dirección: Jesús Manuel Castaños. Dirección del autor. En la nota al programa del estreno Oscar Liera escribió: La Revolución Mexicana, desde mi punto de vista, ha quedado reducida a una extraña fuente que sólo sirve para nutrir estampas folklóricas y discursos demagógicos y huecos. En la actualidad citar a la revolución mexicana es fundamentar en nada un discurso. Por supuesto que creo en las buenas conciencias que generaron el movimiento y sus planteamientos; descreo de las malas conciencias que la degeneraron y la convirtieron en eso: una revolución que culminó siendo un botín para los revolucionarios, quienes terminaron siendo ellos mismos sus propios enemigos. Una revolución que no es otra cosa que la imagen de un fantasma decadente que lo único que produce es risa cuando se nombre en los discursos oficiales, siempre, ¡siempre! absurda e inconsecuente, la evocan: se escudan en ella y peroran. Por lo tanto, sugiero que el título de esta obra, siguiendo las leyes de la fonética española y para el mayor entendimiento del texto sea leída como EL LORO DE LA REVOLUCIÓN MEXICANA. Mi deseo mayor es que los espectadores que presencien esta obra encuentren lo mismo que yo encontré al hacer la investigación: que la situación por la que pasaba el pueblo de Sinaloa al principio de siglo y que generó la revolución es la misma que se presenta en la actualidad y quizá en forma acrecentada, empezando por la farsa electoral. Oscar Liera El 22 de mayo de 1987 se presentó en la Casa de la Cultura de la UAS, Culiacán Sin., en la VIII Muestra de Teatro "Socorro Astol". En mayo de 1990 se estrenó la segunda versión escénica del TATUAS en la Isleta de Orabá, Culiacán, Sin. Dirección: Rodolfo Arriaga. Participó el 3 de mayo de 1990 en la VIII Muestra Regional de Teatro del Noroeste, celebrada en Hermosillo, Son., donde fue seleccionada para representar a Sinaloa en la IX Muestra Nacional de Teatro, de ese año celebrada en Monterrey, N. L. Se presentó en la Isleta de Orabá, Culiacán, Sin. en el Homenaje a Oscar Liera organizado por UNAM/UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF, el 23 y 24 de mayo de 1990. En septiembre de 1990 participó en la IX Muestra Nacional de Teatro, y se presentó los días 26 y 27 en la ex hacienda de San Pedro Zuazua Monterrey N. L., con el siguiente reparto: Modesta: Claudia Elenes Honorio: Eduardo Arriaga Lencho: Antonio García Eulalio: Arturo Sánchez Genaro: Miguel Ángel Valencia Chayito: Rosa María Peraza Martín: José Rodrigo Borjón El Profe: Héctor García Fernando: Arturo Díaz de Sandy Nacha: Martha Salazar Manuel: Ernesto Tapia Panchín: Joaquín Leyva Rosendo: Federico Loya Emeterio: Gabino Vázquez Lucio Blanco y Mariano: Lázaro Fernando La niña: Karla Yadira Rodríguez Síndico: Rodolfo Arriaga Campesinos, Soldados y Estudiantes: Marco Antonio Sahagún Juan Quintero Martín Hernández José Luis Gaxiola Pedro González Jesús Velázquez Daniel Acosta Campesinas y mujeres elegantes: Yadira Duarte Lizbeth Barrón Rebeca Corral Lucy Carrasco Ma. Luisa Millán Ma. de los A. Velázquez Martha Alicia Juárez Ma. del Rayo Lizárraga Escenografía y vestuario: Miguel Tamayo. Entrenador de jinetes: José Luis Aldaz. Música: Sergio Villarreal. Banda de Música de la UAS. Asistente de dirección: Lázaro Fernando. Dirección: Rodolfo Arriaga El 20 de octubre de 1991 se representó en Mocorito y el 24, 25 y 26 en Culiacán, Sin. El 29 y 30 de octubre de 1991 se representó en la Presa de la Olla en el XIX Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, Guanajuato. El 29 y 30 de octubre de 1991 se representó de nuevo en la Isleta de Orabá El 12 y 13 de marzo de 1993, se representó dentro de los festejos de los 10 años de la fundación del TATUAS. 3. Primera publicación en: Pez en el agua. Antología personal de Oscar Liera. Culiacán: UAS, 1990, pp. 135-166. 4. "cierta especie de jarilla que crece a la orilla de los ríos o en los lugares húmedos". (Olea) 5. Como Al pie de la letra, se hace referencia a Federico García Lorca: la obra da inicio a las cinco de la tarde. No podemos dejar de señalar cierta fascinación por este número relacionado con una serie de coincidencias en la vida del autor, quien muriera un cinco de enero, mismo día en que también muriese de leucemia una hermana en su infancia. 6. Muchachos, niños. 7. Lirio acuático como el que se reproduce en todos los lagos y ríos del país. 8. La cantina de Lencho, como en El camino rojo..., es el lugar más importante de reunión para los lugareños. Don Juan Tenorio en la puesta en escena de Oscar Liera se desarrolla en una cantina. 9. Desnudos. 10. Regrésese, devuélvase. 11. La figura o mención del diablo también aparece en varias obras del autor. 12. "Príncipe de las tinieblas", otra de las formas de nombrarlo, al igual que en la invocación de Adela en El jinete.... 13. Existen varios pueblos con este nombre en los municipios del estado de Sinaloa. Uno en el Sinaloa de Leyva, otro en El Fuerte, otro en Mazatlán, otro en San Ignacio; otro en Guasave, otro en Choix, otro en Ahome, y uno más en El Rosario. Posiblemente el autor no se refiera a uno en particular y haya tomado el nombre por ser típico de la región. 14. Entre las diversas supersticiones del medio teatral en la época que estudiara Liera en el D.F. se encuentran las diversas denominaciones a los ofidios. Misma que influyera sobremanera en los componentes del Grupo Apolo y sobre los fundadores del TATUAS. Así surgiría una amplia gama de eufemismos y sinónimos para nombrarlos, como: "una innombrable". También aparece en El Lazarillo. 15. Al respecto ver la nota de Liera al programa de mano. 16. Deformación regional de chanchullo (componenda, "transa"). 17. Liera consideraba que el teatro debía cumplir con una función social, política, educativa; a la manera de los ilustrados. 18. Al igual que Buenavista, existen pequeños pueblos con este nombre en los municipios de Angostura, Badiraguato, Culiacán, San Ignacio y Sinaloa. 19. Rafael Buelna. 20. También uno de los principales personajes de El jinete de la Divina Providencia, fue gobernador del estado de Sinaloa. Nació en Bayona (1839), en la jurisdicción de Acaponeta, en el hoy estado de Nayarit. Murió de pulmonía en Culiacán, Sin., el 5 de junio de 1909. (Sinagawa, González Dávila.) No obstante ser porfirista, su muerte conmocionó a la población culiacanense, y a su sepelio asistieron miles de personas. 21. Periodista (1865-1954). Nació en Hermosillo, Son., sin embargo, toda su vida la vivió en Sinaloa. Escribió en El Correo de la Tarde, periódico mazatleco desde el cual se opuso a la dictadura de Porfirio Díaz y de Francisco Cañedo. Se hizo cargo de la dirección del periódico El Pacífico, de abierta y definida oposición al régimen. Fue encarcelado, regresó a las páginas del periódico a expresar lo que muy pocos se atrevían. Vuelto a la cárcel, desde ahí siguió escribiendo. Dirigió La Patria, El Intransigente, muy a tono con su línea ideológica. Y El Demócrata Mexicano. Por haber interpelado en la cámara al ministro de Hacienda, José Ives Limantour, perdió su curul. A la muerte de Cañedo se lanzó como candidato al gobierno de Sinaloa. Heriberto Frías, desde las páginas de El Correo de la Tarde, junto con don Andrés Avendaño y Francisco Valadés*, apoyó el efímero sueño de Ferrel (Sinagawa). *Padre de José C. Valadés --autor de Las caballerías de la revolución. 22. Nació en Culiacán, Sin., en 1869. A la muerte de Cañedo contendió por la gubernatura del estado contra José Ferrel. Se desconoció la limpia victoria de Ferrel otorgándole a Redo un triunfo que nunca obtuviera; por lo que éste sufrió la repulsa general durante los comicios. Tomó posesión como gobernador el 27 de septiembre de 1909 (Sinagawa). Por la noche se celebró un baile en su honor en el Teatro Apolo: "Sobre la puerta se colocaron las letras D. R. a luces de colores y un retrato monumental del señor Diego Redo. Se encendieron por primera vez cuatro mil lámparas eléctricas y a la entrada del gobernante se saludó con la marcha Viva Redo, compuesta especialmente por el músico Jarero, y don Diego inició el baile de cuadrillas en su honor, que terminó a las cinco de la mañana del siguiente día...(Olea). Posteriormente Redo renunció a la gubernatura, presionado por el levantamiento maderista, el 21 de mayo de 1911, cuatro días antes de que Porfirio Díaz abordara el Ipiranga rumbo al exilio (Sinagawa). El 10 de junio de este año es escoltado hasta la frontera por fuerzas revolucionarias a las órdenes de su antiguo caballerango Juan M. Banderas, quien le firmó el pasaporte respectivo, Murió en 1963 (Olea, Sinagawa). 23. Político porfirista (1854-1935), Ministro de Finanzas en el último período del dictador. 24. Al igual que en Los negros pájaros del adiós, cambian de sexo en su trato diario dos de los personajes: "el amigo Angélica", "mi amiga Gilberto". 25. Empanadas elaboradas con harina de trigo y maíz. Son famosas las de Pericos, municipio de Mocorito. 26. Melodía que tradicionalmente ha formado parte del repertorio de las bandas sinaloenses. 27. Cabecera de la sindicatura del mismo nombre en el municipio de Culiacán, Sin. El pueblo fue nombrado así por la señora Alejandra de la Vega Redo, esposa de Joaquín Redo (1842-1904), padres de Diego Redo. Don Joaquín instaló allí un ingenio azucarero, cuya primera piedra fue colocada en 1900 por Francisco Cañedo. Fue hasta 1903 que el ingenio tuvo su primera zafra, con una producción de 447 toneladas de azúcar y una buena porción de alcohol (Sinagawa). 28. El panorama que caracterizaba a Sinaloa como una entidad eminentemente minera --escribe Gustavo Aguilar Aguilar--, empezó a cambiar en el último tercio del siglo pasado, cuando los primeros lugares en la generación de la producción estatal la ocupaban las actividades agrícolas e industriales. El 23 de septiembre de 1873, Joaquín Redo y Balmaceda inició la compra de tierras al oriente de la ciudad de Culiacán, formando con ellas en 1878 una sola hacienda denominada La Aurora. Ahí, Redo instaló la primera fábrica de azúcar en Sinaloa "equipada con la maquinaria más moderna, tiene un techo al vacío de doble efecto para la manufactura de azúcar y 500 barriles de aguardiente al año, ocupando 250 personas (Aguilar Aguilar). La caña se cultivaba a las orillas del río Tamazula, en Culiacán (Sinagawa). 29. Fábrica textil instalada a mediados del siglo XIX en Culiacán por Rafael de la Vega. Después de su matrimonio con Alejandra de la Vega, Joaquín Redo se puso al frente de la fábrica. Amplió las instalaciones con nuevo equipo europeo y empezó a fabricar las llamadas mantas "trigueñas", mezclillas y driles que tenían gran demanda, ya que gran cantidad de las telas era de exportación (Sinagawa). Telas con las que se confeccionaron las prendas de vestir de los aventureros del oro en California. En plena revolución, durante el sitio a Culiacán, el 20 de mayo de 1911, los generales Ramón F. Iturbe y Juan M. Banderas exigieron a Diego Redo la entrega de la plaza, caso contrario procederían a incendiar la fábrica textil. Redo rechazó a los revolucionarios maderistas y la fábrica fue incendiada (Sinagawa), destruyendo así una de las principales fuentes de trabajo de la ciudad. 30. Institución educativa fundada por el licenciado Eustaquio Buelna. Se inauguró en Mazatlán, Sin., el 5 de mayo de 1873, con el nombre de Liceo Rosales. Así se le denominó en memoria del general Antonio Rosales, quien derrotara a los franceses cuando intentaran tomar Culiacán en la famosa batalla de San Pedro (municipio de Culiacán), el 22 de diciembre de 1864. En 1874 se traslada la capital del estado a Culiacán, así como el Liceo, cambiando su nombre por el de Colegio Nacional Rosales. Posteriormente cambiaría por los de Universidad de Occidente (1918), Colegio Civil Rosales (1922), Universidad Socialista del Noroeste (1936), Universidad de Sinaloa (1941) y, finalmente: Universidad Autónoma de Sinaloa (1966), hasta la actualidad (Olea, Sinagawa). 31. Rafael era sobrino del ilustre Eustaquio Buelna. 32. Igual que el "Padre de la Patria", con este hecho acaba simbólicamente con la opresión y la tiranía al iniciar el levantamiento estudiantil. Después rompió los candados del Colegio Civil Rosales. También como Hidalgo, se dice tocó la campana del Colegio, misma que años después se ha usado en varias escenificaciones del TATUAS dirigidas por Liera y por Rodolfo Arriaga. 33. Viva Redo, compuesta por un músico apellidado Jarero. Buelnita también traía la música por dentro. En 1914 se incorpora a la Brigada Buelna el músico Severiano M. Moreno, capitán y subdirector de la banda de la brigada. En ese período compuso la polka Oficiales parranderos y la marcha Viva Buelna, himnos de la tropa buelnista, además de Avancen Buelnistas y Restauración y Justicia, que era el lema de la brigada. En Santiago Ixcuintla, Nay., se ejecutó Viva Buelna por primera vez. Al preguntar Moreno a Buelna su opinión respecto a la marcha, éste le dio un fuerte abrazo y dijo: "Te felicito, hijito; una vez más te has revelado como un buen compositor" (Chino Flores, Del Río). 34. Azulitos. Banda musical creada por el músico don Ángel Viderique en la correccional. Por vestirse los muchachos de la banda con ropa de mezclilla, recibieron el curioso mote de "los azulitos". 35. Miembro de la XXV Legislatura de Sinaloa, durante la gubernatura de Diego Redo. 36. Jurisconsulto y diplomático, nació en Culiacán en 1889. Fue primer secretario, consejero y encargado de negocios de la embajada de México en Washington y ministro plenipotenciario en Japón. como representante de México fue declarado persona non grata, por oponerse a la política colonial e intervencionista de Estados Unidos en México (Sinagawa). Una de las personas más sobresalientes del redismo (Figueroa). Murió en 1945. 37. Médico, nació en la ciudad de México el 27 de marzo de 1857. En 1881 llega a vivir a Culiacán y en 1893 es nombrado Director del Colegio Nacional Rosales, cargo que desempeña hasta 1911. Durante la revolución emigra a Hermosillo, donde continúa con las labores altruistas que había desarrollado en Culiacán. En ambas ciudades sendas calles llevan su nombre. En la actual UAS un auditorio también lo lleva. Murió en Hermosillo, Son., el 23 de junio de 1939. 38. El 10 de julio de 1909, F. Alvarado Bórquez envió una comunicación a Paliza, en papel membretado de la Secretaría de Gobierno del Estado Libre y Soberano de Sinaloa, con el siguiente texto: Al Sr. Director del Colegio Civil "Rosales", Presente. Se impuso el C. Gobernador de la atenta nota de Ud. fecha 25 de junio próximo pasado, relativa á unos desórdenes cometidos en ese Colegio la noche del 23 del mismo mes, por los alumnos que Ud. menciona, y de que por causa de tales acontecimientos y por las demás razones que expresa, fue expulsado el alumno Rafael Buena. Culiacán, Julio 2 de 1909 39. Fundó El correo de Occidente en 1885, periódico que nació bajo la dirección de Heriberto Frías. Vocero del liberalismo y enemigo natural de la dictadura, a la muerte de Cañedo se convierte en el bastión del ferrelismo al apoyar a su primo: José Ferrel Félix. también periodista. 40. Capital del estado de Nayarit, colindante con Sinaloa. 41. Y más adelante: "...un poeta lo escribió para que yo te lo diga...", se refiere al poema Simbad el varado (bitácora de febrero) de Gilberto Owen (1905-1952), también sinaloense. Lo publicó en Lima, Perú, en 1948, efectivamente veinticuatro años después de la muerte de Buelnita. El párrafo citado se encuentra en el día veintidós, Tu nombre, poesía, del poema. 42. San Ignacio. Cabecera del municipio del mismo nombre en Sinaloa. 43. 1873-1913, suscribió El Plan de San Luis contra la reelección. Encabezó el movimiento contra el dictador Porfirio Díaz. Gobernó de 1911 hasta 1913, cuando fuera derrocado y asesinado por una sublevación militar 44. Del otro lado del río, del otro lado del arroyo. 45. Nació en Mocorito -en donde nació Buelna-, el 5 de febrero de 1880. Gobernador del estado de 1912 a 1916. Murió en 1945. 46. Pino Suárez 47. 1845-1916, general que en 1913 derrocó y asesinó a Madero, declarándose presidente de la República. Al año siguiente sería derrocado y exiliado a Estados Unidos. 48. Enrique Estrada 49. Félix Díaz 40. Maytorena 51. Canción surgida al fragor de la Revolución. 52. Martín Espinosa 53. Emiliano Zapata (1883-1919), promotor de la reforma agraria, bajo el lema "Tierra y Libertad". Proclamó el Plan de Ayala (1911), exigiendo tierras para los campesinos. Originario del estado de Morelos, se le conoce, en el movimiento revolucionario, como el caudillo del Sur. Murió asesinado, como muchos otros de los participantes de la Revolución Mexicana. 54. Doroteo Arango [Pancho Villa] (1878-1923). Guerrillero revolucionario, inicialmente apoyó a Madero, colaboró con Carranza y luchó contra Huerta. Posteriormente enemigo de Carranza, hasta 1920. Se le conoce como el caudillo del Norte y fue asesinado por sus rivales políticos. 55. Puerto del estado de Nayarit. Más adelante se refiere al pueblo de San Blas, Sinaloa. 56. Acaponeta 57. Juan Carrasco 58 Pueblo en la comisaría del mismo nombre y un puerto en el litoral. Municipio de Escuinapa, Sinaloa. 59. Puerto del sur de la península de Baja California, hoy ampliamente conocido centro turístico. 60. San Blas. Villa del municipio de El Fuerte, Sinaloa, limítrofe con el estado de Sonora 61. La letra de la canción es del autor y la música original de Sergio Villarreal. 62. Ciudad cabecera del municipio del mismo nombre, en Sinaloa. 63. También en Los caminos solos se mencionan barras de plata. En el primer tercio del siglo XX la economía de Sinaloa era preponderantemente minera, al igual que a fines del XIX. 64. Cabecera del municipio del mismo nombre en Sinaloa, ciudad limítrofe con el estado de Nayarit. 65. Venustiano Carranza. Nació en 1859. Derrotó y derrocó a Victoriano Huerta en 1914, siendo presidente de la República en ese año, y de 1915 hasta 1920, cuando fuera asesinado. Convocó el Congreso que promulgó la Constitución de 1917, en la ciudad de Querétaro. 66. Militar --general-- nacido en el estado de Sonora en 1880, sucedió a Carranza en el poder, de 1920 a 1924. Ampliamente conocido por su anticlericalismo, una de las principales razones por la que fuera asesinado en 1928, después de su reelección. 67. Pueblo del estado de Nayarit. 68. Capital del estado de Jalisco. 69. Lucio Blanco 70. Siendo gobernador del estado Alfonso G. Calderón (1975-1980), se crea DIFOCUR, donde Liera fue el primer director de teatro del mismo. En esta institución organizó en Culiacán el Primer Seminario sobre Arte Dramático, del 1º al 30 de julio de 1976, que concluyera con el recital poético: La Rosa Incómoda, de Ángela Figueroa. A esta función asistió Calderón, quien durante su juventud había participado en varias representaciones. Momentos antes de concluir la representación, el gobernador emocionado se pone de pie, felicita a los actores y promete construir un teatro en Culiacán: "No hay en la capital del Estado un teatro donde se pueda discutir de cultura", prometiendo a continuación la construcción de uno "hasta por computadora" ("El Sol de Sinaloa", 4/agosto/1976). Y así fue, el primer teatro en Culiacán con iluminación por computadora se inauguró el 10 de diciembre de 1980, dentro de las instalaciones del Centro Cultural DIFOCUR. Después se suscitaría la polémica sobre el nombre del teatro Pedro Calderón de la Barca. Al iniciar su sexenio el gobernador Francisco Labastida Ochoa, se decidió cambiar el nombre del teatro para cesar dicha polémica, rebautizándole como el Pablo de Villavicencio: "El Payo del Rosario". 71. Según corren los rumores, el nombre impuesto al Teatro de DIFOCUR: Pedro Calderón de la Barca, en su tiempo conocido como "el Calderón", fue una estratagema del gobernador Alfonso G. Calderón, para que se hiciera referencia a él. Liera pidió el cambio de nombre por el de Socorro Astol, actriz de reconocido prestigio, pionera de las artes escénicas de Sinaloa. A partir de este momento y durante el sexenio de Antonio Toledo Corro (1981-1986), Liera fue proscrito de este teatro. No es sino hasta el sexenio de Francisco Labastida Ochoa que se presenta por primera vez una obra del autor en este teatro cuando la Compañía Nacional de Teatro/INBA estrenara aquí El camino Rojo a Sabaiba, el 9 de octubre de 1987. Presentándose después El jinete de la Divina Providencia, el 28 de noviembre de 1987, durante el I Festival Cultural de Sinaloa. 73. De nuevo la animadversión de Liera hacia los gobernantes, en este caso Calderón, con quien se ceba sin misericordia alguna. 79. Al respecto véase: La verdadera revolución. José C. Valadés* Las caballerías de la Revolución, Culiacán, UAS, sf. (Colección Rescate). *Periodista, historiador y diplomático. Nació en Mazatlán, Sin., el primero de diciembre de 1901. Sobrino nieto de José Cayetano Valadés, periodista muerto en 1879 por el gobernador Francisco Cañedo, debido a las críticas corrosivas que hacía al régimen de Porfirio Díaz. Hijo del también periodista Francisco Valdés Felix, fundador de El Correo de Occidente. Recoge la tradición familiar de periodista combativo. Integrante de las Juventudes Comunistas y alma de la federación de Partidos del Pueblo Mexicano. En 1944 edita en Mazatlán El Correo de Occidente. Sostuvo enconada lucha contra el gobernador Macías Valenzuela acusándolo de haber sido el autor intelectual del asesinato del gobernador Rodolfo T. Loaiza. Durante el sexenio de Macías el periódico vio cerrar sus puertas. Posteriormente se dedicó a la docencia y a la diplomacia como embajador en varios países (Sinagawa). Es indudable que el punto de partida de Oscar Liera, para la escritura de El oro de la Revolución, fue esta obra, de la que en algunos parlamentos repite textual o casi textual algunos pasajes; o efectúa la paráfrasis de éstos: "Buelna: ¡Tenemos que desconocer al gobierno de Huerta!" (EORM, p. 153). "He venido a verte para que nos pongamos de acuerdo, y desconozcamos hoy mismo al gobierno de Huerta" (JCV. p. 27). "-Buelna: Esto no tiene vuelta de hoja Riveros. Mira (en confianza,) yo, desde hace días, he venido hablando con oficiales del ejército de guarnición y todos simpatizan con la causa maderista; ellos están dispuestos a lanzarse a una nueva revolución, por qué no damos el grito de guerra con ellos y por lo pronto la capital ya queda en nuestras manos" (EORM, p 154). "...Rafael propuso a Riveros, que ese mismo día, por la noche, apoyándose en los elementos de que disponían los oficiales maderistas, dieran el grito de guerra, con la seguridad de que la capital del estado quedaría, militarmente, en su poder" (JCV. p. 27). "-Buelna: Felipe, tienes que tomar en consideración que tú estás clasificado como maderista y aunque reconozcas a Huerta él va a desconfiar de ti y en cualquier momento te darán aquí mismo golpe de Estado, te aprehenderán y mandarán preso a México. ¿Qué esperas del hombre que traicionó a Madero y a la revolución?" (EORM, p 154). -Mira, Felipe, -observó Buelna-; tú estás clasificado como maderista, y aunque reconozcas a Huerta, Huerta desconfiará de ti, y cualquier rato te darán aquí mismo un golpe de estado, te aprehenden y te envían preso a México. ¿Qué puedes esperar del hombre que traicionó a Madero? (JCV. p. 27 y de nuevo en p. 38). "-Gobernador: Lo sé Rafael, te agradezco todo lo que me dices, pero te repito, lo voy a pensar; deja ponerme en contacto con el gobernador de Sonora, con Maytorena y a ver qué decidimos, yo en verdad..." (EORM, p 155) “Pero todas las razones expuestas por Rafael, resultaron inútiles para convencer al gobernador, quien se limitó a ofrecer que a la mayor brevedad se pondría en comunicación con el gobernador de Sonora, José Maytorena, ardiente maderista, para obrar de común de consuno, en caso de que éste no reconociera el régimen huertista” (JCV. p. 28). Los caminos solos 1. Inédita, la escribió en marzo de 1987. Basada a partir de una investigación sobre este personaje histórico-mítico de la región. El título lo tomó del Corrido de Bernal: Vuela, vuela, palomita/vuela, vuela, hasta el nogal; /ya están los caminos solos/ya mataron a Bernal. 2. La estrenó el TATUAS el 6 de mayo de 1989 en el Teatro Universitario de la UABC, Mexicali, B.C., en la IV Muestra Regional de Teatro del Noroeste, con el siguiente reparto: Jacinto: Rodolfo Arriaga Faustino: Eduardo Arriaga Heraclio Bernal: Arturo Díaz de Sandy Petimetre: Héctor García Ursébiri: Lázaro Fernando Juan: Joaquín Leyva Alberto Solián. Cleofas Salmón: Héctor Monge Miguel Ángel Valencia: Nehemías Arámburu: Jesús Manuel Castaños Vestuario: Sandra Robles. Dirección: del autor. Se presentó el 20 de mayo de 1989 en el Encuentro Nacional de Teatro Universitario, organizado por la UAQ, en el Teatro IMSS Querétaro, Quero. Se presentó en mayo de 1987 en el IX Festival de Teatro de Manizales, Colombia, en el Teatro Fundadores. Gira Corredor Cultural del Noroeste en octubre de 1989: Ensenada, Tijuana, Tecate, Mexicali, Hermosillo, Tepic. Se presentó en el Teatro Jiménez Rueda de la Ciudad de México del 13 al 30 de julio de 1989. Universidad Autónoma de Nayarit, Homenaje Póstumo a Oscar Liera, 3 de marzo de 1990. Se presentó en el Teatro IMSS Culiacán, en el Homenaje a Oscar Liera organizado por UNAM/UAS/CNCA/INBA/SOCICULTURDDF, el 21 de mayo de 1990. Por ésta escenificación el TATUAS recibió en febrero de 1990 el Premio "Enrique Ruelas": Mejor Grupo de Teatro de Provincia, otorgado por la Asociación de Periodistas Teatrales del D.F. Se presentó en la VII Muestra Regional del Noroeste, que a partir de este año lleva el nombre de "Oscar Liera", en el Teatro Emiliana de Zubaldía, Hermosillo, Son. Liera seleccionó el siguiente fragmento de los escritos de Heraclio Bernal como presentación al programa de mano: "Los hombres que a título de fuerza y fraudes se han adueñado de los destinos de la república, me llaman vendido solamente porque he resuelto defenderme, antes que darles candorosamente mi vida. Cuando la traición me privó de un jefe y de un amigo en la persona del general Jesús Ramírez Terrón, partidario de los tuxtepecos, pero al fin su azote, debido al profundo desengaño que tuvo acerca de la virtud de estos hombres funestos para la patria, me resigné a vivir aislado, en un pueblo infeliz, aunque con la mira de esperar la oportunidad y la hora para volver al servicio de mi esclavizada patria. Los gobiernos de Durango y Sinaloa se obstinaron en perseguirme, hasta que no pudiendo vivir con garantías en mi hogar, me resolví a lanzarme a un terreno harto difícil y peligroso, porque la revolución no tomaba forma decisiva; el país se manifestaba dispuesto, pero faltaban caudillos y centro de unión para todos los partidarios. Entretanto yo he tenido que sostenerme con los pocos amigos y soldados que siguen mi pensamiento. Después de cuatro años de privaciones, de miserias y peligros, he logrado dominar en esta Serranía, en más de treinta leguas a la redonda, sin embargo, de que tropas de México, Durango y Sinaloa, me persiguen y asedian por todas partes. Es que todos estos soldados de Tuxtepec siguen la voracidad de su fuente; roban, incendian, talan por donde quiera que pasan, sacrificando vidas y burlándose del pudor y la honra de las familias que respecto de mis subordinados y respecto de mí, nadie podrá levantar una queja. He tocado los minerales de San Andrés, Jocuistita, Guadalupe de los Reyes y Ventanas porque allí me han hecho traición; pero quitando esos cuatro episodios de mi vida pública y aunque me dicen bandido, no tengo embarazo para disputar honor y mejores sentimientos a mis enemigos. Ellos han incendiado los hogares de personas que en nada se hallaban ligados conmigo, y se han cebado en la vida de no pocas personas, mis amigos y allegados, y de muchos inocentes del todo. Yo a nadie he perjudicado ni molestado, si no es a las personas que se obstinan en derribarme. Soy favorecido y mis soldados son dueños de cuanto el propósito de hacer el bien, pero son los tamaños necesarios para encabezar un movimiento popular y dirigido, iba a prestar mi escaso contingente a quien debía ser guía de todos nosotros. pero como la fortuna de Tuxtepec y su sed de sangre han puesto de otro modo las cosas yo me dedico a seguir las indicaciones de los que todavía viven y están resueltos a llevar las cosas al resultado que nos proponemos. Tomo pues la bandera y me dirijo a todos los mexicanos, conjurándolos a unirnos para derribar del poder público a los tiranos del país. No me es lícito todavía decir quién es la persona que ha de desempeñar el mando supremo provisional de la República. Es verdad que el plan proclamado expresa que este cuartel general hará la elección; pero la elección está hecha por todos los comprometidos, y llegado el momento no ha de hacer otra cosa si no expresar o dar el nombre de la persona que ya está elegida. Me importan poco las calificaciones que se hacen de mí. Todos los revolucionarios han sido llamados bandidos, sin embargo, hasta ahora no me he enriquecido yo con los despojos de nadie, tampoco he metido a mi casa los dineros de la República; honrado como el que más y campeón decidido de las libertades de mi patria, pondré cuanto pueda esté de mi parte para hacer triunfar el plan político que antecede y que he proclamado el día de hoy como el salvador de la honra y progreso de la patria. Heraclio Bernal, Conitaca, enero de 1887. En programas posteriores se incluyó la nota que el crítico teatral Fernando de Ita escribiera sobre esta obra: EN VITRINA, EL TEATRO REGIONAL DEL NOROESTE Se estrenó el reciente trabajo del sinaloense Oscar Liera. Los estrenos mundiales de Los desventurados, de Jesús González Dávila, y Los Caminos solos de Oscar Liera, fueron lo más relevante de la VI Muestra Regional de Teatro del Noroeste, organizada por la Universidad Autónoma de Baja California, del 5 al 10 de mayo. La obra más importante de la Muestra fue la alegoría teatral sobre el bandido Heraclio Bernal, que escribió y dirigió Oscar Liera con el nombre de Los caminos solos, gracias a este ciclo sobre los bandidos de Sinaloa (El jinete de la Divina Providencia, Oscar Liera ha podido realizar un teatro épico donde el presente mexicano se mira y analiza con el disfraz del pasado, obra tras obra, montaje tras montaje, el hombre de teatro por los cuatro costados que es Oscar Liera (actor, dramaturgo, director, promotor, maestro), ya superándose a sí mismo lo mejor de su talento en el escenario. El teatro universitario de Sinaloa tiene un antes y un después de Oscar Liera. Su obra abarca casi todos los géneros dramáticos y es sin duda una de las más ricas e importantes de la dramaturgia nacional. Su labor pedagógica resulta ejemplar en muchos sentidos. Su amor por el teatro es tan grande que le ha entregado literalmente la vida a esa pasión malagradecida. Tanto que el TATUAS no pudo estrenar la obra en Culiacán porque DIFOCUR le negó de nueva cuenta el teatro. Liera escribió la obra en tan sólo un mes de escritorio y tuvo apenas veintiocho días para la puesta en escena, sin embargo, ya se vio aquí la calidad dramática del texto, el aliento poético de la puesta y la buena factura de la representación, con la obra sobre este noble bandolero del siglo XIX el TATUAS logra otro acierto en la creación de un teatro regional que va más allá del regionalismo ramplón para hallar en la historia de su propia comunidad la manera de hacer un teatro nacional, es decir de hondas raíces locales que sin embargo tiene carácter universal. Fernando de Ita La Jornada, 16 de mayo de 1989. 3. Opera que se estrenó después de la muerte de Bernal. 4. El conquistador, don Francisco de Ibarra llamó Real de Minas de Nuestra Señora de las Once Mil Vírgenes de Cosalá al primer real que estableciera en la región. 5. Animal del bestiario fantástico del autor. Aunque también aparece en Las juramentaciones, resulta un animal distinto, según el propio autor. Aquí, encontramos otra de las venganzas literarias de Liera, en la que el alichán es un animal que vuela. 6. Murciélagos en el léxico de Sinaloa. También aparecen en El jinete.... 7. No podía faltar aquí la figura del maligno. 8. Parece que es una tradición del centro de la República: ofrendar listones de colores a la montaña, pidiéndole permiso a ésta para poder subirla. 9. Según Héctor R. Olea, el nombre correcto es Sivajaui. Ranchería cercana a San Blas, municipio de El Fuerte. 10. Pájaro negro, especie de cuervo pequeño. Los mismos a los que se refiere en Los negros pájaros del adiós. 11. Heraclio Bernal nació en El Chaco, municipio de San Ignacio, Sinaloa, el 28 de junio de 1855. Sus hazañas --escribe Antonio Nakayama-- se enmarcaron en la etapa en que la burguesía victoriosa se apropiaba de las tierras comunales para convertirse en la dorada aristocracia porfiriana. Se ha dicho que fue un héroe frustrado, y este juicio sí es una gran verdad. Nació este Robin Hood sinaloense cuando se iniciaba la etapa trágica y convulsa de la reforma, para morir a veintidós años de distancia del gran estallido nacional provocado por las prédicas de Madero, así que sus facultades de guerrillero valiente y extraordinario no tuvieron la oportunidad de desarrollarse en un teatro de perfiles históricos como la Guerra de los tres años, la Intervención y el Imperio y la Revolución Mexicana. Era apenas un jovenzuelo cuando la ambición de Porfirio Días apuntó hacia Palacio Nacional, y las fricciones políticas entre juaristas y porfiristas, en las que tomaba parte su familia, como partidaria del benemérito, lo hicieron emigrar a Guadalupe de los Reyes, hoy un poblado fantasma de la sierra" Fue aquí donde Bernal inició sus correrías al ser acusado del robo de unas barras de plata. "Poco tiempo después de haber asaltado el mineral de San Vicente --continúa Nakayama--, las tropas federales lo capturaron y fue encarcelado en Mazatlán, pero a los pocos días estalló el movimiento tuxtepeco, y se vio cortejado en la prisión por Francisco Cañedo y el coronel Jesús Rodríguez Terrón, quienes lo libertaron y convirtieron en jefe de los mismos soldados que lo habían aprehendido". 12. Del Corrido de Bernal: La tragedia de Bernal/en Guadalupe empezó/ por unas barras de plata/que dicen que se robó. 13. Persona real que recibía el mote de Secúbiri, amigo de siempre del autor. Liera le puso ese sobrenombre a Jaime, con quien siendo niños organizaban sus funciones de títeres. Aquí Secúbiri es el mote de un personaje, clásico "varillero" que recorre los pueblos vendiendo toda clase de objetos como telas, hilos, utensilios de cocina, medicinas, remedios, oraciones, baratijas. El varillero, esa pequeña tienda ambulante, contenida en una "ancheta", recibe su nombre por el hecho de vender por "varas" sus mercancías --telas, listones, mercería en particular. Aún en la actualidad, a pesar de que se usa el sistema métrico decimal, por tradición se les llama varilleros a estos comerciantes ambulantes. A diferencia del Polidor en El jinete..., que era un pregonero en la vida real, a Ursébiri lo convierte en comerciante, en varillero. Ambos personajes viven, de alguna manera, de llamar la atención del público, de ahí su lenguaje, su timbre de voz. Para la puesta en escena dirigida por el autor, Ursébiri traía sobre la cabeza una docena de sombreros, uno metido dentro del otro, lo que le da una facha poco común, pero típica en estos personajes que venden o anuncian de pueblo en pueblo. 14. Pueblo en el municipio de San Ignacio. 15. Cabecera del municipio del mismo nombre, al sur de Culiacán. Al mediar el siglo XVI, el segundo conquistador en recorrer la región --después de Nuño de Guzmán--, fue don Francisco de Ibarra, gobernador de Nueva Vizcaya. En su segunda jornada efectuó la primera fundación española del Real de Cosalá el 3 de marzo de 1563. Aquí, los mineros encontraron oro y plata en cantidad (Olea). 16. No sólo el número cabalístico sino también la mención del demonio. 17. Francisco Cañedo le entrega el poder a Cleofas Salmón, vicegobernador en funciones, el 27 de septiembre de 1880, por ausencia del gobernador electo, ingeniero Mariano Martínez de Castro, quien asume el poder el 7 de diciembre del mismo año, quedando Salmón como vicegobernador (Olea). Importante correligionario del cañedismo (Ver nota Cañedo: El jinete...). 18. Rancho del municipio de San Ignacio. Aquí nació Bernal el 28 de junio de 1855. 19. Sobre éste nos dice Nakayama: Bernal aceptó la invitación del coronel Jesús Rodríguez Terrón "...para rebelarse contra Porfirio Días, y el 26 de junio de 1980 los hombres de ambos tomaron la ciudad de Mazatlán, y tras esto, Heraclio se dedicó a extender la revuelta en la región". 20. Poblados cercanos a Cosalá. 21. Pueblo del municipio de San Ignacio, junto al río del mismo nombre. 22. Premoniciones, presagios, consejas, al igual que en otras obras del autor. 23. No podían faltar las maldiciones, que posteriormente se cumplen. 24. Tampoco faltan los "remedios". 25. Rancho del municipio de Elota. 26. De nuevo las pócimas, los brebajes, los mejunjes. 27. Otra de las óperas favoritas del autor. 28. Soldados. En Sonora se usa para designar a toda aquella persona que viene del sur. El historiador Antonio Nakayama supone que este uso se debe a que Carranza envió a Sonora un fuerte contingente militar previniendo un cuartelazo de los generales sonorenses. "Es bien sabido --dice el historiador-- que desde la época porfirista a los soldados se les aplicó el remoquete de guachos..." En Sinaloa no se usa en el primer sentido, de guachos por sureños. 29. Seguramente Salmón jamás le compró nada al Ursébiri. Quizá lo había visto y oído en las calles, por eso pronuncia equivocadamente el trabalenguas de su nombre, confundiéndose, y le nombra "Sequiábiri". ¿O será confusión del propio autor en su libreto? 30. Ranchos del municipio de Cosalá. 31. Muy lejos. En realidad, ambos lugares, desde nuestra perspectiva contemporánea no están tan alejados uno del otro. Posiblemente sea el miedo del personaje el que alarga las distancias. El mismo hace posteriormente una doble referencia a la lejanía. 32. Los cantos, los lamentos, los gemidos, etc., de la fauna real y fantástica de Liera, provocan el miedo por medio de los oídos en muchas de sus obras. 33. Tal sentimiento procede directamente de las Décimas de nuestro amor y de la Décima muerte, de Xavier Villaurrutia. 34. Doña Inés. (?) 35. Cuando Liera estaba escribiendo la obra se enteró de que sufría de leucemia. Enfermedad tan temida por él, pues su hermana siendo niña había muerto del mismo padecimiento, y toda su vida tuvo la premonición de que él también moriría de la misma enfermedad. 36. Su padre había muerto hacía poco, lo cual lo afectó sobremanera. 37. Rancho en el Municipio de Elota. 38. Compadre, camarada, expresión cotidiana muy utilizada en la región; particularmente entre compañía masculina. 39. De nuevo el miedo entra por los oídos, particularmente el de la muerte, como en El jinete... y en El camino rojo.... 40. Otra vez los brebajes, las pócimas, los bebedizos, los sortilegios. 41. Otra ópera preferida por el autor. 42. Casi juntas dos menciones de dimensión del tiempo: "largo silencio", "largo tiempo", como antes las distancias. Y, en seguida: "...eso está lejos, está muy lejos. ahora todo queda muy lejos". 43. ¿Otro Ángel Martínez? (Ver nota en Las juramentaciones.) 44. Arredondo. (?) 45. Maldición similar del Campesino I en El jinete.... 46. Otra relación con Villaurrutia. 47. El miedo vuelve a entrar pro los oídos. 48. No podía faltar la mención al café. 49. Pueblos y ranchos cercanos entre sí, en los municipios de Culiacán y Cosalá. 50. Recompensa que ofreciera el Gobierno del Estado por la captura de Bernal: Gobierno Constitucional del Estado de Sinaloa. Siendo incalculables los prejuicios que causan los frecuentes robos y asaltos que en los Distritos de Cosalá y San Ignacio comete la gavilla que capitanea el bandido Heraclio Bernal, El gobierno a mi cargo tiene la necesidad de no omitir medio alguno de los que puedan conducir a la destrucción de esta banda de Forajidos y principalmente la captura de su cabecilla y, por tanto, en acuerdo de hoy he determinado ofrecer la suma de diez mil pesos de gratificación, que pagará en efectivo el Erario del Estado a las autoridades, guerrillas, fuerzas federales o personas particulares, que logren aprehender a dicho bandido, debiendo hacerse el pago inmediatamente que se compruebe la captura. Mazatlán, octubre 31 de 1887. --Gral. Francisco Cañedo, Gobernador. --Guillermo Ramos Urrea, secretario. También en El jinete..., el gobierno anuncia una recompensa por la captura de Malverde. Aquí, seguramente para no repetir la misma situación, es Salmón quien los ofrece, cuando históricamente fuera el Gobernador Cañedo. 51. Igual al compadre que matara a Malverde en El jinete.... 52. Marchitan, encogen, arrugan. 53. Otra vez ánimas, otra vez lechuzas, ¿otra vez la muerte? 54. Visión muy cercana a la expresada por La Quina, en El camino rojo... 55. Liera contaba que esto lo vio cerca de la casa de Alberto Vega Castro, amigo y colaborador de su taller, una noche sin luna, con un cielo maravillosamente estrellado. 56. De todos los habitantes del pueblo es el único que protege a Bernal, es el único que escucha música, es el único que conserva, guarda el equilibrio y el rumbo. 57. El polidor dice en El jinete...: "Voy para arriba, a lo más alto". 58. Las premoniciones, los presagios se van cumpliendo, y se cumplirán del todo. 59. Muchas personas le comentaron a Liera que ésta palabra "se botaba", del estilo de la obra. Éste siempre lo entendió y aceptó, pero decía que poner otra palabra gruesa le restaría fuerza, por estar ya cerca el final al "hijos de su perra madre". 60. Los largos adioses, los múltiples adioses conducentes a la muerte. 61. ¡Al fin sacerdote católico no venal, que además conoce todos los pecados de quien quisiera comprarlo! Convertido en la conciencia viva de todo el pueblo. 62. “Bernal --escribe Antonio Nakayama-- no era un vulgar ladrón, tampoco pistolero profesional, ni poseía instintos asesinos, y cuando el cura le increpó qué era lo que había hecho, contestó: Usted mejor que nadie, podría decírmelo". 63. Heraclio Bernal murió el jueves 5 de enero de 1888, al igual que un cinco de enero Liera, quien había asegurado morirse un día 5; pero ciento diez años después de Bernal. Una vez muerto por Crispín García, el cadáver de Bernal fue llevado a Cosalá, donde el doctor López de Nava (abuelo de Héctor Monge, actor del TATUAS, quien representara el personaje de Cleofas Salmón en la escenificación del autor) hizo la autopsia y preparó el cadáver expuesto a la curiosidad pública durante tres días. Fue recargado en un muro de la prefectura donde, con el tiro de gracia en la frente, ya no pudo escapar a la fotografía. El prefecto Fernández rechazó el ofrecimiento de unas piadosas damas cosalcatecas que pretendían velarlo como cristiano. 64. El título, como se anotó antes, lo tomó del Corrido de Bernal. 65. Otra vez como en su puesta de La verdad sospechosa, la obra concluye con la misma imprecación al público. 66. A continuación incluimos algunas notas curiosas sobre éste personaje tan controvertido: "Las romanescas aventuras del famoso capitán de bandidos don Heraclio Bernal, futuro protagonista de novelas y dramas de pacotilla". Publicó en sus titulares la "Voz de Mazatlán". Y así fue. El domingo 5 de febrero (otro día 5), al cumplirse un mes de su muerte, se estrenó en el Teatro Principal de la Ciudad de México, el drama Heraclio Bernal, de José Monroy y Francisco Gutiérrez Solórzano. Después Brígido Caro escribiría en 1896: Heraclio Bernal, el rey de los bandidos. Del teatro pasaría al cine en: Aquí está Heraclio Bernal, El rayo de Sinaloa y La ley de la sierra. En la novela, Fausto Marín escribe: Aquí está Heraclio Bernal. (Hernández Tyles, Sinagawa, Olavarría y Ferrari, Reyes de la Maza, Marín) Finalmente, Liera escribe Los caminos solos en 1987. El camino rojo a Sabaiba 1. De la geografía fantástica del autor. Cuando los españoles llegaron a conquistar lo que actualmente es el estado de Sinaloa encontraron varias naciones indígenas, entre ellas la de Los Sabaibos. Esta nación se localizaba en la Provincia de Culiacán, en las márgenes del Río San Lorenzo y a éste correspondían los pueblos de Quilá, Tabalá, Alaya, Copaco y Tapoca (Zavala-Tostado). Estos pueblos se localizan al sur de la capital del estado. 2. Se estrenó por la Compañía Nacional de Teatro el 10 de junio de 1987 en el Teatro Pablo de Villavicencio, de la ciudad de Culiacán, Sin., con el siguiente reparto: Fabián Romero Castro: Juan Sahagún Zacarías Fajardo: Humberto Yáñez Sor Joaquina del Monte Carmelo: Perla de la Rosa Mayo: Ramón Barragán Las siete veces digna Gladys de Villafoncourt: Silvia Mariscal Fausto: Raúl Bretón Apoderado: Sergio Lasso Dama de compañía I: Patricia Arredondo Dama de compañía II: Ana María Jacobo Maromero: Tomas Mendoza Ama: Lourdes Villarreal Capitán: José Antonio Ferral El bien nacido Arbel Romero: Carlos Guízar La bien amada Carmen Castro: Luisa Huertas Celso: Álvaro Guerrero Efrén Pesqueira: Joaquín Vargas Cantinero: Carlos Aguilar Parroquiano: Roberto Columba Merolico: Tomás Mendoza María: Patricia Arredondo Petra: Ana María Jacobo Fermín Vega: Alejandro Duarte Celso viejo: Álvaro Guerrero Efrén Pesqueira padre: Joaquín Vargas Doña Lichi: Ana María Jacobo María vieja: Patricia Arredondo José: Carlos Aguilar Eustolio: Roberto Columba Danilo: Tomás Mendoza Hombres y mujeres del pueblo: Toda la compañía. Posteriormente al estreno también participó: Patricio Castillo. Productor ejecutivo: Jorge Campusano. Asistente de dirección: Aarón Fitch. Diseño y realización de Máscaras: Anna Irene Meneses. Música original basada en dos temas populares: Omar Ortiz. Vestuario: Cristina Sauza. Iluminación: Mario Mendoza. Escenografía y dirección: Adam Guevara. Primera publicación en: México en el arte, no. 19, México, INBA/SEP, s.f. [1988], Primer acto, pp. 49-63. México en el arte, no. 20, México, INBA/SEP, s.f. [1988], segundo acto, pp. 33-47. Premio Juan Ruiz de Alarcón, mejor obra de teatro mexicano 1987 de la asociación de Críticos y Cronistas de Teatro. Segunda publicación en: Teatro mexicano contemporáneo. Antología. Presentación y selección Fernando de Ita. El camino rojo a Sabaiba. Madrid: Centro de Documentación Teatral, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Fondo de Cultura Económica, Sucursal España, 1991, pp. 1274-1359, Esther Séligson presentación obra, pp. 1275-1282. En su presentación Esther Séligson escribió: UN TEATRO QUE HABLA A LOS OJOS Y A LA IMAGINACIÓN Culiacán es la capital del estado de Sinaloa, en el occidente de la República Mexicana. Fue fundada en la confluencia de dos ríos y se asoma al Golfo de California, cuyas aguas alimentan el Océano Pacífico. Sus orígenes míticos la sitúan en la región donde nace el culto al dios Huitzilopochtli, y se encuentra la legendaria Aztlán, "lugar de las garzas". De allí se dice partieron los mexicas en peregrinación, por orden de su dios, hacia la tierra donde encontrarían un águila devorando a una serpiente, y que será Tenochtitlan. en el camino fundaron Huey-Culhuacan, "gran lugar de los abuelos o antepasados". La antropología nos habla de una comarca donde habitaron los tahue, y otros grupos de indígenas: mayos, yaquis, cahitas, acaxees, venidos seguramente del noroeste. De allí salen los otomíes y ahí llegarán más tarde los toltecas. "Culiacán es la ciudad que queda exactamente al otro lado de la tierra donde nació el verdadero Mesías"(I). Según la historia, como Villa de san Miguel, Culiacán fue fundada en 1531, por el conquistador Nuño Beltrán de Guzmán. ésta se trasladó en dos ocasiones, hasta quedar asentada en su lugar definitivo, a orillas del río Humaya, en 1533, con el nombre de San Miguel Culiacán. Ahí llegó Alvar Núñez Cabeza de Vaca, que naufragó en las costas de la Florida en el Golfo de México, después de ocho años durante los que recorrió los territorios del norte, los actuales estados de Coahuila, Chihuahua y Sonora. Posteriormente, mito, antropología e historia se unen a los múltiples relatos sobre expediciones de conquistadores, que partieron en busca de los reinos de Cíbola y Quivira, las fabulosas tierras donde todo era de oro y sólo oro, a las anécdotas sobre acontecimientos de la Revolución, asesinatos por venganzas entre familias locales pudientes, y a situaciones políticas, religiosas y socioculturales que prevalecen hasta hoy en día: "pero si Culiacán no ha sido más que un pueblo de locos"(II). Este es el telón de fondo de la obra dramática de Oscar Liera, que nació en Culiacán, un 24 de diciembre de 1946, y murió allí mismo, el día 5 de enero de 1990. Su verdadero nombre fue Jesús Cabanillas Flores. Estudio letras españolas en la UNAM y actuación en la Escuela de teatro del INBA. Realizó en París cursos en la Universidad de Vincennes y viajó becado a Siena para estudiar italiano. De regreso a México, actuó en varias obras dirigidas por el maestro Héctor Mendoza, quien puso en escena Repaso de indulgencias, del propio Liera, en 1984. En Culiacán fundó el Grupo Apolo (1972) y se dedicó incansablemente a aglutinar a los mejores elementos de varios grupos regionales en la fundación del TATUAS (Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa), que dirigió hasta su muerte. Escribió y realizó montajes especiales para los talleres de teatro que impartió en varias ciudades del norte del país, y fundó la Muestra Regional de Teatro del Noroeste (1982), que se realiza aún cada año. Publicó artículos, cuentos, ensayos y críticas en periódicos y revistas culturales. Escribió un total de treinta y cuatro obras, de las cuales, por ejemplo, La pesadilla de una noche de verano (1983) fue seleccionada para participar en el XI Festival Internacional Cervantino en Guanajuato; El jinete de la Divina Providencia (1984) se presentó en el Festival Internacional de teatro de Manizales, Colombia, y en el Festival Latino de Nueva York; El camino rojo a Sabaiba recibió el premio Juan Ruiz de Alarcón, a la mejor obra de teatro, en 1987, y en 1988, también Dulces compañías, que se presentó, un año después, en Nueva York, en el Festival de Teatro Latino. Esta semblanza, de ninguna manera exhaustiva, tiene por objeto resaltar apenas algunos hitos trascendentales de la vida de Oscar Liera, que en su totalidad estuvo dedicada al teatro, a la promoción y realización de espectáculos poéticos, dramáticos, populares, y a la creación y montaje de obras propias. La cotidianidad de Oscar Liera, su historia personal, se funde a la de su patria chica, Sinaloa, a sus tradiciones, a los sueños, deseos, miedos, recuerdos, mezquindades y grandeza de sus protagonistas, tan imaginarios como verídicos. De manera que, en su teatro, el escenario es casi siempre "como una línea tirada entre la realidad y la ficción"(III), un espacio en el que los binomios objetivo-subjetivo, real-irreal, visible-invisible, verosímil--fantástico, exterioridad-interioridad, se han convertido en una realidad dinámica que todo lo empalma. Una acción es simultánea a otra, casi de manera obícua. como en Las fábulas perversas (1985), o en El camino rojo a Sabaiba (1986), donde ya ni siquiera hay transición de un espacio a otro y el escenario es una extensión temporal única (castillo, barco, cantina, plaza), una ubicuidad por la que deambulan los personajes sin abandonarla un sólo instante durante el tiempo de la representación, que no es, desde luego, cronométricamente, el de la obra. El mundo de Oscar Liera, su teatro, es un cosmos de realidades múltiples inscritas dentro de un contexto mágico, si consideramos que en México la magia es inherente al pueblo, que forma parte, como una suerte de revancha, de su identidad, la misma que la Conquista, la iglesia y los políticos gobernantes quieren aún negarle, borrarle, anularle. Y al decir magia no sólo hablamos del principio que concibe al universo como una totalidad animada por un impulso vital, energético y espiritual, que establece las correspondencias armónicas entre los reinos mineral, vegetal, humano y cósmico, sino también de la capacidad para manipular ese impulso merced al poder de un conocimiento que todas las tradiciones sitúan como un don de origen divino acordado a personas excepcionales. Por supuesto, en este ámbito es difícil establecer límites entre la magia, arte sagrado y la hechicería y la superstición, el fatalismo y la ignorancia. Tampoco es eso lo que a Liera le importaba, mucho menos a sus personajes, que transitan entre lo natural y lo sobrenatural, sin perder el equilibrio, ya que a fin de cuentas, la naturaleza toda es un libro de signos en el que es fácil leer, según Celso, el poeta agorero de El camino rojo a Sabaiba. sólo basta saber mirar bien el color del cielo, la forma de las nubes o el vuelo de un ave. De ahí también que, principalmente en esta última obra, a veces resulte imposible distinguir entre las ánimas de los muertos y los vivos. No se piensa, sin embargo, que éste sea el único sustrato en el que hunde sus raíces el mundo de Oscar Liera. Este es uno de los niveles en el que abreva su concepción lúdica del teatro como espejo de la sociedad, pues, de hecho, se trata de un teatro de denuncia, una abierta y feroz denuncia contra la injusticia, la corrupción, la explotación del débil, las manipulaciones del Poder --así sea el del Estado, el de la Iglesia, el del dinero y la posición social, el de las ideologías de turno-- para enajenar las conciencias y privar al hombre de su más preciado don: la libertad. "Cada día me doy más cuenta de que la tierra no puede ser el mejor planeta" (IV); "esta es la época más negra de nuestra historia: siempre se obra fuera de la ley, nos gobiernan los bandidos y hacen justicia los criminales"(V); los tiempos no han cambiado nada..., han pervertido la justicia"(VI). No obstante, dice el autor, "nosotros consideramos que cuando se vive en una sociedad corrupta sólo hay dos opciones: corromperse o cambiarla"(VII). Y, en efecto, "el mundo se puede cambiar"(VIII). Nada más lejos del panfleto o la demagogia: la fuerza de la denuncia es dirigida por el sentido del humor del dramaturgo, y por el juego de la representación; y no únicamente a través de imágenes, metáforas y alegorías, sino a través de la palabra, del lenguaje que Liera utiliza para parodiar, para transformar en farsa, en sátira, en chanza, lo que busca denunciar. Así sea el lenguaje del habla popular, su enjundia; o el lenguaje ebrio de pura vacuidad de los políticos; o aquel que banaliza el sentido de las palabras para esconder la promiscua moral provinciana; o el de los malentendidos deliberados en las palabras para enmascarar el dolo, la traición, la perversidad, la mentira. A través de esos juegos de lenguajes, descubriremos la denuncia contra la mojigatería, la hipocresía en las relaciones humanas, la corrupción de la prensa, en los intelectuales del establishment, en la verdad tergiversada por el dominio del Poder, de los triunfadores, aquellos que han descubierto "el placer que hay en pisar a los otros, y reconfortarse con sus chillidos, ése es el placer que da la soberanía"(IX), porque el hombre vive en una realidad enferma de poder. Cuando se lee, el teatro de Oscar Liera habla a los ojos; cuando se mira, a la imaginación. En ambos casos habla con un lenguaje eminentemente poético, a los sentidos. Tal es el caso de El camino rojo a Sabaiba, donde vienen a recalar con mayor profusión y maestría los elementos de esa realidad mexicana mágica, sus imágenes, sus símbolos, sus juegos con la fantasía, lo onírico, lo tangible, lo inventado, lo vivido, lo experimentado, lo deseado, esa textura proteica inapresable del tiempo, ese carácter fatal del juego cuando se convierte en ritual de muerte, en rito de expiación. Todo el contexto de la obra es un contexto natural, mas no por ello se difumina la denuncia característica del teatro de Liera: el servilismo de los subalternos, la prepotencia de la señora del castillo de Aztlán, la cobardía de los campesinos, su miedo a rebelarse contra el poderoso que los explota, el fanatismo, la superstición, la violencia latente en todo ser humano y su sed de sangre. También en esa obra se afina esa extraordinaria economía de elementos escénicos que el "teatro pobre" de Liera maneja. Un mundo que juega a unir las memorias colectivas originarias, el mito, la antropología, la Historia, pues que la vida es un cuento y los cuentos, cuento son... NOTAS (Seligson) I. El jinete de la Divina Providencia. Culiacán, Sinaloa: Universidad Autónoma de Sinaloa. II. Ibídem. III. Repaso de indulgencias, en Pez en el agua. Culiacán: UAS, 1990. IV. Los camaleones, en La piña y la manzana. Viejos juegos en la dramática. Obras en un acto. México: Universidad Autónoma de México, México, 1982. V. Los negros pájaros del adiós, en Las dulces compañías. Culiacán: UAS. VI. El Lazarillo. Edición conmemorativa del cuarto centenario de la Universidad de Zaragoza. España. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1983. VII. Ibídem. VII. Soy el hombre. Teatro para niños, en La piña y la manzana, op. cit. IX. Las fábulas perversas. Revista Artes Escénicas, núm0. 5 año 1, enero/marzo 1988. Suplemento. * La fecha correcta es 1984. 3. En la obra, el camino rojo a Sabaiba, es un camino que se construye hacia el sur. Aquí Liera hizo referencia a la carretera que Antonio Toledo Corro construyera pasando por su rancho Las Cabras, siendo gobernador del estado de Sinaloa (1981-1986). En sus dos años al frente de la SRA, Toledo Corro transformó Las Cabras. Desmontó cientos, miles de Hectáreas. Construyó praderas artificiales. Remodeló y amplió el viejo casco de la hacienda. Introdujo agua potable. Llevó ganado de alto registro. Hizo caminos de acceso, y una aeropista particular. Y sembró millares de palmeras de coco, tanto de agua como de aceite. (PROCESO 365) 4. Árbol común en la región, clasificado como cresceptia alata, de la familia de las Bignonáceas (Olea). Tiene las hojas en forma de cruz y da una especie de bule o guaje, que los indios utilizan para hacer sonajas o maracas. Tiene una pulpa parecida a la del zapote negro, pero de mayor densidad. Cuando está maduro se le hace un orificio por el que se le introduce aguardiente o mezcal y se deja reposar durante algunas semanas. A ésta poción se le atribuyen propiedades medicinales, además de reconstituyente. De Culiacán hacia el norte se le conoce como ayale, en Mazatlán se le dice tecomate y en el Distrito Federal se le nombra cuautecomate. Una versión diferente sobre el árbol del ayale dice: Cuando Dios terminó de hacer el paraíso, invitó al diablo para que le ayudara a hacer un árbol, dándole la oportunidad de que comenzara. Así el diablo puso las raíces y Dios el tronco. Después, el diablo colocó las ramas y Dios colocó en las ramas unas hojas en forma de cruz. Al ver la señal de la cruz el diablo se asustó, huyó y desde lejos le "jondió" el fruto que, por mala puntería, no cayó en las ramas sino en el tronco. El árbol del ayale se distingue por sus hojas en forma de cruz y por su fruto que crece en el tronco. 5. Una palabra repetida mil veces pierde su significado, cf. Al pie de la letra. 6. Cf. nota 4. 7. De nuevo la referencia subyacente al rancho de Toledo Corro, y no sólo la referencia del demonio. 8. Lanzó, arrojó, como lanzar con una honda. 9. Expresión cotidiana que muestra cierta familiaridad en el trato. Otra forma es la de "compa". 10. Pueblo de la geografía fantástica de Liera. Batacudea es en realidad el antiguo nombre del río Tamazula. También se menciona en Las juramentaciones, y otras obras más. 11. Otra mención de brebajes y pócimas, que embrujan, enyerban y hacen perder los sentidos; repetida varias veces más. 12. Cf., nota 14. 13 La descripción de la situación geográfica de Sinaloa: la Sierra Madre Occidental al oriente, la costa al poniente y, en medio, los valles. 14. Al no haber puesto atención al canto de los caracoles perdió el sentido del rumbo, como lo señala Martha en El jinete...; respecto a quien no le gusta la música "bonita". 15. Nombre de pila. 16. Aztlán, "lugar de las garzas". Cf., nota 1. Presentación Esther Séligson. 17 Cf., nota 21. 18 Especie de delfines, cuyo hábitat es el Golfo de California o Mar de Cortés. 19. De nuevo la insistencia del autor de referirse a perder el rumbo, con la significación de haber perdido, la mesura, el sentido común. La dimensión --social-- de las cosas: Juan Martínez en El jinete..., muere de vértigo, por haber perdido el sentido "social". 20. En efecto, las mujeres sinaloenses tienen fama de serlo. 21. Al igual que Lupita Leyva, "La novia de Culiacán" (ver nota en El jinete...), siempre está viajando a Roma para pedir perdón al santo padre y le sea devuelto el Tesoro de la Divina Gracia. 22. Ave de presencia agorera, alma en pena, mencionada también en La Ñonga. En el mundo prehispánico se creía que ésta era el espíritu de la muerte. El presagio de ésta, como en el Libro del consejo (Popol-Vuh). 23. Este nombre, al igual que el de Carmen Castro, está relacionado con el de una persona, o su mote, como en casi todas las obras de Liera; sólo que aquí en lugar de ser una venganza literaria o chiste privado, éste brinda un homenaje a ambas personas, aunque con un guiño privado. 24 La mención obligada al circo, presente en muchas de las obras de Liera. 25 La opinión que el autor tiene de los aplausos se encuentra en La infamia. 26 En el estado de Sinaloa hay varios poblados y rancherías llamados El Tule, uno de ellos en el municipio de Badiraguato. (Olea) La amapola fue introducida como cultivo por los inmigrantes chinos en el último tercio del siglo pasado, quienes conocían el procesamiento del opio. Cf. Arredondo: Las palabras silenciosas.... 27 Durante la Segunda Guerra Mundial se intensificó el cultivo de esta planta, para abastecer de heroína a los Estados Unidos, siendo algunos lugares del municipio de Badiraguato donde se aprendió de los chinos la técnica para procesar el opio (Valenzuela Lugo). 28. Oscar Liera tenía una gran amistad con el profesor de contabilidad, y actor de su grupo, Alberto Vega Castro, quien le presentó a su madre: Carmen Castro de Vega: "La Bonita". Esta le contaría a Liera algunas de las anécdotas que el autor recrea en la obra y autorizó, halagada, que utilizara su nombre en la obra. 29. Dolor similar al de Las Ubarry. 30. Hernán Cortés llegó hasta lo que actualmente se conoce como Sinaloa, y se embarcó cerca de Chametla en una expedición por el Mar del Sur o Mar Bermejo, el 15 de abril de 1536. Después se le llamó Golfo de California o Mar de Cortés. 31. Los franceses iniciaron la construcción en 1881, y lo concluyeron los norteamericanos en 1914. Por convenir esta vía marítima a sus intereses políticos y económicos, dado el estado que guardaba el mundo por la Primera Guerra Mundial, que tenía lugar. 32. Pueblo del municipio de El Fuerte, cercano a El Sufragio, donde vivió Carmen Castro "La Bonita". Aunque no hemos dado la traducción de todos los demás pueblos, no podemos resistir la tentación a mencionar la de éste: Tehueco: Ventana al Cielo. 33. Nombre de una de las naciones que encontraron los españoles al norte de lo que actualmente es Sinaloa, en las inmediaciones del río del mismo nombre; actualmente conocido como Río Fuerte. 34. El mismo vino de ayale que Zacarías Fajardo le ofrece a Fabián en la primera escena, mencionado muchas veces más. 35. El dramaturgo manifestó muchas veces la intención de escenificar una obra sobre piratas. En las costas de Sinalo los hubo hace siglos. Como puede verse posteriormente sólo fue una estratagema del Capitán, para ganarse el favor de Gladys. 36. Obsesión de Liera sobre la hidalguía, presente a todo lo largo de esta pieza y de otras más, como en Las adoraciones y Las Ubarry. En el fondo nos encontramos con la preocupación de algunos grupos sociales pueblerinos por “abolengo”. 37. Pueblo junto al río San Lorenzo, en el municipio de Culiacán. Región que habitaban los Sabaibos. 38. Cf., nota 39. Pueblo marismeño del municipio de Guasave, donde se encuentran las ruinas de un convento edificado por los misioneros jesuitas en el siglo XVI y cuya iglesia no tiene techo. 40. La mujer, especie de curandera o chamana, que le promete a Gladys alcanzar la fertilidad mediante una serie de sortilegios. 41. Tales precauciones sanitarias, correspondientes a exámenes médicos y parasitólogos, tan inesperados y fuera de lugar, en contraste con los sortilegios de María Eustaquia recomendados tanto a Gladys como a Carmen, es posible que tengan relación con la pandemia del sida trasmitido a través de relaciones sexuales. 42. ¿Referencia a Los locos de Culiacán? ¿A sus tres enfermedades: locura, leucemia y lepra? ¿Allí las aguas del Zuaque, sí tienen litio? 43. Otra vez aparecen los sortilegios, los movimientos astrales. Cf. Los tres pies del gato. 44. En la tradición local se dice en los ranchos que los adolescentes "son como papayos verdes", que en cuanto se les toca "arrojan su leche", refiriéndose a la sabia lechosa que fácilmente secreta el papayo al cortársele una hoja o fruto. Por ello son sinónimos de fertilidad. 45. Obvio paralelismo con la heroína de Las mil y una noche. 46. El Ágora del pueblo. La cantina resulta ser un sitio muy importante en las obras de Liera. La menciona en El oro..., su puesta en escena de Don Juan tenorio, tenía lugar en una de éstas. Las cantinas, a la manera de Platón, es el lugar para contar los mitos, las leyendas: "más que una realidad, lo que nos rodea es un vínculo mágico, un hechizo que el alma aplica a ella misma, que en cierto modo tenemos que encontrarnos para contar ciertas cosas, y estas cosas son las fábulas, los mitos". (Platón) Ni más ni menos que todas las fábulas de Liera, aunque no todas perversas. Por otra parte, para Liera, la cantina nunca es lugar para la acción: "mis paisanos, señor, son blandengues, cerveceros y conformistas... Este es un pueblo gritón, bravucón en las cantinas". (De la carta "Al Tigre", Antonio Toledo Corro.) 47. Lo que no pudo lograr en El jinete..., como inicialmente lo planeaba, aquí lo logró: que los ancianos del presente se vieran a sí mismos en los personajes del pasado. Aquí sí los actores representan a los personajes del pasado y a los del presente --los hijos--. Celso viejo y Celso joven son representados por el mismo actor. 48. No podía faltar la presencia del café. 49. Reproducción del habla local, con la presencia de la disimilación fonética, peculiar al pueblo serrano de Obsolutato. (?) 50. Automención al propio autor que, como dramaturgo, localmente lo relacionaban con escribir versos, como si fuera un poeta. 51. En la región se dice que la descendencia de quienes tienen parentesco cercano --primos, sobrinos, hermanos, y demás--, al procrear, los hijos nacen con cola de cerdo. En Navolato hay un barrio que le dicen de los "cochis", seguramente tal designación se deba a que ha de haber vivido allí alguna familia con ese tipo de relaciones. También se dice: "Fulano de tal es primo hermano de los cochis", cuando esta persona es muy promiscua. 52. La mujer tarántula, la mujer caguama, la mujer caimán llegaron a Culiacán con las ferias. Viviendo Liera frente a los terrenos donde se levantaban las carpas y ferias en donde se exhibían estos seres fantásticos, los veía con frecuencia y por ello hace repetida mención de tal tipo de artificios. 53. Ranchería en el municipio de Culiacán. Cercano al mar. 54. Otra burla dirigida contra el gobernador Antonio Toledo Corro. 55. Como resultado de algún bebedizo, de algún brebaje; de los tantas veces aquí mencionados. 56. La insistencia de Liera por mostrar los prejuicios sociales de los grupos de “abolengo”. 57. Similar recurso teatral utilizado en El jinete.... 58. Denominación regional de legaña. En La Ñonga y El jinete..., las legañas y los ojos de los gatos están estrechamente relacionados con ver la muerte. 59. En la actualidad Ciudad Obregón, Sonora. 60. Referencia a la ritualidad prehispánica y regional, aún practicada en conjuros y oraciones. ¿De aquí que perder el rumbo esté relacionado con los puntos cardinales? 61. La misma actitud celosa del sirviente para con la nueva adquisición de su patrón la encontramos en el relato: Las mariposas nocturnas, de Inés Arredondo. 62. Reclamo que usaba Luz López Meza, y que el autor utiliza como uno de los muchos saludos, que desde el escenario enviaba a quienes conocían la frase. 63. Cf., nota 40. 64. En Las mariposas nocturnas, de Inés Arredondo, el sirviente compra la virginidad de Lía (p. 148) para que su patrón --Don Hernán--, efectúe un rito a la luz de los quinqués. De nuevo las ceremonias rituales, por igual presentes en otras obras del autor. 65. Poblado del municipio de Culiacán, cercano a la capital, junto al río Tamazula, hacia la sierra. Existe allí un balneario de aguas termales. 66. Otro cura venal que viene a aumentar la amplia galería de éstos en la obra de Liera. 67. Efectivamente, la iglesia de Imala hasta el estreno de la obra no tenía techo, porque hacía muchos años se había derrumbado. 68. El proyecto más ambicioso de Antonio Toledo Corro como gobernador, fue la construcción de la carretera Costera Mar de Cortés. "El gobierno federal descartó el proyecto, pero Toledo Corro lo tomó como propio y decidió que el gobierno estatal lo realice por administración directa. Más de 3 000 hectáreas de riego, en su mayoría ejidales, se verían afectadas por la construcción de la costera. Para el mismo fin, el gobierno estatal, hizo "descuentos" del 20% a los presupuestos de los municipios. (Proceso 365) 69. Por ahí anda perdido en alguna crónica, el dato de que una etnia de la región se divertía con este tipo de carreras de cocodrilos, por allá en el siglo XVI. 70. Como ya se indicó en otra parte, el Cihuatán es el mismo río San Lorenzo. Tabalá se encuentra a varios kilómetros río arriba de Eldorado, donde tienen lugar los sucesos narrados por Inés Arredondo en Las mariposas.... 71. En verdad, fuera de la iglesia de Tabalá se encuentran "muchas tumbas como monumentos impresionantes", en esas tumbas realmente se encuentran enterradas estas dos mujeres que en vida alcanzaron solo “una dignidad”. 72. Tampoco la iglesia de Tabalá tiene techo, desde hace muchos años. Nadie sabe cómo quedaron sin techo ambas iglesias, mas, por lo pronto, el autor ya les invento una historia. 73. La carretera costera fue duramente criticada por su costo, por invadir terrenos agrícolas; además, según su nombre, no iba por la costa, sino por los valles. El mayor problema técnico que hubo que resolver, y que aumentó exorbitantemente los costos, fue la construcción de puentes que cruzaban ríos, canales de riego, arroyos, drenes, esteros. La carretera se terminó con sólo 126 kilómetros, en los cuales se cuentan 169 puentes. Seguramente, como lo señala Gladys de Villafoncourt, para que pudieran llegar los servicios médicos sin problema alguno a los poblados de la región. 74. En los ritos de los Concheros, después del novenario, tiene lugar un rito denominado como el "levantamiento" de la sombra del muerto, para que termine de morir, y su alma "no ande en pena". 75. Pueblo del municipio de El Rosario, Sinaloa. 76. Pueblo en el municipio de Sinaloa de Leyva. En este pueblo nació Teresa Urrea, la Santa de Cabora. La fama de sus curaciones milagrosas corrió por todo el país y los Estados Unidos. Los indios de la región del Mayo se sublevaron al grito de ¡Viva la Santa de Cabora! ¡Viva el Gran Poder de Dios! se le expatrió a los Estados Unidos, acusándola de la rebelión de Tomóchic, Chihuahua, en contra del régimen porfirista. Murió en Cliffton, Arizona el 12 de febrero de 1906. 77. Esta anécdota, de los hombres que iban al río, a revolcarse con las "socarronas" en los arenales, se la contó Carmen Castro "La Bonita" a Liera. Anécdota que, por otra parte, además de ser una historia extraordinaria, nos muestra el interés del autor por todos estos relatos del cotidiano e imaginario regional, que llegaron a conformar su propio universo; posteriormente recreado en sus obras. Al respecto: El marido de Carmen Castro --La Bonita-- la engañaba con una de las "socarronas". Una vez los sorprendió "revolcándose" en los arenales del río. Desde el caballo les dio de latigazos, haciéndolos correr desnudos hacia el cañaveral. Así lo atravesaron perseguidos por ella al galope, hasta llegar al camino, más heridos por los cortes de las hojas de la caña que por los latigazos. Desde ese día el marido le fue fiel hasta la muerte. 78. Igual que el marido de Yerma, de Federico García Lorca. 79. Misma tesis planteada en El oro..., la promesa del Síndico, de “construirles un gran tiatro”; como fuera prometido por el gobernador Alfonso Calderón (1975-1980), el 30 de julio de 1976. Teatro inaugurado el 10 de diciembre de 1980. 80, De nueva cuenta Toledo Corro. 81. Referencia a pieza Los ciegos, de Maurice Maeterlinck (?). 82 En El gordo también encontramos: "aguadencias" (?). 83. Lo que Liera no podía soportar para nada, de allí que muchos de las destacadas personalidades culiacanenses se encuentren ridiculizadas en sus obras, o juegue maliciosamente con la reputación de éstas en sus venganzas literarias. 84. Como cuatrocientos kilómetros, casi toda la mitad de la longitud del estado de Sinaloa. 85. Se celebra la independencia final de Panamá, de Colombia el 3 de noviembre de 1903. 86. Prostituta. Acepción muy usual en el norte del estado, de donde viene Carmen Castro, "La Bonita". 87. Maldición, que en mucho recuerda la de Adela en El jinete.... 88. En Las mariposas, de Inés Arredondo, también después de un viaje los protagonistas traen maletas repletas de regalos. 89. Cf. nota 68. 90. Relación incestuosa, por eso no pueden tener hijos, si los tuvieran nacerían con cuerpo de marranos: como cochis. 91. Al beber el agua envenenada del acueducto --cf., nota 93--, de seguro por Arbel. 92. Hipotéticamente, pero que en vida no pudo serlo. 93. En Culiacán aún existen restos del acueducto que llevaba agua a la Aurora (ver nota en El oro...) 94. A través del agua realizaría su venganza como Adela en El Jinete.... 95. Un doble "lejos", que se repite en Sobre Orabá, y en Los caminos solos. Faustino "...de lejos, esas cosas se hacen de lejos". 96. Desaparece el Castro materno y aparece como tal el del padre, que lo engendró. OBRAS INÉDITAS O POCO CONOCIDAS Trópico de Acuario 1. Borrador manuscrito fechado en abril 16 de 1970. Obra inédita en un acto con título provisional. 2. La designación de los personajes: impersonales, en mucho están ligados a los del teatro del absurdo, al igual que las situaciones o cuadros planteados. Por sus características dramatúrgico-estilísticas parece que ser anterior a Las Ubarry, en la que encontramos relación con el absurdo latinoamericano de los años sesenta. 3. Por el nombre de este cuadro se consigna en algunas partes el título de la obra. Martha 1. Obra inédita, escrita y estrenada en 1972 con el Grupo Apolo, dirigida por el autor, junto con El hombre contra el hombre. El hombre contra el hombre 1. Obra inédita, escrita y estrenada en 1972 con el Grupo Apolo, dirigida por el autor, junto con Martha. El camino de los locos (Donde no sólo se habla de amor) 1. La primera versión se estrenó el 16 de marzo de 1973 en el Teatro IMSS Culiacán por el Grupo Apolo con el siguiente reparto: David Balderrama Héctor Bastidas Leobardo Féliz Armida Lafarga Ramón Mimiaga Juan Ramírez Adrian Rivera Sandra Robles Susana Salomón Al parecer Liera escribió una segunda versión estrenada por el grupo TEU --Teatro Estudio Universitario--, compuesto por estudiantes de teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, el 7 de octubre de 1981, con el siguiente reparto por orden de aparición: Alejandro Aguirre, Estela Flores Magón, Gabriel Labastida, Elsa Colmenares, Gabriel Berthier. Música: Gabriel Berthier. Coreografía: Sergio Liera. Dirección. Héctor Berthier. En la nota al programa de mano escribieron: El camino de los locos es el camino que han tomado todos aquellos que deciden dedicarse a reflejar mundos imaginarios en el escenario, los cuales pareciera ser que no tienen nada que ver con la realidad. Los teatristas siempre fueron seres marginados e incluso perseguidos muchas veces. En Nuestra época, lo menos que se piensa de ellos es que simplemente están locos, por no mencionar las muchas formas en que continúa la persecución. Basta recordar los conflictos sindicales que muchos de nuestros mejores actores sufren en la actualidad. Con esta puesta deseamos además ratificar el interés que nuestro grupo tiene en el teatro mexicano, porque pensamos que es el que tiene una mayor garantía de tener validez social. No creemos que tenga ningún caso hacer del director la estrella del espectáculo, del cual dependa todo. Creemos que en la sociedad del futuro será el grupo social el que cuente para las decisiones, y no los individuos. TEU Gente de teatro: gente horrible Comedia musical en un acto, sf. 1. OBRA INÉDITA El buuuummm Lotería para todos De todos los juegos el juego Espectáculo en un acto, sf. El séptimo ángel Sf. ¿Escrita a mediados de los ochentas? Los tres pies del gato o No me hables en cuarto menguante. 1. Inédita. Como en Etcétera, posteriormente le cambió el nombre --No me hables en cuarto menguante--, que era claro, por otro confuso: Los tres pies del gato. Sf. 2. Los personajes están definidos por su signo astral. Si en otras obras mostró su interés por las pócimas, la numerología, etc., aquí nos encontramos con la astrología que, aunque se trata de un juego, en el fondo encontramos verdadero interés por el orden astral, por el orden cósmico. 3. Su pasión por los juegos pasa ahora al de los colores. 4. Personaje muy similar al de Martha, sólo que aquí sin h. Nombre que se repite en varios personajes femeninos de diversas obras. 5. Y otra vez la presencia del café. 6. Ideas que se repiten como una constante en la mayoría de sus obras: el equilibrio, el orden cósmico. 7. Igual que Gladys de Villafoncourt en El camino rojo..., personaje también alrededor del cual gira todo. 8. Entre broma y broma encuentra una rama de la ciencia que le permite demostrar la necesidad de un orden total. 9. Misma idea expresada en El gordo. 10. Idem. 11. En Los caminos solos, las estrellas cambian de lugar por andar algo mal en el mundo. 12. Fenómenos, aberraciones de la naturaleza, al igual que en El camino rojo.... 13. Otro juego con sus reglas, y los gatos con sus enigmas. 14. Tampoco podía faltar en este ambiente el patas de cabra. LA PRÈDICA MORAL EN ALGUNAS PIEZAS DE ÒSCAR LIERA Prologo inèdito para una publicación fallida (2002) de Camino rojo a Sabaiba, y Dulces compañías, Armando Partida Tazan ¿Qué tiene en común lo que podríamos considerar un ciclo de obras introspectivas, intimistas, sobre personajes cuyos actos tienen lugar en el ámbito urbano: Al pie de la letra, Bajo el silencio, Un misteriosos pacto y Los negros pájaros del adiós; con posiblemente la obra mayor de este dramaturgo Camino rojo a Sabaiba, de carácter épico-romàntico, en la que se entrecruzan libremente un pasado-apócrifo mitificado del cotidiano y el imaginario regional patrimoniales, con un presente brutal y vergonzoso? La respuesta inmediata y obvia puede ser la de haber sido escritas en el segundo lustro de los años ochenta por el mismo dramaturgo: Oscar Liera (1946-1990) y, efectivamente, no cabe la menor duda al respecto. Sin embargo, ¿que es lo que dramatúrgicamente las hermana siendo tan distintas en su escritura? Con mucha frecuencia se comentó en vida del autor, al igual que se ha comentado después que, debido a la naturaleza de su carácter, y su posición ideológica contestaría; Incluso la crítica Esther Séligson titularìa “Rebeldía o nihilismo” a su presentación a la obra de Oscar Liera: Las fábulas perversas (1988). Nihilismo incluso sugerido por nosotros, como manifestación de sus posturas políticas y sociales ante las autoridades, en contra de las cuales siempre mantuvo una posición intransigente y desafiante. Una relectura de estas obras nos ha mostrado el indicio de que, si bien su actitud frente a autoridades fue en grado sumo cuestionadora, sus reclamos directos más fuertes los encontramos fuera de su producción dramática en una serie de artículos, entrevistas y comentarios orales. Ejemplo de ello es su famosa Carta al tigre, dirigida al entonces gobernador Antonio Toledo Corro. Pero sus comentarios estuvieron relacionados con mayor frecuencia en las entrevistas periodísticas en el estreno de sus obras, al referirse a su contenido; pero que ya sobre el escenario, éste pasaba inadvertido para el espectador, al predominar su esencia creadora, su talento, sobre la denuncia o protesta en contra de los políticos en turno, en su Sinaloa natal. Cierto que cuando él mismo se hiciera cargo de la escenificación tanto de sus propias obras como de las ajenas, su interés primordial fue el de subrayar el contenido, dominado éste el primer plano de sus propuestas escénicas; al tener como propósito la manifestación de lo explìcito de su postura ideológica. Mas por fortuna, ni en su escritura, ni en sus escenificaciones, podemos decir que se hayan realizado sus propósitos. Por una parte, tenemos que la propia literalidad de sus obras se encargó de que lo característico de su creatividad hablara por sí misma, dominando, sobreponiéndose a un supuesto, e hipotético reclamo socio político; en tanto por otra, su postura ideológica no logró articularse del todo como él considerara en sus obras y escenificaciones. El reconocido dramaturgo Emilio Carballido fue uno de los pocos que comentara tal confusión, tal imprecisión en el discurso ideológico de Liera. Después del estreno (1986) de Las fábulas perversas, manifestó irritado que no se sabía, no quedaba clara su postura ideológica, por eso la obra le parecía “¡¡horrible!!”. De seguro esta apreciación se debió a que la directora de la escenificación fuera Soledad Ruiz, quien, junto con otros profesores, como Héctor Mendoza, renunciaran a la Escuela Teatral de Arte Teatral (EAT), del INBA, por no estar de acuerdo con las ideas docentes de Carballido. Ademàs de los propios criterios escénicos de este dramaturgo. Después, al haber sido redirigida por el propio Liera, éste definiría esa supuesta imprecisión ideológico política, como manifestación de su “Rebeldía o nihilismo”. Efectivamente, rebeldía y nihilismo, producto de una codificación de su mensaje, que vinieron a soslayar, a simplificar y evidenciar la profundidad de su visión sobre la figura del Fray Servando Teresa de Mier de sus Memorias… estudiadas por Liera. De cuyo ideario no pudo desprenderse, al identificarse del todo con éste. Es por ello que la lectura de sus obras urbanas antes mencionadas, al igual que las de carácter épico romànticas, ha resultado difícil para casi la mayoría de quienes las han escenificado; ya sean aficionados o cuenten con larga trayectoria profesional. Tanto unos como otros, o se han regodeado con el componente aristotélico de la fábula, reduciendo la escenificación a la ilustración de la anécdota –como lo exigìa Carballido a sus directores-, de manera burda y grosera, anulando con ello dos de los otros componentes aristotélicos como son el carácter y el pensamiento (las ideas); y, o, en el mejor de los casos, traduciendo visualmente el imaginario patrimonial regional, como en el caso de las escenificaciones del Jinete de la Divina Providencia. Entonces surge la pregunta: ¿qué es lo que determina la escritura dramática de Liera? ¿En qué residen las particularidades estilísticas e ideológicas de estas piezas? Podría parecer una contradicción, pero el componente ideológico resulta el dominante en casi toda su producción dramática, en estrecha relación con la fábula, los caracteres y su discurso. Componentes ideológicos de naturaleza moral, más que política o social. hete ahí el meollo del asunto. Al pie de la letra (1979) ha sido escenificada con bastante frecuencia después de la muerte del autor y casi todas las veces desde una lectura reduccionista y superficial. Si bien los sucesos y los comportamientos de los personajes son agresivos, los conflictos internos de los caracteres o han sido dejado de lado, o bien son subrayados desde una perspectiva amarillista, o en donde el trasfondo homosexual es presentado truculentamente para provocar, despertar el morbo de los espectadores, ya sea consciente o inconscientemente, ante la incapacidad de efectuar un lectura más detenida y profunda. Es por eso que los personajes tienen que ser, ya no psicológicamente atípicos, sino desquiciados, esquizoides. Cierto que tal interpretación puede desprenderse del propio texto dramático, al derivarse de una lectura superficial y periférica, por así corresponder a sus intereses; pero Al pie de la letra, es algo más que eso. Debido a ello dichas escenificaciones resultan agresivas y morbosas, al desentenderse de la visión del mundo del autor, que paradójicamente fue de naturaleza moralista; cuestión que queda soslayada. La transgresión sexual, el fingimiento de uno ante el otro: Andrés y José --por eso los castiga el autor--, respecto a gustos y preferencias sexuales que deberían unirlos, conducen --al no aceptados abiertamente-- a un desenlace trágico, como resultado de un comportamiento reprimido, por la imposición de las normas sociales establecidas, dictadas a su vez por una moral judeo cristiana, que fluyen como subtexto bajo el entramado de la fábula, y puesto de manifiesto a través del proceder de los personajes. Como consecuencia, el desenlace viene a ser el producto de la enajenación, suscitada por el orden moral dominante de la sociedad, que finalmente desquicia a ambos individuos. Es por ello que la construcción de personajes está determinada por ese conflicto moral, por la seria fractura interna de éstos de naturaleza psicológica, que ha llegado a un punto de quiebre en el transcurso de un tiempo dilatado, durante el desarrollo vitual de los acontecimientos; pero conformado a lo largo de la existencia de ambos personajes, en su relación diaria con su medio social, Estas cuatro obras breves, aunque de diversa extensión, fueron publicadas por primera vez bajo el título de Las dulces compañías (1987), y se estrenaron bajo este título Bajo el silencio y Un misterioso pacto (1988). Lo que las hermana: temática y estructuralmente, es la presencia de un mismo personaje en ambas obras: El Tipo, como objeto sexual, como antagonista, que viene a desencadenar las pasiones de los protagonistas de las dos piezas: las de la profesora Nora y las del titiritero Samuel. De los tres personajes, el del Tipo es el que resulta ser no sólo el oscuro objeto del deseo de los protagonistas, sino el medio por el cual se castiga su conducta desordenada y amoral. Personaje no menos negativo que los otros dos --desde la perspectiva de Liera— que, por otra parte, es de los pocos antagonistas que alcanzan en nuestro teatro nacional un desarrollo dramatúrgico más complejo que el de los protagonistas, Si bien podemos tomar como dos entidades autónomas cada una de las piezas, con un principio, un medio y un fin; en un mismo espacio y en el tiempo virtual que toma el desarrollo de los acontecimientos en cada una de las situaciones presentadas. Así también los personajes tienen un principio y un fin determinado por la construcción de la fábula en cada una de èstas; en las que la trama va cobrando cuerpo conforme avanza la acción, en correspondencia con los comportamientos que protagonistas y antagonista van poniendo de manifiesto, de acuerdo a su carácter. Carácter y comportamientos propios de personajes atípicos, reprobables socialmente: el de Nora, una mujer independiente, que goza de su sexualidad fuera de una relación matrimonial sancionada, fuera de los sacramentos de la iglesia y, por tanto, de quedar embarazada no dudaría recurrir al legrado que le practican José y Andrés a la Matilde de Al pie de la letra; por lo que debe ser castigada severamente con la muerte. Mismo castigo recibido por Samuel, aún más justificado normativamente, por lo nefando y contranatura de su práctica erótica homosexual. Todo podría aquí concluir, como por lo general han sido las lecturas de las escenificaciones que han tenido ambas piezas, excepción hecha de la efectuada por Julio Castillo cuando las estrenara (1988). Pero entonces queda una interrogante: si bien el personaje del Tipo es dramáticamente del todo completo en cada una de las piezas, y tiene la misma complejidad que la de los sus antagonistas, como se pone de manifiesto en los duelos verbales y reflexiones, que sostiene y efectúa con cada uno de ellos por separado, ¿por qué entonces sólo en la suma del desarrollo de su carácter --en ambas piezas-- nos encontramos ante una criatura terrible y devastador? En efecto, Liera nos presenta un ángel exterminador, casi apocalíptico, vengador de las buenas conciencias, de las buenas costumbres, vigilante de los valores sociales, transgredidos por ambos transgresores de los mandamientos judeo cristianos. Ángel exterminador terrible e inmisericorde que tiene toda la razón de juzgar, de hacer justicia, al haber sido víctima propiciatoria de quienes a su vez transgredieran los principios morales, incluyendo la propia sociedad. De allí que Liera lo distingue con dos atributos fundamentales a su favor: el encanto y la capacidad de seducción; además del atractivo sensual y erótico que resuma su propio físico, para poder lograr su tarea vengativa, al haber sido abandonado por su madre al nacer. A su vez en Los negros pájaros del adiós (1986), nos encontramos ante un relato dramático que en una primera instancia está regido por la trama, en una serie de quince escenas, denominadas por el autor como secuencias que, nos apuntan de inmediato a su parentesco con la escritura dramática cinematográfica; pues incluso la metanarratividad de las didascalias, corresponde a la descripción subjetiva de la cámara y de las acciones de los personajes. Aunque podemos constatar que este no fue su propósito inicial, sino el de escribir una pieza con personajes a la medida de los sobrevivientes de un taller de actuación, como culminación de éste. Si bien parece que la historia, el relato de los acontecimientos lo origina la fábula y el comportamiento de los caracteres; en realidad nos encontramos con un subtexto que se manifiesta externamente a través de una confrontación de carácter social de dos mundos y sociedades distintos: francesa y mexicana; además de la idealización social del protagonista masculino: Gilberto, cuyo comportamiento está marcado por al anarquismo y al nihilismo. Como podemos percatarnos, hasta aquí hemos venido repitiendo: “el comportamiento de los personajes, de los caracteres”, lo que nos conduce directamente a la posición ideológica del autor, de naturaleza moral, pues a cada instante reprueba los actos de cada una de sus criaturas; aún los más inocuos, Por ello, al final, en el desenlace, lo que menos importa es el móvil de la muerte de Isabella: ya fuese un acto de venganza del amigo Angélica, o un acto humanitario, de confraternidad, por parte de ésta, para acallar los remordimientos --otra vez la moral-- de la primera; acto indudable de naturaleza amoral, en el que se resume el conflicto dramático. Sin duda alguna esta pieza resulta la más ambiciosa de las cuatro aquí incluidas, desde el punto de vista de su creación formal; sin embargo, como lo acabamos de señalar, el sujeto de la acción dramática resulta ser de naturaleza ideológica, en este caso determinada por la confrontación de dos morales sociales, que al ser cada una de éstas válidas a sus portadores, no resultan compatibles en el medio en que se desenvuelven, por lo que el desenlace viene a ser trágico; al igual que en las otras tres piezas. Desde nuestra perspectiva, y desde una visión en conjunto de la obra dramática de Oscar Liera, consideramos que con la escritura Camino rojo a Sabaiba, estrenada en 1987, alcanzó la cúspide de su narratividad èpico-romàntica, después de varias piezas memorables. En esta obra de aliento épico, nos encontramos con varios niveles de relatos y correlatos, en una compleja urdimbre metanarrativa y metateatral, pero principalmente metaficcional, que en esencia sintetizan lo que es y ha sido el orden social en el estado de Sinaloa, y las propias preocupaciones del autor respecto a éste. Dichos niveles narrativos están constituidos por la realidad social, económica y política, representadas a través del comportamiento de los habitantes; escudriñados y encuadrados a través del cotidiano e imaginario de la cultura tradicional regional; “lo real maravilloso” en el que se desenvuelven diariamente, para convertirse en referentes directo para el texto dramático. Esta última particularidad formal compositiva del relato dramático, es la que ha contribuido, sin duda alguna, a que en su traducción escénica se transmute en el componente dramatúrgico dominante. Lo que ha provocado que Camino rojo a Sabaiba se confunda con una obra más de lo que se conoce como “realismo mágico”. En efecto, como ya lo señalamos, tanto el cotidiano como el imaginario patrimonial definen estilísticamente esta pieza, pero las intenciones de su autor no son las de imitar, las de seguir la ruta del “realismo màgico”, marcada por los autores latinoamericanos considerados como tales. Tampoco nos encontramos con la introspección del mundo rulfiano; puesto que el teniente Fabián Romero no anda en búsqueda de su padre, al igual que todos los hijos de Pedro Páramo; ya que ignora su verdadero origen, además de haber sido hijo único, por lo que viene a ser el señero continuador de la estirpe de los Villafoncurt y, por tanto, quien perpetuará la explotación, el abuso, el atropello del pueblo; razón por la cual tiene que ser asesinado. Así mismo, tampoco es el caso de la exuberancia exultante de protagonistas y naturaleza, como en el caso de Cien años de soledad; ya que la presencia de la naturaleza, al igual que la de los pobladores, no se pone de manifiesto a través de una descripción idílica sobrenatural y pasmosa. Ni tampoco para recrear atmósferas y ambientes en que se mueven los personajes rulfianos. Por otra parte, la visión moral, social y polìtica de Liera les es ajena a éstos, y demás autores de tal modelo literario. Si bien el derecho de pernada medieval, podría constituir un conflicto de carácter moral, no llega a serlo para ninguno de los hijos o mujeres de Pedro Páramo; al igual que ninguno de los actos de los Buendía llega a cuestionarse desde perspectiva alguna. En cambio, los comportamientos --una vez más--, la moral de los protagonistas, y demás personajes de Camino rojo..., son los que constituyen el sujeto de la acción dramática. De nuevo la fábula--trama-- y los caracteres, con su respectivo discurso, se constituyen a medida que se desarrolla el planteamiento, el alegato moralista, moralizante y social, del autor. Si bien en la trama subyace un interés, una preocupación, por denunciar públicamente la corrupción socio política de su realidad, condenadas acremente, por considerarlas ignominiosas y deshonestas --como podemos percatarnos por las notas que acompañan a este texto dramático--, al ser planteadas metafóricamente a través de una anécdota individual, particular: la relación de los Villafoncourt con sus “vasallos”, con sus “siervos”, con la gleba, Liera transforma metafóricamente la naturaleza socio política de la trama. Cierto que el cotidiano y el imaginario regional, resultan deslumbrantes, alucinantes, tanto para el lector como para el espectador, gracias a las técnicas narrativas de la metanarratividad y la matateatralidad utilizadas por Liera, por medio de las cuales recrea metafóricamente los conflictos de la realidad circundante que le incomodaran, que le perturbaran en ese momento; al ser plasmados dramatúrgicamente; perdiendo su referente socio político, al crear un pastiche mítico. Pastiche mítico que cobra vida metaficcionalmente a través del discurso en Camino rojo a Sabaiba, es el que encontramos todo aquello que constituye el folklore, según Alfonso Reyes, por recoger éste: “creencias, costumbres, supersticiones, adivinanzas, proverbios, cantos, mitos, leyendas, cuentos, ceremonias rituales, magia, brujería” (“Marsyas o del tema popular”). Por eso no es nada fortuito el hecho de que en este discurso encontremos además las frases hechas, el proverbio, juegos de palabras, consejas, mitos, y demás muestras de la cultura mìtica regional patrimonial, del norte del estado de Sinaloa. Todo ello con un fin específico: el de la reconvención política subyacente, considerada por el autor de carácter social; pero que en realidad cristalizó en una prédica moralizante. De allí que en el desenlace sea imposible castigar a persona o institución alguna, de manera que todo queda en la impunidad; al igual que en la vida y la realidad social. No obstante, si bien las intenciones críticas de Liera se trastocan: de reclamo político social en cuestionamiento moral, el sujeto de la acción dramática sigue siendo de naturaleza ideológica; asunto dominante de la composición, que no puede ser soslayado. De lo contrario, en caso de tomarse en consideración sólo el discurso narrativo, sólo las imágenes y la fantasmagoría, a las que recurriera Liera para contarnos su historia mítica: moralizante; entonces nos quedaríamos en el nivel más superficial y evidente del relato. En la ilustración más obvia y folklórica de una composición dramática, épico metaficcional, que él escribiera, a un drama de costumbres e, incluso, se corre el riesgo de ser reducido a un drama costumbrista o, en el mejor de los casos, a un relato exótico de lo “realismo màgico”; grato al lector o espectador eurocéntrico, o al intelectual, o al lector pancista de la clase media; como pueden ser leídos también: El jinete de la divina providencia (1984) y Los caminos solos (1987). Por fortuna estos textos dramáticos son polisémicos, al igual que cualquier otro texto literario, que soportan por igual cualquier lectura que se efectùe de ellos, sin perder la esencia de su literalidad. De esta manera podemos ultimar en este apretado comentario que en la obra dramática de Oscar Liera, particularmente en las obras incluidas en este volumen, que si bien Los fantasmas de la libertad, lo condujeron no hacia las Fábulas perversas, de Fray Servando Teresa de Mier; sino a sus “fábulas morales”, compartidas del todo; al igual que éste -como personaje dramático, y como personaje histórico-, todos los actos y obras de ambos comparten una doble perspectiva ético-moral, en la que resulta definitivo el predominio de la segunda. LAS FÁBULAS MORALES DE ÓSCAR LIERA ARMANDO PARTIDA TAIZAN, “Las fábulas morales de Óscar Liera”, Óscar Liera Dulces compañías, Prólogo, México: Ediciones el Milagro, México, 2003 (TEATRO): 9-21. DE LA DESMITOLOGIZACIÓN DE LA GUADALUPANA A CÚCARA Y MÁCARA Armando Partida Taizan “De tin marin, de do pingüe, Cúcara y Mácara, títere fue, yo no fui, fue Tete, pégale, pégale, que éste fue”, reza la variante del estribillo de una ronda infantil que aún suele jugarse en nuestro país. En tanto la onomatopeya Siquiti bum a la bin bon ban, es el estribillo que gritan las porras en México con ritmo y voz alta para animar a su equipo, o a alguien, a realizar una acción determinada. ¿Qué tienen que ver tanto la ronda como la porra mencionadas, del título de la obra dramática de Óscar Liera (Jesús Óscar Cabanillas Flores, 1946-1990): Cúcara y Mácara (1977), con el mito de la aparición de la Virgen de Guadalupe en el cerro del Tepeyac? La anécdota de la obra de Liera es igual de simple que la del mito de la Guadalupana. Una virgen se les aparece a dos niñas: Cúcara y Mácara. Posteriormente se le conoce como la Virgen del Siqui, venerada idolátricamente por el pueblo mexicano. En el altar de una iglesia de un convento masculino estalla una bomba que destruye el lienzo (rebozo) en el que la Virgen del Siqui hiciera su milagrosa aparición ante las niñas. Tal suceso que puede provocar una crisis de dimensiones políticas, ideológicas y sociales tremendas debido a la adoración que el pueblo mexicano le profesa. Las monjas de otro convento aledaño se enteran y pretenden intervenir; siendo rechazada su ayuda por la misoginia del obispo y demás religiosos, hasta que finalmente éstas logran informarles de la existencia de una copia fiel que puede sustituir al original; de manera que se opera otro milagro; al no haber sido supuestamente destruido por la explosión. Dicha obra se estrenó en la ciudad de Jalapa, Veracruz, dirigida por Enrique Pineda con la Compañía de Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana el 11 de diciembre de 1980, la víspera de la celebración de la aparición de la Virgen de Guadalupe, En esta ciudad alcanzó las 50 representaciones y, concluido su ciclo natural, el éxito obtenido le valió representarse al año siguiente en el teatro Milán, entonces sede la Compañía de la Universidad Veracruzana en la ciudad de México. Posteriormente la Infantería Teatral fue invitada a presentarse una temporada en el teatro Juan Ruíz de Alarcón del Centro Cultural Universitario de la UNAM, en julio del mismo año. Pero cuál no sería la sorpresa de actores y público el domingo 28, cuando al grito de “¡Guadalupanos!”, se levantaron los espectadores que ocupaban las tres primeras filas –cuyos boletos habían sido comprados por una sola persona--; jóvenes armados con tubos, palos, y se abalanzaron sobre el escenario; golpeando salvajemente a los actores, quienes fueron a dar al hospital, junto con el director Enrique Pineda, quien también actuaba. “Una amistad peligrosa”. Así intitulo su colaboración en Confabulario Christopher Domínguez Michael. Luis Ontiveros fascista (Córdova, 1054-2015): “Ontiveros aspiraba a más allá del fascismo. Se jactaba de haber participado en golpizas propinadas contra actores, acusados de incurrir en sacrilegio contra la virgen de Guadalupe, devoción mantenida por él a lo largo de sus variaciones intelectuales, siempre tocadas siguiendo la más agresiva partitura antiliberal y antidemocrática.” Cofabulario n° 171. 11.09. 2016:15 Ya el 24 de enero del mismo año, un grupo de espectadores había lanzado vivas a la virgen de Guadalupe y cantado el himno guadalupano al finalizar una función en la temporada jalapeña. Años más tarde, en 1984, en la ciudad de Tijuana, Baja California, otro grupo de jóvenes azuzados por el obispo local, agredieron también a los actores del Taller de Teatro de la Universidad autónoma de Sinaloa (TATUAS), cuando representaban esta obra en el 6° Festival de los Desarraigados, dirigida por Rodolfo Arriaga, con supervisión del autor. Así, desde su estreno Cúcara y Mácara ha sido considerada como “ofensiva e irrespetuosa con los sentimientos patrios y religiosos del pueblo mexicano” (Torres Sánchez, 2000: 184)). El propio Liera manifestó al respecto: -Yo, desgraciadamente, a partir de Cúcara y Mácara quedé marcado como anticlerical, que en realidad o soy. Pero Buñuel también es anticlerical, por ejemplo. Pienso que la religión católica a mí me marcó terriblemente –estuve a punto de ingresar a un seminario, Pero más o menos me di cuenta de la organización, de la corrupción que tienen estos grupos y si a eso le agregas que desciendo de una familia muy muy católica… (Pineda, 1995: 45). La crítica teatral Malka Rabell asentó en su resumen de la temporada teatral de 1981, acerca de los autores nacionales: La Universidad Veracruzana trajo una obra de Óscar Liera, Cúcara y Mácara que se hizo famosa por el escándalo que armó un grupo de desconocidos al atacar a los actores y al director, Enrique Pineda, en plena función. En cierto modo era de esperarse tal violencia por la burla antiguadalupana de la comedia que, en el original, resulta más bien irónica, pero que en el escenario adquirió un tono de farsa excesivamente gruesa, mal dirigida y aún peor interpretada (Rabell, 1986:143). En la primera edición de Cúcara y Mácara en la revista de teatro La Cabra (1981), Liera la clasificó como farsa, al igual que sus obras breves anteriores, publicadas en Tramoya (1979), y en el volumen La piña y la manzana, viejos juegos en la dramática (1982), En esta publicación Liera incluyó una nota sobre la canción con la que concluye la ora, escrita por los miembros de la Compañía teatral, con música de René Baruch, y se comenzó a publicar la Marcha de la canonización de Elgarberto. la denominó farsa cómica; designaciones que retiró posteriormente en su antología personal Pez en el agua. Tanto la cuestión genérica, como el tema, se prestaron y se prestan a escenificaciones provocadoras, debido al contenido de la obra, como Miguel Ángel Pineda reflexionó en un emotivo artículo “Ayer murió Óscar Liera. Le sobreviven su teatro y su rigor”: …Óscar Liera nos dejaría ver toda la carga crítica de su dramaturgia con la obra Cúcara y Mácara, en la cual, haciendo referencia a la Virgen de Guadalupe, cuenta cómo unos curas y beatas fabrican milagros para que sigan adorando a la Virgen del Siquitibun. El tema, más el corrosivo montaje de Enrique Pineda al frente del grupo Infantería teatral, provoca que grupos de derecha aún no identificados por la justicia mexicana tomen el teatro Juan Ruiz de Alarcón y golpeen a los actores y director al grado de mandarlos al hospital. La Contrarreforma --no es de ahora— parecería haber sentado sus reales en el país (Pineda, 1995:56). Ahora bien, ¿cuál fue el origen de tal anticlericalismo? Según declaraciones del propio autor, estuvo a punto de “ingresar a un seminario”, inquietud que lo marcó para toda la vida, como se desprende sus diarios escritos a partir de su niñez, publicados en Óscar Liera. El niño perdido (Torres Sánchez, 2000), en los que podemos encontrar muchas referencias sobre sus inquietudes, intereses, obsesiones y fijaciones que, posteriormente desarrollaría en su dramaturgia, de las cuales las más relevantes y complejas, fueron; sin duda alguna su incertidumbre y fe religiosas. Si bien, para nadie resulta desconocido, el que cuando Liera cursó los estudios secundarios y preparatorianos, formó parte de una asociación denominada Corporación Cristiana, en la que además de las reuniones regulares asistía a servicios religiosos, confesiones y ayunos, se incluían retiros espirituales fuera de la ciudad de Culiacán; sí resultan sorprendentes las confesiones sobre sus tribulaciones, arrebatos religiosos; casi místicos, que lo torturaron durante largos años. Cierto es que muchas de estas dudas eran las propias de un adolescente, pero en él se convirtieron en una carga terrible que le dificultaron encontrar su propio camino, y que se manifestaron posteriormente a través de una moral férrea y cerrada que trató de imponer a sus más cercanos colaboradores; como una forma de ética-credo profesional; misma que exigía de las autoridades educativas, académicas, gubernamentales y religiosas. Esto es precisamente lo que Óscar Liera volcó sobre Cúcara y Mácara, al igual que en casi la totalidad de sus obras. De manera que la influencia religiosa resultó tan impactante, como puede constatarse en sus Diarios, al grado de sentirse transfigurado, e incluso algunas veces predestinado a solucionar, a acabar con todas las injusticias y desigualdades sociales; además de sentirse responsable del reordenamiento del mundo, comenzando con la Iglesia. En sus Diarios pueden leerse sus pensamientos, como: ¡Amaos los uno a los otros ¿Qué es lo que lo que es? Siento a Dios de Nuevo Espero que además del lema, cumpla con mis obligaciones como son las de estudiar, ayudar a mis padres, servir a Cristo, y además servir a mi fam. Y a todos mis hermanos en Cristo Jesús. …me llegó la duda que a veces me acosa, podré entrar a un monasterio? Al seminario no lo pienso pues son muchos años de estudio para poder llegar a servir a nuestros hermanos y así a Dios, me gustaría ser hermano de la caridad… …creo que necesitaría del sexo opuesto y como monje habría que renunciar a él a veces me atrae el pecado contra el 6° mandamiento, a veces lo repudio, no se que (sic) hacer, si creo, si creo hallar la felicidad bajo un hábito de monje y amando al prójimo, en fin (sic) será decisivo el día que se lo diga al p. Robles creo que él sabrá ayudarme en esto si no cuando menos necesito que Dios se me muestre en algo que no me duela en el alma. Bueno, pues dejo todo en manos del señor, y espero que él sepa responder. Estas obsesiones de Liera, si bien corresponden a su primera etapa de vida en la ciudad de Culicán, Sinaloa, no lo abandonarían cuando cursara la carrera de Actuación en la EAT/INBA, en la ciudad de México (1969-1972): Domingo un día dedicado a Dios y hasta ahorita me acordé de él (…) Mañana será lunes, despertaré temprano, me acordaré de Dios y trataré de buscarlo en todos lados hasta en el escenario del teatro donde ensayo, quizá lo vea antes en el bosque o en las flores que pintan en Chapultepec (…) Mañana cuando halle a Dios le pediré por las prostitutas y le pediré porque haya amor en todos y no se borren las sonrisas de los niños y que me de paz. Así sea. No sabemos qué provocó directamente su desencanto con la Iglesia, cuando escribió Cúcara y Mácara; aunque en un momento de su adolescencia escribiera ingenuamente: Yo no creo en algunas cosas que inventan los curas pero sí los respeto, por ejem, los mandamientos de la Iglesia Católica no pueden ni podrán nunca compararse a los que dio Cristo, algunos curas son muy hipócritas, y hay otros que en verdad ni humanos parecen, yo perdono a los curas que faltan a la castidad pero no q’sean hipócritas y se pongan de ejemplo. Estos pensamientos, al igual que muchas de sus ideas, imágenes, anécdotas, sucesos que en algún momento tuvieran lugar en la vida de Liera, podemos encontrarlos en sus obras, sin que los registrara premeditadamente, como la referencia anterior, que posiblemente haya sido el punto de partida para la construcción de los personajes del Cardenal y del Obispo en Cúcara y Mácara. Así mismo el Sacerdote I, que curiosamente no toma la palabra al inicio, sino después de los demás; resultando ser la voz del propio autor, que había descubierto la Teología de la liberación, con la que comulgara a su manera, al enfrentarse a la realidad social del país: Febrero 16. Me encontraba feliz aunque desilucionado, recorríamos los canales de Xochimilco, las chinampas se hallaban secas, el agua estaba pintada de negro, la gente fluía por todos rumbos, el cielo pintado de azul y los niños arapientos se nos cruzaban recordándonos el hambre y el frío por el que pasan, pero los hombres somos muy malos, cerramos los ojos ante todo aquello que pudiendo cambiar no lo hacemos, yo por eso creo en los guerrilleros… debería haber guerrilleros contra el hambre y la ignorancia y que en lugar de armas repartieran pan y libros. Véase Rafael Torres Sánchez, Óscar Liera. El niño perdido, de donde se tomaron las notas de los Diarios del autor, respetando su apresurada forma de escritura. La ruptura con la Iglesia condujo a Liera a escribir Cúcara y Mácara, una sátira rabiosa en contra de esta institución, o, mejor dicho, en contra de uno de los mitos de la Iglesia mexicana: el milagro de la Virgen de Guadalupe, como forma de manipulación de los creyentes, lo cual lo convierte en un renegado de su religiosidad. En esta obra se hizo notorio un sentido del humor sacrílego en la anécdota y en el dibujo grotesco de los personajes; ya que: Lo externo, lo prototípico, lo desmesurado y ridículo siguen siendo determinantes en la construcción de sus personajes, aún no individualizados. La broma, la chanza del discurso domina sobre el sentido y el contenido ético social, de allí que nuevamente el discurso defina la composición dramática y, por ende, el sujeto de la acción. Por ello consideramos, su “farsa cómica” no llega a constituirse en un drama social, al ser los “vicios” los que determinan el desarrollo tanto de la historia, como el de la acción dramática (Partida, 1997: 39). Es importante señalar que, en esta obra en un acto, nos encontramos con un texto espectacular más rico, más pleno de situaciones dramáticas, desde el punto de vista aristotélico de la fábula, que en sus casi “coloquios” anteriores. Sin embargo, en la mayoría de las escenificaciones efectuadas, tanto los directores, como los actores, se han engolosinado con la anécdota y con lo externo, lo grotesco de los personajes; amen del discurso; como lo señalara Miguel Ángel Pineda: “El tema, más el corrosivo montaje de Enrique Pineda…”, al igual que lo manifestado por Malkah Rabell. De manera que la espectacularidad del texto dramático pasó a un segundo plano. Por ello, no cabe la menor duda de que el punto de quiebre del fervor religioso y la fuente del humor sacrílego de Liera fue la lectura de las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier, en las que narra sus desventuras provocadas por su famoso Sermón sobre el mito de la aparición de la Virgen de Guadalupe, y la mitificación del origen de la pintura de ésta en la tilma del indio Juan Diego. El estudio que Liera realizó del texto de Fray Servando Teresa de Mier (1765-1827), cuando cursara la licenciatura en Letras Hispánicas (1975-1978), lo identificó tanto como autor, que lo adoptó como tema de tesis: “Técnicas narrativas en las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier” (1982); mismas que a su vez, están directamente relacionadas no sólo con la obra en un acto Cúcara y Mácara, sino también con la escritura de Los fantasmas de la realidad y Las fábulas perversas, obras en las que el protagonista es nada más y nada menos que el Fraile, con el que se identificara del todo, así como Repaso de indulgencias, obra en el que “El espíritu fascista; disfrazado de ideología religiosa queda desenmascarado mediante la eficacia teatral de Óscar Liera (Torres Sánchez: 250). Casi simultáneamente a Los fantasmas de la realidad, Liera escribe La ñonga (1981) y, un tiempo después Repaso de indulgencias (1984), obras en las que podemos rastrear cómo se iba conformando la visión de éste sobre la sociedad, las instituciones civiles y religiosas que propician actos represivos por medio de grupos o asociaciones de naturaleza paramilitar, inquisitoriales, como las que agredieran a los actores de Cúcara y Mácara unos años antes y persiguieran a Fray Servando Teresa de Mier en su momento. Es en el período en que Liera trabajaba en su tesis de licenciatura, en que su religiosidad da un giro al volverse juez de tales grupos; sin embargo, su visión de la realidad, de la sociedad, se torna moralista, no obstante seguir --de cierta manera--, la Teología de la liberación. Después en La ñonga, su percepción ideológica no es del todo clara, por centrarse más en las instituciones a las que ya había ridiculizado ferozmente como en Cúcara y Mácara, que vinieran a ser su blanco de ataques a partir de Repaso de indulgencias y El jinete de la Divina Providencia (1984), desde una perspectiva cuasi anarquista. Rebelde y nihilista, como lo apuntara Ester Seligson (Seligson, 1988). Si retomamos la aparición de la Virgen de Guadalupe, tan ampliamente discutida y cuestionada por Fray Servando Teresa de Mier en su provocador Sermón del 12 de diciembre de 1794, comprobaremos que este pensador fue más allá que los criollos del siglo XVII; quienes tomaran esta imagen, como uno de los símbolos, entre otros aspectos socioculturales locales, para determinar su identidad novohispana; ya que éste se atrevió a negar la verosimilitud de la aparición de la Virgen de Guadalupe, y a Juan Diego, al considerarla como una fábula inventada en el siglo XVII por la Iglesia para su propio beneficio y, antepone a esta el binomio de los mitos mexicanos: “Quetzalcoatl-Thomé y Tonantzin-Guadalupe, mitos fundamentales para comprender la vida y las Memorias de Fray Servando” (Cabanillas Flores, 1982: 2). Así en su Sermón, Teresa de Mier demuestra que “el apóstol Thomé [Tomás] había predicado el evangelio en América, sólo que los indígenas lo llamaron Quetzalcoatl, al igual que Thomé significa Gemelo” (16); en tanto que “Tonantzin ‘nuestra madre y madre de Dios’ fue substituida por la Virgen Santísima, que es ‘nuestra señora y madre de Dios’” (17). Con el fin de efectuar la desconstrucción del mito guadalupano, para la subsiguiente construcción de Cúcara y Mácara, Óscar Liera toma algunas referencias históricas, planteamientos e ideas de varios pasajes del Sermón, con las que Fray Servando tratara de desmitificar la aparición de la guadalupana. El fundamental es el ya mencionado de Quetzalcoatl -Thomé y Tonantzin-Guadalupe. Sin embargo, Liera también estudia otras obras, como la Juan de Torquemada: Monarquía indiana, en la que éste identifica a Tonantzin con la Virgen Santísima, además de describir la imagen original; el libro de Francisco de la Maza: El guadalupismo mexicano, en el cual descubre que Miguel Sánchez fue quien inventara “toda la historia pública y la publica en un libro: Imagen de la Virgen María de Dios de Guadalupe. México, 1948” (Cabanillas Flores, 19), que es la primera fuente bibliográfica sobre el mito de la aparición de la guadalupana. Ahí Liera encuentra la razón de ser de la conquista de México, desde el planteamiento que hace De la Maza: La antigua tesis de la justificación de la conquista por el acarreo de la verdadera fe en que quisieron creer los conquistadores y canonistas, se convirtieron aquí en la justificación para hacer posible la aparición de Guadalupe. De un salto queda México colocado como la segunda nación privilegiada y escogida de la historia universal: Judea para Cristo; México par María (De la Maza. 1981: 19). Además, Liera reconoce la osadía de Teresa de Mier el de haber afirmado que: “…quien trajo la imagen de la Virgen de Guadalupe que el mismo apóstol Santo Tomás quien había ya predicado en América y que la imagen se hallaba pintada sobre la capa del apóstol y no en la tilma de Juan Diego” (Teresa de Mier, 1982: 26). De allí la mistificación del origen de la imagen y las subsiguientes consideraciones del Fraile, respecto al género del lienzo utilizado en la pintura, diverso del todo a la calidad del usado para la tilma del macehual, que debería ser de ixtle o de hilo de maguey (26), Por lo que Fray Servando se las ingenió en su discurso para demostrar retóricamente que el lienzo era prehispánico, y anterior a la Conquista, con el fin de legitimar el origen nacional de ésta; al concluir que “la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe es del tiempo de la predicación en este reino de Santo Tomás, a quien los indios llamaron Quetzalcóatl (49). La última referencia que encuentra Liera para efectuar la deconstrucción del mito guadalupano, es el hecho de que: No hay que olvidar que la virgen de Guadalupe que conocemos no es la misma que estaba en tiempos de Fray Servando. Como ya lo habíamos comentado, ésta fue cambiada en 1895, pues se hallaba completamente deteriorada. La imagen que conoció nuestro investigador tenía una corona: “la imagen de la Concepción tiene una corona de doce estrellas, la de Guadalupe una corona real” (15). La imagen que conocemos en la actualidad no tiene corona ni se ve la imagen sobre el maguey, como fuera descrita por Fray Servando (199) (Cabanillas Flores, 1982:67). He aquí, el primer argumento de Liera para desmitificar la originalidad del lienzo, a lo que hay que agregar la explosión acontecida el 14 de noviembre de 1921, cuando estallara una bomba en el recinto de la Villa de Guadalupe, a los pies del altar de la imagen de la guadalupana, sin que ésta sufriera daño alguno, según la Curia diera a conocer, de lo que Liera dudara profundamente; ya que un crucifijo de metal que se encontraba al lado, quedara totalmente retorcido. No sabemos si Liera tuvo conocimiento de que, ante este suceso, el pintor Rafael Aguirre ofreció sus servicios Para realizar una copia de la imagen a fin de no exponerla a daños posteriores, tomando en consideración los tiempos que se vivían; propuesta rechazada por las autoridades eclesiásticas, pero posteriormente aceptada en pleno conflicto Iglesia-Estado, denominado “Guerra de los Cristeros”. La imagen que fue sustituida el 29 de julio de 1926 y escondida, fue restituida hasta 1929; una vez superado el conflicto que provocara dicha rebelión. Con este “arreglo” concluye El atentado (1958-1962), la obra de Jorge Ibargüengoitia. Véase Guadalupe Appendini: “Viaje secreto de la Guadalupana 1926-1929”. Éste fue no sólo el origen del proceso de deconstrucción del mito de la imagen de la guadalupana, para la construcción dramática de Cúcara y Mácara, sino también la génesis de la visión ideológica de Liera, provocada por la lectura de las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier, texto presente en toda su producción dramática, narrativa y poética; posteriores. Dulces compañías LA VISIÓN MORALISTA DEL COMPORTAMIENTO INDIVIDUAL Armando Partida taizan Si bien la visión moralista de Óscar Liera es ya muy definida en su producción anterior, respecto a las instituciones estatales y religiosas; aún resulta confusa en relación con los comportamientos individuales, como podemos percatarnos en Al pie de la letra (1982), que inicias su ciclo de obras introspectivas. Después vendría Bajo el silencio (1985) y Un misterioso pacto (1987), estrenadas en 1988 con el título de Dulces compañías, bajo la dirección de Julio Castillo, con lo cual el dramaturgo obtuvo nuevos reconocimientos, a una forma de escritura distinta a la conocida de características épico-románticas. Sin embargo, si bien la obra más ambiciosa de este ciclo, por su construcción, es, sin duda alguna Los negros pájaros del adiós (1986); pieza en la Liera logró unir tanto el cotidiano como el imaginario sinaloense urbanos de su momento, a través de la introspección de los caracteres, y al lograr formalmente una construcción dramática en la que las didascalias juegan un papel narrativo-dramático muy importante; distinta a sus ciclos anteriores. Por una parte, si bien Al pie de la letra tiene todavía relación con sus “farsas” escritas al final de los años setenta, por su estructura dialógica discursiva a manera de “coloquio”, a partir de una situación; y aunque pareciera el conflicto surge del ámbito cotidiano de un cuadro de costumbres, esta oba ya es producto de la expresión del subconsciente de los caracteres; debido a la prehistoria de los antecedentes de las relaciones de los protagonistas juegan un papel muy importante, la diégesis, el relato de lo que éstos se comunican uno al otro, cumple con la función de concretar sus propias inseguridades. Por otra parte, las didascalias complementan el relato –la acción dramática-- con una técnica metanarrativa incipiente; después desarrollada en las demás obras de este ciclo. Así, en Bajo el silencio y Un misterioso pacto, la diégesis se integra dramatúrgicamente del todo en las tiradas monológicas, en particular en las del Tipo, y en el relato de Samuel sobre un hermano ficticio, de manera que no sólo se hace presente la metanarrativida, sino también la metaficcionalidad. Otra particularidad de ambas piezas es que en cada una de éstas participa un personaje común: el Tipo, que pasa de una a la otra; por lo que su carácter se conforma sumativamente en el desarrollo de éstas; por lo que constituyen una unidad dramatúrgica. Personaje que no obstante ser el antagonista negativo, en algunos diálogos para ser la voz de Liera, que lo está juzgando; a través de la auto denigración. Aun cuando en Los negros pájaros del adiós la diégesis resulta evidente en las extensas didascalias, saturadas de un tono lírico elegiaco, las mismas técnicas narrativas han sido asumidas por la estructura dramática y construcción de personajes, dentro de la propia composición; de allí que resulte dramatúrgicamente la pieza más ambiciosa de todas. Tras una lectura consecutiva de las obras que conforman Dulces compañías podemos constatar que el sujeto de la acción dramática en todas éstas, es el planteamiento ideológico; que efectuara el autor de situaciones, conflictos y personajes, desde la primera de éstas La perspectiva que Liera tenía sobre la sociedad se fue conformando sucesivamente hasta poner de manifiesto su visión moralista, como lo manifiesta Gilberto-Liera en Los negros pájaros del adiós. De manera que el “desorden”, tanto del Estado, Las instituciones y la sociedad; al igual que el comportamiento individual, constituye el mal social del siglo, que hay que denunciar, poner en evidencia, combatirlo. “Desorden” que se hace presente en otras obras de su catálogo. De esta manera Óscar Liera pasó del fervor religioso al anticlericalismo y, de éste, a una posición moralista que fue parte no sólo de su comportamiento individual y profesional; reflejado en su mística de trabajo, sino que además determinó del todo su obra dramática, cuya génesis de vio reforzada por el estudio que efectuara acerca de las técnicas narrativas de Fray Servando Teresa de Mier en sus Memorias, con el que se identificara del todo por su “rebeldía y nihilismo”, como lo señalara Ester Seligson; además del anarquismo del Fraile Avant la lettré. BIBLIOGRAFÍA APPENDINI, Guadalupe. “Viaje secreto de la Guadalupana 1926-1929”. Excélsior, 11-15 de julio, 2002. México. 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Armando Partida Taizan Si bien para el año de 1984 Óscar Liera ya era ampliamente conocido en la República del teatro mexicano por diversas razones, la presentación de su obra El jinete de la Divina Providencia en la VII Muestra Nacional de Teatro celebrada en Xalapa, Veracruz, dirigida por él mismo con su grupo de Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas), el 16 de julio, le traería el amplio reconocimiento de los teatristas, prensa y crítica nacional; al igual que el haber despertado el interés de los organizadores del Festival Internacional de Manizales, Colombia, quienes lo invitarían a la reanudación de éste en septiembre del mismo año; efectuando posteriormente una gira por la región cafetalera de Pereira, de aquél país. Por si fuera poco, en noviembre de ese mismo año el INBA y Difocur Sinaloa le otorgarían el primer premio del Concurso Nacional de Teatro Histórico por su obra El Oro de la Revolución Mexicana. Además de haber colaborado con uno de sus más apreciados maestros: Héctor Mendoza, en julio de ese mismo año, como dramaturgo en Repaso de indulgencias, representada en el Teatro Carlos Lazo de la Facultad de Arquitectura, en Ciudad Universitaria. Como podemos ver, su infatigable labor como dramaturgo, director y actor nos muestra su entrega total y absoluta como creador; gracias a una disciplina férrea y absoluta que le permitió ir construyendo dramatúrgica y escénicamente El jinete …¸al igual que Repaso…durante el mismo proceso de escenificación mientras escribía El oro… Y aún más, como si lo anterior fuese poco, en abril de este mismo año había congregado a la comunidad teatral de Baja California y Baja California sur, Sonora y Nayarit, gracias al auspicio de la UAS y al intenso trabajo de organización de él y los componentes del Tatuas, para celebrar la I Muestra Regional de Teatro del Noroeste, en la ciudad de Culiacán. Si bien su compromiso con los integrantes del Tatuas lo había impulsado a la escritura de El jinete de la Divina Providencia, una obra hecha a la medida de las posibilidades actorales de cada uno de ellos -práctica cotidiana en su trabajo con el Taller-, esto lo llevaría imperceptiblemente a abismarse en el cotidiano e imaginario local, a lo que se vendrían a integrar sus vivencias y experiencias infantiles y de adolescente. Proceso que posteriormente daría como resultado todo un ciclo de obras en las que el imaginario histórico y la mitología regional determinaron un ciclo de piezas con el cual se le identifica actualmente en los anales de la historia del teatro mexicano. A este núcleo pertenece también el texto de El oro de la Revolución mexicana, gestada simultáneamente con las anteriores, no sin grandes esfuerzos, para ser entregada en el plazo señalado en la convocatoria del concurso, si tomamos en consideración los desplazamientos semanales a la ciudad de México para estar presente en las representaciones de Repaso de indulgencias, en las que participara también como actor. Por otra parte, la escritura de El oro… representaba en sí un reto personal: ganar el premio y recibirlo de manos de la dirección de Difocur, con la que había tenido serias desavenencias, desde cuando colaboró en dicha dependencia oficial. De allí que todo lo anterior determinó en ese año de 1984 su reconocimiento local como creador, que aún no se le había otorgado del todo en su ciudad natal Culiacán, en tanto en la ciudad de México éste ya se había hecho presente en los escenarios y páginas de los diarios; además de haber sido premiado por las asociaciones de críticos y periodistas de teatro de esta ciudad por sus obras y escenificaciones anteriores. ¿Cómo fue que había alcanzado estos logros como dramaturgo, director de teatro, actor, ensayista, crítico de teatro, narrador y poeta; además de promotor teatral, ¿en particular del teatro regional del noroeste? Para responder a esta pregunta tenemos que remontarnos a sus antecedentes biográficos. Óscar Liera (Jesús Óscar Cabanillas Flores) nació el 24 de diciembre de 1946 en Culiacán, Sinaloa, donde murió el 5 de enero de 1990. Cursó la carrera de actor en la EAT (1969-1972). No obstante radicar en la ciudad de México, funda en Culiacán el Grupo Apolo hacia 1972, con el cual escenificaría durante algunos años varios espectáculos y obras dramáticas, entre ellas Martha, su primer texto dramático. De esta manera comparte su tiempo entre sus tareas profesionales y académicas, al igual que su residencia entre ambas ciudades hasta el año de 1982; cuando intenta asentarse en su ciudad natal como director del Tatuas. Sin embargo, en el ínter, efectuó su primer viaje a Europa, a donde regresó en 1974. Realiza varios stage, estudia teatro en la Universidad de Vincennes, y lengua y civilización francesas en la Soborna. Con una beca del gobierno italiano cursa estudios de lengua y cultura italianas en la Universidad Degli Studi en Siena. Posteriormente realiza estudios en Letras Hispánicas por la UNAM (1975-1978), y se recibe con la tesis “Técnicas narrativas en las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier” (1982). Personaje que en el proceso de investigación jamás le abandona, mejor dicho, del cual ya no podría separarse; al afirmarse en Liera -a través del conocimiento de aquél- muchos rasgos de su propio carácter y personalidad, que estarán presentes en su vida personal y ciudadana. Ya como director residente del Tatuas desarrolla una amplia actividad no sólo como cabeza del grupo, sino también como dramaturgo y pedagogo. Complementa esta tarea con invitaciones a sus mentores o colegas de oficio de la capital del país, a los que convence con su trato directo y sencillo -no desprovisto de un gran encanto seductor personal- a participar en su proyecto de consolidación del Tatuas. A esta tarea agregaría la de impartir talleres de teatro en diversas ciudades sinaloenses o entrenando a los más jóvenes que se incorporaban al grupo inicial, conformado por actores con experiencia previa, quienes habían formado parte de otros grupos suyos como el Apolo, que había fundado en 1972. Al regreso de su segunda estancia en Europa, fueron múltiples sus escenificaciones como director del grupo Apolo al igual que en la ciudad de México como estudiante de Letras Hispánicas, y como profesor en el Colegio Madrid y la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, con cuyos alumnos establece lazos amistosos, muy cálidos y estrechos, gracias a su carácter. Como si eso no fuese suficiente funda en 1976 el primer Taller de Teatro Difocur, en Culiacán, con el que presenta varias obras, además de espectáculos poéticos con su dramaturgia. Pero su permanencia en éste fue muy breve; de junio a diciembre, y se separa por sus diferencias sempiternas con la burocracia. Si bien ya había escrito algunos textos dramáticos, como Martha en 1972, es en el año de 1977 cuando en realidad se dio cuenta de su vocación como dramaturgo: me descubrí como dramaturgo, sorprendido yo mismo, porque es cierto que desde el principio venía escribiendo textos para los espectáculos que hacía, que eran puentes para unir un poema con otro, o una canción con otra, o con las coreografías, o para observar o proponer una posición política. Y de pronto, me di cuenta que estos textos fueron creciendo, hasta que una noche escribí Las Ubarry, que fue mi primera obra. Había escrito antes una obra muy cortita que quedó incluida en Cánticos de la muerte, Martha, sí, así se llamaba. Durante cinco noches estuve escribiendo una obra por noche. Estos textos: El Crescencio, Los Camaleones, La fuerza del hombre, Las Ubarry. El gordo, aquí no pasa nada y La piña y la manzana (inicialmente ya publicada con el título de El níspero y la alcachofa, 1978), que vendrían a constituir la simiente de su obra dramática posterior, fueron publicados por Emilio Carballido en el número 14 de la revista de teatro Tramoya (1979), de la UV, bajo el título de La piña y la manzana, siete obras en un acto. Casi mismo título que le dio a la publicación efectuada después por la Faculta de Filosofía y Letras, de la UNAM: La piña y la manzana, viejos juegos en la dramática (1982), que incluyó otros títulos de obras casi todas ya representadas: La verdadera Revolución, La pesadilla de una noche de verano, Cúcara y Mácara, Soy el hombre y Juego de damas. Esta presentación como dramaturgo coincidió con el ciclo de representaciones denominadas como Nueva Dramaturgia (1979-1980), auspiciado por la Universidad Autónoma Metropolitana. Ciclo que se dio a la tarea de patrocinar lecturas, escenificaciones y publicaciones de obras dramáticas, de las cuales se estrenaron veintisiete de diecinueve nuevos dramaturgos, en temporadas que lograron el éxito rotundo, entre un público particularmente joven. En la colección Molinos de viento, de la UAM, sería precisamente publicada la adaptación que para la escenificación de El Lazarillo realizara Óscar Liera en la temporada de 1979 de este ciclo. Espectáculo en el que la colaboración musical de Alicia Urreta le permitió acercarse a la estética musical de las songs de Brecht-Weill. Por lo que podemos percatarnos que no se trató de una simple adaptación de texto narrativo a texto dramático, ni de una comedia musical; sino que tomaría la anécdota original y su protagonista, situándolo en el mercado de la Merced como cargador, rodeado de otros tantos adolescentes que narran y cantan sus desventuras. Sin embargo, su nombre alcanzaría la notoriedad un poco después, al presentarse en el teatro Juan Ruíz de Alarcón del Centro Cultural Universitario en la ciudad de México su obra Cúcara y Mácara¸ escenificada por la Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana (1980), dirigida por Enrique Pineda. Al dar un fuerte viraje su temática, que siguió el rumbo del Lazarillo, con una mayor preocupación por el contenido social, religioso y político, provocó con ella la polémica y fuertes reacciones encontradas; tanto así que en la función del 28 de junio de 1981 los actores y el director fueron agredidos por un grupo de choque sobre el escenario del mencionado teatro al grito de “¡Guadalupanos!” Algunos de ellos resultaron gravemente heridos y fueron hospitalizados. Y no era para menos, ya que en aquélla se presenta a la Iglesia católica mexicana y al mito de la Virgen de Guadalupe desde una perspectiva en la que pone en tela de juicio el comportamiento cotidiano del clero y su contubernio con el Estado para manipular a los creyentes. Como podemos ver, aquí nos encontramos con la huella de Teresa de Mier –su sermón sobre la aparición de la Virgen de Guadalupe-. Razón por la cual en subsecuentes representaciones por otros grupos las agresiones se volvieron a repetir, como la sufrida por el propio Tatuas, cuando el 14 de noviembre de 1986 se presentó en la ciudad de Tijuana, Baja California. Agresión al parecer orquestada por la Iglesia local. Como resultado de un proceso incesante en busca de su propia voz, de un estilo particular, nos encontramos con varias piezas hermanadas todavía con la anterior, como La Ñonga (1981), Los fantasmas de la realidad (1980-1981), Repaso de indulgencias (1984), y Las fábulas perversas (estrenada en 1986). Pero entre estas piezas de gran formato se las ingenió para retomar la temática individual, personal, en obras ya introspectivas, en las que los conflictos de los personajes son producto del entorno urbano que, desde el punto de vista del autor, influye de manera negativa en el comportamiento, el carácter y la sicología de los mismos, presentes en este ciclo constituido por cuatro obras breves, escritas en diversas fechas: Al pie de la letra (publicada con el título de Etcétera, 1982), Bajo el silencio, Un misterioso pacto y Los negros pájaros del adiós. Mismas que fueran publicadas bajo el título de Las Dulces compañías (1987), y que desde nuestra perspectiva constituyen una tercera tendencia estilística de Liera. En tanto casi simultáneamente se las ingenió para dar un gran paso con el inicio de su dramaturgia regional: El jinete de la Divina providencia (1984); pieza en la que emerge su relación con el cotidiano e imaginario cultural local que le brindó al teatro nacional –la Nueva Dramaturgia-, un modelo más de escritura dramática, que seguirían otros autores en los cuales sembró el germen de la recuperación de la cultura patrimonial regional, en particular del noroeste, y posteriormente de los estados fronterizos con los Estados Unidos. Cultura regional del todo integrada al relato y estructura dramáticos. Esto le permitió la creación de obras monumentales de carácter épico: El oro de la Revolución mexicana (1984), El camino rojo a Sabaiba (estrenada en 1987) y los caminos solos –la leyenda de Heraclio Bernal- (estrenada en 1989), características que determinará el sujeto de la acción dramática y el desarrollo de la fábula de éstas. En el primer núcleo de obras en un acto, Liera se ejerció en las diversas manifestaciones e la comedia y la farsa, con los más diversos temas, tomando como modelos los personajes y caracteres locales de su natal Culiacán. En ellas hizo referencia a amigos, conocidos, personas y personajes públicos de esta ciudad, riéndose de sus vicios, pero sin ensañamiento alguno, más bien indulgente, como corresponde a los géneros dramáticos a los que recurrió. La publicación de sus obras en Tramoya permitió que éstas fuesen escenificadas de inmediato por grupos estudiantiles y amateur, al igual que por estudiantes de teatro y grupos independientes de dichas ciudades del país, para quienes también escribió varias más incluidas en la edición de 1982, y otras que no corrieron esa suerte. Posiblemente una de las razones de haber y de seguir estando en la preferencia de esos grupos, sea el hecho de que la anécdota en cada una de las obras es muy precisa, definida y se desarrolle con gran dinamismo; además de la identificación inmediata de los personajes y de las situaciones, espacio temporalmente determinadas por su tono cotidiano. Nos atreveríamos a decir que Liera había asimilado el modelo de las obras breves de Emilio Carballido del primer ciclo de D.F., que se caracterizan por esas particularidades; sólo que las de Liera transcurren en cualquier ciudad media de cualquier parte de la República, en lugar del D.F.; además de ser resultado de un ejercicio dramatúrgico, al seguir el modelo de la farsa de sus cursos de teoría dramática. A su búsqueda estilística corresponden La Ñonga, Los fantasmas de la realidad, Repaso de indulgencias y Las fabulas perversas, que constituyen un segundo núcleo de su escritura dramática. La escenificación de La Ñonga fue el resultado de un estudio antropológico que realizó en los burdeles familiares de Veracruz, junto con los actores integrantes de La Infantería Teatral de la UV, y su director. En esta obra podemos observar junto a una serie de contradicciones de carácter ideológico, otras más de naturaleza dramática, en las que podemos vislumbrar una intencionalidad por parte de Liera de seguir el modelo dramático del teatro brechtiano; sólo que aquí el propio material se impuso y resultó imposible domarlo, al no poderle limar la aspereza a una realidad tan peculiar y agresiva; por lo que la catarsis se impuso a la reflexión. Aquí se hace necesario abrir un paréntesis para señalar que la escritura de Liera no surge desde una posición fría, preocupada por el andamiaje ingenieril de la escritura; sino de un compromiso afectivo, social, político e ideológico; por lo que se sale de esa rigidez, no importa el modelo al que recurra; por lo que algunos puristas de la escritura se lo objeten como falta de rigor o torpeza en su composición, sin tomar en consideración que cualquier obra dramática resulta un constructo poético en sí mismo. La intencionalidad por acercarse a un modelo brechtiano, así sea su teatro épico o didáctico, ya lo había estigmatizado cuando escribió Los fantasmas de la realidad, obra encomendada por la Compañía Nacional de Teatro, pero nunca estrenada. Ejercicio estilístico en el que se vio abrumado por la subyugación ejercida por fray Servando, a través de su presencia metafórica como protagonista. En Repaso de indulgencias de nuevo siguió intentando asimilar, apropiarse, del modelo brechtiano, para por medio de éste manifestar su postura social, al igual que denunciar los asuntos y comportamientos religiosos que le inquietaron desde su adolescencia, a los que vendrían a sumarse las zozobras provocadas por el ideario y rebeldía del mencionado Servando; junto a la proclividad cuasi-anarquista del autor, al hacerse presentes sus experiencias preparatorianas cuando formó parte de una agrupación católica, que al parecer no le dejó buenos recuerdos. Es por ello que en Repaso de indulgencias nos encontramos con la atmósfera de secreto que rodea a los grupos religiosos fundamentalistas y retrógradas, que ejercen la violencia sobre quienes no comparten sus ideas. Agrupaciones en cuyas ceremonias iniciáticas se prueba la disciplina y obediencia ciega a los preceptos en cuestión; como fue el grupo de jóvenes que casi los masacra durante la representación de Cúcara y Mácara. De manera que esa atmósfera está impregnada de una ritualidad clandestina, propiciatoria de la violencia e intolerancia urbana. Ritualidad que por otra parte no está muy lejana de la de Las juramentaciones; sólo que ésta dentro del propio seno familiar. El interés que la figura de fray Servando Teresa de Mier despertó en el dramaturgo durante sus estudios en letras hispánicas, lo llevó a escribir, lo he anotado ya, su tesis sobre las Memorias de este personaje nacional tan singular. La razón de la identificación de Liera con dicho personaje la encontramos en su rechazo a los usos, costumbres y compromisos políticos espurios; al igual que el negarle legitimidad a una autoridad que se desentiende de sus obligaciones y deberes para con sus ciudadanos; como ocurre dramáticamente en Los fantasmas de la realidad. En esta obra, como en algunas otras, es a través de la burla de los personajes que Liera nos muestra no sólo su rebeldía ante el estado de cosas, sino también una feroz crítica sobre la autoridad civil, eclesiástica y la burguesía nacional; y sobre todo de quienes detentan el poder o la autoridad. Discurso dramático que por igual lo motivara en su comportamiento personal y cívico en su cotidianeidad, al enfrentarse con mucha frecuencia a las autoridades locales y estatales de Sinaloa, en franca actitud de desaprobación. Asuntos que inquietaron siempre al autor y se encuentran presentes en todo momento, y que retomó en Las fábulas perversas (1986), estrenada por Soledad Ruíz, invitada del Tatuas, mientras Liera realiza una estancia prolongada en China, impartiendo conferencias. En dicha escenificación la directora tomó como sujeto de la acción el polémico ideario de fray Servando Teresa de Mier, a través de las peripecias que éste sufrió en las distintas cárceles en las que fue recluido, pero se las ingenió para escapar. Si bien en la pieza antes mencionada se plantea un alegato, una reflexión a favor del comportamiento de Teresa de Mier, el autor no estuvo de acuerdo en esa lectura y a su regreso la retomó, sin cambiar la propuesta escénica, ya que para él era más importante subrayar el contenido de naturaleza social para hablarnos de la actualidad de su contemporaneidad, dejando en un segundo plano la reflexión filosófica, como sujeto de la acción dramática. Misma aproximación que se asumió para la escenificación de varios textos clásicos, como cuando presentó La verdad sospechosa (1983), en la VI Muestra Nacional de Teatro, o Don Juan Tenorio (1987), en la IX edición de esta muestra; para hablarnos en la primera sobre la ilegitimidad del poder político nacional; en tanto la segunda del fenómeno cada vez más amenazante y violento del narcotráfico en su estado y en todo el país. Si bien en Los fantasmas de la realidad el predominio de la tesis no se encontraba aún fundida dialécticamente en la acción drama, si lo lograría en la reescritura de ésta en Las fábulas perversas, donde alcanzó el dominio de la poética dramática mediante el rigor estilístico y el planteamiento ideológico del comportamiento de Servando, su personaje protagónico, y nos muestra amplia y profundamente su carácter por medio de los rasgos psicológicos e ideológicos de este religioso. Escritura dramática que lo llevó a la reescritura de un drama de denuncia a uno ideológico, a un drama filosófico, a pesar del propio autor. Pieza del todo independiente con respecto a la escritura inicial de Los fantasmas de la realidad. Un tercer núcleo lo constituyen las cuatro obras que, aunque escritas en diversos años, fueron publicadas en 1987 bajo el título de Las dulces compañías; núcleo que además de tener lugar en la época contemporánea, y en un espacio urbano, tienen en común la introspección y construcción de sus personajes; dejando muy atrás aquellas obras por igual breves de su producción inicial. En estas piezas en un acto (Al piel de la letra, Bajo el silencio, Un misterioso Pacto y Los negros pájaros del adiós), Liera retoma la temática individual, personal; sólo que a diferencia de las de La piña y la manzana ahora la exposición del asunto es de naturaleza psicológica, al igual que el carácter de los protagonistas; aquí la oralidad de los personajes ya ha desaparecido del todo, debido a que el conflicto planteado en cada una de ellas se dirime por las relaciones de poder entre éstos, poniendo de manifiesto con ello su carácter y cómo se va manifestando en sus comportamientos. Como consecuencia, nos encontramos con que las motivaciones psíquicosociales, son las que motivan el conflicto, por lo que en estas obras en un acto domina el inconsciente al acallar Liera el consciente, de manera que a través del discurso dialógico monológico se va mostrando el drama individual, particular, de naturaleza introspectiva. Ejemplo de ello es el discurso de los dos personajes centrales de Al pie de la letra, que los lleva a actuar de manera sangrienta, al no poder manifestarse, mostrarse tal como son, no sólo ante los demás y la sociedad, sino incluso ante ellos mismos; al ocultar, a l no aceptar su propia naturaleza, su propia identidad sexual, lo que los conduce al enajenación. En tanto, al contrario, los protagonistas, Nora y Samuel, lo mismo En bajo el silencio que en Un misterioso pacto, resultan castigados con su asesinato por hacer gala de sus comportamientos y prácticas sexuales, sin importarles la opinión de los demás; transgrediendo con ello las prácticas sociales establecidas. Mas para ello se requiere de un elemento externo, el personaje del tipo, quien viene a exigirles cuentas como juez y verdugo, castigándolos por su comportamiento desordenado. En estas piezas breves Liera muestra otro alarde en su escritura, ya que si bien ambas son independientes y constituyen un artefacto dramático en sí mismas, el personaje central -el verdugo: el tipo- pone de manifiesto en el desarrollo de la acción dramática, la personalidad esquizoide de su desorganización mental; por lo que si bien entendemos su comportamiento en cada una de las obras por separado, al final resulta ser, además de un animal que despierta la lascivia, un personaje monstruoso y vengativo en el que se pone en evidencia lo que la sociedad y las relaciones sociales son capaces de gestar. Ambas obras serían filmadas por Óscar Blancarte con el título de Dulces compañías en 1995, después de haber sido escenificadas en agosto de 1988 por Julio Castillo; última puesta en escena de este director considerada como uno de los hitos escénicos nacionales. El libre manejo de la composición de la escritura y del relato dramáticos en estas obras breves, lo alcanzó Liera en Los negros pájaros del adiós(1986); obras en la que tuvo lugar la ruptura definitiva con el relato lineal aristotélico, ya que el subconsciente de los personajes no sólo provoca la introspección, sino además la inconexión del discurrir del pensamiento, o mejor dicho es el discurrir del flujo del pensamiento el que provoca una inconexión en el relato dramático, expuesto multifocalmente, como resultado del rechazo al mundo externo por parte del inconsciente. Discurrir dialógico, cuyo ritmo podemos equiparar al flujo y reflujo del mar, que en realidad resulta monológico, mediante el relato individual de los actantes en un dialogo consigo mismo. Por lo que el conflicto lo provoca la corriente interna del subconsciente, a través de asociaciones libres de los actos cotidianos realizados que vienen a constituir la construcción dramática de esta pieza. Es indudable que la respuesta a todas sus inquietudes creativas las vino a encontrar en su propio cotidiano e imaginario local, construyendo con ello su propio imaginario histórico en ese año de 1984, que trajo como resultado la eclosión de su dramaturgia y la del teatro del noroeste, a través de la recuperación de la cultura patrimonial regional. El jinete de la Divina Providencia, El oro de la Revolución mexicana, El camino rojo a Sabaiba y Los caminos solos son obras paradigmáticas que propició tal florecimiento, además de venir a constituir el corpus central de este cuarto núcleo de su producción dramática. El producto de ejercicios varios que no habían cesado a lo largo de años, es lo que podemos considerar como un cuarto núcleo, que inicialmente retoma como sujeto de la acción dramática a su propio entorno local. Tal es el caso de Las juramentaciones (1981), pieza en la que siguen presentes los caracteres del cotidiano local; pero ya desde otra perspectiva genérica, en una práctica dramática en la que los secretos familiares, íntimamente acallados en el seno femenino, son de pronto revelados, provocando con ello la confrontación de éstos, al ser nombrados en voz alta. Secretos que por otro parte serán de nuevo acallados, para seguir resguardados por la nueva generación de hembras, para quienes los varones solo son los propiciadores del pecado original. Prueba de ello es su otra pieza breve, La infamia, estrenada hasta 1991, en la quedé continúa el relato iniciado en Las juramentaciones, y en la que labios masculinos ponen al descubierto la infamia de los otros secretos no revelados por las protagonistas. Por esas mujeres de negro que los esconden, por ser éstos inadmisibles e inaceptables, en su ensoñación de un pasado añorado entonces promisorio, sublimado en la decadencia familiar; cómo una vez fue el pasado de Las Ubárry. Obra indudablemente relacionada con la estética del absurdo latinoamericano. Sin embargo, cómo ya se ha mencionado anteriormente, Liera inició en 1984 un ciclo particular de obras con el que alcanzó el dominio de una estilística propia en su dramaturgia. Piezas en las que los mitos, la fantasía y el imaginario regional se dedican en el presente para hablarnos de lo que en su momento le preocupó. Por lo que no obstante la utilización, la presencia evidente de la intertextualidad, de la metaficcionalidad y la metanarratividad, se impondría la mitología de la cultura patrimonial sinaloense como referente y sujeto de la acción dramática; de allí el posible nexo con la narratividad de Rulfo, García Márquez, Elena Garro e Inés Arredondo. La primera de estas piezas es indudablemente El jinete de la divina Providencia, escrita en el proceso mismo de su escenificación en los primeros meses de 1984 y, cómo se mencionó inicialmente, se presentó en la VII Muestra Nacional de Teatro, y al año siguiente en otros festivales nacionales e internacionales, como el Latino de Nueva York. Posteriormente fue representada múltiples veces por otros grupos y directores nacionales, además fue filmada, con el mismo título y con guión de Sergio Molina, Xavier Robles y el propio autor (1989), por Óscar Blancarte. En esta obra sobre uno de los mitos de los “bandidos generosos”, Malverde, que abundan en nuestro país, el personaje Culiacán de cuyo culto surgió en las dos últimas décadas del siglo XX y fue convertido por los narcotraficantes en su santo patrono -según algunos-; pero que ayuda aportando igual al agricultor a obtener buenas cosechas o el crédito requerido, que al desempleado o el enfermó desahuciado, todos ellos necesitados de un “milagro”; en esta obra nos muestra do mundos: el histórico sinaloense de principios del siglo XX, y el momento de la escritura de la obra. Momento en el que Liera plantea el proceso de santificación del héroe en cuestión, en el que se mezclan la ficción con la imaginería y la mitificación de éste por el pueblo, representados escénicas este a través de recuerdos y relatos de segunda mano de los personajes de la realidad contemporánea, con su respectivo desdoblamiento al desplazarse su relato a la memoria del pasado; de manera que conviven simultáneamente ambos tiempos y espacios, transformándose los testigos de los milagros en los protagonistas de esos relatos contemporáneos mitificados. Así, el tiempo real y el de la imaginería, al igual que las acciones cotidianas del presente y el pasado, transgreden incesantemente los ámbitos demarcados para cada uno de éstos, de manera que los diversos relatos sobre Malverde y la propia trama e historia de los sucesos, son consecuencia de la acción dramática que se va desarrollando ante los ojos del espectador. Por lo que esté relato épico resulta lleno de modismos, giros, historias, consejas, dichos y refranes de la cultura patrimonial sinaloense y de los acuñados por el propio autor va partir del cotidiano culiacanense, lo que le brinda una proyección universal a los personajes por medio de su forma de ser, que se torna lírica y nostálgica de tiempos pasados y presentes que van fundiéndose en una realidad escénica. Aquí tampoco está ausente el sentido del humor que le permite dar nuevos giros al relato, además de la presencia del juego, del espíritu lúdico del autor -una constante en muchas de sus obras-, en particular el de la representación de la teatralidad mediante un acto de magia circense de adivinación -espectáculo a los que fue tan proclive desde su niñez- en la última escena del primer acto. Sin hablar ya de la mistificación a la que fue tan aficionado y de la presencia de la música (en esta obra el leit motiv musical es “El niño perdido”), que como él mismo lo manifestó: En la inmensa mayoría de los espectáculos o de las obras es muy importante destacar la presencia de la música, porque es una de las cosas que a mí me apasionan. Casi en todas mis obras hay música… la música forma parte de lo que sería un texto dramático. Tiene una función específica. Todo ello para cuestionar la realidad social, política e ideológica de la Iglesia Católica y los gobiernos contemporáneos; lo que proporcionó a su texto dramático una dimensión épico-fantástica con la cual inicia la recuperación del imaginario regional de Sinaloa, de la cultura patrimonial de su estado, que ocupa el lugar central a través de la manifestación del cotidiano e imaginario locales. Mismos componentes ficcionales que encontramos en su imaginario histórico de El oro…, pieza épica en la que la historia local resulta ser el sujeto de la acción dramática, al relatarnos el proceso revolucionario que tuvo lugar en el estado de Sinaloa, además de la participación de su protagonista: Rafael Buena -el general más joven de la Revolución- Después de haber incursionado en el teatro didáctico, finalmente cristalizan sus intenciones, gracias a sus experiencias de una década anterior cuando escenifica El alma buena de Se-Chuan, al tomar como modelo la propuesta obra de Brecht: El círculo de tiza caucasiano, para contarnos esta gesta nacional. Y no es que lo que afirmamos signifique que Liera la haya copiado, sino que solo tomó la situación inicial: unos koljosianos realizan una representación teatral sobre el juicio salomónico de las dos mujeres que se disputan la maternidad de un niño, para celebrar un aniversario de la organización del koljós. En tanto aquí han reunido los habitantes de un pueblo de Sinaloa con el maestro de la escuela para organizar la celebración de un aniversario más de la Revolución mexicana; mismos que representarán dicha gesta, solo que esta vez se relata sobre quiénes y cómo tuvo lugar dicho movimiento armado en el estado de Sinaloa. En medio de disputas amorosas i conflictos interpersonales de quienes representan la gesta heroica. El número considerable de participantes, además de la presencia de caballos, jinetes, carretas, y de un ámbito escénico al aire libre, requeridos por el texto dramático, se convirtió en un espectáculo de masas, que en Sinaloa ya se considera como una representación tradicional durante los festejos del 20 de noviembre de noviembre; cuya recepción resulta por igual entusiasta para cualquier público. No cabe la menor duda de que la culminación dramatúrgico estilística de Óscar Liera la alcanzaría con la escritura de El camino rojo a Sabaiba, no solo porque su arquitectura sea la más compleja, sino porque en ésta encontramos un despliegue prodigioso en su relato situado en la frontera del siglo XIX y el siglo XX, para narrarnos una historia poblada de personajes del todo ficcionales, y algunos que podrían remontarse a la historia sinaloense del siglo XIII; por lo que el desplazamiento espacio temporal llega a conformar una intrincada trama, teniendo como fondo la geografía real e imaginaria del estado. Geografía en la que algunos ríos o poblados son producto de la imaginería del propio autor; al igual que sus personajes, mismos que no distinguen la realidad de la ficción. Además de darnos una lección de la fauna y flora del uso del discurso por parte de cada uno de los personajes de la región. Todo ello para que los mitos, la fantasía y el imaginario regional de desdoble metafóricamente en el presente a través de diversas capas del relato, constituyendo con ello un complejo tejido dramático. De manera que los referentes locales, al igual que los provenientes de algunas de sus obras, en particular El jinete de la Divina Providencia, se integran a la trama. Ello lo lleva a la conformación de un estilo en el que predomina el discurrir mismo del imaginario al modo de las consejas, de la oralidad, de la narratividad tradicionales y de la lírica popular, para construir con éstos su propia narratividad, en la que la acción dramática tiene lugar en varios niveles espacio temporales y sociales; razón por la cual se le relaciona con Rulfo y con el “realismo mágico”. Sin embargo, la presencia simultánea del presente con ese pasado decimonónico, que corresponde exactamente al del qué parte el relato de El jinete y El oro…, revive la situación histórica nacional con la arbitrariedad de los poderosos, a través de los usos y costumbres del porfiriato, estableciendo un paralelismo con la situación actual, como suma de todos los temas tratados por él en este ciclo de piezas épicas. De manera que en este relato dramático nos encontramos con un discurso metafórico dominante, en el que las referencias locales se integran a la trama, al carácter de los personajes, a su propia actualidad transfigurada; al mismo tiempo que estos elementos vienen a cumplir una función espacio temporal de las cuestiones de su contemporaneidad. Asuntos que ponen de manifiesto, sin duda alguna, la tesis del autor. Por esta razón algunos directores, atrapados por el imaginario exuberante de Liera, solo se limitan a lo superficial y meramente anecdótico del “realismo mágico” que les atrae de este relato épico. Estrategia que deja de lado la maestría del dominio de la estructura y de la composición de la trama, que vendrían a constituir la cúspide de su estilo y de sus propias técnicas narrativo dramáticas. Siguiendo este mismo estilo, al modo de una narración de las consejas de la narratividad oral tradicional de la lírica popular, Liera los cuenta su último cuento dramático: el mito de Heraclio Bernal en Los caminos solos. Cumpliendo su propósito de escribir otra de las obras de un ciclo que planeada sobre bandidos sinaloense famosos. La primera fue El jinete de la Divina Providencia, la segunda sobre un bandido contemporáneo, para cerrar con otro bandido legendario: Heraclio Bernal. Sólo que en la segunda, el sujeto de su relato dramático, un gobernador sinaloense al que fustigó incesantemente durante y después de su periodo gubernamental, dio como resultado un relato metafórico: El camino rojo a Sabaiba, por lo que la descartó de esta trilogía virtual. Siendo Bernal un personaje mítico, cuya conseja es ampliamente conocida en el noroeste de México, Liera construye un relato dramático en el que a través del protagonista de la historia nos presenta ampliamente la inequidad de un sistema, y de los usos y costumbres de quienes detentan el poder para sojuzgar al más débil, sin importar época, tiempo o espacio, y en la que la injusticia social tiene lugar. Pero lo más sobresaliente no es esto, sino que con Los caminos solos logra la estructura narrativa las sólida de todas sus obras, en el que paradójicamente se vienen a fundir el imaginario regional a la estructura del relato ideológico, al ideario del autor; por lo que para su escenificación no es posible excluir nada de su relato dramático; ni siquiera las acotaciones musicales de las Arias de las óperas señaladas, al igual que en varias de sus obras. De lo anterior se desprende que de hecho la producción dramática de Óscar Liera resulta paradigmática, dentro de las diferentes tendencias y particularidades de la nueva dramaturgia y del teatro Nacional que en él lograron concretarse, además de servir de modelo para los dramaturgos del norte y de una generación posterior, quienes han seguido sus pasos, formal y temáticamente, de una u otra manera. MALVERDE O LA CAÍDA DEL HÉROE: DE SANTO FAMILIAR A PROTECTOR DE NARCOTRAFICANTES Artículo publicado en Latin American Theatre Review 44/2 Spring 2011: 35-53, University of Kansas, Lawrence Kansas, U. S. E. Armando Partida Taizan Oscar Liera –el dramaturgo sinaloense--, tomó a “Jesús Malverde” Supuestamente su nombre era el de Jesús Juárez Manzo, nacido el 24 de diciembre de 1870, muerto el 3 de mayo de 1909. -uno más de los héroes populares mexicanos legendarios de principios del siglo XX, émulo del Robin Hood de todos los pueblos necesitados de héroes protectores ante la opresión de la clase dominante--, como protagonista de su obra El jinete de la divina Providencia (1984), Primera publicación: suplemento de Escénica, revista de teatro de la UNAM, época I, número 10, enero-marzo, presentación Esther Seligson, 20 pp. Segunda publicación: El jinete de la Divina Providencia, UAS, Culiacán, 1987, 65 pp. Segunda publicación: Óscar Liera. Teatro Completo, tomo II (estudio introductorio: Armando Partida; investigación y notas: Armando Partida y Sergio López), SEPYS/ Cobaes/ Difocur, Culiacán, 1997, pp. 130-177. Estrenada por el Tatuas el 7 de julio de 1984 en el Foro de la Casa de la Cultura de la UAS, en la ciudad de Culiacán, Sinaloa, dirigida por el autor. Ese mismo año participó en la Muestra Nacional de Teatro realizada en la ciudad de Jalapa, Veracruz, al igual que posteriormente en la reanudación del Festival de Manizales, Colombia. Al año siguiente se presentó en el Festival Latino de Nueva York. Fue llevada al cine en 1988 por Óscar Blancarte. una vez devenido en leyenda regional, convirtiendo el narratema arquetípico del héroe (Galicia, 2008: 5-14), en un vindicador de las causas de los pobres y necesitados de auxilio a través de un constructo narrativo, en el que estableció un paralelismo con el momento social que se viviera a principios del siglo XX con la realidad del momento, cuando Liera escribió su relato épico romántico. De esta manera, el escritor sinaloense se convirtió en vocero de la memoria colectiva del mito del bandido generoso culiacanense, con este constructo narrativo-dramático. En tanto 24 años después, Alejandro Román presenta reciclado al héroe mítico en Malverde, día de la Santa Cruz (2008) (Galicia, 135-197), como protector de narcotraficantes y/o narcoterroristas; protagonistas de gran parte de su producción dramática, con la que ha obtuviera varios premios nacionales en concursos de dramaturgia. Por su parte, la escritora y crítica teatral Esther Seligson escribió en su presentación a la primera publicación del Jinete de la Divina Providencia: “Unir los sueños, juntar los juegos”, refiriéndose a una de las particularidades lúdicas de la escritura dramática de Liera, y sobre los héroes míticos: Malverde, Heraclio Bernal, Rafael Buelna, en particular sobre Malverde: [...] En El jinete de la Divina Providencia, por ejemplo, Malverde va a concretizar la necesidad del pueblo por romper su ya insostenible situación; campesinos despojados de sus tierras, peones explotados, a quienes el patrón mata impunemente; injusticia, arbitrariedad, pobreza y hambre, juegos del Poder en manos de gobernantes y autoridades que no basta con denunciar, sino que hay que anular, que hacer estallar en pedazos. “Yo creo que en esa época todos eran Malverde” Frase pronunciada por uno de los informantes: el personaje de Adela., una realidad social y a jugar el todo por el todo para recobrar su dignidad y pureza. Así, cada personaje en ese Culiacán de las maravillas Referencia a una de las expresiones repetidas por el autor culiacanense en otras obras. va a vivir en carne propia lo que le ocurre al Héroe, que terminará por transformarse, ya muerto, más que en una leyenda, en parte de la personalidad, de los recuerdos, y de las necesidades de cada quien: “Venerar a Malverde es como desafiar a los malos gobernantes”, una manera de perpetuar la rebeldía, el derecho a decirlo NO al statu quo, a la fatalidad (Seligson, 1987: 6). En tanto Sonia Sierra en sus consideraciones sobre el estreno de Malverde de Alejandro Román reseña que: Malverde, la nueva obra de teatro de Art Narcó Producciones, transcurre en la así llamada capilla sixtina del crimen organizado, situada en Culiacán, a donde llega un trío norteño –todos los personajes son idénticos a Malverde. Los hechos se producen en el día de la Santa cruz, tres de mayo, fecha en la que supuestamente murió el que es conocido como el santo de los narcos. [...] Con esta obra Román traza una cartografía contemporánea del narcotráfico: los personajes sin diálogos entre sí, representan tres historias que resumen lo que se vive en este mundo: la soledad y vacío que enfrenta un gran capo, los errores de un policía infiltrado en el narco y que era el guardaespaldas de “Rodolfillo” y la venganza que persigue todo sicario. [...] Los personajes de su nueva obra –tres escalas de la estructura del narcotráfico— acuden a la capilla de Malverde a presentar su agradecimiento por los favores y milagros que han recibido (Sierra, 2008: 3). Es obvio señalar que en estas dos obras se hace presente una cuestión que va más allá de las propuestas dramatúrgicas de un mero modelo de acción dramática (Partida, 2004), ante la re-significación del rol social del personaje que, al transformarse, modifica por igual al rito correspondiente al mito del bandido generoso y, con ello, la ritualidad y la liturgia populares de ésta región sinaloense; como manifestaciones sociales del sentir del pueblo. Cuestión señalada por la crítica teatral Olga Harmony, quien al comparar ambas obras señalara en un artículo: [...] Malverde era un santo familiar al que se encomendaban las personas trabajadoras y buenas. Ahora es protector de narcos. Es posible que muchos de ellos se identifiquen con su patrono, al brindar protección a muchas personas, apadrinar niños, ofrecer las famosas “narcolimosnas” de las que mucho se habla y poco se demuestra. Y más adelante: [...] La obra de Román está compuesta, a decir de la investigadora [Rocío Galicia], como un corrido en el que se da por sentado, de una buena vez, que Jesús Malverde es el santo patrono de los narcotraficantes, sin explicar el tránsito de bandido generoso impugnador de los desmanes cometidos por los poderosos a este estado en que protege y casi beatifica al horrendo negocio del narcotráfico (Harmony, 2008: 6A). Al respecto trataremos de dilucidar cuál ha sido ese paso dramatúrgico de re significación del héroe en cuestión en ambas obras, independientemente de las propias consideraciones de carácter socio económico y político con los que obviamente se encuentra estrechamente relacionado el nuevo rol social de Malverde y, por qué no: ideológico y religioso, que representa en la actualidad la figura del bandido generoso sinaloense. Para ello nos valdremos del estudio liminar de Heriberto Yépez, que abre la antología Ánimas y Santones, compilada por Rocío Galicia y en la cual se incluye el Malverde de Román, que trata sobre “El ciclo inconcluso del mito”, en la entrada al “desierto fronterizo” (Galicia, 2008: 5-14); porque indudablemente nos estamos refiriendo al teatro del norte, al Teatro de la frontera norte, al teatro del South Border. Estudio en el que destaca en primer lugar la cuestión del narratema, Narratema: los temas acerca de los cuales hablamos, característicos a los mitos, de donde los temas se repiten en distintas historias, como la de Malverde. El Narratema es una unidad narrativa, o constituyente de la narratividad. Vladimir Iakovlievich Propp distinguió 31 funciones o situaciones recurrentes en todos los cuentos populares, considerados como narratemas en su Morfología del cuento. sobre el cual nos dice Yépez: [...] Un narratema se caracteriza porque está hecho de ruinas, pedazos, lagunas*. El narratema todavía no tiene coherencia. Su incongruencia es, justamente, su poder magnético. Con el detritus del narratema podrán componerse varias versiones, narraciones múltiples que, en su diversidad inverosímil, tergiversación disímil o chismerío contundente, remitirá, ineludiblemente, al narratema, caso iniciático. El narratema es desorden. [...] La cultura es pseudosistema. Un rompecabezas cuyas piezas aparecen encajar perfectamente entre sí, hasta que se observa más de cerca y advertimos que existen piezas (narratemas) que están hechos (sic), a su vez de piezas que no embonan, piezas en cuya estructura faltan subpiezas, acaece desintegración, dinámica diabólica Una vez expuesto el narratema, Yépez enfoca la cuestión de la “Épica y el mito”, en el que destaca que: [...] El narratema se vuelve mito para dar sentido a una existencia. El mito, al reiterarse, se vuelve trabajo. Da continuidad. Un relato es mito si procura enraizar y dirigir al individuo dentro de su cultura. El mito es completud. Para luego pasar a la concepción del héroe del narratema, del mito: El héroe es un ser desmembrado. No encaja. Ni se ha reconocido. El héroe se experimenta a sí mismo como un ser inconcluso, cuya completud sólo puede ser logrado a través de la gran hazaña. El héroe, antes de vencer, no ha podido desprenderse. No se ha completado. Sigue siendo un ser dependiente, sobajado, maltratado, irreconocido, despreciado, marginado, expulsado. El héroe es aquel que quiere ser sí mismo. Pero está dividido. El héroe es nuestra herida (Galicia, 2008: 8). En tanto ya sobre el Santo considerado en su trayecto hacia la beatitud éste conserva empero: [...] más vivamente los rasgos de lo épico. Al no tratarse de santos puramente místicos –que se han vuelto seres contemplativos, religiosamente pasivos--, el santo popular frecuentemente es un criminal, un forajido, un ser ambivalente, sospechoso de maldad. El santo popular guarda muchos rasgos del héroe. Se trata de una negociación entre colonialismo judeo cristiano y supervivencia de mundos mágicos paganos. [...] El poder que tiene el héroe y que en el santo se debilitó (para prevenirle volverse “malvado”), se le restablece cuando ya está muerto. No se trata ya de un poder de hazaña propia sino de milagro concedido al necesitado. En el santo se intenta restablecer la economía de la energía que había sido lesionada por lo valores debilitantes del judeocristianismo. El santo milagroso, ya muerto, da la energía que le faltó, cuando vivo, para que otros completen lo que él dejó pendiente (Galicia, 2008: 5-7). Un estudio y análisis dramatúrgico sobre ambas obras nos puede auxiliar al respecto. El JINETE DE LA DIVINA PROVIDENCIA Si bien el texto dramático de Óscar Liera resulta estilísticamente singular como obra literaria, sólo consideraremos la fábula y la trama para nuestro propósito, con las que éste construyera al Malverde de su Jinete de la Divina Providencia. Dos son los narratemas de donde parte el autor: el referido al mito del bandido generoso sinaloense en vida y sus acciones como tal, hasta su muerte, y al mito religioso posterior a ésta; popularizado a mediados de los años cincuenta y reforzado un par de decenios después en el noroeste del país. El primer narratema lo convirtió en la leyenda de un héroe popular que robara, asaltara, despojara, a los principales de la región, inscritos históricamente en plena dictadura del porfiriato; identificándolos Liera en su texto dramático con los apellidos históricos reales, al igual que en en Cúcara y Mácara (1977) y su Oro de la Revolución Mexicana (1984), junto con su principal impugnado: el Gobernador Cañedo. Francisco Cañedo Belmonte (1835-1909), coronel y general, compañero de armas y compadre de Porfirio Díaz, nacido en el Estado de Nayarit, fue gobernador de Sinaloa durante 32 años, respaldado por su compadre. Durante su gobierno modernizó Sinaloa, al igual que Díaz al país. Si bien en la economía la minería, la agricultura, el comercio, la industria, las comunicaciones y la industria de la transformación se vieron favorecidas, su política se puso de manifiesto con mano ruda, al igual que la de Díaz. Mismos que en la metaficcionalidad del texto dramático ofrecieran gran recompensa por denunciarlo, al burlar éste siempre la acordada. Grupo de la guardia protectora y de vigilancia local, cuyos miembros también se les denominaba rurales. El segundo narratema es el relacionado con su muerte y la mitificación popular del héroe regional que, según la versión más difundida, fuera traicionado por un compadre, al que herido, le cortase las piernas para que no huyera, en tanto lo denunciaba para recibir la recompensa ofrecida por gobernador Cañedo. Sin embargo, Malverde logró arrastrase hasta un cruce de camino donde se le encontrase y fuese colgado, no sin antes haber lanzado Cañedo la amenaza de castigar a quien se atreviera a darle sepultura. Con el correr del tiempo y de los embates de los fenómenos naturales la soga se rompería y caerían los huesos, permaneciendo éstos insepultos, hasta que un campesino. al haber perdido un becerro lo invocase acudiese en su ayuda; ofreciéndole a cambio colocar una piedra encima de los restos. Al efectuar la promesa y darse vuelta, el becerro estaba junto al campesino. Así comenzó el pueblo a darle sepultura a los huesos del bandido. De allí el inicio de la mitificación del héroe, al considerarlo benefactor de quien lo invocase; lo que condujo consecuentemente a erigirle una ermita sobre el túmulo de piedras ofrendadas por haber respondido a las súplicas de los menesterosos, o necesitados de ayuda. El siguiente paso religioso lo propiciaron involuntariamente las autoridades estatales, quienes decidieron construir un edificio gubernamental precisamente en ese cruce de caminos, donde se encontraba la ermita, ya en plena zona urbana de la ciudad de Culiacán; desplazándola para ello a un costado, tomando distancia. La protesta popular no se hizo esperar, llegando a amenazar el movimiento en protesta al orden público por la acción tomada por el gobierno del estatado. Razón por la que las propias autoridades construyera lo que se conoce hoy como la capilla de Malverde, en el sitio a donde fuese desplazado. La intención de Liera no fue la de revalorar la figura del bandido generoso sino el de hablar del presente local, de los regímenes de los gobernadores del Estado de Sinaloa Alfonso G. Calderón (1975-1980) y Antonio Toledo Corro- Antonio Toledo Corro (1919). Político y empresario. Pertenece al PRI, en el que ha sido secretario general en Sinaloa (1951), diputado de la Legislatura de esa entidad (1951-53), presidente de la Cámara de Comercio de Sinaloa (1957), presidente municipal de Mazatlán (1960-63), encargado de mecanización de zonas ajidales de Campeche (1970), diputado federal (1976-1977), gerente general de Servicios Ejidales SA (1977), secretario de la Reforma agraria (9 de junio de 1978 al 28 de abril de 1980) en el gobierno de José López Portillo, y gobernador de Sinaloa (primero de enero de 1981 al 31 de diciembre de 1987). Humberto Musacchio, Gran Diccionario Enciclopédico de México Visual: R-Z, op. cit., p. 2041. a través de la metaforización del entonces estado de cosas, efectuando para ello el antes mencionado paralelismo de los dos espacios-tiempos escénicos: el del pasado y el de los tiempos contemporáneos, y las formas de gobernar, por una parte; en tanto por otra, muestra la necesidad de nuevos héroes, de nuevos defensores del pueblo; presentes en el imaginario regional sinaloense. A partir de la devoción a este bandido, rendida por la población, ésta desembocaría en el culto a Malverde; surgiendo así un nuevo constructo cultural: el del bandido generoso que incursionara en el “Culiacán de las maravillas”, de principios del siglo XX, cubierto por largas y verdes hojas de plátano, para al asaltar por las noches pasar desapercibido en la oscuridad de las calles, y al huir confundirse con la vegetación del monte. De allí el mote de “allí viene el mal verde” --como lo considera Hilario uno de los personajes de la obra—, expresión que deviniera en Malverde; mismo que no corresponde a apellido alguno, según las especulaciones. Aunque se ha encontrado un acta de nacimiento de un Jesús Malverde, fechada el 15 de enero de 1888, en donde aparece como su madre Guadalupe Malverde. Martha: ¡Pues sí cómo no! ¡Malverde! Yo siempre que puedo hablar de sus milagros lo hago porque tengo mucho que agradecerle. Yo no lo conocí personalmente, por supuesto; el murió a fines del siglo pasado; pero cuando yo estaba joven conocí a una viejita que me contó la historia; ella era una chamaca cuando lo mataron, me decía incluso que fue al monte a ver el cadáver. Malverde, como ya se ha dicho aquí muchas veces, robaba para los pobres; en esa época Culiacán no era tan grande, todo eso donde ahora es su tumba era un monte de bainoros Especie silvestre de arbusto espinoso, abundante en los breñales., por allí pasaba el camino que iba para la costa, para Navolato, Aguaruto, Badirahuato, La Pipima Pueblos cercanos a Culiacán, algunos de los nombres proceden de la lengua que hablaban los pobladores nativos de la región., por allí llegaban los lecheros y los queseros que venían al mercado de Culiacán a vender sus cosas; y por allí había un mezquite que tenía una rama que cruzaba el camino De donde supuestamente fuera colgado Malverde.. Pues Malverde era un hombre muy hábil, cuando los rurales creían que lo tenían cercado ya estaba haciendo otra de las suyas. Recuerdo que contaba la señora que una vez que lo perseguían los rurales llegó y se metió en la fábrica de hilados y a los cuales ya les había robado. Pero don Diego Redo Joaquín Redo: personaje de la vida real, fue senador durante el régimen de Porfirio Díaz. Fundó en 1876 el primer ingenio azucarero de Sinaloa en la finca La Aurora, en 1903 adquirió la hacienda ingenio azucarero El Dorado. Los Redo adquirieron además una fábrica de hilados y tejidos en donde se elaboraban telas de mezclilla que se enviaban a la Alta California para la elaboración de la ropa para mineros. era un hombre muy recto y salió y les dijo cuándo querían entrar: “No, señores, ustedes aquí no pueden entrar a apresarlo; si él ha buscado asilo aquí, aquí lo tiene; agárrenlo, si quieren, cuando salga; pero aquí tiene mi protección”. Y allí se quedaban los rurales esperándolo días enteros, pero quién sabe cómo se les huía y cuando los rurales dejaban el lugar era porque les avisaban que Malverde ya había robado en otra parte. Padre Javier: Es, señora, y lo cual le agradecemos, muy interesante su conversación; pero nosotros, en nuestro procedimiento, quisiéramos oír primero los milagros que le ha obrado el ánima de Malverde y luego, sí, claro, conocer lo que sabe usted de su historia (Liera, 2008: 362-3). Proceso mitificador que Óscar Liera siguiera paso a paso, hasta plantearlo dramatúrgicamente como un hecho histórico, como correspondería a su propio artefacto dramático, surgido de la simbolización del imaginario colectivo sobre este héroe popular, devenido en santón. Si bien el reclamo político a las autoridades, al igual que al gran capital, Liera lo metaforiza narrativamente, junto con su anticlericalismo que se hiciera sentir de manera evidente y notoria ya en Cúcara y Mácara, al actualizar la línea dramática del mito del Malverde santón, inseparable del mito del héroe legendario. Para ello se valió de una construcción dramática, determinada por la trama, mediante las dos líneas de acción que se imbrican y retroalimentan, constituyendo dos correlatos espacio temporales, como manifestación de dos procesos socioculturales; recurriendo para ello a la simbolización de ambos en el imaginario regional. Una externa, determinada espacio temporalmente por el presente en la que, a manera de un proceso para su beatificación, los representantes de la iglesia analizan y reconstruyen la hagiografía popular sobre la vida y milagros atribuidos a Malverde, y otra interna: por igual espacio temporal en la que se representan las hazañas del héroe y su lucha contra el estado de cosas; ambas del todo ficcionales: Padre José: ¿Le reza usted oraciones? Martha: No, para qué; él goza de Dios, él no quiere oraciones, quiere piedras. Yo creo que venerar a Malverde es como una forma de desafiar a los malos gobernantes. Le llevamos veladoras y música, le gusta mucho la tambora La tambora, es un conjunto musical regional muy popular en Sinaloa, estado en el que se la prefiere la ingesta de cerveza sobre todas las bebidas embriagantes, en la que los destilados; incluso el tequila, no tienen gran mercado, sobre todo en las clases populares. y que uno vaya a echarse sus cervecitas allí. Obispo: Pero eso no tiene nada que ver con nuestra realidad católica. Martha: ¿Qué es lo que no tiene que ver? En la iglesia tocan música y se canta y se consagra el vino. Padre Javier: Es otra cosa diferente. Martha: Claro que es diferente. Malverde ayudó a los pobres, estuvo al lado de ellos. Aquí, el obispo sólo va a desayunar a la casa de los ricos. Además, la música que le gusta a Malverde es la música que nos gusta a todos. Decía mi abuela que tenemos el equilibrio dentro de la oreja y que la gente que oía música bonita nunca perdía el sentido, ni el rumbo. En la época de Malverde, el gobernador Cañedo, que era un bandido, le encantaba la música; una vez dijo en la plaza que cuando él se muriera quería que lo enterraran con el “El niño perdido” Pieza musical que sostiene un diálogo entre dos trompetas distantes, que simbolizan mediante el reclamo de éstas la búsqueda del “niño perdido”, que responde al llamado. Misma que en la pieza de Liera sirve para atemorizar al mal gobernante, como amenaza de su muerte, que se repite como un ritornelo en el espacio interior donde se desarrollas los hechos pasados, a los que se hacen remembranza en el espacio exterior. (Liera, 2008: 365). Niño perdido, corrido que como ritornelo amenazante se escucha a lo largo de la pieza para atemorizar a Cañedo, al haber expresado éste personaje histórico dicho deseo; en el que Liera sintetizara el miedo de toda la clase dominante de la época ante la figura de Malverde: Adela ¡Cállate, tonto! y no andes asustando a las gentes con tus mentiras y tus cuentos. Hilario: El loco premonitorio del pueblo. Personaje que para Liera resultara una constante en la vida cotidiana de Culiacán, como en una réplica lo hace saber el Obispo: “Pero si Culiacán no ha sido más que un pueblo de locos”. Personajes por los cuales Liera sintiera gran atracción; al igual que por los cirqueros y maromeros. Mentiras, cuentos... a la gente no le gusta la verdad, Adela; la verdad es como el limón en los ojos, arde mucho, pero luego los abre más y se ve más claro. (Ríe.) Mira lo que pasa, Adela, mira bien lo que pasa. Adela: Yo sólo veo lo que quiero ver, Hilario. Hilario: El sol no camina, Adela. Lleva muchas horas parado. No mires lo que quieres, sino lo que pasa; esta noche vendrá el diablo verde por aquí por la casa. Adela: ¡Cállate ya, Hilario!, ¿no ves que está enfermo y tiene miedo?; tiene el mal del miedo metido en todos los huesos. Hilario: Así dijeron ayer por la mañana en el mercado, que dejó un letrero en la amapa Planta que exuda una goma (Familia apocináceas). blanca; que esta noche, a la hora del calor fuerte, cuando las tochis Liebres, en la lengua regional cahita. se haigan encerrado en sus agujeros y de tan oscuro no se ven ni las manos, vendría para aclarar la muerte del Julián. Adela: Por la tarde van a venir los de la acordada a vigilar la casa, ya está todo arreglado. Hilario: Esos son los que tienen más miedo, llevan años y años buscando al diablo verde y no lo hallan, es un mal verde el que viene, Adela. (Ríe.) Muchas cosas malas van a pasar y tú lo sabes, muchas cosas malas van a entrar en las casas de los ricos, Adela. (Se va riendo y rumiando las últimas palabras.) (Liera, 2008: 367-8). Y más adelante, en el acto adivinatorio de los mentalistas: Obdulio Pacheco y el Polidor; Nombre que posiblemente Liera tomara de un restaurante parisino de comida tradicional francesa, localizado en el Barrio Latino, muy próximo al Teatro Odeón. Entre ellos se mezcla gente del pueblo y se repite la misma escena con que terminó el primer acto; es el mismo cuadro plástico. Cañedo vacía la bolsa de monedas de oro frente a Obdulio. Cañedo: ¿Quién es y dónde se esconde Malverde? Obdulio: Malverde no se esconde; ustedes no quieren verlo. Cañedo: ¿Quién es Malverde? (Obdulio se quita la venda, se le queda viendo muy fijamente.) Obdulio: Soy yo. (Se carcajea, saca un puñal y se lo entierra en el corazón a Cañedo. Se oye “El niño perdido”, se va haciendo el oscuro, por otro lado, entra Adela con una lámpara encendida. Llega hasta Cañedo, quien está en la tina completamente desnudo como en la primera escena.) (Liera, 2008: 390). El entramado de tiempos y espacios: el interno, y el externo del presente de la indagación de la Iglesia con los informantes, más que plantear la beatificación del héroe, es el medio del que se sirve el autor para contarnos la historia del espacio tiempo interno, a la que hacen referencia los participantes de la indagación, al exponer en primera instancia los milagros realizados por éste y de los que los informantes han sido testigos; en tanto que rememoran los usos y costumbres durante el gobierno de Cañedo; estableciendo así un paralelismo con los tiempos presentes, en los que Toledo Corro fuese el gobernante del estado de Sinaloa; todo ello amalgamado hábilmente por Liera: Adela: (lo mueve para despertarlo). Don Francisco, don Francisco, ¿se quedó dormido? Cañedo: Adela, Adela, tengo tanto miedo, allí en el centro de la plaza y nadie hizo nada. ¿Por qué el pueblo no ama a sus gobernantes? Adela: (siempre seca.) Yo amo a mis gobernantes. (Para ella.) Ya se andan acercando otra vez “El niño perdido”, desde que dijo que quería que con esa pieza lo enterraran, se lo echan cada noche por la ventana. (Al hombre que salió.) ¡Ya cabrones, que todos lo que buscan les salga al revés! (Liera, 2008: 391). De allí que el dramaturgo se valiera de la mitificación del bandido generoso, iniciada en la segunda mitad del siglo XX --como ya fuera mencionado--, misma que iría progresivamente en aumento conforme se fueran agudizando las crisis económicas y el abuso de poder por parte del partido hegemónico; por lo que el pueblo recurriría a la figura de Malverde, para que éste intercediera a su favor -–al igual que la clase media y uno que otro empresario en apuros financieros; tornándose así en santo patrimonial, como una expresión más de la religión popular regional (Bonfil Batalla. 1987:190-200). Religión basada en milagros: sanaciones divinas de enfermedades, lesiones o heridas; así mismo como en la resolución de problemas personales, familiares, económicos, de negocios, y demás: Obispo: Espero que con lo que hemos oído les resulte suficiente y sirva para que no me digan autoritario, impositivo y quien sabe cuántas cosas más. Ya les cumplí el caprichito de estar en estas reuniones. Creo que se han convencido de que no es tan fácil iniciar un proceso de beatificación. ¿Se imaginan ustedes si presentamos el material recopilado hasta ahora? La congregación de ritos en Roma nos destituye a todos de nuestros cargos por ineptos. Padre Javier: Pero es una realidad, una misteriosa realidad mística, mágica y social. Padre José: supongo que todos estamos convencidos de que en la actualidad tenemos que ser más prácticos que teóricos. Obispo: Pero si Culiacán no ha sido más que un pueblo de locos (Liera, 2008: 384). Razón por la que Malverde no puede ser canonizado ficcionalmente, al igual que el Jinete de la Divina Providencia. MALVERDE En tanto Alejandro Román, a su vez, vuelve los ojos a Malverde a más de dos décadas después de la escritura del Jinete de la Divina Providencia, impulsado por la situación social del país, agudizada por la violencia que ha venido a sentar sus reales; pasando el narratema sobre este personaje a un segundo plano –aunque como referente primordial--, al centrar el autor el desarrollo de la acción dramática en el discurrir del pensamiento de los protagonistas sobre sus conflictos personales, como consecuencia de su participación activa en el narcotráfico. De manera que la narración monológica de cada uno de éstos encubre la fábula y la trama, desarrolladas en el presente, imbricado en el pasado, en un ir y venir del relato de la prehistoria de los tres protagonistas reunidos en la capilla del santón, a partir del suceso acontecido; relacionado con el asesinato de Raimundo Escalante --el “Raimoncillo”, hijo del capo narcotraficante Julio Escalante. A partir de éste suceso surge un nuevo narratema, generado por el de Malverde, mediante la desconstrucción de su mito: JULIO: Hijo desobediente y rival de su padre narco, que al ambicionar operar por sí mismo, es condenado a muerte por el padre, salvándolo Malverde, a quien invocase en esa situación; quien además lo ha relacionado milagrosamente con los “colombianos” y los “gallos” –militares--, y con el gobierno; todos ellos coludidos con el narcotráfico. GAVILÁN: ex militar, sicario de un capo, sobreviviente de un ajuste de cuentas, resulta asesinado finalmente por el mismo pistolero, que lo dejase agonizante anteriormente. LEONEL: Narco, a quien Julio ha asesinado a dos hermanos, solicita al santo Patrón: --Malverde--, bendecirle sus balas para cobrar venganza por la muerte de éstos y así ajustar cuentas con el capo responsable de ello: Julio. Este nuevo constructo narrativo dividido en tres tiempos conduce a un nuevo narratema del mito de Malverde: Primer tiempo RELATO: fragmentado, individual, de cómo Malverde les ha salvado la vida y les ha propiciado el éxito de sus carreras delictuosas. II° TIEMPO RELATO: pasado-presente: Las causas de lo narrado en el primer tiempo: prehistoria. Exposición de movimientos operativos de los narcos –lo marcado por el destino. IIIer TIEMPO RELATO: GAVILAN: su prehistoria como ex Policía Fiscal de Aduanas. Posteriormente convertido en sicario encubierto como pistolerillo de poca monta para no llamar la atención de los capos y de la DEA, que “anda” tras él, al igual que de los capos de otro cártel del Pacífico, en contubernio con las autoridades. Éste presiente su muerte, y rememora como fuese herido mortalmente, al ser asesinado un hijo del capo a quien sirviera, por “cosas de política sinaloense”; en la lucha por el poder. Transición al momento en cuestión ese 3 de mayo. LEONEL: 1) Llega a la capilla con un ramo de rosas ese día de la Santa Cruz, durante el festejo del “santo". La capilla es cercada por 40 pistoleros de la escolta de Julio. La mirada del santo le tranquiliza. IIIer TIEMPO JULIO: Lentes negros, traje blanco de lino. Ordena desalojar la capilla de Malverde, para hablar a solas directamente con él, solicitándole ayuda para dominar otros territorios: Juárez, Tamaulipas, Guerrero, USA. En su monólogo interior recuerda cómo al confiarse, la DEA detectó sus sembradíos en la sierra; pero asesina al agente asignado por ésta. Se desata su persecución; un competidor se alía con el gobierno para tumbarle la plaza. Establece un paralelismo con el “santo”, de cómo eludió a los “guachos”, enviados tras él. Descripción geográfica y de la flora de la sierra, de sus ayudantes como sus protectores. En tanto el ejército arremete contra la población pacífica con saña. Gracias a Malverde no lo encuentran y puede vengarse de sus enemigos, que propiciaran su persecución. V° TIEMPO LEONEL: hace el recuento del asesinato de sus hermanos por matones disfrazados de “guachos”, encabezados por el del Traje Blanco. Los informantes de la sierra son gomeros-agricultores. Concluye su petición y su relato. Al retirarse recuerda no haber dejado limosna al santo y al regresar se percata de que 40 pistoleros vestidos como miembros de la FIS llegan a la capilla protegiendo a Julio, quien se aparece en la capilla de blanco como palomo en “una Lincoln”. A continuación, en los siguientes tiempos, Román entrelaza las tres historias, los tres destinos de estos narcotraficantes ese 3 de mayo en la capilla de Malverde. Historias que siguen desarrollándose bajo el fluir del pensamiento en medio del festejo con cervezas, y la música de la tambora que ruidosamente lanza al aire las notas del “Sinaloense”, el corrido emblemático del narco; en tanto se acribillan. De esta manera Román construye la línea dramática referente a los capos del tráfico de drogas, mediante el relato sobre la cultura del narcotráfico, a través de las prehistorias personales, individuales, aparentemente sin relación alguna, pero unidas gracias a la línea dramática referente al narcotráfico como hilo conductor; a través del culto a Malverde. Historias que posteriormente van develándose, entrelazándose; mostrándose así la rivalidad y la competencia entre los diversos cárteles en su lucha a muerte por el mercado y producción de la droga; como ocurre en la realidad actual que se ha recrudecido; conducente al ajuste de cuentas entre los cabecillas de cada cartel. Por ello no resulta difícil identificar los protagonistas reales, ni a los grupos a que pertenecen, provocadores de la narcoviolencia en su lucha por dominar el tráfico de drogas; ya que Román ha construido su texto a partir de hechos concretos y públicos. Por lo que los ajustes de cuentas presentes en su relato dramático no resultan de la metaficcionalidad, sino de la representación de la violencia misma actual, provocada por el narcoterrorismo; provocando el asesinato de miles de personas, como lo señalan las estadísticas más recientes; hechas públicas por la prensa. Como resultado de ello, los personajes de Román no tienen relación alguna con la causa popular, ni Malverde tiene el sentido social que se le atribuía como héroe mítico y santón patrimonial de la narración épico-romántica de Óscar Liera; ya que al haberlo convertirlo el narcotráfico en su protector, se le ha conferido poder mágico propiciatorio negativo; nulificando así al Malverde mitificado y santón patrimonial del imaginario local, y a su esfera de influencia, al haberse desvanecido su rebeldía vindicadora señalada por Yépez, bajo el predominio del lado oscuro del héroe (Lash, 1995: 5-6, 17). Si consideramos las premisas planteadas por Selligson, Harmony, Galicia y Román --en su entrevista con Sierra--, encontraremos que el Malverde de la obra de Liera, en la que a través de éste, como sujeto de acción dramática del relato mítico, para mostrárnoslo en el espacio interior donde se desarrolla, como héroe reparador de las injusticias sociales y del abuso de poder de los gobernantes de aquella época; sino también como ejecutor, como instrumento de las aspiraciones del pueblo sinaloense a través de las andanzas y hazañas del protagonista, dentro del espacio tiempo interior; donde se desarrolla el narratema del héroe cualiacanense, y uno exterior correspondiente a un proceso ficcional de beatificación de éste. Narratema, mediante el cual Liera expresara también su rechazo a los usos y costumbres del momento impuestos por el poder político del Estado –como anteriormente fuera en el período porfirista--, por medio de los relatos de las historias míticas de los informantes del espacio exterior. Actantes convertidos en razonadores del autor para denunciar abiertamente al mal gobierno sinaloense y del país y, con ello, condenar los abusos de las clases dominantes: la burguesía, los gobernantes y el clero, socios tradicionales de todos los tiempos. En tanto en el nuevo narratema de Román, su Malverde resulta sólo un referente de la acción dramática, una vez transformado en el Malverde protector de los narcotraficantes, al haberse apropiado éstos del héroe vindicador del pueblo ya reconvertido en cómplice milagroso; proporcionándole así un nuevo sentido a su narratema correspondiente al mito inconcluso del héroe; al haber sido despojado del significado inicial que el pueblo le confiriera en su deseo de alcanzar la justicia, en un mundo que le fuese adverso. Por lo que en el sujeto de la acción dramática del Malverde de Román no se encuentran las causas populares, ni el sentido social atribuidos al Malverde como héroe mítico; al haber sido nulificado éste como tal, al pasar a la categoría de protector por obra y gracia del narcotráfico, en su faceta de héroe “malvado” (Lash), y ya no como imagen de la rebeldía del pueblo; al habérsele conferido poder mágico, al invocarlo para que les sea propicio en sus fechorías, invalidando así su categoría de santo popular. Asunto central desarrollado a través del relato y del monólogo interior de los antihéroes protagonistas, que han invadido el panorama nacional, y ante los cuales se encuentran desarmados tanto el poder civil como el militar. Como el propio autor lo afirma: La línea desarrollada por Román –autor de obra como Mastercard— traza una crónica desde la metáfora del arte. “Todo parece que es nota roja, pero finalmente son hechos que se van a convertir en datos históricos” (Sierra). De esta manera el personaje mítico de Liera ha sido desconstruido en su significación como mitema (Yépez), de acuerdo a la transformación del sentido social que generara el mito, el narratema sobre el Malverde, tomado como referente por Román, se ha reconvertido; al haber perdido la significación que le atribuyera el dramaturgo sinaloense como sujeto de la acción dramática, en su Jinete de la Divina Providencia. Tenemos así ante nosotros una crónica no sólo sobre la cultura del narcotráfico sino además sobre los protagonistas del relato dramático a través de su comportamiento, sus motivaciones y su proceder, que han contaminado, infestado, el tejido de la vida social, económica y civil, tanto del ámbito del campo como del urbano, de todo el país (El Universal, 2008: A9); al haberse convertido el tema del narcotráfico en el referente de la acción dramática en las obras de este dramaturgo. Es por ello que de hecho nos encontramos con una crónica sobre la cotidianidad de los narcos, como secuela de la descomposición social del país, en el que la cultura del narcotráfico se ha convertido en este relato dramático en una ensoñación del onirismo narco, en el que predomina la diégesis sobre la mimesis. De manera que el texto dramático de Alejandro Román resulte la crónica de los sucesos recientes y actuales, determinada por los hechos sangrientos de los últimos tiempos. De allí que su texto podemos considerarlo con un non-fiction-drama, sin divagación alguna de orden ficcional, En el discurrir de Gavilán nos enteramos de cómo fue acribillado por los sicarios que asesinaran al narco júnior que custodiara. Circunstancia del todo cotidiana dentro de la cultura del narcotráfico, como la ocurrida con Edgar Guzmán, ejecutado en Culiacán el 08.05.08, hijo del famoso Chapo, evadido de un penal de alta seguridad, y aún prófugo. “Redacción: En internet y en su vida diaria, Edgar Guzmán presumía el poderío del ídolo que tuvo en sus dos décadas de vida: su padre Joaquín El Chapo Guzmán, líder del cártel de Sinaloa. / Aficionado a internet, Edgar ingresaba con su propio nombre a blogs para defender al cártel de Sinaloa, hablar sobre los territorios conquistados por su padre y afirmar que el resto de los cárteles no desplazarían la posición ganada por El Chapo. / El menor de los hijos de El Chapo Guzmán repetía a los cibernautas que ‘Sinaloa es tierra de puros hombres’, y en gran parte de sus mensajes vitoreaba a su padre: ‘arriba el cártel de Sinaloa, putos, arriba El Chapo Guzmán’. / Pero Edgar también era protagonista de canciones y videos en internet. / Las letras de los corridos que pueden consultarse en internet describen el estilo de vida de Edgar Guzmán, su profundo respeto a su madre y su admiración por su padre. / ‘Por las calles de las presas, allá en las quintas famosas. Edgar Guzmán se paseaba en camionetas lujosas. Rodeado de sus amigos y muchachas muy hermosas en Culiacán, Sinaloa, sube y baja en sus aviones’, señalan las primeras estrofas de uno de sus corridos con su nombre [e imagen en video, trasmitidos por You Tube Online]. / A manera biográfica, la letra sigue: ‘Edgar dice a sus hermanos nuestro padre lo ha heredado, ya traemos en la sangre ser hombres y respetados. No presume su apellido, y se la da de valiente, pero si rifa el cuero no se vale de su gente. Ni por ser un heredero, no se lo deja a su suerte, Edgar es hombre de honor, hijo del Chapo Guzmán’. / Sus amigos colocaban también en diferentes blogs las canciones sobre Edgar interpretadas por los gruperos profesionales o amateurs. / Adolescentes de diferentes lugares de México y del extranjero le enviaban mensajes a Edgar e incluso fotografías. / Antes de la balacera del jueves, hubo dos intentos recientes para matar a Edgar Guzmán, uno durante un tiroteo en la discoteca Bilbao, presuntamente propiedad de Arturo Cázarez, hijo de la llamada Emperatriz del cártel de Sinaloa, y otra balacera más en la discoteca Maxíms, ambos ubicados (sic) en Culiacán. / Pero Edgar, afirman cercanos, no se dejaba amedrentar por nada, confiaba en que el poderío de su padre era suficiente para controlar todo negocio en el país, es por ello que mantenía sus viajes por Sinaloa, pero sobre todo por Badirahuato y por Culiacán donde fue balaceado. El Universal, 10.015.08. por la naturaleza del relato dramático como testimonio en el discurrir de los protagonistas, cuya realidad está determinada por la violencia, las balas y la sangre derramada con que se ha teñido el territorio nacional, como si éste fuese sólo un escenario, y nada más, para su lucha a muerte por el dominio de territorios de influencia; mismos que se han convertido en playground para la ejecución de sus acciones delictivas. De allí que, en esta desconstrucción del héroe mítico, los personajes de Román no se relacionen con la causa popular, ni su Malverde tiene el sentido social que inicialmente se le atribuyese como héroe, como bandido generoso; ya que al haberse apoderado el narcotráfico del protector familiar, del protector de los pobres y desamparados, se ha nulificado la faceta del Malverde mitificado, al haberlo despojado de su rebeldía vindicadora y su aureola de santón; habiéndolo colocado a su misma altura de capo protector; invocando para ello a la naturaleza mágica negativa de su persona; transformándolo así en una nueva leyenda urbana, no sólo regional, con la cual –desafortunadamente-- se identifica del todo con éstos gran parte de la población. Ejemplo de ello es indudablemente las celebraciones populares al haberse escapado el “Chapo” -- Guzmán--, de la prisión de alta seguridad del altiplano (2015). Suceso que por otra parte ha conmocionado la opinión pública nacional y extranjera; lo que evidencia los alcances de la impunidad de lo que son capaces los capos del narcotráfico. Es por ello, que desde la perspectiva de lo asentado anteriormente sobre el narratema y el mito del héroe luchador al igual que la transformación de este santón popular, podemos concluir que el paso del mito heroico sobre el Malverde del dramaturgo Óscar Liera, al de protector de Alejandro Román, es el resultado de la re-significación de la figura mítica, por medio de la desconstrucción del mito inicial, debido a los propios cambios que ha sufrido la realidad nacional. De manera que el Malverde mítico de El jinete de la Divina providencia responde altruistamente –en una primera instancia--, gracias a las aspiraciones de quienes acuden tanto a éste, como a su capilla –convertida en un lugar de convivencia social--, ante la imposibilidad de poder viajar a la Villa de Guadalupe –-primer mito fundacional de nuestra mexicanidad--, para cumplir con la promesa de visitar su santuario una vez obtenido su favor. En tanto en la segunda narración dramática Malverde ha sido despojado de su ropaje, de su papel como benefactor, como santón, por el interés egoísta de los narcotraficantes que se lo han apropiado para poder realizar sus fechorías al identificarse sólo con el lado oscuro del bandido generoso. Al respecto, John Lash en su The Hero. Manhood an Power plantea sobre el héroe mítico y el santo lo siguiente: El mito y la historia resguardan los nombres de muchos hombres considerados como héroes, y la exuberancia de figuras que parecen haber alcanzado la estatura sobrehumana [...] Éste posee la capacidad para la acción que sobrepasa la norma del hombre o la mujer. [...] El héroe, en primera instancia, totalmente humano, es más que un superhombre. Una rara configuración de rasgos y un estilo notable de acción lo señala como portador de arete, y excelencia. Sobresaliendo y sobrepasando a él mismo, el héroe llega a ser un modelo de mayor potencial para su clan, su raza o nación, incluso para la humanidad en extensión “Myth an history preserve the names of many men regarded as heroes, an abundance of figures who seem to have attained a superhuman stature. Almost anyone can act heroically […]. He possesses a consistent capacity for action that surpasses the norm of man or woman. […]. … the hero is, in his prime, fully human rather than superhuman. A rare configuration of traits and striking style of action mark him as having arête, excellence. In excelling and excelling himself, the hero becomes a model of higher potential for the clan, his race or nation, even for humanity at large”. John Lash, The Hero. Manhood and Power, p. 5. (Lash, 1995: 5). A esta categoría de héroe pertenece el Malverde de Liera; en tanto en el de Román predominan las otras características del héroe mítico oscuro: El género es aquí un principio, para encarnar idealmente en el héroe la masculinidad en lo mejor, en los aspectos más nobles, aunque si bien es potencialmente igual a lo peor de lo que es capaz su sexo, su carrera es turbulenta y controversial, porque la virilidad está vinculada a la violencia, posiblemente incluso a la oscuridad, gemela ingobernable. En todas las culturas el héroe es igualmente encargado con la responsabilidad del uso violento de las fuerzas, si la situación lo requiere, sin haber sido consumada por éste… (Las cursivas son nuestras, APT) (Lash, 1995: 5). “Gender is an issue here, for ideally the hero incarnates masculinity in its vest, most noble aspects, even though he is potentially equal to the worst of which his sex is capable. His career is turbulent and controversial because virility is close kin of violence – perhaps even its dark, unruly twin. In all cultures, the hero is uniquely charged with the responsibility to use violent force, as the situation requires, without being consumed by it.” Idem: Masculinidad negativa con la que los narcos han contaminado a Malverde al identificarlo como su igual; aunque éste no sea quien ejerza la maldad, ni la conducta de éste tenga parangón con esa masculinidad arbitraria de quienes lo han desconstruido (Derrida, 1967), al haberlo convertido en su protector. Así mismo Lash considera tres variantes del héroe: El sabio y el santo, o el salvador, tratado por lo común como variantes del héroe, son en verdad derivados de su pura expresión primaria. Una tercera variante, el guerrero, permanece próxima a su esencia. Estos tres tipos masculinos primarios –el sabio, el salvador y el héroe-guerrero— surgen de diferentes orígenes y reflejan ideologías conflictivas de poder. Profundamente implicados en problemas de poder, el héroe en su verdadero llamado nunca lo usa para dominar a otros. El héroe lucha con sus iguales, con otros héroes, o toma sobre sí los adversarios monstruosos, más para desafiar o sobrepasar a la gente ordinaria en beneficio de éstos. La misión del héroe en todas las variantes consiste, no necesariamente en el manejo de la fuerza, sino en el dominio del exceso de fuerza. Su desafío es para enfrentar las fuerzas fuera de control, que exceden sus propios límites, y él mismo enfrenta la superfluidad peligrosa de tales fuerzas (Lash: 6). Si bien a este héroe-guerrero lo podemos identificar con el Malverde al que se refiere Liera, si lo consideramos como un mito, como un constructo socio cultural de un mitema, que conforme cambian los tiempos, cambia también la persona del héroe transformando al mito, al igual que la naturaleza del héroe, como lo plantea Lash (17): La búsqueda siempre cambiante Más bien como un camaleón, el héroe cambia con su entorno, su tiempo y su medio sociocultural. Como una manecilla en movimiento de nuestra experiencia común, éste es susceptible de ser abrumado por las propias condiciones que éste refleja, en especial cuando estas condiciones se vuelven enormes o grotescamente magnificadas, tanto que la orientación moral del héroe en esta situación es difícil, sino es que imposible de discernir. “The Ever-changing Quest. Rather like a chameleon, the hero changes with his surroundings, his time and his sociocultural environment. As a medium and moving index of our common experience, he is susceptible to being overwhelmed by the very conditions he reflects, specially when these conditions become hugely or grotesquely magnified so that the moral orientation of the hero to his situation in difficult, if not impossible, to discern.” Ibid., p. 17. De allí que, desde la perspectiva de lo asentado anteriormente por Yépez y Lash, sobre el narratema y el mito, el héroe-luchador; al igual que la transformación de éste en santón popular, podemos concluir que el paso del mito heroico sobre el Malverde del dramaturgo Óscar Liera, al de protector de Alejandro Román, éste es el resultado de la re significación de la figura mítica, por medio de la desconstrucción del mito original, debido a los propios cambios que ha sufrido el cotidiano nacional, en su despojamiento del imaginario; como anteriormente fuera señalado. Finalmente, ¿qué es lo que ha determinado socio culturalmente ese paso sobre el cual se cuestionara Olga Harmony, sobre esa transformación, ese trasvase de un constructo cultural a otro? La única razón que encontramos es la de que al haberse alejado el sistema ejecutivo, legislativo y judicial nacional de sus funciones consustanciales y de su esencia significativa; al igual que el sistema de derecho, éstos se desvirtuaron e instituyeron en sólo un simulacro al servicio del poder político durante siete décadas para conservar su hegemonía; mismas prácticas que se han seguido en los últimos sexenios gubernamentales, al haber éstos adoptado los mismos vicios y costumbres del partido anterior en el poder, de nuevo detentador de éste en la actualidad; aunando a ello su ineficacia y complicidad; propiciadores de este cambio de sentido a la imagen de Malverde. Razón por la que dicho simulacro (Baudrillac, 1981) instauró la cultura de la ilegalidad, de la corrupción, del soborno, de la extorsión, del lavado de dinero, de la violencia, de la impunidad, de la inseguridad, de la delincuencia, del crimen, de los secuestros, de la narco corrupción, de las ejecuciones, de las masacres perpetradas por los sicarios de los carteles del narcotráfico, y de la colusión del crimen organizado en las instituciones del Estado, que mantienen en vilo al país; como resultado de la descomposición y deterioro del tejido social y público nacional, desencadenados por la impunidad y la ausencia de la aplicación de la ley. Debido a ello es que la dramatización de Alejandro Román sea la crónica de nuestros tiempos sangrientos, en la que la leyenda urbana de Malverde se ha entronizado en la cultura del narcotráfico como su santo protector. Resumiendo: si Liera fue el dramaturgo de lo real maravilloso a través de la metaficcionalidad, al recuperar el mito del Malverde de la cultura patrimonial regional; Román es el dramaturgo innovador de la no ficción, de la crónica poética mínima, abreviada, sin adornos ni aderezos barrocos sorprendentes para narrar cronicalmente el panorama nacional actual, y no a la manera de un Gutíerrez Nájera cronista; puesto que nuestra realidad histórica es otra, al igual que la del país. De allí la desconstrucción narrativa cronical del narratema sobre el héroe vindicador sinaloense de Liera. Colegio de Literatura Dramática y Teatro Facultad de Filosofía y Letras / UNAM BIBLIOGRAFÍA BAUDILLARD, Jean. 1981. Simulacres et simulation. Paris: Galilée (Débats). BONFIL BATALLA, Guillermo. 1987. “Las estrategias cotidianas”, en México profundo, Una civilización negada. México: CIESAS / SEP. (Foro 2000): 190-200. CAMPBELL, Joseph. 1997. El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito. México: FCE. 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Armando Partida Taizan En este año de 2015 se cumplió el primer cuarto de siglo de la desaparición física del dramaturgo Óscar Liera (Jesús Óscar Cabanillas Flores). Nació en Culiacán, Sinaloa, el 24 de diciembre de 1946, donde murió el 5 de enero de 1990. Poeta, narrador, crítico de teatro, ensayista, actor, director y dramaturgo; fue igualmente promotor teatral, en particular del teatro regional del noroeste. Cursó la carrera de actor en la EAT (1968-1972). Trabajó como actor en varias escenificaciones de su maestro Héctor Mendoza. Hacia 1972 fundo en Culiacán el Grupo Apolo (GA) con el que escenificara varios espectáculos poéticos y obras; entre ellas: Martha, su primer texto dramático. En 1974 viaja a Europa permanece dos años en París, donde estudia teatro en la Universidad de Vincennes, y Lengua y Civilización Francesa en la Sorbona. Con una beca del Gobierno Italiano cursa estudios de Lengua y Cultura Italiana en la Universidad Degli Studi, en Siena. Licenciado en Letras Hispánicas por la UNAM (FFyL, 1975-1978). En 1982 funda el Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (TATUAS) --en el que se aglutinaron los grupos: el Teatro Universitario Sinaloense (TUS), el José Revueltas, el Apolo y el Bufón--, con el cual escenificó varias de sus obras dramáticas y una serie de espectáculos con textos de diversos poetas; además de otros autores hispanos del Siglo de oro. Su obra: El jinete de la Divina Providencia, se presentó en varios festivales en el país y en el extranjero (1984-1986); al igual que Los caminos solos. Por El oro de la Revolución Mexicana ganó PNT/Histórico/INBA 1984. Han sido filmadas sus obras: El jinete de la Divina Providencia y Bajo el silencio y Un misterioso pacto [Dulces compañías], por Oscar Blancarte en 1989 y 1995, respectivamente. Los negros pájaros del adiós, ha sido traducida al francés y publicada; en tanto que El camino rojo a Sabaiba, en España. Quien prácticamente en una década llegó a convertirse en una de las figuras más destacadas del teatro nacional de la segunda mitad del siglo XX, y en un gran promotor del teatro del norte. Si bien su desaparición fue física, éste ha estado presente más que nunca sobre las tablas y en diversas publicaciones a lo largo de este período, gracias a sus aportaciones a la escritura dramática nacional. Su reconocimiento como dramaturgo tuvo lugar en el momento preciso del despegue de la denominada Nueva dramaturgia, Nueva Dramaturgia Mexicana 1979-1980, proyecto patrocinado por la Dirección Cultural del Departamento de Actividades Culturales la Universidad Autónoma Metropolitana, a cargo del director de esa dirección Guillermo Serret, y dirección artística del dramaturgo, director de escena, narrador, docente y promotor cultural Emilio Carballido. Durante este período se representaron 27 obras de 19 dramaturgos jóvenes, 18 directores, 6 escenógrafos, cuatro coreógrafos y cinco músicos. Amén de lecturas públicas y publicaciones de la mayoría de las obras escenificadas. Ciclo que propiciara el auge de la dramaturgia nacional a lo largo de la década de los ochenta. a finales de los años setenta e inicios de los ochenta, a través de sus obras breves iniciales; escritas hacia finales del segundo lustro de los setenta, y publicadas bajo el título de La piña y la alcachofa, incluidas posteriormente en el volumen La piña y la manzana (Liera, 1982). Aunque anteriormente ya había escrito y escenificado 8 piezas de diversa extensión, con distintos modelos de acción dramática, con varios grupos culiacanenses y del Distrito Federal. En éstas, consideramos, se ejercitó en las diversas manifestaciones de la comedia y la farsa con los más variados asuntos, tomando como modelo de sus personajes el carácter de amigos y conocidos de su natal Culiacán; riéndose de sus defectos sin ensañamiento alguno; escribiendo así la microhistoria de la sociedad culiacanense. Debido a lo anterior, y por su inmediatez con la realidad de otras ciudades, y gracias a su publicación, fueron escenificadas de inmediato por los grupos estudiantiles y de aficionados, al igual que por los estudiantes de escuelas de teatro, y por grupos independientes de diversas entidades federativas del país. Además de su sentido del humor, alejado de la farsa grotesca, gruesa, que busca la risa fácil, abusando de la ridiculización de los personajes. En tanto la oralidad, el discurso cotidiano, vino a ser otro elemento estilístico afín, que permitiría esa identificación con los personajes y asuntos de éstas obras en un acto; gracias a su difusión en la revista de teatro Tramoya (1977). Después de la escritura de Cúcara y Mácara (1977), obra por igual en un acto, estrenada en 1980, pasó a las de asuntos sociales, religiosos y políticos, que provocaron diversas reacciones polémicas entre algunos grupos sociales --como fuera la brutal agresión sufrida por los actores participantes en la escenificación efectuada el 28 de junio de 1981 en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón (UNAM) en la ciudad de México--, por la Artillería Teatral de la Universidad Veracruzana, dirigida por Enrique Pineda y, posteriormente, en otras ciudades, representada por el Taller de Teatro de la Universidad de Sinaloa (TATUAS)--, al desmitificar desde una postura anticlerical, y poner en tela de juicio a la iglesia católica mexicana, debido a su manipulación del mito de la Virgen de Guadalupe. Un giro importante en su desarrollo como creador fue su aportación a la dramaturgia nacional con su celebrada obra El jinete de la divina providencia (1984), origen del auge de la dramaturgia regional del noroeste, y cuya culminación estilística fuera El camino rojo a Sabaiba (1986); entre otras de sus piezas épico románticas, en las que emergieron el cotidiano y el imaginario cultural regional sinaloense. Obras monumentales como El oro de la Revolución Mexicana (1984), en las que la historia y cultura patrimonial regional determinan el sujeto y desarrollo de la acción dramática de las mismas (Partida, 2004). Dramaturgia que le aportó al teatro nacional una forma estilística más de escritura dramática: el de la narración épico-romántica, seguida posteriormente por otros autores; en particular de la franja norte-fronteriza del país, quienes al igual que éste, se lanzaron inicialmente al rescate de la cultura patrimonial de sus regiones, integrada del todo al relato y estructura de sus narraciones dramáticas. En pleno predominio del cuestionamiento social, característico a los nuevos dramaturgos, Liera, además de estas piezas de gran aliento literario-dramático, se las ingenió en plena madurez para retomar los asuntos de índole personal en piezas, en las que los conflictos internos determinan la introspección sobre los efectos provocados por el ámbito citadino de la sociedad urbana; conducentes a la soledad y violencia del individuo. Circunstancias que, desde su perspectiva, influían negativamente en el comportamiento, personalidad, y psicología de sus personajes. Particularidades puestas de manifiesto en un ciclo constituido por las piezas reunidas en su publicación de Dulces compañías (1987), en las que no pasa desapercibida su aversión al desorden. En el ínterin, después del reconocimiento de su Cúcara y Mácara, encontramos varias obras, en las que se puso de manifiesto la búsqueda de un estilo particular, iniciado a partir de la reescritura del Lazarillo (1979), como comedia musical; seguida por obras de mayor envergadura, al igual que ésta, como son Los fantasmas de la realidad (1978-1981), La Ñonga (1981), Repaso de indulgencias (1984) y Las fábulas perversas (1985, estrenada, por Soledad Ruiz en 1986), en la que predomina la reflexión filosófica, a pesar de sí mismo; ya que en su remontaje subrayara lo que a él era característico: su interés social y su rebelión y nihilismo, como lo asentara Esther Seligson en su presentación a la primera publicación de ésta (Seligson, 1988: suplemento). Ahora bien, las obras determinadas espacio temporalmente por el imaginario regional sinaloense son las que constituyen indudablemente el núcleo más importante de su producción dramática; iniciado con Las juramentaciones (estrenada en 1983) y su secuela posterior: La infamia, Obra dada a conocer después de su muerte, por lo que su fecha de escritura es imprecisa. junto con las piezas de carácter épico romántico: El jinete de la Divina Providencia (1984) El oro de la Revolución mexicana (1984), El camino rojo a Sabaiba (1986) y Los caminos solos (1987); su último texto dramático. Piezas que vinieron a enriquecer el panorama de la dramaturgia mexicana de la década de los años ochenta por sus aportaciones dramatúrgico estilísticas, señaladas anteriormente. Sin embargo, sus aportaciones no son privativas únicamente a éste ciclo; ya que podemos encontrarlas en otros tres núcleos, los cuales siguen vigentes por igual; tanto sobre los escenarios como a través de sus publicaciones. Ejemplo de ello puede ser el primer modelo dramático de obras breves o en un acto, en las que resultara más importante dramatúrgicamente la anécdota sobre los defectos, al comportamiento o proceder social de los protagonistas, cuyo arquetipo fuera tomado de los diversos medios sociales locales conocidos por el dramaturgo; de allí que el dibujo de los personajes resulte unidimensional, al estar centrado el interés de Liera en un defecto, en un solo rasgo de carácter; resultando por ello lineal la narración. Por otra parte, los asuntos son determinados por la anécdota sobre el defecto en cuestión, puesto de manifiesto en las situaciones en que se presentan los personajes. Anécdotas (Rodríguez, 2005), que llegan a constituirse en el sujeto de la acción dramática, explicitado por el propio ámbito en el que se desarrollan las situaciones. Otro elemento escénico fundamental, para este grupo de “farsas”, es el juego como principio dramático en el discurso, anteriormente mencionado, en el que se hace presente el sentido del humor del autor. En consecuencia, la construcción dramática, al igual que su desarrollo parten de la oralidad, en la que se hace presente la intertextualidad, como en el discurso del político en el monólogo La verdadera Revolución mexicana (1982). Por ello, en esta etapa inicial la oralidad desarrolla la acción dramática mediante el juego retórico del discurso cotidiano en cada situación que le permite alcanzar al mismo tiempo la comicidad; propósito de sus llamadas farsas. Sentido del humor que muy pronto entró en crisis, al transformarse en un humor rabioso, al apartarse de la farsa y aproximarse más a la sátira como en Cúcara y Mácara, al dejar de lado el humor indulgente de sus primeras obras, al tornarse éste irreverente y radical; como intolerante resulta su postura ante la sociedad en El lazarillo. Texto dramático en el que adoptara por igual una actitud contestataria y beligerante ante el orden social dominante, deviniendo ese humor indulgente, con el que hacía mofa de los defectos de carácter de sus modelos sociales, en punzante e intransigente. Así mismo, encontramos por igual en otras obras la mencionada intertextualidad, como referente particular al estilo de Liera en esta primera fase; ya sea por la presencia de versos populares, versos cultos o propios, al igual que en la yuxtaposición de géneros literarios, o la reescritura como en el caso de El lazarillo, como comedia musical; gracias a la compositora Alicia Urreta. Otro recurso que desarrolla de manera más amplia y profunda es el de la metateatralidad literal del juego del teatro dentro del teatro; como lo planteara ya el subtítulo: Viejos juegos en la dramática en La piña y la manzana, ese es el principio del que surge la estructura de la mayoría de estas obras breves o en un acto de su primer núcleo; incluyendo las escritas anteriormente y no publicadas, hasta 1997 (Liera, 1997 II). Metateatralidad que vista desde una perspectiva más académica sobre este recurso escritural de su dramaturgia jugara un papel muy importante en sus constructos épico románticos. Papel que desempeñaran por igual las didascalias desde un principio, junto con las referencias musicales: la ópera en particular; cuestión que plantea de entrada la presencia de la interculturalidad, manifestada, por ejemplo, en su reinterpretación del santoral, que lo lleva a la invención de santos y santas como la Virgen del Siqui, en Cúcara y Mácara. El paso intermedio entre estas obras le permitió en La Ñonga pasar de la cotidianidad conocida a la investigación de campo, paso que lo condujo por igual a la búsqueda, a la conformación de su discurso dramático; intento iniciado en el Lazarillo, al explorar el teatro didáctico brechtiano, que lo facultó para constituir tanto la estructura dramática, como los personajes, siguiendo ese modelo de acción dramática; reinterpretado a su manera. No obstante haberse aproximado en La Ñonga a un teatro no aristotélico, tampoco llegó plenamente al teatro dialéctico de Brecht; resultando por ello la escenificación casi un fracaso, al haberse leído el texto desde la perspectiva aristotélica y representado estilísticamente realista; de allí su implicación melodramática-escénica, en la que dominó la fábula sobre el juicio brechtiano. Si bien resultaba claro el recurso del distanciamiento, los elementos de la estética escénica brechtiana sólo cumplían una función aleatoria del espectacular; pasando inadvertido lo innovador de su estructura dramática. Razón por la cual la consideramos como una obra de experimentación, de transición, que daría el paso a sus textos mayores. En tanto en Los fantasmas de la realidad encontramos por igual el mismo obstáculo no sorteado por Liera, al predominar la tesis como sujeto de la acción dramática que no pudo fundir de manera dialéctica a la manera del teatro épico en la fábula de la historia de los personajes y de su comportamiento y, en particular, por su perspectiva ideológica maniquea. Este paso lo daría posteriormente en Las fábulas perversas --reescritura de la obra anterior— en la que alcanzaría el dominio de la poética dramática mediante el rigor estilístico y el planteamiento ideológico a través del pensamiento de Servando (Fray Servando Teresa de Mier), su personaje protagónico. Pero, si bien alcanza la madurez, no logra la plenitud del modelo del teatro épico, ni del teatro social, por el predominio de los rasgos psicológicos presentes en el carácter de Servando: sujeto de la acción dramática. Sin embargo, esto lo llevaría a la escritura de un drama ideológico, a un drama filosófico, particularidades que lo alejaran por igual del modelo brechtiano; más próximo a lo que Szondi denomina La piece de convertation, lo que para Bentley vendría a ser el teatro de ideas. Peter Szondi, “8. La piéce de convertation”, en Théorie du drame moderne, (1880-1950). Traduit de l´Alemand par Patrice Pavis, Lausanne, Editions l’Age d’Homme pp. 74-77. Teoría del drama moderno (1880-1950), Tentativa sobre lo trágico, edición y estudio introductorio de Germán Garrido, Traducción del alemán de Javier Orduña, Madrid: Colección Clásicos Dykinson, 2011 (Serie estudios). E. Bentley, La vida del drama, B. A. Paidos, 1972, pp. 128-143. Un poco antes, en plena búsqueda de un discurso dramático propio se enfrentó al problema de la construcción, de la composición dramática, al haber dejado de preocuparse por seguir la camisa de fuerza genérica, de las obras iniciales. Al respecto, esto puede constatarse en otra obra experimental: Repaso de indulgencias. En ésta, la oralidad narrativa dramática de sus primeras obras se transformaría en el discurso de los jóvenes personajes del Distrito Federal. Discurso a través del cual personificaba esta generación urbana; recurriendo para ello a juegos verbales, canciones e himnos rituales, de creación propia. Así mismo, al retomar el juego, éste se convierte en una ritualidad siniestra. Recurso presente por igual en El jinete de la Divina Providencia y en Las fábulas..., posteriormente, desempeñando un papel muy importante en la construcción dramática, al predominar el ludibrio en el juego teatral de Liera/ Héctor Mendoza. Repaso de indulgencias fue escrita por Liera en el taller de actuación de Héctor Mendoza, de la Facultad de Filosofía y Letras/UNAM, en 1984. En las representaciones también participó Liera como actor en el papel de El narrador. Pero, finalmente, su propio juego, su metateatralidad, su metaficcionalidad, lo pierden al prevalecer la estructura ideológica sobre la dramatúrgica, sin asumir ninguna de las dos el desarrollo de la acción dramática; particularmente en Repaso de Indulgencias. La unidad, al igual que un discurso y estilo propios, los lograría con otro núcleo de obras en un acto; obras escritas en diversas fechas: de 1983 a 1986, publicadas en 1987 bajo el título de Dulces compañías. En éstas, la exposición del asunto es reflexiva en la progresión interna de los protagonistas; en tanto la oralidad ha desaparecido como sujeto de la acción dramática y, a su vez, el propio tema y anécdota exigirían el juego a través de las relaciones de poder para establecer el conflicto, y así penetrar en la psicología de los personajes. Como consecuencia, nos encontramos con que las motivaciones psíquico sociales, determinantes de sus comportamientos se van manifestando cuando Liera acalla el consciente y domina el inconsciente de éstos personajes; de manera que el discurso dialógico monológico, lleva a la culminación del drama individual, del drama introspectivo. Es interesante mencionar el hecho de que, en una de estas obras en un acto, como en Bajo el silencio, se han encontrado referentes ibsenianos estilístico-dramáticos presentes en Casa de Muñecas, como se demuestra en una tesis reciente de maestría en Literatura Iberoamericana, no sólo respecto al nombre de la protagonista Nora, de la obra de Ibsen, y de Liera; sino también en la construcción psicológica del personaje (Carranza Monroy, 2014). La soltura en la composición, en la estructura, y en el relato dramáticos, se torna evidente en Los negros pájaros del adiós (1986), la más compleja de estas obras breves, mediante la ruptura definitiva con la poética aristotélica, pues el subconsciente no sólo provoca la introspección, sino también la inconexión de la corriente del pensamiento y del estado de consciencia, como resultado de la desconexión con el mundo externo por parte de los protagonistas, con la sociedad; expresada a través de las ambigüedad de las narrativas de los testigos sobre las relaciones y muerte trágica de la pareja amorosa disfuncional; ante la dificultad de encontrar un camino conducente a alguna parte juntos. Es a través del discurrir dialógico, que en realidad resulta monológico, correspondiente al relato y correlato individuales de los actantes, en un diálogo consigo mismo, a través del que nos enteramos de los acontecimientos o de la visión particular de los personajes sobre lo acontecido. La corriente interna de los sentimientos provocados por el subconsciente, a través de asociaciones libres de los actos cotidianos, sería definitiva para la narración y construcción dramáticas de esta pieza; en donde la metanarratividad alcanza su expresión mayor. En otro grupo de obras, considerado como el más importante de la producción dramática de Óscar Liera, fue en donde la cultura patrimonial regional vino a ser el elemento dominante y aglutinador del sujeto de la acción dramática, en el que el proceso de creación de situaciones, de construcción de personajes, y del desarrollo de la acción dramática misma, no tiene comparación alguna con el núcleo de sus primeras obras, ni con la producción dramática de sus pares de la Nueva dramaturgia. En este proceso, resulta clave el año de 1982, pues la preocupación por los géneros, desde la perspectiva aristotélica-usigliana -como ya lo hemos mencionado-, había pasado a un segundo término, al imponerse su preocupación por la estructura dramática y la propia forma de expresión, al igual que mostrara mayor pericia en la presentación de la realidad local de personajes conocidos, situaciones y conflictos; poniendo así de manifiesto la vida cotidiana regional, con sus propios tiempos y espacios diegéticos e intradiegéticos; como en su extraordinaria narración épico romántica del Jinete de la Divina Providencia, cuya culminación viniera a ser su Camino Rojo a Sabaiba. Narraciones surgidas durante el propio proceso de su escenificación, en casi la mayoría de sus obras mayores. Piezas –poemas dramáticos--, cuya construcción se encuentra determinada por la analepsis y prolepsis. Tiempos y espacios en los que se desarrollarían en un principio los ritos, como exorcismos de juegos mórbidos --rémora del absurdo--, Las Ubarry de 1977, Las juramentaciones (estr. 1983), en las que el discurso --a través de la oralidad--, resulta el intermediario de la acción dramática, como exposición del asunto, de la historia, y de la trama; además de ser generador de los arcos –o puentes—de la tensión dramática, con la consecuente creación de atmósferas. De esta manera Liera iniciaría su propia estilística que, además de ayudarle a poner distancia respecto de sus “farsas” iniciales, le permitiría alejarse del costumbrismo de los años cincuenta. Esto, se lo debería indudablemente al tema de su tesis en Letras Hispánicas sobre las técnicas narrativas en las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier (1982), que se hicieran evidentes en su producción dramática posterior. A partir de esta circunstancia llegaría en Los caminos solos –su último texto dramático-- al apogeo dramatúrgico estilístico de su teatro. Por tanto, la intertextualidad, la metaficcionalidad, la metanarratividad, y la metateatralidad, mediante los referentes de los narratemas (Galicia, 2008: 5-14) de la cultura patrimonial regional --a través de la expresión de su cotidiano e imaginario--, serían los recursos literario-dramáticos generadores de sus textos posteriores, en particular: El jinete de la Divina Providencia, El oro de la Revolución mexicana y Los caminos solos, además, por supuesto, de El camino rojo a Sabaiba. Piezas en las que los mitos, las leyendas urbanas, la fantasía y el imaginario regional se desdoblaran en el presente para hablarnos de lo que en su momento inquietaba socio-políticamente al autor. De manera que las referencias locales se integrarían a la trama, al carácter de los personajes, a su propia actualidad; al mismo tiempo que estos componentes dramatúrgicos vinieran a cumplir una función espacio temporal en la estructura de la acción dramática de los asuntos en cuestión. Con ello Liera mostraría el dominio de la composición que constituiría lo que sería el estilo de su narrativa dramática. Lo anterior vino a ser su contribución estilística al desarrollo de la dramaturgia nacional de las dos últimas décadas del siglo XX; aún vigente en este XXI. Mediante un estilo en el que predomina el discurrir mismo del imaginario y del cotidiano regionales, al modo de las consejas, de la oralidad y narratividad regionales con su correspondiente lirismo; junto con las técnicas narrativas, estudiadas por él. De allí que resultara notable, particularmente en su composición y desarrollo de la acción dramática, la presencia --como una constante-- de dos niveles narrativos, dos espacios, dos tiempos, dos realidades --fundidos en un solo constructo dramatúrgico--; además de la simultaneidad del presente y el pasado. Todos estos recursos utilizados lo conducirían finalmente a la creación de un modelo propio de relato dramático, cuya culminación –ya mencionada--, la alcanzara en Camino rojo a Sabaiba, como la suma de todos los asuntos expuestos; convirtiéndola así en su obra más ambiciosa y compleja, tanto dramática, como estilística, y espectacularmente. En ésta encontramos la suma metafórica-escénica de la historia y cultura patrimonial, no únicamente sinaloense sino por igual la del noroeste a partir del siglo XVI, como se evidencia en la carrera de cocodrilos, diversión de las Siete veces Aquí se hace presente su pasión por la numerología, además por las escenificaciones circenses. Como en el título de su poema Elisa y sus siete muertes. digna Gladys de Villafoncurt. Carreras practicadas por los miembros de una etnia local, registradas por algún fraile franciscano, o jesuita, como Andrés Pérez de Rivas en sus crónicas Triunfos de nuestra Santa Fe entre las gentes más bárbaras y fieras de los pueblos de Sinaloa y Sonora; escrita en el siglo XVII. Además del compendio cultural omniabarcante de la flora, la fauna terrestre y marina, de su propia geología e hidrología. Todo ello manifestación del constructo cultural de Liera, que le permitiera trastocar, travestir la historia de su presente, por medio de la ficcionalización de los males sociales de su región natal; compartidos con los nacionales, al poner en relieve el cotidiano e imaginario sinaloense, del que fuera su más insigne portador, tanto en las escenas dialógicas, como en las monológicas; ejemplo más puro de su discurrir narrativo, sobre la microhistoria de esta región del noroeste. Estética por igual presente en sus constructos narrativo-dramatúrgicos épico románticos. Si bien El camino rojo a Sabaiba fuera su culminación estilística, Los caminos solos constituye su narración dramática más sólida estructuralmente de todas sus obras, al no haber dejado un sólo cabo suelto en su relato dramático. Pieza en donde finalmente lograra desarrollar lo que a él era preciado: unir dos líneas dramáticas, la social --el destino de Bernal-- y la individual --la historia del Petimetre-Faustino--; ambas determinantes de la acción dramática, la última de la fábula, de la historia, de la anécdota; en tanto la primera vendría a constituir la del conflicto histórico social; dando como resultado un drama social ejemplar, como un constructo estético propio. A lo anterior, sólo habría que añadir su vocación de poeta, que le permitió recuperar la lírica popular regional, traduciéndola a texto dramático. Aportación, por otra parte, muy importante para la dramaturgia mexicana. Vocación de poeta inspirada sin duda alguna por los nocturnos de Xavier Villaurrutia, como lo atestigua su poemario Las siete Muertes de Elisa (1978); además de la poesía y dramaturgia de los Siglos de oro, como lo demuestran por igual sus escenificaciones de obras correspondientes a este período, y sus espectáculos poéticos con diversos grupos sinaloenses. Así mismo, al haber tomado conciencia de su propia teatralidad con relación a los discursos hegemónicos urbanos del centro del país, sería el detonante inmediato para el auge de la Dramaturgia del Norte, del teatro de la South Border, al responder a las expectativas de sus propios públicos, por medio de un discurso teatral que les hablara de aquello que les era inherente y, por tanto, conocido, cercano, propio. A ello contribuyó, sin duda alguna, la práctica dramatúrgica de Óscar Liera, al haber asumido la cultura patrimonial regional sinaloense como sujeto de acción dramática en varias de sus piezas, a partir de la escritura y escenificación de El jinete de la divina providencia (1984); al que le siguieran Camino rojo a Sabaiba (1986) y Los caminos solos (1987); sin olvidarnos de El oro de la Revolución Mexicana (1984); narración en la que le hiciera justicia a Rafael Buelna, el general sinaloense más joven de la Revolución mexicana. Sin bien, en el deseo del dramaturgo de escribir una trilogía sobre bandidos sinaloenses, encontramos metafóricamente la denuncia socio política sobre los usos y costumbres de su realidad, leerla solamente así sería empobrecerla; ya que, en ésta --por otra parte--, predominan mecanismos de fabulación estilística determinantes en su construcción narrativo-dramatúrgica épico románticos de lo real maravilloso, propios al imaginario patrimonial de su región. Cuestión que la distinguiera del resto de la escritura dramática de la así denominada Nueva dramaturgia que, por otra parte, ha servido de derrotero a las siguientes generaciones de dramaturgos, en particular de la franja norte-fronteriza de nuestro país. A lo anterior, habría sólo que añadir su vocación de poeta, que le permitió recuperar el lirismo del imaginario regional, traduciéndolo a texto dramático. Aportación, por otra parte, muy importante a la dramaturgia mexicana; en particular a la dramaturgia regional del norte. De hecho, su obra resultó ejemplar para determinar diferentes tendencias y particularidades de la nueva Dramaturgia que en él lograron concretarse; además de servir de modelo para dramaturgos posteriores a éste, quienes han seguido sus pasos, formal o temáticamente. Finalmente, no podemos dejar de recordar las palabras de Liera, que podrían ser su despedida: Morir es soñar, pero ya no podemos contar el sueño al día siguiente. Y hay días de magnitudes extrañas que ustedes no conocen, más sólidas, pero están, Están Esperándolos. (Liera, 1978: 24.) Colegio de Literatura Dramática y Teatro Facultad de Filosofía y Letras / UNAM BIBLIOGRAFÍA BENTLEY, Erik. 1972. La vida del drama. Buenos Aires: Paidos. KURGUINIAN, Maria Sierguieievna. 2010. Hacia una teoría dramática. Prólogo y traducción de Armando Partida Taizan. México: TOMA/Pasodegato/IVEC/ICED (Serie teoría). LIERA, Óscar. 1982. La piña y la manzana. Viejos juegos en la dramática. México: FFyL/UNAM. Las dulces compañías –Al pie de la letra, Bajo el silencio, Un misterioso pacto, Los negros pájaros del adiós. 1987. Prólogo Armando Partida Taizan. Culiacán: UAS (Teatro 2). El jinete de la Divina Providencia. 1987. Presentación Esther Seligson: “Unir los sueños, juntar los cuentos”. Culiacán; UAS. Pez en el agua. 1990. Antología personal. Prólogo Armando Partida Taizan. Culiacán: UAS. Teatro completo II. El jinete de la Divina Providencia. El oro de la Revolución mexicana, Camino Rojo a Sabaiba. Los caminos solos, Las juramentaciones, La infamia. 1998. Prólogo Armando Partida Taizan. Culiacán: Gobierno del Estado de Sinaloa/SEPyC/COBAES/DIFOCUR: pp. 130-177. El camino rojo a Sabaiba. 2002. México: El Milagro/CNCA. Dulces compañías --Al pie de la letra, Bajo el silencio, Un misterioso pacto, Los negros pájaros del adiós. Cúcara y Mácara. 2003. --Los negros pájaros del adiós - Cúcara y Mácara. 2003. “Las fábulas perversas”. Presentación Armando Partida Taizan México: El Milagro (Teatro). Óscar Liera. Teatro Escogido. 2008. Selección y prólogo Armando Partida Taizan. México: FCE/Difocur. PARTIDA TAIZAN, Armando. 2004. Modelos de acción dramática: aristotélicos y no aristotélicos. México: FFyL/Editorial Ítaca. PÉREZ DE RIVAS, Andrés (fraile). 1985. Triunfos de nuestra Santa Fe entre las gentes más bárbaras y fiera de los pueblos de Sinaloa y Sonora. 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PARTIDA TAIZAN, Armando. “La cultura regional: detonador de la dramaturgia del Norte. Latin American Theatre Review, 36/2 Spring 2003. University of California Ervine. “El Norte y la dramaturgia”. México: PasodeGato, Ano 3 / Números 14/15 / enero-marzo 2004, pp. 14-15. “Malverde: de Santo familiar a protector de narcotraficantes”. Latin American Theatre Review, 44/2 Spring 2011. University of California Ervine. SELIGSON, Esther. 1988. “Rebeldía o nihilismo”. Presentación a Las fábulas Perversas de Óscar Liera. México: Artes Escénicas. Año I, número 5, enero-marzo (Suplemento, p. 2) TESIS CARRANZA MONROY, Juana Mercedes. 2014. “Resonancias estéticas de Ibsen en Bajo el silencio, de Óscar Liera”. Tesis para optar por el grado de Maestra en Letras (Literatura Iberoamericana). FFyL/UNAM. XXI Congreso Internacional Asociación Mexicana de Investigación Teatral MALVERDE Y LA CAÍDA DEL HÉROE Ponencia presentada en el XXI Congreso de la Asociación mexicana de investigación teatral, celebrado en la ciudad de Culiacán, Sinaloa, en el 2015. Armando Partida Taizan Colegio de Literatura Dramática y Teatro FFyL / UNAM A “Jesús Malverde”, Supuestamente su nombre era el de Jesús Juárez Manzo, nacido el 24 de diciembre de 1870, muerto el 3 de mayo de 1909. uno más de los legendarios héroes populares mexicanos de inicios del siglo XX, émulo del Robin Hood de todos los pueblos necesitados de héroes protectores ante la opresión de la clase dominante, lo convirtió Oscar Liera --el dramaturgo sinaloense--, en protagonista de su obra El jinete de la divina Providencia (1984), Primera publicación: suplemento de Escénica, revista de teatro de la UNAM, época I, número 10, enero-marzo, presentación Esther Seligson, 20 pp. Segunda publicación: El jinete de la Divina Providencia, UAS, Culiacán, 1987, 65 pp. Tercera publicación: Óscar Liera. Teatro Completo, tomo II (estudio introductorio: Armando Partida; investigación y notas: Armando Partida y Sergio López), SEPYS/ Cobaes/ Difocur, Culiacán, 1997, pp. 130-177. Cuarta publicación: Óscar Liera. Teatro escogido, México, FCE/Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional del Gobierno del Estado de Sinaloa, 2008. Estrenada por el TATUAS el 7 de julio de 1984 en el Foro de la Casa de la Cultura de la UAS, en la ciudad de Culiacán, Sinaloa, dirigida por el autor. Ese mismo año participó en la Muestra Nacional de Teatro realizada en la ciudad de Jalapa, Veracruz, al igual que posteriormente en la reanudación del Festival de Manizales, Colombia. Al año siguiente se presentó en el Festival Latino de Nueva York. Fue llevada al cine en 1988 por Óscar Blancarte. una vez devenido éste en leyenda regional, convirtiéndolo en el narratema Cf. Prólogo de Heriberto Yépez, “El ciclo inconcluso del mito”, en Ánimas y santones, Vida y milagros del Niño Fidencio, el Tiradito y Malverde, Antología Dramática, Rocío Galicia compiladora, México, Libros Godot, 2008 (Teatro Excéntrico), pp. 5-14. arquetípico del héroe vindicador de las causas de los pobres y necesitados de auxilio, a través de un constructo narrativo en el que estableció un paralelismo del momento social que se vivía de principios del siglo XX con la realidad del momento local, cuando Liera escribiera su relato épico-romántico. En este constructo dramático el sinaloense se convirtió en el vocero de la memoria colectiva del mito del bandido generoso sinaloense. En tanto 24 años después, Alejandro Román presenta a este héroe mítico reciclado en su obra Malverde, día de la Santa Cruz (2008), Alejandro Román, Malverde, en Ánimas y santones, Vida y milagros del Niño Fidencio, el Tiradito y Malverde, Antología Dramática, Rocío Galicia compiladora, Prólogo de Heriberto Yépez, México, Libros de Godot, 2008 (Teatro Excéntrico), pp.135-197. como protector de narcotraficantes; protagonistas de gran parte de su producción dramática, con las que ha obtenido varios premios nacionales en concursos de dramaturgia. El Víctor Hugo Rascón Banda de la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2006, el Óscar Liera de Sinaloa en 2007, el Fernando Sánchez Mayans en Campeche, también en 2007 y, de nuevo, el Óscar Liera en el año de 2008. Por su parte Esther Seligson escribió en su presentación a la primera publicación del Jinete de la Divina Providencia: “Unir los sueños, juntar los juegos”, Esther Seligson, “Unir los sueños, juntar los juegos”, El jinete de la Divina Providencia, Presentación a, Escénica, Revista de Teatro UNAM, Época I núm. 10, Ene-mar 1985, Suplemento. refiriéndose a una de las particularidades lúdicas de la escritura dramática de Liera, y sobre los héroes míticos sinaloenses, Malverde, Heraclio Bernal, Rafael Buelna. en particular sobre Malverde: [...] En El jinete de la Divina Providencia, por ejemplo, Malverde va a concretizar la necesidad del pueblo por romper su ya insostenible situación; campesinos despojados de sus tierras, peones explotados, a quienes el patrón mata impunemente; injusticia, arbitrariedad, pobreza y hambre, juegos del Poder en manos de gobernantes y autoridades que no basta con denunciar, sino que hay que anular, que hacer estallar en pedazos. “Yo creo que en esa época todos eran Malverde”, Frase pronunciada por uno de los informantes: Martha / y personaje: Adela. una realidad social y a jugar el todo por el todo para recobrar su dignidad y pureza. Así, cada personaje en ese Culiacán de las maravillas Referencia a una de las expresiones repetidas por el autor culiacanense en otras obras. va a vivir en carne propia lo que le ocurre al Héroe, que terminará por transformarse, ya muerto, más que en una leyenda, en parte de la personalidad, de los recuerdos, y de las necesidades de cada quien: “Venerar a Malverde es como desafiar a los malos gobernantes”, una manera de perpetuar la rebeldía, el derecho a decirlo NO al statu quo, a la fatalidad. E. Seligson, op. cit. Por otra parte, Sonia Sierra en sus consideraciones sobre el estreno de Malverde de Alejandro Román reseñó que: Malverde, la nueva obra de teatro de Art Narcó Producciones, transcurre en la así llamada capilla sixtina del crimen organizado, situada en Culiacán, a donde llega un trío norteño –todos los personajes son idénticos a Malverde. Los hechos se producen en el día de la Santa cruz, tres de mayo, fecha en la que supuestamente murió el que es conocido como el santo de los narcos. [...] Con esta obra Román traza una cartografía contemporánea del narcotráfico: los personajes sin diálogos entre sí, representan tres historias que resumen lo que se vive en este mundo: la soledad y vacío que enfrenta un gran capo, los errores de un policía infiltrado en el narco y que era el guardaespaldas de “Rodolfillo” y la venganza que persigue todo sicario. [...] Los personajes de su nueva obra –tres escalas de la estructura del narcotráfico— acuden a la capilla de Malverde a presentar su agradecimiento por los favores y milagros que han recibido. Sonia Sierra, “Malverde, ahora una metáfora escénica”, El Universal, p. F 3. Es obvio señalar que en estas dos obras nos encontramos ante una cuestión que va más allá de las propuestas dramatúrgicas, de meros modelos de acción dramática, ante la re-significación del rol social del personaje que al transformarse ha modificado por igual al rito, correspondiente al mito del bandido generoso y, con ello, a la ritualidad y la liturgia populares de la región sinaloense; como manifestaciones sociales del sentir de un pueblo. Cuestión señalada por la crítica teatral Olga Harmony, quien al comparar ambas obras señalara en un artículo: [...] Malverde era un santo familiar al que se encomendaban las personas trabajadoras y buenas. Ahora es protector de narcos. Es posible que muchos de ellos se identifiquen con su patrono, al brindar protección a muchas personas, apadrinar niños, ofrecer las famosas “narcolimosnas” de las que mucho se habla y poco se demuestra. Olga Harmony. “Máscaras y visiones encontradas”, La Jornada, “La Jornada Cultural”, México, 10.07.08, Cultura 6ª. Y más adelante: [...] La obra de Román está compuesta, a decir de la investigadora [Rocío Galicia] Rocío Galicia, Ánimas y santones, Vida y milagros del Niño Fidencio, el Tiradito y Malverde, antología dramática, Compiladora. Libros de Godot, INBA, CNCA, CITRU, México, 2008, pp. 135-197 (Teatro Ex Céntrico)., como un corrido en el que se da por sentado, de una buena vez, que Jesús Malverde es el santo patrono de los narcotraficantes, sin explicar el tránsito de bandido generoso impugnador de los desmanes cometidos por los poderosos a este estado en que protege y casi beatifica al horrendo negocio del narcotráfico. O. Harmony, op. cit. Al respecto trataremos de dilucidar cuál ha sido ese paso dramatúrgico de re significación del héroe en cuestión, independientemente de las propias consideraciones de carácter socio económico, y político, con los que obviamente se encuentra estrechamente relacionado el nuevo rol social de Malverde y, por qué no: ideológico y religioso, que representa en la actualidad la figura del bandido generoso sinaloense. Para ello nos valdremos del estudio liminar de Heriberto Yépez, que abre la antología Ánimas y Santones --compilada por Rocío Galicia y en la cual se incluye el Malverde de Román--, que versa sobre “El ciclo inconcluso del mito”, en la entrada al “desierto fronterizo”; porque indudablemente nos estamos refiriendo al teatro del norte, al teatro de la frontera norte, al teatro de la South Border. Estudio en el que destaca en primer lugar su exposición sobre el narratema. Narratema: los temas acerca de los cuales hablamos característicos a los mitos, en donde los temas se repiten en distintas historias, como el de Malverde. El narratema es una unidad narrativa, o constituyente de la narratividad,.Vladimir Iakovlevich Propp en su Morfología del cuento distinguió 31 funciones o situaciones recurrentes en todos los cuentos populares, considerados como narratemas. El JINETE DE LA DIVINA PROVIDENCIA Si bien el texto dramático de Óscar Liera resulta estilísticamente singular como obra literaria, para nuestro propósito sólo hemos considerado la fábula y la trama; con las que construyera elte al personaje de Malverde en su Jinete de la Divina Providencia. Dos son los narratemas de donde parte el autor: el referido al mito del bandido generoso sinaloense en vida y sus acciones como tal, hasta su muerte, y el del mito religioso posterior a ésta; popularizado a mediados de los años cincuenta y reforzado un par de decenios después en el noroeste del país. Narratema que lo convirtió en la leyenda de un héroe popular que robara, asaltara, despojara, a los principales de la región, inscritos históricamente en plena dictadura del porfiriato; identificándolos Liera en su texto dramático con los apellidos históricos reales, Al igual que en su El oro de la Revolución mexicana (1984), lo mismo que la mención de algunos de sus herederos en Cúcara y Mácara (1977). junto con el de su principal impugnador el Gobernador Cañedo. Francisco Cañedo Belmonte (1840-1909). Combatió la intervención francesa y el imperio. Se adhirió al alzamiento de Tuxtepec. Durante el porfiriato llegó a general, fue senador por Sinaloa y gobernador del estado en varias ocasiones. Fue procesado por el asesinato del periodista José Cayetano Valdés y lo absolvió el Gran Jurado. Ofreció una cuantiosa recompensa por Heraclio Bernal, quien lo combatió durante muchos años. Humberto Musacchio, Diccionario enciclopédico de México A-D. Andrés León editor, México, tercera reimpresión 1990, pp. 276-277. Mismos que en la metaficcionalidad del texto dramático ofrecieran gran recompensa por denunciarlo, al burlar éste siempre la acordada. Grupo de la guardia protectora y de vigilancia local, a cuyos miembros se les denominara también rurales. El segundo narratema es el relacionado con su muerte y la mitificación del héroe popular regional que, según la versión más difundida, fuera traicionado por un compadre, a quien herido le cortase las piernas para que no huyera, en tanto lo denunciaba para recibir la recompensa ofrecida por el gobernador Francisco Cañedo. Cf. López Sánchez, Sergio. “Malverde un bandido generoso”. Fronteras, Revista de diálogo cultural entre las fronteras de México, año 1, vol, 1 número 2, verano 1996, pp. 32-40. La intención de Liera no fue la de revalorar la figura del bandido generoso, sino el de hablar de su presente local, de los regímenes de los gobernadores Alfonso G. Calderón (1975-1980) y Antonio Toledo Corro (1981-1987), Antonio Toledo Corro (1919). Político y empresario. Pertenece al PRI, en el que ha sido secretario general en Sinaloa (1951), diputado de la Legislatura de esa entidad (1951-53), presidente de la Cámara de Comercio de Sinaloa (1957), presidente municipal de Mazatlán (1960-63), encargado de mecanización de zonas ejidales de Campeche (1970), diputado federal (1976-1977), gerente general de Servicios Ejidales SA (1977), secretario de la Reforma agraria (9 de junio de 1978 al 28 de abril de 1980) en el gobierno de José López Portillo, y gobernador de Sinaloa (primero de enero de 1981 al 31 de diciembre de 1987). Humberto Musacchio, Gran Diccionario Enciclopédico de México Visual: R-Z, op. cit., p. 2041. a través de la metaforización del estado, del acontecer, de principios del siglo XX, efectuando para ello un paralelismo con los tiempos contemporáneos y los sistemas de gobernar, por una parte, en tanto por otra, muestra la necesidad de nuevos héroes, de nuevos santones defensores del pueblo; presentes en el imaginario regional sinaloense. A partir de la devoción rendida por la población, ésta desembocaría en el culto a Malverde; surgiendo así un nuevo constructo cultural: el del bandido generoso que incursionara en el Culiacán de principios del siglo XX, cubierto por largas y verdes hojas de plátano, al asaltar en la oscuridad de las calles, para pasar desapercibido al huir por las noches, y confundirse con la vegetación del monte. De allí el mote de “allí viene el mal verde” --como lo considera Hilario, uno de los personajes de la obra--; expresión que deviniera en Malverde; mismo que no corresponde a apellido alguno, según las especulaciones. Aunque se ha encontrado un acta de nacimiento de un Jesús Malverde, fechada el 15 de enero de 1888, en donde aparece como su madre Guadalupe Malverde. Óscar Liera siguió paso a paso este proceso mitificador, hasta plantearlo dramatúrgicamente como un hecho histórico, correspondiente a su propio artefacto dramático, surgido de la simbolización del imaginario colectivo sobre este héroe popular, devenido en santón. Si bien el reclamo político a las autoridades, al igual que al gran capital, Liera lo metaforiza narrativamente, en tanto su anticlericalismo lo hiciera sentir de manera evidente y notoria, al igual que en su obra Cúcara y Mácara (1977), al actualizar la línea dramática del mito del Malverde santón, inseparable del mito del héroe legendario. Para ello se valió de una construcción dramática, determinada por la trama, mediante las dos líneas de acción que se imbrican y retroalimentan, constituyendo dos correlatos espacio temporales, como manifestación de dos procesos socioculturales; recurriendo para ello a la simbolización de ambos en el imaginario regional. Una escenográficamente externa, determinada espacio temporalmente por el presente en la que, a manera de un proceso para su beatificación los representantes de la iglesia analizan y reconstruyen la hagiografía popular sobre la vida y milagros atribuidos a Malverde y, otra interna: en las que se presentan las hazañas del héroe y su lucha contra el estado de cosas determinado por el régimen porfirista. Sin embargo, ambas son del todo ficcionales. El entramado de tiempos y espacios del relato intradiegético del pasado, y el presente de la indagación de la Iglesia con los informantes, más que plantear la beatificación del héroe, es el medio del que se sirve el dramaturgo para contarnos la historia del espacio-tiempo interno, a la que hacen referencia los informantes de la indagación, al exponer en primera instancia los milagros realizados por éste, y de los cuales ellos han sido testigos; en tanto que rememoran al mismo tiempo los usos y costumbres durante el gobierno de Cañedo; estableciendo así un paralelismo con los tiempos presentes de su escritura. De allí que el dramaturgo se valiera de la mitificación del bandido generoso, iniciada en la segunda mitad del siglo XX --como ya fuera mencionado--, misma que iría progresivamente en aumento conforme se fueran agudizando las crisis económicas y el abuso de poder por parte del partido hegemónico en el poder; por lo que el pueblo recurriría a la figura de Malverde para que éste intercediera a su favor -–al igual que la clase media y uno que otro empresario en apuros financieros; tornándose así en santo patrimonial, como una expresión más de la religión popular regional. Cf., Guillermo Bonfil Batalla, “Las estrategias cotidianas”, en México profundo. Una civilización negada., pp. 190-200. Religión basada en milagros: sanaciones divinas de enfermedades, lesiones o heridas; así mismo como en la resolución de problemas personales, familiares, económicos, de negocios, y demás. El rechazo por parte de los representantes de la Iglesia a la figura del bandolero en el Jinete de la Divina Providencia, vendría a ser ficcionalmente la razón principal por la que Malverde no fuera posible ser canonizado. MALVERDE En tanto Alejandro Román, a su vez, vuelve los ojos hacia Malverde a más de dos décadas después de la escritura del Jinete de la Divina Providencia, impulsado por la situación social actual del país, agudizada por la violencia que ha venido a sentar en éste sus reales el narcotráfico; pasando el narratema de Liera sobre este personaje, a un segundo plano –aunque como referente primordial--, al centrar el autor el desarrollo de la acción dramática en el discurrir del pensamiento de los protagonistas sobre sus conflictos personales, como consecuencia de su participación activa en el narcotráfico. De manera que la narración monológica de éstos encubre la fábula y la trama, desarrolladas en un presente imbricado en el pasado, en un ir y venir del relato de la prehistoria de los tres protagonistas reunidos en la capilla del santón, a partir del suceso acontecido, relacionado con el asesinato de Raimundo Escalante, hijo del capo narcotraficante Julio Escalante. A partir de éste suceso surge un nuevo narratema, generado por el de Malverde, mediante la deconstrucción de éste: JULIO: Hijo desobediente y rival de su padre narco, al ambicionar operar por sí mismo; además de encontrarse relacionado con los cárteles “colombianos”, los “gallos” –militares--, y el gobierno coludido con el narcotráfico, es condenado a muerte por el padre, salvándolo Malverde milagrosamente al ser éste invocado. GAVILÁN: ex militar, sicario de un capo, sobreviviente de un ajuste de cuentas, resulta finalmente asesinado por el mismo pistolero, quien anteriormente lo dejase agonizante. LEONEL: Narco, a quien Julio ha asesinado a dos hermanos de éste, solicita al santo Patrón: Malverde, bendecirle sus balas para cobrar venganza por la muerte de éstos, y ajustar cuentas con Julio, el narco responsable de ello. Este nuevo constructo narrativo dividido en tres tiempos conduce a un nuevo narratema sobre el mito de Malverde, en los que Román entrelaza las tres historias, los tres destinos de estos narcotraficantes, en este 3 de mayo en la capilla de Malverde. Historias que siguen desarrollándose bajo el flujo del pensamiento en medio del festejo con cervezas, y la música de la tambora que lanza ruidosamente al aire las notas del Sinaloense; corrido insignia del narco; en tanto se acribillan. Corrido que viniera a sustituir al Niño perdido, emblemático del protagonista de Liera. De esta manera Román construye la línea dramática referente a los capos del tráfico de drogas como hilo conductor, mediante el relato sobre la cultura del narcotráfico. Historias que posteriormente van desvelándose, entrelazándose, mostrándose así la rivalidad y la competencia entre los diversos cárteles en su lucha a muerte por el mercado y producción de la droga; como ocurre en la realidad actual nacional que, al haberse recrudecido ha conducido al ajuste de cuentas entre los cabecillas de cada cártel. Por ello no resulta difícil identificar a los protagonistas reales, ni a los grupos a que pertenecen, provocadores de la narcoviolencia; al haber Román construido su texto dramático sobre hechos concretos y públicos. Por lo que los ajustes de cuentas presentes en su relato dramático no son resultado de la metaficcionalidad, sino la representación de la violencia misma, provocada por el narcoterrorismo. Como resultado de ello los personajes de Román no tienen relación alguna con la causa popular, ni Malverde tiene el sentido social que se le atribuyera como héroe mítico y santón patrimonial, al haberlo convertirlo el narcotráfico en su protector, confiriéndole así poder mágico propiciatorio; nulificando así al Malverde mitificado y a su esfera de influencia, al desvanecerse su rebeldía vindicadora, bajo el predominio del lado oscuro del héroe. Cf. John Lash, The Hero; Mandhood and Power. Thames and Hudson Ltd., London, 1995, pp. 5, 6, 17. Si consideramos las premisas planteadas por Selligson, Harmony, Galicia y Román en su entrevista con Sierra, encontraremos que el Malverde de la obra de Liera, en la que a través de éste, como sujeto de acción dramática, se expone no sólo un proceso ficcional de beatificación, como héroe reparador de las injusticias sociales y del abuso de poder de los gobernantes de aquella época; sino también como ejecutor, como instrumento de las aspiraciones del pueblo sinaloense a través de las andanzas y hazañas del protagonista dentro del espacio interior, donde se desarrolla el relato mítico de Liera. Narratema, mediante el que el dramaturgo sinaloense expresara también su rechazo a los usos y costumbres del momento; impuestos por el poder político del Estado –como anteriormente lo fuera en el período porfirista--, a través de los relatos mitificados de los informantes del espacio exterior. Actantes convertidos en razonadores del autor para denunciar abiertamente al mal gobierno sinaloense y del país y, con ello, condenar los abusos de las clases dominantes: la burguesía, los gobernantes y el clero, socios tradicionales de todos los tiempos. En tanto en el nuevo narratema de Román, su Malverde resulta sólo un referente de la acción dramática, una vez transformado en el Malverde protector de los narcotraficantes, al haberse apropiado éstos del héroe vindicador del pueblo ya reconvertido en cómplice milagroso; proporcionándole así un nuevo sentido a su narratema, a su mito inconcluso, al haber sido despojado del significado inicial que el pueblo le confiriera, en su deseo de alcanzar la justicia, en un mundo que le fuese adverso. Por lo que en el sujeto de la acción dramática del Malverde de Román, no se encuentran las causas populares, ni el sentido social atribuidos al Malverde de Liera como héroe mítico; al haber sido nulificado como tal, al pasar a la categoría de protector por obra y gracia del narcotráfico, en su faceta de héroe “malvado”, y ya no como imagen de la rebeldía y aspiraciones del pueblo; al haberle conferido el narcotráfico poder mágico; al ser invocado para serles propicio en sus fechorías, invalidando así la categoría de santón popular de Liera. Asunto central desarrollado a través del relato y del monólogo interior de los antihéroes protagonistas, ante los cuales se encuentran desarmados tanto el poder civil como el militar. De esta manera el personaje mítico de Liera ha sido desconstruido en su significación como mitema, de acuerdo a la transformación del sentido social que generara el mito, el narratema sobre el Malverde, al que hiciera sujeto de la acción dramática el dramaturgo sinaloense; como resultado de las transformaciones históricas, sociales, económicas y políticas por las que ha atravesado el país. Así tenemos ante nosotros una crónica no sólo sobre la cultura del narcotráfico, sino además sobre los protagonistas de la narración dramática a través de su comportamiento, sus motivaciones y su proceder, que han contaminado, infestado en la actualidad, el tejido de la vida social, económica y civil, tanto del ámbito del campo como del urbano de todo el país; Cf. “Narco yunior y bloguero”, El Universal, México, 10.05.08, A9. habiéndose convertido así el asunto del narcotráfico en sujeto de la acción dramática en las obras de Alejandro Román. Es por ello que de hecho nos encontramos ante una crónica sobre la cotidianidad de los narcos, como secuela de la descomposición social del país, en el que la cultura del narcotráfico se ha convertido en una ensoñación del onirismo narco en este relato dramático, en el que predomina la diégesis sobre la mimesis. De manera que el texto dramático de Alejandro Román resulte la crónica de los sucesos recientes y actuales, en este siglo XXI. De allí que su Malverde podamos considerarlo como un non-fiction-drama, sin divagación alguna de orden meficcional, En el discurrir de Gavilán nos enteramos de cómo fue acribillado por los sicarios que asesinaran al narco júnior que custodiara. Circunstancia del todo cotidiana dentro de la cultura del narcotráfico, como la ocurrida con Edgar Guzmán, ejecutado en Culiacán el 08.05.08, hijo del famoso Chapo, evadido de un penal de alta seguridad, y aún prófugo. “Redacción: En internet y en su vida diaria, Edgar Guzmán presumía el poderío del ídolo que tuvo en sus dos décadas de vida: su padre Joaquín El Chapo Guzmán, líder del cártel de Sinaloa. / Aficionado a internet, Edgar ingresaba con su propio nombre a blogs para defender al cártel de Sinaloa, hablar sobre los territorios conquistados por su padre y afirmar que el resto de los cárteles no desplazarían la posición ganada por El Chapo. / El menor de los hijos de El Chapo Guzmán repetía a los cibernautas que ‘Sinaloa es tierra de puros hombres’, y en gran parte de sus mensajes vitoreaba a su padre: ‘arriba el cártel de Sinaloa, putos, arriba El Chapo Guzmán’. / Pero Edgar también era protagonista de canciones y videos en internet. / Las letras de los corridos que pueden consultarse en internet describen el estilo de vida de Edgar Guzmán, su profundo respeto a su madre y su admiración por su padre. / ‘Por las calles de las presas, allá en las quintas famosas. Edgar Guzmán se paseaba en camionetas lujosas. Rodeado de sus amigos y muchachas muy hermosas en Culiacán, Sinaloa, sube y baja en sus aviones’, señalan las primeras estrofas de uno de sus corridos con su nombre [e imagen en video, trasmitidos por You Tube Online]. / A manera biográfica, la letra sigue: ‘Edgar dice a sus hermanos nuestro padre lo ha heredado, ya traemos en la sangre ser hombres y respetados. No presume su apellido, y se la da de valiente, pero si rifa el cuero no se vale de su gente. Ni por ser un heredero, no se lo deja a su suerte, Edgar es hombre de honor, hijo del Chapo Guzmán’. / Sus amigos colocaban también en diferentes blogs las canciones sobre Edgar interpretadas por los gruperos profesionales o amateurs. / Adolescentes de diferentes lugares de México y del extranjero le enviaban mensajes a Edgar e incluso fotografías. / Antes de la balacera del jueves, hubo dos intentos recientes para matar a Edgar Guzmán, uno durante un tiroteo en la discoteca Bilbao, presuntamente propiedad de Arturo Cázarez, hijo de la llamada Emperatriz del cártel de Sinaloa, y otra balacera más en la discoteca Maxíms, ambos ubicados (sic) en Culiacán. / Pero Edgar, afirman cercanos, no se dejaba amedrentar por nada, confiaba en que el poderío de su padre era suficiente para controlar todo negocio en el país, es por ello que mantenía sus viajes por Sinaloa, pero sobre todo por Badirahuato y por Culiacán donde fue balaceado. El Universal, 10.015.08. por la naturaleza del relato dramático como testimonio del asesinato de Edgar Guzmán –hijo del Chapo Guzmán--, del discurrir de los protagonistas, cuya realidad está determinada por la violencia, las balas y la sangre derramada con que se ha teñido el panorama nacional, como si éste fuese sólo un escenario y nada más, en su lucha a muerte por el dominio de territorios de influencia; mismos que se han convertido en playground para la ejecución de sus actividades delictivas. Por ello, en esta desconstrucción del héroe mítico, los personajes de Román no se relacionen con la causa popular, ni su Malverde tiene el sentido social que inicialmente se le atribuyese como héroe, como bandido generoso; al haberse apoderado el narcotráfico del protector familiar, del protector de los pobres y desamparados. De esta manera se ha nulificado la faceta del Malverde mitificado, al haber sido despojado de su rebeldía vindicadora y su aureola de santón, habiéndolo colocado los narcotraficantes a su misma altura de capo protector, invocando para ello a la naturaleza mágica negativa de su persona; transformándolo así en una nueva leyenda urbana no sólo regional, con la cual –desafortunadamente-- gran parte de la población se identifica del todo con éstos. Ejemplo de ello es indudablemente las celebraciones populares al haberse escapado el “Chapo” –-Joaquín Guzmán--, de la prisión de alta seguridad del altiplano. Suceso que por otra parte conmocionara la opinión pública nacional y extranjera; y que pusiera de manifiesto los alcances de la impunidad de lo que es capaz este capo, o los capos del narcotráfico. De allí que, desde la perspectiva de lo asentado anteriormente sobre el narratema y el mito, el héroe-luchador; al igual que la transformación de este en santón popular, podemos concluir que el paso del mito heroico sobre el Malverde del dramaturgo Óscar Liera, al de protector-santón de Alejandro Román, es el resultado de la re-significación de la figura mítica, por medio de la deconstrucción del mito inicial, debido a los propios cambios que ha sufrido la realidad nacional. Es por ello que el constructo dramatúrgico de Alejandro Román sea la crónica de nuestros tiempos sangrientos, en la que la leyenda regional de Malverde se ha entronizado en la cultura del narcotráfico como su santo protector. Resumiendo: si Liera fue el dramaturgo de lo real maravilloso a través de la metaficcionalidad, a partir de la recuperación de la cultura patrimonial regional; Román es el dramaturgo innovador de la no ficción, de la crónica poética mínima, abreviada, sin adornos ni aderezos barrocos sorprendentes, para narrar cronicalmente el panorama nacional actual, y no a la manera de un Gutiérrez Nájera cronista; puesto que nuestra realidad histórica es otra. De allí la deconstrucción narrativa cronical del narratema sobre el héroe vindicador sinaloense de Liera. BIBLIOGRAFÍA Baudrillard, Jean. Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981 (Débats). Bonfil Batalla, Guillermo.”Las estrategias cotidianas”, en México profundo, Una civilización negada. CIESAS / SEP, México, 1987 (Foro 2000), pp. 190-200. Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito, FCE, México, 1997. Derrida, Jacques. 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Culiacán, Sin.: Gobierno del Estado de Sinaloa, SEPyC, COBAES, DIFOCUR, coeditores. 1997. Partida Taizan, Armando. Óscar Liera Teatro Completo 11. Estudio introductorio. Culiacán, Sin.: Gobierno del Estado de Sinaloa, SEPyC, COBAES, DIFOCUR, coeditores. 1998. Propp, Vladimir Iakovlevich. Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 1972, 1981. Román, Alejandro. Malverde. En Galicia, Rocío. Ánimas y Santones, Vida y milagros del Niño Fidencio, el Tiradito y Malverde, antología dramática. Compiladora. Libros de Godot, INBA, CNCA, CITRU, México, 2008, (Teatro Ex Céntrico) pp. 135-197. Ánima sola, Monterrey, N. L., CNCA, CCANL, 2010, Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda 2010. Fuera de límites. México, Libros de Godot, 2010 Cielo Rojo. Monterrey, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2007. Premio nacional de dramaturgia UANL, 2006. Coca Light, en La ciudad en el teatro. Selección y prólogo de Víctor Hugo Rascón Banda. 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Seligson, Esther, “Unir los sueños, juntar los juegos”, en Óscar Liera, El jinete de la Divina Providencia, En Escénica, revista de teatro de la UNAM, Época I, núm. 10, Ene-mar 1985, Suplemento. Sierra, Sonia, “Malverde, ahora una metáfora escénica”, El universal, México, 22.08.08, p. F3. ÓSCAR LIERA CRONOLOGÍA INVESTIGACIÓN Sergio López Sánchez 1946 -dic/24. Nace en Culiacán Jesús Óscar Cabanillas Flores, Óscar Liera, hijo de Óscar Cabanillas Zambada y Adelina Flores de Cabanillas en la calle del Ferrocarril, esquina con Boulevard, frente a la estación del Ferrocarril Sud Pacífico. 1947 -sep/16. Cierre del Teatro Apolo, inaugurado el 16 de septiembre de 1896. 1949 -ago/ Demolición del Teatro Apolo. 1952 -Cursa la primaria en la Escuela Benito Juárez. 1960 -Inauguración del Teatro Culiacán del IMSS. 1963 -Primer año Escuela Preparatoria de la Universidad de Sinaloa. 1964 -Segundo año Escuela Preparatoria de la Universidad de Sinaloa. 1965 -sep/ Tercer año Escuela Preparatoria de la Universidad Autónoma de Sinaloa. -NOTA: Este año se funda el grupo Teatro Estudiantil de la Comedia integrado por Óscar Liera, Adrián Rivera y Ramón Mimiaga, entre otros. Este grupo pone en escena Los tres valientes, Las uvas, Farsa y justicia del señor corregidor, entre otras más. 1966 -jun/ Termina la preparatoria en la Universidad Autónoma de Sinaloa, con materias revalidadas en la Preparatoria de Guadalajara. 1967 -jun/ Cursa la materia de Sociología en la Escuela de Derecho de la Universidad Autónoma de Sinaloa. 1968 -feb/13. Solicitud de inscripción a la Escuela de Arte Teatral del INBA. -mar/22. Constancia de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara. -dic/17. Solicitud de inscripción segundo curso actuación Escuela Arte Teatral del INBA. 1969 -oct/13. Presenta su solicitud de inscripción al tercer año de actuación Escuela de Arte Teatral del INBA. -NOTA: Este año participa como actor en Las bizarrías de Beliza, de Lope de Vega, dirigida por Héctor Mendoza en el Teatro del Bosque. (Buscar fecha exacta y reparto) También participa en la obra Olivia vámonos a la luna. 1970 -sep/2. Presenta su solicitud de reinscripción al tercer año de actuación. Escuela de Arte Teatral del INBA. NOTA: PARA ESTA FECHA YA HABÍA PARTICIPADO EN LAS SIGUIENTES OBRAS: -teatro infantil: El sueño de una noche de verano Antígona -(Quizá El sueño... y Antígona en los exámenes de la propia escuela) 1971 -abr/30 Participa como actor en La danza del urogallo múltiple, de Luisa Josefina Hernández, dirigida por Héctor Mendoza en el Foro Isabelino de la UNAM. -jul/5. Finaliza el tercer curso de la carrera de actuación Escuela de Arte Teatral del INBA. -NOTA: Este año participa como actor en El cantar de los cantares, de Fray Luis de León, espectáculo dirigido por Héctor Mendoza en el Hemiciclo Juventino Rosas del parque de Chapultepec. -También participa en la obra Los pájaros, de Miguel Barbachano Ponce, dirigido por Alberto Hernández. 1972 -Este año funda el Grupo Apolo con Martha Salazar, Héctor Monge, Adrián Rivera, entre otros. -El Grupo Apolo estrena El hombre contra el hombre espectáculo de Óscar Liera que incluye Martha, la primera obra dirigida el propio autor. -jul/28-30. El Grupo Apolo estrena Cánticos de la muerte, espectáculo de Óscar Liera dirigido por su autor. -Los amores y los celos. -Colaborador de El gallo ilustrado. 1973 -mar/9-18 Primera Semana Cultural del Grupo Apolo en Culiacán. -mar/9-11 El Grupo Apolo estrena La noche de los asesinos, de José Triana, dirigida por Óscar Liera, en el Teatro Culiacán del IMSS. -mar/16-18 El Grupo Apolo estrena El camino de los locos, espectáculo de Óscar Liera, dirigido por su autor. -jul/6 Se estrena en el Teatro Culiacán del IMSS la comedia musical Violinista en el tejado. Libreto de Joseph Stein y música de Jerry Bock. Dirección de Óscar Liera. -jul/14. Publica Siete variaciones sobre una ausencia dada. 1974 -Viaje a Europa: Estudia teatro en la Universidad de Vincenns en París y Lengua y Culktura italianas en la Universidda Degli Studi en Siena -dic/7-15 El Grupo Apolo estrena Bodas de sangre, de Federico García Lorca, dirigida por Óscar Liera. 1975 -ene/30-feb/2 El grupo Apolo estrena Civilización, espectáculo de Óscar Liera con textos y poemas de Jorge Guillén, Óscar Oliva, Óscar Liera, Ladi Gregory, Juan Bañuelos, Federico Nietzche y una canción de Pin; dirección del autor. -feb/21 Dentro de los actos organizados por el IMSS para celebrar el Año Internacional de la Mujer, Óscar Liera dirige la lectura de poemas Las cuestas verticales. -sep/ Ingresa a la carrera de Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM. -nov/2 Estrena Los axiomas y la ley, dirigida por el propio Liera con el Grupo Aletheia, en el Teatro Comonfort de la ciudad de México, dentro del Festival de Otoño 1975 organizado por el Departamento de Teatro del INBA. 1976 -En junio de este año funda el primer Taller de Teatro de DIFOCUR. -jun/18 y 26. Estrena el espectáculo Las pasiones ocultas, con el taller de Teatro de DIFOCUR. -jul/4. Estrena el espectáculo La muerte en las rejas, con el Taller de Teatro de DIFOCUR. -jul/16. Estrena el espectáculo Los duendes verdes, con el Taller de Teatro de DIFOCUR. -jul.30. Estrena el espectáculo La rosa incómoda. -ago/3 Después de ver el espectáculo La rosa incómoda, el gobernador del estado de Sinaloa, Alfonso G. Calderón, promete construir un teatro en Culiacán. -sep/16. Estrena el espectáculo Las nervaduras de la pitahaya. -nov/27-dic/5. Estrena El alma buena de Se Chuán, en el Teatro Culiacán del IMSS, con el Taller de Teatro de DIFOCUR. -dic/19. Estrena Cuento de navidad, de Emilio Carballido. -NOTA: Este año dirige Casi la rosa, con poemas de Pablo Neruda. 1977 -feb/28-mar/2. Dirige Cantos para soldados, espectáculo con poesía de Nicolás Guillén, en el vestíbulo del Edificio Central de la UAS. -Publica La piña y la alcachofa –sus obras en un acto, en la revista Tramoya, 1977. -Crítico de Excélsior. -nov/ Publica La fuerza del hombre en: Separata Re-vuelta, Armando Javier Guerra, editor. México, D.F. nov. 1977 1978 -mar. Publica Para las muertes de Elisa -abr/4-9 Estrena Orfeo, de Cecilia Pablos de Canale, con el Grupo Apolo, en el Teatro Culiacán del IMSS. -dic/27. El grupo Apolo estrena Las Ubarry en el Teatro Culiacán del IMSS, dirigida por el autor. 1979 -ene/mar Publica La piña y la manzana, primeras versiones, en la revista Tramoya, Jalapa, Ver.: UV. -jun/6. Estrena El lazarillo, dirigida por el autor, con música de Alicia Urreta, en el Teatro de la Unidad Azcapotzalco de la UAM, México, D.F. -jul/ Publica Las Ubarry, en la Teatro jóven de México, antología de Emilio Carballido. México: EDIMUSA. -sept/ dirige El Crecencio, en el auditorio del Colegio Madrid con sus alumnos. -oct/25. El Canal 8 de Televisa presenta en el programa Teatro Breve, de la Dirección General de Radio Televisión y Cinematografía, la obra La fuerza del Hombre, de Óscar Liera, dirigida por Alejandro Pascual. 1980 -abr/14? Lectura de Las damas (Juego de damas), dirigida por el autor, en la sede de la Compañía Nacional de Teatro, dentro del Ciclo de Lecturas de Obra organizado por la UCCT. -abr/20. Se estrena El gordo y Los camaleones en el Teatro Santa Catarina de la UNAM, en la ciudad de México, dirigida por Enrique Atonal. IMPORTANTE: José Enrique Gorlero en nota de El Día, fecha el estreno el viernes 11 de este mes y el autor el día 20. Revisar. -sep/3 Se estrena Aquí no pasa nada, dirigida por Ramón Correa en el Teatro de la Unidad Morelos del IMSS, México D.F. -sep/15. Se estrena La pesadilla de una noche de verano en el Teatro Experimental de Jalisco, Guadalajara, dirigida por Consuelo Pruneda. -oct/11? Lectura de la obra No me hables en cuarto menguante, dirigida por el autor, en el Instituto Maxicano-Cubano José Martí, de la ciudad de México. -dic/10. Se inaugura el Centro Cultural DIFOCUR, en cuyas instalaciones se encuentra el Teatro Pedro Calderón de la Barca, mismo que en 1986 antes había prometido construir Alfonso G. Calderón. -dic. Publica Abertal. -dic/11. Se estrena Cúcara y Mácara en la Sala Chica del Teatro del Estado, Xalapa, Ver, bajo la dirección de Enrique Pineda. 1981 -jul. Publica Hilo verde en: Presagio, revista de Sinaloa. -jul/28 Al grito de "¡Guadalupanos!" un grupo paramilitar agrede a los actores de la Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana, durante una de las representaciones de Cúcara y Mácara. -jul/13 En la ciudad de México se organiza una marcha de protesta para exigir que se investigue la agresión que sufrieron los actores de la obra Cúcara y Mácara. Por la noche hay una primera lectura de Las juramentaciones, dirigida por Rogelio Luévano, en la Galería Metropolitana de la Universidad Autónoma Metropolitana, México, D.F. -oct/7 Se reestrena El camino de los locos dirigida por Héctor Berthier, con el Teatro Estudio Universitario, en la Carpa Geodésica de la ciudad de México. -oct/27 Estreno de La ñonga, dirigida por Enrique Pineda con la Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana, en la sala chica del Teatro del Estado, Xalapa, Veracruz. 1982 -ene/30. El grupo Apolo participa en la IV Muestra Estatal de Teatro "Socorro Astol" con la obra El gordo, dirigida por el autor. -mar/15 A partir de esta fecha y por acuerdo del rector de la Universidad Autónoma de Sinaloa, se extiende a Óscar Liera el nombramiento de Promotor Cultural en la ciudad de México. -mar/29 Presenta su examen profesional de Licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas en la UNAM, obteniendo Mención Honorífica por su tesis de licenciatura: Técnicas narrativas en las memorias de Fray Servando Teresa de Mier. -Dirige El juego de las voces circulares, espectáculo con poemas de Dora Josefina Ayala, durante la presentación del libro del mismo nombre. -ago/ Publica La fuerza del hombre, en Más teatro jóven de México, antología de Emilio Carballido. México: EDIMUSA -oct/ Estrena, con el Taller Libre de Actuación (posteriormente TATUAS), Salmodia para un día de cansancio, espectáculo con poesía de Ernesto Cardenal, dirigido por Óscar Liera. -oct/nov Publica Etcétera (posteriormente Al pie de la letra), en la revista Repertorio. Querétaro: UAQ. -dic/8 Se estrena La ñonga, dirigida por Enrique Pineda con la Infantería teatral de la Universidad Veracruzana en el teatro Fru-Fru de la ciudad de México. 1983 -feb/8 Presenta el libro La piña y la manzana, viejos juegos en la dramática en la ciudad de México. México: Facultad de Filosofía y Letras UNAM, 1982. -may/ Estrena, con el TATUAS, La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, en el Teatro Culiacán del IMSS. -jun/28. Se reestrena en el Teatro Culiacán del IMSS, La verdad sospechosa. -jun/29. Por órdenes del gobernador del estado, Antonio Toledo Corro, se corta la temporada de La verdad sospechosa, pretextando las autoridades del IMSS una falla en el sistema eléctrico del teatro. Las juramentaciones. Primer Estreno, México. -primer semestre: se publica El Lazarillo. México: UAM. -ago /27. El Taller Libre de Actuación de la UAS participa en la VI Muestra Nacional de Teatro, en Morelia, Mich. con el espectáculo Salmodia para un día de cansancio, dirigido por Óscar Liera. Casa de la Cultura de Morelia. -ago. El TATUAS participa en la VI Muestra Nacional de Teatro, en Morelia, Mich. con la obra La verdad sospechosa, dirigida por Óscar Liera. Teatro Morelos. -oct/12. El TATUAS participa en el XI Festival Internacional Cervantino con La verdad sospechosa, en el Teatro Cervantes de la ciudad de Guanajuato, Gto. -oct/15 y 16. El TATUAS participa en el programa "Lo Mejor de la Muestra Nacional de Teatro" con La Verdad Sospechosa, en el Teatro Jiménez Rueda de la ciudad de México. -dic/13 El TATUAS estrena en la Casa de la Cultura de la UAS El gordo y La pesadilla de una noche de verano, dirigidas por el autor. -NOTA: Este año Ludwwik Margules dirige para Canal 13 de IMEVISION un programa especial sobre la vida del autor. 1984 -ene/feb. El TATUAS estrena Cúcara y Mácara en la Casa de la Cultura de la UAS, dirigida por Rodolfo Arriaga y con la coordinación general del autor. -El TATUAS participa en la Temporada de Teatro Pedro Carreón con la obra Cúcara y Mácara. -También participa con La verdadera revolución, dirigida por el autor. Ambas funciones en la Casa de la Cultura de la UAS. -mar/5 Recibe el Premio de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro a la Mejor Obra Nacional estrenada en 1983, por Las juramentaciones. -abr/27. El TATUAS participa en la I Muestra regional de Teatro del Noroeste, con la obra Cúcara y Mácara y con el espectáculo de dos obras El gordo y La pesadilla de una noche de verano. -may/ El TATUAS estrena Los camaleones en la Casa de la Cultura de la UAS, dirigida por Héctor Monge. -may/31. Se estrena Repaso de indulgencias en el Teatro Carlos Lazo, anexo a Arquitectura en la Ciudad Universitaria, México, D.F., bajo la dirección de Héctor Mendoza, con el autor como actor. -jul/7. Estrena El jinete de la Divina Providencia en el foro de la Casa de la Cultura de la UAS. Culiacán, Sin. -jul/16 El TATUAS participa en la VII Muestra Nacional de Teatro, en Xalapa, Veracruz, con El jinete de la Divina Providencia, en La Sala Chica del Teatro del estado. Y esa misma noche con La pesadilla de una noche de verano en el Noctambulario Obelis. -Se estrena La cultura popular. Guadalajara, Jalisco. -sep/17. El TATUAS participa en el VI Festival Internacional de Teatro de Manizales, Colombia, con la obra El jinete de la Divina Providencia, dirigida por el autor. -sep/25 Función de El jinete de la Divina Providencia en la ciudad de Pereira, Colombia. -sep/27 El TATUAS participa en la Muestra Internacional de Teatro en Armenia, Colombia, con la obra El jinete de la Divina Providencia, presentándose en el Teatro Yanuba de esta ciudad -sep/29 Función de El jinete de la Divina Providencia en la sala de la Coorporación Colombiana de Teatro, en La Candelaria, Bogota, Colombia. -nov/? El INBA y DIFOCUR le otorgan el Primer Premio en el Concurso de Teatro Histórico por la obra El oro de la Revolución Mexicana. 1985 -ene/mar Publica El jinete de la Divina Providencia, en la revista Escénica. México: Difusión Cultural UNAM. -feb/15-20 Temporada de El jinete de la Divina Providencia en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario de la UNAM. Mex. D.F. -feb/21-24 Temporada de El jinete de la Divina Providencia en el Teatro Ciudadela. Mexico, D.F. -feb/25-27 Temporada de El jinete de la Divina Providencia en el Teatro Tepeyac del IMSS. México, D.F. -feb/28-mar/2 Temporada de El jinete de la Divina Providencia en el Teatro Venustiano Carranza. -mar/2 Se graba El jinete de la Divina Providencia, para el programa piloto de televisión Katarsis producido por el Canal 7, con guion del autor. -Estrena, con el Taller Libre de Actuación de la UAS Quizá la muerte, espectáculo con poesía de Xavier Vallaurrutia, en la Escuela de Artes Plásticas de la UAS. -Estrena Una rosa más o menos, espectáculo con poesía de Pablo Neruda, con el Grupo Yori de la UAS en la ciudad de Los Mochis. -ene/mar. Publica El jinete de la Divina Providencia. Primera versión, revista Escénica. México: Difusión Cultural UNAM. -may/3(?) El TAUAS participa en la II Muestra Regional de Teatro del Noroeste, Hermosillo, con la obra El jinete de la Divina Providencia, en el Teatro Emiliana de Zubeldía. -ago/17-18 El TATUAS participa en el VI Festival Latino de Nueva York, con la obra El jinete de la Divina Providencia en el Circle On The Square Theater. 1986 -abr/ El TATUAS estrena La prisión de la fantasía, espectáculo con poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, en el foro de la Escuela de Artes Plásticas de la UAS, dirigido por Óscar Liera. -Esperándo a los bárbaros. -El Grupo Mochomo de la Región del Évora (TATUAS Guamúchil), estrena Algo sobre la muerte de un mayor, espectáculo de Óscar Liera con poesía de Jaime Sabines, dirigido por su autor. -may/. 3a. Muestra Regional de Teatro del Noroeste, Culiacán, Sin. El grupo MAZAUAS (TATUAS Mazatlán) estrena el día 2, dirigida por el autor, la obra Los negros pájaros del adiós. Participaron también el grupo MOCHOMO de la región del Évora (Coorporación TATUAS) con el espectáculo Algo sobre la muerte de un mayor, el día 5; el grupo YORI (TATUAS Los Mochis), con el espectáculo Una rosa más o menos el 6; todos ellos en el Foro de la Casa de la Cultura de la UAS y el TATUAS con el espectáculo La Prisión de la fantasía, en la Escuela de Artes y Oficios de la UAS el día 7 de mismo mes. Todas estas puestas en escena fueron dirigidas por Óscar Liera. -sep/2. Se estrena Las fábulas perversas en el Teatro Culiacán del IMSS, dirigida por Soledad Ruiz. -sep/22. El TATUAS participa en la VII Muestra Nacional de Teatro, con la obra Las fábulas perversas, en el Teatro de la Ciudad, de Monterrey, N.L. -oct/29-nov/1. El TATUAS participa en el XIV Festival Internacional Cervantino con la obra El jinete de la Divina Providencia en el Teatro Cervantes de la ciudad de Guanajuato los días 29 y 30 de octubre, y con el espectáculo La prisión de la fantasía el 31 de octubre y 1º de noviembre, en la Plaza de San Cayetano de la misma ciudad. -nov/14 Durante la representación de la obra Cúcara y Mácara por el Taller de Teatro de la UAS en, el Teatro de la Universidad Autónoma de Baja California, en Tijuana, un grupo agredió verbalmente a los actores, provocando un connato de pleito entre los espectadores; logrando con ello suspender la función a escasos veinte minutos de haber iniciado su representación. El grupo, según se dijo después, era azuzado por el obispo local. -nov/20. Estrena El oro de la Revolución Mexicana en el foro exterior de la Casa de la Cultura de la UAS, en el Callejón Rosales, Culiacán, Sin., dirigida por el autor. -Viaja a la República Popular China. 1987 -may/? El TATUAS participa en la 4ta. Muestra Regional de Teatro del Noroeste, en la ciudad de Tijuana, B.C., con la obra Las fábulas perversas, en el Teatro de la Ciudad del Centro Cultural Tijuana, reposición del autor. -jun/4-7 Temporada de Las fábulas perversas en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario de la UNAM reposición del autor. -jun/25 Presentación de los libros El jinete de la Divina Providencia con prólogo de Esther Séligson y Las dulces compañías con prólogo de Armando Partida. Culiacán: UAS, en el Salón La Palma del Hotel Executivo, Culiacán, Sinaloa. -jul/10. La Compañía Nacional de Teatro del INBA estrena El camino Rojo a Sabaiba, dirigida por Adam Guevara, en el Teatro Pablo de Villavicencio, Culiacán, Sin. -nov/ El TATUAS estrena Don Juan Tenorio de José Zorrilla, dirigida por Óscar Liera. -nov. El TATUAS participa en el Festival Cultural Sinaloa, con la obra Don Juan Tenorio, en el Teatro Mazatlán del IMSS el día 21; en el Auditorio de Guamúchil el 25 y en el Teatro Los Mochis del IMSS el 26; y con la obra El jinete de la Divina Providencia, en el Auditorio Héroes de Sinaloa, de Guasave, el día 23; en el Teatro Los Mochis del IMSS el 24 y en el Teatro Pablo de Villavicencio, de Culiacán, el 28 del mismo mes. -dic/1. El TATUAS participa en la IX Muestra Nacional de Teatro en Villahermosa, Tabasco, con Don Juan Tenorio. -NOTA: Este año recibe el premio Juan Ruiz de Alarcón por la mejor obra El camino rojo Sabaiba. 1988 -ene/mar. Publica Las fábulas perversas en la revista Artes escénicas. México: Editorial Árbol. -may/ El Taller Libre de Actuación estrena en la Sala Lumière de DIFOCUR, el espectáculo La señal secreta, basado en los cuentos La Sunamita y Opus 123 de Inés Arredondo, dirigido por Óscar Liera. -jun/3. El TATUAS participa en la V Muestra Regional de Teatro del Noroeste, en el Teatro Pablo de Villavicencio de DIFOCUR, con la obra Don Juan Tenorio. -jun/7. El Taller Libre de Actuación participa en la V Muestra Regional de Teatro del Noroeste, en la Sala Lumière de DIFOCUR con el espectáculo La señal secreta. -jun/agosto Se filma en Sinaloa parte de la película El jinete de la Divina Providencia, dirigida por Óscar Blancarte. -jun/9. Se estrena Las dulces compañías, con las obras Bajo el silencio y Un misterioso pacto en el Teatro La Gabarra del Núcleo de Estudios Teatrales, México, D.F., dirigidas por Julio Castillo. -sep/11 Publica Las locas de catedral, fragmento de obra de teatro, en el suplemento Punto Cardinal. -oct/ El TATUAS estrena El caballero de Olmedo, de Lope de Vega, dirigido por Óscar Liera. En Culiacán, Sinaloa. -oct/23 y 24. El TAUAS participa en el XVI Festival Internacional Cervantino con la obra El caballero de Olmedo, en el Teatro Principal de la ciudad de Guanajuato. -El TATUAS participa en el Segundo Festival Cultural Sinaloa con el espectáculo La señal secreta, en el Teatro Culiacán del IMSS el día 12; y con la obra El caballero de Olmedo en el Teatro Pablo de Villavicencio de Culiacán, el día 13; en el Auditorio "27 de febrero" de Guamúchil, el 17 y en el Teatro Los Mochis del IMSS, el 18 del mismo mes. -Se publica El camino rojo a Sabaiba en: Artes de México Nos. 19 y 20. México: INBA 1989 -abr/3 La Asociación de Críticos Mexicanos le otorga el Premio "Juan Ruiz de Alarcón" por Las dulces compañías. La obra recibe además los premios de Mejor Actriz, Mejor Actor y Mejor Dirección. -may/ El TATUAS estrena Los caminos solos dirigida por su autor, en el Teatro Culiacán del IMSS. -may/6. El TATUAS participa en la IV Muestra Regional de Teatro del Noroeste con la obra Los caminos solos, en el Teatro Universitario de Mexicali, B.C. -Se estrena Las juramentaciones dirigida por su autor, en la IV Muestra Regional de Teatro del Noroeste, en Mexicali, B.C. Se escenificó dirigida por el autor con el grupo "Kai-ta Vive" de la Casa de la Cultura de Hermosillo Son., y se estrenó en Mexicali, B.C., en la Muestra Regional de Teatro del Noroeste, el 7 de mayo de 1989. Escenografía y producción: Miguel Tamayo Espinoza. Asistente de dirección: Jesús Ochoa. Dirección del autor. -may/ El TATUAS participa en el Encuentro Nacional de Teatro Universitario, en la ciudad de Querétaro, presentando Los caminos solos, en el Teatro del IMSS, el día 20, e impartiendo Óscar Liera la conferencia titulada “El creador integral”, en el Mesón de los Cómicos de la Legua, el día 21 del mismo mes. -jun/13-30 Temporada de Los caminos solos en el Teatro Jiménez Rueda de la ciudad de México. - Se estrena Las juramentaciones dirigida por su autor, en la ciudad de Hermosillo, Sonora. -sep/ el TATUAS participa en el IX Festival Internacional de Teatro de Manizales, Colombia, con la obra Los caminos solos, que se presentó en el Teatro Los Fundadores. -nov/ El TATUAS estrena el espectáculo Sólo la muerte, en el Panteón San Juan, dirigido por Óscar Liera. -dic/ El TATUAS estrena El portal de Belén, de Enrique Alonso, en el Teatro Culiacán del IMSS, dirigida por Óscar Liera. 1990 -ene/5 Muere Óscar Liera a las cinco de la tarde en su casa de la antigua calle del ferrocarril en Culiacán de las Maravillas. -El TATUAS recibe el Premio al Mejor Grupo Nacional, otorgado por la Asociación de Periodistas Teatrales del Distrito Federal, por la obra Los caminos solos. -may/ El TATUAS estrena una segunda versión de El oro de la Revolución Mexicana, en la Isla de Orabá, dirigida por Rodolfo Arriaga. -may/ El TATUAS participa en la VII Muestra Regional de Teatro del Noroeste Óscar Liera y I -Muestra de Teatro Infantil con la obra Los caminos solos, en el Teatro Emiliana de Zubeldía, de la ciudad de Hermosillo, Son. A partir de esta emisión la Muestra Regional de Teatro lleva el nombre de su fundador. -may/ Se publica su antología personal Pez en el agua, con prólogo de Armando Partida y Semblanza de Rodolfo Arriaga y Antonio García, integrantes del TATUAS. Culiacán: UAS. -sep/ El TATUAS participa en la XI Muestra Nacional de Teatro con la obra El oro de la Revolución Mexicana, en la ciudad de Monterrey N.L. -dic/ Se publica La infamia en la revista: Repertorio. Querétaro: UAQ. 1991 -may/ El TATUAS estrena Los cuyos, adaptación y dirección de Rodolfo Arriaga de la novela de Óscar Liera y La infamia, dirigida por Lázaro Fernando. En Culiacán, Sinaloa. -may/ El TATUAS participa en la VIII Muestra Regional de Teatro del Noroeste "Óscar Liera", con las obras Los cuyos y La infamia en Culiacán, Sinalóa. -oct/ el TATUAS participa en el XIX Festival Interncional Cervantino, en la ciudad de Guanajuato, presentando la obra El oro de la Revolución Mexicana. -nov/ El TATUAS participa en la Décimo Segunda Muestra Nacional de Teatro, en la ciudad de Aguascalientes, con las obras Los cuyos y La infamia. Mextli. guiones p/tv El piloto favorito. Recordando a Quivira. (cuento) A propósito de la cultura y la identidad nacional. (Ensayo) PROYECTOS INCONCLUSOS. La visita. Entrevista. La dama del tedio. La Cultura en México. Hastío. Homenaje. Las locas del atrio de catedral. La lista negra. Melodrama. Derecho escalafonario. La invitación pendiente. DRAMATURGIA ÓSCAR LIERA (Jesús Óscar Cabanillas Flores) INICIOS: 1972 PARA EL Grupo Apolo / Martha –Textos puentes espectáculos poéticos; Textos fársicos 1975-1979, publicados ese año en Tramoya: La fuerza del hombre, El gordo, Las Ubarry, Los camaleones, El Crescencio, Aquí no pasa nada, La piña y la manzana (El níspero y la alcachofa, 1978). 1982: La Piña y la Manzana, viejos juegos en la dramática–La verdadera revolución, La pesadilla de una noche de verano, Cúcara y Mácara (UV 1980), Soy el hombre (Metateatralidad-infantil), Juego de damas (Metateatralidad). El Lazarillo (1979, Alicia Urreta); Trasposición musical a cargadores púberes de la Merced, Brech-Weil, Ciclo Nueva Dramaturgia. Las juramentaciones (1982) / La infamia (publicación, 1990), el cotidiano local. Transición piezas de gran formato en búsqueda de un estilo: Los fantasmas de la realidad (1978-1981, Memorias Fray Servando Teresa de Mier, “Técnicas narrativas en las Memorias…”), La Ñonga (1981), Repaso de indulgencias (1984), Las fábulas perversas (1985); Ciclo introspectivo: Al pie de la letra (Etcétera, 1982), Bajo el silencio (1985), Un misterioso pacto (1987), Los negros pájaros del adiós (1986); Obras épico románticas - recuperación cultura patrimonial regional El jinete de la divina providencia (1984, recuperación del cotidiano y del imaginario regional: Malverde, realidad socio política porfirista en Culiacán), El oro de la Revolución Mexicana (1984, sucesos protesta régimen porfirista, en Culiacán, Buelna: general más joven de la Revolución: Grano de Oro / El círculo de tiza caucasiano), Los caminos solos (Heraclio Bernal, 1987) El camino rojo a Sabaiba (1988). PUBLICACIONES DE ÓSCAR LIERA La fuerza del hombre en: Separata Re-vuelta, Armando Javier Guerra, editor. México, D.F. 1977 La piña y la alcachofa, primeras versiones de obras en un acto, en la revista Tramoya n°14 enero-marzo 1979. Jalapa, Ver.: UV. Las Ubarry en Teatro joven de México, antología de Emilio Carballido. México: EDIMUSA, 1982. La piña y la manzana. Viejos juegos en la dramática. Obras en un acto. México: UNAM, 1982. La fuerza del hombre, en Más teatro joven de México, antología de Emilio Carballido. México: EDIMUSA, 1982. Etcétera (posteriormente Al pie de la letra), en la revista Repertorio. Querétaro: UAQ, 1982. El lazarillo. México: UAM, 1983. El jinete de la Divina Providencia, en la revista Escénica. México: Difusión Cultural UNAM, 1985 El jinete de la divina providencia. “Unir los sueños, juntar los juegos”. Esther Seligson, prólogo. Culiacán. Sin.: UAS, 1987: 5-7. Las dulces compañías. “Prólogo”. Armando Partida Taizan, prólogo. Culiacán. Sin.: UAS, 1987: 3-8. Los caminos solos Las fábulas perversas en la revista Artes escénicas. México: Editorial Árbol, 1988. Las locas de catedral, fragmento de obra de teatro, en el suplemento Punto Cardinal. 1988. El camino rojo a Sabaiba en: Artes de México Nos. 19 y 20. México: INBA, 1988. Se publica La infamia en la revista: Repertorio. Querétaro: UAQ, 1990. Pez en el agua. “Antología personal de Óscar Liera”. Armando Partida Taizan, prólogo. Culiacán. Sin.: UAS, 1990. El camino rojo a Sabaiba. Teatro Mexicano contemporáneo. Esther Sigson: “Un teatro que habla a la imaginación”, presentación. Madrid: Centro de Documentación Teatral-Sociedad Estatal Quinto Centenario-FCE, 1991. El jinete de la divina providencia. En La Nueva Dramaturgia Mexicana. Selección e introducción de Vicente Leñero. El milagro-CNCA, 1996. Óscar Liera Teatro Completo I. Armando Partida Taizan. Estudio introductorio. Culiacán, Sin.: Gobierno del Estado de Sinaloa, SEPyC, COBAES, DIFOCUR, coeditores. 1997. Óscar Liera Teatro Completo II. Armando Partida Taizan. Estudio introductorio. Culiacán, Sin.: Gobierno del Estado de Sinaloa, SEPyC, COBAES, DIFOCUR, coeditores. 1998. El camino rojo a Sabaiba. México: El milagro-CNCA, 2002 (La Centena, Teatro). Dulces compañías-Cúcara y Mácara. “Las fábulas morales de Óscar Liera”. Introducción Armando Partida Taizan. México: El milagro-CNCA, 2003. Óscar Liera, Teatro escogido. “La eclosión de la dramaturgia regional”. Armando Partida Taizan. Prólogo. México: FCE, 2008. TRADUCCIONES Traducida al francés: Les oiseaux noirs de l'adieu, en: Emilio Carballido. Le Théâtre mexicain, 1999, une antologie, Editora del estado de Veracruz-Llave, 1993, pp. 149-176. ARMANDO PARTIDA TAIZAN, “Las fábulas morales de Óscar Liera”, Óscar Liera Dulces compañías, Prólogo, México: Ediciones el Milagro, México, 2003 (TEATRO): 9-21. 252 157