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Écrire et se traduire : le bilinguisme
dans La Maculée/sTain et l’autotraduction chez Madeleine Blais-Dahlem
MARYSE SULLIVAN
Dans cet article, Sullivan se penche sur la pratique autotraductive de l’écrivaine francophone Madeleine
Blais-Dahlem, originaire du petit village de Delmas en Saskatchewan. Quoique sa langue maternelle soit
le français, la Fransaskoise s’identifie davantage comme écrivaine bilingue puisqu’elle rédige ses œuvres
en français et en anglais, se livrant à l’autotraduction. Le bilinguisme est une nécessité pour toute
personne d’origine fransaskoise puisque sa langue maternelle est trop marginalisée et imperceptible
pour qu’il ou elle demeure unilingue, une réalité dont l’auteure tient compte dans ses écrits. La situation
linguistique influence ses créations puisqu’elle rédige ses œuvres de façon bilingue et puisqu’elle s’autotraduit afin de cibler différents publics. En observant premièrement les éléments contextuels qui
entourent la rédaction de sa pièce La Maculée/sTain (2012) et deuxièmement les éléments textuels qui
construisent un bilinguisme dans la pièce et dans le recueil, Sullivan met en lumière la façon dont l’autotraduction occupe une place importante dans l’œuvre de Blais-Dahlem et la façon dont cette pratique
permet à l’auteure de surmonter les difficultés liées à l’écriture en contexte minoritaire.
In this article, Sullivan examines the self-translation practice of Fransaksoise playwright Madeleine BlaisDahlem, born in the small village of Delmas, Saskatchewan. Although her mother tongue is French, BlaisDahlem considers herself a bilingual author because she writes her texts in both French and English, and
translates herself. As Blais-Dahlem explains in her work, Fransaskois are bilingual by necessity, because
their mother tongue is so marginalized or imperceptible. The author’s work is influenced by the linguistic
situation in the Prairies in that she writes bilingual texts and engages in self-translation to reach different
audiences. By observing, firstly, the contextual elements that surrounded the writing of her latest play, La
Maculée/sTain (2012), and secondly, the textual elements that construct a bilingual contact in the play
and the play script, Sullivan shows how Blais-Dahlem’s self-translation practice is an important part of
the author’s work and allows the author to overcome difficulties relating to minority writing.
S
Introduction
Madeleine Blais-Dahlem, originaire du petit village de Delmas en Saskatchewan, est une
écrivaine francophone, dont la langue maternelle est le français. Toutefois, elle s’identifie
davantage comme « bilingual writer » (Blais-Dahlem, La Maculée/sTain 93) puisqu’elle rédige
ses œuvres en français et en anglais, se livrant à l’autotraduction. Vivant et écrivant en
Saskatchewan où moins de 2 % des habitants considèrent le français leur langue maternelle
(Statistique Canada), Blais-Dahlem a dû apprendre l’anglais afin de survivre dans la province
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et communiquer avec la majorité. Le bilinguisme est une nécessité pour la Fransaskoise
puisque sa langue maternelle est trop marginalisée et imperceptible pour qu’elle demeure
unilingue, une réalité dont notre auteure tient compte dans son écriture. Blais-Dahlem
considère aussi son bilinguisme comme une occasion de jeu et une façon de transformer son
écriture théâtrale (« A Manifesto » 93).
Dans sa pièce de 2012 doublement intitulée La Maculée/sTain¹, elle met en scène les difficultés auxquelles les francophones doivent faire face dans des contextes minoritaires en racontant l’histoire d’un couple canadien-français du Québec qui migre en Saskatchewan pendant
les années 1920. Alors que Bernard adhère à la culture, la langue et la religion de sa société d’accueil—il devient même un revivalist protestant2—son épouse Françoise résiste à l’assimilation
et tente de préserver sa langue maternelle et ses valeurs canadiennes-françaises, ce qui l’isolera
de sa nouvelle communauté et, rapidement, de son mari. Les langues en viennent ainsi à
désigner des espaces territoriaux distincts dans la pièce : l’anglais représente l’espace public
largement contrôlé par Bernard; le français, l’espace conjugal de plus en plus restreint où est
reléguée Françoise. Cette division de l’espace est particulièrement sentie à la scène 11—la scène
la plus bilingue de la pièce—lorsque Bernard guide la cérémonie du revival en anglais, en même
temps qu’il se dispute avec son épouse en français. Bernard parvient alors à dominer la perception des évènements en s’expliquant à la foule en anglais, tandis que Françoise devient une
victime muette et ignorée, car elle ne maîtrise pas la langue de la majorité.
En plus de jouer un grand rôle au sein du récit, le bilinguisme gouverne toutes les
composantes de l’œuvre, de sa composition à sa représentation, en passant par sa publication.
En observant, dans un premier temps, les éléments contextuels qui entourent la rédaction
de La Maculée/sTain, nous tenterons de mettre en lumière la façon dont l’autotraduction influence le processus de rédaction de l’auteure et ses créations. Nous décomposerons la pratique
et la dynamique de l’autotraduction chez Blais-Dahlem à dessein de voir comment ses textes
théâtraux sont pensés, rédigés, crées et identifiés. Dans un deuxième temps, nous nous
intéresserons aux éléments textuels qui construisent un bilinguisme dans le recueil et dans
la pièce. Cette étude nous permettra de noter combien la présentation et l’encadrement du
bilinguisme occupent une place importante dans une œuvre ouverte à diverses langues.
D’abord, nous examinerons comment le recueil construit, travaille et encourage le bilinguisme dans le recueil (analyse péritextuelle). Ensuite, en faisant appel à une approche
formelle qui vise à étudier le texte autant de manière générale (analyse macro-texutelle) que
de manière précise (analyse micro-textuelle), nous chercherons à voir comment la langue et
le bilinguisme influencent et organisent La Maculée (la version française de la pièce) et sTain
(la version anglaise de la pièce). Nous nous pencherons sur la structure des pièces afin de voir
ce qui sépare les versions et ce qui les unit. Dès lors, nous pourrons comprendre le rôle et la
forme qu’adoptent le bilinguisme et l’autotraduction chez Madeleine Blais-Dahlem dans La
Maculée/sTain.
Les éléments contextuels
La configuration des langues chez Blais-Dahlem
Madeleine Blais-Dahlem amorce sa carrière littéraire en 1992, alors qu’elle est encore
enseignante d’immersion française dans une école secondaire. Elle commence à rédiger des
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saynètes et de courtes pièces en français pour ses étudiants qui avaient rarement l’occasion
de s’exprimer et surtout de jouer dans leur langue seconde. Pendant cette période, elle traduit
aussi ses textes en anglais. Les pièces, rassemblées et représentées en français et en anglais
par le club estudiantin Calembours, lui valent une première reconnaissance auprès des publics
albertains et saskatchewanais, en particulier à Saskatoon (Forsyth 176). Dès le départ, l’écriture bilingue de Blais-Dahlem semble répondre aux besoins de l’auteure (et de l’enseignante)
de rejoindre un plus grand public. Comme le français est minoritaire en Saskatchewan, l’autotraduction devient une solution pour la Fransaskoise et un moyen par lequel ses pièces
peuvent percer une nouvelle sphère culturelle (Recuenco Peñalver 194), celle de la majorité
anglophone qui comprend, vraisemblablement, les parents de ses élèves (sans doute aussi les
premières cibles). En 2012, Blais-Dahlem indique dans son article « Why a Linguistic
Minority Theatre is Essential: A Manifesto » que les minorités linguistiques doivent être flexibles et adaptables en invitant la majorité dans la salle de spectacle. Elle promeut l’emploi de
surtitres lors de représentations, ce qui permet de hausser les ventes et d’atteindre un
nouveau public (93), une visée que l’auteure paraît déjà avoir en tête dans les années 1990.
Quoique les pièces de Calembours demeurent inédites, elles marquent le début de la carrière
de l’écrivaine et exposent une pratique autotraductive qui deviendra, par la suite, régulière.
En effet, Blais-Dahlem avoue toujours écrire ses pièces en français et en anglais (Forsyth
176). En 1995, elle commence à rédiger sa première pièce adulte, Les Vieux péteux (Old Farts),
dans les deux langues dans un atelier d’écriture, à laquelle s’ajoutent dans les années à suivre
d’autres textes dramatiques, tels que Ose (Dare), une pièce créée en 1999 (Nicholls E8) ; Chaos
Kid, une pièce créée en 2001 qui semble avoir été diffusée uniquement dans sa version
anglaise (Cam Fuller et al. C3) ; et Tournesol, une pièce uniquement publiée en français dans
le recueil Théâtre Fransaskois, tome 4 (2009). Même si la pièce Les Vieux péteux n’a pas fait l’objet
d’une publication, elle est lue dans un atelier au Périscope à Québec en 2007, puis montée
par La Troupe du Jour à Saskatoon en 2008. La version anglaise (Old Farts), quant à elle, est
produite et sélectionnée en 2008 pour le Spring Festival of New Plays, Saskatchewan
Playwrights Centre (Forsyth 176, 189). Trois des pièces de l’auteure ont aussi été rédigées dans
le Cercle des écrivains de La Troupe du Jour, un programme dramaturgique qui accompagne
les écrivains tout au long du processus
d’écriture (qui s’étend sur trois ans) et qui
promeut le bilinguisme (Blais-Dahlem, « A
Manifesto » 92-93). Lors de la première
année, les auteurs, en période d’écriture
intensive, sont jumelés à un dramaturge afin
d’encourager l’émergence d’embryons de
textes (Théberge et Chaîné 153). La deuxième
année, ils travaillent en laboratoire avec un
conseiller-dramaturge et des comédiens, puis
la troisième et dernière année, ils œuvrent à
produire la pièce sur la scène (Deneault 1). En
travaillant en atelier avec La Troupe du Jour
et en alternant régulièrement entre des
L’auteure Madeleine Blais-Dahlem;
ébauches en français et en anglais—comme
Photo: Light Line Photography
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le fait également son conseiller-dramaturge, Ian C. Nelson—Blais-Dahlem rédige Foyer
(2005), Les Vieux péteux (2008) et La Maculée (2011) (Cottreau 253 ; Burke 56). Bien qu’il existe
une version française et anglaise de Foyer, seule la version française a été publiée.3 L’unique
pièce de l’auteure qui a fait l’objet d’une édition bilingue et qui rend compte de sa pratique
d’autotraduction est La Maculée/sTain, créée en 2011 et publiée en 2012.4
De façon générale, pour rédiger de telles œuvres, l’auteure s’adonne à l’autotraduction
« consécutive », c’est-à-dire qu’elle rédige d’abord son texte dans une langue (en français) et
ensuite, elle le traduit dans l’autre (en anglais) (Forsyth 177). D’après Louise Forsyth, la totalité
des pièces de Blais-Dahlem existe en versions française et anglaise. Quoiqu’il soit difficile
de vérifier cet énoncé étant donné que toutes les versions n’ont pas été publiées, le commentaire de Forsyth souligne la qualité bilingue de l’écrivaine. Il confirme également l’existence
de versions française et anglaise de plusieurs pièces, ce qui met en lumière la pratique
régulière, même systématique, de l’autotraduction chez Blais-Dahlem. Toutefois, quand bien
même elle s’adonnerait à cette pratique, l’auteure ne décrit pas ce travail comme de la
« traduction » puisqu’elle considère sa voix et sa plume différentes dans chaque langue. Pour
cette raison, elle préfère désigner ses textes dramatiques comme des « pièces parallèles » ou
des « transcréations » qu’elle travaille individuellement (Forsyth 177).
La dynamique de l’autotraduction
Blais-Dahlem a rédigé La Maculée/sTain en deux temps. Elle a préparé le texte La Maculée en
atelier en 2009 à Montréal avec la dramaturge québécoise Marie-Ève Gagnon, l’accompagnatrice invitée de La Troupe du Jour qui a suivi l’écrivaine jusqu’à la mise en scène de la pièce
en 2011 (Forsyth 188 ; Théberge et Chaîné 150). Ensuite, en 2010, La Troupe du Jour a fait
une lecture publique de La Maculée sur sa seconde scène, puis l’a produite sur sa scène principale en 2011. Quant à la version anglaise sTain, elle a également été rédigée en 2009 en
atelier, mais cette fois-ci à Toronto,5 ce qu’elle avoue lui a permis d’éprouver le sentiment de
solitude et d’aliénation de son personnage (Blais-Dahlem et Raban 94). La pièce a par la suite
été lue en 2009 dans le cadre du Groundswell Festival of New Plays du Nightwood Theatre
à Toronto (Forsyth 188-89). Selon l’auteure, l’autotraduction de sa pièce part du français (sa
langue maternelle et langue source) pour aller vers l’anglais (langue cible), le mouvement autotraductionnel considéré comme la norme chez elle (Forsyth 177). Elle désigne d’ailleurs le
texte français dans la préface anglaise de La Maculée/sTain comme « the original text » (95).
Cependant, il est intéressant de noter que la version anglaise de la pièce est celle qui a d’abord
fait l’objet d’une lecture publique en 2009, ce qui nous pousse à nous demander si sTain n’était
pas, en fait, la première version que l’auteure a achevée, même si la rédaction de celle-ci a
débuté après celle de La Maculée.
Le statut de sTain comme « autotraduction consécutive » nous paraît aussi complexe
puisque les lectures publiques, développées dans le cadre du Cercle des écrivains de La Troupe
du Jour, ont pour but de favoriser les discussions sur le texte dramatique et de permettre aux
auteurs d’observer la façon dont leur pièce est interprétée et comprise par d’autres, ce qui
leur permet ensuite d’effectuer des changements et des révisions, si nécessaires (Théberge
et Chaîné 148). Comme La Maculée et sTain ont été développées concurremment pendant
une même période de trois ans et qu’elles ont fait l’objet de lectures publiques, l’autotraduc-
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tion chez Blais-Dahlem semble non seulement s’articuler comme un écho, à savoir une
reprise de ce qui a déjà été écrit, mais aussi un test ou un brouillon puisque les deux textes,
soit « l’original » et sa « traduction », sont demeurés ouverts aux changements pendant la
rédaction. Le fait que les lectures publiques agissent comme des répétitions au sens d’une
générale avant la première de la pièce accentue le caractère de brouillon des textes puisque,
pendant au moins deux ans, ils ont continué d’évoluer et de se transformer. Il se peut alors
qu’il y ait eu des phénomènes de rétroaction d’une version à l’autre. Certes, il est possible
que la rétroaction et les lectures publiques aient seulement ciblé et influé la version du texte
concernée, soit l’anglaise, lors de la lecture à Toronto en 2009 et la française, à Saskatoon en
2010. Or, comme les versions sont très similaires, il est concevable que Blais-Dahlem ait intégré tous les commentaires pertinents aux deux textes puisqu’elle les travaillait lentement et
parallèlement de 2009 à 2011.
De surcroît, comme l’auteure avait déjà établi, en 2009, la pratique d’autotraduction
comme une norme, elle savait en écrivant La Maculée qu’elle se traduirait par après, ce qui
peut avoir influencé son écriture. Ainsi, l’autotraduction chez Blais-Dahlem, quoiqu’elle
semble au premier abord être effectuée de manière « consécutive », s’affiche également
comme une pratique « simultanée » parce que l’auteure avoue alterner entre des brouillons
français et anglais (La Maculée/sTain 93), ce qui signifie qu’elle écrit dans les deux langues
avant d’achever définitivement une version – une caractéristique de l’autotraduction dite
simultanée (Gentes 273). Le processus de rédaction pour les deux textes (encadré par le Cercle
des écrivains) encourage aussi l’autotraduction à s’effectuer simultanément et à prendre la
forme d’une double répétition puisque ce dernier s’étale sur trois ans.6 La pratique de
l’écrivaine fait donc de l’autotraduction un brouillon avant de devenir une reproduction
puisque la première version (ici française), même si elle occupe davantage le statut d’original
selon l’auteure, n’est pas encore figée lorsque Blais-Dahlem amorce la seconde, mais toujours
ouverte aux changements.
Par ailleurs, étant donné que La Maculée—la version dite originale—est réellement un
texte bilingue c’est-à-dire un texte qui, tout en ayant une langue prédominante, utilise
d’autres langues de manière pertinente (Grutman 209), sTain ne s’affiche pas entièrement
comme une traduction, car certaines parties anglaises du texte sont inscrites dans la version
française. En fait, Blais-Dahlem reprend mot pour mot la plupart des passages en anglais de
La Maculée dans sTain, par exemple la totalité des répliques anglaises de la scène 11 au revival
(32-39 et 123-29). Ces reprises ajoutent une certaine légitimité au texte anglais, dans la mesure
où elles montrent que toutes les répliques n’ont pas été adaptées ou transposées de la langue
source. Bien au contraire, la composition bilingue du texte et la situation linguistique et
socioculturelle que la Fransaskoise explore dans la pièce font en sorte que les dialogues anglais
représentent parfois la langue source, autant dans sTain que dans La Maculée. Les textes sont
donc intéressants puisque, par l’autotraduction à la fois consécutive et simultanée, et le bilinguisme, ils se partagent le statut d’original.
Les éléments textuels
Maintenant que nous connaissons les circonstances entourant la rédaction et la création de
La Maculée/sTain, il nous faut étudier la construction du bilinguisme et de l’autotraduction à
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l’intérieur du recueil et de la pièce. Pour
ce faire, nous avons choisi d’effectuer une
analyse formelle à dessein de comprendre
comment le texte utilise les langues et
comment cette structure influence la lecture.
En étudiant l’organisation du français et de
l’anglais dans le péritexte, de même que sur
les plans macro-textuel et micro-textuel,
nous dégagerons le type de bilinguisme
auquel le lecteur fait face et la façon dont les
deux langues peuvent encourager différentes
lectures de la pièce.
Analyse du péritexte
Le bilinguisme de La Maculée/sTain est fascinant à l’intérieur du texte, en particulier dans
le péritexte,7 parce qu’il oriente la lecture de
l’œuvre. Sur la page couverture, le titre
français attire d’abord l’attention du lecteur
parce qu’il est placé à l’antéposition (auLe livre La Maculee/sTain; Photo: Jim Arthur et
dessus et à gauche) du titre anglais et possède
Editions de la nouvelle plume
une taille de police supérieure. Les deux
titres, en dépit qu’ils ne soient pas des transcriptions identiques, véhiculent une connotation
morale et moralisante. L’emploi que fait Blais-Dahlem de « la maculée » renvoie au verbe
« maculer » qui signifie salir, et au nom « macule » qui est une tache d’encre (Robert, « Macule »
et « Maculer »). De plus, le titre s’oppose et fait écho à « l’immaculée », terme qui est chargé
de connotations morales et religieuses, entre autres par son lien à la Vierge Marie. L’auteure
crée donc un néologisme nominal par son titre français, qui désignerait « The Dirty One »
selon elle en anglais (citée dans Thomas 10-11), puisque le personnage principal est souillé et
incapable de recevoir l’absolution (Forsyth 189). En anglais, Blais-Dahlem emploie le mot
« stain » pour reprendre l’image de la souillure, mais y ajoute un « T » majuscule afin de faire
allusion au crucifix et d’inclure une référence (moins évidente, mais présente) à la religion
(Fuller). Par ailleurs, sur la quatrième de couverture, les deux langues de l’auteure sont
représentées de manière symétrique. Un résumé de l’œuvre est fourni dans chaque langue.
Une citation de La Maculée et la biographie de l’écrivaine apparaissent toutefois uniquement
en français, une décision relevant nécessairement de l’éditeur.
De façon générale, les éditions bilingues utilisent une seule langue dans le péritexte et,
selon Eva Gentes, cette langue est souvent la plus répandue ou dominante (275). Dans La
Maculée/sTain par contre, le péritexte éditorial, c’est-à-dire la zone du péritexte qui se trouve
sous la responsabilité de l’éditeur (Genette 21), est davantage au service de la langue minoritaire – la langue dans laquelle est ancrée la maison d’édition de La nouvelle plume, qui encourage la création d’œuvres francophones dans les Prairies –, ce qui peut avoir pour effet de
rappeler au lecteur anglophone l’existence du texte français (bilingue) et de le conscientiser
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au sujet de la présence de communautés francophones en Saskatchewan (Gentes 271-72). Les
informations éditoriales de la publication (ii)8, la distribution originale détaillée de La Maculée
(xiv) et les sous-titres des photos situées au milieu de l’œuvre (80-86) sont d’ailleurs uniquement présentés en français, mais la « Bibliography of Hymns » (157) apparaît seulement en
anglais. Malgré sa distribution parfois inégale, le péritexte éditorial essaie néanmoins d’atteindre un certain équilibre en incluant plusieurs informations en français et en anglais, dont
une page titre avant le début de chaque pièce (xv, 87) ; un résumé (xiii, 89) ; une liste des
personnages (1, 97) ; une biographie de l’auteure (vi, 158)9 ; et une table des matières bilingue
(159). Les Éditions de La nouvelle plume insèrent même un passage anglais10 dans les informations éditoriales afin de convenablement remercier un organisme anglophone. Il y a donc
un effort de la part de l’éditeur de mettre en scène un certain bilinguisme dans le livre autour
de la pièce.
Là où il semble avoir un déséquilibre par rapport aux langues mises en scène, c’est dans
le péritexte auctorial, à savoir la zone du péritexte qui relève de l’auteure. En effet, bien qu’il
existe des préfaces dans les deux langues dans le recueil—allographe en français (v-x) et autographe en anglais (93-94)—Blais-Dahlem ajoute seulement sa dédicace¹¹ et ses
« Acknowlegdments » (91) en anglais. Ces additions en plus de la préface autographe rendent
alors la version anglaise plus personnelle, car c’est dans cette langue que l’auteure explique
ses décisions artistiques et salue ses amis. Elle inclut également « A Note on Language and
Translation » (96) dans la version anglaise qui rend compte de son processus d’écriture et de
ses stratégies de traduction. Par conséquent, Blais-Dahlem prend seulement la parole dans
la version anglaise et le péritexte auctorial est davantage orienté vers l’anglais, la langue
considérée secondaire pour la maison d’édition. On dirait presque que l’auteure, moins
connue parmi les anglophones à cause d’anciennes publications unilingues et de l’identité
francophone incorporée à ses pièces, désire s’adresser à son nouveau public, qui ne parle pas
sa langue maternelle, mais qui a le potentiel d’être beaucoup plus large. Elle semble vouloir
créer une relation plus personnelle avec lui. De façon générale, le péritexte est donc assez
équilibré, même s’il n’y a pas de vraie égalité entre les sections française et anglaise, puisque
le côté éditorial oriente davantage le lecteur vers le texte français alors que le côté auctorial
le dirige plutôt vers le texte anglais.
Par ailleurs, la lecture est dirigée par la présentation des textes en versions successives
qui influence l’encadrement du bilinguisme. Contrairement aux éditions bilingues d’autres
écrivains canadiens comme L’homme invisible/The Invisible Man (1981) de Patrice Desbiens ou
Limbes/Limbo (2000) de Nancy Huston qui alternent entre une page en français, une page en
anglais dans leur recueil, les versions française et anglaise de Blais-Dahlem ne se croisent
jamais, ce qui crée des divisions au sein du recueil. Dans un premier temps, en ouvrant le
livre, nous trouvons La Maculée qui occupe l’espace du livre jusqu’à la page 71. Ensuite, de la
page 72 à 86, l’espace est partagé entre La Maculée/sTain, comme l’indiquent les titres courants
en haut des pages. Puis, dans un troisième temps, l’espace est réservé à sTain de la page 87 à
158. La séparation des deux versions dans le péritexte fait en sorte que les deux textes peuvent
être lus indépendamment l’un de l’autre, leur octroyant alors un statut autonome. Cette mise
en scène peut aussi instaurer une division entre les publics, car la façon dont l’œuvre est
présentée ne force pas le lecteur à lire ou à faire face aux deux langues : il a la possibilité de
lire seulement La Maculée ou, inversement, sTain. De même, l’ordre des versions impose une
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hiérarchie. La première s’affiche comme plus importante, car elle est présentée au
commencement de l’œuvre (Gentes 276-77). La version française (bilingue) ressort d’autant
plus comme prépondérante étant donné que Blais-Dahlem s’y réfère à plusieurs reprises
comme « the original text » ou « the original (French-bilingual) version » (95) dans « A Note
on Language and Translation ». Dès lors, au lieu d’accentuer le bilinguisme de La
Maculée/sTain, le péritexte présente davantage l’œuvre comme deux monolinguismes consécutifs et séparés.
Comme la majorité des éléments français et anglais demeurent divisés (Grutman 209),
le péritexte semble plus mettre en scène le bilinguisme de l’écrivaine que le bilinguisme des
textes. En d’autres mots, la disposition péritextuelle des langues et des textes paraît plutôt
insister sur le fait que Blais-Dahlem a créé deux pièces distinctes dans chaque langue que
souligner le caractère bilingue de l’édition, de l’écriture et des textes qui sont perméables à
l’autre langue. Le péritexte auctorial renforce aussi ce point de vue. Notamment, dans la
« Preface », Blais-Dahlem s’affirme comme « a bilingual writer » (93) et explique comment ce
statut influence sa pratique d’écriture et se répercute dans son œuvre. Ainsi, bien que le péritexte de l’œuvre tienne compte des deux langues de la pièce et que la maison d’édition fasse
un effort pour inclure des informations dans une langue autre que sa langue de travail, le péritexte s’affiche davantage comme un double monolinguisme qui cherche à exposer le bilinguisme de l’auteure qu’un vrai bilinguisme textuel, car il n’y a pas assez d’intersections entre
les langues dans l’espace. Le bilinguisme y existe alors davantage comme un redoublement.
Analyse macro-textuelle
En plus de s’afficher comme deux textes distincts dans le péritexte, La Maculée et sTain se
différencient l’un de l’autre à plusieurs reprises sur le plan macro-textuel. Par macro-textuel,
nous désignons tout ce qui est lié à la présentation, l’organisation et la construction de la
pièce et à sa structure générale. Nous pouvons remarquer au premier abord en feuilletant le
recueil que les deux versions emploient une police différente et un autre système linguistique : la version française utilise la police Times New Roman et emploie les caractères gras
pour les répliques en anglais, alors que la version anglaise est écrite avec la police Calibri et
se sert de l’italique pour désigner les dialogues français. Cette première démarcation des
textes engendre des effets différents dans la mesure où les caractères gras valorisent la langue
étrangère (anglaise) dans La Maculée tandis que l’usage de l’italique rabaisse le français dans
sTain et nuit à la lecture puisque ce caractère est aussi utilisé pour indiquer les didascalies.
La manière dont les répliques sont disposées sur la page varie également d’une version à
l’autre. Le personnage du Real Preacher Man livre le même discours de différentes façons à
la scène 11 dans La Maculée et sTain (32 et 123). De plus, certains mots sont seulement accentués (en majuscules) dans une version, par exemple les mots « his » et « my » dans une réplique
de Bernard, toujours à la scène 11, dans la version anglaise. Dans la version anglaise, Bernard
dit : « HIS innocent soul has redeemed MY sin » (125). Toutefois, en français, la réplique se
lit : « His innocent soul has redeemed my sin » (35). En altérant la disposition du texte,
l’auteure semble chercher à mettre l’accent sur différents mots et à créer un rythme distinct
dans chaque version afin de l’individualiser.
Nous pouvons également noter d’autres divergences entre les versions sur l’axe formel,
à savoir sur l’axe qui « perme[t] de rendre compte de la structure du texte et de la forme des
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phrases » (Eiben 18), puisque les textes s’organisent différemment. De façon générale, si nous
additionnons les mots anglais et français de chaque scène dans les deux versions, nous
obtenons environ les mêmes totaux:
Tableau 1 : La disposition des langues dans La Maculée/sTain
Comme nous pouvons le voir dans le tableau 1, au maximum, il y a un écart de 111 mots
entre les versions (scène 12) et au minimum, l’écart est de 0, car le nombre de mots demeure le
même dans les deux textes (scène 1). Dans l’ensemble, les écarts entre les scènes d’une version
à l’autre sont de moins de 55 mots. C’est surtout par la présence de notes de bas de page dans
la version anglaise que la répartition du texte devient inégale. Dans le tableau, nous pouvons
voir que lorsqu’une scène possède des monologues, des dialogues ou des chants français, comme
la scène 1, un nombre équivalent de mots est inclus en notes dans la version anglaise pour
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élucider ces passages. sTain comble le handicap du lecteur anglophone, car les notes de bas de
page traduisent les passages français, ce qui lui octroie une plus grande marge de manœuvre
puisqu’il a désormais le choix de lire ou de sauter les passages en français (Grutman 211). Les
deux versions de Blais-Dahlem divergent alors puisque la première s’adresse à un public qui
doit nécessairement être bilingue pour comprendre, tandis que la deuxième s’adresse à un
public anglophone dont les capacités en français peuvent être limitées. En d’autres mots, La
Maculée vise un lecteur appartenant à une minorité franco-canadienne qui pratique le codeswitching, à savoir l’alternance entre deux langues et deux codes différents, alors que sTain cible
un lecteur anglophone (Côté 14 ; Ladouceur, « Write to Speak » 50).
L’inclusion des notes de bas de page annonce cependant l’ouverture de Blais-Dahlem à
l’égard de la communauté anglophone. Ces notes, écrites par Blais-Dahlem et révisées par
Sue Stewart (La Maculée/sTain 96), préparent aussi les surtitres qui seront affichés lors des
représentations de sTain, et qui rendront la pièce plus accessible pour les spectateurs anglophones. Elles signalent la mise en place d’une stratégie qui permettra à l’écrivaine et à la
compagnie théâtrale d’attirer un nouveau public lors des représentations. Or, contrairement
aux surtitres bilingues employés, par exemple, dans les productions respectives de Cow-Boy
et Cowboy Gothic de Kenneth Brown—une pièce aussi née de l’Ouest canadien francophone—les notes de bas de page de Blais-Dahlem prévoient seulement un surtitrage en
anglais (Ladouceur et Liss 77-78). Aucune note n’est incluse pour préparer des surtitres
français et traduire les passages anglais dans La Maculée. Ainsi, même si l’intention de cette
pratique est bonne, le surtitrage en anglais, anticipé dans le recueil par la présence de traductions officielles en bas de page, crée un déséquilibre dans le texte.
De même, les notes de bas de page dépouillent la version anglaise de son bilinguisme
authentique, puisque désormais le texte anglais ne fait pas appel aux compétences polyglottes
du lecteur (Grutman 211). Le lecteur de sTain peut facilement se résigner à lire les traductions
anglaises en bas de page au lieu d’activer son français et ses connaissances de la langue
(Ladouceur et Liss 79-80). Il ne doit pas forcément faire face aux deux langues de la pièce.
Pour cette raison, le sentiment d’inclusion et d’exclusion, vécu à la fois par le personnage de
Françoise et par le lecteur au travers de La Maculée/sTain, dont parle Blais-Dahlem dans la
« Preface » perd sa force dans le texte anglais puisqu’il est seulement observé sur la page et
non vécu par le cloisonnement et l’alternance entre les langues.
Par ailleurs, toujours sur le plan formel, nous remarquons plusieurs changements dans
les didascalies entre La Maculée et sTain:
Tableau 2
Étude des didascalies dans La Maculée/sTain
Parmi les quatre opérations relevées, la suppression émerge comme la stratégie autotraductive dominante de l’écrivaine fransaskoise, employée quatre fois plus que les autres. Entre
autres, à la scène 13 de sTain, Blais-Dahlem n’intègre pas les traductions de nombreuses préci-
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sions scéniques comprises dans la version française, telles celles des phrases « Il [Bernard] est
toujours habillé en Reverend Drummond. Il regarde autour de lui, examine le site. » (47) qui devraient
apparaître après « Bernard enters. » (136). Les suppressions dans la version anglaise n’altèrent
pas gravement l’action, elles donnent plutôt une plus grande liberté d’interprétation aux
acteurs, au metteur en scène et au lecteur en leur laissant la possibilité de jouer et d’imaginer
les scènes à leur façon. L’auteure paraît moins rigide dans les didascalies de sTain que dans
celles de La Maculée, où elle précise plus souvent au lecteur quand et comment une action
doit s’effectuer. Fort probablement, les indications scéniques inscrites dans La Maculée ont
servi à la première mise en scène de La Troupe du Jour, qui a ensuite engendré la mise en
scène de sTain. Aujourd’hui, les didascalies de La Maculée agiraient donc comme souvenir de
cette production, alors que l’absence de didascalies aussi précises dans sTain permet, sans
doute, une relecture complète de la pièce dans une nouvelle mise en scène.
C’est également dans les didascalies, non dans les dialogues, que Blais-Dahlem transforme légèrement l’intrigue en modifiant l’histoire d’amour de Bernard et Françoise. Lors
de l’analepse à la scène 19, Françoise est séduite par Bernard dans les didascalies dans la
version française et a « [u]n moment de réalisation [ … ] qu’elle porte un enfant en elle » (68).
Cependant, en anglais, les didascalies ne font pas allusion à un enfant. Blais-Dahlem écrit
seulement : « FRANÇOISE loses her gloves, her hat, her virginity. FRANÇOISE finds herself alone
on stage, dreamy-eyed, surprised. » (154) L’amour entre Françoise et Bernard est donc accéléré
dans La Maculée. Bien que l’héroïne perde sa virginité dans la version anglaise, cette action
ne la précipite pas aussi rapidement dans le mariage comme nous pouvons en déduire dans
la version française. La didascalie en français augmente la vitesse de l’amour entre les deux
personnages, ce qui montre à quel point Françoise a été « piégée », en quelque sorte, à vivre
en Saskatchewan. Il est difficile de savoir pourquoi l’auteure a omis ce détail dans sTain. Peu
importe les raisons derrière ce changement, cette divergence transforme légèrement l’intrigue d’une version à l’autre.
Enfin, une dernière différence importante à noter sur le plan macro-textuel est la reproduction de l’oralité dans les dialogues. Dans la version française, Blais-Dahlem emprunte
plusieurs mots à la langue anglaise dans les dialogues qui marquent l’influence de la langue
majoritaire sur la langue minoritaire, un effet qu’elle ne peut malheureusement pas reproduire dans sTain. De plus, quand bien même Blais-Dahlem ne parsème pas excessivement La
Maculée d’élisions, de raccourcis, de calques ou de régionalismes, car elle ne veut pas que la
langue devienne « un code pour des initiés [et] une langue qui refuse un sentiment d’appartenance aux autres francophones » (Blais-Dahlem, citée dans Cottreau 252-53), l’auteure en
ajoute néanmoins quelques-uns qui rendent compte du caractère oral du français, un autre
trait qui est plus difficilement reproduit dans sTain puisque l’auteure choisit d’employer un
anglais « grammatically and syntactically correct » (La Maculée/sTain 95) pour désigner les
moments où les personnages parlent leur langue maternelle dans la version anglaise.
Plusieurs élisions et expressions, telles que « c’est d’choisir » (29) ou « toé » (36), disparaissent donc lors du processus d’autotraduction. Les phrases initialement prononcées en anglais
dans La Maculée sont, quant à elles, reprises telles quelles (c’est-à-dire avec les mêmes prononciations fautives et la même francisation) dans sTain, par exemple « You know better dan
Saint Paul? “Let de wives be to dere own ‘ubsands in every ting.” » (29, 120). En instaurant
cette distinction entre l’anglais neutre et l’anglais francisé, Blais-Dahlem œuvre à recréer la
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Tableau 3 : Exemples de traductions du français oral dans La Maculée/sTain.
dualité linguistique présente dans La Maculée. Une stratégie semblable est employée dans les
traductions des pièces de Jean Marc Dalpé (Lucky Lady, Le Chien). Dans celles-ci, l’alternance
entre les langues est aussi abolie pour laisser place à des textes unilingues anglais. Les
répliques anglaises originalement inscrites dans les textes français sont cependant reproduites
de la même manière (avec la même prononciation, intonation et francisation) dans les traductions pour conserver une langue populaire (Ladouceur, Making the Scene 143-45). Comme les
versions anglaises des pièces de Dalpé, sTain demeure marqué par une langue populaire grâce
à la duplication des passages « imparfaits » originaux en anglais. La vraie dualité linguistique
inhérente à la communauté minoritaire, qui explique le passage d’une langue à l’autre, et le
français oral sont toutefois perdus dans la pièce.
Somme toute, les divergences entre La Maculée et sTain au niveau macro-textuel
montrent que Madeleine Blais-Dahlem n’est pas la même écrivaine dans les deux versions
puisqu’elle n’emploie pas les mêmes stratégies dans les deux langues, une réalité commune
de l’autotraduction selon Maria Recuenco Peñalver (198). L’attitude de l’auteure à l’égard des
langues et la relation qu’elle entretient avec celles-ci diffèrent, ce qui influence des aspects
stylistiques, comme la disposition et le rythme des dialogues dans chaque version, et des
aspects culturels, comme l’inscription de traits oraux dans la langue en français.
Analyse micro-textuelle
Malgré quelques divergences du point de vue macro-textuel, La Maculée et sTain sont toujours
deux versions d’une même histoire, ce que Blais-Dahlem essaie de mettre en lumière en créant
des rapprochements sur le plan micro-textuel.12 L’étude des convergences entre un texte et
son autotraduction permet de constater « [the] common core of the two versions [ … ], the
intersections and overlaps between them, and how they are engaged in several cultures simultaneously » (Gronstrand 122). Entre autres, Blais-Dahlem établit des points de rencontre entre
La Maculée et sTain en conservant les prières, les cantiques, les chansons ainsi que les annonces
et les extraits diffusés à la radio dans les langues originales, tels les passages français de la radio
(9 et 105) et le chant anglais « The Call to Duty » (39, 129) qui demeurent les mêmes dans les
deux textes. À plusieurs reprises dans sTain, elle garde aussi les titres, comme les « Monsieur,
madame » du Real Preacher Man (107), employés lors des salutations dans la version française
(13) et quelques dénominations françaises utilisées par Bernard pour désigner Françoise, telle
« mamzelle » à la scène 19 (152-53). De même, l’écrivaine reprend exactement quelques répliques
anglaises marquées d’un fort accent francophone de La Maculée dans sTain, comme « Dese
words seem ‘arsh, my brawtherz and sisterz » écrit de la même façon dans les deux versions
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Marie-Claire Marcotte dans La Maculée. La Troupe du Jour, 2011; Photo: Marianne Duval
(22, 155). À ces moments, lorsque les passages dans les deux versions sont identiques, les textes
confluent et montrent qu’ils dérivent tous les deux du même processus de création.
Les deux versions convergent également, ici et là, quand Blais-Dahlem conserve des
répliques prononcées en français dans la version anglaise, comme « Touche-moi pas! » énoncé
par Françoise (2, 100). Souvent, les répliques françaises qui ne sont pas traduites dans les
dialogues—seulement en notes—dans sTain, sont celles qui mettent en scène la lutte entre
les langues ou qui affichent l’autorité et la résistance d’un personnage par rapport à une
situation donnée. Cela est notamment le cas à la scène 11 à partir du revival (32-39, 123-29),
la scène la plus bilingue de la pièce. À ce moment, lorsque Bernard guide les paroissiens
dans la cérémonie du revival, Françoise et Bernard ont un argument en français devant la
foule en même temps que ce dernier livre son discours en anglais aux croyants. Embarrassé
par l’intervention publique de sa femme, Bernard parvient cependant à neutraliser l’attaque
de Françoise. Il dit à l’assemblée qu’elle est possédée par un « unclean spirit » (36, 126), ce
contre quoi Françoise ne peut se défendre, car elle ne détient pas les connaissances nécessaires de l’anglais pour expliquer son côté de l’histoire. À dessein de souligner le combat
entre les langues et l’exclusion de Françoise, les dialogues français sont préservés dans cette
scène. L’alternance entre les langues met aussi en relief la division conflictuelle entre la
sphère publique (où Bernard sermonne l’auditoire) et la sphère privée (où Bernard se dispute
avec son épouse) de la vie de Bernard. La reprise des répliques françaises, en plus de celle
des répliques anglaises, lors du revival unifie alors les deux textes en rapprochant ce que la
mise en page a séparé.
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Les deux versions essaient, en outre, de reproduire les mêmes effets textuels aux mêmes
endroits. L’auteure traduit souvent littéralement des passages afin de créer la même image
chez le lecteur. Par exemple, lorsque le Real Preacher Man aide Bernard à prononcer ses « h »,
il dit respectivement en français et en anglais : « like a Horse, qui a avalé une paille de croche »
(23) et « you’re a Horse that Swallowed some Hay crooked » (115). Blais-Dahlem ne change
pas l’expression, mais préserve plutôt l’effet visuel et la répétition du « h » avec « horse » (et
« hay » en anglais) dans les deux versions. Même les effets comiques sont restitués, tel au
moment où le Real Preacher Man fait un commentaire sur l’anglais de Bernard et dit, en français, que « [c]’est une bonne chose que les brebis qu’[ils] veu[lent] tondre comprennent mal
l’anglais » (23) et, en anglais, que « it’s a good thing the lambs [they] want to shear [d]on’t all
speak the King’s English » (115). Bien qu’il existe une nuance entre les deux passages, les
commentaires reprennent la même image et ont la même visée humoristique. Somme toute,
sur cet axe souvent caractérisé de « sémantique » puisqu’il « oblige [l’autotraductrice] à s’écarter du texte et de la langue-source et à trouver des solutions conformes aux normes de la
langue-cible [ … ] [ainsi qu'] à s’appuyer sur son “imagination re-créatrice” » (Eiben 19), nous
pouvons voir que la Fransaskoise réussit à recréer les mêmes effets, soit visuels ou comiques,
dans les deux versions. Or, l’auteure semble souvent parvenir à ce but sans pour autant utiliser
une imagination « re-créatrice » qui lui demanderait un travail de décomposition et de recomposition d’une image ou d’une expression pour la réinscrire dans l’autre langue. La plupart
du temps, Blais-Dahlem décide de traduire littéralement un passage ou de reproduire un
même effet de façon similaire, au lieu d’employer une autre formule et de développer une
nouvelle image qui pourrait diverger de l’autre, tout en recréant l’effet désiré. Ce choix
influence son œuvre puisqu’il accentue les intersections entre les versions.
De façon générale, le recours fréquent aux équivalences directes ainsi que les reprises
des fonds sonores et des répliques d’un texte à l’autre mettent en évidence la structure
analogue des versions et leur fil conducteur commun. La distance entre les textes devient
mince puisque les changements sont discrets et les révisions, même dans les didascalies, n’altèrent jamais l’histoire de façon majeure. Si nous souhaitions appliquer la notion de point de
fuite, qui voit les autotraductions comme étant « parallel as well as tandem creations » (Krance
xix), à La Maculée/sTain, cela serait difficile. Le point de fuite considère chaque version d’une
pièce comme un texte possédant à la fois des excès et des insuffisances par rapport à l’autre.
Alors qu’une version emploierait, par exemple, certaines images ou expressions, l’autre s’en
dissocierait et exploiterait un système référentiel distinct, tout en travaillant une même
intrigue. La notion de point de fuite semble moins bien s’appliquer à l’œuvre de BlaisDahlem, car la version anglaise de la pièce cherche moins à enrichir ou à complémenter la
version française qu'à l’égaler. Chaque version ne dépend pas de l’autre pour se compléter.
Quoique les versions soient parallèles, elles ne travaillent pas en tandem afin de créer un troisième texte « bilingue » où les regards portés respectivement sur La Maculée et sTain se
perdent. Les deux textes, comme ils s’organisent de la même manière, reprennent les mêmes
éléments micro-textuels et racontent la même histoire, œuvrent indépendamment l’un de
l’autre et ciblent chacun un public distinct.13
De plus, comme la version française est réellement bilingue, cela diminue la possibilité
d’un point de fuite, à savoir d’un troisième texte bilingue, car le bilinguisme est déjà inscrit
dans une des versions. Le point de fuite existe seulement en ce qu’il permet au lecteur anglo-
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phone unilingue d’être en présence des deux langues et de compléter les informations qu’il
n’a peut-être pas comprises dans la version française (puisqu’elles étaient en français) et donc,
d’enrichir son vocabulaire et son français par la lecture parallèle des textes. Le lecteur bilingue
toutefois bénéficie moins d’une deuxième lecture, c’est-à-dire de la lecture de sTain, puisque
l’addition de l’anglais comme langue principale n’ajoute pas une autre dimension à l’histoire
et n’a pas une fonction éducative chez lui. Dès lors, même si nous pouvons considérer sTain
comme une autotraduction, cette version anglaise s’affiche davantage comme une traduction.
Bien qu’elle soit l’auteure, Blais-Dahlem ne profite pas de la plus grande liberté dont peut
jouir l’autotraducteur (Ehrlich 244-45). L’écrivaine se contente plutôt d’employer des procédures plus standardes de la traduction (révisions de quelques expressions, suppressions de
didascalies, etc.) et elle travaille à amener deux fois le « même » texte vers des publics différents afin que les lecteurs (franco)bilingue et anglophone puissent lire la même pièce et
comprendre la même histoire.
Ainsi, quand bien même sTain agit comme l’image-miroir de La Maculée en anglais, les
versions ne développent pas une réciprocité
whereby one text supplements and/or depends on the other as both texts become, de facto,
the head and tail of the same coin [and whereby] [t]he process ends up incorporating and
integrating the mirrored image into the original, thus forming a unique text in which original
and translation are both complementary and appear intimately bound together, face-to-face
and back-to-back, constantly intertwined in one textual entity. (Santoyo 31)
Les textes semblent plutôt autonomes et le lecteur arrive seulement à être submergé
dans un texte proprement bilingue dans La Maculée. Par conséquent, le point de fuite s’applique moins bien aux versions de La Maculée/sTain. Il s’applique cependant si nous prenons
en compte tout le recueil, c’est-à-dire si nous incluons le péritexte dans ce regard, puisqu’à
ce moment, les lectures française et anglaise se complètent.
Conclusion
Bien que la pratique autotraductive soit créatrice et qu’elle génère différentes versions d’une
pièce chez Blais-Dahlem, elle favorise surtout la diffusion de l’œuvre et assure son succès
dans les Prairies et à l’international. C’est d’ailleurs grâce à sTain que l’écrivaine fransaskoise
a été sélectionnée et invitée par le Women Playwrights International Conference à
Stockholm en août 2012 pour lire sa pièce, considérée comme la seule « traduction » d’un
texte français du Canada. La version française, pour sa part, n’a pas joui du même succès et
a été moins bien reçue dans les milieux francophones, hormis dans l’Ouest canadien (Nolette
113). L’autotraduction devient ainsi une porte qui permet à l’auteure d’ouvrir sur le Canada
et le monde anglophone. En refusant d’être satisfaite par la langue majoritaire et en choisissant de faire entendre sa voix dans sa langue maternelle, tout en étant ouverte à l’autre langue
et à la rédaction de notes traductives et de surtitres (Blais-Dahlem, « Why » 92-93), BlaisDahlem met sa plume au service du bilinguisme.
Toutefois, bien que l’auteure prône le bilinguisme dans ses pièces, elle semble plutôt
présenter un double monolinguisme dans La Maculée/sTain. Effectivement, à la fois dans le
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recueil et dans sTain, elle ne fait pas assez interagir les langues pour que nous puissions parler
de vrai bilinguisme. Dans La Maculée, le bilinguisme est certainement mis en scène, mais
sTain, pour sa part, donne davantage la place à l’anglais. Cela étant dit, Blais-Dahlem ne
produit pas une copie de La Maculée avec sTain, mais un autre texte qui emploie de nouvelles
stratégies et qui se distingue de la version française sur le plan macro-textuel. Quoiqu’elles
se rejoignent souvent sur le plan micro-textuel, notamment par la reprise de métaphores et
d’effets textuels, les versions s’affichent comme des textes autonomes. Elles sont même
présentées séparément dans le recueil. Pour cette raison, la notion de point de fuite qui
permet aux deux versions d’une œuvre autotraduite de fusionner et de devenir, ensemble,
un troisième texte bilingue supérieur ne peut pas s’appliquer à La Maculée/sTain.
Contrairement aux créations doubles de Patrice Desbiens (L’homme invisible/The Invisible
Man) ou de Raymond Federman (La voix dans le débarras/The Voice in the Closet), les versions
française et anglaise de Blais-Dahlem sont trop dissociées et perçues indépendamment l’une
de l’autre pour que ce soit possible. La lecture des deux textes ne récompense pas le lecteur.
La juxtaposition et la répétition de l’intrigue en français et en anglais ne lui permettent pas,
non plus, d’accéder à un plus haut niveau de compréhension de la pièce. Pour saisir comment
les éléments français et anglais peuvent se compléter, il nous faut considérer tout le recueil,
c’est-à-dire le péritexte (éditorial et auctorial), de même que les textes. Dès lors, nous pouvons
voir un point de fuite et, surtout, le bilinguisme de l’auteure.
Notes
1 La Maculée/sTain se distingue des autres pièces de l’auteure, car elle est la seule qui a été publiée
dans une édition bilingue, qui inclue la version française et la version anglaise de l’œuvre.
2 Un revivalist est un partisan de l’Église protestante qui est membre d’un mouvement religieux
ayant pour but de revivifier la foi.
3 Foyer a été publié dans les recueils Le Théâtre fransaskois, tome 2 (2007) et Chemin Faisant : le théâtre
fransaskois hors série (2012) chez les Éditions de La nouvelle plume.
4 En 2015, Madeleine Blais-Dahlem a aussi publié son premier roman bilingue, La voix de mon
père/My Father’s Voice, chez les Éditions de La nouvelle plume.
5 Un endroit où l’auteure décrit s’être sentie « as far away from French-Canadian rural Catholic as
you can get ». (Blais-Dahlem et Raban 94)
6 Double « répétition » dans le sens où l’entend Brian Fitch lorsqu’il décrit les œuvres de Samuel
Beckett : la première version devient une répétition, dans le sens de « pratique générale », de la
vraie version et la deuxième devient la répétition, dans le sens de « reproduction », de ce qui est
venu avant. Les deux acceptions du mot « répétition » se rejoignent pour définir la pratique de
l’autotraduction « simultanée » (Van Hulle 157).
7 Nous reprenons ici la notion « péritexte » de Gérald Genette. Le péritexte désigne tout ce qui est
« autour du texte, dans l’espace du même volume, comme le titre, ou la préface, et parfois inséré
dans les interstices du texte, comme les titres de chapitres ou certaines notes » (11).
8 Les informations éditoriales, la préface de Louise Forsyth, la biographie, le résumé et la distribution originale de La Maculée ne sont pas paginés. La version française « originale » du texte semble
ainsi recevoir le véritable péritexte parce que les pages qui précèdent le texte ne sont pas numé-
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rotés, alors que le péritexte qui accompagne sTain fait partie de la présentation matérielle et paginée de l’œuvre. Afin de faciliter l’analyse et la localisation des pages, nous avons cependant numéroté les premières pages du recueil.
9 Il faut noter que même si une biographie anglaise de l’auteure est présentée dans l’ouvrage, celleci n’est toutefois pas titrée. La mention « biography » n’apparaît ni sur cette page, ni dans la table
des matières.
10 « Thanks to Playwrights Canada Press, New Canadian Realisms for the English Version » (ii).
11 « To Emma Carter and Kay Parent, caregivers [en gras dans le texte] » (91).
12 Par « micro-textuel », nous entendons ce qui relève des détails et de passages précis.
13 Les premières représentations de la pièce ont d’ailleurs eu lieu en 2011 avec des soirées alternant
entre La Maculée et sTain (avec surtitres). Les performances autonomes et séparées attiraient alors
différents publics chaque soir (Forsyth 175).
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TRIC / RTAC • 38.2 / 2017 • PP 168-185 • Écrire et se traduire
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