N.B. Monsieur Amine Bizri, choisi pour son nom plus que pour ses compétences pour éditer cet ouvrage, a préféré faire recomposer mes textes par ses dactylos au lieu d’utiliser la disquette que je lui avais fournie à l’époque. N’ayant pas jugé opportun de me soumettre ces textes pour une relecture afin d’en vérifier la fidélité au texte original après leur recomposition, ces derniers se sont trouvés truffés d’erreurs, parfois grossières, dans les sens propre et figuré du terme! Je donne donc ici la version ordinateur de mes textes français et arabe. Restauration des Monuments Historiques de Tripoli Par Hassan SALAMÉ-SARKIS Professeur à l’Université Libanaise L’époque mamluke fut pour Tripoli un véritable âge d’or. Elle redevint une importante capitale régionale et le siège d’un vice-sultan. Dès le début du XlVème siècle elle commence à se parer de monuments divers, civils, religieux et militaires, sans compter la transformation et la réutilisation des monuments croisés parmi lesquels le Château. L’examen du réseau urbain montre que chaque quartier constituait une unité sociale comportant mosquée, madrassa, hammam, khan et bazar. Parmi ces monuments, il faut mentionner la mosquée Al-Bourtassî construite vers 1310, avec son mihrâb en mosaïque dorée et son minaret qui se dresse sur le vide de la porte d’entrée, et la mosquée Taynal contruite en 1336 et dont la porte de la seconde salle de prière n’a pas de pareil dans toute la région. Il n’est point ici de place pour citer tous les monuments de Tripoli et nous nous contenterons de citer ce qu’en dit l’homme de lettres Al-Qalqashandy, mort en 1418. Cet auteur décrit le Tripoli mamluk comme une ville très peuplée, jouissant de toutes les commodités de la vie. On y voit des mosquées, des madrassas, des zawiyas, un hôpital, de beaux souks et des bains magnifiques. Toutes ses constructions sont en pierre, blanchies à la chaux intérieurement et extérieurement. Ses vergers l’entourent et sont eux-mêmes entourés de la zone de culture. Elle est très belle pour qui la contemple du haut de la colline. Elle possède un fleuve qui fournit en eau ses terres et ses demeures: l’eau coule dans des bassins aménagés à cet effet sur les toits de ses maisons que l’on n’atteint que par les escaliers... L’évidence archéologique est corroborée par les textes, comme du reste par la logique pure et simple. Toutes les constructions de Tripoli, comme du reste toutes celles des autres villes de la Méditerranée, des îles grecques à l’Afrique du Nord étaient en pierre, blanchies à la chaux intérieurement et extérieurement. Or, depuis les années soixante, la Direction Générale des Antiquités du Liban poursuit une “méthode” de restauration des monuments historiques que nous considérons pour le moins mal inspirée et contraire à toutes les normes de l’histoire de l’art et de l’architecture. Cette “méthode” qui semble avoir, depuis, gagné beaucoup de terrain, nous autorise à craindre pour la stabilité même des édifices, faute de craindre pour l’absence de bon goût de ceux qui leur imposent un tel sort! En effet, il est presque devenu de règle de décaper les monuments historiques qui, la plupart du temps, sont en moellons de pierres à peine dégrossis ou en grès naturellement poreux. Une fois décapées, ces pierres sont “soulignés” avec du ciment, comme pour mieux faire ressortir leur horreur. Je dis bien horreur, car aucun maçon, aucun commanditaire, fût-il religieux ou laïc, n’aurait accepté de présenter une construction faite avec un si mauvais matériau, s’il n’était pas sûr qu’un enduit n’allait recouvrir son squelette et en cacher toutes les irrégularités. Que l’on songe seulement aux murs de nos appartements dépouillés de leurs stucs, enduits ou marbres et réduits à leurs horribles parpaings pour se rendre compte des aberrations et des “barbarismes de bon goût” qui sont en train d’être commis! Car ce que l’on a tendance à oublier c’est qu’un monument, quel qu’il soit, est une structure vivante, une image de l’homme qui l’a construit. Il a son squelette la pierre- et sa couverture charnelle -l’enduit et la couleur- qui lui donnent son identité et sa personnalité. L’on sait du reste que tous les monuments, de l’Antiquité au Moyen Âge, étaient revêtus d’enduits et rutilaient de toutes les couleurs. À partir de la Renaissance, cependant, lorsque l’on commença à s’intéresser aux réalisations de l’Antiquité, voire à les imiter, ces monuments avaient déjà depuis bien longtemps perdu leur revêtement du fait de l’abandon et des injures du temps! L’on crût alors, et certains continuent malheureusement de nos jours de le croire -malgré les progrès de l’archéologie, de l’histoire de l’art et de l’architecture, sans parler des textes- que plus un monument est décapé, décharné et “nudifié”, plus il présente un puzzle de cailloux dessinant un étrange damier de couleur ocre sale, plus il est “beau” et digne d’admiration! “Quoi de plus beau que la simplicité de cet appareil de pierres brutes” pourraient s’écrier les esthètes de salon? Et l’on oublie que la porosité du grès -généralement utilisé dans les sites du littoral- favorise l’absorption de l’humidité et la prolifération des mousses et autres moisissures... Ce qui n’est certes pas le but d’une bonne restauration! D’ailleurs, cette façon de concevoir “le beau” par le biais d’une confusion entre les notions de simplicité -caractéristique des vieux monuments- et de sécheresse caractéristiques de certains esprits modernes- est pour le moins douteuse. Elle ne contribue pas seulement à détruire le patrimoine, mais encore, à imposer, comme norme esthétique, l’aridité et la désertification: ce qui est encore plus grave. D’ailleurs n’est-ce pas là l’une des caractéristiques de notre siècle où la terre même est en passe de devenir un immense désert par les agissements inconsidérés des hommes! Ceci est d’autant plus grave que les travaux dits de “restauration”, et pour des raisons évidentes de rentabilité, sont confiés à des ouvriers qui ne font qu’exécuter ce qu’on leur demande, ou parfois à des architectes qui n’ont aucune formation ou connaissance en histoire de l’architecture. Les deux termes ne sont d’ailleurs pas équivalents, puisqu’un architecte peut ne rien entendre à l’histoire de l’architecture, et un historien de l’architecture peut ne pas être architecte: je pense particulièrement à Paul Deschamps, le grand historien de l’architecture des Croisés qui n’était point architecte... En insistant sur ce point je voudrais attirer l’attention sur le fait qu’il est particulièrement néfaste de persévérer dans cette voie de destruction systématique du patrimoine par ignorance et sous le couvert pompeux de la “restauration des monuments historiques”. Je pense en outre qu’après avoir mis à nu les structures, le seul avantage que l’on puisse tirer de cette pratique est de permettre aux historiens de l’architecture et aux archéologues d’étudier plus aisément les techniques de taille, la nature des ciments, les modules en vigueur, l’agencement des voûtes, la forme des arêtes des voûtes, les réfections, additions ou restaurations anciennes, et ainsi de suite. Un autre point mérite que l’on s’y attarde, à savoir la disparition d’une partie importante du patrimoine artisanal du fait du décapage des stucs et peintures lors des travaux dits de “restauration”. En effet, dans les cas où le “restaurateur” n’est pas encore passé, on peut apercevoir des vestiges de peintures (claveaux des portes et des fenêtres, panneaux sur les murs, décor épigraphique, etc.) bien que recouverts de lait de chaux que l’on peut facilement enlever. Ces peintures qui évoquent parfois de faux marbres, ces estampages exécutés dans le stuc et qui reproduisent parfois des rinceaux ou des arabesques, constituent une forme respectable d’art, “primitif’ si l’on veut, mais qui a nécessité la fabrication de moules en bois, qui ont fait la joie de ceux qui nous ont précédé. Tout un art, tout un ensemble de traditions populaires séculaires, sont en train de disparaître. Cet art n’est pas stéréotypé, loin de là. Nous avons pu observer, lors de tournées de prospection, que les équipes de maçons et de stucateurs qui ont réalisé ces monuments avaient des techniques de construction et de dessin qui paraissent correspondre à des traditions régionales. Les archives évoquent d’ailleurs parfois les maçons de tel ou tel village qui ont travaillé dans telle ou telle région. Il existe même des documents qui confirment l’origine étrangère de tel ou tel maçon. Ce sont là des pistes à ne pas négliger! Si le décapage est néfaste pour tous les monuments en général, il l’est encore plus pour les édifices religieux, car il leur arrache une part considérable de leur symbolique. En effet, les sources anciennes ou médiévales retrouvées par les historiens des religions insistent sur la valeur symbolique de l’édifice religieux en tant que microcosme. Horizontalement, on traverse le monument comme si l’on traversait les trois régions cosmiques: la “Mer” qui est la cour, la “Terre” qui est la nef ou la salle de prière, pour parvenir au “Ciel” qui est le chœur, l’autel ou le mihrab. Verticalement, le sol de l’édifice représente la Terre: c’est là que se tiennent les fidèles. Les murs représentent l’Air et les piliers du firmament: c’est là que l’on trouve les images des anges et des saints, ou les noms du Prophète, des premiers califes ou des membres de sa famille. Quant à la voûte, elle représente le Ciel: là trône le Pantocrator des églises byzantines, comme trône dans la niche du mihrab le nom d’Allah. L’on voit donc que dans le microcosme d’une église ou d’une mosquée, voire de toute construction, le stuc ou l’enduit des parois n’est pas gratuit: il joue un rôle essentiel, il éclaire l’édifice et le transforme en un espace infini sur lequel les êtres sacrés font leur apparition. En effet, si l’on accepte la symbolique de l’édifice religieux en tant que microcosme, il est évident que la lumière devrait jaillir de la zone qui symbolise le ciel, soit, dans le cas des mosquées, du mihrab. Dans l’Évangile selon Luc (11, 34-35) on lit: “Personne n’allume un lampe pour la mettre en quelque endroit caché ou sous le boisseau, mais bien sur le lampadaire, afin que ceux qui entre voient la clarté”. Le Coran (Sourate de la Lumière, XXIV, 35, trad. D. Masson, revue par cheikh Sobhi elSaleh), quant à lui, est encore plus explicite: “Dieu est la lumière des cieux et de la terre! Sa lumière est comparable à une niche où se trouve une lampe. La lampe est dans un verre; le verre est semblable à une étoile brillante [...] Lumière sur lumière!”. Comment une pauvre lampe à huile, telle qu’elle existait à ces époques pouvait-elle dispenser autant de “clarté” et de “lumière”, alors que de puissants projecteurs et des dizaines de tubes fluorescents ne parviennent pas aujourd’hui à éclairer nos monuments religieux couleur ocre? La réponse est d’une simplicité qui frise la banalité! Une parois blanche reflète la lumière alors qu’une parois sombre l’absorbe! Ce qu’il fallait démontrer! Le but de cette note n’est nullement de faire état des catastrophes subies par les monuments du patrimoine libanais, mais bien d’attirer l’attention sur des pratiques inconsidérées et de dresser un plan de travail et de recherches à entreprendre. Pour mener à bien cette entreprise, des équipes de chercheurs devraient être constituées afin de travailler simultanément sur deux fronts. Sur le terrain, elles devraient dresser un inventaire général des monuments existants, encore en service ou abandonnés; établir pour chacun d’eux un album photographique et un dossier architectural complet, comportant plans, coupes longitudinales et transversales, relevés de façades et autres détails architectoniques; étudier plus particulièrement les voûtes (berceau en plein cintre ou brisé, voûte d’arêtes...), les portes et leurs accessoires (pieds-droits, linteaux, tympans...), les fenêtres, les colonnes et leurs chapiteaux...; étudier le décor sculpté dans la pierre (rinceaux ou autres motifs végétaux, motifs animaliers ou géométriques...) ou estampé sur le stuc qui recouvre les parois intérieures de l’édifice. On notera aussi le décor polychrome des claveaux des portes, des fenêtres ou des panneaux pariétaux, même si, au cours d’une époque récente le monument a été recouvert de lait de chaux ou autre peinture synthétique. Ce n’est qu’une fois terminé, que ce travail peut être exploité pour un classement typologique et ensuite, à la faveur d’un travail comparatif, révéler ses origines. Au moment où le travail sur le terrain est engagé, un travail d’un autre genre doit être entrepris: la documentation bibliographique et épigraphique. Il est nécessaire en effet de dépouiller les sources bibliographiques afin de mieux cerner dans le temps la date de construction de l’édifice. J’entends par ces sources les récits des voyageurs qui ont vu et décrit le monument, qui ont parfois précisé la date de sa construction ou même évoqué l’identité de ses commanditaires ou constructeurs. Les recoupements entre les divers récits permettent souvent de réduire la fourchette chronologique au minimum nécessaire et même d’orienter les recherches dans telle ou telle direction afin de mieux cerner le problème des influences éventuelles. Ajoutons à ce travail la consultation des archives locales et le relevé de la documentation épigraphique, c’est à dire des inscriptions gravées sur les plaques de dédicace que l’on trouve généralement au-dessus des portes ou dans d’autres endroits de l’édifice. Ce genre de documents doit toutefois être manipulé avec une extrême prudence. En effet, la plaque dédicatoire n’appartient pas toujours à l’état actuel du monument. Elle peut provenir d’un état antérieur qui a été détruit et remplacé par le projet existant, de sorte qu’entre la date donnée par l’inscription et la date de la construction actuelle, il existe un hiatus de plusieurs années. C’est donc de la confrontation des divers types de documents que la date exacte du monument en question peut être dégagée, permettant ainsi de situer la construction et tout ce qui s’y rapporte dans une fourchette chronologique précise. D’autre part, il ne fait pas de doute que les inscriptions qui ornent un monument, qu’elles soient dédicatoires (impliquant des informations concernant l’histoire, la chronologie, voire la signification et l’utilisation du monument), religieuses (comportant des versets de la Bible, des Évangiles ou du Coran) ou sapientiales (phrases du Hadith, dictons ou proverbes sapientiaux), qu’elles soient en outre “législatives” (décrets ou legs) ou purement ornementales, sont peut-être les éléments les plus fragiles du monument. Ce sont ces documents qui risquent généralement les plus grandes injures du temps et des hommes. On peut en effet “marteler” une inscription pour effacer le souvenir d’un personnage ou d’un décret pour des raisons politiques dues à un “changement de régime” politique, social ou économique. On peut aussi détruire une inscription pour d’autres raisons en rapport avec un changement d’affectation du monument ou un changement de fonction, nonobstant les destructions commandées par le vandalisme pur et simple. Ces dangers sont réels et il est urgent que des missions mixtes d’épigraphistes, d’architectes, d’archéologues, d’historiens de l’art et d’historiens soient constituées pour recenser cette documentation d’une valeur inestimable et irremplaçable afin d’établir un “Corpus” aussi complet que possible qui puisse compléter, corriger et augmenter le cas échéant le Corpus Inscriptionum Arabicarum inauguré au début du XXème siècle. Nous sommes tout à fait conscient du fait que tout travail et toute entreprise de restauration de monument historique, fût-elle d’initiative publique ou privée, nationale ou internationale, devrait tenir compte de toutes ces exigences sous peine de faire perdre à la communauté nationale et scientifique internationale une parcelle irremplaçable du capital patrimonial de l’humanité, à un moment où toutes les instances s’empressent d’inscrire leur sites et monuments sur la liste du Patrimoine Mondial! Toutes ces démarches sont absolument essentielles si l’on veut parvenir à l’établissement d’une véritable histoire de l’art précise et utile de Tripoli et, partant, du pays. Un détail architectural, une inscription, même bafouée par les injures du temps et des hommes, pourraient se révéler d’un grand secours pour la datation de certains monuments en l’absence de données historiques ou d’archives explicites. Je voudrais enfin attirer l’attention sur un projet de recherche, qui pourrait facilement être confié à des étudiants préparant un mémoire ou une thèse sous la direction de chercheurs expérimentés: la typologie des voûtes d’arêtes. Il semble en effet, que la voûte locale traditionnelle ait été de préférence la voûte en berceau (plein cintre ou brisé). A l’époque mamluke, et grâce aux influences européennes héritées de l’époque des Croisades, la voûte d’arêtes s’impose comme moyen de couvrement, à côté du berceau traditionnel et de la coupole réservée essentiellement à l’architecture officielle (mosquées, madrassas, bains...). Or, cette voûte n’a pas toujours été construite de la même façon, et ses modes de construction sont variés, tant au niveau des proportions (hauteur/plan de base), qu’au niveau des joints entre les pierres qui constituent les arêtes. Celles-ci sont parfois taillés dans un seul bloc, parfois elles sont constituées de deux blocs accolés taillés en biseau, parfois elles sont constituées de blocs biseautés disposés en épis, etc. Ces différents modes de construction méritent une étude plus approfondie, tant sur le plan morphologique que technique, afin d’aider à l’établissement d’une typologie historique et chronologique de ce mode de couvrement. *** Bien que l’ouvrage soit destiné à la mise en valeur les inscriptions arabes de Tripoli, cet exposé pourrait y trouver sa place dans la mesure où il attire l’attention sur un certain nombre de faits et sur un certain nombre de pratiques qui détruisent le patrimoine, par simple ignorance devenue collective et générale. Je voudrais terminer en faisant part d’une réelle inquiétude: je crains qu’au moment où cet article paraîtra il ne soit déjà trop tard, et que certains ne considèrent son contenu comme le fruit d’un simple idéalisme scientifique. ‫ﺗﺮﻣﻴﻢ أﺑﻨﺔ ﻃﺮاﺑﻠﺲ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‬ ‫ﺣّﺴﺎن ﺳﻼﻣﻪ ﴎﻛﻴﺲ‬ ‫أﺳﺘﺎذ ﰲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ‬ ‫ﴫ ﻃﺮاﺑﻠﺲ اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺿﺤﺖ اﳌﺪﻳﻨﺔ ﰲ ﻏﻀﻮﻧﻪ ﻋﺎﺻﻤﺔ إﻗﻠﻴﻤﻴﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ وﻣﻘﺮ ﻧﯿﺎﺑﺔ ﻟﻠﺴﻠﻄﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﴫ اﳌامﻟﻴﻚ ﻋ َ‬ ‫ُﻳﻌﺘﱪ ﻋ ُ‬ ‫وﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺎت اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ ﻟﻠﻤﻴﻼد أﺧﺬت ﺗﺰدان ﺑﻌﺪد ﻻ ﺑﺄس ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﺒُﻨﻰ اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺪﻳﻨﻲ واﳌﺪين واﻟﻌﺴﻜﺮي‪،‬‬ ‫ﻧﺎﻫﻴﻚ ﻋﻦ اﻟﺒُﻨﻰ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺎمئﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻔﺘﺢ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺤﻮﻳﺮ ﻣﻌﺎﳌﻬﺎ أو ﺗﺒﺪﻳﻞ وﻇﺎﺋﻔﻬﺎ‪.‬‬ ‫وﯾﺒﺪو ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻔّﺤﺺ ﺗﺨﻄﯿﻂ اﳌﺪﯾﻨﺔ أﻧﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮّزﻋﺔ ﺑﯿﻦ ﻋﺪد ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎء أو اﻟﺤﺎرات اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺸﻜّﻞ ﻛّﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﮭﺎ‬ ‫وﺣﺪة اﺟﺘامﻋﯿﺔ ﻗﺎمئﺔ ﺑﺬاﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻟﮭﺎ ﻣﺴﺠُﺪﮬﺎ وﻣﺪرﺳﺘُﮭﺎ وﺣامُﻣﮭﺎ وﺧﺎُﻧﮭﺎ وﺳﻮُﻗﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﺑني اﻟﺒُﻨﻰ اﻟﺘﻲ أﻗﻴﻤﺖ ﰲ اﳌﺪﯾﻨﺔ واﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺘّﺴﻢ ﺑﻔﺮادﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻊ اﻟﱪﻃﺎﳼ وﻣﺪرﺳﺘﻪ اﻟﺬي ميﺘﺎز مبﺤﺮاﺑﻪ اﳌﺰﯾﻦ ﺑﻔﺴﯿﻔﺴﺎء ذات ﺧﻠﻔﯿﺔ ﻣﺬﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻧﺎﮬﯿﻚ ﻋﻦ ﻣﺌﺬﻧﺘﻪ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻓﻮق ﻓﺮاغ ﺑﻮاﺑﺘﻪ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﯾﺸﮭﺪ ﻟﺤﺬاﻗﺔ ﻣﮭﻨﺪﳼ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪ .‬وﮬﻨﺎك أﯾﻀﺎً ﻗﺎﻋﺔ اﻟﺼﻼة اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﰲ ﺟﺎﻣﻊ‬ ‫ﻃﯿﻨﺎل اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜّﻞ ﺑﻮاﺑﺘﮭﺎ اﻟﺮﺧﺎﻣﯿﺔ اﳌﺘﻌﺪدة اﻷﻟﻮان واﻟﺰﺧﺎرف منﻮذﺟﺎً ﻣﻦ أﺟﻤﻞ ﻣﺎ ﺧّﻠﻔﻪ ﻋﴫ اﳌامﻟﯿﻚ ﰲ ﺑﻼد اﻟﺸﺎم‪.‬‬ ‫ﻗﺪ ﻳﻄﻮل اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ ﺟﻤﯿﻊ اﻷﺑﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺬﺧﺮ ﺑﮭﺎ ﻃﺮاﺑﻠﺲ‪ .‬ﺑﯿﺪ أن اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺬي ﺗﺮﻛﻪ ﻟﻨﺎ ﻋﻨﮭﺎ اﻷدﻳﺐ واﳌﺆّرخ اﳌﴫي‬ ‫اﻟﻘﻠﻘﺸﻨﺪي‪ ،‬ﯾﺸﻜّﻞ أﺑﻠﻎ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ ﻗﻮﻟﻪ ﻋﻦ ﺣﺎل اﳌﺪﯾﻨﺔ ﰲ ﻋﴫﮬﺎ اﻟﺬﮬﺒﻰ ذﻟﻚ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮاﺑﻠﺲ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺎم ”ﻣﺪﯾﻨﺔ‬ ‫ﻣﺘﻤّﺪﻧﺔ ﻛﺜﯿﺮة اﻟﺰﺣﺎم‪ ،‬وﺑﮭﺎ ﻣﺴﺎﺟﺪ وﻣﺪارس وزواﯾﺎ وﺑﯿامرﺳﺘﺎن وأﺳﻮاق ﺟﻠﯿﻠﺔ وﺣّامﻣﺎت ِﺣﺴﺎن‪ ،‬وﺟﻤﯿﻊ ﺑﻨﺎﺋﮭﺎ ﺑﺎﻟﺤﺠﺮ‬ ‫واﻟﻜﻠﺲ‪ ،‬ﻣﺒﯿﻀﺎً ﻇﺎﮬﺮا ً وﺑﺎﻃﻨﺎً‪ ،‬وﻏﻮﻃﺘُﮭﺎ ﻣﺤﯿﻄﺔ ﺑﮭﺎ وﺗُﺤﻴﻂ ﺑﻐﻮﻃﺘﮭﺎ ﻣﺰدرﻋﺎﺗُﮭﺎ‪ ،‬وﻟﮭﺎ ﻧﮭﺮ ﯾﺤﻜﻢ ﻋﲆ دﯾﺎرﮬﺎ وﻃﺒﺎﻗﮭﺎ‪ ،‬ﯾﺘﺨﺮق‬ ‫اﳌﺎء ﰲ ﻣﻮاﺿﻊ ﻣﻦ أﻋﺎﱄ ﺑﯿﻮﺗﮭﺎ اﻟﺘﯽ ﻻ ُﻳﺮﻗﻰ |ﻟﯿﮭﺎ اﻻ ﺑﺎﻟُﺪُرج اﻟﻌﻠﻴّﺔ‪“...‬‬ ‫أن اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻻﺛﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻛام اﳌﻨﻄﻖ اﻟﺴﻠﯿﻢ‪ ،‬ﺗﺪﻋﻢ وﺻﻒ اﻟﻘﻠﻘﺸﻨﺪي‪ :‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ”ﺟﻤﯿﻊ أﺑﻨﯿﺔ ﻃﺮاﺑﻠﺲ“ ﻛام ﺟﻤﯿﻊ أﺑﻨﯿﺔ اﳌﺪن‬ ‫اﳌﺘﻮﺳﻄﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺠﺰر اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺣﺘﻰ إﻓﺮﻳﻘﻴﺎ اﻟﺸامﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺸﻴﺪة ”ﺑﺎﻟﺤﺠﺮ واﻟﻜﻠﺲ‪ ،‬ﻣﺒﻴﻀﺔ ﻇﺎﻫﺮا ً وﺑﺎﻃﻨﺎً“‪.‬‬ ‫ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻫﺬا اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬أﺧﺬت اﳌﺪﯾﺮﯾﺔ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻶﺛﺎر ﻣﻨﺬ ﺳﺘﻴﻨﺎت ﻫﺬا اﻟﻘﺮن ﺗﻌﺘﻤﺪ أﺳﻠﻮﺑﺎً ﻏﺮﻳﺒﺎً ﰲ ﺗﺮﻣﻴﻢ أﺑﻨﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎن‬ ‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬وﮬﻮ أﺳﻠﻮب أﻗﻞ ﻣﺎ ﯾﻘﺎل ﻓﯿﻪ ﺗﻌﺎُرُﺿﻪ ﻣﻊ أﺑﺴﻂ ﻗﻮاﻋﺪ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻦ واﻟﻌامرة‪ .‬وﻣﻦ اﳌﺆﺳﻒ أن ﮬﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻗﺪ‬ ‫اﺟﺘﺎح اﻟﻌامرة اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﯿﺔ ﺑﺤﯿﺚ ﺑﺎت ُﯾﺨﴙ ﻣﻌﻪ ﻋﲆ ﻣﺘﺎﻧﺔ اﻟﺒُﻨﻰ‪ ،‬ﻧﺎﮬﯿﻚ ﻋﻦ ﺳﺪادة ذوق ﻣﻦ ﻗﺎم ﺑﻪ وﻣﺎ ﯾﺰال‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺪ أﺿﺤﺖ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﳌﺘّﺒﻌﺔ ﰲ اﻟﱰﻣﯿﻢ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻛﺸﻂ ﺟﺪران اﻷﺑﻨﯿﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿّﺔ اﻟﺘﻲ ﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸﯿﺪة ﺑﺤﺠﺎرة أﻗﺮب ﻣﺎ‬ ‫ﺗﻜﻮن إﱃ اﻟﺤﺠﺮ اﻟﻐﺸﯿﻢ‪ ،‬ﻧﺎﮬﯿﻚ ﻋﻦ اﻟﺤﺠﺮ اﻟﺮﻣﲇ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺼﻠﺢ ﻷّي ﻧﻮع ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﻨﻘﺶ أو اﻟﻨﺤﺖ أو اﻟﺰﺧﺮف‪ .‬واﻟﺬي مبﺘﺎز‬ ‫ﴪب اﻟﺮﻃﻮﺑﺔ إﱃ داﺧﻞ اﻟﺒﻨﺎء وﺗُﺴﺎﻋﺪ ﻋﲆ ﻋﺸﻌﺸﺔ اﻟﻄﺤﺎﻟﺐ ﻓﯿﻪ‪ ،‬وﮬﻲ أﻣﻮٌر ﻻ ﺑّﺪ ﻟﻠﻤﺮﻣﻢ ﻣﻦ‬ ‫ﺑﺎﺗﺴﺎع ﻣﺴﺎﻣﻪ اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﻬﻢ ﰲ ﺗ ّ‬ ‫أن ﯾﺠﺪ ﻟﮭﺎ اﻟﺤﻠﻮل اﻟﻨﺎﺟﻌﺔ‪ .‬وﻣام ﻻ ﺷﻚ ﻓﯿﻪ أن ﻣﺎ ﻣﻦ َﺑﻨّﺎٍء أو واﮬٍﺐ ﻛﺎن ﻟﯿﻘﺒﻞ ﺑﺄن ﯾﻘّﺪم ﳌﻌﺎﴏﯾﻪ ﺑﻨﺎًء ﻏﯿﺮ ﻣﻜﺘﻤﻞ‪ ،‬ﯾﻜﺎد‬ ‫ﯾﻘﺘﴫ ﻋﲆ ﮬﯿﻜﻞ ﻋﻈﻤﻲ رﻣﯿﻢ‪ ،‬إن ﺻّﺢ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ! وﮬﻨﺎ ﻻ ﺑّﺪ ﻣﻦ ﺗﺼّﻮر ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺤﺼﻞ ﰲ ﺣﺎل ﻗﺎم أﺣﺪﮬﻢ ﺑﺒﯿﻊ ﺷّﻘﺔ أو‬ ‫ﻣﻨﺰل ﻋﲆ ﮬﺬه اﻟﺤﺎل‪ ،‬وﮬﻮ ﯾﺤﺎول أن ُﯾﻘﻨﻊ اﻟﺸﺎري ﺑﺄن ﻛﺴﻮة اﻟﺠﺪران ”ﻇﺎﮬﺮا ً وﺑﺎﻃﻨﺎً“ ﺑﺎﺗﺖ ”ﻣﻮﺿﺔ“ ﺑﺎﻟﯿﺔ!‬ ‫ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻏﺎب ﻋﻦ اﻻذﮬﺎن أن ﺟﻤﯿﻊ اﻻﺑﻨﯿﺔ اﻟﺘﯽ ﺧّﻠﻔﺘﮭﺎ اﻟﺤﻀﺎراُت اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ أﯾﺎﻣﮭﺎ ﻣﻜﺴﻮًة ﺑﻜﺴﻮٍة ﻃﯿﻨﯿّﺔ أو‬ ‫ﺟّﺼﯿّﺔ ﻣﻠّﻮﻧﺔ‪ ،‬وﮬﻮ أﻣﺮ ﺗُﺜﺒﺘﻪ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ واﻟﺒﻘﺎﯾﺎ اﻷﺛﺮّﻳﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺒُﻨﻰ ﺗﺒﺪو اﻟﯿﻮم ﻋﺎرﯾﺔ ﻣﻦ ﻛﺴﻮﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻣﺮ‬ ‫ﯾﻌﻮد إﱃ ﻋﻮاﻣﻞ |ﻟﻄﺒﯿﻌﺔ وﻓﻌﻞ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬ومل ﯾﻜﻦ ﻣﻦ اﳌﻤﻜﻦ ﺗﺼﻮُر اﻟﺒﻨﺎء ﻣﻦ دون ﻛﺴﻮﺗﻪ اﻻ ﺑﺴﺒﺐ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺨﺎﻃﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت‬ ‫اﻟﻌامرة اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ ﰲ ﻋﴫ اﻟﻨﮭﻀﺔ اﻷوروﺑﯿّﺔ واﻟﻌﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘﻬﺎ‪ .‬وﯾﻌﻮد اﻷﻣﺮ ﰲ ذﻟﻚ إﱃ أن ﻣﮭﻨﺪﳼ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة اﻟﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮا ﻋﲆ‬ ‫إﺣﯿﺎء ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺣﻀﺎرة اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺔ وﺟﺪوا آﺛﺎر ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻀﺎرة وﻗﺪ َﻓَﻘﺪت ﻣﻌﺎمل ﻛﺴﻮﺗﻬﺎ وأﻟﻮاﻧﮭﺎ ﺑﻔﻌﻞ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻌﻤﺪوا إﱃ‬ ‫ﺗﻘﻠﯿﺪﮬﺎ ﻇﻨّﺎً ﻣﻨﮭﻢ أﻧﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﯽ زﻣﺎﻧﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮرة‪ .‬وﻣﻦ اﳌﺴﺘﻐﺮب أن ﯾﺴﺘﻤّﺮ اﻟﺒﻌﺾ ﻋﲆ ﮬﺬا اﻻﻋﺘﻘﺎد اﻟﺨﺎﻃﺊ وﯾﺠﻌﻠﻮا‬ ‫ﻣﻨﻪ أﺳﺎس منﻄﮭﻢ ﰲ ﺗﺮﻣﯿﻢ اﻻﺑﻨﯿﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ واﻻﺛﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ُﯾﻔِﻘﺪ ﺗﻠﻚ اﻷﺑﻨﻴﺔ ﺟﺰءا ً ﻣﻬّام ﻣﻦ زﯾﻨﺘﮭﺎ‪ ،‬رﺳامً ﻛﺎﻧﺖ أم ﻧﻘﺸﺎً‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن ﻛﺸﻂ ﺟﺪران اﻷﺑﻨﯿﺔ ﻣﺆٍذ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم ﻓﮭﻮ أﺷﱡﺪ اﯾﺬاًء ﰲ ﻣﺎ ﯾﺨﺘﺺ ﺑﺎﻷﺑﻨﯿﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿﺔ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﯾﻨﺰع ﻋﻨﮭﺎ ﺑﻌﺾ ﻣﻴﺰاﺗﻬﺎ‬ ‫ﴈ ﺑﺎت ﯾﻤﯿّﺰ اﻟﺤﻀﺎرة اﳌﻌﺎﴏة اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻠﻂ ﺑﯿﻦ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ واﻟﺠﻔﺎف واﻟﻘﺤﻂ واﻟﺘﺼﺤري‬ ‫اﻟﺮﻣﺰﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﺗﺒﺎع َﻣﻴٍﻞ ﻣﺮ ّ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى! وﻗﺪ ﻻ ﻧﺨﻄﺊ ﰲ ﺗﻘﺪﯾﺮﻧﺎ أن ﺗﻜﻮن ﮬﺬه اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻌﺎرﻣﺔ إﱃ اﺳﺘﺤﺴﺎن اﻟﺠﻔﺎف واﻟﺘﺼﺤري ﻋﲆ اﻟُﺼُﻌﺪ ﻛﺎﻓﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﮬﺬا اﻟﻘﺮن اﻟﺬي ﻣﺎ ﻓﺘﺊ اﻟﺘﻘّﺪم اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ واﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺬي ﺷﮭﺪه ﯾﻌﻤﻞ ﰲ اﻷرض واﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻗﺤﻄﺎً وﺟﻔﺎﻓﺎً وﺗﺼﺤﯿﺮا ً‬ ‫وﰲ إﻧﺴﺎﻧﻪ ﴍاﺳﺔ وﻓﻈﺎﻇﺔ وﺗﻌﻨّﺘﺎً واﺟﺮاﻣﺎً!‬ ‫ﻓﻤﻦ اﳌﺘﻌﺎرف ﻋﻠﯿﻪ ﻟﺪى اﳌﺘﺨﺼﺼﯿﻦ ﰲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺪﯾﺎﻧﺎت‪ ،‬وذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳌﺼﺎدر اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ واﻟُﻮﺳﻄﻮّﯾﺔ‪ ،‬أن اﻟﺒﻨﺎء ﻋﻤﻮﻣﺎً‬ ‫واﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪﻳﻨﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص إمنﺎ ﯾﺸﻜّﻞ منﻮذﺟﺎً ﻣﺼّﻐﺮا ً ﻋﻦ اﻟﻜﻮن‪ .‬ﻓﺈذا ﻧﻈﺮَت أﻟﯿﻪ أﻓﻘﯿﺎً رأﯾﺖ أﺟﺰاءه اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺗﺮﻣﺰ إﱃ أﻗﺴﺎم‬ ‫اﻟﻜﻮن اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻻﺳﺎﺳﯿﺔ‪ :‬ﻓﺎﻟﺼﺤﻦ ﯾﻤﺜّﻞ اﳌﯿﺎه اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻤﻞ ﻋﺮش اﻟﻠﻪ ﺣﯿﻦ ]ﺧﻠﻖ اﻟﺴﻤﻮات واﻷرض[)ﮬﻮد ‪،(٦‬‬ ‫وﻓﯿﻪ ﺣﻮض اﻟﻮﺿﻮء‪ .‬أﻣﺎ ﻗﺎﻋﺔ اﻟﺼﻼة ﻓﺘﻤﺜّﻞ اﻷرض ﺣﯿﺚ ﯾﻘﻒ اﻟﺒﴩ وﺗﺰﯾﻦ ﺟُﺪَرﮬﺎ أﺳامء اﻟﻨﺒﻲ )ص( وﺧﻠﻔﺎِءه أو آِل ﺑﯿﺘﻪ‪ ،‬ﻓﯿام‬ ‫اﳌﺤﺮاب اﻟﺬي ﯾﺘﻮﺳﻄﻪ أو ﯾﻌﻠﻮه اﺳﻢ اﻟﻠﻪ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺜّﻞ اﻟﺴامء اﻟﺘﻲ إﻟﯿﮭﺎ ُﯾﻘﺒِﻠﻮن‪ .‬أّﻣﺎ إذا ﻧﻈﺮَت إﻟﯿﻪ ﻋﻤﻮدّﻳﺎً‪ ،‬رأﯾﺖ أرﺿﯿﺘﻪ ﺗﺮﻣﺰ إﱃ‬ ‫اﻷرض‪ ،‬وﻗﺒﺎﺑﻪ اﱃ اﻟﺴامء ﻓﯿام ﺗﺮﻣﺰ ﺟﺪراﻧﻪ إﱃ اﻟُﻌُﻤﺪ ﻏﯿﺮ اﳌﺮﺋﯿّﺔ اﻟﺘﻲ رﻓﻊ اﻟﻠﻪ ﺑﮭﺎ اﻟﺴﻤﻮات )اﻟﺮﻋﺪ‪ ١٣ ،‬وﻟﻘامن‪.(٣١ ،‬‬ ‫ومبﺎ أن اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪﯾﻨﻲ ﺻﻮرة ﻣﺼّﻐﺮة ﻋﻦ اﻟﻜﻮن‪ ،‬ﺗﺮاه ﻣﺘّﺸﺤﺎً ﺑﺮﻣﺰﯾﺔ اﻟﻨﻮر‪ ،‬وﮬﻲ رﻣﺰﯾٌﺔ ﺗﺰول ﺑﺰوال اﻟﻜﺴﻮة اﻟﺒﯿﻀﺎء اﻟﺘﻲ‬ ‫ﺗﻐّﻠﻒ ﺟﺪراﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ .‬وﻻ ﺑّﺪ ﰲ ﮬﺬا اﳌﺠﺎل ﻣﻦ اﻟﺘﺬﻛﯿﺮ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺼﻮرة اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ أوردﮬﺎ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﰲ ﺳﻮرة اﻟﻨﻮر‬ ‫)‪ (٣٥‬ﻋﻨﺪ وﺻﻔﻪ ذﻟﻚ اﻟﴪاج اﻟﺬي ُﻳﻨﯿﺮ اﳌﺴﺠﺪ ﻛّﻠﻪ ]اﻟﻠﻪ ﻧﻮراﻟﺴﻤﻮات واﻻرض َﻣﺜَﻞ ﻧﻮره ﻛﻤﺸﻜﺎة ﻓﯿﮭﺎ ﻣﺼﺒﺎح‪ ،‬اﳌﺼﺒﺎح ﰲ‬ ‫زﺟﺎﺟﺔ‪ ،‬اﻟﺰﺟﺎﺟﺔ ﻛﺄﻧﮭﺎ ﻛﻮﻛﺐ دّرّي ‪ ...‬ﻧﻮٌر ﻋﲆ ﻧﻮر‪ ![...‬وﮬﻨﺎ ﻻ ﺑّﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﺆال ﻛﯿﻒ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﮭﺬا اﳌﺼﺒﺎح أن ميﻸ اﳌﻜﺎن ﻧﻮرا ً‪،‬‬ ‫وﮬﻮ ﴎاٌج ذو ﻓﺘﯿﻞ ﯾﴤء ﺑﺎﻟﺰﯾﺖ‪ ،‬ﻛام ﻛﺎن ُﯾﺴﺘﻀﺎء ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﯾﺎم‪ ،‬ﻟﻮ مل ﺗﻜﻦ »اﳌﺸﻜﺎة« ذات ﻛﺴﻮة ﻛﻠﺴﯿﺔ أو ﺟﺼﯿﺔ ﺑﻴﻀﺎء‪،‬‬ ‫وﻟﻮ مل ﺗﻜﻦ ُﺟﺪران اﳌﻜﺎن اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ ﻋﯿﻨﻪ؟‬ ‫إن اﳌﺴﺄﻟﺔ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ اﳌﻨﻄﻖ اﻟﺴﻠﯿﻢ اﻟﺒﺴﯿﻂ اﻟﺬي ﯾﻔﱰض أن اﳌﺴﺎﺣﺎت اﻟﺒﯿﻀﺎء ﺗﻌﻜﺲ اﻟﻨﻮر وﺗﻨﴩه‪ ،‬ﻓﯿام اﳌﺴﺎﺣﺎت اﻟﺪاﻛﻨﺔ‬ ‫متﺘّﺼﻪ‪ .‬وﮬﺬا ﻣﺎ ﯾﻔﴪ اﺿﻄﺮار اﳌﺴﺆوﻟﯿﻦ ﻋﻦ إﻧﺎرة أﻣﺎﻛﻦ اﻟﻌﺒﺎدة اﳌﺮّﻣﻤﺔ ﺑﺤﺴﺐ اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺘﺤّﺪث ﻋﻨﮭﺎ ﯾﺤﺎرون اﻟﯿﻮم ﰲ‬ ‫أﻋﺪاد اﳌﺼﺎﺑﯿﺢ واﻟرثﯾﺎت واﻻﻧﺎﺑﯿﺐ اﻻﺳﺘﺸﻌﺎﻋﯿﺔ اﻟﻮاﺟﺐ اﺳﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﰲ إﻧﺎرة اﳌﺴﺎﺟﺪ ‪ .‬ﻓﯿام ﻛﺎن ﻣﺼﺒﺎح زﻳﺖ واﺣﺪ ﻣﻮﺿﻮعٍ ﰲ‬ ‫زﺟﺎﺟﺔ ُﻳﻨري اﳌﻜﺎن ﻛّﻠﻪ وﻳﺠﻌﻠﻪ ]ﻧﻮٌر ﻋﲆ ﻧﻮر[!‬ ‫ﻟﯿﺲ اﻟﮭﺪف ﻣﻦ ﮬﺬه اﳌﺪاﺧﻠﺔ وﺿﻊ ﺟﺮدة ﺑﺎﳌﺂﳼ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻌﺮض ﻟﮭﺎ اﻟﱰاث اﳌﻌامري اﻟﻠﺒﻨﺎين‪ ،‬وإمنﺎ وﺿﻊ ﺧﻄﺔ ﻋﻤﻞ‬ ‫ﲇ ﯾﺄﺧﺬ ﺑﻌﯿﻦ اﻻﻋﺘﺒﺎر واﻗﻊ ﮬﺬا اﻟﱰاث ﻟﻠﻌﻮدة ﺑﻪ إﱃ ﺟﺬوره وﺗﻘﺎﻟﯿﺪه وإﻋﺎدة ﻃﺎﺑﻌﮭﺎ اﳌﻤﯿﺰ إﱃ ﻣﺪﻧﻨﺎ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺴﺘﻘﺒ ّ‬ ‫وﻣﻦ اﳌﺴﺘﺤﺴﻦ ﰲ ﮬﺬا اﳌﺠﺎل أن ﯾﺴﯿﺮ ﮬﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﺟﺒﮭﺘﯿﻦ‪ ،‬ﺗﺘﻨﺎول إﺣﺪاﮬﺎ ﺟﺮد اﻷﺑﻨﯿﺔ اﻟﻘﺎمئﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺎ ﯾﺮاﻓﻖ ذﻟﻚ ﻣﻦ‬ ‫ﺗﺼﻮﯾﺮ ﺟﻤﯿﻊ أﺟﺰاء اﻟﺒﻨﺎء ووﺿﻊ ﺧﺮاﺋﻄﮭﺎ وﻣﻘﺎﻃﻌﮭﺎ وﻣﺴﺎﻗﻄﮭﺎ وﺗﻔﺎﺻﯿﻠﮭﺎ‪ ،‬ودراﺳﺔ أﺷﻜﺎل اﻟﻌﻘﻮد واﻟﻘﺒﺐ واﳌﻨﺎﻓﺬ وﻋﻨﺎﴏ‬ ‫اﻟﺤْﻤﻞ واﻟﺪﻋﻢ وأﺷﻜﺎل اﻟﺰﺧﺮف اﳌﺮﺳﻮم أو اﳌﻨﻘﻮش أو اﳌَﻘﻮﻟﺐ وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﺑﻨﺎﺋﯿﺔ أو زﺧﺮﻓﯿﺔ‪ ،‬ﺑﮭﺪف إﺟﺮاء‬ ‫اﳌﻘﺎرﻧﺎت اﻟﻌﻠﻤﻴّﺔ ﻟﺘﺤﺪﯾﺪ اﻷﺻﻮل واﻟﺠﺬور واﻟﺘﺄﺛﯿﺮات‪ .‬وﻻ ﺑّﺪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻋﯿﻨﻪ ﻣﻦ إﺟﺮاء ﻣﺴﺢٍ ﺷﺎﻣﻞ آﺧﺮ‪ ،‬ﻻ ﻳﻘّﻞ ﻋﻦ اﻷّول‬ ‫أﻫّﻤﻴّﺔ‪ ،‬ﻟﻠﻤﺼﺎدر واﳌﺮاﺟﻊ واﳌﺴﺘﻨﺪات اﳌﺮﻗﻮﻣﺔ ﻋﲆ اﻷﺑﻨﻴﺔ ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺄيت اﻟﺪراﺳﺎت اﳌﻜﺘﺒﻴّﺔ ﻣﻜّﻤﻠﺔ ﻟﻠﺒﺤﻮث‬ ‫اﳌﻴﺪاﻧﻴّﺔ ﻟﺠﻬﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﻟﻔﱰة اﻟﺰﻣﻨﻴّﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻬﺪت إﻗﺎﻣﺔ اﻟﺒﻨﺎء وﻟﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﺘﺄﺛريات اﻟﻔﻨّﻴّﺔ أو اﳌﻌامرّﻳﺔ ﺗﺤﺪﻳﺪا ً دﻗﻴﻘﺎً‪ .‬وﻻ ﺑّﺪ ﻣﻦ‬ ‫اﻹﺷﺎرة إﱃ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻮرة ﺗﺘﻤﺜّﻞ ﰲ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﳌﺮﻗﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ اﻟﺒُﻨﻰ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴّﺔ وﺗﻔﺴريﻫﺎ‪ .‬ﻓﻘﺪ‬ ‫ﺗﺒّني ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘّﺼﻴﺎت اﺟﺮﻳﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﻋﺪٍد ﻣﻦ اﳌﻮاﻗﻊ أن اﻟُﺮُﻗَﻢ اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻋﲆ ﺑﻌﺾ اﻷﺑﻨﻴﺔ ﻻ ﺗﻌﻮد إﱃ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺘﺎرﻳﺨّﻲ‬ ‫»اﻟﺤﺎﴐة« وإّمنﺎ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﺛّﻢ أُﻋﻴﺪ وﺿُﻌﻬﺎ ﰲ اﻟﺒﻨﺎء »اﻟﺤﺎﱄ« ﰲ ﻓﱰة ﻃﺮأت ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ أﻋامُل ﺗﺮﻣﯿٍﻢ أو إﻋﺎدُة ﺑﻨﺎء‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﮬﻨﺎ ﻛﺎن ﻻﺑّﺪ ﳌﺘﻌﺎﻃﻲ ﻣﮭﻨﺔ ﺗﺮﻣﯿﻢ اﻷﺑﻨﯿﺔ اﻷﺛﺮﯾﺔ أواﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ أن ﯾﻜﻮن ﻋﲆ ﺑﯿّﻨﺔ ﻣﻦ ﮬﺬه اﳌﺸﺎﻛﻞ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ ﻻ ﺗﻠﺘﺒﺲ‬ ‫ﻋﻠﯿﻪ اﻷﻣﻮر‪ .‬وﻻ ﺑّﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺒﻪ إﱃ أن اﻟﻜﺘﺎﺑﺎت اﳌﺮﻗﻮﻣﺔ ﻋﲆ ﮬﺬه اﻷﺑﻨﯿﺔ‪ ،‬أﻛﺎﻧﺖ ﺗﺬﻛﺎرّﯾﺔ‪ ،‬أم ﺗﺎرﯾﺨﯿّﺔ‪ ،‬أم رﺳﻤﯿﺔ‪ ،‬أو وﻗﻔﯿﺔ‪ ،‬أو‬ ‫دﯾﻨﯿﺔ‪ ،‬أم ِﺣﻜَﻤﯿّﺔ وﻣﺎ إﱃ ذﻟﻚ‪ ،‬ﮬﻲ اﻷﻛرث ﺗﻌﺮﺿﺎً ﻟﻠﺘﺪﻣﯿﺮ واﻟﺘﺸﻮﯾﻪ‪ ،‬إﻣﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺗﻐﯿّﺮ ﰲ اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ أو اﻟﺴﯿﺎﺳﯿﺔ أو‬ ‫اﻻﺟﺘامﻋﯿﺔ أو اﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ اﻟﺘﻲ دﻓﻌﺖ إﱃ »ﺷﻄﺐ« اﺳﻢ ﺣﺎﻛﻢ أو »إﻟﻐﺎء« ﻣﺮﺳﻮم أو ﺗﺒﺪﯾﻞ وﻇﯿﻔﺔ ﺑﻨﺎء وﻏﯿﺮﮬﺎ ﻣﻦ اﻷﺳﺒﺎب‪،‬‬ ‫ﻧﺎﮬﯿﻚ ﻋﻦ اﻟﺘﺪﻣﯿﺮ أو اﻟﺘﺸﻮﯾﻪ اﳌﺘﻌّﻤﺪ ﻣﻦ ِﻗﺒَﻞ اﻟﻌﺎّﻣﺔ‪ ،‬أو اﻟﺘﺪﮬﻮر اﻟﺬي ﯾﻨﺠﻢ ﻋﻦ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬وﻻ ﺑّﺪ ﻣﻦ إﯾﺠﺎد وﺳﯿﻠﺔ‬ ‫ﳌﻌﺎﻟﺠﺔ ﮬﺬه اﻷﻣﻮر ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺸﻜﯿﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻋﻤﻞ ﻣﺘﺨّﺼﺼﺔ ﺗﻀّﻢ اﳌﺆّرخ واﳌﻌامر واﻷﺛﺮي وﺧﺒﯿﺮ اﻟُﺮُﻗﻢ وﻣﺎ إﻟﻴﻬﻢ ﻣﻦ ذوي‬ ‫اﻻﺧﺘﺼﺎص ﻟﺠﻤﻊ ﺗﻠﻚ اﻟُﺮُﻗﻢ وﺗﺒﻮﺑﯿﺒﮭﺎ وﺗﺼﻨﯿﻔﮭﺎ ﺑﺤﺴﺐ أﻧﻮاﻋﮭﺎ ووﻇﺎﺋﻔﮭﺎ وأﺳﺎﻟﯿﺐ ﻛﺘﺎﺑﺘﮭﺎ ﺑﮭﺪف دراﺳﺘﮭﺎ وﻧﴩﮬﺎ ﺑﺤﺴﺐ‬ ‫اﻷﺻﻮل اﳌﻌﺘَﻤَﺪة ﻓﯽ ﮬﺬا اﳌﺠﺎل‪ .‬وإّﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺸﻚ اﻟﺒﺘّﺔ ﻓﯽ ﻛﻮن ﺗﻠﻚ اﳌﺒﺎدرات اﻟﺘﻲ ﯾﺠﺐ ﻋﲆ اﻟﺴﻠﻄﺎت اﳌﻌﻨﻴّﺔ ﺑﺎﻵﺛﺎر واﻟﱰاث‬ ‫رﻋﺎﯾﺘﮭﺎ‪ ،‬ﺳﺘﺆول ﺣﺘامً إﱃ إﻏﻨﺎء اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻮﻃﻨﻲ ﻛام اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﻻ ﺳﯿام ﰲ ﻇّﻞ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺤﺎﻟﯿﺔ اﱃ ﺗﺴﺠﯿﻞ اﻟﺒُﻨﻰ اﻷﺛﺮﯾﺔ‬ ‫واﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ اﻟﻮﻃﻨﯿﺔ ﻋﲆ ﻻﺋﺤﺔ اﻟﱰاث اﻟﻌﺎﳌﻲ! وﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻣﻦ اﳌﻔﯿﺪ أن ﺗﻮَﻛﻞ ﺑﻌﺾ ﮬﺬه اﻷﻋامل إﱃ ﻃﻼب اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﯿﺎ ﰲ‬ ‫اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬ﻣّﻤﻦ ﯾﺮﻏﺒﻮن ﰲ اﻟﺘﺨﺼﺺ ﰲ اﻵﺛﺎر أو اﻟﻌامرة أو ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻦ وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻪ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ ﯾﺘﻤﻜّﻨﻮن ﻣﻦ إﻧﺠﺎز ﮬﺬه اﻷﻋامل‬ ‫ﺑﺎﻟﴪﻋﺔ واﻟﺠﺪﯾﺔ اﳌﻄﻠﻮﺑﺔ ﺗﺤﺖ إﴍاف أﺳﺎﺗﺬة ﻣﺘﺨﺼﺼﯿﻦ ﻣﺸﮭﻮد ﻟﮭﻢ ﺑﺎﻟﺨﱪة واﻟﻌﻠﻢ‪.‬‬ ‫وﻣﻦ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ ﻧﺮى ﴐورة اﻻﮬﺘامم ﺑﮭﺎ ﻣﺴﺎﻟﺔ اﻟﻌﻘﻮد اﳌﺼّﻠﺒﺔ‪ ،‬وﮬﻲ ﻋﻘﻮد دﺧﻠﺖ ﻋﲆ اﻟﻌامرة اﳌﴩﻗﯿﺔ ﻣﻊ دﺧﻮل‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺠﺔ ﰲ ﻋﴫ ﻣﺎ ُﻳﻌﺮف ﺑﺎﻟﺤﺮوب اﻟﺼﻠﯿﺒﯿﺔ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﺠﺪﯾﺮ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮ أن اﺳﺎﻟﯿﺐ ﺑﻨﺎء اﻟﻌﻘﺪ اﳌﺼّﻠﺐ ﻗﺪ ﺗﻄﻮرت ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺑﺤﯿﺚ‬ ‫أن ﺣﺴﻜﺔ اﻟﻌﻘﺪ ﺗﺒﺪو ﺗﺎرة ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺣﺠﺮ ﻣﺸﺪوف واﺣﺪ‪ ،‬وﺗﺎرة ﻣﻦ ﺣﺠﺮﯾﻦ ﻣﺸﺪوﻓﯿﻦ ﻣﺘﻼﺻﻘﯿﻦ‪ ،‬وﺗﺎرة ﻣﻦ ﺣﺠﺮﯾﻦ‬ ‫ﲇ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﮬﺬه اﻟﺪراﺳﺔ وﺳﯿﻠﺔ ﻋﻠﻤﯿّﺔ ﻟﺤﻞ ﺑﻌﺾ اﳌﺴﺎﺋﻞ اﳌﺘﻌّﻠﻘﺔ ﺑﺘﺄرﯾﺦ ﺑﻌﺾ اﻷﺑﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻣﺸﺪوﻓﯿﻦ ﻣﱰاﻛﺒﯿﻦ ﺑﺸﻜﻞ ﺳﻨﺒ ّ‬ ‫ﺗﻔﺘﻘﺮ إﱃ ُرُﻗٍﻢ ﻣﺆﱠرﺧﺔ أو إﱃ ﻣﺼﺎدر آﺧﺮى ﺗُﻨﺒﺊ‪ ،‬ﻋﻦ ﺗﺎرﯾﺨﮭﺎ‪.‬‬ ‫وإذا ﻛﺎن ﻟﻨﮭﺞ ﻛﺸﻂ اﻷﺑﻨﯿﺔ اﻷﺛﺮّﯾﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﻨًﻰ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﯾﻘﺘﴫ ﰲ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﻋﲆ أﻣﺮ واﺣﺪ ﻻ ﺛﺎَين ﻟﻪ‪ :‬وﮬﻮ أّﻧﻪ ﻳﻔﺴﺢ اﳌﺠﺎل أﻣﺎم‬ ‫اﻷﺛﺮي أو ﻣﺆّرخ اﻟﻌامرة ﰲ ﺗﻔّﺤﺺ ﺗﻘﻨﻴّﺎت اﻟﺒﻨﺎء وﻃﺮﯾﻘﺔ ﻗﻄﻊ اﻟﺤﺠﺎرة وﻣﻘﺎﯾﯿﺴﻬﺎ وﻧﻮﻋﻴّﺔ اﻟﻄﯿﻦ اﳌﺴﺘﻌﻤﻞ وﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن‬ ‫ﯾﻜﻮن ﻗﺪ ﻃﺮأ ﻋﲆ اﻟﺒﻨﺎء ﻣﻦ إﺿﺎﻓﺎت أو ﺗﺮﻣﯿامت أو إﺿﺎﻓﺎت أو أﻓﺮاﺟﺎت‪.‬‬ ‫❊❊❊‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﻮن ﮬﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺨّﺼٌﺺ ﻟﻌﺮض اﳌﺴﺎﺋﻞ اﳌﺘﻌّﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟُﺮُﻗﻢ اﻟﻄﺮاﺑﻠﺴﯿﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴّﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ ﺷﺄن إدراج ﮬﺬه‬ ‫اﻟﻨﺒﺬة ﺑني ﺻﻔﺤﺎﺗﻪ اﻟﱰﻛﯿُﺰ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ اﻷﻣﻮر اﻟﺘﻲ ﯾﻐﻔﻞ اﻟﺒﻌﺾ ﻋﻨﮭﺎ واﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﯾﺆّدي اﻻﺳﺘﻤﺮار ﰲ إﻏﻔﺎﻟﮭﺎ أو اﻟﺘﻐﺎﻓﻞ ﻋﻨﮭﺎ‪،‬‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ اﻻﺳﺘﺴﻬﺎل أو اﻟﺠﮭﻞ أو اﻟﺘﺠﺎﮬﻞ‪ ،‬إﱃ ﺿﯿﺎع ﺟﺰء ﻻ ُﯾﻌﱠﻮض ﻣﻦ اﻟﱰاث اﻟﻮﻃﻨﻲ ‪.‬وأﻛﺎد أﺧﴙ أن ﯾﺮى ﮬﺬا اﳌﻘﺎل اﻟﻨﻮر وﻗﺪ‬ ‫أﺿﺎف »اﳌﺮّﻣﻤﻮن« ﺿﺤﯿﺔ ﺟﺪﯾﺪة إﱃ ﻻﺋﺤﺔ ﺿﺤﺎﯾﺎُﮬﻢ!‬