Łukasz ędziora dztuka I mózg W stronę percepcujnie zorientowanej historii sztuki Łukasz lędziora Sztuka i mózg stronę pereepcujnie zarientowanej historii sztuki PUBLIKACJA RECENZONANA Redaktor wydania agóalena Bier dombrowska Pewnego wieczoru wziąłem na kolana Piękno. I przekonałem się, że jest gorzkie. Prajektokładhi Tomasz Jaroszewski Arthur Rimbaud, Sezon w piekle Pinted in Slninersytet Poland Mikołaja kopernika w Farniu Toreń znz2 = Bzz SB grób zg-ygch OO doing pad zgryz LNYDAWNIETNO NALKOWE UNIWERSYTETU MIKOŁAJA KOPERNIA Redakcja: ul. Gagarina tel +q8 56 Bnq2 gp far 3, 8-00 Toruń +q8 56 bn mai nydanietwoGumk Dystrybucja tel/fa>q8 qq ul Mickiewicza 2/ą, 8-00 56 6nq2 38, og Toruń e-mail booksóumk.pl sw ydamictwowmk pl Mydanepierusze „. DrikiopraDukamiaHydamietna Lniwersytetu Katonego Mika opemika 1. Historia percepcyjnie zorientowanej historii sztuki .. 1. Czym jest percepcyjnie zorientowana historia sztuki: 2. Alois Riegl i problem sensualności w interpretacji dzieł sztuki ...... 3. Heinrich Wólflin jego analiza formy artystycznej ze względu na „uwikłanie ciała w architekturę 4. Hans Prinzhorn - koncepcja kreatywnego tworzeni 5. Aby Warburg jako psycho-historyk schizofrenii kultury Zachodu 6. Rudolf Arnheim i psychologia twórczego oka ....... at. . Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego, czyli o „człowieku, .. który widzi” - „moje podejście jest zawsze biologiczne i prymat wizualności ..... ikonika 10. Gottfried Boehm - historia widzenia a neuronauka .... 11. Wolfgang Kemp i empatyczna odpowiedź na dzieło sztuki .. 8. Ernst Gombrich 9. Max Imdahl 'spółczesny warsztat percepcyjnie zorientowanej historii sztuki John Onians jego neurohistoria sztuki 1. i . 2. Neuroestetyka w analizach dzieł sztuki 3. Empatyczna odpowiedź na dzieło sztuki 4. Wszystkie ilustracje przywołane w książce są dostępne na stronie www.lukaszkedziora.com/sztuka-i-mozg Odpowiednie kody QR zostały umieszczone przy tytułach rozdziałów. Diagnozowanie płótna jako metoda interpretacji dzieł sztuki ....... Percepcyjna historia sztuki w praktyce Wybrane zagadnienia teorii widzenia Władysława Srzemińskego w kontekście badań okulograficznych a Narzędzia badawcze percecpyjnie zorientowanej historii sztuki... Kunstgeschichte — aber wie? Próba określenia ram „nowego” sposobu periodyzacji sztuki 1. 3. .... Spis treści Aneks Neuroarthistory in Simple Terms. Interview with Professor John Onians sztuki w Neurohistoria prostych słowach. Wywiad z prof. Johnem Oniansem Bibliografia 30 Spis ilustracji dostępnych on-line Bil Spis 386 ilustracji zamieszczonych w książce Summary. Indeks osób Wstęp 338 301 z percepcyjnie zorienod przywołania powodów, dla któtowaną historią sztuki rozpoczniemy rych autor prezentowanej książki zdecydował się zająć problematyką łączenia warsztatów badawczych historii sztuki i neuronauk. Jest to ściśle związane z uwidaczniającą się dziś coraz bardziej wśród historyków sztuauki potrzebą prowadzenia badań transdyscyplinarnych. Konieczność tor dostrzegł po raz pierwszyjuż na etapie studiów magisterskich, kiedy przesycenie metodologicznej praktyki historii sztuki koncepcjami interinnych akpretacjami zaczerpniętymi z filozofii, socjologii, feminizmu Efektem tego tualnych ówcześnie perspektyw badawczych było znaczące. trendu stało (trwające do dziś) zepchnięcie obiektu artystycznego zarówno w sferze pojmowania przedstawiania jego materialności, jak i wizualności na drugi plan interpretacji. Takie podejście do analizy efektów kreacji artystycznych wytworzyło kuriozalną sytuację, w której konteksty historyczne, geopolityczne i geograficzne „przesłoniły” dzieła sztuki, a „metoda” stała się zdejmowanym z półki narzędziem”, które wybierano nie ze względu na jego adekwatność, a raczej popularność lub modę. Narastający w autorze książki sprzeciw wobec „spekulatywnej” historii sztuki zrodził potrzebę poszukiwania takiego sposobu myślenia o obiekcie artystycznym, który dawałby bardziej namacalne i uchwytne tropy interpretacyjne aniżeli metodologiczna scheda postmodernizmu. Ugruntowane już perspektywy dotyczące specyficznych sposobów patrzenia na dzieła sztuki i ich widzenia, takie jak antropologia obrazu Hansa Beltinga, potęga wizerunku Davida Freedberga czy wizualność dzieła sztuNasze rozważania dotyczące zagadnień związanych tę się i — tej ka * Zob. aneks 2, pytanie 16. i i — to m Histęp l ki Georges'a Didi-Hubermana, z rezultacie, nie ujmują (wystarczająco) jak się okazało, fizjologicznym odbiorem dzieła sztuki. czynili to niegdyś Aby W autor monografii podobnie Warburg czy Ernst Gombrich musiał „zerknąć” stronę innych niż historia sztuki dyscyplin, często należących do uniwersum naukścisłych. Ta trwająca już kilkanaście lat kwerenda doprowadziła go do miejsca, w którym z przekonaniem może sformułować dwie ogólne tezy. Pierwsza to (możliwe do udowodnienia) przeświadczenie, że historia sztuki już od kwestii związanych — jak w — swoich akademickich początków była związana z innymi dyscyplinami nauki poruszającymi problematykę percepcji, stąd możliwe jest wskazanie nurtu w metodologii historii sztuki, który będziemy nazywać percepcyjnie zorientowaną historią sztuki. Wątek ten wiąże się także z przekonaniem autora, że zarówno multidyscyplinarny, jak i transdyscyplinarny model współpracy między przedstawicielami różnych gałęzi nauki, jest wpisany na stałe wnaszą dyscyplinę. Druga teza mówi tym, że wiedza o mechanizmach percepcji artysty widza (również historyka sztuki) stanowi cenną wskazówkę interpretacyjną, a w przypadku niektórych dzieł sztuki może być ona niezbędna dla ich „poprawnego” (sic!) zrozumienia. Próba szczegółowej weryfikacji tych dwóch założeń doprowadziła autora do wyłonie- i o nia wielu interesujących pytań badawczych, spośród których w tym miejscu wymienimy jedynie trzy. Wobec współczesnych odkryć z zakresu neuronauki zasadne wydaje się postawienie pytania o obecny status artysty, widza i odbiorcy interpretacjach dzieł sztuki. Jakie jest ich miejsce w sporządzanej przez historyka sztuki interpretacji? W tym kontekście warto także zapytać, czy możemy poprzestać na wyrażonym między innymi przez Ernsta Gombricha, Rudolfa Arnheima i Maxa Imdahla poglądzie, że dzieło sztuki jest współdalej zapytać o neutworzone przez odbiorcę. Być może powinniśmy w ronalne tło tego rodzaju relacji. iść i Drugą istotną kwestią jest przydatność badań eksperymentalnych historii sztuki. Warto zastanowić się nad tym, czy wykorzystanie okulografii, EEG, bio- i neurofeedbacku może pomóc lepiej zrozumieć dzieło sztuki. Być może tego rodzaju eksperymenty powinny stać się trwałym elementem warsztatu współczesnego (neuro)historyka sztuki? Trzecie pytanie badawcze dotyczy ustalonego historii sztuki porządku i podziału dzieł sztuki. Zapytamy w tym kontekście, czy wartościowe byłoby stworzenie takiego systemu periodyzacji dzieł sztuki, który byłby związany bezpośrednio z mechanizmami percepcji odbiorcy? w w l Hstęp n Próby odpowiedzi na wszystkie wskazane problemy pojawiają się w każdym z rozdziałów monografii, dzięki czemu elementy te są raczej dyskutowane niż dowodzone. Przedstawiona refleksja ma także na celu ośmielić do podobnych poczynań badawczych każdego historyka sztuki, który chciałby wykorzystać wyniki badań eksperymentalnych w swoich interpretacjach, Prezentowana książka została podzielona na trzy komplementarne względem siebie części, z których każda pełni inną funkcję. Pierwsza, zatytułowana Historia percepcyjnie zorientowanej historii sztuki, ma na celu osadzenie naszego wywodu w kontekście dziejów metodologii historii sztuki. W tej części znalazło się dziesięć rozdziałów, które stanowią krytyczną analizę teorii i praktyk interpretacyjnych zaproponowanych przez współczesną „klasyków” naszej dyscypliny, pod kątem ich związków neuronauką, Takie ujęcie nie tylko ma dowieść zasadności wyodrębnienia percepcyjnie zorientowanej historii sztuki, ale może także stać się punktem wyjścia dla każdego historyka sztuki, który zechce sporządzić interpretację opierającą się na współczesnej neuronauce. Innymi słowy, ukazane przez nas historyczne znaczenie „percepcyjnych” badań nad sztuką ma służyć jako pomoc legitymizacja starań podejmowanych współcześnie ze i przez przedstawicieli naszej dyscypliny. W drugiej części książki, zatytułowanej Współczesny warsztat percepcyjnie zorientowanej historii sztuki, w krytyczny przystępnysposób zostały zaprezentowane wybrane teorie, metody i perspektywy związane z neuronalnie zakorzenionymi interpretacjami dzieł sztuki. Spośród najbardziej rozpoznawalnych należy wymienić: neurohistorię sztuki, empatyczną odpowiedź na dzieło sztuki, neurologiczną teorię doświadczenia estetycznego i teorię wieloznaczności. Treści te stanowią swego rodzaju przewodnik dla badaczy zainteresowanych tworzeniem interpretacji, w których istotna byłaby znajomość neuronalnie zakorzenionych mechanizmów poznania dzieła sztuki. Wostatniej — trzeciej i — części, zatytułowanej Percepcyjna historia sztu- się trzy rozdziały. Dwa z nich pokazują możliwości, jakie oferują badania nad sztuką z wykorzystaniem narzędzi do pomiaru aktywności okoruchowej, sygnału BEG oraz parametrów, takich jak EKG, tempo oddechu, temperatura ciała i HRV. Rozdział trzeci został poświęcony teoretycznej refleksji na temat możliwości stworzenia systemu periodyZacji dzieł sztuki opartego na znajomości różnych mechanizmów percepcji. Celem tej części pracy jest pokazanie, w jaki sposób historyk sztuki, we ki w praktyce, znalazły e I Hstęp z współpracy przedstawicielami innych dyscyplin naukowych, może realizować eksperymenty, które mogą odpowiedzieć na zakorzenione i ważne w naszej dyscyplinie pytania. Istotną częścią książki są aneksy udostępnione na stronie internetowej autora”. Pierwszy nich, publikowany również w monografii, to transkrypcja wywiadu przeprowadzonego z prof. Johnem Oniansem. Drugi aneks to opracowana w formacie A0 graficzna forma bibliografii ujmującej najważniejsze teksty i nagrania dotyczące wykorzystania neuronauki w badaniach nad sztuką. Materiał ten został przygotowany przez autora książki we współpracy ze wspomnianym już brytyjskim profesorem. Na trzeci aneks składają się filmy z badań okulograficznych, wersja audio wywiadu prof. Oniansem oraz wysokiej rozdzielczości wizualizacje związane z badaniami okulograficznymi. W intencji autora publikacji przedłożony wywód został skonstruowany jako dialog z poglądami prezentowanych badaczy/historyków sztuki oraz z potencjalnymi czytelnikami. Wprowadzenie takiej narracji było podyktowane potrzebą stworzenia zrozumiałego, zarówno dla historyków sztuki, jak i neuronaukowców, języka. Zadanie tylko pozornie może wydawać łatwe, gdyż, jak pokaże nasz wywód, wielu neuronaukowców i historyków sztuki nie doceniło tej kwestii, przez co ich argumenty stały się niezrozumiałe. Podkreślenia wymaga fakt, że wzmiankowany dialog ma charakter otwarty i każdy, kto zechce, może się do niego przyłączyć bez względu na to, czy poglądy autora tej książki są mu bliskie, czy nie. Poniższa refleksja jest pierwszą tak szeroką próbą syntetycznego ujęcia zagadnień związanych z wykorzystaniem wyników badań neuronaukowców w interpretacji i analizie dzieł sztuki. Prezentowana publikacja nie mogłaby powstać, gdyby nie pomoc wielu wyjątkowych ludzi. W pierwszej kolejności podziękowania należą z z to się się dr hab. Elżbiecie Pileckiej, prof. UMK, której odwaga, otwartość i pasja badawcza umożliwiły realizację nietypowego dla polskiej historii sztuki tematu w ramach programu studiów doktoranckich. Nie do przecenienia są także liczone w dziesiątkach godzin dyskusje, które przyczyniły się nie tylko do uporządkowania moich myśli, ale także do wytworzenia notalent dydaktyczny Pani Profesot, wych interesujących jakości. Gdyby przedstawiony wywód byłby trudem zrozumiały nawet dla jego twórcy. Podziękowania należą się także mojej Mamie Magdalenie Kędziorze z Zob. nie www.lukaszkedziora.com/sztukaimozg. I Wstęp 3 za wieloletnie, niezważające na przeciwności, bezwarunkowe wsparcie w dążeniu do osiągnięcia celu, jakim niezmiennie jest lepsze rozumienie dzieł sztuki. Chciałbym także podziękować Martynie Kowalskiej, która z poświęceniem godnym lepszej sprawy dbała o poprawność stawianych przeze mnie znaków i czujnym oczkiem wyłapywała wszelkiego rodzaju chochliki literowe. Niezaprzeczalny wkład w powstanie książki miały również twórcze rozmowy z prof. Johnem Oniansem, któremu serdecznie dziękuję za życzliwość oraz opiekę podczas trzymiesięcznego stypendium w Norwich. Dziękuję również prof. dr hab. Ewie Domańskiej oraz nieocenioną pomoc w realizacji prof. dr. hab. Stanisławowi Roszakowi procesu wydawniczego. Osobną kategorią podziękowań będą te składane badaczom, którymi miałem przyjemność współpracować przy rozmaitych projektach, których wyniki zostały włączone do publikacji. Za możliwość realizacji badań okulograficznych oraz owocną współpracę przy ich analizie chciałbym podziękować dr. Piotrowi Szymańskiemu. Wyrazy wdzięczności należą się także pani Annie Kroplewskiej-Gajewskiej, której doświadczenie i wiedza okazały się bezcenne przy interpretacji dzieł z kolekcji Muzeum Okręgowego w Toruniu. Korzystając z okazji, pragnę podziękować dyrektorowi tej placówki, dr. Markowi Rubnikowiczowi, za przyznanie niemal nieograniczonego dostępu do muzealnej ekspozycji. Istotne dla treści zawartych w rozdziale trzecim było także doświadczenie, jakie zyskałem w czasie za z współpracy z Fundacją Artystyczno-Badawczą om - organizmy i maszyny w kulturze, za co jestem wdzięczny założycielkom, członkom i współpracownikom Fundacji. Podziękowania należą się też wszystkim uczestnikom opisanych w rozprawie eksperymentów, którzy pozostali anonimowi tylko ze względu na surowe ograniczenia prowadzenia doświadczeń. Na koniec należy wspomnieć instytucjach, które były łaskawe dotować niektóre z opisanych inicjatyw. Podziękowania należą się Prezydentowi Miasta Torunia Michałowi Zaleskiemu, Marszałkowi Województwa Kujawsko-Pomorskiego Piotrowi Całbeckiemu oraz Fundacji z Brzezia Lanckorońskich. o |. Historia percepcujnie zorientowanej historii sztuki 1 Gzym jest percepeujnie zorientowana historia sztuki? Faewett. Uafaloczja M | | N (mehe ć nfs „dat gllofyntw deja: Id 5,A cfiaf mo i Zanim przejdziemy do właściwej analizy, poświęćmy chwilę metarefleksji, która nie tylko osadzi nasz wywód w odpowiednim kontekście, ale także pozwoli zrozumieć niektóre wybory dokonane w tej książce. Treści zawarte w pierwszej części publikacji mają służyć uargumentowaniu tezy mówiącej o istnieniu pewnego nurtu w historii metodolopercepcyjnie zorientowagii historii sztuki. Umownie możemy nazwać ną historią sztuki. Współcześnie tworzenie tego rodzaju „nowych” pojęć jest strategią dość ryzykowną. Przez ostatnie pół wieku metodologia historii sztuki powołała do życia wiele terminów, które w krótkim czasie stały się ograniczeniem same dla siebie lub źródłem licznych kontrower- go „ikonika, toczący Boehmem. Imdahlem Gottfriedem Maxem tych a się niegdyś między względów warto podkreślić, że hasło „percepcyjnie zorientowana historia sztuki” jest wynikiem kompromisu między tym, co niektórzy, nieco zbyt ogólnie, nazywają psychologią sztuki”, a metodami historii sztuki, które bezpośrednio odnoszą się do fizjologii. Wszystkim tym, którzy interesują się analizą obiektów artystycznych, takie wzajemne odniesienie terminów „percepcja” i „sztuka” może wydawać się tautologią, każda refleksja nad obiektem artystycznym jest bowiem zapośredniczona przez zmysły, a zatem dotyczy także naszego postrzegania. Ten akcentowany dziś fakt na różnych etapach rozwoju historii sztuki był w rozmaity sposób doceniany przez jej teoretyków. We współczessji. Dobrym przykładem jest spór o atrybucję pojęcia + * w gt s, pk $ * e” jo zy nm tatfirio dafnalio dyfowwiiył Geo co fegmit: e. KZSRZRED "A. Z D/Alleva w książce Metody i teorie historii sztuki, wydanej w 2013 roku przywołuje (w części) tych samych badaczy, którzy zostali opisani poniżej (R. Arnheim, E. Gombrich, W. Kemp). Autorka łączy jednak poszczególne zanalizowane przez siebie metody z psychoanalizą i językoznawstwem, niemal zupełnie pomijając kwestie związane fizjologią naszej percepcji. z 8 I 1. nej nam dyscyplinie możemy obserwować Historia percepogjnie zorientowanej histori sztuki dwa rozbieżne trendy. Z jednej strony, dyskusja metodologiczna wśród historyków sztuki oscyluje wokół problemów „polemicznej historii sztuki, z drugiej zaś, autorzy, tacy jak David Freedberg* czy Georges Didi-Huberman* coraz śmielej odnoszą się do problemów wizualności postrzeganej przez pryzmat fizjologii. W tym kontekście potrzebne zasadne wydaje się przeprowadzenie rekonstrukcji pokazującej sposób, wjaki akademicka historia sztuki od swych początków była zainteresowana problemami percepcji. W toku zapoznawania się z dorobkiem poszczególnych badaczy zostaną przywołane metody związafizjologią, psychologią, psychiatrią, psychoanalizą i psycholone kolejno gią percepcji. Powstałe wten sposób sumaryczne ujęcie wybranych zagadnień z dorobku dziesięciu badaczy sztuki pokaże, jak bardzo sinusoidalny charakter miała ewolucja teorii sztuki opartej na percepcji. Tak skonstruowany specyficzny „stan badań” ukaże podobieństwa charakterze historycznym a współczesnymi poglądamiędzy metodami mi związanymi neuroestetyką, neurohistorią sztuki, neuromuzeologią, okulografią i empatią. Zabieg ten pozwoli nam uwypuklić wspólne korzenie współczesnych badań dotyczących percepcji sztuki oraz ujęć minionych. Nasz wywód pokaże, że jednym z głównych czynników warunkujących postęp percepcyjnie zorientowanych badań nad sztuką był rozwój technologiczny. Do dziś najważniejszym jego substratem jest dostępność oraz techniczne zaawansowanie narzędzi pozwalających śledzić poszczególne etapy procesu percepcji. Należy w tym miejscu wspomnieć o napisanej przez Johna Oniansa książce pt. Neuroarthistory. From Aristotle and Pliny to Baxandall and i z z ż o Zob. D. Freedberg, V. Gallese, Motion, Emotion and Empathy in Esthetic Experience, in > s. No. 5, 197-203; D. Freedberg, Movement, Embodiment, Emotion, w: Cannibalismes Disciplinaires, Quand Thistoire de lart et lanthropologie se rencontrent, ed. T. Dufrenne, A. C. Taylox, Paris 2016, s. 37-61; D. Freedberg, Memory Art. History and the Neuroscience of Response, w: The Memory Process. Neuroscientific and Humanistic Perspectives, eds. S$. Nalbantian, P. M. Matthews, J. L. McClelland, Cambridge 2011, s. 337-358; D. Freedberg, Feelings on Faces. From Physiognomics to Neuroscience; w: Rethinking Emotion. Interiority and Exteriority in Premodern, Modern, and Contemporary Thought, eds. R. Campe, J. Weber, Berlin 2014, s. 289-324. Zob. A. Leśniak, Didi-Huberman dyskurs historii sztuki, Kraków2010; G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, tłum. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, 13-38. „Irends in Cognitive Sciences” 2007, 5. i 1. lżym l jest peroepoujnie zorientowana historia sztuki? Zeki'. Autor zamieścił w niej sg wiele analiz ukazujących dorobek wybranych teoretyków sztuki w kontekście interesujących go mechanizmów neurologicznych, takich jak plastyczność mózgu czy system neuronów lustrzanych. Modus analizy zastosowany przez brytyjskiego uczonego może nie- którym wydawać się tożsamy z tym, który wykorzystano poniżej. Bez wątpienia można mówić tutaj o inspiracji, jednakże cel naszej refleksji jest inny niż ten, który realizował twórca pojęcia neurohistorii sztuki. Odmienna jest także lista rozpatrywanych poniżej nazwisk*. Trzeba również podkreślić, że termin „neurohistoria sztuki” pojawił się w naszej dyscyplinie już w 1999 roku. Niemiecki historyk sztuki Karl Clausberg w swojej rozprawie* posługiwał się pojęciem neuronale Kunstgeschichte, co możemy przetłumaczyć jako „neuronalną historię sztuki”. Przedstawił on trzynaście problemowych analiz zjawisk artystycznych. wnikliwi czytelnicy zapytają zapewne, jakie były kryZaangażowani teria doboru poszczególnych bohaterów prezentowanej narracji. Dlaczego pojawili się właśnie autorzy, nie inni? Odpowiedź na tak sformułowarozne pytanie jest jednocześnie najlepszą wykładnią proponowanej kształtowania percepcyjnie zorientowanej prawie rekonstrukcji dziejów historii sztuki. Pierwszym kryterium, jakie możemy wskazać, jest chronologiczny sposób doboru poszczególnych badaczy. Jednakże należy podkreślić, że to nie daty urodzin Aloisa Riegla czy Ernsta Gombricha de- i ci a w tej terminowały ową chronologię. Wyznaczała ją motywowana historycznie, technologicznie i kulturowo zmiana w sposobie myślenia o dziele sztuki. Postulowana przez nas „periodyzacja” obejmuje te metody praktyki interpretacyjne, które na przestrzeni rozwoju historii sztuki były związane z problemami percepcji - i to właśnie stanowi nasze drugie kryterium. Punktem wyjścia poniższych rozważań nie była rozpoznawalność nazwisk badaczy, lecz ich wkład, współudział, w tworzenie percepcyjne zorientowanej historii sztuki. Wskazanie tylko dwóch powtarzalnych kryteriów nie oznacza, że autor niniejszej publikacji dokonywał wyborów pospiesz- i 4 J. Onians, Neuroarthistory. From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, New Ha- ven-London 2007. Szczegółowe omówienie chłodno przyjętej przez historyków sztuki książki znajduje się w rozdziale John Onians i jego neurohistoria sztuki. Zob. Ł. Kędziora, Niezauważona i rewolucyjna neurohistoria sztuki, „Acta Universitatis Nicolai Copernici, ZaKonserwatorstwo” 2014, t. 45, s. 223-252. bytkoznawstwo K. Neuronale Kunstgeschichte. Selbstdarstellung als Gestaltungsprinzip, Clausberg, Wien-New i York 1999. za I 1. Historia percepcajnie zorientowanej historii sztuki też przypadkowych. Okazało się bowiem, że aby osiągnąć zamiecel, potrzeba schematu przełamującego sztywne ramy krytycznej rzony analizy źródeł. Prezentowana próba rekonstrukcji osobnego nurtu metodologicznego historii sztuki ma charakter oryginalnej narracji, w której przeplatają się ze sobą zarówno fakty biografii poszczególnych badzczy, jak i wybrane elementy tworzonych przez nich teorii. Próżno szukać w takim podejściu ram, podziałów, zatem i licznych kryteriów, szczególnie zależności tak pomyślaną strukturę jeśli na następstw nałożymy siatkę odniesień do współczesnych nam badań z zakresu neuronauki. Tego rodzaju holistyczna refleksja nad dziełem sztuki nosi w sobie znamiona postulowanego na poniższych stronach transdyscyplinarnego podejścia. Ujawnia się to zwłaszcza wtedy, gdy uznane whistorii metodologii historii sztuki idee, w toku naszej analizy, znajdują swój ekwiwalent lub potwierdzenie w badaniach współczesnych neuronaukowców. W świetle przedstawionej charakterystyki poniższy rozdział możemy traktować jako eksperyment myślowy, który ma dowieść potrzeby sformułowania percepcyjnie zorientowanej historii sztuki, Stanowić on może także krok naprzód w trudnym dialogu toczącym się między szeroko rozumianymi humanistami reprezentantami nauk przyrodniczych. Być może metod zestawienie związanych z historią sztuki z propozycjami poniższe wywodzącymi się z nauk kognitywnych będzie właściwym punktem wyjścia do przyszłych dyskusji z udziałem przedstawicieli różnych dyscyplin? Aby wspomóc dialog, wskażmy, jakie były powody wyboru poszczególnych omawianych poniżej badaczy. Pierwszym bohaterem naszych rozważań jest Alois Riegl, twórca teorii woli twórczej. Jego tezy, ze względu na ich pionierskość, stanowią oczywisty punkt odniesienia dla każdego przedstawiciela naszej dyscypliny. Istnieją przynajmniej trzy powody, dla których należało włączyć Riegla do naszego wywodu. Pierwszym jest sensualistyczny charakter jego teorii poznania dzieła sztuki. Dowodził on, że w kontakcie z obiektem artystycznym należy wykorzystać nie tylko zmysł wzroku, ale także dotyku. Takie podejście było zaczynem tego, co jak pokażą dalsze analizy z czasem przerodziło się w psychologię sztuki. Z punktu widzenia przedmiotowej dla nas refleksji, sensualizm Riegla jest jednym z pierwszych symptomów zainteresowania akademickiej historii sztuki problemami udziału fizycznie pojętego ciała w odbiorze obiektu artystycznego. Drugi powód, dla którego warto było włączyć teorie Rieglowskie w tok naszych rozważań, wiąże się z docenieniem przez badacza roli „popędu artystycznego” nych czy w z a i a ten — — ym 1bzym jest pereegcyjnie zorientowana historia sztułd? a I w kształtowaniu dzieła sztuki. Wiedeńczyk nie był w stanie określić pochodzenia owego popędu. Mimo to był przekonany o jego istnieniu; sugerował, że siła ta, wraz z potrzebą naśladowania, jest immanentną cechą gatunku ludzkiego. Ostatni argument dotyczy holistycznego charakteru metody Riegla. W swoich interpretacjach wyraźnie dowartościowywał on wagę relacji między pojedynczym obiektem artystycznym a jego otoczeniem. Twierdził, że „postrzeżenie optyczne jest tego rodzaju, że ukazuje nam rzeczy świata zewnętrznego w chaotycznej mnogości”. Kontynuacją tego sensualistycznego podejścia do interpretacji dzieła sztuki jest sformułowana przez nestora naszej dyscypliny, Heinricha Wólfflina, teoria ekspresji form tektonicznych. Ten powszechnie znany i doceniany badacz w 1886 roku opublikował krótką nieprzetłumaczoną dotąd na język polski rozprawę doktorską pt. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektu. Napisany przez młodego (niespełna dwudziestodwuletniego) historyka błyskotliwy wstęp do psychologii architektury zawierał — — wiele postulatów. Autor, opierając się na osiągnięciach współczesnych mu psychologów oraz własnych intuicjach, dowodził, że nie bylibyśmy w stanie dostrzec architektury, gdybyśmy nie podlegali działaniu tych samych sił (ciążenia, kurczenia, rozciągania), które mają wpływ na obserwowane przez nas obiekty. Owe siły miały nie tylko determinować konstrukcję budynku, ale także nas samych: tempo naszego oddechu, tętno krwi itd. A zatem ekspresja form tektonicznych jest kolejnym etapem percepcyjnie zorientowanej historii sztuki. Z jednej strony, jest dość oczywistą co nie oznacza, że świadomą - kontynuacją tez Riegla, z drugiej zaś, dotyCzy szerszej grupy zagadnień, Wólfilin odnosił się bowiem także do fizjonomiki. Twierdził, że przyglądając się fasadzie renesansowej kamienicy, skłonni jesteśmy rozpoznawać niej twarz. Konsekwencją tak ukierunkowanego odbioru miało być oczekiwanie znalezienia w oglądanej elewacji podobnych relacji do tych, które widzimy codziennie przed lustrem. Refleksja ta jednoznacznie kojarzy się z kluczową naszego wywodu emPatią. W podsumowaniu swych rozważań, Wólfflin zachęcał do powołania psychologicznej historii sztuki. Taki postulat (wyrażony przez jednego 2 twórców naszej dyscypliny) stanowi jednocześnie argument przemawiający za potrzebą rekonstrukcji percepcyjnie zorientowanej historii sztu— w dla 7 * A. Riegl, Spitrómische Kunstindustrie, Darmstadt 1973, s. 27; tłum. za: K. Piwocki, Pierwsza nowoczesna historia sztuki, Warszawa 1970, 51. H. Wólflin, Prolegomena zu einer Psychologie der s. Architektur, Miinchen 1886. 23 | 1 Kitoria percepeujnie zorientowane historii sztuki Podkreślenia wymaga fakt, że wiedeńczyk był pierwszym historykiem sztuki, który, z trudną dziś do wyobrażenia swobodą, potrafił korzystać z narzędzi badawczych innych dyscyplin. Otwartość na odmienne historia sztuki dziedziny wiedzy cechowała także niemieckiego historyka sztuki i lekarza Hansa Prinzhorna, który w 1922 roku opublikował książkę pt. Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung. Była to pozycja pionierska dla refleksji nad sztuką nieprofesjonalną, w której wyłożono teorię kreatywnego tworzenia. Prinzhorn pragnął poznać źródła ludzkiej kreatywności, głównie na drodze analizy kolekcji kilku tysięcy prac wykonanych przez mieszkańców azyli psychiatrycznych terenu Włoch, Niemiec Francji. Ponadto, przygotowując swoją monografię, wykorzystywał także wywiady, które przeprowadził ze swoimi pacjentami. Opracowany przez niego „schemat tendencji kształtowania” (ryc. 1) pokazuje proces powstania dzieł sztuki: począwszy od wrodzonej potrzeby ekspresji, przez znane nam wszystkim „półautomatyczne” bazgroły, a skończywszy na obiektach sztuki sakralnej. Bez wątpienia podjęta przez lekarza próba miała doniosłe znaczenie dla metodologii historii sztuki, w szczególności dla percepcyjnie zorientowanej historii sztuki. Następnym ogniwem naszej rekonstrukcji są poglądy Abyego Warburga, który, podobnie jak Prinzhorn, miał odwagę stosować w swoich interpretacjach tam, gdzie było to konieczne - wiedzę zaczerpniętą z innych dyscyplin. Proklamowana przez niemieckiego badacza historia kultury opierała się na katalogu źródeł, który wykraczał daleko poza współczesną mu historię sztuki. Dla historyka kultury taką samą wartość źródłową miały zarówno rachunki podpisane przez Francesca Sassettiego, jak i kierujące nim uwarunkowania psychologiczne. Warburg, podobnie jak Prinzhorn, poszerzał granice naszej dyscypliny, poszukując „historycznej psychologii ludzkiego wyrazw” Jako jeden z pierwszych historyków sztuki zwrócił uwagę na to, jak skomplikowane, niejednoznaczne i oporne na „monodyscyplinarne” interpretacje są artefakty kultury. Z tych względów jest on postacią ważną dla naszego wywodu, ponieważ zrozumienie jego „przesłania” stanowi warunek konieczny dla próby rekonstrukcji histoprowadzenia transdyscyplinarnych badań nad sztuką. Istotny jest także stworzony przez, jak sam o sobie pisał, „psycho-historyka schizofrenii Ki. niż z i — ii p 1. ! Czym jest percepnujnie zorientowana bistoria l sztuki? 23 e Vi kultury Zachodu”, termin formuły patosu (Pathosformel). ittorio GEllese twierdził, że za „formułami patosu” kryją się mechanizmy naszej empatii ' sztuNastępnym etapem rozwoju percepcyjnie zorientowanej ki była, sformułowana przez Rudolfa Arnheima, psychologia oka. Niemiecki uczony, odnosząc się do psychologii Gestalt, stworzył uniwersalny język opisu akcji wewnątrzobrazowej. Swoją metodę oparł Na kan a dobrze znanych mechanizmach naszej percepcji, takich jak grupowanie, itd. Takie dążenie do symetrii, poszukiwanie równowagi wizualnej stałe mienie istoty dzieła malarskiego jako układu spoistego na związało na wpływu problematyką mechanizmów jego interpretatorów zaoka obrazie. Psychologia twórczego rozumienie akcji ilustrowanej w znaczeniu, dziś na także, zyskującą optykę, w Ehe postrzepoczątkowała dzieła przez Idea obrazu. wspóltwórzekia gamy widza jako współtwórcę odbiorcę jest bowiem jednym z głównych założeń ieutoestetycznego podejścia do dzieła sztuki. Nie tylko ta zbieżność świadczy o związku nalnej wykładni dzieł sztuki z teorią Arnheima. Tezy zawarte w psyc b 6: gii twórczego oka możemy znaleźć także w sformułowanych współcześnie estetyczneprzez Vilayanura S. Ramachandrana prawach doświadczenie. literalnie niemal powtórzył najważniejsze tezy go. Neuronaukowiec „p z e > disc nheima, jednocześnie uzasadniając je specyficznymi dla swojej lo ny argumentami. Dzięki temu „nowemu otwarciu możemy Hoyżhal hola” kóńcepiji dyskusji na temat tez formułowanych przez uświadomimy jeśli sol gii twórczego oka. Jest to szczególnie istotne, stworzone przez Arnheima teorie na stałe zagościły w wytycznych akademickiego nauczania metodologii historii sztuki. Istótnyta szej refleksji stała się także analiza przeprowadzonej przez psychol ga wurowej interpretacji słynnego obrazu Guernica Picasśa. Wątek ten fdatór ważny nie tylko ze względu na oryginalność ne =a NOAA = jes JELEEDEELACJ gi na to, że książka The Genesis of a Painting: Picasso$ ale także "Guernica Zw a- "nie zo- af0 stała do tej pory przetłamaczona na język polski. Poglądy zbliżone do postawy Arnheima reprezentował kolejny hater naszej rekonstrukcji, malarz i teoretyk sztuki Władysław Strzemiński, Źródło podobieństw w teoretycznej spuściźnie obu badaczy licznych * © R w Gallese, Seeing Art... beyond Vision. Liberated Embodied Simulation in ic Experience, w: Seeing with the Eyes Closed, Ass. „for Neuroesthetics 5 Franke, Mommenejad, Venice Guggenheim Collection, eds. A. Abbushi, R Arnheim, The Genesis ofa Painting: Picassoś Guernica, Berkeley-Los Angeles-Lon- V. I. don 2006. I. Dmą * . zą I 1 Historia pereepoyjnie zorientowanej historii sztuki do dziś pozostaje zagadką. Nie ma żadnych dowodów jakiejkolwiek wzajemnej inspiracji między polskim artystą a niemiecko-amerykańskim psychologiem. Strzemiński znalazł się w gronie interesujących nas twórców głównie za sprawą zyskującej coraz bardziej na znaczeniu Teorii widzenia". Publikacja ta była bezprecedensową próbą stworzenia systemu periodyzacji dziejów sztuki, dla którego wyznacznikiem był fizjologicznie i społecznie determinowany rozwój świadomości wzrokowej. Strzemiński, przekonując czytelników do swoich pomysłów, przywoływał najróżniejsze argumenty i autorytety. Powoływał się między innym; na badania dotyczące budowy neuronów, prowadzone przez słynnego polskiego neuropsychologa Jerzego Konorskiego”. W innym miejscu odnosił się do eksperymentów Borisa Tiepłowa, wykorzystujących „prądy elektryczne”*, Malarz z dużą śmiałością wykreślał w dziełach Rembrandta van Rijna, Augustea Renoira i Vincenta van Gogha tzw. ośrodki spojrzeń, które miały mieć charakter uniwersalnych kluczy kompozycyjnych. Stanowiły one rodzaj kierunkowskazów, dzięki którym jesteśmy w stanie lepiej zrozumieć scenę przedstawioną na obrazie. Sporządzone przez Strzemińskieefekcie bago „mapy” spojrzeń do złudzenia przypominają uzyskiwane dań okulograficznych tzw. mapy fiksacji'*. Artysta nie wspominał wprost o okulografii, jednak, przyglądając się jego rysunkom, trudno oprzeć się wrażeniu, że musiał dysponować wiedzą na jej temat”, Wszystkie wymienione powyżej wątki teoretycznej spuścizny Strzemińskiego czynią go naturalnym obiektem zainteresowania historiografów percepcyjnie zorientowanej historii sztuki, Z pełnym przekonaniem - i nieco na przekór neuroestetykom możemy nazwać artystę świadomym neurobiologiem. Kolejnym protoneurohistorykiem sztuki uwzględnionym w naszej narracji jest Sir Ernst Gombrich. Sformułował on teorię beholders share, w której starał się docenić udział widza w odczytaniu - a zatem i współtworzeniu dzieła sztuki. Takie podejście do interpretacji obiektów artystycznych wymagało eksploracji różnych czynników, które mogły determinować znajdującego się w centrum analizy odbiorcę. Wymagało to od w — — *_ J. Strzemiński, Teoria widzenia, Łódź 2016. Konorski, Podstawy fizjologiczne pamięci, „Myśl Współczesna” 1948, -23L. B, Michajłowicz Tiepłow, Psychologia, Warszawa 1950, Zob. rozdział Wybrane zagadnienia teorii widzenia w kontekście badań okulograficznych. 5 W. Strzemiński, op. cit, s. 180-283. © s. 28. nr s. 2153, Władysława Strzemińskiego 1. Gżym jest percepoujnie zorientowana l histaria sztuki? 25 niż historia sztuki dyscypliny. Badacz, mimo Gombricha otwarcia na inne często akcentowanego dystansu do ujęć biologicznych, wielokrotnie sięgał po współczesne mu zdobycze nauki. W prezentowanym studium zostały wydobyte i zanalizowane wybrane wątki jego twórczości związane z psychologią, okulografią, empatią i fizjologią. W toku argumentacji okaza- jest jedną z najważniejszych postaci zorientowanej historii sztuki, głównie za sprawą umiejętnopercepcyjnie ści zręcznej integracji wiedzy różnych dyscyplin. Zdumiewająca jest skuteczność Gombricha w niebudzącym kontrowersji łączeniu analiz formalnych z wynikami badań pioniera okulografii Guya Thomasa Buswella'*. W tym kontekście dorobek brytyjskiego historyka sztuki wpisuje się na ło się, że brytyjsko-niemiecki uczony z — w postulowany program prowadzenia transdybadań nad sztuką. scyplinarnych Echa sformułowanych zarówno przez Arnheima, jak i Gombricha, pobrzmiewają w koncepcji kolejnego bohatera nurtu percepcyjnie zorientowanej historii sztuki. Max Imdahl zasłynął odważną analizą fresków Giotta z kaplicy Scrovegnich w Padwie'”. Badacz zanegował współczesny mu model interpretacji dzieł sztuki, oparty w znacznej mierze na ikonologii Erwina Panofskyego. Interesowała go, jak pisał, „wykoncypowana widzialność” dzieła sztuki, czyli to, co przynależy do wzroku - to, czego nie można przetłumaczyć na język mówiony czy pisany. W ten sposób powstała koncepcja badań ikonicznej struktury sensu obrazu, którą Imdahl odkrywał i analizował przez wyznaczanie relacji między poszczególnymi elementami oraz postaciami akcji wewnątrzobrazowej. Tak powstały zrekonstruowany przez badacza układ planimetryczny jednoznacznie kojarzy się ze sposobem, jaki o dziele sztuki myśleli Arnheim i Gombrich. Przeprowadzona przez Imdahla egzegeza fresków Giotta pokazała, jak, wychodząc od różnych przesłanek, można dojść do takiej samej konKluzji. Skupiona wokół problemów wizualności percepcji ikonika, kojarzona do tej pory głównie z nurtem badań hermeneutycznych, również stanowi ważną część percepcyjnie zorientowanej historii sztuki. Z hermeneutycznym podejściem do dzieła sztuki wiąże się także przedostatni reprezentant postaw badawczych, przedstawionych w pierwszej części książki: Gottfried Boehm. Powody, dla których się on jed- swój wyjątkowy sposób — tez i w i stał 16 ©. E. H. Gombrich, Zmysł porządku. O psychologii sztuki dekoracyjnej, Kraków 2009, s. 121-123. M. Imdabl, Giotto. Arenafresken: Ikonographie - Ikonologie — Ikonik, Miinchen 1980. 26 1 Kistoia 1 percepogjnie zorientowanej histori sztuki nym z podmiotów rekonstruowanego na poniższych stronach nurtu, są nieco przewrotne. Okazało się bowiem, że rzetelna krytyka zarówno historii widzenia, jak i inteligencji ikonicznej dostarczyła argumentów świadczących o tym, jak istotne są współcześnie badania interdyscyplinarne i transdyscyplinarne. Mimo że niemiecki filozof w swoich tekstach wielokrotnie deklarował otwartość na inne gałęzie nauki, próżno jest szukać w jego dorobku postaw podobnych do tych reprezentowanych przez Gombricha czy Arnheima. Wydaje się, że stworzona przez Bochma koncepcja przez swoją hermetyczność w wielu miejscach odnosi się do niezakresu historii sztuki. Trudno jest ocenić zbyt aktualnego stanu wiedzy stosunek badacza do kwestii związanych z interesującą nas perspektywą. W toku swoich rozważań niekiedy krytykuje on próby analizowania innych wzorców percepcji niż te „historycznie zdeterminowane. W innym kolei nawiązuje do obiecującej jego zdaniem - kategorii bodźmiejscu ca wizualnego, która „pozwalałaby stopniowo zakończyć spór bądź uchylić niemożność rozmowy między stanowiskiem nauk przyrodniczych a stanowiskiem historycznym”*. Mimo tej niekonsekwencji w postawie badawczej (a może właśnie dzięki niej) dla kilku istotnych pojęć stworzonych przez Boehma udało się znaleźć ich odpowiedniki o neuroestetycznym rodowodzie. Teorią, która zamyka nasz przegląd reprezentantów percepcyjnie zorientowanej historii sztuki, jest sformułowana przez Wolfganga Kempa koncepcja widza implikowanego. Badacz wpisuje się w zarysowaną poniżej wizję dziejów historii metodologii historii sztuki z kilku względów. Po pierwsze, przykładał on dużą wagę do wizualności dzieła sztuki, na którą składały się dwa systemy prezentacji: wewnętrzny i zewnętrzny. Takie ujęcie - podobnie jak u Gombricha - przyczyniało się do zrównania znaczenia widza dzieła w potencjalnej interpretacji artefaktu. Po drugie, Kemp swojej teorii starał się podejść do interpretacji dzieła sztuki możliwie całościowo, uwzględniając maksymalną liczbę czynników mających wpływ na naszą percepcję. Po trzecie, koncepcja, w której widz stanowi część dzieła sztuki jest w nie „wpisany” jeszcze przed jego fizycznym zobaczeniem, łączy się bezpośrednio z neuroestetyczną definicją artysty. Ponadto, przywołane poniżej interpretacje sporządzone przez Kempa, ze z z w — jej i - — =. G. Boehm, O hermeneutyce obrazu, w: O obrazach red. D. Kołacka, Kraków2014, 249. s. i widzeniu. Antologia tekstów, a 1. Gym jest percepoujnie zorientowana historia sztuki? I 27 względu na swą wrażeniowość, możemy powiązać z teorią empatycznej dzieło sztuki. odpowiedzi Przedstawiona lista teoretyków sztuki wpisujących się w nurt percepcyjnie zorientowanej historii sztuki nie jest kompletna. Bez wątpienia można byłoby umieścić na niej chociażby Hansa Sedlmayra, Georgesa Didi-Hubermana, Michaela Baxandalla, Hansa Beltinga czy Davida Freedberga. Twórczość dwóch ostatnich badaczy będzie omawiana w następnych częściach książki. Ponadto każdy z wymienionych teoretyków dyscypliny będzie przywoływany w dalszych częściach pracy. Zaprezentowane autorskie zestawienie dziesięciu postaci i ich teorii ma na celu dowieść istnienia nurtu w metodologii historii sztuki, który, w zależności od uwarunkowań historycznych, postępu technologii i nauki, podlegał cyklicznym modyfikacjom. Biegunami, czy też wierzchołkami, powstałej w ten sposób sinusoidy były zmieniające się na przestrzeni czasu poziomy „unaukowienia” historii sztuki. W interesującym nas kontekście proces ten najczęściej przybierał formę mniejszego lub większego związania określonej metody fizjologią. Zaproponowana rekonstrukcja procesu kształtowania się percepcyjnego podejścia do sztuki jest także pomyślana jako specyficzny, selektywny stan badań, który może stanowić punkt odniesienia dla każdego, kto interpretacjami dzieł sztuki o interesującym nas zechciałby zajmować (transdyscyplinarnym) charakterze. na z się łukasz ędziora, neurohistoryk sztuki, programista. Specjalizuje się w badaniach zjawisk artystycznych z wykorzystaniem bio- i neurofeedbacku oraz neuroestetyki. Jako full-stack Dr developer zajmuje się tworzeniem aplikacji mobilnych w technologiach .NET, Azure, React, Angular. Autor i redaktor książek, m.in. opracowania Sztuka i okulografia — praktyczny prze- wodnik dla artystów, entuzjastów i badaczy sztuki oraz monografii Wizualność dzieła sztuki: ocena potencjału neuroestetyki w badaniach stahistoryczno-artystycznych. Stypendysta żysta wielu instytucji polskich i zagranicznych, m.in. Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Fundacji z Brzezia Lanckorońskich, The Sainsbury Centre for Visual Arts na University of East Anglia. Kierownik i wykonawca grantów na Wydziale Sztuk Pięknych i Wydziale Nauk Historycznych UMK. Popularyzator nauki edukator, zrealizował ponad 150 warsztatów oraz kilkanaście nagrań wideo, w których występował w roli prowadzącego, montażysty i operatora. W wolnych chwilach eksperymentuje z uczeniem maszynowym, opracowuje audiodeskrypcje oraz stara się tworzyć tyflografikiw technice druku 3D. i i Dołącz do nas! ndz Lubię to! A www.wydawnictwoumk.pl 1501 978-83-231-4771-8 UW