Dervis Zaim Sinemasına Tersten Bakmak

2015

DERVİŞ ZAİM SİNEMASI’NDA ESTETİK ARAYIŞ Bu çalışmanın amacı, Derviş Zaim Sineması’ndaki estetik arayışın ekonomi-politik açıdan eleştirisini yaparak “bağımsız sinema” tartışmalarına katkı sunmaktır. Günümüz kapitalizminin üretim ilişkileri incelendiğinde modern dönemin Fordist üretim biçiminin aksine Post-Fordist bir esnek üretim dönemine girildiği gözlenmektedir. Bu ekonomik üretim biçiminin postmodern dönem olarak adlandıracağımız günümüz kültürel ve politik atmosferi ile olan ilişkisi de göz ardı edilemez. Böylece modern dönemin üretim ilişkilerinin yarattığı bağımlılık ilişkilerinden farklı bağımlılık ilişkileri doğmaktadır. Derviş Zaim filmleri üretim biçimleri açısından her biri farklı deneyime sahip filmlerdir. Modern dönemden postmodern döneme, Fordist dönemden esnek üretim dönemine geçişte üretici güçlerin ve belirleyenlerin değiştiği ve çağımızın biyopolitikasını belirleyen gücün küresel kapitalizm olduğu vurgulanmıştır. Biyopolitikanın kapsayıcı alanına ait olan üretici g...

Öz Derviş Zaim, geleneksel Osmanlı-İslam sanatları ile Türk sineması arasında sinematografik bir bağ kurarak anlatılarının çoğunu bu çerçeveden sunar. Filmler, bir yandan klasik anlatı yapısının özelliklerinden yararlanır-ken diğer yandan kendine referans veren kodları kullanarak metasinemanın/metakurmacanın özelliklerinden yararlanır. Bu noktada, filmler gelenekle olan bağını seyircisine metinlerarasılık ile yolculuğa çıkardığı film-zihin üzerinden ifşa eder ve çok katmanlı anlatı düzeyine seyirciyi de dahil eder. Çalışma, Derviş Zaim'in Cenneti Beklerken, Nokta, Gölgeler ve Suretler ve Rüya filmlerinin klasik anlatı dışında postmodern anlatı kodları içerisinde okunup okunamayacağı sorusuna cevap arar. Bu bağlamda çalışma, bu filmlerde yer alan görsel imgelerin anlamlarını çözümleyerek ve metakurmaca kodları irdeleyerek yönetmenin klasik anlatı yapısı dışındaki sine-masal dilini yorumlamayı amaçlar. Çalışma, imgelerin anlamlarının ortaya koyulabilmesi için kompozisyonel analizle değerlendirildiğinde, Zaim'in anlatılarında klasik üç perde yapısının dışında kendi yapıtını transparan hale getiren bir dile sahip olduğu, özellikle dördüncü duvarı yıkma, erken anlatım ve görsel devamsızlık gibi özellikleri kullanarak (öz)düşünümsel kırılmalara neden olduğu ve böylelikle, klasik anlatıdan ziyade metame-tinsel anlatıya yaklaştığı söylenebilir.

Galatasaray Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2016

This study focuses on Derviş Zaim’s cinema and the use of form, style and content in his cinema. The object of the research is the importance the director grants to space and eccentric use of space in terms of form, style and content, to the point of establishing a cinema theory, in his filmography beginning from Somersault in a Coffin (1996) to Dream (2016?). It is observed that the Derviş Zaim attributes particular importance to space when his filmography, cinematography, and thoughts on cinema are considered. Space -cinematic spaces- constitutes a crucial and decisive cluster of themes in the director’s cinema: Themes such as limitation, arrangement and control of space, prohibition of space to individuals, surveillance of individuals’ actions on space, a phenomenon of power that monitors individual’s actions when (s)he changes her/his location (space) in a fragmented geography appear in each film of the director. Furthermore, space becomes a constituent element of film production process in Derviş Zaim’s cinema. Scripting a scenario directly linked to the space, interacting with the space rather than determination of the space depending on the scenario, the use of space as an essential element of cinematic semantic field –as the signifier of the film-, and indications of an effort to establish a theory of cinema along with space-based aesthetics signal a Cinema of Space. A fundamental question would thus be formulated as: Is it possible to reveal a space-centred approach to cinema by evaluating the filmography and cinematography of the director in terms of content, form and style, and around those terms? *** Bu çalışma, Derviş Zaim sinemasını ve yönetmenin sinemasında biçim, biçem ve içerik bakımından mekân kullanımını merkezine almaktadır. Yönetmenin Tabutta Rövaşata’dan (1996) Rüya’ya (2016?) değin, filmografisinin her filminde hem biçim hem de biçem ve içerik bağlamında mekâna verdiği önem ve mekânın bir sinema kuramı oluşturacak kadar ayrıksı kullanımı araştırmanın konusunu oluşturmaktadır. Derviş Zaim’in gerek filmografisine ve sinematografisine, gerekse sinemayla ilgili düşüncelerine bakıldığında mekâna özel bir önem atfettiği görülmektedir. Yönetmenin sinemasında mekân –sinemasal mekânlar–, içerik açısından kritik ve belirleyici bir temalar kümesi oluşturur: Mekânın sınırlandırılması, düzenlenmesi, kontrol altına alınması; mekânın öznelere yasaklanması, öznenin mekân üzerindeki hareketlerinin denetlenmesi, bölünmüş coğrafyada bir alandan diğerine geçerken özneyi denetleyen bir iktidar olgusu gibi temalar yönetmenin her filminde görülür. Diğer yandan Derviş Zaim sinemasında mekânın film üretim sürecinin temel yapıtaşlarından biri haline geldiği de görülmektedir. Mekânın senaryoya bağlı olarak belirlenmesinden çok, doğrudan mekâna bağlı, mekânla etkileşimli bir senaryonun yazılması; mekânın sinemasal anlam alanının temel öğelerinden biri, filmin göstereni olarak kullanılması ve mekâna dayanan bir estetikle birlikte sinema kuramı oluşturma çabalarının ipuçlarının görülmesi bir Mekân Sinemasına işaret etmektedir. Bu bağlamda temel soru şudur: Yönetmenin filmografisi ve sinematografisi bu temalar etrafında içerik, biçim ve biçem bakımından değerlendirilerek mekânın merkezinde olduğu bir sinema yaklaşımı ortaya konulabilir mi? Bu soru, Derviş Zaim’in sinemasal mekânlarının çözümlenmesiyle yanıtlanabilir ancak. Sinemasal mekânlar fizikî ve/veya deneyimlenmiş mekânların sinema sanatı aracılığıyla dolayımlanarak perdeye ya da ekrana getirilmesiyle vücut bulurlar. Fizikî mekânlar, sinemasal manzaralar–peyzajlar; sinemasal kent manzaraları; sinemasal deniz manzaraları ve benzeri biçimde çerçevelenmiş dahi olsalar, nihayetinde neyin çerçeveleneceği yönetmen tarafından belirlendiğinden, kurgulanarak sinemasal mekânlara dönüşürler. Bununla birlikte yeniden–deneyimlenmiş mekânlar olarak sinemasal mekânlar, fizikî mekânlarla kıyaslanamayacak biçimde zengin bir içerikle yapılandırılmıştır.

Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 14 - Sinema ve Zaman / Sinema ve Sinema, 2018

“Sinemacı zamanı ve mekânı tıraşlar,” diyor Derviş Zaim; yönetmenin gerek filmografisine gerekse sinemayla ilgili görüşlerine bakıldığında mekâna özel bir önem atfettiği görülmektedir: Mekân onun için sinemasal eylemin gerçekleştiği bir platformdan çok daha fazlası anlamına gelir. Yönetmenin sinemasında mekân, içerik açısından önemli ve belirleyici bir temalar kümesi oluşturur: Mekânın sınırlandırılması, düzenlenmesi, kontrol altına alınması; mekânın öznelere yasaklanması, öznenin mekân üzerindeki hareketlerinin denetlenmesi, bölünmüş coğrafyada bir alandan diğerine geçerken özneyi denetleyen bir iktidar olgusu gibi temalar her filminde karşımıza çıkar. Derviş Zaim sineması söz konusu olduğunda, mekânla ilintili temaların içeriği belirlemesi/oluşturması kadar, mekânın biçemi oluşturacak estetik yaklaşımlara ve kavramsallaştırmalara olanak verdiği ve hatta film üretim sürecinin temel yapıtaşlarından biri haline geldiği de görülmektedir. Derviş Zaim sinemasında zamanın ele alınışı bakımından da mekân ve mekâna dair kavramsallaştırmalar yine belirleyicidir. Yönetmenin minyatür sanatından devşirdiği ve sinematografik bir biçem arayışına dönüştürdüğü oynak zaman ve oynak mekân; gölge oyunundan devşirip aynı amaçla sinemaya aktarmaya çalıştığı Küşteri Meydanı kavramsallaştırmaları buna örnektir. Oynak zaman ve oynak mekân, aynı mekân üzerinde başka başka mekânsal düzlemlerin ve aslında farklı zamanların bir araya getirilmesi ilkesine dayanır. Yönetmen, minyatür sanatında yaygın bir biçimde uygulanan bu ilkeyi, tekniğin olanaklarıyla sinema sanatına uyarlamıştır. Gölge oyununa ait bir kavramsallaştırma olan Küşteri Meydanı’ysa basitçe, sinemasal eylemin vuku bulduğu mekânın değişkenliğini ifade eder: Aynı mekân, bazen bir sokağı bazen de bir meydanı ikame edebilir; üstelik bu, yine farklı zamanları birleştiren bir mekândır. Derviş Zaim sinemasında mekân ve zaman ilişkisini merkezine alan bu çalışmada, yönetmenin filmografisini oluşturan Tabutta Rövaşata (1996), Filler ve Çimen (2001), Çamur (2003), Cenneti Beklerken (2007), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011), Devir (2012), Balık (2014) ve Rüya (2016?) yönetmenin önerdiği oynak zaman ve oynak mekân ve Küşteri Meydanı gibi kavramsallaştırmalar etrafında, teknik ve bağlamsal çözümlemeye tabi tutulmuştur. Cenneti Beklerken, Nokta, Gölgeler ve Suretler ve Rüya, Derviş Zaim sinemasında mekân ve zaman ilişkisinin değerlendirildiği bu çalışmada kritik öneme sahiptir; dolayısıyla çalışma özellikle bu filmlere eğilmektedir. Çalışma nihaî olarak, mekânın belirleyici olduğu bir sinemasal zaman yaklaşımını değerlendirme amacını taşımaktadır.

Etkileşim

Yeni Türk sinemasının önemli temsilcilerinden biri olan Derviş Zaim, Rüya (2016) filminde mimarlık sanatını, sinema ve mimarlık ilişkisi kapsamında incelemektedir. Bu noktadan hareketle, geleneksel sanatları modern bir sanat olan sinemayla buluşturmayı hedefleyen Derviş Zaim’in Rüya filminde geleneksel ve modern mimari sorgulamasını sinemaya ustaca aktardığı görülmektedir. Zaim, Rüya filmini Mimar Emre Arolat’ın tasarladığı, İstanbul Büyükçekmece’de yer alan mağara görünümlü Sancaklar Camii’nden esinlenerek oluşturmuştur. Söz konusu ilham kaynağı, geçmişin gelecek nesillere aktarılmasında olumlu etkiler yaratmıştır. Caminin mağara görünümünden yola çıkarak filmin hikâyesini “Yedi Uyuyanlar” menkıbesiyle harmanlayan Derviş Zaim, Mimar Sinan’ın döneminden ve eserlerinden etkilenerek Rüya filminin bileşenlerini oluşturmuştur. Filmin anlatı yapısını ‘değişerek devam etmek’ düşüncesi üzerine kurgulayan yönetmen, filmde geleneğin değişip değişmeyeceği sorgulamasını da yapmaktadır. Bu çalı...

İstanbul Aydın Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 2022

Çevre sorunlarının geçmişi insanlık tarihi kadar eski olmakla birlikte, insanın çevreye karşı olan tahribatı 19. yy. Sanayi Devrimi ile birlikte ciddi boyutlarda artmaya başlamış, yine sanayi devriminin sonuçlarıyla ortaya çıkan tüketim toplumu olgusu ile de insan ve doğa kavramları bütüncüllükten sıyrılan, ayrışan, ikilemli bir yapıya dönüşmüştür. Günümüzde ise bu durum artarak devam ederken, çevre sorunları ekolojik kriz boyutuna ulaşmış ve küresel ölçeğe taşınmıştır. Doğa, bir yandan nesne olarak görülüp insan faydasına olacak biçimde sömürülürken, diğer yandan, sömürmenin sonuçlarıyla gelen olumsuz etkilere karşı çevresel hassasiyetler gelişmiştir. Gerçeklikten, yani toplumsal yaşamda var olan konulardan oldukça fazla beslenen sinemada da çevresel sorunlar uzun yıllardır farklı bakış açıları ve türlerle ele alınmaktadır. Bu kapsamda üretilen filmler sayısal olarak özellikle son yıllarda artış göstermiştir. Türk Sineması, çevre problemlerini ele almada niceliksel olarak hâlâ eksikse de nitelikli ve tutarlı örnekler verebilmiştir. Bu çalışmada son dönem Türk Sineması’nda yeni içerik, dil ve üslup arayışlarında olan ve bu doğrultuda filmler yapan Derviş Zaim’in, insan türünün doğayı dönüştürme algısına vurgu yapan Devir, Balık ve Rüya adlı üç filmi, ekoeleştirel paradigma çerçevesinde incelenmiş, bulgular betimsel analiz yöntemiyle yorumlanmıştır. Doğa-insan üçlemesi şeklinde de adlandırılan bu filmlerin, insanın doğa ile ilişkisini sekteye uğratan kapitalizm olgusundan, insanın kendisini doğanın efendisi olarak gördüğü madunluk ilişkisine, kent ekolojisinden, şehirlerin doğanın antitezi olmayıp onun sosyal yapılanmaları olduğu fikrine dayanan sosyodoğa kavramına kadar dikkat çekme noktasında bir toplum bilinci yaratma amacında olduğu ve -mış gibi çevreciliğin uzağında, gerçek bir yeşil söyleme sahip olduğu sonucuna varılmıştır.

In this study is approached Derviş Zaim, a director who has succeeded in producing his films and Derviş Zaim’s cinema, from the perspective of the Auteur theory. Similar to the development of other theories in the history of cinema, the Auteur theory has developed itself in the light of critisms and discussions. Therefore, the theory has gained a different approach through the director’s own style, his world vision, and the perception of the meanings he conveys in his films in the cinema. Andrew Sarris, who is one of the pioneers of the theory, specified precursors that disinguishes auteur directors from other directors in his article “Notes on the Auteur Theory in 1962” Peter Wollen brought a structuralist approach in his book “Signs and Meaning in the Cinema” to Sarris’ three precursors of the theory, determined as technical competence of the director, recognizable personality and interior meaning. Wollen emphasized that a film emerges through many aspects besides the director; such as revealing the similarities, duplications, contradictions and differences of the system without ignoring the works. This study adopts the approaches of two pioneers of the Auteur Theory and investigates how Derviş Zaim as an auteur reflects his own style in his films. The director has been analyzed within the framework of eight films he directed, produced and wrote the screenplays of, in which he used implicit language structures ovelapping metaphorical expressions, blended the social and historical beings with culture, revealed his relationship with traditional arts and his characters being a continuation of each other and space emerging as a character in his films. Key Words: Cinema, Auteur Theory, Derviş Zaim, Andrew Sarris, Peter Wollen.

Kültür ve İletişim, 2018

Felsefe ile sinema arasında bağ kurmuş düşünürler arasında Gilles Deleuze ilk akla gelenlerdendir. Cinéma 1 ve Cinéma 2 kitaplarında geliştirdiği, filmleri temelde hareketimge ve zaman-imge biçiminde kategorize ettiği düşünce sistematiği yeni, kendinden önceki sinema kuramsallaştırmalarından ayrı ve akademik çalışmalar açısından potansiyeli yüksek bir alandır. Bu bağlamda son yıllarda sinema içinden ve dışından çeşitli akademik çalışmalara esin vermiştir. Deleuze kavramlarını ve taksonomisini oluştururken esas olarak Avrupa ve Amerikan sinemasını temel almış, şkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı toplumsal travmayı sinemasal anlatımda kırılma noktası olarak tespit etmiştir. Zaman-imge kategorisine sokulabilecek yerli film sayısındaki artışın, Türkiye’nin kendine özgü post-travma koşullarında oluştuğu düşünüldüğünde, Deleuze’ün düşünce sistematiğini Türkiye sinemasına uygulamak verimli olmaya aday görünmektedir. Bu makalede öncelikle Deleuze’ün bir felsefeci olarak sinemayı nasıl gördüŞü ve sinema-felsefe ilişkisi üzerine görüşleri ele alınmakta, bunu hareket-imge ve zaman-imge kavramlarının açımlanması izlemektedir. Son bölümde, Deleuze’ün özellikle zaman-imge kategorisi içinde geliştirdiŞi kavramların son dönem Türkiye sinemasına izdüşümleri Meleğin Düşüşü ve Bekleme Odası filmleri üzerinden irdelenmektedir.

Tasavvuf İlmine Giriş

Social Sciences Research Journal (SSRJ), 2019

Öz Disiplinler arası bir inceleme aracı olarak ele alınan sinema ve politika ilişkisi, bu çalışmada politik çözümleme metodolojisi kapsamında analiz edilmektedir. Söz konusu metodolojiyi yerine getirirken, II. Dünya Savaşı sonrası gelişen sinema ve politika ilişkisi ön plana çıkartılmakta, bu ilişkiyi etkileme niteliğine sahip bağımlı ve bağımsız değişkenler sıralanmaktadır. Bu yönüyle çalışmanın bağımlı değişkeni Kıbrıs sorunu ve bu sorunun politik sinema ekseninde değerlendirilmesidir. Söz konusu bağımlı değişkeni etkileme kapasitesine sahip bağımsız değişkenleri ise kültür, kimlik, kamuoyu ve dış politika olarak sıralamak mümkündür. Derviş Zaim'in sinematografisi ekseninde yansımasını bulan kavramsal arka plan, çalışmada gölge oyununa ait felsefi öğretiler üzerinden incelenmektedir. Derviş Zaim sinematografisini Gölgeler ve Suretler filmi üzerinden analiz eden bu çalışma, siyaset felsefesi ve sinema ilişkisini çalışmanın temel sacayağı olarak nitelendirmektedir. Abstract As an interdisciplinary analysis instrument, the relationship between cinema and politics is examined in the context of political analysis in this study. While adapting this methodology, the sub-disciplines between cinema and policy concepts, which have developed after the Second World War, are brought to the fore and then dependent and independent variables, which have capability to affect this relation, is listed. In regard to this, the dependent variable of the study is Cyprus issue and its estimation according to political cinema axis. The independent variables of the study that have potential to affect the dependent variable are culture, identity, public opinion and foreign policy. The conceptual background which finds itself on Derviş Zaim's reflection on the axis of cinematography is examined with philosophical tenets of Shadow Play. While the study analyses the Derviş Zaim's cinematography over his Shadows and Semblances Film, qualifies the relations between political philosophy and cinema as the basic underpinnings of the study.