Derviş Zaim

This study focuses on Derviş Zaim’s cinema and the use of form, style and content in his cinema. The object of the research is the importance the director grants to space and eccentric use of space in terms of form, style and content, to the point of establishing a cinema theory, in his filmography beginning from Somersault in a Coffin (1996) to Dream (2016?). It is observed that the Derviş Zaim attributes particular importance to space when his filmography, cinematography, and thoughts on cinema are considered. Space -cinematic spaces- constitutes a crucial and decisive cluster of themes in the director’s cinema: Themes such as limitation, arrangement and control of space, prohibition of space to individuals, surveillance of individuals’ actions on space, a phenomenon of power that monitors individual’s actions when (s)he changes her/his location (space) in a fragmented geography appear in each film of the director. Furthermore, space becomes a constituent element of film production process in Derviş Zaim’s cinema. Scripting a scenario directly linked to the space, interacting with the space rather than determination of the space depending on the scenario, the use of space as an essential element of cinematic semantic field –as the signifier of the film-, and indications of an effort to establish a theory of cinema along with space-based aesthetics signal a Cinema of Space.  A fundamental question would thus be formulated as: Is it possible to reveal a space-centred approach to cinema by evaluating the filmography and cinematography of the director in terms of content, form and style, and around those terms?
***
Bu çalışma, Derviş Zaim sinemasını ve yönetmenin sinemasında biçim, biçem ve içerik bakımından mekân kullanımını merkezine almaktadır. Yönetmenin Tabutta Rövaşata’dan (1996) Rüya’ya (2016?) değin, filmografisinin her filminde hem biçim hem de biçem ve içerik bağlamında mekâna verdiği önem ve mekânın bir sinema kuramı oluşturacak kadar ayrıksı kullanımı araştırmanın konusunu oluşturmaktadır. Derviş Zaim’in gerek filmografisine ve sinematografisine, gerekse sinemayla ilgili düşüncelerine bakıldığında mekâna özel bir önem atfettiği görülmektedir. Yönetmenin sinemasında mekân –sinemasal mekânlar–, içerik açısından kritik ve belirleyici bir temalar kümesi oluşturur: Mekânın sınırlandırılması, düzenlenmesi, kontrol altına alınması; mekânın öznelere yasaklanması, öznenin mekân üzerindeki hareketlerinin denetlenmesi, bölünmüş coğrafyada bir alandan diğerine geçerken özneyi denetleyen bir iktidar olgusu gibi temalar yönetmenin her filminde görülür. Diğer yandan Derviş Zaim sinemasında mekânın film üretim sürecinin temel yapıtaşlarından biri haline geldiği de görülmektedir. Mekânın senaryoya bağlı olarak belirlenmesinden çok, doğrudan mekâna bağlı, mekânla etkileşimli bir senaryonun yazılması; mekânın sinemasal anlam alanının temel öğelerinden biri, filmin göstereni olarak kullanılması ve mekâna dayanan bir estetikle birlikte sinema kuramı oluşturma çabalarının ipuçlarının görülmesi bir Mekân Sinemasına işaret etmektedir. Bu bağlamda temel soru şudur: Yönetmenin filmografisi ve sinematografisi bu temalar etrafında içerik, biçim ve biçem bakımından değerlendirilerek mekânın merkezinde olduğu bir sinema yaklaşımı ortaya konulabilir mi?
Bu soru, Derviş Zaim’in sinemasal mekânlarının çözümlenmesiyle yanıtlanabilir ancak. Sinemasal mekânlar fizikî ve/veya deneyimlenmiş mekânların sinema sanatı aracılığıyla dolayımlanarak perdeye ya da ekrana getirilmesiyle vücut bulurlar. Fizikî mekânlar, sinemasal manzaralar–peyzajlar; sinemasal kent manzaraları; sinemasal deniz manzaraları ve benzeri biçimde çerçevelenmiş dahi olsalar, nihayetinde neyin çerçeveleneceği yönetmen tarafından belirlendiğinden, kurgulanarak sinemasal mekânlara dönüşürler. Bununla birlikte yeniden–deneyimlenmiş mekânlar olarak sinemasal mekânlar, fizikî mekânlarla kıyaslanamayacak biçimde zengin bir içerikle yapılandırılmıştır.

“Sinemacı zamanı ve mekânı tıraşlar,” diyor Derviş Zaim; yönetmenin gerek filmografisine gerekse sinemayla ilgili görüşlerine bakıldığında mekâna özel bir önem atfettiği görülmektedir: Mekân onun için sinemasal eylemin gerçekleştiği bir platformdan çok daha fazlası anlamına gelir. Yönetmenin sinemasında mekân, içerik açısından önemli ve belirleyici bir temalar kümesi oluşturur: Mekânın sınırlandırılması, düzenlenmesi, kontrol altına alınması; mekânın öznelere yasaklanması, öznenin mekân üzerindeki hareketlerinin denetlenmesi, bölünmüş coğrafyada bir alandan diğerine geçerken özneyi denetleyen bir iktidar olgusu gibi temalar her filminde karşımıza çıkar. Derviş Zaim sineması söz konusu olduğunda, mekânla ilintili temaların içeriği belirlemesi/oluşturması kadar, mekânın biçemi oluşturacak estetik yaklaşımlara ve kavramsallaştırmalara olanak verdiği ve hatta film üretim sürecinin temel yapıtaşlarından biri haline geldiği de görülmektedir.

Derviş Zaim sinemasında zamanın ele alınışı bakımından da mekân ve mekâna dair kavramsallaştırmalar yine belirleyicidir. Yönetmenin minyatür sanatından devşirdiği ve sinematografik bir biçem arayışına dönüştürdüğü oynak zaman ve oynak mekân; gölge oyunundan devşirip aynı amaçla sinemaya aktarmaya çalıştığı Küşteri Meydanı kavramsallaştırmaları buna örnektir. Oynak zaman ve oynak mekân, aynı mekân üzerinde başka başka mekânsal düzlemlerin ve aslında farklı zamanların bir araya getirilmesi ilkesine dayanır. Yönetmen, minyatür sanatında yaygın bir biçimde uygulanan bu ilkeyi, tekniğin olanaklarıyla sinema sanatına uyarlamıştır. Gölge oyununa ait bir kavramsallaştırma olan Küşteri Meydanı’ysa basitçe, sinemasal eylemin vuku bulduğu mekânın değişkenliğini ifade eder: Aynı mekân, bazen bir sokağı bazen de bir meydanı ikame edebilir; üstelik bu, yine farklı zamanları birleştiren bir mekândır.

Derviş Zaim sinemasında mekân ve zaman ilişkisini merkezine alan bu çalışmada, yönetmenin filmografisini oluşturan Tabutta Rövaşata (1996), Filler ve Çimen (2001), Çamur (2003), Cenneti Beklerken (2007), Nokta (2008), Gölgeler ve Suretler (2011), Devir (2012), Balık (2014) ve Rüya (2016?) yönetmenin önerdiği oynak zaman ve oynak mekân ve Küşteri Meydanı gibi kavramsallaştırmalar etrafında, teknik ve bağlamsal çözümlemeye tabi tutulmuştur. Cenneti Beklerken, Nokta, Gölgeler ve Suretler ve Rüya, Derviş Zaim sinemasında mekân ve zaman ilişkisinin değerlendirildiği bu çalışmada kritik öneme sahiptir; dolayısıyla çalışma özellikle bu filmlere eğilmektedir. Çalışma nihaî olarak, mekânın belirleyici olduğu bir sinemasal zaman yaklaşımını değerlendirme amacını taşımaktadır.

Disiplinler arası bir inceleme aracı olarak ele alınan sinema ve politika ilişkisi, bu çalışmada politik çözümleme metodolojisi kapsamında analiz edilmektedir. Söz konusu metodolojiyi yerine getirirken, II. Dünya Savaşı sonrası gelişen sinema ve politika ilişkisi ön plana çıkartılmakta, bu ilişkiyi etkileme niteliğine sahip bağımlı ve bağımsız değişkenler sıralanmaktadır. Bu yönüyle çalışmanın bağımlı değişkeni Kıbrıs sorunu ve bu sorunun politik sinema ekseninde değerlendirilmesidir. Söz konusu bağımlı değişkeni etkileme kapasitesine sahip bağımsız değişkenleri ise kültür, kimlik, kamuoyu ve dış politika olarak sıralamak mümkündür. Derviş Zaim'in sinematografisi ekseninde yansımasını bulan kavramsal arka plan, çalışmada gölge oyununa ait felsefi öğretiler üzerinden incelenmektedir. Derviş Zaim sinematografisini Gölgeler ve Suretler filmi üzerinden analiz eden bu çalışma, siyaset felsefesi ve sinema ilişkisini çalışmanın temel sacayağı olarak nitelendirmektedir.

Abstract As an interdisciplinary analysis instrument, the relationship between cinema and politics is examined in the context of political analysis in this study. While adapting this methodology, the sub-disciplines between cinema and policy concepts, which have developed after the Second World War, are brought to the fore and then dependent and independent variables, which have capability to affect this relation, is listed. In regard to this, the dependent variable of the study is Cyprus issue and its estimation according to political cinema axis. The independent variables of the study that have potential to affect the dependent variable are culture, identity, public opinion and foreign policy. The conceptual background which finds itself on Derviş Zaim's reflection on the axis of cinematography is examined with philosophical tenets of Shadow Play. While the study analyses the Derviş Zaim's cinematography over his Shadows and Semblances Film, qualifies the relations between political philosophy and cinema as the basic underpinnings of the study.

Elinizdeki çalışma, akademik kariyerini “siyaset bilimi” alanında sürdüren ama bu alandaki yoğun tarihsel, kültürel ve kuramsal literatürü “sinema” alanında kullanmayı yeğlemiş birinin eseri. Ülkemizde sinema çalışmalarının kültür kuramları, sosyoloji ve felsefeyle olan mesafeli ilişkisine ve özellikle mesele Türk sineması (ya da diasporada yaşayan ulusaşırı sinema çevrelerini ve ülkemizdeki farklı “kimlik” endişeleri olan kesimleri de kapsayabilmek adına kullanmayı yeğleyebileceğimiz Türkiye sineması) olduğunda hep dudağının kenarında küçümser bir ifade bulunduran entelektüel camiamıza rağmen, sinema çalışmaları, kültürel, siyasal ve felsefi okumalara başka hiçbir sanat dalının izin veremeyeceği kadar açık aslında. Tabii işin içine “sinema eleştirmenliği” de girince, popüler, genel geçer beğenilerle yapılan yorumlar ve yukarıda işaret etmeye çalıştığım kuramsal okuma potansiyeli arasında bir huzursuzluk çıkması zaman zaman kaçınılmaz olmakta. İlerleyen sayfalarda hem bir kültür kuramcısı ve siyaset bilimi araştırmacısı olarak hem de zaman zaman cesaret ettiğim “sinema eleştirmenliği” çerçevesinde kaleme aldığım yazılar bulacaksınız. Bu çalışmaların bir kısmı doktora tezimde ele aldığım 1960’ların Toplumsal Gerçekçilik akımına kadar gidiyor. Ülkemizde değişen siyasal konjonktür ve gerek Bağımsız Sinema’nın ilk tuğlalarını ören Nuri Bilge Ceylan gibi isimlerin, gerekse onların yolundan gitmeye çalışan kimi genç sinemacıların apolitik, ahistorik bir anlatı tercihine kaymalarıyla, Toplumsal Gerçekçilik üzerinden başlayan inceleme ister istemez postmodernizm eksenindeki tartışmalara doğru evriliyor. İlk bölümde “toplumsal tarih” penceresinden yapılmaya çalışılan akademik okumalar, ikinci bölümde yeni sinemamız üzerine yoğunlaşırken, son bölümde filmler üzerine medyada yayımladığım kısa (ama sanırım bazıları biraz sivri) eleştirilerle devam ediyor...

Öz Disiplinler arası bir inceleme aracı olarak ele alınan sinema ve politika ilişkisi, bu çalışmada politik çözümleme metodolojisi kapsamında analiz edilmektedir. Söz konusu metodolojiyi yerine getirirken, II. Dünya Savaşı sonrası gelişen sinema ve politika ilişkisi ön plana çıkartılmakta, bu ilişkiyi etkileme niteliğine sahip bağımlı ve bağımsız değişkenler sıralanmaktadır. Bu yönüyle çalışmanın bağımlı değişkeni Kıbrıs sorunu ve bu sorunun politik sinema ekseninde değerlendirilmesidir. Söz konusu bağımlı değişkeni etkileme kapasitesine sahip bağımsız değişkenleri ise kültür, kimlik, kamuoyu ve dış politika olarak sıralamak mümkündür. Derviş Zaim'in sinematografisi ekseninde yansımasını bulan kavramsal arka plan, çalışmada gölge oyununa ait felsefi öğretiler üzerinden incelenmektedir. Derviş Zaim sinematografisini Gölgeler ve Suretler filmi üzerinden analiz eden bu çalışma, siyaset felsefesi ve sinema ilişkisini çalışmanın temel sacayağı olarak nitelendirmektedir. Abstract As an interdisciplinary analysis instrument, the relationship between cinema and politics is examined in the context of political analysis in this study. While adapting this methodology, the sub-disciplines between cinema and policy concepts, which have developed after the Second World War, are brought to the fore and then dependent and independent variables, which have capability to affect this relation, is listed. In regard to this, the dependent variable of the study is Cyprus issue and its estimation according to political cinema axis. The independent variables of the study that have potential to affect the dependent variable are culture, identity, public opinion and foreign policy. The conceptual background which finds itself on Derviş Zaim's reflection on the axis of cinematography is examined with philosophical tenets of Shadow Play. While the study analyses the Derviş Zaim's cinematography over his Shadows and Semblances Film, qualifies the relations between political philosophy and cinema as the basic underpinnings of the study.

SEVERAL INSCRIPTIONS FROM THE VILLAGE OF SINI
VIR
The study presents several epigraphic monuments in Ottoman Turkish language, with the Arabic alphabet, recently discovered in the village of Sini vir. The inscriptions have been studied from photographs provided by their discoverer, Mr. Stefko Stefanov, to whom I express my gratitude.The full abstract can be found in the end of the paper.

In the early days of cinema, it was, however, used to satirize or criticise the First World War, later, it has changed its vision. Criticising the film, many theories were used but the different one which was originated from France and was invented to make a line between New Filmmakers of France and Hollywood’s studio-system directors, was Auteur Theory. This means a director with a special style and language. Altough this theory has started its path in Europe, it has gone forward in other nations as well. As a result of that, many directors have come into the sight and started doing thriving works with their style. These directors giving their message in a cunning and witty way through their films, whisper it to the mind of the audiences with this theory. Derviş Zaim, one of the famous Turkish directors, can be seen among these Auteur directors as well because he creates a new eyeshot in Turk films. He uses his own nation’s custom, art, and history as a theme unlike Hollywood films. In almost all films of Zaim, a traditional art is shown and an unusual story is told. His aim is to carry the cinema to the new area outside of classical Hollywood way. Starting from this point, in this study, Hollywood cinema, Derviş Zaim and his well known film Cenneti Beklerken, which is about the traditional art and history gorgeously, will be tried to be analyzed in the light of Auteur Thoery with the aim of understanding the talking film’s language of Derviş Zaim.

40 Soruda Türk Sineması kitabı için hazırladığım Derviş Zaim sineması ile ilgili şu sorunun cevabını içeren metin: "Derviş Zaim sinemada biçim meselesini nasıl ele alır? Bu bağlamda geleneksel sanatlara yaklaşımı ne ütr bir imkânı ifade eder? Türk sinemasının geleneği ile ilişkisi ne şekildedir?"

Yeni Türk Sinemasının öncülerinden biri olan Derviş Zaim’in ikinci
üçleme film serisinin son filmi olan ‘Rüya’ filmi kendi içerisinde
birbirinden farklı disiplinleri barındırması, biçimsel olarak, klasik müzikte
trio’nun eser icraları ya da resim sanat tarihinde sanatçıların kullandıkları
triptik grup resimleri gibi Yeni Türk Sinema sanatına yansıması etkileyici
ve heyecan verici. Kısaca Yeni Türk Sinemasının trio’ ları diyebileceğimiz
bu filmlerinden farklı olarak Rüyada, Rönesans döneminde yaşayan bir
sanatçının günümüze yansıması gibi filmin her bir katını oluşturduğunu
görmekteyiz. Geçmişle ve kültürle bağını koparmayan Zaim, çağdaş
sanatla onu harmanlayıp izleyiciye sunmuştur. Dolayısıyla, bu inceleme
yazısı, filmin içerdiği katmanları sanat, tarih, sosyoloji, psikoloji,
göstergebilim ve kültürel çeşitliliği içermesinden dolayı farklı yöntemler
kullanılarak incelenmiştir.

Yönetmenler: Derviş ZAİM, Pelin ESMER Moderatörler: Serdar ÖZTÜRK, Işıl BAYSAN SERİM Serdar Öztürk: Hoş geldiniz değerli konuklar. Yönetmen panelimizde bu yıl 2 yönetmenimiz var. Geçen yıl 6 yönetmenimiz bulunmaktaydı. Biraz önce kafede Derviş Bey ile sohbet ederken 22 oturumumuzun olduğunu söyledim, 88 sunumumuzun olduğunu belirttim. Geçen sene de benzer sayılar olduğunu vurguladım. Kendisi de şöyle dedi: "Ya Türkiye'de bu kadar düşünen insan var mı?" Ben de dedim ki varmış. Demek ki varmış. Biraz da maharet onları bir araya getirmek. Gerçekten bu sempozyum düşünen insanları bir araya getiren bir özelliğe sahip olmaya başladı. Öncelikle akşamın bu saatinde buraya geldiğiniz için hepinize teşekkür ederiz. Şimdi tabii ilginç bir sempozyum oluyor yani sinema ve felsefe. Felsefe madem sorgulamak üzerine kuruluysa biraz-tırnak içerisinde-sıkıştırma üzerine kuruluysa bizim de bu panelde yönetmenleri sıkıştırma hakkımız var diye düşünmekteyim. Dolayısıyla baştan yönetmenlerimizi uyarıyorum. Yani burada hem biz hem de dinleyiciler tarafından sıkıştırılabilirsiniz. Çünkü sorgulama hakkımız var ve felsefe demek zaten sonuna kadar sorgulama demek. Işıl Hocam, yöntem olarak şöyle bir yöntem takip edelim mi? Geçen yılki yöntem. Biz genel sorularımızı soralım moderatörler olarak, daha sonra sözü dinleyicilere verelim-çünkü onlarında da sormak istedikleri sorular var-ve kendi aramızda bir söyleşi yapalım. Sorgulayıcı, sıkıştırıcı bir söyleşi. Işıl Baysan Serim: Soruları teker teker mi soralım yoksa hepsini birden mi soralım? Serdar Öztürk: Teker teker soralım. Pelin Esmer: Yavaş yavaş gelin. Sıkıştırma filan, şimdi böyle daha başlangıçta. Serdar Öztürk: Mizah ustası, mizahi konuşan Derviş Bey zannediyor millet ama gördüğünüz gibi bizde de bir şeyler var, değil mi? Işıl Baysan Serim: Tabii canım. Bir temayül oluştu zaman içerisinde. Sinemacı dostlarımız sayesinde o dili biz de öğrenmeye başladık. Serdar Öztürk: İzninizle, o zaman ben genel bir soruyla başlayayım. Şimdi, felsefede iki yaklaşım var. Kabaca toplarsak birincisi, kavram ve mantık temelli bir sunum. Kavram ve mantık üzerinden giden bir yaklaşım, hakikati bulma kaygısı ve bunun içinde olağanüstü kavramsal çerçeveler yaratmak. Diğer tarafta ise, nasıl yaşamalıyız sorusu üzerine bu bir gün önce bahsettiğim mesele, nasıl yaşamalıyız sorusu üzerine biraz kafa yoran bir düşünce. Dolayısıyla bu iki yaklaşım birbiriyle çokta uyumlu değil aslında. Şimdi sizin-Söyleşiler.Interviews