STUDIUM MEDIEVALE
Revista de Cultura visual - Cultura escrita
Núm. 3 - 2010
Monogràfic: Percepció i experiència de l’espai
a l’Edat Mitjana
[Artículo recibido 29-X-2009]
[Artículo aceptado 15-I-2010]
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
MICHELE BACCI
En las últimas décadas los historiadores del
arte han empezado a interesarse por los monumentos góticos de Grecia y Chipre aunque centrando su atención en los elementos
estructurales y estilísticos.1 Los especialistas
han considerado la documentación existente sobre su decoración y mobiliario sólo de
manera ocasional. No nos debería sorprender este hecho si consideramos que hasta
los últimos años no se ha puesto demasiado empeño en comprender el modo en que
los edificios debían funcionar desde el punto de vista litúrgico y devocional. Para ser
exacto, conviene considerar que, a los ojos
de los creyentes medievales, cada espacio
sacro se estimaba «decoroso y honorable»,
como se acostumbraba a decir en el siglo XIV,
en la medida en que parecía construido de
manera solemne, decorado con elegancia y
convenientemente equipado con todos los
instrumentos necesarios para el ritual. Las
Constituciones de la Iglesia latina de Chipre,
establecidas por el legado Pedro, obispo de
Rodez, en 1313, prescribían la presencia de
este utillaje sacro en todos los edificios religiosos de la isla
... de muchos, numerosos y diferentes adornos
eclesiásticos, como es apropiado, y también de
muchos acólitos, libros buenos y útiles, cálices de
plata y oro, y muchas campanas... Además, los
clérigos tienen que construir iglesias solemnes en
sitios donde no hay otras, según las necesidades
de los diferentes lugares, de buena y sólida fac-
tura, pero no demasiados altas; asimismo tienen
que construir el resto de edificios que sean necesarios para las habitaciones de los clérigos.2
Lamentablemente, nuestra comprensión de
la magnificencia interior está dificultada por
las condiciones presentes en las iglesias latinas de Creta, Rodas y Chipre, que sufrieron
muchas alteraciones en el periodo otomano.
Sin embargo, hay que reconocer que la conversión de los templos en mezquitas (como
pasó muchas veces en el caso de las catedrales y de los edificios más importantes) resultó menos destructivo que las renovaciones de
la época post-Tridentina o las restauraciones
de los siglos XIX y XX.3
Sabemos por los escritores de fines del siglo
XVI que los otomanos acostumbraban a suprimir los estalos del coro, las tribunas de separación entre la nave y el coro, y los altares,
como medidas imprescindibles y prioritarias
para organizar el espacio de oración «según
su costumbre».4 A menudo destruían también estatuas y sepulturas (que podían utilizarse como material para obtener cal), pero
otras veces se limitaban a ocultarlas bajo un
revoque blanco. Ese fue el caso de los relieves con figuras de reyes, reinas, y obispos hallados en el tímpano de la portada mayor de
la catedral de Santa Sofía en Nicosia.5
Hay que reconocer que, para las poblaciones autóctonas del Chipre de los Lusignan,
como ya antes en el reino latino de Tierra
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MICHELE BACCI
LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
Santa, las decoraciones escultóricas constituían el artículo de importación menos
habitual. Aunque aceptemos la idea de
Paul Hetherington, que considera falso el
célebre “tímpano de Larnaka” custodiado
en el museo Victoria and Albert de Londres, pieza normalmente atribuida a inicios
del siglo XIII6, no me cabe la menor duda
de que las primeras iglesias latinas establecidas en Chipre estuvieron decoradas con
obras tridimensionales, dado que el eremita
san Neófito las desaprobó y condenó como
prácticas idólatras.7 Altosrelieves y estatuas
exentas fueron habituales en los edificios de
mayor envergadura del siglo XIV: San Nicolás de Famagusta, que para algunos visitantes recordaba a algunas catedrales francesas
como la de Amiens (tal y como lo declara
un peregrino inglés en 1344)8, llegó a ser
celebrada como un monumento «similar a
un relicario completamente decorado con
adornos vegetales, pináculos, e imágenes de
piedra».9 Así, en el Museo etnográfico local se conserva el torso fracturado de una
figura de obispo, que muy probablemente
representa a san Nicolás y que fue exhuma-
do en las inmediaciones de la catedral;10 o
el caso de una majestuosa estatua de Jesús,
hoy depositada en el colegio Pankyprio de
Nicosia y que probablemente perteneció a
la originaria decoración de la catedral.11
Otros fragmentos de estatuas podían verse, hasta no hace mucho, en un lapidario al
aire libre habilitado detrás de la mezquita
de Haidar Pasha, donde vi personalmente
hace pocos años una cabeza y un plinto de
piedra con restos de un pie (Fig. 1).
Fig. 1. Fragmento escultórico, siglo
Mezquita de Haidar Pacha.
Fig. 2. Nicosia, catedral de Santa Sofía (Mezquita Selimiye), vista del interior.
En el interior de la que en su día fuera la iglesia de la coronación de los reyes de Chipre
(Fig. 2) pueden verse todavía rastros de decoración pictórica (incluso adornos vegetales
y cruces) sobre las columnas de la portada
septentrional del transepto; parece muy probable que otros frescos permanezcan ocultos
bajo el revoque blanco que cubre todo el interior de la iglesia, de la misma manera que
las alfombras cubren algunos fragmentos de
losas sepulcrales del pavimento.
Hay que reconocer que muy poco queda del
gran mobiliario que embellecía Santa Sofía
durante la época de la dominación latina.
80
XV
(?). Nicosia,
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Michele Bacci
Como sabemos por las fuentes de los siglos
XIV-XVI, Santa Sofía albergaba diferentes altares tanto en las capillas laterales como en
la nave, la cual estaba separada del coro por
una tribuna, a la que muy probablemente estaba conectado un púlpito de mármol. Las
seis columnas del deambulatorio estuvieron
asimismo pintadas, como también las bóvedas, en cuyas superficies se simulaba un cielo
estrellado. Una de las capillas, advocada a
Santo Tomás de Aquino, estaba decorada
con uno de los más antiguos ciclos murales
de la vida del santo dominicano; las mismas
historias estaban representadas en el retablo
dorado dispuesto sobre el altar. Según el
viajero suizo Felix Fabri, en el siglo XV este
espacio albergaba también un antiguo sarcófago en jaspe verde que se identificaba como
la tumba de Venus. Las ventanas estaban
cerradas con vidrieras, cuyos restos fueron
señalados por el comandante inglés Richard
Chamberlayne a finales del siglo XIX.
Detrás del jubé se encontraban los estalos del
coro, donde los canónigos asistían a la misa.
Enfrente de éstos se hallaba el altar mayor,
decorado con paños preciosos, cirios, cruces
y dos ángeles de plata, que probablemente
cumplían la misma función que las estatuas de metal o madera que se ponían cerca
del altar en las iglesias góticas y se utilizaban como soportes para lámparas o velos.12
Como en Europa, muchos objetos litúrgicos
estaban destinados a ser exhibidos exclusivamente durante ceremonias especiales. Ese
fue el caso del suntuoso antipendio de seda
bordado con la imagen de la Transfiguración comisionado por el arzobispo Giovanni
Conti (1312-1332), que se ponía «en el medio de la iglesia» –esto es, desde la tribuna–
durante la fiesta correspondiente, de manera
que se viera y explicitara la intitulación del
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
edificio, dedicado a la divina sabiduría, la
«Santa Sofía». Otros tejidos de seda, como
los que cubrían los ataúdes durante los funerales, eran después donados a la catedral
y utilizados durante las conmemoraciones
periódicas de las almas.13
Todos estos objetos han desaparecido desde
hace mucho tiempo, pero podemos tener una
idea de ellos gracias a algunas obras similares que han llegado hasta la actualidad. La
figura en genuflexión, realizada en el siglo XV
y ahora en el Museo medieval de Limassol,
puede quizá considerarse un paralelo de los
dos ángeles de plata del altar mayor de Santa
Sofía. Más convincentemente, el antipendio
de seda tiene un verdadero “gemelo” que se
conserva en el Museo dell’Opera del Duomo
en Pisa. Como el de Santa Sofía, fue promovido en 1325 por Giovanni Conti como
regalo para la catedral de Pisa, la ciudad
donde había sido arzobispo Conti antes de
su traslado a Chipre. Aún en el siglo XVIII,
se utilizaba para embellecer el altar mayor
durante la fiesta anual de la dedicación de la
iglesia. Se trata, en realidad, del único ejemplo existente de los draps d’or de Chypre celebrados en toda Europa en los siglos XIII y
XIV. Características como la conjugación de
elementos estilísticos e iconográficos franceses y bizantinos, los rasgos fisionómicos de
los personajes, el fondo estrellado o los escudos de armas con el león rampante de la
casa de Lusignan, determinan que el lugar
de producción más obvio para esta pieza fue
Chipre.14
Al igual que en Europa occidental, las iglesias latinas de Chipre albergaban muchos
altares laterales, utilizados principalmente
para la celebración de misas votivas, conmemoraciones, y aniversarios por la salud
espiritual del alma de sus donantes. Según
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LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
las reglas canónicas, tenían que equiparse
con adornos y utensilios litúrgicos, es decir,
con al menos tres manteles bordados, uno o
dos corporales, una cruz de metal, un cáliz
de oro o de plata, una patena, dos ampollas,
una píxide y una muda completa para sacerdotes, diáconos y subdiáconos. Los objetos
más preciosos eran retirados después de los
oficios y guardados en pequeñas credencias
u hornacinas en los muros de la iglesia, utilizados también para el crisma y los relicarios.15 Esculturas exentas de madera o de
piedra pudieron ser colocadas por encima de
la mesa del altar o apoyadas en ella. El nicho
cóncavo en el muro absidal de San Jorge de
los Latinos en Famagusta puede interpretarse como un alojamiento adecuado para una
estatua que, probablemente, representaba al
santo titular. Una estructura muy similar se
encuentra también en otra iglesia del sector
meridional de la ciudad, y cuya advocación
ignoramos.16
82
Además, es legítimo suponer que los altares
estaban a menudo decorados con retablos
que mostraban imágenes y episodios hagiográficos de los santos venerados allí. Uno
de esos retablos, descrito por el historiador
Stefano Lusignano durante el siglo XVI, se
hallaba en la iglesia dominicana de Nicosia,
donde los reyes de Chipre eran enterrados de
manera usual. Cuando, en 1557, el edificio
fue destruido para proporcionar espacio a
las nuevas fortificaciones venecianas, en el
interior del altar dedicado a Santa Eulalia
fueron descubiertas las reliquias correspondientes a los personajes representados en su
retablo, es decir, las santas Eulalia de Barcelona, Úrsula, y María Magdalena junto con
la figura suplicante de la donante, la reina
Eleonor de Aragón, mujer de Pedro I de Lusignan (1358-1369). Esa pintura, descrita por
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el Lusignano como una «palla dell’altare»,
fue probablemente encargada alrededor de
1370 y podemos preguntarnos si adoptó la
forma de un políptico italiano o, como parece más obvio, de un retablo ibérico donde
la figura central sería en buena lógica la de la
Virgen con el Niño.17
Aunque los retablos no existían en la práctica ritual bizantina, desde muchos puntos de
vista sus formas y características compositivas estaban arraigadas en la tradición oriental de la pintura de iconos. En las iglesias
latinas de Chipre, como en las de los principales puertos del Occidente mediterráneo
(como Pisa o Venecia), podían compartir
el mismo espacio que sus modelos griegos.
Como han puesto en relieve algunos historiadores, a diferencia del parteluz, los nichos
de la parte inferior de la portada mayor de
Santa Sofía, que dada su escasa profundidad no podían albergar estatuas en alto
relieve, estaban destinados a ser decorados
con paneles estrechos y poco espesos, como
los iconos funerarios que se conservan en el
Museo bizantino de Nicosia.18 Un icono más
tradicional y muy célebre estuvo conservado
durante tiempo en la catedral de San Nicolás
en Famagusta. Mostraba al santo titular de
la iglesia y, según los cronistas Machairás y
Strambaldi, fue trasladado desde la iglesia
martirial de San Nicolás sita en la ciudad de
Myra (Lycia, Turquía). El traslado fue llevado a cabo por la armada chipriota, que había conquistado esta población en 1362.19
Como sucedió en Occidente a lo largo de
la Edad Media, las iglesias parroquiales de
Chipre disponían de un cementerio donde,
según la ley canónica, estaban obligados a
ser enterrados los feligreses. Sin embargo, a
fines del siglo XIII la situación se hizo más
complicada. Una nueva tendencia devocio-
Michele Bacci
nal, abrazada con particular interés por los
mercadores, conscientes de su vida pecaminosa, fue generalizándose en las ciudades y
regiones donde éstos acostumbraban a operar. En sus testamentos detallaban disposiciones para favorecer la salud espiritual de
sus almas y elegían muy cuidadosamente su
lugar de sepultura, considerada una estrategia importante para perpetuar la memoria
individual después de la muerte. Perpetuar
la memoria significaba conseguir el número
más elevado posible de sufragios, misas votivas, y oraciones para «compensar» –como
se acostumbraba a decir– los pecados cometidos en vida. Los que se consideraban grandes pecadores probablemente tendían a elegir
sus sepulturas en el interior de la iglesia, o,
si quedaban desplazados al cementerio exterior, solicitaban los espacios más cercanos a
los muros exteriores.
La calidad de las oraciones era, también, un
factor muy importante. Casi nadie ignoraba que estas resultaban más eficaces si eran
verdaderos hombres santos, como los frailes
mendicantes, los que las recitaban. Desde la
segunda mitad del siglo XIII, cuando numerosos conventos franciscanos, dominicanos,
y carmelitas recibieron el derecho de albergar sepulturas de laicos, surgieron grandes
controversias entre las órdenes conventuales
y el clero secular, que no ingresaba las rentas
suplementarias que se recibían por los funerales. Chipre no permaneció ajena a estos
acontecimientos. Por el contrario, ya en 1254
el arzobispo latino había escrito al Papa para
declarar que los frailes de la isla se presentaban siempre en el lecho de muerte del testador y lo convencían para elegir sepultura
en sus iglesias e invertir su dinero en mandas
piadosas que contribuían a la ejecución de
obras arquitectónicas o embellecimientos en
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
sus conventos. De todos modos, dado que
estos legados no podían ser grabados fiscalmente por la parroquia y la curia obispal, el
clero secular llegó a sospechar que las cesiones no respondían sólo a propósitos piadosos, sino que fueron inducidas por motivos
económicos.20
Por otro lado, las iglesias y los monasterios
griegos pronto comenzaron a atraer a los creyentes latinos, que con frecuencia los elegían
para instalar sus sepulturas, especialmente
en el medio rural, como atestiguan muy claramente las naves laterales septentrionales
de la Panagia Angeloktistos en Kiti o de la
iglesia de Timios Stavros en Pelendri. Estas
naves fueron utilizadas como capillas organizadas según el rito latino. Probablemente en
estos casos, los testadores evitaban el pago
de la porción canónica debida a sus iglesias
parroquiales. Por el contrario, se aprovecharon de la liturgia y de las anheladas oraciones
del clero griego, que celebraba sus oficios en
los espacios cercanos. En Pelendri, un fresco muy controvertido realizado en un estilo
netamente paleólogo (Fig. 3), representa la
Incredulidad de san Tomás. A ella se incor-
83
Fig. 3. Incredulidad de Tomás y suplicantes, c. 1375.
Pelendri, iglesia de la Santa Cruz.
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poran los retratos de dos suplicantes, identificados gracias a los escudos de armas: el
señor local Jean de Lusignan y su mujer.21
Dado que Jean fue asesinado en 1375, esta
fecha podría considerarse el lógico terminus
ante quem para la decoración y la utilización
de la nave como capilla latina. Sin embargo,
conforme a determinadas costumbres occidentales, esta deducción dista mucho de ser
indiscutible. Desde luego, los donantes podían comisionar obras artísticas durante su
vida, pero también cabía la posibilidad de
que lo dejaran todo dispuesto para que se
realizaran después de la muerte, a través de
legados testamentarios, cuya cumplimiento
por los fideicommissarii podía perdurar a lo
largo de años o décadas. En el caso de un
hombre asesinado o muerto prematuramente, podemos aún pensar que su viuda habría
querido conmemorarlo con la realización de
una imagen votiva, como era de costumbre,
por ejemplo, en la Italia tardomedieval.22
84
Desde el comienzo del siglo XIV, las naves de
las iglesias latinas de Chipre se llenaron de
diferentes tipos de tumbas. Las más usuales
eran las losas de piedra con representaciones
talladas del difunto y, raras veces, con un yacente en alto relieve. Los sarcófagos, aunque
contradecían la praxis canónica de la inhumación, se utilizaban aquí tanto como en
Occidente. Con frecuencia presentaban temas iconográficos que manifestaban la búsqueda individual pro remedio animae, como
es evidente en la Deesis occidentalizada esculpida en un frontal de sarcófago en torno
a 1330-1340 y custodiada ahora en Museo
medieval de Limassol (Fig. 4). Aquí, la Virgen María y san Juan Evangelista (en lugar
del Bautista) suplican a Cristo en favor de
dos caballeros arrodillados.23 Muchas veces
tales sepulcros estaban fijados a estructuras
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arquitectónicas más complejas, como la sepultura de la abadesa Échive de Dampierre
(muerta en 1340), que hasta hace pocos años
se conservaba todavía en buen estado en la
abandonada iglesia armenia de Nicosia, antiguamente conocida como Nuestra Señora
de Tortosa, nombre derivado de una congregación de monjas latinas procedente del
santuario mariano de Tartus, en Siria (Fig.
5). A pesar del estado ruinoso actual del
ámbito, es posible reconocer todas las características de una diminuta capilla funeraria
en el sentido medieval del término, es decir
de un espacio litúrgico mínimo asociado a
una capellanía para la conmemoración de
un difunto. Todavía hoy se conserva la mesa
del altar, donde el capellán beneficiario celebraría regularmente las misas por la salud
espiritual de la abadesa. Los dos nichos laterales probablemente se emplearon como custodias para los utensilios litúrgicos. Aunque
el yacente colocado en el lado frontal pueda
parecer algo extraño, no creo que sea necesario pensar, como lo hacen otros autores, que
el sarcófago fue colocado allí a posteriori.
Por el contrario, reproduce muy fielmente la
Fig. 4. Sarcófago con representación de la Déesis,
1330-1340. Limassol, Museo medieval.
Michele Bacci
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
Fig. 6. Secuencia de capillas “pro anima”, siglo XIV.
Famagusta, Mezquita de Sinan Pacha (iglesia de Santos Pedro y Pablo).
Fig. 5. Capilla-altar y sepultura de la abadesa Échive
de Dampierre, 1340. Nicosia, iglesia armenia (Santa
María de Tiro).
combinación del sepulcro individual con un
altar que, por los mismos años, se encuentra
con frecuencia en Italia y otros países.24 Asimismo, una auténtica proliferación de capillas en forma de nichos murales se encuentra,
en Famagusta, en el interior de la mezquita
de Sinan Pascha (Fig. 6), que en otro tiempo
funcionó probablemente como iglesia latina
bajo la advocación de los santos Pedro y Pablo. Lo más destacable allí es la presencia de
altares, que revela su utilización como espacio para la conmemoración litúrgica a favor
de las almas de algunos individuos.25
La función funeraria desempeñada en el interior de la iglesia durante el siglo XIV, representa una clave de interpretación importante
para los frescos. El sistema de decoración
orgánico e ininterrumpido, tan característico del naos bizantino, no se reconoce aquí,
principalmente en la nave, donde estaba concentrada la mayor cantidad de tumbas. Por
el contrario, en los muros se ve una mezcla
extraña –tanto a nivel estilístico como iconográfico– de escenas autónomas, ciclos
narrativos y retratos sagrados, donde a veces se introducen figuras de suplicantes. El
término “frescos votivos” se utiliza con frecuencia en la literatura histórico-artística
para designar tales fenómenos. No obstante,
sólo en contadas ocasiones se encuentran
indicios suficientes para establecer si ciertamente fueron realizados como exvotos, es
decir, como regalos ofertados a los intercesores celestiales para propiciar su mediación
o para agradecerles la concesión de un beneficio material. Los testimonios italianos
de la misma época han indicado que tales
imágenes frecuentemente fueron realizadas
por los legados testamentarios de aquellos
individuos que querían manifestar su deseo de salvación escatológica mostrando, al
mismo tiempo, su relación estrecha con un
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MICHELE BACCI
LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
personaje sagrado. Estas imágenes pueden
definirse más claramente como imágenes pro
anima. Su localización y distribución estaba
reglada conforme a criterios muy específicos,
tales como la proximidad a la sepultura del
donante o la participación y contribución
en la sacralidad espacial que caracterizaba
las partes más prestigiosas del edificio. Por
ejemplo, se consideraba muy provechoso
para la salud espiritual del individuo hacer
legados para la decoración del presbiterio,
aunque la tumba quedase instalada en otra
parte de la iglesia.26
86
El resultado más palmario fue las secuencias caóticas de frescos, como las que se encuentran en las iglesias latinas de Chipre,
conservadas en un estado ruinoso. Eso no
significa, sin embargo, que no existieran en
la isla ciclos bien organizados de decoración
mural. Al igual que en otros lugares, los frescos se utilizaban para decorar los espacios
más importantes de las iglesias mayores,
como es evidente en el caso ya mencionado
de la capilla de Santo Tomás de Aquino en
Santa Sofía de Nicosia. Además, la presunta “Capilla Real” de Pyrgá, que se considera
pintada en torno a 1421, aunque podría ser
más antigua, fue costeada por donantes latinos (allí está representado un obispo en dos
ocasiones, al tiempo que un rey y una reina
aparecen pintados en la escena de la Crucifixión en el muro oriental) y muestra un ciclo completo de la Pasión en sus porciones
superiores.27
Análogos criterios de decoración habían sido
utilizados ya anteriormente. Las porciones
de frescos conservadas en el vestíbulo de la
iglesia del monasterio de Bellapais, cercano
de Kyrenia, pertenece probablemente a un
ciclo desaparecido realizado por un pintor
local a comienzos del siglo XIV. A pesar de su
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
Fig. 7. Crucifixión, comienzos del siglo XIV. Monasterio de Bellapais (Kyrenia), iglesia.
lamentable estado, el fresco posee interés por
su contenido pero también por el marco que
asumen, muy elaborado y grande y provisto
de ornamentos geométricos y vegetales (Fig.
7). La escena central mostraba una Crucifixión, como sugieren distintas figuras parcialmente conservadas: ángeles en el margen
superior izquierdo, restos de la Virgen y de
las otras Marías y, en lado derecho, dos personajes más, uno de los cuales puede identificarse como el centurión por la espada que
porta. En los costados de la Crucifixión están
representados Juan el Bautista (a la izquierda) y un viejo con barba (¿san Pedro?). La
imagen de Cristo Pantocrátor fue pintada en
su día en el flanco superior.28 La valoración
del estilo resulta muy compleja: la composi-
Michele Bacci
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
de 1330-40.30 En este fresco, el remate triangular, el triple marco multicolor, los rayos
tallados en la aureola, y también la iconografía de la santa concurren a reforzar esta
atribución estilística. Aquí, como en Chipre,
podemos pensar que los artistas procedentes
de Italia trabajaron en la decoración de las
iglesias latinas por casualidad.
Fig. 8. Decoración de un arcosolio con la Imago Pietatis, siglo XIV. Monasterio de Bellapais (Kyrenia),
iglesia.
ción parece similar a modelos occidentales,
pero las características fisionómicas expresadas de manera muy lineal encuentran sus
mejores paralelos en la tendencia “mestiza”
que es conocida como “maniera cypria” y
que es típica de la pintura chipriota de las
últimas décadas del siglo XIII.29
Por el contrario, el intradós de un arcosolio
situado en el mismo vestíbulo asume un perfil claramente italianizante, proporcionado
por los adornos vegetales, los escudos de armas y los cuadrilóbulos, uno de los cuales
alberga una Imago pietatis (Fig. 8). Todos
estos motivos corresponden al repertorio
ornamental más convencional de la pintura
italiana del siglo XIV. A tenor de estos elementos, el fresco podría considerarse obra de un
artista itinerante procedente de la península
itálica. La presencia de pintores italianos en
el Levante mediterráneo durante esta época
está acreditada claramente por un fresco de
santa Lucía sito en la Panagia tou Kastrou,
la catedral de los Hospitalarios de San Juan
en Rodos, atribuible a una mano occidental,
quizá a un artista de Nápoles del entorno
En Chipre había pinturas de gusto italiano
en el interior de la catedral latina de San Nicolás en Famagusta, donde todavía se pueden ver adornos con cuadrilóbulos y motivos
vegetales en la decoración de un arco, y en
algunos murales en la iglesia carmelita de la
misma ciudad, como la Virgen y ángeles en la
portada mayor, las figuras con prendas reales en la antefachada o el San Jorge matando
al dragón en el muro norte, donde la princesa
está representada en un fuerte contrapposto
cerca de un castillo con almenas (Fig. 9).31
Los donantes representados en el ábside y el
ciclo hoy perdido de la Pasión, fueron probablemente realizados también por pintores
occidentales o italianizantes. Tenemos que
preguntarnos lo siguiente: ¿vinieron estos
87
Fig. 9. San Jorge matando al dragón, pintura mural,
segunda mitad del siglo XIV. Famagusta, iglesia de los
Carmelitas.
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LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
artistas directamente de Italia o existía en la
isla una corriente pictórica autónoma, relacionada con la actividad de un taller de artistas «latino-chipriotas» de tercera o cuarta
generación?
Además de todo ello, tenemos que considerar que a menudo los artistas no occidentales estaban implicados en la decoración de
las iglesias latinas. En el interior de la iglesia
carmelita un maestro griego realizó, probablemente en el último cuarto del siglo XIV,
un icono mural con cuatro santos obispos,
dos con vestimentas latinas y los otros dos
ataviados a la manera de los metropolitanos
bizantinos, una combinación que se efectuó
también en la Capilla real de Pyrgá.32 Las ca-
88
Fig. 10. San Nicolás, pintura mural, finales del siglo
XIV. Famagusta, iglesia de los Carmelitas.
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
racterísticas formales son las del mejor estilo
paleólogo, como indican el tratamiento de
los pliegues, las sutiles gradaciones cromáticas y la representación realista de la barba y
de los detalles fisionómicos. Características
similares, como la cabeza grande y ovalada,
los ojos y las orejas trazadas con fuerza o
los múltiples niveles de rizos que rodean el
rostro, pueden ponerse en relación con la corriente clasicista que se manifiesta en Tesalónica y su región a partir de los años sesenta
del siglo XIV. Sin embargo, es evidente que
el artista observó los murales votivos cercanos y se esforzó en revisar su composición de
manera algo inusual: cuatro escenas se disponen en uno de los lados del primer obispo,
mientras que los otros tres prelados están
flanqueados por dos escenas hagiográficas
bajo el sector superior de la composición.
San Nicolás (Fig. 10) está vestido como un
obispo latino con mitra y palio y le acompañan en sus costados las escenas de los tres
inocentes y de las tres muchachas, según una
solución compositiva que se encuentra sólo
en la contemporánea pintura de iconos en
Creta.33
Un ciclo más vasto de murales de estilo paleólogo fue realizado en el interior de la iglesia de Santa Ana, cuya filiación a la iglesia
romana está claramente desvelada por las
inscripciones latinas sobre ellos.34 Las figuras icónicas de los santos están concentradas en las partes inferiores de los muros en la
extremo occidental del edificio, mientras que
el muro meridional está cubierto por tres registros de escenas cristológicas, entre las que
aparecen los argumentos de la Presentación
en el Templo, el Bautismo, el Pentecostés, y
la Dormición de la Virgen (Fig. 11). La Pasión estaba representada en el ámbito absidal, es decir, en lógica relación con el espacio
Michele Bacci
donde se manifestaba el milagro eucarístico.
La alta calidad de las pinturas no tiene parangón en el arte chipriota del siglo XIV; los
paralelos más significativos se encuentran en
los murales de estilo “neo-helenístico” realizados a finales del siglo XIV o a principios del
XV en Tesalónica (Monasterio de Vlatadon)
o en los Balcanes (Sveti Andrejas en el Treska, Manasija), como revela en particular el
tratamiento de los pliegues, del pelo y de
los detalles fisionómicos. Además, algunos
adornos, como las secuencias polícromas de
rombos que decoran los elementos arqueados, se asemejan mucho a los marcos que encuadran los bustos de santos en los ciclos de
Ravanica y Manasija.35
En realidad, los modelos occidentales de decoración y mobiliario utilizados en las iglesias latinas de Chipre –donde se combinaban
libremente elementos franceses, italianos y
también catalanes– desempeñaron un papel
en la formación de los espacios sagrados no
latinos en Famagusta. La iglesia metropolitana de San Jorge de los Griegos (Fig. 12)
fue construida a partir de 1360 cerca de un
edificio más pequeño que, al menos durante
Fig. 11. Ciclo cristológico, finales del siglo XIV. Famagusta, iglesia de Santa Anna (estado antes de 1974).
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
Fig. 12. Famagusta, vista de las catedrales de San Jorge de los Griegos y de San Nicolás de los Latinos.
el siglo XVI, fue venerado como el lugar de
sepultura de san Epifanio de Salamis. Desde
los tiempos de Camille Enlart, los historiadores hicieron hincapié en el hecho que esta
estructura pretendía rivalizar con la apariencia suntuosa de la cercana catedral latina36.
El propósito de simular un lugar sagrado
latino resulta evidente en sus dimensiones
tanto como en características arquitectónicas (véanse los contrafuertes, arbotantes y
las ventanas con tracería gótica). También
su estructura general fue adaptada a las exigencias litúrgicas de la iglesia bizantina: los
muros macizos de los ábsides semicirculares
asumieron sólo pequeñas aberturas, acorde
con los requisitos necesarios para desplegar
la decoración mural. Este hecho resulta especialmente evidente si lo comparamos con
el coro poligonal de San Nicolás, provisto de
una doble serie de ventanas, originariamente decoradas con vidrieras. Una decoración
similar con vidrieras fue utilizada también
en las ventanas de la nave de la catedral ortodoxa –como se infiere del análisis de los
fragmentos de vidrio colorado descubiertos
a finales del siglo XIX–, sin embargo la cuenca del santuario fue embellecido de manera
más tradicional, con murales de tema reliStudium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
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MICHELE BACCI
LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
gioso. Debemos preguntarnos qué tipo de
estructura arquitectónica separaba la nave
del bema: ¿la iglesia adoptó el jubé occidental, el templon bizantino, o quizá una libre
combinación de las dos barreras?
Cualquiera que fuese la apariencia de esta
estructura, la diferenciación y segregación
espacial que operaba influyó intensamente
en la organización espacial de la catedral
griega. Los programas decorativos más coherentes se concentraban en los ábsides central y laterales, mientras que en los muros de
las naves se sucedían imágenes muy diferentes y de forma mucho menos ordenada. Los
murales que se conservan mejor son los del
diakonikon, originariamente decorado con
un ciclo completo de la Pasión, desplegado
en secuencia vertical. Pueden reconocerse
todavía la Traición, la Deposición, la Sepultura (Fig. 13), las Mujeres al Sepulcro y el
Anastasis, realizadas en un estilo paleólogo
de alta calidad pero un poco diferente y probablemente más antiguo que el empleado en
las pinturas de Santa Ana.37
Fig. 14. Ornamentos de tipo italiano, pintura mural,
cerca de 1370-1380. Famagusta, iglesia de San Jorge
de los Griegos.
Fig. 13. Sepultura de Jesús, pintura mural, cerca de
1370-1380. Famagusta, iglesia de San Jorge de los
Griegos.
De todos modos, lo que importa aquí es el dilatado marco que rodea las escenas, operado
conforme a un planteamiento compositivo
desconocido en Bizancio, pero perfectamente acreditado en la pintura mural italiana. A
todas luces, el artista griego procuró simular
un modelo occidental de decoración con círculos y cuadrilóbulos (Fig. 14), que cabe identificar con motivos análogos empleados en la
catedral latina de San Nicolás. Esa singularidad tiene su más que probable explicación
en la coexistencia de pintores de educación
y origen diferentes en el espacio urbano de
Famagusta. De hecho, esta obra desvela que
los artistas bizantinos podían interesarse en
la imitación de soluciones pictóricas occi-
90
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
Michele Bacci
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
Fig. 15. Santos papas oficiantes, pintura mural, cerca
de 1370-1380. Famagusta, iglesia de San Jorge de los
Griegos.
Fig. 16. Secuencia de capillas funerarias, segunda mitad del siglo XIV. Famagusta, iglesia de San Jorge de
los Griegos.
dentales, especialmente cuando no había implicaciones religiosas. Paralelamente, podía
acaecer que les encargasen representaciones
de temas insólitos para ellos, sin precedentes
en el repertorio de Bizancio y que, a pesar
de ello, asumían una significación particular
en el contexto de los territorios levantinos
bajo la dominación occidental. Por ejemplo, la imagen de los antiguos papas en el
ábside mayor (Fig. 15) puede interpretarse
como una estrategia visual para recordar a
los Latinos la piedad manifestada por sus
patriarcas en la época previa al cisma; o, al
contrario, como una celebración del Papado
por parte de una iglesia de facto ‘uniate’38.
conoce la figura de San Juan Bautista en la
bóveda sur-occidental, pero los santos militares y el Cristo entronizado entre serafines
descritos por Enlart han desaparecido completamente. En el registro inferior de la nave
se habilitaron muchos arcosolios con remate
ojival, que simulaban las capillas funerarias
latinas en forma de nicho gótico (Fig. 16).
Naturalmente estas estructuras no podían
contener altares, como en sus modelos, ya
que ello habría contradicho la práctica litúrgica ortodoxa. Por el contrario, resulta mucho más probable que fuesen utilizados como
sepulturas. En la época bizantina tardía, los
arcosolios no eran insólitos, pero, como las
restantes tipologías de tumbas, estaban concentrados habitualmente en los vestíbulos
o en el interior de anexos funerarios.39 Solo
las personas de muy alto rango (como los
emperadores u otras figuras preeminentes
de la corte) obtenían el privilegio de ser sepultados en el espacio sagrado del naos. Por
el contrario, en Famagusta los arcosolios se
encuentran incluso en el santuario. Algunos
han conservado rastros de su antigua deco-
Sólo algunos restos escasos de murales permanecen en el registro superior de la nave.
La imagen más interesante es la Crucifixión,
dispuesta sobre la portada sur-occidental,
pero tan lastimada que lo que hoy se advierte es poco más que la sombra de la pintura,
como la impresión mural de su “negativo”.
Según Enlart, tanto de una parte como de
otra se sucedía una serie bastante caótica
de santos y escenas: actualmente aún se re-
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
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MICHELE BACCI
LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
ración y en ellos aún pueden reconocerse
santos, ángeles y profetas.
92
Una situación análoga se encuentra en la pequeña iglesia de una otra comunidad no latina, la de los Armenios de “Nuestra Señora
de Verte”, erigida cerca de la iglesia de los
Carmelitas.40 En el reino de Cilicia, como en
otros países orientales, las iglesias armenias
impresionaban a los visitantes occidentales
por su radical carencia de imágenes: «en sus
iglesias», comentó el peregrino alemán Hans
Schildtberger acerca de 1410, «ponen sólo la
cruz y nada más, porque dicen que sería pecado hacer más que un sacrificio de Nuestro
Señor en la misma iglesia; y no tienen imágenes sobre los altares...».41 Los khatchkar y
las cruces entalladas (Fig. 17) eran los motivos decorativos más extendidos en los lugares sagrados armenios, especialmente en
el vestíbulo o gawit‘, y no es sorprendente
reconocer su versión gótica en la fachada de
la iglesia famagustana. Más asombrosa es
la combinación de un programa coherente
de escenas cristológicas con murales votivos
en la decoración interior: aunque el análisis estílistico resulta muy difícil debido a su
estado ruinoso, la combinación de formas
paleólogas con temas iconográficos raros,
de neta derivación occidental, sugiere una
situación análoga a la de San Jorge de los
Griegos. Cinco escenas de la Pasión fueron
representadas en el muro septentrional: la
Flagelación –un tema casi desconocido en la
iconografía armenia y anómalo en la tradición bizantina metropolitana– el Vía Crucis,
la Crucifixión, la Deposición y el Entierro.
El énfasis en la Pasión se explica probablemente por su emplazamiento en el mismo
muro que el nicho gótico de la prótesis, cuya
significación ritual (relacionada con la partición del pan eucarístico) es revelada por
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
la representación de la Imago Pietatis (Fig.
18). Otras soluciones no tenían significación
litúrgica y aspiraban a visualizar el deseo individual de salvación. En el muro meridional, un donante privado quiso insertar sus
escudos de armas en el marco de una imagen que representaba a San Juan Bautista
flanqueado por escenas de su vida, según un
modelo compositivo de origen italiano que
fue utilizado con frecuencia en las iglesias de
Famagusta. El planteamiento de una imagen
de santo flanqueada con escenas de su vida,
enriquecida con la inserción de escudos de
nobles se ejecutó, por ejemplo, en la iglesia
de los Carmelitas en un “icono hagiográfico”
en soporte mural dedicado a santa Catalina,
Fig. 17. Khatchkar (cruces ornamentales). Famagusta, iglesia armenia.
Michele Bacci
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
Fig. 18. Bautismo e Imago pietatis. Pintura mural. Finales del siglo XIV. Famagusta, iglesia armenia.
obra de gusto claramente gótico. Otra marca
individual se encuentra en la tribuna absidal
de la iglesia armenia, donde aún se reconoce
el retrato de una señora arrodillada (Fig. 19),
según una solución fuera de lo corriente en
la tradición oriental, pero utilizada con frecuencia por los donantes laicos en el puerto
chipriota (puede reconocerse a los donantes
de la cercana iglesia de los Carmelitas). Eso
es suficiente para admitir que la comunidad
armenia de Famagusta se comportaba de la
misma manera que sus compatriotas emigrados a Italia, completamente acostumbrados
a decorar sus iglesias con murales y habituados a utilizar para sus oraciones la postura
de genuflexión con manos juntas.42
Me gustaría acabar con un vistazo a la iglesia ejecutada por otra comunidad cristiana
diferente. El edificio conocido hoy con el
nombre de Agios Georgios Exorinos, donde
hay inscripciones en escritura siria estrangelo, fue interpretado por Enlart como la iglesia nestoriana que dos ricos mercaderes de
Mossul, los hermanos Laxás, erigieron en
los años sesenta del siglo XIV.43 Sin embargo, debemos cuestionar esta identificación
Fig. 19. Figura suplicante, pintura mural, mitad del
siglo XIV (?). Famagusta, iglesia armenia.
nestoriana porque el historiador francés
no tuvo en cuenta que algunos de los santos representados en sus murales interiores
eran desconocidos para la iglesia siria oriental, cuyo santoral es notablemente conciso.
Temas como la santa Paraskevi, aquí representada con el Cristo crucificado en un medallón, o el cercano san Nuhra (Fig. 20) cuya
veneración se limita a una pequeña región
cercana a la ciudad de Jbail en el Líbano,44
indican que la iglesia perteneció, más probablemente, a una comunidad melkita, es decir
árabe cristiana de rito bizantino.
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
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MICHELE BACCI
LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
Fig. 20. Los santos Nuhra, Paraskevi y otro santo monje, pintura mural, comienzo del siglo XIV. Famagusta,
iglesia de Agios Georgios Exorinos.
Fig. 22. Santo monje y san Menas, pintura mural, finales del siglo XIV. Famagusta, iglesia de Agios Georgios Exorinos.
Lo más significativo de este templo es que en
la decoración y en la organización del espacio fueron utilizados sin recelos ni conflictos
elementos funcionales, iconográficos, y estilísticos adoptados de diferentes tradiciones
mediterráneas. Un enorme arcángel Miguel
(Fig. 21) está representado cerca de la portada meridional, según la practica bizantina,
y los registros inferiores están ocupados por
figuras de santos, como es costumbre en las
iglesias griegas. La intervención de un pintor paleólogo es evidente en el tratamiento
de las figuras de san Víctor y san Menas en
el naos (Fig. 22), mientras que en el retablo
mural con san Paraskevi, san Nuhra y otro
santo monje puede reconocerse el estilo fuertemente lineal que caracterizaba, hasta la
mitad del siglo XIII, la pintura de los árabes
cristianos en el antiguo condado de Trípoli
(véanse, por ejemplo, los frescos de Ma‘ad
en el Líbano).45
94
Fig. 21. San Miguel, pintura mural, finales del siglo
Famagusta, iglesia de Agios Georgios Exorinos.
XIV.
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
Este retablo mural está localizado en el vestíbulo, donde se encuentra, en su muro septentrional, un arcosolio similar a los que hemos
visto en las iglesias latinas y griegas de la ciu-
Michele Bacci
Fig. 23. Santa Anna Metterza y escenas de la vida de
la Virgen, pintura mural, finales del siglo XIV. Famagusta, iglesia de Agios Georgios Exorinos.
dad, que conserva algunos fragmentos de su
decoración figurativa. Notablemente, en el
registro superior se encuentra aún una composición con la figura central flanqueada por
escenas de su vida, utilizada esta vez para
un tema muy raro y original, una especie de
Sant’Anna Metterza donde Jesús, la Virgen
y la Madre de María son representados en
postura orante, con el propósito de visualizar la intercesión espiritual por el individuo
allí enterrado (Fig. 23). Podemos observar
que, incluso en esta iglesia siria, algunas
imágenes servían de instrumentos figurativos para interpretar el deseo individual de
conmemoración del alma y de salvación en
la vida eterna.
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
Fig. 24. Santa Maria Magdalena y fragmento de una
Virgen de Misericordia (?), pintura mural, finales
del siglo XIV. Famagusta, iglesia de Agios Georgios
Exorinos.
Esta suposición parece confirmada por una
pintura mural muy extraña dispuesta en la
nave meridional. Allí, en la época de Camille
Enlart, a finales del siglo XIX, aún podía verse un grupo de tres figuras sagradas femeninas. Lo que puede reconocerse actualmente
es una María Magdalena de figura completa y un ángel asiendo con la mano el borde
del manto de una figura ahora desparecida,
probablemente una Virgen de la Misericordia
(Fig. 24). La obra refleja todos los rasgos característicos de la pintura gótica italiana del
siglo XIV, como el fondo azul oscuro o ultramarino, las posturas refinadas y el pelo largo
y suelto. No obstante, el uso del proplasmos
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
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MICHELE BACCI
LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
les que les proporcionaba (la ley chipriota
los llamabas «genoveses blancos»).47
Fig. 25. Banda ornamental con escudos de arma de
los Embriaco-Gibelet, señores de Jbail, pintura mural, finales del siglo XIV (detalle de la Fig. 24).
96
verde y el hecho de que no hay interrupciones en la superficie pictórica entre este retablo mural y las pinturas cercanas, indica que
esta solución figurativa fue realizada por el
mismo artista paleólogo bajo un modelo italiano, probablemente para secundar el deseo
del comitente. De modo nada banal, el marco superior muestra motivos vegetales y cuadrilóbulos que alojan escudos de armas con
una estrella de ocho puntas (Fig. 25). Esta
era la insignia de los Embriaco-Gibelet, los
antiguos señores genoveses de Jbail (Byblos)
en el Líbano que, después de la conquista de
su ciudad en 1288, se habían refugiado en
Chipre, donde permanecieron hasta 1570.46
El propio hecho de que ordenaran la realización de un fresco votivo en una iglesia de
rito sirio puede considerarse un testimonio
de sus perdurables relaciones con la población inmigrada desde sus antiguos feudos en
la costa libanesa. Esto, además, muy probablemente indica que el edificio pertenecía a
una comunidad de refugiados árabes cristianos que disponía de la ciudadanía genovesa,
circunstancia administrativa que se revelaba
muy ventajosa gracias a los privilegios fiscaStudium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
En conclusión, el impacto de los modelos
latinos de decoración eclesiástica repercutió,
en mi opinión, de dos maneras diferentes.
En primer lugar, los cristianos no latinos podían compartir el concepto estético de “decoro” (decentia, en latín) y “suntuosidad”
que se asociaba a los edificios góticos: esta
decoración, como se manifestaba especialmente en los adornos arquitectónicos o en
los marcos decorativos muy elaborados que
encuadraban los iconos murales, se reveló un
instrumento muy eficaz para realzar el aura
de sacralidad de los principales espacios litúrgicos. Además, las imágenes pro anima
fueron realizadas eventualmente por iniciativa de individuos que pretendían lograr su
salvación en la vida futura. Por su parte, los
griegos, los armenios y los árabes cristianos,
dado que no podían aprovecharse de las misas votivas y de las capellanías, imitaron a los
latinos en la disposición de legados piadosos
destinados a la realización de obras arquitectónicas y decoraciones monumentales y,
además, se apropiaron de amplios segmentos del espacio sagrado para garantizarse
la prosperidad de su salud espiritual. Todas
las comunidades no latinas de Famagusta
demostraron un interés análogo en las imágenes votivas exentas y en la monumentalización de los signos de devoción individual,
tales como los retratos pintados en lugares
privilegiados y los escudos de armas.
Por otra parte, tanto los Latinos como las
otras comunidades no-ortodoxas apreciaban extraordinariamente la pintura bizantina cuando decidían decorar sus iglesias con
amplios programas de escenas religiosas: el
análisis estilistico me anima a suponer que
un pintor o un equipo de pintores proceden-
Michele Bacci
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
tes de Constantinopla o, más probablemente, de Tesalónica permaneció en la ciudad
para trabajar tanto para los árabes cristianos, como para los Latinos y los Armenios.
Aunque se mantuvieron siempre fieles a la
tradición bizantina en el estilo y en la concepción general de las escenas narrativas,
estos artistas elaboraron también soluciones
iconográficas y compositivas originales, que
se adaptaban a las exigencias religiosas y a
las convenciones visuales de los cristianos
no-ortodoxos, como la imagen de San Nicolás vestido a la manera latina en la iglesia
carmelitana. Además, efectuaron un uso selectivo de las formas (especialmente adornos
y modelos compositivos) relacionadas con
las tradiciones de las otras comunidades,
que se consideraban universalmente eficaces desde un punto de vista funcional o estético, a pesar de la diversidad de contextos
arquitectónicos o religiosos que tenían que
embellecer.
Michele Bacci
Università degli Studi di Siena
bacci9@unisi.it
notas
1. El estudio fundamental es él de C. ENLART, L’art
gothique et la Renaissance en Chypre, París 1899,
reimpreso en traducción inglesa bajo la supervisión de D. HUNT, Gothic Art and the Renaissance
in Cyprus, Londres, 1987. El trabajo L’art gothique en Chypre, J.-B. de VAIVRE, Ph. PLAIGNIEUX
(dirs.), París 2006, constituye la contribución
más reciente y analítica sobre este tema. Véanse también los artículos recojidos en el volumen
La France aux portes de l’Orient. Chypre XIIèmeXVème siècle, Ch. GAIFFIOT (dir.), París 1991; N.
COLDSTREAM, “Die gotische Architektur Zyperns”, en Aphrodites Schwestern und christliches
Zypern. 9000 Jahre Kultur Zyperns, catalogo de
la exposición (Bremen, Übersee-Museum, 1987),
H. GANSLMAYR, A. PISTOFIDIS (dir.), Bremen,
1987, p. 108-110; EAD, “Gothic Architecture in
the Lusignan Kingdom”, en Byzantine Medieval
Cyprus, catálogo de la exposición (Tesalónica,
1997), D. PAPANIKOLA BAKIRTZIS-M. IAKOVOU
(dirs.), Nicosia, 1998, p. 51-60; M. RIVOIRE-RICHARD, “Η γοτθική τέχνη στην Κύπρο”, en Ιστορία
της Κύπρου, Th. PAPADOPOULLOS (dir.), Nicosía,
1995, V, p. 1415-1454. Sobre la arquitectura gótica en Grecia, véase el articulo de Ch. BOURAS,
“The Impact of Frankish Architecture on Thirteenth-Century Byzantine Architecture”, en The
Crusades from the Perspective of Byzantium and
the Muslim World, A. LAIOU, R.P. MOTTAHEDEH
(dirs.), Washington, D.C., 2001, p. 247-262.
2. Regulaciones del Obispo Pedro de Rodez, cap. 3132, Ch. SCHABEL (ed.), The Synodicum Nicosiense and Other Documents of the Latin Church of
Cyprus, 1196-1373, Nicosia 2001, p. 220.
3. Véase P. CUNEO, “Chiese latine trasformate in
moschee. Il caso di Cipro”, in Saggi in onore di
Renato Bonelli, Roma 1992, p. 285-294
4. Descripción de Fray Angelo Calepio (1573), en
C.D. COBHAM, Excerpta Cypria. Materials for a
History of Cyprus, Cambridge 1908, p. 180.
5. Th.S. R. BOASE, “The Arts in Cyprus. A: Ecclesiastical Art”, en A History of the Crusades,
Madison 1977, IV, p. 165-195, esp. 171; RIVOIRERICHARD, “Η γοτθική τέχνη”, p. 1442; N. COLDSTREAM, “Nicosia”, in The Dictionary of Art, New
York 19982, XXIII, p. 111-112; J.M. ANDREWS,
“Santa Sophia in Nicosia: The Sculpture of the
Western Portals and Its Reception”, Comitatus,
30 (1999), p. 63-80; J.-B. de VAIVRE, “Le tympan
du portail central de la cathédrale Sainte-Sophie
de Nicosie”, Comptes rendus de l’Académie des
inscriptions et belles-lettres (2001), p. 1031-1042.
6. P. HETHERINGTON, “The “Larnaka Tympanum”
and Its Origins: A Persisting Problem from 19th
Century Cyprus”, Report of the Department of
Antiquities Cyprus (2000), p. 361-379. Véase la
datación a los dibujos del siglo XIII por M. D.
WILLIS, “The Larnaca Tympanum”, Κυπριακαί
σπουδαί, 45 (1981), p. 16-81.
7. C. GALATARIOTOU, The Making of a Saint. The
Life, Time, and Sanctification of Neophytos the
Recluse, Cambridge 1991, p. 240; N. COUREAS,
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
97
MICHELE BACCI
LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
The Latin Church in Cyprus, 1195-1312, Aldershot, 1997, p. 253.
8. «Ecclesiam habet parochialem cathedralem et
metropolim, quasi alteram Amiensium»: Itinerarium cuiusdam Anglici [1344], G. GOLUBOVICH
(ed.), Biblioteca bio-bibliografica della Terra Santa e dell’Oriente francescano, vol. IV, Quaracchi,
1923, p. 427-460, esp. 448.
9. Según las palabras del peregrino Conrad Grünenberg en 1487, G. GRIVAUD (ed.), Excerpta
Cypria nova. I: Voyageurs occidentaux à Chypre
au XVème siècle, Nicosia 1990, p. 126.
10. J.-B. de VAIVRE, “Sculpteurs parisiens en Chypre
autour de 1300”, en Dei Gesta per Francos. Études sur les croisades dédiées à Jean Richard, M.
BALARD, B. Z. KEDAR, J. RILEY SMITH (dirs.), Aldershot 2001, p. 373-388.
11. M. SOLOMIDOU-IERONYMIDOU, “À propos d’un
relief gothique inédit”, Report of the Department
of Antiquities, Cyprus, 2 (1988), p. 249-253.
12. ENLART, Gothic Art, p. 128-130. G. JEFFERY, A
Description of the Historic Monuments of Cyprus.
Studies in the Archaeology and Architecture of the
Island, Nicosia 1918, p. 72-77.
13. Regulaciones del legado Eudes de Châteauroux,
cap. xx, Ch. SCHABEL(ed.), The Synodicum Nicosiense and Other Documents of the Latin Church
of Cyprus, 1196-1373, Nicosia, 2001, p. 171.
14. M. BACCI, “Tra Pisa e Cipro: la committenza artistica di Giovanni Conti († 1332)”, Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, ser. IV, 5
(2000), p. 343-386.
98
15. Concilio de la iglesia de Limassol en el año 1298,
chap. VI.g.3, SCHABEL (ed.), The Synodicon Nicosiense, p. 196-198.
16. N. COLDSTREAM, “The Church of Saint George
the Latin”, Report of the Department of Antiquities Cyprus (1975), p. 147-151.
17. «Solo dirò questo, che nella destruttione del convento di San Dominico di Nicosia, dentro in un
altare murato furono ritrovate 6 teste, e molti
ossi con una veste di donzella, di seta riccamata
nella quale erano li pugni di sangue attaccati. Vi
trovorno una saetta e un coltello insanguinati e
delli rami di palme e delle corone di pater nostri
di corda e li capi erano pieni di ferite, quali tutte
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
rendeano un odore suave. Vi trovorno anco una
tavoletta con la carta pergamena, scritta in versi
di laude di Maria Magdalena, di Santa Orsola
e di Santa Eullalia: e nel fine si raccomandava
a queste sante, quali erano di fuori dipinte alla
palla dell’altare. Onde noi habbiamo iudicato essere reliquie della compagnia di Santa Orsola; e
che la regina Lionora di Aragona habbia posti e
nascosti in quel luogo per le guerre che erano al
tempo suo de’ Genovesi: e perché essa regina è
dipinta all’altare in genocchione avanti a quelle
3 sante: ma sia di chi si voglia, reliquie di sante
vergini sono»:.S. LUSIGNANO, Chrograffia et breve historia universale dell’isola de Cipro, Bologna
1573, c. 27r.
18. BOASE, “The Arts in Cyprus”, p. 171; A. WEYL
CARR, “Art in the Court of the Lusignan Kings”,
en Η Κύπρος και οι σταυροφορίες, actas del
simposio (Nicosia, 6-9 septiembre 1994), dir.
N. COUREAS y J. RILEY SMITH, Nicosía 1995, p.
239-274, esp. 245; EAD., “Byzantines and Italians on Cyprus: Images from Art”, Dumbarton
Oaks Papers 49 (1995), p. 339-357, esp. 340-341;
EAD., “A Palaiologan Funerary Icon from Gothic Cyprus”, en Πρακτικά του τρίτου διεθνούς
κυπρολογικού συνεδρίου, Nicosía, 2001, II, pág.
599-619 [todos reimpresos en EAD., Cyprus and
the Devotional Arts of Byzantium in the Era of
the Crusades, Aldershot, 2005, cap. VII, IX, and
XI].
19. M. BACCI, San Nicola. Il Grande Taumaturgo,
Roma-Bari, 2009, p. 116-121.
20. «Ceterum adiecit idem archiepiscopus quod, si
parrochianorum ecclesiarum earundem contingat in egritudinis lectum quemquam decidere,
statim confluunt religiosi predicti, et plerumque
infirmum, invitatione preventa sub pietatis specie visitantes, ipsius testamentum componunt
et ordinant, magno tandem ascribentes innueri,
si executores mereantur ipsius fieri testamenti. Quid plura blandis ipsorum infirmus illectus
sermonibus, omissis avitis et paternis sepulchris
apud eos eligens sepeliri, ampla ipsis predictis
vero ecclesiis nulla vel modica legata largitur, et
ut ex huiusmodi legatis prefatus archiepiscopus
ac rectores predicti non possint ab eis canonicam
exigere portionem. Interdum ipsa, ut creditur,
non sine fraudis comento ad fabricam et perpetuum cultum ecclesiarum suarum relinqui pro-
Michele Bacci
curant»: Innocent III, Letter to the Patriarch
of Jerusalem, 1254 May 10. N. COUREAS, Ch.
SCHABEL (eds.), The Cartulary of the Cathedral of
Holy Wisdom of Nicosia, Nicosia 1997, p. 128130. Sobre este tema véase M. BACCI, Investimenti per l’aldilà. Arte e raccomandazione dell’anima
nel Medioevo, Bari-Rome, 2003.
21. ENLART, Gothic Art, pág. 352-353. Según Annemarie Weyl Carr (Byzantines and Italians, p.
345) la figura masculina podría identificarse con
Tomás, hermano de Juan de Lusignan, lo que
explicaría su representación en la escena de la
Incredulidad de santo Tomás.
22. Sobre las representaciones de mujeres vivientes
con sus hombres muertos en la pintura italiana del siglo XIV véase BACCI, Investimenti per
l’aldilà, pág. 179-180.
23. B. IMHAUS, “Tombeaux et fragments funéraires
médiévaux de l’île de Chypre”, Report of the Department of Antiquities, Cyprus (1998), p. 225231, esp. 228.
24. B. IMHAUS, “Un monastère féminin de Nicosie:
Notre-Dame de Tortose”, en Dei Gesta per Francos, p. 389-401, esp. 400-401.
25. M. BACCI, “Arte e raccomandazione dell’anima
nei domini latini del Levante: alcune riflessioni”,
en Oltre la morte. Testamenti di Greci e Veneziani
redatti a Venezia o in territorio greco-veneziano
nei sec. XIV-XVIII, Chr. MALTEZOU, G. VARZELIOTI (dirs.), actas del simposio (Venecia, 22-23
enero 2007), Atenas 2008, p. 131-159. ID., “Sidealtars and ‘pro anima’ chapels in the Medieval
Mediterranean: Evidence from Cyprus”, en The
Altar and Its Decorations, actas del simposio
(Groningen, 8-10 junio 2006), V.M. SCHMIDT, J.
KROESEN (dirs.) (de próxima aparición).
26. M. BACCI, «Pro remedio animae». Immagini sacre e pratiche devozionali in Italia centrale (secoli
XIII e XIV), Pisa 2000, cap. IV y V; ID, Investimenti per l’aldilà, cap. 5.
27. ENLART, Gothic Art, pág. 325-334; A. PAPAGEORGHIOU, The “Royal Chapel” of Pyrga. A Guide, Nicosia, s.d. ID, “L’art byzantin de Chypre et
l’art des Croisés: influences réciproques”, Report
of the Department of Antiquities, Cyprus (1982),
p. 217-226, esp. 221. ID, “Crusader Influence
on the Byzantine Art of Cyprus”, en Η Κύπρος
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
και οι σταυροφορίες, p. 275-294, esp. 279; A.
STYLIANOU, J. STYLIANOU, The Painted Churches
of Cyprus, Londres 1985, p. 428-432. M. EMMANUEL, “Monumental Painting in Cyprus during
the Last Phase of the Lusignan Dynasty, 13741489”, en Medieval Cyprus. Studies in Art, Architecture, and History in Memory of Doula Mouriki,
N. Patterson Ševčenko, Ch. MOSS (dirs.), Princeton 1999, p. 241-262, esp. 242-244. N. GIOLÉS, Η
χριστιανική τέχνη της Κύπρου, Nicosia 2003, pág.
177-178; J.-B. de VAIVRE, “La Chapelle Royale de
Pyrga”, in L’art gothique en Chypre, p. 297-304.
28. ENLART, Gothic Art, pág. 183-186; A. H. S. MEGAW, A. I. DIKIGOROUPOLOS, Bellapais Abbey. A
Guide, Nicosia s. d., p. 6; R. GUNNIS, Historic
Cyprus, Nicosia 1935, p. 213.
29. Sobre este fenómeno estilístico véanse D.
MOURIKI, “Thirteenth-Century Icon Painting in
Cyprus”, The Griffon, n.s., 1-2 (1985-1986), p.
9-78; EAD., “The Wall Paintings of the Church of
the Panagia at Moutoullas, Cyprus”, en Byzanz
und der Westen, I. HUTTER (dir.), Viena 1984, p.
171-213. A. WEYL CARR, L. J. MORROCCO, A Byzantine Masterpiece Recovered, the ThirteenthCentury Murals of Lysi, Cyprus, Austin 1991;
L.-A. HUNT, “A Woman’s Prayer to St. Sergios in
Latin Syria: Interpreting a Thirteenth-Century
Icon at Mount Sinai”, Byzantine and Modern
Greek Studies, 15 (1991), p. 96-145. J. FOLDA,
“The Saint Marina Icon. Maniera Cypria, Lingua Franca, or Crusader Art?”, en Four Icons in
the Menil Collection, B. DAVEZAC (dir.), Houston,
1992, p. 107-133. ID., “Reflections on the Mellon
Madonna as a Work of Crusader Art”, en Dei
Gesta per Francos, pág. 361-371. D. KOTOULA,
“‘Maniera cypria’ and Thirteenth-Century Icon
Production on Cyprus. A Critical Approach”,
Byzantine and Modern Greek Studies 28 (2004),
p. 89-100.
30. M. ACHEIMÁSTOU-POTAMIÁNOU, “Η εκκλησία της
Παναγίας του Κάστρου της Ρόδου”, Αρχαιολογικόν
δελτίον 23 (1963), Μελέται, p. 221-263, esp. 267268. E. KÓLLIAS, Η μεσαιωνική πόλη της Ρόδου και
το Παλάτι του Μεγάλου Μαγίστρου, Atenas 1994,
p. 117-119 y fig. 61. J.-B. de VAIVRE, “Peintures
murales à Rhodes: le quatre chevaliers de Philerimos”, Académie des inscriptions et belles-lettres. Comptes rendus, (2004), fasc. 2, p. 919-943.
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99
MICHELE BACCI
LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO SAGRADO EN LA FAMAGUSTA MEDIEVAL
“Archaeology on Rhodes and the Knights of
Saint John of Jerusalem”, en Archaeology and
the Crusades. Proceedings of the Round Table,
Nicosia, 1 February 2005, P. EDBURY, S. KALOPÍSSI-VÉRTI (dirs.), Atenas, 2007, p. 35-62, esp. 51.
31. Las pinturas murales supervivientes de Famagusta, despues de la descripción de Camille Enlart
en 1899, han sido mencionadas muy raramente
por los historiadores. Véase en relación con ello
mi artículo “Patterns of Church Decoration in
Famagusta (14th-16th centuries)”, en el obra miscelánea Medieval Famagusta, A. KONNARI, Chr.
SCHABEL, (dirs.), de próxima aparición.
32. ENLART, Gothic art, p. 271.
33. Como en el caso de un icono pintado por un
pintor constantinopolitano en Candia a partir
de los dibujos del siglo XV, hoy en una colección
particular: E. HAUSTEIN-BARTSCH, “Die Ikone
‘Lukas malt die Gottesmutter’ im Ikonen-Museum Recklinghausen”, en Griechische Ikonen.
Beiträge des Kolloquiums zum Gedenken an Manolis Chatzidakis in Recklinghausen, 1998. E.
HAUSTEIN-BARTSCH, N. CHATZIDAKI (dirs.), Atenas-Recklinghausen 2000, p. 11-28.
34. ENLART, Gothic Art, p. 277-279. JEFFERY, A Description, p. 141-142.
100
35. Sobre las características particulares de este estilo
véanse V. J. Djurić, “Solunsko pereklo resavskog
živopisa”, Zbornik radova vizantološkog instituta,
6 (1960), p. 111-128. Ch. MAVROPOULOU-TSIOUMI,
“Μνημειακή ζωγραφική στη Θεσσαλονίκη στο
δεύτερο μισό του 14ου αιώνα”, en Ευφρόσυνον.
Αφιέρωμα στον Μανόλη Χατζηδάκη, Atenas 1992,
t. II, p. 658-668. M. PANAGIOTIDI, “Les tendances
de la peinture de Thessalonique en comparaison
avec celles de Constantinople, comme expression
de la situation politico-économique de ces villes
pendant le XIVe siècle”, en Βυζάντιο και Σερβία
κατά τον ΙΔ΄ αιώνα, Atenas, 1996, p. 351-362. N.
KYRIAKOUDIS, “The Morava School and the Art
of Thessaloniki in the Light of New Data and
Observations”, Zograf, 26 (1997), p. 95-105. E.
N. TSIGARIDAS, Τοιχογραφίες της περιόδου των
Παλαιολόγων σε ναούς της Μακεδονίας, Tesalónica, 1999, p. 331-340.
36. ENLART, Gothic Art, p. 253-58. JEFFERY, A Description, p. 147-51. G. SOTIRIOU, Τα βυζαντινά
Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992
μνημεία της Κύπρου, Atenas 1935, tav. 34, figs
48, 49α, 50α, 60β. BOASE, “The Arts in Cyprus”,
p. 177-79. RIVOIRE-RICHARD, “Η γοτθική τέχνη”,
p. 1423. GIOLÉS, Η χριστιανική τέχνη, p. 144.
A. G. MARANGOU, Αμμόχωστος. Η ιστορία της
πόλης, Nicosia 2005, p. 112-17. A. W. CARR,
Art, en Cyprus. Society and Culture 1191-1374,
A. NICOLAOU-KONNARI, CHR. SCHABEL (dirs.),
Leiden-Boston, 2005, p. 285-328, esp. 315-16.
Th. SOULARD, “L’architecture gothique grecque
du royaume des Lusignans: les cathédrales de
Famagouste et Nicosie”, en Identités croisées en
un milieu méditerranéen: le cas de Chypre (Antiquité-Moyen Âge), S. FOURRIER y G. GRIVAUD
(dirs.), Mont-Saint-Aignan, 2006, p. 355-384,
esp. 356-65. Ph. PLAGNIEUX, Th. SOULARD, “La
cathédrale Saint-Georges des Grecs”, L’art gothique en Chypre, p. 286-296.
37. CARR, Art, pág. 318.
38. ‘uniate’ es un término que se emplea en italiano
para aludir a las comunidades cristianas orientales que ofician a la manera bizantina pero reconocen la autoridad y el primato del Papa y se
reconozen como católicas. No existe una traducción exacta en castellano [N. del revisor] GBV.
39. Th. PAZARAS, Ανάγλυφες σαρκοφάγοι και επιτάφιες
πλάκες της μέσης και ύστερης Βυζαντινής περιόδου
στην Ελλάδα, Athína 1988. S. BROOKS, “Sculpture
and the Late Byzantine Tomb”, Byzantium. Faith
and Power (1261-1557), catálogo de l’exposición
(New York, Metropolitan Museum of Art, 23
marzo-4 luglio 2004), H.C. EVANS (dir.), New
Haven-Londres, 2004, p. 95-103.
40. ENLART, Gothic Art, p. 286-288. JEFFERY, A Description, p. 143-144. GUNNIS, Historic Cyprus,
p. 101-102. Ph. PLAGNIEUX, Th. SOULARD, “Famagouste. L’Église des Arméniens (Sainte-Marie-de-Vert)”, en L’art gothique en Chypre, p.
257-260.
41. H. SCHILDTBERGER, Reisebuch, cap. 65, V. LANGMANTEL (ed.), Hans Schildtbergers Reisebuch
nach der nürnberger Handschrift herausgegeben,
Tübingen, 1885, p. 107-108. Tenemos pocos testimonios de la decoración mural en las iglesias
armenias del Reino de Cilicia; fragmentos de
pintura se conservan todavía en la pequeña iglesia de Anazarbus: R.W. EDWARDS, “Ecclesiastical
Architecture in the Fortifications of Armenian
Michele Bacci
Cilicia: Second Report”, Dumbarton Oaks Papers, 37 (1983), p. 123-146, esp. 159.
42. M. BACCI, “The Armenian Church in Famagusta
and Its Mural Decoration”, en Culture of Cilician Armenia, actas del simposio internacional
(Antelyas, Catholicosato armenio de Cilicia, 1418 enero 2008), Antelyas, 2009, p. 1-20.
43. ENLART, Gothic Art, p. 280-286. JEFFERY, A Description, p. 144-147. GUNNIS, Historic Cyprus,
p. 99-100. KESHISHIAN, Famagusta, p. 60-61; RIVOIRE-RICHARD, Η γοτθική τέχνη, p. 1427, 1430,
1432, 1440, 1448. Ph. PLAGNIEUX, TH. SOULARD,
“L’église des Nestoriens”, en L’art gothique en
Chypre, p. 266-270. Sobre la decoración mural véase mi lectura preliminar en M. BACCI,
“Syrian, Palaiologan, and Gothic Murals in the
“Nestorian” Church of Famagusta”, Δελτίον της
χριστιανικής αρχαιολογικής εταιρείας, ser. IV, 27
(2006), p. 207-220.
44. J.-M. FIEY, “De quelques saints vénérés au Liban”, Proche Orient Chrétien, 28 (1978), p. 1843, esp. 23-24; ID., Saints syriaques, Princeton,
2004, p. 146.
La concepción del espacio sagrado en la Famagusta medieval
45. E. CRUIKSHANK DODD, Medieval Painting in the
Lebanon, Wiesbaden, 2004, p. 316-360 y láminas
LXIX-LXXXVI; M. ZIBAWI, Images chrétiennes
du Levant. Les décors peints des églises syro-libanaises au Moyen Âge, Paris, 2009, p. 30-44.
46. W.-H. RUDT DE COLLENBERG, “L’héraldique de
Chypre”, Cahiers d’héraldique 3 (1977), p. 85-158,
esp. 100, n° 250, p. 103 nota 297, p. 111, p. 126,
nota 36 y fig. 14. Sobre los Gibelet véase también
las informaciones recogidas esporádicamente en
ID., Familles de l’Orient latin XIIe-XIVe siècles,
Londres, 1983, cap. III y IV; y E.G. REY, “Les
seigneurs de Gibelet”, Revue de l’Orient latin, 3
(1895), p. 399-422.
47. D. JACOBY, “Citoyens, sujets et protégés de Venise
et de Gênes en Chypre du XIIIe au XVe siècle”,
Byzantinische Forschungen, 5 (1977), p. 159-188.
J. RICHARD, “Une famille de «Vénitiens blancs»
dans le royaume de Chypre au milieu du XVème
siècle: les Audeth et la seigneurie de Marathasse”, Rivista di studi bizantini e slavi, 1 (1981), p.
89-129bis [reimpreso en ID., Croisés, missionnaires et voyageurs. Les perspectives orientales du
monde latin médiéval, London 1983, cap. X], esp.
118-122.
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Studium Medievale, Núm. 3 (2010), ISSN 2013-1992