Féérie

Niniejsza praca ma na celu przedstawienie teorii mitotwórczej J. R. R. Tolkiena, z perspektywy jej wymiaru duchowego. Od czasów antycznych teorie, tudzież filozofie, opierały się na myśleniu abstrakcyjnym i miały za zadanie wyjaśnienie ówczesnemu człowiekowi otaczającej go rzeczywistości. Nie inaczej było z Tolkienowską teorią, na potrzebę której ukuł swój termin Mitopoeia. „Duchowy wymiar Tolkienowskiej Teorii Mitotwórczej” – tłumacząc tytuł tej pracy na język Polski – przekłada się na wiele sfer życia Tolkiena. Pierwsza z tych płaszczyzn, to przypisywany mu przez niektórych krytyków program filozoficzny. Na tym wymiarze skupia się pierwszy rozdział tej pracy: „The Philosophical Disenchantment.” Jednak jak sugeruje tytuł, stanowi on zaledwie tło wszelkich dalszych poszukiwań, gdyż oferuje badaczom Tolkienowskiej myśli jedynie jej racjonalizację i demitologizację. Życiowa pasja Tolkiena, filologia komparatywna, daje wystarczające zrozumienie jego fenomenu, a przynajmniej zdaniem kilku krytyków. Niezaprzeczalnie stanowiła ona inspirację, a zarazem była narzędziem, którego Tolkien użył podług swej ogromnej wiedzy z zakresu językoznawstwa. Pomimo, iż w tej pracy „Comparative Philology” jest omawiana w drugiej kolejności, to właśnie ta dyscyplina była źródłem znajomości filozofii u Tolkiena. Podążając krokami Tolkieniany nie można jednak na tym poprzestać. Trzeci wymiar, jakże metafizyczny i filozoficzny w swych założeniach i implikacjach to odkrycie Owena Barfielda, znajomego Tolkiena. Barfield odkrył Teorię „Jedności Semantycznej,” co Tolkienowi przyszło łatwo przyjąć do wiadomości: język jako narzędzie może również być transcendentny, ze względu na swe początki. Dla Tolkiena była to jedna z tych rzeczy, która pozwoliła mu uwierzyć w smoki. „Philological Philosophy: Let There Be Dragons” – jest zatem łącznikiem między dwoma światami. Jednakże Tolkien nie był byle fantastą, oderwanym od ziemi. Teoria Barfielda, obudziła w nim nadzieję. Pomimo to, tak jak każdy rozsądny i racjonalny człowiek Tolkien musiał dowiedzieć się, „czy to prawda.” Potrzebował czegoś, aby idee odnieść do nie tyle rzeczywistego doświadczenia, ile prawdy. Prawda, bowiem wyzwala. Mimo nieustannego negowania jego wiary, to właśnie ona umożliwiła mu dalsze rozważanie tych teorii. I nie da się inaczej wytłumaczyć jego mitotwórstwa, jak przez uznanie jego wiary. Miłości do Boga, która była tak głęboka, że aż sięgała wiedzy teologicznej. Tego, między innymi, tyczy ostatni rozdział tej pracy: „Myth Becomes Truth.”
Liczba stron: 51

Warum moderne Märchen? Gegen die Wunder der Technik berufen sie das Wunderbare, das nicht machbar ist, gegen die Beschleunigung der modernen Welt berufen sie die Einheit von Kindheit und Alter, gegen ihre Zahlenhaftigkeit die ziellose Sehnsucht, gegen die absolute Trennung von Gut und Böse die Verwandlung der beiden ineinander. Sie lehren, nicht die Augen zu verschließen vor der Unmenschlichkeit der Machbarkeits-Welt wie auch vor dem Gemeinen, das guten Gewissens weitergründelt wie eh und je, während oben die Wogen der Veränderung schlagen, beides aber mit einem Lächeln zu betrachten, das sich einig zu müssen weiß mit der Vergänglichkeit. „Wucherpfennigs Märchen sind satirische Arabesken aus Wehmut und Ironie.“ (Fr. Schlegel)

“Holy Monsters, Sacred Grotesques” aims to create conversations on the impact of monstrosity and examples of the grotesque in discourse related to religion and the sacred. The tendency to populate religious landscapes with non-human entities, literally demonize opponents, perceive monsters as existing in far-reaching geographical borders (e.g., “the East” in Medieval Europe), and decorate sacred sites with grotesques is a trait shared throughout innumerable traditions. Recently the term "monster studies" was coined to cover the recent works dedicated to monsters by such authors as John Block Friedman, Jeffrey Jerome Cohen, and Asa Mittman, who have helped to provide a framework for the study of such phenomena, not only in religious studies but also in literature, art history, and history. Through this framework, monsters and grotesques have been revealed as important markers of marginality, social boundaries, liminality, identity, cultural borders, and the “Other.”

This dissertation for the final year in MA in Cultural and Social History is dedicated to the comparison of the evolution of the French and British dramatic adaptations of the “Cinderella” fairy tale in the 19th century. We have selected for this study three French plays, three English plays and one Scottish play, divided into two periods: the Romantic era (1810-1838), and the imperial era (1860-1882). From Nicolo to E.L. Blanchard, and including Henry Byron's 1860 burlesque extravaganza, the tale of “Cinderella” was the most popular and most rewritten of this century of industrial and social revolutions. Thus, analysing this plays will also allow us to introduce some history of theatre and the context of these works.

Ce mémoire de Master 2 d'Histoire Culturelle et Sociale a pour but de comparer l'évolution des adaptations théâtrales françaises et britanniques du conte de Charles Perrault « Cendrillon, ou le Petite Pantoufle de verre » au XIXe siècle. Pour ce faire, l'étude portera sur trois pièces françaises, trois pièces anglaises et une écossaise, coupées en deux périodes : le romantisme (1810-1838) et l'âge impérial (1860-1882). De Nicolò à E.L. Blanchard, en passant par la grande féerie Cendrillon, ou la Pantoufle merveilleuse de 1866, ce conte fut le plus adapté et le plus populaire de ce siècle d'évolutions techniques et sociales. L'analyse de ces œuvres permet donc également d'établir des rapprochements avec l'histoire du théâtre, mais aussi avec le contexte de chacune d'elles.

Le conte de fées, qu’il soit politique, moral, scientifique, didactique, féministe ou psychanalytique, a fait l’objet de multiples études qui envisagent ce genre le plus souvent au prisme de la littérature, à travers l’histoire fertile de ses réécritures, de circulations en traductions jusqu’à ses adaptations.
Mais qu’en est-il de la valeur esthétique du conte en dehors du texte littéraire ? Comment les arts se sont-ils appropriés le conte ? Existe-t-il une esthétique proprement féerique ? Le conte a-t-il une couleur, un goût, une texture ? Quels rapports entretient-il avec l’art pompier, le kitsch, l’art romantique ou le surréalisme ? Quelles sont ses affinités avec la musique ?
Cet ouvrage consacré au conte de fées dans l’art cherche à interroger la dimension esthétique plurielle de la féerie pour mettre en évidence l’influence du conte de fées sur d’autres champs et pratiques artistiques, sans pour autant se limiter à une période ou à une aire géographique.

The festival programme explored episodes in film history which most distinctly foreground costume, adornment and styling as vehicles of visual spectacle, sensuous pleasure and enchantment.

The programme argued that historically, cinema has often drawn on costume as a privileged means of expression, thus showcasing to best advantage its own defining properties, namely movement/change, light and colour but also its ability to ‘fabricate’ fantasy and dream worlds. The programme drew new parallels between previously unlinked periods in, and approaches to cinema – early film (1894-1910); silent Hollywood and European cinema; American underground/experimental cinema - and their relationships to other modern cultures of movement such as dance, theatre, performance and the digital image. Part of this programme were the following components: films season (touring), two special film exhibitions the ‘Kinoscope Parlour’ (touring) and ‘Moving Screen’...

Studii fantastice OLIVIU CRÂZNIC Fantasticul delimitat (3): Fantasticul feeric Defineam, cu alt prilej [NOTE, 1], fantasticul artistic drept "crearea deliberată a unei realități artistice, structural și semnificativ diferite de realitatea obiectivă, opera rezultată în urma procesului de creație nemaicorespunzând, astfel, acestei din urmă realități", precizând că termenul desemnează, în primul rând, o categorie estetică (atunci când este utilizat în sens larg) și, în al doilea rând, o specie literară tematică (primară) (atunci când este utilizat în sens restrâns)-și delimitându-l, totodată, de termeni sinonimici precum "absurdul", "alegoricul", "fictivul", "supranaturalul". Tot atunci, enumeram patru mari subspecii literare tematice aparținând speciei literare tematice a fantasticului, și anume: fantasticul histrionic, fantasticul feeric, fantasticul eroic și fantasticul întunecat. După ce ne-am ocupat, pe larg, de fantasticul histrionic [NOTE, 2], credem că a sosit timpul să ne oprim, succint (se va vedea mai jos din ce motiv doar în mod succint), asupra fantasticului feeric. Subspecia literară tematică a fantasticului feeric ("fee": "zână", spirit al naturii care are puterea de a schimba destinele oamenilor; fiction") aparține speciei literare tematice (primare) a fantasticului și, prin aceasta, categoriei estetice a fantasticului, subcategoriei estetice a "feericului" (specializare a actului de creaţie menită a produce destinatarului respectivului act emoţii artistice precum încântarea; să ne amintim, cu acest prilej, faptul că sensul propriu, originar, al verbului "a încânta"-lat. "incantare"-era "a plasa sub puterea unei formule religioase", implicând, deci, o emoție nu doar pozitivă, ci și izvorâtă din suprafiresc), și avându-și originile în: credințele animiste; literatura populară (EG basme din care lipsește macabrul, precum Prințesa și broscoiul în unele variante-în alte variante, cum ar fi aceea așternută pe hârtie de către faimoșii Frați Grimm, prințesa nu săruta broasca, ci o izbea, în mod nu tocmai feeric, "din toate puterile", de un zid...); baletul regal renascentist și succesoarea acestui tip de spectacol cu tematică mitologică-feeria dramatică. O altă posibilă denumire a acestei subspecii literare tematice este "fantastic magic" (în măsura în care se conștientizează, pe de o parte, diferența dintre "magie"-presupusă știință care permite controlul elementelor naturii-și "vrăjitorie"-presupus "împrumut" al unor puteri diavolești, în urma unui pact cu necuratul-, pe de altă parte, sensul figurat al cuvântului "magic": "încântător"). În ceea ce ne privește, însă, am decis [NOTE, 1] utilizarea unui criteriu literar în vederea delimitării subspeciilor literare tematice ale fantasticului, fiind, astfel, "obligați" să ne raportăm la noțiuni specifice teoriei literare. Or, magia este o noțiune specifică doctrinelor ezoterice. Din motive similare, nu recomandăm (nici nu blamăm) utilizarea altor termeni (corecți "per se"), precum "fantastic animistic" ori "fantastic paranatural". Având în vedere natura pur optimistă, "roz", a fantasticului feeric, operele care aparțin acestei subspecii literare tematice sunt destinate, ca regulă, cititorilor aflați la o vârstă fragedă (o persoană matură nu poate să considere altfel decât "naivă" o creație care evită cu grijă aspectele tragice apărute, inevitabil, în viața fiecărui individ). Cum literatura pentru copii nu face obiectul studiului nostru, nu vom zăbovi în compania fantasticului feeric, mulțumindu-ne să ne oprim asupra unui singur exemplu reprezentativ-suficient, credem noi, pentru ca această subspecie

My contribution looks at M. G. Lewis’s The Monk as the hypertextual intersection of pre-existing cultural echoes and of implicit visual, spectacular and theatrical signs. An enquiry into the theatrical intertextuality of The Monk helps us to understand how the novel appropriates and transforms theatre and spectacle at both the level of forms and themes. Furthermore, the discourses of stage appropriation in
*The Monk*–projecting as they do the multiple languages of the theatre and the visual shows on to the page–contribute to re-integrating the novel within its genotype: Lewis’s unquestionably intergeneric oeuvre of which *The Monk* seems to have been the monstrous hydrocephalus for too long.

Un estudio lexicográfico del término δράκων (DRAKWN, dragón) en griego desde los primeros testimonios hasta Aristóteles. EL objetivo del estudio es determinar cuál era el referente del término (por oposición a ὄφις, "serpiente") y cuáles sus connotaciones. - A lexicographic study of the word δράκων (DRAKWN, "dragon") in Ancient Greek from the first apparitions to Aristotle. The main aim of this study is to determine the referent and connotations of the term δράκων as opposed to  ὄφις, "snake").

La chauve-souris a bien mauvaise réputation. On l’associe aux vampires, aux sorcières, aux démons du sabbat. Elle pullule dans la littérature gothique, puis dans la littérature fin de siècle. Curieusement, on a tendance à oublier que c’est un animal essentiel du bestiaire féerique : il apparaît dans les comptines et plus particulièrement dans la peinture féerique victorienne. Cet article se propose d’expliciter les points communs entre la fée et la chauve-souris sous l’angle de l’hybridité. Il sera également question de la domestication de l’animal par les fées qui, dans la grande tradition shakespearienne, en font un moyen de locomotion par excellence. Pourtant, la chauve-souris ne se limite pas uniquement à une commodité, la peinture féerique fait d’elle un motif décoratif récurrent qui sera repris des années plus tard par les artistes de l’Art nouveau.

La comédie de magie espagnole, équivalent de la féerie théâtrale française, est un genre dramatique populaire où tout repose sur la merveille. Dans ce théâtre hispanique, les pouvoirs des êtres merveilleux se font souvent le reflet d’un progressisme technologique, comme en attestent les appareils scientifiques en tous genres qui servent d'accessoires scéniques. L’exhibition des techniques nouvelles et futuristes sur scène n'est pas sans laisser transparaître une posture idéologique sur la notion de progrès. L'enjeu de la communication est de mettre en relation l’imaginaire technologique associé à la comédie de magie avec les discours progressistes de l’époque et l’engouement généralisé pour les découvertes scientifiques.