Tartuffe

Bellek çalışmaları, çeviribilim ve tiyatrobilim alanlarına disiplinlerarası yaklaşmayı hedefleyen bu çalışmanın amacı dramatik metinlerin çeviri ve yeniden çevirilerinin erek kültürdeki geleneksel unsurları dönüştürerek yeniden üretmeye yarayacak bir biçimde işlevselleştirilebileceğini göstermektir. Genel olarak çeviriyle, özel olarak ise tiyatro çevirisiyle
ilgili literatürde, “çeviri” edimi ve olgusu kaynak kültür ögelerinin erek kültüre aktarımı çerçevesinde ele alınmaktadır. Bu çalışmada ise, bu ön kabule karşıt bir durum açısından “çeviri” ve “yeniden çeviri” olgularına yaklaşılacaktır. Bu çalışmanın inceleme bütüncesini, halk tiyatrosuna ve geleneksel Türk tiyatrosuna özgü olan “kukla/tasvir”, “fasıllı anlatı”, “hikâye anlatıcılığı/meddah”, “oyun-içinde-oyun/rol-içinde-rol”, “illüzyon kurma/kırma”, “tekerleme”, “tekrar/simetri” gibi unsurları kültürel bellek içinde dönüştürürken ve yeniden şekillendirirken oluşturduğu özgün metinlerin yanı sıra (yeniden) çeviri tiyatroyu da kullanan Tiyatrotem’in Batı tiyatrosundan çevirdiği/uyarladığı bazı metinler oluşturmaktadır. Tiyatrotem, bu metinler ve sahnelemeleri sayesinde anlatı geleneğini çağdaş Batı tiyatrosuyla kaynaştırmıştır. Tiyatrotem’in “Klasik dramatik metinlerden hareketle oluşturulan oyunlar” başlığı altında
sunduğu bu dramatik metinler Alfred Jarry’nin kaleme aldığı ve ilk Absürd tiyatro metni sayılan Ubu Roi [Kral Übü] adlı oyundan yola çıkarak kurdukları Âlem Buysa Kral Übü, yine Alfred Jarry’nin Ubu Enchaîné [Zincire Vurulmuş Übü] adlı oyunundan hareketle kurdukları Gündüz
Niyetine, William Shakespeare’in Richard III adlı oyunu çıkışlı III. Riçırd Faciası ve Molière’in Le Tartuffe adlı oyunundan kurdukları Tartüf Bey adlı oyunlardır. Bu çalışma, kültürel bellek içinde “çeviri” ve “yeniden çeviri” olgularını ele alırken yalnızca “farklı” ve “yabancı” olanın aktarımının değil, yerel ve geleneksel unsurların dönüştürülmesi ve yaşatılması işlevinin de mümkün ve önemli olduğunu somut örnekler üzerinden ele almaktadır.

Anahtar Kelimeler: Tiyatro Çevirisi, Yeniden Çeviri, Kültürel Bellek, Tiyatrotem.

Segunda Parte de la conversación con el realizador y restaurador Luciano Berriatúa ¿Cómo consigue financiación para restaurar las películas?, ¿Cómo se inició en ese mundo de la conservación de archivos? Yo trabajo para archivos, y los archivos tienen, al igual que los museos de arte, la responsabilidad de preservar el patrimonio. Empecé en el año 77 con la película Nosferatu (F.W. Murnau, 1921), así que estaba medio asociado con Enno Patalas (1). Yo no soy restaurador, quiero decir, me dedico a eso pero entre otros miles de cosas, hago películas de animación, películas documentales para DVD y la restauración no me interesa en si. Con esto quiero decir que lo que me interesa es ver las películas como eran porque estoy harto de ver las películas falsificadas. Por ejemplo, el cine mudo se veía durante muchos años en blanco y negro, en copias que eran copias de copias, de copias con los rótulos que no eran los originales y que podían ser la traducción de la traducción de una traducción incompleta de cuatro países, sin las músicas. Entonces en el caso de Murnau, como a mi me gustaba muchísimo, empecé a estudiarle como realizador para aprender sus técnicas de rodaje. Lo que me empecé a encontrar es que sobre Nosferatu, Lotte Eisner decía que había escenas que no se habían rodado nunca y en una moviola podía verlas ante mi (2). Me pasaban cosas de ese estilo, así que, a partir de ahí me planteé la restauración para ver como era originalmente la película. La primera restauración importante que hicimos fue el Fausto (F.W. Murnau, 1926) dentro del Proyecto Lumiere de la Union Europea que da dinero para una restauración en la que intervengan tres archivos, y estos fueron: la Filmoteca española, la filmoteca danesa de Copenhage (Det Danske Filmmuseum) y hacia falta una alemana, sin embargo, la Murnau Stiftung (Fundación Murnau) no quiso intervenir, entonces intervino el DIF (Deutsches Filminstitut). Leí que hubo problemas con la restauración de Fausto... Cuando sacamos Fausto lo que hizo la Murnau Stiftung fue boicotearla e impedir que se pasase en Berlín. Ellos decían que como había unos españoles que estaban interviniendo en Fausto, que no hacia falta que se restaurase, ya que había un negativo original perfecto. El "negativo original perfecto" era uno horrible, pero como tenía los rótulos en alemán, era mas largo. Entonces cuando Faust ya estaba en el catalogo de la Berlinale (3), con la música y la orquesta, de pronto la Berlinale nos comunica que aún estando en el catálogo no la pueden pasar en la sala porque la Murnau Stiftung lo ha prohibido, pues ellos tienen los derechos de la película y también son ellos quienes suministran todos los clásicos a la Berlinale (4), nos dicen que lo sienten mucho pero no pueden hacer nada por nosotros, entonces lo que hace Berndt Heller, el músico, es alquilar una sala de conciertos justo frente a la Berlinale y allí pasamos el Fausto. Entró toda la gente de la Berlinale a verlo, puesto que estaba anunciado en el catálogo y en los carteles que ponemos en la Berlinale. Durante tres o cuatro años la Murnau Stiftung prohibió que la película se viese y al cabo de cuatro años de discusiones, lo que hizo fue comprarla, pagando cuatro veces más de lo que DVD de la restauración de Faust de la Murnau Stiftung

APA: Ergil, B. (2020). Batı kanonu hayal perdesinde: Tiyatrotem yeniden yazım ve yeniden çevirilerinde "absürd", "tragedya" ve "komedya" kavramlarının dönüşümü. Dünya Dilleri, Edebiyatları ve Çeviri Çalışmaları Dergisi, 1(1), 26-58.

ÖZET Çeviri, yazınsal ve kültürel ürün ve olguların dolaşımını, yeniden üretimini ve aktarımını sağlayan başlıca taşıyıcılardandır. Ulusal yazınlara, farklı metin türlerine ve yazarlara, hatta kavramlara ilişkin ün ve imaj çeviri yoluyla oluşturulur ve dönüştürülür. Türkiye kültür dizgesi, içinde tiyatronun da olduğu birçok geleneği, akımı ve metin türünü Tanzimat'tan bu yana Batı'dan almış ve kendi gerçekliği içinde işler hale getirmeye çalışmıştır. Uzun bir sözlü ve performatif teatral geleneği olan Türkiye tiyatrosu, Batı'nın yazılı tiyatro geleneğine ilişkin yaklaşım ve kavramların çeviri yoluyla yoğun olarak aktarımına maruz kalması sebebiyle çeviribilim araştırmaları açısından çok geniş araştırma alanları ve konuları sunmaktadır. Bu çalışmada, Batı kanonunun bazı temel dramatik yapıtlarını hem okunmak hem de hayal perdesine yansıtmak üzere yeniden çeviren ve yazan Tiyatrotem'in yeniden çeviri/yeniden yazım etkinlikleri dolayımında "absürd", "tragedya" ve "komedya" kavramlarının dönüşümü ele alınacaktır. Çalışma, William Shakespeare'in tarihsel bir tragedyası olan Richard III, Molière'in klasik bir komedyası olan Tartuffe ve yazınbilim literatüründe pek çok kaynağın ilk Absürd tiyatro örneği olarak kabul ettiği Alfred Jarry'nin Ubu Roi ve Ubu Enchaîné oyunlarını farklı Tiyatrotem yeniden çevirileri ve yeniden yazımları üzerinden incelemeyi; özellikle Âlem Buysa Kral Übü, III. Riçırd Faciası, Tartüf Bey ve Gündüz Niyetine başlıklı oyunlar üzerine yoğunlaşarak söz konusu üç kavramın nasıl bir dönüşüme uğradığını ele almayı hedeflemektedir. Bu çalışma ayrıca, Tiyatrotem yeniden çevirileri ve yeniden yazımlarının bu kavramları dönüştürürken ve yer yer yapısızlaştırırken, alıcı kültürdeki teatral, estetik ve gösterimsel yapıyı da yeni(likçi) tartışmalara, dönüşümlere, yönelimlere ve yapısızlaşmalara taşıdığını göstermeyi amaçlamaktadır.

Anahtar sözcükler: Absürd tiyatro çevirisi, Tiyatrotem, yeniden çeviri, yeniden yazım, Batı kanonu çevirileri.

It would take another two-hundred seventy years, post-Molière, before the fiery green Wicked Witch of the West would explode into L Frank Baum’s 1939’s superlative imaginative literature, and onto the floor of Oz’s Munchkin Village, and amid copious amounts of powerful orange smoke and a blaze of fire.

Maylis Ardit écrit dans le magazine 50-50 : « Implicitement, Madame de Villedieu
adresse à Louis XIV, à sa cour et à notre société aujourd'hui les questionnements sur la place des sujets face au pouvoir politique. Quelles sont les marges de manœuvre, entre tartufferie et misanthropie, pour réussir dans la société ? Comment servir le pouvoir sans se compromettre ? Existe-t-il encore des espaces de libertés où l'on puisse conserver son autonomie de sujet et lutter pour ses idéaux ? Derrière un souverain généreux ne se cache-t-il pas un tyran en puissance ?

En 1661, c’est l’apogée de la monarchie de droit divin instaurée par Louis XIV. Elle est
marquée par l’arrestation de Nicolas Fouquet, surintendant des finances et la virulente querelle du Tartuffe , opposant le parti dévot soutenu par la reine mère d’un côté et Molière et ses défenseurs de l’autre. Nous entrons dans une période, en 1661 comme aujourd’hui, où il est de plus en plus à propos de se questionner sur la place des sujets face au pouvoir politique : quels sont les moyens à disposition, « entre tartufferie et misanthropie », pour parvenir à s’élever dans la société, à réussir ? Comment être au service du pouvoir tout en gardant des espaces de libertés où l’on puisse conserver son indépendance en tant que sujet et lutter pour ses idéaux ? Le roi, qui apparaît comme magnanime, n'est il pas en réalité un « tyran en puissance » ?

An analysis of Chekhov's engagement with Dostoevsky. An interpretation of Uncle Vanya as reference to Moliere's Tartuffe and Dostoevsky's The Village of Stepanchikovo. Chekhov's polemic with Dostoevsky and his rebellion against melodrama. Dostoevsky's "Dream of the Ridiculous Man" and Chekhov's Three Sisters and "Ward Number 6."

Abstract: this article argues that Molière’s Le Tartuffe ou l’imposteur has much in common with the biblical Book of Esther. Adopting the mythocritique theoretical perspective, the paper first demonstrates that both narratives unfold through a similar story featuring the psychological domination of a villain over a powerful man; the concoction of a secret plot by the villain; its discovery through a counter-plot; and its thwarting. In both cases, the traitors and their plots are discovered in a similar scene in which both deceived patrons see their former confidant lusting after their wives. Only then do they realize the extent of the villain’s plot: the villain’s desire to have sex with their wives symbolizes his willingness to usurp their patron’s position and assets. This paper also presents an analogy between the characters: Ahassuerus corresponds to Orgon, Haman to Tartuffe, Esther refers to Elmire, and Mordechai to Cléante. Finally, the paper shows that this parallel emphasizes the political dimension of the play and explains its Deus ex machina and its relevance to the historical context.