Theories of Acting

本発表は執筆中の『西洋演技論史序説 歌と踊りのない演劇はなぜ生まれたのか?(仮)』の一部を紹介 するものであり、リアリズム演技論をその原理から問いなおすことを企図している。西洋近代演技論にお いて「自然」という概念は歌や踊りといった音楽性の排除を促す機能を持っていた。「自然な」演技とは、 歌唱的・舞踊的要素を排除した演技のことだった。だが歌や踊りもヒトという生き物にとって「自然な」 営みである。ではなぜこの概念がそのような機能を持つに至ったのか。それはこの概念がキケロの「弁論の自然本性(natura orationis)」という概念に由来するためである、と いうのが本発表で提示した一つの回答である。

This is the edited text of the keynote speech given by Professor Vladimir Mirodan at 'The Makings of the Actor: Embodiment in Acting Practice' international conference, hosted by the Copenhagen International School of Performing Arts (CISPA), 23-24 October 2021.


Size Matters
The influence of Expressionism on modern acting or ‘How far can you go?’


I have been fascinated – it seems forever ¬– by a question that matters very little to academics but a great deal to actors and directors: ‘How big can I be’?  A question that often keeps actors awake, in particular when they are asked to embody characters that ¬– as Henry James said about Ibsen's – ‘have the brilliant property of becoming when represented at once more abstract and more living’?

How does ‘embodiment’ achieve a union between the idea and the body that is both shatterproof and vibrant enough that it may be ‘read’ by the spectator?  Struggling with this very question, Antony Sher once wrote:

I find the classics difficult to watch and to understand.  So I like them done by Brook or Adrian Noble or the Rustaveli Company; I need them to be made vivid, illustrated to some extent. 

Great!  But how do you ‘illustrate”?  How far does ‘to some extent’ go?  When does a gesture meant to be ‘flamboyant’ turn into ‘posturing’?

One of the answers seems to me to reside in what the Russian school of acting calls the ‘amplitude’ of movement.  How one deals with amplitude in the rehearsal room swings maddeningly between the ’believable’ and the ‘exaggerated’, with the ‘expressive’ as a ‘sweet point’ somewhere between the two.  My talk unpacks some of this process, tracing its roots to the influence of important teachers of movement for actors who introduced into British actor-training establishments the ideas and methodologies of Continental Expressionism:  Rudolf Laban, Litz Pisk, Yat Malmgren, etc.  The marriage of Continental and British acting traditions that followed gave rise to a particular style of acting I describe as ‘attenuated expressionism’.  And there are pictures from Expressionist art to bring this notion home!

In actor training, much effort is expended on developing a ‘sense of what feels right’ when it comes to amplitude.  My talk ends by outlining the role of ‘histrionic sensibility’ or ‘talent’ and the need for innate inclinations in this area to be recognised and developed in training. 

So that you may get a sense of the direction of travel, here is a thought from the great American designer Robert Edmund Jones:

Realism is something we practice when we aren’t feeling very well.  When we don’t feel up to making the extra effort.

Sur les notions fondamentals de la théorie de l'art du comédien chez Antoine

Notre mémoire a pour objet de rétablir le lexique dont André Antoine (1858-1943) se réclame dans sa « théorie » sur le jeu du comédien. Si les études récentes sur Antoine nous ont révélé les idées sur la mise en scène du « premier metteur en scène moderne », on connaît encore très peu celles sur le jeu du comédien, sauf un slogan mystérieux : « vivre le rôle », que Zola lui a inspiré et dont Stanislavski héritera. Ses écrits sur l’art du comédien nous semblent en effet souvent pleins de sauts logiques et de contradictions. Nous supposons que c’est à cause d’un  lexique que nous n’utilisons plus et dont le contexte, qu’Antoine partageait avec ses contemporains, nous échappe. Nous essayons donc de restituer les logiques qui fondent les écrits d’Antoine en étudiant l’usage de leurs termes principaux dans les différents domaines contemporains qui les entouraient.
Nous examinons ces termes autour des trois notions qui nous semblent essentielles, et qui correspondent aux trois chapitres constituant notre mémoire. Nous commençons par l’examen de la notion la plus fréquentée et la plus abstraite, celle de « vie », qui sert de base du système lexicologique. Cette analyse s’affirmera et s’enrichira par la suite à travers un examen plus concret portant sur deux niveaux : celui de l’apparence (II, « drame ») et celui de l’intérieur (III, « double »). Dans le deuxième chapitre, nous recherchons l’art du comédien exigé par la dramaturgie et le rapport supposé avec le public, et dans le troisième, nous nous focalisons sur les conditions psychologiques qui peuvent le réaliser.

Dans le premier chapitre, la notion de vie nous apparaît comme le principe de toute la rhétorique qui fonde la théorie d’Antoine. Le naturalisme est né dans un courant esthétique où la vérité s’établit comme objet de l’art. Chez Antoine ainsi que chez Zola, c’est la vie qui est la vérité que l’art du comédien consiste à découvrir. Dans leurs textes, le terme de vie peut remplacer celui de vérité, et vice versa. La vie est toujours vraie, et la vérité doit être vécue.
Le équivalence réciproque entre les termes de vérité et de vie modifie la notion de vérité elle-même. Ce qui nous conduit à dire que la vérité ne s’avère plus en une observation extérieure, mais en une observation intérieure, autrement dit, elle consiste en un « vécu ». Parallèlement, l’apposition entre la vérité et la nature nous donne la même conclusion. Dans la théorie naturaliste où l’âme humaine, nommée à nouveau « système nerveux », fait partie du corps. Et celui-ci, à son tour, fait partie de la nature. Le comédien-observateur est donc absorbé par la nature qui est l’objet de l’observation. Il finit par trouver dans son intérieur, dans sa propre vie, la nature-vérité. Cela correspond en même temps à la spécialité de l’art du comédien, chez lequel le sujet et l’objet de la création s’unissent dans un unique corps.
Par conséquent, pour découvrir la vérité en soi-même, l’acteur doit avant tout être « sincère » envers soi-même. Le spectateur aussi, imitant cette attitude du comédien, peut toucher la vérité en soi-même. Contrairement au comédien « sincère », le comédien qui « joue » au lieu de « vivre » est en butte à la critique. Ce comédien-« pantin » ne peut pas nous fournir la vérité, car il ne « sent » pas, ne vit pas la vérité en soi-même. Il semble que chez les naturalistes renaît le « vitalisme » que Claude Bernard a condamné. Ce nouveau « vitalisme » que représente la philosophie de Bergson annonce la mort du positivisme objectif, dont la notion de vérité déterministe fondait la pièce bien faite.
Cette évolution de la notion de vérité réclame du comédien un nouveau talent : l’ « intelligence ». Cela n’a rien à voir avec la « culture ». Au contraire, ce talent consiste à oublier les codes conventionnellement établis, pour toucher directement à la nature. Enfin, c’est une sorte de « sensibilité » qui permet au comédien de ne sentir que la « vérité-vie ».

Dans le deuxième chapitre, nous examinons la théorie concernant le mouvement apparent du comédien, par rapport aux deux éléments extérieurs qui règlent le jeu du comédien : dramaturgie et attente du spectateur. Nous vérifions que la théorie de l’art du comédien chez Antoine est déduite du principe de ce que Szondi appelle « drame absolu », qui est théoriquement établi dans le siècle de Diderot mais ne voit sa réalisation pratique qu’avec le théâtre naturaliste.
Antoine réalise le jeu de dos et la séparation complète de ce qu’a exigé Diderot pour son drame. Mais si les naturalistes ne désavouent pas l’héritage de Diderot, l’influence de la théorie du drame de Diderot sur Antoine se borne aux corollaires de la théorie du quatrième mur, et la théorie d’Antoine ne s’accorde pas à l’apparition du « moi épique » que la dramaturgie naturaliste peut provoquer.
En effet, il n’est pas très vraisemblable qu’Antoine ait lu les textes de Diderot constituant la théorie du drame, et il semble qu’il assimile une partie de cette théorie sous l’influence de ses contemporains. Le « tableau » qu’avait réclamé Diderot a étrangement évolué au XIXe siècle ; l’acteur a commencé à arrêter le jeu au milieu d’un acte, pour faire un « tableau » fixe et pour attendre les applaudissements. Ce jeu de « tableau » est en butte à la critique d’Antoine, car il présuppose la présence du public, et qu’il coupe le mouvement ininterrompu de la vie sur la scène. La théorie d’Antoine n’hérite pas non plus de la théorie diderotienne de la « pantomime », car celle-ci est employée pour l’échange des signes entre scène et salle au-delà du quatrième mur, et est donc souvent codifiée par la convention, laquelle empêche de « vivre » le personnage.
L’esthétique qui correspond à l’art du comédien d’Antoine est aussi celle qui correspond au principe du « drame absolu » : l’esthétique de l’illusion. Là, le jeu de l’acteur a pour objet de produire l’illusion censée plaire au public. La théorie du quatrième mur chez Antoine est construite donc pour provoquer l’illusion, et même parfois l’identification. L’identification est réclamée, car la vérité qu’offre le théâtre d’Antoine est celle que l’acteur « sent ». Le spectateur est aussi invité à s'approcher au plus près de la vie du personnage, puis jusqu’à son intérieur.
Mais chez Antoine, cette esthétique entraîne souvent le renversement de sa propre raison d’être. D’abord, les protagonistes avec qui il s’agit de « sympathiser » ou s’identifier ne sont pas toujours « sympathiques ». Nous sommes donc obligés, par le jeu de l’acteur, de connaître de plus près le personnage qui nous est étranger, étonnant, et même désagréable. En outre, si le spectateur arrive à s’identifier au malheureux personnage, ce ne sont plus les larmes que suscite la « sympathie », mais l’angoisse. Tandis que l’esthétique de l’illusion avant Antoine était un moyen de confirmer un fondement moral commun, l’esthétique de l’identification chez Antoine consiste à rencontrer l’étranger qui met en crise ce fondement moral.

Comment l’acteur arrive-t-il donc à créer l’illusion ? Notre troisième chapitre s’occupe de la tentative d’Antoine pour répondre à cette question. Le quatrième mur suppose que le public n’existe pas pour l’acteur, et inversement, que l’acteur n’existe pas pour le public, c’est-à-dire qu’il n’existe que le personnage dans les quatre murs.
Le comédien doit donc être « double » ou « dédoublé », pour pouvoir être une autre existence en effaçant sa propre personnalité. Dans les termes d’Antoine, le comédien « double » est celui qui crée une autre personnalité et la manipule en se cachant, et le comédien « dédoublé » est celui qui abandonne sa propre personnalité pour en revêtir une autre. Antoine préfère le dernier, car il est le plus « sincère », et il vient à effacer sa personnalité de la façon la plus complète, non seulement son apparence, mais aussi son âme.
Mais cela ne veut pas dire que le comédien « double » n’est pas « sincère » ; il a deux âmes qui sentent. Ce qui a appris à Antoine que cette dualité est possible, c’est la connaissance nouvellement établie dans le domaine psychologique, surtout après les années 1880, par Binet ou Bergson : complexité de l’âme humaine. Binet mène une enquête sur le « Paradoxe » de Diderot auprès des Comédiens-Français, suggérée par Antoine, et l’enquête finit par réfuter, au moyen de cette connaissance, le « Paradoxe » qui prétend que si l’acteur est sensible, il ne peut pas se contrôler.
Les connaissances acquises dans le domaine psychologique montre aussi que l’homme peut se « dédoubler », comme Jekyll et Hyde, et que cela entraîne une transformation physique. Le changement de la personnalité morale modifie les fonctionnements organiques à travers l’inconscient et le réflexe, qui étaient aussi découverts à la même époque. Les détails apparemment insignifiants servent à nous glisser dans le mouvement ininterrompu et souple de la vie du personnage. C’est donc l’émotion sincère qui accomplit le jeu du comédien.

La modernité de l’esthétique d’Antoine consiste en l’empathie comme expérience d’être confronté avec un « étranger » inintelligible et inassimilable dans la société bourgeoise, et même de s’insérer dans sa peau. C’est pour provoquer cette empathie que l’acteur doit « vivre » le rôle. Et c’est la nécessité de la vie et la sincérité de l’acteur qu’Antoine réclame la psychologie de l’acteur, qui sera complétée chez Stanislavski.