Yoshiji Yokoyama

(English follows)

Depuis la Renaissance, les Modernes - notamment les Français - ont élaboré une forme théâtrale singulière dans le monde : un théâtre sérieux excluant la danse et le chant. Le but de notre étude est d'éclaircir les motivations et les significations de cette exclusion à travers l'analyse du développement historique de la notion de grâce, notion clé de l'art du comédien moderne. Au niveau sociologique, la conclusion est simple : le comédien du théâtre des Modernes s'interdit de chanter et de danser, car son modèle est l'orateur romain, et non le comédien romain dansant et chantant. La gratia représente une corporalité de l'orateur romain qui doit s'écarter le plus possible de celle des professionnels des techniques physiques. L'idéologie de la rhétorique romaine a pénétré dans l'art du comédien moderne à travers les pratiques théâtrales exécutées dans le cadre de l'éducation humaniste - ces pratiques ont fait « renaître » le théâtre des Anciens, mais sous une forme scénique totalement différente. Cependant l'histoire de l'idée est plus complexe. Alors qu'à l'époque archaïque, la notion de grâce - khans en grec représentait le charme de la danse et du chant, elle finit par incarner la critique aristotélicienne du spectaculaire dans la rhétorique hellénistique. La gratia dans la rhétorique romaine est héritière de cette histoire paradoxale. Le théâtre des Modernes assimile l'idéologie aristotélicienne à travers la rhétorique romaine. La grâce des Modernes représente le modèle théâtral de la vérité qu'a établi Aristote. Dans ce sens, le théâtre des Modernes fonctionne comme vecteur de la morphologie aristotélicienne de la vérité : la vérité se dit quand le corps se tait.
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The grace and the actor's art : theoretical conditions of the exclusion of dance and song in the modern theatre


Résumé
After the Renaissance a unique theatre genre gradually developed in certain modern societies (in particular in France) which excluded singing and dancing. The aim of my study is to clarify the motivations and significance of this exclusion through an analysis of the historical development of the notion of "grace", a central concept in the modern actor's art. In sociological terms, my conclusion is simple: an actor in modern theatre refrained from dancing and singing because his mode) was the Roman orator, not ancient Roman actors who sang and danced. The Roman notion of gratia represented the orator's body, which strived to be as far removed as possible from that of professionals of physical techniques. The ideology of Roman rhetoric made its way into the modern actor's art through theatrical practices that were carried out in the framework of a humanist education, "reviving" ancient theatre in a totally different form. The history of the idea is more complex, however. Whereas, in the Archaic Period, the notion of grace - kharis in Greek - represented the charm of dance and song, in the later Hellenistic Period it embodied the Aristotelian critique of the spectacular. Gratia in Roman rhetoric received this paradoxical history as its legacy. "Grace" to the moderns was based on the theatrical mode) of truth established by Aristotle. In this sense, modern theatre is a vector of the Aristotelian morphology of the truth: the truth is told when the body remains Bilent.

ここ数年、古代ギリシア語で「演技する（hupokrinomai）」という動詞はなぜ中動態なのか、ということを考えている。だが、そもそも中動態とは何か、ということ自体があまりにも厄介な問題で、ちょっと手をこまねいていた。そこに、國分功一郎さんが『中動態の世界』を出してくれたおかげで、だいぶ視界が開けてきた。
近代の西洋語においては、「演じる」という行為はふつう動詞の能動態で表される。だが、「演じる」という行為は本当に能動的な行為なのだろうか。
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Sur les notions fondamentals de la théorie de l'art du comédien chez Antoine

Notre mémoire a pour objet de rétablir le lexique dont André Antoine (1858-1943) se réclame dans sa « théorie » sur le jeu du comédien. Si les études récentes sur Antoine nous ont révélé les idées sur la mise en scène du « premier metteur en scène moderne », on connaît encore très peu celles sur le jeu du comédien, sauf un slogan mystérieux : « vivre le rôle », que Zola lui a inspiré et dont Stanislavski héritera. Ses écrits sur l’art du comédien nous semblent en effet souvent pleins de sauts logiques et de contradictions. Nous supposons que c’est à cause d’un  lexique que nous n’utilisons plus et dont le contexte, qu’Antoine partageait avec ses contemporains, nous échappe. Nous essayons donc de restituer les logiques qui fondent les écrits d’Antoine en étudiant l’usage de leurs termes principaux dans les différents domaines contemporains qui les entouraient.
Nous examinons ces termes autour des trois notions qui nous semblent essentielles, et qui correspondent aux trois chapitres constituant notre mémoire. Nous commençons par l’examen de la notion la plus fréquentée et la plus abstraite, celle de « vie », qui sert de base du système lexicologique. Cette analyse s’affirmera et s’enrichira par la suite à travers un examen plus concret portant sur deux niveaux : celui de l’apparence (II, « drame ») et celui de l’intérieur (III, « double »). Dans le deuxième chapitre, nous recherchons l’art du comédien exigé par la dramaturgie et le rapport supposé avec le public, et dans le troisième, nous nous focalisons sur les conditions psychologiques qui peuvent le réaliser.

Dans le premier chapitre, la notion de vie nous apparaît comme le principe de toute la rhétorique qui fonde la théorie d’Antoine. Le naturalisme est né dans un courant esthétique où la vérité s’établit comme objet de l’art. Chez Antoine ainsi que chez Zola, c’est la vie qui est la vérité que l’art du comédien consiste à découvrir. Dans leurs textes, le terme de vie peut remplacer celui de vérité, et vice versa. La vie est toujours vraie, et la vérité doit être vécue.
Le équivalence réciproque entre les termes de vérité et de vie modifie la notion de vérité elle-même. Ce qui nous conduit à dire que la vérité ne s’avère plus en une observation extérieure, mais en une observation intérieure, autrement dit, elle consiste en un « vécu ». Parallèlement, l’apposition entre la vérité et la nature nous donne la même conclusion. Dans la théorie naturaliste où l’âme humaine, nommée à nouveau « système nerveux », fait partie du corps. Et celui-ci, à son tour, fait partie de la nature. Le comédien-observateur est donc absorbé par la nature qui est l’objet de l’observation. Il finit par trouver dans son intérieur, dans sa propre vie, la nature-vérité. Cela correspond en même temps à la spécialité de l’art du comédien, chez lequel le sujet et l’objet de la création s’unissent dans un unique corps.
Par conséquent, pour découvrir la vérité en soi-même, l’acteur doit avant tout être « sincère » envers soi-même. Le spectateur aussi, imitant cette attitude du comédien, peut toucher la vérité en soi-même. Contrairement au comédien « sincère », le comédien qui « joue » au lieu de « vivre » est en butte à la critique. Ce comédien-« pantin » ne peut pas nous fournir la vérité, car il ne « sent » pas, ne vit pas la vérité en soi-même. Il semble que chez les naturalistes renaît le « vitalisme » que Claude Bernard a condamné. Ce nouveau « vitalisme » que représente la philosophie de Bergson annonce la mort du positivisme objectif, dont la notion de vérité déterministe fondait la pièce bien faite.
Cette évolution de la notion de vérité réclame du comédien un nouveau talent : l’ « intelligence ». Cela n’a rien à voir avec la « culture ». Au contraire, ce talent consiste à oublier les codes conventionnellement établis, pour toucher directement à la nature. Enfin, c’est une sorte de « sensibilité » qui permet au comédien de ne sentir que la « vérité-vie ».

Dans le deuxième chapitre, nous examinons la théorie concernant le mouvement apparent du comédien, par rapport aux deux éléments extérieurs qui règlent le jeu du comédien : dramaturgie et attente du spectateur. Nous vérifions que la théorie de l’art du comédien chez Antoine est déduite du principe de ce que Szondi appelle « drame absolu », qui est théoriquement établi dans le siècle de Diderot mais ne voit sa réalisation pratique qu’avec le théâtre naturaliste.
Antoine réalise le jeu de dos et la séparation complète de ce qu’a exigé Diderot pour son drame. Mais si les naturalistes ne désavouent pas l’héritage de Diderot, l’influence de la théorie du drame de Diderot sur Antoine se borne aux corollaires de la théorie du quatrième mur, et la théorie d’Antoine ne s’accorde pas à l’apparition du « moi épique » que la dramaturgie naturaliste peut provoquer.
En effet, il n’est pas très vraisemblable qu’Antoine ait lu les textes de Diderot constituant la théorie du drame, et il semble qu’il assimile une partie de cette théorie sous l’influence de ses contemporains. Le « tableau » qu’avait réclamé Diderot a étrangement évolué au XIXe siècle ; l’acteur a commencé à arrêter le jeu au milieu d’un acte, pour faire un « tableau » fixe et pour attendre les applaudissements. Ce jeu de « tableau » est en butte à la critique d’Antoine, car il présuppose la présence du public, et qu’il coupe le mouvement ininterrompu de la vie sur la scène. La théorie d’Antoine n’hérite pas non plus de la théorie diderotienne de la « pantomime », car celle-ci est employée pour l’échange des signes entre scène et salle au-delà du quatrième mur, et est donc souvent codifiée par la convention, laquelle empêche de « vivre » le personnage.
L’esthétique qui correspond à l’art du comédien d’Antoine est aussi celle qui correspond au principe du « drame absolu » : l’esthétique de l’illusion. Là, le jeu de l’acteur a pour objet de produire l’illusion censée plaire au public. La théorie du quatrième mur chez Antoine est construite donc pour provoquer l’illusion, et même parfois l’identification. L’identification est réclamée, car la vérité qu’offre le théâtre d’Antoine est celle que l’acteur « sent ». Le spectateur est aussi invité à s'approcher au plus près de la vie du personnage, puis jusqu’à son intérieur.
Mais chez Antoine, cette esthétique entraîne souvent le renversement de sa propre raison d’être. D’abord, les protagonistes avec qui il s’agit de « sympathiser » ou s’identifier ne sont pas toujours « sympathiques ». Nous sommes donc obligés, par le jeu de l’acteur, de connaître de plus près le personnage qui nous est étranger, étonnant, et même désagréable. En outre, si le spectateur arrive à s’identifier au malheureux personnage, ce ne sont plus les larmes que suscite la « sympathie », mais l’angoisse. Tandis que l’esthétique de l’illusion avant Antoine était un moyen de confirmer un fondement moral commun, l’esthétique de l’identification chez Antoine consiste à rencontrer l’étranger qui met en crise ce fondement moral.

Comment l’acteur arrive-t-il donc à créer l’illusion ? Notre troisième chapitre s’occupe de la tentative d’Antoine pour répondre à cette question. Le quatrième mur suppose que le public n’existe pas pour l’acteur, et inversement, que l’acteur n’existe pas pour le public, c’est-à-dire qu’il n’existe que le personnage dans les quatre murs.
Le comédien doit donc être « double » ou « dédoublé », pour pouvoir être une autre existence en effaçant sa propre personnalité. Dans les termes d’Antoine, le comédien « double » est celui qui crée une autre personnalité et la manipule en se cachant, et le comédien « dédoublé » est celui qui abandonne sa propre personnalité pour en revêtir une autre. Antoine préfère le dernier, car il est le plus « sincère », et il vient à effacer sa personnalité de la façon la plus complète, non seulement son apparence, mais aussi son âme.
Mais cela ne veut pas dire que le comédien « double » n’est pas « sincère » ; il a deux âmes qui sentent. Ce qui a appris à Antoine que cette dualité est possible, c’est la connaissance nouvellement établie dans le domaine psychologique, surtout après les années 1880, par Binet ou Bergson : complexité de l’âme humaine. Binet mène une enquête sur le « Paradoxe » de Diderot auprès des Comédiens-Français, suggérée par Antoine, et l’enquête finit par réfuter, au moyen de cette connaissance, le « Paradoxe » qui prétend que si l’acteur est sensible, il ne peut pas se contrôler.
Les connaissances acquises dans le domaine psychologique montre aussi que l’homme peut se « dédoubler », comme Jekyll et Hyde, et que cela entraîne une transformation physique. Le changement de la personnalité morale modifie les fonctionnements organiques à travers l’inconscient et le réflexe, qui étaient aussi découverts à la même époque. Les détails apparemment insignifiants servent à nous glisser dans le mouvement ininterrompu et souple de la vie du personnage. C’est donc l’émotion sincère qui accomplit le jeu du comédien.

La modernité de l’esthétique d’Antoine consiste en l’empathie comme expérience d’être confronté avec un « étranger » inintelligible et inassimilable dans la société bourgeoise, et même de s’insérer dans sa peau. C’est pour provoquer cette empathie que l’acteur doit « vivre » le rôle. Et c’est la nécessité de la vie et la sincérité de l’acteur qu’Antoine réclame la psychologie de l’acteur, qui sera complétée chez Stanislavski.

La fiction et le vers. Comment les Modernes ont légitimé la rime, et comment, par là même, ils l’ont perdue (1548-1826)

Avec cet article, nous avons voulu montrer que la logique aboutissant à la forme privilégiée du théâtre moderne, le théâtre en prose, était un produit de la logique du barreau des Anciens, et non pas de leur théâtre, ni de leur poésie. Le processus de la légitimation de la rime s’avèrera un cas symptomatique de l’invasion de la logique des avocats anciens dans le domaine de la fiction des Modernes. Nous articulerons ce processus en trois temps. Dans un premier temps, nous verrons que la manière dont les arts poétiques de la Renaissance ont légitimé la rime impliquait déjà sa dévalorisation. Les références resterons les mêmes jusqu’au XVIIIe siècle : Cicéron et Quintilien. Dans un deuxième temps, la négativité de la figure « affectée » qu’est la rime sera analysée au sein du système de la rhétorique romaine, et nous examinerons les conditions dans lesquelles les poètes modernes étaient amenés à choisir la logique de l’orateur ancien au lieu de celle du poète ancien. Enfin, nous verrons le processus dans lequel cette logique de la rhétorique romaine s’est acclimatée chez les Modernes, particulièrement dans le domaine de théâtre, sous le nom de « déclamation », et que c’est dans ce cadre théorique que la légitimité de la rime est remise en question, ce qui a provoqué l’appel à un théâtre en prose. Au cours de cette analyse, la notion d’« affectation » que les Modernes ont tiré de Quintilien se révèlera comme un stigmate de la pénétration de la logique oratoire dans le théâtre, et reliera ainsi cette étude à nos derniers articles concernant les conditions théoriques de l’exclusion du chant et de la danse dans le théâtre des Modernes. (...)

Sur la notation de la déclamation :
exclusion de la musique dans le drame
Yoshiji Yokoyama

Le drame de la modernité française est une des rares formes théâtrales qui ne contiennent ni musique, ni danse. Il s’agit ici du « drame » tel que le définit Peter Szondi, lequel quivoit le jour à l’avènement du classicisme et entre qui se met « en crise » à la fin du XIXe siècle. Dès sa naissance, ne pas suivant pas le modèle antique sur ce point-làà ce point-là, il exclut le chœur pour que le dialogue en soit le seule composant. La déclamation chantante ou cadencée est donc le seul et dernier élément musical qui subsiste en elle ; ce qui donnera prise à la critique des partisans du « drame bourgeois ».
Dans le but d’améliorer cet art principal du comédien à l’âge classique, Jean-Baptiste Du Bos propose dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) d’en « écrire en notes » les inflexions. Mais à partir de 1746, plusieurs auteurs, dont Condillac, Pierre Rémond de Sainte-Albine et Charles Pinot Duclos, tâchent contre Du Bos de prouver l’impossibilité de cette notation au détriment de Du Bos. Nous essayons de voir à travers leurs écrits comment cette polémique mène à rêver l’art du comédien moderne et abandonner définitivement l’établissement formaliste de la déclamation.
Du Bos prétend qu’on peut noter la déclamation en partition spécialement conçue pour exprimer les moindres inflexions sensibles de la voix, et que cette pratique existait parmi les antiques. Son idée vient de sa conception musicale de la déclamation, qui situe cet art en effet entre le chant musical et la conversation ordinaire. Il affirme la nécessité d’en fixer les inflexions pour que les acteurs ne « composent » plus leur déclamation de façon « arbitraire », car chaque sentiment a sa propre inflexion. Selon lui, la musique autant que la poésie (théâtrale) sont imitation de la nature, donc même si la déclamation théâtrale est musicale, elle peut être « vraisemblable », tant qu’elle représente correctement l’inflexion de chaque sentiment. Et c’est le sentiment que ressent l’auditeur qui garantit cette vraisemblance.
Mais selon Condillac (Essai sur l’origine des connaissances humaines, 1746), si les antiques pouvaient noter leur déclamation, c’est parce que leur prononciation ordinaire était déjà chantante, et cet exemple ne vaut pas pour celle des modernes, leur prononciation ordinaire étant trop prosaïque. Cette remarque prosodique explique le fait apparemment paradoxal que le théâtre antique était capable d’intégrer le chant musical alors que le théâtre moderne se divise en deux pôles : le drame dégagé de la musique et l’opéra qui s’y voue à part entière. Ainsi se révèle la limite de l’imitation du modèle antique. Comme Duclos affirmera sans hésitation la « supériorité des ouvrages modernes », après  Condillac, les théoriciens du drame ne s’attachent plus au modèle antique, qui pourrait évoquer la réintroduction des éléments musicaux — ce qu’exigent en effet les théoriciens de l’opéra.
Rémond de Sainte-Albine cite l’avis de Condillac dans son traité qui paraît l’année suivante : Le Comédien. Il y souscrit en ajoutant sa propre réflexion sur le souci de l’« illusion » qui prône la prononciation prosaïque au théâtre. Ce terme d’« illusion », distingué de celui de « vraisemblance », ne contient plus la notion de l’imitation par le moyen de la musique. Il écarte la partition préconçue, aussi parce que tous les hommes ont « chacun des inflexions qui leur sont propres pour manifester les impressions qu’ils éprouvent ». Ce qui dénonce que l’imitation de la musique présuppose la ressemblance, réductible en règles, des expressions du sentiment parmi les hommes. la présupposition quede l’imitation de la musique qu’est ait la une parenté générale avec dles expressions humaines. ????
Duclos va plus loin : il n’emploie ce mot d’ « expression » que pour désigner les changements de voix « involontaires », dans son article intitulé « Sur la déclamation notée » qui se trouve dans le tome IV de l’Encyclopédie (1752). Et la notation, si possible, « ne servirait qu’à former des acteurs froids, qui par l’affection et une attention servile défigureraient l’expression que le sentiment seul peut inspirer ». Cette même distinction entre le volontaire et l’involontaire se retrouve dans celle, la plus délicate, entre les « signes d’institution » (les mots articulés, par exemple) et les « signes naturels » chez Condillac. En fait ce dernier terme est celui que Du Bos employait pour signifier la musique qui est le moyen à l’aide duquel « la nature elle-même exprime ses sentiments et ses passions », ; mais Condillac exclut de l’étendue de ce terme l’emploi volontaire des signes tel quecomme le feraient les musiciens chez Du Bos. On trouve le même terme dans l’article « déclamation (Belles-Lettres) », non signé, qui inclut l’article de Duclos. Ici il désigne les mêmes « expressions naturelles » involontaires, et il sera remplacé par le terme de « déclamation naturelle » dans l’article de Duclos. Ce que désavouent les adversaires de la notation est donc la notionl'idée de la musique comme expression de la nature, qui justifiait chez Du Bos l’existence des éléments musicaux dans le drame.
Duclos cite dans l’article la fameuse phrase d’Horace pour en appuyer son argument : « si vis me flere, dolendum est, etc. » Du Bos aussi partage ce principe. La différence consiste en ce qu’il permet un médiateur, qu’il qualifie de « naturel », entre l’émotion et l’expression. Chez Du Bos, la notation devait écarter les acteurs des inflexions arbitraires, tandis que pour Condillac, la musique qu’on peut noter en portée se représente comme « signes d’institution », autrement appelé : « signes arbitraires » de même que la langue articulée, car ceux-ci n’ont pas de lien immédiat aux émotions humaines. Ainsi le modèle de la déclamation passe-t-il du chant musical au « cri inarticulé ». Et par le fait que la déclamation est bornée  dans l’involontaire, l’art de l’acteur se réduit àen celui de « [se pénétrer] d’une situation par la force de l’imagination seule » pour se procurer les « émotions naturelles » (Duclos),. Au cours de cette « naturalisation » de l’« art » sont épuisées étant ayant épuisées toutes les possibilités de médiation technique. Cette immédiateté restera l'idéologie principale de l’art du comédien moderne, jusqu’à Stanislavski, ou et peut-être plus loin.
  La proposition de Du Bos n’a jamais été mise en pratique, pour le malheur de l’art de la déclamation classique : celle-ci a perdu sla dernière chance de devenir art d’une forme stable et transmissible comme tous les arts théâtraux « traditionnels » d’autres parts du monde. Désormais la théorie du drame, qui revendique une universalité s’adaptant à toutes sortes d’imitation des hommes qui agissent (« drân ») au présent, ne permettra plus d’autre forme d’art du comédien qui ne s’accorde qu’à un de ses genres subordonnés. La polémique sur la notation de la déclamation était la dernière initiation étape que devaiient  passer le drame et sonl’ art du comédien moderne, pour qu’ils se dévoilent comme forme sans formeart sans art.

How Cicero learned to stop doubting and believe in the sincerity of actors
— The origin of emotionalist acting theories

In De oratore, Cicero insists that tragic actors should themselves be moved when they attempt to move him by their acting.  This idea has been one of the references of modern emotionalist acting theories.  But the sceptical New Academy that Cicero supported at the time declared that one cannot know anything with certainty by sensory representations.  In fact, in order to introduce Aristotle’s “acting” theory in oratory speaking to the Roman court, he needed to argue that the “acting” orators were still sincere, by reconciling ties between New-Academics and Stoic epistemologies.  This argument for orators went on to be integrated to the modern acting theories via the humanist education system, focused on the Roman oratory.

“Modern theatre,” excluding chant and dance, was not necessarily born from a demand for ‘real’. In fact, until the mid-eighteenth century in Western Europe, where non-musical verse drama was developed, the most important notion in acting theories was ‘grace.’ This ambiguous notion suited the acting in this form of theatre, which, on the one hand, didn't rely on obvious musicality but rather appreciated its subtle form generated by verse. In this essay, I seek to prove that this notion was elaborated on by the mid-Stoic philosopher Panaetius (c.185-c.109 BCE), who associated Platonic and Aristotelian thoughts with Stoic philosophy.
In the Ancient corpus, the most detailed explanation of ‘grace’ in acting can be found in the Rhetoric of Longinus, who declares that “without an appropriate acting form, the discourse lacks grace,” and that “when it comes to expressing lament, one must do so in a voice between ordinary conversation and chant”. We can ascertain the source of Longinus' statement to be On Appropriate Actions of Panaetius, which was a model of Cicero's De Officiis. Therefore, we can assume that the notion of ‘grace’ in acting was associated with the Stoic “life is acting” discourse, Platonic musical acting theory, and Aristotelian ethics of moderation, made by Panaetius.

In my previous article “Aristotle's Theory on Acting”, I showed that Aristotle's idea was a theoretical source of the European modern non-musical and prosaic theatre. But we can find another theoretical source which defends a musical and versified theatre in the thought of Middle Stoa, especially of Diogenes of Babylon (c. 240-c. 152BC), restored thanks to a new edition of Philodemus' On Music (2007).
Referring to Plato's theory of musical education, Diogenes justifies the Hellenistic form of the tragedy performance, focusing on the solo chant of “tragic singers [tragôidoi]”. This celebration of musical theatre is also based on the Stoic view of language and religion, which favours musical and versified speeches, considered as a natural manifestation of the greatness of gods and virtuous men, and as an auto-celebration of the life itself. According to Heraclides Ponticus, a pupil of Plato, Diogenes affirms that the musical acting practice can lead to all virtues. This theory considers the acting [hupokrisis] not as an act of disguising (“hypocrisy”), but as the means of constructing oneself as a virtuous man, referring to the model of “tragic singers” who construct their musical body through everyday training. This way of thinking about the musical, acting body offers a vision totally different from Aristotle's, who considered the same kind of body as the body of a slave.

Aristotle’s Theory on Acting: Theoretical Origins of Non-Musical Theatre (1)

Why did the Europeans invent a non-musical theatre? We can find the origins of this idea in Aristotle and Peripatetics’ theory on acting. Recent studies have shown that the modern Occidental theories of acting have been largely inspired by the actio theory of Roman rhetoric. The conceptual association between the actor and the orator is Aristotle’s invention.
The Peripatetic thinkers use the term “acting (hupokrisis)” especially to criticize Demosthenes. For the Peripatetics, his discourse was as much vulgar as the acting of theatre actors, because he spoke to please the masses. This critique reflects the political context, which opposes the pro-Macedonian Peripatetic School and the anti-Macedonian democratic orator.
In Peripatetic rhetoric, the indicator of vulgarity is the tendency to sing and to dance, which aims to enhance the sensational reaction of the audience. This criterion is applied not only to the orators, but also to the stage actors ¬— in Poetics, Aristotle invents, in a way, a theoretical non-musical theatre, excluding the singing actors.
This is tentative to establish a new model of “true-saying”, which could be substituted for the archaic and Platonic model, based on the magical power of singing. This Aristotelian new model of true-saying founded the modern European theatre, as well as science and capitalism.

古代ギリシアでは俳優は市民だったのに、古代ローマでは奴隷的存在になってしまったのはなぜか。その経緯を、ギリシア語とラテン語における演技を表す動詞から説明してみたい。これは近代西洋語でなぜ「演じる」が「遊ぶ」という意味の動詞（英：play, 仏：jouer, 独：spielen, etc.）で表されるのか、そしてなぜ近代俳優たちがこれとは異なる動詞（英：to act、仏：déclamer, etc.）を発明しなければならなかったのかを理解する一助にもなるだろう。
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本発表は執筆中の『西洋演技論史序説 歌と踊りのない演劇はなぜ生まれたのか?(仮)』の一部を紹介 するものであり、リアリズム演技論をその原理から問いなおすことを企図している。西洋近代演技論にお いて「自然」という概念は歌や踊りといった音楽性の排除を促す機能を持っていた。「自然な」演技とは、 歌唱的・舞踊的要素を排除した演技のことだった。だが歌や踊りもヒトという生き物にとって「自然な」 営みである。ではなぜこの概念がそのような機能を持つに至ったのか。それはこの概念がキケロの「弁論の自然本性(natura orationis)」という概念に由来するためである、と いうのが本発表で提示した一つの回答である。