Solveig Serre

L’idée de ce colloque est venue d’un fait d’actualité. Au printemps
2009, l’Opéra national de Paris fait figurer dans les
contrats des chanteurs engagés à l’Opéra Bastille ou au Palais-
Garnier une clause d’exclusivité leur interdisant d’accepter
au cours d’une même saison des productions scéniques dans
d’autres théâtres lyriques parisiens. Cette mesure est particulièrement
intéressante pour le chercheur car elle fait écho
à des pratiques similaires et couramment répandues entre
grands établissements culturels d’État sur une très longue
durée – plus de trois cents ans.
Sous l’Ancien Régime, le système théâtral est à l’image de toute
la structure sociale, fortement hiérarchisé. L’Opéra, qui jouit du
statut d’académie dès son origine, y occupe la première place.
La Comédie-Française vient en second : elle est constituée par
la troupe des « Comédiens ordinaires du roi », titre attribué
également à la mort du Régent Philippe d’Orléans à la troupe
de la Comédie-Italienne, qui forme le troisième théâtre privilégié.
Si l’édifice privilégié s’effondre à la Révolution française,
les trois théâtres continuent à jouer un rôle prépondérant dans
la capitale et à entretenir des relations de complémentarité
et de concurrence.
À la croisée de deux domaines de recherche trop souvent
séparés – l’histoire institutionnelle et l’histoire des oeuvres –
ce colloque international et interdisciplinaire se propose de
susciter une réflexion collective sur l’histoire administrative et
artistique des trois théâtres parisiens. Avec l’espoir que, de la
confrontation et de la comparaison des données sur le temps
long, ressorte une vision d’ensemble de la manière dont ces
trois institutions théâtrales majeures dans le paysage culturel
français ont conçu au fil des siècles leurs stratégies entrepreneuriales
et artistiques en rapport les unes aux autres.

À l'occasion de la célébration du
250e anniversaire de la mort de Rameau, l’idée
d’un colloque international s’est imposée d’ellemême.
Ce colloque s’inscrit dans plusieurs manifestations et
événements ( parution d’ouvrages et d’éditions musicales ;
productions d’opéras) qui souhaitent rendre hommage à l’un
des plus grands musiciens et théoriciens de l’histoire de la
musique. Depuis le dernier colloque international consacré
à Rameau à Dijon en 1983, les recherches sur le compositeur
ont considérablement progressé grâce aux travaux conduits
par la communauté internationale et en particulier depuis
1996, par l’équipe du programme « Rameau » de l’IRPMF
(www.irpmf.cnrs.fr/themes-de-recherche/jean-philipperameau-
1683-1764).
Ce colloque a pour objectif de confronter les points de vue les
plus actuels des chercheurs et des interprètes dans différents
domaines, tant artistiques que scientifiques, afin de coller au
mieux à la personnalité et à l’envergure des champs d’activité
de cet « artiste philosophe ». Véritable père de l’interdisciplinarité,
Rameau a engagé la réflexion avec les plus
grandes personnalités de son temps de d’Alembert à Euler,
d’Estève au Padre Martini, de Rousseau à Wolf, plaçant
ainsi la musique au coeur des débats intellectuels européens.
Par fidélité à ses convictions, cette grande rencontre internationale
souhaite donc convoquer les disciplines connexes de
la musicologie (littérature, arts du spectacle).

Depuis le développement des scènes musicales sous
l’Ancien Régime jusqu’aux applications les plus récentes
de la notion de démocratisation culturelle, le rôle du public
n’a cessé d’interroger les chercheurs et les professionnels
du spectacle, qui peinent à en cerner les contours et à en
proposer une définition. Consubstantiel au spectacle, le
public – ou plus exactement les publics – constitue une
masse mouvante, cantonnée dans l’imaginaire collectif à
un rôle passif. Or, depuis les revendications du droit de
siffler à l’Opéra jusqu’aux appels à monter sur scène, en
passant par la légitimation des artistes via la pratique des
« débuts », les publics semblent au contraire être partie prenante
du spectacle musical. Dans ces conditions, le terme
même de spectateur mérite d’être revisité à la lumière de la
spécificité des scènes musicales, lesquelles, en proposant
des oeuvres alliant texte et musique, convoquent tous les
sens et font de la représentation une expérience particulière.

Il s’agit à la fois d’envisager l’invention de la célébrité dans
ses aspects contextuels et conjoncturels, liés à des lieux, des
espaces, des institutions et des temps spécifiques, tout en
offrant la possibilité de comparer certains aspects du procès
de vedettariat appréhendés a priori comme relativement
stables, qu’il s’agisse de considérer le rapport d’un artiste à
son public ou la structure des réseaux et les formes d’interactions
qui participent à rendre un musicien célèbre.
Dans cette perspective, trois entrées seront privilégiées :
1. Les dispositifs qui participent à la fabrique de la célébrité
: la critique musicale et plus largement les médias, les
réseaux de diffusion, les agents artistiques, la circulation et
l’économie des biens culturels, les stratégies culturelles et
commerciales, le rapport au pouvoir.
2. Les figures de la célébrité : différents types de célébrités,
de vedettes, de stars, leurs histoires de vie, trajectoires,
carrières et éventuellement les articulations des différents
domaines de la célébrité : célébrité en musique et formes de
célébrités annexes (mode, cinéma, écriture, peinture).
3. Les oeuvres comme matrice, support, écrin, de la célébrité
: la création, les spectacles, la réception de l’artiste et
de son oeuvre, la diffusion et le marché des oeuvres, tout ce
qui permet d’identifier un artiste à un type original de création
participant de fait à constituer pleinement sa célébrité.

La tragédie en musique Persée de Quinault et Lully fut rejouée
une dernière fois en 1770, à l’Opéra royal de Versailles,
durant les fêtes du mariage du dauphin, futur Louis XVI, et
de l’archiduchesse Marie-Antoinette. À travers l’exemple
d’une oeuvre et d’un événement emblématiques, ce colloque se propose
d’analyser méthodiquement les différents paramètres liés à la
reprise d’un opéra du répertoire dans un cadre circonstanciel en lien
avec des enjeux politiques de premier ordre.
Ouvrage phare du répertoire, considéré comme l’un des fleurons du
tandem Quinault/Lully, Persée fut créé à l’Académie royale de musique
en avril 1682, où il fut régulièrement repris jusqu’en 1747. En dépit de
qualités dramatiques reconnues, il n’est plus rejoué par la suite sur la
scène parisienne que dans une version totalement remise en musique
par Philidor (1780). Pourtant, en 1770, c’est bel et bien le Persée de Lully
qui est choisi pour ouvrir la série des spectacles donnés à Versailles
dans la salle nouvellement construite par l’architecte Ange-Jacques
Gabriel. À cette occasion, la tragédie est remaniée par trois des quatre
compositeurs officiels de la Musique du roi – Antoine Dauvergne,
Bernard de Bury et François Rebel – avec l’aide du librettiste Nicolas-
René Joliveau, qui conservent une partie des éléments originels de
Lully. Le luxe inouï des costumes et des décors, la complexité des
machineries, la qualité de la distribution, le nombre impressionnant
d’artistes rassemblés dans l’orchestre, le corps de ballet et les troupes
de figurants en font l’un des spectacles les plus impressionnants de
ceux donnés à la Cour durant l’Ancien Régime.
Retracer l’histoire des préparatifs et des deux représentations de
Persée, c’est aborder les différentes problématiques propres à une
reprise en liant enjeux et modalités de réalisation, et éclairer d’un
jour nouveau le contexte historique, politique, musical et esthétique
français de la fin du xvıııe siècle.

Souvent contesté et marginalisé par les historiens de
la musique et du spectacle, le comique occupe pourtant
une place importante sur la scène de l’Académie
royale de musique aux xviie et xviiie siècles.
Des premières tragédies en musique de Quinault et
Lully aux comédies lyriques de Grétry, en passant par
les entrées comiques de ballets ou les ballets d’action
tirés d’opéras‑comiques, on ne peut qu’être frappé
par la variété et l’originalité des créations incluant le
comique ainsi que par la permanence de leur reprise.
Cela sans compter les représentations ponctuelles
d’oeuvres appartenant à d’autres répertoires (pièces
foraines, intermèdes italiens par exemple).
Ce colloque propose d’aborder les enjeux et les modalités
de la présence du comique en interrogeant tout
autant la question des genres et des styles littéraires,
musicaux et chorégraphiques, que celle de l’interprétation
et de la réception des oeuvres concernées.

À l’occasion du centenaire de sa fondation en 1917, la
Société française de musicologie organise un colloque international dont l’ambition est d’interroger la nature et la définition de la
discipline. Le colloque se
propose d’interroger la
musicologie considérée
comme une constellation
d’approches, de
méthodes et d’objets :
acoustique, analyse,
esthétique, études
postcoloniales, histoire
culturelle, histoire de la
musique, informatique
musicale, performance
studies, sociologie de
la musique, théorie et
nouveaux répertoires.
Il s’agira non seulement
de dresser un bilan
des travaux et des
orientations depuis cent
ans, mais également
d’étudier les pistes de
renouveau par le biais
de prospectives de
recherche.

On veut plus des Beatles et d'leur musique de merde !
Au cours de l'été 1976, simultanément aux États-Unis,
en Australie et dans de nombreux pays d'Europe, de
nombreuses formations musicales sont brutalement
désignées dans la presse, ou s’auto-désignent comme
« punk », un terme argotique synonyme de vaurien, voyou,
pourri, sans valeur. Défini par Dick Hebdige comme un
« amalgame contre nature », ces groupes ont en commun
de vouloir faire table rase de l’histoire du rock au moyen
d’une musique qui revendique la simplicité, de textes qui
se moquent des conventions sociales et politiques, et une
attitude énergique et provocatrice.
Dans la France de Giscard, l’explosion punk, marquée dès
l’été 1976 par le festival de Mont-de-Marsan, prend à revers
la morosité ambiante et clame son refus de l’ennui.
Le mouvement, dont l’absence de perspective revendiquée
s’incarne dans le slogan No Future, trouve un premier
achèvement en 1978, lorsqu’une grande partie de la
scène occidentale disparaît, débordée par le succès de
nouveaux courants musicaux. Pour autant, la dynamique
punk trouve un second souffle : elle se cristallise autour
de sons musicaux plus durs, de textes plus engagés politiquement
et de codes vestimentaires inédits, réinventant
jusqu’à nos jours le son et l’être punk. L’étude de cette
histoire en recomposition, de ses paradoxes, de ses forces
et de ses fragilités constitue la problématique centrale
de ce colloque. Il s’agira de revisiter la pertinence des
périodisations et des ruptures qui définissent et organisent
quarante ans de scène punk en France, de dépasser
le spectre d’un phénomène réduit à l’évidence culturelle
anglo-américaine et d’étudier comment s’élaborent et se
négocient les frontières entre une culture hégémonique
et une culture restreinte de la subversion.

La scène punk en France, c’est quarante ans d’histoire…
mais celle-ci reste à écrire. À cette fi n a été lancé un projet
de recherche interdisciplinaire, PIND (Punk is not dead. Une
histoire de la scène punk en France, 1976-2016), qui s’inscrit
dans le mouvement plus large d’étude des musiques
populaires aujourd’hui en plein essor. Après un colloque
inaugural à la Philharmonie en novembre 2016, ce premier
bilan d’étape a pour objectif de rendre compte de l’avancée
des travaux et de pointer les nouveaux horizons dégagés
durant l’année.

Cette dix-huitième journée d’étude s’inscrit dans le cadre du projet de recherche PIND
(Punk is not dead. Une histoire de la scène punk en France 1976-2016), soutenu par le programme Intelligence des patrimoines du CESR, THALIM
et l’ANR. Dès 1976, le punk est en France un phénomène total. La montée de sève qui propulse sur scène des groupes à peine formés et déjà célèbres à l’échelle de leur quartier, de leur ville ou de leur région montre combien le mouvement ne se limite pas à un phénomène parisien, même si la capitale constitue un centre de gravité qui attire ou au contraire qui suscite méfiance et défiance.
La Normandie n’échappe pas à ce mouvement. Mieux, le territoire normand en constitue l’un des creusets, notamment avec Rouen. Le coeur de la naissance de la scène rouennaise, c'est le magasin de disques Mélodies Massacre, dans lequel on vient découvrir les Buzzcocks, les Sex Pistols, Clash. Avec l'arrivée du punk anglais, une ambiance et un esprit poussent certains Rouennais à faire de la musique, à créer des labels et des fanzines (Sordide Sentimental, Blameless Act), pendant que d’autres organisent des concerts avec fraîcheur et spontanéité. La première génération, celle des Olivensteins, a la singularité de défricher et de durer. Autour des Dogs et des frères Tandy, des groupes se font et se défont :
les Rythmeurs, les Gloires Locales, les Flics, les Vermines, Nouveaux Riches,
Coolies, etc. Dans les années 1990, la perméabilité des groupes et les échanges de musiciens inter-groupes perdure : Gonokox, Taplesouk, Budz, Sid et les vicieux, Molaire, Yplon, Pleûm, etc. La scène des années 1990 décolle autour du magasin de disques Katakomb ainsi que de l'association Zâr qui organise des concerts au bar le 125e rive gauche et dans la salle Louis Jouvet, avant que se développe l’activité alternative et culturelle du squat Chez Émile, devenu un lieu central de vie et de concert jusqu'en 2000. Aujourd’hui, la culture punk perdure avec
des groupes comme Perm 36 ou les Rejetons de Quasimodo, et toujours à travers l’activité des associations, des espaces contestataires et des lieux de répétition et de concerts comme le Kalif, la KeponTeam, La Conjuration des Fourneaux,
le 3 Pièces, l’Oreille qui traîne, De bruit et d’encre, etc.
Cette journée d’étude questionne donc les enracinements rouennais du punk tant du point de vue de leur singularité, de leur originalité géographique et culturelle que de celui des influences et tensions entre centre et périphérie. Elle cherche également à éclairer l’activité punk dans la ville et dans la région de Rouen, à questionner la spécificité et l’identité propre du punk rouennais et de ses ancrages normands, et à s’interroger sur les transferts culturels qui participent d’une traduction du punk à l’échelle locale, voire régionale, sans oublier les rivalités et porosités entre villes et réseaux de musiciens et d’acteurs (Rive droite/Rive gauche, Rouen/Le Havre, Rouen/Caen, Rouen/Paris).

Cette dix-septième journée d’étude s’inscrit dans le cadre du projet de recherche
(Punk is not dead. Une histoire de la scène punk en France,
1976-2016), soutenu par le programme Intelligence des patrimoines du
CESR, THALIM et l’ANR.
La scène punk est souvent associée à l’absence de perspectives, au
refus des codes, à la galère, à la glande et à la précarité. Dès lors, évoquer
la question de la réussite peut sembler paradoxal, voire éminemment
provoquant. « Réussir dans le punk » ne revient-il pas à trahir la cause
des marges, la subversion du No Future, et pactiser avec les démons de
l’industrie musicale ? Pour autant, les punks ont aussi su dépasser leur
« fi erté de ne rien faire » pour réinventer leur avenir et transformer leur
vie au sein de groupes et de projets artistiques, à travers la création de
collectifs, en mobilisant des valeurs, des ressources et des compétences
qui ont permis de défi nir d’autres paradigmes de la réussite.
Cette journée d’étude souhaite donc explorer cette apparente
contradiction en envisageant les signifi cations que peut prendre la réussite
tant du point de vue de la gestion problématique du succès, de la porosité
des frontières entre underground et mainstream, de la récupération
commerciale, que d’une perspective plus ontologique de construction de
soi et d’accomplissement personnel. Ces différentes questions pourront
être abordées au prisme de l’interdisciplinarité, en mobilisant l’histoire,
la musicologie, et plus largement les sciences sociales et la philosophie,
à travers des contributions pouvant évoquer autant le fonctionnement de
la scène punk en France que le parcours spécifi que de groupes ou d’acteurs.
Il s’agira de revenir sur certains préjugés qui marquent les rapports entre
réussite et scène punk (Peut-on faire carrière dans le punk ? Qu’est-ce
qu’un tube punk ? Peut-on réussir sa vie grâce au punk ?), de mettre en
lumière des aspects peu connus de la scène punk en France depuis 1976,
qui concernent aussi bien son fonctionnement que son insertion dans
l’économie musicale et la vie sociale, et enfi n d’éclairer les conditions
qui font potentiellement du punk un levier d’émancipation et un socle de
formation personnelle.

Cette seizième journée d’étude, en collaboration avec les Rencontres
Trans Musicales de Rennes, s’inscrit dans le cadre du projet
de recherche PIND (Punk is not dead. Une histoire de la scène punk
en France, 1976-2016) soutenu par le programme Intelligence des
patrimoines (CESR), THALIM et l’ANR.
Dès 1976, le punk est en France un phénomène total. La
montée de sève qui propulse sur scène des groupes à peine formés
et déjà célèbres à l’échelle de leur quartier, de leur ville ou de
leur région, montre combien le mouvement ne se limite pas à un
phénomène parisien, même si la capitale constitue un centre de
gravité qui attire ou au contraire qui suscite méfi ance et défi ance.
Rennes n’échappe pas à ce mouvement. Mieux, la métropole bretonne
en constitue l’un des creusets. Avec l’ouverture en 1976 de
la ligne Saint-Malo/Portsmouth, Londres devient plus accessible
que Paris. Toute une génération de Rennais s’ouvre à l’underground
londonien et tisse sa propre toile sonore, entre disquaires indépendants,
premières lueurs trans musicales et fi gures de proues
locales, de Frakture à Marquis de Sade en passant par Kalashnikov,
Trotskids, Angry Rats, Tagada Jones.
Cette rencontre cherche donc à questionner les enracinements
rennais du punk tant au point de vue de leur singularité,
de leur originalité géographique et culturelle, que de celui des infl
uences et tensions entre centre et périphérie, voire entre régions.
Il s’agira d’éclairer l’activité punk dans la ville et dans la région de
Rennes (musiciens, créateurs, artistes, gens de radio, magasins de
disques, organisateurs de concerts, labels, etc.), de questionner la
spécifi cité et l’identité propre du punk rennais et de ses ancrages
bretons, de susciter des études autour des transferts culturels qui
participent d’une traduction du punk à l’échelle locale, voire régionale.
Certains aspects comme les rivalités et porosités entre villes
et réseaux de musiciens et d’acteurs (Rennes/Nantes, Rennes/
Saint-Malo, Rennes/Paris) feront l’objet d’approches particulières.

Cette quinzième journée d’étude, en collaboration avec Le Réacteur (Issy-les-Moulineaux), s’inscrit dans le cadre du projet de recherche PIND (Punk is not dead. Une histoire de la scène punk en France, 1976-2016) soutenu par le CESR, THALIM et l’ANR.
Dès 1976, le punk est en France un phénomène total. La montée de sève qui propulse sur scène des groupes à peine formés et déjà célèbres à l’échelle de leur quartier, de leur ville ou de leur région, montre combien le mouvement ne se limite pas à un phénomène parisien intramuros, même si le coeur de la capitale constitue un centre de gravité qui attire, ou au contraire qui suscite méfiance et défiance.
En banlieue parisienne, des groupes se constituent et forgent leur réputation : Bijou à Juvisy, La Souris Déglinguée à Versailles, etc. Des lieux et des scènes donnent vie à l’explosion punk et à ses dynamiques durant quarante ans : du Fahrenheit à Issy-les-Moulineaux jusqu’à la scène de Fontenay-sous-Bois et ses projets associatifs et squats, en passant par Rock à l’usine et ses concerts de Montreuil à Pontoise.
L’objectif de cette journée d’étude est de déconstruire l’image d’un punk parisien strictement parisien pour regarder au-delà du « périph » – questionnant simultanément l’histoire des musiques populaires en banlieue qui ne se réduit pas à celle du rap. Il s’agira également d’interroger l’image d’un mouvement qui avait été rapidement décrit comme ne relevant que du dandysme parisien, des effets de mode, vite réduit à une territorialité lycéenne au coeur de la cité, pour observer non seulement la vie punk en banlieue, ses influences, ses forces et ses faiblesses, mais aussi son poids sur l’identité du punk en France et dans la capitale, éclairant l’histoire de la scène punk au prisme des rapports entre centre et périphérie.

Cette douzième journée d’étude s’inscrit dans le cadre du projet
de recherche PIND (Punk is not dead, Une histoire de la scène punk
en France, 1976-2016), soutenu par le programme Intelligence des
patrimoines du CESR, THALIM et l’ANR.

« Dans les récitals normaux, lorsqu’une vedette a fi ni son tour et
qu’on souhaite la revoir, on applaudit, on crie bis. Les punks, eux,
lancent des canettes de bière sur la scène » (Festival de Mont-de-
Marsan, journal Sud-Ouest, 1976). Perçu dès ses origines comme
un mouvement de subversion, porté par une musique sauvage et
des textes frappés au coin de la provocation, le punk questionne.
Ne serait-il que violences ? Et de quelles violences parlons-nous ?
Violences physiques, symboliques, violences sur les autres ou
sur soi ? Si les punks ont inventé le pogo, rapport débridé des
corps dans une danse éminemment physique, ils ont aussi paradoxalement
instauré des usages qui encadrent implicitement
les manières de pogoter et fait de ce temps social un moment
informel d’initiation et d’intégration au groupe. Cette liberté de
faire et de créer autrement n’est pas sans interroger en retour les
violences symboliques d’une scène punk qui se vit majoritairement
au masculin, sans pour autant forcément le reconnaître. Volontiers
représenté comme crasseux, enlaidi, percé, vêtu de cuir ou de
vêtements déchirés, le punk véhicule une image de perdition, de
fuite en avant, souvent réduite à la fi gure du drogué et du délinquant.
Mais la force du punk et ses raisons de se réinventer depuis
quarante ans en France ne résident-elles pas également dans la
manière d’appréhender les violences du monde, de les dénoncer
en musique, de s’y opposer par la force des textes, des projets
alternatifs et des multiples résistances à l’ordre établi, bref de les
tordre pour imaginer qu’une autre vie est possible.
L’objectif de cette journée d’étude sera donc de s’emparer de questions
essentielles qui, touchant aux modes de vie et de création
artistique et musicale, inscrivent la violence réelle, imaginée
ou fantasmée au coeur des fonctionnements et des représentations
de la scène punk en France.

Cette treizième journée d’étude s’inscrit dans le cadre du projet
de recherche PIND (Punk is not dead. Une histoire de la scène punk
en France 1976-2016), soutenu par le programme Intelligence des
patrimoines du CESR, THALIM et l’ANR.
Après plusieurs rencontres thématiques parisiennes sur
l'histoire de la scène punk en France et des journées d’études à
Toulouse et à Caen (avant d’aborder Rennes en fin d’année 2017),
le programme PIND s’arrête à Montaigu, haut lieu des cultures
alternatives dans l’Ouest de la France via son collectif associatif
(Icroacoa) et sa nébuleuse de groupes underground. S’il
est indéniable que Paris, Lyon, Bordeaux, Rennes, Rouen et les
grandes métropoles françaises représentent des foyers de création
et de bouillonnement, l’histoire du punk s’est également écrite
à Fumel à Mont-de-Marsan, mais aussi dans plusieurs petites
villes vendéennes. Quelles réalités recouvre ainsi le punk au-delà
des grands centres urbains ? Selon quelles dynamiques s’est-il
développé à Montaigu ? Cette scène punk relève de trajectoires
et de projets individuels qu’il s’agira d’identifier, de répertorier et
de discuter via divers projets associatifs ou parcours personnels.
Départ vers des métropoles tels que Nantes, Angers, Paris ou
Bordeaux, relations aux agglomérations voisines des Herbiers, de
Fontenay-le-Comte ou de La Roche-sur-Yon, mais aussi à la côte
atlantique et à ses activités estivales, autant de mouvements
qu’il s’agira d’interroger, de même que le rôle des nombreux cafés
concerts et des festivals, ainsi que le contact avec les groupes
de l’extérieur, dans une perspective translocale des scènes.
Cette journée d’étude souhaite ainsi interroger sur les
caractéristiques à la fois sociales et historiques de la scène punk
montacutaine ainsi que sur ses éventuelles relations avec d'autres
scènes musicales ou culturelles voisines.

Cette septième journée d’étude s’inscrit dans le cadre du projet de recherche PIND (Punk is not dead, Une histoire de la scène punk en France, 1976-2016), soutenu par le CESR (U. François Rabelais/CNRS/MCC), THALIM (CNRS/ENS/U. Paris 3) et l’ANR. La scène punk constitue à bien des égards un lieu problématique sous l’angle du genre : elle semble se limiter pour l’essentiel et dans la longue durée à une histoire d’hommes, généralement hétérosexuels ; les filles y sont peu présentes ou cantonnées à des rôles convenus. Cette valence inégale des sexes interroge les fondements ainsi que les réappropriations de l’idéologie punk et de la rupture originelle avec les codes et normes de l’establishment. Loin de constituer l’espace d’une émancipation pour tous, il semble que la scène punk, paradoxalement, se contente souvent de reproduire, voire d’accentuer, les rapports de forces qui existent par ailleurs dans le monde social.

Cette journée d’étude s’intéressera donc aux places qu’occupent les hommes et les femmes dans l’émergence et la diffusion de la scène punk, afin d’en approcher la polarisation sexuée. Elle cherchera également à déterminer comment cette scène participe à générer des équilibres spécifiques dans l’ordre du genre, quels modèles de masculinités et de féminités hégémoniques sont valorisés et quelles frontières délimitent les territoires du masculin et du féminin dans la fabrication du fait musical punk.