Lucille Lisack

Quelle « musique contemporaine » pour la nouvelle république indépendante d’Ouzbékistan ? Avec la chute de l’URSS, c’est tout un pan de la vie musicale de Tachkent qui se trouve bouleversé. L’arrivée d’une musique d’avant-garde perçue comme occidentale, l’interprétation d’un répertoire vingtièmiste jusque-là très rarement joué et inconnu du grand public, et l’ouverture d’échanges artistiques avec l’Europe et les États-Unis contribuent à l’impression d’un choc parmi toute une génération de musiciens, musicologues et compositeurs. Les instances de jugement et les sources de financements qui, à l’époque soviétique, venaient de l’État ouzbek et des institutions centrales de Moscou, sont désormais majoritairement issues des fondations étrangères. Entre continuité des personnes et nouvelle donne économique et politique, entre rejet et regret des institutions musicales soviétiques, entre accusations d’opportunisme et conviction de créer la musique du futur, entre stratégies de captation des financements et revendications de désintéressement, la création musicale contemporaine d’Ouzbékistan concerne certes un nombre d’acteurs quantitativement restreint, mais elle offre une perspective originale sur les problématiques complexes des premières décennies de l’Ouzbékistan indépendant. C’est toute la fabrication d’une catégorie musicale, celle de « musique contemporaine » (au sens de la création musicale savante issue des avant-gardes occidentales du XXe siècle), et les jeux de miroir entre orientalisme occidental et représentation de l’Occident en Ouzbékistan qui sont questionnés dans cet ouvrage.
Cette étude se fonde sur un travail de terrain échelonné entre 2008 et 2012 et une étude de la littérature musicologique ouzbèke soviétique et post-soviétique. Les nombreux entretiens menés avec des acteurs clés ainsi que l’observation et l’analyse de situations de répétitions et de concerts mettent en lumière la création, par les acteurs de la « musique contemporaine » à Tachkent, de tout un cercle fondé sur les milieux intellectuels et artistiques de la fin de l’époque soviétique. De manière plus générale, il s’agit d’offrir une perspective locale sur un phénomène de globalisation musicale afin d’en saisir les processus à différentes échelles et d’en comprendre les mécanismes institutionnels et les motivations individuelles.

À partir d’une ethnographie des institutions conçues non de manière statique, mais comme des processus, ce travail analyse la catégorie instituée de « musique contemporaine » dans l’Ouzbékistan indépendant des années 1990 et 2000, au moment où le pays est secoué par les bouleversements institutionnels qui suivent l’effondrement de l’URSS. Les deux événements observés, un « Festival international de musique contemporaine » et une master class de composition, ont suscité des pratiques et des discours qui ont en partie redessiné le paysage musical de Tachkent. D’abord soutenu par des ONG, les organisateurs se sont finalement rapproché des organes étatiques de la politique musicale. En insérant la « musique contemporaine » dans le système des institutions musicales du pays, ils mettent en œuvre un jeu de création réciproque entre les institutions et les catégories instituées.
Basing on the ethnography of institutions considered as processes and not as static objects, this article analyses the institutionalization of the musical category “contemporary music” in Uzbekistan in the 1990s and 2000s. The period corresponds to the profound institutional changes following the collapse of the USSR. The observation focuses on two events which occasioned practices and discourses that gave a new shape to the musical landscape of Tashkent: an “international festival of contemporary music” and a master class for young composers. These two events were first supported only by NGOs and occurred outside of state institutions, but then the organisers got closer to the state musical institutions. Analysing the insertion of the category “contemporary music” in the institutional system of the country, this article shows how institutions and instituted categories shape one another.
Basado en una etnografía de instituciones consideradas como procesos y no como objetos estáticos, este artículo analiza la categoría establecida de "música contemporánea" en la Uzbekistán independiente en los años 1990 y 2000. El período corresponde a los profundos cambios institucionales que siguieron al colapso de la URSS. La observación se centra en dos acontecimientos que dieron lugar a prácticas y discursos que rediseñaron parcialmente el paisaje musical de Tashkent: un "festival internacional de música contemporánea" y una clase magistral de composición. Inicialmente apoyados por ONGs, los organizadores finalmente se acercaron a los órganos estatales de la política musical. Analizando la inserción de la categoría "música contemporánea" en el sistema institucional del país, este artículo muestra cómo las instituciones y las categorías instituidas se moldean mutuamente.

Cet article est le résultat d’une enquête collective sur le projet Démos de la Philharmonie de Paris. Démos est présenté par ses initiateurs comme un dispositif proposant un apprentissage collectif de la « musique classique » à des enfants de quartiers « défavorisés ». Une observation multisituée dans différents ateliers nous permet d’examiner la manière dont les enfants deviennent porteurs d’un idéal de société concocté par des adultes (organisateurs de la Philharmonie, musiciens-intervenants, travailleurs sociaux, parents…) à travers ce programme de « démocratisation culturelle ». L’analyse de la mise en place du dispositif et de certains de ses outils pédagogiques permet de mettre en perspective l’emploi des catégories de « social » et « culturel » par les acteurs du projet et son impact sur sa la perception par les familles des enfants concernés. L’espoir d’une efficacité sociale du projet est ainsi abordé à travers diverses perspectives. Donc, si certains discours sur l’action sociale par l’enseignement de la musique classique semblent en décalage par rapport à la réalité vécue par les enfants et les familles, l’ethnographie permet de mettre en valeur des interstices où se produisent des situations de musique inédites et marquantes pour ceux qui les vivent.

En abordant depuis maintenant plusieurs décennies des musiques savantes que l’on dit occidentales, les ethnomusicologues entrent dans un domaine où la place de la partition est prépondérante et où elle a été analysée par une longue tradition musicologique. Mais l’analyse musicale n’est que l’une des manières possibles d’approcher la partition. Dans cet article, à travers une ethnographie des répétitions d’un ensemble de musique contemporaine et de la formation de jeunes compositeurs à Tachkent (Ouzbékistan), je donne à la partition sa place d’objet fabriqué et manipulé par des acteurs multiples. La partition peut être lue, jouée, analysée, mais aussi imprimée, stockée, découpée, collée, perdue, éparpillée, scannée et postée sur internet, projetée sur un écran… Abordée avec les outils de l’anthropologie des techniques comme un objet que l’on fabrique, que l’on utilise et qui circule, elle devient une entrée fructueuse pour analyser les institutions d’un univers musical, ici la création « contemporaine » inspirée des avant-gardes occidentales dans l’ancienne république soviétique d’Ouzbékistan.

L’observation d’un ensemble de musique « contemporaine » qui interprète en Ouzbékistan un répertoire vingtiémiste en grande partie occidental, mais aussi chinois et coréen, ouvre une perspective privilégiée sur un phénomène de globalisation musicale. L’ethnographie à petite échelle permet d’observer les enjeux locaux aux niveaux politique, historique et identitaire de cette circulation de la musique. Il apparaît ainsi qu’Omnibus, ce petit groupe de musiciens d’Ouzbékistan qui interprète des compositeurs occidentaux et asiatiques ne procède pas à une simple importation de musique étrangère. À travers leurs pratiques, leurs goûts, leur engagement pour former un public, ils sont pleinement acteurs de projets par lesquels ils renégocient en permanence une identité musicale en dialogue constant avec des références extérieures.

The Ilkhom Theater in Tashkent is currently presented as one of the first Soviet non-state drama theaters. Founded in 1976 under the aegis of the Komsomol and the Theater Society of Uzbekistan, it had a more flexible administrative status than other state theaters attached to the Ministry of Culture and became an important venue for Tashkent’s intellectuals and artists. Studying its history allows one to analyze the vitality of the small circle that gradually formed around it and its position vis-à-vis the authorities, censorship, and other theaters in Russia. Throughout its history, the Ilkhom Theater has acquired an aura of opposition, and its early years of activity have come out as a legend. This article traces the life of the theater in the late Brezhnev era, from its creation in 1976 to its first tour in Moscow in 1982, and tries to ascertain what sort of institutional, esthetic, and political elements were at the source of that legend. It also shows how the history of the theater demonstrates the great vitality of the small group’s esthetic research.

Le théâtre Ilhom est actuellement présenté comme l’un des premiers théâtres non étatiques d’URSS. Fondé en 1976 sous l’égide du Komsomol et de la Société de théâtre d’Ouzbékistan, il jouit d’un statut administratif plus souple que les théâtres d’État rattachés au ministère de la Culture et devient un lieu important pour les milieux intellectuels et artistiques de la capitale ouzbèke. L’étude de ce cas permet d’analyser la vitalité du petit cercle qui se forme peu à peu autour de ce théâtre et sa position par rapport aux autorités, à la censure et aux théâtres de Russie. Au cours de son histoire, le théâtre Ilhom a acquis l’aura d’un théâtre d’opposition et ses premières années d’activité sont racontées comme une véritable légende. Cet article revient sur la vie du théâtre pendant la fin des années Brežnev, entre sa création en 1976 et sa première tournée à Moscou en 1982, pour tenter de comprendre à partir de quels éléments institutionnels, esthétiques et politiques s’est formée cette légende ; nous verrons comment son histoire témoigne d’une grande vitalité des recherches esthétiques dans ce cercle restreint.