Théâtre

“La Folle de Chaillot” a été crée au Théâtre de l’Athénée dans le courant de l’hiver 1945-1946 à Paris. Les  répétitions générales (essais) du mercredi 19 et jeudi 20 décembre 1945 ont précédé la première de gala qui eu lieu le vendredi 21 décembre au profit de l’association des résistants de 1940. Cette soirée fut sous la présidence effective du général de Gaulle chef de la France en uniforme, lequel avait à ses côtés son épouse, Jean-Pierre Giraudoux et le président de l’association des résistants Paul Rivet du Musée de l’Homme. Cet instant français, selon  Joseph Kessel, fut suivi en janvier 1946 par le départ du Général

La pièce en question, en vers, est présentée pour la première fois le 26 décembre 1662. Comme souvent chez Molière, on y traite des questions du mariage, du cocufiage et, surtout ici, de la condition de la femme. Non pas que l'on ait ici affaire à une pièce dite féministe. Cela serait anachronique est surtout absurde d'attribuer à Molière de telles idées, mais il est indéniable que la pièce cherche du moins à attirer l'attention sur ce sujet. Au travers de la touchante naïveté qui entoure le personnage pur d'Agnès, et au travers encore de la façon si noble et courtoise dont prend forme l'honnête amour rassemblant le soupirant Horace et la timide et innocente Agnès-qui porte d'ailleurs le nom d'une sainte martyre reconnue pour sa pureté-on reconnaît bien vite que le nom enferme une destinée grande mais noble qui est toutefois niée par la société de l'époque. Ses aspirations sont d'une simplicité enfantine : se marier avec l'homme qu'elle aime, l'homme de son choix. Car à ces aspirations font office de pendant les monomanies de son vieux maître Arnolphe, qui la veut tout entière pour lui, on le perçoit bien, aux dépens de l'aspect peu naturel de la chose. Mais malgré cette évidente satire de Molière envers son époque et ses protagonistes, le dramaturge n'en oublie pas le comique, l'aspect plaisant du spectacle qui doit se dérouler sous les regards captivés des spectateurs. Comme toujours, il s'agit d'instruire et plaire, selon la devise esthétique de l'époque. Tel est donc le double rôle joué par Arnolphe : à la fois problématique par ses volontés, ses valeurs et ses actes, mais à la fois comique et bouc émissaire de par l'ampleur de la mise en scène et le tragique de l'épilogue.

Tristan témoigne d’un réel attachement à la dimension collective que portait au XVIe siècle le chœur tragique. Elle se traduit chez lui par la présence, variable mais néanmoins récurrente, d’un personnage pourvu de la fonction chorale qui incombait à son ancêtre. De La Mariane à Osman, en passant par La Mort de Sénèque, le dramaturge parvient ainsi à mettre en scène l’opposition entre la norme et son contraire, et à produire des effets pathétiques propres a toucher le public.

Les Femmes savantes, c’est l’exact opposé, – en termes de pièce ayant pour sujet de préoccupation la femme et sa place dans la société –, de l’École des Femmes, jouée dix ans auparavant. Si cette dernière mettait l’accent sur les aspirations simples mais qui étaient pourtant niées à une jeune femme « ignorante » en termes d’amour et de science, mais au cœur pur et tendre, la pièce actuelle donne à voir le versant opposé : les extrêmes dans lesquels la pédanterie et la quête de savoirs peuvent faire basculer la femme. Le changement de perspective est évidemment drastique. D’une créature mise à l’écart, reléguée au ménage et aux soins de son mari, la femme devient maîtresse de son destin, à tel point qu’il devient possible d’en rire, de s’amuser du contraste et de cette nouvelle place. Car ont-elles effectué la bonne décision, une fois cette nouvelle forme de liberté obtenue ?
Peut-être était-ce là une manifestation, de la part de Molière, que les temps changeaient et que ce changement pouvait déjà être perçu, mais, tout à coup, une ribambelle de femmes en vient à se mettre en tête, plutôt que de s’occuper du ménage et d’élever des enfants, qu’il fait meilleur de s’approprier la métaphysique, l’astronomie et la philosophie antique et contemporaine. Finalement, ce qui rapproche ces deux pièces, c’est qu’elles accordent une place importante à la femme, et qu’elles sont écrites en vers.
En mettant la femme au centre de ces deux pièces, Molière dresse et met sur pieds tout l’éventail de comportements qui s’offrent à elle. Mais, cela est une certitude, la pitié qui est réservée au personnage d’Agnès ne suffit pas à racheter les excès ridicules de Philaminte, Armande, Bélise et compagnie. Il s’agit d’en rire avant tout !

RESUMEN:
En el presente trabajo se trata el problema de la vivencia emocional, se indaga la naturaleza de la conciencia emotiva, es decir,  la conciencia de la emoción desde una perspectiva fenomenológica, siguiendo principalmente el pensamiento de Sartre en su obra “Bosquejo de una teoría de las emociones”, obra  sigue la tradición fenomenológica de Husserl, haciendo énfasis en las contradicciones en que incurre la teoría psicoanalítica. Se busca evidenciar cómo la conciencia emocional es ante todo  conciencia del mundo.
Referencia:
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Sartre; Teoría fenomenológica de las emociones y conciencia posicional del mundo”, En Revista NÓMADAS. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas - Universidad Complutense de Madrid
|  Nº 36 (2012. 4)
Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Le Médecin malgré lui, c’est la pièce médiévale de Molière par excellence, tant du point de vue formel, – de par sa brièveté, simplicité d’intrigue et de jeu scénique –, que du point de vue des sources d’inspiration. Nous l’avons dit : la pièce est à l’origine un fabliau dont les traces remontent au Moyen-Âge, européen en général plus que français uniquement.
Il faut noter que la pièce reprend des éléments généraux, et joue sur des représentations universelles, qui n’ont pas d’âge, ni de localisation précise : conflits de couple, opposition hommes-femmes [au niveau effectif, sur scène, mais aussi au niveau général, symbolique, du point de vue de représentations séculaires (les femmes ne peuvent pas être muettes, et elles parlent naturellement plus que les hommes ; leurs humeurs sont jugées problématiques pour les hommes, la science et la société de manière générale ; etc.)]. C’est peut-être là ce qui a séduit les audiences à travers les âges. Car le succès fut immédiat, malgré le fait que la pièce fut conçue comme accompagnement à une autre mise en scène.
L’habileté de Molière réside aussi dans le fait qu’il ait su allier sa propre poétique à ces représentations générales et à cette « matière » médiévale. On retrouve donc au sein de la pièce les éléments qui définissent selon lui le genre de la comédie : crise(s) de ménage(s) (ici, au moins quatre ménages différents nous sont présentés), mariage menacé par des opposants, mais qui est finalement célébré, etc.).
La critique sociétale ne pouvait elle aussi être absente. Les répliques entourant l’ethos dont soit s’entourer la figure du médecin poussent évidemment à la réflexion, et c’est probablement un débat touchant au thème de la médecine que Molière souhaitait lancer. C’est ainsi contre le charlatanisme et contre la crédulité de patients tels des fidèles qui sont critiqués ici. Et lorsque l’on croit aveuglément en quelque chose, le fanatisme qui en découle rappelle étrangement la religion, tout comme l’habit du médecin rappelle étrangement l’habit du prêtre, ou la robe du Christ.
Sans oublier dans tout cela les jeux de mots, les sous-entendus religieux qui achèvent de faire de cette pièce l’une des grandes représentantes d’un théâtre galant et grivois tout à la fois.

Bref aperçu de la façon dont certains des grands voient la «science» - selon les mots d'Einstein, Hume, Damasio, le Dr Paul Wong, Carl Jung, Tolstoy, Pargament, Mahoney, etc.

Einstein a observé: "Essayez de pénétrer avec nos moyens limités les secrets de la nature et vous découvrirez que, derrière toutes les lois et connexions discernables, il reste quelque chose de subtil, d'intangible et d'inexplicable. La vénération de cette force au-delà de tout ce que nous pouvons comprendre est ma Dans cette mesure, je suis en fait religieux.

Beaucoup pensent que la science est illimitée et englobe tout! Ce n'est tout simplement pas vrai! Explorer les limites de la «science», de la «psychologie» et de la méthodologie matérialiste. Le dilemme "Is-Ought" de Hume; Tolstoï "au-delà de la cause et de l'effet"; Einstein "la connaissance de ce qui est" n'équivaut pas à "devrait être" En plus de faire écho aux vues d'Einstein et Hume sur la morale, Antonio Damasio déclare, dans Erreur de Descartes: l'émotion, la raison et le cerveau humain (2005), "Je suis sceptique sur présomption d'objectivité et de détermination de la science. J'ai du mal à voir les résultats scientifiques, en particulier en neurobiologie, comme autre chose que des approximations provisoires.

Le sujet du texte présent est la recherche de l' intertextualité et du comique dans les oeuvres 'Le malade imaginaire' de Molière et 'Babylonie' de D.K.Byzantios mais aussi dans leurs représentations théâtrales, cinématographiques, télévisées et artistiques.

University thesis realized during the pandemic, under constraints of access to resources and experience. Resumption of studies framed following a personal research, erudition carried out for a decade of specialized investigations, to succeed subjective experiences, as well as an analytical maintenance of my cerebral plasticity and cognitive structures of work (metacognition), from a project of institutionalization, of professorate art of luminosities.

Mémoire universitaire réalisé pendant la pandémie, sous contraintes d'accès aux ressources et à l'expérience. Reprise d'études cadrées suite à une recherche personnelle, érudition menée depuis une dizaine d'année d'investigations spécialisées, à réussir des expériences subjectives, ainsi qu'un maintien analytique de ma plasticité cérébrale et des structures cognitives de travail (métacognition) , à partir d'un projet d'institutionnalisation, de professorat art des luminosités.

Le théâtre africain ne peut-il être que politique ? Voilà la question que suscite, en Afrique, l’histoire d’une discipline que l’Occident a pendant longtemps tenu à instituer, non seulement comme une propriété exclusive, mais aussi comme le fruit béni de la réussite de sa mission civilisatrice. Néanmoins, les dramaturges africains d’expression française réussiront à transformer la première rencontre de l’homme noir avec le théâtre pontin, prototype traditionnel stigmatisant, en autant de véhéments plaidoyers pour un retour aux heures de gloire du continent. Des premières exploitations du roi Chaka aux modèles identitaires hybrides de la génération des années 1990, qui continue à produire jusqu’à aujourd’hui, le politique agit comme un vecteur d’affirmation identitaire comme il avait été un support d’insoumission. Plus qu’un réflexe d’auto-défense, le politique orne ce théâtre d’un habit d’actualité qui l’inscrit directement dans les grandes questions de son époque.

RÉSUMÉ
L’article étudie les enjeux qui découlent de la réécriture du mythe des Labdacides chez Mouawad. La pièce est rénovatrice, car elle sort des sentiers battus tracés par les tragédies grecques d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, qui fonctionnent comme hypotextes, pour les réécritures des temps modernes. En revanche, la réécriture de Mouawad puise dans d’autres sources antiques, pour raconter les événements mythiques qui sont supposé s s’être déroulés avant la séquence d’Œdipe, qui constitue l’épisode final et celui qui est le plus tragique du mythe. La pièce est articulée en vingt-deux séquences, et elle a la forme d’un récit, parfois poétique. La réécriture introduit des thèmes nouveaux ou met en exergue des thèmes latents dans les hypotextes antiques, et les met en valeur. L’intérêt réside dans le fait qu’au cours de cette histoire, sont introduits des enjeux contemporains, comme le thème du refugié, de l’étranger, et de la condition humaine portant une valeur omnitemporelle. Le résultat final de la réécriture traite de ces enjeux cruciaux de notre ère.

ABSTRACT

The article deals with the rewriting of the Labdacid myth by Wajdi Mouawad. The play “Ni le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face” is innovative in relation to the other rewritings of the same myth in the the 21st century French and French-language theater, which drew their inspiration from the tragedies of Aeschylus, Sophocles and Euripides. By comparison, Wajdi Mouawad’s dramat ic text draws from other ancient sources that recount the beginning of the myth and the events that led to the well-known final Oedipus episode. The play consists of twenty-two narrative (sometimes with a poetic touch) episodes. In the rewriting process, new themes are introduced and latent themes are highlighted; among them, contemporary issues and types: the human condition, the foreigner, the refugee, approached through the narration of the mythical events.

http://literaturacomparata.ro/aic/?page_id=1349&lang=fr

Cet article se propose de discuter du rôle de l’immersion narrative (factuelle ou fictionnelle) dans l’interprétation politique et l’évaluation éthique des récits. Plus exactement, il présente quelques propositions méthodologiques pour l’étudier dans la réception réelle, et s’appuie pour cela sur un corpus d’entretiens compréhensifs menés avec des spectateurs et des spectatrices du spectacle Orestes in Mosul de Milo Rau (2019). L’enjeu est alors de comprendre comment étudier dans ces paroles les prises de position qui révèlent des engagements imaginatifs contradictoires dans la fiction, des immersions en débat.

Rencontres musicologiques de Valenciennes

Les intermèdes des comédies-ballets de Molière : autour des pratiques scéniques, musicales et chorégraphiques au XVIIe siècle.

Valenciennes, 4-5-6 mai 2022

| PROGRAMME A VENIR |


En résonnance avec le thème « Réjouissance(s) » au programme du festival Embar(o)quement immédiat ! de 2022, les Rencontres musicologiques de Valenciennes porteront leur attention sur le riche répertoire des comédies-ballets de Molière, Lully, Charpentier et Beauchamps. Avec pas moins de dix comédies-ballets, une pastorale, et une tragédie-ballet, les spectacles mêlés de musique et de danse occupent en effet une place importante dans l’œuvre de Molière, des Fâcheux (1661) jusqu’au Malade imaginaire (1673), et sont emblématiques du théâtre musical du XVIIe siècle.
Ayant bénéficié d’un regain d’intérêt au cours des dernières décennies, tant dans les études littéraires que musicologiques, ce « théâtre musical » suscite en revanche toujours autant de questions quant aux pratiques d’exécution. Que sait-on de la façon dont ces intermèdes mêlant musique et danse étaient exécutés sur scène au temps de Molière ? Comment réactiver aujourd’hui ces pratiques, et retrouver leur pertinence artistique, lorsqu’on cherche à remettre en scène ce répertoire ?
L’objectif de ces Rencontres est de mettre en avant les recherches récentes menées dans ces différents domaines, et de les articuler à la pratique, dans une démarche d’interprétation historiquement informée (performance practice). Ces journées favoriseront la pluridisciplinarité : on cherchera à éclairer les pratiques musicales et chorégraphiques par le biais du théâtre parlé, et non du théâtre exclusivement chanté. Littéraires, musicologues, historiens du théâtre, de la danse, des décors et des costumes, archivistes, mais aussi interprètes et luthiers seront conviés pour apporter des réponses à ces questions.
Ces Rencontres constituent une première étape associant recherche et expérimentation pratique autour des intermèdes des comédies-ballets de Molière.


Les Rencontres musicologiques de Valenciennes sont organisées conjointement par Harmonia Sacra et l'IReMus dans le cadre du festival Embar(o)quement immédiat ! de Valenciennes. En partenariat pour cette édition avec le Théâtre Molière Sorbonne, Molière 2022, l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles, l’Association Lully et le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon.

Coordination scientifique : Matthieu FRANCHIN

Comité d’organisation :
Nathalie BERTON-BLIVET, Achille DAVY-RIGAUX, Céline DRÈZE, Fabien GUILLOUX, Yannick LEMAIRE

https://www.iremus.cnrs.fr/fr/evenements/les-intermedes-des-comedies-ballets-de-moliere

Les deux chefs-d’œuvre en langue vulgaire d’Ange Politien (1454-1494), l’un des plus fameux humanistes florentins et l’ami de Laurent de Médicis, sont traduits pour la première fois en français et publiés avec le texte italien dans son édition critique la plus récente. Poète de génie qui traduisit à quinze ans l’Iliade en vers latins, Politien releva le défi que lui lançait Laurent le Magnifique : faire du dialecte toscan une langue littéraire aussi sublime et raffinée que celle d’Homère ou de Virgile. Il chanta dans une épopée les exploits et les amours de Julien de Médicis, brutalement interrompus par son assassinat, et composa une pièce à la manière du théâtre antique sur le mythe d’Orphée et Eurydice. Les Stances et la Fable d’Orphée, bien connus au XVe siècle des milieux français italianisants, ont profondément influencé les productions poétiques de la Pléiade, comme les sonnets sur le printemps de Joachim Du Bellay ou l’Orphée de Ronsard. Leur rayonnement s’étend encore dans les arts de toute l’Europe : les fictions poétiques des Stances ont nourri les arts figuratifs de Botticelli à Nicolas Poussin en passant par Raphaël et Albrecht Dürer. Quant à la Fable d’Orphée, son succès fut tel qu’elle donna lieu à d’innombrables représentations, notamment à la cour d’Amboise dans un décor de Léonard de Vinci, et c’est d’elle que naquirent aux siècles suivants l’Orphée de Claudio Monteverdi, le tout premier opéra, ainsi que celui Christoph Willibald Gluck.

Adaptation, arabisation, marocanisation ou simple traduction : toutes ces formes d’emprunt au texte étranger furent massivement pratiquées par les dramaturges marocains. Cet ouvrage retrace la généalogie de la pratique de ces emprunts en analysant les processus intertextuels et interculturels à l’oeuvre dans les pièces et les spectacles adaptés les plus marquants durépertoire marocain.
Défrichant des pans jusque-là inexplorés de l’histoire du théâtre au
Maroc, l’auteur analyse trois moments charnières dans l’évolution de cette pratique interculturelle : le temps de l'apprentissage ; de l'adaptation à la l'écriture : appropriation et dépassement, de la transplantation à lanouvelle dramaturgie.
L’emprunt au théâtre étranger au Maroc reste forcément lié à des hommes et des femmes de théâtre qui se sont illustrés dans une pratique particulière de la traduction ou de l’adaptation et/ou ont inventé de nouvelles approches du texte occidental. Une partie importante de cet ouvrage est donc aussi consacrée à quelques-uns de ces faiseurs de théâtre, comme Mehdi Mnī'ī, André Voisin, Abdessamad Kenfaoui, Ahmad Tayeb Al-Alj, Tayeb Saddiki, Mohamed Kaouti, Abdalmajid Elhaouasse, Asmaa Houri.

"Texte illustratif de la performance Marcel Jousse
Lien vidéo :http://suel.univ-lyon3.fr/component/hwdvideoshare/voirvideo/1036/colloque-jousse-2011/fabienne-martin-juchat-gresec-universite-de-grenoble-3-etienne-quintens-danseur-quelle-place-aux-mouvements-et-aux-emotions-dans-la-transmission-du-savoir--spectacle-performance"

Charles de la Rivière Dufresny, Théâtre Français, t. I, Guy Spielmann (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2022.

Participation à l'introduction « Dufresny et la musique » et édition des partitions musicales pour les comédies : Le Négligent, Sancho Pança, Attendez-moi sous l'orme, Le Jaloux masqué, La Noce interrompue.

attention (nos attentions !) dans l'espace public marque à la fois les menaces qui pèsent sur elle, du fait de toutes les formes de prédation dont elle fait l'objet, et le souci renouvelé de collectivement réapprendre à « faire attention ». Qui alors pour faire attention à nos attentions ? Et où ? Attentions à qui, à quoi ? Attentions pour qui, pour quoi ? L'article propose un parcours de la capture de l'attention par les forces capitalistes, aux réinvestissements de la question attentionnelle qui se traduisent dans des gestes que Jérémy Damian nomme ici « cosmodéliques » : des gestes attentionnels qui convoquent, instaurent ou composent, temporairement, fragilement, des cosmos habitables. Fabriquer de nouvelles attentions, ce serait faire exister de nouveaux mondes possibles.

Intervention avec Estelle Ferrarese et Linda Guerry en contrepoint au spectacle de Christiane Jatahy, "Entre chien et loup" (adaptation de "Dogville" de Lars von Trier) dans le cadre d'une séance « Genre et vulnérabilité » du séminaire Philomel, dirigé par Anne Tomiche et Frédéric Regard, salle Roger Blin (théâtre de l'Odéon), le 30 mars 2021.

Les théâtres municipaux de Rio de Janeiro et de São Paulo, inaugurés respectivement en 1909 et 1911, sont emblématiques des transformations subies par le Brésil pendant la période de son histoire connue sous le nom de Primeira República (1889-1930). Construits selon les canons de l’architecture académique française de  la seconde moitié du xixe siècle et inspirés du Palais Garnier, ces monuments sont les exemples les plus aboutis d’un idéal modernisateur cosmopolite qui guide les efforts de rénovation urbaine des deux villes et les transforme selon le modèle du Paris haussmannien. De plus, ces théâtres suggèrent un certain usage de la part du public : par la consommation de produits importés (vêtements, bijoux, voitures…), les spectateurs sont invités à s’insérer dans le décor lui-même représentatif d’un idéal de modernité importée des grands centres urbains européens. Cet article traite de la signification de ces deux bâtiments dans le contexte des profondes transformations subies par la société brésilienne à cette époque.

The municipal theatres of Rio de Janeiro and São Paulo, inaugurated respectively in 1909 and 1911, are emblematic of the transformations undergone by Brazil during the period of its history known as Primeira República (1889–1930). Built according to the canons of the French academic architecture of the second half of the nineteenth century and inspired by the Palais Garnier, these theatres are the most successful examples of a cosmopolitan, modernising ideology that guides the urban renewal efforts of these two cities and transforms them according to the Parisian model. In addition, these theatres suggest a certain use on the part of the audience: through the consumption of imported products, spectators are invited to fit into the decor to represent an ideal of modernity imported from major European urban centres. We discuss the meaning of these two buildings in the context of the profound transformations undergone by Brazilian society at that time.

Cet article constitue un ensemble d'observations préparatoires sur un corpus de sources de réception du spectacle La Reprise de Milo Rau (issues de la critique professionnelle ou de blogs de spectateur.trices). L'objectif est de rassembler quelques outils de commentaire utiles à l'analyse de source, essentiellement dans la perspective des théories du récit et de la fiction. L'hypothèse cadre repose sur l'observation de deux formes de narrativité distinctes dans des sources de réception abordées comme des récits : une narrativité "simulationnelle", liée à la remise en intrigue des événements et des protagonistes imaginés, et une narrativité "événementielle" qui relate l'expérience réellement vécue ce soir-là au théâtre. On montre les converges et les divergences entre ces deux échelles complémentaires, en portant une attention précise sur la manière dont elles articulent certains débats éthiques et politiques dans l'interdiscours social autour du spectacle.

Les lectures politiques de l'oeuvre de Jules Verne ne manquent pas. Si l'on veut situer cet écrivain dans l'éventail politique, il est nécessaire d'examiner son attitude au Conseil municipal d'Amiens et le replacer dans la société amiénoise au moment de sa candidature en 1888.

Resumen. El teatro para la primerísima infancia, dirigido a espectadores menores de 3 años, es un fenómeno en auge en la escena contemporánea. El número de compañías, espectáculos, festivales y ciclos que se dirigen a esta franja de edad ha ido creciendo desde su aparición en España a principios del siglo XXI. Ante esta nueva manifestación, en este artículo realizamos un inventario de compañías, clasificamos sus obras, registramos su aparición cronológica y ofrecemos un mapa con la ubicación geográfica de cada una. El análisis de todos estos datos relativos al ecosistema del teatro para los más pequeños nos permite ofrecer una caracterización global del fenómeno en España. Palabras clave: Teatro infantil; Artes escénicas; Primera infancia; Bebés. / [en] Abstract. Theatre for the Early Years, aimed at audiences under 3 years old, is a flourishing phenomenon in the contemporary scene. The number of companies, shows, festivals and programming that address this age group has been growing since its appearance in Spain at the beginning of the 21st century. Given this new fact, in this article we carry out an inventory of companies, classify their works, record their chronological appearance and offer a map with the geographical location of each one. The analysis of all these data related to the theatre ecosystem for the very young allows us to offer a global characterization of the phenomenon in Spain.

Je me suis lancée dans ce mémoire-création avec l'objectif de créer un texte théâtral issu d'une exploration ludique avec l'intertextualité comme principal moyen de création. J'avais envie de fouiller les notions de mémoire et d'identité en jouant à faire dialoguer ma propre écriture et celle de figures québécoises ayant marqué mon imaginaire.

Ainsi, je présente ici le fruit de cette stimulante recherche. D'abord, inspirée par le concept des «lieux de mémoire» de Pierre Nora, je réfléchis au rapport que j'ai souhaité établir entre histoire, mémoire et théâtre et aux différentes possibilités d'utiliser l'intertextualité comme moyen de création pour renforcir le lien entre ces trois notions. Puis, je propose un survol de la notion d'intertextualité qui me permet d'exposer la manière avec laquelle je l'ai abordée pour ma création. Finalement, je me penche brièvement sur deux oeuvres autobiographiques du théâtre québécois, Joie de Pol Pelletier et 887 de Robert Lepage, qui m'ont amenée à me questionner sur l'emploi de l'autobiographie comme forme d'écriture théâtrale et à préciser ma prise
de parole.

À la suite de ces trois chapitres j'offre un aperçu de mon processus de
création et des différents défis rencontrés en cours de route. Vient ensuite ma création, En cavale au pays des renards, un texte de théâtre dans lequel j'ai souhaité créer des bulles de souvenirs personnels tout en jouant avec les notions de mémoire, d'identité et de culture québécoises.

Au XIXe siècle, il n’est pas rare qu’un auteur débutant, ou même un écrivain à succès, ait besoin de conseils quand il se met à écrire une pièce, a fortiori sa première, et qu’il cherche à la faire jouer. Adolphe Lemoine-Montigny, directeur du Théâtre du Gymnase de 1844 à 1880, marqua profondément l’histoire des spectacles sous tous les aspects – économique, artistique, scénique –, et en assurant auprès de « ses » auteurs, débutants ou non, une formation à l’écriture dramatique.

Publication des actes dans la Revue d'Histoire Littéraire de la France, 2020.

Le Théâtre de l’Opprimé se veut une méthode destinée à des personnes non-actrices, opprimées afin qu’elles puissent utiliser le théâtre comme outil d’organisation collective, de débat et de réflexion critique, de préparation d’actions politiques, en bref comme un outil militant dans leurs luttes émancipatrices.