Sobras espectrales: Gestiones estético-políticas de los residuos

Créditos

Título original: Sobras espectrales: gestiones

estético-políticos de los residuos.

© Autores varios.

© 2024, Red ediciones S. L.

Corrección y formato: Carmen Carrasco y Virginia León Torrez,

Imagen de portada: Practice 42, de Katherine Patiño, 2019-2024 cortesía de la artista.

e-mail: info@linkgua-ediciones.com

Diseño de cubierta: Michel Mallard.

ISBN tapa dura: 978-84-1126-624-6.

ISBN rústica: 978-84-1126-997-1.

ISBN ebook: 978-84-1126-998-8.

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Sumario

Créditos 4

Agradecimientos 11

La res pública de las sobras: estéticas poéticas de lo residual

Adriana López-Labourdette y Valeria Wagner 13

1. Materialidades ingestionables 41

La línea de marea, imaginarios y representaciones: «Sa place n’est peut-être pas tout à fait au Louvre»

Ana Lía Gabrieloni 43

Unsustainable Art and the Zero Waste Economy

Federico Luisetti 75

La basura entre utopía, crítica y reanimación del imaginario

Valeria Wagner 91

Las cenizas de la cultura brasileña: el museo, la literatura y la parte del fuego

Eduardo Jorge de Oliveira 113

Después de la ruina. Registros de lo residual y lo abyecto en la cultura cubana contemporánea

Adriana López-Labourdette 143

2. Espacios de lo residual 163

Espacios desactivados, prácticas residuales: narrativas en el ámbito documental cubano de la Muestra Joven ICAIC

Astrid Santana Fernández de Castro 165

«Ruina sobre ruina, amontonándolas [...]»

Reflexiones en torno a las ruinas del siglo XX en La ciudad de los alquimistas ciegos (2006) de Rubén Guzmán

Natalia A. Accossano Pérez 184

La noción de sodomía: entre quarto dos arrumos y cambra dels mal endreços

Octavio Páez Granados 203

Budnik y la Interzona. Imagen, territorialidad y desecho

Luis Valenzuela Prado 219

Umbrales y potencia del espectro en La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar Jiménez

Virginia León Torrez 235

3. Vanguardias y reciclajes 257

Del lixo al junco: un pathos material

Victoria Cóccaro 259

Restos entrópicos: formas de un ready-made literario en la narrativa contemporánea latinoamericana

Marina Cecilia Ríos 285

¿Estéticas o políticas del desperdicio? Márgenes del campo cultural venezolano en los años sesenta

Isabel J. Piniella Grillet 307

Escatología y horror en Estrella distante de Roberto Bolaño: los escritores bárbaros y la «nueva literatura»

Carmen Carrasco Luján 335

4. Sobras y saberes 353

Short stories of remains: the case of waste in archaeology

Patricia Chiquet 355

Living and working on a waste landfill.

A post-war boom legacy in Geneva

Stéphanie Girardclos

Valeria Wagner 371

Imágenes de archivo, found footage y Cine ensayo: espectros del pasado entre la dispersión y el retorno

María Florencia Llarrull 381

El libro como desecho en una librería de segunda mano

Beatriz Moral Ledesma 401

Sobre las editoras y los colaboradores 411

Colección Américas entre comillas

Crítica, cultura y pensamiento interamericanos 423

Banana Project, Jean-François (Cortesía del artista)

La promesa, Teresa Margolles, 2012-2013 (Cortesía de la artista)

Agradecimientos

Este volumen constituye el cierre de Gestiones literarias y estéticas de excedentes / desechos / restos, un proyecto de investigación en cooperación de las Universidades de Ginebra, Berna, Buenos Aires y Río Negro, y financiado por el Leading House for the Latin American Region (Universidad de San Gallen), institución a la que queremos agradecer la posibilidad de crear espacios trasatlánticos de intercambio. Varias fueron las etapas de este proyecto: Dossier «Restos, excedentes, basura: gestiones literarias y estéticas de lo residual en América Latina y el Caribe» en la revista Mitologías hoy (2018); Simposio Internacional «Tratamiento literario y estético de excedentes, basura, restos» en Buenos Aires (2018), dos paneles en el Congreso de LASA 2018 («Poéticas de los restos en el paisaje de las ruinas: Latinoamérica, Caribe, Brasil»), Simposio Internacional «Más allá del reciclaje: Perspectivas cruzadas sobre la gestión de basura, restos y excedentes» en Ginebra (2019) y finalmente este volumen. Todo esto no habría sido posible sin el trabajo conjunto de las colaboradoras del proyecto (Ana Lía Gabrieloni, Isabel Quintana, por Argentina, y Valeria Wagner, Adriana López-Labourdette, por Suiza), pero tampoco sin el apoyo de nuestras respectivas Universidades. Igualmente quisiéramos agradecer a Carmen Carrasco Luján y a Virginia León Torrez el cuidadoso trabajo de edición, a Nanne Timmer por el apoyo y las palabras de la contraportada, y a Radamés Molina (Editorial Linkgua) por los muchos comentarios, la paciencia y el apoyo incondicional. Gracias también a todxs lxs colaboradores de este volumen, y a todxs nuestros colegas, por los aportes, las lecturas y los sabios comentarios a nuestras reflexiones.

Finalmente, agradecemos a Elena Rosauro por la gestión de imágenes, y a Katherine Patiño Miranda, Teresa Margolles y Jean-François Boclé por el material visual cedido para esta publicación.

La res pública de las sobras: estéticas poéticas de lo residual

Adriana López-Labourdette y Valeria Wagner

1. América Latina entre sobras y restos:

Soy,

soy lo que dejaron,

soy todas las sobras de lo que se robaron

Así comienza la canción «Latinoamérica» (2010) del grupo Calle 13. Se trata de una suerte de ontología elaborada a partir de las diversas modalidades de explotación, contaminación, abusos, y también resistencias de los pueblos y territorios americanos. Calle 13 se integra en la tradición de la Nueva Canción Latinoamericana, donde la crítica y la acusación antiimperialistas presentaban un llamado a la emancipación y a la unidad en la acción. Sin embargo, «Latinoamérica» muestra aquí un desplazamiento significativo hacia un discurso de resistencia asociado a lo material. Lo latinoamericano es identificado como lo que queda y persiste en su presencia. Esa materia vibrante —para retomar el concepto de Jane Bennett (2010)— actúa como agente transformador, más allá de la voluntad humana, evidenciando y hasta cierto punto suspendiendo las prácticas de exclusión por parte del poder.

Indirectamente, la canción sostiene una cartografía en la que la lógica excrementicia del centro sigue funcionando, reforzando así las fronteras entre centro y periferia. La resultante «basurización simbólica» del Tercer Mundo, siguiendo a Daniel Castillo Duarte, tendría dos funciones. Por un lado, a través de ella, el centro expulsa y se descongestiona, desdramatizando su propia responsabilidad (Castillo, 1999: 236). Por otro lado, esta periferia residual aseguraría el equilibrio del centro. Allí donde la mirada de Castillo se detiene en esa periferia de acumulación de residuos como corpus delicti del Primer Mundo, Calle 13 cambia de lugar, y enuncia una reivindicación del mundo basurizado.

Lejos de ser degradante, la asimilación entre humanidad-sobras-residuos sostiene el esperanzador mensaje de que es inevitable, posible, e incluso deseable, existir fuera de la lógica del mercado: «tú no puedes comprar el viento / tú no puedes comprar el sol / [...] tú no puedes comprar mi alegría / tú no puedes comprar mi dolor»,¹ canta el coro, apuntando a los límites cualitativos, y no solo cuantitativos, de la explotación y la cosificación. Así como no todo es explotable, tampoco es todo robable: algo siempre queda fuera del alcance del despojo, sobras, restos, materialidades y objetos inasimilables, más acá o más allá de lo comercializable. En ese quedar y quedarse está la constancia de una materia recalcitrante que no termina de desvanecerse e insiste en persistir, después de su uso y expulsión, en múltiples modalidades humanas, animales, vegetales, minerales, etc.

Por otra parte, notemos que la canción retorna al ideario integracionista de una América toda, tan potente en la región desde el siglo XIX y hasta muy avanzado el siglo XX. Allí donde Bolívar en su «Carta de Jamaica» constataba la imposibilidad de crear una Gran República Latinoamericana, «que confederase los diferentes Estados que hayan de formarse», Calle 13, a través de una mezcla de rap y reggaeton, propone una «Confederación de las sobras». El ser latinoamericano de la canción existe entre estas sobras, sea porque escapa a la atención del capital, sea porque queda fuera del campo de lo explotable, o sea porque se descarta, desvalorizado y puesto en desuso. Sin embargo, sería precisamente gracias a esta exclusión que dicho ser persiste. A la idea del despojo cifrado en las sobras, se le agrega también un repetido «tengo», y con él un sentido de propiedad y pertenencia. Paradójicamente, entonces, el vertedero y la ruina (económica, ambiental, social, y no solo, por supuesto, arquitectural) emergen como lugares de posible preservación, incluso «salvación» de América Latina. ¿Pero qué sentido podemos darle a esta nota redentora? ¿Cómo podemos releerla sin caer en la nostalgia romántica o la ilusión voluntarista? Para pensar estas preguntas es importante aclarar algunas de las relaciones y demarcaciones entre los términos que nos van a ocupar, y que agrupamos bajo la noción paraguas de lo residual.

2. Sentidos de lo residual

El diccionario define lo residual en términos de una exterioridad al sistema productivo, que asociamos a lo inútil, lo abyecto y a lo inasimilable. Esta idea de un afuera (del tiempo o del espacio, o aun del sistema) es central para la noción de residuos sobre la que este libro indaga, con especial atención a su inscripción en las producciones estéticas latinoamericanas contemporáneas. ¿Dónde está el límite entre lo residual y lo no-residual? He aquí un primer punto a tener en cuenta. Evidentemente, ese límite apenas obedece a características inherentes a objetos, discursos, vidas, espacios, etc. Con Marie Douglas aprendimos que la basura es una materia fuera de lugar. Asimismo, podemos pensar los restos como una materialidad fuera del tiempo, o el excedente fuera del orden de producción destinado a la acumulación de capital.

Dentro del pensamiento filosófico-cultural, el concepto de residuo puede ser rastreado en una constelación marcada por cuestiones relativas a la historia/historiografía, a las culturas de la memoria, a la ecocrítica o a la escena psicoanalítica, para solo citar algunos ejemplos. Emergen aquí conceptos afines como huellas y anacronismo (de Walter Benjamin y luego, Didi-Huberman), exforma (Nicolás Bourriaud), residuos y restos (Nelly Richard y Beatriz Sarlo), junkspace, compostaje de la modernidad tardía y discurso tóxico (Rem Koolhaas, Fayet y Lawrence Buell), o desechos mnemónicos (Aleida Assmann). A ello podríamos sumarle un corpus teórico tan fundamental como dejado de lado: a saber, el pensamiento caribeñista, desde Eduard Glissant (traza) a Ann Laura Stoler (ruination), donde la condición caribeña se piensa en términos de «lo que queda», como signo de violencia y al mismo tiempo, de resistencia.

En la multiplicidad de estos conceptos aflora su productividad, su utilidad para pensar diferentes procesos. Aflora también la dificultad, en concordancia con la materialidad que tratan de definir, de marcar claras diferencias entre ellos. Si en un primer acercamiento a conceptos como residuo o basura parecería fácil distinguirlos, una reflexión a partir de los usos y sentidos dados a ambos términos delata múltiples puntos de indistinción. Sin querer ser excesivamente categóricas, insistimos en atender a ciertas demarcaciones tangibles tanto por los registros y procesos que movilizan, como por las visualidades, espacialidades y temporalidades que los acompañan. Por muy banal que parezca vale recordar las diferencias entre estar rodeado de restos que estarlo de basura; recordar que, dentro de nuestras tradiciones estético/políticas, las ruinas y los vertederos no han tenido los mismos abordajes. Los restos, por ejemplo, remiten a un tiempo fuera del tiempo, a un tiempo pasado que vuelve, en la línea que Raymond Williams (1977) desarrolla, a diferencia de lo arcaico que se mantiene en otro tiempo y a lo emergente, cargado de presente.

Las ruinas, por su parte, son un ejemplo paradigmático de la importancia de lo residual en la tradición del pensamiento crítico, y posiblemente también el punto de partida de la problematización histórica y material de los restos. Los románticos ya veían y buscaban en ellas un pasado perdido, el fundamento moral predominante de ese antaño que, de haber subsistido, habría dado paso a un presente y a un futuro mejor. Desde esta perspectiva, la ruina se presenta como dispositivo de la imaginación melancólica, destinada a rescatar lo perdido. Pero, al mismo tiempo, ella va a constituir un espacio ideal para la razón posmoderna (Huyssen, 2006), pues en ella se confunden las temporalidades, se borran los límites entre vida y muerte, se desestructuran los sentidos, dando paso a la imaginación del duelo. En el ámbito de los estudios culturales, esta cualidad liminal de las ruinas suele abordarse a través de su relación analógica a la alegoría, tal como la elabora Walter Benjamin a lo largo de su obra. Según una de las formulaciones más sintéticas de esta analogía: «las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el reino de las cosas» (Benjamin, 1990: 7). La temporalidad de la ruina, que apunta a un pasado en el que las cosas estaban intactas, se combina así con el desdoblamiento semiótico de la alegoría, en la que todo quiere decir también otra cosa.

En ambos casos se generan narrativas múltiples, al mismo tiempo que se afirman sentidos/orígenes únicos: por un lado, los fragmentos y restos evocan una unicidad original, ahora desintegrada o desmembrada. Por otro lado, habrá tantas posibilidades de combinación en vistas a la reconstitución del escenario original, como fragmentos y restos hay. Así queda desmentida la ilusión de unicidad. La alegoría, por su parte, pretende darle cuerpo, imagen o entidad, a un sentido elusivo, pero al hacerlo abre a los objetos y palabras que moviliza a múltiples relatos y significados. De tal suerte, se consagran al fracaso las tentativas de fijar sentidos y cursos narrativos. La alegoría, entonces, al desdoblar el sentido de los significantes, vacía el sistema de referencialidad: el lenguaje se a-rruina, evoca la pérdida del origen, del referente. Al mismo tiempo, dicha pérdida genera nuevas alegorías. El lenguaje-resto, es también, potencialmente, el lenguaje-sobra, el sentido que se despliega entre carencia y demasía.

Notemos que a esta modalidad de despliegue de sentido se le atribuyen a la vez el poder de curar / reconstruir y el de desintegrar / multiplicar. Podemos identificar estas expectativas puestas en la alegoría en dos debates que fueron importantes en nuestro campo de estudio: el primero, iniciado por Frederic Jameson, con su polémica tesis sobre la necesidad de entender las literaturas del «Tercer Mundo» como alegorías nacionales (Jameson 1986); el segundo, que podemos entender como una vertiente del primero y que asociamos a Idelber Avelar (Avelar 2000) sobre la función de la alegoría en el proceso de duelo en las naciones post-dictatoriales. No nos interesa retomar aquí los argumentos y contra-argumentos de estos intercambios, sino subrayar el uso de la alegoría para pensar, en definitiva, la agentividad de la literatura en las esferas políticas y sociales. O sea, la alegoría estructura la lectura de la literatura —y de otras formas narrativas— en relación a los procesos nacionales: politiza y socializa la literatura, literariza y narrativiza la política y lo social. Pero también, al alegorizar la nación, la política, y el cuerpo social, desmaterializa estos términos, multiplicando sus referentes al mismo tiempo que pretende reconstituirlos o «sanarlos». Nuevamente, verificamos la pertinencia de este tropo que procesa la realidad entre los polos de la carencia y la polisemia, potenciando su devenir ruina.

Ahora bien, la tradición crítica sobre las ruinas y la (de/re)construcción alegórica de sentido que les corresponde se focaliza en última instancia en el cuestionamiento de los ideales de un origen, sentido, entidad, identidad, formas únicas; se inscribe en definitiva en la crítica de lo Uno. Pero no todas las modalidades de lo residual plantean las mismas tensiones. La canción de Calle 13, sin ir más lejos, no aborda los restos y las sobras en términos de un ideal unitario que habría que reconstituir, sino como una realidad ya existente a partir de la cual proyectar lo que llamamos una «Confederación de las sobras». Cada uno de los términos del amplio abanico de conceptos y objetos de lo residual apunta a diferentes materialidades y fenómenos concretos, en sus diversas relaciones a prácticas y discursos múltiples. El punto de convergencia entre todas estas categorías de lo residual es que sirven para pensar la presencia y potencia de lo material en los relatos y discursos estéticos. A través de los registros que convocan todos ellos problematizan las bases mismas del sistema que los produce.

3. Entrar en materia — pensar lo residual

En su libro La exforma, siguiendo a George Bataille en su propuesta de «heterología», Nicolas Bourriaud propone que «todo pensamiento produce un residuo: un elemento inclasificable en la cadena finita de proposiciones que produce una teoría. Toda forma metódica de apropiación ya sea de trabajo o de saber, libera un elemento heterogéneo excremental» (2015: 122). Desde la literatura, Cortázar parecería referirse a esto, cuando escribe:

En algún lugar debe haber un basural donde están amontonadas las explicaciones.

Una sola cosa inquieta en este justo panorama: lo que pueda ocurrir el día en que alguien consiga explicar también el basural. (Cortázar, 1998: 59)

Lo inquietante, aquí, no está tanto en la existencia de un vertedero de ideas, sino más bien, en la conversión del vertedero en un aparato epistemológico que lo devuelva a la lógica de la productividad. Valga llamar la atención sobre el hecho de que el pequeño texto se localiza, dentro de la obra cortazariana, en un espacio periférico. Además, a través de su deseo de mostración de ese universo de lo residual, deviene él mismo residuo. Esa doble cercanía con lo residual, esa isotopía entre texto y materia, funciona como contrasentido: al tiempo que invita a seguir el camino de lo inquietante, advierte de la inviabilidad de ese camino.

Ahí está también esa naturaleza doble de lo residual, anotada antes: los residuos son exteriores al sistema, pero constitutivos de éste.

Pensar la presencia y potencia de lo residual, tal y como los ensayos de este volumen llevan adelante, nos ubica directamente en el marco de los estudios de materialidad. Como sabemos, la perspectiva biopolítica centra su mirada sobre el cuerpo y su construcción social, pero también sobre las operaciones (estatales, institucionales o epistemológicas) encargadas de cuidar y disciplinar las relaciones entre cuerpos. Sin embargo, ya aquí aparecía un recorte particular que pone en escena las materialidades. Sirva de ejemplo, el conocido volumen de Judith Buttler, Bodies That Matter (1993), donde desde el juego de sentidos del título se pone en escena la conjunción entre cuerpo, materia y valor. También lo que se conoce como el giro cultural, al privilegiar el lenguaje, el discurso, la cultura y los valores relacionados con estos, llamaba la atención sobre la base material de nuestras culturas, problematizando todo tipo de acercamiento naturalista. Focalizados en el análisis de dinámicas y dispositivos de poder, y en los procesos de construcción cultural y política de la realidad, estos enfoques tendían a descartar la cuestión de «lo real», connotada por la reflexión kantiana.

El reciente interés en las culturas materiales se desarrolla en el marco de esta inatención, desde los espacios geopolíticos, el realismo crítico, la economía política, los estudios sobre globalización, sobre ecología, feminismos o poscolonialidad, como una suerte de desembrague de los estudios biopolíticos y culturales de décadas anteriores. Dicho «giro material», y sus correspondientes interrogantes, se funda en la urgencia y a la vez pertinencia de indagar sobre nuestras realidades desde y con lo material. No se trata tanto de descubrir una materia primaria (la primordia de Lucrecio), que ha de ser superada a través del pensamiento o del arte. Entrar en materia correspondería más bien a tener en cuenta esa fisicalidad, esa presencia y esa agencia de lo material, a observar los modos en que ella crea universos de sentidos, en tanto signo y síntoma de nuestro entorno.

Ese énfasis en la lectura de la materialidad como acceso a los aparatos socio-bio-políticos del poder sobre el que este volumen indaga, es aún más fuerte, cuando nos ubicamos en el marco de las emergentes «discarded theories». Más que de teorías descartadas, como sugiere el título, se trata de un horizonte de indagación que

[...] questions premises of what seems normal or given, and analyzes the wider role of society and culture, including social norms, economic systems, forms of labor, ideology, infrastructure, and power in definitions of, attitudes toward, behaviors around, and materialities of waste, broadly defined. As its starting point, discard studies hold that waste is not produced by individuals and is not automatically disgusting, harmful, or morally offensive, but that both the materials of discards and their meanings are part of wider sociocultural-economic systems. (Liboiron, s.f.)

Imposible, de hecho, no «entrar en materia» en el contexto mundial actual, en que las cosas, los productos, ocupan cada vez más lugar, deviniendo omnipresentes en su desintegración: micro-partículas de plástico, basurales repletos, restos del pasado, pesticidas o gases tóxicos son algunas de las materialidades indóciles que nos preocupan. Seguir el flujo de la materia residual nos lleva a un espacio de indagación donde se desploma la utopía del reciclaje total de un mundo sin residuos, base del ideal de economía circular imaginado en Occidente. En los vertederos del mundo, el residuo no llega a ser devuelto a la lógica de producción y consumo, hay una materialidad que queda, una materialidad que desborda los tiempos y los espacios, hay una materialidad incluso que desborda el pensamiento mismo.

Por otra parte, lo residual como categoría atañe también a las vidas desprotegidas, a los cuerpos abandonados y al mismo tiempo controlados. Aquello que Giorgio Agamben pensaba en términos de homo sacer, se inscribe en lo residual de un modo muy similar al correspondiente a objetos físicos y discursos, excluidos de las leyes divinas y humanas, y por ello expuestos a la violencia no sancionada. Inmigrantes, parias sociales, desahuciados o enfermos devienen objetos de una «industria de eliminación de residuos humanos» (Bauman, 2005) no solo en esa periferia a la que aludía Castillo, sino también al interior de las naciones occidentales y su higiene sociopolítica. Vidas desperdiciadas, vidas no llorables, vidas echadas a morir. Se abre aquí, frente al horizonte de necropolíticas mbembesianas, una línea de indagación, sobre las relaciones humanas con los residuos.

3. Arte y residuos

En el campo del arte, entre las teorías estéticas encontramos, por un lado, una corriente que considera lo material como la evidencia concreta y directa de lo real, concentrándose en la cualidad física de cada obra, en la pregunta en torno a la materialidad de la que está hecha la obra. Para otros, dicha constatación no puede ser pensada más allá de la dicotomía materia versus forma, ubicua en Platón, retomada explícitamente por Kant, e imprescindible en la historia del arte basada en la estilística. Didi-Huberman va más allá afirmando que dicha dicotomía conduce a una «filosofía espontánea» (2015), basada en otro binomio: materia versus espíritu. Para ambas dicotomías lo material es «secundario», «potencial» o incluso «indeterminado»; cercano al punto de un no-ser, de un desorden, una dispersión. Aquí, la materialidad está a la espera de la forma, capaz de redimirla, dándole una apariencia digna. Las artes contemporáneas suelen enfrentar este modelo de sujeción de la materia a la forma / esperitud con prácticas estéticas que ponen en escena la insurrección de la materia. En su obra «Banana Project», por ejemplo, Jean-François Boclé (2007) presenta un cuerpo hecho únicamente con bananas maduras, cuya inevitable putrefacción termina por deshacer la forma humana. En la puesta en escena de uno de esos «bodies that matter», en términos financieros, biopolíticos y gastronómicos, la instalación insiste en una materia que en su propia fugacidad se resiste a la estetización. Lo real irrumpe en la escena de lo bello. El residuo vivo de las bananas, como símbolo de estatus y a la vez como metáfora de la apropiación colonial, despliega su acción transformadora del espacio del museo. Ahora la peste, la viscosidad, el cambio de color, la transformación de la forma y la desfiguración del cuerpo humano marcan la obra como colección no ya de restos, sino de basura. En ese umbral entre el placer y el asco, entre lo bello y lo repugnante, entre lo que queda y lo que vendrá, la instalación de Boclé amenaza con convertir el museo en vertedero.

Seguir el flujo de la materia residual en los artefactos estéticos supone indagar sobre aquello que podríamos llamar una «estética de lo residual»: el trabajo con residuos y sobre los residuos. Valga otro ejemplo: la pieza «La promesa» de la artista mexicana Teresa Margolles. Dicha instalación fue presentada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México (2012-2013). A un lado de la sala fueron presentadas, en forma de muro bajo, casi 46 toneladas de restos de una residencia familiar abandonada en Ciudad Juárez, ciudad de vida y muerte, de paso y también de «umbral hacia el sueño americano». La violencia extrema de la ciudad hace que muchos la abandonen para seguir en otras direcciones. Los restos de una de esas casas abandonadas habían sido triturados y transportados por tierra a México D.F. donde fueron ensamblados en forma de bloque. Ya en el museo, todos los días un grupo de voluntarios iba deshaciendo el muro con las manos y esparciendo los restos hasta cubrir por entero el suelo de la sala. La promesa que el título evoca apunta no solo a la migración y a la promesa (frustrada) de un mundo mejor, sino igualmente a la promesa de la materia residual, que, al entrar en el circuito del arte recobra valor y es convertida en un bien simbólico.

Varios puntos coinciden en las obras de Boclé y de Margolles. Primero la idea de la revaloración —a través del arte— de lo ínfimo y lo informe; luego, la carga performática de lo residual en relación con los espacios, y finalmente el resto como dispositivo de memoria. Ambas obras marcan también otros ejes de interrogación, centrales a la hora de acercarnos a lo residual: los modos en que se articulan arte y trabajo, arte y valor, arte y capital.

Junto a estas gestiones políticas de lo residual vemos emerger otras que, sin dejar de indagar transversalmente sobre lo político, reflexionan sobre la naturaleza misma del arte, así como sobre los procesos, instancias y dispositivos que ella convoca. La innovación de la estética residual funciona en realidad como una renovación: la continuación de una voluntad materialista que veíamos ya en movimientos vanguardistas como el estridentismo, el concretismo o el creacionismo.

En esta línea, Bolívar Echeverría reflexionaba sobre la relación entre valor del/en el arte y mercado a partir de un ethos barroco que caracterizaría no solo las artes, sino el modo de sobrellevar, en América Latina, las exigencias tecnocráticas de la modernidad capitalista. El arte barroco, conocido por su excesiva ornamentación y puestas en escena de la representación misma, «rescataría» los objetos del proceso de mercantilización. Esta reflexión puede ser leída al hilo del ya clásico texto Rubbish Theory, de Michael Thompson (1979), para quien lo residual (la basura) constituye el punto intermedio y móvil que garantiza la circulación constante entre lo duradero y lo transitorio. Echeverría, por su parte, propone que, para preservar el valor de uso de las cosas y su imbricación en el mundo vivo y social, el arte se encarga de sacarlas del circuito del consumo. En esta visión de la resistencia del arte a la subordinación de la vida al capital, las cosas no pierden su valor de uso, sino que lo suspenden: así el arte abriría un espacio paralelo, en el que operan otras leyes. Quizás podamos relocalizar esta reflexión en el arte contemporáneo y en su trabajo con lo residual: ¿y si el arte no rescatara al desecho del circuito de producción y consumo, sino que reivindicara su estatuto residual? ¿Y si, en vez de crear un «afuera» frente al mundo maquinizado y funcionalizado, como pretendían las vanguardias, creara un «adentro» recalcitrante a la Modernidad, al reintroducir los residuos en el mercado del arte? ¿Y cómo trabajan los residuos capitalizados en este mercado del arte las relaciones de salario / capital, de originalidad / masividad, de apreciación estética / consumo o, también las relaciones entre inclusión, exclusión y circulación?

La constancia de lo residual en las artes latinoamericanas responde no solo a su productividad en términos estéticos, sino también a su pujanza en términos socio-políticos. En las últimas décadas, atravesadas por diversos procesos de descomposición política y social (dictaduras de todo signo político, procesos transicionales y de posconflictos, procesos de reparación / olvido, neoliberalismo radical, etc.) se ha intensificado el recurso a lo que queda como índice de la catástrofe: cuerpos desaparecidos, vidas desechadas, archivos descontinuados, utopías fracasadas, ciudades aniquiladas o ecosistemas destruidos proliferan en las diversas manifestaciones estéticas. No obstante, esa «humanidad como residuo» emerge también «como fuerza —aunque sea en vías de agotarse— de resistencia» (Didi-Huberman, 2014b: 37): hay en ellas una pulsión de vida, una residualidad que es resistencia, y que pide ser atendida.

Lo residual es sin duda un material inmensamente rico para la escena artística. Es aquello que retorna como espectro y no permite ser trabajado o procesado del todo, lo residual como materialidad resistente a la representación y a la significación. Esa materia nos permite volver una y otra vez a ciertas obras de arte, con la incómoda sensación de no captarlas del todo, pero también con la motivante invitación a imaginar un mundo por descubrir. El arte —podríamos afirmar— ha sabido explotar desde las vanguardias el doble sentido y la doble función de lo residual. Y ello se debe en buena medida a que los residuos marcan un afuera necesario para que el sistema se observe a sí mismo y ratifique su fuerza. A través de ellos el arte se afirma en su sentido, reposiciona sus límites o —utilizando un término común a lo residual— se recicla. Si en las vanguardias y neovanguardias se trataba más que todo de desplazar los límites del arte, de hacerlo salir de sí mismo, ahora se trataría de volver la mirada hacia la materia, de prestar atención a sus particularidades y de reforzar su presencia. ¿Serían los modos —expulsión versus reciclaje— lo que, siguiendo a Fayet, permitiría distinguir estas estéticas modernas de las posmodernas?

4. Espectros de lo residual

Podríamos situar cada uno de los ensayos de este volumen dentro del abanico categorial e interpretativo que se abre entre los cortos Sobras (2008) de Pablo Trapero, y Restos, de Albertina Carri (2010). El corto de Trapero sigue el recorrido de mercancías no vendidas en un mercado urbano no identificado, trasladadas en camiones hasta un vertedero a cielo abierto en las afueras de la ciudad. Las sobras viajan de noche, llegan al basural al amanecer y con ellas llega una muchedumbre que se precipita a recuperar los productos que vierten los camiones. Todo indica que se trata de una escena recurrente, quizás cotidiana: algunos van de compras, otros van a hurgar en basurales. No hay comentario, ni escrito ni oral. En el corto de Carri, en cambio, una voz en off evoca sugestivamente el período traumático de la historia Argentina —la dictadura militar de 1976-1983— esbozando la historia de la represión a través de la historia de la censura de la producción fílmica de la resistencia militante. Mientras desfilan imágenes de carriles maltrechos, cintas ardiendo o carcomidas por el tiempo, la voz especula sobre las películas desaparecidas (destruidas o escondidas), y se interroga sobre el valor de resistencia del archivo. Un personaje manipula viejas cámaras y cintas; lo vemos filmando o montando, encarnando así la relación entre la resistencia material y políticas inscritas en los restos fílmicos. El mismo personaje aparece desnudo en un bosque, al principio y al final del corto, localizando los restos en la misma vulnerabilidad que caracteriza nuestra «humanidad».

Cabe señalar que estas dos películas se inscriben en discursos políticos bien demarcados. La de Carri es parte de una compilación de cortos convocados para la ocasión del bicentenario del país, operando en el ámbito del cuerpo nacional, de la memoria y de la historia, y más particularmente en el proceso de duelo y de autocrítica entorno al pasado dictatorial. La voz en off de hecho presenta los restos fílmicos como aquello que ha resistido al gesto «amputador» de la dictadura, que quiso borrar las huellas de la historia. Pero si bien la cintas, encontradas o imaginadas, remiten a esta historia perdida, en ningún momento vemos imágenes de las películas rescatadas, y aún menos, por supuesto, de las perdidas. El corto más bien nos confronta a los restos, y al presente de la pérdida. El protagonista desnudo en el bosque que encuadra estos restos sugiere que sobre ellos, sobre aquello que queda, se sostiene un mínimo denominador de humanidad. Sobras, por su parte, se integra en una compilación de películas convocadas para marcar los sesenta años de la declaración universal de los derechos humanos. La falta de marcadores geográficos e históricos del corto concuerda con la lógica transversal y atemporal de este discurso, que se ha desarrollado a la par de la globalización. Así entendemos que la convergencia de las mercancías descartadas y de los seres humanos marginados que vemos en Sobras sucede en cualquier lugar del mundo, o en todas partes del mundo, en la escala temporal de la cotidianidad. Si el corto de Carri nos invita al duelo, que es una forma de aceptación crítica, el de Trapero, nos confronta a una basurización ubicua, de poblaciones y de bienes, que amenaza a la humanidad en tanto especie, y a nuestra humanidad de espectadoras y espectadores.

Asimismo, llaman la atención las retóricas del exceso de cada corto: en Restos, la cantidad de películas encontradas, archivadas, son una forma de resistencia de la memoria, de la historia, a través de la recuperación indicial de ausencias; en Sobras, la cantidad de desechos hace colapsar la riqueza en la pobreza: la abundancia de basura no es indicial, genera la carencia de los que suben a las montañas de desperdicios en búsqueda de lo recuperable, no ya para archivar, sino para sobrevivir. Finalmente, tenemos en la voz off de Restos, sugestiva, evocadora, especulativa, poética, nostálgica y también indignada, una ilustración de la productividad narrativa de la carencia, mientras que en el corto de Trapero, la mera cantidad de sobras, denotada en la palabra (lo que sobra está de más) y mostrada en las imágenes, parece dejar sin voz, como si la evidencia fuera sobrecogedora, más allá o más acá de la explicación o del comentario. La palabra se empeña, en un caso, en convocar los miembros «amputados» del pasado, a mostrar su ausencia, y lo que persiste con ella; en el otro, el silencio se solidariza performativamente con los desechos del basural y con los humanos que los recuperan: como ellos, las palabras parecen sobrar.

El corto de Trapero es en muchos sentidos terriblemente familiar: ² las imágenes de montones de desperdicios, emblemas del consumo global desbocado, y de gente que las explora en busca de sustento, son un triste y trillado tópico de la actualidad. «Tiempo atrás, las cosas y los fenómenos nos rodeaban; hoy parecen amenazarnos bajo la forma espectral de desechos recalcitrantes que nunca acaban de desvanecerse o que persisten después de su evaporación», proponía Nicolas Bourriaud (2015) como síntoma de nuestra contemporaneidad.

Una de las imágenes más emblemáticas de la espectralidad es quizás la que cubre la tapa del ensayo fotográfico de Dani Yako, El silencio (2016). En ella dos figuras, espectrales en todos los sentidos del término, están paradas sobre la cima de una montaña humeante de basura, a contraluz, quizás descansando (una de ellas parece estar secándose el sudor de la frente), quizás mirando al fotógrafo (la otra, muy erguida, parece inmóvil, heroica). Las figuras son espectrales porque, en un primer sentido del término, parecen fantasmas de sí mismas: su existencia es ambigua, a la vez visibles (en las múltiples representaciones) e invisibles (en la cotidianeidad de los consumidores), vivas —los humanos que circulan, las cosas que todavía tienen nombre— pero fuera del mundo de los vivos, de la comunidad política de lo viviente. También son espectrales porque reclaman justicia, como el famoso fantasma del rey Hamlet, a partir del cual Jacques Derrida elabora sus reflexiones sobre la herencia de Marx después de la caída del muro de Berlín. Recordemos que el ensayo Los espectros de Marx (Derrida 2012) es una reacción a la celebración, en su momento (1993), del fin del comunismo y de la realización global de la democracia liberal. Allí, Derrida insiste en que «nunca la violencia, la desigualdad, la exclusión, la hambruna y por lo tanto la opresión económica han afectado a tantos seres humanos, en la historia de la tierra y de la humanidad» (Derrida 1993: 141, traducción nuestra). Por eso mismo nos habitan todavía, y nos seguirán habitando, los «espectros de Marx»: esa exigencia de justicia y de comunidad internacional que nunca llegó a ser, ni dejó de ser.

El ensayo fotográfico de Dani Yako puede ser entendido como una tentativa de ver en el espectro la promesa. El silencio es el nombre de una villa erigida ante un basural a cielo abierto, en Concordia, Argentina. Su nombre evoca la estrategia del orden socioeconómico que la relega a la invisibilidad —sin hablar de la miseria extrema que generan nuestras sociedades— y también la dificultad de formular una realidad en la que las palabras, como ya hemos dicho, sobran. Como lo señala Martín Caparrós, autor de los pocos textos del ensayo fotográfico, Yako encuentra esta villa justo después del 2001, después del derrumbe económico y político del país, arruinado por la deuda externa, y todavía en duelo después de la dictadura de los años 1976-83. Yendo más allá, podríamos decir que el caso de Argentina ilustra el subtítulo del libro de Derrida, El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional. A lo largo de las fotos del ensayo, las figuras espectrales de la tapa, son devueltas a un presente, a escenas de la vida cotidiana en las que cobran dignidad y humanidad propias, cohabitando, sin confundirse, con las sobras ajenas. Sin idealización, sin mistificar y sin estetizar la pobreza, las imágenes muestran una comunidad de personas, que pese a todo o con todo, lloran, ríen, comen y viven. Además de reclamar justicia y atención, se proyectan más allá de las páginas en ese mundo que queda por compartir.

Casi treinta años después, algunos siguen celebrando el progreso de la humanidad,³ mientras crecen amenazadoramente las montañas de basura, hasta el punto que se perfilan como el horizonte común que nos espera, en un futuro ya no tan lejano, y ya no tan de ciencia ficción. En esto también son las sobras, mercantiles y humanas, espectrales: son a la vez apariciones del pasado y anuncios del futuro, vuelven y llegan. «Lo propio del espectro», dice Derrida, «es que no se sabe si atestigua el retornar de un ser vivo pasado o de un ser vivo futuro» (Derrida, 1993: 162, traducción nuestra): así el espectro del comunismo, que venía del futuro para Marx, y se percibe desde el pasado, en nuestra época. Sin embargo, en ambos casos, en tanto proyecto de una comunidad, constituye una promesa que no ha sido realizada. Las sobras espectrales que nos ocupan comparten esta temporalidad, y en ellas queremos leer la promesa no solo de lo que es posible rescatar, sino de lo que sería posible fundar a partir del reconocimiento de nuestra común existencia y agencia residual.

5. Lecturas de lo residual

Los ensayos que tenemos el placer de presentar en este volumen abordan de diferentes maneras los reclamos y las promesas de lo residual —sea éste resto o sobra, archivo o basural— tal y como sus ficciones estéticas los articulan y los ponen en escena. Organizarlos y ordenarlos —en el doble sentido del término: ponerlos en orden e imponerles un orden— es en verdad un acto algo forzado, pues las lecturas que los críticos proponen dan cuenta de la pluralidad de enfoques y la transversalidad de perspectivas que todo estudio sobre lo residual trae consigo. Hemos decidido, finalmente, organizar estas puestas en evidencia según los aspectos de lo residual que se problematizan.

Los textos de la primera sección abordan diferentes estrategias ante la imposibilidad de gestionar la producción de desechos, o de archivar completamente los restos del pasado. Los artículos ponen en evidencia los límites del archivo, del basural, del museo, de los ordenes conceptuales, para controlar la materia, cuyos ciclos de vida no respetan las lógicas económicas y epistemológicas.

En «La línea de marea, imaginarios y representaciones: "Sa place n’est peut-être pas tout à fait au Louvre"», Ana Lía Gabrieloni nos ofrece un panorama de los residuos en tanto problema sociopolítico y ambiental al interior de la historia del arte, y más específicamente, a partir de las figuraciones del fenómeno de la «franja de playa» en la historia del paisaje de tradición europea. Borde del mar en el que la marea deposita, al retirarse, todo tipo de indicios de la vida subacuática, la franja de playa es también testimonio de la crisis ecológica mundial: ahí donde había conchas, algas, y diversidad de materialidades provenientes de las profundidades, hay ahora todo tipo de desechos de las sociedades industriales. ¿Cómo se integra, primero, el residuo «natural», caótico, en el paisaje pictórico y literario? ¿Puede ser arte, lo que ha sido invadido por los restos de la producción industrial? ¿Cómo absorben las tradiciones paisajistas pictóricas y literarias los desechos que desbaratan el desorden «natural»? ¿Cómo se articulan estos cambios en la mirada artística y literaria, con la mirada crítica sobre las crisis contemporáneas? Partiendo de la franja de playa como una suerte de gabinete de curiosidades, Gabrieloni recrea, en su propio ensayo, una colección de testimonios sobre la irrupción del desecho en la tradición paisajista y en las franjas del relato.

Si los restos que deja la marea en la playa son difíciles de clasificar y ordenar en categorías epistemológicas y estéticas claras (lo que viene del mar, lo que viene de la tierra, lo que es «natural», lo que ha sido fabricado, lo perdido o lo desechado, paisaje, naturaleza muerta, civilización muerta...), el grado en que la historia ambiental está determinada por los desechos humanos es evidente en la discusión en torno al Antropoceno que desarrolla Federico Luisetti. Ya es sabido que la productividad humana ha marcado hasta la geología planetaria: pero, ¿cuáles son las implicaciones de esta toma de consciencia, de este nuevo «hecho» científico? Luisetti se distancia de la naturalización de la productividad humana implícita en esta nueva categoría epocal, y del solucionismo tecnológico con que el norte global enfoca la crisis ambiental. Si algo demuestra la categoría del Antropoceno, es precisamente que dicha crisis es estructuralmente ingestionable: el arte «insostenible» que aborda Luisetti permite reflexionar sobre este estado incontrolable de la materia, y quizás incluso asimilarlo como condición para imaginar