Imágenes y representaciones de la infancia en el cine argentino

A Denise

A la niña que fue, a la mujer que es

Agradecimientos

Al Archivo General de la Nación.

Al Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.

A la Dirección de Patrimonio Cultural y al Archivo Histórico Provincial Prof. Fernando E. Aráoz de la provincia de La Pampa.

A Adrián Muoyo, jefe de Biblioteca de la Biblioteca y Centro de Documentación y Archivo Beatriz A. Zuccolillo de Gaffet, por su buena disposición y amabilidad para atender mis consultas.

A Matías Petrini por su trabajo de captura y edición de imágenes.

A los directores y directoras que autorizaron fotos o fotogramas para este libro: Sol Berruezo Pichon Rivière, Ana García Blaya, Virginia Croatto, Iván Fund, Alejandra Grinschpun, Eduardo Milewicz.

A las productoras de sus películas.

INTRODUCCIÓN

Un niño maleducado

En una de las primeras imágenes del cine argentino en que aparece un niño –tal vez la primera en que resulta evidente que el niño percibe que está siendo filmado–, lo vemos mirar a la cámara de frente y hacer un gesto dirigido al camarógrafo, pero también a nosotros, los espectadores. Muchos años después, cuando aquellas tomas pioneras son presentadas en una reseña del cine mudo argentino, el locutor nos dice: ¡Vean!, ¡vean qué maleducado!.

El niño no es un actor, es un chico de unos diez años que había ido, quizá con algún adulto o con otros niños, a presenciar un acontecimiento singular y asombroso: la ascensión del globo aerostático Huracán que, conducido por Jorge Newbery, partió del barrio de Belgrano de la ciudad de Buenos Aires en dirección a Brasil, con el objetivo de lograr un nuevo récord de permanencia en el aire y distancia recorrida. El suceso tuvo lugar el 27 de diciembre de 1909 y fue registrado por la Casa Lepage que, desde 1897, importaba aparatos filmadores, proyectores y rollos de vistas animadas, y que muy pronto comenzó a producir sus propios films. Una cámara de Max Glücksmann tomó ese día imágenes del globo y también de la multitud que asistió al espectáculo. Se puede ver a varios adultos que observan la enorme mole inflada con gas de alumbrado y varios niños que corren, tal vez para tener una mejor visión de lo que va a suceder. Observamos también un hombre que, consciente de la presencia de la cámara, camina unos pasos con la intención de quedar en el centro del encuadre. Lo logra por varios segundos y, entonces, aparece el niño. También él nota que hay una cámara y, en ese momento, hace con sus brazos ese gesto que quedará grabado para siempre en la historia de nuestro cine y que para algunos resulta tan inoportuno que hasta lo han eliminado del film: un corte de manga. Se trata de un ademán considerado ofensivo y hasta obsceno, tanto entonces como ahora, aunque es sabido que quien lo hace no inicia la acción hostil, sino que responde, de manera no verbal, a un acto previo que considera agraviante. El chico toma como una afrenta la acción de capturar una vista de él y reacciona. El tomavistas, como se llamaba en la época a quien manejaba una cámara filmadora, registra esa reacción no prevista por nadie, tampoco por él, y hasta es probable que haya sentido que esos dos intrusos, el hombre y el niño, le arruinaron la cinta.

Esa imagen del niño, hoy, nos sugiere algo más que desacuerdo o disconformidad con lo que el otro –un adulto– hace o intenta hacer. Por una parte, vemos que el niño no es como aquellos que aparecieron en las tomas de los hermanos Auguste y Louis Lumière en París, en el Jardín de las Tullerías (Bassin des Tuileries, 1895), que los porteños pudieron ver, junto a otros cortos, el 18 de julio de 1896, en la primera función del cinematógrafo en el teatro Odeón, y que se repitieron desde entonces innumerables veces. Esos niños estaban vestidos con las ropas que acostumbraban llevar, para una salida, los hijos de buena familia hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX, es decir, con trajes de marinerito. Esa era la vestimenta usual y adecuada para un día de recreación y juego al aire libre. Efectivamente, podemos ver que los niños juegan, empujan pequeños veleros en el lago del Jardín. En cambio, este niño, el que fue filmado en Buenos Aires en aquel día de verano de fines de 1909, lleva ropa humilde y no está jugando. Ha llegado a ese lugar, como tantos otros, motivado por la curiosidad. Tal vez era hijo de inmigrantes o quizá él mismo era inmigrante; de hecho, el gesto que hace ante la cámara tiene su origen en los países de la Europa mediterránea.

El cine argentino de los años siguientes nos mostrará niños y niñas parecidos a aquellos que fueron filmados en París: hijos de familias de la alta burguesía, bien educados y bien vestidos, que hacen lo que se espera de ellos y, cuando muestre niños pobres, los presentará como destinatarios pasivos de actos de beneficencia. Pero aquella imagen pionera, la de un niño de quien no sabemos absolutamente nada, que mira a cámara y hace un corte de manga, quedará en la historia –del cine argentino y de la infancia en nuestro país– para dar cuenta de lo otro, lo no buscado ni deseado, lo que no es considerado oportuno ni conveniente para nuestra construcción imaginaria de la infancia, pero se filtra por los intersticios, entre las imágenes y los discursos, más allá de la voluntad de los adultos que lo descalificarían con una expresión de disgusto como maleducado. Esa imagen descubre –des-encubre– otras infancias, aquellas que se prefiere no ver, pero se meten en el cuadro: son las infancias que se salen del marco de lo establecido, de aquello presentado como apropiado y deseable, y que se propone y difunde como modelo.

Pero además, la imagen de aquel niño nos confronta con los límites de la representación. El niño nos advierte con su gesto que la vista que el camarógrafo pretende tomar de él, no es él; que nosotros, los espectadores, nunca sabremos quién era y cómo era él aunque las imágenes en movimiento, prodigio de la ciencia y la técnica, pretendan crear una ilusión de realidad. Podríamos decir, acercándonos al objeto de estudio de esta investigación, que no sabemos qué es la infancia, ni cómo fue la infancia de otro tiempo, ya que de ella solo tenemos representaciones. Esas representaciones dicen algo sobre ese momento histórico y sobre la infancia, pero, ante todo, nos dan indicios acerca del imaginario que esa época construyó sobre ella.

Las imágenes muestran y también ocultan. El quiebre que el ademán del niño produce en una escena en que todo estaba previsto para obtener un cuadro-documento que diera cuenta de los avances del progreso y la civilización nos hace tomar conciencia de que la mirada del niño no coincide con la mirada adulta. El niño está allí, llevado por un suceso del que es espectador, pero ese acontecimiento, más allá de su grandiosidad, o tal vez por eso mismo, apenas si lo involucra, apenas si le concierne. Varias décadas después, el cine de ficción intentará expresar la ajenidad del mundo a través de la mirada de los niños, cuya potencia reside en reconducir nuestra mirada de espectadores por otras vías.

Ascensión del globo Huracán

Finalmente, aquella imagen nos confronta con la ética de la representación. Hay cierto grado de violencia en ese intento de captura a través de la imagen, cierta prepotencia del tomavistas en el acto de ignorar la voluntad del sujeto que será filmado, una cuota de poder ejercido desde un lugar de superioridad –del adulto, del que tiene la cámara, del que maneja la tecnología–, en suma, cierto afán de dominación. El niño, con su gesto, se rebela ante esa acción intrusiva.

La infancia en el cine

Las representaciones pictóricas, fotográficas, cinematográficas surgen de aquello que, en una época, es posible ver, nombrar y pensar. Tienen una intención, transmiten un mensaje –aun aquellas que abogan por una reproducción objetiva y naturalista– y son reveladoras de otras representaciones, menos manifiestas, las representaciones sociales, definidas por Denise Jodelet como una manera de interpretar y de pensar nuestra realidad cotidiana, una forma de conocimiento social (1986: 473). Se trata de esos saberes ingenuos, cotidianos, que se elaboran durante los procesos de interacción social y constituyen el sentido común vigente en un período histórico.

Al recorrer la historia del cine, vemos que, desde sus inicios, aparecen en las películas niños y niñas, tanto en registros de carácter documental como en obras de ficción. Los personajes infantiles expresaron en la pantalla, aquello que los espectadores estaban culturalmente preparados para ver y sentir sobre ellos y ellas, es decir, lo que la sensibilidad de ese tiempo y las nociones compartidas permitían asimilar, comprender y aceptar acerca de la infancia, pero también contribuyeron a instalar ideas que se encontraban aún en germen y que estaban siendo elaboradas en otros ámbitos.

El cine europeo, en las breves historias narradas de fines del siglo XIX, ya había incorporado niños. En el conjunto de diez cortos que los hermanos Lumière presentaron el 28 de diciembre de 1895 en una sala del subsuelo del Grand Café de París, en lo que constituyó la primera exhibición de cine con público, hubo un film cuyo protagonista es un niño. Se trata de L’arroseur arrose (Lumière, 1895), la primera película de ficción de la historia del cine y también la primera comedia. Pueden mencionarse, asimismo, Repas de bebé (Lumière, 1895), Les premiéres pas de bebé (Lumiére, 1896) y la ya nombrada Bassin des Tuileries (Lumiére, 1895). Iniciado el siglo XX, cabe citar L’enfant de la barricade (Alice Guy, 1907).

En los comienzos del cine sonoro podemos ver niños en films como On purge bebé (Renoir, 1930) y Cero en conducta (Vigo, 1933). En las décadas siguientes, se destacan los personajes encarnados por los pequeños actores Rinaldo Smordoni y Franco Interlenghi en Sciucià (El limpiabotas, De Sica, 1946), Alfonsino Pasca en Paisá (Rossellini, 1946), Enzo Staiola en Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas, De Sica, 1948) y Jean Pierre Léaud en Les quatre cents coups (Los 400 golpes, Truffaut, 1959). En la España franquista, podemos mencionar a Pablito Calvo en Marcelino pan y vino (Vajda, 1954), Joselito en El pequeño ruiseñor (Del Amo, 1956), Marisol en Un rayo de luz (Lucia, 1960) y Rocío Dúrcal en Canción de juventud (Lucia, 1961), entre otros films. Subyace a las imágenes y representaciones cinematográficas de cada uno de esos momentos, una concepción de infancia, es decir, una manera de entender cómo son los niños y qué se espera de ellos.

El cine de Hollywood incluyó también niños y niñas entre sus personajes de ficción, ya desde las primeras décadas del siglo XX. Basta con recordar al niño de la película The Kid, de 1921, dirigida por Charlie Chaplin y protagonizada por el actor infantil Jackie Coogan, al pequeño Mickey Rooney en Not to Be Trusted (Buckingham, 1926), a Freddie Bartholomew en David Copperfield (Cukor, 1935) o los personajes que interpretaron las actrices infantiles Marie Osborne en Little Mary Sunshine (King, 1916) y Baby Peggy en Captain January (Cline, 1924), para citar solo los films más conocidos. Ya en el período sonoro, deslumbraría al público con su simpatía y su talento, Shirley Temple, quien participó en más de cincuenta largometrajes. También es posible identificar en cada etapa del cine estadounidense, la concepción de infancia y el lugar simbólico asignado al personaje infantil, con similitudes y diferencias respecto al cine europeo, atribuibles a factores de carácter histórico y cultural.

Lo mismo podría decirse con relación al cine latinoamericano. Si tomamos, por ejemplo, la cinematografía mexicana, pequeños actores como Narciso Busquets se destacaron ya en los comienzos del cine sonoro de ese país, en películas como La gran cruz (Sevilla, 1937), Una luz en mi camino (Bohr, 1938), El cobarde (Cardona, 1938) y en la película para niños Allá en el Rancho Chico (Cardona, 1937), entre muchas otras. Puede mencionarse, asimismo, a Polito Ortín en Luces de barriada (Quigley, 1939), a Carlos Domínguez en Madre querida (Orol, 1935) y a la niña Evita Muñoz en Morenita clara (Rodríguez, 1943), La pequeña madrecita (Rodríguez, 1944) y Nosotros, los pobres (Rodríguez, 1947). Una indagación en el cine de otros países de habla hispana produciría resultados semejantes: los niños y las niñas son una presencia habitual desde los comienzos del cine sonoro y, a veces, incluso desde el cine silente.

Más allá del atractivo que tenían para el público estas presencias infantiles –es conocido el dicho que se atribuye a actores y actrices acerca de lo inconveniente de trabajar con niños dado que, inevitablemente, atraerán la atención de los espectadores en desmedro de los personajes adultos–, lo cierto es que el personaje que el niño o la niña representa, así como la trama en que se lo incluye, nos dice algo acerca de las concepciones vigentes sobre la infancia en un contexto y momento histórico determinados. Es innegable la influencia de las creencias, valores y conocimientos de sentido común propios de una cultura y un tiempo histórico, en las imágenes y representaciones que el cine construye y, a la vez, la incidencia de esas imágenes y representaciones cinematográficas en la elaboración y reelaboración de las nociones y saberes culturalmente compartidos sobre la infancia.

En el cine argentino, ya desde el período mudo o silente hubo registros de tipo documental –aunque no se los llamara así– en que aparecían niños, y films de ficción en los que el argumento contemplaba la presencia de algún niño o niña. En algunos casos, se trataba de películas destinadas al público infantil; en otros, fueron pensadas y producidas para un público amplio y abarcaron diferentes géneros cinematográficos: melodramas, comedias, policiales, películas de aventuras o, como ha sucedido con frecuencia en nuestro cine, producciones resultantes de una hibridación de géneros.

Mirar, con propósito analítico y hermenéutico, películas argentinas de distintos períodos en las que aparecen niños y niñas, en producciones de carácter documental-testimonial y en films de ficción –ya sea en roles protagónicos o en papeles secundarios e incluso, en una escena fugaz–, atendiendo a la función que cumplen en el film y a la imagen que se procura mostrar de ellos y ellas, contribuye al conocimiento de los imaginarios sobre la infancia que el cine expresó y afianzó; permite acercarse a las representaciones sociales de la infancia de distintos momentos históricos; ofrece la posibilidad de aproximarse al modo en que se creía que eran o debían ser los niños y las niñas, qué se esperaba de ellos y ellas, cuál era el comportamiento de los adultos –padres, educadores, funcionarios– considerado adecuado con relación a la infancia, cuál era el grado de autonomía o dependencia visto como razonable, así como acercarse a la manera en que eran percibidas y elaboradas a través del cine las diferencias sociales y las distintas maneras de vivir y transitar esa etapa de la vida: niños ricos y pobres, moradores de una casa e integrantes de una familia o callejeros, urbanos o habitantes de zonas aisladas e inhóspitas, escolarizados o trabajadores, protegidos por los adultos o maltratados y explotados por ellos, vulnerables y en peligro o vistos como potencialmente peligrosos para la sociedad, entre otras diferenciaciones y clasificaciones implícitas.

Indagar en la manera en que se mostró a los niños y niñas en la pantalla y las distintas formas de vivir la niñez que nuestro cine registró para producir documentales y películas de ficción es, asimismo, una vía para comprender el papel que desempeñó el cine argentino en la construcción de significaciones sobre la infancia. Nos permite vislumbrar cómo contribuyó a generar imaginarios sobre la infancia y las infancias, asumiendo, en el uso del plural, que existieron en un mismo período, no solo miradas diversas sino, también, miradas que daban cuenta de la diversidad, aquella posible de ser pensada y representada en un tiempo histórico determinado. Es una forma de acercarnos al modo en que ese imaginario construido desde el cine –en la confluencia o divergencia con los discursos autorizados y con otras producciones culturales– tuvo efectos sobre las nociones compartidas acerca de aquellos y aquellas a quienes se pretendía representar. En definitiva, permite una aproximación a los efectos performativos del cine en la producción de las subjetividades¹ de una época.

Si se atiende a la función que se hace cumplir al personaje-niño en el testimonio-documento o en la trama de una película de ficción, es posible inferir qué lugar se otorga en el film a ese extraño con cuya presencia y mirada se procura lograr la identificación del espectador y qué fantasías y temores de una sociedad se proyectan y se depositan en él o se intentan conjurar a través de él.

La infancia en el cine argentino constituye, por otra parte, un tema hasta el momento escasamente estudiado, exceptuando algunos trabajos académicos focalizados en un período o centrados en una o unas pocas películas. No existe tampoco un trabajo que permita identificar en la historia del cine argentino aquellas películas de tipo documentaltestimonial que difundieron nociones sobre la infancia y las películas de ficción protagonizadas o con intervención de niños o niñas –que también las difundieron, aunque con otros recursos estéticos y narrativos–, y diferenciar entre estas últimas, las películas dirigidas a todo público y las dirigidas a los niños como público específico. Este trabajo aspira a realizar, secundariamente, un aporte en esa dirección.

La investigación que aquí se presenta implicó, desde el punto de vista metodológico, el visionado de películas argentinas de distintas épocas con la mirada atenta a las nociones implícitas sobre la infancia, al lugar real y simbólico que los niños ocupan en ellas y a la función que el personaje-niño cumple en el film, bajo el supuesto –explícitamente asumido– sobre el carácter productivo y no meramente mimético de la imagen cinematográfica.

En principio, se partió de las periodizaciones habituales y más difundidas: cine silente, cine industrial, nuevo cine argentino de los años sesenta, etc. Sin embargo, pronto resultó evidente que ciertas nociones y representaciones sobre la infancia pervivían más allá de las divisiones convencionales en etapas o períodos y se mantenían a través del tiempo y de los cambios estéticos y narrativos; otras veces, aparecían nociones diferentes en películas de un mismo período. La consideración, en este trabajo, de etapas que no coinciden exactamente con aquellas sistematizaciones responde, entonces, a la necesidad de delimitar períodos de la historia argentina en que una noción sobre la infancia se impone en distintos ámbitos –sociales, políticos, jurídicos, académicos– y es tomada y reelaborada por el cine.

En cuanto a la selección de películas, sin pretensión de exhaustividad, se incorporó al análisis un corpus amplio de films documentales y de ficción. En algunas etapas, como en la que corresponde a los años cuarenta y cincuenta, se filmaron gran cantidad de películas con participación de niños y niñas, de modo que, en esos casos, aparecerá también en el texto un mayor número de producciones. Se excluyeron las películas de animación y las protagonizadas por actores y actrices o por conductores de programas de televisión, pero sin la intervención de niños y niñas. Esta decisión se funda en la necesidad de realizar una delimitación del objeto de estudio acotando el espacio de indagación, y a la percepción de que esos films tienen características específicas que requieren de otros referentes conceptuales y otros recursos metodológicos.

El libro está organizado en nueve capítulos.

En el Capítulo I se hace referencia a los estudios que pusieron de manifiesto el carácter histórico y cultural de la idea de infancia. Se reflexiona sobre las imágenes-representaciones –pictóricas, fotográficas, cinematográficas–, su contexto de producción y difusión, su impacto afectivo y su potencial performativo, diferenciándolas de las representaciones sociales que aquellas inducen.

En el Capítulo II se abordan películas del período que transcurre entre fines del siglo XIX y las primeras décadas del siglo