Seccin: Crtica y ensayo (teatro)

Nmero 177

Margot Berthold
Historia social
del teatro

Otras obras de la misma seccin:

G. Uscatescu: Teatro occidental contemporneo (P .O . 38).
L. Pirandello: Teatro, 1 (Seis personajes en busca de autor,
Enrique IV, As es si as os parece , El ttulo, Bue
na vida y El otro hijo) (P. O. 43).
L. Pirandello: Teatro, 2 (El juego de los papeles, La vida
que te di, Pinsalo, Giacomino!) (P .O . 100).
Sfocles: Antgona, Edipo rey y Electro (P. O. 52).
P. Caldern de la Barca: El gran duque de Ganda (P .O .
59).
P. L. Mignon: Historia del teatro contemporneo (P. O.
120 ).
J. Lpez Rubio: Al filo de lo imposible (P .O . 133).
G. Torrente Ballcster: Teatro espaol contemporneo.

vol. 1

Ediciones Guadarrama
Coleccin
Universitaria
de Bolsillo

OMEGA

Punto
Omega

Prlogo

Autor: Margot Berfhold

Ttulo original: Weltgeschichte des Theaters
Traductor: Gilberto Gutirrez Prez
Portada: Estudio R. & S.
Printed in Spain

Alfred Krner Verlag, Stuttgart

Ed. esp.: Ediciones Guadarrama, S. A. - Madrid, 1974
Distribuidor en exclusiva: Editorial Labor, S A
Depsito legal: M. 33617-1974 (I)
ISBN: 84-250-2975-9 (obra completa)
ISBN: 84-250-0177-3 tomo I
Impreso por: Eosgraf, S. A. Dolores, 9. Madrid-29

En una antigua escena de la commedia dellarte aparece

el bufn en el escenario y pretende vender una casa. La
pondera en los trminos ms encomisticos y, como prue
ba de sus palabras, trae consigo una de sus piedras. Ha
blar del teatro universal equivale a mostrar una piedra
y pretender con ella que los dems se hagan una idea de
todo el edificio. El resultado depender del don de per
suasin que posea el bufn, del poder de conviccin que
brote de la piedra y de la fuerza de imaginacin de los
presentes.
Es una temeridad escribir un libro sobre el teatro del
mundo. Pero al mismo tiempo existe tambin la tentacin
de descubrir en ese inmenso panorama las notas comunes
que caracterizan en todos los tiempos el fenmeno teatro.
La escasez de espacio nos obliga necesariamente a es
coger, a preterir, a ser en cierto modo mezquinos: nos
fuerza, en suma, a adoptar una postura subjetiva. Pero
es la esencia misma de nuestro objeto la que hace difcil
la objetividad. La problemtica empieza ya desde el mo
mento en que se pretende captar, ms all de la informa
cin meramente objetiva, determinadas caractersticas
dentro de una poca determinada; desde el momento
en que comienza a dejarse sentir la fascinacin del pro
ceso artstico teatro; desde el momento en que se plantea
al lector la exigencia implcita de proseguir por su cuenta
la elaboracin de las cuestiones abordadas.
El teatro es vida viva. Si cautiva, desconcierta o con
suela al espectador, si lo alegra, lo confunde o lo ilus
tra, ello se debe precisamente a su resonancia vital.
El misterio del teatro reside en una aparente contra
,5

diccin. Es un acto creador que se agota al trmino de

su proceso, una vela que se consume. Un cuadro o una
estatua estn listos y completos desde el momento de su
terminacin. Una representacin teatral, por el contrario,
transcurre, se convierte en acontecimiento y desaparece.
El teatro no es un museo. Pero las formas de repre
sentacin del teatro de hoy, en su diversidad aparente
mente inagotable, vienen a ser una especie de muse
imaginaire: un museo imaginario de las vivencias del
presente. Cada tarde, en todos los escenarios del mundo,
se presentan al hombre moderno obras, formas de esce
nificacin y modos de representar que proceden de la
herencia milenaria del teatro. Se acomodan al gusto del
presente, se esterilizan, se transforman, se desmontan y
se someten a un nuevo montaje. Los directores de escena,
los refundidores y los actores las crean de nuevo; los
autores configuran la materia tradicional desde una
perspectiva moderna. Los reformadores rigurosos des
componen las obras, las dotan de efectos agresivos y
hacen teatro improvisado y total. Si ste es bueno, so
mete al espectador a su hechizo, provoca la contradic
cin, se convierte en tema de conversacin, invita a la
reflexin.'
No hay ninguna forma teatral ni ningn antiteatro
tan nuevo que no puedan ser encuadrados en algn mo
mento del pasado. El teatro como escndalo? Teatro en
crisis? Ninguna de estas dudas y cuestiones son invencin
de los modernos. Han sido ya planteadas anteriormente
a menudo. El teatro es vida viva y desde siempre ha
padecido los achaques propios de la vida. No hay que
preocuparse por ello, no tienen razn de ser los gritos
de Casandra. En tanto se hable del teatro, en tanto se
discuta sobre l y as ha ocurrido en todos los tiempos
en el coro de los espritus crticos , en esa misma me
dida se afirma a su validez. Un teatro indiscutido sera
un museo: una institucin, satisfecha de s misma, en
cargada de^ la representacin de dramas. Un teatro que
excita los nimos es una membrana, un organismo sensi
ble, febril, viviente. Y as debe ser.
6

1.

El teatro de los- pueblos primitivos

El teatro es tan antiguo como la humanidad. En sus

formas primitivas la ha acompaado desde sus mismos
comienzos. La transmutacin en un otro yo pertenece a
los arquetipos de la expresividad humana. Abarca desde
la pantomima de la caza en los pueblos del perodo gla
ciar hasta las diferenciadas categoras de representacin
del teatro moderno.
El hechizo mgico de todo teatro, en el ms amplio
sentido, se funda en la inagotable posibilidad de mani
festarse a todos sin revelar su secreto. El chamn, por
cuya boca habla la voz de Dios, el danzante enmascarado
que espanta a los demonios, el actor que infunde vida
a la obra del poeta, todos ellos obedecen al mismo man
dato: al conjunto de una realidad distinta y ms verdade
ra. El que este conjuro se convierta en teatro presupone
dos cosas: en primer lugar, la trasmutacin del actor en
un ser que est por encima de las leyes de lo cotidiano,
que se convierte en mdium para un conocimiento de
orden superior; y en segundo lugar, la presencia del es
pectador, que est preparado para recibir el mensaje de
este conocimiento superior.
^
Las formas primitivas y las formas ms elevadas del
teatro se distinguen entre s, desde el punto de vista
de una historia de la cultura, en una sola cosa: en el
nmero de medios concedidos al actor para que manifieste
su mensaje. Al actor de las culturas primitivas y pri
marias le bastaba una calabaza hueca y un pellejo; la
pera barroca despliega toda la tramoya de que era capaz
su poca; Ionesco transformaba sus escenarios median

te el desplazamiento de las sillas y se sirve de un sordo

mudo para expresar la nada lamentable de la incapacidad
humana. El siglo xx se ejercita en el arte de la reduccin.
Un gesto de ms, un reflector de ms, puede resultar
excesivo.
Por los caminos solitarios de la pantomima, Marcel
Marceau se ofrece como un ejemplo magnfico del teatro
intemporal. Con l se abren las puertas que conducen a
todos los pueblos y a todos los tiempos: a la danza de
las culturas primitivas, a la pantomima de las evolucio
nadas culturas asiaticas, al mimo de los antiguos, a la
comedia dellarte. Cuando en su estudio Juventud, Madu
rez, Vejez y Muerte presenta, en secuencias cinematogrfi
cas de breves minutos, el correr de la vida de un hombre,
alcanza con ello la avasalladora intensidad de una fuerza
de expresin de dramatismo primordial. Se trata, como
dice el propio Marceau, del arte de identificar al hombre
con la naturaleza y con los elementos que estn cercanos
a nosotros, y la habilidad del mimo consiste en crear
la ilusin del tiempo. El cuerpo se convierte en un ins
trumento que sustituye a toda una orquesta, en clave de
la expresin ms personal y, al mismo tiempo, ms uni
versal.
El actor, que slo cuenta consigo mismo para evocar
todo un mundo, y que es capaz de recorrer toda la
gama de sentimientos, es el representante de un arte de
la expresin que se remonta a los orgenes del teatro.
El genuino teatro primitivo, escribe Oskar Eberle, que
investiga en su libro Cenalora las formas teatrales de los
pueblos primitivos, es el arte que se modela sobre el
propio cuerpo, que abarca todas las posibilidades del cuer
po animado; es el arte ms primitivo y al mismo tiempo
ms variado, y en todo caso, el ms antiguo de la huma
nidad. Y por ello mismo es an hoy el arte ms humano
y conmovedor. El arte inmortal.
En nuestros das es posible reconocer el teatro primi
tivo en tres estratos: en los pueblos relativamente aisla
dos que viven en un estado primitivo y que en sus
representaciones mmico-mgicas se aproximan a una hi
pottica condicin originaria de la humanidad; en Jas

pinturas prehistricas de las cavernas y en los grabados

sobre madera y hueso; y. por ltimo, en la innumerable
multitud de costumbres populares y de danzas mmicas
conservadas en todas las regiones de la tierra.
El teatro de los pueblos primitivos conserva su arraigo
en el ancho subsuelo de los impulsos vitales originarios
del que brotan las misteriosas fuerzas de la magia, del
conjuro, de la transmutacin: de los ensalmos vinculados
con la caza de los nmadas del Paleoltico; de las dan
zas de la cosecha y de la fertilidad de los primeros sem
bradores y agricultores; de los ritos de iniciacin, del
totemismo, del chamanismo; del culto de los dioses.
La forma y el contenido de la expresin teatral estn
condicionados por las necesidades vitales y las creencias
religiosas. De ellas se derivan las fuerzas elementales que
convierten al hombre en mdium, que lo capacitan para
elevarse por encima de s mismo y de sus compaeros
de tribu.
El hombre ha personificado las fuerzas naturales. Ha
convertido en seres vivientes al sol y a la luna, al viento
y al mar, en seres que disputan, luchan y batallan entre
s, y que pueden ser influidos en provecho del hombre
mediante el sacrificio, la adoracin, el ceremonial y la
danza.
Las fuentes prehistricas, populares y folklricas, as
como los datos de la historia de las religiones brindan un
material abundantsimo: danzas culturales y festejos del
ms diverso cuo, que llevan en s el germen del teatro
al igual que las fiestas de Dionisio de la antigua Atenas.
Pero para el desarrollo y la armona del drama y del
teatro se requieren facultades creadoras que favorezcan
su crecimiento; son necesarias una auto afirmacin urbana
del individuo y una superestructura metafsica. Donde
estos presupuestos coinciden se llega al apogeo clsico del
teatro. El otro aspecto de esta evolucin, considerada
desde la perspectiva del teatro primitivo, es la prdida
paulatina del vigor original a medida que se alcanzaban
las etapas superiores del conocimiento. ^
^
Resulta fascinante comprobar cmo, cundo y bato qu
auspicios se llev a cabo esta evolucin en las distintas

regiones de la tierra. La coincidencia en la culminacin

del proceso es evidente. Hoy por hoy est prcticamente
terminado en todas partes. Los resultados son sin embar
go contradictorios. En las escasas reservas de pueblos pri
mitivos en los que an est pendiente este proceso, la
civilizacin moderna provoca saltos convulsivos en vez
de una evolucin homognea.
Por lo que respecta a la historia del teatro, la contem
placin retrospectiva de las formas prehistricas ofrece la
existencia de paralelos sinpticos que permiten reconocer
en el fenomeno teatro la evolucin misma de la humani
dad. No hay ninguna forma artstica que pueda reclamar
este derecho con mayor fundamento. No hay ninguna for
ma artstica a la que se le dispute este derecho con mayor
ligereza.
En principio fue la epifana de Dios. El empeo del
hombre por asegurarse su favor y su ayuda. Los ritos de
la fertilidad, con los que los indios cherokees acompaan
an hoy la siembra y la cosecha del trigo, encuentran su
correspondencia en los festejos musicales y pantommi
cos de los japoneses en honor del arroz; pueden relacio
narse igualmente con la antigua festividad de la espiga
de oro que las mujeres griegas celebraban todos los aos
en Eleusis.
Los enigmticos misterios de Eleusis son un signifi
cativo caso lmite. Son la expresin de una fase final,
altamente desarrollada que, a pesar de sus comienzos
teatrales, no ha desembocado en el teatro. Les falta, lo
mismo que a los ritos secretos de iniciacin a la virili
dad, el segundo componente del teatro: el espectador.
El drama antiguo se origin en el amplio crculo del
teatro de Dionisio en Atenas, ante los ojos de los ciudada
nos congregados, no en la semioscuridad del santuario de
Demter en Eleusis.
El teatro primitivo se sirve de los medios extracorporales propios del arte ms desarrollado. Mscaras y ves
tuario, accesorios, decoracin y orquesta fueron utilizados,
si bien en una forma lgicamente mucho ms sencilla.
Los cazadores del perodo glaciar, que se reunan en la
gruta de Montespan en torno a una estatua de arcilla
10

cubierta con una piel de oso, se disfrazaban de osos ellos

mismos. En un ritual mgico-mmico daban muerte al
modelo con la esperanza mgica del xito, en la caza.
A la paleoltica danza del oso de las cavernas france
sas de Montespan o de Lascaux corresponde la fiesta de
los trofeos del oso de los ainu en el Japn prehistrico.
An hoy se repite en algunas tribus indias de Norte
amrica y en los bosques africanos o australianos: en la
danza del bfalo de los indios mandn, en las danzas
australianas de Corroboree, en las pantomimas del cangu
ro, del em o de la foca de las ms diversas .tribus
indgenas.
_
_
Las danzas relacionadas con la caza de los tiempos pri
mitivos sobrevivieron asimismo en la Europa central con
una significacin siempre renovada y un revestimiento
mitolgico. En la danza guerrera y cultual de los germa
nos; en el duelo de Odn con el lobo Fenris, que apare
ce en la lpida de Torslunda del siglo vi; en todas las
personificaciones del cazador salvaje de la Alta Edad Me
dia, que van desde el Mesnie Hellequin francs hasta el
Arlecchino de la commedia delVarte.
En estrecha conexin con la magia de la caza, con la
anticipacin espiritual o el ritual subsiguiente en expiacin
por la muerte de la fiera se encuentran las prcticas ext
ticas del chamanismo. La meditacin, los tsigos embriaga
dores, la danza, las canciones, el ruido ensordecedor: me
dios todos que provocan el trance en el que el chamn
conversa con los dioses y los demonios. Gracias a su
contacto visionario con el ms all adquiere sus poderes
de hechicero: sanar enfermedades, provocar la lluvia,
aniquilar al enemigo, despertar el amor. El convencimien
to de poder servirse de los espritus conduce natural
mente a jugar en cierto modo con ellos. En el trance,
el chamn se sirve de todos los medios mgicos y arts
ticos posibles; es a menudo y, sobre todo en los tiempos
primitivos, debe de haber sido un autntico artista
(Andreas Lommel).
_
^
Estas races del chamanismo concebido como una tc
nica psicolgica particular del cazador primitivo se re
montan al magdaleniense del sur de Francia, entre
11
i

el 15000 y el 800 a. C., y con ello a los ejemplos de

pantomima mgica de la caza hallados en las pinturas mu
rales de las cavernas prehistricas.
El panten de los espritus de las culturas cazadoras,
pensado y representado zoomficamente, sobrevive en la
mscara, en la mscara del espritu auxiliador en figura
animal, en el totemismo, en las mscaras animales y de
monacas de los pueblos del norte y del centro de Asia,
de las tribuas indonesias, polinesias y micronesias, de los
lapones y de los indios de Norteamrica.
El portador de la mscara pierde su identidad. Est
atrapado literalmente posedo por el espritu de aque
llos a quienes encarna. En esta transfiguracin participan
los espectadores. El danzarn javans del Yaran-Kepang,
que lleva una mscara de caballo y trota con saltos gro
tescos sobre caas de bamb, es alimentado con paja.
Los aromas embriagadores y los ritmos estimulantes
subrayan el efecto del teatro primitivo. La disolucin del
yo, tanto en el autor como en el pblico. El teatro
primitivo es una gran pera, escribe Oskar Eberle. Una
gran pera al aire libre, debera aadirse, en muchos ca
sos reforzada por la condicin' fantstica de la esceno
grafa nocturna, cuando la luz de los hachones ardientes
flameaba sobre los rostros de los demonios danzantes.
Un terreno apisonado es el escenario del teatro primi
tivo. Un poste totmico plantado en medio de l, un
puado de lanzas clavadas en el suelo, una fiera muerta,
un montn de trigo, de maz o de arroz, un haz de caas
de azcar: he ah todos sus accesorios.
De esta suerte danzan en torno a la figura de un hom
bre las nueve mujeres de la pintura mural paleoltica de
Cogul; as bailaron los israelitas en torno al becerro de
oro; as sacrificaban, representaban y danzaban, invocan
do a su Dios, los primitivos habitantes de Mjico; de
esta misma manera se renen an hoy los danzarines
totmicos australianos cuando, mediante el sonido de los
zumbadores, se hace presente el espritu de los antepasa
dos: as perviven en el folklore relicmias del teatro
primitivo: en la danza en torno al rbol de mavo o al
fuego solsticial. Por ltimo, ste fue tambin el inicio

del teatro occidental en las danzas del santuario de Dio

nisio al pie de la Acrpolis.
Junto a la danza en corro y la arena, existe siempre en
el teatro primitivo la procesin como fiesta mgico-cltica. La visita de los dioses en Egipto se llevaba a cabo
en medio del desfile festivo de los sacerdotes oferentes,
de los cantores, danzarines y msicos; la imagen de Osiris era conducida en una barca a Abydos. Los chiitas
persas comienzan con un cortejo exorcstico el drama de
la Pasin de Hussein. Los indios hopi de Norteamrica
celebran anualmente en marzo sus danzas de la Gran
Serpiente, en un escenario procesional cuidadosamente
dispuesto. Con troncos y maleza se levantan seis o siete
cmaras ceremoniales (kivas) para cada una de las fases
de la danza. Existe incluso una especie de director de
iluminacin que se encarga de apagar los troncos ardien
tes en el interior de la kiva de turno apenas el cortejo
de danzarines y espectadores ha salido de ella.
En muchos pueblos primitivos, los ritos de iniciacin
se despliegan como una cadena de festividades msticomgicas: los usos con los que los jvenes llegados a la
mayora de edad entran en el crculo de los adultos. Ac
tores enmascarados encarnan los antepasados de la tribu
en una representacin pantommica. Con la primera par
ticipacin en el ceremonial, los iniciados aprenden la
significacin de las mscaras y de los vestidos, de los
textos rituales y de los instrumentos musicales. Toman
conciencia de que la negligencia incluso del ms mnimo
detalle puede ser causa de inmensas desgracias para to
da la tribu. En la isla Gaua de las Nuevas Hbridas, los
ancianos de la tribu observan crticamente la primera
danza de los jvenes iniciados. Quien se hace reo de una
falta, es castigado con un flechazo.
Puesto que el teatro, en todo tiempo y en todo lugar,
incluye, junto a la severidad cultural, la comicidad gro
tesca, se encuentran siempre en sus formas primitivas
elementos burlescos. Las danzas y la pantomima, cuyo
objeto son las fieras, incluyen a priori el germen de lo
grotesco. Apenas se aflojan los lazos culturales, el arte de
la imitacin desemboca en la carcajada. Ocasin y ma

teria para ello la brindaba la vida cotidiana. Cuando el se convierte gradualmente en una clara pantomima, su can
protagonista del Drama del buscador de miel en las Fi tinela se transforma en conjuro, en hechizo que ha de
lipinas tropieza con toda suerte de pequeas contrarie aplacar la clera de una divinidad intransigente que exi
dades, cosecha risas tan persistentes como el actor de la ge una vctima. Huye, es perseguido por los demonios,
pantomima parodstica Encuentro con el hombre blanco se esconde... Salta sobre la ribera del ro. Estira los bra
en el bosque australiano. Los nativos se embadurnan el zos, invoca a un Dios del abismo. Entonces se retira
rostro con ocre claro, se encasquetan un sombrero de paja lentamente, con los brazos an extendidos. Una colosa
amarillo, se envuelven las piernas con juncos, y he ah, cabeza de cocodrilo asoma entre las malezas de la orilla.
completa, la imagen del colono blanco, calzado con po Sus ojos, de un fulgor verdoso, se clavan sobre Jones...
El escengrafo Jo Mielziner dise para esta obra
lainas. Con el vestuario se ampla el radio de accin para
en
1933 una poderosa cabeza proteica para servir de pri
la improvisacin: un precedente lejano, aunque tal vez
mitivo altar de piedra. Las representaciones africanas,
no tan lejano, de la commedia dellarte.
Con la creciente organizacin social de las tribus se lle caribes y precolombinas, se mezclan en esta arcaica visin
g en algunos pueblos primitivos a una especie de pro- de pesadilla. El teatro primitivo se ha convertido en un
crculo diablico, efectista, para la moderna angustia
fesionalidad del actor. Entre los areoi de Polinesia y los
nativos de Nueva Pomerania haba compaas ambulan existencial.
tes que iban de pueblo en pueblo y de isla en isla.
El teatro, como funcin compensatoria de la vida coti
diana, se encuentra presente all donde los hombres es
tn dispuestos a dejarse hechizar por el encanto de una
realidad superior a la de su vida prosaica, no importa
que este hechizo se desarrolle en una plazuela de tierra
pelada, en una cabaa de bamb, en un escenario de
tablas o en un moderno edificio de cristal y hormign,
o que tenga como consecuencia final una brutal des
ilusin .
La mscara ms altiva y las galas ms imponentes son
incapaces de preservar al emperador Jones de O Neill del
fantasma de la autodestruccin. Los primitivos poderes
chamansticos irrumpen sobre l en una horrenda noche de
luna con el tam-tam de los tambores de la selva africana.
O Neill va aumentando la intensidad de su drama expre
sionista desde los pequeos temores sin rostro hasta el
amenazador furioso del hechicero del Congo. Con el cas
cabel de huesos marca el ritmo del salvaje resonar de los
tambores. Sobre la escena del siglo xx cobra vida el eco
estridente de los ritos sacrificiales de los tiempos primiti
vos. El hechicero, surgido de un tronco de rbol, tal
como se lee en las indicaciones para la escena, golpea
con el pie en la tierra y comienza su cantinela: Su danza

14

15
I

2. Egipto y el Antiguo Oriente

* 1. Introduccin
La historia de Egipto y del Antiguo Oriente abarca
los pueblos y culturas que en los tres milenios anteriores
a Cristo sentaron las bases espirituales del mundo occi
dental: desde el Nilo, pasando por el Eufrates y el Tigris,
hasta la meseta de Irn, desde el Bosforo hasta el Golfo
Prsico. Fueron los grandes perodos creadores de la
humanidad, en los cuales Egipto puso los fundamentos
de las artes plsticas, Mesopotamia los de la ciencia e
Israel los de la religin universal.
Al este y al oeste del mar Rojo, el Rey-Dios era la
suprema y decisiva instancia sobre la tierra. A l se
tributaban los diversos homenajes musicales, danzados y
teatrales. En su persona se concentraban todas las sun
tuosidades festivas, para glorificacin de su existencia
terrena o ultraterrena. Esto es cierto, tanto de los dinas
tas de Egipto como de los grandes reyes sumerios, y
se desarroll a los pies del emperador de los acadios, de
los reyes-dioses de Ur, de los seores del reino Hetita
y de los reyes de Siria y Palestina.
La institucin real fue el nico principio vlido de
orden, tanto en el antiguo Egipto como en toda la re
gin de Oriente Medio, y su influjo fue decisivo en la
determinacin del culto, del misterio, del pensamiento y
de la accin. En su campaa triunfal, Alejandro se so
meti a ella con un prudente respeto. Visit la tumba de
Ciro y le tribut homenaje, de la misma manera que Ciro,
en otro tiempo, homenajeara a su vez a los grandes re
yes babilonios.

16

Las fuentes de las que surge la imagen del mundo

antiguo se limitaron durante siglos a unos pocos testi
monios escritos: al Antiguo Testamento, que celebra la
sabidura de Egipto y sus ollas de carne, y a las noticias
de algunos escritores antiguos, que se recriminaban mu
tuamente por su orientacin visiblemente mala. Inclu
so Herodoto, el padre de la historia, que visit Egipto
y Mesopotamia en el siglo v a. C., habla con vaguedad
de muchas cosas. Al no contar nada de los Jardines Col
gantes de Semramis, no contribuye al conocimiento de
las Siete Maravillas del mundo; al serle desconocida la
Casa de los Festejos del Ao Nuevo de Nabucodonosor,
priva a la investigacin teatral de un punto de apoyo muy
valioso.
Entre tanto, los arquelogos han excavado las miinas
de inmensos palacios, de mansiones dedicadas a los Fes
tejos del Ao Nuevo adornadas con mosaicos, y han
sacado a la luz las plantas de ciudades enteras. Han des
cifrado tablillas cuneiformes llenas de datos para la his
toria del derecho y la religin, en las cuales se recogen
tambin datos relativos a la organizacin teatral.
Tenemos as noticia del ritual mgico-mtico de las
sagradas nupcias en Mesopotamia y conocemos fragmentos
de" las disputas de los dioses sumerios. Podemos recons
truir inicios de los dilogos de la danza egipcia de Hator
y el desarrollo del drama de la pasin del Osiris en
Abvdos. Sabemos que tambin el mimo y la farsa hacan
valer sus pretensiones: con los pigmeos que exhiban
sus mejores retrucanos ante el trono del faran, y que
s im u lt n e a m e n te encarnaban en el ceremonial cltico al
dios gnmico Bes, con los enmascarados que en las
cortes reales del Oriente Medio estaban encargados de
la diversin y que parodiaban a los generales enemigos
e incluso, en los tiempos tardos del crepsculo de los
dioses, a los seres sobrenaturales.
Aparte de los textos transmitidos, las artes plsticas dan
testimonio de lo que puede considerarse, siempre que
se interprete con absoluto cuidado, como los inicios del
teatro. Los adornos de mscaras en el palacio parto de
Hatra, las mscaras grotescas en las casas de los colonos

17

fenicios de Tarros, o las cabezas de los enemigos muertos,

con fbulas de oro y relieves de piedra, todo ello brota:
de ideas estrechamente ligadas entre s: las fuerzas ele
mentales de las mscaras deben prolongar su influjo in
cluso all donde figuran como elementos decorativos. Los
arcaicos motivos de las mscaras no excluyen absoluta-
mente, a pesar de su significado contradictorio, una
referencia teatral. En el enigmtico panorama de los tres
milenios antes de Cristo, mucho ha de quedar en el terre
no de la suposicin. Las tierras miserables de Egipto y ;
del Oriente Medio, calcinadas por el sol e inundadas
incontables veces por sus ros, han visto surgir y hun- ;
dirse numerosas culturas. Fueron sometidas ai poder de !
los faraones. Escucharon las invocaciones culturales de
Marduk y de Mitra; fueron holladas por el paso de las
solemnes procesiones de los arqueros asirios y de los gue
rreros del ejrcito macedonio. Contemplaron, al lado de
Alejandro, a la princesa aquemnide Roxane, que iba
ataviada para las nupcias y acompaada por treinta j
venes danzarinas. Escucharon los tambores, las flautas y
los cascabeles de los msicos partos y sasnidas. Sopor
taron las prtigas de madera de los acrbatas y volatine
ros, disimularon las artes de las hetairas en el momento
que el rey las apartaba de la danza para llevarlas a los
aposentos interiores.
* 2. Egipto
En la historia de la humanidad nada ha producido mo
numentos ms permanentes que la manifestacin de la
fugacidad: el culto de los muertos. Esto puede afirmar
se tanto de las colinas sepulcrales prehistricas como de
las pirmides y sepulturas de la civilizacin egipcia. M
sicos, danzarines, festines, la pompa de las procesiones,
ofrendas, todo ello, pintado en las paredes de los templos
mortuorios, da testimonio de la preocupacin de un ms
all en el que no puede faltar ningn deleite terreno.
Al poder de conjuro de la imagen se aada la magia de
la palabra: las invocaciones a Re, dios del cielo, o a

18

Osiris, seor de los muertos, para que recibiera al difunto

en su reino, para que lo exaltara como semejante a l.
La forma dialogada de estos textos funerarios, los lla
mados textos de las pirmides, ha sugerido hiptesis muy
interesantes. Es posible relacionar con el teatro estos
jeroglficos de cinco mil aos de antigedad, con sus fas
cinantes ideogramas?
Desde que Gastn Maspero caracteriz, en 1882, los
textos de las pirmides como dramticos, suele contes
tarse afirmativamente a esta pregunta, teniendo incluso
en cuenta las recitaciones en los jubileos y en las fiestas
de la coronacin (Heb seds). Incluso una frmula mgica
de la diosa Isis, con la cual protega a su pequeo hijo
Horus de las consecuencias mortales de una picadura de
escorpin, fue aprovechada para el teatro. Sin embargo,
el dilogo esculpido en la verde serpentina de la estela de
Metternich (as llamada por el lugar en donde se con
serva, el castillo de Metternich en Knigswarth en
Bohemia) no tiene ninguna relacin con el teatro. Es un
conjuro salutfero semejante al usado por las madres egip
cias incluso hoy da, cuando su hijo es vctima de la
picadura de un escorpin: Veneno de Tefen, cae al
suelo, no penetres en el cuerpo...
No obstante estos comienzos, ni en este caso ni en los
textos funerarios cantados y recitados se evolucion en
direccin al teatro. Adems, la confusin del nominativo
y el vocativo en las primeras traducciones dieron la
apariencia de un supuesto dilogo que, segn las nuevas
investigaciones, no existi en absoluto. Por otra parte,
a las ofrendas sacerdotales y a las invocaciones divinas
que se encuentran en las cmaras mortuorias, a las' que
se ha querido recurrir, les falta el componente decisivo
del teatro, su imprescindible colaborador y concreador:
el pblico.
Este, por el contrario, se hallaba presente en las danzas
escnicas y ceremoniales, en las lamentaciones y panto
mimas y, por ltimo, en las representaciones dramticas
de los misterios de Osiris en Abydos. A estas grandes
festividades religiosas peregrinaban anualmente millares
de personas. All estaba enterrada la cabeza de Osiris.

19

Abydos fue la Meca de los Egipcios. Con la representa primer intrprete de la estela, supuso que los misterios
cin de la encarnacin misteriosa del dios, con la intru de Osiris deben de haberse extendido a lo largo de una
sin de la sensibilidad humana en el crculo de lo sobre parte del ao religioso, del mismo modo que nuestras
natural, o con la manifestacin del dios en el mbito del fiestas, desde Adviento a Pentecosts, representan un
sufrimiento terreno, aparece el conflicto dramdco como gran drama nico.
raz del teatro.
Lo que resalta con evidencia de la estela de I-cherOsiris es el ms humano de todos los dioses del panten nofret son los rasgos fundamentales del misterio de
egipcio. Su leyenda ha convertido al dios de la fertilidad Osiris en la poca del Imperio Medio (2000 - 1700 a. C.).
en un ser de carne y hueso. Como el Cristo de los mis La noticia comienza con las palabras: Yo organic la
terios medievales, Osiris tuvo que padecer la traicin y procesin de Wep-wawet cuando iba a ayudar a su
la muerte. Hubo de someterse a un destino terreno. Pero padre.
las lgrimas y las lamentaciones de los dolientes lo jus
El dios Wep-wawet, es decir, su imagen cultual, que
tifican ante el juicio de los dioses. Osiris resucitado se lo muestra en figura de chacal, inauguraba, pues, el dra
convierte en el seor del reino de la muerte.
ma. Acto seguido apareca la majestad del dios Osiris y
Cada una de las fases de su destino forman las esta su constelacin de nueve divinidades iba -tras el. Wepciones del misterio de Abydos. Los sacerdotes eran sus wawet iba ante l y le abra camino... Osiris es llevado
organizadores y colaboradores. El clero conoca las inmen-; en triunfo sobre su barca, la barca de Neschemet, de un
sas posibilidades de sugestin de masas que se le brinda- lado para otro, conducido por los participantes del mis
ban aqu. Prueba de su perspicacia en medio de la cre terio. Ellos son sus guerreros en la lucha contra el ene
ciente popularidad del culto de Osiris, del aumento de migo Seth.
su riqueza en fundaciones, tumbas y capillas principescas,
Si la barca de Osiris era llevada por tierra, es de supo
fue que pensaran tambin en el hombre corriente: todo ner que el cortejo de guerreros marchaba junto a ella.
el que legase una lpida o una estela en Abydos poda Si se trataba de una autntica barca, que navegaba por
estar seguro de la bendicin de Osiris. En su condicin el Nilo, algunos privilegiados suban a ella y desde all
gloriosa asista por toda la eternidad, junto con sus luchaban. I-cher-nofret, como alto funcionario estatal y
seguidores, a las ceremonias sagradas y a las representacio favorito del rey, perteneci indudablemente a los privile
nes culturales en el templo, lo mismo que haba hecho giados. De aqu que su inscripcin pueda concluir: Yo
durante la vida.
hice retroceder a los que se rebelaban contra la barca
Se ha descubierto una estela de piedra del funcionario de Neschemet y aniquil a los enemigos de Osiris.
real I-cher-nofret, que data del reinado de Sesostris III,
A continuacin de este preludio del drama tena lugar
de la 12 Dinasta, y que nos informa de las tareas de su la gran salida del dios, que terminaba con su muerte.
fundador en relacin con el santuario de Abydos. Mien El hecho mismo no ocurra ciertamente ante los ojos
tras que la mitad superior del monumento relata los tra de todos, visible an desde lejos como la crucifixin del
bajos de renovacin y reorganizacin llevados a cabo
Glgota, sino en secreto. Tanto ms reciamente coinci
por I-cher-nofret en el templo, la mitad inferior (l dan todos los reunidos en la lamentacin de Isis, la es
neas 17 a 23) se refiere a la fiesta de los misterios de
posa de Osiris. Si Herodoto, al relatar las fiestas de
Osiris. En la inscripcin no queda claro si cada una de
Osiris en Busiris, dice que muchos millares de hom
las fases de la vida, muerte y resurreccin del dios se bres elevaban su lamento fnebre, cabe pensar que en
representaban en sucesin ininterrumpida o a lo largo
Abydos se congregaran an muchos ms.
de varios das o incluso semanas. Lleinrich Schafer, el
Como escenas inmediatas seguan: el dios Toth avanza

20

21

ba hacia la barca y reciba el cadver. El sepulcro estaba

ya preparado. El muerto era enterrado en Peker, a unos
dos kilmetros del templo de Osiris, al fondo de la am
plia llanura semicircular de Abydos. Los enemigos de
Osiris son aniquilados en una gran batalla por su hijo
Horus, que entretanto ya haba crecido. Osiris ingresa de
nuevo en el templo, nacido a una vida como seor del
reino de la muerte.
No sabemos nada de los misterios finales que tenan
lugar entre los iniciados en el interior del templo de
Abydos, ocultos a los ojos de la multitud creyente. Al
igual que los misterios de Eleusis, estaban velados a
toda publicidad.
Las fiestas culturales de Osiris se organizaban tambin
en las dems grandes ciudades en las que existan templos,'
como Busiris, Helipolis, Letpolis y Sais. La fiesta del
dios de los muertos Epuat en Siut, debi de participar
del mismo carcter procesional: tambin aqu era el dios
(su imagen solemnemente ataviada) conducido en un pom
poso cortejo a su tumba.
La festividad de la ereccin de los pilares de De el,
que, iniciada por Amenofis III, se celebraba siempre en
los jubileos de la coronacin, contena tambin elemen
tos teatrales. La tumba de Karuef en Tebas-Assasif ofre
ce una grfica imagen de la escenografa: Amenofis y su
esposa Teje estn sentados en el trono, en la escena de la
ereccin de los pilares. Sus hijas, las diez y seis prin
cesas, ejecutan msica con el pandero y el sistro. Seis
cantantes celebran a Ptah, el dios defensor del reino.
La conclusin de las fiestas, y las bandas inferiores clel
relive de Karuef, estn ocupadas por escenas de lucha
que simbolizan una batalla ritual en la cual tambin to
man parte los habitantes de la ciudad.
Herodoto se refiere a un ejemplo paralelo en el segundo
libro de sus Historias. Describe unas fiestas en honor del
dios Ares (segn el contexto se trata seguramente de
Horus) en la ciudad de Papremis, en las cuales tambin
se procede a la representacin ritual de una batalla:'
En Papremis se celebran los sacrificios como en otras
partes; al ponerse el sol, algunos sacerdotes se encuentran
22

dispuestos en torno a la imagen del dios, mientras todos

los dems sacerdotes se sitan junto a la puerta del tem
plo armados con gruesos garrotes; y frente a ellos se
coloca una multitud de ms de mil hombres, que tienen
que cumplir algn voto, tambin armados con garrotes.
La imagen de dios est en una pequea urna dorada
de madera y en la vspera de la fiesta debe ser trasla
dada a otro templo. Los pocos sacerdotes dispuestos en
torno a la imagen tiran entonces de un carro de cuatro
ruedas, que contiene la imagen junto con la urna, hacia
el interior del templo. Los otros sacerdotes que estn a la
puerta les impiden la entrada; pero todos los que tienen
que cumplir un voto luchan por su dios y atacan a palos
a Jos que ;s les oponen. Se entabla una recia batalla,
en la que se rompen mutuamente la cabeza, y sospecho
que ms de uno sucumbe sus heridas. Los egipcios,
claro est, niegan que se produzcan casos mortales.
El fanatismo ritual cuyo eco resuena en estas pala
bras hace pensar en las heridas que se infligen a s
mismos los chitas en las representaciones de Hussein
en Persia, o en los flagelantes del Occidente medieval.
El egipcio permaneci siempre sometido, tanto en el
esplendor como en 1a decadencia del imperio faranico.
Aceptaba las leyes del rey del snodo sacerdotal autori
zado por l como mandamientos de los dioses. Su pacien
te persistencia en el espritu de la tradicin ahog el
germen del drama. Para ello haca falta aquella educacin
del individuo libre y responsable, participante en la vida
de la comunidad, ciue foment la Atenas democrtica. El
ciudadano de la polis griega, que posea el derecho a par
ticipar en las decisiones comunes, tena asimismo la
posibilidad de discutir personalmente con el Estado, con
la historia y con los dioses.
Entre los egipcios falt el momento de la rebelin;
falt el conflicto entre la voluntad del hombre y la de
los dioses, del cual brota el drama. La danza, la msica
v los primeros balbuceos ele representacin quedaron
vinculados al ceremonial religioso y cortesano. El arte
egipcio irradi durante ms de tres mil aos su potenci
creadora; las fuerzas del drama no llegaron a despertarse.'

23

Las sombras chinescas surgidas en el siglo x n d. C. re

cibieron del Oriente su impulso formal y el aliciente para
la representacin de acontecimientos histricos y popu- i
lares.
Sinuh, el funcionario estatal de Sesostrs I, huido a |
tierras del Asia Menor, termina por someterse a la coac- i
cin de una sumisin hereditaria. Se organizar para
ti una procesin fnebre en el da de tu sepultura, le j
comunica el faran, el cielo estar sobre ti cuando seas
colocado en el fretro, y los bueyes tirarn de ti y te
precedern cantores, cuando se celebre la danza del Muu
en el umbral de tu sepulcro... Sinuh regres. La ley
segn la cual haba sido educado era ms fuerte que la
fuerza de su rebelin. El peso de la tradicin quebraba
la.voluntad del individuo.....

Falta toda referencia y es incluso inverosmil pensar

que con estos presupuestos podra haberse iniciado un
camino siquiera vagamente semejante al que en la Hlade
condujo, a partir de unos inicios igualmente cultuales,
a la formacin de la tragedia tica. Para darse este fen
meno habra sido necesario, en primer lugar, una am
pliacin del mito al hombre; y, en segundo lugar, una de
terminada rase de ser humano, todo lo cual nunca lleg
a existir en Egipto (S. Morenz).
* 3. Mesopotamia
En el segundo milenio a. C., al tiempo que los creyentes
egipcios afluan a Abydos y se aseguraban la gracia divina
por medio de una lpida, se suavizaban tambin en Meso
potamia los perfiles despticos de los seres supraterrenos.
El hombre les atribua la equidad y se crea capaz de lo
grar su benevolencia. Los dioses descendieron. Se con
virtieron en copartcipes del ceremonial. Con la epifana
el descenso del dios aparece el primer germen de lo
teatral.
Uno de los misterios clticos ms antiguos de Mesopotamia,, las Sagradas Nupcias, celebra los desposorios del
dios y del . hombre. Las pantomimas, las canciones y la

24

msica, convertan el banquete colectivo de la pareja humanodivina en los templos de Sumer en un gran espec
tculo religioso. Los seores de Ur e Insin hacan derivar
su reino divino de estas Sagradas Nupcias, que el rey y
la reina (o en sustitucin de sta, por encargo divino, una
gran sacerdotisa) consumaba tras una orga llena de
simbolismos.
Las modenas investigaciones consideran el famoso es
tandarte-mosaico de Ur, que data del tercer milenio a. C.,
como una de las representaciones ms tempranas de las
Sagradas Nupcias. La magnfica imagen, con sus figuras
incrustadas sobre un fondo de lapislzuli, hechas de molus
cos y de fragmentos de calizas, ha sido fechada en
el 2700 a. C., y es ms probable que proceda de la caja
de resonancia de un instrumento musical que de un .es
tandarte de guerra.
Con toda verosimilitud, las Sagradas Nupcias se cele
braron desde el segundo milenio a. C. en todos los templos
importantes del imperio sumerio. Los sacerdotes y las
sacerdotisas asuman el papel del rey y de la reina, del
dios y de la diosa de la ciudad. La tradicin no recoge
los lmites entre el ritual y la realidad. Se tiene como se
guro que el rey Hammurabi (1728 - 1686 a. C.), el gran
reformador del derecho sumerio, borr la fiesta de las
Sagradas Nupcias del calendario de la corte. Hammurabi
configur un nuevo ideal de dominador. Se caracteriz a
s mismo como prncipe humilde y temeroso de Dios,
como pastor de pueblos, como rev de justicia. Marduk, hasta ese momento dios de la ciudad de Babilonia,
fue elevado a la categora de dios universal del imperio.
La poesa sumeria ha dedicado al creador del Cdigo de
j. Hamurabi un dilogo considerado por los orientalistas
como un drama cortesano: el Dilogo de Hammurabi con
una mujer. La astucia femenina triunfa de la debilidad
i del hombre enamorado, aunque ste lleve vestiduras re
i gias. Es posible que el dilogo se representara en alguna
( concurrida corte principesca o tambin, tras la muerte de
i Hammurabi, en el palacio de Babilonia. Otro testimonio
i sumerio an ms famoso, el poema pico dialogado Bnj merkar y el seor de Aratta, hace pensar en la posibilidad
25

de interpretarlo como un drama universal y de suponer

su representacin en alguna de las cortes reales de la po
ca de Isin-Larsa.
Lo que s es cierto es que los msicos reales y sus
colegas femeninos disfrutaron del especial favor de los
seores. Los sacerdotes cantores, las cantantes y los instrumentalistas de ambos sexos se ocupaban del aspecto
musical de las ceremonias del templo y gozaron de alta
consideracin. Una hija del seor acado Naran-Sin era
conocida como la arpista de la diosa luna. Las artes
plsticas documentan la riqueza musical de las fiestas
culturales en honor de la alteza de los dioses. El hecho
de que en los relieves, sellos de arcilla y mosaicos, se
encuentren tambin a menudo msicos con cabezas de
animales, permite' pensar en una indumentaria mitolgica
de las orquestas del templo.
El humor tampoco quedaba excluido. Una poesa acadia en forma de dilogo, Seor y esclavo, trae a la me
moria el mimo y la farsa atelana, a Plauto y la commedia
' dellarte. Los juegos de palabras del servidor ponen al
descubierto lo problemtico de los llamados buenos con
sejos, la relatividad de toda decisin bien meditada.
Ultimamente se incluye en la categora de teatro universal
algunos testimonios posteriores de la literatura del An
tiguo Oriene. As, Hartmut Schmokel considera una lla
mada Epstola divina como la broma de un escritor, un
texto con resonancias religiosas como una especie de pa
yasada, y una poesa heroica como una parodia grotesca.
Las disputas de los dioses sumerios tienen tambin un
marcado carcter teatral. Hasta el presente se conocen sie
te dilogos de esa especie. Su origen se sita en la poca
en que los dioses se humanizaron, menos en su figura
exterior que en su sensibilidad. Este criterio es decisivo.
Es la encrucijada en que se bifurca en todas las culturas
el camino que conduce al teatro. El drama nace de la
disputa de los dioses vertida en la psicologa de los
hombres. La forma y el contenido del dilogo consisten
fundamentalmente en que cada uno de los personajes
alaba siempre sus propios mritos y rebaja el valor de
los de su antagonista.

En uno de estos dilogos la d.io$rtngr tmN&asBflan

y su hermano LachtSps4ie-de..la cra de ovejas, sostie
nen una rivalidad sobre cul de los dos ha prestado ma
yores beneficios a la humanidad. El abrasador verano de
Mesopotamia intenta suplantar al amable invierno ba
bilnico. El dios Enki se enemista con la diosa madre
Ninmaj, pero se presenta como salvador en el gran tema
fundamental de toda mitologa: el retorno ele los infier
nos. A Inanna, diosa de la. fertilidad desterrada al
mundo de las sombras, se le concede el poder regresar a
la tierra, a condicin de dejar un sustituto. Escoge para
ello a su amado, el pastor real Dumuzi, que es:nombrado
prncipe del infierno. Con Inanna y Dumuzi se cierra de
nuevo el ciclo de las Sagradas Nupcias: ambos son origi
nalmente la pareja sagrada.
Dar una visin de conjunto del inmenso panten del
Oriente Medio, con sus innumerables dioses principales
y secundarios de cada ciudad, es una empresa en la que
fracasaron incluso los eruditos sacerdotes contemporneos
suyos. Sus relaciones son mucho ms numerosas que las
existentes entre la antigedad y el primitivo cristianis
mo. A comienzos del siglo xx Peter Jensen intent re
lacionar la figura de Marduk con la de Cristo, pero los
resultados obtenidos han demostrado ser demasiado fr
giles. La llamada cuestin bblico-bablnica se apo
yaba en la suposicin de que, en cierto drama cultual,
se representaba la muerte y resurreccin de Marduk.
Segn las investigaciones ms modernas, es imposible
sostener la interpretacin del texto que dio pie a esa
suposicin.
Las famosas fiestas del Ao Nuevo, instauradas en
tiempo de Nabucodonosor, se celebraban en tocia su
pompa en honor de Marduk, dios de la ciudad de Babi
lonia. La gran procesin era el punto culminante de los
sacrificios de doce das de duracin. A continuacin del
polcromo cortejo de Marduk seguan las imgenes cultu
ales de los grandes templos del pas, celebradas como
visita de los dioses, y la larga cadena de sacerdotes y
creyentes. En determinadas estaciones fijadas1;de ante
mano, se detena la comitiva para dar lugar a los recita-

clones de las epopeyas que narraban la creacin del

mundo y a las representaciones pantommicas que se cele
braban sobre la calzada procesional, pavimentada con
piedras rojas y blancas, que conduca a la Casa de las
Festividades del Ao Nuevo. Era un imponente spectaculum ceremoniale en honor del dios, para gloria del rey
y asombro de los sbditos. En aquel ambiente cultual
y con vestiduras asimismo cultuales, se efectuaban re
presentaciones teatrales, por lo cual resultaba impres
cindible suponer la existencia, al menos rudimentaria, de
una poesa dramtica en la antigua Mesopotamia. Es
preciso proceder a una investigacin ms detenida en tor
no al ambiente cultual (H. Schmokel).
En forma semejante, durante los milenios tercero y
segund a. C., se celebraban festividades en honor de las
dems divinidades del Oriente Medio. En Ur, Uruk y
Nippur, en Umma y Langash, en Mari, Asur, Dilbat y
Charran. Perspolis, la antigua necrpolis y ciudad pa
latina de Persia, fue expresamente fundada con vistas a
las fiestas cultuales del Ao Nuevo. En ella construy
Daro, en el s. vi a. C., el palacio ms hermoso del
imperio persa. En ella sacrific Alejandro la idea de la
humanitas occidental a la embriaguez de la victoria: en el
ao 330 a. C., tras la batalla de Arbela, hizo perecer en
las llamas el palacio de Perspolis.

28

3. Las culturas islmicas

* 1. Introduccin
Aquel da del ao 610 d. C. en que Mahoma, comer
ciante al servicio de la rica viuda Jadiya, recibi la
revelacin del Islam en el monte Hira, al norte de la
Meca, son para la cultura de las tierras del Asia Menor,
tantas veces laboradas, la hora del mundo. Ninguna zona
de la tierra ha sufrido tantas metamorfosis espirituales
y polticas en el apogeo y la decadencia de los poderosos
imperios como el Cercano Oriente. Tan pronto fue en
crucijada como puente de culturas, escenario o foco de
crisis de los grandes conflictos de la historia universal.
Con la comunidad de confesin religiosa se prepar
por primera vez el camino para una amplia conciencia
de interdependencia. El Islam logr influir decisivamente
en la historia del Cercano Oriente, del Africa del Norte
y de la Pennsula Ibrica, modificando los usos y cos
tumbres en el sentido prescrito por el Corn.
Por lo que respecta a la evolucin del teatro, la prohi
bicin mahometana de toda personificacin de Dios hizo
abortar los antiguos grmenes del drama en las regiones
del Cercano Oriente. Por otra parte, sin embargo, algu
nos hallazgos arqueolgicos en teatros grecorromanos
como el de Aspendos, permiten apreciar la existencia de
trabajos de mejoramiento llevados a cabo por los selycidas, seal de que los adeptos del Islam disfrutaban
tambin pblicamente de juegos circenses, luchas de gla
diadores y combates de fieras. La antigua herencia ar
quitectnica fue conservada y restaurada, mientras que
los espectculos teatrales eran permitidos, si bien no fo
mentados.

29

La escisin del Islam en sunitas y chitas, suscitada a

causa de la disputada sucesin de Mahoma, condujo en el
reino persa a uno de los fenmenos ms impresionantes
del teatro universal: el misterio de Taziye. No traspas
las fronteras del Irn. No acompa al Islam en sus
campaas guerreras a lo largo de la costa norteafricana
hasta Espaa, ni penetr en los Balcanes, junto con las
mezquitas y los minaretes, a travs de la Anatolia y el
Bosforo. Slo en Persia se lloraron y se lloran an hoy
las lgrimas chitas en el sangriento espectculo de
Taziye.
A pesar de todas las prohibiciones del Profeta, ms
all del monte Ararat se desarrollaron dramas popula
res y espectculos de sombras chinescas cuya raz se en
cuentra en el mimo. Ivaragoz y Hadshivat, los hroes
turcos de las sombras chinescas, burlaron astutamente
la prohibicin islmica ele toda reproduccin en imgenes
del ser humano. Estaban recortados en piel de camello,
eran movidos por medio de bastoncillos, tenan en los
miembros agujeros a travs de los cuales pasaba la luz:
quin poda acusarlos de ser una imagen del hombre?
Karagz y Hadshivat se sirvieron de esta carta blanca
para sazonar ms fuertemente sus farsas, para que sus
sombras sobre el lienzo pudieran embaucar ms descara
damente a los espectadores.
La representacin de misterios y las farsas burlescas
paradjicamente unidos en los misterios medievales,
europeos fueron como hermanos enemigos bajo la ley
del Corn. Ambos encontraron sin embargo una va de
acceso al corazn clel pueblo. Ambos se convirtieron en
teatro en la misma medida que incluyeron al pblico.
* 2. Persia
Si se puede medir el xito de un drama por los
efectos que produce en el pueblo para el que ha sido
creado o en los espectadores ante los cuales se presenta,
no existe ningn drama que pueda superar a la tragedia
conocida en todo el mundo mahometano como El Mar
30

tirio de Hassan y Hussein,. El autor de estas lneas,

Sr Lewis Pelly, miembro de la misin britnica en Per
sia y que residi en el Golfo Prsico de 1862 a 1873, no
era ciertamente inclinado a la exageracin. Las represen
taciones anuales de Taziy ocuparon de tal manera su
atencin que hizo compilar, con la ayuda de un antiguo
maestro y apuntador de los actores, 52 piezas, de las
cuales edit 37 en el ao 1878.
El fondo de la accin lo constituyen los hechos his
tricos orlados por la leyenda. Al morir Mahoma en el
ao 632 d. C. dej un harn de 12 mujeres, pero nin
gn hijo. Segn un supuesto testamento del Profeta, la
herencia habra de corresponder a su hija-Ftima, mujer
de Al. En torno a los hijos de sta, Hassan y Hussein,
estall una sangrienta guerra. En el 680 los habitantes
de Kufa en Mesopotamia se entregaron al Imn Hussein y
le suplicaron que acudiera a ellos para asumir el poder
como heredero legtimo del Profeta. Sin embargo, al
entrar Hussein en Mesopotamia, acompaado de su fa
milia y de 70 fieles, sus partidarios en aquel pas haban
mudado de parecer. En vez de la entronizacin le aguar
daba la orden de someterse incondicionalmente al califa
Yesid y de renunciar a todas sus pretensiones. Hussein se
opuso a la traicin. Privado de toda ayuda y de las
aguas del Eufrates, se extravi con sus seguidores en las
llanuras de Kerbela. Agotados por la sed cayeron vctima
de las tropas del califa Yesid. Las mujeres fueron hechas
prisioneras. El nico superviviente de la matanza de Ker
bela, el pequeo hijo de Hussein, Sein-el-abidem, fue
considerado por los Chiitas como cuarto Imn y heredero
legtimo del Profeta Mahoma, al contrario de los'Suni
tas, que impugnaron la herencia de Ftima y Al.
Las representaciones de este acontecimiento, enmar
cadas o enmaraadas por una selva de episodios secun
darios, duran desde el medioda hasta la noche. Cons
tituyen la culminacin y la conclusin de las procesiones
religiosas (dest) llevadas a cabo a lo largo de los diez
das precedentes y que comienzan en la madrugada
del 1. de Moharrem: los creyentes vestidos de blanco
desfilan por las calles entre estentreos lamentos como

31

los flagelantes europeos medievales. Al octavo da se

sacan los cuerpos de los mrtires de Kerbela muecos
de paja amortajados sobre caballetes de madera y son
paseados en medio de lamentaciones cada vez ms ext
ticas. Los hombres se golpean el pecho y la cabeza con
puos o espadas hasta hacerse sangre. Los que aprecian
el pellejo ms que el fervor religioso participan a pesar
de todo con una especie de simulacin que hace las
veces de la realidad. Ya en 1812 el francs Ouseley en
su viaje por Persia pudo contemplar, junto a las sangran
tes heridas producidas por un autntico fanatismo, otras
habilidosamente pintadas.
Desde las primeras horas de la maana del 10 de
Moharrem acuden los espectadores al patio de la mez
quita o al Tekie, el lugar destinado a la representacin
del Taziy al aire libre. Si llueve o calienta el sol con
exceso, se despliega un toldo. Una tarima cuadrada o
redonda (sekkou) sirve de escenario. Un cubo de agua
representa al Eufrates, mientras que una tienda evoca
el campamento y un taburete las alturas celestiales de
las que desciende el ngel Gabriel.
Los actores son legos. Leen sus textos en papeles, a
menos que acten ms o menos mudos mientras el pre
dicador (mollah) comenta los episodios en funciones de
director de escena y organizador. Desde un lugar elevado
domina a los actores y recita tambin los textos intro
ductorios y los que sirven de enlace.
Los papeles femeninos son representados por hombres.
La cuestin del vestuario se resuelve segn las posibi
lidades disponibles. Cuando en 1860 la legacin de Prusia corri con los gastos de una representacin de Taziy
prest asimismo uniformes y armas prusianas. En nues
tros das no es extrao que el ngel descienda del techo
de un auto previamente colocado en medio del podio y
que se encuentra all sin ningn tipo de revestimiento.
Ninguno de los participantes lo juzga un atentado
estilstico. Lo que verdaderamente importa es el valor
simblico. Un paseo en torno al podio significa un largo
viaje; un caballo o un camello cargados de bultos y
cacharros de cocina representa la llegada de Hussein a

32

la llanura de Kerbela. Si un actor debe caer muerto en

la accin, se levanta en silencio y va a colocarse a un
lado. Cada uno de los colaboradores tiene preparado un
puado de paja para esparcrsela sobre la cabeza en los
momentos de extrema desesperacin. (Igualmente los
padres de Daro, siguiendo una antigua costumbre arquemnide, arrojaron paja sobre sus cabezas al serles comu
nicada la muerte del Rey de Reyes), A la Pasin de
Hussein suele preceder la historia de Jos y sus herma
nos, incorporada por Mahoma al Corn como Sura
Yusuf.
En otra variante de Taziy Zefer Yinn, aparece el
rey de los Yinn y ofrece a Hussein el auxilio de su
ejrcito. Pero el Imn, dispuesto a recibir el martirio,
rechaza la ayuda ofrecida y despide al rey de los Yinn
con el encargo de llorar. El rey y sus guerreros lle
van mscaras, y son el nico ejemplo de esta clase que
existe en el Taziy persa.
El misterio chita se desarroll a partir de las asambleas
luctuosos por la muerte de Hussein, y de las lamentacio
nes pico-lricas. Al llegar al califato el sultn chita
Bouidis, se comenz a dar forma teatral a estos trenos.
Desde el escenario se escucha la exhortacin a la pe
nitencia: Arrancaos los cabellos, retorceos las manos,
haced jirones vuestros vestidos, golpeaos el pecho!
No est demostrado, aunque es verosmil, que la deno
minacin posterior de Taziy proceda del nombre del
toldo que se tenda sobre los patios interiores de las
mezquitas o sobre los mercados pblicos (takieh). Los
testigos oculares del Taziy, desde Oleario, Tavernier y
Thvenot hasta Gobineau y Pelly, se refieren, sobre todo,
al intenso fanatismo de la representacin, sin ocuparse de
cuestiones filolgicas.
Mientras que las representaciones del Taziy en los
lugares apartados de las montaas islmicas o del Cucaso no han superado an hoy la fase del primitivo teatro
simultneo en algunos casos representado por un
derviche como actor nico de un teatro exttico , en
las ciudades, por el contrario, han evolucionado hasta
convertirse en una festividad popular cada vez ms cos
3

33

tosa. Bagdad, Tehern e Ispahn rivalizaron en la mag

nificencia de los decorados de sus representaciones. Las
que se llevaban a cabo en el gran teatro al aire libre
Tekie-i Dalauti de Tehern fueron subvencionadas por
el Estado hasta 1904. Tras la revolucin, sin embar
go, escribe Meyid Rezvani, sufri este teatro una cri
sis, ya que la iniciativa privada resultaba insuficiente
para aportar los medios necesarios. Y cita a su colega
ruso Smirnoff: Los misterios persas no merecen menos
inters que la pasin de Oberammergau en Baviera, a
la que acuden turistas de toda Europa y Amrica. Es
una pena que Persia, en el momento en que va a con
vertirse en encrucijada, no slo de comerciantes, sino
de turistas, pierda esta curiosidad, nica en su especie.
Tehern posee hoy un moderno teatro estatal que cuen
ta con todo tipo de instalaciones y accesorios tcnicos.
Su programacin incluye obras, tanto clsicas como de
vanguardia, del repertorio internacional. Al teatro de
Zoroastro de Tehern, fundado en 1927 con capacidad
para unos 400 espectadores, corresponde el mrito de ha
ber llevado por primera vez a Shakespeare a un escenario
persa.
No obstante, la poblacin rural permanece fiel, hoy
como antao, a las representaciones acrobticas, mitol
gicas, guerreras y folklricas. An en nuestros das si
guen dndole la razn a Herodoto cuando afirmaba que
los iranes han demostrado siempre una extraordinaria
predileccin por la danza, cuyas huellas es posible seguir
desde las conchas de plata sasnidas del mundo an
tiguo, hasta los derviches danzantes del siglo xx.
* 3. Turqua
Desde el punto de vista de una historia de la cultura
sera tan aventurado como ilustrativo establecer un
paralelo entre Alejandro Magno y Gengis Kan. A la ma
nera inmediata y directa con que Alejandro llev al
Oriente el espritu occidental corresponde la influencia
indirecta que se ejerci sobre Europa por medio de

34

Gengis Kan. Al embate ele los mongoles y a su vigorosa

organizacin estatal en el Lejano Oriente hay que atri
buir la emigracin de Suleimn Sha con sus tribus des
de el Tukestan a las tierras del Eufrates, el ao 1219.
Osmn, nieto de Suleimn, se granje la amistad del
Sultn de Konia y, como heredero suyo, se convirti
en 1288 en fundador de la dinasta osman. Con ello
cre aquel imperio expansivo de los turcos, cuyos gue
rreros y minaretes conquistaron los Balcanes y llegaron
hasta Espaa despus de atravesar todo el norte de Afri
ca. Europa se consumi en la lucha contra una marea
cuyos primeros embates se haban debido a Gengis Kan.
En 1922, con la abolicin del sultanato, concluy ofi
cialmente la existencia del Imperio Turco, y un ao
ms tarde se proclam la Repblica de Turqua.
Cuatro fueron los factores principales que ejercieron
su influjo sobre la evolucin histrica y cultural de
Turqua y, por lo mismo, tambin sobre el desarro
llo de su teatro: los ritos chamansticos y de la vege
tacin, procedentes de Asia central, mezclados, en parte,
con el culto frigio a Dionisio y que perviven an hoy
en las danzas y representaciones de Anatolia; la in
fluencia, ms negada que pblicamente aceptada, de
la Antigedad; la rivalidad con Bizancio y, por ltimo
y de manera decisiva desde el siglo x, el Islam.
Konia, Brussa y, desde 1453, Bizancio, rebautizada
Estambul tras su conquista, fueron las capitales del im
perio otom ano y se convirtieron, por tanto, en centros
del mundo islmico al este y al oeste del Bosforo. En
la corte de los sultanes selycidas de Konia se tenan
en gran aprecio las representaciones parodsticas,. Ana
Komnena, hija del emperador de Bizancio, ofrece un
testimonio revelador en su historia de Alejo Komneno I (1069- 1118). Aquejado de gota el Emperador
Alejo en su ancianidad se vea impedido de tomar par
te en las campaas contra los turcos; segn cuenta su
hija Ana con franqueza, esto daba pie a que en la cor
te del sultn de Konia se escenificaran farsas en las
que se escarneca a Alejo presentndolo como un veje
te quejoso y cobarde.

Esta noticia es doblemente digna de mencin, ya que

caracteriza la orientacin, temporal y temtica, de la
farsa turca. La imitacin y la burla fueron la fuente
inagotable de motivos actuales para la commedia dellarte
turca.
Como imitadores se distinguan tambin los mi
mos ambulantes, que en unin de danzarines y msicos
no faltaban en ninguna festividad. Se les vea en la
corte y en los mercados, en el squito de las embajadas
y entre las huestes de los ejrcitos. El emperador bizan
tino Manuel Palelogo II tuvo ocasin de admirar el
despliegue multicolor de msicos, danzarines y actores
cuando fue husped del sultn otomano Bayaceto.
Los caracteres principales de la comedia turca, Pishekar y Kavuldu, y los dos personajes de las sombras
chinescas, Karagz y Hadshivat, llegaron junto con las
embajadas otomanas hasta Austria y Hungra, pasando
por Grecia. En Moldavia y Valaquia figuran como ante
pasados en la historia de su propio teatro. Las troupes
se componan de mimos turcos, judos, armenios y,
ocasionalmente, incluso griegos; pero, sobre todo, de
gitanos, duchos en toda clase de danzas y juegos mala
bares.
Los que no obtenan acogida en la corte representa
ban para el pueblo. De esta suerte se cre una forma
teatral especficamente turca, y que es posible encontrar,
an hoy, en las regiones ms apartadas de Anatolia:
el Orta oyunu. Su nombre significaba algo as como
teatro del medio, teatro del crculo. No requiere
preparativos especiales ni decorados o vestuarios. (El
historiador turco del teatro Metin And seala que en el
Asia central la palabra oyun sirve tambin para de
signar el ritual exorcstico de los chamanes).
Un valo trazado sobre la tierra plana es el escenario
del Orta oyunu. Para el decorado basta con un escabel
triangular y un toldo de doble alero; en caso de nece
sidad se puede completar con un barril, un cesto y un
par de sombrillas multicolores. Los msicos, provistos de
oboes y timbales, se disponen en cuclillas en la periferia
del escenario, mientras los espectadores se colocan en

36

pie alrededor. El Pshekar es empresario, director de es

cena, autor improvisado y protagonista de la represen
tacin. Con florida labia y con sendos bastones de ma
dera en cada mano, que golpea entre s, abre el desfile
de los actores. La accin y la comicidad de la represen
tacin se basan en la diversidad de tipos raciales, cada
uno de los cuales chapurrea el turco hasta convertirlo
en un idioma grotesco y completamente distinto: el
comerciante persa, el orfebre armenio, el mendigo ra
be, el vigilante nocturno kurdo, el coronel de genzaros
fanfarrn, el levantino vanidoso a la europea, la belicosa
mercadera (interpretado por un hombre), el borracho,
y, como claro favorito del pblico del pas, la burlona
figura del clown, Kavuklu, pariente prximo de Karagoz.
Se discute sobre el origen y la antigedad del Orta
oyunu. Sus relaciones con el antiguo mimo son tan evi
dentes como ciertas coincidencias con la comedia dellarte.
El paralelismo con Karagz, tanto por lo que se refiere
a los tipos como por los grotescos resultados, salta a
la vista. En un manuscrito de 1675 se relata que un
grupo de actores, vestidos como las figuras del teatro
de sombras chinescas, organizaron una representacin
en la corte.
La capital del Orta oyunu fue hasta el siglo xix el
barrio de Kadiky, en el sector asitico de Estambul.
Aqu, en la orilla oriental del mar de Mrmara, se
encontraba tambin el clebre tekk de los derviches
aulladores, en el cual celebraban su exttico ceremonial
en determinados das de la semana. Sus cofrades, los
derviches danzantes, preferan deambular por el pas.
No era difcil encontrar en cualquier parte un corrillo de
curiosos y unas pocas monedas como salario; hoy se
han comercializado y figuran en los locales nocturnos de
Estambul, El Cairo, dn o Tehern como atraccin
turstica.
Cuando el armenio Glld Agop inaugur en noviem
bre de 1867, durante el Ramadn, su teatro turco en
en barrio de Gedikpasa en Estambul, lo denomin Or
ta oyunu con teln. El teatro del crculo, en otros

37

tiempos improvisado, haba aterrizado en un escenario

con bastidores y tramoya.
Los primeros teatros turcos con foso para la orques
ta y tramoya aparecieron en la primera mitad del siglo xix.
Representaron obras de Moliere y Goldoni en adapta
ciones inspiradas en los modelos franceses e italianos, as
como el Fausto de Goethe y el Nathan de Lessing. Los
juglares, ilusionistas y dems gentes de circo reunan
a su pblico en barracas de madera y en tiendas. En
las casas de t y de caf prevaleca, sin embargo, el
arte secular del meddba, el narrador de historias. Pero
durante el ayuno del Ramadn se retiraba y le dejaba
el campo a Karagoz.
El teatro de Gedikpasa en Estambul se convirti en
clula germinal de las aspiraciones nacionalistas de los
turcos. Gilo Agop busc actores y autores nativos.
El drama Vatan (Patria) de Namik Kemal, estrenado
en abril de 1873 tuvo resosnancias tormentosas. El
sultn barrunt el peligro y envi al poeta al destierro,
lo cual no hizo sino acrecentar la celebridad de Namik
Kemal. Tras la revolucin de julio de 1908, Vatan se
represent durante muchas semanas en todos los tea
tros del pas.
En nuestros das las grandes ciudades, en especial
Ankara, ofrecen un repertorio que, junto a los drama
turgos y composiciones turcos, incluye, asimismo, ttulos
internacionales de pera, opereta, ballet y teatro,
teatro.
Karagoz y el teatro de sombras.
Karagoz es el hroe de las sombras chinescas en el
mundo turco y rabe, y le dio su nombre a este tipo
de teatro. Con su presencia de nimo, su chispa y la
sal gorda de sus retrucanos, Karagoz se encuentra como
en su propia casa no slo en Turqua, sino tambin en
Grecia, en los Balcanes e incluso en Asia.
En torno a su origen se teje una guirnalda de leyen
das. Una de las ms populares cuenta que Karagoz

38

literalmente ojos negros y su compaero Hadshivat vivieron en el siglo xiv en la poca en que se
construy la gran mezquita de Brossa. Sus grotescas
controversias haban logrado estancar las obras: en vez
de trabajar, los albailes soltaban la paleta y se dedi
caban a escuchar sus interminables discusiones sazonadas
de pullas y chirigotas. El sultn los mand colgar. Como
ms tarde se le hicieran amargos reproches, a uno de sus
cortesanos se le ocurri la idea de recortar en piel trans
parente y multicolor las figuras de Karagoz y Hadshivat
y resucitarlos a la vida sobre una pantalla de lienzo:
Karagoz con su nariz de papagayo, su negra barba, sus
astutos ojillos de botn y su diestra gesticulante; Hadshi
vat en traje de comerciante, cachazudo y reflexivo, jovial
y campechano; y a travs de ambos hacer pasar la luz.
Toda una paleta de tipos pintorescos completaba el
conjunto del teatro de sombras: el joven dandy Celebi; Zenne, la bella mesalina; el ingenuo enano Beberuhi; el persa con su narguile; el Gran Turco; el
opimano y el borracho.
Georg Jacob, investigador autorizado y coleccionis
ta de las obras del teatro oriental de sombras, ha atribuido
a un actor de sombras chinescas llamado Mustafa Tevfik,
que vivi probablemente en aquella poca, un supuesto
epitafio de Karagoz en Brussa.
El teatro de sombras serva de entretenimiento favo
rito en la corte del sultn, y se representaba en las
bodas y en las fiestas de la circuncisin. Pero la gran
temporada de Karagoz llega con el ayuno del Ramadn,
cuando todo el mundo acude por la tarde a los cafs.
El italiano Pietro della Valle, que viaj por Oriente y
viaj por Estambul en 1614, dedic al teatro de sombras
turco una detallada descripcin.
En estos albergues en los que toman sus bebidas
escribe, se encuentran tambin, en la poca de sus
grandes ayunos, ciertos bufones y payasos que divier
ten a la concurrencia con toda suerte de burlas y bufo
nadas: entre otras, como yo mismo he podido ver, hacen
representaciones de espritus y aparecidos que se mueven,
andan y adoptan toda clase de posturas detrs de una

sbana o de un papel pintado, a la luz de unas teas,

lo mismo que se acostumbra a hacer entre nosotros en
algunas representaciones. Estas figuras o tteres no son,
sin embargo mudas como las nuestras, sino que las ha
cen hablar, como hacen los charlatanes con las suyas
en el castillo de Npoles o en la Plaza Navona de Roma.
Los que presentan estas marionetas, contina Pietro della Valle, las hacen hablar o, mejor dicho, ha
blan por medio de ellas al tiempo que se esconden e
im itan, con la voz diversas lenguas en las que dicen
mil tonteras. Sus representaciones no son, sin embar
go,' ms que bromas obscenas y acciones deshonestas
entre hombres y mujeres, con gestos tan groseros al
imitar las circunstancias de la lujuria, que ni en un
prostbulo se podra emplear peor la noche de ayuno.
Prescindiendo de sus bromas pesadas y de sus obsce
nas chocarreras, el caso es que Karagz logr escapar
a la intervencin de las autoridades religiosas. Aque
llas figuras recortadas en cuero o pergamino, movidas
con varillas, perforadas de modo que dejaran pasar
la luz a su travs no podan ser acusadas de representar [
la imagen del hombre y, de esta manera, burlaron el
mandamiento del Corn. La tipificacin brindaba, ade.............
ms, la posibilidad
de parodiar y de polemizar con f!
dureza bajo la inocente apariencia de su disfraz. No W
1
hubo debilidad humana ni vanidad de clase ni des
gracia alguna que Karagz no haya convertido en cosa
de risa.
En el mundo islmico se encontraba como en su
propia casa, pero tambin cruz el Bosforo y emigr
al norte. Sin pelos en la lengua, cosech aplausos inclu
so all donde, sin comprenderse sus palabras, se enten
da perfectamente la grotesca comicidad de su accin.
Cuando en cierta ocasin, en el ao 1870, durante el
las reinado de Abdlaziz. Karagz aludi demasiado a las
claras a la corrupcin de la corte, se le prohibi toda
stira de tioo poltico. El periodismo tom como mode
lo su espritu agresivo. Un popular semanario poltico
lleva, an hoy da en Turqua, el nombre de Karagz.

40

4. L a cultura india

* 1. Introduccin
Para la India clsica, la danza y el drama son dos
componentes equivalentes de una gran confesin: el
homenaje a los dioses. Shiva, seor de la muerte y el
devenir terrenales, es representado como rey de los dan
zantes. El dios Brahma, creador del universo, cre asi
mismo, segn la tradicin india, el arte del drama. Su
ntima vinculacin al culto aparece conservada en las
invocaciones a los dioses y en las ceremonias de purifi
cacin que tienen lugar en el prlogo del drama desde
hace siglos.
Las tres grandes religiones de la india brahmanismo, yainismo y budismo dieron el culto a los sa
crificios, a la danza y a la pantomima exorcstica su
forma especfica.
Ni la campaa de Alejandro Magno ni la doctrina
de Mahoma, pudieron ahogar la poderosa fuerza in
terior del hinduismo. Sus dioses y sus hroes dominan
tanto la escena del panten celeste como los escenarios
de la realidad terrenal.
La encarnacin de los dioses haba dado impulso al
drama. La historia de sus orgenes y de sus principios
se recoge con cientfica minuciosidad y hasta el menor
detalle en el Ntyashstra, la obra magistral que sobre
el arte de la danza y del teatro escribiera el sabio
Bharata. La tradicin, sin embargo, guarda silencio so
bre la prctica de la representacin. Es caracterstico
de la mentalidad ahistrica de los indios el que a la
precisin del contexto mitolgico-dramtico no corres

41

f
I'
ponda una determinacin equivalente de la prctica tea
tral. No es la realidad, sino el espritu lo que se ha
conservado. De aqu que la investigacin teatral tenga
que abrirse paso trabajosamente a travs de la espesura
de las disposiciones vdicas sobre los sacrificios con sus
invocaciones a los dioses, por entre el laberinto de los
himnos rituales de los brahmanes, teniendo en cuen
ta la divisin del brahmanismo, en el siglo i a. C., en
yainismo y budismo, para tratar de seguir la pista de los
primeros comienzos del teatro.
Shiva, prncipe de danzantes, msicos y malabaristas,
y Vishnu junto con su esposa Lakshmi, la bella Flor
de Loto, desplazaron a los antiguos dioses vdicos des
de los comienzos de nuestra era. El culto de los templos
y de los dolos determin el acontecer religioso. El
Kamyana, que narra la historia llena de aventuras del
del prncipe Rama y de su esposa Sita, y la otra gran
epopeya india, el Mahbhrata, con sus innumerables
aforismos morales y mitolgicos, se convirtieron en el
gran tesoro espiritual comn a toda la cultura india.
Hanumat, prncipe de los Monos, es el lazo de unin
con el budismo chino y tambin con el teatro del Wayang en el archipilago indonesio.
Cuando en el siglo iv d. C., el norte de la India dis
frut con la dinasta Gupta de una breve etapa de uni
dad poltica, el arte vivi asimismo momentos de esplen
dor. Fue entonces cuando Klidsa produjo su drama
Shakuntala, conocido en el mundo literario de la Euro
pa de 1789 gracias a la traduccin inglesa y, dos aos
ms tarde, a la alemana, y al que Goethe ofreci, con
su famoso dstico, el ms bello de los homenajes.
Durante el gran imperio hind, en tiempos del rey
Harsha (606-647), la cultura india y las doctrinas bu
distas dejaron sentir su influjo en la arquitectura reli
giosa, en la epopeya y el drama del Asia Oriental y
del archipilago indonesio.
La invasin islmica y, por ltimo, la creacin del
imperio mongol, con su poderosa centralizacin islmi
ca del poder, en el siglo xvi, cambiaron ciertamente
la fisonoma exterior de la India, pero no su espritu

t
?

conservador. Los hindes se aferraron a su f, a sus

esencias y a su mentalidad. En contraposicin a su pasividad poltica, en todas las pocas se ha destacado
la estrecha vinculacin interior de los indios a la tradicin religiosa. Shiva, Vishnu, Krishna y Rama nunca
fueron destronados de la poesa dramtica ni de las
convicciones religiosas de los indios. Cuando el 30 de
enero de 1948 Gandhi fue alcanzado por los disparos de
' su asesino Naturam Godse, se desplom con la invoca
cin a los dioses H, Rm en los labios.
* 2. La India
La estrecha vinculacin de la danza con el culto re
ligioso se encuentra en los mismos orgenes del teatro
indio. Los dioses sienten predileccin por el arte de
la danza: es la expresin visible de su poder sobre
los hombres y el homenaje visible del hombre a los
dioses. Ninguna religin del mundo ha glorificado con
tanta magnificencia la danza cultual y ertica. Innu
merables dioses y diosas abrazados en la danza junto
con msicos celestiales, ninfas en posturas provocativas
y pandereteras, esculpidos en piedra, adornan los mu
ros, los pilares, las fachadas y los prticos de los templos
indios. Es posible remontar a lo largo de tres milenios
y medio la cadena de representaciones de la danza en
las artes plsticas: desde la clebre estatuilla de bron
ce de la Danzarina, procedente de las ruinas de Mohenjo Daro en el curso inferior del Indo, hasta los relieves
en las columnas del templo hind de Cidambaram, en
el que figuran las 108 posiciones de la danza india cl
sica segn el Ntyashstra de Bharata.
Las danzarinas estaban subordinadas a los sacerdotes
del templo y slo ejercitaban su arte al menos en lo
que se refiere al culto en el recinto del templo. El
lugar propio y tradicional de la danza y de la msica
cultual corresponde tambin a los templos, a menudo
de dimensiones colosales, edificados en forma de terra
za en las laderas de las colinas: una sala dedicada es43

pecialmente a asambleas y danzas (natamandira) o una

especie de saln festivo (mandapa) en el que las dan
zarinas, los msicos y los recitadores actuaban en honor
de los dioses. En algunos templos del sur de la India
como en Yagannthapur, danzan an hoy las devadasis, las bailarinas del templo, como parte ceremonial
del culto vespertino.
La investigacin sobre el teatro indio ha acuado el
concepto de teatro-templo. Es posible rastrear su exis
tencia a travs de los siglos en la arquitectura. Entre
los templos construidos en las cavernas de Ellora, del si
glo viii d. C., se encuentra la bella sala del templo de
Kailsa. Asimismo, el templo de Chantai en Jayuraho
construccin de finales del s. xi , el centro religioso
de Girnr del s. x n y el templo de Vitthala, de
la dinasta Viyayanagara del s. xiv , poseen tambin
suntuosas salas teatrales.
Junto al teatro-templo se encuentra el otro prede
cesor del teatro: la juglara, tan caracterstica precisa
mente del Oriente, con sus artes acrobticas y de la
danza. El danzarn es siempre pantomimo y actor simul
tneamente. Es designado con la palabra corriente de
nata (que procede de la raz snscrita nrt) que sig
nifica actor. Si por una parte los natas estn empa
rentados con los danzarines y danzarinas ya mencionados
(nrtu) en el Kigveda, la forma prcrica de nata revela
sin embargo su popularidad.
Porque junto a la danza cultual en honor de los dio
ses, los cantores, danzarines y mimos ambulantes de todos
los tiempos, se procuraban tambin sus modestas ganan
cias: En el Rmyana se menciona las nata, nartaka y
nataka, es decir, las danzas y representaciones cultua
les en las ciudades y en los palacios. Se informa de
fiestas y asambleas en las que actores y bailarinas es
taban encargados de la diversin.
La nati, la bailarina de la antigua literatura india
est siempre para todos. Es la.bayadera, a la que Goethe
dedic su balada ms hermosa, la bella nia perdida,
que invita hospitalariamente al forastero: Tendrs cuan
to desees: paz, alegra o diversin.

44

Patayali, el gramtico indio del siglo II a. C., hace

que la bailarina (nati) responda a aqul, que en escena.,
le pregunta: A quin perteneces?, diciendo: Te per
tenezco a ti.
Los libros de la doctrina moral, Dharmashstra, insiten
expresamente en que el marido de una bailarina no
tiene que responder de sus deudas, ya que ella misma
gana, y que tampoco se le debe a ella el respeto a que
un hombre est obligado hacia la mujer de otro. En
el Kmastra, el manual del amor, la bailarina (nati)
ha de contentarse con un nfimo lugar en compaa de
las hetairas.
No obstante, logr introducirse en el drama clsico
por la puerta trasera, como representante del vidshaka, el arlequn indio. Ocasionalmente, en los dilogos
teatrales de tres personajes, la bailarina, que es a menu
do la esposa del principal, puede hacer las veces del
vidshaka. Aparte de esto, el arte de la danza en
contr expresin fuera del drama en las cuatro caracte
rizaciones que han conservado hasta hoy su importancia
decisiva: el Bhrata Ntyam, el Kathkali, el Kathak y
el Manipur.
En el Bhrata Ntyam revive la gracia ondulante de
las devadss, las bailarinas del templo. Se ejecuta sobre
todo en el sur de la India, en Madrs, y toma las po
siciones de sus danzas y su propio nombre de la obra
de Bhrata sobre el arte de la danza y del teatro, el
Ntyashstra. La danza pantommica y dramtica del
Kathkali reviste un marcado carcter masculino, y ha
sido en Malabar donde se h a ' desarrollado hasta alcan
zar la forma que presenta hoy da. Son caractersticas
sus mscaras exageradamente coloreadas, sus vestidos
magnficos y ampulosos y lo grotesco de las danzas de
sus dioses y hroes, monos y monstruos. En el norte de
la India, por influjo de la dominacin monglica, se
desarroll una forma de la danza menos estricta y ms
variable, en las que la fuerza masculina y la gracia fe
menina se compenetran: el Kathak; extendido predomi
nantemente en las montaas de Assam, con sus movi
mientos lentos y ondulantes de serpiente se remonta al
4.5

1;

mundo mtico de los dioses. Las pastorcillas, cuandi

se congregaban en torno al flautista Krishna danzaban
el manipur.
,
1

arte dramtico en el Ndyashasra, la doctrina de la danza

y de la representacin teatral.
Tambin, segn Bharata, el primer drama fue represen
tado en una fiesta celestial en honor de Indra. Cuando
el drama alcanz su punto culminante, la victoria de los
El Nfitynshastra de Bharata
dioses sobre los demonios, la irrupcin de los malos es
1 pritus intrusos paraliz sbitamente el movimiento, la
Todo en conocimiento que tenemos del teatro clsi<
mmica, la palabra y hasta el pensamiento de los actores.
indio se basa en esta obra nica y fundamental: el j Entonces Indra, lleno de clera, agit su bastoncillo ador
Ntyash&stra, de Bliarata. En l concurren todos los
nado de joyas y azot con l a los demonios. Los actores
minos del pasado; sobre l se construy cuanto vino
volvieron a la vida. Y el dios Brahma, victorioso de to
dos los combates, prometi a su arte vigencia eterna:
despus. La persona del autor, que oscila entre la leyen
da y la historia, se sita segn las investigaciones sn-1
Pues no existe ninguna sabidura, ninguna habilidad,
ninguna ciencia ni ninguna de las bellas artes, ninguna
cristas en una poca que abarca desde el 200 a. C. has
ta el 200 d. C.
consideracin religiosa ni ninguna accin piadosa que no
Es tpico del ahistoricismo de los indios que resulte im
pueda hallarse en el teatro.
Desde entonces los actores indios llevan en su equipaje
posible fijar las fechas de la existencia de uno de sus
sabios mayores y de influjo ms decisivo. Las relaciont
el bastoncillo de Indra a modo de talismn. La humilde
varilla de bamb, adornada con cintas multicolores, los
mitolgicas de Bharata con los dioses estn fuera de duda.
ha acompaado a lo largo de los siglos. El dios Indra,
Su existencia terrena pertenece al campo de las conje
empero, el atrevido vencedor de los demonios y triunfa
turas. A la investigacin se le ofrece la siguiente hiptesis:
dor del dragn, termin convirtindose en un personaje
en una poca en la que las formas primitivas de la danza
rollizo y simptico, la versin india del Orfeo en los in
cultual, el mimo y la juglara preparaban el camino ni
drama artstico, Bharata, como un Aristteles del teatro
fiernos de Offenbach.
El primado de la forma externa, tan decisivo en el
indio, dej sentadas las exigencias tcnicas, artsticas y I1
lingsticas del teatro.
teatro de todo el Lejano Oriente, el arte rigurosamente
determinado de la expresin del cuerpo humano, se en
Segn Bharata, en el primer captulo del Ntyash&stra,
el origen del drama se remonta al dios Brahma, creador cuentra documentado detalladamente en el Ntyashstra.
Se comprende que danza y teatro sean una misma cosa. La
del mundo. Cierto da, se lee all, el dios le pidi que
extremada concentracin exigida por Bharata hasta en la
ideara un arte que fuera a la vez visible y audible, y que
punta de los dedos, se refiere, segn escala minuciosamente
pudiera ser comprendido por los hombres de cualquiei
detallada, tanto al danzarn como al actor. La obra de
condicin. Entonces Brahma reflexion sobre el contenido
Bharata menciona, nada menos, que veinticuatro variantes
de los cuatro Vedas, los libros sagrados de la sabidura
de la posicin de los dedos (mudrs), trece movimientos
india, y tom una parte de cada uno de ellos: Del Ripara la cabeza, siete para las cejas, seis para la nariz,
gveda la palabra hablada: del Smaveda la cancin; del
seis para las mejillas, nueve para el cuello, siete para la
Yayurveda el arte de la mmica; del Atharvaveda, por fin,
quijada, cinco para el pecho y treinta y seis para los ojos.
el sentimiento. Con todo ello cre un quinto Veda, el
Para l no existe la espontaneidad intuitiva del arte, que
Ntyaveda, que confi a Bharata, el sabio de la tierra.
no es ms que una suma de valores matemticos. Res
Y as fue como Bharata puso por escrito, para provecho
pecto a los pies se describen diecisis posiciones en el
de la humanidad, las sentencias de los dioses sobre el

46

47

suelo y otras diecisis en el aire. De aqu procede la

tipificacin de innumerables maneras de andar: caminar,
trotar, cojear, arrastrar los pies. Una hetaira camina ba
lancendose; una dama de la corte anda a pasitos cortos;
el tonto camina sobre los talones, con la punta de los
pies hacia arriba; el cortesano avanza m a y e s tticamente
mientras que el mendigo arrastra los pies.

Lenguaje digital (mudrs) del arte indio de la danza y del teatro:

1) Separacin, muerte. 2) Meditacin. 3) Resolucin. 4) Ale
gra. 5) Concentracin. 6) Denegacin. 7) Adoracin. 8) Pro
puesta. 9) Disgusto. 10) Amor.

El terico Bharata mir al mimo por encima del hom

bro. Annimo y desconocido, pero siempre presente y
convencido de su habilidad para imitar, el mimo nunca
tuvo necesidad de ninguna dogmtica. En todas las po
cas y en todos los pases, el mimo aprendi sus maas
de la vida misma, sin idealizarla, sin literaturizarla y
sobre todo en el Karagoz del Asia Menor obs
cenamente.
Al estricto cdigo de Bharata para cada uno de los
movimientos correspoade la reglamentacin del lengua
je snscrito para los ilustrados, prcrico para las cla
ses incultas , la fijacin de los distintos papeles, de
los tipos de vestuario y de mscaras, del tono de la
palabra y del acompaamiento musical, hasta concluir

en la diferenciacin cientfica de las especies del drama.

Especialmente importantes por lo que respecta a la
prctica del teatro son los captulos II y I I I del Ntyashstra. Sobre la cuestin del edificio del teatro, sus
medidas y sus instalaciones nos dice Bharata: aun cuando
la mayor parte de las veces se representa en templos y
palacios, en la instalacin de un edificio destinado a
teatro han de observarse las directrices siguientes: una
planta cuadrangular ha de dividirse en dos cuadrados,
uno para los espectadores y el otro para la escena. El
techado ha de sostenerse mediante cuatro pilares. La
pintura debe conformarse fielmente al simbolismo tradi
cional de los colores. Los pilares blancos simbolizan
a los brahamanes; los rojos, al rey y la nobleza; los,
amarillos, a la burguesa; los azul-negros representan a
la casta de los obreros manuales, ladrones y jornaleros.
(Son los mismos colores que repiten en el bastncillo
de Indra).
Al oriente del auditorio, dispuesto en gradas, se sien
ta el rey en su trono rodeado por los ministros, los
poetas y los sabios; a su izquierda toman asiento las da
mas de la corte. El escenario, como edificio, est ricamente
adornado con taracea y relieves de arcilla. Un teln lo
divide en proscenio y escena posterior. En el proscenio
actan los danzarines y los actores; tras la cortina se
encuentran los guardarropas de los actores. Desde aqu
y ocultos al pblico se llevan a cabo los efectos sonoros:
voces de los dioses, tumultos, ruidos de lucha, etc.
La expresin yavanika empleada por Bharata para
designar el espacio entre bastidores ha desatado un to
rrente de teoras sobre el influjo griego en el teatro
indio. En textos paralelos, la palabra yavanika posee la
significacin de griego o drico, lo cual es filolgi
camente verosmil; por lo que respecta a la prctica
del teln todo queda en pura hiptesis. Sera verdadera
mente importante, desde el punto de vista de una histo
ria de la cultura, investigar el posible empleo de disposi
tivos teatrales griegos en Asia Menor Prgamo, Priene
o Aspendos por compaas de actores no helensticas,
y determinar as la probable influencia griega en la India,

48
4

49

La clebre caverna de Sitabenga en Surguya, en el

extremo nororiental del actual Madhyapradesh, ha brin
dado, con su incorporacin a la historia del teatro indio,
otra explicacin sobre la procedencia del teln: el teatro
de sombras. La sospecha de que debi tratarse de un
teatro en forma de caverna se ve reforzada por algunos
datos del Ntyashstra, que apuntan en esa direccin. En
el interior de la cueva, de 44 por 10 pies, podan caber
unos treinta espectadores. Las ranuras e incisiones en la
entrada de la cueva han permitido suponer la colocacin
en otro tiempo, de una pantalla. Esto querra decir que
los espectadores no una corte en el sentido de Bharata,
sino reducido nmero de iniciados se amontonaban en
el interior de la cavena, mientras el titiritero, con ayuda
de la luz del da procedente del exterior, evocaba el
mundo mitolgico de sus figuras recortadas en piel.
En todo caso, la caverna de Surguya, no fue cierta
mente un teatro en el sentido de Bharata.
El hecho de que la poesa erudita de Bharata no se
ocupe expresamente del teatro de sombras, no constitu
ye un argumento contra su existencia. Su importancia
en toda la cultura del Lejano Oriente est demostrada.
Cabe pensar en una inclusin del teatro de sombras en
el teatro clsico indio a manera de efectos escnicos
especiales.
El gramtico Patafjali (s. n a. C.) habla en su comen
tario a Pnini, de gentes que recitaban cuentos delante
de cuadros en los que estaban pintados los hechos que
narraban. Probablemente se refiera a un relato de sombras,
como deben haber sido caractersticos en Siam, Java, Bali
y China. En un comentario posterior de la expresin
utilizada por Patajali para designar al actor, en el
Ntivkydmrta de Somadevasuri del siglo x, se dice que
un saubhika es un hombre que por las noches, con
ayuda de una pantalla de tela, hace visible a toda clase
de personas. Desde la segunda mitad del primer milenio
se encuentra tambin la expresin chyntaka para de
signar el teatro de sombras; primeramente, en un poema
saqu que procede del siglo vil, pero cuyas fuentes son
probablemente ms antiguas.

50

An hoy queda por decidir la cuestin de saber s la

prioridad en el tiempo corresponde al teatro de sombras
indio o al chino, al menos si se tienen en cuenta las
escasas fuentes, disponibles. En favor de la India, y par
tiendo del dato de la caverna de Sitabenga, est el hecho
de su influencia espiritual sobre todo el Lejano Oriente.
Cabe pensar en una transmisin del teatro de sombras
a travs del Asia Central o de Indochina hacia China,
siguiendo las huellos de las misiones budistas. Por otra
parte, el Imperio Central se atribuye el hallazgo de la
evocacin de los espritus sobre la pantalla de lienzo en
una de sus leyendas ms bellas y melanclicas.

El drama clsico
El drama clsico indio abarca el mbito de la vida
celeste tanto como el de la terrestre. Tal como se lee
en Klidasa, en el siglo v, debe satisfacer al mismo
tiempo a los hombres de ms distinta condicin con los
gustos ms diversos.
Su fundamento espiritual lo constituyen las partes
dialogadas del Rigveda: poesas en forma de baladas que
se recitan alternadamente en los sacrificios sagrados. Su
interno dramatismo
el amor del prncipe terrenal Pururava por la ninfa celeste Urvashl y el conflicto con sus
oponentes, las oscuras potencias mticas ofreca ma
teria inagotable para una teatralizacin: para la gran
pera. Los dilogos del Rigveda se convirtieron en el
tesoro temtico de toda la cultura india. Sin embargo,
en s mismos an no constituan un drama. En la forma
en que han llegado hoy hasta nosotros, presentan un
estado altamente desarrollado del arte potico, pero no
contienen textos ceremoniales orientados a la representa
cin teatral.
Desde las recitaciones picas del tiempo de los vedas,
desde los primitivos teatros de sombras o de marionetas
a los que se atribuan poderes mgicos, era preciso re
correr un largo camino antes de llegar al drama escrito

51

para la escena. Este camino fue recorrido en la animada :

compaa del mimo.
_
!
El Vidshaka, el gracioso, haba practicado ya sus
artes entre los juglares. En su condicin de calvo barri-
gn est emparentado con el mimo griego: un gan
campechano pero astuto, un arlequn indio amante de
las comodidades, que come abundantemente y de buena i
gana. Como criado insaciable y amigo de confianza se .
ocupa en el drama posterior de sacar a su amo de apuros
con la correspondiente dosis de desvergenza y de sen
tido comn, logrando siempre con ello alguna ventaja
para s.
En el drama clsico indio el Vidshaka est incluido en
la accin. No se limita a improvisar como mero gracioso,
sino que representa una figura de la obra previamente
trazada por el autor. Ya en el prlogo, el tradicional
prvaranga, se presenta en escena. En el triple dilogo
que viene a continuacin (trigata), comparte la escena
con el: director de la representacin y con su primer
colaborador. (El director, director de escena y protago
nista, es designado como stradhra, es decir, el que
maneja los hilos. Cabe pensar, tambin aqu, en una
procedencia del teatro de marionetas o de sombras.)
El drama clsico de la India es contemplativo. El
autor potico coloca a sus personajes en una atmsfera
de sentimientos, no en una arena de pasiones como Eur
pides o Racine. No presenta conflictos espirituales que
llevan a la autodestruccin. Su objetivo no es la catarsis
en el sentido de Aristteles. Su cometido es la idealiza
cin estilizada de los sentimientos, una esttica del
sufrimiento. A este nivel se conservan los dos aspectos
de la antigua poesa india: rasa, la disposicin que la
obra de arte, como puro placer esttico, ha de causar
en el espectador; bhava, como la emocin liberada por el
actor que siempre ha de basarse en la ms elevada de sus
posibilidades y causar simpata o antipata. El gran poeta,
actor y terico del No japons, Zeami, dio en el si
glo xv, una definicin que refleja fielmente el sentido
de lo que precede: caracteriza como ygen concepto to
mado de las doctrinas budistas la fuerza secreta de la

que se engendra la belleza: la belleza de la felicidad tan

to como la belleza de la desesperacin.
Tanto en la India como en Japn, el arte de la repre
sentacin culmina en la perfeccin de la danza. En el
Natyashstra, de Bharata el concepto de ntaka (represen
tacin mediante la danza) se aplica tambin al drama
literario.
En la introduccin (prvaranga), que conserva en su
religiosa solemnidad sus orgenes cultuales, el director
de la obra tiende el puente que conduce de nuevo al
mito: en el momento en que, seguido de los acompaan
tes que llevan un cntaro de agua y el bastoncillo de
Indra, entra en escena, la siembra de flores, planta el
bastn de Indra a un lado y se purifica en el agua del
cntaro
..........
. . .
^En el triple dilogo que sigue a continuacin, el 'Vi
dshaka sale a escena. Recuerda al director del teatro
y a sus asistentes que tambin la necedad tiene su lugar
en la vida, y que por ello debe tenerlo tambin en el
teatro que quiere ser espejo suyo. Dejad a la fantasa
con todos sus coros, razn, entendimiento, sesibilidad,
pasin; pero atencin! No escuchis sin algo de lo
cura! , proclama el bufn en el prlogo para el tea
tro, del Fausto. Goethe dedic al triple dilogo del
drama indio un monumento imperecedero en el mundo
occidental.
Tras el prlogo y el triple dilogo sigue la accin
propiamente dicha, un cuadro de costumbres burguesas
o cortesanas de la poca del autor (prakarana): la vida
y milagros de brahmanes, comerciantes, consejeros, sacer
dotes, ministros y propietarios de caravanas en una accin
imaginaria.
Como en la danza escnica (natakas), tambin aqu
entraba en escena el Vidshaka y, lo que es ms sorpren
dente, vestido de brahman y hablando, en vez del sns
crito literario que le era propio, el prctico o lenguaje
del pueblo. El brahmanismo, degradado el nivel de los
parsitos miserables y denostados, y convertido en blan
co de mordacidades sin cuento, se prestaba seguramente
a esta clase de burlas, como todo espritu petrificado en

52

53

convencionalismos. El papel de brahman, venido a menos,

brindaba, sin embargo al Vidshaka, la oportunidad de
representar una parodia de su autocompasin.
El efecto realista del drama clsico indio se basa en
el contraste, oralmente documentado, entre los poderosos
y los humildes, entre el snscrito y el prcrico, entre
las personas de elevada condicin y las pertenecientes
a las castas inferiores. Pero se trata de un realismo fuer
temente estilizado. Slo en principio est en consonancia
con la vida real, no en su realizacin teatral.
^Los fragmentos ms primitivos del drama snscrito in
dio fueron hallados en el Turquestn. Su autor es Ashvaghosha, el gran poeta budista del 100 d. C., que compuso
tambin el famoso Budacarita, la vida de.Buda en.forma
de epopeya. Las indicaciones para la escena de Ashvaghsha son caractersticas del espritu ms liberal del pri
mitivo budismo Mahvna. Llega a representar a Buda en
forma visible, rodeado de una aureola luminosa y hasta
lo hace aparecer personalmente en uno de los fragmentos,
hablando, como es natural, en snscrito. Para el budismo
primitivo, una personificacin semejante era inconcebible.
En las artes plsticas de los primeros siglos la presencia
de Buda era indicada nicamente mediante un smbolo:
la Rueda de la Doctrina o el Arbol de la Iluminacin.
Las obras de Bhsa, que han de datarse en el si
glo ii n i, hacen pensar en la posibilidad de un teatro
de sombras. En el Dtavkya y el BMacarita exige que las
armas milagrosas de Vishnu, su cabalgadura y, por l
timo, el mitolgico pjaro gigante Garuda aparezcan en
escena hablando y actuando como los dems personajes.
De qu otro medio podra haberse valido sino de la pan
talla de lienzo? Cabe, pues, pensar en un teatro de som
bras intercalado.
El drama ms famoso de Bhsa es una obra de ambientacin burguesa con el ttulo de Carudatta, que narra la
suerte de Carudatta, comerciante arruinado a causa de su
liberalidad, y de su amada, la generosa hetaira Vasantasen. Ambas figuras fueron conocidas gracias a una
refundicin ms reciente del mismo tema: El cochecito de
barro (Mricchakatika), cuyo manuscrito fue hallado en

un rincn perdido del suroeste de la India, en T'ravancore.

En su matizacin, llena de efectos, del snscrito y
del prcrico; en la cuidadosa creacin de los caracteres
y en el exceso de sentimentalismo Vasantasen llena
con todas sus joyas el cochecito de barro que el hijito
de Carudatta utiliza como juguete , el drama ofrece
un cuadro de costumbres ricamente coloreado del pasado
indio. En calidad de autor se menciona a un cierto rey
Shdraka que haba vivido en el siglo n i iv. Si esta
suposicin es exacta, El cochecito de barro sera un tes
timonio, no slo de la genialidad de su autor, sino incluso
de la elevada calidad del arte dramtico. tal como se
practicaba en la corte. Prescindiendo de si la obra fue
escrita por el propio rey o solamente dedicada a l.
Klidsa, el dramaturgo indio ms conocido, autor de
Shakuntal, fue asimismo un poeta ulico que vivi en
el siglo v, en la poca de la dinasta Gupta. Sus dramas
se mueven en el mbito de los mitos sagrados; en ellos
trata de las fuerzas misteriosas, de Urvash, liberado
gracias a su nimo heroico, y de Shakuntal, salvada al
ser reconocida mediante un anillo. Sin embargo, en el
fondo, Klidsa contempla a las figuras de la saga vdica
con la sensibilidad cortesana de su poca. Ms que una
criatura ingenua, Shakuntal es una refinada aristcrata.
La amiga de las gacelas, la delicada hermana de las flo
res y de los rboles es la creacin visible de una artificiosa
naturalidad como la que alentaba en las glogas que hicie
ron las delicias de la Europa del siglo x v i i i .
El eco entusiasta que la lrica historia de amor de
Klidsa encontr en Herder, Goethe y los romnticos
halla su explicacin en la supuesta inocencia de la vida
eremtica, que se crea encamada en Shakuntal, un ideal
de vida perdido ya en Europa desde haca mucho tiempo,
pero cuya existencia en Oriente Herder supona an. Los
romnticos celebraron en Klidsa a un hermano en el es
pritu, que rodeaba la verdad con los mgicos velos de
la poesa. Herder estableci comparaciones de crtica
estilstica entre el drama de Klidsa y las reglas aris
totlicas. Goethe alab a la pastorrilla india en un dstico

delirante: Si quieres llamar con un solo nombre al cielo

y a la tierra, te nombro a Shakuntal y ya est todo ;
dicho.
|
Cuando a fines del siglo xix los simbolistas volvieron ;
a adentrarse en la selva de los smbolos, cuando Maeter- i
linck escribi su drama amoroso Pelleas y Melisandre,
conoci Shakuntal un breve retorno a los escenarios c- ,
cidentales. La obra de Klidasa fue escenificada en Berln,
Pars, y Nueva York, pero pronto volvi a hundirse,
junto con la poesa simbolista, en las arcas del tesoro de i
la literatura.
j
En qu marco exterior y con qu aparato escnico j
se representaban los dramas de Klidasa en vida de ste |
en la India es algo que ignoramos por completo. La j
intensidad pictrica' y potica del dilogo hace pensar
'ue' la decoracin hablada prevaleca; que la palabra j
como en el teatro clsico ingls o espaol creaba ;
la escena. El texto dramtico hace tambin indicacin >
de. los accesorios, como en el caso del manto que ha de
estar dispuesto en el momento n que las dos compae
ras de Shakuntal la apremian a partir: Ahora echa el
manto sobre ti, Shakuntal, pues ya estamos listas. r
Shakespeare emplea el mismo estilo de elocuencia pie- i
trica cuando Cleopatra, en la gran escena de su muerte, j
dice: Dame el manto, colcame la corona, siento un
anhelo de inmortalidad.
J
Podran incluso encontrarse puntos de apoyo para al- j
gnnos pasajes del teatro de sombras intercalado. Por i
ejemplo, en el acto IV, en el que la ninfa Sanumati I
aparece en -un carro de nubes. Dando por descontada la i
fantasa del espectador, no se excluye que el director
escnico haya querido ofrecerle una ayuda ptica. El
teatro en el teatro disfrut tambin de gran predilec
cin en el drama clsico. En el Priyadarshik del emju
rador Harsha, que procur en la primera mitad del si
glo vil, una breve poca de esplendor al imperio hind
unificado, figura corno motivo central.
: ' Los fragmentos de una cuenta de gastos de otro drama
deHarsha, Ratnvall, nos permite suponer que los direc
tores-de teatro indios escenificaban sus obras con fide

lidad al original. Se trata del presupuesto para una

representacin de Ratnvall, llevada a cabo en el siglo v m
bajo el reinado de Jayapda de Cachemira, cada una de
cuyas partidas corresponde a las indicaciones escnicas
dadas por el propio autor.
Como obras doctrinales con tendencia moralizadora se
representaba tambin el drama indio en los claustros
budistas del Tibet. Junto con los bardos chamnicos que
cantaban las proezas de Gesar, el hroe de una epopeya
tibetana, hicieron su entrada algunos dramas que se ate
nan estrictamente al plan indio. La historia de la reina
Zugiima que, falsamente acusada, fue arrojada de pa
lacio, entregada a los verdugos y, por ltimo, fue libe
rada del tormento espiritual y corporal por la fuerza de su
fe, refleja la influencia de la misin budista en el Tibet,
El drama Zugiima fue escrito en el siglo xi, pero sus
races parecen remontarse hasta Shakuntal. En el Tibet
perduraron tradiciones y temas del teatro indio que en la
propia India ya haban perdido vigencia. Dramas como
Zgima se representaron en Lhasa hasta el siglo xx.
Todava en el ao 700 d. C. el dramaturgo Bhavabhuti
lograba devolver a las antiguas leyendas de Rama su
esplendor. La riqueza e intensidad de sus creaciones, has
ta los ltimos lmites del amor, lo colocan al nivel de
Klidasa. Y aun cuando no alcanza la sublimidad de ste
en el uso de la lengua, lo supera ampliamente en su
espontaneidad emocional. Bhavabhuti coloc la fuerza
del destino por encima de la gracia de la formulacin.
Segn el ceremonial de sus prlogos, sus dramas estaban
destinados a representarse en determinadas festividades
religiosas.
Bhavabhuti, brahmn de familia ortodoxa, excluy al
bufn de sus obras. Pero sus conatos de reforma ter
minaron en nada, como mil aos ms tarde la campaa
del profesor de literatura de Leipzig, Gottsched, contra
el Hanswurst alemn.
El Vidushaka, a quien Bhavabhuti pretenda proscribir,
s haba hecho entretanto independiente. En el llamado
Bhna, pieza humorstica en un acto, se presentaba, sobre
todo en el sur de la India, como personaje nico en un

56

57

monlogo. Su otro dominio lo constituan los Vthis (de

rivado de vita, vividor), presentados como esa especie de
teatro de un solo actor, tpica de cabarets, que se
nutra de indiscreciones de la vida cortesana y de los
barrios de prostitutas, de las peleas de gallos y del
ms perenne de todos los vicios: la prostitucin. As se
colocaba el Vidshaka a la altura de su hermano turco
Karagz, aunque en materia de equvocos tampoco le
iba a la zaga.
Tambin las farsas y bufonadas (prahasanas) reclama
ron sus derechos en los escenarios indios. Se supone que
se desarrollaron junto al drama clsico desde la poca
temprana. Si ya en Carudatta y en El cochecito de barro
los brahmanes haban tenido que soportar ms de una
burla, los autores de farsas la emprendieron con los
ascetas ahivatas que, bajo capa de piedad, llevaban ua
vida relajada. La obra ms antigua del gnero es el
Mattavilsa-prahasana, atribuida al rey Mahendra-Vikramavarman, que rein en el siglo v i l Con agudeza sa
trica y grotesca estigmatiza las aberraciones del asce
tismo degenarado, poniendo al descubierto> como indica
su ttulo, las necedades de los borrachos. De los si
glos x n al xvi se conservan algunas farsas que parodian
historias de burdel, las relaciones de los ascetas con sus
alumnas y los partidismos en las cortes principescas.
Los dramas snscritos de pocas posteriores no tienen
ms que un valor filosfico. Se convierten en una poesa ar
tificial, desvada y exange, cuyos acadmicos representan
tes slo se ocupaban en ejercicios literarios de lenguaje sin
ninguna aplicacin escnica.
Slo con Rabindranath Tagore, a principios del si
glo xx, recobra el drama indio su validez universal. En
su condicin de autor, actor y director, logr Tagore des
arrollar un nuevo estilo especficamente indio a partir
de las antiguas tradiciones snscritas y del drama ideol
gico moderno: una trama bastante suelta, cargada de
simbolismo y expresada en un lenguaje lrico y romn
tico. Tagore vuelve a hacer uso del rapsoda que comenta
un episodio representado pantommicamente. Se piensa
inmediatamente en el procedimiento paralelo del teatro

58

pico de Bertholt Brecht y Thornton Wilder. Los personade Tagore son a menudo irreales y fantasmagricos,
criaturas entre la fantasa y la realidad, a las que las
melanclicas canciones hacen an ms evanescentes. Como
el mismo Tagore dijo en cierta ocasin, sus obras slo
pueden entenderse si se escuchan como el sonido de
una flauta.
Su teatro no requiere ninguna suntuosidad exterior,
apenas si necesita accesorios, y precisa slo lo ms in
dispensable en materia de decoracin. Son una llamada
a la imaginacin del espectador: barqueros que proce
den de otro mundo, tanto para el pblico indi como
para el europeo, tanto en la Casa de Tagore, en Bengala,
como en los Festivales Internacionales de Teatro en
Nueva Delhi. Al principio del Ciclo de Primavera dice
Tagore con potica. satisfaccin: No nos hace falta
ningn decorado. El nico teln de fondo que necesita
mos es el de la imaginacin, en el que pintaremos un
cuadro con el pincel de la msica.
Indonesia
Cuando el hinduismo de la India, con sus navegantes,
comerciantes y sacerdotes, conquist el archipilago indo
nesio, surgi en Java la forma ms clebre y hermosa del
teatro del sudoeste asitico: el teatro de sombras. Hoy
se encuentra extendido por toda la Insulindia en sus
cuatro caractersticas especiales de Wayang. Entre las
piezas ms valiosas de los museos y de los coleccionis
tas particulares de todo el mundo se cuentan sus gra
ciosas figuras planas recortadas en piel transparente y sus
tteres tallados en madera, con sus enigmticos ojuelos
oblicuos.
Los orgenes del teatro "Wayang hay buscarlos en el
culto javans a los antepasados de la poca prehind.
Algunas prescripciones ceremoniales, tales como la pri
mitiva exclusin de las mujeres o su posterior separacin
de los espectadores masculinos, an hoy en uso, permiten
suponer una estrecha relacin con los ritos de la inicia

cin, como ya hemos visto un ejemplo en el teatro

turco de sombras.
El Wayang recibi su configuracin caracterstica en
el perodo cultural hindustico-javans. En l absorbi
los antiguos mitos-vedas: el Ramyana y el Mahbharata.
El drama hunde sus races en la pltora de personajes
de las dos grandes epopeyas indias, en sus confictos
guerreros y humanos, y abunda en el mismo exceso des
criptivo de los frisos llenos de figuras que adornan
los templos hindes de Java, como los relieves en las
paredes y en las puertas de Prambanan, Lara Yonggrang,
Borobodur o Panataran.
La denominacin de Wayang purwa da testimonio de
la gran antigedad de este teatro: wayang significa som
bras (posteriormente tambin teatro en sentido amplio);
purwa quiere decir antiguo, perteneciente a los tiempos
primitivos. El Wayang purwa original no fue nunca
profanado ni convertido en un mero pasatiempo.
En nuestros das an no ha perdido su mgica funcin
mediadora entre el hombre y el mundo suprasen
sible.
Desde el ao 1000 d. C. puede documentarse en la
literatura javanesa la existencia del Wayang purwa como
forma artstica ampliamente difundida. Desde mediados
del siglo xi se representaba en las cortes principescas
de Kediri, Shinghasari y Mayapahit. Tras el caos pol
tico de los siglos xv y xvi encontr un nuevo hogar en
el clebre Kraton de Mataram, que pas a convertirse
en el centro cultural de la isla de Java.
Las primeras noticias acerca de las figuras de cuero
del Wajang, datan de la poca del sultn Demak, ha
cia 1430. Desde entonces se usa generalmente el con
cepto de Wayang kulit (kulit igual a cuero). Como
material para recortar y perforar artsticamente las fi
gurillas se prefera la piel de bfalo. El rostro se pre
sentaba siempre de perfil, y el cuerpo, casi siempre, de
medio perfil; los pies estn montados sobre una varilla
de marfil, y las articulaciones mviles son movidas me
diante delgadas varillas. El contorno y los dibujos de
las figuiv.s del Wayang estn codificadas desde antiguo.

Cada lnea, cada elemento decorativo, cada atributo

corporal, cada variacin ornamental tiene un sentido
simblico determinado. El artesano que recorta las fi
guras tiene que estar tan familiarizado con las leyes
de la iconografa como con la destreza en el manejo del
cuchillo y del estilete con que lleva a cabo el fino cala
do de los vestidos, del peinado, del yelmo y de la
corona. El pan de oro, el brillante azl turqu, el rojo
oscuro y el negro subrayan la inslita y sobrenatural
belleza de la figuras.
El Wayang kulit se representa siempre de noche, a
excepcin del ngruwat Lakon, un ceremonial para exorci
zar a los demonios. Como pantalla se utiliza un lienzo
estirado por medio de maderos, que es iluminado por la
plida luz de una lmpara de aceite. Director de la
representacin es el dalang, que da vida a las sombras
de su rico conjunto de figuras con habilidad increble.
Aguardando el momento de entrar en escena estn
en un cesto a su izquierda los representantes del prin
cipio malo: los demonios, traidores, espas y fieras
salvajes; en otro cesto, a su derecha, se encuentran las
reinas y sus nobles damas, los fieles auxiliares y los
compaeros de batalla del hroe. All estn los cinco
Pndavas, belicosos herederos del reino de Astinapura,
su bienintencionado consejero Kresna y el tirnico Werkudara con sus caractersticas garras; all estn el bello
prncipe Arjuna y su heredero Abimanyu, enamoradizos
ambos, acompaados a menudo por el viejo gordo Semar
y sus hijos, los clowns del Wayang kulit. Tambin
estn, aguardando la hora de la venganza, Adipati
Karna, hijo bastardo del rey Pantu, y Patih Sengkuni,
el peligroso e intrigante primer ministro.
De qu medios se vale el dalang para mover esta
muchedumbre de figuras con slo dos manos, es donde
radica su secreto. Adems tambin dirige a los msicos,
a quienes marca la entrada con un pequeo martillo
de madera o cuerno. En caso de necesidad el dalang
puede incluso acompaar acsticamente su relato me
diante unos platillos de metal o de madera que previa
mente ha trado en los cestos de las figuras. Si tiene

60

61

las manos totalmente ocupadas, golpear los platillos con

los pes.
De importancia decisiva para el desarrollo de la ac
cin es el lakon, una especie de exposicin a cuya
base se encuentra un antiguo esquema tradicional de
la divisin de la pieza. Tras la msica introductoria
del gamelan, el dalang pronuncia la frmula tradicional
del conjuro: Callad y desapareced, seres diablicos!
suruh rep data piata .
Una extensa y detallada descripcin de lugares y
personajes sirve de introduccin a la accin propiamen
te dicha, cuyas diversas fases se extienden a todo lo
largo de la noche: de 9 a 12 se prepara la historia;
desde la medianoche hasta las 3 toma cuerpo la intriga;
de 3 a 6 se llega al desenlace y con las primeras luces
del da termina la obra.
Cada representacin del Wayang est dedicada slo
a una parte del amplio conjunto cclico de figuras y
episodios del Rmayana y del Mahbhrata. En las grandes
festividades de varios das de duracin llegan a repre
sentarse en ocasiones los ciclos enteros. El pblico java
ns est lo suficientemente familiarizado con los personajes
y con las historias de la saga vdica como para reconocer
el conjunto en sus fragmentos.
El arte del dalang ser actor, voz y comentario
en una sola persona exige la mxima concentracin.
Durante horas y horas permanece entregado a su tarea
de crear la atmsfera del drama. La imprencindible
habilidad tcnica presupone largos aos de aprendizaje.
El dalang ha de encarnar docenas de figuras diferentes,
caracterizando a cada una de ellas individualmente por
el tono y el acento: en el drama de Pndavas y Kauravas, tomado del Bharatayuddha, aparecen slo 37 figuras
principales, sin contar los personajes secundarios, las fie
ras y el gunungan, el ciclamor en forma de hoja (en Bali
tiene forma de paraguas). Pero segn una antigua re
gla, es con 144 figuras, ni ms ni menos, con las que
el dalang debe lograr su xito escnico ms sonado;
en la opinin de los msticos javaneses esta cifra corres
ponde a los 144 caracteres y pasiones del hombre.

62

El lugar donde se llevan a cabo las representaciones

del Wayang es la elegante mansin seorial javanesa.
Entre la baranda exterior y las habitaciones interiores
se encuentra un pasillo cubierto (peringgitan, espacio de
las sombras). En l se coloca la pantalla de lienzo, a
menudo ricamente adornada, y cuyo marco ostenta un
artstico trabajo de taracea. Puesto que el Wayang es
desde la antigedad un asunto de hombres, stos toman
asiento del lado bueno de la pantalla, es decir, detrs
del dalang, de modo que ven los propios muecos.
El lado de las sombras es de menor categora y est
reservado, sobre todo en Java, a las mujeres.
Menos estricto es el ceremonial artstico y, sobre
todo, social del Wayang en Bali. El dalang instala su
pantalla al aire libre y los espectadores se sientan cam
pechanamente en tierra. Prescindiendo de este caso, es
precisamente en Bali donde se conserv con mayor rigor
su carcter cultural. La isla de los mil templos se man
tuvo inquebrantable en su fe hinduista, a diferencia de
Java, que durante el siglo xv abraz el Islam procedente
de Sumatra. An hoy los dalanos de Bali llevan a cabo
sus representaciones en el recinto del templo, de prefe
rencia en la entrada al primer patio, en la llamada puerta
hendida (tjandi-bentar). En el primero de los tres patios
se celebran tambin las peleas de gallos que de tanto favor
gozan, especialmente en Bali.
Junto al Wayang kulit surgieron ms tarde otras
formas del Wayang, tal como una subespecie del Wayang
gedok, cuyas figuras estn asimismo recortadas en piel,
pero que es, no obstante, ms reciente que el Wayang
kulit, y entr en relacin con el Islam a la llegada de
ste a Java. Trata asuntos de aquella poca y sus
orgenes se atribuyen al santo musulmn Sunan ing
Gir.
El gnero ms corriente de Wayang, extendido so
bre todo por Java central y occidental, es el Wayang
golek (golek igual a redondo, tridimensional). Sus figuras
estn talladas artsticamente en madera y pintadas con
todo esmero. El repertorio fundamental consiste en la
historia del prncipe Menak, precursor del profeta Maho-

63

ma. Mediante sus victoriosas campaas guerreras Menak

prepar ai mundo para la venida del profeta: una le
yenda que se remonta a fuentes persas, pero que nunca
sirvi en Persia de tema para el teatro. El Islam chita
no celebraba el triunfo del precursor, sino el martirio
de los seguidores en un teatral testimonio de fe que se
confirma cada ao.
Los muecos del Wayang golek, con su tronco corto ca
racterstico, llevan elegantes vestiduras ricamente bordadas
o coloreadas espndidamente mediante la tcnica del ba~
tik, bajo las cuales se introduce la mano del titiritero;
los brazos, con articulaciones en los hombros y en los
codos, son movidos como en todos los Wayang con
ayuda de dos delgadas varillas de madera. El misterioso
encanto de los tteres del Wayang golek inspir al vienes
R. Teschner, especialista en el teatro de marionetas, su
teatro Figurenspiegel, fundado en 1931, mediante el cual
todos los aficionados a las marionetas en Europa entra
ron en contacto con el Wayang golek.
Tambin talladas en madera, aunque ms planas y
provistas de brazos de cuero, estn las figuras del Wayang kruchil o lditik (kerutjil, klitik igual a pequeo,
delgado), que narra acontecimientos de la poca que
media entre la cada de Mayapahit (1520) y la ascensin
del imperio islmico de Demak. Hoy apenas si se en
cuentra el Wayang lditik. Asimismo, el Wayang beber
slo de nombre es conocido. Constaba de una gran
tira de papel de fibra o de algodn enrrollado, en la
que estaban pintados los personajes de la accin. El
dalang iba desenrollndolo lateralmente, como una pelcula
sobre la pantalla. El Museo de Arte de los Pueblos de
Leiden y el Museo Pahemon Radyapustaka de Surakarta,
poseen sendos rollos de imgenes en buen estado de
conservacin.
En nuestros das el Wayang est tan comercializado en
las ciudades de Indonesia como sus danzas: las danzas
de mscaras del Wayang topeng, la clebre Danza de
las Ninfas (bedaya), la danza acrobtica de.un solo per
sonaje kiprah, o el Yaran-kpang, ejecutado por una
pareja, en el cual varillas d bamb trenzadas hacen

64

las veces de caballos y, por ltimo, las innumerables for

mas del Wayang wong (wong igual a hombre), del
teatro normal.
Parte esencial de todas las representaciones indonesias
del Wayang es la msica gamelan. Consta principalmente
de instrumentos de percusin (gamel igual a martillo),
gongs, tambores y xilfonos, a los que se aaden al
gunos instrumentos de cuerda y de viento. Las escalas
de la orquesta gamelan estn construidas con intervalos
que basan las melodas en dos series tonales: la serie de
cinco tonos (slendro) y la de siene tonos (pelog) equi
valentes a los tonos mayor y menor de la msica occiden
tal. Como regla general, puede decirse que el Gamelan
slendro pertenece por lo comn al Wayang purwa.
mientras que el Gamelan pelog, con su cromatismo,
se aplica casi siempre al Wayang gedok.
La orquesta del gamelan acompaaba tambin las dan
zas ceremoniales de la corte, a las que daba comienzo
el dalang con recitados, acompaado por coros de hom
bres y mujeres, y que alcanzaron su mximo esplendor
en las cortes principescas de Java central. El Bedaya,
con sus melanclicas canciones, slo se ejecut, hasta
el siglo xix, en los kratons ciudades amuralladas de
los sultanes javaneses, en presencia de un pblico se
lecto. Nueve jvenes doncellas, ataviadas con ricas ves
tiduras doradas, se mueven con la ms perfecta gracia
de la tracidin oriental en materia de danza. Cada gesto,
de acuerdo con el Mudrs hind, tiene su sentido cul
tural mgico. El Bedaya se ejecuta en las ceremonias del
Garebegs, que corresponde a la festividad mahometana
de los sacrificios.
An en nuestros das el indonesio es extremadamente
sensible al mgico encanto del Wayang, tal como se
desprende de una poesa del escritor javans Noto Suroto de los aos 20: Seor, djame ser un wayang
en tus manos. Puedo ser hroe o demonio; puedo ser
rey o miserable, un rbol, una planta o una fiera..., pero
djame ser un wayang en tus manos. Todava no he
librado mi batalla. Y pronto me llevars all; y re
posar junto a los otros, que ya han terminado su res

65

presentacin. Estar en las tinieblas junto con otros

miles... Entonces, despus de siglos o de milenios,
vulvame tu mano de nuevo a la vida, concdame d
nuevo el movimiento... y una vez ms comenzar a
hablar y a luchar.

5.

China

* 1. Introduccin
Una historia de cinco milenios bloquea el acceso a
las fuentes del teatro chino. Entre las danzas culturales
de la fertilidad y los conjuros chamansticos de los
espritus en los tiempos primitivos, entre las panto
mimas y las farsas en las cortes, entre el primer con
servatorio imperial de msica y la legitimacin del
teatro en el drama, se agitan imperios y dinastas. Toda
una apretada constelacin de poderes hubo de tamba
learse antes que el drama, a la sombra de Gengis
Kan, alcanzara su madurez artstica.
Su impulso interior fue la protesta, la sorda rebelda
contra la dominacin monglica. Y as, el drama chino
de los siglos x m y xiv no celebr su triunfo en los esce
narios pblicos, sino en las columnas de los imperios.
Sus autores fueron sabios, mdicos y literatos. Su re
volucionario mensaje pas de mano en mano en xilogra
fas bellamente encuadernadas; sus alumnos se congre
gaban en torno al maestro al amparo de los salones
literarios y privados.
El aplauso del pueblo, empero, era para los juglares,
acrbatas y pantomimos. Al precario balanceo de fu
nmbulos, volatineros y equilibristas le estaba reser
vada la custodia, a travs de los milenios, de la herencia
del arte escnico, y una justicia niveladora ha hecho
triunfar al venerable arte de la acrobacia en una de las
formas ms perfectas del teatro universal de nuestros
das: la Opera de Pekn. La acrobacia se encuentra
por su rango aunque no por la nobleza de su tradi
cin al mismo nivel que la msica.

66

67

La alta matemtica de los tonos representa la or

denacin csmica, la regularidad segn la cual giran las
estrellas y la vida terrena ha alcanzar su perfeccin. La
moral y la msica se interpretan recprocamente. Am
bas culminan en el inalterable ceremonial en el que,
a lo largo de los milenios, se apoyaron la conciencia
de poder y el carcter inconmovible de la imagen ms
perfecta del Estado en esta tierra. Del mismo modo,
como los miembros de las clases inferiores estaban bajo
la autoridad del seor feudal, y como los seores feuda
les estaban subordinados al emperador, asimismo el
emperador estaba sometido al Seor del Cielo, a quien
tributaba honor en su condicin de Hijo del Cielo. Una
expresin de esta veneracin lo fueron las pantomimas
y los sacrificios sagrados, el sonido de una msica rela
cionada con las potencias csmicas, cuya regularidad
obligaba a los seres sobrenaturales hacia los habitantes
de este mundo. Quien comprenda el sentido de los
grandes sacrificios dijo Confucio en cierta ocasin
entiende el orden del cosmos como si lo tuviera en la
palma de la mano.
Las consecuencias de este orden csmico son la re
compensa de los buenos y el castigo de los malos. El
arte y la vida se mueven entre estos dos postulados.
Sus fundamentos espirituales siempre estuvieron liga
dos al culto de los antepasados y de los hroes a travs
de la mstica naturalista de Lao-ts, de la filosofa mo
ral de Confucio, de la influencia de la doctrina budista y
del nestorianismo cristiano.
La heroicidad como suma perfeccin de la existencia
terrena celebraba en escena sus triunfos ms sobresa
lientes, ya fuera en el sentimiento de poder y de
fuerza o en la humilde paciencia. Bertholt Bretch se ha
servido para su teatro pico del carcter de exposicin
del teatro asitico primitivo. Thornton Wilder que,
como hijo de un periodista calvinista y, ms tarde, fue
cnsul general americano, creci y vivi largo tiempo
en Shangai, deriva su teatro primario, sin decorados
del arte escnico chino. Paul Claudel, que en su con
dicin de diplomtico francs vivi durante 15 aos en

68

China, ha comprendido en su Zapato de Raso la suma es

piritual de sus experiencias del mundo oriental. Tras
estudiar el teatro, la idiosincrasia y la filosofa del Impe
rio Central, lleg a la conclusin de que el enigma
del vigor y la fuerza de aquel populoso y colosal estado
puede resumirse en cinco palabras: El individuo nunca
est solo.
* 2. Los orgenes y los Cien Juegos
Es propio del innato sentido chino del orden subor
dinar todas las cosas del cielo y de la tierra al principio
de la utilidad, sea ideal o prctica. As pues, a la msica
le corresponde, junto a su papel de mediadora y pacifi
cadora entre el cielo y la tierra, una legtima misin edu
cativa. Esta conviccin, segn cuenta la tradicin, es la que
habra inducido al legendario emperador amarillo Huang
Ti a practicar la alta poltica con ayuda de la magia de los
tonos: en la creencia de que la msica contribua al
mantenimiento de la paz y el orden, agasajaba a los vi
sitantes de sus estados con representaciones musicales.
El seguro trancurrir de la vida del pas, las cosechas
abundantes y la buena suerte en las guerras eran de la
competencia de hechiceros y exorcistas. En el Asia central
y del norte desarroll el chamanismo sus prcticas ms
caractersticas llegando a formar una propia casta pro
fesional. En las danzas cultuales (wu \vu) intentaban
conjurar mediante el trance exttico las calamidades na
turales: inundaciones y eclipses solares, enfermedades y
accidentes, dioses de la lluvia y del viento.
Estas danzas wu de los chamanes, acerca de las cuales
escribe hacia el 400 a. C. el filsofo Mo Ti, eran de
importancia decisiva para la vida en la poca de Shang
(hacia el 1000 a. C.). En el perodo Chou que vino
a continuacin se dio entrada a los primeros elementos
profanos. Pantomimos y bufones entretenan a los co
mensales del emperador. En la Danza de accin de gracias
se representaban pantommicamente baladas y canciones
populares,
69

Se cuenta de Confucio que, enojado por la irrespetuosa

conducta de los enanos de la corte, orden en cierta
ocasin al prncipe de Lu que ejecutara a media doce
na de los ms burlones. Esto no se lo perdon, siglos
ms tarde, el cronista Ssu-ma Chien, que en su clebre
obra histrica Shih-chi, dedico al gremio de los actores
un captulo entero. En oposicin a la doctrina confuriana y a sus rgidos preceptos de inhibicin y autodominio,
escriba Ssu-ma Chien: Por mi parte digo lo siguiente:
El camino del Cielo Empreo est demasiado elevado;
es por tanto contrario a toda esperanza pretende orientar
se en el caos del laberinto humano a base de hablar de
futilidades.
Con este veto se convirti Ssu-ma Chien en abogado
de todos los bufones y actores ya mencionados nomi
nalmente por l, los cuales pertenecen a la vanguardia
del teatro chino.
El primero de ellos, Yu-Meng, fue msico, bufn y
mimo al servicio del rey Chuang (613 - 601 a. C.) en
el reino Chou. Casi ocho pies de alto media el ingenioso
enano, que no se recataba de criticar, junto al desen
freno de la vida cortesana, las injusticias de su propio
prncipe. Un da se present ante el rey con las vesti
duras de un ministro prematuramente fallecido y le
record su deber de gratitud para con los deudos em
pobrecidos: Fiel hasta el sepulcro fue en Chou el mi
nistro Sun Shu-ao. Hoy, para poder comer, su familia
desamparada acarrea lea. {Ay, no vale la pena ser
ministro en Chou! La mmica apelacin de Yu-Meng
fue un xito completo. El hijo del muerto fue llamado
a la corte y se le confi un cargo.
Por muy irrelevante que pueda parecer este episodio
de la prehistoria del teatro chino, tanto ms importante
resulta su tendencia moral. |Como siempre, y sea quien
fuere quien logre establecerla, la victoria de los buenos
es en definitiva segura! Ssu-ma Chen, el abogado del
arte de la mmica, que tanta experiencia de la vida
tena, vivi en la corte del emperador Wu Ti (140 - 87 a.
C.) y goz, en compaa de innumerables sabios y
poetas, del favor de s seor, amante de las artes. En

70

el ao 104 a. C., Wu Ti fund un conservatorio im

perial de msica. Recogi los nueve instrumentos que
haban introducido en el pas las cuadrillas de albailes
procedentes del Asia central cuando la construcin de
la Gran Muralla, e hizo componer nuevas melodas
para ellos. Desde entonces cuentan entre los efectivos de
la orquesta teatral china el lad de tres octavos y cua
tro cuerdas (pipa) y la flauta de seis agujeros y una
lengeta (didse).
Segn las noticias de Ssu-ma Chien, los orgenes de
las sombras chinescas se remontan tambin el emperador
WuTi. Las disputas entre los investigadores del siglo xx
sobre el origen del teatro de sombras parti de Cia
y atraves la India e Indonesia hasta llegar a Turqua,
o a la inversa? estn an por decidir. Ssu-ma Chien
es testigo cualificado de su existencia, pero no es juez
que pueda resolver la cuestin.
El ao 121 a. C., cuenta Ssu-ma Chen, se pre
sento ante el emperador W u Ti un hombre del pas de
Tsi llamado Schao Wong, para demostrar sus habi
lidades relacionadas con el conjuro de manes y espritus.
Wang, la esposa favorita del emperador, acababa pre
cisamente de morir. Con ayuda de su arte Schao Wong
logr por la noche hacer parecer la figura de la difunta y
del dios Lar. El emperador la contempl desde lejos
tras una cortina. Agradecido, otorg a Schao Wong,
el ttulo de Caballero de la Sabia Perfeccin, le
abrum de regalos y lo trat con todos los dems
ritos propios de un husped real. Pero el creciente
escepticismo del emperador respecto a sus conjuros de
espritus cada vez ms osados y a menudo fallidos, trajo
como consecuencia que un par de aos ms tarde el
propio Schao Wong fuera secretamente enviado a ha
cerles compaa.
Sin embargo, el teatro de sombras continu siendo
una forma favorita del teatro chino. Las figuras de Pekn
y Sezuan recortadas en pellejo de asno o de bfalo, dan
una idea de la riqueza en acciones y personajes de la
fantasa china en sus epopeyas mticas y folklricas.
Todava hoy, k terminologa propia del teatro chino

71

recuerda los conjuros en imgenes de las almas de los

difuntos en tiempos del emperador Wn Ti. Desde muy
antiguo los accesos situados a la derecha v a la iz
quierda del escenario, por los que entran y salen los ac
tores, se llaman puertas de las sombras o puertas de
las almas.
Las representaciones teatrales de la poca del empe
rador Wu Ti incluan, adems de las funciones de la
corte y de las danzas de chamanes y de mscaras ani
males, el polcromo festival anual de los Cien Juegos
Al oeste de la ciudad de Lo-yang se encontraba el P inglo, na especie de recinto ferial en el que juglares y ma
labaristas, comefuegos y tragaespadas, lucan sus habili
dades.
La influencia de elementos occidentales, estimulada
por las relaciones comerciales por el Asia central hasta
el mar Caspio, se mantuvo inalterable hasta finales de
la poca Sui (618 d. C.). Comerciantes y comisionados
persas e indios acudieron al pas. Con el expreso pro
psito de entretener a los embajadores de los pases
occidentales, el emperador Yen-ti hizo construir en
el 160 d. C. el primer teatro, en las afueras de la puerta
sur de Lo-yang. Slo es posible conjeturar cul sera
su aspecto. Como los Cen Juegos se componan es
pecialmente de representaciones acrobticas, pantommi
cas y de danza, cabe pensar en un simple podio elevado
tal vez cubierto, tal vez limitado por un teln de
fondo . Es muy posible que los huspedes contempla
ran el espectculo desde los palanquines, tal como ocu
rra en Japn en el siglo vil con las danzas gigaku,
procedentes de Corea.
* 3. Discpulos del Huerto de los Perales
En la gran poca de la dinasta T ang (618 - 906), en
la aue tuvieron lugar el comienzo de la imprenta y de
la fabricacin de porcelana, el esplendor de la lrica y
de la pintura y la intesificacin del comercio con Persia
y Arabia, ocurri tambin el acontecimiento ms fa

moso de la historia del teatro chino: la fundacin del

Huerto de los Perales, la academia imperial de teatro,
de la que, an hoy, los actores reciben su potico t
tulo de honor de Discpulos del Huerto de los Perales.
Ming Huang, que entr en la historia con el nombre
de emperador Hsuan-tsung (712-755), fue el Rey Sol
de China. Le gustaba la pompa y la suntuosidad, los
caballos de raza y las mujeres bellas, la caza y el juego de
polo, el ballet y la msica. Y, segn cuenta la cr
nica, fue el primero en tejer, con las flores esparcidas
de la poesa, la msica y la danza, la corona del drama.
Ming Huang fund en 714 una intendencia imperial para
la composicin y la ejecucin de la msica instrumen
tal (Chiao-Fang), y cre en el llamado Huerto de los
Perales la primera escuela de teatro en China. Bajo
la mirada del emperador 300 jvenes reciban una cui
dadosa formacin en canto, danza y msica, A los me
jores les sonrea una brillante carrera en la corte. Ming
Huang se cercioraba a diario de los progresos de sus
educandos y aprobaba personalmente su rendimiento.
Paralelamente al Huerto, un tropel de jvenes don
cellas, personalmente escogidas por Su Majestad, apren
dan en el Jardn de la Eterna Primavera el encanto
y la gracia de los movimientos de la danza. Por amor
de su bella concubina Yang Kuei-fei lleg en ocasiones
el emperador a vestirse de bufn e improvisar peque
as escenas con los actores. Como escenario se apro
vechaba una terraza abierta en uno de los edificios de
palacio, un pabelln o, simplemente, un lugar al aire
libre en el jardn. Una pequea arboleda, un estanque de
nenfares, un puente, una casa de t, procuraban un
marco pintoresco. Se cantaba, se danzaba y se repre
sentaba donde y cuando el emperador lo ordenaba: en
la mesa, en la recepcin de huspedes de honor, como
pasatiempo en las partidas de ajedrez, durante las cere
monias de la corte, a veces de horas de duracin.
Ming Huang y su Madame Pompadour, Yang Kueifei, se convirtieron en tema favorito del arte chino,
de la msica, la lrica y del teatro.
Una de las versiones escnicas ms felices datci de

finales del siglo xvn; se trata del drama El 'Palacio de /s

larga vida. El juramento de fidelidad del emperador y su
amada, con su promesa de volar siempre uno junto al
otro, como los pjaros en el cielo y sobre la tierra, y
estar tan ligados como la rama y el rbol es en China :
tan inmortal como lo son en Europa las palabras de
amor de la Julieta de Shakespeare al clarear el da:
Es el ruiseor y no la alondra...
La historia, la novela y el drama nos cuentan tambin
cmo sell Ming Huang su juramento. Cuando Yang
Kuei-fei cay vctima de un golpe revolucionario, su
imperial Romeo se dio prisa en seguirla al pas de los
muertos, el Palacio de la Luna.
El hecho de que en cierta ocasin, en los das feli
ces, Ming Huang dejara ignominiosamente plantada a
su bella concubina ha brindado al teatro chino la oca
sin de realizar un brillante ejercicio de virtuosismo
escnico. La obra La belleza borracha perteneci durante
aos al repertorio internacionalmente celebrado en la
Opera de Pekn.
Una tarde as comienza la obra musical en un
acto el emperador Ming haba invitado a su amada
a una copa de vino en el Pabelln de las Cen Flores.
Ataviada con sus vestiduras ms elegantes acudi pron
ta a la cita. Entonces se dio cuenta de que el empe
rador se haba entregado a otra mujer, y, llena de dolor,
de vergenza y de celos, se embriag.
En la representacin artstica de este escena la
embriaguez en escena fue siempre uno de los problemas
estticos ms difciles del arte teatral ven los cien
tficos chinos el puente que une al pasado con el presente.
En el tema y en el estilo de la reprsentacin, esta es
cena de lucimiento de Yang Kuei-fei, con sus partes de
cntico y danza intercaladas, es un paralelo inmediato
de la Opera de nuestros das.
Nos referimos, por supuesto, a la sensibilidad estils
tica, artstica y espiritual, no a las tcnicas de la repre
sentacin. Para valorar debidamente el teatro chino
escribe el historiador chino de teatro Huang-Hung,
no debe el europeo perder de vista que se trata de ha

74

cer sentir al pblico la historia ms que de insistir en

su curso propiamente dicho. Lo que significa que se
carga el acento en las posibilidades espirituales ms que
en las realistas.
Esto explica que a lo largo de grandes perodos de
tiempo no puedan sealarse innovaciones escnicas dig
nas de mencin y que, slo los medios expresivos, la
escala de expresin musical o el nmero de participantes
en el drama hayan sido ampliados.
Durante la poca de la quinta Dinasta (907 - 960), a
causa de la intranquilidad e inseguridad polticas fal
taron los presupuestos para una ulterior evolucin del
teatro. Hasta que la paz y el bienestar no volvieron a
reinar, en tiempos de los seores de Sung (960 - 1276), no
conocieron los Discpulos del Huerto de los Perales
una nueva era de esplendor.
Bajo el reinado del emperador Cheng Tsung (998-1022)
se intercalaron por primera vez en los cnticos y danzas
tradicionales, cuya instrumentacin era muy variada, re
presentaciones de acontecimientos histricos escenas
de tribunales, batallas y cercos de ciudades de tiempos
de los clebres Tres Reinos del siglo m d. C. Estas lla
madas representaciones mixtas (tsa ch), con su trama
suelta y progresivamente enriquecida, terminaron con
virtindose en precursores inmediatos del drama chino.
En la descripcin de un banquete imperial de comien
zos del siglo xi figuran en el programa de festejos
diecinueve nmeros entre los cuales se encuentran dos
representaciones mixtas (tsa ch). Se cea a la regla
de los tres personajes: el honorable anciano de la bar
ba, el tipo grosero y grotesco de la cara pintada* y la
figura desptica del seor. Escenario de las representa
ciones mixtas, con sus versos, msica y danzas, con
sus farsas y recitativos, fueron el palacio imperial y
sus parques, los salones de recepcin y de fiesta de
los seores feudales e incluso los mercados, en las po
cas de grandes festejos populares.
Especialmente famosa por la variedad de sus atrac
ciones era la fiesta anual de la primavera (Ching Ming)
en Kaifeng, la capital de la dinasta nrdica de Sung.

75

Por miles y miles se contaban los asistentes en el recin

to ferial levantado junto al ro Pien al norte de Kaifeng.
La muchedumbre se aglomeraba ante las largas filas de
tenderetes, ante las barcas, festivamente engalanadas,
ante las compaas de volatineros, adivinos y juglares.
Junto al ro, en una pradera al efecto, se levantaba el
teatro. Dos docenas de postes de altura superior a la
de un hombre soportaban el escenario, adornado con
tapices de terciopelo y visible a gran distancia. Un
biombo, construido de tablas, serva de vestuario para
los actores. En lo alto del techo de madera ondeaban
al viento los gallardetes. Los espectadores se disponan
en torno al escenario en un amplio semicrculo, algunos
de ellos concentrados en el espectculo y otros charlando
en grupos.
El emperador Hui-tsung (1101-1125) mando pintar
la fiesta del Ching Ming en un magnfico rollo. Chang
Tse-tuan, el pintor ms clebre de su reino lo ejecut
como precioso testamento de una dinasta condenada
a desaparecer. Poco despus los trtaros de Gengis Kan
cayeron sobre el pas. Hicieron prisioneros al empera
dor y a su hijo y redujeron la capital, Kaifeng, a
cenizas. Sin embargo, el rollo de once metros de largo
y treinta centmetros de ancho pudo ser salvado, y fue
a parar a Hangtschou, a algunos cientos de millas al
sur de Kaifeng. En el siglo xvm fue vuelto a copiar
por los artistas chinos por ejemplo, en 1736 por
cinco pintores de la corte por encargo del emperador
Chien Lung con nuevas variantes individuales.
Pero el gobierno de Hangche en el exilio, que subsisti
comov dinasta Sung meridional an un siglo, se preocup
por dar a su pueblo un sentimiento de bienestar y de
seguridad a pesar de la cada del Norte. Y as volvieron
a surgir de la tierra nuevos escenarios teatrales, como en
la fiesta del Chin Ming de Kaifeng, quiz incluso ms
numerosos que antes. Cuando Marco Polo lleg a China
en el ltimo cuarto del siglo x m , la llam con el nombre
con que era conocida entre los turcos y en la poca
mongol: Catay. Segn sus descripciones, la Ciudad del
Kan, Camhalu, fue durante largo tiempo para Europa
76

un smbolo de la pompa principesca. No poca parte tena

en ello el ceremonial cortesano y teatral.
* 4. La va hacia el drama
El nacimiento del drama chino como forma literaria
comienza con una pregunta: cmo se explica que preci
samente la irrupcin de los mongoles en una civilizacin
milenaria y la crisis de las artes que fue consecuencia
de ella hayan provocado la aparicin de una forma de
expresin cultural totalmente nueva? Existe una explica
cin luminosa: la supresin de los grandes exmenes
estatales, sin los cuales ningn estudiante poda ascender
a la categora de funcionario imperial, liber unas fuer
zas espirituales que se dedicaron entonces a avivar, tras
el disimulado velo de la poesa, el fuego de la rebelin
interior contra el dominio mongol.
Detrs de la libertad espiritual de movimiento, ga
rantizada por Gengis Kan, se elev la protesta contra
la corrupcin y la venalidad de los propios compatrio
tas: contra los oportunistas y desertores espirituales al
servicio de los mongoles amantes de la msica. Gengis
Kan tom con gran empeo el favorecer las artes para
procurarse, con la ayuda de sus representantes ms destados, un acceso a la mentalidad del pueblo conquistado.
En la historia de su reinado el drama le sirvi a menudo
de faro para descubrir la oposicin encubierta.
La dominacin monglica en el norte y la inalterable
y cultivada vida artstcia en el sur, produjeron ms o
menos por la misma poca siglos x i i i y xiv las dos
formas especficas del arte chino, el Drama del Norte y
el Drama del Sur.
El chino compara el Drama del Norte con la pompa de
la peona, y el Drama del Sur con la serena incandes
cencia de la flor del ciruelo. En el pintoresco encanto
de estas metforas, en el contraste de la tensin pode
rosa y del luminoso fulgor estn ambos caracterizados
en cuanto al material y a la temtica. El tema del Drama
del Norte es el herosmo en la guerra y en el amor,

77

dictado por la tica confuciana, con sus mandamientos

de moral ciudadana y de piedad filial como fundamento
primario de toda virtud.
El Drama del Sur presenta rasgos ms liberales.
En l se entrega el autor al sentimiento y se permite
pequeas indiscreciones: una ojeada a las alcobas de las
mujeres, una mirada a un escote, perfumado, A una mo
ral ms elstica corresponde una forma artstica ms
desenvuelta.
En el Drama del Norte se trata todo desde la
regla de los cuatro actos hasta la nomenclatura, cuida
dosamente mantenida, de la rima y la msica de ase
gurar la pureza cristalina del estilo, mientras que en el
Drama del Sur predomina el efecto potico, con su
policroma plenitud vital que brota por doquier y su
msica embriagadora.
En Hangche, la capital de la dinasta meridional de
Sung, se dio un paso verdaderamente importante en el
desarrollo del teatro chino gracias a la creacin de una
forma artstica dramtica y operstica (nan chu), a di
ferencia del estricto Drama del Norte de la poca
mongol.
* 5. Drama del Norte y Drama del Sur
El Drama del Norte precede en dos generaciones al
Drama del Sur y puede gloriarse de descender del padre
del drama chino: Kuan Han-ching (nacido en 1214 en
Ta Tu) fue un alto funcionario de la arruinada di
nasta Chin y, ms tarde, mdico en Pekn y especia
lista experimentado de la psique femenina. Del total de
sus 65 comedias de amor, dramas cortesanos y heroicos,
se conservan 14. El carcter problemtico de toda com
paracin se demuestra a las claras en el intento, por par
te de sus compatriotas de nuestros das, de equipararlo
tanto al Esquilo de la tragedia griega como al psicoana
lista moderno Tennessee Williams.
Uno de sus ms melanclicos dramas amorosos, El
cambio de la luna y el viento la historia de una joven

78

esclava que tiene que ataviar a su seora para sus nupcias

con el hombre al que ella tambin ama demuestra
que Kuan Han-ching no necesita de comparaciones. Su
fama corre pareja con la de su contemporneo Wang
Shih-fu, a cuya clebre Cmara occidental aadi pos
tumamente un quinto acto complementario. El romance
amoroso entre el estudiante Chang Chn-yui y Ying- ying,
la hija de un ministro del estado, situada en la poca de
la dinasta T ang, nos brinda, adems del encanto de su
lrica, un ejemplo de la importancia concedida a los
exmenes estatales: no constituan slo la llave de acceso
al privilegiado escalafn administrativo, sino que se con
vertan en condicin indispensable para lograra la mano
de la adorada beldad, tal como lo vemos en .la Cmara
occidental.
Chi Chn-hsiang, de Pekn, tres generaciones ms
joven, fue dado a conocer por Voltaire en los escenarios
de Occidente gracias a su adaptacin libre de El hurfano
de la Casa Chao. La tragedia de Voltaire, L Orpchelin de
la Chine se estren en Pars en 1755; en el papel de
Idam brill la actriz Clairon, que fue entusisticamente
celebrada por Diderot. En 1781 Goethe se ocup del
tema en el fragmento de Elpenor. Pero lo que haba lo
grado con xito en su Iphigenie incorporar en un drama
clsico alemn el antiguo dechado del espritu de la
humanidad no lo logr con el tema del Lejano Oriente.
An no ha sido resuelta la cuestin de saber si las
obras maestras del arte dramtico de la poca Yan o
de la dominacin monglica bajo Gengis Kan y Kublai
Kan fueron alguna vez escenificados y cmo. Cuando
en 1367 Kao Ming, influyente funcionario de una acomo
dada familia, edit su famosa obra El lad, el sur se
encontraba tambin bajo la amenaza de los mongoles.
Como la mayor parte de las personas ilustradas de su
poca, Kao Ming fue un seguidor de Confucio. Conden
la corrupcin, la desigualdad social y el menosprecio de
los sentimientos, si la diferencia entre pobres y ricos
ahogaba la voz del corazn. Adems del Lad, las obras
ms conocidas de las dinastas Yan y Ming son El
pabelln del culto a la luna, La horquilla, El conejo

79

blanco y La treta del perro muerto. Es muy probable '

que su amplio influjo se haya debido al libro impreso.
La opera histrico-musical congregaba en torno a
los improvisados escenarios de tablas de las compaas
ambulantes al pueblo amante de los espectculos. La cr
tica erudita y tradicional, digna de ser conservada, se
ejerca sobre el drama en cuanto fenmeno literario.
Del teatro en cuanto lugar propio de la realizacin vi
viente del drama no se dice nada. Doscientos aos ms
tarde, en la poca del estimado dramaturgo Tang Hsientsu, ciertas expresiones de un crtico nos recuerdan este
hecho. En su recensin, con motivo de la aparicin de
la famosa Glorieta de las peonas de T ang Hsien-tsu,
este crtico, de nombre Ku Chu-lu, escribi esta frase,
digna de tenerse en cuenta: Tan pronto apareci La
glorieta de las peonas todo el mundo se apresur a
leerlo y a hablar de l, de manera que a causa de ello
se logr una reduccin del precio de la Cmara oc
cidental.
jAs pues, La glorieta de las peonas no fue una sen
sacin teatral, sino literaria! T ang Hsien-tsu, contempo
rneo de Shakespeare, fue un sabio y no un autor
teatral. Su domicilio, que era a la vez lugar de reunin
de sus discpulos, la Sala Yu Ming, conservaba en su
nombre la antigua palabra yu, que con su significado de
actor, comediante, establece una relacin con el mundo
del teatro. Pero, segn la tradicin histrica, los intereses
del maestro y de sus alumnos se relacionaban, ms bien,
con sus ambiciones literarias. Los Estudiantes de la Sala'
Yu Ming se-ejercitaban en la crtica del drama, no en
su representacin. Cuando se quera encargar a T ang
Hsien-tsu algunas lecciones de arte dramtico responda
con la inescrutable sabidura de un proverbio chino.
Vosotros hablis del espritu, yo empero hablo del
amor.

80

* 6. La pera de la poca de Ming

Mientras los estudiantes con aficiones literarias se re
unan en torno al dramaturgo T ang Hsien-tsu en la
Sala Yu Ming, el msico Wei Liang-fu desarrollaba, a
partir de los elementos de la msica septrentional y
meridional, un nuevo mundo sonoro integrado por un sis
tema coherente de tonos y ritmos, y daba vida a un nuevo
estilo dramtico-musical: la pera (kun ch). La ciu
dad de Sutschou, en la que Wei Liang-fu eejrca sus fun
ciones de profesor de msica, se convirti en centro
cultural de la poca Ming y alberg dentro de sus mura
llas a poetas, msicos, sabios y compaas teatrales.
Las reformas musicales de Wei Liang-fu y el drama
lrico-potico de los maestros de Yu Ming cuatro de
sus obras ms famosas han sido reunidas en los Cuatro
sueos de la Sala Yu Ming pusieron los fundamentos
de la altsima perfeccin de la Opera de Pekn de nues
tros das. El magnfico vestuario, el minucioso ceremo
nial, la fascinante precisin del lenguaje de los gestos,
el dominio artstico del propio cuerpo, se remontan en
lo esencial a la edad de oro de la pera en tiempos
de la Dinasta Ming.
Sin bastidores, sin ningn tipo de decorados escnicos,
el actor, cantante, recitador y artista en una sola per
sona, hace presente aquel mundo mgico impregnado
por el aroma de las peonas, los melocotoneros y los
rosales, en el que los amantes insatisfechos se unen
como mariposas, en el que vibra tambin colrica la es
pada vengadora. La poca Ming honra el lenguaje simb
lico de los gestos, el encanto de los movimientos de
manos y brazos bajo los amplsimos pliegues de blanca
seda.
Una de las mximas morales de Confucio prescriba
cubrir el cuerpo tanto como fuera posible, y su cumpli
miento obligaba, sobre todo, a las clases superiores de la
poblacin. Ya las bailarinas de la anterior poca T ang
haban desarrollado la gracia del lenguaje de los brazos
hasta lmites de insospechada belleza. Como medio de ex
presin teatral, el lenguaje de los brazos recorre una gama

81

A mediados del siglo xvm , en tiempos de la dinasta

Ching, se prepar el cambio de la pera lrico poti
ca en la realidad del gran escenario pblico. El empe
rador Chien Lung (1736 a 1795) se tom el tiempo
de examinar con lupa a las compaas de teatro de su
pas. Visit las provincias, comprob los mritos artsti
cos de cada una de las compaas en materia de canto
y danza y llam a Pekn a las mejores. El propio empera
dor fue el iniciador de aquella nica y soberana forma
artstica, que hoy goza en todo el mundo de una fama
sin par: la Opera de Pekn.
En el estilo de la Opera de Pekn, que debe su nombre

a tener su origen en Pekn y no a su localizacin, estn

presentes las dos dominantes de la escena china: la re
presentacin de grupos aunados en una estrecha labor
de conjunto y la representacin solitaria y expresamente
destacada del actor estrella. El pequeo y encantador
Mei Lan-fang, que con gracia eternamente joven encarn
a lo largo de muchos aos la belleza y el donaire feme
ninos, se convirti en dolo internacionalmente celebra
do de la escena china. Su mentor, Chi Yu-shan, escribi
o adapt para l cerca de cuarenta obras, en las cuales
Mei Lan-fang brill con su personal arte de la matizacin.
El texto literario vena a a ser como un cartn de tapiz,
en el que Mei Lan-fang bordaba los complicados orna
mentos de su arte escnico.
La visita de una misma representacin teatral en Pe
kn, Sezun, Cantn o Shangai producira cuatro impre
siones totalmente diferentes unas de otras: no slo
respecto a la escenificacin, sino porque en ellas se dis
pone libremente del texto, se le modifica considerable
mente, e incluso se vara la propia accin en atencin
a la estrella del espectculo. As mismo, la organizacin
de la orquesta es profundamente distinta, y est determi
nada por las tradiciones musicales del lugar.
El actor se presenta en el escenario vaco. Ningn tipo
de accesorios exteriores le sirve de ayuda. Sus movimien
tos lo son todo, deben crearlo todo: la accin simblica
la ilusin del espacio. Al crear la escena, hace presente
el decorado inexistente.
A lo largo de los siglos, la escena ha seguido siendo
el mismo sencillo pedestal colocado delante de un trasfono neutro. No presenta ni bastidores ni plataformas
giratorias, ni tramoyas ni fosos. El actor configura el
escenario con su propio poder.
Los nicos accesorios son una mesa, una silla, un
lecho, cubiertos con un brocado precioso, o con un pao
gris. Pueden serlo todo: trono, montaa, caverna, tribu
nal, fuentes, pabelln. Si el actor sube a una mesa o
a una silla y se cubre la cabeza, esto significa que se ha
vuelto invisible y que ha escapado a sus perseguidores.
Si se hace alcanzar una cincha es que ha montado a

82

83

que va desde la alegre certeza hasta la expresin de des

esperacin ms profunda.
Blancos brazos que tienen la levedad de las alas de
una mariposa y tambin el abatimiento de un murcilago,
y manos de alabastro. En las mujeres y en los jvenes h
roes, las palmas de la mano estn teidas de rosa y son
flexibles y cimbreantes, como si carecieran de articula
ciones. Producen sus efectos a gran distancia. Saben
arrastrar, aterrorizar y pacificar... (Kalvodov-Ss-Vanis). El vigor de la gran escena de desesperacin de la
joven Yen-yung La belleza resiste a la tirana des
cansa totalmente en el efecto del lenguaje de los brazos.
Para escapar del mandato imperial, simula un ataque
sbito de locura (tema predilecto tambin del drama No
japons). Alzando y bajando los largos brazos blancos
con movimientos convulsivos y delirantes, con temero
sos estremecimientos y rompiendo la preciosa diadema
de coral, con ataques de risa enajenada tras los desorde
nados mechones de cabello negro, Yen-yung destruye
la imagen de su belleza y con ella el deseo del emperador.
(Esta escena fue interpretada con penetrante intensidad
por el clebre actor de papeles femeninos de la Opera
de Pekn, Mei Lan-fang muerto en 1961 , hasta muy
avanzada edad.)
* 7. El concepto artstico de la Opera de Pekn

caballo; si la entrega a un sirviente, significa que ha

desmontado; si el sirviente se aleja con la cincha, indi
ca con ello que se lleva al caballo de all.
Una banda de tela sostenida en alto y adecuadamente
pintada es una muralla con una puerta. Un estandarte
con lneas negras horizontales signifiica tormenta; un
guerrero que tremola sus banderas encarna a todo un
ejrcito. Dos estandartes con ruedas pintadas, sostenidas
por dos de sus servidores, indican un viaje en carruaje.
Un remo en la mano caracteriza al barquero: ayuda a
su compaera a subir a la barca, se aleja de tierra, rema
contra la corriente, salta a la otra orilla de un brinco;
la imaginacin est satisfecha gracias a la capacidad expre
siva de su cuerpo y de sus movimientos. Sus manos,
sus gestos, el ritmo de su accin narran una historia,
crean una realidad susceptible de vivencia.
Del mismo modo como Marcel Marceau, sobre un
escenario desnudo, sube por la escalerilla de un buque,
o hace pasar a su Monsieur Bip, con slo un sombrero
amarillo de paja y un clavel rojo, por todos los para
sos de la felicidad y todos los infiernos de la desespe
racin, asimismo el actor chino sabe trasladar montaas,
vadear con un paso las distancias en el espacio y en
el tiempo. Abre puertas que no existen, atraviesa um
brales invisibles; estrecha a su amada contra su corazn
cuando se encuentra ante ella con los brazos exten
didos.
Lo nico que le sirve de ayuda es su mscara, su
traje, que hablan el lenguaje de la antigua herencia
simblica. Cada color est arraigado en la tradicin ce
remonial. El rojo significa el valor, la fidelidad y la
sinceridad; el negro expresa el dolor; un rostro pintado
de azul simboliza la brutalidad y la crueldad; el blan
co de cal caracteriza al farsante y embustero. Un lunar
blanco en la nariz, o tal vez una mariposa en la mejilla,
caracteriza al bufn, al payaso, al clown. Lo mismo
podra llamarse Grock que Oleg Popow que Charlie
Rivel: la mscara del clown, sus risas y .sus llantos' no
conocen fronteras.
El primer empleo de la mscara para cambiar, disimu

lar o conferir al rostro un aspecto terrorfico lo sita

la leyenda china en la poca T ang. Segn se cuenta,
el rey de Lan-ling era un hroe guerrero, pero de ras
gos delicadamente femeninos. Por esta causa se colocaba
una mscara marcial durante sus campaas, para asustar
a sus enemigos. Sus sbditos, el pueblo de Chi, se va
lieron de este yelmo como pretexto para representar
una farsa pantommica ampliamente extendida sobre el
falso rostro de su seor: El rey de Lan-ling sienta sus
reales en el campo.
: Tanto si se trataba de un guerrero como de una joven
y bella concubina, todos estos papeles estuvieron reser
vados hasta el siglo xx a protagonistas masculinos. Si
bien el teatro chino no prohibi tan categricamente
como el japons cualquier tipo de colaboracin femenina,
s es.cierto que hasta finales de la Dinasta Ching, en los
primeros aos del siglos xx, se consideraba impropio de
mujeres el aparecer en escena mezcladas con hombres.
El privilegio de la feminidad masculina, altamente
estilizada, adquirida tras un largo y duro entrenamien
to, se cotizaba ms alto que la propia condicin natural.
Durante la dominacin monglica y bajo el reinado del
emperador Ming Huang las mujeres fueron consideradas
como dignas compaeras de escena de los hombres. Kublai Khan, sin embargo, igualando el arte con la vena
lidad, las equipar sin diferencia alguna a las cortesanas
en una orden ministerial de 1263. Con ello pasaron a
formar parte, como los esclavos, los jornaleros, los ju
glares y los mendigos, de la quinta e nfima clase del
pueblo.
Esta estratificacin no pudo ser modificada en nada,
ni por la Intendencia Imperial para la Msica, ni por
las refinadas escritoras dramticas de la poca Yan.
Yang Kuei-fei estaba lo suficientemente segura de sus
encantos y del favor de su imperial seor como para
permitirse ignorar los problemas sociales. Y las menos
favorecidas de su condicin tenan conciencia, tanto
en la escena- como en la alcoba, de que se las llamaba
despectivamente ceidores verdes, como para ofender
se por ello. Llevaban el verde ceidor de las hetairas

85

 del que provena su nombre no menos inequvoca

mente que sus medias azules aquellas emancipadas litera
tas europeas de Miss Stillngfleet.
* 8. El teatro chino, hoy
Comparado con la primaca de la propia tradicin ar
tstica, el influjo de las formas de los teatros occidentales
en China es relativamente pequeo. Las revistas y los
teatros de variedades en las grandes ciudades portuarias
no son criterio para juzgar la cultura teatral china. El esti
lo de Ja Opera de Pekn revela la esencia del arte escnico
chno mucho mejor que cualquiera de las revistas mons
truo de Shangai o Hong-Kong.
Los dramas hablados de corte europeo llegaron por
primera vez con la revolucin de 1907, cuando la agi
tacin poltica se apoder de los escenarios. Los temas
del drama hablado (hua chii) fueron los mrtires de la
revolucin, la irrupcin del pueblo y la conciencia nacio
nal. Dilogos y acciones improvisados en lenguaje coti
diano completaban la trama de la accin previamente
esbozada no poda ser ms rotunda la oposicin a
la estilizacin artstica de la Opera de Pekn! En los
crculos de estudiantes se prepar, despus de 1919, un
renacimiento literario. Se estudi la dramaturgia, la
direccin escnica, la escenografa, la iluminacin y el
estilo de representacin del teatro occidental. Nana, de
Zola, y Un enemigo del pueblo, de Ibsen, traducidos a
la lengua china vulgar, se representaron en la Universidad
de Nakai en Tentsin y en Pekn. La dama de las camelias,
de Dumas, y El abanico de Lady Windermere, de Oscar
Wilde, causaron gran impresin a causa de su proble
mtica humana y social. Se crearon clubs teatrales, una
Academia Nacional de Teatro y agencias para invitar
a compaas extranjeras. La revolucin poltica y lite
raria que comenz en los primeros aos 30 y que llev
a la guerra con Japn cuando el incidente del 7 de julio
de 1937 en el Puente, de Marco Polo inflam a los
jvenes autores del pas. Se fundaron entonces innume86

rabies grupos teatrales con programas de agitacin por

jvenes patriotas entusiastas.
Despus de 1945 se volvi a representar la Opera de
Pekn junto a los dramas de corte actual. Mei Lan-fang,
que rehus las ofertas de trabajo japonesas, dejndose
crecer la barba, volvi a las tablas con su inmarcescible
belleza. La Opera de Pekn conserv, prescindiendo de
todas las escisiones polticas, su estilo escnico espe
cficamente chino y mundialmente celebrado. Ultima
mente, en el Instituto Nacional de Educacin de Pekn,
unos 400 alumnos se preparan abierta e intensivamente
para la tarea de reestructurar la funcin de las formas
tradicionales.
El gobierno de China, instalado en Formosa, fomen
ta, adems de las representaciones de la antigua pera
tradicional las del teatro moderno. Dos escuelas de teatro y
una seccin de teatro y cine dentro de la Academia Nacio
nal para las Artes en Panchiao, en las cercanas de la capi
tal, Taipeh, familiarizan a los estudiantes con las cuestio
nes histricas y prcticas. El Taipei Committee of
Dramatic Productions for Appreciation, fundado en 1962,
tiene como cometido elevar el teatro hablado desde su
fundacin de puro entretenimiento a la categora de forma
artstica. Con el material dramtico e histrico de la tra
dicin china se afana por conservar, por encima de todos
los problemas polticos del presente, los valores heredados
de libertad y justicia, de las costumbres, la religin y
la moral.

87

* 1. Introduccin
Es la poesa la que mueve sin esfuerzo el. cielo y la
tierra, la que despierta Ja compasin- de. los dioses y
de. los demonios invisibles ^r-se lee en . 1 prlogo de la
primera coleccin japonesa de poesa, Kokinsh, del
ao 922 d. C. y S en .la- danza donde la-poesa toma
forma visible. La celebracin solemne de las sensa
ciones y sentimientos, dentro de un formalismo estricto,
desde el conjuro pantommico de las fuerzas de la natura
leza hasta la refinada diferenciacin de las formas arts
ticas aristocrticas: esto es el teatro japons.
Su mpetu consiste en el poder de su gestin del
movimiento, de los gestos y de la palabra. El radio
de accin de este poder de sugestin es amplio. En
su mbito se encuentra un arte escnico de caracters
ticas. tan sigulares que toda comparacin resulta equvoca,
ya que slo es capaz de captar un pequeo matiz de
sus posibilidades.
El paralelismo simultneo de las distintas clases y
formas profundamente distintas parece a primera vista
catico. El teatro japons de nuestros das no es el pro
ducto final de una suma, sino el pluralismo plurifactico
de una evolucin de siglos. Su historia no es una cadena
de estadios evolutivos eslabonados entre s; es ms bien
un instrumento al que se le aaden cada vez nuevas
cuerdas paralelas unas con otras. La longitud de estas
cuerdas, vista histricamente, determina su sonido. Entre
las cuerdas est el silencio el silencio como parte y
como ltima culminacin del pathos . Considero que

el pathos es totalmente cuestin de contencin escribe

el dramaturgo Chikamatsu hacia 1720 , cuando todas
las partes del arte estn dominadas por la contencin, los
resultados son conmovedores...
Cada una de las formas estilsticas del teatro japons
es, al mismo tiempo, un jaln en el camino. Refleja la
situacin histrica, sociolgica y artstica del momento d
su nacimiento.
En las danzas Kagura del primer milenio opera la
fuerza exorcstica de los ritos mgicos primitivos. En
las mscaras del Gigaku y del Bugaku influyen las con
cepciones budsticas recibidas de China en los siglos vil
y. yin. El drama N. de los siglos xv y xv glorifica la
tica., de los samurai; en . el Kygen, el intermedio .c
mico-grotesco del N, se anuncian los primeros conatos
de crtica social popular.. Tras elKabuki de inicios del xvn
est el esplndido podero de la clase -comerciante; El
Shimpa de finales del siglo xix presenta en escena temas
de actualidad con fuerte impacto sentimental por in
flujo occidental. En el Shingeki del siglo xx son los j
venes intelectuales del Japn quienes toman la palabra.
^ Todas estas formas fundamentales del teatro japons
(incluido en Bunraku, el teatro de marionetas de Osaka)
estn hoy an vivas: simultneas y paralelas. Cada una
tiene su pblico propio y especfico, su teatro particular,
su validez permanente.
* 2. Kagura
Todo el teatro japons comienza tambin con los
dioses, con las luchas de los seres sobrenaturales. Los
dos grandes mitos de la divinidad del mar y del sol
contienen, adems del germen de las formas primitivas
de la danza sagrada, dramticamente escalonados, los
primeros elementos de la metamorfosis, que a su vez,
constituyen la esencia de lo teatral.
Sus fuentes histricas son las dos obras histricamente
ms antiguas del Japn, el Kojiki y el NihongL. Escritos en
los primeros aos del siglo viii por mandato imperial

en lengua china, relatan la representacin pantom

mica de los dos mitos que an hoy forma el ncleo de
innumerables danzas en Extremo Oriente: Vietnam,
Camboya, Laos, Tailandia, Asam, Burma y China meri
dional.
El primer mito est bajo el signo del culto solar.
Tras una disputa con su hermano, la diosa del sol
Amaterasu, sorda a todas las splicas, se encerr en una
caverna. El celo y la tierra se sumieron en las tinieblas
de la noche una pesadilla de la humanidad cuyo
fundamento filosfico para el Japn consisti en un
eclipse solar . Las ochocientas miradas de dioses
del panten japons se pusieron de acuerdo para animar
a la encolerizada diosa a salir de su encierro mediante
una danza. La diosa virgen Ama no Uzume se cubri
con el musgo celestial del monte Kagu como con un
manto, teji una diadema con las hojas del evnimo
celeste, form un ramillete con hierbas de bamb del
monte celeste de Kagu, coloc ante la puerta de la
caverna celestial una tabla sonora sobre la cual golpe
con el pie de manera que retumbase, y actu como
poseda por una inspiracin divina... Uzume logr des
pertar la curiosidad de la diosa del sol. Amaterasu sali
de la cueva. En un espejo sostenido delante de ella
contempl su propia imagen radiante. Los gallos canta
ron. El sol haba vuelto al mundo.
El sentido mitolgico de la danza de Uzuma, el
conjurar el retorno de la diosa del sol, se ha conserva
do hasta hoy en la costumbre de representar el Kagura
durante la noche hasta el clarear del da, hasta el pri
mer canto del gallo.
En el segundo de los mitos el tema es la lucha entre
dos hermanos en la cual interviene el dios del mar.
El Seor del Ocano concede a Yamahiko, el menor de
los hermanos hasta entonces siempre vencido, el poder
sobre el flujo y el reflujo del mar. El hermano mayor,
Umihiko, se percata de la amenaza que se cierne sobre
l. Decide entonces ganarse el favor de Yamahiko. Se
pinta el rostro y las manos con tierra roja y ejecuta
en un paso de danza pantommica los movimientos

90

del que est a punto de ahogarse. El momento en que

el agua le rodea los pies; el momento en que sube cada
vez ms y termina por llegarle al cuello. Con las palabras:
desde ahora y para siempre quiero ser tu sbdito y
bufn, Umihiko se somete a su hermano. La historia
del teatro japons tiene as aunque an en el mbito
de la mitologa, y ms en la ficcin que en realidadsu primer actor profesional. La legendaria descenden
cia del primer emperador japons, Jimmu, de un dragn,
se remontaba asimismo a la saga de los dioses, amplia
mente ramificada, en todo el Lejano Oriente. An hoy,
la mscara del dragn, como smbolo del dios del mar,
desempea un gran papel en las danzas del Kagura.
Tambin desde otro punto de vista son importantes
para la historia del teatro ambas pantomimas mitolgicas.
Presentan ya todos esos accesorios simblicos que sern
siempre caractersticos del teatro japons: caas de bam
b, adornos para la cabeza y espejos en la danza de
Uzume; la pintura roja de rostro y de las manos en
Umihiko como antecedente de la mscara coloreada que
representa en todo el mbito cultural de Asia Oriental
un recurso esencial de la mutacin.
Todas las diversas danzas escnicas y ritos sacrificia
les, cuyo propsito consiste en asegurarse los favores de
los seres sobrenaturales por medio de conjuros panto
mmicos y de mascaras, han llegado hasta nosotros bajo
la denominacin de Kagura. Este concepto, cuya signi
ficacin literal es discutida se interpreta en parte
como sede de los dioses y en parte como regocijo
de los dioses es ciertamente ms antiguo que el ideo
grama chino con que se representa hoy. Esto ofrecea la
ciencia la prueba de que el Kagura, en la poca de los
primitivos habitantes del Japn, se remonta por lo
menos a los tiempos anteriores a la introduccin de la
escritura y de la lengua china en el Japn.
El concepto Kagura incluye tambin, adems de las
danzas cultuales y mitolgicas, los conjuros de fieras y
demonios enraizados en el chamanismo y limitados a
la poca prehistrica: las Danzas del Ciervo y del Javal,
relacionadas en el Continente con la magia de la caza,

91

que perviven en la Danza del Lobo (Shishimai), lo mismo

que las ceremonias cortesanas del Mikagura, documen
tadas desde el 1002 d. C. una de las fiestas invernales
derivadas de la Danza de la diosa Uzume y, por l
timo,, todas las farsas informales, improvisadas, con fuerte
color popular, pro y antimitolgico, de los juglares,
mimos y acrbatas en honor de las divinidades shintostas.
El concepto, hoy frecuente, de Kagura Aldeano (Soto
Kagura) aparece por primera vez en el siglo xvn. Sus
races, en la mitologa y en el ritual chamnico, en el
conjuro d e .los espritus buenos y el exorcismo de los
malos, se. mantiene hasta el siglo xx en ritos, ortodoxos
unos, supersticiosos otros. An .en el ao 1916, durante
una devastadora, epidemia de clera en Japn, se re;
presentaron obras de Kagura para ahuyentar la peste, -

* 3. Gigaku
La teologa del budismo, que desde mediados del si
glo vi lleg a Japn procedente de China, introdujo
consigo en el pas las primeras danzas y operetas budistas.
Un inmigrante coreano de Kudara, Mimashi, pasa por
ser su transmisor. En el ao 612 d. C. lleg a la ciudad
japonesa de Nara con un grupo de nmadas. Al prncipe
regente Shtoku Taishi (572-621), patrocinador de las
artes y precursor ferviente del budismo en el Japn, le
gustaron las danzas y las representaciones de los actores
extranjeros. Autoriz a Mimashi para establecerse en
Sakurai, no lejos de Nara, y educar all a jvenes disc
pulos escogidos en el arte de la nueva danza. Con el
nombre de Gigaku, msica artificiosa, posiblemente
impuesto por el propio emperador, fue introducida en
el Ceremonial del Estado, y celebrada anualmente ante
los templos del pas con ocasin de las dos grandes
festividades religiosas, el Nacimiento de Buda y la Fies
ta de los Muertos. Por entonces an se desconoca el
escenario, y los bailarines se movan sobre la tierra des

92

nuda. Como acompaamiento musical se utilizaban ata

bales, cmbalos y flautas.
El tratado Kykunsh, compilado en 1233 por el dan
zarn Koma no Chikazanes, contiene algunas peculiari
dades referentes al Gigaku, el cual pronto se transform
en las danzas estrictamente cortesanas del Bugaku:
a continuacin del cortejo procesional de bailarinas y
msicos tenan lugar representaciones pantommicas,
cuyo efecto grotesco, vena subrayado por las mscaras
con largas narices ganchudas, poderosas dentaduras y
ojos saltones.
El hecho de que las danzas representadas por Mi
mashi y su gente incluyeran originalmente escenas flicas
ha hecho pensar en la hiptesis de una relacin con el
mimo romano tardo. (Las dos nicas mscaras del Gigaku
conservadas fuera del Japn, en el Volkerkundemuseum
de Viena, proceden de una danza flica.) Parece ms con
vincente la suposicin de que el origen propio de los
rituales flicos no ha de buscarse en Grecia, sino
en las mesetas del Asia Central y que, por tanto, la
corriente de influencia sigui la direccin opuesta.
Los tipos de mscaras permiten darse cuenta de
en qu medida las representaciones chamansticas pri
mitivas llegaron al Japn desde el Tibet y la Cbinn
septentrional a travs del puente que es Corea. Las cerca
de 200 mscaras del Gigaku conservadas cuentan entre
los documentos cultuales del Asia oriental ms an
tiguos y preciosos. Con excepcin de los pocos ejem
plares que pueden contemplarse en algunos museos
de Europa, la mayora de ellas se conservan hoy en Nara,
en el tesoro del emperador Tenji (Shsin), y en algunos
templos del pas.
* 4. Bugaku
La msica tiende un puente entre el Gigaku y las
danzas del Bugaku que triunfan a finales del siglo v iii :
la instrumentacin cortesana del Gagaku, estrechamente
emparentada con la msica china de la poca T ang.

93

El nombre de Bugaku danza y msica indica sufi

cientemente el carcter de estas representaciones. Eran
representadas por dos grupos: los Danzarines de la M
sica de la Derecha y los Danzarines de la Msica de la
Izquierda, una distincin originada en la colocacin de
los msicos a ambos lados del podio escnico y en los
correspondientes accesos de los danzarines.
Porque el Bugaku tena ya un escenario: una platafor
ma elevada. Consista en un pedestal, rodeado por una
barandilla, al que se ascenda por la derecha y por la
izquierda mediante escalones. A la izquierda del escenario
se sentaban los msicos de las Danzas de la Izquierda,
que se ejecutaba, preferentemente, con instrumentos de
viento; al lado derecho dominaban los instrumentos de
percusin, que marcaban el ritmo de las Danzas de la
Derecha. Previamente a la representacin tena lugar el
Embu, danza ceremonial de purificacin de races cul
tuales. (Con un rito semejante y, estrechamente em
parentado, da comienzo el preludio prvaranga del
drama indio clsico.) Siguen a continuacin, con ritmo
en parte mesurado y en parte vivo, las representaciones
de los grupos de danzarines, izquierdos y derechos, es
trictamente diferenciados como los azules y los ver
des de las enigmticas representaciones gticas de
navidad en la corte imperial bizantina. Los bailarines
van entrando, sucesivamente, desde la izquierda y la
derecha, siempre en parejas: con vestiduras de fondo
rojo los intrpretes de la msicas izquierda, inspirada en
China y en la India; con vestiduras verdes los repre
sentantes de la msica derecha, tomada de Corea y
Manchuria y adaptada al odo japons. El colofn del
Bugaku lo constituye, invariablemente desde hace siglos,
el Chogeishi, una pieza musical del Gagaku, compuesta
por Minomato no Hiromasa (919 - 980).
Durante la poca Heian/hacia 820 d. C., el Bugaku
se interpret como ceremonial estrictamente oficial de
la corte del emperador, privilegio hereditario que la
familia artstica del Bugaku ha conservado hasta hoy.
Una o dos veces al ao, sobre todo en honor de un
visitante de la ciudad de elevada categora, se represen

taban as danzas del Bugaku en la corte imperial ante

un pblico exclusivo. En cuanto a la msica y a la
danza, el tono fundamental tradicional se conserv n
tegramente, si bien el vestuario se alter notablemente
al abandonarse las antiguas mscaras. Con independencia
de las formas cortesanas y ceremoniales se han. conser
vado algunas expresiones del Bugaku en innumerables
templos sintostas menores y, con elementos de la msica
Gagaku, tambin en las ms diversas danzas folklricas
Japonesas.

94

95

* 5. Sarugaku y Dengaku, precedentes del N

Los movimientos solemnemente mesurados de la danza,
los pasos ceremoniales, el significativo alzar e inclinar
la cabeza, el quedarse inmvil en una postura silenciosa
tras una violenta zancada: todos estos elementos del tea
tro japons empiezan ya a destacarse en las dos formas
teatrales de las que saldran finalmente el refinado arte
del N: el Sarugaku y el Dengaku.
En los grandes templos de Nara, Kyto y Yedo (con
vertido ms tarde en Tokio) brill en todo su esplendor
el arte de los mimos, los danzarines, los acrbatas y los
rapsodas. Las danzas (Ennen-mai) originalmente ejecuta
das por los monjes budistas eran acompadas por atrac
ciones de tipo ms profano. Acrbatas, juglares, corredo
res de zancos y titiriteros se reunan ante los templos.
El pueblo los aclamaba, agradecido por el incentivo que
supona el poder disfrutar, junto con el solemne cermonial en honor de los dioses, de un espectculo para los
ojos y los odos. El concepto genrico que serva para
designar la abigarrada diversidad de los regocijos popula
res fue ya, durante la poca Heian (794- 1185), la pala
bra Sarugaku. Lo mismo que Sangaku msica des
ordenada ya haba tenido en China una larga historia
antes de llegar al Japn, por la misma poca que el
Bugaku cortesano. El ideograma mono, que correspon
de a saru ha llevado a la definicin cientfica del Saru-

gaku como msica de los monos, mientras que el

nativo Dengaku ha de interpretarse como msica del
arrozal. Desde una perspectiva histrica-cultural, el es
tudio de la ascendencia del saru conducira a interesantes
conclusiones. En China, el Mono con el gorro de fun-.
conario era un bufn que pona en escena una aguda
crtica de su poca; en el Rmayana indio y en el
teatro de sombras indonesio, el Rey de los Monos
Hanumat ayuda a Rama, el hijo de los dioses, a obtener
la victoria sobre el Rey de los Demonios de Ceiln.
El culto, la leyenda, la fbula, la tica y el teatro atri
buyen al mono importantes funciones: desde el juicio
de los muertos en Egipto hasta la pera de H. W . Henzes, El pequeo Lord.
Tanto el Sarugaku como el Dengaku representan el
mismo tipo de diversin popular que el carnaval europeo.
En la crnica Rakuy dengaku-ki de Oe-no-Masafusa (1096) se habla de danzas y cortejos desenfrenados
en los que toda la poblacin de la capital tom parte:
ricos y pobres, viejos y jvenes, sin distincin de clases;
sin excluir siquiera altos funcionarios estatales, ataviados
con disfraces y. mscaras extravagantes y provistos de
enormes abanicos.
El Dengaku, salido de las danzas indgenas de la
cosecha, super a lo largo del siglo xiv la etapa del puro
entretenimiento popular, Absorvi elementos cortesanos
del Gigaku y evolucion, en las escuelas de Dengaku de
Nara y Kyto, hacia una forma cada vez ms refinada:
el Dengaku-no-N.
El llamado Za, una especie de familia o gremio de
actores surgidos a principios de la era Muromachi (13921568), goz de la proteccin del templo budista. (An
hoy el teatro es conocido como Za.) Sus miembros es
taban libres de la pesada obligacin de tributar y trabajar
y tenan el monopolio de las representaciones en el re
cinto del templo.
A comienzos del siglo xiv empiezan a destacarse del
primitivo anonimato de la profesin escnica japonesa
los primeros autores cuyos nombres ha conservado la
tradicin y, ei concreto, las dos personalidades que lega-

96

ran al teatro japons la ms inslita, fascinante e ines

crutable de las formas del arte: el No.
Fueron los actores del Sarugaku, Kanami y su hijo
Zeami, intrpretes ambos e iniciadores, al mismo tiempo,
de la forma de expresin dramtica y escnica creada
por ellos mismos.
* 6. El N
Por la misma poca en que la caballera viva en
Europa momentos de esplendor, y prncipes y empera
dores se entregaban al ideal de la Cruzada, en Japn
se desarrollaba la cultura cortesana de los Samurai.
En la ambiciosa esfera de la resistencia imperial, del
culto estticamente refinado del templo, se form aque
lla aristocrtica clase social bajo cuyo patronazgo el N
se constituy en compendio y reflejo de su poca.
La casta guerrera de los Samurai, la nobleza militar del
pas, viva a la luz de su gloria de ser descendientes
de la clebre estirpe de los hroes, de los Genji, los
Heike y los Ise. El podero de las principescas familias
los Daimy lleg hasta el Shgun, administrador
imperial y, de hecho, seor nico del Japn. Y as como
el ideal caballeresco fue cantado en la poesa cortesana
medieval en la Cancin de Rolando, en los cuentos de
Arturo, en el Cid, del mismo modo las epopeyas japo
nesas glorifican el mundo de los Samurai. Las virtudes
de su cdigo de honor no escrito eran el herosmo y la
nobleza, su fidelidad como vasallos hasta la muerte,
la dedicacin abnegada al derecho de los dbiles, el me
nosprecio de la cobarda, de la codicia y de la traicin.
Tras este ideal estaban las doctrinas del budismo Zen,
el esfuerzo por alcanzar la iluminacin, la experien
cia espiritual intuitiva del Absoluto. La fuerza para aco
meter las tareas terrenas brotaba de la intensidad de la
meditacin, que ms all del mbito de lo religioso ser
va de fundamento ltimo a toda creacin y a la con
figuracin artstica.
No hay nada real dice la poetisa Komachi, pro

97

tagonista de una de las obras ms significativas del N,

nacido del espritu del budismo Zen , entre Buda y el
hombre no hay diferencia alguna, no hay sino una aparien
cia de diferencia y, por cierto, para bien de los humildes,
de los ignorantes a quienes l prometi salvar.
Todo el arte del N como la nerviosa intensidad
de la pintura con tinta china o la contenida plasticidad
de los versos Haiku est lleno del mstico claroscuro
del budismo de Zen.
Al granjearse los actores y las autoridades religiosas
de quienes dependan las representaciones teatrales, la
benevolencia de la orgullosa nobleza con el refinado arte
del Dengaku y el Sarugaku y producirse la conjuncin de
arte y mecenazgo, el teatro japons vivi momentos es
telares. El actor del Sarugaku, Kanami y su hijo Zeami,
actuaron en 1374 ante el Shgun Yoshimitsu. El joven
soberano qued tan encantado del arte del padre y de
la belleza de Zeami, nio de once aos, que los llev a
ambos a su corte.
Kanami, llamado de joven Kiyotsugu Kanze, indic a
su hijo el camino: un constante enriquecimiento de las
propias formas de expresividad teatral y a partir de l
una recreacin del texto. La clebre interpretacin que
haca Kanami del destino de la poetisa Komachi, Sotoba
Komachi (Komachi en el sepulcro), fue decisiva en la
orientacin creadora de su hijo. Zeami Motokiyo supo
emplear el favor del Shgun en provecho del teatro.
Persigui con ello un doble propsito: asegurar a la
vez el xito del arte escnico y del drama. Con certero
instinto de la efectividad ante el pblico aprendi de los
mejores actores de su poca los famosos intrpretes
del Dengaku: Itchu y Zoami; el danzarn del Kuse-mai:
Otsuro; el actor del Om-Sarugaku: Keno; el actor Kotaro de la escuela de Komparu las finuras de su arte
y las fundi en un estilo propio. Escribi el texto y
el acompaamiento musical de alrededor de 100 obras
del N, en las que figuraba l mismo como protagonista.
Un punto culminante en su carrera lo constituy la
celebrrima representacin de La estrella Zeami ante el
emperador Go-Komatsu en 1408.

98

Desde la muerte de su protector Yoshimitsu, y la

prdida de su hijo Motomasa, Zeami volvi la espalda
a la vida cortesana. Intent poner por escrito el esp
ritu y el sentido del N (literalmente: el arte supremo).
Con sus tres grandes obras tericas Hanakagami, Kadensho y Kyui, Zeami se convirti en el Aristteles del
teatro japons.
'
Sin embargo, su testamento artstico permaneci ocul
to a su poca. No fue destinado a la publicidad, sino
exclusivamente a la tradicin secreta dentro de su pro
pia familia.
V
En 1434, y por motivos desconocidos,. Zeami fue
enviado al destierro. Tal vez rehusara' entregar a su
sobrino Onami, el favorito del nuevo Shgun, los escritos
secretos del N. Nada empero nos dice la historia sobre
ello. Porque no fue a Onami, sino a su propio yerno
Zenchiku, a quien encomend Zeani su testamento ar
tstico tras la muerte de Motomasa. A su vuelta del
destierro pas junto a Zenchiku los siete ltimos aos de
su vida.
El N, en su modlica estructura dramtica, ha sido
comparado a menudo con la tragedia antigua. El enraizamiento en el culto, la investigacin del coro y la clara
distincin entre el protagonista y las figuras secundarias,
ofrecen ciertos paralelos. Pero resultan frgiles si se
atiende a la esencia, que es completamente distinta. Si
la Antgona de la antigedad se opone a la orden de Cren,
si desafa al destino y a los dioses, la japonesa Komachi,
en cambio, lo soporta todo con muda paciencia. Y los
tres sacerdotes por tres veces inclinan la cabeza ante
ella: una santa, una santa es esta alma frgil y
desterrada.
El sentido profundo del N no reside en la rebelin,
sino en la afirmacin; en la afirmacin de una belleza
que encuentra su cumplimiento en la afliccin. Zeami
intent aclarar en una imagen potica esta suprema encar
nacin de la belleza fascinante y prodigiosa en medio de
su contradiccin. Como escribe en su Kyui: en Shiragi
el sol resplandece a medianoche.
Es posible que debamos valernos del mismo ejemplo

99

para delimitar previamente el concepto de Ygen, en el

cual, segn Zeami, culmina el goce esttico del No. Ygen,..
que originariamente se refiere al fundamento oculto de
las doctrinas budistas, es una fuerza misteriosa en la que
se esconde la belleza como en una semilla de la que ha
de brotar la flor (hana).
Al slido entramado espiritual del No corresponde su
peculiar dramaturgia. Se distinguen cinco categoras de
No, todas las cuales estn incluidas en el programa de
cualquier representacin. El primer grupo comprende
Piezas de Dioses; el segundo, Piezas Guerreras (la ma
yora de las veces en glorificacin de un heroico samu
rai); el tercer grupo es llamado Piezas de Mujeres o
de Pelucas, ya que el protagonista representa un papel
femenino ataviado con una peluca; la cuarta categora,
la ms fuerte dramticamente, describe la suerte de una
mujer desesperada o, a menudo enloquecida, a causa de la
prdida de su amante o de su hijo; el eplogo lo cons
tituye una narracin de leyendas.
El protagonista y jefe (lemoto) de una compaa No
es el Shite; su compaero y primer personaje secundario
es el Waki. Tras ellos vienen sus respectivos squitos y
el coro, compuesto normalmente de ocho cantores. Uni
formemente vestidos de oscuro, se sientan en el suelo
despus del inicio de la representacin. La misin del
coro consiste en comentar la accin sin intervenir en
ella, como el coro de la tragedia griega. El Shite lleva una
mscara distinta segn represente el papel de un hroe va
leroso, de un viejo barbudo, de una joven desposada o de
una anciana, pesarosa.
El japons no encuentra antinatural que un actor mas
culino encarne e interprete los sentimientos de una
mujer, su dicha y su abatimiento. Al contrario: para l la
mscara es literalmente expresin de una verdad ms alta
y otorga al actor una existencia distinta y ms elevada,
ms real. Si desde un punto de vista escultrico la ms
cara es una obra de arte de elevada categora, al mismo
tiempo ofrece la imagen ms pura y acrisolada de su
perfeccin. Una mscara, a cualquier distancia que se
contemple, es siempre una obra de arte, escribe el

100

poeta ingls William Butler Yeats. Cuando en su bs

queda de una forma dramtica elegante, indirecta y
simblica tropez en 1915 con el No, crey poder
vivificar de nuevo la leyenda irlandesa a partir de l:
no se pierde nada al ocultar la mnica del rostro; por
que la profundidad del sentimiento se expresa mediante
el movimiento de todo el cuerpo.
El arte del No exige una concentracin en grado sumo.
El actor, en sus vestidos de rico brocado, debe actuar du
rante horas de manera que el gesto y el movimiento nun
ca estn en contradiccin con su mscara. El crculo de
su accin teatral est estrictamente trazado. Cada paso
adelante o a un lado tiene su medida predetermi
nada.
El escenario tradicional del No consta de un pedestal
largo y cuadrado de 5,5 metros de largo, abierto por
tres de sus lados y construido en madera de cedro pu
limentada y brillante. Est cubierto por un techo del
mismo estilo que el de los templos, que reposa sobre
cuatro pilares. Hace las veces de teln de fondo inva
riablemente un gran pino nudoso pintado sobre la pared
posterior de madera: imagen de la vida eterna. Una esca
lera de tres peldaos asciende al escenario, situado
a 90 cm. sobre el suelo y que la mayor parte de las
veces se encuentra en el patio de un templo. El N se
encuentra an hoy en estrecha dependencia del cere
monial religioso y de las fiestas en honor de las divini
dades, de los templos. Se considera que uno de los
escenarios ms antiguos del N son las instalaciones
dedicadas a Shnran Shonin, fundador de la secta Shin, en
el recinto del templo de Kyto. Segn una inscrip
cin se remonta al ao 1591. En nuestros das todava
se llevan a cabo representaciones solemnes del N el 21 de
mayo de cada ao con ocasin de celebrarse el nacimiento
de Shinran.
En favor de la originalidad creadora del N y de su
armona con la tnica fundamental del carcter japons,
est el hecho de haberse conservado intacto desde el
siglo xiv a nuestros das. Algunos desequilibrios oca
sionales pueden haber alterado, si bien escasamente, su
101

estructura dramtica, pero no, en cambio, su ncleo

esencial. Si, por ejemplo, en Rashmon o en Fua Benkei predomina el Waki sobre el Shite, ellos se explica
teniendo en cuenta que su autor, el poeta y actor Kanze
Kojir Nobumitsu, represent personalmente el papel
del Waki en el N. Es comprensible, pues, que haya
atribuido al actor secundario l mismo un papel
privilegiado.
El tempo actual del N, lento y ceremonial, los ma
tices instrumentales del acompaamiento musical (flauta,
tambores y tamboriles) y el lujo de su vestuario en
brocado de oro se remontan a mediados del siglo xviii.
Entonces como ahora conservan su validez las palabras
de Zenchiku, el heredero artstico de Zeami, sobre el
arte de las diferenciaciones en el N: Se aniquila lo
superfluo y se purifica completamente la belleza de lo
esencial. Se trata de la inexpresable belleza del ocio...
Es como la msica de una lluvia menuda sobre las
escasas ramas de los cerezos clebres y antiguos de
Yshino, Chara y Oshio: cubiertos de usg y con algu
nas flores aqu y all...
* 7. Kygen
Una parte tradicional del N, probablemente tanto o
ms antigua que l mismo, es el Kygen. En su desen
fadada condicin de entrems quiebra la severidad for
mal del N, Con amable indulgencia parodia las debili
dades humanas y aporta al autoconvencido mundo de los
samurais los primeros elementos de una crtica social.
En l hay criados astutos que triunfan de un amo
avaro, malvados embaucadores que caen en su propia
trampa, monjes hipcritas puestos en evidencia y un
mono burln que salva su propia vida amenazada y
consigo el tesoro ms valioso de su quejumbroso due
o. En el Kygen japons se encuentran farsas cmi
cas y artsticas que recuerdan la Commedia dellarte eu
ropea. He aqu un ejemplo que coincide asombrosamente
con ella: en un intermedio de Kygen, Boshibari, dos cra102

dos logran apoderarse del vino de arroz de su amo

ausente, a pesar de estar atados entre s por las manos.
En la Commedia dellarte dos servidores igualmente
arrestados se las arreglan para conseguir la racin de
macarrones que se les negaba, en un nmero de autn
tico lucimiento.
El Kygen no es mordaz, sino jovial. Practica la
crtica social sin desmandarse. Todo tipo de equvocos
groseros est rigurosamente sancionado. En ningn caso
pueden emplearse palabras o gestos vulgares dice Zeami por muy cmicos que resulten.
Los autores de los casi 200 textos del Kygen ctualmente en uso son apenas conocidos. Uno de los ms
antiguos data del siglo xiv y se atribuye a un sacerdote
del monasterio de Hieizan, Kitabatake Gene Hni, pero
las huellas vuelven a esfumarse. Puede suponerse con
certeza que tambin dentro del Kygen como en el N
existi una herencia estrictamente guardada y que los
textos escnicos se mantenan celosamente en secreta y
se transmitan de padres a hijos, igual que en la tradicin
del Arlequn y del Hanswurst en el teatro europeo.
El actor Kygen representa, por lo general, sin ms
cara, con excepcin de algunos tipos especiales tal como
el monito en TJtsubozaru. De manera semejante al N
el Kygen posee tambin su jerarqua escnica tradi
cional: un protagonista y principal (Orno), y un segundo
actor (Ado). El Kygen recogi los restos dispersos de
aquellas expresiones teatrales populares que fueron elimi
nadas en el proceso de refinamiento del Sarugaku que
culmin en el N. A partir de ellos se desarrollaron,
algunas generaciones ms tarde, los elementos realistas
del primitivo Kabuki.
* 8. El teatro de marionetas
El arte de los tteres atraviesa, como un hilo rojo,
todo el teatro del Lejano Oriente. Las marionetas movidas
con hilos o varillas, las figuras magnficamente ataviadas
del Wayang, los tteres de las islas Awachi, rsticamente

103

tallados, han encontrado en todas las pocas, como los

cantores de feria y los recitadores de historias, su peque
o y gran pblico.
Por lo que al Japn respecta, las marionetas se men
cionan por primera vez en el siglo vm . Se alude a que en
las representaciones del Sangaku, por influencia China, se
empleaban tambin tteres.
Durante la poca Heian (794- 1185) los titiriteros
ambulantes recorrieron todo el pas. Su teatro era una
caja cuadrada abierta por delante, que llevaban colgada
al cuello. Los muecos, hechos de madera y trapo, eran
movidos a travs de aberturas practicadas al fondo o a los
lados. Esta es la forma ms primitiva y perenne del tea
tro de marionetas, y est an en uso en las regiones
apartadas del Japn.
La inspirada fusin con otra forma de entretenimiento
-los relatos de cantores y recitadores determin la
evolucin que habra de culminar en los muecos anima
dos de Osaka. Por la misma poca que en Europa
los goliardos y estudiantes vagabundos cantaban las ha
zaas de Carlomagno en las Chansons de geste, los mon
jes ciegos del Japn se sentaban a la puerta de los
templos y, acompaados del sonido del shamisen lad
de tres a cinco cuerdas , recitaban escenas de las epo
peyas de los samurais. Una de las ms conocidas era la
movida historia de la joven Jruri, que slo volva a
encontrar a su amado para perderlo de nuevo. Jruri
y su romance de amor tantas veces cantado terminaron
por dar el nombre al nuevo arte naciente, el teatro de
tteres (Ningyo): Ningyo Jruri.
El Ningyo Jruri fue creado a fines del siglo xvi por
dos cmicos ambulantes: el titiritero Hikita Awaji-noj
y el cantor del Jruri e intrprete de shamisen Menukiya Chzabur, se decidieron a actuar juntos. Segn
las incidencias del relato, Hikita haca actuar a los mu
ecos. Ambos encontraron una gran acogida. El empera
dor los llam a la corte y, pronto, siguiendo su ejemplo,
se asociaron entre s otros cantores y actores.
Fue sobre todo en el centro comercial de Osaka donde
el Ningyo Jruri se hizo enormemente popular en breve

104

tiempo. Los ricos comerciantes financiaron el espectcu

lo y procuraron desplazar el acento temtico desde el
mundo cortesano de los samurais a las casas comerciales
y al universo sentimental de la burguesa.
El teatro de marionetas alcanz su momento de m
ximo esplendor artstico gracias a las obras maestras del
mayor dramaturgo japons: Chikamatsu Monzaemon
(1635-1725). El Shakespeare del Japn no escribi sus
obras ms hermosas para actores humanos, sino que las
destin a la irrealidad de los muecos tallados en madera.
Misteriosamente animado, el mueco se convierte en
sujeto de sentimientos y de pasiones que no est so
metido a ningn tipo de lmites. Nunca corren peligro
de propasarse. Sus gestos patticos son siempre esttica
mente bellos y jams degeneran en situaciones penosas.
Las hermosas palabras del estudio de Kleist sobre el
teatro de marionetas pueden aplicarse tambin a los
tteres de Osaka: En un mueco articulado y mec
nico puede contenerse ms encanto que en la estructura
del cuerpo humano. Desde los primitivos tteres, que
necesitaban pocas manijas para ser movidos, hasta la
poca de Chikamatsu, se haban desarrollado complica
dos mecanismos que permitan a los muecos desarrollar
una increble movilidad en el andar, en el bailar y en el
movimiento de ojos y cejas. Cabe suponer que desde
1727 se emplearon en el teatro de marionetas mecanis
mos de foso: al principio de menor tamao, para cada
una de las partes del decorado; ms tarde, tambin gran
des podios, para graduar la elevacin del tablado a tres
alturas distintas. Namiki Shs, el descubridor del esce
nario giratorio para el teatro Kabuki (cfr. p. 113) aplic
aqu sus primeros experimentos tcnicos: probablemente
el escenario giratorio se emple por vez primera en
Kado-za en Osaka.
El prototipo fundamental del escenario del Ningyo J
ruri consta de una pasarela de madera en la que acta
el mueco movido por el titiritero situado en una espe
cie de foso y que permanece a la vista de los especta
dores, sin destruir con ello la ilusin. Cuando el tamao
del mueco lo exige, puede incluso aparecer con l en

105

escena, de pe o sentado. Vestido de oscuro y cubierta

la cabeza con una capucha, brinda a su mueco, suntuo
samente ataviado con sus doradas vestiduras, la posibi
lidad de amar y de padecer, de odiar y de sobrellevar,
de luchar y de morir.
El narrador se sita a la derecha y junto al escenario,
y con el testo ante s en un atril de laca; a su lado se
coloca el intrprete del shamisen. El nmero de narra
dores y de msicos aumentaba segn la clase y la sun
tuosidad de la representacin.
La dificultad de la manipulacin tcnica para un
solo mueco pueden llegar a necesitarse dos o tres acto
res junto con la competencia del Kabuki, determinaron
la decadencia del jruri a lo largo del siglo xvm . Entre
1780 y 1870 no existi en todo el Japn ningn teatro
Jruri digno de mencin.
Un titiritero de la isla Awachi, el antiguo escenario
de las marionetas populares, devolvi al Jruri su anti
guo esplendor. Uemura Bunrakuken fund en 1871 en
Osaka el teatro que lleva su nombre de Bunraku, en el
que el Ningyo Jruri vivi su segunda edad de oro. El
teatro, construido en el recinto de un templo en las
afueras de la ciudad, se quem en 1926. Hoy los tteres
de Osaka se encuentran instalados en el moderno Asahiza, que pertenece a la empresa teatral de la Sociedad
Annima Shchiku. No obstante, desde hace cien aos,
el nombre de Bunraku va asociado al concepto de fama
internacional con el que se designa el arte del teatro
de tteres de Osaka.

Los primeros aos del siglo xvn caracterizados en

Europa por el esplendor del barroco llevaron la paz al
Japn tras una larga serie de rivalidades entre nobles y
de guerras civiles, aunque no sin nuevos conflictos. Por
primera vez penetr en el pas un mundo lejano y ex
trao. Los comerciantes portugueses llevaron mercancas
de su tierra y los misioneros jesutas de San Francisco

Javier la doctrina de salvacin de su fe. La burguesa

comenz a configurar su propio destino y el destino del
Estado.
Si las solemnes danzas del Bugaku haban encontrado
su lugar en el ceremonial de la corte imperial, si el N
se haba acomodado a la esttica de los samurais propia
del budismo Zen, del mismo modo una nueva forma
teatral iba a dar cabida ahora a la realidad social en toda
su amplitud: el Kabuki. Los tres ideogramas chinos en
que se expresa hoy la palabra Kabuki significan can
cin, danza y facultades artsticas.
x
El origen del Kabuki se atribuye a una bailarina del
templo sintosta de Izumo, la sacerdotisa Okuni. Ha
cia 1600 actu con danzas y canciones en diversos luga
res de la capital, Kyto. Al principio se trataba slo de
recoger fondos para la reconstruccin de su templo, des
truido por el fuego. Es muy probable que bailara el
Nembutsu-odori, una danza ritual en honor de Buda
practicada y difundida por monjes errantes del siglo x.
El xito de su actuacin indujo a Okuni bien por
decisin propia, bien por consejo de algn avispado ne
gociante a la explotacin econmica de su arte. En
se a algunas jvenes, ensayando con ellas pequeas
escenas dialogadas y present su conjunto acompaado
de flautas, tambores y tamboriles, en el parque de diver
siones estival de Kyto: el lecho seco del ro Kamo, en el
que se levantaban todos los aos, antes de la llegada
de las lluvias, pequeas fondas, casas de t y locales
destinados a la actuacin de grupos de danzas.
En 1607 Okuni se traslad a Yedo, el actual Tokyo,
y alcanz all un gran xito. Los ms activos propietarios
de casas de t aadieron a sus establecimientos jardines
y aun teatros para la representacin del Kabuki. Las
jvenes bailarinas resultaban atractivas por todos los con
ceptos. Con la creciente relajacin su fama decay rpida
mente hasta el punto de que veinte aos ms tarde,
una orden imperial prohiba el Onna-Kabuki, la aparicin
de mujeres (onna) en escena.
Un documento de la poca primitiva del Okuni-Kabuki, el Kunijo Kabuki Ekotoba, compuesto entre 1604

106

107

* 9. Kabuki

y 1630 (hoy en posesin de la Biblioteca de la Universi

dad de Kyoto) nos brinda una vivida imagen de aquellos
das. Sus ilustraciones muestran cmo las sencillas for
mas de la danza ritual se relacionan con motivos del
N y del Kygen.
A Okuni, que llora por su amado, se le aparece el
espritu del muerto conjurado por el ardor de su danza.
Se presenta, interpretado por una joven actriz, saliendo
de entre el pblico. Con ello se anuncia ya una evolucin
que habra de convertirse en principio escnico del Kabuld. Los espritus, dioses y hroes que hacen su aparicin
se dirigen a la escena a travs de una pasarela de madera
el Hanamichi, es decir, puentecillo de las flores.
Probablemente el pblico depositaba aqu, a sus pies,
los regalos de flores que haba trado consigo una
interpretacin bella, pero no documentada.
El patriarca de la familia de actores Nakamura, una
de las dinastas japonesas del Kabuki ms famosas, cons
truy en Yedo el primer teatro fijo Kabuki en 1624.
Cinco aos ms tarde era prohibido el Onna-Kabuki.
Desde entonces ninguna mujer pudo volver a actuar en
el Kabuki. El papel de las proscritas bellezas fue asu
mido por actores adolescentes, y tambin sus dems
cometidos. Pronto fueron objeto de rivalidades no me
nos virulentas que las que despertaron las seoras del
oficio. Junto a los ricos comerciantes, los Shnin y mu
chos personajes de la casta de los samurai acudan
tambin en busca de entretenimiento en la escena y de
placeres tras ella. As las cosas, por orden de la su
perioridad fue suprimido tambin el Kabuki de los jovencitqs (Wakashu-Kabuki).
Para el futuro del Kabuki fue decisiva la autoriza
cin, concedida dos aos ms tarde, segn la cual se
permitan las representaciones teatrales con esta nica
condicin: que los actores actuasen con la cabeza ra
pada y en su condicin de hombres, con exclusin de
escenas erticas y de danzas provocativas.
La ulterior evolucin del Kabuki est caracterizada por
la innata tendencia japonesa a la estilizacin y por el
culto a las estrellas de la escena. Se crearon cuatro
IOS

categoras de obras que an hoy se distinguen en los

programas del Kabuki. La primera es el Jidaimono, obras
de poca en honor de la clase de los samurai y sus
virtudes tradicionales, la fidelidad como vasallos y la
piedad. La segunda es el Sewamono, obra de costumbres
del mundo de los comerciantes, mercaderes y artesanos.
Entre los papeles de gran fuerza dramtica de la ter
cera categora Aragoto se presenta un hroe so
brehumano con una mscara fuertemente coloreada, que
declama patticamente. La cuarta, Shshagoto, es una
especie de danza dramtica acompaada por tamboriles,
tambores, flautas, shamisen y por un coro lrico-ro
mntico.
Cuatro nombres decisivos caracterizan el Kabuki en
la segunda mitad del siglo xvn. Los actores Tjro,
Danjr y Ayame, y el gran dramaturgo, tan estre
chamente ligado al arte de las marionetas. Chikamatsu.
Tanto su arte como su vida reflejan la situacin de su
poca.
Sakata Tjro (1647-1709), intrprete del delicado
galn en las obras de cortesanas, fue rey de los escena
rios de Kyto y Osaka. En su juventud haba tocado
el tambor en el teatro N de su padre, de rodillas al
frente de la escena. Como celebrada estrella del Kabuki
y como creador de obras dotadas de gran poder de
atraccin, llev una vida de prncipe. Tjro es un tpico
representante del mundo Genroku: de los comerciantes
enriquecidos y de los samurai arruinados, de los des
lumbrantes barrios de placer y de la burguesa ambiciosa.
Con una excelente sensibilidad para tomarle el pulso
a su poca, Tjr dej bien claro que el gran maestro
de su arte tena que ser la vida. El arte del mimo,
dijo en cierta ocasin, es como el zurrn de un men
digo: tiene que contener de todo; cosas valiosas y
cosas sin valor. Si se encuentra algo que no se cree que
pueda usarse enseguida, se guarda uno tranquilamen
te y lo deja para ms adelante. Un autntico actor
debera aprender incluso hasta las maas de un ratero.
El gran rival de Tjr en los escenarios de Yedo
fue Ichikawa Danjr (1660-1704). De adolescente

109

viaj con una compaa de cmicos ambulantes. Cuando

en 1673 se present por primera vez en Yedo, se pint
el rostro de rojo intenso y blanco para actuar en el
papel de hroe del Aragoto. Haba nacido la mscara
de colores del Kabuki. Danjr tom del teatro de ma
rionetas el estilo declamatorio, a cuyo rapsoda en Yedo,
Izumiday, honraba como modelo. De corta estatura,
pero de asombrosa fuerza fsica y estentrea voz, Dan
jr haca temblar, no slo el escenario, sino tambin
como cuentan los cronistas las porcelanas de las
tiendas de alrededor. Cuando en algn papel del Aragoto
abra las compuertas de su pathos poda escucharse su
atronadora voz a una milla de distancia. El ideal de
Danjr eran los hroes del mundo samurai. Tambin
escribi en parte sus propias obras, como Tjr, y
adapt textos del N, como el famoso Kajincho. Quiso
el destino que, durante una disputa en los vestuarios
de Ichimura-za en Yedo, cayera herido de muerte por la
espada de un actor rival.
La tercera estrella del primitivo Kabuki fue Yoshizawa Ayame (nacido en 1673). Represent papeles
femeninos y se especializ en el de Onnagata en un
hbrido culto de s mismo. Incluso fuera del teatro iba
siempre vestido de mujer y tocado con una peluca ar
tsticamente compuesta, usaba cosmticos y traspona
a su vida privada la imagen de la escena. Para l, el
actor de papeles femeninos no poda abandonar el
papel despus de la representacin, ni siquiera en los
vestuarios ni en la calle. La desatinada fijacin de
Onnagata en el papel de cortesana incluso en la vida
cotidiana, provoc una fosilizacin del Kabuki que no
result beneficiosa para su supervivencia artstica.
Su impulso decisivo lo debe el Kabuki al mximo dra
maturgo japons: Chikamatsu Monzaemon (1635-1725).
Su nombre de pila era Sugimori Nobumori. Se haba
convertido en costumbre general del mundo teatral ja
pons el que cada artista diera a conocer, con un nombre
de escena elegido por l mismo, quin era su modelo.
De esta suerte surgieron dinastas enteras de Tjrs
y de Danjrs (un grabado en madera de Kunisada,

de 1858, representa a un Danjr V II) cuyo nico

vnculo con sus antepasados eran sus ambiciones ar
tsticas.
Chikamatsu Monzaemon, cuyo nombre artstico nin
gn artista posterior se atrevi a reclamar para s, vi
vi desde los 19 aos en Kyto. Estuvo al servicio
de un noble cortesano, Ogimachi, que escriba obras
para el Jruri. De entonces datan sus primeros contactos
con el arte al que habra de dedicar en el futuro sus
obras ms hermosas: las marionetas. Los dramas de
Chikamatsu, de los que se han conservado unos 20,
brotan de dos fuentes: de la estrecha vinculacin con
el Ningyo Jruri y del influjo del actor Tjr en Osaka.
Ambos gneros artsticos hundan sus races en la tra
gedia burguesa (Sewamono), en el trgico conflicto sin
salida entre la inclinacin del corazn y las rgidas le
yes del orden social del feudalismo.
Dice una antigua regla teatral japonesa: El teatro es
la ciencia para el pueblo. Debe ensear la senda del
deber mediante ejemplos y modelos. Chikamatsu colo
ca a sus hroes y heronas en el conflicto entre la natura
leza humana y la ley moral, y les hace resistir ejemplar
mente todas las tentaciones y encontrar la salida ms
plausible y justificable desde un punto de vista
moral.
Durante la primera mitad del siglo xvm el Kabuki
y las marionetas rivalizaron por conseguir el favor del
pblico con posibilidades muy iguales. Gracias a la in
corporacin de los grandes temas picos y a las obras
maestras de Chikamatsu, el Kabuku se asegur la.ven
taja. Surgi entonces el culto a las estrellas de la escena.
Cada ciudad tena sus favoritos a los que festejaba. Los
mejores artistas del grabado en madera los representaron
en papeles patticos y en retratos de estudios.' Las se
ries de actores de Sharaku, que fue el mismo actor del
N al servicio del prncipe de Awa, muestran a los
favoritos de Yedo en toda su impresionante magnificen
cia. Hokusai recoga en sus apuntes teatrales la huidiza
gracia de la danza.
Cuando en 1794 el director teatral Miyako Dennai

110

111

se hizo cargo del teatro Nakamura-za en Yedo a raz

de su quiebra econmica puso en circulacin un gra
bado de Sharaku que lo representaba a l mismo en
escena en una pose decorativa, teniendo en la mano
un rollo de escritura: costoso testimonio de su fama
como empresario. Por la misma poca se encarg a
Sharaku el retrato de los artistas de los tres teatros
ms importantes de Yedo. Sus grandiosos grabados en
madera con fondo de mica gris y plata, terminados
entre 1793 y 1796, cuentan boy entre los monumentos
artsticos ms preciosos de la cultura teatral japonesa.
Uno de los dramas ms celbres del Kabulci, Kanabedon Chonshingura, de Takeda zumo y Namiki Sozuke,
se representa an hoy anualmente, bien en su totalidad
o por escenas. Trata de 47 nobles (ronin) que llevan a
cabo una cruel venganza de sangre a causa de un crimen
cometido por fidelidad al juramento de vasallaje, y
que obedece al ethos de los samurai an al precio de
su vida. El drama tiene como fundamento un caso
histrico. La historia de los 47 ronin, glorificada en el
drama y en la novela, es uno de los temas ms popu
lares de la historia japonesa.
El escenario del Kabuki constaba al principio de un
pedestal cuadrado y sin decoracin, tomado del N.
Originalmente colocado al aire libre y trasladado algo
ms tarde a un recinto cerrado, termin por instalarse en
un edificio propio. Los espectadores se sentaban en
bancos de madera. En los laterales de los teatros de
mayor tamao existan galeras y varios pisos, divididos
generalmente 'como en la platea en palcos indivi
dale^. El precio de entrada se abonaba en la puerta
y se ajustaba a la categora de la localidad. Por encima
del pblico pasaba el puentecillo de las flores o hanamichi, que se diriga, en ngulo recto, al escenario
desde una puertecilla en la pared posterior de la platea.
Muy a menudo los grandes teatros tenan una segunda
pasarela, algo ms angosta, que corra paralela al hanamichi del otro lado del escenario. Cuando en 1910
Max Reinhardt escenific en el Teatro de Cmara de
Berln la sugestiva pantomima Sumurn basada en moti

112

vos orientales, emple asimismo un puentecillo de las

flores.
..
.
El creciente nmero de actores y la ampliacin del
programa obligaron al Kabuki a emplear una especie
de escenario abierto al frente con teln corredizo y te
lones de fondo. Algunos accesorios escnicos caracters
ticos indican el lugar de la accin; as por ejemplo, los
toldos dorados forman parte del decorado palaciego He
las obras del Jidaimono, que son conocidas a causa de
ello como obras de toldos dorados.
Ya en 1753 el dramaturgo y tcnico en escenografa
Namiki Shs haba creado un dispositivo para elevar
y hundir el piso de la escena. En 1758 invent un esce
nario giratorio basado en el sistema de rodillos, que fue
perfeccionado en 1793 por Jkichi en el Nakamura-za
de Yedo: un siglo antes de que en Europa, donde has
ta 1896 no se experimentaron las aplicaciones prcticas
del escenario giratorio, cuando Karl Lautenschlger lo
emple en el Teatro Nacional de Munich. Este a su vez
lo haba tomado del diseo de Leonardo para una obra
alegrica en Miln (1490) y del doble escenario giratorio
proyectado por Iigo Jones para la representacin en
Londres (1608) de The Masque of Beauty.
Los incendios de 1814 y 1855 destruyeron por dos
veces todos los teatros en Yedo. Se reconstruyeron mayo
res y ms espaciosos. El Kabuki, a pesar de sus crisis in
ternas y externas, se ha mantenido como la forma ms
popular del teatro japons de nuestros das. Las tc
nicas ms modernas de iluminacin y escenografa, las
mullidas butacas, el foyer y los programas en varios
idiomas le han procurado entretanto un aspecto inter
nacional. Su estilo escnico en cambio, a pesar de varios
conatos de reforma en el siglo xix, apenas si ha variado,
pero en modo alguno se ha diluido.
Existen hoy en Japn unos 350 actores de Kabuki
dependientes de la gran sociedad annima teatral
Shchiku-Kaishi, que dispone de una rica coleccin de
vestuario y accesorios histricos. Lo mismo que en otros
tiempos, ia suntuosidad de las vestiduras ricamente
bordada y guarnecidas de oro asegura el esplendor de

113

cada representacin del Kabuki. El hecho de limitarse

a los efectos puramente externos hace que muchos cr
ticos duden de la vitalidad de este gnero escribe el
investigador teatral Benito Ortolani pero no obstante,
sigue siendo, para todos los que buscan las causas de
una civilizacin grande y lejana, una clave imprescin
dible para comprenderla, para profundizar en ella, para
ir a su encuentro.
* 10. Shimpa
Las conmociones sociales y polticas del siglo xix no
pudieron dejar de ejercer su influjo sobre el teatro.
La restauracin Meiji en 1868 y el tratado comercial
con los Estados Unidos pusieron trmino al secular aisla
miento del Japn. Al mismo tiempo, fueron derogados
innumerables reglamentaciones restrictivas en el interior
del pas, de lo cual se benefici tambin el teatro. De
nuevo la iniciativa privada pudo fundar teatros en el
nmero y el lugar que le apeteciera. Se suavizaron las
estrictas prescripciones concernientes a la indumentaria
de los actores y las mujeres volvieron a obtener autori
zacin por primera vez desde 1629 para aparecer
en escena. Las consecuencias artsticas derivadas de esta
nueva liberalizacin fueron sin embargo problemticas.
La flexibilizacin del estilo Kabuki ideada por el actor
Ichikawa Danjr IX (1838 - 1903) result contraprodu
cente en vez de enriquecedora. Por influjo europeo se
crearon grupos de entusiastas del teatro que, como el
Movimiento de la Escuela Nueva (Shimpa), se empe
aron en una reforma del teatro japons segn el modelo
occidental. Uno de sus iniciadores fue Sud Sadanori, que
sac a escena el compromiso poltico, y cuya presentacin
en el Shintomi-za de Osaka en 1888 provoc un sonado
escndalo. Kawakami Otojir, husped junto con su mu
jer Sadayakko de la exposicin Universal de Pars
de 1900 y que fue considerado por toda Europa como
suma y compendio del arte escnico japons, encamin
sus objetivos hacia el sentimiento y lo sensacional. El
provecho que report a su propio pas se limit a las

114

obras europeas que trajo consigo, las tradujo al japons y

arregl para la escena segn principios escenogrficos
occidentales. Su fantasa lleg al colmo quando hizo sa
lir a escena a Hamlet montado en una bicicleta por el
puentecillo d las flores (hanarnichi).
Ms importante para el ulterior desarrollo del teatro
japons fue la tendencia del Shimpa a oponerse al anqui
losado formalismo de los gneros tradicionales. El re
sultado fue un drama de situacin con tintes romnticos,
una especie de sucedneo barato estilo Butterfly de cor
te burgus. Con ello la carrera del Shimpa termin en
un callejn sin salida. Sus xitos se concentraron en la
poca inmediatamente posterior a los comienzos de si
glo, de 1904 a 1909, en Osaka y Tokio.
Tras la segunda guerra mundial segn informa Be
nito Ortolani, que por esta poca estudiaba en la Univer
sidad Sofa de Tokio se intent reformar el Shimpa
haciendo de l un drama popular semejante al Kabuki,
y ganar nuevos sectores de pblico, mediante, una selec
cin ms cuidadosa de las obras y una educacin de ac
tores jvenes y dotados. Este inteligente giro asegur
su puesto correspondiente en el mundo teatral del Japn
contemporneo a un gnero que ya haba cumplido ha
ca tiempo su funcin de puente entre la tradicin del
Kabuki y el teatro moderno. En este contexto se com
prende que la gente del cine y del teatro en el Japn,
al hablar del estilo Shimpa o de la tragedia del gnero
Shimpa, estn pensando en unas representaciones sen
timentales, romnticas y melodramticas, y que, la ma
yora de los expertos, no cuenten hoy con el Shimpa
como base del teatro japons del futuro.
* 11. Shingeki
La segunda direccin de las corrientes reformistas
cuya influencia inmediata alcanza hasta los aos 30 es
obra del dramaturgo e investigador teatral Tsubouchi
Shy (1859- 1935), que llev a la escena japonesa no
slo sus propias obras como el tantas veces representado
Kiri hitto ha (Una hoja del rbol de Kiri), sino sobre todo

a Shakespeare. En una labor de largos aos tradujo prc

ticamente su obra ntegra. La escena del palacio en El
Mercader de Venecia, introducida entre actos del Kabuki
en el Kabulki-za de Tokio, sirvi de aperitivo para el
resto de su obra. Ms tarde vinieron obras enteras de
Shakespeare, Ibsen, Strindberg, Gerhardt Hauptmann y
dems obras del naturalismo europeo.
Tsubouchi Shy fund una Sociedad para la Literatura
y el Arte Bungei Kykai , y el Museo Teatral de la
Universidad de "Waseda en Tokio, uno de los puntos clave
para las investigaciones modernas sobre el teatro japo
ns. A los mismos fines sirve el Instituto del Teatro de
la Universidad Sofa en Tokio, que con sus publicacio
nes, conferencias y exposiciones ha contribuido enorme
mente a la comprensin del teatro japons en Europa.
De efmera eficacia goz la Sociedad Teatral Imperial
o Teigeki, fundada en 1911. Pocos aos ms tarde fue
absorbida por la Sociedad Annima Shchiku, el mono
polio japons del teatro, que incluye peras, cines y
conjuntos de revistas segn el patrn internacional. El
Teatro Imperial es hoy un cine para pelculas extran
jeras.
Como ltimo retoo vino a continuacin, en 1924,
la fundacin del Tsukiji-Shogekiji el 'Pequeo Tea
tro , que recibe su nombre del barrio de Toldo, Tsukiji,
inaugurado en junio de 1924 con Seeschlacht, el drama
expresionista de Richard Goering.
Una nueva fragmentacin del Tsukiji-Shogekiji dio
origen a Shingeki (Teatro Nuevo), que se presenta bajo
un aspecto totalmente internacional, tras haberse con
vertido en punto de convergencia de las miras de los
jvenes intelectuales japoneses en sus polmicas sociales.
Despus de seguir durante aos el sitema de Stanislawski, se ha pasado ahora a concepciones individuales
del montaje escnico.
El Shingeki de los modernos conjuntos teatrales ja
poneses es hoy un lugar de experimentacin, de compro
miso crtico sobre la poca, de representacin de obras
de xito internacional y de discusin con las grandes
corrientes del teatro universal.

116

7. Grecia

* 1. Introduccin
Bajo el cielo inverosmilmente claro, de color azul
violeta de Grecia, al pie de la Acrpolis de Atenas, co
mienza la historia del teatro europeo. Aqu, sobre el
suelo tico, creci una forma artstica dramtica cuyos
valores estticos y creadores no han perdido un pice de
su valor en ms de dos mil quinientos aos.
Su origen fue el dinamismo del dar y del tomar, que
en todo tiempo y en todo lugar vincul a los hombres
con sus dioses y a los seres sobrenaturales con los hom
bres: el ceremonial de los sacrificios, de la danza y de
los homenajes; y para la Grecia de Homero esto signi
fica las fiestas mendicas y bacanales en honor de Dioniso, dios del vino y de la vegetacin, dios de la fuerza
vital y desbordada y fecundante. Silenos, stiros y m
nades formaban su cortejo: las festividades agrcolas
del lagar en diciembre y la fiesta de las flores de Atenas
en febrero y marzo le estaban dedicadas. Bajo el signo
de Dioniso estaban colocadas las danzas y dilogos li
cenciosos de los viadores ticos, as como las canciones
bquicas y festivas atenienses. Y al desarrollarse la tra
gedia y la comedia a partir de la exaltacin dionisaca,
se convirti en dios del teatro.
Procedentes de Mesopotamia, Creta y Micenas, con
fluyeron en la pennsula tica las corrientes de fuerza
cuya culminacin histrica se produjo definitivamente
en la polis, la ciudad-estado de Atenas. La voluntad de
poder poltico y la intensificacin sabiamente dirigida
de la vida religiosa condujeron a los pomposos progra

mas festivos de las Panateneas la glorificacin de Palas

Atenea, diosa de la ciudad. Desde el siglo vi a. C. se su
maron a ellas las grandes Dionisacas estatales en honor
de Dioniso, con sus representaciones teatrales de varios
das de duracin.
El teatro es una obra de arte de la sociedad, de la
comunidad. Nunca ni en ninguna parte fue esto ms
cierto que en la antigua Grecia. En ninguna parte, ade
ms, pudo alcanzar una significacin casi trascendental.
La multitud congregada en el theatron no era nica
mente espectadora, sino, en sentido literal, participante.
El pblico era parte activa de la solemnidad cultural
religioso-teatral. Era introducido en la esfera de los
dioses, era autorizado a conocer las grandes conexiones
mitolgicas. Del mismo mundo colectivo de representacio
nes religiosas, herencia solemnizada de los hroes hom
ricos, salieron los certmenes de Olimpia, las festividades
cultuales en los santuarios de Apolo y Pythia en Delfos,
las representaciones stmicas y nemeas; instituciones to
das que conservan una superior interdependencia a tra
vs de todos los fraccionamientos polticos.
El hecho de que, a pesar de todo, reinara una cons
tante rivalidad entre Esparta y Atenas, entre todos los
pequeos y ambiciosos centros de poder del continente,
del Peloponeso y del archipilago Egeo, fue caracteriza
do en cierta ocasin por Jakob Burckhardt como una
fiebre interna de este organismo popular privilegiado.
La sentencia de Herclito, tantas veces citada, sobre
la guerra, padre de todas las cosas, no slo caracte
riza el caos poltico de finales del siglo vi a. C. cuando
la escribiera en Efeso, sino que se realiza tambin en
la oscura emocin del drama, en las apasionadas reac
ciones de odio que brotan en la furia radical del tem
peramento. Cuando Thassilo von Scheffer declara que
apenas si es posible hablar de humanidad en los grie
gos de la antigedad, no destruye con ello su imagen
ideal, sino que muestra el reverso decisivo sin el cual
no es posible entender el teatro de la antigedad griega.

* 2. La Tragedia
El culto al teatro
En honor de los dioses, en cuyas despiadadas ma
nos estn el cielo y el infierno, se reunieron los hom
bres en el ancho crculo del teatro. Midiendo isus versos
con solemnidad, el coro rodea a la orquesta: jVen,
oh Musa, y entra aqu en los sagrados coros! Algrate
con nuestro cntico y contempla la muchedumbre del
pueblo que se asienta aqu por millares! Los versos,
hmnicos proceden de las Ranas, de Aristfanes. Preci
samente l, el impo burln, vuelve a'evocar en su
estribillo cmico la fuerza de la antigua tragedia griega.
Su edad de oro dur cerca de un siglo. Sus precedentes
se remontan a Homero, el arpista ciego; a Demdoco,
que recitaba, mientras los hroes coman, sus canciones
sobre el favor y el rencor de los olmpicos, pues cuando
el apetito de la bebida y la comida s haba aplacado,
l musa excitaba a los cantores a, cantar las alabanzas de
los hroes.
De los cantores de los tiempos legendarios procede
una de las dos corrientes de fuerza que llevaron al na
cimiento de la tragedia; la otra proviene de los cultos
a la fertilidad de los stiros danzantes. Segn Herodoto,
hubo coros de cantores con mscaras de macho cabro
desde el 600 a. C. Originalmente estaban consagrados
al hroe argivo Adrastos, el tantas veces cantado rey
de Argos y Sikyon, que haba sido el impulsor de la
campaa de los Siete contra Tebas. Clstenes, seor de
Sikyon desde el 596 a. C., transfiri estos coros de ma
chos cabros a Dionisio, dios favorito del pueblo tico,
por razones polticas.
Dionisio, compendio de la embriaguez y del frenes,
es el espritu salvaje de la contradiccin, H anttesis
exttica de la beatitud y del horror. De l brotan la
sensibilidad y la crueldad, la inagotable fuerza vital y
la mortal aniquilacin. Esta duplicidad del dios, que es
un motivo mitolgico originario, enconU su expresin
elemental en la tragedia griega.

119

El camino que conduce a ella pasa por un sucesor del

cantor homrico Demdoco: Arin de Lesbos, que vivi
alrededor del 600 a. C. en la corte del tirano corintio
Periandro. Amigablemente favorecido por su seor, aman
te de las artes, Arin acometi la tarea de encarrilar
por vas poticas los cultos de la vegetacin ampliamente
difundidos entre la poblacin. Dispuso a los machos
cabros cantores en forma de coro de stiros que acompa
aban con pantomimas sus ditirambos festivos. Con ello,
y sobre la base del arte potico, Arin abri la va
a una evolucin que, dos generaciones ms tarde, habra
de conducir, en Atenas, del cntico y la danza a la
tragedia, al teatro.
Pisstrato, e sabio tirano de Atenas, propulsor de las
artes y del comercio, fundador de las Panateneas y de
l s ' grandes Diisacas, puso todos los medios para
organizar estas solemnidades civiles con el mayor efec
tismo posible. En marzo del 534 a. C. hizo venir a
la ciudad/al actor Tespis de Icaria y le encarg que
colaborar' en las grandes Dionisacas. Tespis-'demostr*
poseer imaginacin creadora e hizo historia. Se presen
t como solista frente al coro de los stiros: como
interlocutor (hypokrites) que introduca las represen
taciones mediante un prlogo, y con el cual el director
del coro mantena un dilogo. Haba nacido la forma
previa de la tragedia, aunque slo como ncleo germinal,
en el interior del sacrificio cultual. La etimologa de
tragos -macho cabro y ode cntico es el sello
de su ascendencia.
Ninguno de los participantes poda siquiera sospechar
el alcance de la nueva Dionisaca del 534 a. C., ampliada
con dilogos, y menos que nadie el propio Tespis. Hasta
ese momento haba deambulado con una compaa de
cantores y danzarines, y haba hecho gala de su arte
ante los campesinos ticos en las solemnidades rurales
en honor de Dionisio ditirambos y danzas de stiros
a! estilo de Arin:. La leyenda que lo pinta viajando
por los cmps en un carromato de cuatro ruedas .
el
carro de Tespis es uno de esos bellos engaos arrai
gados de manera indeleble en el habla.

El autor del malentendido fue Horacio, que da la

noticia de que Tespis llevaba sus poemas en un carro,
Pero este dato se refiere nicamente a su participacin
en las Dionisacas y no a un supuesto carro-teatro am
bulante. La danza coral en el teatro iba precedida por
una solemne procesin. Esta provena de la ciudad y
terminaba en la orquesta, en el sagrado recinto de
Dionisio. Su punto culminante lo constitua el carro fes
tivo del dios, que vena en ltimo lugar, tirado por
dos stiros: una especie de barca de ruedas (carrus
navalis) en la que viajaban la imagen cultual de Dionisio
o, en su lugar, un actor coronado de pmpanos. El
carro naval evoca la travesa martima del dios: segn
la.tradicin mtica, el nio Dionisio haba sido depositado
por las olas en la orilla dentro de un arca. El agua,
como elemento fecundante en el que habitaban los
misterios primordiales de toda vida, desempea en el
culto de todos los pueblos un importante papel desde
ls, mitos de Osiris del Antiguo Egipto, pasando por el
io Moiss de la Biblia, hasta el pescador divino del
Kagura japons.
El dios o el actor del antiguo carro naval est
sentado entre dos stiros que tocan la flauta y lleva pm
panos de vid en la mano: un motivo conservado en
mltiples variantes por los pintores de vasos. Es muy
posible que Tespis se haya presentado de esta suerte en
las dionisacas de Atenas. Llevaba una mscara de lino
pintada de rostro humano que resultaba visible a distancia
destacndose del coro de stiros con su velludo faldelln
y su cola de caballo.
El lugar en que se celebraban las dionisacas atenieses era la ladera del santuario de Dionisio, al sur de la
Acrpolis. Aqu estaba el templo con la antigua imagen
de madera procedente de Eleutherai. Un poco ms abajo,
en una explanada en forma de terraza, se encontraba
el ruedo de la danza, la orquesta. En medio de ella se
hallaba, en un pedestal bajo, el altar de los sacrificios
(thymele). La proximidad del dios se haca realidad
vivida. Dionisio est presente: centro y foco de un so
lemne ceremonial religioso y teatral; de un rito que,

121

como en todas las grandes representaciones cultuales

de la tierra, empieza con una ofrenda de purificacin.
Precedentes de Esquilo
Entre la primera representacin de Tespis y el primer
xito teatral de Esquilo transcurren 60 aos. Era una
poca de violentas controversias polticas que trajeron
como resultado a la postre el dominio de los tiranos, la
intervencin de los combatientes de Maratn en la con
figuracin de la vida pblica y la fundacin de la democra
cia ateniense por Clstenes. No obstante las crisis po
lticas, se afirm la nueva forma artstica de la tragedia, la
cual fue reformada y elevada a la categora de tema
de certamen (agn) de las dionisacas estatales.
Paralelamente a ella, y de orgenes ms remotos quiz,
se haba desarrollado una forma independente y espe
cfica: la stira. Surgi en el Peloponeso; su valedor
literario fue Pratinas de Flo. La stira como el ms
arduo de los cometidos de lo decoroso se relacion
con la tragedia y se tom la libertad de degradar bur
lonamente en lo grotesco los sentimientos mayestticos.
Como parte integrante de las dionisacas, constitua
el anticlmax, la relajante recada en las bajezas de lo
demasiado humano. Estaba encomendada a la sabidura
y a la irona del poeta trgico sobre s mismo, por muy
brutal que pudiera resultar la cada: l mismo era tam
bin autor de la stira que cerraba la triloga presentada
al certamen.
Un discpulo de Tespis, Frnico de Atenas, ampli
la funcin del interlocutor. Le asign un doble papel y
le hizo aparecer alternativamente con mscara masculi
na y femenina. Las mltiples entradas y salidas que ello
exigan trajeron consigo una particin escnica en el
curso de los cnticos, subrayada por el cambio de vestua
rio y de mscara. Se haba dado un nuevo paso de la
recitacin a la accin.

Esquilo
La tragedia antigua recibi de Esquilo su perfecta
configuracin artstica y formal que haba de conservar
su caracter normativo para todos los tiempos veni
deros. Como hijo de un noble propietario de Eleusis
tena acceso inmediato a la vida cultural de Atenas. En
490 a. C. form en las filas de los combatientes de Mara
tn y perteneci a aquellos que se ocuparon con apasiona
do fervor de la idea comunitaria de la polis. Su epitafio,
que celebra al hroe de la guerra, silencia en cambio
los mritos del dramaturgo.
Slo al cabo de muchas tentativas le toc en suerte
a Esquilo el lauro del certamen teatral. Ya desde 500 a. C.
haba tomado parte en las grandes dionisacas con diver
sas tetralogas, la obligada unidad de tres tragedias y
la correspondiente stira. Nada nos han conservado los
cronistas acerca de las obras con las que fuera derro
tado por los ms afortunados Pratinas y Coirilo. Toda
su produccin anterior a 472 a. C., ao de la represen
tacin de Los Persas, se ha perdido. Esquilo, segn
noticias antiguas, escribi 90 tragedias en total; la tra
dicin conoce el ttulo de 79 de ellas, pero slo se han
conservado siete.
Con Los Persas, Esquilo recoge un tema actual que ya
Frnico haba tratado cuatro aos antes en sus famos
simas Fenicias. Como deliberado desafo para establecer
la comparacin, Los Persas comienzan con el mismo
verso de Las Fenicias. Los jueces otorgaron el triunfo
a la triloga de Esquilo, seguida de la stira Prometeo
Portafuego. De la dotacin y ornato del coro se encar
g un joven a la sazn de 25 aos, Pericles.
Las partes dramticas de la tragedia arcaica eran un
prlogo que explicaba la historia previa, el cntico
introductorio del coro, el mensaje sobre el giro ominoso
del destino y la consiguiente lamentacin de los afec
tados. Tambin Esquilo se atiene a este esquema. Frente
al coro dispone al principio dos solistas y luego, coin
cidiendo con Sfocles, tres.
El trasfondo espiritual de Los Persas es la glorificacin

123

de la joven ciudad de Atenas, reflejada en la corte

del enemigo persa vencido en Salamina. Cuando Atosa
pregunta al director del coro Quin gobierna al pue
blo griego, quin lo domina? recibe la respuesta dictada
por el orgullo de ciudadano ateniense del autor: No
son esclavos, no conocen seor.
Lo que Atosa, Antgona, Orestes o Prometeo sufren
no es un proceso individual. Su destino es la situacin
excepcional, el proceso del poder de los dioses y de la
voluntad humana, la condicin del que est a merced de
los dioses, que en una espiral creciente culmina en el
acontecimiento monstruoso. En Prometeo Encadenado se
hace patente de la manera ms elemental y poderosa.
El hijo de los titanes, que robara el fuego del cielo y
lo regalara a los hombres, eleva con voz estentrea su
queja a la bveda resplandeciente por encima del
teatro: Tierra, Madre, a ti una y otra vez te invoco, ani
llo de llamas que todo lo contemplas: heme aqu, padez
co por obra de los dioses, yo que soy tambin un dios.
Atenazado por todas partes por el fuego de las fuer
zas primitivas de la antigua religin resuena el tor
mento del Prometeo de Esquilo: Conmigo, que traje
la piedad a los mortales, nadie usa de piedad. Dos mil
quinientos aos ms tarde, Cari Orff lo convirti en
hroe de un drama musical de extico arcasmo, en
el que se confronta la pasin del dios con la pasin del
hombre. La historia de las religiones ha podido trazar '
la lnea que, partiendo de los titanes sufrientes del
cosmos primitivo, pasa por el rebelde Lucifer y termina
en el redentor cristiano: se trata de la consideracin,
siempre vlida para el teatro, de que las intuiciones
paganas penetran a menudo, con profundidad y tino
asombrosos, en la realidad histrica ulterior (Joseph
Bernhart).
Sfocles
Cuatro aos despus del triunfo de Los Persas en
contr Esquilo por primera vez en los certmenes anua
les de tragedias un rival cuya fama creca metericamen-

124

te: el joven de veintinueve aos Sfocles, hijo de una

rica familia ateniense, que de adolescente haba dirigido
el coro de nios en las celebraciones de la victoria de
Salamina.
Ambos candidatos concurrieron con sus tetralogas tr
gicas ante el jurado de las donisacas del 468 a. C. Am
bas fueron aceptadas y representadas. Esquilo obtuvo
una mencin honorfica, pero el premio fue para su rival,
treinta aos ms joven que l, Sfocles. Ambos poetas,
no obstante, permanecieron ligados por una estrecha
amistad hasta la partida de Esquilo de Atenas, y com
partieron a la par los honores del arte de la tragedia.
Sfocles alcanz dieciocho triunfos teatrales. De sus
123 obras, que todava en el siglo n a. C. se encontra
ban en la biblioteca de Alejandra, se conocen 111 t
tulos; se han conservado siete tragedias y los restos de
una stira.
Sfocles era un admirador de Fidias, que por la misma
poca creaba en mrmol, bronce y marfil la imagen del
hombre semejante a los dioses. Del mismo modo como
Fidias anim la estatuaria arcaica, Sfocles anim a los
hombres de sus tragedias. Los despoj de su arcaico
vestuario tpico y penetr la corteza de su capacidad
individual para el sufrimiento. Coloco sobre el escena
rio personalidades que se atrevan como la pequea
Antgona, que maduraba en la empresa que ella misma
haba elegido a contradecir el mandato del poderoso:
Heme aqu para amar y no para odiar.
Los dioses someten al rebelde a un sufrimiento que
no tiene escapatoria. Le imponen vejmenes en los
cuales slo entre torturas pueden defender su dignidad.
El hombre es consciente de este engao, pero obliga a
los dioses a echar mano de sus ltimas alternativas. Los
hombres de Sfocles experimentan el dolor como la
escuela ms ardua, pero al mismo tiempo ms ennoblecedora del concete a ti mismo. Movidos a error por
sombros orculos, entregados a destinos enigmticos,
precipitados en un estupor lleno de amenazas, impelidos
a cometer desafueros contra su voluntad, se entregan
por s mismos a las Erinnias, las vengadoras del infierno,

125

y a la justicia que habr de castigarlos, Dike, la que

ejecuta. Ayax se arroja sobre su propia espada, el
rey Edipo se arranca los ojos; Electra, Deyanira, Yocas*
ta, Eurdice y Antgona buscan la muerte.
El escptico creyente que es Sfocles hace que los
dioses inviolables triunfen por encima de todos los abis
mos de odio, de rabia, de venganza, de violencia y de
abnegacin. En el absurdo aparente del dolor se encuen
tra precisamente su sentido. Porque no hay nada que
Zeus no sea, se dice al final de Las Iraquinianas.
De la condicin inapelable que tiene el destino en la
concepcin de Sfocles dedujo Aristteles su famosa
definicin de la tragedia antigua, controvertida desde
hace siglos; interpretada por Lessing como purificacin
de los efectos mediante el terror y la compasin, Wolfgang Schadewaldt la explica hoy como un alivio pla
centero del horror y la miseria. En cuanto represen
tacin cultual pues toda autntica tragedia lo es
no tiene, al igual que el culto, nada que mejorar, que
purificar ni que educar. La tragedia estremece, escri
be Schadewaldt, y al tiempo que, con el apetito pri
mario de lo horrible que es la faz de toda verdad
y el placer de la queja, alcanza al placer catrtico de la
liberacin que alivia, hace tanto ms posible que de vez
en cuando alcance con su sacudida el ncleo de algn
hombre, el cual emerge transformado de este cautiverio
de su ser por la verdad de lo real.
Eurpides
_ Con Eurpides empieza el teatro psicolgico de Oc
cidente. Yo represento a los hombres como deben
ser; Eurpides, tal cual son, dijo Sfocles en cierta oca
sin. El tercero de los grandes trgicos antiguos tom
como punto de partida un plano de conflictos totalmen
te nuevo. En l conserva todo su valor la sentencia de
Protgoras: el hombre es la medida de todas las cosas.
Si Esquilo haba interpretado como una obcecacin
el conato de hybris del hroe trgico que se encamina a
la desmesura, y Sfocles haba extendido sobre la vo

126

luntad del hombre la amenaza del poder catastrfico de

los dioses, Eurpides en cambio desvaloriz la funcin
de la disposicin divina, sustituyndola por el ciego po
der del azar. Porque nuestro destino impera por do
quier, cubierto' por la noche, se dice en su Ifigenia en
Turide.
Eurpides, nacido en Salamina hijo de un hacenda
do, se educ con los sofistas de Atenas. Fro esceptico
de la verdad absoluta, se opuso a todo idealismo embe
llecedor. Lo que a l le preocupaba eran las contradic
ciones, las ambigedades, el principio de la ilusin, la
relativizacin de los valores ticos. El orculo de los
dioses ya no es para l la verdad absoluta: - no le ofrece
ninguna solucin que lo reconcilie todo. La necesidad
de la naturaleza y el espritu del hombre no Son repre
sentaciones de un mismo ser, sino posibilidades alter
nativas: ya no existe nada inconmensurable; el punto
nico al que todo puede reducirse hace ya mucho tiempo
que no es visible: el azar rige las horas (Walfer Jens).
En contra de la doctrina socrtica, segn la cual el
saber se traduce inmediatamente en accin, Eurpides
concede a sus personajes el derecho a titubear, a dudar.
Pone al descubierto la escala completa de instintos y de
pasiones, de enredos e intrigas. La cavilosa investiga
cin de la fragilidad de los mitos tradicionales le hizo
objeto de las acerbas crticas de sus contemporneos.
Se le reproch la revolucin sofstica de los conceptos
ticos y morales Jur en falso la lengua, no el cora
zn, declara el Hiplito de Eurpides y fue acusado
de atesmo. De sus 78 tragedias (de las que se han
conservados diecisiete y una stira) slo cuatro le pro
curaron un premio teatral en vida. La primera de ellas
fue Las Peadas, en el 455 a. C.
Cuando en 408 a. C. le lleg una invitatcin del rey
macedonio Arquelao para trasladarse a su corte de Pella,
Eurpides le volvi la espalda a los atenienses sin ningn
pesar. En Pella escribi en honor de su prncipe un
drama cortesano, Arquelao, del que slo se conserva el
ttulo, y dos obras, a las cuales su hijo les procur el
triunfo teatral postumo: Las Bacantes, un retorno al

127

delirio arcaico-mstico bajo la vara de tirso de Dioniso,

e Ifigenia en Aulide, un elogio de la humanidad (Raci:
ne y Gerhart Hauptmann las personificaron en sus dra
mas homnimos como cntico a la humanidad). Eurpi
des muri en Pella en marzo del 406 a. C.
Al conocer la noticia de su muerte, Sfocles se revisti
de luto, y en las grandes dionisacas que tenan lugar
en aquellos momentos hizo aparecer su coro, en contra
de la costumbre habitual, desprovisto de coronas. Pocos
meses ms tarde, tambin Sfocles se retir de la escena.
De modo que el trono de los prncipes de la tragedia
quedaba vacante.
No obstante, Aristfanes escribi su comedia Las ra
nas, a modo de funerales por la tragedia tica. El jurado
concedi el premio a la mordaz obra, que no ahorraba
ninguna; indirecta, en las Leneas del 405 a. C. Ningn
otro testigo podra haber documentado mejor las ten
siones artsticas y polticas de finales del siglo v, la di
visin interior de la polis en descomposicin, la concien
cia de que el arte de la tragedia haba pasado a conver
tirse en historia.
Cuando Dioniso, el dios del Teatro, tiene por fin que
sopesar los mritos de Esquilo contra los de Eurpides,
se muestra tan indeciso, irresoluto e influendable como
los jurados, como el pblico. En el espejo de burlas de
la ms burda comicidad se le ve obligado a decir de
mala gana: Y, miren por dnde, para colmo, tengo
que sopesar, como si fuera queso, el arte de tamaos
poetas...
La poca de esplendor de la antigua tragedia haba
pasado ya de manera irrevocable. El arte sucumbi
lo mismo que la forma de vida de la polis, igual que la
fuerza vinculante del culto. El aristcrata ateniense Critias, enemigo riguroso de la democracia y uno de los ms
despiadados de entre los treinta tiranos en el 404 a. C.,
escribi una stira en la que Ssifo llama a la religin
invencin de un pedagogo bribn. El espritu de la
tragedia y la democracia ateniense perecieron conjun
tamente.

128

Las grandes dionisacas

i
s
s
I

i
s

> Desde os tiempos de Pericles, las grandes dionisacas

pusieron una nota festiva en la vida religiosa, cultural y
artstica de la ciudad de Atenas. Mientras que las dioni
sacas rurales, que caan en diciembre, adems de ser
de proporciones ms modestas, tenan un carcter pura
mente local y se agotaban en cada uno de los distritos
del Atica, Atenas, en cambio, desplegaba en las grandes
dionisacas de seis das de duracin todo el esplendor
representativo de la capital. Sobre todo a partir de la
fundacin de la federacin martima del Atica, concurran
en esta fecha embajadores, comerciantes y tributarios de
toda el Asia Menor y del archipilago Egeo.
Del adecuado desarrollo del certamen teatral cuidaba
el arconte, que en su condicin de jerarca civil decida
tanto sobre las cuestiones artsticas como sobre las referentes a organizacin. A l se sometan las tragedias que
se presentaban a la representacin. A l corresponda
la eleccin de las tetralogas, que en nmero de tres
rivalizaban cada vez en un certamen (agn). El determinaba as mismo quin deba actuar de corega algn
acaudalado ciudadano ateniense que corra con los gastos
de la representacin. Entre stos se contaban, adems de
los de organizacin del coro, los honorarios del director
(ddskalos) y la manutencin de los participantes,
El haber procurado, como corega, el triunfo de una
tetraloga trgica, era uno de los merecimientos ms
gloriosos que se podan obtener en los certmenes ar
tsticos. Al corega le corresponda como premio una corona de hiedra, una suma de dinero nada despreciable
(como compensacin por los desembolsos) y la perpe
tuacin de su memoria en los archivos de la ciudad. De
estos documentos (didaslcalias), que el arconte mandaba
redactar tras cada agn teatral proceden tanto los nom
bres de los coregas laureados como el ttulo de las
tetralogas representadas en cada caso. Son la documentacin ms valiosa de un esplendor del que, en comparacin con la plenitud creadora del teatro antiguo, slo
nos han llegado algunos destellos.

129

Al principio el propio poeta actuaba en funciones de

corega, director escnico y primer actor en la mayora de
los casos. Tanto Esquilo como Eurpides actuaron a
menudo personalmente. Sfocles, en cambio, slo actu
dos veces en su juventud, como Nausicaa y Tamira, en
sus propias obras.
Mientras ms tarde, en el perodo helenstico, se
permita la reposicin de obras ya representadas, los
certmenes dramticos del siglo v presuponan el estreno
de nuevas obras en cada festividad. En los primeros
tiempos las grandes dionisacas de marzo estaban reser
vadas exclusivamente para las tragedias. Los comedian
tes cruzaban sus espadas en las celebraciones de las
Leneas en enero. Pero ya en tiempos de Aristfanes
ambos gneros se admitan en las dos festividades.
A todos los asistentes al teatro se les entregaba,
antes de entrar a la sala, una pequea contrasea me
tlica (symbolon), que llevaba acuado un signo que
indicaba el puesto que corresponda a cada cual. No
tena necesidad de pagar. Pericles se haba asegurado
el favor del pueblo al sufragar con cargo al erario p
blico no slo la participacin en los juicios y asambleas
populares, sino tambin la asistencia a las representa
ciones teatrales. Las gradas delanteras inferiores (proedrios) estaban reservadas, en calidad de localidades ofi
ciales, a los sacerdotes de Dioniso, a los funcionarios y
a los privilegiados invitados de honor. En ellas tomaban
tambin asiento los jurados, coregas y autores. Los
adolescentes disponan de localidades especiales para
efebos, y las mujeres tenan destinadas las filas su
periores.
Ataviados con el color blanco de las festividades, el
pblico acuda ya desde por la maana temprano al
teatro enmarcado por los graderos, en un marco pu
lular, como lo describe Esquilo. Junto a los ciudada
nos libres tambin los esclavos podan participar, en
la medida en que sus seores se lo permitan. La apro
bacin y la crtica se manifestaban mediante recios
aplausos, pateos o silbidos. La libre expresin de la
opinin era un derecho del que el espectador teatral

haca uso con prodigalidad y sin trabas. Desde el primer

momento se la consider como un elemento concreador
del teatro.
No olvidemos que la tragedia griega era en Atenas
una accin cultual que se desarrollaba no tanto en el
teatro cuanto en el espritu del espectador escribe Or
tega y Gasset , al teatro y al pblico lo abarca una
atmsfera extrapotica, la religin.
Un supuesto necesario para esta vivencia colectiva
era la magnfica acstica clel antiguo teatro al aire libre.
El ms mnimo susurro llegaba hasta la localidad ms
remota. Al mismo tiempo la mscara hecha la mayor
parte de las veces de tela prensada en un molde y esca
yolada reforzaba el efecto sonoro. Permita al rostro
y a la palabra alcanzar el necesario efecto a distancia.
Gracias al poder de la palabra, por mnima que fuera
la escenografa, se creaba la montaa en la que Pro
meteo estaba encadenado. Para el tormento del hroe
era ms esencial el mbito humano que el trasfondo
ptico: el coro como participante que comenta, que
amonesta, que aconseja, que contempla la historia.
Las exigencias en materia de direccin son en Esquilo
an modestas: humildes tinglados de madera de primi
tiva carpintera decorados con! telas pintadas eran suce
sivamente montaas, casa, palacio, campamento o mura
lla. A estas barracas de tablas, que servan tambin
de vestuario para los actores, se remonta el nombre de
escena (barraca, tienda), el cual se ha mantenido desde
los primitivos rudimentos, pasando por la magnfica
arquitectura de las escenas del mundo helenstico y ro
mano hasta el concepto actual de escena.
No obstante .la modestia de los comienzos ya para
Esquilo se seala la presencia de un decorador escnico
como colaborador: un escengrafo llamado Agatarco.
Probablemente se encargaba del diseo y de la pintura
de las barracas de madera y de su revestimiento decora
tivo en tela. Vitrubio, el terico romano de la arqui
tectura, atribuye a Agatarco un tratado sobre la escena
aparecido en 430 a. C. y posteriormente perdido. Tam
bin el ateniense Apolodoro y su contemporneo Temo-

130

131

creto son nombrados como escengrafos del antiguo tea

tro griego.
Segn Aristteles, fue Sfocles quien introdujo los
decorados escnicos. La amistosa vinculacin de Esquilo
y Sfocles entre los aos 468 y 456 explica las inter
ferencias respecto del enriquecimiento de la escena, tan
to en materia de decoracin como de actores. Entre las
posibilidades que se ofrecan a los escengrafos, adems
del enmascaramiento de la escena y de los accesorios
mviles, tales como los carros triunfales y de guerra,
se contaba la escala de Caronte, que sala del fondo
de la escena y era utilizada en las apariciones procedentes
del infierno de Caronte: as, por ejemplo, en Los Persas
cuando Daro, al conjuro del humo de las ofrendas, se
presenta ante los ojos de su mujer Atosa y del coro de
los ancianos persas. Los truenos, estruendos y ruido de
terremotos, obtenidos mediante el rodar de piedras en
tambores metlicos o de madera, se hallan entre los
recursos de los tcnicos, los mecanopoioi.
El cambio de mscata y atuendo brindaba a los tres
solistas la posibilidad de asumir varios papeles en una
misma obra. Podan ser generales o mensajeros, dioses,
reinas o ninfas. Y lo eran gracias a la magia de la
mscara.
Esquilo la dot de una forma ms amplia y digna.
El arranque del pelo, de forma triangular (onkos), al
elevar la frente aumentaba la impresin de los heroico.
Para ello el actor trgico, revestido de jitn y manto,
calzaba una bota de caa alta y gruesa suela: el cotur
no. Hasta la poca helenstica no adquiri el coturno
la forma de zancos con la que lo relaciona su concepto
actual.
,
Con Sfocles se relaja la arcaica rigidez lineal de
la mscara. Los ojos y la boca, el color y la estructura
de las pelucas caracterizan la edad y la condicin de
los representados. Con la creciente individualizacin de
la mscara, Eurpides favoreci por lo dems, crudos
contrastes de vestuario y de ambientacin, Aristfanes,
su irreconciliable enemigo, se mofaba de l diciendo que
haca aparecer a los reyes piadosamente cubiertos de

132

de andrajos con el nico propsito de conmover el

corazn del pueblo.
Lo que de manera especial excitaba la malevolencia
de Aristfanes y que parodiaba regocijadamente en sus
comedias, era la predileccin de Eurpides por un meca
nismo escnico de los antiguos, que ha ingresado en el
vocabulario universal: el deus ex machina, el dios
que desciende por medio de una mquina.
Esta mquina era el momento de suspense esc
nico, en el que la tcnica acuda en auxilio del poeta
cuando era preciso terminar el conflicto humano apa
rentemente mediante la palabra del dios que descenda
de las alturas. Consista en una gra, que descolgaba
un cesto desde el techo de la escena. En l estaba senta
do el dios o el hroe cuya decisin encarrilaba nueva
mente el atascado conflicto dramtico por las vas mito
lgicas preexistentes. El hecho de que el deus ex
machina le resultara imprescindible a Eurpides se ex
plica por el espritu de sus tragedias. La resolucin
individual con la que sus personajes traspasan los lmites
de una mitologa problema tizada, con la que Electra,
Antgona y Medea obedecen a su propio yo, que ama
u odia toda esta apasionante arbitrariedad se ve
dominada a la postre por el deus ex machina.
Antes de llegar a estos extremos entraba en accin
otro ingenio escnico de los mecanopoioi esencial para la
tragedia: el ekkvklema, un pequeo escenario especial,
a menudo elevado, que poda ser arrastrado al exterior
desde las m etas de la decoracin del palacio o de la
casa. El ekkvklema saca a la luz a todas aquellas figuras
sombras el asesinato de la madre, de los hermaftos,
de los hijos que haban actuado detrs de la escena.
Pone de manifiesto la sangre, el horror y la desesperacin
de un mundo desgarrado: en La Oresada, en Agame
nn, en Medea.
En ocasiones se inclua tambin el techo de la escena:
desde El pesaie de las almas de Esquilo hasta La Paz de
Aristfanes. Ya que, lgicamente, son los dioses quie
nes actan en las alturas, dicho lugar entr en el voca
bulario antiguo como theologeion (lugar de los dioses).

Las gras, el ekkyldema y el theologeion presuponen

un escenario permanente. Este se desorroll en Atenas
hacia fines del siglo v a. C. e incluso se remontaba a
los planos de Pendes. El embellecimiento de la Acr
polis iniciado en el 450 a. C. se extendi al teatro de
Dionisio. Muy probablemente las tribunas de madera
de los espectadores fueron sustituidas ya en el 500 por
gradas de piedra. Por aquellos das las tribunas repletas
de pblico se haban venido abajo por el peso de la mu
chedumbre. Ciertamente, los bigrafos de Esquilo per
miten poner en duda esta noticia, pues afirman que
un segundo hundimiento dio lugar a que ste se mar
chara encolerizado de Atenas y se trasladara a la corte
de Hiern de Siracusa, donde muri en el 456.
El proyecto de escena que elaborara Pericles prevea
un escenario monumental con grandiosas edificaciones
laterales (parascenios). Los trabajos deben haberse lleva
do a cabo aproximadamente entre el 420 y el 400 a. C ,
al mismo tiempo que la ampliacin del local destinado a
los espectadores y la reduccin de la orquesta. A ello
dio ocasin el previsto traslado de la accin teatral de
la orquesta a la escena. Dicha medida demostr en el
futuro estar tanto ms justificada cuanto que el coro
que actuaba en la orquesta en la tragedia clsica de
doce a quince personas fue quedando cada vez ms
diezmado, a consecuencia de las medidas de ahorro en
Atenas, hasta que, al cabo, desapareci enteramente des
de fines del siglo iv.
La consolidacin definitiva de la nueva edificacin
del teatro no la vivieron ninguno de los grandes tr
gicos, ni siquiera Aristfanes. Slo en la segunda mitad
del siglo iv, cuando Licurgo se encarg de la administra
cin de los recursos econmicos de Atenas, se llev a
cabo. Los nuevos y magnficos locales estuvieron listos
cuando la gran poca creadora de la tragedia antigua ya
perteneca a la historia.

134

* 3. La comedia
Sus orgenes
La historia de la comedia griega no tiene, como J a
de la tragedia, un punto culminante, sino dos. Acompa,
con Aristfanes, los ltimos decenios d los grandes
trgicos Sfocles y Eurpides y en la poca helenstica
alcanz una vez ms con Menndro una significacin uni
versal. Ya era por entonces, en su espritu y en su forma,
un gnero artstico autnomo. Ningn trgico griego prob
suerte jams con los.retrucanos de la comedia; ningn
poeta cmico escribi jams una tragedia.
En El Banquete, Platn aboga en vano por la unifica
cin de ambos gneros mayores. Concluye con la noticia
de que Scrates, en medio de la noche, haba querido
convencer a Agatn y a Aristfanes de que el mismo
hombre deba aprender a componer comedias y trage
dias y que los buenos poetas trgicos son tambin
poetas cmicos. Ambos admitieron que era as, pero no
continuaron el tema porque tenan sueo; Aristfanes
se qued dormido el primero y luego, cuando ya era
de da, Agatn.
Ni siquiera de la clebre fuerza de persuasin de
Scrates hubiera podido esperarse que Aristfanes, el
mordaz abogado del diablo de la tragedia, se embar
cara en una unin personal de ambas artes. Mirada a
la luz del da, su confesin nocturna le estorbaba sus
planes. Pues lo que le encantaba a Aristfanes en su
obra artstica era la poltica cotidiana y actual, en ma
lvola lucha imaginaria y de tertulia con los grandes de
su tiempo, la flecha envenenada con que apuntaba a
su taln de Aquiles. Las jugosas obscenidades con las
que el dscolo nio mimado de las Gracias la empren
da a latigazos con el pueblo y con los poderosos,
la grosera farsa flica, los coros de pjaros, de ranas
y de nubes, que viven de la herencia cultural del satirismo desenfrenado, de las danzas de fieras y de las fiestas
de la vegetacin.
Segn concluye Aristteles en su Potica, los orgenes

135

de la comedia es preciso buscarlos en las celebraciones

flicas, tal y como se celebraban an en su poca en
numerosas ciudades. El concepto de comedia se deriva
del cntico del cornos, el bulente cortejo nocturno de
caballeros atenienses amantes de la bebida y de la dan
za, del amor y del vino, que en nombre de Dionisio
arrojaban toda su dignidad por la borda durante algunos
das. Las grandes fiestas de los comastas eran las Leneas
celebradas en enero fechas stas en la que ms tarde
tendra lugar el gon o certamen de las comedias y
que consistan en un jolgorio carnavalesco en el que no
faltaban ni la crtica ms soez ni las mordacidades ms
ingeniosas.
Al cornos tico se aadieron en el siglo v los mimos
y bufones dricos con falos y panza de relleno, que
entendan en materia de payasadas. Ya hacia el 500 a. C.
haban recibido impulso literario de manos de Epicarmo
en la Megara siciliana. La comedia drico-siciliana pro
cede de las campechanas escenas grotescas y de las
parodias que de los mitos haca Epicarmo. Fue l quien
fij la paleta multicolor de fanfarrones y aduladores,
de parsitos y chulos, de borrachos y embaucadores que
perviven hasta la Commedia delVarte y Moliere.. I)e pre
ferencia, los hroes cmicos de Epicarmo salen a escena
en vestidura de dioses: como Hrcules, al que slo
cautiva ya el tufo de los asados, y no las hazaas
heroicas; como Ares y Hefesto, que con maas y astu
cias consiguen la liberacin de Hera, encadenada a su
propio trono; o como las siete Musas, que aparecen
como hijas groseras y rollizas de Padre Barrign y
Madfe Panzuda.
E padrinazgo de la comedia se lo disputa a la
siciliana Megara la otra Megara, capital de los dorios
griegos, y situada a medio camino entre Atenas y Corinto, y que era asimismo famosa por sus farsas. No
debis esperar demasiado de nosotros dice Aristfa
nes en Las Avispas , pero tampoco bromas y chistes
robados en Megara. Aristteles resuelve la cuestin
al mencionar a ambas con salomnica sabidura: Los
megatemes reivindican para s la comedia, tanto los de

136

la metrpoli, que argumentan que se origin all en

tiempos de la democracia megarense, como los de Sicilia,
porque Epicarmo es oriundo de all, y es mucho ms
antiguo que Quinides y Magnes.
La comedia antigua
El autor Quinides del que habla Aristteles obtuvo
un triunfo teatral en el 486 en Atenas. De Magnes se sabe
que gan once veces el primer premio: por vez primera
en 472, ao de la representacin de Los Persas de Es
quilo en Siracusa. En la poca alejandrina ya no se
conservaba nada de su obra. Lo rechazis de vosotros,
al hombre envejecido, porque el ingenio mordaz ya lo
abandon, lo defiende Aristfanes en Los Caballeros.
No, por supuesto, sin segundas intenciones agresivas en
otra direccin.
Porque lo que aconteca en el certamen de los come
digrafos, bien en las Leneas o bien en las grandes
Dionisacas de Atenas, no era un pacfico medir fuer
zas como entre los poetas trgicos; era un cruce de
^espadas en el. que cada uno afilaba sus armas contra
el xito de los dems. Los actores se convertan en auto
res, los autores se escondan tras los actores. Aristfanes
present Los Borrachos en el 427 a. C. bajo el nombre
de Filnides (con toda probabilidad era demasiado joven
para participar en el certamen) y el mismo actor amigo
le sirvi para encubrir Las Ranas, veinticinco aos ms
tarde.
La antigua comedia tica es un precursor brillante
de la caricatura poltica, del Charivari y del cabaret.
No haba estadista, funcionario ni autor colega que pu
diera defenderse de sus ataques. La burla no perdon
siquiera a las nuevas edificaciones de Pericles. En un
fragmento que se conserva de Cratino aparece en escena
un actor con un modelo del Oden en la cabeza como
perifollo grotesco de la mscara. Aqu viene Pericles,
el dios de Atenas, los reciben sus compaeros acto
res: de dnde ha sacado esa caperuza? Un nuevo

137

tocado estilo Oden, horriblemente desgreado por la

tormenta de los crticos!
El gran cuarteto de las polmicas y las malevolen
cias constaba de cuatro atenienses: Crates, Cratino,
Eupolis y, destacado por encima de todos en fama, sabi
dura y malicia, Aristfanes.
Crates, al principio protagonista en las obras de Cra
tino, se present desde el 449 a. C. con sus propias
obras, divertidos productos del arte de las musas de
la comedia, en los que se trataba del relativamente
inofensivo desenmascaramiento de fanfarrones engaa
dos, de amantes rechazados y de borrachos sentenciosos.
Cuando su maestro de 96 aos Cratino y el joven
de 21 aos Aristfanes se enzarzaron en una batalla
campal por la escena, Crates ya haba muerto.
En Los Caballeros, representada en el 424 a. C., le
plugo a Aristfanes enojar al anciano Cratilo reprochn
dole su sensibilidad ante el pueblo y ponderando las
ventajas del divertido Crates. Cratino se defendi de
este ataque calificando a Aristfanes, desde el escenario,
como imitador de Eupolis.
Eupolis, que gan siete veces el premio era al princi
pio gran amigo de su coetneo Aristfanes. Ambos
colaboraron en diversas ocasiones. Posteriormente se
acusaron mutuamente de plagio. La guerra era, sobre
todo en la comedia, padre de todas las cosas: en re
lacin con Los Caballeros, Eupolis afirm luego despec
tivamente en una de sus farsas que se la haba ayudado
a hacer y regalado al calvo Aristfanes.
Cratino, famoso por su sed y por sus copiosas libaciones
en honor de Dionisio, tampoco se qued manco en mate
ria de venganza. Con sus 99 aos todava inclin de su
parte la balanza de las risas. En su comedia La botella de
vino se present a s mismo como objeto de disputa de
dos rivales: su mujer legal: Doa Frasco y su amante,
Seorita Botella. Con un guio de ojos sala del paso con
el lema del artista dionisaco: quien bebe agua no hace
nada a derechas.
A Aristfanes no le qued ms remedio que encajar
k leccin y reconocer que el viejo borracho segua

138

disfrutando del favor de los jurados y del pblico. Con

La botella de vino Cratino venci en el 413 a Las Nubes
de Aristfanes, que se vio relegado a un tercer lugar.
Precisamente de esas mismas Nubes, con sus tristemente
clebres ataques contra Scrates (posteriormente sua
vizados), cuenta Platn que, en opinin de Scrates,
haban tenido una influencia decisiva en las prevenciones
del jurado cuando compareci ante el tribunal.
El teatro era el foro en que se diriman las controver
sias ms virulentas y Aristfanes se consideraba a s
mismo como abogado de los dioses puesto que stos
eran los dioses de los padres y de su gloria , tanto
como acusador de las destructoras tendencias demaggi
cas en poltica y del arrogante desdn de los filsofos
por el pueblo, a todos y cada uno de los cuales, empe
zando por Scrates, pona en la picota como ateos dedica
dos a ofuscar las mentes.
Poco se sabe acerca de la ascendencia y de la vida
de Aristfanes. Seguramente era oriundo del demos tico
de Kydathenai y haba nacido hacia el 445 a. C. En
tre su primera obra Los Borrachos, del 427 a. C. y la
ltima, Plutn, del 388 a. C., vivi en Atenas. Del to
tal de 40 comedias que se mencionan de l se han con
servado once. Cada una de ellas est al servicio de
una idea apasionadamente expuesta y por la que combate
con belicosa fogosidad. En ellas alternan fragmentos
de cruda agresin con estrofas colorales de elevada be
lleza potica.
Detrs de su mordaz irona, de su burlona; caus
ticidad, se alza la exigencia de no confiar el destino
de la democracia sino a personalidades espiritualmete soberanas, de absoluta integridad moral, y la ex
hortacin a poner fin a la guerra entre hermanos que
enfrentaba a Esparta y Atenas. Aristfanes, en La
Paz hace que el campesino Trigeo vuele a lomos de un
escarabajo estercolero hasta el Olimpo, y que all al
cance de los dioses la liberacin de la diosa de la paz,
encerrada en una caverna. En la utopa de Los Pjaros
parodia las flaquezas de la democracia y de una religin
popular y utilitaria. Y en su Lists trata hace que las mu

139

jeres de Atenas y Esparta rechacen a sus maridos has

ta tanto no estn dispuestos a pactar la paz.
No slo cada uno de los actores individualmente,
sino tambin el coro poda adelantarse al proscenio y
dirigirse directamente al pblico. Con este objeto la
comedia antigua dispona de una posibilidad formal
especfica, que Aristfanes desarroll con elevada maes
tra: la parbasis. Al final del primer acto el coro,
despojado de sus mscaras, avanzaba hacia el primer
crculo de la orquesta y hablaba a los espectadores:
Prestad odo favorable a nuestro solemne cntico ana
pstico, oh vosotros refinados degustadores de todos
los dones de las musas! Siguen a continuacin las
opiniones del autor sobre asuntos actuales, sobre con
troversias personales y polticas, presentadas en forma
polmica y, por ltimo, el intento de captar la bene
volencia de los presentes haca su obra. Asimismo se
encomendaban a la parbasis las justificaciones poste
riores, los desmentidos y las retractaciones. Despes
que Clen se desquitara de las imputaciones injuriosas
que le fueron hechas en Las Avispas, haciendo figurar
a Aristfanes como personaje en una obra teatral en
la que es azotado, el poeta hace alusin a ello en la
parbasis de Las Avispas: Cuando me dieron de gol
pes, bien que os reisteis vosotros, los espectadores;
reconoce tambin que, por razones diplomticas, le
ha hecho un poco la rosca a Clen, pero protesta
que esto slo ha sido as para poder atacarle con ma
yor virulencia en lo sucesivo.
El lugar de representacin de la comedia antigua
es.el escenario decorado con paredes de madera o ti
ras de tela pintadas, mientras el coro como en la
tragedia clsica acta en la orquesta. Para las escenas
en los aires se incluye el techo de la escena: as
ocurre en Los Acarnianos, Las Nubes y La Paz. Cuando
Trigeo asciende a los cielos a lomos de su escarabajo
con avuda de una gra descolgada de lo alto, suplica
preocupado: Jefe de tramova, i ten cuidado conmigo!
La escena que sigue con Hermes ante el palacio de
Zeus se desarrolla, sin lugar a dudas, en el theologeion,

140

La posterior liberacin de la diosa de la paz de su

caverna se desarrolla nuevamente en la superficie ha
bitual del proscenio.
Las mscaras de la comedia antigua abarcan des
d el grotesco atavo animal hasta el retrato caricatu
resco. Cuando para Los Caballeros hizo falta una mscara
con la efigie de Clen, no se encontr a nadie que la
hiciera. Por primera vez la previsible clera de los
agraviados parece ensombrecer la democrtica libertad
del teatro. De esta suerte el actor que haca las veces
de Clen apareci sin mscara, nicamente con el ros
tro pintado de rojo. Verosmilmente se trataba del
propio Aristfanes, que con ello daba un motivo ms
para el golpe que hubo de encajar poco tiempo despus
a cuenta de ese papel.
Los contemporneos de ms edad de Aristfanes ya
haban hecho aparecer en escena grotescas figuras de
animales; l mismo menciona en Los Caballeros una
comedia de pjaros de Magnes. Picos, peinetas, pe
nachos, baberos, garras y colas, junto con una malla
provista de plumas, contribuan a producir aquel efec
to grotesco que se halla ya, en las pinturas de los
vasos de cermica desde el 500 a. C. (y que nueva
mente divierten al pblico de nuestros das en la esce
nificacin de Los Pjaros del Teatro Artstico de Atenas).
El propio Aristfanes ya haba contado con la insufi
ciencia de los adornos de plumas. Los pjaros estn
en la muda, se dice en la obra.
Al igual que las mascaradas de animales, las danzas
de la comedia antigua eran tambin de origen cul
tual. Qutese el cerrojo de la puerta: la danza va
a empezar!, exclama Filoden en Las Avispas y sigue
a continuacin el kordax, una licenciosa danza flica
cuyos orgenes se remontan probablemente al antiguo
Oriente. Tan desenfrenadamente obscena era, tal y
como se cuenta en las antiguas fuentes, que se con
sideraba una desvergenza bailarla sin mscara. Este
puede haber sido un motivo ms para que se excluyera
a las mujeres durante largo tiempo de las representa
ciones de la comedia.

141

Cuando Aristfanes, en La Asamblea de tas mujeres

hace marchar hacia la asamblea a sus actrices femeninas
con barbas postizas y toscas botas espartanas, disfra
zadas de hombres, y entregar el regimiento a merced
de las mujeres, alcanza su punto culminante la ms
burda y grotesca de las ambigedades. Los efectos del
disfraz, el lenguaje dramtico de los gestos, del vestuario
y de la imitacin y, por ltimo, el falo al descubierto,
son caractersticas del estilo artstico de la comedia an
tigua.
El hecho de que la comedia estuviera reservada prin
cipalmente a las Leneas se fundaba, en tiempos de
Clen, en razones muy reales de tipo poltico. En los
tormentosos das de invierno casi ningn barco se
haca a la mar. Era slo en marzo cuando traan a
Atenas los grandes contingentes de visitantes extran
jeros. Se comprende que a Clen le importara mucho
que la batalla desenmascaradora de las comedias en
Atenas quedara en casa. Aristfanes no pudo resis
tir la tentacin de escarnecer a Clen, el seductor del
pueblo e hijo de un curtidor, por causa de ello:
Ni siquiera Clen podr acusarme esta vez
de hacer escarnio de la repblica ante los extranjeros;
En la fiesta de hoy estamos solos los de casa.
An no han venido los extranjeros, ni los tributarios,
ni los confederados.
Estamos los de pura cepa tica:
Trigo limpio todos, sin nada de paja.
Tal se lee en Los Acarnianos. Pero es que, adems,
tras ello se esconda un triunfo personal. Un ao antes
Aristfanes, a causa de Los Babilonios, haba sido acusado
por Clen de afrenta a las autoridades y de burla a la
ciudad ante los extranjeros. Pero la democracia hel
nica dio la razn al demos, a la decisin del pueblo:
la queja de Clen fue rechazada. El arte de la comedia
haba triunfado.

142

La comedia meda
La muerte de Aristfanes puso punto final a la edad
de oro de la antigua comedia poltica. Ya los historia
dores antiguos' de la literatura se dieron cuenta del
brusco contraste que exista entre l y sus epgonos,
por lo que trazaron una lnea divisoria y englobaron
toda la produccin posterior a Aristfanes hasta el im
perio de Alejandro dentro d una nueva categora: la
comedia media (mese).
Est documentada por la existencia de casi 40 auto
res y una multitud de ttulos y fragmentos. Antfanes, el
ms industrioso de estos confeccionistas de piezas teatra
les debe de haber escrito unas 280 comedias; su con
temporneo Anaxndrides de Rodas, 65; y se menciona
tambin a Aubulo, Alejo y Timocles.
Anaxndrides, vencedor en las dionisacas del 367 a. C.
en Atenas, fue llamado por el rey Filipo a la corte ma
cednica y concurri con una de sus comedias a la
celebracin de la victoria de Olinto. Su partida de Ate
nas caracteriza la situacin poltica. Macedonia luchaba
por la hegemona en Grecia, y la estrella de Atenas
palideca.
La comedia abandon las alturas de la stira poltica
para confirmarse en el mbito sin riesgos de la vida
cotidiana. En vez de gobernantes, generales, filsofos y
dioses, fueron objeto de su parodia, los oficiales fanfa
rrones, los ciudadanos corrientes, los pescaderos, las
hetairas de renombre y los proxenetas. Sus tipos y te
mas se remontan al repertorio de Epicarmo, cuyas in
ofensivas parodias de los mitos servan de ejemplo
en la misma poca a otro gnero propio de epgonos:
en Tarento, la colonia griega de Taras, en la Italia me
ridional, se desarroll en el 350 a. C. un gnero cmico
que se alimenta exclusivamente de la parodia de la
tragedia. Se trata de la llamada hilarotragedia (hilaros:
festivo, alegre), que slo se ha conservado en fragmentos
y, grficamente, en la decoracin pictrica de los vasos
de cermica. En lo que respecta a tcnica escnica y a
decorados, ni la comedia media ni la hilarotragedia tie-

143

lien nada nuevo que ofrecer. La inclusin del segundo

piso de la escena (episkenion) aparece ya dada en ambas;
lo grotesco, mortecinos sus destellos en su evolucin
hacia lo decoroso, permite columbrar a travs de la
mscara los primeros asomos de lo sentimental.
La comedia nueva
En la planicie artstica de la comedia media se yer
gue, a finales del siglo iv a. C., de nuevo un maestro:
Menandro, que marca la segunda cspide de la comedia
antigua, la Nea (nueva) comedia, cuya especialidad
consiste en el diseo de caracteres, en la motivacin de
los cambios interiores, en el examen minucioso del
bien y del mal, de lo justo y de lo injusto. Menandro,
nacido en una rica familia ateniense hacia 343 a. C.
configura los caracteres y parte de ellos considerndolos
como soportes de la accin. Son, como se lee en su
comedia El Arbitraje, el factor esencial para la evolucin
del hombre y adems para el discurso de la accin.
De sus 105 obras slo ocho le procuraron un triunfo
en los certmenes: tres en las Leneas y cinco en las
grandes dionisacas de Atenas. La escasez-de triunfos .,
no disminuy en lo ms mnimo su prestigio en vida
ni su fama postuma. Los comedigrafos romanos Plauto
y Terencio vivieron de la sustancia de las comedias de
Menandro. Hasta los comienzos del siglo xx fueron s
tos, junto con los tesoros de citas, los nicos testigos
de lo qu Menandro haba escrito. Slo en 1907 logr
reconstituirse, a base de hallazgos de papiros, El Arbitra
je de Menandro, y en 1959 El enemigo del hombre (Dyskolos). Con El Dscolo, cuyo subttulo El misntropo
anuncia ya los Misntropos de Terencio y de Moliere,
alcanz Menandro, a la sazn de 24 aos, su primer
triunfo teatral.
Esta obra temprana permite ya conocer la talla hu
mana y artstica del poeta: El trazado minucioso de los
caracteres, incluso de las figuras secundarias, la gradacin
creciente de la tensin, la convincente coherencia con
que se enhebra la trama.

144

El antiguo gramtico Aristfanes de Bizancio, que en

el siglo n a. C. fue director de la biblioteca de Ale
jandra y que nos ha dejado una multitud de citas de
obras de Menandro, se explaya en su admiracin tan
profunda como atinada: Oh, Menandro y la Vida,
quin de vosotros dos ha imitado al otro?
Menandro nunca abandon, a pesar de ofertas ten
tadoras, su ciudad de Atenas y su villa en el Pireo, en
la que viva con su amante Glicera. Con ocasin de
recibir una invitacin del rey Ptolomeo para ir a
Egipto, declin la oferta (aunque no sin jugar, halagado,
con la idea de aceptar) diciendo: prefiero ser coro
nado junto a Dionisio con las bquicas hojas de hiedra,
en presencia de mi Glicera sentada en el teatro, antes
que serlo con la diadema de Ptolomeo. El famoso re
lieve de Menandro muestra al poeta, sentado en una
silla baja, con una mscara de adolescente en la mano
y ante s, en la mesa, sendas mscaras de hetaira y
anciano. Adolescentes inflamados de amor, doncellas
raptadas por amor, ancianos ridiculizados y esclavos
impasibles en todas las situaciones de la vida componen,
en la poco respetuosa opinin del romano Manilio, el
repertorio de Menandro. Su conciencia de su propio vler ignoraba el humor de los jurados, que concedan
la preferencia a su rival Filemn de Siracusa en los
certmenes de comedias. Segn cuenta una ancdota,
Menandro se lo encontr un da por la calle y lo sa
lud con estas palabras: Con tu permiso, Filemn,
cuando resultas victorioso sobre m no te pones rojo
de vergenza?
El coro, que ya en la comedia media se haba visto
reducido al papel de mirn, desaparece completamente
con Menandro. Como los actores ya no hacen su entrada
desde la orquesta, cambia asimismo la forma de la
escena. A la escena de dos plantas se antepone una
plataforma (logeion) en la que se desarrollan las es
cenas ms importantes. La comedia de carcter, la in
triga y la matizacin individual del dilogo presuponen
una actuacin conjunta ms concentrada por parte de
los actores, un acercamiento ms estrecho de; la escena
10

145

Cuando Licurgo, en la poca en que administr la

hacienda de Atenas, remat la obra del teatro de piedra
de Dionisio era consciente de que llevaba a cabo tarea
de ultimognito. No slo hizo recoger y reunir las
obras de los clsicos, sino que mand esculpir sus im
genes en magnficas estatuas de mrmol que coloc en
el vestbulo del nuevo edificio, una sala porticada abier
ta en la fachada posterior del edificio de la escena.
El teatro en s constaba de un grandioso escenario
con tres puertas de acceso, con sendos edificios dis
puestos a derecha e izquierda (paraskenien) que ofrecan
otros dos accesos desde la sala de la escena al escenario.
Los agujeros destinados a sostener postes que se encuen
tran en la pared de fondo de la escena permiten con
cluir que en caso de necesidad poda levantarse sobre
el escenario una segunda planta (espiskenion) tal y
como lo exiga sobre todo la comedia.
En el patio de espectadores, dispuesto en tres filas
de gradas, caban de 15.000 a 20.000 personas, lo cual
corresponda prcticamente a la totalidad de habitantes
de la Atenas helenstica. Los sitios de honor del proedrio,
esculpidos en mrmol del Pentlico, se conservan an hoy
parcialmente, y en medio de ellos se encontraba el
sitial del sacerdote, adornado con relieves, y que ostenta

ba la inscripcin: Propiedad del sacerdote de Dionisio

Eleuterio. Los restantes asientos reservados a las autori
dades eran ms sencillos, pero contaban con un respaldo
redondeado y a veces se empleaba en su construccin
dos o tres bloques de mrmol.
Pero ms o menos por la misma poca en la que
Licurgo termin las obras deL nuevo teatro de Dionisio
en Atenas se construa en Epidauro el teatro de la an
tigua Grecia que mejor se conserva en nuestros das.
Fue edificado por el arquitecto Policleto el Joven en el
recinto sagrado de Asclepio, hacia el 350 a. C., y ya
en la antigedad era clebre por su belleza y por su
armona. Su anfiteatro estaba incrustado en la ladera de
la colina como un molusco gigante. Desde lo alto de
la fila 60 la mirada pasa por encima del resto del esce
nario y se pierde a lo lejos en la sala infinita de la
llanura sembrada de rboles. U da en Epidauro es toda
una vivencia del Teatro Antiguo, incluso sin que ten
ga lugar ninguna representacin. Esquilo, Sfocles y Eu
rpides renacen a la vida, y resulta difcil hacerse a la
idea de que ninguno de ellos vio jams sus tragedias repre
sentadas en estas majestuosas edificaciones: ni en Epi
dauro ni en Atenas, ni en Dlos ni en Priene, ni en
Prgamo ni en Efeso. Cuando los espectadores se congre
gaban ante la fachada porticada de la escena del teatro
helenstico, el antiguo certamen de dramaturgos haca
mucho tiempo que se haba convertido en una compe
ticin entre actores. Ya Aristteles se quejaba en su
Potica de que el virtuosismo se haba adueado de la
escena, porque aada , ms pueden hoy los actores
que los poetas.
Si el siglo v, durante el gran maestoso del Antiguo
Drama, haban sido los poetas los favoritos y confidentes
de reyes, prncipes y caudillos, a partir del siglo iv fue
ron desplazados por los actores. Filipo de Macedonia
llama ciertamente a su corte con gran honor a Anaxndrides, el autor de comedias, pero con mucho mayor
honor llev consigo al actor Aristodemo. Su hijo Ale
jandro, discpulo de Aristteles, confi a Tesalio una
misin diplomtica: como los actores no slo estaban

146

147

y del pato de espectadores. Menandro fue el nico de

los grandes dramaturgos antiguos que tuvo ocasin de
vivir la terminacin definitiva del teatro de Dionisio.
Porque en Atenas, lo mismo que 300 aos ms tarde
en Roma, se dio la misma peregrina situacin de que
las edificaciones externas alcanzaran el punto culminante
en el despliegue de su magnificencia en una poca en
que las fuerzas internas creadoras de lo dramtico se
haban agotado o haban sucumbido. El boato de la ar
quitectura teatral antigua se despleg bajo los auspicios
de los epgonos. Pero slo pudo recoger el plido reflejo
del antiguo esplendor.
* 4. El teatro en la poca helenstica

exentos del servicio militar, sino que, en cuanto ser

vidores de Dionisio, disfrutaban de salvoconducto para
trasladarse a territorio enemigo, resultaban particular
mente aptos como negociadores polticos.
En el siglo iv los actores se haban confederado en el
gremio de los artistas dionisacos. A la cabeza de la
corporacin figuraba un protagonista o msico que era
al mismo tiempo sacerdote de Dionisio. Estas entidades
organizaban asimismo representaciones en los teatros me
nores del Atica y del Peloponeso, con reposiciones de
comedias y de tragedias clsicas.
En. aquel momento eran sobre todo las obras de Eur
pides las que gozaban de las preferencias del pblico.
Plutarco cuenta que todos los atenienses hechos pri
sioneros y condenados a la esclavitud tras la desastrosa
campaa de Siracusa del 413 a. C., eran liberados por
los siracusanos si eran capaces de citar de memoria
fragmentos de los dramas de Eurpides. Porque Eur
pides haba profetizado la victoria de los siracusanos
y la ruina de los atenienses. En las Troyanos haba dado
la voz de alarma al predecir esta derrota. Esto explica
tambin la preferencia que sentiran ms tarde los roma
nos por Eurpides. En el prlogo a las Troyanas repre
sentadas en las dionisacas del 415 en Atenas junto con
la stira Ssifo, Poseidn abandona la escena con estas
ominosas palabras:

deadas de muros y convertidas en konistra, en arena

para los combates de gladiadores y las lidias de fieras.
El teatro de Dionisio de Atenas tuvo que soportar que
el emperador Nern no slo modificara su aspecto ex
terno y arquitectnico, sino que se atreviera a dedicar
el lugar santo de Dionisio al Dios y al Emperador
conjuntamente como se puede leer esculpido en el ar
quitrabe.
Los restos del teatro de Dionisio en Atenas reflejan
hoy la evolucin, no solo de la poesa dramtica, sino
de toda la cultura antigua: en los orgenes, danzas
corales; luego, junto a ellas, dramas formidables en
la gran orquesta, cubierta por una escenografa varia
ble; ms tarde, obras diversas en la orquesta reducida
de tamao y en el proscenio, con una escenografa tpica
y fija: por ltimo, embrutecedores juegos circenses en la
konistra rodeada de muros. (M. Bieber).
A pesar de todo, las palabras de aquellos que dieron
vida al teatro europeo no han enmudecido. Cada ao
resuenan en el Teatro de Herodes Atico, cuando los
festivales de verano de Atenas, con su programa clsico
de tragedias y comedias permite captar un eco de lo
que en otra ocasin hace 2500 aos , resonaba a los
pies de la Acrpolis en honor -del dios Dionisio.
* 5. El mimo

Insensato aquel que convierte en ruinas ciudades

y templos,
y en desiertos las tumbas, ciudades santas de los muertos,
para al cabo perecer l mismo!
Para Roma, la cultura teatral y el arte dramtico de
los griegos constituyeron siempre el gran ejemplo a
seguir, incluso cuando el mundo romano irrumpi en
el arruinado imperio griego. La tendencia teatral de los
vencedores romanos, con su inclinacin al verismo, al
espectculo, se expres en el remodelado del teatro
griego: el escenario qued oculto tras proscenios ador
nados con relieves y estatuas; las orquestas fueron ro

Desde tiempo inmemorial haba existido en Grecia

y en Oriente el pueblo de los juglares: danzarines,
acrbatas y trovadores, flautistas y recitadores que ha
can gala de su arte en mercados y cortes, ante cam
pesinos y prncipes, entre las tiendas de campaa y
las mesas de los banquetes. Al arte puro se aada lo
grotesco, el remedo de hombres y animales, la imitacin
tipificadora y caricaturesca de sus movimientos y gestos.
Cuando a la expresin corporal se sum el juego de
palabras, nacieron las primeras escenas improvisadas
y minsculas. Eran los comienzos del mimo primitivo.
Su propsito coasiste en la imitacin al natural de

148

149

los tipos de la vida en su ms alto sentido: el arte

de la transmutacin, de la mimesis.
# Si la epopeya homrica y el drama clsico haban glo
rificado a dioses y hroes, el mimo en cambio se apode
r de todas aquellas pequeas existencias que cumplan
su destino annimamente a la sombra de los grandes:
tahres, rufianes y ladrones; taberneros, chulos y he
tairas. Cada regin contribua con determinadas figuras
y con conceptos locales derivados de ellas. Para Esparta,
el mimo, individuo extravagante de la embriaguez dionisaca, era el borracho (deikelos), y de l se deriva la
denominacin, comente en Esparta, de deikelon para
designar la primitiva farsa campesina. En Tebas, los
mimos y farsantes, cuyos temas preferidos eran la paro
dia del culto beodo a Cabiro, eran llamados espon
tneos.
El concepto de mimo proviene de Sicilia, y se apli
caba a la farsa campesina y burlesca que recibi del
siracusano Sofrn su forma definitiva hacia el 430 a. C.
Sus creaciones son hombres y, en el sentido ms amplio
de la mimesis, fieras humanizadas. Sofrn es el creador
del antepasado ms remoto de la trama de Shakespeare
en El sueo de una noche de verano: en una de sus
obras (conservada en fragmentos) hace que el actor que
representa al asno hable de cmo paca hojas de
cardo.
Puesto que tanto en el reino animal como en la vida
de los hombres las suertes no se reparten segn los
merecimientos, precisamente al ms sobrio y fiel de los
compaeros del campesino griego le cupo en suerte, ya
en la antigedad, el ser objeto del innumerables humo
radas. Las danzas y las parodias asnales llegan, a travs
de las farsas romanas, hasta las pantomimas inaltera
blemente idnticas de la fiesta francesa de los asnos
(festum asinorum) con la que los clrigos del siglo xn
conmemoraban la huida de la Madre de Dios a Egipto,
en una dramaturgia heredada del paganismo antiguo.
Para el mimo tampoco existan fronteras geogrficas. En
compaa de juglares ambulantes venidos de todas par
tes vagabundeaba desde la magna Grecia hacia el norte,

150

y reuna bajo su nombre todos los tipos imaginables

de representaciones teatrales populares, burlescas y ms
o menos improvisadas.
Mientras la escena clsica exclua a las mujeres,
en el mimo, n cambio, podan desplegarse todos los
dones y encantos femeninos. El escritor, terrateniente y
deportista griego Jenofonte cuetita en su Simposio (si
glo iv a. C.) de un siracusano que se present en un
banquete en casa del rico Calas en Atenas llevando
consigo a una flautista, una danzarina y un mancebo.
Por deseo de Scrates, que era junto con sus disc
pulos husped de Calas, representaron los mimos la
historia de Dioniso y Ariadna; de cmo el dios del
vino libera a la hija de Minos, abandonada en Naxos,
y la hace su esposa. El hecho de que se pudiera ac
ceder sin preparacin previa a este deseo de Scrates
demuestra cun familiarizados estaban los mimos con
la herencia mtica, como lo estuvieran anteriormente en
Mesopotamia y en el Nilo; cmo habran de estarlo ms
tarde en el Tber y el Bosforo.
Las pinturas de innumerables vasos de cermica tica
nos han transmitido las imgenes de acrbatas femeninos,
volatineras, danzarinas y taedoras de instrumentos mu
sicales, equilibristas que andan con las manos, malabaris
tas con platos y copas. Todas ellas muestran lo extendida
que esta y el favor de que gozaba, sobre todo en crcu
los privados, el arte de las jvenes mmicas entre los
griegos. En una hidria de ola del siglo iv a. C. que se
encuentra hoy en el Museo Nazionale de Npoles, cuatro
grupos se adiestran en el ejercicio de diferentes formas
de representacin. Una joven desnuda, apoyndose en
los antebrazos y arquendose por la espalda, se acerca
a la boca un kyix, que sostiene con los pies: lleva como
apotropaion una cinta anudada a la pantorrilla, como era
costumbre entre las mmicas; otra joven danza entre
espadas colocadas de punta; una tercera ensaya en cu
clillas, la posicin prrica, la mitolgica danza guerrera,
con el yelmo, escudo y lanza.
Segn cuenta la leyenda, Atenea celebr su victoria
m hm s gigmm coa la s m pnte* po* ejja W

ventada. En Esparta se le atribuye la paternidad a los

Discuros. La denominacin de prrica reaparece nueva
mente en el siglo II d. C. Apuleyo cuenta en sus
Metamorfosis (X, pp. 29 y ss.) que los romanos repre
sentaron en Corinto mi ballet dramtico con ese mismo
ttulo (cfi\ p. 172). Despus del ballet se haba querido
echar mano de Lucio, el obsceno mimo disfrazado
de asno, pero ste haba escapado.
Junto a los textos mmicos en prosa existan las
mimodias cantadas, antecesoras remotas del cupl. Su
reserva de tipos era la misma de la que Filogelo sacaba
sus chistes, y a los mdicos, charlatanes, adivinos y
mendigos se aada, como fecunda imagen de burlas, el
tonto de Abdera o de Sidn, o de una antigua Scilda.Una forma potica especfica del mimo griego fue la
creada en el 250 a. C. por el poeta Herondas de la
isla de Cos con sus mimiambos: breves textos mmicos
compuestos en yambos, en los que se trata de los secre
tos de las amigas enamoradas, del castigo de los estudiantes dscolos, del arte de convencer de las celestinas^ jen
busca de negocio, y de todo tipo-de intimidades o
siempre agradables.
Parece empero lo ms verosmil suponer que los
mimiambos de Herondas lo mismo que los mimoi
buclicos de Tecrito, mucho ms decentes de hecho ,
fueron concebidos ms bien como piezas de lectura o
como textos cuya recitacin estaba encomendada a un
solista capaz de mudar la voz.
Slo en la poca helenstica tuvo el mimo acceso
espordico, a la gran escena teatral. Grecia no le con
cedila importancia que alcanzara bajo los emperadores
romanos en Roma y en Bizancio.

152'

8. Roma

* 1. Introduccin
El imperio romano fue un estado militar. El historia
dor americano Will Durant caracteriz a los romanos en
cierta ocasin como guerreros antes de Augusto y como
dominadores del orbe despus de Augusto. El camino
que conduce desde la legendaria fundacin de la ciudad
de las siete colinas en el 753 hasta el imperio romano
universal es una serie ininterrumpida de campaas mili
tares, -de conquista, a la vez que la legitimacin de un
nacionalismo cuyo fundamento desde el principio mis
mo era el poder de la autoridad.
Incluso los dioses estaban sometidos al poder del
estado. No era la tradicin, sino la res pblica la que
determinaba en qu lugares tendran que recibir el cul
to supremo. Las legiones romanas, antes de tomar una
ciudad enemiga, procedan a suplicar a los dioses de
sta, mediante el ceremonial religioso de la evocatio
llamar fuera que abandonasen a los sitiados y
trasladaran su sede a Roma. All se les aseguraban tem
plos .ms esplendorosos y un culto ms ferviente. As
se traslad al Aventino el templo de Diana de la ciudad
latina de Aricia, y la Juno Regina de los etruscos de
Veyo fue instalada en el capitolio. Y asimismo fue a
parar a Roma Minerva, la descendiente de la griega
Palas Atenea que se veneraba en la ciudad etrusca de
Falerio. Con Jpiter y Juno form la trinidad suprema
de los dioses romanos en el Capitolio. Su recuerdo se
conserva an hoy en la iglesia cristiana de Santa Mara
sopra Minerva- edificada en el siglo v iii d. C.

153'

A la trinidad de Jpiter, Juno y Minerva estaban

tambin dedicados las solemnidades religioso-teatrales
ms primitivas de carcter oficial: los ludi romani. Como
el nombre lo indica apuntaban tanto a la glorificacin
de la floreciente capital, de la urbs romana, como a la
veneracin de los dioses. En palabras de Cicern, el
secreto d la dominacin romana resida en nuestra pie
dad, nuestros usos religiosos y nuestra sabidura en
creer que el espritu de los dioses todo lo domina.
La religin del estado la componan la jerarqua de
los dioses olmpicos tomados de los griegos con algunos
cambios menores de denominacin, pero sin ninguna
modificacin sustancial de los caracteres. Tala, musa de
la Comedia, y Euterpe, musa de los coros trgicos y
de los tafiadores de flauta, eran las diosas protectoras
del teatro tanto en el Tber como a la sombra de la
Acrpolis en Atenas.
Corresponda a la mentalidad de un pueblo altamente
dotado para la organizacin y para el pensamiento ra
cional el poner tanto celo en la prctica de las solem
nidades festivas como ponan en sus campaas de con
quista. El teatro de Roma se basaba en la consigna
de poltica interior que en todas las pocas han tratado
de emular los gobernantes avisados: panem et circen
ses pan y circo.
El teatro romano es heredero directo del griego en su
impronta arquitectnica tanto como en su sello dramtito. Cuando Tito Livio y Horacio declaran que es pre
ciso buscar los orgenes del teatro romano en las fescennias dilogos carnavalescos burlones y picantes
propios de la ciudad etrusca de Fescennio lo que les
preocupa es, evidentemente, orientarse hacia los inicios
del teatro helenstico. La comparacin es tanto ms
pertinente si la referimos a la poca de esplendor del
teatro romano. Como anteriormente en Atenas, tambin
sta se divide en un perodo de actividad literaria y
en otro caracterizado por el empeo de las generaciones
siguientes en crear los marcos exteriores adecuados. En
Roma, concretamente, el perodo de los siglos m y
11 $. C. m f que Otofecm en escenarios improvisados

154

y provisionales de madera el drama histrico y la

comedia, y el perodo de glorificacin arquitectnica de
la idea del teatro en los siglos i y n d. C.
El anfiteatro no perteneca a los poetas. Serva para
las luchas de gladiadores, para las lidias de fieras, los
combates navales y los espectculos de artistas de g
nero revisteril. Cuando en tiempos de Domiciano se des
ataron las persecuciones contra los cristianos la sangre
humana corri a raudales en el Coliseo, en el mismo
lugar donde multitudes de 50.000 espectadores aclamabana mimos y pantomimos, y a los vencedores en' los
certmenes. El teatro del imperio romano fue espejo
de sus virtudes y de sus defectos. Pero ms que lugar
de las artes fue negocio del espectculo.
* 2. Los ludi romani, teatro de la res publica
En la misma dcada en que Aristteles describa
el fenmeno de la tragedia griega, una vez concluido el
ciclo de su desarrollo, vivi Roma sus primeros ludi
scaenici. Se trataba de modestas representaciones mmi
cas de una compaa de artistas procedentes de Etruria:
danzas y canciones al son de la flauta, conjuros de los
dioses, enraizado todo ello en la enigmtica fe en
el ms all del pueblo etrusco, que en otra poca haba
dominado a Roma. En aquellos momentos la cuestin era
aplacar a los poderes sobrenaturales sobre la vida y la
muerte: corra el ao 364 a. C. y la peste asolaba el
pas.
.
El sutil arte poltico de los romanos consista en
ofrecer a los vencidos la oportunidad de desplegar sus
talentos y sus buenas relaciones con los dioses. Se
anexionaban los bienes terrenos y espirituales de los
vencidos, y el derecho de ostentar de manera agradable
ante el pueblo todo, para gloria de la res pblica. As,
pues, el teatro de Roma era un instrumento dirigido
por la autoridad del Estado. Si en Atenas el arte de
la tragedia y de la comedia se haba desarrollado a
partir de los programas de las dionisacas y las leneas.

155

de la misma manera Roma intent organizar el arte

del drama partiendo de los programas festivos.
El marco en que se de sarroll fueron los ludi romant,
que desde el 387 a. C. se celebraban anualmente durante
cuatro das. Ms tarde se aadieron a stos los lud
pleben en noviembre, los ludi ceriales y los megalenses
(en honor de la madre de los dioses) en abril, y los
lud apollinares en julio.
Parte decisiva en la historia de las festividades tuvie
ron los Escipions, que consolidaron la universalidad
romana no slo en el mbito blico, sino tambin en
el cultural. Desde los siglos m y n a. C. ejercan ya
aquella clase de mecenazgo a la que el noble romano
Mecenas diera su nombre en tiempos de Augusto.
Para las aspiraciones de la metrpolis del Tber re
sultaba necesario fomentar los talentos de aquellas regio
nes conquistadas en las que florecan la educacin y el
espritu griego. A una de las ms importantes y ricas
de las colonias griegas del sur de Italia, la ciudad de
Tarento, deben los romanos su primer dramaturgo: Livio
Andrnico. Vino a Roma cmo esclavo de la acaudalada
familia de los Livios. Se reconocieron sus dotes en el
dominio de la lengua y pronto el joven griego ascendi
de maestro domstico a mentor y ayo. Tradujo en
versos latinos (saturnios) la Odisea de Homero para ser
utilizada en las escuelas y compuso, por encargo del
senado, himnos religiosos en latn.
El ao 240 a. C., en las celebraciones de la victoria
en la primera guerra pnica, Livio Andrnico se destac
por primera vez si bien por encargo de las autoridad e s-r como imitador de dramas griegos. Se representa
ron na tragedia y una comedia. El autor, fiel a la
tradicin griega, colabor como actor, cantor y director
de escena.
El ejemplo de Livio Andrnico fue el toque de guerra
para los primeros dramaturgos latinos. Cinco aos ms
tarde se present en los ludi totnani un romano con
obras propias: Gneo Nevio, de Campania, hombre de
ingenio y crtico audaz, el primer romano que merece
ser llamado poeta y, segn todas las apariencias, uno

de los talentos ms asombrosos y significativos de la

literatura romana, como escribe Theodor Mommsen.
Tambin Nevio haba sido soldado. Haba combatido
en la primera guerra pnica y haba vivido la victoria
de las legiones romanas, pero tambin las insuficiencias
de la direccin del ejrcito. El entusiasmo por la gran
deza de la repblica y la repugnancia hacia los elementos
corrompidos le hicieron tomar la pluma. Cre as el
drama nacional romano cuyos hroes eran los magis
trados de la nacin, los pretores, y que recibi su nom
bre del de la vestidura propia de su cargo, fabula praetexta. En materia de comedias se distinguan la fabula
palliata, confeccionada segn el modelo griego y cuyos
actores llevaban el palio griego, y la fabula fogata, de
colorido netamente romano, en la cual los actores apare
can en escena revestidos de la toga indgena.
Los honores a que Nevio se haba hecho acreedor con
su glorificacin dramtica de la historia romana espe
cialmente con la ms famosa de sus obras, Rmulo, sobre
la legendaria fundacin de Roma volvi a ponerlos en
juego con sus comedias. Se aventur en el terreno de las
polmicas de actualidad y, formado en la escuela de
Aristfanes, se atrevi a atacar a los polticos y arist
cratas, de su tiempo.
Pero Roma no era Atenas. Ni el senado era Clen,
que se haba contentado con castigar la irrespetuosa
audacia de Aristfanes con una azotaina. A Nevio le
cost ms cara su belicosidad de comediante: hubo de
sufrir prisin y marchar al destierro. Muri hacia
el 201 a, C. en la antigua ciudad comercial de Utica
en Fenicia, a la que Escipin Africano el Viejo haba
puesto sitio en vano tres aos antes.
Posiblemente en compaa de los ejrcitos de Escipin,
que se retiraban, lleg a la metrpolis en el 204 a. C. el
tercer precursor del teatro romano: Quinto Ennio, oriun
do de Rudiae en Calabria, de 35 aos de edad. En
su calidad de participante en la segunda guerra pnica,
haba admirado las virtudes de los legionarios y de
sus generales en la derrota sufrida ante Anbal, las mis
mas que Nevio anteriormente haba echado de menos de

157

manera tan crtica en el ejrcito victorioso: la imper

turbable fe de los romanos en su ciudad y su profunda
sagacidad para reconocer las autnticas relaciones de fuer
za, las cuales, al ponerse de manifiesto precisamente en
la derrota, hacan creer tanto ms en su misin gue
rrera.
Quinto Ennio, educado igualmente en la atmsfera
cultural griega, tuvo la suerte d ganarse la amistad
de los hombres ms destacados e importantes de Roma.
Aparte de la obra de su vida, la epopeya nacional de
los Alales., reelabor tragedias y comedias griegas para
el pblico romano. Tomando a Eurpides como modelo
cre un Aquiles, un Alejandro y una obra sobre Las
Eumnides. En Las Sabinas dramatiz un tema proce
dente de las leyendas romanas en el que el teatro tena
una participacin por partida doble: con ocasin de
unas festividades en Roma, Rmulo hizo raptar a las
sabinas all presentes, ya que su ciudad de guerreros,
hambrienta de poder, andaba escasa de mujeres. Cuando
poco despus el ejrcito de los sabinos avanzaba contra
las Siete Colinas, las bellas en disputa, encabezadas
por la esposa de Rmulo, procuraron el arreglo pacfico
de la contienda. Los adversarios se reconciliaron y R
mulo concedi a Tito Tacio, rey de los sabinos, la
participacin en el reinado. (En el juguete cmico de
Schonthans que lleva el ttulo de El rapto de las sabinas,
el drama romano del mismo ttulo es el corpus delicti de
un director de instituto que compone poesa en secreto.)
Como heraldo de los helenizados principales de
Roma, Ennio aprendi a evitar a lo largo de su vida
los temas conflictivos. Disfrut tanto del favor de la plebe
como de la benevolencia de la aristocracia. La temtica
de sus dramas permiten reconocer la sensatez de que
hizo gala para orientarse en medio del forcejeo propio
de su condicin de favorito. Escogi los temas con as
pecto didctico que podan trasladarse sin violencias en
medio de la imagen racionalista del mundo que tena
los romanos.
En el siglo ii a. C. se asiste a la aparicin de una
multitud de productos literario-teatrales dentro de la l

nea de la fabula praetexta que sigue la tradicin de

buscar los motivos temticos en los textos griegos. En
el terreno de la tragedia Quinto Ennio. es el primer
eslabn de una cadena que comprende a su sobrino y
discpulo M. Pacuvio, oriundo de Brundisum (Brndisi);
a Lucio Accio, favorito de Bruto; a Asinio Pollio, el
rhetor digno del coturno de, la poca del emperador
Augusto; y, por ltimo, ya dentro de nuestra era, a
Anneo Sneca, ninguna de cuyas tragedias se represent
jams en el teatro romano de la antigedad.

158

159

* 3. La comedia romana

Si bien la tragedia y la comedia, creadas por un

mismo autor, haban entrado de la mano en la escena
romana, pronto Tala comenz a independizarse. Con
el primer comedigrafo romano de rango universal re
cibi la aportacin de las fuerzas vitales procedentes
del mimo popular.
Plauto de Sarsina (h. 254 -184 a. C.) no provena del
pupitre de estudioso de la cultura. De joven -cuenta
su Vita, tan rica en aventuras , se fue a recorrer el
pas con una compaa de farsas atelanas. Su apodo de
Maccius parece confirmar estos orgenes. El maccus era
uno de los tipos caractersticos de la farsa atelana: el
guasn voraz y avispado que se las arreglaba siempre
para que su compaero terminara cargando con las cul
pas y con las pullas.
Plauto dio el salto a la literatura universal, pasando
por encima de su modesto repertorio de tipos y carac
teres de su propia experiencia de actor. Los modelos
dramticos para sus comedias fueron las obras de la
nueva comedia tica, muy en especial las de Menandro.
Todos aquellos que en Roma se estimaban en algo
conocan, junto al nombre del celebrrimo ateniense al
menos algunas citas suyas talladas en forma de epigrama.
Qu xitos no se podran esperar si se desplegaba en
escena todo el tesoro de sus comedias!
Plauto tena suficiente prctica teatral como para bus

car en sus modelos las escenas de mayor efectismo.

De aqu que no tuviera reparos en entremezclar los
motivos de varias obras cuando se trataba de aumentar
el efecto. Trabaj as con tanto tino como acierto,
segn el principio de la contaminacin, lo mismo que,
una generacin ms tarde, el segundo de los grandes
comedigrafos romanos, Terencio.
Pero de dnde sac Plauto, el actor umbrio, su
erudicin en la literatura griega, todos los presupuestos
que trascienden la mera gracia natural ^y que lo con
virtieron en un autor de categora universal? Segura
mente que, al tiempo que llevaba el disfraz de mimo
en el equipaje, haca de vendedor ambulante. Al final
sus especulaciones comerciales lo llevaron a la banca
rrota, pero lo que sin lugar a dudas le procur su
odisea mercantil fue un conocimiento soberano de las
capas altas, medias y bajas de la poblacin, el arte de
la caracterizacin acertada y la habilidad para coordinar
atinadamente figuras y situaciones.
Plauto convirti en gruesa comicidad la elegante ur
banidad de su modelo Menandro. Las payasadas y las
chuscadas grotescas se llevan la palma. Los caracteres
cmicos, los travestidos, la intriga y los sentimientos bur
gueses forman el engranaje que mueven las comedias de
Plauto. Las canciones con acompaamiento musical que
se entremezclan en ella les dan un aire de opereta. Ya
sus tres primeras comedias, que present en escena cuan
do tena cincuenta aos, fueron un xito completo. Tra
dicionalmente se sealan las fechas de 204 a. C. para
Miles gloriosus, 201 a. C. para Cistellurict, 200 a. C. para
Stichus y 191 para Pseudolus.
Las veinte comedias de Plauto ntegramente conser
vadas reflejan abundantemente tanto el repertorio de
personajes y de acciones de la nueva comedia atica como
la mentalidad del poeta y del pblico para el que se
escriban, la cual se pone de manifiesto en el envileci
miento lleno de efectismo teatral. A su vez, las comedias
de Plauto sirvieron de inagotable despensa para la come
dia europea. El Amphitruo de Plauto pervive en el
Amphitryon de Moliere y de Kleist y llega hasta las

160

19

versiones modernas de Jean Anouilh y Peter Hacks; los

Menaechmi han vuelto a inmortalizarse en la Comedia de
los errores de Shakespeare; el Miles gloriosus (Fanfarrn)
se convirti en el modelo de todos los pseudo-hroes
jactanciosos. En la Aulularia cre Plauto el prototipo del
avaro engaado, al que Moliere con El avaro revisti con
la capa multicolor de la Haute Comdie francesa.
Cartago, la orgullosa ciudad derrotada, regal a Roma
su segundo comedigrafo de altura: Publio Terencio
Africano (h. 190 -159 a. C.). El joven bereber fue lleva
d o como Livio Andrnico a Roma en calidad de
esclavo. Su amo reconoci las dotes del adolescente y
le concedi la libertad. En el crculo de Escipin Afri
cano el Joven encontr Terencio reconocimiento amis
toso y estmulo.
Sus seis comedias nos revelan desde el ttulo mismo
el asunto de que se ocupan: del estudio de carcter de
un verdugo de s mismo (Heautontimorumenos), de
un parsito (Phormio), de una suegra (Hecyra), de un
Eunuco. Los orgenes de la comedia de Terencio se
extienden desde el 166 a. C., fecha del estreno de
Andria en los Ludi Megalenses, hasta el 160 a. C., pro
bable fecha de su muerte.
Si Plauto haba caracterizado al pueblo por su habla
y haba sacado una buena parte de sus situaciones c
micas de la oposicin de pobres y ricos, Terencio, por
el contrario, procur reproducir el tono habitual de la
conversacin de la aristocracia romana. En esta obra
reina el habla pura se dice en el prlogo del Verdugo
de s mismo, aadiendo a continuacin que se trata
de una obra de carcter sin demasiada bulla.
Pocas cosas podan mortificar ms al poeta que el
revs sufrido por su Hecyra. Su primera representacin
qued ensombrecida por la competencia de una compaa
de volatineros que actuaba en las cercanas y que pro
cur lucirse con todo el ruido posible. La obra fra
cas porque, como se lamentaba Terencio amargamente,
no se pudo ver ni conocer.
Terencio deseaba que se apreciara con la debida aten
cin el refinamiento urbano y el trazado cuidadoso de

I
II!

161
li

los caracteres y de las acciones secundarias al margen

de la accin principal. Se atuvo concienzudamente a
sus modelos griegos y se preocup de no excederse en
cuanto a la verosimilitud de la fbula. No se trataba
en absoluto de una tarea sencilla, porque tambin Teren
cio, como Plauto, contaminaba dos y hasta tres obras
previas. Los saltos artificiales de personajes que se
reconocen y se desconocen, que se pierden y se vuel
ven a encontrar, hacan que al espectador le resultara
difcil seguir el hilo de la accin. As, en El Eunuco, se
emplean dos comedias de Menandro; para los Adelpboi,
una de Menandro y otra de Difilo.
Las honras fnebres por Lucio Emilio Paulo fueron
la ocasin para el estreno de los Adelphoi, junto con
una reposicin de Hecyra. Fue el organizador Escipin
Africano el Joven, hijo carnal del difunto hijo adoptivo
de la familia de los Escipiones. No es difcil pensar
que existe una relacin entre el contenido de la obra
y el destino personal de Escipin Africano. Se lleg
a decir que Escipin Africano haba colaborado en las
comedias de Terencio. El poeta sale al paso de esta
acusacin con extrema diplomacia en el prlogo a los
Adelphoi:

cias de Terencio y de su influencia en el teatro universal;

y aun Thornton Wilder se remonta, con La Mujer de
Andoso, a un tema terenciano.
La humanista francesa Anna Dacier, traductora y
adaptadora de la literatura antigua ad usum delphini,
declaraba entusisticamente a fines del siglo xvn: Osa
mos decir que el mundo latino no puede ofrecer nada
comparable a la nobleza, a la elegante simplicidad, al
donaire y al delicado encanto de los dilogos de Te
rencio.
* 4. Del podio de tablas al escenario teatral

Poco despus del estreno de los Adelphoi parti Te

rencio a un viaje hacia Atenas y el Asia Menor del que no
regres. Desapareci sin dejar huellas, en pos de los dra
maturgos griegos a los que tanto admir.
Sus comedias, sin embargo, perduran en el teatro uni
versal. Sus finezas dramticas, sus apartes, su tctica de
encubrir y descubrir los caracteres y los motivos son
verdaderamente modelo. Hrotsvith von Gandersheim,
Shakespeare, Tirso de Molina y Lope de Vega se sirvie
ron de la tcnica de Terencio. En su Dramaturgia Ham
burguesa, Lessing se ocup extensamente de las excelen

El teatro romano naci del podio de tablas de los

juglares. Durante dos siglos vivi en instalaciones provi
sionales, una edificacin funcional que se montaba cada
vez que haca falta y se volva a desmontar. Si
bien los romanos pronto superaron cuantitativamente la
ventaja que les llevaban sus modelos griegos, no obs
tante quedaron muy atrs en cuanto los presupuestos
externos del teatro: no en materia de organizacin, pues
en esto los romanos fueron siempre maestros, sino en
cuanto al marco arquitectnico de la representacin.
La ltima palabra en lo referente al teatro romano
la tenan los dos ediles curules, altos funcionarios es
tatales que originariamente procedan slo de las filas
de los patricios, pero ms tarde salieron tambin de
las de los plebeyos. Entre sus ocupaciones la su
pervisin de la polica y de las obras pblicas, la
vigilancia de los edificios pblicos y de las calles es
taba adems la de procurar el ordenado desarrollo de
los ludi y los circenses.
Los ediles otorgaban al director de los festejos (dominus gregis) una subvencin estatal que serva para
sufragar los gastos de actores y vestuario. Al principio
la escena ocasionaba pocos gastos por s misma. Se com
pona de un podio cuadrado, a un metro de altura sobre
el suelo, al que se suba por una escalerilla lateral de
madera, y cerrado por detrs mediante un desangelado

162

163

Y por fin, lo que cuentan los maliciosos

que le ayudaron a escribirlas nobles varones :
lo que ellos sealan como una afrenta
cuenta para el poeta como la mayor alabanza...

teln de fondo. Era el mismo tinglado improvisado que

montaban los juglares procedentes del sur de Italia, que
levantaban los mimos y atelanos dondequiera que con
taban con un pblico que acudiera con presteza y que
dejara algunas monedas en el platillo.
Tanto Livio Andrnico como los dramaturgos' con
temporneos suyos y sus continuadores tuvieron que
contentarse con estas condiciones primitivas. Tanto ms
haba que exigir de la habilidad del artista y de su
capacidad de transmutarse, en cuanto que representaban
sin mscara, caracterizados nicamente por pelucas, por lo
general cuando se trataba de personajes femeninos. Era
muy importante ser dueo de una voz clara audible a gran
distancia. Se cuenta de Livio Andrnico que en cierta
ocasin hizo que un apuntador oculto recitara su parte,
mientras l mismo actuaba pantommicamente en silencio.
El pblico se congregaba en semicrculo en torno al
podio. Hasta el 150 a. C. estuvo prohibido sentarse
durante la representacin teatral. Cuando Escipin el
Joven sugiri que se dispusieran asientos para los se
nadores y los funcionarios del estado se granje con
este privilegio la mala voluntad del pueblo.
Paso a paso el tinglado primitivo fue adquiriendo
formas ms tcnicas. Primeramente se aadi, en sus
titucin del teln de fondo colgante (siparium), una
barraca de madera para vestuario de los artistas. Ya
desde tiempos de Plauto las necesidades escnicas ha
ban determinado el desarrollo de un precedente del
escaenae frons, futuro equivalente a la escena griega:
una construccin de madera con paredes y techo. La
pared de madera de la escena tena tres puertas: una
puerta central (porta regia), flanqueada sta por dos
accesos ms modestos (hospitaliae) a las que se aadie
ron posteriormente sendas entradas laterales.
De esta suerte existan cinco casas distintas dis
puestas para los personajes que intervenan en la obra,
requisito indispensable para las escenas callejeras de
Plauto y Terencio. Cuanto menor era el escenario, tanto
ms juntas estaban las puertas. Su forma ms concen
trada aparece en el escenario, caseta de bao, que los

164

humanistas alemanes del siglo xvi reconstruyeron para

uso escolar.
Se supone que Plauto, en recuerdo de sus orgenes
atelanos, tomaba personalmente parte en los ensayos de
sus comedias. Terencio, sin embargo, tuvo la suerte de
encontrar un influyente personaje que se encarg de la
representacin de todas sus obras. Se trataba del direc
tor de escena Lucio Ambivio Turpin, que gozaba,
junto con su compaa, de gran consideracin ante los
ediles curules y, en su condicin de dominus gregis,
saba sacar adelante las comedias que recomendaba. Para
el acompaamiento musical haca que el esclavo Flaccio
compusiera obras polifnicas para flauta.
Como el escenario se montaba en las proximidades
del circo y tena que hacerse valer frente a las carreras
de carros, los combates de pgiles y gladiadores y las
actuaciones de danzarinas, a menudo terminaba la cosa
como en la Hecyra en un chasco para el poeta. In
cluso para la reposicin de la obra Terencio no descar
taba de antemano la posibilidad de que se repitiera la
misma calamidad porque, como pone en boca de Turpin
en el prlogo, corre el rumor de que hay combates
de gladiadores, y la gente entonces sale corriendo, agol
pndose ruidosamente, gritndose y pegndose para con
seguir sitio.
El gramtico Donato refiere que, en contra de la
costumbre, parece ser que Tupin escenific en el 160
a. C. los Adelphoi con mscaras. Para los copistas me
dievales de Terencio no haba duda de ello; y as, re
presentaban junto a los distintos textos de la obra los
correspondientes conjuros de mscaras cuidadosamente
clasificados en un estante (basndose seguramente en una
fuente comn que no ha conservado) y en el mismo
orden de aparicin en escena que los que deban lle
varlas. En los Adelphoi son trece las mscaras, conforme
al nmero de personajes de la obra, y es de suponer
que muchos de los papeles secundarios eran interpreta
dos por un mismo actor.
Cinco aos despus de la muerte de Terencio el cen
sor Casio Longino (155 a. C.) mand erigir por primera

165

vez un teatro con un scaenae frons adornado con co

lumnas. Pero al terminar las representaciones fue man
dado derribar por decisin del senado. A este destino
tampoco escap el suntuoso edificio de madera que Lu
cio Mummio, el conquistador de Corinto, hizo levantar
para celebrar su entrada triunfal en el 145 a, C.: tam
bin este teatro, completo y dotado por primera vez de
gradas para asiento de los espectadores, fue desmantela
do despus de acabar las representaciones, tal y como
lo cuenta Tcito en sus Anales (14,21).
Todava en el 58 a. C. incluso el edil Emilio Scauro
hubo de someterse, en materia que afectaba a su propia
competencia, a la ley que prohiba cualquier tipo de
perpetuacin de las edificaciones teatrales. La ley alcan
z de lleno, lo mismo que a las de sus predecesores,
a las edificaciones que haba mandado levantar, por muy
artstica que fuera la obra de su ecaenae frons, con su
ornato de 360 columnas, y por muy impresionante que
fuera su presunta capacidad para 80.000 espectadores.
Tambin la capacidad de decisin de los ediles en su
honorable silla curul que 2000 aos ms tarde Theodor Fontane an aora con tanta nostalgia tena sus
lmites. Opina Fontane que su butaca n. 23 en el
Teatro Real de Berln no es en modo alguno una silla
curul, sino para los menos vanidosos un banquillo de
acusados, porque aunque uno imagina que el crtico tea
tral es un juez, en muchsimas ms ocasiones es un
acusado. Decididamente los ediles tenan sobre l una
ventaja: el poder influir en el programa; pero durante
dos siglos nada pudieron hacer para modificar el ca
rcter de fiesta al aire libre que tena el antiguo teatro
romano.
No est claro si se utilizaban y en qu forma
decorados pintados. Segn Tito Livio el edil Gayo
Claudio Pulcro fue el primero que mand decorar los
bastidores con pinturas naturalistas en el 99 a. C. Se
trataba de paneles corredizos de madera partidos por la
mitad y que podan retirarse hacia ambos lados de la
escena. Vitruvio, el terico de la arquitectura, atribuye
a los hermanos Lucio y Marco Lculo la introduccin

de los decorados laterales en el 79 a. C. Su ulterior

desarrollo lgico dio lugar al sistema de periactas: una
serie de bastidores en forma de prisma triangular, or
denados segn el sentido de la perspectiva, y que gi
raban en torno a un eje: mediante un tercio de vuelta
podan hacerse sintonizar con los decorados de fondo
variables. (Una experiencia semejante llev al arquitecto
teatral alemn Joseph Furttenbach a emplear, en el
siglo xvn, los llamados telari: un desarrollo de la
reconstruccin del antiguo ordenamiento de las periac
tas, publicada en 1583 por Vignola-Danti.)
En cierta ocasin Virgilio describi cmo se separaban
las paredes de la escena y, simultneamente, las pariactas se daban la vuelta. Las puertas colocadas al lado
de las periactas tenan una significacin fija, con la
que los espectadores estaban ya familiarizados: los per
sonajes que entraban por la izquierda procedan del
extranjero; los que hacan su entrada por la derecha,
venan de la ciudad. Al principio se levantaba a la
izquierda del escenario un altar con la efigie del dios
en cuyo honor tena lugar la representacin; en las
solemnidades funerales se sustitua por una estatua del
difunto.
En Roma, el empleo de gras y dems mecanismos
mviles, de los que la comedia media de los griegos
apenas si haba hecho uso, se traslad a los juegos de
circo en la arena v en el anfiteatro. Totalmente al
margen del desarrollo literario y escenogrfico del tea
tro romano, el ao 56 a. C. asisti a la introduccin
casi inadvertida de un mecanismo escnico del que ya
no podra prescindir el teatro universal de nue'stros
das: el teln de boca.
Su precursor en tierras de Roma haba sido el blan
co siparium de los mimos, con el que los descansos
de la representacin de tragedias o comedias cubran
el scaenae frons y delante de l obsequiaban al pblico
con sus burlas y farsas dialogadas.
La creciente suntosidad de los decorados pone de
manifiesto el propsito de deslumbrar al espectador. A
diferencia de nuestra costumbre actual, el teln caa al

166

167

comenzar la funcin. Las cortinas estaban sujetas al

alero anterior del scaenae frons v se dejaban caer en un
foso estrecho situado delante del escenario. En los tea
tros de piedra de los romanos, como el de Orange al
sur de Francia, an se puede observar con claridad este
foso. El teatro europeo del Renacimiento volvi a esta
prctica del teln de boca (aulaeum).
* 5. El teatro del Imperio
El primer teatro de piedra construido en Roma debe
su supervivencia a un ardid. Su fundador fue Gneo
Pompeyo, aliado y posteriormente enemigo de Csar. En
el transcurso de sus campaas por mar y tierra los
teatros griegos le haban impresionado vivamente: Lesbos se le presentaba como un modelo ideal cuando en
el ao de su consulado, 55 a. C., logr de los crculos
autorizados de Roma el consentimiento para levantar un
teatro de piedra. Pero supo anticiparse al riesgo de te
ner que abandonar nuevamente el edificio una vez que
hubieren terminado las funciones, mediante una ma
gistral jugada de ajedrez. Hizo colocar en la cima de los
graderos semicirculares un templo de Venus victrix, la
diosa de la victoria, argumentando que las gradas esca
lonadas no eran en realidad sino la escalinata que suba
al santuario.
Pompeyo se sali con la suya y Roma consigui s
primer teatro permanente. Estaba situado al extremo
sur del Campo de Marte (an pueden verse sus restos
junto l Palazzo Pi). Las reconstrucciones que de l
se han hecho muestran la planta en la forma ya clara
mente concebida que servira de modelo para los futuros
teatros romanos. La pared de la escena, adornada con
columnas, est rodeada del semicrculo de las gradas;
stas estaban divididas en forma de cum por dos gran
des pasillos y varias escaleras radiales. El remate supe
rior lo forma una galera porticada, adornada con es
tatuas.
En todo lo alto, como una iglesia-fortaleza medie

168

val, el enhiesto templo de Venus domina el conjunto,

frente al scaenae frons. La presencia de los dioses que
en el teatro de Dioniso en Atenas era un presupuesto
cltico-religioso, en el teatro de Pompeya en Roma no
fue ms que un subterfugio diplomtico. Para Pompeyo
haba sido una cuestin de prestigio embaucador a los
ediles curules y al senado. Siete aos ms tarde ten
dra que retirarse ante uno ms fuerte, a quien el
pueblo poco tiempo antes an haba abucheado cuando
hizo su aparicin en los combates de gladiadores: Julio
Csar.
A la sazn los Ludi Romani constituan una fiesta
de quince y diecisis das de duracin. Bruto viaj a
Npoles por encargo de Csar con objeto de contratar
artistas dionisacos para las funciones teatrales greco
rromanas que habran de celebrarse en todos los barrios
de Roma. Cuando el 15 de marzo del ao 44 a. C.
Csar cay herido de muerte junto a la estatua de Pom
peyo, haba ordenado proyectar un teatro de piedra ms
amplio que habra de estar situado al pie del Capitolio
en las proximidades del Tber.
El edificio, terminado en el reinado del emperador
Augusto, fue dedicado a la memoria de Marcelo, so
brino del emperador prematuramente fallecido. Poco
antes los romanos haban asistido a la inauguracin de
un nuevo teatro de piedra, cuyo iniciador haba sido
Lucio Cornelio Balbo, amigo de Pompeyo. De esta obra
slo quedan algunas ruinas miserables en la Via del
Pianto junto al Palazzo Cenci.
Del Teatro Marcelo, que con su capacidad para
unos 20.000 espectadores, es no obstante el mayor de
los tres, quedan en pie los muros exteriores. An hoy, a
pesar de haber estado siglos en desuso, ofrece la impre
sin majestuosa de su magnfica arquitectura. La serie
didctica de las formas estilsticas tomadas de los grie
gos refleja la voluntad de poder del clasicismo augustal, tal como habra de repetirse ochenta aos ms
tarde, con dimensiones mucho mayores en el Coliseo.
En la planta baja del Teatro Marcelo las altas arcadas
estn articuladas por columnas embebidas de estilo d-

fico; en la segunda son de estilo jnico; en la tercera

que ya no se conservan eran de estilo corintio.
Al esquema de la fbrica externa corresponde la es
tructura interna: las gradas inferiores, en forma de se
micrculo dividido en seis cuas; el segundo semicrculo,
inmediatamente superior, dividido proporcionalmente en
doce cuas; y como remate, la galera cubierta sostenida
por los pilares corintios.
Este sistema fundamental reaparece con ricas variacio
nes en todas las contruciones teatrales romanas, como
por ejemplo aunque de dimensiones ms modestas,
en los teatros de Herculano, Aosta, Falerio y Ferento,
en los que se ejerci directamente la influencia romana.
En menor medida tambin los teatros de la costa del
norte de Africa Dchemila (El Yem), Leptis Magna o
Tmgad, la ciudad que Trajano edifica para los veteranos
de las legiones permiten reconocer los mismos princi
pios. Fueron edificados por lo general en el siglo n d. C.
y servan de lugar de esparcimiento a las tropas ro
manas de ocupacin.
La expansin del imperio romano universal se vio
coronada por el xito gracias al principio fundamental
de imponer sobre los territorios conquistados, no slo
una forma de gobierno centralizado, sino tambin las
conquistas de la cultura imperial. Al teatro de Dioniso
en Atenas se le aadi en tiempos del emperador Nern
un frontispicio escnico adornado con relieves al estilo
romano. Cien metros ms all, en la ladera sudoeste de
la Acrpolis el acaudalado retor Herodes Atico hizo
construir en el 161 d. C. en memoria de su difunta
esposa Regilla un Oden en estilo romano. Muestra la
tpica disposicin semicircular del patio de espectado
res (cavea), la pared del escenario con su ornato de
columnas, cuyas alas laterales empalman directamente
con el conjunto, de manera que el resultado es un
recinto unitario, recogido y armnico. La denominacin
originaria de oden se explica porque el local se em
pleaba, la mayor parte de las veces, para funciones
musicales. Actualmente tienen lugar en el Teatro de
Herodes Atico los festivales de verano de Atenas. .

170

Uno de los teatros romanos mejor conservados fuera

de Europa es el que se encuentra en Aspendos, en el
Asia Menor. Fue creado por el arquitecto Zenn en la
poca del emperador Marco Aurelio (1 6 1 -ISO d. C ).
. El patio de espectadores aprovecha la pendiente del te
rreno y forma con el escenario una unidad cerrada. Cin
co puertas conducen desde la estrecha sala escnica a
las tablas del escenario (pulpitum); en los parascenios
laterales se disponen otras dos puertas de entrada.. La
fastuosa fachada de scaenae frons estaba cubierta por
un techo voladizo, cuya existencia se demuestra tambin
en el Oden d Herodes Atico y en el teatro de Orange
construido en el siglo i.
A los innumerables teatros del Asia Menor que se
remontaban a la poca griega Prgamo, Priene, Termessos, Efeso, Sogalassos, Patara, Myra, Issos se les
aadieron nuevas fachadas suntuosas o al menos se recu
brieron sus proscenios con zcalos en relive. De esta ma
nera se procuraba al mismo tiempo, siguiendo la costumbre
romana, hacer descender ms la superficie del escenario.
Hacia fines del siglo i se reconstruy el teatro de Mileto y que fue terminado ms tarde en tiempos del em
perador Adriano. La puerta del mercado, reconstruida
en el Museo de Prgamo en Berln, ofrece una impresin
imponente de la magnificencia de las construcciones en
Mileto. Cabe pensar que el scaenae frons del teatro de
. Mileto sera de majestuosidad y dimensiones equivalen
tes. Es muy posible que los bastidores pintados en
madera o lienzo hayan dejado de existir en la poca
imperial. La combinacin de varios pisos sustentados
por columnas y con perspectiva en relieve ofreca tam
bin a las representaciones de comedias una variada
gama de terrazas, ventanas y balcones en los que situar
las incidencias de la accin.
La mezcla de elementos helensticos y romanos que
tuvo lugar, tanto en las regiones de la Italia meridional
cmo en las de Grecia, permiti en principio la co
existencia de ambos elementos en el tiempo Iy en el
espacio geogrfico: las decoraciones pintadas y la pura
escenografa arquitectnica. Mientras en el gran teatro

171

de Pompeya dominaba con toda verosimilitud la pompa

del frontispicio escnico ricamente subdividido ya a co
mienzos de nuestra era, los directores de escena romanos
de Corinto trabajaban an en el siglo n d. C. con
decorados practicables de madera y con mecanismos del
tipo de los fosos.
Apuleyo, el autor de El Asno de Oro, bromista y
viajero incansable, relata as la representacin del ballet
Vyrrhiche en Corinto: sobre el escenario se encontraba
el monte Ida construido de madera con animales, plan
tas y fuentes. Las fuentes manaban de verdad y los
rboles y arbustos eran vivos y autnticos. En medio
de esta escenografa un bello adolescente y tres mujeres
divinas haban danzado el juicio de Paris. Venus haba
aparecido desnuda, nicamente con un fino velo de
seda en torno a las caderas, rodeada de un Cupido dan
zante, de Horas y de Gracias. Minerva llevaba en su
compaa a los demonios del terror, Juno a Cstor y
Plux, y Paris a su rebao. Al final del ballet haba
brotado de la cima del Monte Ida un surtidor que
llen el ambiente de aromas. A continuacin la mon
taa se haba unido en los abismos mediante los artifi
cios mecnicos de los fosos. Oyendo esto nos parece
asistir a una descripcin de la poca del teatro mecnico
del Barroco.
En todos los tiempos las montaas que estallan, los
crteres que arrojan fuego y los palacios que se derrum
ban han figurado entre los efectos escnicos- preferidos. *
Todava en 1952 la reconstruccin de Les indes galantes
de Rameau con todo el aparato escnico barroco (con
decorados de Wakhevitsch, Carcov, Moulne y Fost,
Chapelain-Midi) logr agotar durante un ao las locali
dades de la Opera de Pars. Es una de las ironas del
teatro universal que en tiempos de Nern una comedia
como El incendio, una fabula togata de Lucio Afanio
en la que aparecen "en escena el incendio de una casa
suscitara calurosos aplausos. Nern asisti al espectcu
lo desde su sitio de honor. Como aos ms tarde asis
tira al incendio de la ciudad desde la terraza de su
palacio,

172

* 6. El anfiteatro: pan y circo

La sntesis y la desmesura, los dos componentes ar
tsticos y organizativos del imperio romano, caracteri
zan igualmente su manera especfica de entender el tea
tro. El drama sin ms no poda bastar a la pretensin
de hacer ostentacin de su poder y de su magnificencia.
El teatro de la poca imperial quera impresionar. Te
na que impresionar en un imperio cuyas fronteras se
extendan desde el extremo norte de Germania hasta
las costas de Africa y el Asa Menor. Dondequiera que
las legiones romanas ponan su pie, los juegos procura
ban distraccin y excitaciones de todo tipo para conse
guir la conformidad entre las propias filas y entre la
poblacin de los territorios conquistados.
Si en el rea cultural del helenismo fue posible
atenerse a la tradicin del teatro de escenas, aunque
remodelndolo para adaptarlo a las exigencias de las
lidias de fieras, de los combates de gladiadores y de las
naumaquias, en el corazn del imperio en cambio surgi
la forma especficamente romana del edificio destinado
a los espectculos de masas: el anfiteatro. En l se
anan las necesidades de la arena circense con el prin
cipio del recinto teatral cerrado en s mismo con un
resultado de grandiosidad impresionante.
La predileccin por los circenses, que Juvenal echa
en cara despreciativamente a sus contemporneos en
la babel de los pecados que era la Roma de su poca, se
remontaba tambin en el Tber a sus primeros poblado
res. La gigantesca palestra del Circo Mximo haba sido
construida ya por los Tarquines. Los variados juegos
funerales de los Etruscos haca tiempo que haban
anticipado el ejemplo de los combates de gladiadores,
mucho antes de que los romanos los introdujeran. Las
constantes ampliaciones y mejoras del Circo Mximo
durante los reinados de Csar, Augusto, Vespasiano, Tito,
Trajano y Constantino confirman que nunca decay su
significacin a lo largo de los siglos, ni siquiera en la
poca en que los ciudadanos de la res publica acudan

173

ms de un centenar de das cada ao al mayor teatro

de los emperadores Flavios: el Coliseo.
El Coliseo haba tenido dos precedentes de muy dis
tinta condicin. Uno de ellos fue el Anfiteatro construi
do en Pompeya hacia el 80 a. C. justamente al lado
de la Palestra, pero sin embargo no presenta huellas
de haber contado con cmaras subterrneas para jaulas
de fieras o para la maquinaria propia de la tcnica es
cnica o de combates. El segundo precedente es una
curiosidad teatral de madera que Escribonio Curin hizo
construir en Roma en el 52 a. C. probablemente gra
cias a los manejos de Csar con ocasin de las honras
fnebres por su padre: se trataba de dos teatros semi
circulares colocados el uno a espaldas del otro cuyos
visitantes podan asistir por la maana a la representa
cin de sendos dramas; al cabo se daba la vuelta a
ambos auditorios hasta que se unan formando un an
fiteatro en cuya arena cerrada tenan lugar ahora los
combates, como segunda parte de la funcin. El mi
lagro mecnico se realizaba, segn se cuenta, sin que los
espectadores colocados en ambas mitades del teatro tuvie
ran que moverse de su sitio.
El Coliseo se construy en los terrenos calcinados
por Nern: en el declive en que haba hecho construir
su palacio la Domus Aurea y que haba mandado
inundar hasta convertirlo en un lago. La obra del Anfi
teatro fue comenzada por el sucesor de Nern, el empe
rador Flavio Vespasiano, en el ao 72 d. C., y fue ter
minada en el 80 d. C. Cien das duraron los combates
de gladiadores y las lidias de fieras con que se celebr
la inauguracin del nuevo Amphitheatrum Flavium con
capacidad para 50.000 espectadores. Cinco mil fieras sal
vajes fueron sacrificadas con este objeto.
La memoria de Nern se conserva sin embargo indi
rectamente en el nombre con que se conoce al majes
tuoso edificio desde la Edad Media: la denominacin de
Coliseo se remonta al Coloso de Nern que estuviera
instalado all en otro tiempo una estatua de 32 metros
de altura, fundida en bronce dorado por Zenodoro, y
que representaba al Emperador como dios del sol.

174

' La fbrica exterior se alza poderosa con sus cuatro

plantas provistas de columnas dricas, jnicas y coriatias, a las que corresponden en el interior cuatro cate
goras de localidades. En la primera categora se encon
traba el pale imperial en lo alto de un zcalo; junto
a l estaban los sitios de honor de senadores, sacerdo
tes, vestales y funcionarios. En el segundo crculo to
maban asiento los nobles y oficiales; en el tercero los
ciudadanos romanos y en el cuarto, el pueblo. Parece
ser que se destinaba una galera cubierta para las mu
jeres.
Para resguardarse del sol y de la lluvia exista la
posibilidad de cubrir con toldos el patio de espectadores.
A lo largo de la comisa superior de los muros exte
riores se encuentran, a trechos breves y regulares,
mnsulas agujereadas en las que se encajaban los 240
mstiles de los que los marineros de la escuadra imperial
extendan los toldos. Bajo la arena elptica se situaban
las leoneras, los cuartos de mquinas para los efectos
escnicos y los cambios de decorado y el sistema de
tuberas de agua para inundar la arena cuando se or
ganizaban combates navales (naumaquias).
En el Coliseo jams llegaron a. verse representaciones
dramticas de categora literaria. Dentro de sus muros
se representaba todo cuanto corresponda a un centro
de espectculos en el ms amplio sentido de la palabra.
Ya en tiempos del emperador Augusto l peso de las
representaciones teatrales se haba desplazado tan radi
calmente del drama hablado al espectculo de varieda
des que atelanos, mimos y pantomimos se hicieron
dueos del campo prcticamente sin competencia.' Bre
ves sketches, payasadas, cupls, revistas, intermedios
acuticos, animales amaestrados y lidias y fieras buscaban
entretener a un pblico que acuda al teatro sin ms condi
ciones previas ni otras aspiraciones que la 4e ser utl
consumidor.
Domiciano hizo correr en el anfiteatro tambin la
sangre de los cristianos. Descargaba su crueldad incluso
sobre inofensivos mimos (cfr. p. 186). Su intento de
crear con los Capitolia una contrapartida a los jue-

175

gos olmpicos de los griegos no lo exonera de culpa.

Los juegos nacionales de Domiciano en pro de cert
menes deportivos y culturales se embebieron en la arena
del circo.
A Roma no le haca ninguna falta que el teatro
fuera una palestra en la que se midieran las fuerzas
espirituales. Quera espectculo. Aclamaba a todo
aqul que intentaba alcanzar popularidad en el anfitea
tro: en el derroche impresionante de artistas, fieras no
bles, solistas ingeniosos, msicos y comparsas La popu
laridad de un nuevo cnsul suba o bajaba segn las
representaciones teatrales que organizaba por ao nuevo
'con ocasin de su entrada en funciones. Si en el ao
284 d. C. Numeriano y Carino se haban contentado an
con un oso como compaero en la representacin m
mica probablemente se trataba slo de un hombre
disfrazado, ya que las fiestas romanas del ao nuevo eran
celebradas por todo el pueblo fuera de la arena con
mascaradas animales , el programa del cnsul Manlio
Teodoro se presentaba, en cambio, con mayores preten
siones. En los juegos de circo que coste para celebrar
su toma de posesin llevaban el peso principal de las
representaciones los combates con fieras carniceras que
sufran o causaban copiosos derramamientos de sangre.
El escenario era el Coliseo.
Haca mucho tiempo que no exista ya una comunidad
de lengua para el heterogneo mosaico del Imperio. La
efectividad escnica del ..drama romano se haba agota
do con Plauto y Terencio. Todo lo que se produjo
despus de ellos en materia de tragedias y comedias fue
flor de un da, o bien, como la obra de Sneca, estaba
muy lejana de lo que deseaba ver un pblico identificado
con carreras de caballos, combates en la arena, lidia de
fieras y bufonadas.
El teatro romano de la poca del Imperio pag su
extensin imperial con la prdida de todo carcter na
cional. Era un instrumento que poda ser tocado por
cualquiera y con cualquier partitura. As crea Teodorico
el Grande cuando, al enseorearse de toda Italia en el
siglo vi, ofreci a los romanos, con la intencin de re-

conciliarios con su rey germnico, la ms variada selec

cin de juegos de circo y pantomimos.
El esplendor del teatro se hundi junto con el poder
del imperio. Al perenne reproche, de la iglesia cistiana
despreciis los altares y adoris los teatros! se
suma Salviano de Marsella ya en siglo v: Pero tal vez
pueda argumentarse contra esto diciendo que ocurre se
mejante cosa en todas las ciudades de los romanos. Es
cierto, s; y an digo ms: ya no ocurre ni siquiera
all donde ocurra antes. No ocurre ya en Maguncia,
porque ha sido destruida y aniquilada. No ocurre ya
en Colonia, porque est llena de enemigos. No ocurre
ya en la famosa ciudad de Trveris porque yace en
ruinas tras haber sido destruida cuatro veces. Ya no
ocurre en la mayora de las ciudades de Galia y de
Hispania.
Salviano, que posiblemente naciera en Trveris, cul
paba a sus compatriotas de haber pedido juegos al em
perador como el remedio mejor para la destruida
ciudad: yo crea que habais perdido todos vuestros
bienes en la catstrofe, pero no saba que hubieseis
perdido tambin el seso. Conque queris teatro? con
que reclamis un circo del gobierno? Que satisfac
cin habran dado a Juvenal estas palabras!
* 7. Las atelanas
Al hundimiento del drama romano, a la extincin de
la comedia debe un gnero de farsa de escaso contenido
artstico su introduccin en el teatro estatal romano. Ya
desde el siglo n a. C. los bufones populares de la ciudad
osea de Atella en la Campania acudan en tropel desde
el sur, por la Va Apia, hacia Roma. A sus chabacanas
mscaras corresponda la habilidosa dramaturgia de sus
dilogos improvisados. Media docena de tipos consti
tuan su modesto repertorio: Maccus, el taimado pillo,
que se resarca con creces de su torpeza gracias a sus
rplicas desvergonzadas y prontas; Bucco, el mofletudo
bobalicn, a quien siempre le tocaba bailar con la ms

176
13

177

fea; Pappus, el viejo bonachn, cuya senilidad era un

manantial de mordacidades y chocarreras; Dossenus,
el filsofo jorobado y glotn, en el que se regodeaba el
humor del analfabetismo campesino.
Las atelanas, a las que posteriormente se dedicaron
tambin artistas profesionales, conquistaron una funcin
en las festividades teatrales del Estado. Como las sti
ras griegas, venan a continuacin de la representacin
de tragedias y de obras histricas serias, a modo de
final grotesco en los Ludi Romani: una especie de vagn
de cola desenfadado que ayuda a secar las lgrimas de
los espectadores, como declara un escoliasta de Juvenal.
La gran poca de las atelanas fue el siglo i a. C., cuando
los dramaturgos romanos Pomponio y Novio se dedica
ron a dar forma mtrica a las bufonadas campesinas,
chabacanas y abundantes en obscenidades. No obstante,
conservaron el dialecto propio de los campesinos del
Lacio y su castiza fuerza expresiva. As, por ejemplo,
cuando a la pregunta Qu es el dinero? se responde,
con una dramtica expresividad: Una felicidad breve,
un queso de Cerdea (es decir, que se derrite con
facilidad).
En la poca imperial posterior, las atelanas, que ha
ban sobrevivido a la tragedia y a la comeda, se vieron
desplazadas por el mimo. Se refugiaron entonces en
todas las provincias del imperio romano y probablemen
te conservaron el repertorio de tipos fijos de las bufo
nadas de la Campania. En favor de esta hiptesis est
la circunstancia de que las mscaras procedentes de to
das las regiones del imperio son sensiblemente iguales.
Y, adems, la singularidad de que en estas mscaras
se repita siempre una verruga en la frente. Semejante
excrecencia se consideraba en la antigedad cmo una
enfermedad caracterstica de la Campania... El hecho
de que las mscaras burlescas de los romanos imitaran
como algo cmico esta anormalidad demuestra al mismo
tiempo el influjo que sufri la farsa de la baja romanidad
por parte del amadsimo mimo (M. Bieber).

178

* 8. Mimo y pantomima
A diferencia de las atelanas, el mimo romano no usaba
mscara alguna. El actor slo necesitaba de s mismo, de
su capacidad para la mutacin, de su arte para la imi
tacin la mimesis . Incluso el lenguaje quedaba re
legado a un segundo plano. Sanniones hacedores
de muecas era el nombre que reciban los mimos ro
manos. Una denominacin que algunos creen reconocer
en el Zanni, el bufn de la commedia delVarte. Hay
algo ms ridculo que el Sannio deca Cicern, despre
ciativamente , que re con la boca, el rostro, con sus
gestos burlones, con la voz, en fin con todo el cuerpo?
A, ese arte de rer y de provocar carcajadas debi el
mimo su popularidad en Roma. En los ludi romani
poda extender su blanco teln (siparium) ante la esce
na, en los descansos entre las tragedias, y hacer gala
de sus chuscadas. Las representaciones teatrales en las
Floralias eran asimismo un privilegio indiscutido suyo.
Los ludi florales, celebrados desde el 173 a, C. como
festividad primaveral de varios das de duracin, estaban
colocados bajo el signo del arte menor. Mientras en el
Circo Mximo, situado en las proximidades del templo
de Flora, se corran machos cabros y conejos en vez de
fieras salvajes en honor de la diosa, el mimo la honraba
a su modo, con chocarreras flicas y con el atractivo
de los encantos femeninos. Porque el mimo fue desde
el principio el nico gnero teatral que no conoci nin
gn tab respecto de la actuacin de la mujer. La mima
y danzarina que haca gala de sus habilidades acrobtices en las Floralias, que poda y deba atreverse a
rendir homenaje a la diosa de la naturaleza en flor des
pojndose de sus vestidos, es hermana de todas aquellas
que han ejercido la intemporal profesin de favoritas.
Es hermana de la danzarina india que, a la pregunta
del extrao, A quin perteneces?, responde sin re
paro: Te pertenezco a t. Y es hermana de aquella
misma de Bizancio a la que el emperador Justiniano ele
v al trono e hizo emperatriz del Imperio Romano.
El mimo desempea su arte al borde de las calles y

179

en el circo, en el pedestal de tablas y en el scaenae

frons cubierto por el telonciUo. Actuaban con la ropa
de diario de los hombres y mujeres de la calle hara
pientos como los personajes que representaban y que de
hecho eran , vestidos de seda y bordados cuando ha
ban alcanzado el favor de un rico valedor. El tonto
llevaba un vestido hecho de remiendos multicolores
(centunculus), que an hoy caracterizan el Arlequn, y
una caperuza puntiaguda (apex: de donde vendra poste
riormente la expresin apiciosus). En los pies llevaba
atada el mimo una delgada suela. Esta sandalia, que
lo diferencia del coturno del actor trgico y del soccus
del comediante le vali entre los romanos el sobrenom
bre de planipedes. El gramtico Donato afirma, de
manera por lo dems poco amistosa, que los mimos
eran llamados planipedia por los latinos a causa de
la vulgaridad de sus temas y de la vileza de sus actores;
porque slo agradaban a adlteros y calaveras.
Csar era de otra opinin. En su poca el mimo y el
pantomimo, seguros de la proteccin imperial, vencieron
a todas las dems artes escnicas. Dos romanos, de
origen y clase social totalmente diversos, se haban des
tacado como escritores de partituras para el mimo: el
aristcrata Dcimo Laberio y el actor Publio Sir. En
la persona de Laberio se dieron cita, de manera tragic
mica, la grandeza y la miseria del mimo. Hombre culto
y educado, se complaca en componer textos para uso
de los mimos. Jams se le habra ocurrido presentarse
en escena como actor. Pero viva en tiempos de Csar.
Y a Csar- se le meti en la cabeza un da obligar al
sexagenario Laberio a concursar con Publio Sir en es
cena. Laberio se sinti deshonrado ante todo el pueblo.
Csar, en cambio, se divirti en ver cmo encajaba el
digno caballero las chocarreras propias del gnero.
Laberio aprovech su papel de esclavo azotado para
gritar acusadoramente: Ay, romanos, nuestra libertad
ha perecido!, y luego, aludiendo a Csar ms clara
mente: Aqul a quien muchos temen a de temer a
muchos -Csar ri y concedi el premio a Publio
Sir.

Cuando Laberio, al acabar el amargo espectculo, qui

so volver a su asiento entre los caballeros, nadie se
corri para hacerle sitio. Ni siquiera Cicern, que inten
t disculparse diciendo: Te hara sitio gustosamente
junto a m, si yo mismo no estuviera tan estrecho. La
berio, herido en su honor, pero no en su ingenio, le
replic: Es bastante extrao que te sientas estrecho,
cuando sueles ocupar dos asientos a la vez.
El suceso es ilustrativo de la escala sociolgica dentro
del teatro. Caracteriza la valoracin de un artista al
que se honraba con imgenes y estatuas en las plazas
pblicas, en el circo y en el anfiteatro; pero equipararse
a l era algo que se perdonaba todo lo ms a un empera
dor, pero no a un noble.
El presidente y primer actor de una compaa de
mimos era arquimimo, el cual adems, tambin se ocu
paba de disponer y supervisar el desarrollo de la repre
sentacin, se basara sta en una fuente literaria o en la
improvisacin. Todava en el siglo vi d. C. Corikio de
Gaza afirma que el mimo tena que poseer una buena
memoria para no olvidarse de su papel y quedarse atas
cado en escena. La improvisacin presupona, sobre todo
en los certmenes de favoritos en la poca imperial, un
equilibrio seguro sobre la cuerda floja de la palabra.
El arquimimo Favor pudo estar seguro del aplauso
cuando en los funerales del emperador Vespasiano en el
ao 79 d. C. se arriesg a representar una parodia en
la que el difunto apareca retratado en una de los rasgos
que ms se destacaban en su carcter: su prudente y
calculadora parsimonia, que le haba valido el renombre
de tacao. Favor se present en los funerales, segn la
costumbre romana, en el papel del difunto. Pidi saber
lo que costaba la tumba. Diez millones de sestercios,
se le responda. Entonces Favor, actuando en el papel
de Vespasiano, deca: podran ahorrarse el gasto, darle
a l cien mil sestercios y arrojarlo al Tber.
El arte del teatro se haba convertido en habilidad
del intrprete. Estaba sometido al actor individual, al
margen ya de la obra dramtica del autor. Lleg la poca
urea del arte de h pantomima, que triunf dondequiera.

180

1S1

que fue posible traspasar las fronteras del lenguaje, campo

abonado para el arte de la palabra, y borrar las diferencias
entre lo nativo y lo extranjero. El pantomimo fue el
adorno teatral de las esplendorosas fiestas de los Tolomeos
en Egipto, y fue el favorito de los Csares y del pueblo
romano.
Cuando el emperador Augusto se atrevi a desterrar
de Roma al pantomimo Plades, pronto la presin del
pueblo le oblig a levantar la sentencia y a llamar de
nuevo al proscrito. Pdales era oriundo de Cilicia en Asia
Menor y griego de nacimiento. Se especializ en la pan
tomima de tragedias y alcanz entre sus contemperneos
fama de ilustre, pattico y polifactico. Su nmero
favorito era el Agamenn. Plades consigui desde el 22 a.
C. un acompaamiento orquestal polifnico para el
mimo. Cre una escuela de danza y pantomimas y es
muy posible que haya redactado las leyes de su arte en
un escrito terico del que nada se ha conservado.
Contemporneo de- Plades fue el no menos popular
Batylo, al que Mecenas, el protector ce las artes, fa
cilit el camino a la pantomima. Tambin Batylo era
griego, nacido en Alejandra y trado como esclavo a
casa de Mecenas. Se convirti en dolo de las damas ro
manas por su condicin de adolescente sensitivo, de gracia
femenil. Su solo, siempre concurrido de pblico, Leda
con el cisne, embelesaba a sus espectadoras.
Sneca, que asisti al desarrollo de la pantomima bajo
tres emperadores Augusto, Tiberio y Calgula, el cual
hizo azotar en cierta ocasin a los espectadores que
interrumpieron una representacin del pantomimo Mnester llamaba a los jvenes romanos despectivamente es
clavos de los pantomimos. La situacin del teatro en
la Roma de su poca tal vez nos permita comprender me
jor la cuestin siempre replanteada de por qu Sneca,
celebrado por la posteridad como el clsico de la tragedia
romana, jams vio representada ninguna de sus tragedias.
Erudito y moralista, estaba muy por encima del negocio
del espectculo grosero y artificial que era para l la
escena romana. En la misma Roma, cuyo teatro despre
ciara en vida, y el cual a su vez lo menospreciaba a l,

182

Sneca fue objeto, a finales del siglo xv de una magnfica

revitalizacin por obra del humanista Pomponio Leto.
La estrella del pantomimo favorito poda apagarse
de un da para otro. La ruleta del aplauso y de la fama
juntaba en un abrir y cerrar de ojos el triunfo y el
fin. Cuando Nern se dio cuenta de que su favorito e
ntimo confidente, el danzarn y pantomimo Paris el
Viejo, tena ms xito de pblico que l mismo, lo
mand decapitar sin demora. Al hijo de la vctima de
Nern, Paris el Joven, no le fueron mejor las cosas:
el artista, gloria y honor del teatro romano pag muy
caro el favor de la joven emperatriz: el celoso emperador
Domiciano lo increp un da en plena calle y lo apual
personalmente.
Quintiliano, el gran rtor de la poca de Domiciano,
redact la rehabilitacin artstica de pantomimo. Saba
ste hablar con brazos y manos: Ellas pueden hablar,
suplicar, prometer, llamar, despedir, amenazar e implorar;
expresan abominacin, temor, duda, repulsa, alegra, tris
teza, vacilacin, reconocimiento, arrepentimiento, mesura
y desmesura, el nmero y el tiempo. Acaso no tienen
el poder de excitar, de calmar, de suplicar, de maravi
llar, de razonar, de mostrar vergenza?
Estas frases podran haber sido tomadas del Natyashstra, el libro hind del arte escnico y de la danza;
o bien, de una resea de Mei Lan-fang, la estrella de
la pera de Pekn; o de una caracterizacin del panto
mimo francs moderno Marcel Marceau. El arte del pan
tomimo es universal. Sus leyes son idnticas en todo
tiempo y en todo lugar. Su lenguaje, sin palabras, se
dirige a los ojos. Y as emigr el arte del pantomimo de
Roma a todas las regiones del imperio.
Los romanos sentan especial predileccin; tanto en
l imperio occidental como luego, posteriormente, en el
bizantino oriental, por los ballets y los festivales acuticos.
Se organizaban en piscinas separadas o tambin en la
orquesta, que haba tomado, remodelndola, de la arquitec
tura teatral griega, a la que previamente impermeabili
zaban. El epigramtico Marcial (h. 4 0 -1 0 2 d. C.) mencio
na en el Libellus espectaculorum una aquacaHa, ballet

acutico con nereidas y un mimo, y en el que Leandro,

literalmente, nadaba sobre l.as cristalinas aguas hasta
llegar a Hero.
El famoso suelo de mosaico de una villa romana tarda
de Piazza Armerina en Sicilia, que probablemente fuera
construido para el emperador Maximiano Hrcules hacia
el 300 d. C., ofrece una imagen muchas veces reprodu
cida de los encantos de las ondinas. Diez jvenes ataviadas
con bikinis rojos y azules saltan, corren y tocan la pan
dereta, como en los espectculos de variedades que eran
corrientes en el imperio romano.
En el Guildhall Museum de Londres se expuso en 1956
una parte mnima de cuero correspondiente a un antiguo
bikini, hecho de una pieza y provisto de cintillas de
cuero para sujetarlo a derecha e izquierda de las caderas.
Proceda de unos baos romanos descubiertos en unas
excavaciones llevadas a cabo en lo que es hoy la Queen
Street del Londres antiguo. Los objetos encontrados con
juntamente una concha sigillata, una gran llave de
hierro., una cuchara y un huso de madera- nos permiten
suponer que la prenda ntima de- cuero perteneci- Con
mucha ms probabilidad a una joven esclava que a una
hetaira!
Queda a cargo de la fantasa el imaginar una historia
romntica en torno a todo ello, en la novela de Flix
Dahn, Una lucha por Roma.
Mimos y pantomimos fueron celebrados y cortejados.
Pero pronto hubieron de sufrir el anatema de la naciente
iglesia cristiana. Ya Tertuliano, el presbtero cartagins,
fogoso impugnador de toda la obra diablica pagana del
mundo corrompido negaba a mimos y pantomimos cual
quier, pretensin a la redencin cristiana en su escrito
De spcfaculis. El snodo provincial de Ilberis (Elvira)
en Granada declaraba en .el 305 d. C., diez aos antes
del reconocimiento del cristianismo como religin del
Estado en Roma: Si los mimos y pantomimos quieren
hacerse cristianos debern primeramente abandonar su
profesin,
.

* 9. El mimo cristolgico
La recalcitrante actitud que mantuvo la iglesia cris
tiana a lo largo de un siglo contra todo tipo de espectcu
los hasta que ella misma introdujo una nueva forma
de teatro se basa en un motivo histrico muy real.
Desde los primeros momentos el cristianismo no slo
haba sido perseguido por los emperadores romanos, sino
tambin escarnecido por los mimos en la escena.
Una. religin cuyo redentor haba sufrido la muerte ms
ignominiosa, destinada al peor de los malhechores, sin
una sola queja, tena que dar lugar a la irrisin callejera,
en tanto no estuviera protegida por la calle misma. El
mimo buscaba el aplauso de los seores y el del pueblo.
I Qu poda ser ms tentador que incorporar la figura
de los cristianos al repertorio de sus tipos tradicionales?
No vea ninguna diferencia entre parodiar a los dioses
antiguos y hacer reir a costa de los adeptos de una nueva
fe. El bautismo, con su caracterstico ceremonial primi
tivo, que expresaba visiblemente la entrada en el cristia
nismo, ofreca un material de gran efectismo para el
escenario escnico. Se parodiaba lo que no se entenda.
Se rea de lo que, de otra manera, escapaba a la com
prensin de las masas.
Hermann Reich, investigador de la historia del mimo,
deduce del martirio de Cristo, de la flagelacin y el Ecce
Homo, una relacin directa con el mimo: supone l
que los soldados que colocaron en la cabeza del rey de
los judos una corona de espinas haban realizado una
tpica escena de burlas tomada del mimo, popularizada
en los ejrcitos romanos, y en la cual tanto el rey como
los judos eran tipos caractersticos. Un papiro egipcio
parece confirmar esta interpretacin, como tambin pa
rece hacerlo la prctica medieval catorce siglos ms
tarde de los misterios de la pasin. En ellos tambin se
atribuye al mimo, al ioculator y al maleficus ambu
lante la misin de colaborar con los elementos grotescos
y ante todo, asumir el papel de los soldados, desarrollado
en el sentido de un crudo realismo.
Durante el reinado del emperador Flavio Domiciano,
m

que fue el primero que hizo correr en el Coliseo sangre

cristiana, ocurri lo que sigue: el emperador encontr
demasiado floja la acostumbrada representacin por el
mimo de la escena del capitn de bandidos Laureolo, el
cual era al final crucificado. Mand entonces que un
malhechor ya juzgado asumiera el papel del protagonista.
La funcin terminaba de un modo crudamente realista:
Domiciano con frecuencia haca despedazar al crucificado
por las fieras.
La mezcla de mimo y martirio, del afn de burlas y
la fuerza de la fe, se expresaba en un documento pic
trico singular descubierto en la pared de una casa del
Palatino. El primitivo grabado data del siglo II m d. C.
y representa la parodia de una crucifixin: una figura con
mscara de asno est en la cruz; a su izquierda, un hom
bre con un brazo levantado en seal de saludo; debajo,
las palabras: Alexamenos ora a su dios.
Alexamenos fue posiblemente un esclavo al que los
dems escarnecan a cuenta de su cristianismo. La mscara
de asno, antiguo atribut del cmico, hace pensar qu el
dibujo fue precedido por la representacin de un mimo
cristolgico en el que se haba colocado al actor que
haca de Cristo una mscara de asno como signo evidente
de escarnio. El primitivo dibujo es la primera represen
tacin que se conserva de la crucifixin. Es bastante sig
nificativo que fuera el mimo ocasin de ella. La apasionada
veneracin y el ensordecedor crucifcalo coexistieron es
trechamente a lo largo de los siglos. De ah que incluso
el efecto teatral del mimo cristolgico pudiera conver
tirse sbitamente en martirio libremente elegido. De
entreds mimos ms burlones salieron confesores de la
nueva fe. En el 275 el mimo Porfirio se convirti en
Cesrea de Capadocia al cristianismo; en el 279 el mimo
Gelasino experiment el mismo cambio de la ficcin a
la realidad en la ciudad de Helipolis en Fenicia; un
ao ms tarde se cuenta lo propio de Ardalio, tambin
en una ciudad de Orient. Pero el eco mayor lo des
pert la conversin del actor Genesio en el ao 303. Tuvo
lugar en Roma en la poca de Diocleciano y de las
ms crueles persecuciones de cristianos. Genesio cay
186

vctima de ellas y la Iglesia lo nombr patrono de los

actores.
Las decisiones de los concilios ponen.de manifiesto
con qu obstinacin se aferraban los mimos a los temas
cristolgicos. Todava a principios del ao 1000, ya ex
tendido el cristianismo por todo occidente, haba que
prohibir el mimo que saliera a escena con vestiduras de
sacerdotes, monjes o monjas.
El mimo es como un hilo que conduce sin interrup
cin desde las pocas antiguas hasta la edad media, pasan
do por Roma y Bizancio. Le resultaba familiar tatito al
pueblo de las callejas como a los sabios en sus scriptoria.
El escritor latino Lactancio lo juzg digno de una com
paracin de altos vuelos: la doctrina de Pitgoras segn
el cual, escribe, el espritu del hombre se encarna en el
cuerpo de una fiera, es ridicula y nos recuerda las ocurren
cias del mimo.

187

9. Bizancio

* 1. Introduccin
Cuando Constantino el Grande hizo de la ciudad de
Bizancio en el Bosforo la nueva metrpolis del Imperio
Romano en el 330 y le dio su propio nombre, el esplendor
de Roma palideca. Los constantes conflictos fronterizos
haban debilitado la fuerza de la urbs romana. En esta
poca tiene lugar el triunfo del cristianismo. El Edicto de
Miln aseguraba a la nueva religin el libre ejercicio
de su fe. Con el traslado de la residencia imperial a
Bizancio surgira un segundo centro del cristianismo tan
extrao como fascinante.
Ya no sera el Capitolio, sino la Hagia Sophia la
que resplandecera como smbolo del poder celestial y
terreno en los siglos venideros. El emperador Justiniano
hizo traer para su reconstruccin los materiales ms
preciosos de todas las provincias del imperio bizantino.
En honor de la sabidura divina se reunieron columnas
y fragmentos arquitectnicos de Efeso, Baalbek y Egipto,
de Atenas y de la isla de Dlos.
El Imperio y la Iglesia fueron los dos pilares del
impeli romano oriental. Fueron el objeto y el sostn
de toda la actividad teatral desarrollada en Bizancio.
El ansia de espectculos de la poblacin de la capital
se vea saciada por las estruendosas ceremonias de la
corte imperial y por k liturgia pomposamente organi
zada de Santa Sofa con sus procesiones, el boato de sus
vestiduras, sus aclamaciones y cnticos antifonales (F.
Dolger).
.Los impulsos que en los siglos siguientes partieron

188

con la pompa imperial en direccin a occidente llevaban

el sello de Bizancio. La rigidez hertica, el esplendor de
la prpura y la estilizacin solemne que caracterizan el
ceremonial cortesano y el arte religioso de Bizancio sir
vieron de modelo al mundo occidental. Se buscaban los
artistas bizantinos en todo occidente; el lujo bizantino
era la pauta del buen gusto y la ilustracin; se solicitaba
la mano de princesas bizantinas para prncipes de las
cortes occidentales.
El patriarca de Constantinopla poda atreverse a llamar
hereje al papa de Roma. Con ello se prepar el camino
para el funesto cisma eclesistico que terminara con el
trgico conflicto entre las iglesias de oriente y occidente.
Las cruzadas culminaron con el saqueo de Constantinopla.
Los latinos, conducidos por el anciano duque Dndolo
haban exigido el reconocimiento del papado como auto
ridad central de la cristiandad. El 9 de mayo de 1204 el
conde Balduino de Flandes fue coronado por los legados
pontificos como emperador latino de Bizancio.
La ininterrumpida serie de enfrentamientos blicos
a que se entregaron los posteriores emperadores de la
dinasta griega de los palelogos min la resistencia in
terna y externa de la ciudad. El sultn osman Bayaceto
la oblig a tributo en 1391. Sesenta aos ms tarde,
el 29 de mayo de 1453 sucumbi a los ejrcitos de
Mohamed II. El imperio bizantino haba cesado de exis
tir. Su ltimo emperador, que haca el nmero XI del
clebre nombre de Constantino, pereci en la lucha. Entre
las ruinas de la asolada metrpoli de Constantino surgi
la capital del imperio otomano: Estambul.
A lo largo de un milenio Bizancio haba sido el cen
tro del intercambio cultural entre oriente y occidente,
el puente de la fe entre la antigedad y el medievo el
puente del teatro entre el ncleo dionisaco del drama
tico y el tedeum de la representacin sacra.

189

* 2, Teatro sin drama

Uno de los primeros actos de gobierno del emperador
Constantino el Grande, con el que se asegur el favor de
los bizantinos, fue la inauguracin del hipdromo. El
edificio databa de la poca de Septimio Severo, que lo
haba mandado construir en el 124 segn el modelo del
Circo Mximo de Roma: una pista alargada y estrecha
con un muro bajo de separacin (spina) entre ambas pis
tas, en el que se haban colocado estatuas, obeliscos,
lmparas y trofeos.
El hipdromo, con sus 80.000 localidades de mrmol
ricamente esculpido y adornado con las obras de arte
ms famosas de todo el mundo, sera a lo largo de un
milenio testigo de las disensiones histricas ms amargas
y marco suntuoso de todas aquellas funciones teatra
les y circenses a las que haba sido destinado. En l
tenan lugar las carreras de carros y los combates de
gladiadores; en l la emperatriz Eudoxia hizo colocar
su efigie en plata con un alborozo tan provocativo que,
en la vecina Hagia Sophia, Juan Crsstomo palideca
de clera al predicar; en l se descargaban las pasiones de
los partidarios de los equipos de aurigas: los verdes
y los azules, el entusiasmo del pueblo, la clera de
los conquistadores. En l se ti la arena con la san
gre de 30.000 hombres cuando en el 532 d. C. Belisario
reprimi la sublevacin de Nika y redujo a cenizas gran
parte de la ciudad.
De Constantino el Grande se cuenta que se ocup de
la construccin de nuevos teatros. Uno de ellos se en
contraba en las proximidades del palacio imperial, junto
a la iglesia de Irene (que pertenece hoy al recinto del
serrallo). Tanto en Bizancio como en todas las dems
ciudades importantes del imperio romano de oriente exis
tan amplios edificios teatrales. Unos databan de poca
helenstica y otros de los primeros tiempos de la domina
cin romana. Antioqua, sede de los gobernadores de
Siria, residencia del patriarca y lugar de emplazamiento
de una escuela de teologa, posea cuatro grandes teatros
de piedra. Segn Palado, en el siglo v d. C. an se

190

representaban en ellos comedias de Menandro, antes de

que en el 538 Cosroes, rey de los persas, redujera a
ruinas la antigua ciudad.
El gran enigma del teatro bizantino rdica en el he
cho de no haber desarrollado ningn tipo de drama.
Se contentaban con el multiculor caleidoscopio de repre
sentaciones de variedades, revistas, y solistas que. tomaba
de segunda mano con fragmentos dialogados y piezas
lricas que eran recitadas por solistas en pose trgica
en el escenario.
La investigacin bizantina se ha ocupado minuciosa
mente de este fenmeno. As, el bizantinista 'Franz
Dlger escribe: Frecuentemente se ha .establecido la
acertada comparacin con las artes plsticas; esto es,
que el arte bizantino tampoco ha producido ninguna
pintura ni escultura en algn modo digna de mencin;
que asimismo, tanto a las artes plsticas como a la
creacin potica de los bizantinos les falta una dimensin.
Los motivos saltan a la vista. Ya desde el siglo n i d. C.
apenas si se representaban tragedias o comedias comple
tas en el imperio romano: los pantomimos recitaban
an algunos fragmentos lricos, principalmente tomados
de los cnticos corales; por lo dems haca mucho tiem
po ya que el mimo un sketch de opereta con sun
tuosa escenografa y de contenido escabroso las ms ve
ces se haba adueado del gusto de las masas ya a
pesar de las prohibiciones de los emperadores Anastasio I
y Justiniano (526), prevaleci clandestinamente a todo
lo largo y lo ancho de la poca bizantina.
El drama de la pasin tantas veces citado Christos
Vaschon, atribuido falsamente durante mucho tiempo al
obispo Gregorio Nacianceno, no data del siglo iv, sino
del xi xii. Es una creacin de las llamadas de cen
tn, un producto erudito sin relacin alguna con el
teatro viviente un compaero intelectual de los re
miendos multicolores del centunculus del mimo.
Una de las tantas partes que, eficazmente yuxtapuestas,
componen el Christos Vaschon, es un cntico de viernes
santo copiado del poeta eclesistico griego Romano, que
vivi en Constantinopla en el siglo vi. Gregorio Nadan-

ceno, por el contrario, muri en el ao 390 d. C.

Lo que seduce en el extrao conglomerado del Christos
Paschon es la superposicin del drama antiguo y la Pa
sin de Cristo. Una buena tercera parte de los 2640
versos que comienzan con el camino hacia el Glgota y
terminan con la resurreccin de Cristo est tomada de
versos de Eurpides refundidos. Tanto el Christos Paschon
como las 325 citas de tragedias de Eurpides que se
encuentran en las obras del arzobispo Eustaquio de Tesalnica demuestran cun celosamente se ocupaban en
Bizancio de los dramaturgos antiguos pero slo los
intelectuales en sus habitaciones de estudio!
1 cultivo erudito del legado cultural griego se con
trapona una simplicidad en la prctica-'del teatro que
recuerda la poca primitiva de las atelanas romanas. Juan
Crisstomo, patriarca de Constantinopla (347-407) ha
bl en cierta ocasin por extenso de este gnero de
representaciones que servan de diversin incluso fuera
de las solemnidades oficiales del Estado: En pleno
medioda se cuelgan telones y aparecen en escena nume
rosos actores con mscaras. Uno de ellos hace de filsofo,
aunque l mismo no lo es; otro hace de rey; y, un ter
cero, representa al mdico, y son reconocibles como tales
nicamente por su atuendo; un analfabeto hace de maes
tro. Representan lo contrario de lo que son... El filsofo
slo es tal por los largos cabellos de su mscara; as
tampoco el soldado es tal soldado, sino que todo es
apariencia y mscara.
Ya el tono mismo de esta descripcin simplificadora
nos muestra la abrupta diferencia: la refinada forma ar
tstica del drama antiguo se ha convertido en la primi
tiva 'reproduccin dialogada de una vieja fbula. Su
degradacin no hay que atribuirla al menosprecio iracundo
del polmico Crisstomo :que en otros lugares ataca
violentamente la inmoralidad del teatro, sino que es
un hecho indudable de la historia de la cultura.
Una exposicin, que coincide casi literalmente con la de
Crisstomo sobre lo que ocurre en el teatro, es la del
retor y obispo de Nisa, Gregorio, a finales del siglo v:
Un mto una de las antiguas sagas sirven de ob

jeto de la representacin y se reproduce imitativamente

ante los ojos del pblico. Se recita lo que corresponde
a la fbula de la manera siguiente: los actores se ponen
vestidos y mscaras. En la orquesta se cuelgan telones
que representan una ciudad y en conjunto la imitacin
de la realidad es tan perfecta que al pblico le parece
un milagro.
En ese plano, el drama clsico de los antiguos ya no
poda ser para Bizancio una fuente de inspiracin tal
como lo haba sido la tragedia griega para el drama na
cional de los romanos, como lo fuera Menandro para
Plauto y Terencio. Adems, cmo habran podido el
Estado o la Iglesia acomodar al pueblo el mundo de
dioses del Olimpo?, cmo se habra podido armonizar
con la doctrina cristiana de la salvacin a Zeus o
Jpiter, a Atenea o Juno, y, sobre todo, a Dionisio, que
para los santos padres era la imagen terrible del mismo
demonio? La sabidura con que los propios hombres
de iglesia disfrutaban del ingenio y del espritu de la
literatura antigua no se le presupona al gran pblico.
Fueron los mimos y pantomimos los ltimos sacerdo
tes paganos, como escribe Hermann Reich, quienes
con toda evidencia sufrieron las consecuencias de estas
consideraciones. Pagaron su fidelidad al antiguo reperto
rio transmitido a travs de generaciones con su exclusin
de la salvacin de la nueva fe. Porque tanto los mimos
como los pantomimos del teatro bizantino se alimentaban
del espritu del bien y del espritu del mal de los antiguos.
El repertorio de su programa inclua temas de la mitolo
ga griega y romana, asiras y egipcias, todo lo que des
de Homero y Hesodo haba sido elaborado por los
poetas trgicos.
De aqu que ya en los primeros tiempos de la poca
bizantina apareciera el trgico junto al mimo, un solista
que, calzado con alto coturno de madera, intentaba al
canzar el esplendor del antiguo arte dramtico en una
actuacin solista. El rtor y sofista Libanios, a quien una
existencia azarosa llev por distintas ciudades del Impe
rio Romano de oriente en el siglo v, lo encontr en
Antioqua y Atenas, en Constantinopla y Nicomedia.

192

193
13

La figura y el estilo de los actores trgicos presentan

caractersticas que se extienden desde el extremo orien
te hasta el medievo occidental. Crisstomo habla de las
mangas extraordinariamente largas de los actores trgi
cos, con las que se subrayaban los movimientos de sus
brazos, y critica la vanidad de las damas que no se reca
taban en ponerlas de moda.
Detrs de este patetismo en l empleo de las mangas
aparecen imgenes remotas que guardan sin embargo un
parentesco con l. La danzarina sasnida, la aristocrtica
china de la poca T ang, la discpula del Jardn de los
Perales y en el mbito de las artes plsticas del
cristianismo la bailarina Salom, compendio de toda
terrena impiedad. Todas ellas juegan con la fuerza
expresiva de las largas mangas que recubren las manos.
Los monjes de los scriptoria medievales tienen sin
embargo algo que agradecer al iracundo menosprecio
con que los padres de la iglesia bizantina denostaban el
arte de seducir de las mimas y danzarinas: el grafismo con
que pudieron representar la figura de la pecadora Salom.
Aparecen en escena con la cabeza descubierta y no
se arredran ante la impa desnudez. Componen lasciva
mente su tocado, se pintan las mejillas, sus ojos brillan
con lujuria... As se describa a las mimas del teatro
bizantino: as baila Salom en el cdice de Otn del
siglo x con el torso y los brazos desnudos, con el pelo
rubio suelto en cascada hasta las rodillas.
Relucen de oro y perlas, se atavan con los ves
tidos ms lujosos. Bailan, ren y cantan con dulce voz
seductora, se describe en otra ocasin a las mimas. Y
de nuevo se ha conservado esta imagen en la danza de
Salom que figura en el evangelio de Otn III, conserva
do en el tesoro de la catedral de Bamberg.
Crisstomo no olvidaba jams que en cierta ocasin
haba logrado rescatar de las garras del diablo a una de
esas hijas perdidas de Dios, una mima que se haba
presentado ante todo el pueblo con los vestidos ms en
cantadores, que haba arruinado a ms de un rico y
trastornado a ms de un sabio. Y no slo no lo olvidaba,
sino que se lo recordaba constantemente a su comunidad

194

con renovada insistencia. La predileccin por mimos y

danzarines que Crisstomo criticaba acerbamente a la em
peratriz Eudoxia dio lugar a que 150 aos ms tarde el
emperador Justiniano eligiera su imperial esposa de las
tablas. Los encantos de que tan generosamente haba
hecho gala Teodora como mima los convirti como empe
ratriz en cualidades no menos asombrosas. Pero nada
pudo hacer para variar el desprecio que rodeaba a su
antigua profesin. En lo sucesivo los actores quedaron
incluidos, tal como se establece en el cdigo teodosiano,
entre las personas privadas de honra y de derechos, las
personas inhonestae, y excluidos tanto de los honores
civiles como de la salvacin en la Iglesia. Quienquiera que
osara contraer matrimonio con un mimo, histrin o ju
glar, quedaba excluido de la comunidad de cristianos.
Slo un emperador poda atreverse a ignorar esta prohi
bicin.
* 3. Teatro en el circo
Mimos, pantomimos, cantores, danzantes y trgicos
eran al mismo tiempo colaboradores, pero no represen
tantes principales del arte escnico del teatro bizantino.
La mxima atraccin de las diversiones para la vista y
el odo que se ofrecan en el hipdromo y en los anfi
teatros del imperio, lo constituan peleas de fieras y
juegos de gladiadores, especialmente con ocasin de las
animadas festividades estatales a principios de ao. Sus
organizadores eran los cnsules recin elegidos, caso de
que los hubiera, que celebraban de forma suntuosa su
ingreso en la administracin. Esto ocurra ya en Roma;
pero en Bizancio, sede del ceremonial cortesano, alcan
z un grado tal de solemnidad, que lleg a estar minu
ciosamente reglamentado por imperial decreto.
Una novela de Justiniano del ao 536 contiene una
detallada exposicin de los ceremoniales con que el
nuevo cnsul deba presentarse ante el emperador y el
pueblo, desde el cortejo solemne en la corte, hasta los
diversos ludi circenses en la arena. La venatio domesticada

195

constitua el punto de partida, juegos de habilidades con

animales graciosos y no precisamente peligrosos; perse
cuciones entre acrbatas y osos en el trapecio, tras rejas
giratorias, o en jaulas que podan hundirse en el suelo.
As despertaban la atencin del pblico. A continuacin
la venatio salvaje, lucha con animales salvajes, con lo
bos y panteras, satisfaca la avidez de sangre que senta
el pblico.
Documento grfico de estos juegos circenses son nu
merosos dpticos consulares en marfil, cuyo primer mo
delo se remonta al ao 406 y el ltimo al 541 d. C.
Constituan un presente obligado del cnsul a sus amigos,
grabados cada uno de ellos, como los regalos de cumple
aos de los modernos directores de. empresa. La parte
delantera del relieve en marfil muestra al donante in
vestido de su nueva dignidad, es decir, como organizador
de los espectculos circenses: sentado en una fastuosa
silla ricamente engalanada, con el cetro en la mano iz
quierda y un pao blanco (mappa) en la derecha, como
seal para dar comienzo a las competiciones. Debajo
se hallan representadas con frecuencia escenas teatrales
y acrbatas con fieras. Por otra parte, actores con ves
tiduras trgicas, mscaras y grandes entradas en la fren
te (onkos), grupos de comediantes y mimos calvos de
muestran que en los programas circenses tambin tenan
su oportunidad los descendientes del teatro antiguo.
Los pequeos dpticos manuales de marfil, con la parte
interior-barnizada de cera, y-que servan -como tablillaspara escribir, estn tan extendidos como los mimos.
Un dptico consular de Areobindo lleg hasta Espaa.
Un cantero del siglo ix lo emple como modelo para el
marco de la puerta en la iglesia de San Miguel de Lio.
Desde entonces, los creyentes que frecuentan la casa de
Dios dirigen su mirada a una escena de circo bizantina.
Bajo un cnsul primitivamente estilizado y sentado en
un trono, con la mano alzada para dar comienzo a los
juegos, se balancea un acrbata en una barra, y sobre
ella salta un len mantenido a raya por un domador.
Qu pudo haber movido al cantero para elegir este
motivo de tan lejanas tierras? Y qu pudo inducir al

maestro de obras a aceptrselo? Era el ltimo apremio

a los feligreses para que abandonaran todos los pensa
mientos mundanos y consideraran la entrada a la iglesia
como un despego de la farsa terrenal? En el romnico
hay muchos testimonios en piedra, de danza, msica,
representaciones de mimos y juegos a los que hay que
acudir para interpretar el portal de la iglesia como un
muro de separacin entre el cielo y la tierra.

196

197

* 4. Los espectculos en la Iglesia

Pese a la decisin adoptada por el emperador Teodosio II en el snodo de Cartago, prohibiendo toda
representacin teatral en las festividades cristianas, la
escenificacin del servicio divino alcanz una resonancia
cada vez mayor dentro de la iglesia bizantina.
La fastuosa liturgia representada en Santa Sofa, las
aclamaciones dramticas, las invocaciones profticas y las
antfonas, el brillante colorido de las vestiduras sacras,
las solemnes procesiones, trataban de apaciguar el ansia
de espectculos de la muchedumbre.
La Pascua, origen, 500 aos despus, de las celebracio
nes cristianas realizadas en el recinto de las iglesias, fue
en Bizancio ocasin de una solemnidad, manifestada en la
procesin que, recorriendo las calles de la ciudad, iba de
iglesia en iglesia. El himno pascual Christus anesfe era
comenzado por Jos cantores de salterios en el ambn de
Santa Sofa, y repetido en las dems iglesias; el maes
tro de ceremonias del emperador presida el cortejo a
travs de las calles actuando al mismo tiempo como
entonador.
Al carcter dramtico de la Iglesia Oriental contribu
yeron, ya desde un principio, recitaciones alternadas,
himnos cantados por un solista y coros que respondan,
predicaciones con dilogos intercalados. La predicacin
tom, ya con los grandes oradores del siglo v, la forma
de artsticos ejercicios retricos. En las reflexiones bblicas,
dispuesta en forma dialogada y asimismo en las exposi
ciones dialcticamente graduadas en pro y en contra de

la interpretacin que se daba, se utilizaban las reglas de

los retricos y dramticos griegos.
Bizancio no slo significa la absoluta serenidad de
los iconos. Significa tambin riqueza narrativa suminis
trada por el tesoro inagotable de leyendas, como despus,
en la Baja Edad Media, aparecer con abundancia,
aunque en menor cantidad, en las representaciones de la
Pasin que duraban varios das.
Los textos con predicaciones dialogadas (homilas),
que aparecen en numerosos manuscritos, ofrecen, ante
todo, un sinnmero de detalles episdicos sobre la
figura de la Virgen Mara, basndose con preferencia
en fuentes sirias.
Del obispo Proclo, uno de los ltimos neoplatnicos
significativos, nacido en Constantinopla el ao 410 y
educado en Atenas, se ha conservado una Exaltacin de
la Virgen Marta, cuyos fragmentos ofrecen, de forma
resumida, el esquema de una pieza teatral completa.
Al himno a la virginidad de la Madre de Dios sigue
una conversacin entre el ngel Gabriel y Mara, in
terrumpida por un monlogo en que la Virgen expone
sus dudas y que concluye con la voz de Dios anun
ciando a Mara el misterio de la Encarnacin.
A esta representacin de lo trascendente sigue un
dilogo cuyo contenido dramtico es totalmente profa
no. Jos acusa a Mara de haberse comportado como
una prostituta y de haberle engaado con un amante.
Mara se considera incapaz de defenderse. Propone a
Jos que lea atentamente a los profetas, y entonces
reconocer que ella tiene en su seno al hijo de Dios.
El contraste entre la orden recibida del cielo y la reali
dad terrenal no poda ser ms teatral.
El marido celoso, ya de pelo cano, y la supuesta
infidelidad de su joven esposa, constituyen un tema de
xito ya seguro entre los numerosos mimos, tema re
petido con preferencia a lo largo de los siglos, hasta
las representaciones de los misterios en la Baja Edad
Media. Vuelve a aparecer en un fragmento dialogado
que se atribuye al patriarca de Constantinopla, Germa
nos (642 - 733 d. C.). Se encuentra en un manuscrito

198

iluminado de las homilas del clrigo bizantino Jacobo

de Kokkinobaphos, de la primera mitad del siglo x n ,
y cuyas imgenes son aceptadas como una muestra del
teatro religioso bizantino, hasta por un crtico tan es
cptico como el bibliotecario vaticano, cardenal Giovanni
Mercati, muerto en 1957. Se conserva tambin en una
escena de los Coventry Plays ingleses del siglo xv (la
vuelta de Jos), en concordancia casi literal con el frag
mento de Germanos. Es de suponer que, dentro del
servicio divino bizantino, el dilogo escnico, completa
mente retrico, no careciera de una adecuada dignidad.
La accidental libertad de movimiento queda ligad a las
formalidades escnicas del estilo de la poca, como hace
notar el manustcrito de las homilas de Jacobo de Ko
kkinobaphos, del que se conservan dos ejemplares.
Hay que culpar a los iconoclastas de que apenas exis
tan testimonios grficos teatrales de la primera poca
de Bizancio. En la poca del emperador Len III, en
tusiasta de la cultura y religin rabes, fueron destruidos
miles de iconos y manuscritos iluminados.
Estn an por investigar las consecuencias de la crisis
iconoclasta (726-843) en las representaciones escnicas
de la historia de la Salvacin, en el marco del servicio
divino. Partidarios y detractores de las imgenes se en
frentaron dentro de la Iglesia en estos aos de crisis,
especialmente en el Concilio de Nicea del ao 787. Am
bos grupos esgriman argumentos bblicos y de la tra
dicin. Basilio el Grande, fogoso predicador y obispo
de Cesrea, haba dicho ya en el ao 370 d. C. que la
veneracin que el creyente tributaba a la imagen, no iba
dirigida a la obra humana en s, sino'que transcenda a
la imagen (eikon igual a icono) que representaba. Pues
cuando lo supraterreno no puede representarse sensi
blemente, se cierra tambin a la consideracin espiri
tual, es la interpretacin que da Teodoro, monje del
monasterio de Studios.
Estas palabras justifican, al mismo tiempo, tanto las
escenas pintadas como las representaciones teatrales: la
representacin escnica de la historia de la Salvacin; y
muestran la opinin de la iglesia bizantina respecto a

199

los espectculos cristianos. Era una Biblia viviente para

pobres, que en nada difera de los grandes frescos y de
las miniaturas medievales. Cun ajena era esta experien
cia al cristianismo occidental, an en el siglo x, lo muestra
uno de los testigos oculares ms temperamentales del
teatro bizantino: el arzobispo Luitprando de Cremona,
que lleg a Constantinopla como embajador de Otn I
y dej escritas sus impresiones en dos relatos de viajes.
Con desaprobatoria extraeza presenci el ao 948, en
Santa Sofa, dos representaciones escnicas que concluan
con la elevacin del profeta Elias al cielo.
La subida al cielo de Elias en un carro de fuego
aparece muy a menudo en pinturas murales bizantinas,
fantsticamente representadas y de brillante colorido.
Que Luitprando contempl realmente tales representa
ciones lo prueba, por una parte, la supervivencia de los
sermones dramticos de los primitivos bizantinos, rela
tivos a los profetas, y hace sospecharlo; por otra, el
hecho de que los logros. tcnicos del teatro antiguo,
gras y mquinas de vuelo, no se haban olvidado en
Bizancio.

El informe que, 20 aos ms tarde, dio Luitprando

de Cremona sobre su segunda estancia en Constanti
nopla, alude a las representaciones que tenan lugar en
la corte. El 7 de junio del 968 organiz el emperador
un gran banquete. Durante a comida tuvieron lugar
danzas, nmeros de equilibristas y un programa esperado
con el mximo inters: hombres vestidos con pieles de
animales y con horribles mscaras representaron el lla
mado Gothikon, especie de pantomima cultural, acom
paada de gestos salvajes y de brbaros aullidos.
La descripcin de Luitprando coincide con el miste
rioso auto godo de la Navidad, narrado en el libro
de ceremonias del emperador Constantino Porfirogneto (912-959), entre los programas que se organizaban
para celebrar el nacimiento de Cristo. Slo difiere h

poca de la representacin. Puesto que estuvieron pre

sentes en el banquete, adems de Luitprando, numerosos
delegados de los reinos que mantenan relaciones amisto
sas con Bizancio, Luitprando se queja de su mala
colocacin en la mesa , parece natural que el emperador
quisiera ofrecer, con tal motivo, un espectculo extra
ordinario.
Los actores del Gothikon eran guerreros de la guar
dia goda, que se hallaban en Constantinopla al servicio
del emperador, algo ms de siete mil. Se repartan
de dos en dos, entre verdes y azules, los dos bandos
tristemente clebres que competan en el circo. Los
hombres avanzaban de dos en dos, a paso de marcha,
vestidos con pieles de animales y mscaras. Al grito
de tull, tull golpeaban los escudos con las lanzas.
Entonando diversas canciones alusivas a la festividad
del da, se agrupaban los azides a la izquierda y los
verdes a la derecha del semicrculo, segn la ex
presin de Ezequas, que en la guerra contra los asirios
puso toda su esperanza en Dios y as logr someter a
los paganos , alabando al emperador, bienhechor de
la humanidad y fortaleza del imperio; los dos bandos
abandonaban la sala, por puertas opuestas, a paso de
danza.
En esta extraa representacin parecen haberse dado
cita los festejos celebrados durante la fiestas nrdicas
del solsticio de invierno, las danzas guerreras cultura
les, las costumbres del ao nuevo de los varegos.
S_i es cierto que el texto era de origen godo y que
ms tarde fue latinizado e' incrementado finalmente
con adiciones greco-cristianas, segn el estilo del cere
monial de la corte bizantina, el Gothikon sera una prueba
ms de la fusin entre lo pagano y lo cristiano, que
volver a aparecer ms tarde en el primitivo teatro
occidental.
As, nadie poda considerar como una chabacana pro
fanacin que las costumbres religiosas y circenses se desa
rrollasen en lugares sagrados. La escalera de Santa Sofa
de Kiev, que empez a construir en el ao 1037 Jaroslav el Sabio, contiene una serie de frescos que

200

201

* 5. Las representaciones teatrales en la corte

muestran grficamente el estilo breve del teatro bizan

tino: el emperador y la emperatriz asisten como es
pectadores al hipdromo para presenciar los juegos
circenses. Los acrbatas muestran su arte, una or
questa (entre cuyos miembros hay una mujer), acom
paa la danza de unas figuras ligeramente vestidas,
un grupo de mimos aguarda su entrada en escena.
En las arcadas de la escalera aparecen guerreros
armados en actitud de lucha. Algunos llevan msca
ras de pjaros. Uno de los personajes sostiene un hacha
y un escudo, el equipo guerrero de los varegos, de los
que se cuenta, en el libro de ceremonias, que se desean
mutuamente en su lengua materna una larga vida bajo
el chocar de la hachas. El paralelismo con el Gothiko es obvio: hiptesis muy seductora para la historia
del teatro, puesta en duda no obstante por algunos
bizantinistas. Sin embargo, es indiscutible el signifi
cado de los frescos de Kiev, como testimonio de obras
teatrales, dentro de la Iglesia Oriental.
El ceremonial cortesano era, en s mismo, una re
presentacin teatral del poder y de la exclusividad del
emperador: as, cuando se dejaba contemplar sentado
en el trono, oculto tras unas rojas cortinas correderas,
como una escenificacin teatral, o cuando los homenajes
aparecan regulados tan estrictamente como el ceremo
nial litrgico en honor de Dios. La realeza divina, pro
cedente de Egipto y del Antiguo Ooriente, hall en el
ceremonial de la corte bizantina la cumbre de su exalta
cin. El trono elevado del dominador mundial fue el
modelo del altar cristiano, que por su situacin es
pecial, por su significacin en el culto, y por hallarse
cubierto con un cimborrio, corresponde al trono im
perial (H. Treitinger). Careca de toda lgica el que
todos y cada uno de los actores y mimos mostraban
su arte ante el emperador, hubieran sido reprobados
por la Iglesia. El escritor Zonaras trat de corregir
esta inconsecuencia. En sus reflexiones sobre el ca
non 45 del snodo de Cartago, que haba condenado
a todos los actores teatrales y todas las novelas tea
trales, explic que haba que distinguir entre los

202

actores que interpretaban sus papeles ante las personas

imperiales y que gozan de todos los derechos civiles, y
los bufones sin honor, que se abofetean unos a otros
en las fiestas de las aldeas,
Zonaras desempe importantes cargos en el Estado
y en la Corte, en su ciudad natal, Constantinopla, en
el reinado del emperador Alejo Comneno I. Cuando
en sus escritos exiga la rehabilitacin de los actores
de palacio, no poda sospechar que su seor el empe
rador iba a transformarse en objeto de bufonadas en
la corte de los seljcidas, en Konia. Quiz entonces
hubiera retirado su buena opinin. Pero cuando' apa
reci la obra histrica Alexias, en la que la h ija .del
emperador, Ana Comnena, da testimonio de ello, (vase
la pgina 3 5 ), Zonaras andaba ocupado en la redac
cin de su propio Cronicn.
Ya en el primer perodo de Bizancio se haban erigido
figuras y estatuas de mimos en las plazas y edificios
pblicos. Esta costumbre determin que en el cdice
teodosiano apareciera un pasaje, segn el cual se per
mitan monumentos a los mimos slo dentro de los
teatros, y no en lugares donde se erigan tambin mo
numentos a los estadistas. Las mesas de mrmol y los
fragmentos hallados permiten sospechar que en ms
de una ocasin, y a pesar de la prohibicin, empera
dores, cnsules y comediantes se hacan mutua compa
a en las mismas lpidas.

203

10. La Edad Media

El teatro de la Edad Media es tan abigarrado y va

riado, tan lleno de vida y contradicciones como los
siglos que la acompaan. Dialoga con Dios y el diablo,
apoya s paraso sobre cuatro sencillos pilares y mueve
todo el universo con un solo aparejo. Conserva en el
equipaje, como vitico la herencia de los antiguos,
el mimo como compaero, y un destello de la magnifi
cencia bizantina en los pies. Provoc e ignor al mismo
tiempo las prohibiciones de la Iglesia, y, despus, su
mayor esplendor bajo las ptreas bvedas de esta misma
Iglesia, i
La Edad Media no fue ms oscura que otras pocas,
ni su teatro fue tampoco gris y montono. El que al
canzara otras formas de expresin no clsicas, casi
totalmente distintas de las antiguas, la hace tan difcil
de clasificar. El que su dinmica no se. atuviera a una
simetra, sino que se desbordara en multiplicidad de
aspectos, le report en el certamen universal del tea
tro un juicio despectivo.
La cristianizacin del occidente haba vuelto cultiva
bles selvas y almas. Los impulsos elementales del tea
tro primitivo conservados en las costumbres populares,
el instinto congnito, y el vigor, no secularizado, de la
nueva fe, condujeron al fenmeno que los escasos via
jeros del teatro europeo de finales del milenio ligaron
a una manifestacin artstica comn: las representacio
nes en el recinto de las iglesias. Constituy el punto
de partida la misa de las dos festividades cristianas ms

importantes, Pascua y Navidad. El altar se transform

en escenario. El coro, la nave transversal y el crucero
encuadraban la accin litrgica, cada vez mayor, y de
volvan, desde la altura imaginaria a la que iban dirigi
dos, el eco de los cantos dialogados entonados con toda
solemnidad.
El proceso desde el ceremonial pascual de la adora
cin de la cruz hasta el misterio de la Pasin, desde
la Anunciacin a los pastores hasta el ciclo de los
profetas y Navidad, abarca un perodo de cinco siglos.
Es la poca en que expansin de la Ecclesia triumpbans
trasciende la casa de Dios y se proyecta sobre la vida
de ciudades y aldeas; la poca en que las representa
ciones espirituales se desplazan de los prticos de las
iglesia a los patios de los monasterios y a las plazas de
los mercados: a la luz del da, que les presta as colori
do y originalidad.
Se alzan sobre el suelo podios y tinglados de madera,
se llevan imgenes vivientes en las procesiones y en
determinados puntos del recorrido se ofrecen represen
taciones escnicas. As como en otro tiempo, el acomo
dado ciudadano de Atenas y el ambicioso cnsul romano
haban considerado un honor financiar las representa
ciones teatrales, aparecen en la Edad Media las corpora
ciones y los gremios. Descubren y ensayan junto a
la historia de la salvacin las inagotables reservas
del mimo y de la comedia en todas sus posibilidades:
en los carnavales y en las representaciones campesinas,
en la farsa y en la stira, en alegoras y moralidades.
El problema artstico del teatro medieval no reside
en el enfrentamiento trgico entre Dios y el mundo, sino
en la sumisin del mundo a Dios, ha dicho en alguna
ocasin Karl Vossler: Y acto seguido, puesto que este
mundo est ya asegurado mediante la Iglesia, hay que
centrarse cada vez ms en la cuestin formal: cmo
combinar el carcter eclesial, religioso, litrgico, que
tiene la accin principal, con las acciones secundarias
y los intermedios profanos. En todo el Occidente las
representaciones religiosas siguen una progresiva teatralizacin de lo sacramental, llegando as a una desdivi

204

205

* 1 . Introduccin

nizacin y a una secularizacin del teatro; ya se verifi

que, como en Italia, preferentemente a travs de lo
lrico y lo melodramtico, o como en Espaa, a travs
de lo nacional y lo guerrero, o como en Francia, tra
tando de instruir y deleitar de una manera alegrica
y anecdtica. Al final de este proceso surge en todas
partes un amplio espectculo, cuya extensin y perspec
tivas pueden abarcar toda la diversidad de la historia
universal.

* 2 . Representaciones religiosas
Las solemnidades escnicas en el altar
Quien visite la iglesia del Santo Sepulcro de Jerusalen, asistir a un espectculo nico e inolvidable: la
adoracin del Seor por los coros ms diversos. Asisti
r a fragmentos de la misa mayor, a la liturgia y
la procesin, ver avanzar a los franciscanos con sus
pardos hbitos desde la capilla de la Aparicin hasta
el Katholikon, escuchar el Kyrie de los armenios, que
se propaga por la rotonda hasta extinguirse en las
profundidades de la capilla de Santa Elena. Y con el
fuerte olor a incienso que asciende a las bvedas, se
mezclan las plegarias de los fieles ortodoxos griegos y
de los catlico-romanos, que descienden desde la elevada
capilla del Glgota.
La iglesia del Santo Sepulcro, el lugar ms sagrado
de Tierra Santa, muestra la diversidad y profusin, pero
tambin la divisin del Cristianismo. La discordia y las
guerras dividen, desde hace mil quinientos aos, las
edificaciones del Glgota. Aqu, en la iglesia del Santo
Sepulcro de Jerusaln, las races de la fe se hunden
en el acontecimiento histrico ocurrido en tiempos de
Pondo Pilatos. Aqu, en el siglo iv, se celebr por
primera vez la adoratio crucis, el ceremonial pascual de
la Adoracin de la Cruz, que seis siglos ms tarde
vino a ser el origen de las representaciones cristianas
en el recinto de las iglesias.

206

A la cada de la tarde, bajo la cpula del Santo Se

pulcro, antigua construccin constantiniana, se actuali
zan dos milenios: en la unidad de los fundamentos de
la fe, en la variedad del ceremonial religioso. La esci
sin entre la Iglesia Oriental y la Latina, que Bizan
cio pag con su decadencia, y que todava hoy complica
la situacin jurdica en la iglesia del Santo Sepulcro a
pesar de todos los esfuerzos de acercamiento , ha sido
la causa de que las primitivas representaciones medie
vales en las iglesias siguieran dos caminos distintos.
Los impulsos hacia la representacin escnica 4 las
antfonas litrgicas, que partieron de Bizancio, ya desde
mediados del primer milenio, se extinguieron en los
pases balcnicos. Incluyeron ciertamente en numero
sos detalles de la evolucin que lleva desde las cele
braciones religiosas hasta las representaciones escnicas,
pero slo cuando la propia Iglesia Latina dio el paso
decisivo. Esto ocurri casi al mismo tiempo en todo
el mbito de la cristiandad, durante los siglos IX y x .
El punto de partida fue la festividad de la Pascua
conmemoracin de la muerte en la cruz y de la Resu
rreccin , considerada como un hito ms en la cosmovisin intemporal de todo culto religioso: la victoria
de la luz divina sobre el poder de las tinieblas. Cuanto
ms claramente empez a dominar la cruz en el con
junto de los smbolos de la fe, con tanta mayor in
sistencia tuvo que hacerse visible para los creyentes la
redencin consumada en ella.
Las etapas de la adoracin pascual de la cruz se to
maron de los acontecimientos de la Pasin. A la adora
tio crucis en la maana del Viernes Santo sigue por la
tarde la depositio crucis, la colocacin en el altar de
la cruz cubierta. Las campanas enmudecen hasta el al
borear de la maana del domingo. Con la elevatio crucis,
elevacin de la cruz, se hace visible para todos la Re
surreccin.
El uso del simbolismo de la cruz, que tiene sus
orgenes en los primeros aos del siglo v m y que se
extendi ampliamente a lo largo del siglo ix, trajo con
sigo una primera interpretacin plstica del aconteci

207

miento de la salvacin. Casi al mismo tiempo se produjo

una expansin de la liturgia. A las partidas lrico-musi
cales de la maana de Pascua hay que aadir secuen
cias latinas. Su posible autor es Notker Balbulus el
tartamudo, monje de San Galo (840 - 912). Su hermano
de claustro Tutilo (entre 850 y 915, aproximadamente)
dio un paso ms. Aadi a la liturgia de la misa textos
en prosa dialogados, unos tropos a manera de cantos
antifonales, que en una alternancia coral condujeron al
himno de la Resurreccin.
Los primeros testigos bblicos de la Resurreccin son
las tres Maras, en la maana del domingo de Pascua
(Visitatio sepulchri). Se ponen en camino con una
preocupacin, quin nos mover la piedra del sepul
cro? Sin embargo la puerta del sepulcro est abierta.
Un ngel se halla sentado junto al sarcfago vaco, que
slo contiene los blancos lienzos de lino. Entre el n
gel y las asustadas mujeres se entabla el siguiente
dilogo:
Quem quaeritis in sepulchro, o christicolae?
Jesum Nazarenum crucifixum, o caelicolae.
Non. est hic, surrexit, sicut praedixerat.
Ite, nuntiate, quia surrexit de sepulchro.
(Ver la traduccin en la pg. 209.)
sta forma antiqusima de la antfona pascual apa
rece en un manuscrito de San Galo del ao 950 en
inmediata conexin con los tropos de Tutilo y con la
descripcin del oficio pascual procedente de Limoges,
en Francia.
Del monasterio de San Galo, abierto al mundo ente
ro y en animado intercambio cultural, es posible dedu
cir con cierta facilidad la lnea de enlace con el ritual
de la misa dialogada de la Iglesia Oriental, y con el
Christus aneste de la procesin bizantina del lunes de
Pascua, aunque, precisamente en la liturgia pascual, apa
recen influjos esenciales del Norte. La concordia regula-

208

vis, escrita hacia el ao 970 por el obispo Aethelwod

de Winchester, aclara algo de eso. Contiene indicaciones
precisas acerca de cmo debe desarrollarse la representa
cin escnica de la Visitatio sepulchri, y atestigua la
denodada insistencia misionera en la luz y la salvacin
precisamente en las oscuras y nebulosas noches de Ingla
terra e Irlanda.
La Regularis Concordia de Winchester, una de las
fundaciones anglosajonas ms antiguas, cuyos orgenes
se remontan hasta el siglo vil, es al mismo tiempo
expresado con exageracin en sentido histrico-teatral el ejemplo ms antiguo de unas Indicaciones
escnicas para las representaciones eclesiales de la Edad
Media. Por de pronto todava no rebasa el ceremonial
de una celebracin litrgica. La hora y el lugar de la
representacin son respectivamente el amanecer del Do
mingo de Pascua y el altar, que representa el Santo
Sepulcro.
Dum tertia recitatur lectio, quatuor fratres induant
se...: as empiezan las indicaciones escnicas en latn
de la abada de Winchester. El texto completo dice:
Mientras se recita la lectura de Tertia deben revestirse
cuatro hermanos. Uno de ellos revestido con alba, debe
salir y dirigirse hacia el lugar donde est el sepulcro y
sentarse all tranquilamente con una palma en la mano.
Al tercer responsorio los otros tres deben seguirle
vestidos con capas y con incensarios en la mano, y
acercarse lentamente al sepulcro como si buscaran algo.
Representan a las tres mujeres, que vienen a embalsamar
con ungentos el cadver de Jess. Cuando el hermano
sentado junto al sepulcro, que representa al ngel, ve
acercarse a las mujeres, debe empezar a cantar con voz
suave: A quin buscis en el sepulcro, cristianas?
Luego los tres deben responder al unsono: A Jess
Nazareno, el crucificado, oh celeste! A continuacin
vuelve a decir el ngel: No est aqu, ha resucitado
como lo haba anunciado. Id y anunciad a todos que
ha resucitado de entre los muertos. Las tres mujeres
deben dirigirse al coro con las palabras: Aleluya, el
Seor ha resucitado! * '

14

209

A continuacin, el ngel que se halla sentado junto

a la tumba, debe dirigirse a las mujeres con la antfona:
'Venid a ver el lugar en el que el Seor estaba enterrado,
aleluya! Debe levantarse, alzar la cortina del altar y
mostrarles que, en lugar de la cruz cubierta, slo quedan
los lienzos. Despus de haberlo visto, las tres mujeres
deben depositar los incensarios en el sepulcro, tomar
el sudario y extenderlo a la vista del clero, en prueba
de que el Seor ha resucitado, y ya no est all ence
rrado, mientras cantan la antfora: Ha resucitado el
Seor, que padeci la muerte por nosotros, aleluya!
Deben colocar el lienzo sobre el altar. Y al final
de la antfona, el prior, uniendo su voz a la alegra
por el triunfo de nuestro Rey, que con su resurreccin
venci la muerte, debe entonar el himno Te Deum laudamus, al tiempo que se echan al vuelo las campanas
con toda solemnidad.
Aparece as procedente de la Re guiaris Concordia, ..
el esquema fundamental de la festividad pascual latina
para todo el Occidente. El Te Deum laudamus, una de
las ms antiguas melodas corales, resuena todava hoy
en las iglesias de la cristiandad. Originariamente fue
atribuido a San Ambrosio como himno ambrosiano,
pero es posible que proceda del obispo Niceto de Trveris, hacia el 535, cien aos ms tarde. Por encima de
las naciones y las pocas, el Te Deum, cantado en
comunidad, constituy el final de todas las festividades
y representaciones pascuales, que a partir del ncleo
de la Visitacin se fueron haciendo cada vez ms nu
merosas.
La ampliacin de la representacin escnica se llev
a efecto en estrecha dependencia del texto evanglico.
Pedro y Juan, informados por las mujeres a su vuelta,
se apresuran hacia el lugar del sepulcro. No resta in
ters a la fuerza simblica del hecho el que, en la
carrera hacia el. sepulcro, se anuncien los primeros
momentos grotescos de lo teatral. Pedro, el mayor de
los dos discpulos, se queda retrasado y jadeante res
pecto a Juan. Pero, por supuesto, Juan le deja entrar
el primero al sepulcro. Los gestos, muy marcados y
210

conocibles por todos, esclarecen el texto cantado con

toda solemnidad. Aparece la primera pantomima so
bre todo cuando el coro recita las antfonas, como mues
tra el cdice de San Blas de Braunschweig, del si
glo xn, y slo al comprobar que estn los lienzos de
lino entonan los dos discpulos el himno Ecce linteamina.
Entretanto, las tres mujeres han desaparecido de la
escena; o quiz, como muestra una miniatura del ma
nuscrito de Otn de Aquisgrn, del siglo x, pudieron
quedarse en las cercanas y, contemplando con curiosi
dad desde la entrada del sepulcro, seguir el curso de
la escena.

La escena del mercader, que aparece hacia el 1100,

ofreci mayores posibilidades de enriquecimiento esc
nico. La afirmacin del evangelista San. Marcos de que
Mara Magdalena, Mara, la madre de Santiago, y Ma
ra Salom haban comprado ungentos por el camino,
abri la puerta a la antigua herencia del teatro popu
lar: el boticario, el curandero, el droguero y el espe
ciero se contaban, desde antiguo, entre los personajes
tipo del actor burlesco y del mimo. No haba que in
ventarlos, sino slo introducirlos en escena. Salen al paso
de las mujeres, en el camino hacia el Santo Sepulcro,
y con visibles gestos les ofrecen su mercanca. Un puestecillo, una balanza, cajas de aromas y frascos de ungen
tos sealan el punto de partida del primer intermediario
profano. Al iluminador del evangeliario de Uta, en Ratisbona, la escena de la compra de ungentos le pareci ya
a comienzos del siglo xi, lo bastante importante como
para grabarla en un medalln decorativo del Evangelio
de San Marcos. La plstica de las catedrales francesas,
en Beaucaire y en Saint Giles, sita ya al lado del boti
cario a su esposa. Las groseras bromas que aparecern,
con motivo de las compras de ungentos, en las obras
posteriores sobre la Pasin, quedan an muy lejos. El
mercader del Santo Sepulcro de Constanza no permite
sospechar an nada de eso. Con la mirada baja, la gorra
de letrado sobre la cabeza, la lupa en la mano, macha
ca en silencio los ingredientes de los ungentos en el
211

mortero de boticario. Si l, digno sucesor de Hipcrates,

alzara su voz, slo lo hara en un latn solemne. Un texto
de Praga del siglo x i i i le concede la palabra:
Dabo vobis ungenta ptima,
Os dar los mejores ungentos,
salvatoris unguere vulnera,
para ungir las heridas del salvador;
Sepulturae eius ad memoriam
En memoria de su entierro
et nomini eius ad gloriam.
y para gloria de su nombre.
El salto hasta la escena del tendero de Erlau, del
siglo xv, es enorme. El mdico chapurrea todava en
latn, y lanza a su mujer y a sus criados, Rubin y
Pusterbalk, una serie de exabruptos, que dejan atni
tas a las tres Maras. La amenaza de castigarlos y de
despabilarlos os dar una patada en el trasero
era bastante clara. Al final de la discusin se le ocurre
pensar al mdico si, a lo mejor l y los suyos, no habrn
ido demasiado lejos. Se vuelve hacia el pblico pidien
do perdn: Excusadme, os hemos aburrido con nuestra
disputa, y anuncia que va a retirarse y a dejar que
las Maras , sigan su camino.
Los ngeles gritan silete! (callad), y la primera
de las tres Maras entona el himno latino Heu nobis.
El pasaje intercalado del grosero mercader se oculta
tras la solemnidad de las lamentaciones, interpretadas
parte e n ; alemn, parte en latn.
El mercader, su mujer y sus criados se han hecho in
dignos de su salvacin eterna. En las predicaciones de
Bertoldo de Ratisbon, "ya en el siglo x i i i , se le juzga
con toda severidad. Los nombres de sus compaeros^
Pusterbalk y Lasterbalk, son ya bastante alevosos y
horribles: dos nombres diablicos que los cristianos
piadosos ponan a las gentes de teatro. Pero en la crtica
212

adversa se encierra una verdad histrico-teatral. El ven

dedor de ungentos y su pendenciera pandilla fueron
los primeros a los que el inmortal mimo volvi a
prestar su voz. El tener que acudir tambin al latn,
fue una necesidad que le lig an ms a sus antiguos
orgenes.
El nmero de 224 celebraciones pascuales latinas de
carcter teatral, que Cari Lange (1887) ha reunido en
toda..Europa, confirma -la -estrecha relacin en que se
desarroll la liturgia en todo el Occidente, hasta llegar
a su actualizacin escnica.
El dilogo del Quem quaeritis entre el ngel y las
tres Maras reson la maana de Pascua en San Galo
y en Viena, en Estrasburgo y en Praga, en el monaste
rio italiano de Sutro y en Padua, en la catedral inglesa
de Lichfield, en el monasterio castellano de Silos, en
Linkping, Suecia y bajo las ojivas gticas de la catedral
de Cracovia.
La carrera de los discpulos hasta el sepulcro aparece
en San Marcial de Limoges, en Zrich y San Galo, en
el convento austraco de San Florin, en Helmsted de
Hessen y en la capital irlandesa de Dubln. La represen
tacin de Dubln muestra tambin con qu ropaje de
ben aparecer los dos discpulos. Van descalzos, vestidos
con albis sine paruris cum tunicis. Juan lleva una
tnica blanca y en la mano vina palma; Pedro, una
vestidura roja y unas llaves, como portero del cielo.
El cuadro escnico concuerda exactamente con las
reglas contenidas en los manuales de la iglesia bizantina,
para orientar a los pintores de iconos. Su documento
ms famoso, el libro del pintor Dionisio, monje del
monte Athos, prescribe para la escena de la carrera:
En el sepulcro aparece Pedro, inclinado, palpando el
sudario con las manos. Juan est fuera, mirando hacia
dentro con admiracin. Mara Magdalena llora a su
lado.
Se- ha actualizado -una , escena teatral. Ms tarde,
Bizancio codifica la representacin, anticipada por el
pintor de miniaturas del cdice de Otton, en Aquisgrn,
a mediados del primer milenio. La relacin existente

213

entre las artes plsticas y el teatro, en la Edad Media,

es un tema tan fascinante como discutido. Desde que
Emile Male plante su atrevida hiptesis sobre la
renovacin del arte a travs de la representacin de los
misterios (1904), ya no se dividen los comentarios en
tre contradictores y partidarios. Los bizantinistas han
esclarecido la situacin. Hacen resaltar la manifiesta
concordancia existente entre la espontaneidad narrativa
de los testimonios grficos y escritos, y prestan atencin
a las influencias escnicas. Al trasladarlo a la Europa
central, aparecen anlogas consideraciones: por ejemplo,
en la serie de Epifanio, en Lambach, el salterio de
Albanio, en Hildesheim, el evangeliario de Uta, en Ratsbona.
Cada relacin descubierta es un intento por arrebatar
al pasado representaciones que pese a todo el esfuerzo
y toda la prudencia interpretativa eran, quiz, consi
deradas entonces de manera totalmente distinta a como
tratamos de comprenderlas hoy. Con esta limitacin que
da justificado el intento de obtener para el teatro testi
monios grficos que no tienen relacin alguna con l.
Pero reflejan el espritu de aquella poca, en que se
representaban plsticamente los rudimentos del teatro.
Otto Paecht, que se ha dejado seducir por el encanto
de las influencias escnicas sin prescindir del ms fro
escepticismo, concluye (1962): el impulso creador del
artista medieval no ha sido la experiencia visual, sino
el mundo de la palabra, en concordancia con la frase
de Plutarco de que la poesa en una imagen que habla
por s sola, y la pintura, en cambio, es una poesa en
vilecida.
La determinacin del tiempo conservada en la Regularis Concordia se aplica tambin para todas las festividades
pascuales primitivas: la maana de Pascua despus del
tercer responsorio. Posteriormente este horario se con
serv tambin para la solemnidad escnica litrgica,
cuando las representaciones de la Pasin y de los Misteterios, que cada vez se hicieron ms numerosos, se haban
apartado haca ya tiempo de la Iglesia, representndose
en las plazas de los mercados y en las salas de los

214

teatros, y trasladadas a los meses de verano. Todava en

el siglo xv, estaba encomendado al curator de la es
cuela del cabildo de Utrecht, el ensayo de de vertoonigen
van de opstanding des Heeren, la maana de Pascua en
la catedral de Utrecht. En la catedral de Gerona la obli
gacin de representar el Auto de las tres Maras recay
en los jvenes cannigos, como afirma un cdice li
trgico del siglo xiv.
Como celebraciones del Viernes Santo, en la Baja
Edad Media, con el famoso canto latino de lamenta
cin Planctus ante nescia, se haba construido la forma
de las lamentaciones de las Maras, que ms tarde se
extendi al dilogo entre Mara y Juan. Par primera vez
se puede apreciar aqu la intervencin de Cristo, aunque
slo en forma de recitativo y no realmente visible.
Un manuscrito de Zrich, de finales del siglo xn,
ofrece el dilogo estremecedor, a pesar de su brevedad.
Un grito ahogado de la madre a su hijo, que por causa
de los pecados de los hombres est clavado en la cruz:
Mater: fili! Christus: mater! Mater: deus es! Christus: snmi Mater: sur ita pendes? Christus: ne genus
humanum tendat ad interitum. Exactamente las mis
mas palabras aparecan en 1250, durante la guerra entre
el partido de los Staufen y el Papado, en una araa
colgada de San Emern de Ratisbona. El obispo la
erigi como explicacin por un intento de asesinato
contra el rey Conrado IV, respecto al que no se senta
del todo inocente. .
La medida en que se operaba la transformacin del
altar en Santo Sepulcro para la celebracin pascual era
de la exclusiva competencia de cada monasterio.' La
Regularis Concordia se contenta con una assimilatio sepulchri velamque. Ya en el siglo x n se trataba de crear,
mediante construcciones de sepulcros alzadas exprofeso
dentro del recinto de las iglesias, un lugar adecuado,
con buena visibilidad, para las celebraciones pascuales
de todos los aos. Uno de los .ejemplos ms hermosos
es. el Santo Sepulcro de la capilla de San Mauricio, en
la catedral de Constanza. El obispo Conrado de Constan
za (934 - 97,5), que orden la constnicdrj de la capilla

la nobleza y a los prncipes. Ellos se ocupaban de dotar

a la solemnidad escnica de todo lo necesario. Este siglo
prometi en todo momento una recompensa terrena y
celestial a los que se constituyeran en mecenas de las
artes que agradaban a Dios. As Lippold, preboste del
convento de San Mauricio, en Hildeshem, concedi
en 1230 al convento local de la Santa Cruz, una pre
benda con que satisfacer anualmente, en el da de la
Ascensin, los gastos de una representacin escnica
de la Assumptio Christi. En 1268 el conde de Wildeshausen, Enrique el Arquero, hizo transferir al actual convento
de San Alejandro una considerable suma, para que el
da de Viernes Santo se conmemorara con toda solem
nidad el entierro del Seor.
Tambin parece remitir a un mecenas principesco
el auto pascual de Muri, el espectculo ms antiguo
conservado en lengua alemana; en un lenguaje muy
selecto, propio de la erudita poesa pica. Probablemente
no fue representado en la iglesia. Eduardo Hartl, que
en 1937 lo public nuevamente, pens en un gran
castillo helvtico en el que, bajo la direccin del cor
tesano capelln, se represent hacia 1250 el auto, para
edificacin cristiana de sus habitantes. La renuncia a
los autos en latn, la insistencia, perfectamente recono
cible, en los sentimientos de clase de los caballeros
Pilatos se dirige a los judos con el saludo de voso
tros seores y la inclusin de figuras de siervos
permiten deducir que se afanaban por ofrecer al seor
feudal y a sus huspedes el acontecimiento pascual
en un medio social adecuado. Del oratorio espiritual
sali la primera obra dramtica, que debi su puesta
en escena a un mecenas principesco.

de San Mauricio, en la que haba adornado profusamente

la tumba del Seor, haba estado tres veces en Palestina
para ver la Jerusln terrenal. El actual Santo Sepul
cro de Constanza, construido segn el modelo de Jerusaln, fue erigido hacia el ao 1280, con sus figuras deco
rativas llenas de explicaciones. Surge as la relacin
entre la cruzada y la escenificacin de las celebraciones
pascuales. Los cruzados no slo traan consigo la con
templacin personal del modelo de Jerusln y la ambi
cin de imitarlo en su patria con la mayor fidelidad
posible, sino tambin, si se les deparaba un feliz regreso
a su patria, toda la razn para festejarlo con grandes
edificaciones votivas.
Walbrun, preboste de la catedral de Eichsttt, trajo
consigo, al volver de las cruzadas, un fragmento de la
cruz y las medidas exactas del Santo Sepulcro. Delante
de la ciudad fund un pequeo monasterio, que confi
a los monjes hospitalarios iroescoceses, coloc a la igle
sia bajo el patrocinio de la Santa Cruz y del Santo
Sepulcro, y en 1160 hizo reproducir en ella el original
de Jerusln, en sus medidas exactas. Hoy, el monumento
romnico est en la iglesia de los capuchinos de Eichsttt.
Ejemplos similares aparecen en la cripta del Santo
Sepulcro de Genrode, en Harz, en el Santo Sepulcro
de Bolonia, en San Miguel, y en San Benigno de
Dijon,
Todas estas reproducciones, ms o menos fieles, fue
ron el centro espiritual y escnico de las solemnidades
pascuales. En Jerusln tuvo la misma resonancia que
en el Occidente. La Biblioteca Vaticana contiene un
documento excepcional: el texto de una celebracin-es
cnica latina de 1160, que tuvo lugar en la iglesia del
Santo Sepulcro, sobre el Glgota: Orclin, ad usum Hierosolymltanum anni 1160 (Ms. Barbarini lat. 659). Coin
cide literalmente con los antifonarios pascuales de Ripoll
y de Silos, con los rituales de Besancon, Chlons-surMarne y Fleury, con los textos de las representaciones
litrgicas, desde Sicilia a Escandinavia, desde la costa
del Atlntico, hasta el Vstula.
El siglo x iii perteneci todava a los caballeros, a

^ El siglo x i i i trajo consigo dos nuevos impulsos deci

sivos para el desarrollo del teatro occidental. Cristo,
que hasta entonces slo apareca en escena simblica
mente aparece ahora como actor que dialoga y acta.
El lenguaje popular irrumpe en los textos litrgicos

216

217

Las representaciones pascuales en las iglesias

impresos. El ceremonial escnico se ampla, hasta re

presentaciones que varan con gran libertad.
A la visitacin y a la compra de ungentos de las
tres Maras preceden las escenas de Pilatos y de los guar
dias. Los soldados romanos que hacen guardia junto
al sepulcro discuten la cuanta de la paga; la Resurrec
cin, que en un principio slo se hace notar en el susto
de los vigilantes del sepulcro, tiene su eplogo ante
Pilatos: reprocha a los hombres el que hayan descuidado
su deber. Un animado lenguaje mmico rompe la so
lemne mesura de la representacin.
Con la entrada en escena de Jess, el argumento se
ampla con los acontecimientos posteriores a la Pascua:
la aparicin a Mara Magdalena, vestido de hortelano
(noli me tangere), al incrdulo Toms y a los dis
cpulos en el camino a Emas (auto de los peregrinos),
a los apstoles reunidos en Jerusaln; finalmente, como
tema de inagotables posibilidades, el descenso a los
infiernos con la liberacin de Adn y Eva de la antesala
infernal, como primer hecho de la salvacin.
El enriquecimiento escnico condiciona una ampliacin
proporcional de la escena. Aunque el encuentro entre
Jess y Mara Magdalena puede tener lugar junto al
altar o al Santo Sepulcro, el camino hacia Emas requie
re ya un alejamiento especial. Emas queda en la parte
occidental de la iglesia afirma el auto pascual de Saint
Benoit-sur-Loire (Fleury) del siglo x m , la mesa para
la cena se encuentra en el centro de la nave de la
iglesia. Jerusaln queda en el coro. Bajo el techo de
Emas hay preparado vino; una hogaza de pan, an sin
partir, y tres finas obleas. Antes de empezar la comida
se trae agua para el lavamanos.
Se conocen desde el principio los lugares necesarios
para la representacin escnica y se pueden reconocer
fcilmente merced a una decoracin y a unos requisitos
adecuados. Esta coincidencia de lugar determin el es
cenario futuro de todo el teatro medieval: bien en una
disposicin espacial, sobre toda la superficie prevista
para la obra escnica, bien en la yuxtaposicin de las
escenas en una-larga serie de escenarios. Los espectculos

religiosos ofrecen a los ojos del espectador el aconteci

miento bblico, de manera tan simultnea como la pintura
de las tablas. Las dos grandes obras pictricas de Hans
Memling, los Siete gozos de Mara y los Siete dolores de
Mara, con su abundancia de escenas profundamente dis
persas en el paisaje, han surgido de una experiencia
idntica a la simultaneidad escnica del teatro medieval.
Cielo e infierno, Getseman y Glgota, Satans y las
bienaventuranzas aparecen enfrentados de forma tan ins
tructiva en las representaciones como en la predicacin.
El teatro religioso medieval tuvo siempre una funcin
pedaggica, incluso cuando pas a las plazas de los mer
cados y se hizo popular.
En la palabra latina pulpitum aparecen todava
abstractamente enlazadas las posibilidades de ilustracin:
puede significar tanto pupitre o plpito como tinglado
teatral.
Con el descenso de Cristo a los infiernos enlaza el
ciclo de la salvacin del Nuevo Testamento con el
Antiguo Testamento, con la historia de la creacin.
A los iniciadores de la representacin en las iglesias
se les ofreci la oportunidad de desplazar el lugar de
la accin con gran efectismo. Los actores se dirigan hacia
afuera, alrededor de la iglesia* hasta llegar ante el prtico
que simboliza las puertas del limbo, la antesala infer
nal. Cristo, un clrigo seleccionado al efecto, golpeaba
varias veces con energa. Desde dentro responda un
dicono, vestido de diablo. Trataba de oponerse a que
entrara el Salvador, pero al fin tena que abrir la puer
ta del infierno y dejar libre el camino hacia la bien
aventuranza a las pobres almas de Adn, Eva y' los
patriarcas. En ese mismo instante, el prtico de la
iglesia se transforma en aquello que documentan sus
abundantes representaciones plsticas: en el camino de
separacin entre el mundo pecador y la salvacin en
el Ms All. Entonces todos los actores entran en gru
po a la iglesia, seguidos por los fieles que contemplan
el espectculo.
Ninguna otra idea bblica ha sugestionado tanto al
artista medieval como la imagen del infierno, el con

219

traste entre la condenacin y la beatitud. La realizacin

teatral rivaliza con la fantasa del cantero, del pintor,
del tallista y del grabador. Pronto el infierno se trans
forma en algo ms que el batiente de una puerta.
Se convierte en los abiertos fauces de animales de las
que brotan humo y llamas y que representan las fauces
del infierno en su ms exacto sentido literal, entre cu
yos dientes, una banda de diablejos espantosamente
grotescos martiriza a las pobres almas con tridentes y
cadenas de hierro.
Lo que ocurre en los autos pascuales de los si
glos x m y xiv, dentro de los lmites de una accin ritual
modestamente imaginativa y ligada a las escenificacio
nes eclesiales, va a adquirir en los misterios de la
Pasin de los siglos xv y xvi, que a menudo duran va
rios das, una importancia que degenera en una gran
vulgaridad. El teatro intenta superar a las artes pls
ticas. El mundo pecador debe contemplar con toda
claridad el abismo al qu se aproxima. Deben recono
cer el poder del infierno tanto el emperador y los
reyes, como los sacerdotes indignos, los avaros, las
busconas, los usureros y las alcahuetas. Desde la repre
sentacin aislada del Juicio Final hasta la stira de las
profesiones y la danza de la Muerte no haba ms que
un paso. La muerte personificada, de acuerdo con la
antigua creencia popular de los vagabundeos nocturnos
y de las comidas y danzas de los muertos, obliga a los
vivientes, de toda edad y condicin, a seguirla en su
comitiva: desde el Papa hasta el anciano mendigo, des
de la honesta madre de familia hasta el licencioso
juglar. La Danza de la muerte espaola, la Danse macabre francesa, las danzas de la muerte inglesas, esla
vas y alemanas del siglo xv, con su llamada de atencin
a la conciencia, han hallado en las artes plsticas su
expresin ms efectista. Sin embargo, en las represen
taciones escnicas teatrales apenas si apareci, en con
tra de lo que era de esperar. Hofmannsthal recoge el
tema en su drama lrico El loco y la muerte.
Aunque en un principio la fijacin de los textos, y
la organizacin de los espectculos religiosos se limitaba

exclusivamente a los religiosos y a los clrigos, ms

tarde los profesores y los maestros de las escuelas de
latn se encargaron de ensayar con sus alumnos repre
sentaciones pascuales, de Pentecosts o Navidad. Algu
nos manuscritos, cuyo latn muy incorrecto quiere hacer
se pasar por culto al lado de los pasajes en que se
reproduce el habla aldeana, sealan la poca de tran
sicin. Desde el siglo xiv los estudiantes ambulantes
consiguen colaborar en los espectculos religiosos. Quin
podra impedirles que intercalaran una palabra en fa
vor suyo? En el auto pascual de Innsbruk el apstol
Juan, en tanto cede a Pedro la entrada al Santo Sepulcro,
recita una especie de eplogo, en que combina lo ms
importante de la representacin con su ruego a los
espectadores de que se acuerden del pobre estudiante
y, en agradecimiento, le agasajen bien:

220

221

Yo tambin me haba olvidado.

Los pobres alumnos no tienen qu comer!
A quien le ofrezca su asado
Dios le dar un sitio en el cielo y mucho ms.
A quien le ofrezca un pedazo de pan
Dios le invitar al reino de los cielos,
La idea de conseguir un puesto en el reino de los
cielos a cambio de un pedazo de asado y una hogaza
de pan, bien le valdr al pblico una comida para los
sacerdotes y estudiantes.
Los papeles de mujeres, incluso en las lamentaciones
de las Maras al pie de la Cruz, son representadas hasta
bien entrado el siglo xv por clrigos o escolares. Tam
poco la Edad Media, como antes los antiguos, el antiguo
Oriente o el teatro del lejano Oriente, vio en esto
infraccin estilstica alguna. Hasta para las representa
ciones en monasterios de religiosos parece que se llam
a clrigos. En el auto pascual de Praga, del monasterio
de religiosas de San Jorge, slo aparece como actriz
femenina la cantante, la cantrix. Representa al coro de
los Apstoles. Pedro y Juan son caracterizados como
do presbyteri; del texto no se deduce que los pape

les de las tres Maras fueran representados por religio

sas. Al final le corresponde a la abadesa el honor de
besar el devocionario y entonar el Te Deum.
De Gandersheim, el monasterio de la dramaturga
Hrotsvita, se ha conservado una talla de marfil, que
parece aludir a la solemnidad pascual de Praga. Re
presenta una escena de la Anunciacin. Es la sillera del
coro de la iglesia fundacional de Gandersheim, Mara
aparece representada por una canniga de la poca de
Hrotsvita. La pequea y artstica talla pertenece a la
segunda mitad del siglo x. Alude a alguna Anuncia
cin llevada a escena? Ciertamente esto debera remitir
con amplitud a pruebas posteriores pero tambin,
y muy posiblemente, podra ayudar a aclarar la penunbra teatral en torno a la monja Hrostsvita, muy dada a
escribir y a fantasear, cuyos dramas en latn, en la lnea
de Terencio, tan pronto son estrictamente rechazados
en la historia del teatro como calurosamente acepta
dos . La placa de marfil de Gandersheim no puede
expresar de manera ms exacta el propsito del artista:
testimoniar a su cliente un especial honor, invistiendo
a la Virgen Mara como canniga de honor.
La amplia corriente del teatro medieval sumaria
mente considerado por sus races, sus anhelos, sus
posibilidades de representacin y, sobre todo, por apoyar
se en la fe es tan homognea como diversa, sin embar
go, resulta al descomponerse en su desarrollo posterior.
No slo las lenguas vulgares: tambin el vestuario y
los requisitos escnicos procuran dar, cada vez ms, una
impresin de vivido realismo. El Cristo de la escena
del noli me tangere aparece ahora como un jardinero,
con un gran sombrero y una pala un disfraz, que hace
ver al espectador por qu Mara Magdalena no pudo
reconocer al resucitado in specie hortulani . Adems,
Jess se dirige a ella con palabras muy duras y re
probadoras:
Acaso es de mujeres honradas
andar merodeando tan temprano,
como los criados, en este jardn?
A quin esperas?

Mara Magdalena tiene toda la razn al responderle

extraada: Por qu me gritas? Confiesa al spero y
seco jardinero que busca al Santo Varn y le pre
gunta si no puede decirle nada acerca d El. El recono
cimiento culmina, en el auto pascual de Innsbruck (y en
el de Erlau, que muestra un gran paralelismo textual),
con la antigua elega en latn JDolor crescit. Mara Mag
dalena llena con su monlogo el tiempo necesario para
que el actor que interpreta a Cristo pueda cambiarse
de vestimenta.
Para la marcha a Ems, se equipa con una capucha
de fieltro y un morral. Toma un bastn de caminante
en la mano e interpreta tambin en el auto al peregrino,
como el que representaron en el siglo x n las vidrieras
de Chartres, el salterio ingls de San Albano y un
bajorrelieve del monasterio espaol de Silos. En la pin
tura se ampla con todo detalle el tema.
Lo grotesco, que se haba introducido con timidez
en el himno Currebant do simul, entonado por los
apstoles en el camino hacia el sepulcro, se transforma
en la burda parodia de los ancianos cuando Pedro
se acredita como un buen aficionado a la bebida, y, al
enterarse del milagro de la Resurreccin, toma un gran
trago para recobrar fuerzas. La figura del anciano de
barba blanca, al que se presenta con todos sus compren
sibles fallos humanos en la legendaria Piedra sobre la
que yo edifico, haba sido ya objeto de amables burlas
por los farsantes del siglo x. En el banquete de los
bienaventurados le adjudicaron el papel de cocinero-jefe,
y discutan hasta qu punto se hermanaba eso con su
oficio de portero del cielo, haciendo hincapi en el-com
portamiento humorstico de los santos, que tan pro
fusamente se refleja en las representaciones escnicas y
en el arte instructivo.
Los comediantes y el mimo, ya se trate del mercader
o del especiero, estn de acuerdo en que sea calvo.
El mimus calvus de los antiguos se ha introducido
en los espectculos religiosos. Y arrastra consigo a todos
los suyos, a los bufones, a los juglares y a los arlequi
nes. En un fresco de la iglesia danesa de Fyn un

222

223

arlequn, con su caperuza de cascabeles, encabeza el pe

lotn que escolta a Jess llevando la cruz. En las
pinturas murales de la iglesia de San Jorge, en Staro
Nagoricino (Yugoslavia), mimos y msicos ambulantes
danzan al pie de la cruz en escandaloso desenfreno.
Dos de ellos llevan una vestidura con las caractersticas
mangas largas, que les cubren las manos, y que tan im
portante papel desempean en el lenguaje mmico de
muchas culturas. Pueden as subrayar y parodiar la ex
presin del dolor. En China, en Oriente Medio y en
Bizancio eran ya tanto en el buen como en el mal
sentido el distintivo del gremio de los comediantes.
El pblico del teatro medieval debe haber mostrado,
en medio de toda su diversidad, un acuerdo tal en su
capacidad de aceptacin, como apenas se volvi a dar
en el Occidente de forma tan unnime. En Francia,
Espaa, Italia, en las regiones de habla alemana y en
los pases escandinavos y eslavos, los organizadores
teatrales encontraron una resonancia que si no alent
sus esfuerzos al menos tampoco los desanim.
Las formas de organizacin del teatro medieval se des
arrollaron sobre ,el mismo plano que su superestructura
teolgico-erudita. El clero vea, por una parte, cmo las
representaciones, que cada vez evolucionaban en un sen
tido ms profano, escapan a su intervencin, y, por otra,
que las cofradas de flagelantes y los crculos religiosos
le salan al paso con ambiciones similares.
En Italia la Confraternit del Battuti Trevisos, des-...
de 1261, y la Confraternit del Gonfalone, fundada
en Roma en. 1264 se hicieron cargo, con suntuosas
escenificaciones, de la forma tpicamente italiana del
espectculo religioso, la Sacra Representazione. Se pone
a los santos del lugar y de la regin al servicio de
los espectculos teatrales religiosos. Las cofradas tea
trales, como iniciadoras de las loas dialogadas, Laudes
drammaticae, ostentaban orgullosas en sus escudos la
divisa de jocularis Domini, juglares del Seor.
En el mbito de lengua francesa las representaciones
religiosas se cobijaron en las confrries (cofradas de
la Pasin), fundadas a tal efecto. Aparecen en Limoges,

escenario de las ms antiguas celebraciones pascuales,

en Run, Nantes, Amiens, Arras, Angers, Bourges, Valenciennes y, naturalmente, en Pars. La Cofrrie de la
Passion de Pars goz hacia el 1400 de amplio renom
bre y alcanz en 1402, superando a las compaas tea
trales europeas similares, el monopolio absoluto en
Pars, conservndolo hasta bien entrado el siglo xvi.
El clero pas de organizador a colaborador, de iniciador
a escenificador, a autor del texto, o, en el mejor de los
casos, a director de escena.
Los requisitos y el vestuario, guardados a lo largo de
dos siglos de una representacin para otra como propie
dad de las iglesias y monasterios, pasaron a manos de
burgueses y artesanos. Es decir, en el momento en que
los gastos d las representaciones corrieron a cargo
de corporaciones y gremios, reclamaron tambin para s
el derecho de organizacin, de la distribucin de los
gastos, y el patronato personal de las representaciones.
El camino que haba conducido, desde la celebracin
litrgica a la escenificacin, iniciado y fomentado por la
Iglesia, desemboc en la cultura de la burguesa europea
ascendente, que en los siglos siguientes determin no
slo la historia mundial, sino tambin el aspecto del
teatro occidental.

224

225

Abandono de las iglesias:

la escenificacin de las leyendas
Los textos evanglicos fueron fuente muy importante,
pero no nica, del teatro religioso. La irrupcin del
mundo se dio no slo en la escenificacin cada vez
ms realista, en los trajes, y en la aparicin de lo
grotesco en las representaciones del interior de las igle
sias. Tambin la crtica de la actualidad, la referencia
a pocas inmediatas aparecieron ya en el drama del si
glo XII.
La idea dominante es la de las Cruzadas. La vivencia
de Jerusaln y la imagen del fin del mundo no slo
influyeron en la poltica de la Iglesia: aparecieron ya
en uno de los textos teatrales ms importantes del

siglo xii el Anticristo de Tegernsee . Su autor es

desconocido. Probablemente fue allegado al monasterio
bvaro de Tegernsee, adicto al imperio. La pintoresca
abada benedictina vivi en esta poca un notable flo
recimiento cultural. La calidad de sus scriptoria y
de sus miniaturistas corresponda a la influencia pol
tica de sus abades. En el Anticristo de 1160 daban fe de
su lealtad al emperador y al imperio.
Segn los testimonios conservados, el Ludus de Antichristo fue representado por clrigos. Est redactado en
latn y conserva an, junto a su realidad terrena altamente
politizada, el carcter oratorio de las representaciones
eclesisticas.
La fuente del Ludus de Tegernsee era el Libellus de
Antichristo, compuesto por el abad lorens Adsn de
Toul en el siglo x, el cual se basa a su vez en una
representacin que se remonta a los primeros tiempos
del Cristianismo: poco antes de la esperada segunda
venida de Cristo aparecer un falso Mesas, enviado por
Satn, que agrupar todas las potencias del mal en el
mundo para luchar contra la Iglesia Cristiana. Pero,
finalmente, el verdadero Mesas le vencer.
Antes de la inmediata aparicin del Anticristo pri
mitivo, el poeta alemn sita una representacin de la
decadencia del imperio romano y del triunfo del empera
dor alemn. El Rex Teutonicus somete a todos los
reyes de Occidente. Los seores de Grecia y Francia y,
finalmente, el Rex Babylon, prncipe de los paganos,
son vencidos en campo abierto. Junto al altar del templo
de Jerusaln el emperador alemn deposita las insignias
del reino. Corona y cetro se doblegan ante el poder
celestial. La obra refleja la alta estimacin de las Cru
zadas en la poca de Barbarroja. Se la ha relacionado
con la Dieta Imperial de Maguncia, donde el ao 1184
renunci al trono Barbarroja, porque aqu slo es Cristo
quien celebra la Dieta Imperial.
Esto hara rechazable la fecha de 1160; en cambio
una noticia de Gerhoh de Reichersberg, que se refiere
sin duda alguna al Ludus de Antichristo de Tegernsee,
habla del ao 1162.

A la primera parte de la obra, de gran intencin

poltica, le sigue el verdadero auto del Anticristo. En
el momento en que el emperador alemn ha depositado
el cetro y la corona, aparece el falso Mesas. Apoyado
por la hipocresa y la hereja se apodera del mando,
en parte con amenazas y en parte con regalos. Las
curaciones milagrosas ficticias desatan por fin la oposi
cin del Rex Teutonicus. Tambin la Sinagoga rinde
homenaje al Anticristo.
Sin embargo, cuando el Anticristo, en la cima de
su poder, se atreve a anunciar pax et securitas, Dios
le fulmina con un rayo. La Iglesia recupera los honores
que le corresponden. Avanza hacia las. puertas de la
iglesia, abiertas de par en par, al frente de sus partida
rios tambin los profetas tomaban parte , bajo el
taido de las campanas y el canto comunitario del
Tedeum.
El lugar de representacin del Anticristo de Tegernsee
el plano del escenario no se conserva es de suponer
que estaba orientado hacia el Oeste, hacia el lago, en
forma semiovalada. El prtico de la iglesia constitua
su punto culminante, en el lugar donde se hallaba el
altar, flanqueado por la iglesia y la sinagoga una dis
posicin lgica en el sentido religioso del auto . En el
ala norte del teatro se encontraban los loca para los
reyes occidentales y al sur el podio del Rex Babylon,
as el centro quedaba libre como escenario neutral, que
poda ser utilizado segn la necesidad. Poda ser el mar
Mediterrneo, que haba que cruzar para llegar a Tierra
Santa; poda transformarse tambin en un campo de
batalla, donde los enemigos cruzaban sus espadas. La
representacin de la batalla era un elemento favorito del
teatro medieval, que los actores de Tegernsee seguramen
te tampoco descuidaron.
Unos estudiantes del Instituto Dlfico de Maguncia
han representado en alemn, en 1954, el auto del Anti
cristo, ante el prtico norte de la catedral de Eichsttt.
Su intemporal fuerza dramtica y artstica no qued
disminuida. Como loca de los diversos representantes
sirvieron pequeos podios de madera, sin adorno alguno.

226

227

Fuera del altar de madera con la cruz, no haba decora

cin de ninguna clase. Los actores estaban caracterizados
con trajes, barba, corona y espada de todo lo dems
se ocupaba el texto, lo realizaba el dato escnico . Al
final del auto, cuando la Iglesia desapareca en la cate
dral al frente de los actores que se retiraban, el pblico
quedaba durante algunos minutos inmvil en sus puestos.
l conjunto de motivos del Antichristo de Tegernsee
ha tenido ms de un continuador: desde las escenas
guerreras del auto de los profetas in media Riga (1204),
de las que huan asustados los paganos llamados a la
conversin, hasta el auto de carnaval del Entkrist (1445).
Todas las partes dialogadas hallaron cabida en el auto
navideo de la abada benedictina de Beuron una prue
ba ms de la alta estima que mereci a las inmediatas
generaciones el valor literario del Ludus de Antichristo
y su escenificacin . La misma figura del Anticristo fue,
en la poca de la Reforma, una imagen aceptable en
la batalla contra el Papado. El fogoso polemista luterano
y adversario de Roma, Naogeorgus alias Thomas Kirchmayer de Straubing, explic en su drama Vammachius,
aparecido en 1538, que el Anticristo no era otro sino el
Papa. Naogeorgus dedic su obra al arzobispo Cranmer
de Cambridge. All fue representado por los estudian
tes en 1545 en el Christs College y fue ocasin de
graves reflexiones para el obispo Gardiner, canciller de la
Universidad, dando lugar a un intercambio epistolar que
se ha conservado.
Para los espectadores de los siglos x i i i y xiv" el
choque de las espadas de acero era, por lo pronto, ms
expresivo que las finezas dialcticas. Las guerras de re
ligin 'en el propio pas quedaban por fortuna todava
lejos. Y a medida que la lucha entre los gigantes mun
danos se converta en punto, culminante de las represen
taciones -como ocurra hacia el 1208 y 1224 en el
Ludus cum gigantbus, en Padua el efectismo de los
torneos iba desplazando de la escena el contenido reli
gioso. Los temas rituales de las danzas de espadas, las
costumbrs campesinas y el mito caballeresco se mezcla
ban entre s. En el auto de Pentecosts de Magdeburgo,

228

sobre la cabalgada de Roldn, o en el auto de los ca

balleros de la Tabla Redonda, de 1235, la tradicin
pagana es ms fuerte que el matiz cristiano. A los caba
lleros y a las gentes del teatro les corresponde una
importante funcin en los espectculos celebrados fuera
de las iglesias en el siglo x i i i : dan colorido a la fbula
y a la representacin. Acuan el idioma y son vistos
o se ven a s mismos tanto en el espejo de la
exaltacin como en el espejo de la parodia. Los Carmina
huraa, redactados hacia el 1230 en la abada benedic
tina de Beuron, constituyen uno de los testimonios ms
conocidos de la sensualidad medieval sin falsificar. Con
tienen canciones de goliardos, en las que se hallan presen
tes tanto el arte potico como la alegra del amor y la
bebida de Ovidio y Catulo. Las poesas polticas y reli
giosas muestran aquel distanciamiento irnico ante la
autoridad que se dio seguramente en la Edad Media
con mayor extensin e intensidad de lo que vulgarmente
se acepta. Los elementos rtmicos-teatrales contenidos
en las canciones latinas han sugerido a Cari Orff sus
obras corales Carmina huraa (1937) y Catulli carmina
Jean Bodel, participante en las Cruzadas, funcionario
pblico en Arras y miembro de la Confrrie des jongleurs, esboza, en el auto de San Nicols, hacia el 1200,
una imagen muy viva y de gran colorido de la caba
llera, de los burgueses y de los campesinos de su poca.
Hilario, contemporneo ingls de Bodel, aunque un poco
ms viejo, y que vino a Francia en 1235, haba dedicado
asimismo a San Nicols un auto del milagro. El ncleo
del Jeu de Saint Nicols de Juan Bodel lo constituye el
comportamiento piadoso del santo. Rescata los tesoros de
un rey pagano y salva as la vida de un cristiano. Mas para
Jean Bodel la leyenda es slo la estructura de la que
penden las oriflamas coloreadas de sus escenas: la gue
rra de los cruzados contra los paganos en el lejano
Oriente, la vie joyeuse de tabernas y burdeles con
las primicias del argot francs.
Leyendas, alegoras y milagros se apartaron, ya desde
muy antiguo, de las representaciones en el recinto de
las iglesias. Pretendieron y alcanzaron realizaciones, que

229

cuentan con la ampliacin ilimitada del escenario, y que

permiten or el ruido de las armas y en Jean Bodel
las estridentes carcajadas. Cuando en el auto de los pro
fetas de Riga los espectadores emprendieron la huida
despavoridos, bien pudo referirse el cronista a su in
cultura. Pero cuando el margrave de Turingia, Federico
el Temerario, en 1321, volvi la espalda azorado a un
auto de las Diez Vrgenes, toda la teologa cristiana
de la salvacin pareci vacilar.
Qu es la fe cristiana si el pecador no puede
hallar gracia mediante las splicas de la Virgen y de
los santos? gritaba el margrave consternado, y se
march de all. Continuaron presenciando el espectculo
un confundio squito, una atnita multitud de especta
dores y la no menos asustada clase de escolares, junto
con su maestro, que se haba encargado de apoyar con
su representacin una indulgencia concedida por la
Iglesia.
El maestro de la escuela de Eisenach 110 pudo prever
este paradjico desenlace. Pero muestra el extremo de
persuasin que podan alcanzar la temtica y la repre
sentacin del teatro medieval, aun cuando a menudo,
no superan artsticamente el nivel de una obra de afi
cionados lenos de buena voluntad. La leyenda vinculada
al auto de las Diez Vrgenes explica que al margrave
Federico, despus del shock sufrido por causa de la
parbola en que se niega la concesin de la gracia, le
sobrevino un ataque de apopleja y muri dos aos ms
tarde. Todo lo que haban plasmado en sus imgenes
los autores de los primitivos manuscritos medievales,
del cdice Rossanensis o del Gnesis de Viena; todo lo
que constitua una llamada a la conciencia de los fieles
en el prtico de las iglesias de Estrasburgo, Magdeburgo, Trveris o Nremberg las figuras de las vrgenes
prudentes y de las necias : todo ello adquiri en el
teatro una efectividad totalmente nueva e inmediata.
Aparte de los misterios y de los autos del Juicio
Final, las representaciones de leyendas y milagros, que
aparecen en todo el mbito occidental, se sirvieron del
contraste entre la condenacin y la salvacin. El espritu

del mundo, la ambicin y la soberbia terrenales se

confrontan con la condenacin eterna, con la salvacin,
que llama al pecador arrepentido. El diablo, el tentador
la ms importante personificacin del mal en el tea
tro medieval debe resultar al final engaado.
As, Tefilo, que por querer conseguir los honores
terrenales se entreg por escrito al diablo, consigue
gracias a la intercesin de Mara la gracia celestial. En
el Miracle de Tophile, del dramaturgo y lrico parisino
Rutebeuf, aparece ya la idea central del Fausto de
Goethe, lo eternamente femenino tira de nosotros ha
cia arriba, anticipado ya bajo el ropaje de una leyenda
cristiana.
En el auto Frau Jutten de Mhlhausen, en Turingia,
que apareci hacia 1480, el desenlace es el mismo: el
perdn. Su autor, el sacerdote Dietrich Schernberg, se
sirve de una leyenda segn la cual en el ao 855 una
mujer ocup el trono papal con el nombre de Juan V III.
Vestida de hombre visita en Pars en compaa de
Clericus, su amante, la Universidad de la sabidura. En
una procesin la muerte se coloca a su lado y la golpea.
Nace su hijo, que trae oprobio a la papisa Juana, Frau
Jutten, que muere. Los diablos llevan su alma al infier
no. Jutta implora la intercesin de San Nicols. Dios
encomienda a San Miguel que lleve al cielo a la peca
dora arrepentida. La escenografa se hace visible gracias
al grafismo del lenguaje. Diablos, santos y arcngeles
encuadran como personas actuantes la teologa cristiana
de la salvacin.
De la misma manera que en el Tefilo, en Frau Jutten
se encuentran las primicias del drama de carcter'y de
accin. A ambos se les ofrece la posibilidad de una
decisin libre e individual. Y los dos realizaron su con
versin interior tan slo frente a la condenacin eterna.
Ofrecieron al teatro la oportunidad de mostrar el apara
to efectivo del diablo y del infierno, a los alados men
sajeros celestes, a Dios Padre en su gloria, a los santos
de barba blanca, y a las pobres almas sumidas en el
ms profundo descorazonamiento.
El auto neerlands de Marieken van Nieunieghe ofre

230

231

ce la primera muestra de teatro dentro del teatro. La

herona, caracterizada por su belleza y su alegra mundana,
fechada literariamente por un autor annimo entre 1485
y 1510, pacta con el diablo durante siete aos. Su con
versin interna es provocada por una representacin reli
giosa que tiene lugar sobre un carromato. Pide al Papa el
perdn de sus pecados y endereza su vida como monja
en un monasterio de Maastricht un paralelismo medie
val con la antigua mima Pelagia.
El teatro en las estaciones procesionales
y en las plataformas
La representacin de la piezza holandesa Marieken van
Nieumeghen hay que pensar que se dispuso en un
local al aire libre, en medio de la ciudad presupone
una forma de escenificacin ms amplia y especficamente
medieval, para la representacin del teatro dentro del
teatro: la escenificacin teatral sobre carromatos y plata
formas durante las procesiones. Fue algo corriente en
Espaa, Italia, Inglaterra, Alemania, el Tirol y los Pases
Bajos.
Sus races se remontan hasta la fiesta del Corpus
Christi, introducida en 1264 por el Papa Urbano IV, y
celebrada en todo el Occidente europeo con solemnes
procesiones. La obra escnica se bas en el cortejo pro
cesional, dispuesto de una manera teatral. Aprovechando
la ocasin religiosa tenan lugar tambin los torneos
caballerescos, v las comitivas solemnes, preludios de los
grandes Trinfi alegricos del Renacimiento.
La evolucin del teatro procesional sobre carros se
oper con independencia de la literatura dramtica.
Su carcter mvil ofreca dos posibilidades: que los
espectadores fueran de escenario en escenario para con
templar, cambiando ellos mismos de lugar, la sucesin
de un ciclo escnico, o que las escenas de la obra se
representasen sobre carros llevados por las calles, que en
determinadas estaciones se ponan en accin.
'
En Espaa el ceremonial de la procesin del Corpus
Christi se transform en la religiosidad apasionada del

232

auto sacramental y de la fiesta del Corpus. Recoge

toda la mordacidad de las guerras de religin contra
la infiltracin islmica y ms tarde contra la Reforma,
de manera que junto al auto sacramental surge el
auto de fe, espectculo de los juicios de brujas bajo
el signo de la Inquisicin.
Los escenarios de las representaciones espaolas del
Corpus Christi eran las rocas llevadas de estacin en
estacin. Los libros catedralicios de Sevilla la describen
como una especie de plataforma que era arrastrada por
doce hombres y en la que se agrupaba la escena como
un cuadro viviente. En ciertos lugares determinados de
antemano el cuadro escnico se entregaba a la accin
teatral. Con un aparato cada vez mayor de personajes
y decorados se proceda a construir un pequeo esce
nario sobre carros en correlacin con la forma de re
presentacin procesional que se abra camino al otro lado
de los Pirineos . En la expresin fiesta de los carros
contina viviendo hoy la idea espaola del escenario
sobre carros.
Al principio, en la festividad del Corpus Christi, bas
taba simplemente con la exposicin de breves sentencias,
alusivas al misterio del sacramento del altar, pero pron
to hubo que emplear por doquier el tablado porttil,
tambin para los dems festejos. Los dominicos de
Miln adaptaron la forma procesional de escenario con
carros, en 1336, para un auto de los tres Reyes Magos;
la ciudad de Florencia conmemor en 1439 y 1457 las
festividades en honor de San Juan Bautista, con 22
grupos escnicos, que fueron llevados por toda la ciudad
sobre plataformas porttiles (edifizj): preludio de la sun
tuosa teatralidad del cortejo festivo adoptado bajo los
Medici.
Procedente de los Pases Bajos, especialmente de
Flandes, est documentado hacia el 1450 y 1483 el
wagenspel religioso. Los Gesellen von de Spel, agru
paciones teatrales de artesanos, en Bruselas y en Brujas
trataron de dirigirse a la conciencia de sus contempor
neos, que se hallaban alrededor, desde la plataforma de
sus escenarios porttiles en miniatura. Su exhortacin

233

para que abrieran sus corazones al bienintencionado

epigrama produjo la conversin interior de la Marieken
de la pieza teatral, en la pequea ciudad flamenca de
Nimega: el da del Corpus Christi, se llevaba a la plaza
del mercado un carro con el escenario. Se representaba
un proceso, en el que la Virgen Mara apareca como
intercesora de la humanidad pecadora, y le arrancaba al
diablo las pobres almas que haban cado en su poder.
El teatro dentro del teatro terminaba, en Marieken von
Nieumeghen, con el piadoso deseo quod erat demonstrandum: Que esto os conduzca a la luz del cielo!
En todas estas piezas teatrales sigui siendo dominante,
el carcter de cortejo independientemente de que estu
vieran dedicados a los profetas, como en Insbruck (1931),
a la Pasin, como en Bolzano y Friburgo de Brisgovia,
o de que abarcaran desde la Creacin hasta el Juicio
Final, como en Kiinzelsau (1479). En el desfile utili
zaban tambin escenas mudas para impresionar ms a
los espectadores. La descripcin hecha por Durero de
la gran cabalgata que contempl el 19 de agosto de 1520,
en Amberes, donde toda la ciudad estaba reunida, con
todos sus oficios y estamentos, vestido cada uno segn
su estamento, de la manera ms elegante posible, deja
abierta la cuestin de si los carros y la obra eran
slo llevados de un lado para otro o tambin presenta
dos en accin teatral. Cuenta Durero en el diario de su
viaje a los Pases Bajos que veinte personas acompa
aban a la Virgen Mara con el Seor, Jess, engalana
dos con la mayor profusin en honor del Seor. Y en
esta cabalgata se hicieron muchas cosas divertidas, ar
tsticamente aderezadas. Iban en ella muchos carros, se
representaban obras sobre barcos u otros baluartes. All
apareca la multitud de los profetas, en orden cronol
gico, y a continuacin el Nuevo Testamento, por ejemplo,
la salutacin del ngel, los tres Reyes Magos cabalgando
sobre grandes camellos y sobre fabulosos y extraos
animales, profusamente adornados; tambin la huida, a
Egipto de Nuestra Seora, en actitud muy devota, y
muchas otras cosas que aqu se omiten por razones de
brevedad. Vena finalmente un gran dragn, conducido

de unas hermosas riendas por Santa Margarita y sus

vrgenes. Segua San Jorge, un coracero muy hermoso,
con sus escuderos. Tambin cabalgaban en este squito
muchachos y muchachas, vestidos de forma profusa y
suntuosa, segn las costumbres de la regin, en lugar
de los diversos santos. Esta cabalgata, antes de que hubie
ra acabado de pasar ante nuestra casa, dur ms de
dos horas desde el principio al fin...
En Inglaterra se transform en manifestacin espec
fica de las representaciones procesionales en carros. La
renovacin de las festividades del Corpus Christi, ini
ciada en 1311, y su. creciente reposicin escnica hall
un paralelismo formal en los ciclos de misterios repre
sentados en cada una de las estaciones procesionales.
Mientras en las regiones de lengua alemana se desarro
llaba el escenario simultneo de tres dimensiones, con
representacin simultnea de los lugares, y en Francia
se desarrollaba el de dos, los directores de escena ingle
ses trabajaban con el reducido marco del escenario sobre
carros: pero no era tan reducido como hasta ahora se
ha considerado, pues el teatro de Pageant era, como dice
Glynne Wickham, no una sala, sino el mundo.
El trmino empleado en Inglaterra para designar el
escenario sobre carros, pageant, significaba, en su sen
tido original, los lugares en los que se desarrollaban
las representaciones durante las fiestas, distribuidos por
toda la ciudad. Tanto un acontecimiento profano como
una festividad religiosa podan ser motivo de tales
representaciones. El pobre poeta de la corte John Lydgate redact, para recibir en Londres al joven rey Enri
que VI, una pieza alegrica de bienvenida, distribuyendo
su realizacin en seis lugares significativos de la ciudad:
al mismo tiempo fue en 1432 una temprana mues
tra de los Trionfi del Renacimiento.
Esperaba al joven seor la primera estacin junto a las
pilastras de la ribera sur del Puente de Londres. All
escuchaba en su bello lenguaje lo que la ciudad esperaba
de su nuevo rey y Cristis champioum. Las siguien
tes estaciones le recordaban el deber de cumplir siem
pre con la lealtad que corresponda a su alto cargo.

234

235

Junto a la torre del puente levadizo, artsticamente en

galanado con sedas, terciopelos y brocados dorados,
se hallaban representadas alegricamente la Felicidad, la
Naturaleza y la Gracia, dispuestas como la dote que un
glorioso rey necesita. Siete Vrgenes representaban los
dones espirituales y otras tantas los terrenales, que deban
adorar al regio personaje. En el barrio de Cornhill la
dama Sapientia sala al paso del cortejo regio, acompaa
da por Aristteles, Euclides y Boecio, y finalmente jun
to a Conduit, el ltimo de los seis pageants, David y
Salomn, requeridos por la Clemencia, exhortaban a
la' autoridad rectamente entendida:
Honour off kyngys, in every mannyth siht,
O f comyn custom lovith equyte and right.
El conjunto era ms un panegrico sutilizado artstica
mente, que un hecho teatral. Lydgate lo haba proyecta
do as. Pero muestra cun polifactico era, desde un
principio, el empleo de las procesiones. Servan tanto
para fines profanos, como religiosos. El marco exterior de
las representaciones estacionales se llenaba con alegoras
a los homenajes caballerescos, o con un auto sacramen
tal. Serva lo mismo para la glorificacin de la Virgen
Mara, que del dios egipcio Osiris. El teatro afirma su
intemporalidad el gran teln fondo de su vinculacin
con su poca en la coherencia con que, a travs de
los siglos y de las latitudes, conserva sus motivos fun
damentales.
La pasin en los escenarios simultneos
tridimensionales
A medida que el lenguaje popular se fue extendiendo,
el auto pascual fue apartndose de su estrecha depen
dencia de la liturgia. La solemnidad de lo supratemporal cedi terreno ante la variedad de lo actual. El
lenguaje, los trajes y los ademanes del momento pre
sente imponan frente al acontecimiento bblico su vistoso
colorido.

El que la Iglesia abriera sus puertas y permitiera

representar las piezas teatrales en el ajetreo de la vida
ciudadana, signific algo ms que una ampliacin espa
cial. La burguesa, cada vez ms floreciente, se aduea
ba con abnegada diligencia de la nueva forma de autoafirmacin en pleno desarrollo agradable a Dios: el
teatro, Patricios, burgueses y artesanos se tomaban la
libertad de presentar las verdades de la fe, de acuerdo
con su interpretacin de la vida. La misma burguesa
consciente de su situacin, que en las paredes de la
nave central de la catedral de Limburgo orden pin
tar una muchacha rubia de agitada vida, representando
a la Lujuria, converta, a la vez, a Mara Magdalena en
una hermosa cortesana: puede llevar una vida mundana
y alegre in gaudio, cantar una cancin de capa,
inspirada en la poesa cortesana, sentarse con Jos ante
una mesa de ajedrez y galantear al son de las cuerdas.
Acto seguido, la misma Mara Magdalena cantaba una
de las secuencias pascuales ms conmovedoras, el Victimae paschali. No slo se toleraban las contradicciones,
sino que cada vez aumentaban. A las cultivadas formas
de expresin podan sucederles las ms burdas grose
ras; a la intensidad potica, toda una retahila de
sucias chocarreras. Criadas, siervos, diablos y diablejos
se superaban en un derroche de invectivas y desver
genzas.
De ello se deduce deca con aire recriminatorio
hacia el ao 1400, el dominico vienes Franz von Retz,
en su Lectura super Salve Regina , que aquellos es
pectculos teatrales de Pusterbalk y sus desenfrenados
compaeros, representados durante la Pascua por algunos
religiosos, son impos y deben ser excluidos de los lu
gares sagrados. Tales representaciones tambin haban
provocado escndalo en otros tiempos, en los teatros de
los paganos y en los espectculos pblicos.
Pero tras esa dura represin se sobreentiende la confe
sin de que, al amparo del clero, se haba introducido
tambin en las representaciones religiosas, desde haca
tiempo, toda clase de tendencias nada piadosas.
Los grandes autos de la Pasin en Francfort del

237

Main, en el mercado del vino de Lucerna, en la Viena

de la Baja Edad Media, en la plaza del mercado de
Amberes o en Valenciennes son muestras de este pro
ceso acelerado, polcromo e imaginativo, desenvuelto y
desenfrenado.
Francfort, ciudad ferial opulente y acomodada, pudo
disfrutar, en 1350, de una representacin de la Pasin
de dos das de duracin. Su contenido abarcaba desde
el bautismo de Cristo en el Jordn, hasta la Ascensin
a los cielos. Las disputas entre la Iglesia y la Sinagoga,
entre los Profetas y los Judos constituan el marco
didctico. El teln de fondo lo constituan referencias
actuales una penosa peste, que haba azotado a la
ciudad en 1349, el fanatismo del movimiento de los
flagelantes . El portavoz de la verdadera doctrina es
San Agustn, por el que se dejan bautizar diez judos
como impresionante acento final.
Con el texto de Francfort surge un ejemplo caracte
rstico del libreto de escena medieval: el texto del di
rector. El tomo, de 4,36 metros de longitud, se corres
ponde con la partitura (rotulus) de los cantantes y
de los cmicos. Ms tarde se usa tambin la designacin
de rollo escnico (Bhnenrodel) derivada de rotulus,
para los textos de las piezas teatrales. Los dilogos es
tn marcados slo en las palabras de entrada con un
claro realce de stas. Mucho ms exactas son las indi
caciones escnicas aadidas. El autor del texto de direc
cin de Francfort, Baldemar von Peterweil, cannigo
del convento de San Bartolom de Francfort, lo ha anota
do expresamente con tinta roja. Julius Petersen, basn
dose en esa obra, reconstruy, en un estudio minucioso,
el escenario y el curso de la representacin.
El escenario teatral era el monte Samydagis de San
Nicols, hoy monte Romano, como se deduce de una
descripcin contempornea de la ciudad realizada por el
por el mismo Baldemar. La iglesia de San Nicols, que,
por la parte sur, cierra el escenario con un declive,
depende del cabildo catedralicio y tambin del convento
de San Bartolom, adosado a ella. Por tanto, Baldemar
tena a su disposicin un terreno adecuado para su esce

nificacin y para la reconstruccin de los diversos luga

res de la obra. Un ao antes el vecindario haba rendido
homenaje, en este mismo lugar, al emperador Carlos IV.
Adems, para mejor contemplar el escenario de la
Pasin, la vertiente ofreca la ventaja de que las tres
cruces del Glgota podan colocarse en la parte supe
rior, vindose as desde lejos.k En la parte oriental se
levantaba el trono celestial, inmediatamente apoyado en
las antiguas y hermosas casas de los patricios de la ciudad,
que se mantuvieron en pie hasta entrado el siglo xx.
A sus pies se hallaba el huerto de Getseman. As el
ngel con el cliz de la Pasin slo necesitaba dar un
paso hacia adelante para aparecer encima del actor que
representaba a Cristo arrodillado. Los maestros de esce
nas medievales eran hbiles escengrafos.
En una elipse de unos 35 metros de dimetro se
alineaban los loca de los actores y de las escenas:
la casa de Mara, Marta y Lzaro, la casa de Simn, la
crcel y el castillo de Herodes; enfrente, las casas de
Ans y Caifs, el palacio y el pretorio de Pilatos; en el
extremo occidental inferior se situaban la puerta del
infierno (con la posibilidad de que Satans surgiera del
pozo), y la fuente, medio cubierta, que serva de pila
bautismal. La mesa para la cena (mensa), el templo y la
columna con el gallo, revelador de la traicin de Pedro,
se hallaban en medio del escenario. El pblico contem
plaba el espectculo sentado en el suelo llano, o desde
las ventanas de las casas circundantes. Los diversos
loca, como ocurra sobre todo en el escenario simul
tneo tridimensional, podan constar de podios diminutos
cubiertos, en caso de necesidad, con un ligero baldaquino
apoyado sobre vigas de madera, que no impeda la visi
bilidad.
;
Petersen piensa que los actores hacan su entrada sa
liendo de la iglesia de San Nicols, en la que tambin
podan cambiarse de trajes. La dependencia respecto a
la iglesia no desapareci por el hecho de haber salido
materialmente de su recinto. Con frecuencia, la repre
sentacin de la Pasin se iniciaba o conclua con un
servicio divino.

238

239

Los cnticos latinos, las piezas musicales y corales

cedieron pronto a un ansia desbordada de lenguaje hablado y de representacin, que no se senta coartada por
ningn temor piadoso. En el auto irrumpe asimismo
aquel craso realismo que muestran los retablos de la
Baja Edad Media. Los verdugos, que clavan a Cristo en la
cruz, deben ser tipos feos y brutales, engendros del mal,
de aspecto lujurioso, y deformes.
La Pasin de Alsfeld, con sus 8095 versos, el ejemplo
ms voluminoso del teatro de la regin Main Hessen,
transforma la Crucifixin en una espantosa escena d
suplicio. An hende und an fusz byndet em strenge und
recket en nach des cruezes lenge (atadle fuertemente
manos y pies, y estiradlo sobre la cruz!), gritaban entre
s los criados de los verdugos. Y muestran el esfuerzo
que les supone colocar el cuerpo de Cristo a lo largo
de la Crz, hasta poder hundir los clavos en los orifi
cios ya dispuestos en el madero.
Al que representaba a Cristo su papel le exiga una
constitucin fsica admirable. Deba dejarse arrastrar,
empujar, desgarrar, golpear, y deba soportar las violen
cias, que no eran pocas, de un suplicio de los si
glos xiv y xv. El que, al final, en la cruz, colocaran una
pequea madera de apoyo (suppedaneum) debajo de los
pies, era un pequeo resarcimiento por la iniquidad su
frida y una forma de impedir un desenlace de trgico
realismo. (Los trozos de madera colocados a los pies
de la cruz, que a menudo aparecen en las representacio
nes de la Crucifixin del arte plstico, no remiten a
los autos de la Pasin, sino a las hiptesis iconolgicas.
Son un ltimo recuerdo de que el primitivo arte cris
tiano trat de conservar, hasta en el doliente hijo de
Dios, la imagen del rey en su trono. Terra, la tierra,
o Adn, de rodillas, llevan sobre s al crucificado, al que
han levantado por medio de un banquillo.)
La sensualidad ms robusta, hermanada con la piedad,
ms slida, son las caractersticas de los grandes autos
populares de la Pasin, en las regiones ,de lengua ale
mana. Sus centros se hallan adems de en los lugares
antes mencionados de la regin del Rin-Hessen ante

todo en los alrededores de Viena, en el Tirol meridional

(Bolzano) y en Alemania, en San Galo y Lucerna.
El auto pascual viens von der besuchunge des grabis und von dir ofirstendunge gotis (sobre la visita al
sepulcro y la resurreccin de Dios), de 1472, procedente
del monasterio de los ermitaos de San Agustn, comien
za slo despus de la Crucifixin. Muestra wy Christ
ist erstanden von des todes bandn, una hat dy heiligyn
veter irlost von der bittern hellin rost (cmo Cristo
escap de los lazos de la muerte, y redimi a los Santos
Padres de las llamas del infierno). Aparecen Abraham,
Isaac, el arcngel Gabriel, Adn y Eva pidiendo la re
dencin. La expresividad popular del lenguaje y del
sentimiento alcanza en las escenas del mercader un des
enfreno bufonesco, que se encuentra en la ms estrecha
relacin con los autos carnavalescos. Son las mismas ten
dencias que hacen que en Bohemia el vendedor de
ungentos, el mastickar, se transforme en el hroe
obsceno y grotesco de pequeas farsas independientes.
El desarrollo de las representaciones vienesas de la
Pasin culmina con el nombre de un maestro, que al
canz gran renombre como tallista y como director de
escena: Wilhelm Rollinger. El cre, entre los aos 1486
y 1495, las figuras en relieve de la llamada sillera
antigua de San Esteban de Viena, (devorada por las
llamas en 1945). De un total de 46 escenas 38 tratan
de los acontecimientos pascuales, desde el Domingo de
Ramos hasta el descenso de Cristo a los infiernos. No
son una copia de la obra representada, pero reflejan su
espritu. Wilhelm Rollinger era miembro de la Herman
dad del Cuerpo de Cristo, en Viena, de la que dependan
las representaciones anuales de la Pasin y del Corpus
Christi. El ao 1505 Rollinger se encarg de toda la
decoracin y fue el director artstico de una represen
tacin, que, con ms de 20 0 actores, constituy el
punto culminante, y frente a la inminente Reforma y el
asedio turco el canto de cisne de la tradicin escnica
medieval de Viena.
En el mbito de la lengua alemana, Lucerna se
transform, desde mediados del siglo xv, en el centro de

241

240
18

las habituales representaciones simultneas. Tambin aqu

corran a cargo de ellas las hermandades religiosas, que
surgan de entre los ciudadanos. Las representaciones
de la Pasin en Lucerna se mantuvieron hasta entrado el
siglo xvi. En una poca en que la herencia del pensamien
to intelectual renacentista haba roto, haca ya tiempo,
todos los lazos de dependencia, los ciudadanos de Lucer
na se reunan en el mercado del vino, para revivir du
rante dos das, desde el amanecer hasta la cada de
la tarde, la historia de la Pasin de Cristo con todas
sus prefiguraciones y los hechos subsiguientes de la
salvacin. El cronista de la ciudad, Renward Cysat, redactaba los libretos, ensayaba los papeles, llevaba la direc
cin, trataba con los artesanos a quienes se encomendaba
la construccin del escenario, incluso represent el pa
pel de la Madre de Dios, y reprodujo la escena de la
gran Pasin de Lucerna de 1583, en dos planos de
escenarios concienzudamente detallados. El primer da,
el Jordn, escenario del bautismo de Jess, cruza trans
versalmente el campo escnico; la casa frente al sol,
situada en le extremo superior, representa el cielo, ante
el cual el segundo da se encuentran las tres cruces del
Glgota; los loca de los discpulos, de las santas
mujeres, de Jos de Arimatea, de Herodes, estn orien
tados Hacia el norte; el templo de Jerusln, la sinagoga
o escuela de los judos hacia el medioda. Lucifer y
los Ocho diablos se encuentran en las fauces del
averno, al oeste en fila con la gruta de Beln el pri
mer da de la representacin, y con la columna de la
flagelacin el segundo da.
La misma distribucin prev el llamado plano esc
nico de Donauesching: el cielo, Getseman y el Glgota
al oriente del escenario los representantes del mal y de
las tinieblas al occidente, hacia la cada del sol. Las
investigaciones ms recientes han demostrado de forma
definitiva que el plano conservado, a pesar de su deno
minacin, no est relacionado con la Pasin de Donaues
ching, representada en 1485, sino que ms bien hace
referencia, en su conjunto y en sus detalles escnicos, al
segundo da de la Pasin, representada el 21 y el 29 de

marzo de 1646 en Villingen, en la Selva Negra. La

rectificacin llevada a efecto por A. M. Nagler no descarta
que hayan ocurrido segn anloga proyeccin horizontal
la pltora de escenas burdas y grotescas del auto de Do
nauesching en las que Cristo tiene que soportar que le
quiten la silla al ir a sentarse antes de la flaglacin y,
tras la inevitable cada, tiene que sufrir asimismo que le
tiren de los pelos para levantarse . Tambin hay que
aceptar anlogas disposiciones escnicas para las grandes
representaciones pascuales y de la Pasin en Erlau (Hun
gra), en la plaza del mercado de Eger o en la ciudad
hansetica de Lbeck (a la que es muy probable que
pertenezca el auto pascual de Redentin, de la Baja
Alemania).
Ofrece aclaraciones ms precisas la tradicional repre
sentacin escnica de la Pasin, en el sur del Tirol,
nacida de las ambiciones ciudadanas y campesinas. En
los ciclos textuales, ampliamente planeados, de las aco
modadas ciudades comerciales de Bolzano Brixen y Sterzing aparece hermanada en ansia heredada de espectcu
los con la necesidad burguesa de representacin. El
punto culminante de las representaciones, que cada vez
van ampliando el nmero de escenas, lo constituy,
en 1514, la Pasin de Bolzano, que duraba ms de siete
das. Daba comienzo con un preludio el Domingo de
Ramos (entrada de Cristo en Jerusln); el Jueves Santo
se celebraba la Ultima Cena y la escena del Mont de los
Olivos; el Viernes Santo la Flagelacin y la Crucifixin;
el Sbado Santo las lamentaciones de Mara y un auto
de los Profetas; el domingo de Pascua, la Resurreccin;
el lunes, el camino hacia Emas, y terminaba con la
exaltacin de Cristo el da de la Ascensin.
Director de la pieza teatral de siete das fue el
pintor de Sterzing, Vigil Raber, un artista muy solicitado
en todo el Tirol,- ya como compositor de textos, maquetista y figurista, ya como director y actor. La Pasin de
Bolzano, de la que existe un boceto para el preludio
compuesto por Vigil Raber, no fue representada en la
plaza del mercado, sino bajo las bvedas gticas de la
iglesia parroquial. Los actores entraban en solemne pro

242

243

cesin por la puerta principal, la porta magna. A la

izquierda, distribuidos en la nave central y lateral, se
hallaban los loca de Caifs, Ans, la casa de Simn
el Leproso; a la derecha el Monte de los Olivos y junto
al coro el estrado de la sinagoga; enfrente, el infierno,
y en el crculo del coro los angeli cum silete, el
cielo.
El amplio arco que une, por encima de los siglos, la
Pasin de Bolzano con sus comienzos, abarca una evo
lucin teatral igualmente consecuente tanto en sus as
pectos espirituales como escnicos. La Iglesia y la plaza
del' mercado eran los lugares; el clero y el vecindario
los actores de la obra. El principio del escenario simul
tneo se diferenciaba en sutiles modificaciones. Se aten
di, tanto a las necesidades prcticas, como a una distri
bucin que permitiera una visin adecuada desde cual
quier lugar. Cada actor tena su lugar previamente
asignado, su sitio, para el cual se emplean las denomi
naciones de locus, mansin, sede, house o
stellinge. Cuando su papel lo exiga bajaba desde
su estrado al centro del escenario; reciba a los compa
eros de escena en su sitio, cuando el texto los ha
ca ir hacia l.
La disposicin de los lugares escnicos poda ser
topogrfica como en el mercado de vino de Lucerna;
poda realizarse cronolgicamente, como en la Pasin de
Villing Donauesching; poda deducirse de reflexiones
estilsticas como en Alsfeld o de circunstancias locales,
como en la iglesia parroquial de Bozen.
Serva para el decorador la regla imprescindible del
escenario simultneo tridimensional: no impedir con pa
redes firmes la visibilidad desde todas partes. Un
techo sobre cuatro columnas deba bastar para las casas
de Pilatos, de Caifs y Ans y tambin para el templo
de jerusaln. Un momento de modesto asombro se con
segua por medio de las cortinas correderas tendidas
entre las columnas, que el actor descorra cuando la
comitiva llegaba ante l como, por ejemplo, Herodes
sentado en su trono.
El portavoz y comentarista del anhelado programa

244

era el Precursor, que pronunciaba unas palabras de

introduccin, y a menudo daba unas explicaciones ins
tructivas durante la obra y un resumen de los aconteci
mientos. Atencin, venid a m desde los caminos, que
os cuente mis cosas, grita l, al principio en el auto
pascual de Viena, apelando a la costumbre, a la dignidad
y a la buena audicin. Exhorta al silencio a las viejas
parlanchnas; pues vamos a ver un auto pascual, que
es alegre y no cuesta mucho. Por supuesto, lo de
alegre deba ser entendido en este caso no como al
borozo terreno, sino como alegra espiritual que trae
consigo la salvacin.
Los espectadores, que estn de pie alrededor del esce
nario o sentados en sillas plegables que han llevado
consigo, cuando la concurrencia no es muy grande, se
cien al curso de la accin. Por supuesto, esta posibilidad
apenas se daba en las representaciones de las iglesias
y de las plazas de los mercados, en la Baja Edad Media.
Quien, a pesar de ello, tena la suerte de ser husped de
honor de la ciudad o de vivir en una de las casas
que daban a la plaza del mercado, poda observar
el escenario desde la ventana.
Los vecinos de las localidades circundantes, los co
merciantes de lejanas tierras, los cmicos y estudiantes
ambulantes se agrupaban con el vecindario cuando se
anunciaba alguna representacin. Los artesanos cerraban
sus talleres, y los vigilantes de la ciudad abran de par
en par las pesadas puertas de acceso. Todo trabajo se
paralizaba al or la orden del director de escena: ahora
guardad todos silencio. La frmula latina silete, silete,
silentium habete (callad, callad, guardad silencio) se
conservaba como ltima reliquia, an mucho despus
de que la lengua vulgar se hubiera introducido en los
autos de la Pasin de la Baja Edad Media. El silete
se conserv como frmula de enlace entre las diversas
escenas. Trasladaba a la fase inmediata de la accin y
calmaba la impaciencia que dominaba al pblico, sobre
todo cuando an segua andando de un sitio a otro. En
numerosas representaciones el silete marcaba la cesura
para una posible interrupcin hasta la prxima vez. A

menudo los distintos das de la representacin termina

ban con una moraleja totalmente intencionada: ya con
una llamada de atencin a los hombres de poca fe y a
los incrdulos para que se convirtieran de la cotnpassio
a una nueva promissio, ya con una alusin totalmente
profana para que premiaran al pobre estudiante las
fatigas de la obra con comida y bebida, o slo con el
complacido anuncio de que haba llegado el momento de
ir todos a la buena cerveza.
Con el abandono de las iglesias, la direccin y la es
cenificacin de las representaciones de la Pasin haba
pasado rpidamente a manos de los laicos. Los cronistas
de la ciudad, los maestros de latn y, adems, los ar
tistas libres exigan cada vez ms la secularizacin de
las piezas teatrales. Esta se produjo en el momento en
que los seminaristas, los alumnos de latn; los escolares
ambulantes y, finalmente, los mimos que se brindaban
a trabajar dondequiera se disputaron las representacio
nes. Los herederos de los antiguos joculatores acepta
ron con alegra, y con la experiencia que su oficio
les proporcionaba, los papeles del diablo, de Judas y de
los criados de los verdugos: todos los representantes
del principio del mal, tan abundantes en las comedias,
con los que un ciudadano honrado y ennoblecido no se
hubiera identificado de muy buena gana.
Los autos de la Pasin de la Baja Edad Media debie
ron a la irrupcin del mimo una buena parte de su
exuberante dramaturgia, y, al mismo tiempo, una vi
vencia realista del estilo de la representacin, que nunca
hubiera podido alcanzarse dentro de los lmites de los
crculos laicos.
Los Misterios en el escenario mltiple horizontal
El gran misterio de la Pasin del dramaturgo y
telogo francs Grban contiene una escena muy signi
ficativa: como trasfondo de la escena en el huerto de
los Olivos, de las angustias de Jess sobre el es pre
ciso? le sigue una discusin entre el Padre Eterno y

246

la Justicia, en que se plantean la necesidad de la Pasin

de Cristo. El pensamiento escatolgico exalta ya la vida
terrena de Jess e incluso los prembulos de su obra
redentora.
Corresponda a la razn francesa comprender el hecho
de la salvacin, el aqu y el ahora de la Pasin, como
punto central de la historia mundial: o slo en las
disputas eruditas de los telogos, sino tambin desde
el escenario del espectculo religioso. Esto supona un
recurso constante al Antiguo Testamento, a las decla
raciones profticas y, finalmente* a toda la histpria de
la creacin. No se representaba l Pasin sino Le
mystere de la Passion el misterio de la-Pasin: n es
pectculo nacido de las funciones religiosas, pero, al
mismo tiempo, firmemente anclado n la'iriterpretacin
teolgica, espectculo que mantiene constantemente ante
los ojos el cielo y la tierra, con las palabras y con la
imagen.
Esto no supone, en manera alguna, ua relacin especial
con la iglesia. Al contrario: ya l drama religioso ms
antiguo en lengua francesa, el Mystere dAdam, de me
diados del siglo xn, se presenta ante el prtico de la
catedral. En tres grandes ciclos temticos trata la culpa
y la redencin prometida al gnero humano: la cada,
el fratricidio de Can y la aparicin de los Profetas.
Las indicaciones escnicas permiten concluir que la re
presentacin tena lugar sobre un tablado de madera
adecuadamente decorado, que se apoyaba en la fachada
de la iglesia como el actual Jedermann ante la cate
dral de Salzburgo . El prtico era la puerta del cielo.
En uno de sus lados, sobre un tablado, se alzaba el
paraso; en el otro lado del escenario, ms al fondo,
la boca del infierno.
La palabra hablada, los cnticos solemnes entonados
en los coros se conserva an el latn y k animada
accin pantommica (engao de Eva por la serpiente) se
hermanaban en una vivencia teatral, cuyo efecto sobre los
espectadores debe haber sido profundo y duradero. Un
ejemplo actual lo ofrece el Misterio de Elche, represen
tado anualmente en Espaa el 15 de agosto, en la famosa

ciudad de las palmeras. Punto culminante del misterio,

representado coral y pantommicamente, es el momento en
que una multitud de nios, vestidos de ngeles alados,
igual que antiguamente en el siglo xiv, son descendidos
desde la cpula de la iglesia de Santa Mara hasta el
coro, al resplandor de la luz de innumerables cirios en
cendidos. Es la misma acumulacin de elementos deco
rativos y sentimentales que aparece expresado, de forma
tan intrincada, en el arte de las catedrales espaolas.
El misterio francs, equiparado a veces con los mistry plays ingleses, pero nunca superado en su creciente
perfeccin escnica, alcanza en los siglos xv y xvi su
ms alta floracin. El Mystere de la Passion de Arnoul
Grban contena unos 35.000 versos y su representacin
duraba cuatro das. Con una alternancia efectista de
escenas serias, patticas y grotescas, trata la vida de
Adn, la estancia de Jess en la tierra, su Pasin y
Resurreccin, y termina con el milagro de Pentecosts.
Al amor maternal de Mara hacia su hijo se opone el
amor divino de Jess hacia los hombres. Las miniatu
ras aadidas al manuscrito dan una idea de la profusin
de escenas y formas, y de su adaptacin teatral altamente
efectiva.
Un contemporneo y sucesor de Grban, algo ms
joven, fue el mdico y dramaturgo Jean Michel. Ampli
y modific el texto de Grban y lo puso en escena en
Angers, su ciudad natal, en 1486, con el nombre de
Mystere de la Passion de nostre Saulveur Jhesucrist. En
su obra hay una escena que abre un extenso campo al
problema, ampliamente controvertido del influjo rec
proco entre las artes plsticas y el teatro en la Edad
Media: una mujer, la fvresse Hdroit, forja los cla
vos para la crucifixin de Cristo. El director escnico
y miniaturista Jean Fouquet la ha reproducido en las
Heures d Estienne Chevlier, hacia el 1460, lo mismo
que el iluminador de la Pasin de Mercad, compuesta
en fecha algo anterior. Jean Michel califica a la Hdroit
como canaille de Jerusalem. La Biblia, sin embargo,
no la menciona. Da informacin acerca de ella una le
yenda que era muy-conocida en la primitiva Edad Me

dia, segn la cual, la fvresse Hdroit era una criada

de la casa del Sumo Sacerdote Ans, cuada de Maleo,
el que llevaba la linterna la noche de la traicin en
el huerto de Getseman. Los relieves de marfil del si
glo xiv la reproducen tambin. Pero cmo vino a
parar al auto de la Pasin de Angers como fundidora de
clavos? Parece que fueron los juglares y volatineros
los joculatores. quienes brindaron la ocasin in
mediata. Una Passion des jongleurs que se remonta al
siglo x n conoce ya la figura de Hdroit, as como la
narracin inglesa versificada The Story of the Holy Rood
(Harleian Library, Ms. 4196). Segn esta narracin se
representaban los hechos de la vspera de la crucifixin
en Jerusln: tres judos venan a la fragua y encargaban
la preparacin de los clavos. El herrero, sin embargo,
era un adepto secreto del Nazareno y simulaba una
mano enferma para desentenderse del vergonzoso asun
to. Pero en su lugar su mujer, Hdroit, coga el martillo,
las tenazas y hierro y se pona al yunque.
Jea Michel insert esta escena en su auto de la
Pasin. En el arte plstico, en la iluminacin de libros
y en las pinturas murales hay paralelismos reveladores:
en el tmpano del prtico central del ala occidental de
Estrasburgo (1280- 1290) una joven, que tiene tres cla
vos en la mano, coge la cruz de Cristo; en un manus
crito ingls de 1300 aparece esa mujer como una anciana
que levanta vigorosamente los brazos en el yunque; en
un fresco del monasterio macednico de Zemen aparerece reunido todo un grupo de personas en torno al
fuego de la fragua.
El juglar, con su inagotable arte de fabular alabado
y vilipendiado al mismo tiempo , se introdujo subrep
ticiamente por las puertas traseras, tambin all donde
se le crea excluido por. orden de la autoridad. Aguarda,
oculto entre los bastidores junto con todos los bufones,
sus parientes artsticos, para desmentir la idea comn que
se tiene de la oscura Edad Media.
En el ao 1547 se reuni el vecindario de Valenciennes para asistir, durante 25 das, al gran Mystere de la
Passion. Ante sus ojos apareca alineada sinpticamente

'2 48

249

la sucesin de escenas: dispuestas una junto a otra, en

torno a un eje longitudinal transversal, como los escena
rios de la antigua scenae frons. Aparecen los principios
teatrales del Renacimiento, junto con el escenario ml
tiple horizontal de los misterios franceses de la Baja
Edad Media. Las formas surgidas del maana son asimi
ladas en cierto modo por los mundos mentales y repre
sentativos de ayer.
Con la suntuosidad escnica y de poca de Valenciennes
competan los autos de los Apstoles y veterotestamentarios de Pars (1541 y 1542), de origen impreciso, y los
autos de los Apstoles de Bourgs, distribuidos en 40
das, conjuntos insuperados en la historia mundial del
teatro. Queda n duda si tales ciclos-monstruo permi
tan an una realizacin cerrada y una concentracin
de piezas escnicas- y hasta qu punto. El pintor
Hubert de Cailleau ha fijado en sus cuadros el escena
rio (mltiple horizontal) de Valenciennes: sus lugares
escnicos, baldaquinos, tronos, podios y los interiores
cubiertos por cortinas. El flanco externo lo constituyen,
a la izquierda el Padre Eterno sentado en su trono,
una gloriola como smbolo del Paraso; a la derecha
el infierno, rodeado de llamas, ocupado por una multi
tud de diablos que gesticulan salvajemente. Muestran,
adems de las tradicionales fauces de animales, un elemen
to especficamente francs, el torren, completado con
un pozo, al que Satans se arroja despus de haber
forzado Cristo las puertas del infierno.
Los dramaturgos y realizadores de los misterios fran
ceses de la Baja Edad Media pudieron contar ya, evi
dentemente, con una tcnica escnica de elevada perfec
cin. Los conducteurs de secret, los maestros de los
trucos de escenificacin no eran inferiores en recursos a
los antiguos mechanopoioi. Hacan preparar plataformas
con nubes, sobre las que poda caminar Dios Padre hacia
la tierra o Cristo hacia el cielo. Ellos discurran incluso
un truco para hacer visible la venida del Espritu Santo
sobre las cabezas de los Apstoles, en lenguas d fuego
producidas artificialmente con ayuda de aguardiente.
Jean Michel, en su Mystre de la Resurrection m ptm u 1-

tado en 1491, haba concedido un valor especial a esta

realizacin ptica del milagro de Pentecosts.
Para la boca del infierno no bastaban slo puertas
practicables de madera, sino que las mismas fauces po
derosas se dban abrir y cerrar segn las necesidades.
Enfer fait en maniere d une grande gueule se clouant
et ouvrant quand besoin en est, aparece en las indica
ciones escnicas del Mystre de' lIncarnation de Run,
representado en 1474.
El estilo realista de la representacin corresponda
a la exigencia de perfeccin tcnica. El grfico dramatis
mo con que aparecen los martirios de Santa Apolonia
puede parangonarse totalmente con el de los verdugos
del Auto de la Pasin de Alsfeld. Jean Fouquet ha
recogido la escena en una miniatura aparecida entre 1452
y 1460. Tras el campo escnico, al aire libre, situdo
en la parte delantera, se alzan los tablados ordenados
en un semicrculo horizontal: arriba a la izquierda, ro
deado de ngeles y msicos, el Padre Eterno sentado
en su trono; abajo a la derecha la boca del infierno.
Bajo la tribuna, en unos lugars preferenciales que se
levantan entre los actores, se sientan apretadamente los
espectadores.
Esta miniatura, copiada a menudo, ha contribuido
posiblemente a la versin equvoca del escenario de
tres plantas para los misterios. Otto Devrient dedujo
de las indicaciones escnicas de los misterios franceses,
que describen un paraso en hauteur, una disposicin,
en forma de plantas, del infierno, la tierra y el cielo, y
escenific en 1876 el Fausto sobre tal supuesto escenario
de los misterios medievales. La ciencia elimin este so
fisma cuatro aos ms tarde; pero el trmino equvoco
de escenario de tres plantas muestra hasta hoy una
tenaz vitalidad.
La duracin y la escenografa presuponen la exis
tencia de una gran explanada al aire libre en Run
el escenario ocupaba 60 metros de largo, en Mons
(Blgica) 40 metros de largo por 8 de ancho pero
ya muy pronto se tendi, sobre todo en Pars, a las
salas teatrales cerradas. El principio del escenario ml

250

251

tiple horizontal era relativamente fcil de trasladar a

un espacio de amplitud y extensin anlogas; tambin
se haban erigido gradas al aire libre.
Los Confieres de la Passion de Pars representaban
desde 1411 bajo techo al principio en el Hospital
de la Trinidad, ms tarde en el Hotel de Flandes y,
finalmente, en el Hotel de Bourgogne, de donde el
futuro desarrollo del teatro con Moliere y la Comdie
italienne deba tomar su brillante punto de partida.
Las cofradas, el consejo de la ciudad y los colabora
dores corran a cargo de los gastos y de la responsabilidad
de la obra. De los ensayos se ocupaba el meneur de jeu,
el director escnico, que la mayor parte de las veces
como ocurra en todo el teatro medieval pronunciaba
el prlogo y encadenaba el curso de la accin con pala
bras referentes o explicativas. Hasta entrado el siglo xv
haba clrigos, a veces acadmicos o ambiciosos patricios,
que se consagraban a la ardua tarea de dirigir al
conjunto escnico formado por artesanos, estudiantes,
escolares y vagantes.
Jean Fouquet muestra en su miniatura de Apolonia
a un magister ludens religioso con una larga tnica coral
azul de ribetes blancos, y un alto sombrero rojo sobre
la cabeza. En la mano derecha, tendida hacia adelante,
tiene la batuta de director, en la izquierda el guin
abierto. El director escnico Hubert de Cailleau lleva
una tnica morada sobre unas calzas cortas, una gorra
plana, en la mano el rollet el libreto del director
as por ejemplo Jean Bouchet, fiscal de profesin, es
cenificador de misterios y autor de agresivas bufonadas
por vocacin, podra haberse presentado como meneur
de jeu. Lo que l mismo exiga en nitidez y claridad,
cuando se presentaba ante el pblico como prologista,
eso mismo exiga a su conjunto de aficionados. Los
dialectos estaban prohibidos, asi como la chabacanera
y el barbarismo en la expresin. La preocupacin por
un estilo exquisito era desde siempre una exigencia'
de la Universidad y de la burguesa de Pars, consciente
de su nacionalidad.

252

La creacin del mundo en los Pageant Cari

y en el Round-Theater
En Inglaterra los misterios hallaron una expresin
formal mucho menos rigurosa. El principio de represen
tacin en estaciones, tomado de las disposiciones para
la fiesta del Corpus Christi, fue adoptado para los
grandes misterios del. siglo xv. Ello requera la subdivi
sin del texto escnico en una serie de dramas breves,
de piezas teatrales de un solo acto de igual duracin.
La serie de misterios de York, conservados en un
manuscrito de hacia el 1430, contiene ms de 30 de
tales piezas, que de carro en carro se alineaban
una tras otra como fichas de domin. La rigidez dra
mtica de las diversas escenas breves es indispensable;
aparecen adems ciertas repeticiones para que no se
rompa el hilo de la accin. El ciclo de York, elaborado
y ampliado por numerosas manos, encierra en 160 l
neas de texto la creacin del mundo, la sublevacin de
Lucifer y su cada a los infiernos, el castigo de la omni
potencia divina y la creacin del hombre. Pero el deseo
de venganza de Lucifer, as lo quiere el texto, saltar
como una chispa al carromato siguiente. Adn y Eva,
engaados por la serpiente, son sus primeras vctimas.
Los misterios de Towneley, que proceden de Wakefield y cuya dramaturgia, en parte enormemente original,
se atribuye a la refundicin realizada a comienzos del
siglo xv por un monje del vecino monasterio de Woodkirk, hacen del arca de No una obra maestra dialogada
y escnica. Tras una violenta discusin, la mujer de No
se niega a entrar en el arca, ella contaba con enterarse
antes del plan secreto, que al menos se salvaran tambin
sus parientes, y slo cuando el agua amenaza ahogar su
torrente de palabras se deja arrastrar hacia la parte seca.
La exigencia a los actores de que representaran tal es
cena era seguramente tan grande como la obligacin
del pblico de aceptarla. Las indicaciones para el carro
mato se contentan con decir que el arca debiera tener
sealado su contorno y en los costados deba estar pin
tado todo el reino animal.

253

El problema de cmo era posible representar como

una unidad, en un cuadrado de poco ms de 6 por 3 m.,
una historia del mundo y de la salvacin subdividida
en 20 a 40 actos nicos, desde la Creacin hasta la
Resurreccin de Cristo, quedar sin explicacin para los
no contemporneos. En los informes de testigos oculares
se lee sin dificultad. Una descripcin, procedente del
siglo xvi, del archidicono Robert Rogers de Chester,
reconstrye el curso exterior de tal representacin pageant:
Al terminar la primera pieza, que tena lugar a las
puertas de la ciudad, el carro se diriga a la casa del
alcalde y, mientras se repeta all la escena, el siguiente
carro, con la segunda, llegaba hasta las puertas, y con
tinuaba la parte siguiente del texto. As cada pieza tena
su correspondiente carro y, de esta manera, se represen
taba continuamente y al mismo tiempo en numerosos
puntos, de modo que todos los espectadores podan
contemplar el ciclo total en las diversas estaciones. Sin
duda alguna, la fluida secuencia descrita por Robert
Rogers, supone que todas las escenas duraban aproximada
mente lo mismo, para que no se produjera ningn atas
co de carros.
Durante la procesin escnica los actores se hallaban
sobre las plataformas rodantes en actitud muda, reali
zando su declamacin en los distintos lugares escni
cos . Todos tenan en el pageant wagn, el carroescenario, su lugar reservado para hallarse de pie o
sentados. Unas pocas piezas para el intermedio y otros
utensilios constituan la escenografa. Como boca del
infierno serva, seguramente, el piso inferior del carro,
cubierto con paos. As lo describe David Rogers, afi
cionado al teatro, hijo del arcediano de Chester Robert
Rogers. Glynne Wickham ha demostrado que David Ro
gers no era, en muchos aspectos, un cronista digno
de confianza. Las reflexiones de Wickham acerca de la
relacin entre las exigencias escnicas condicionadas al
texto y las limitadas dimensiones de un pageant wagn,
han conducido a una reconstruccin de los carromatos
escnicos ingleses, que ha aclarado mucho las cosas.
En el carro escenario, abierto por tres de sus lados,

y cuyo cuarto lado queda cerrado por una pared longi

tudinal, se dispone como guardarropa una estrecha pasa
rela, invisible desde los lados del escenario gracias a una
cortina. Delante del guardarropa, sobre la plataforma, se
hallan los loca y los actores adecuadamente agrupados
durante el trayecto. Un carro algo ms grande, el scaffold cart, es llevado a las estaciones donde tiene lugar
la representacin y colocado inmediatamente contiguo
al anterior. Slo contiene un alto podio vaco: es el
verdadero escenario de la accin, al que los actores se
trasladan y donde pueden desplegar sus movimientos,
sus gestos, y su expresividad dramtica, para lo cual
la forzosa angostura del carro escnico, del pageant
cart, no dejara posibilidad alguna.
La brillante combinacin de Wickham entre el pageant
cart y el scaffold cart (los scaffolds siempre fueron con
siderados slo como armazones escnicos complementa
rios) explica cmo puede haberse desarrollado la disputa
de No con su obstinada mujer sobre el escenario delan
tero complementario y cmo, por fin, pudo alcanzar la
salvacin en el arca dispuesta sobre el carro principal.
Delante de la fila de carros, a caballo o a pie, iba
un expositor, que informaba al pblico reunido en las
diversas estaciones escnicas, sobre el sentido y el curso
de la inminente representacin teatral. Las representa
ciones eran dirigidas a veces por el Conveyor, que
deba ocuparse de dar la seal de comienzo, de apuntar
a los actores y, al final, de que su carro siguiera adelante,
segn lo dispuesto en el programa. Generalmente pertene
ca a aquel gremio o corporacin a cuyo cargo corran la
escenificacin y sus actores. Cada clase artesana consi
deraba un honor el colaborar en las grandes represen
taciones de los misterios de su ciudad. Se les permita
gastar en ello y ponan su orgullo en no escatimar. Si los
carpinteros se encargaban del arca de No, los fundido
res del carro de los tres Reyes Magos, los paeros de
confeccionar adecuadamente las vestiduras de la multi
tud de los profetas, entonces los espectadores podan
estar seguros de que no slo iban a or algo maravilloso,
sino que tambin iban a ver algo formidable. El equi

254

255

pamiento defectuoso del paso encomendado poda traer

consigo ua fuerte reprensin del Ayuntamiento y gran'
des multas. As le ocurri en 1520 al gremio de pintores
de Beverley, que fue amonestado por orden superior,
por haber representado mal y confusamente ante mu
chos extranjeros, en deshonra de toda la ciudad.
Los textos se conservaban intactos en lo esencial,
pero haba que retocarlos un poco y adaptarlos a los
diversos grupos de actores. A la rivalidad de los gremios
interesados vino a sumarse la ambicin de los distintos
lugares, de superarse mutuamente con sus representa
ciones. Los elaboradores del texto podan brillar tanto
por su ciencia como mejor an por la originalidad
de sus adiciones grotescas. Al monje del monasterio de
Woodkirk, qe desarroll el ciclo de Towneley, se le
ocurri la idea de anteponer a la adoracin de los
pastores en la Nochebuena una farsa que se poda com
parar con las de Hans Sachs: El pastor Mack, un
fanfarrn embustero, roba a los dems pastores un car
nero y se lo trae su mujer. Ella descarga sobre l
sus imprecaciones, pero esconde el animal (muy adecuado
para los escenarios por su docilidad) en la tuna, se
mete en cama simulando un sobreparto, rogando a los
compaeros de su marido, que han venido llenos de
desconfianza a registrar la casa, que guarden silencio
en atencin a ella y al recin nacido. Una mirada
de los pastores debajo de la cubierta del nio descubre
la engaosa maniobra y descargan sobre Mark una lluvia
de golpes. Todos, rendidos, se sumen en un profundo
sueo, del que los despierta el Gloria in excelsis Deo
cantado por los ngeles de la Anunciacin.
Los bizantinistas han seguido las huellas del refundidor
de la coleccin de autos Ludus Conventriae, fechados ha
cia 1468, que pese a su nombre no parecen proceder
de Coventry (Harding Craig los atribuye al condado de
Lincoln)). na de sus "escenas ms efectivistas, La Vuel
ta de Jos, coincide casi literalmente con un fragmen
to dialogado que se atribuye al Patriarca Germanos
de Constantinopla. La Iglesia Oriental y el teatro de
carromatos se dan la mano por encima de los siglos

al expresar los sentimientos demasiado humanos de

Jos, de los que fuentes sirias haban hablado con
toda libertad, mientras que los intrpretes occidentales
haban conocido sobre ellos el velo de la concepcin
inmaculada. Jos le reprocha a Mara el haberle sido
infiel y el haberle deshonrado a los ojos de todos.
El texto dice:
J o s . De

quin es este nio?

M a ra .Hijo de Dios y tuyo.
J o s . Hijo de Dios! En verdad, t mientes.
Dios nunca me tendra por tan loco,
y me atrevo a decir
que yo nunca he estado tan cerca de ti,
y por eso te pregunto: Mara, de quin es
este nio?
M a ra .

Hijo de Dios y tuyo, lo s con toda certeza.

J o s . S, s! Que todos los viejos queden advertidos
sobre el casarse de esta manera;
que a m me fue confiada una doncella,
para hacerme, sin temor alguno y sin duda,
tal faena.
Ay, ay, mi nombre est deshonrado!
Todos los hombres pueden ahora despreciarme
y decir: pobre cornudo, te has pasado de la raya,
como dicen ahora los franceses.
El escenario de carros era una forma de escenario
muy caracterstica, pero no la nica, de los misterios
ingleses. En la montaosa regin costera de Cornualles
se conoca tambin en el siglo xv un escenario mltiple,
en que los loca se hallaban situados en el suelo llano:
en un escenario redondo, como en el auto moral de
El castillo de la constancia, en forma circular, como en
el anfiteatro de los antiguos. En los Cornish Plays se
conservan planos que, dentro de dos crculos concntri
cos, sealan los loca de los actores que tomaban parte
representaciones de la Historia de la Salvacin, desde

256

257
17

la Creacin hasta la Ascensin de Cristo, que acaban*

no con el solemne Tedeum, sino con una alegre y
mundana exhortacin a danzar y bailar, dirigida a los
actores, espectadores y msicos ambulantes.
Dos de estos teatros circulares (rounds) se conservan
todava hoy: el de San Justo, en Penwithy, el de Perranzabuloe, en Cornualles: teatros de ambiente medieval
con un dimetro de unos 40 metros, metamorfosis del
antiguo anfiteatro en el tormentoso Norte. En estos
rounds o anfiteatros de piedra (no derruidos como las
arenas tapiadas de los circos) se acomodaban los britanos para or los espectculos, informa el historiador
antiguo William Borlase en 1745, en sus Observations
on the Antiquities Historical and Monumental of Cornwall y considera como la ms notable construccin de
esta clase al teatro circular de las proximidades de la
iglesia de San Justo, en Penwith. La fascinacin del
escenario se ha prolongado hoy en representaciones
retrospectivas , alejadas de todos los clichs festivaleseos. Richard Southern cita a un espectador del siglo xx,
que asisti a una representacin en este lugar:
La llanura grantica desnuda de San Justo, con vis
tas al cabo de Cornualles y el mar rutilante, que viene
a estrellarse contra estos soberbios acantilados qu
ambientacin teatral para la gran historia de la creacin,
para la cada y la redencin de la humanidad!... La
gran muchedumbre de personas que vienen desde muy
lejos a este solitario lugar, desde donde la vista puede
extenderse ilimitadamente hacia todas partes...
El periodista Richard Southern escribe que este mar
co ambiental parece un pblico llano y aldeano, cuyas
expectativas respecto al inminente acontecimiento teatral
no se diferenciaban de las de sus actuales descendientes.
La infinita amplitud del campo y el mar se combina,
como en Atenas, con el azul del cielo, aunque, en lugar
de la claridad griega, grises nubes de lluvia y cnticos
tormentosos sirven de bveda el Juicio Final nrdico.

258

Los autos de Navidad

Al lado de los autos de las leyendas, de la Pasin
y de los misterios, aparecen los oficios y los ciclos
ligados a la fiesta de Navidad. Su ncleo lo constituye
el mismo quem quaeritis oratorial del que surgi el
auto pascual. A quin buscis?' era la pregunta diri
gida a las tres Maras, en la maana de Pascua, y a
los pastores que llegaban a la cueva la Noche Sagrada.
Ya Tutiln de San Galo haba intercalado en su
antfona navidea Hodie cantandus una parte dialogada.
La adaptacin a la escena se produce por s sola. Dos
diconos, vestidos con amplias y largas dalmticas, salu
dan a ( los pastores que se aproximan. Son las dos
mujeres que asistieron a Mara en el parto, segn cuen
ta el Protoevangelio apcrifo de Santiago. Adems tie
nen la misin de testificar la Concepcin Inmaculada
y la Partenognesis -un doble papel que les haba
sido confiado por las artes plsticas, sobre todo por
los artistas bizantinos, ya en la primitiva Edad Media .
Como obstetrices (comadronas) se ocupan de la ma
dre y el nio, cuidan y baan al recin nacido en
jofainas y barreos de oro.
En el primitivo oficio litrgico de los pastores actan
las quasi obstetrices, sustituyendo a la Sagrada Fami
lia. Dos antfonas del siglo xi dan las primeras aclara
ciones sobre la escenificacin de las festividades navi
deas. Una procede, de San Marcial de Limoges; la
otra, de origen desconocido, se halla hoy en Oxford.
A la pregunta que abre la obra, a quin buscis en
la cueva?, pastores, decid, y a la adoracin que le
sigue, pasando al Aleluya de la Misa, se cie la invi
tacin: Et nuntiate, dicite, quia natus est, Alleluia!
Id y anunciad a todas las gentes que ha nacido el
Salvador! El texto bblico y el Oficio coindicen casi
literalmente.
La aparicin de nuevos personajes escnicos provoca,
todava en el siglo xi, un paulatino enriquecimiento
de la escenografa. Los tres Reyes Magos de Oriente
se encuentran con los pastores que vuelven de la cueva.

259

Se enteran de la alegre noticia y luego ellos mismos

se acercan al Nio ofrecindole respetuosamente sus
dones. Todava no aparecen arrodillados. La genu
flexin, en el arte antiguo y cristiano primitivo, no
fue una expresin de veneracin, sino de splica de
gracia. Slo el frontal del altar del monasterio-forta
leza de San Nicols de Verdn, (1181), que, por la ani
macin de sus numerosas escenas, est en relacin in
mediata con los autos representados en el monasteriofortaleza de Vina, muestra a un Mago arrodillado. Los
tres Reyes slo llevan corona desde mediados del si
glo x n ; hasta entonces aparecen como sabios, como
Magos con gorros frigios.
La madre de Dios, hasta entrado el siglo x i i i , apa
rece representada slo en esculturas, con frecuencia como
una matrona sentada en su trono con el Nio, en el
altar dispuesto al lado del pesebre. El Nio Jess,
como futuro Pantocrator, alza la derecha en actitud de
bendecir. Se constituye en el centro de los ciclos de
Epifana, ricos en personajes. Las pinturas murales ro
mnicas del coro antiguo occidental de la iglesia de la
abada de Lambach, junto al Danubio, puestas totalmen
te al descubierto desde 1967, son probablemente un
reflejo plstico del auto de los Magos conservado en
latn Officium Stellae. A un lado y tras la madre de
Dios sentada en su trono estn las tres mujeres: las
obstetrices, que fueron las primeras personas que
hablaron con los Magos al llegar stos a la cueva.
Karl M. Swoboda ha sido el primero en demos
trar (1927) qe el pintor de esos frescos tuvo que
haberse inspirado en el crculo de figuras del auto la
tino de los Magos.
Una mayor disgregacin de la escenografa se pro
dujo en el momento en que los ngeles realizaron su
Anunciacin a los pastores, descendiendo, como en Or*
leris, desde las alturas. Las galeras en arco de las
iglesias romnicas, los triforios de las catedrales gticas
servan para ello como los loca ms adecados.
El oficio, litrgico se teatraliz tan pronto como apa
reci el antagonista: el rey Herodes, el principio del

260

mal. En tomo a l y a su corte se desarroll, sin traba

alguna, toda la riqueza imaginativa de los compiladores
de textos medievales. Herodes recibe a los Magos, que
llegan hasta l, sentado en un trono de roja prpura,
rodeado por los sabios. Un mensajero enviado por de
lante anuncia la llegada de los huspedes orientales. En
el auto navideo de Orlens se sienta al lado de Hero
des su hijo Arquelao. Encolerizado por las informaciones
de los entendidos en las Sagradas, Escrituras, el rey
arroja, al suelo el libro de los profetas. Padre e hijo,
en actitud furiosa, alzan sus espadas contra la estre
lla que colgada de una cuerda en el interior de la
iglesia anuncia al nuevo rey.
Iracundias y amenazas en contraste con la buena fe
y la desprevenida confianza fueron en todas las pocas
un tema que no careci de efectividad teatral. Tambin
en el auto navideo, ya desde muy antiguo, la mmica
hizo su aparicin en la digna seriedad de las iglesias.
La abadesa Herrod de Landsberg se lamenta en 1170 de
las bufonadas que se han propagado indecorosamente,
especialmente en las escenas de Herodes. Como ejemplo
opuesto muestra ella en su Hortus deliciarum (devorado
por las llamas en Estrasburgo en 1870) un Herodes en
su trono, en decorosa majestad.
Sin embargo, el auto segua sus propios caminos, en
parte condenados por la Iglesia y en parte favorecidos
por el clero. Las escenas centrales aparecan adornadas
con episodios cada vez ms numerosos al mismo
tiempo que en los autos se discutan argumentalmente
las cuestiones teolgicas en torno al milagro de la Na
vidad.
El texto del auto navideo de la abada de Beuron,
que se conserva en los Carmina burana del siglo x i i i ,
comienza con una disputa de los profetas. Aparecen
Balan y su asno, San Agustn y un episcopus puerorum. El obispillo que, en las fiestas francesas de
los locos y en las de los asnos, preside una turbamulta
desenfrenada de clrigos, anuncia con prudencia en la
abada de Beuron que el nacimiento virginal slo po
da explicarlo adecuadamente San Agustn.

261

La Anunciacin de Mara y la Visitacin se basan en

la autntica historia de Navidad. La estrella se apare
ce a los tres Reyes en el Oriente. Estos se dirigen
hacia el palacio de Herodes, que los recibe en presen
cia de un nuncio. La Anunciacin a los pastores in
cluye una contrapartida de gran efecto teatral: entretan
to aparece el diablo e intenta debilitar la credibilidad
del mensaje anglico. Los pastores se dirigen a la cueva,
adoran al Nio, y en su camino de vuelta encuentran
a los tres Magos, los cuales a su vez llegan hasta la
cueva y le rinden homenaje. Advertidos en sueos por
un ngel, toman el camino de vuelta sin volver a Herodes. Pero Herodes se entera por el archisinagogo y
por el Sumo Sacerdote de que se ha cumplido la pro
feca y da la orden de matar a los nios. En las colinas
de Beln resuena el llanto de las madres. Raquel, madre
de la raza hebrea, llora por sus hijos: O dulce filii...
(En la liturgia del 28 de diciembre, da de los Santos
Inocentes, el Ordo Rachelis se empleaba fuera de los
autos.)
Herodes siente acercarse su fin. Abdica en favor de
su hijo Arquelao; devorado por los gusanos cae muer
to del trono y es retirado por los diablos en medio
de un salvaje gritero de triunfo. Un ngel se aparece
en sueos a Jos y le ordena marcharse a Egipto. Con
Mara y el Nio se pone en camino.
Con el tema enlaza un Ludus de rege Aegypti que
trata de la llegada de la Sagrada Familia a Egipto y
la cada de los dioses del reino del Nilo, con una
mezcla de dilogos entresacados del auto del Anticristo
de Tegernsee.
As se ejemplifica, en toda su amplitud dogmtica,
todo el acontecimiento de la Navidad junto con su pre
historia y su posthistoria. Paralelismos ms o menos
ricos en detalles aparecen desde Nevers (1060), Compigne, Metz, Montpellier y Orlens, hasta el monasterio
de Bilsen (Bohemia) y hacia el Occidente en el espaol
Auto de los Reyes Magos de la catedral de Toledo.
Con la expansin de los idiomas nacionales van des
apareciendo gradualmente las referencias dogmticas en

favor de los autos populares de la cueva de Beln, de

las nanas, como todava hoy pervive en las canciones
y en las costumbres. Jos atiza el fuego, con un fuelle
y una vela, prepara unas papillas para el recin na
cido (en el Mystre de Grban y en el auto navideo
de Hessen) bromea con las jvenes y ha de aguantar
todo tipo de chanzas.
^
El pintor tirols de frescos del siglo xn, que en la
capilla del castillo de Hocheppan pinta a una muchacha
con una cazuela en la mano, de rodillas junto al fuego,
como albondiguera, probando con el plato regional
preparado para la parturienta, encuentra a su hermano
en espritu 2 0 0 aos ms tarde en el auto navideo
de Hessen. Mientras el Jos de Hocheppan gusta de
cavilar reflexivamente, en tanto que Mara vigila la
preparacin de las albndigas desde su camilla bizantina,
el auto de Hessen Jos se ve en la necesidad de mandar
a las relucientes jvenes junto al fogn. Qu quie
res, viejo beato? recibe por respuesta. Las amenaza
con darles una tunda en el trasero, pero ellas en
lugar de eso se vuelven de espaldas al fogn y quieren
darle de bofetadas. Jos grita auxilio, sofcorro! y
al final lo nico que consigue es que las muchachas
se pongan a bailar licenciosamente en torno a la cuna
con los dos posaderos.
Konrad von Soest, que en l poca del auto navideo
de Hessen construy el suntuoso altar de Niederwildung, revestido de oro, pinta a Jos, con su barba blanca,
acurrucado junto al fuego, en la misma actitud medita
tiva, y cociendo las dichosas papillas. El altar apareci
hacia 1404, el auto fue documentado entre 1450 y 1460,
pero probablemente era ya representado desde finales del
siglo xiv. Los monasterios de Hessen, especialmente
los franciscanos de Friedberg, estaban por aquel enton
ces desacreditados por sus deshonestas costumbres. El
conejo municipal de Friedberg en 1485 se vio en la
necesidad de exhortar con insistencia a los ds monas
terios de los Agustinos y de los Descalzos para que se
condujeran con honestidad.
En el auto navideo tambin aparecen ntimamente

262

263

enlazadas las alegras mundanas y la ingenua fe de los

creyentes. El escritor monstico del manuscrito de Hessen describe al Nio Jess cantando una extraa can
cin de cuna: Ea, ea, Mara querida madre ma, yo
debo padecer grandes sufrimientos por parte de los
judos. Mara responde tranquilizadoramente: Calla
querido Nio Jesucristo, no te lamentes ahora. En
medio de la tosca comicidad de la posada surge as
la prefiguracin infantil de la futura Pasin.
En un auto del nacimiento de Cristo del poeta es
paol Gmez Manrique, la Representacin del Nacimien
to de Nuestro Seor de mediados del siglo xv, se le
muestran al Nio en la cueva los instrumentos de tor
tura. La escena termina con una cancin de cuna
entonada en forma de salmodia y cada estrofa acentuada
por un doble grito de dolor: Ay, dolor!
El pintor neerlands Rogier van der Weyden ha ex
presado plsticamente la idea de la muerte en cruz,
anticipada en la cueva, en su altar de los tres Reyes
Magos (Pinacoteca Antigua de Munich): En la arcada
central de las ruinas de la cueva de Beln est colocado
un crucifijo apenas visible y totalmente inadvertido has
ta hace poco. (Una copia contempornea del Maestro de
Catalina, que en todos los dems detalles corresponde
exactamente al original, no tom en cuenta este omino
so presagio.)
El auto navideo apenas exige aparejos tcnicos es
peciales para los escenarios. En las regiones de lengua
alemana, romnica y eslava se conserv dentro de las
iglesias, en, la misma poca en que los autos de la
Pasin y de las leyendas comenzaron a expandirse por
los'patios de los monasterios y las plazas de los mer
cados. Cuando ms tarde se transform en el elemento
imprescindible de los grandes ciclos de la Pasin, tam
bin la cueva de Navidad, como en 1583 en Lucerna,
hall su lugar en las. grades representaciones al aire libre
de los escenarios mltiples verticales, o como en los
Mysferies ingleses sobre el escenario de carros.
Los autos proftics originalmente ligados al oficio
de Nochebuena pasaron ya en el siglo x n de la cueva
264

al altar. En lugar de la interpretacin teolgico-pedaggica de la Historia de la Salvacin, como haban inicia

do los Padres de la Iglesia bajo la cpula de Santa
Sofa de Constantinopla, en el Norte de Europa se
prefirieron las danzas de diablos y el resonar de espadas:
en ocasiones con una energa tan realista, que la crueldad
sorprenda a los desprevenidos espectadores. La crnica
del obispo A lbrecht. de Livland seala, con dudosa
satisfaccin, que las gentes de su regin, seguramente
nada, melindrosas, salieron corriendo despavoridas ante
el Ludus prophetarum ornatissimus, representado por los
clrigos en Riga en 1204.
Un auto proftico representado diez aos antes,
en 1194, en Ratisbona, que abarcaba la creacin de los
ngeles, la cada de Lucifer y de los suyos, la creacin
del hombre y el pecado original, no provoc pnico
alguno: ya sea que sus pretensiones fueran ms mo
destas, o que los habitantes de la ciudad del Danubio,
abierta al mundo, conocieran suficientemente por la
predicacin los efectos de las profecas. Situados en el
eje decisivo del influjo bizantino y antiguo, quiz cono
cieran no slo la historia de Balan y su burra, la de
los tres jvenes en el horno de fuego y las profecas de
las Sibilas, sino que tambin Virgilio debi mostrrseles
como testigo de la historia universal precristiana.
Los eruditos excursus teolgicos no tuvieron influen
cia alguna sobre el desarrollo ulterior de los autos de
Navidad. Estos se desprendieron sin problema del lastre
vtero-testamentario y afirmaron hasta el da de hoy
el encanto de la cueva de Beln con las ms diversas
adiciones populares.
* 3. Autos profanos
Bufones, juglares y vagantes
Los mismos argumentos con los que el estadista bi
zantino Zonaras defenda, hacia 1100, la rehabilitacin
de los actores cortesanos, los propona a su prncipe

en Occidente un intercesor aficionado a los autos. Se

trataba del trovador Guiraut de Riquier en la corte
del rey espaol Alfonso X de Castilla (1252-1284).
Pidi a su seor que, haciendo uso de su autoridad,
fijara una nomenclatura exacta para distinguir a los
representantes nobles de los vulgares dentro del es
tamento de los comediantes, pues era totalmente injus
to que los recitadores, con cuyas canciones y versos
bien compuestos se deleita n pblico cortesano, se
igualaran con los bufones, los payasos, volatineros, pres
tidigitadores y domadores que desempeaban su oficio
en los mercados pblicos ante todo el pueblo.
La disposicin rimada llena de buenos deseos, que
Riquier da como respuesta del rey, poda ser una ficcin
del mismo demandante. Como respuesta oficial, en la
compilacin de Las leyes de las partidas, llevada a cabo
bajo Alfonso X, aparece slo una apologa de las repre
sentaciones en el recinto de las iglesias. Despus de
rechazar toda actitud indecorosa de las farsas, que
pondra en peligro la dignidad de la casa de Dios, afir
ma ms adelante: Sin embargo, hay representaciones
permitidas a los sacerdotes, por ejemplo, el nacimiento
de Nuestro Seor Jesucristo...
Pero esas palabras no satisfacan el desmedido orgu
llo del trovador Guiraut de Riquier. Tuvo que confor
marse con el favor personal, lo mismo que todos los
cientos de juglares, cantores y msicos ambulantes que
hacan mritos ante sus seores como poetas cortesanos
y preparadores de fiestas, como consejeros y proclamadores de las hazaas de sus prncipes. As pudieron com
petir en los asuntos diplomticos, y a menudo en educa
cin, con los mejores representantes de la nobleza
como grandes viajeros que eran y experimentados en
toda clase de misiones difciles . Yo estoy al servicio
del conde de esta regin canta Walther von der Voqelweide , es mi suerte que siempre se me halle entre
1os prncipes.
Los cantores ambulantes, gentes al servicio de sus
prncipes con piezas y canciones acompaadas de lad,
reciben en las crnicas tratados y relatos eclesisticos el

apelativo de ministeriales, minstrels, menestrels, mntriers, menestrales: un trmino que, al final, se fusiona
sin apenas diferencias con el joculator de los antiguos,
con el francs jogleur y con el alemn Spileman.
Aunque Alfonso X el Sabio de Castilla, poeta y
astrnomo, aspirante a la corona imperial alemana, prohi
bi al ms noble de sus trovadores el reconocimiento
legal tan ardientemente requerido, sus sucesores, sin
embargo, se hicieron representar con el mayor placer en
el Tratado de batallas, con jvenes negros, bufones y
simios burlescos en actitud de prncipes clementes, como
soberanos de Oriente y Occidente.
Los bufones, msicos, danzarines y - domadores de
animales de la Edad Media no podan quejarse de que
fueran a ser olvidados. Viven en los prticos de las
iglesias, en los tmpanos y capitales, en las verjas de
los coros y en las molduras, en los manuscritos, en mul
titud de objetos esmaltados y de marfil tallados con todo
esmero.
En los siglos v in y ix el monasterio de San Galo
consideraba un gran honor esperar la llegada del seor
feudal no slo con cnticos religiosos, sino tambin
con msica de cuerdas y con . bufones que danzaban
y brincaban. Sus festejos de Navidad eran tan famosos,
que en ao 911 el rey Conrado I se dirigi a San Galo
expresamente a verlos. De San Luis, cuenta su cronista
Theganus, que nunca rea a carcajadas, ni siquiera en
las fiestas profanas cuando bufones y mimos, flautistas
y citaristas hacan rer a todos los presentes. La actua
lidad de que gozaban tanto los antiguos dramas como
las bromas de las atelanas se deduce de la biogrfa de
Ruotgers sobre el erudito arzobispo Bruno de Colonia.
Las farsas y autos mmicos, cuenta l, con que otros
se retuercen de risa, lealas su Reverendsimo slo con
fines serios; sin embargo tena en muy poco el con
tenido de estas comedias y tragedias y en mucho su
valor como modelo para los giros del lenguaje.
La Comedia Bite de los peces parlantes, una farsa
de ventrlocuos predilecta de los ltimos histriones
antiguos, se conserv hasta bien entrado el siglo xv

266

267

como nmero de gala de los mimos. Constituan las

fuentes inagotables del mimo las danzas de animales,
la imitacin de sus voces y la caricatura grotesca como
crtica de los diversos estados sociales. La Ecbasis captivi,
aparecida en el siglo x, se recrea siguiendo las huellas
de Esopo, en una grata alegora, trasladando la vida
del claustro al reino de los animales; su autor religioso
lo cre partiendo de las mismas fuentes que el muchas
veces denostado mimo y bufn. Cuando el poeta teatral
parisino Rutebeuf en su Dit de lherberie hace aparecer
en escena a un mdico charlatn, que alardea de sus
m il, clases de medicinas acreditadas ante el sultn de
Egipto, revive entonces el antiguo vendedor de ungen
tos, como en el mercader del auto pascual. Pero es el
bufn quien desempea el papel principal en las can
ciones de menestreles y de goliardos, as como en los
espectculos religiosos.
Trajes y mscaras pintarrajeadas subrayan las esce
nas recitadas por un solista o a do. Una animada m
mica y sugestivas danzas situaban al bufn, preocupado
por el aspecto literario, junto al arte declamatorio de
los antiguos y famosos mimos y pantomimos. La obra
francesa Courtois dArras se ocupa del tema bblico del
hijo perdido: dicha poesa dramtica fue redactada y
recitada hacia el 12 0 0 por un juglar. No hay duda al
guna de que colaboraron en los Mystres mimes. Cuando
Felipe el Hermoso hizo representar pantommicamente
toda la Pasin de Cristo en 13.13, durante los festejos
en honor del rey de Inglaterra, con toda seguridad
fueron actores profesionales los que se ocuparon de
la expresividad exigida por el auto mudo. Y cuando el
autor del auto de la Pasin de Kreuzenstein del si
glo xiv (conservado fragmentariamente) prescribe un bai
le de toda regla para Salom y cuatro compaeras,
apenas si contaba con cuatro desmaados hermanos de
Orden para interpretar "este papel. A tales fines se de
dicaron los juglares andariegos y su compaera de oficio,
la Spilwip (cmica). Ya la ermitaa Frau Ava, que
viva e las proximidades de Gttweig junto al Danubio,
en su poesa a Juan el Bautista haba hecho aparecer

268

en escena a Salom bailando, como una Spilwip muy

versada en pantomimas y en danzas: bien bailaba la
moza. Empez a cantar y a saltar rpidamente al son
de arpas, de violines, rganos y liras.
As se encuentra la representacin de Salom en la
regin del Danubio, de 1 1 2 0 , a quien Frau Ava hace
aparecer en escena con chunichlichem gaerve, con ves
tiduras regias, con idntica cabellera que las mimas bi
zantinas descritas por el Crisstomo hacia el ao 400.
Tambin en la vida monstica del siglo x i i i reciben
los juglares el aplauso celeste. La leyenda francesa
de Tumbeor Notre Dame narra un acontecimiento con
movedor: un bufn, cansado de su vagar por el mundo,
regala su dinero, su corcel y sus vestidos e ingresa
en un monasterio. Por la noche se desliza hasta la
cripta junto a la estatua de la madre de Dios. Se qui
ta el hbito, se cie la sencilla camisa y le tributa su
homenaje, en lugar de con oraciones con danzas acro
bticas. Ejecuta la voltereta francesa, espaola y bre
tona, gira los pies en el aire, camina apoyado sobre
las manos y los pies en alto, hasta que se desploma
agotado. El abad del monasterio que advertido del ex
trao comportamiento del hombre, lo vigila en secreto,
es testigo de un hermoso milagro: Mara baja del cie
lo y abanica dulcemente al fatigado juglar. Profunda
mente conmovido, el abad lo estrecha entre sus brazos
y lo admite entre los religiosos del monasterio, orde
nndole hacer en el futuro servicio y trabajo ante
la estatua de Mara, hasta que el Tumbeor Notre Dame
muere en olor de santidad. El compositor francs J. Massenet transform en 1902 la antigua leyenda en el
tema de una pera de igual nombre, El juglar de
Nuestra Seora.
De Santa Angustia de Luca se cuenta que recom
pens a un violinista con un zapato de oro; de la
Madonna de Rocamador, que hizo desdencer una lumi
naria encendida sobre el instrumento de un humilde
bufn. Y puesto que la misma Iglesia no poda ir
a la zaga de sus leyendas, ocurri muy a menudo,
pese a todos los veredictos, que vagantes y diestros

269

A finales del siglo xi, el cronista normando Orderico

Vitalis cuenta de un sacerdote que vivi espantosa
experiencia. En una noche de primavera pas junto a
l por los aires una banda de demonios disfrazados,
estruendosos y rugientes, acaudillados por un gigante
armado de una maza. Era la caza salvaje de los Arlequi
nes, la familia Herlechini.
Casi cien aos ms tarde, Peter de Blois, en su

epstola xiv a los funcionarios de la corte del rey in

gls, (1175), habla de los perniciosos manejos de los
Arlequines. Deca que eran los hijos de Satans, re
presentacin de la humanidad entregada a las vanas ale
gras mundanas; que su caudillo, el archidiablo, no
tena ningn otro propsito ms que acometer contra
las obras de la Iglesia e incluso ^conducir a la tentacin
y al pecado a los varones ms virtuosos y sabios.
La antigua Mesnie Herlequi francesa es una de las
innmeras personificaciones (que tiene sus races en el
culto pagano a los demonios) de la Caza Salvaje,, del
ejrcito de las almas o de los muertos. Las seales por
las que se les reconoce son mascaradas de fieras que
inspiran pnico, jauras de lobos y perros, y chirridos:
incluye desde el ejrcito del germnico Odri y todas
sus interminables derivaciones en las costumbres popula
res hasta los hombres lobos de Asia Menor y tambin
hasta el halo de niebla que aparece en la obra de Goethe
El rey de los elfos . Y su archidiablo Herlequi se
transforma finalmente en el modelo que da nombre al
Arlecchino en la Commedia delVarte.
Adam de la Halle, ex-telogo, apasionado defensor
de la justicia, poeta y msico, asigna al Arlequn Croquesot en su Jeu de la Feuille un importante papel.
Croquesot, el mordedor, aparece en escena en el Auto
del emparrado (representado en Arras en 1262) con
una mscara de diablo hirsuta y de grandes fauces. Me
sied-il bien li hurepiaus?, son sus primeras palabras,
con las que se presenta ante los espectadores entre el
sonar de cascabeles de los Arlequines, que pasan ululan
do por los aires: Me sienta bien la mscara? Segu
ramente llevara un manto rojo chilln con capucha,
que como prenda comn al diablo y a Arlequn sirve
para identificar a ambos.
En el auto de Adam de la Halle, el drama profano
ms antiguo de Francia, se han captado de manera ge
nial representaciones culturales, legendarias y supersti
ciosas. Cuenta con esta obra, antes de marchar a Pars
a la Universidad, dedic a su ciudad natal Arras un
himno de despedida lleno de espritu y de fantasa,

270

271

juglares fueron solicitados para actuar como msicos

en las iglesias.
Finalmente, a los bufones debemos tambin la con
servacin de una de las formas teatrales ms antiguas
y populares: el teatro de muecos y marionetas. Col
gadas de hilos y barras, como las representaba Herrad
de Landsberg en su Hortus delicianim, eran tan atrac
tivas como el inmortal escenario de guioles en el que
los actores permanecen ocultos tras la caja cubierta
con un velo. Cun suntuosamente poda presentarse el
teatro de tteres manejados con las manos, formado con
torrecillas y terrados, se deduce de la miniatura de un
manuscrito flamenco de Alejandro, Li rotnans. du roi
Mixandre, del siglo xiv: los dos guerreros estn flan
queados en su pelea por dos centinelas armados de
mazas y porras, como comparsas decorativas. La socie
dad cortesana parece haberse enzarzado, a propsito del
contenido del auto, en una viva discusin. La represen
tacin de un tema tan voluminoso, tan lleno de fan
tasa histrica y legendaria, como es la novela de Alejan
dro, presupona en el guifiolista medieval una familia
ridad con su ambicioso tema, no menor que la del
actor indonesio del Wayang o la del japons del Bun
raku. Sin duda alguna en un aspecto l se hallaba
en una situacin muchsimo mejor: no necesitaba que
su caterva de hroes actuara ininterrumpidamente du
rante horas, ni renunciara a una oppara comida en la
estancia de la servidumbre o, si era tratado de igual
a igual, en la mesa del seor feudal.
De las mascaradas al teatro

poda estar seguro de que todas sus alusiones directas

e indirectas fueron suficientemente entendidas. El turbu
lento vagar de los Arlequines hall tanto eco en el
coraz de su poca y de su ciudad como la inme
diata stira local, llena de grosera y encanto, de maldad
y hechizo de hadas.
Con su melodrama de Robn y Marin, una amena
pastoral, anticip Adam de la Halle, 20 aos ms tarde,
el modelo de los autos pastoriles del Renacimiento.
La familia Herlechini se independiz en el siglo xiv
de una manera muy profana. Transformados en diablos
zurradores, los dos desmitologizados Arlequines se lan
zan a las calles provocando intranquilidades y desrde
nes con el Charivari (literalmente cencerrada), una
bufonada carnavalesca, en que con atizadores y calderas
de cobre, con carracas de madera, con campanillas de
hojalata y estruendosos cencerros asustaban a los honra
dos ciudadanos.
Protegidos con pieles de animales echadas sobre los
hombros y con grotescas cartulas, la mascarada, que
todava en Adam de la Halle posea un aspecto de co
media y de teatro, se convirti en un fin en s misma,
ajena a toda intencin artstica. La mscara aseguraba
al que la llevaba ya fuera demonio o bufn la
impunidad en todas las pocas. La libertad de los bufo
nes es la nica que el hombre ha conservado desde
la Prehistoria hasta hoy.
Ningn imperativo de moralidad y decoro poda re
frenar los desafueros nocturnos. No es extrao que la
Iglesia ordenara a sacerdotes y laicos no contemplar
ni tomar parte en las diversiones denominadas chari
vari, en las que las gentes utilizan mscaras con as
pecto de demonios, y en donde se cometen grandes
atrocidades.
En las regiones de, los Alpes austracos, paralelamente
con las costumbres d Navidad, de carnaval y de pri
mavera, se desarrollan los autos de Naidhart. Se remon
tan a la pareja de los reyes de Mayo, elegida para las
festividad de Pentecosts, como tambin la sposa
di maggio Italiana, el Lord and Lady of the May,

correlativo ingls del Robn y Marin de Adam de

la Halle.
El protagonista de los autos alemanes de Neidhart
procede del juglar Neidhart de Reuenthal, caballero y
seor feudal bajo el duque Otn II de Baviera, ante
el cual cay en desgracia hacia 1230, huyendo poste
riormente a Austria. Como cantor amoroso rompi
progresivamente con todas las convenciones poticas
establecidas, y lleg a ser el representante ms notable
de la poesa amatoria popular. Surge as el puente de
enlace con la antigua costumbre popular de la ceremo
niosa recoleccin de violetas, celebrada anualmente, y
en la que tambin la corte tomaba parte. En el auto
de Neidhart la duquesa de Austria promete al caballero
de Reuenthal elegirlo como su galn de mayo si le
muestra la primera violeta.
En solemne cortejo, precedido por los flautistas,
la sociedad de la corte se dirige hacia la vega del
Danubio. Neidhart descubre la halagadora flor. Echa
encima su sombrero y se apresura comunicar a la du, quesa su gran alegra. Pero los campesinos con quie
nes Neidhart se haba enemistado por sus versos bur
lescos le amargan el triunfo. Cuando, seguro de su
victoria, levanta el sombrero ante la noble seora,
asciende hasta sta, en lugar del delicado aroma de la
violeta, el hedor de unos pestilentes excrementos.
La primera referencia del auto de Neidhart se con
serva en un fragmento de hacia 1350, de la abada be
nedictina de San Pablo en Krnt. Los versos, recitados
seguramente por una pareja de juglares como cele
bracin teatral de la llegada de la primavera en los
campos abiertos conservan todava junto a toda la
grosera de las bromas campesinas la distincin cortesa
na. Un baile en corro de todos los asistentes cerraba
el auto, que adquira un aspecto general de da de
fiesta.
.En el gran auto tirols de Neidhart del siglo xv una
pieza profana pasa del recitado de dos personas a la
riqueza de escenas y actores de los autos de la Pasin.
El escenario regresa desde los floridos campos a la

273

272
18

dudad. Aparecen en escena 103 actores. Trajes tpicos

de diverso colorido, un animado lenguaje mmico, diver
tidas groseras, en contraste con la expresin esmerada
y atuendo de los caballeros, transforman la encanta
dora conmemoracin en una comedia de carnaval. El
percance de la violeta se halla encuadrado en un es
pectculo infernal: los diablos se congregan vomitando
injurias, campesinos con patas de palo bailan el baile
de la pata de palo, viejas pellejas se traban en lucha
con el tabernero ya se anuncia Hans Sachs . Este
reelabor en 1552 el antiguo auto tradicional de Neidhart, convirtindolo en sainete carnavalesco.
Autos de carnaval.
El consejo de la ciudad libre de Nremberg llevaba
muy en serio las cuestiones de moral y buenas cos
tumbres. Y, puesto que sus portavoces eran personas
inteligentes, saban que ante todo haba que controlar
los festejos. El 19 de enero de 1486 dieron la orden
de que al maestro Hansen, al barbero, y a otros pa
rientes suyos se les permitiera representar un auto de
carnaval en verso, a condicin de que lo hicieran con
honestidad y no cobraran por ello.
A Hans Folz, para quien estaba pensado el permiso,
la ciudad de los maestros cantores con su condicin
aristocrtica, con su opulencia, su orgullo burgus y
artesano, con su aficin por el arte y la ciencia, le ofre
ca un campo ideal de actividad. El maestro cirujano
y jefe del gremio de barberos, oriundo de Worms,
lleg a Nremberg en 1479 y pronto se convirti en
el iniciador y autor de las ms groseras y grotescas car
navaladas.
El fundidor y armero de Nremberg, Hans Rosenplt,
precursor del Meister Hans, haba transformado la
tradicional forma de cortejo, con sus bromas de disfra
ces y enmascaramientos, en groseras farsas versificadas.
Sus contemporneos y compaeros de gremio le lla
maron el sangrador. No slo tom parte activa en
las hostilidades entre los habitantes de Nremberg y

274

los margraves de Brandenburgo, sino que adems en

sus autos carnavalescos ensalz con entusiasmo a la
burguesa, frente a la clase caballeresca que se hunda
moral y polticamente. En la farsa a l atribuida,
Auto de carnaval del turco, llega incluso a hacer inter
venir al Oriente, por donde nace el sol, y donde se
vive bien y en paz, frente a, la corrompida situacin
de su patria. El heraldo que preside el cortejo de los
colaboradores, junto al escudero del turco, considera
un gran triunfo el poder pregonar como una patente
crtica de la poca: Su pas se llama la gran Turqua,
donde no hace falta pagar impuestos. Se llega a toda
clase de disputas, crueles amenazas entre los caballe
ros, los representantes del emperador, del Papa y del
Gran Turco, que acusa a los cristianos de soberbia,
usura y adulterio. Como respuesta le llega al musul
mn la advertencia de que le van a rasurar la barba
con hoces y a lavar la cara con vinagre.
Dos ciudadanos de Nremberg tienen la grata obli
gacin de proporcionar al husped mal recibido un
salvoconducto. Agradecido y con deseos de prosperidad
se despide el turco, y el heraldo anuncia que se diri
ge luego a otro lugar mejor: una grata resonancia del
auto de carnaval, que permite suponer que, como en
las breves escenas originales de un cortejo de mscaras,
se volver a repetir otra vez unas cuantas calles ms
adelante.
La antigua posada o taberna, con un escenario ade
cuado, pudo servir como local de representacin sin
preparativos especiales. Un podio de madera, plano y
alzado sobre toneles, una pared como fondo y una
puerta por donde entrar y salir, una mesa en caso de
necesidad o una silla como estrado, mostrador o trono
bastan como ambientacin. El efecto de todas aquellas
chanzas acerca del caballero, el judo y el clrigo, el
cannigo y la alcahueta, el emperador y el abad, acu
sadores y acusados, mdico y enfermos, campesinos y
damas de la nobleza, estaba totalmente basado en los
retrucanos. La alegra mundana de los ciudadanos
rebasaba todos los tabs, se entregaban a groseras

y obscenidades, tanto en el aspecto sexual como en

el fecal, en el poltico como en el moral.
Las viejas se convierten en jvenes doncellas en la
rueda de los bufones, taimados regidores se aprove
chan del agradecimiento de la demandante, un padre
promete la herencia a aqul de sus tres hijos que se
muestre como el mayor difamador y gandul, campesi
nos enamorados tienen que realizar una serie de pruebas,
ante cuya sordidez se hubiera sobresaltado hasta un
lansquenete.
Un tema predilecto del Auto del Carnaval, tratado nu
merosas veces por Hans Sachs, era la historia de Aris
tteles y Filis. Hace tres mil aos ya los Sumerios
haban escenificado teatralmente el triunfo de la astu
cia femenina sobre la sabidura. Su resuelta descen
diente Filis logra poner de rodillas al sabio y hacerlo
andar a gatas, mientras ella ondea el ltigo montada
sobre l, azuzndole.
A las fiestas de carnaval de Nremberg pertenece tam
bin la mascarada conservada en parte hasta hoy como
costumbre popular en Baviera, Austria y el Tirol. Tiene
sus races lingsticas en el vocablo del alto alemn de
la Baja Edad Media schembart, schenebart, mscara
barbuda. Aparece corrientemente en Goethe como sin
nimo del desfile de mascaras. Decid por qu en estos
das, nos desembarazamos de preocupaciones, y nos dis
frazamos con mscaras carnavalescas... dice el empe
rador en la segunda parte del Fausto.
En Nremberg la mascarada, que desde 1449 cons
titua un privilegio que pasaba de un gremio a otro,
competa a veces duramente con los autos de carnaval.
Los respetables comerciantes, a veces de edad avan
zada, que se dedicaban con predileccin a estos festejos
oficialmente permitidos, buscaban de paso eliminar a
los actores de los autos de carnaval. En el ao 1516
el consejo de la ciudad concedi al Auto de Carnaval
un permiso de slo dos das, porque si no constitua
un serio peligro para la mascarada.
En la religin de los Alpes los autos de carnaval y
las mascaradas buscaron una relacin estrecha con las

276

costumbres populares. La controversia dominante en

las ciudades entre la vida urbana y la rural era menos
frecuente o no era al menos tan caracterizada y
as las farsas del Tirol rebosaban de una gracia natural
y un humor honesto. Debido a la ya antiqusima in
clinacin por el Norte lejano cultivada en el Sur, se
sitan los autos en la corte del rey Arts. Los juglares
britanos y bretones, ya en los siglos xi y x i i , haban
extendido la fama de las hazaas del legendario rey
celta con sus canciones (Lais), hasta llegar a la regin
de los alemanes. Junto a Arts, el ideal personificado
del caballero, aparecen en Suiza el Anticristo, transfor
mado en tema de farsa en el auto del Des Ent-Krist
Vasnacht (el carnaval del Anticristo).
En los crculos sociales de Lbeck se desarrolla el
carnaval de manera mucho ms honesta que en los
autos de carnaval del Sur de Alemania, del Tirol
austraco y de Suiza. La dignidad del tono social patricio
prohiba todas las crudezas y obscenidades. La tenden
cia hada la alegora moral se hace ya patente en el
auto de carnaval. De los libros de administracin de
la ciudad libre y hansetica de Lbeck, que alcanzan
desde 1430 hasta 1515, se deduce que las hermandades
constituidas por patricios se dedicaban a pequeas co
medias de crculo cerrado. Su escenario era un tablado
sobre ruedas llevado por la ciudad, arrastrado por ani
males de tiro predestinado por su forma externa de
escenario sobre carros a coincidir con las tendencias de
las moralidades.
Farsa y stira
Y volviendo a los susodichos corderos es decir,
para comprobar en las fuentes del a menudo citado
cuerpo del delito que tambin el esprit francs se
visti de carnaval : El famoso revenons ces moutons reson por primera vez sobre un escenario de
tablas junto al Sena, seguramente en Run. Procede de
un gnero de representacin que en su culminacin
teatral se debe totalmente al ingenio galo: la farsa.
277

Sus orgenes se remontan tanto a las fiestas de los

bufones, como a las recitaciones dialogadas de los ju
glares ingeniosamente agresivos. Su brillante entrada
en la historia de la literatura y del teatro estuvo mar
cada por aquella obra picaresca del engaado, Maistre
Fierre Pathelin, aparecida y estrenada hacia 1465, que
gira en torno al susodicho asunto de los corderos. Su
autor no es conocido. Las huellas (lugar de la primera
edicin no fechada) apuntan a Run. El agudo dilogo,
las expresiones sagaces, que apuntan a lo grotesco, de
latan al conocedor del medio social contemporneo de
los abogados. Autores posteriores desde Rabelais, pasan
do por Grimmelshausen, hasta el Henno de Reuchlin
y Las pequeas ciudades de Kotzbue, se han apropiado
del acreditado pasaje de los corderos.
El hroe de la farsa, Maese Pathelin, es un distin
guido abogado, honra de la abogaca. Sin embargo, no
toma su profesin a conciencia, sino que se complace
en timar a su vecino, el comerciante de paos Guilleaume, el precio de algunos metros del mejor pao. Ade
ms, acepta, en contra de Guilleaume, la defensa de
un pastor que ha sustrado algunos corderos. Pero des
pus de conseguir la absolucin del pastor Pathelin se
ve engaado a su vez. Su cliente, instruido para dar
como nica respuesta un imbcil be, beee, durante el
juicio, sigue representando el mismo papel ante Maese
Pathelin. Y cuando se trata de pagar los gastos al
abogado, Maese Pathelin debe conformarse con el igno
rante be, beee..., en lugar de los ducados que l haba
reclamado.
El ncleo de la pieza lo constituye naturalmente el
proceso, que se pierde en la barabnda de asuntos aje
nos a l. En vano intenta el juez, con su revenons
ces moutons, centrar en la cuestin a las partes con
tendientes.
La crtica de poca y la stira del ambiente social
hallaron en la farsa una vlvula de escape aceptable. Sus
iniciadores fueron abogados y escritores, estudiantes y
asociaciones escnicas de ciudadanos, clrigos-vagantes,
comerciantes y artesanos. Por su ingenio y originalidad

278

descollaron las ligas de juristas de los Basoches, que

desde el siglo xiv se haban constituido en Pars y en
las provincias, y que en sus reuniones anuales se en
tretenan con dilogos breves burlescos y pantomimas.
Escenas de procesos, casos fingidos de derecho, todo el
mundo del derecho reflejado en el espejo d burlas de
una alegre autoirona fueron sus temas de inagotable
variedad. De los crculos de los Basoches proceda, sin
duda alguna, el autor annimo del Maistre Viene Pathelin. Los datos histricos demostrables de la farsa alcan
zan hasta un edicto del preboste de Pars en el
ao 1398 y se amplan luego con las representaciones
de los Basoches del Palacio en Pars, documentadas
desde 1442. Representadas con preferencia el mircoles
de carnaval, eran celebradas, fuera del crculo de los
miembros, por un amplio pblico, como una bufonada
entretenida.
La farsa no conoca escrpulo alguno. Su realizacin
descansaba en su autoirona, en la parodia de inconve
nientes actuales, en la frescura con que se disimulaban
mordazmente ataques polticos como alegoras aparen
temente inofensivas.
Cuando el mariscal Pierre de Rohan tuvo que pagar
con su difamacin en la corte un proceso de Estado
contra la reina Ana de Bretaa, los parisinos pudieron
divertirse con la farsa correspondiente: un herrador
que quiere herrar una asna es golpeado brutalmente con
una coz. Todo el mundo saba a qu aluda la grotesca
burla teatral. La anexin de Bretaa a Francia, el herra
je poltico, haba sido la desgraciada idea rectora de
Rohan.
Una agresividad demasiado clara y desvergonzada pro
dujo tambin farsas judiciales en la Francia del siglo XV.
En una farsa de los Basoches de Pars, llevada a es
cena en 1486, fue representado el joven rey Carlos V III,
alegricamente, como una fuente de aguas claras que
es ensuciada por los aduladores para poder pescar mejor
a ro revuelto. Esto fue una punzada en el avispero.
La clera de los agraviados se desencaden. Hicieron
prender al autor y al organizador de la obra, Henr

279

Baude, junto con sus actores. Sin embargo, el Parla

mento vio en ella motivo para condenarlos y puso a
los delincuentes en libertad, como si de un comn acuer
do secreto se tratase.
La farsa triunf. Pero tard lo suyo hasta lograr el
acceso a la corte. Cuando en 1499, en el palacio arzobis
pal de Avin, se esperaba al escandaloso Csar Borgia,
se trato de ganar el beneplcito del caprichoso husped
con todos los medios imaginables. As, el encargo de
esperarle con una farsa representable recay en el za
patero remendn Jean Bellieti un precursor conocido
de Hans Sachas-. El cronista nada dice del xito obteni
do. Pero al menos Csar Borgia no se despidi desconten
to del palacio. Y cuando ms tarde Bellieti empobreci,
se le mantuvo con medios pblicos por haber resarcido
a la ciudad con sus obras y sus farsas.
La farsa como el auto de carnaval afn a ella no
requera tcnicas escnicas especiales. Un sencillo podio,
el que se pudiera entrar al escenario por los costados
o deside el fondo, algo parecido al escenario de Te
rencio, bastaba y sobraba. Ya se representara en una
sala pblica, en un aula de Universidad, en una casa
privada o en un palacio arzobispal, el escenario de la
farsa viva de los juegos de palabras. Las situacio
nes y caracteres cmicos, las maniobras de confusio
nes y de engaos ofrecan ocasin para histrinicos
nmeros estelares; para los mimos profesionales su
pona un aliciente para socorrer a los actores aficiona
dos y conseguir aplausos especiales.
Lo que al conjunto le faltaba de rutina histrinica
lo ^contrapesaban los trajes y las mscaras. La barba
cuidadosamente acicalada del burgus seorial, la ac
titud del abogado realzada por su perilla y ropaje, el
atrevido tocado de la ramera, el traje atildado de los
cortesanos y la capa de cascabeles del bufn sealaban
a las personas y el ambiente de la farsa y de su her
mana gemela, la sottie. Farsa y sottie divertan
al pblico tan por igual que es casi imposible precisar
con exactitud sus lmites. Los hroes de la farsa son
bufones coa trajes de burgueses o cortesanos los h

roes de Ia^sotfie son burgueses y cortesanos con tra

jes de /bufones.
Estrechamente ligados con la stira estn los Enfants
sans souci de Pars y numerosas compaas similares
de bufones, que desde el siglo xv se constituyeron en
toda Francia. Cada una tena sus propios preceptos, su
propio rey de los bufones, su prince des sots, y su
mere des sots. En cuanto a la idea y a la imagen
ya eran mucho ms antiguos: una madre de bufones,
gorda y fea, aparece ya desde el siglo x n en una mn
sula, en la torre sur de la catedral de Chartres, llevan
do a un asno que toca la lira.
Los prncipes y la madre de los bufones desempean
el papel de protagonistas en la obra ms conocida del
escritor de sotties y farsas parisino Pierre Gringoir: Jeu du prince des sots et de la mere sotte. Fue
representada en Pars el martes de carnaval de 1512
un sarcstico panfleto contra la Iglesia, un panora
ma de la poca y de su espritu bajo la vestimenta de
una bufonada.
Gringoire, miembro de los enfants sans souci de
Pars, no fue en vano favorito de Luis X II. El rey
no hubiera podido desear mejor instigador en su lucha
contra el Papa Julio II. La sottie representada con
trajes de bufones fue la tertulia poltica del siglo xvi.
Adems de las sotties Gringoire se ocup, al igual
que su contemporneo Jean Bouchet, como magister
ludi en las representaciones de los misterios. Escribi
una obra sobre las hazaas de San Luis y supo soste
nerla como empresario teatral a la hora de llevarla a
escena. Vctor Hugo, en su novela Notre Dame de
Paris, ha erigido a Gringoire un monumento idealizado.

280

281

Sotternie, comedias de enredo y de campesinos

El Falstaff de Las alegres comadres de Windsor tie
ne muchos antecedentes en la alegra de los bebe
dores, en los borrachos alegres y en asuntos de cestos .
El teatro neerlands se anticipa con El seor Werrenbracbt Pero en este caso ocurre totalmente al revs;

pues Mijnheer Werrenbracht es un ciudadano honora

ble, de quien se burlan descaradamente el destino y
sus vecinos. Se hace llevar a su casa en un capacho,
para sorprender a su infiel media naranja en un ttea-tte con un religioso.
Se anuncia el Tartufo de Moliere. Pero ya en las
farsas neerlandesas sotternie y klucht haba
aparecido lo grosero y lo tosco. Vienen a ser el lazo
de unin entre la farsa francesa y el auto alemn de
carnaval. Sus colores son vivos y fuertes, su humor
es basto y mezclado con aquella autoirona repantigada
con que Pieter Brueghel el Viejo pintaba sus campesi
nos. El klucht que tiene lugar en su kirmes en
medio de una multitud de gentes que comen, beben y
bailan alegremente, podra referirse a El seor 'Werren
bracht. La seora est sentada a la mesa con un galn
que la acaricia tiernamente, un hombre con una pesa
da carga en el capacho aparece en escena. Hay pocas
posibilidades de que. termine la fiesta en paz. A un
espectador le alcanza un taburete desde detrs dl es
cenario, Se adivinan las dimensiones de la ria que se
avecina.
La primera muestra de las bufonadas y astracanadas
neerlandesas fueron las Vastenavond grappen de las
compaas de bufones: las farsas de carnestolendas con
sus burlas de disfraces y mutaciones. Las crnicas de
la ciudad de Dendermonde en 1413 hablan de la cos
tumbre tradicional de que los jvenes representaran
en carnaval solazadas comedias: goede solaselike spele, como se ofrecan en los escenarios de carros.
La bufonada se sirve de la misma forma teatral que
las fiestas del Corpus Christi y los autos de leyendas.
La sotternie se hallaba anlogamente emparentada
con la antigua stira teatral: cerraba, como una alegre
retaguardia, una forma dramtica aparecida en Bra
bante hacia 1350, especficamente holandesa, los Abelespele, eruditas producciones dramticas, en las que se
especializaron los rederijker en el siglo xvi. Pese a
la orden de escribir poesa honesta, en los siglos xiv
y xv la farsa reivindic tambin su derecho sobre suelo

282

holands. Al final de los Abelespele se haca a los es

pectadores la advertencia de que prestaran todava su
benvola atencin a la siguiente obra, burlesca.
Sobre el mismo plano que las sotternie y los
klucht aparecen en esta poca en toda Europa las
farsas y las comedas de labradores. En Italia los estu
diantes de la Universidad de Pava representaron en 1427
un Janus Sacerdos y en 1437 una Comedia del falso
Ypocrito, t n la que se combinaban la stira local con las
bromas escolares.
Los sieneses se asociaron en la Congrega dei |lozzi
y consiguieron tal renombre con sus comedias de cam
pesinos, que fueron invitados incluso al Vaticano. Uno
de sus ms activos iniciadores fue Niccol Campani. Des
arroll como autor, actor y director una dedicacin que
lo coloca inmediatamente al lado del Ruzzante, Angelo
Beolco de Padua: es decir, en los prembulos de la co
media dellarte. Campan! fue conocido en toda la ciudad
de Roma bajo el nombre de Strascino. As. se llamaba
el hroe que daba nombre a una de sus piezas, y que
era su papel predilecto. El Papa Len X no escatim
sus muestras de amistad y en 1518 represent Lo Stras
cino en unas bodas de Orsini, despus de haber aparecido
otros comediantes, mostrndose como un afamado solis
ta con textos propios.
Strascino a diferencia de su contemporneo Ruzzante, cuyas obras se impriman todava en el siglo xvi no
ha entrado en la Historia de la Literatura, como tampoco
todos los annimos actores de farsas y actores campe
sinos que, siguiendo las huellas del antiguo mimo, reco
gieron todo lo que exista ayer y hoy en materia de
temas con garra en el pblico: desde el mercader de
ungentos de Mastickar hasta el turco Karagoz,
El escenario de todos ellos por igual era ;el modes
to tablado alzado sobre barriles o entarimados sin ha
cer al caso que actores y espectadores llevasen el atuen
do de los campesinos y de los ciudadanos italianos
eslavos u holandeses . El comedigrafo dans Ludwig
Holberg al final de La alcoba de la parida concede la
palabra a la sabidura eterna y errante: Habis visto,

283

amigos, cmo alguien que se forja quimeras se convierte

en bufn y es burlado.
Alegoras y moralidades
Prudencio, el retrico de los ltimos tiempos de la
Antigedad, escribi hacia el 400 una obra en alabanza
del cristianismo, de la que, mil aos ms tarde, se sir
vieron con preferencia las moralidades: la Psychomacha, luchas de las virtudes y de los vicios por el alma
del. hombre. Prudencio, fue el primero en personificar
los conceptos fundamentales de la tica cristiana. Haba
hablado de la Iglesia y de la Sinagoga, del Prncipe de
este mundo y de la rueda de la Fortuna. Los canteros
y los miniaturistas de la Alta Edad Media los haban
representado haca ya tiempo, antes de que el teatro
reconociera su valor escnico.
Iglesia y Sinagoga, hipocresa y hereja, haban ya
aparecido en el Anticristo de Tegernsee, y colaboraban
tambin espordicamente en los autos de la Pasin, pero
slo en el siglo xv se les otorg una funcin directa
e inmediata. Georges Chastellain, director escnico en
la corte de Felipe el Bueno, escribi y escenific en 1431
su pieza crtica de la poca Le Concit de Bale. Junto a
la Iglesia y a la Hereja aparecan como figuras aleg
ricas la Paz, la Justicia, y, finalmente, el mismo Con
cilio de Basilea. No son en ella piedras angulares de l
superestructura espiritual y religiosa, como en los autos
de, leyendas y de la Pasin, sino elementos activos de
la obra.
La personificacin del mundo de las ideas correspon
da al creciente impulso del siglo xv por ver y recono
cer detrs de las cosas las relaciones esenciales de la
moral. Esto significaba para el teatro el considerar lo
representado tradicionalmente de manera abstracta no
so como respetables figuras ambientales, del prlogo o
del eplogo, sino como el tema mismo. ,
As, en 1426 los estudiantes del Colegio Navarro de
Pars convirtieron un sermn latino del Canciller de

2S4

la Universidad, y doctor christianissimus Gerson, en

una moralidad. La Razn apareca como bona magistra. Sus alumnos eran los rganos de los sentidos del
hombre destinados a oponerse a los envites del mun
do, a afirmarse en el sentido de la enseanza de las
virtudes cristianas . Centro de la obra era la impres
cindible escena del juicio, la ejercitacin en las disputas
dialcticas deducidas aqu del tema, bajo los auspicios
de la bona magistra . El escenario y la escenificacin
de las primitivas moralidades son modestos. Puesto que
domina el inters teolgico-pedaggico y la representa
cin est al servicio de la experiencia retrica, slo
se requiere un podio. La diccin clara en el habla es
algo esencial de ah que en las representaciones es
tudiantiles se requiera un ensayo anterior de la decla
macin. Los ropajes tampoco requieren gran fantasa.
La bona magistra lleva una larga tnica de sabio, la
Iglesia una corona, la Sinagoga una venda en los ojos,
a los escolares se les puede reconocer por el birrete de
sus cabezas.
La moralidad Bien avis, mal avis representada en
Rennes en 1439 plante considerables exigencias de di
nero y de fuerza inventiva. La rivalidad, desarrollada
en 8.000 versos, entre los bien aconsejados y los
mal aconsejados exiga la colaboracin de 60 perso
najes. La rueda de la Fortuna tuvo que girar en el
escenario, y en la hora de su muerte el bien aconsejado
es llevado por los ngeles al cielo. El escenario de las
moralidades utilizaba los logros del auto de la Pasin. En
la segunda mitad del siglo le igual tambin en la
longitud del argumento.
El auto L homme juste et lhomme mondain, repre
sentado en Tarascn en 1476, dur varios das. Su
autor, Simn Bougoine,. ayuda de cmara de Luis X II,
desarrollaba un vritable carnaval d allegories. El mun
dano, el aficionado al mundo, se sumerge gozosamente
en todos los vicios, que aparecen personificados, a los
que se opone Juste, el Justo, con odos sordos en
cristiana renuncia.
Aqu la aparicin de las formas alegricas presupo

285

na sin duda alguna un realce, por medio de vestiduras

originales: otro tanto ocurra en el auto del hombre
pecador, representado en Tours en 1494, L homme pcheur, cuya alma al final se eleva, mientras que su
cadver se pudre en el suelo; o en la famosa Conamnation de Banquet, impresa en Pars en 1507 y re
presentada con gran xito en la misma poca.
Bajo los auspicios de las moralidades el autor y es
cenificador del auto, Nicole de la Chesnaye, esboza un
panorama mdicamente fundamentado de la higiene del
cuerpo y del espritu, en parte pintado con groseras
rabelesianas y en parte con gran espritu refinado.
Cena, Comida y Banquete tratan de arrebatarse mutua
mente la razn, y, con ayuda de la Buena-Compafia, la
Glotonera, el Pasatiempo y el Buen Provecho personi
ficado, intentan culpar recprocamente a todos los pa
rientes que aparecen a consecuencia de los placeres des
mesurados de la mesa: Clico, Gota, Ictericia, Apopleja,
Hidropesa. Todo el manual de medicina casera cobra
vida. La Comida y el Banquete van a pasar a juicio.
Hipcrates y Galeno actan como asesores. La Comida
es condenada a llevar en el futuro manchettes de
plomb (manguitos de plomo) para evitar cualquier re
cada en la gula; pero el destino del Banquete est
sellado: la muerte en la horca. Mientras que el verdugo
es la Dieta.
Nicole de la Chesnaye, con su presuntuoso texto,
informa al mismo tiempo sobre las costumbres de la
mesa, el arte del servir, del componer y de la msica
de los banquetes, describiendo exactamente con qu
vestiduras y hbitos deben aparecer sus personajes. La
Templanza, la Dieta y todos los dems servidores de
la Dama Experiencia aparecen con vestiduras de hombre
y hablan con voz de hombre, pues actan como eje
cutores del tribunal y se ocupan de cosas a las que
se someten los hombres antes que las mujeres. El
bufn lleva su capirote tradicional con orejas de burro,
una vestimenta de colores, cascabeles en el jubn y en
el calzado de igual manera que su hermano de la
miniatura del martirio de Apolonia, de Jean Fouquet,

286

como todos sus congneres en las miniaturas de los

manuscritos, en cajitas de marfil, en trabajos de esmalte,
en pinturas murales, y en la inconmesurable profusin
de representaciones plsticas medievales.
Un siglo se colocaba ante el espejo. La imagen
apareca diversificada en mil facetas. Reflejaba las fi
guras deformes del desenfreno y de la gula, bajo la
rica movilizacin parablica de la Jurisprudencia, la
Medicina, y la Filosofa pero mostraba tambin con
trazos modestos qu difcil resultaba a los padres^ pequeo-burgueses comportarse con sus hijos de hoy
da . Les enfants de maintenant son los dos hijbs de
un panadero, uno de los cuales, Finet, va a parar a la
horca, mientras el otro, Malduict, es conducido a tiempo
por el camino verdadero a fuerza de palos. Un inteli
gente pedagogo consider el modesto e incipiente auto
como algo muy conocido entre los estudiantes, y lo
decor tan meticulosamente como en un gran campo de
de batalla, rico en escenas y alegoras.
En el continente las moralidades mostraron un cre
ciente escepticismo: sobre la verdad, cmo fue repu
diada por todas partes en el mundo, sobre la fe, que
se busca y no se halla, hasta el auto de Lbeck
Henselyn, en el que la sabidura de los locos volva
a lograr en ltima instancia la supremaca lo mismo
que en el auto de carnaval.
En Inglaterra, patria clsica de las moralidades, jun
to con Francia las moralities arraigaron con pie firme.
John Wiclif informa en 1378 de un alegrico Play of
the Lords Prayer en su condado natal de York. En 1399
se menciona en un documento de York una hermandad
para autos del Padrenuestro, que cada ao llevaba a
cabo representaciones pblicas. Testimonios similares
aparecen en Lincoln y Beverley.
Virtudes y pecados mortales, Good Fame y Disgrace,
Pereza y Avaricia, Ingenio y Ciencia medan sus fuer
zas en el moral play ingls, tan rico en enseanzas
como las moralidades dramatizadas del continente. El
Castle of Perseverance, representado en 1425, constitu
y su punto culminante. El manuscrito, que recoge en

287

total tres autos de los llamados Macro Moris, con

tiene, adems del texto, un plano detallado del escena
rio: uno de los primeros esbozos, aunque no el primero,
de una escenografa teatral en Inglaterra.
El manuscrito consta de cuatro partes: la anunciacin
de la obra en forma de un prlogo (The Banns), la
obra misma, una relacin de los actores y, en la ltima
pgina, el plano del escenario. Richard Southern ha
investigado minuciosamente los presupuestos tcnicos del
teatro en su libro The medieval Theatre in the
Round (1957) y ha reconstruido toda la representacin
siguiendo el texto y el plano.
l auto era anunciado en los alrededores una semana
antes por dos portaestandartes. Se despedan con el
deseo de volver a encontrar a los fair friends el da
de la representacin, como buenos oyentes. Esta procla
macin corresponda a una costumbre generalizada entre
los grupos teatrales (slo que no se han conservado
textos de este gnero de la Edad Media) y las gentes
de circo la han conservado hasta hoy.
El escenario del Castle of Perseverance, que encon
traba a su llegada el pblico que acuda a ver el
espectculo, era singular y sin paralelismo alguno en el
continente: un torren teatral de forma circular, rodea
do por fosos de agua y cerrado por una pared de arena
(o empalizada) de la altura de un hombre. En el centro
se alzaba el castle, una torre con almenas; en la
periferia quedaban los lugares para el Padre Eterno, el
Mundo, Satans, la Carne y la Codicia: tablados scaffolds, que,, segn la reconstruccin de Southern, por
su aspecto y sus principios se parecan a las mansiones
de la miniatura de Apolonia de Fouquet. Cada uno de
los cinco tablados se cierra con una cortina. La primera
que se descorre es la del scaffold del mundo; el
World se presenta 3 s mismo y a los suyos: Voluptas,
Stulticia y un muchacho, pidiendo silencio. Le siguen
Satans Belial y Caro, la Carne. Anuncian que van a
salir da y noche a destruir a la Humanidad. La peque
a alma humana nacida esta noche de mi madre
que comienza a moverse al abrigo de la torre central

(Southern la coloca sobre cuatro altos pies, de modo

que el lugar que ocupa sea visible a todos) queda ex
puesta a todos los ataques imaginables. Aunque trate
firmemente de consolidarse, a la edad en que la pobre
alma bien probada se considera ms all del Bien y
del Mal las potencias de la perdicin se preparan para ata
car la torre por todos los costados. Belial espolvorea
fuego y niebla. La santidad parece ya perdida. Pero
he aqu que ataca la Compasin y acompaa a la de
plorable alma humana ante el trono de Dios. El Pater
sedens in throno pronuncia las palabras finales desde
su tablado sobre los espectadores y los actores reunidos:
Aqu termina nuestra obra. Reflexionad para libraros
del pecado, desde el principio hasta vuestro ltimo mo
mento.
La analoga del escenario circular del Castle of Perse
verance con los Cornish Rounds es evidente. El con
tinente no conoci tales teatros circulares, de tanta
visibilidad, como forma medieval de los escenarios, se
gn nuestras actuales noticias. Un paralelismo aproxi
mado se encuentra solamente en teora: en las primitivas
interpretaciones humansticas de Terencio, segn parece
deducirse de las miniaturas de la obra Terence des Ducs,
aparecida hacia 1400. Los actores-caracterizados como
joculatoirs llevan antifaces fcilmente reconocibles.
Estn ms cerca de la commedia dellarte que del estilo
de las representaciones teatrales de la Edad Media. Pero
tanto aqu como all desaparece toda clase de decoracin.
Los gestos y los movimientos hubieron de desenvolverse
en gran medida creando ilusin, haciendo visible lo
invisible. Alguna que otra vez el actor medieval poda
abandonar su papel y volver a la vida cotidiana como
el pobre alumno Juan del auto pascual de Innsbruck,
como las figuras del teatro pico del siglo xx: la familia
Antrobus de Thornton Wilder o los seis personajes en
busca de autor de Pirandello.
En la ltima obra de las tres Macro Moris inglesas,
Mankind, escrita hacia 1475, en el momento culminante
de la representacin entra en escena un actor y explica
que el anunciado archidiablo Titivillus podra aparecer

289

288
18

en escena slo s se recoga una generosa colecta de .

dinero entre el pblico. El salto desde el plano de la
obra a la realidad tiene razones bien claras y signifi
cativas. Los actores de la moralidad Mankind, en total
slo de cinco a siete, es probable que no actuaran en
el cuadro de una organizacin de corporaciones, sino que
por su propia cuenta y riesgo: cmicos ambulantes,
que seguramente deban actuar de esa manera para
subvenir a sus gastos, antes de que el pblico se disper
sara al acabar la obra.
Una vuelta a los crculos cortesanos y bajo el patro
cinio de un influyente mecenas constituy el auto moral
de la Naturaleza (A goodly interlude of Nature), repre
sentado ante el cardenal Mor ton de Canterbury, y com
puesto por el capelln de Morton, Henry Medwall. Es
seguramente el autor del primer espectculo insular que
lleg a hacerse conocido en todo el mundo: el interludio
Fulgens and Lucrece. Para el teatro ha quedado en el
olvido.
No se ha olvidado la obra de un poeta annimo que
ha permanecido viva hasta hoy: Everyman, el auto de
cada cual. Mientras los investigadores discuten si corres
ponde la prioridad a la primera edicin inglesa, aparecida
en 1509, a la obra publicada en Bruselas en 1495,
Spyeghel der Salycheit van Elckerlijke, el teatro le ha
conservado su fidelidad a lo largo de ms de quinientos
aos.
Hugo de Hofmannsthal dio al ]edermann la forma
oral en la que el mundo lo conoce hoy da. Salzburgo,
con sus representaciones ante el prtico de la catedral,
ha llegado a ser la ciudad del Jedermann del siglo xx.
Ello proporciona una idea de lo que fueron los escena
rios de las moralidades de la Baja Edad Media el carc
ter simultneo, la alegora de brillante colorido, el estan
camiento en una imagen del mundo determinada por
la fe incluso cuando por causa de las lluvias era pre
ciso trasladarse al teatro cubierto. La obra inglesa Everyma sigue an animando como antao a los peregrinos
teatrales procedentes de todas las direcciones, aunque
algunos crticos escpticos de 1960 se preguntan si

290

esta ingenua y artificiosa simplificacin del tema del

pecado y de la culpa conserva an validez, pero quiz
la mayor parte de los espectadores no reflexionen sobre
si y hasta qu punto no se encuentran aqu con un
ltimo retoo del teatro medieval.

291

Indice
(Yol. primero)

P r lo g o ..................................................................................

1.

El teatro de los pueblos p rim itiv o s......................

2.

Egipto y el Antiguo O r ie n te ...............................

1. In tro d u c c i n .......................................................
2. E g ip to ..................................................................
3. Mesopotamia .....................................................

16
16
18
24

3.

Las culturas islm icas...............................................

29

1.
2.
3.

In tro d u cc i n .......................................................
P e r s ia ....................................................................
T u r q u a ...............................................................
Karagoz y el teatro de sombras .................

29
30
34
38

4.

La cultura i n d i a ........................................................
1. In tro d u cc i n .......................................................
2. La I n d i a .................................................... .........
El Nyashasfra de Bharata .........................
El drama cl sic o ................................................
In d o n e s ia .............................................................

41
41
43
46
51
59

5.

C h in a ..................................................................... ...
1. In tro d u cc i n .......................................................
2. Los orgenes y l s Cien Juegos .................
3. Los discpulos del Huerto de los Perales.
4. La va hacia el d r a m a ....................................
5. Dram a del N orte y Drama del Sur ..........
6. La pera de la poca M i n g ........................
7. El concepto artstico de la O pera de Pekn.
8. El teatro chino, h o y ................................... ...

67
67
69
72
77
78
81
82
86

293

6.

7.

8.

J a p n ...........................................................................
1. Introduccin ....................................................
2. K agura ... ........................................................
3. G ig a k u ..............................................................
4. B u g a k u ..............................................................
5. Sarugaku y Dengaku, precedentes del N .
6. El N .................................................................
7. K y g e n ............................. ..'..........................
8. El teatro de marionetas ...............................
9. K a b u k i.............................................. ................
10. S h im p a ..............................................................
11. Shingeki .................................................... ...
G re c ia ..........................................................................
1. In tro d u cci n .......................................................
2. La tra g e d ia .........................................................
El culto al te a tr o ...............................................
Precedentes de E s q u ilo ....................................
E sq u ilo ......... .....................................................
Sfocles ...............................................................
E u rp id e s.............................................................
Las grandes dionisacas...................................
3. La c o m e d ia ........................................................
Sus o rg e n e s .......................................................
La comedia a n tig u a .....................................
La comedia m e d ia ........................................
La comedia n u e v a .........................................
4. El teatro en la poca helenstica ... ..........
5. El m im o ..............................................................
R o m a ............................................................................
1. In tro d u cc i n .......................................................
2. Los ludi tomdm, teatro de la res publica ...
3. La comedia ro m a n a ..........................................
4. Del podio de tablas al escenario teatral ...
5. El teatro del I m p e r io .....................................
6. El anfiteatro: pan y c ir c o ..............................
7. Las atelanas ... ....................................... .........
8. M imo y pantomima ................ .................. ...
9. El mimo cristolgico .......... ................ . ...

294

9-

B iz a n c io ....................................................................... .... 188

1. In tro d u c c i n ............................................................188
2 . Teatro sin d r a m a ...................................................190
3. Teatro en el c irc o ...................................................195
4. Los espectculos en la I g le s ia ....................... ....197
5. Las representaciones teatrales en la corte ... 200

10.

La Edad M e d ia .................... .................................... ....204

1. In tro d u c c i n ..................... . ..................................204
2 . Representaciones re lig io sa s............................. ....206
Las solemnidades escnicas en el altar ..V 206
Las representaciones pascuales en las igle
sias .......................................................... .. ... 217
Abandono de las iglesias: la escenificacin
de las le y e n d a s ...................................... ... 225
El teatro en las estaciones procesionales y en
las plataformas ................ .................................232
La Pasin en los escenarios simultneos tri
dimensionales .................................... .......... ....236
Los misterios en el escenario m ltiple hori
zontal ............... ; .......... ................ .......................246
La creacin del m undo en los Pageant Cari
y en el Round-Theater .............................. ....253
Los autos de N a v id a d .........................................259
3.

Autos p ro f a n o s .............................. .....................265

Bufones, juglares y vagantes ............................265
D e las mascaradas al te a tr o ............................ ....270
Autos de c a rn a v a l.................................. ......... ....274
Farsa y s tir a ............................. ... ................- 277
Sotternie, comedias de enredo y de cam
pesinos ................................................................281
Alegoras y moralidades ....................................284

295

Coleccin Universitaria de Bolsillo

PUNTO OMEGA
1.
2.
3.
5.
6.
8.
9.

11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.

Jacques Rueff: La poca de la inflacin.

Mircea Eliade: Lo sagrado y lo profano.
Jean Charon: De la fsica al hombre.
E. Mounier: Introduccin a los existencialismos.
J. Bloch-Michel: La nueva novela.
N. Sarraute: La era del recelo.
G. A. Wetter: Filosofa y ciencia en la Unin Sovitica.
K. Papaioannou: El marxismo, ideologa fra.
M. Lamy: Nosotros y la medicina.
Charles-Olivier Carbonell: El gran octubre ruso.
C.-G. Jung: Consideraciones sobre la historia actual.
R. Evans: Conversaciones con Jung.
J. Monnerot: Dialctica del marxismo.
M. Garca-Vino: Pintura espaola neofigurativa.
E. Altavilla: Hoy con los espas.
20 y 21. A. Hauser: Historia social de la Literatura y el
Arte, I, II y III.
Los cuatro Evangelios.
Julin Maras: Anlisis de los Estados Unidos.
Kurz--Beaujour-Rojas: La nueva novela europea.
Mircea Eliade: Mito y realidad.
Janne-Laloup-Fourasti: La civilizacin del ocio.
B. Pastemak: Cartas a Renata.
G. Abetti: Exploracin del Universo.
A. Latreille: La Segunda Guerra Mundial (2 tomos).
Jacques Rueff: Visin quntica del universo. Ensayo sobre
el poder creador.
Carlos Rojas: Auto de fe (novela).
Vintila Horia: Una mujer para el Apocalipsis (novela).
Alfonso Albal: El secuestro (novela).
S. Lupasco: Nuevos aspectos del arte y de la ciencia.
Theo Stammen: Sistemas polticos actuales.
Lecomte du Noy: De la ciencia a la fe.
G. Uscatescu: Teatro occidental contemporneo.
A. Hauser: Origen de la literatura y del arte modernos.
III. Literatura y manierismo.
H. Clouard: Breve historia de la literatura francesa.
H, Vop Ssachno: Literatura sovitico posterior a S td m ,

42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57

59.

Literatura clandestina sovitica,

L. Pirandello: Teatro.
L. Pirandello: Ensayos.
Guillermo de Torre: Ultrasmo, existencialismo y objetivis
mo en literatura.
Guillermo de Torre: Vigencia de Rubn Daro y otras
pginas.
S. Vilas: El humor y la novela espaola contempornea.
H. Jrgen Badn: Literatura y conversin.
G. Uscatescu: Proceso al humanismo.
J. Luis L. Aranguren: Etica y poltica.
Platn: El banquete, Fedn, Fedro. Trad. de Luis Gil.
Sfocles: Antgona, Edipo Rey, Electra. Trad. de Luis Gil.
A. Hauser: Introduccin a la historia del arte.
Carleton S. Coon: Las razas humanas actuales.
A. L. Kroeber: El estilo y la evolucin de la cultura.
J. Castillo: Introduccin a la sociologa.
y 58. E. lonesco: Diario, I y II.
P. Caldern de la Barca: El Gran Duque de Ganda

(comedia indita). Presentacin de Guillermo Daz-Plaja.

60. G. Mir: Figuras de la Pasin del Seor.
61. G. Mir: Libro de Sigenza.
62. Pierre de Boisdeffre: Metamorfosis de la Literatura, I:
Barrs-Gide-Mauriac-Bemanos.
63. Pierre de Boisdeffre: Metamorfosis de la Literatura, II:
Montherlant-Malraux-Proust-Valry.
64. Pierre de Boisdeffre: Metamorfosis de la Literatura, III:
Cocteau-Anouilh-Sartre-Camus.
65. R. Gutirrez-Girardot: Poesa y prosa en Antonio Machado.
66. Heimendahl - Weizsocker - Gerlach - Wieland - Max Bom Gnther - Weisskopf: Fsica y Filosofa. Dilogo de Occi

84. G. Pullini: La novela italiana de la posguerra.

85. Lo Hamoti: Estrategia contra la guerra.
86. Jos Mara Valverde: Breve historia de la literatura es
paola.

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dente.

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70.
71.

A. Delaunay: La aparicin de la vida y del hombre.

Andrs Boscli: La revuelta (novela).
Alfonso Albal: Los das del odio (novela).
M. Garca-Vi: El escorpin (novela).
J. Soustelle. Los Cuatro Soles. Origen y ocaso de las
culturas.

72. A. Balakian: El movimiento simbolista.

73. C. Castro Cubells: Crisis en la conciencia cristiana.
74. A. de Tocqueville: La democracia en Amrica.
75. G. Blocker: Lneas y perfiles de la literatura moderna.
76. S. Radhakrishnan: La religin y. el futuro del hombre.
77. L. Marcuse: Filosofa americana.
79. K. Jaspers: Entre el destino y la voluntad.
79. M. Eliade: Mefistfeles y el andrgino.
80. H. Renckens: Creacin, paraso y pecado original.
81. A. de Tocqueville: El Antiguo Rgimen y la Revolucin.
82. L. Cernuda: Estudios sobre poesa espaola contempornea.
83. G. Marcel: Diario metafsico.

120.
121.
122.

Jos Lilis Cano: La poesa de la generacin del 27.

Enrique Salgado: Radiografa del odio.
M. Senz-Alonso: Don Juan y el Donjuanismo.
Diderot-DAlembert: La Enciclopedia. Seleccin.
L. Strauss: Qu es filosofa "poltica?
y 93. Z. Brzezinski-S. Huntington: Poder poltico USAURSS, I y II.
J. M. Goulemot-M. Launay: E l Siglo de las Luces.
A. Montagu: La mujer, sexo fuerte.
T. Marco: Msica espaola de vanguardia.
L. Jahn: Muntu; Las culturas de la negritud.
L. Pirandello: Uno, ninguno y cien mil.
L. Pirandello: Teatro, II.
G. Uscatescu: Maquiavelo y la pasin del poder.
P. Naville: La psicologa del comportamiento.
E. Jiinger: Juegos africanos.
A. Gallego Morell: En tomo a Garcilaso y otros ensayos.
R. Sdillot: Europa, esa utopa.
J. Jahn: Las literaturas neoafricanas.
A. Cublier: Indira Gandhi.
M. Kidron: El capitalismo occidental de la posguerra.
R. Ciudad: La resistencia palestina.
y 112. J. Maras: Visto y no visto, I y E
J. Coll: Variaciones sobre el jazz.
y 115. E. Ruiz Garca: Amrica Latina hoy, I y II.
J. Vogt: El concepto de la historia de Ranke y Toynbee.
118 y 119. G. de Torre: Historia de las literaturas de
vanguardia, I, II y III.
P, L. Mignon: Historia del teatro contemporneo.
A. Berge: La sexualidad hoy.
J. Salvador y Conde: El libro de la peregrinacin a San
tiago de Compostela.

123. E. J. Hobsbawm: Las revoluciones burguesa*

124. Gabriel Marcel: Incredulidad y fe.
125. A. Arias Ruiz: El mundo de la televisin.
126 y 127. L. F. Vivanco: Introduccin a la poesa espaola con- tempornea, I y II.
128. A. Timm: Pequea historia de la tecnologa.
129. L. von Bertalanffy: Robots, hombres y mentes.
130. A. Hauser: Origen de la literatura y del arte modernos.
I. El manierismo, crisis del Renacimiento.
131. A. Hauser: Origen de la literatura y del arte modernos.
II. Pintura y manierismo.
132. G. Gmez de la Sema: Ensayos sobre literatura social.
133. J. Lpez Rubio: A l filo de lo imposible.
134. J. Charon: De la materia a la vida.

135. M. Montero: La poesa del yo al nosotros.

136. G. Marcel: Filosofa para un tiempo de crisis.
137 y 138. Vicente Gaos: Claves de literatura espaola, I y II,
139. R. Bloch-A. Hus: Las conquistas de la arqueologa.
140 y 141. Josu de Castro: Geopoltica del hambre, I y II.
142. Eduardo Baselga: Los drogadictos.
143. Carlos Aren: Treinta aos de arte espaol.
144. D. Duncan Mitchell: Historia de la sociologa, I (y 164).
145. A. Lpez Quints: El pensamiento filosfico de Ortega y

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Martn Alonso: Segundo estilo de Bcquer.
Luis Bonilla: Las revoluciones espaolas en el siglo XVI.
Grard Bonnot: Han matado a Descartes.
Pascual Jordn: El hombre de ciencia ante el problema re
ligioso.

151. Emilio Beladiez: El Oriente extremoso.

152. Jean-Paul Harroy: La economa de los pueblos sin maquir
nismo.

153. Auer, Congar, Bockle, Ramier: Etica y medicina.

154. Claude Mauriac: La aliteratura contempornea.
155. Emilia N. Kelley: La poesa metafsica de Quevedo.
156. J. Stuart Mili, H. Taylor Mili: La igualdad de los sexos.
157. John Eppstein: Se ha vuelto loca la Iglesia ^catlica?
158. E. O. James: La religin del hombre prehistrico.
159 y 160. Jos Acosta Montoro: Periodismo y literatura, I y II.
161. Amando de Miguel: Diagnstico de la Universidad.
162. Martn Almagro: Introduccin al estudio de la Prehistoria
y de la Arqueologa de Campo.

163. Paul Ramsey: El hombre fabricado.

164. G. Duncan Mitchell: Historia de la sociologa, II (y 144).
165. G. Durozoi-B. Lecherbonnier: El surrealismo.
166. Andr Rey: Conocimiento del individuo por los tests.
167. Pedro Snchez Paredes: El marques de Sade.
168 y 169. Ramn Gmez de la Sema: Automoribundia.
170. Jos Luis Cano: Poesa espaola contempornea. Las gene
raciones .d e posguerra.

171. Carlos Longhurst: Las novelas histricas de Po Baroja.

172. v Henri Lefebvre: Marx.
173. Antonio Gallego Morell: Angel Ganivet.
174. Gicomo Lauri-Volpi: Voces paralelas.
175. T. Navarro Toms: Manual de entonacin espaola.
176. W. Clarke y G. Pulay: El dinero en el mundo.
177 y 178. Margot Berthold: Historia social del teatro.
179. A. Snchez Barbudo: El pensamiento de Antonio Machado.
180. A. Hauser: Fundamentos de la sociologa del arte.
181. G. Gurvitch: Proudhon.
182. I. C. Jarvie: Sociologa del cine.

Ttulos publicados
1. Jorge Guillen: Cntico, 1936 (edicin, prlogo y notas
de Jos M anuel Blecua).

2. Leandro Fernndez de Moratn:

Teatro C om pleto,
I: El viejo y la nia, El s de las nias (edicin, prlogo
y notas de Fernando Lzaro Carreter).
3. Jos Mart: Versos libres (edicin, prlogo y notas de
Ivan A . Schulman).
4. Dmaso Alonso: H ijos de la ira (edicin, prlogo y no
tas de Elias L. R ivers).
5. Ramn Prez de Ayala: La pata de la raposa (edicin,
prlogo y notas de A n drs A m ors).
6. Juan Ramn Jimnez: Diario de un poeta reciencasado
(edicin, prlogo y notas de A . Snchez Barbudo).
7. Juan Valera: M orsam or (edicin, prlogo y notas de
Juan Bautista A valle-A rce).
8. Gaspar Melchor de Jovellanos: Obras, I: Epistolario
(edicin, prlogo y notas de Jos Caso Gonzlez).
9. Jos Martnez Ruiz, Azorn: A n to n io A zorn (edicin,
prlogo y notas de E. Inman Fox).
10. Jorge Isaacs: Mara (edicin, prlogo y notas de Donald M cGrady).
11. Delmira Agustini: Poesas com pletas (edicin, prlogo
y notas de Manuel A lvar).
12. J. M. Blanco White: A ntologa (edicin, prlogo y notas
de V icente Llorens).
13. Emilio Prados: Cuerpo perseguido (edicin, prlogo y
notas de Carlos Blanco Anguinaga con la colaboracin
de A nton io Carreira).
14. Falange y Literatura (edicin, prlogo y notas de
J. C. Mainer).
15. Emilia Pardo Bazn: Un viaje de novios (edicin, pr
logo y notas de Mariano Baquero Goyanes).

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A. Garca Gutirrez: El trovador (prlogo y notas de

Joaqun Casalduero, edicin de Alberto Blecua).
Ramn de la Cruz: Doce sainetes (edicin, prlogo y
notas de J. F. Gatti).
Fernn Caballero: La gaviota, extra (edicin, prlogo y
notas de Julio Rodrguez Luis).
El censor, 1781-1787 (introduccin de Jos Monte
sinos, edicin, prlogo y notas de E. Garca-Pandavenes).
Jos Hernndez: Martn Fierro (edicin, prlogo y no
tas de Emilio Carilla). '
Jos Martnez Ruiz, Azorn: Castilla (edicin, prlogo
y notas de Juan Ma?iuel Rozas).
Krausismo: Esttica y Literatura (edicin, prlogo y
notas de J. Lpez Moras).
Forner: La crisis universitaria. La historia de Espaa.
(Dos discursos) (edicin, prlogo y notas de Frangois
Lpez).
Concolor corvo: El lazarillo de ciegos caminantes (edi
cin, prlogo y notas de Emilio Carilla).
Benito Prez Galds: Miau (edicin, prlogo y notas de
Rbert J. Weber).
Leopoldo Alas, Clarn: Palique (edicin, prlogo y notas
de Jos Mara Cachero).
Gustavo Adolfo Bcquer: Leyendas, aplogos y otros
relatos (edicin, prlogo y notas de Rubn Bentez),
Leandro Fernndez de Moratn: La derrota de los pe
dantes. Leccin potica (edicin, prlogo y notas de
John Dowling).
Antonio Machado: Soledades, Galeras y otros poemas
(edicin, prlogo y notas de Geoffrey Ribbans).
Duque de Rivas: Don Alvaro o la fuerza del sino (pr
logo y notas de Joaqun Casalduero, edicin de Alber
to Blecua).

De prxima aparicin
Francisco Ay ala: El Rapto, Fragancia de jazmines, Dilogo

entre el amor y un viejo.

Ignacio de Luzn: Potica (edicin, prlogo y notas de Rus-

sell P. Sebold).
El Modernismo hispnico (edicin, prlogo y notas de

Ricardo Gulln).

Jos Zorrilla: Don Juan Tenorio (edicin, prlogo y notas de

Salvador Garca Castaeda).

Armando Palacio Valds: El cuarto poder (edicin, prlogo y

notas de Sergio Beser).

Miguel de Unamuno: Poesas (edicin, prlogo y notas de

Manuel Alvar).