REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE MEDIOS AUDIOVISUALES

DE VUELTA A LA ESENCIA
Consideraciones sobre cine independiente

Carlos José Cova Ramírez.

Tutor: Leonardo Henríquez.

Mérida, 2010.
“Un cineasta goza la misma libertad que un escritor tiene
cuando compra un poco de papel”.
Stanley Kubrick.
 Índice

INTRODUCCIÓN i

CAPITULO I:
Algunas consideraciones sobre el cine Independiente
 Cine Independiente como género 1
 ¿Independiente de qué? 3
 Una cuestión de estilo 8
CAPITULO II:
El guión en el cine Independiente
 Paradigmas clásicos 18
 Minitrama: La internalización del diseño clásico 24
 Antitrama: Alternativa a la estructura clásica 37
CAPITULO III:
La estética en el cine Independiente
 Una estética de la realidad 47
 Riesgos necesarios: Mise-en-scène 52
 La cámara en función de la atmósfera 56

EPÍLOGO 62

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA 64
INTRODUCCIÓN

El presente escrito representa el trabajo de Memoria de Grado, requisito final para

obtener la licenciatura en Medios Audiovisuales en la Universidad de Los Andes. En él se

desarrolla un estudio teórico e interpretativo acerca del cine independiente como género, sus

elementos estéticos, narrativos y estructurales, y, sus aportes a la diversa gama de propuestas

dentro del lenguaje cinematográfico.

Cada género es un lenguaje delimitado por una visión determinada. Lo que no quiere

decir que todos los films de un mismo género sean idénticos, sino que comparten el mismo

código audiovisual y este se ve representado a través de los años. Sin embargo, como toda regla

tiene una excepción, y me parece que el cine no escapa a ello, el cine independiente es un género

que me parece “indefinible”, en el sentido de categorizar las características del mismo. Este

término, que en un principio significó cualquier film realizado fuera del conglomerado de

estudios en Hollywood, ahora abarca un contexto mucho menos estricto, para describirnos una

idea personal, ideológica, un tratado estético, una rebelión a los estándares, es decir, una visión

independiente.

Al revisar la bibliografía cinematográfica es bastante complicado acuñar una definición

del término. Lo más cercano que he podido encontrar es el manifiesto que en Septiembre de

1962 publica The Film-Makers‟ Cooperative1 ó, como también se le conoce, el New American

1
The Film-Makers’ Cooperative ó New American Cinema Group es una organización sin fines de lucro, dirigida por artistas,
fundada en 1962 en Nueva York por Jonas Mekas, Shirley Clarke, Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Lloyd Michael Williams
y otros artistas, para distribuir filmes avant-garde mediante un archivo centralizado.

i
Cinema Group acerca de sus pretensiones con el cine independiente. En este manifiesto

describen “el cine es indivisiblemente una expresión personal. Por lo tanto rechazamos la

intervención de productores, distribuidores e inversionistas hasta que nuestro trabajo esté listo

para ser proyectado en la pantalla” (New American Cinema Group. 1962). A lo largo del

manifiesto se describen sus ideas en cuánto a estética, independencia y renovación de las

historias que serán contadas en sus filmes, y de los límites presupuestarios.

Hablar de cine independiente es, prácticamente, hablar de cine de bajo presupuesto.

Aunque no todos los films considerados independientes tienen un presupuesto mínimo, la

mayoría cuentan con un presupuesto limitado o bajo en comparación con el de algún film de

estudio. “El New American Cinema Group destruirá el mito del presupuesto, probando que

buenos filmes, que sean mercadeables internacionalmente pueden ser realizados con

presupuestos de 25,000 a 200,000 $” (New American Cinema Group. 1962). Aunque este grupo

se basaba en las experiencias previas de filmes como Shadows de John Cassavetes, que fueron

realizados con un presupuesto minúsculo, pero que igualmente fueron exitosos a nivel comercial

y crítico, la mayoría de películas que llegaron a producir y/o distribuir no tuvieron un éxito

significativo ni representaron algún logro trascendente. Sin embargo, fueron pioneros en

Norteamérica en la utilización de este tipo de esquemas de producción y propuestas creativas

que, a largo plazo, serían adoptadas por cineastas de la talla de Dennis Hopper, Jim Jarmusch,

Kevin Smith, Robert Rodríguez y Richard Linklater.

Si tomamos como punto de partida las ideas del New American Cinema Group,

podríamos definir el cine independiente como: Un film realizado desde un punto de vista

personal, en el cual el realizador(a) representa sus ideas, emociones, perspectivas a través de un

tratado audiovisual original, propio, innovador o vanguardista.

ii
 Aunque parezca un poco pretenciosa la definición que hemos propuesto, podría funcionar

para lograr interpretar y analizar, precisamente, las pretensiones de los llamados cineastas

independientes y los elementos que componen algunas de las obras que, creemos, pertenecen a

este género.

iii
CAPITULO I:

Algunas consideraciones dentro del Cine Independiente.

CINE INDEPENDIENTE COMO GÉNERO

Encontrar una definición adecuada a esta tendencia cinematográfica no ha sido tarea fácil

para los críticos e intelectuales dedicados al estudio de la cinematografía mundial, sin embargo,

es imperativo que nosotros encontremos una definición que se adecue a las intenciones de esta

disertación.

Lo primero que nos refiere a una particularidad en comparación a otros géneros es la

palabra independiente, denotando cierta clase de libertad dentro del desarrollo de los filmes que

son incluidos dentro de esta categoría.

Hablar de libertad en el cine es como hablar de libertad en cualquier otro aspecto, tanto

de las artes, como político, como de la vida en general. Es necesario proponer una definición de

libertad para entender o aplicar su significado dentro de, en este caso, el cine. En Sobre la

Libertad2 de John Stuart Mill3 se presenta la primera distinción entre dos diferentes tipos de

libertad. Libertad en el sentido de actuar de manera libre, y libertad como la ausencia de

2
Sobre la libertad es una de las obras más importantes que escribió John Stuart Mill. En este libro el autor expone sus ideas
fundamentales sobre los límites de la libertad del individuo y la sociedad.
3
John Stuart Mill (Londres, 20 de mayo de 1806 — Aviñón, Francia, 8 de mayo de 1873) fue un filósofo, político y economista
inglés representante de la escuela económica clásica y teórico del utilitarismo, planteamiento ético propuesto por su padrino
Jeremy Bentham.

1
coerción en la sociedad. Para definirlo mejor, libertad positiva y libertad negativa (Berlin.

1958)4 se diferencian en que el segundo concepto tiene connotación negativa ya que se requeriría

de un ente que detuviera la tiranía o el ejercicio arbitrario de la autoridad, mientras que el

primero tiene connotación positiva porque se refiere más a tener los medios o la oportunidad

para actuar, opuesto a la falta de restricciones. Siguiendo estos lineamientos, es factible

distinguir entre un cine independiente positivo, que propone aprovechar los medios para actuar

de manera libre e independiente, muy al estilo del cine átomo desarrollado en Venezuela por

Alberto Arvelo, y un cine independiente negativo, que es independiente únicamente por la falta

de opresión de, por ejemplo, un productor o un estudio, sobre la propuesta creativa de algún

realizador. Es decir, un concepto se refiere más a un cine independiente voluntario, y el otro, a

uno más circunstancial.

Anteriormente, mencionamos posturas referentes a diferentes tratados del concepto de

libertad propuestas por John Stuart Mill e Isaiah Berlin. Ahora, el hecho de ejercerlas en la

práctica es una decisión individual de ejecutar la una o la otra, a pesar de que algunos afirman

que los dos conceptos no pueden observarse de manera práctica ó, que uno no puede existir sin el

otro.

La condición para que una persona obre de manera libre, para Kant5, es determinada por

la razón que determina tu voluntad para actuar. En Fundamentos de la metafísica de las

costumbres6 se describe como condición para actuar de manera libre, o al menos, con libre

albedrío, el hecho de actuar de manera autónoma. En este caso, autonomía no significa actuar a

4
Dos conceptos de Libertad. Ensayo escrito por Isaiah Berlin en 1958, basado en sus clases en la Universidad de Oxford.
5
Immanuel Kant (Königsberg, Reino de Prusia, 22 de abril de 1724 - íbidem, 12 de febrero de 1804) fue un filósofo alemán. Es
el primero y más importante representante del idealismo alemán y es considerado como uno de los pensadores más
influyentes de la Europa moderna, del último período de la Ilustración y de la filosofía universal.
6
Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres (Grundlegung zur Metaphysik der Sitten) es la primera obra moral
importante del filósofo prusiano Immanuel Kant. Fue publicada por vez primera en 1785.

2
pesar de las leyes que estén, o, en contra de ellas, sino el hecho de ejercer por medio de una ley

que es puesta por uno mismo. Si quisiéramos adaptar el término al cine independiente,

podríamos decir que en este caso, la independencia propone una cierta “rebeldía” hacia los

estándares de la cinematografía mundial, más no así, una falta de respeto por el mismo. De

hecho, se podría sugerir que los cineastas “independientes” actúan bajo leyes que ellos se

imponen a sí mismos, por ejemplo, ante la decisión de rodar con un presupuesto limitado (esto en

caso de que sea una decisión y no una imposición circunstancial), o de seguir cierto estilo

estético, o incluso, trabajar bajo los lineamientos de algún manifiesto, como fue el caso del

Dogma 957.

Aunque el Dogma 95 no es uno de los objetivos de estudio de esta investigación, puede

significar uno de los ejemplos más claros en el que los cineastas se imponen a ellos mismos un

cierto conjunto de reglas bajo las cuales laborar. El punto a destacar es el hecho de que una de las

primeras cualidades que debería tener un film para ser considerado cine independiente es su

inherente propiedad autónoma, al menos, dentro de los parámetros creativos que forman un film.

¿INDEPENDIENTE DE QUÉ?

¿Qué es una película independiente? Según el crítico Emmanuel Levy, “idealmente, un

film indie es, una película de bajo presupuesto, fresca, con un estilo innovador y temas

excéntricos y controversiales que expresen el punto de vista personal del cineasta” (Levy.

1999.) Aunque esta definición aporta un punto de vista algo ingenuo acerca del género,

irremediablemente nos remite a filmes como Strangers Than Paradise (1984) y Down By Law

7
Dogma 95 (en danés Dogme 95) es un movimiento fílmico desarrollado en 1995 por los directores daneses Lars von Trier,
Thomas Vinterberg, Kristian Levring y Soren Kragh-Jacobsen. Su meta es producir películas simples, sin modificaciones en la
posproducción, poniendo énfasis en el desarrollo dramático.

3
(1986) de Jim Jarmusch, Clerks (1994) de Kevin Smith, Slacker (1989) de Richard Linklater,

Sex, lies and videotape (1989) de Steven Soderbergh, She‟s Gotta Have It (1986) de Spike Lee,

entre una gran cantidad de filmes norteamericanos que se produjeron entre mediados de la

década del 80’ y principios de la década del 90’ que, esencial y profundamente contienen

independencia representada a través de su discurso. Es importante no tomar la definición antes

expuesta como el fundamento para describir el cine independiente, pero sí para ir hacia atrás en

la historia cinematográfica, en búsqueda de lo que pudo haber generado una definición tan

simplista.

Desde un punto de vista enteramente comercial, para los norteamericanos, la definición

es mucho más empírica. Cualquier filme que haya sido producido fuera de los grandes estudios

(MGM, Paramount, Universal, Warner, etc.) es un filme independiente. Esta definición genera,

naturalmente, una gran paradoja o contradicción. Según esta definición, filmes como The Aviator

(Scorsese. 2004) o las tres entregas de The Lord Of The Rings (Jackson), que sobrepasan los 100

millones de dólares en presupuesto son consideradas independientes sólo por haber sido

producidas fuera de alguno de los grandes estudios de Hollywood. De hecho, The Lord Of The

Rings sería la película independiente que más ingresos habría generado (sobre 1000 mill. De

dólares a nivel mundial8).

Incluso si seguimos esta definición (“una película independiente es aquella que es

financiada, producida y/o distribuida por cualquier compañía fuera de los 8 grandes estudios de

Hollywood”9) se presenta un problema que nos permite darle un nuevo sentido a la definición

que buscamos. Una gran cantidad de filmes (Pulp Fiction, y demás filmes de Tarantino, entre

otros) considerados independientes en los Estados Unidos, fueron producidos por compañías

8
http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=returnoftheking.htm
9
American Independent Cinema. Pág.3. (2006).

4
(New Line Cinema, Miramax/ Dimension y Sony Picture Classics) que son subsidiarias de

alguno de los grandes estudios, y, a pesar de que funcionan de manera autónoma e

independiente, aún mantienen una relación de dependencia económica con los grandes estudios,

lo cual genera un quiebre en la definición.

Un diferente acercamiento hacia lo que constituye el cine independiente puede aportar

otro gran número de candidatos. Una gran cantidad de cineastas establecidos en el mercado

mainstream10de Hollywood han fundado sus propias compañías de producción en las que

producen y, comúnmente, financian sus propios filmes. Ejemplos de algunas de estas compañías

incluyen a LucasFilms (George Lucas), Amblin Entertainment (Steven Spielberg) y Lightstorm

Entertainment (James Cameron), lo que equivaldría que filmes como The Abyss (1989), Titanc

(1997), Minority Report (2002), War of the Worlds (2005) y toda la saga de Star Wars, que

cuentan con un presupuesto enorme, son realmente independientes. Y a pesar de que en el

imaginario colectivo son consideradas películas hollywoodenses, hay otro punto a su favor para

ser consideradas independientes, y es que los directores de estos filmes (Cameron, Spielberg,

Lucas) cuentan con una autonomía y libertad creativa impresionante, y no se les presenta ningún

tipo de obstáculo al plasmar su sello personal en cada una de las películas que produzcan con

sus respectivas compañías.

Para generar aún más controversia acerca de esta definición tan anhelada, presentamos

ahora los casos de dos cineastas norteamericanos que a pesar de gozar del estatus independiente

a lo largo de toda su carrera, la mayoría de sus filmes han sido producidos dentro de los grandes

estudios de Hollywood. Este es el caso de Spike Lee y de Wes Anderson.

10
Anglicismo que literalmente significa corriente principal, que se utiliza para designar los pensamientos, gustos o preferencias
aceptados mayoritariamente en una sociedad. Toma relevancia en los estudios mediáticos actuales al reflejar los efectos de los
medios de comunicación de masas del siglo XX sobre la sociedad actual.

5
 En el caso de Lee, después del éxito de She‟s Gotta Have It (1996), que fue producida

independientemente por 40 Acres y Mule Filmworks y distribuida por la también independiente

Island Pictures11, sus próximos siete filmes fueron financiados, producidos y/o distribuidos por

los grandes estudios (School Daze (1988) por Columbia; Do the Right Thing (1989), Mo‟ Better

Blues (1990), Jungle Fever (1991) and Clockers (1995) por Universal; Malcolm X (1992) por

Warner; y Crooklyn (1994) por Paramount12) y, sin embargo mantienen (unos en mayor medida

que otros) ese lenguaje característico de él que le atribuye su clasificación como indie.

Disney, otro de los grande estudios, es responsable de financiar los filmes de Wes

Anderson, desde que su primer largometraje Bottle Rocket (1996), un remake de su propio

cortometraje del mismo nombre, fue financiado por Columbia Pictures, el cineasta se ha

establecido junto con sus filmes (Rushmore (1998), The Royal Tennenbaums (2001), The Life

Aquatic With Steve Sizzou (2004) y The Darjeeling Limited (2007)) como una de las voces más

representativas del cine independiente de los Estados Unidos. Entonces, a pesar de las grandes

similitudes en el proceso de financiamiento, producción y distribución, es mucho más fácil

considerar los filmes de Anderson y Lee como independientes que los de Cameron, Lucas y

Spielberg. En este caso, por una cuestión meramente estética.

Los ejemplos antes mencionados son una clara evidencia de las dificultades a las que nos

enfrentamos al momento de definir este género, y esto es tomando en cuenta la industria

cinematográfica norteamericana. Ahora, imaginen aplicar los mismos criterios de categorización,

pero en este caso abarcando toda la cinematografía mundial, y, ciertamente, es una tarea

imposible de realizar. En este caso, sería necesario determinar el rango de características que le

atribuirían el independiente a filmes realizados fuera de la industria norteamericana, que sería

11
http://www.imdb.com/title/tt0091939/companycredits
12
American Independent Cinema. Pág.6. (2006).

6
sumamente complicado, ya que al no ser, la mayoría, industrias enteramente desarrolladas y

sustentables y que, un gran porcentaje de los filmes producidos cuentan con el subsidio o el

apoyo de entidades estadales, organizaciones internacionales de apoyo, co-producciones entre

distintos países, etc.

Este escenario es, innegablemente, la realidad de, por ejemplo, la industria

cinematográfica venezolana, así como de muchos países latinoamericanos. Las incertidumbres y

riesgos que implican invertir en una película, sobre todo en este tipo de mercado provoca que la

inversión privada sea poca o, en el mejor de los casos, limitada. La mayoría de los fondos

destinados a la producción audiovisual proviene de entidades estadales o, de organizaciones que

promueven la producción fílmica, sean estas nacionales o internacionales. En el caso de

Venezuela, el instituto que se encarga de financiar un gran porcentaje de la producción es el

CNAC (Centro Nacional Autónomo de Cinematografía)13, organización estadal que se encarga

de coordinar, regular y distribuir un fondo destinado a la producción nacional que es generado

por un porcentaje de los ingresos de taquilla de los cines del país. En este caso particular, ¿Cuál

es el mejor acercamiento para encontrar una definición de independiente? O, ¿Debería existir una

definición de cine independiente basada en los aspectos económicos y financieros? Esto tomando

en cuenta las circunstancias de producción en distintos lugares del mundo y sus

desproporcionadas diferencias.

Es en vista de estos inconvenientes es que hemos decidido tomar como principal criterio

de distinción el aspecto creativo dentro del lenguaje cinematográfico, es decir, que desde un

punto de vista de la realización, intentaremos estudiar los casos más interesantes en cuanto a

propuestas narrativas, de estructura, puesta en escena, edición. Después de todo, el espectador lo

13
Centro Nacional Autónomo de Cinematografía. Institución creada por el Estado venezolano según disposiciones de la Ley de
la Cinematografía Nacional del año 1993 e inició sus actividades el 1° de agosto de 1994, sustituyendo al Fondo de Fomento
Cinematográfico (Foncine). – www.cnac.gob.ve

7
que recibe, en esencia, de un film, es una historia que, independientemente de su principio,

desarrollo o desenlace, podría leerse o interpretarse de maneras distintas dependiendo de su

forma14, desde el punto de vista de Kracauer15.

Y como un criterio secundario nos intentaremos abocar a filmes que contaron con un

presupuesto relativamente bajo en comparación a la media presupuestaria por la cual se realiza

una película, es decir, nos ha parecido de gran relevancia para el estudio destacar las virtudes y

cualidades arriesgadas en cuanto a narrativa, estética, puesta en escena bajo circunstancias de

presupuesto limitado.

UNA CUESTIÓN DE ESTILO

¿Cuál es la personalidad de un film? ¿A qué atribuimos esa característica de estilo dentro

de una sucesión de imágenes fotográficas a una velocidad de 24 cuadros por segundo? Según

Bazin16, una de las más importantes distinciones entre, por ejemplo, la pintura y la fotografía es

que la segunda tiene un inherente carácter objetivo cuando la primera es subjetiva en su

totalidad.

“Por primera vez, entre el objeto de origen y su reproducción

sólo interviene el elemento instrumental no vivo. Por primera

14
Se refiere a los aspectos técnicos de un film (montaje, puesta en escena, etc). Siegfried Kracacuer establece el término en
Teoría del Film (1960) y comúnmente se utiliza para establecer la distinción entre Fondo y Forma como los dos aspectos
fundamentales de la cinematografía.
15
Siegfried Kracauer (Febrero 8, 1889 – Noviembre 26, 1966) Escritor, periodista, sociólogo, e importante teórico de cine.
16
André Bazin (Angers (Francia), 18 de abril de 1918 - Nogent-sur-Marne (Francia), 11 de noviembre de 1958) fue un influyente
crítico de cine y teórico cinematográfico francés.

8
 vez una imagen del mundo es formada automáticamente, sin la

intervención creativa del hombre” (Bazin. 1967).

Bazin adjudica, en primera instancia, el trabajo hecho en la reproducción a la cámara

fotográfica y minimiza la labor humana, afirmando que la personalidad del que toma la

fotografía sólo se ve plasmada en la decisión del objeto a ser fotografiado. También destaca

Bazin que, aunque podamos percibir ciertos elementos personales dentro de la fotografía, estos

elementos no representan lo mismo que, digamos, una pintura. Las artes plásticas en general,

hasta la llegada de la fotografía, se caracterizaban por la presencia del hombre para lograr la

creación de una determinada obra, y dependiendo del hombre, la obra tenía particularidades. La

fotografía, por otro lado, aprovecha la ausencia del hombre. Debido a la naturaleza idéntica de la

fotografía en comparación con el objeto fotográfico y el hecho de que es reproducido por un

medio de manera automática llevó a cambiar la perspectiva sobre cualquier reproducción de

imágenes. Según Bazin, no importa cuál sea la reacción o las objeciones que nuestro espíritu

crítico ofrezca, estamos obligados a aceptar el objeto fotografiado como real.

El poder fotográfico sobrepasa las pretensiones del resto de las artes plásticas en que,

mientras, las segundas buscan lograr eternizar el artista o la obra, en la medida en que perduren a

lo largo del tiempo y, la fotografía, en esencia, toma el tiempo en su puño y no lo deja escapar.

Una fotografía es el espacio-tiempo en un momento determinado. Ahora, para puntualizar los

aspectos estéticos dentro de la fotografía, Bazin explica que, el poder fotográfico recae en las

posibilidades de representar la realidad desnuda, y de esta manera es presentado ante los ojos del

espectador y este, contemplando los detalles puros y virginales de un momento determinado será

atrapado.

9
 “Mediante el poder de la fotografía, se representa la imagen de un

mundo que no conocemos y que no podemos ver, pero en este caso, la

naturaleza hace más que imitar al arte: la naturaleza imita al artista”

(Bazin.1967).

Una de las formas de explicar el valor estético de la fotografía es tomando como ejemplo

a los artistas surrealistas. Varios artistas del surrealismo17 utilizaron la fotografía como medio de

creación debido a que, en la pintura, por ejemplo, el mundo que está en el canvas es limitado y

cerrado y es en sí, un microcosmos aparte de la realidad. En el caso de la fotografía, aunque se

utilicen técnicas para distorsionar la imagen o para alcanzar un determinado efecto que

desnaturalice la reproducción de la realidad, sigue siendo, de hecho, una reproducción real. Los

surrealistas se vieron atraídos por el hecho de que la distinción entre lo imaginario y lo real

desaparecía. “Cada imagen es vista como un objeto y, cada objeto es visto como un imagen”

(Bazin. 1967). Desde este punto de vista, la fotografía reproduce una imagen de la realidad que,

puede ser, una alucinación, pero, una alucinación que es también un hecho.

Si tomamos parte de las ideas de Bazin, podemos decir que la imagen fotográfica, a

pesar de ser una fiel representación de la realidad, tiene valor estético y artístico mediante la

inducción del aspecto creativo y de la finalidad estilística que se le dé. Un determinado estilo

difiere de otro claramente, y una imagen con un estilo atractivo frente a unos ojos podría no serlo

ante otros, pero claramente el estilo existe como la propiedad de una obra fotográfica o

cinematográfica.

17
El Surrealismo (en francés: surréalisme) es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en la
década de los años 1920, en torno a la personalidad del poeta André Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras
automáticas, sin correcciones racionales, utilizando imágenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguían un
razonamiento lógico.

10
 Anteriormente se propuso intentar categorizar al cine independiente por sus valores

estéticos, y aunque, dentro del género existen distintas vertientes en cuanto a un estilo

cinematográfico, todos han sido logrados con las mismas herramientas o mediante la gramática

del lenguaje cinematográfico. Normalmente el cine determinado como independiente ha

presentado nuevas formas de contar historias, nuevos estilos o, al menos, no habituales dentro

del lenguaje estandarizado de la industria.

“La tendencia realista, la sátira domestica, y las descripciones sociales de la vida cotidiana, la

veracidad poética y sensible, fueron, antes de la guerra, cualidades menores, violetas modestas

floreciendo a los pies de los sequoias de las grandes producciones” dice André Bazin acerca del

naciente neorrealismo18 por 1942, con los jóvenes cineastas Rossellini, Lattuada y Blasetti. Era

el principio de la guerra y ya estaba desarrollándose un punto de vista distinto dentro del cine

italiano, como primera instancia, para después revolucionar la cinematografía mundial.

Durante los años de la segunda guerra y los que siguieron, la producción cinematográfica

se vio reducida, lógicamente, debido a la crisis económica que sufrieron los países europeos,

pero esto llevaría a los cineastas a desarrollar un nuevo paradigma de producción para contar sus

historias, y resultó en un innovador experimento creativo. Según Bazin, “De cualquier manera

es la liberación la que permite independizar estas tendencias estéticas de manera que les

permite desarrollarse bajo estas nuevas condiciones que fueron destinando un cambio notable

de dirección y significado” (Bazin. 1958).

El cambio de paradigma estético y narrativo que demostró el neorrealismo es lo que da

un punto de partida a la idea de un cine independiente de las presiones externas.

18
El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico surgido en Italia durante la posguerra de la Segunda Guerra
Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.

11
 Los filmes italianos de esta tendencia son, según Bazin, pre-revolucionarios. El

neorrealismo parece rechazar tanto los mensajes implícitos como los explícitos, y a su vez,

narrar con un gran sentido del humor, sátira y poesía la realidad misma que utilizan, en este caso,

como un medio para llegar a un fin. El neorrealismo no parece nunca olvidar que el mundo es, y

simplemente ser, es suficiente para contar lo que se es, sin ánimos de condenar o enaltecer a los

que son dentro del mundo. A través de las historias, las tramas, los personajes y sobre todo, en la

puesta en escena que diseñan Rossellini, De Sica y Visconti, entre otros, que el valor estético de

la realidad aporta muchos más significados a través de la interpretación del espectador.

En Ladrón de Bicicletas, el mundo es tan estremecedoramente real que nada es reducido

a ser un objeto o, a un símbolo, de manera que sea más fácil emitir un juicio moral, sino que más

bien te invita a dar un salto hacia la realidad de los personajes y vivir junto a ellos.

No importa si la razón para el desarrollo de esta tendencia fue por limitaciones técnicas, o

económicas o simplemente por motivaciones psicológicas, el hecho de generar imágenes que ó

magnificaban ó neutralizaban la realidad de sus personajes, represento una extensión del

lenguaje cinematográfico, y una contraparte, por ejemplo, al realismo de los filmes soviéticos,

que gracias al manejo extraordinario de la teoría del montaje de Eisenstein, resultaban filmes con

mucho valor estético pero sin generar esa identificación de realidad ante el mundo que

retrataban. Y, aunque, por supuesto, para lograr realismo dentro del cine italiano, se requería del

artificio que conlleva cualquier producción cinematográfica, lo que se percibía en la pantalla no

era una re-creación de la realidad, sino una extensión a gran escala de la misma, mediante

técnicas narrativas audiovisuales. El demarcado y particular estilo de estos filmes representa uno

de los primeros grandes cambios hacia el punto de vista personal, exento de corrupción externa

dentro de un filme.

12
 Hablar de cambios drásticos dentro del lenguaje cinematográfico sugiere, casi de

inmediato, hablar de la nouvelle vague19 y, más específicamente de François Truffaut20 y Jean-

Luc Godard21 como los ejecutantes de uno de los cambios más vertiginosos en el lenguaje

cinematográfico.

Tras salir de la escuela crítica de André Bazin y Cahiers du Cinema22, el cine francés

toma un rumbo direccionado hacia técnicas arriesgadas de montaje, puesta en escena, y, a nivel

de producción, alejando la etapa de rodaje de los estudios y acercándola a la calle y las

locaciones reales.

La nouvelle vague logró, inspirados por los filmes clásicos de Hawks, Huston, Ford y,

por el cambio de paradigma ejecutado por Rossellini, De Sica y compañía en el neorrealismo, un

cine que aportaba un nuevo lenguaje en su totalidad, y que apuntaba a generar imágenes con un

profundo valor estético. Godard explica:

“Hay dos niveles de contenido en un film: El visible y el invisible. Lo

que se coloca frente a la cámara es el visible. Y si no hay nada más, entonces

estás haciendo una película para televisión. Los verdaderos films, para mí, son

aquellos que contienen información invisible, que puede ser vista – o

19
Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses
surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía
hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también
libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
20
François Truffaut (París, 6 de febrero de 1932 - 21 de octubre de 1984) fue un director, crítico y actor francés. Fue uno de los
iniciadores del movimiento llamado la Nouvelle vague.
21
Jean-Luc Godard (París, 3 de diciembre de 1930) es un director de cine franco-suizo. Cultiva un cine creador, vanguardista,
pero accesible en su conjunto. Es experimental respecto al montaje considerado clásico.Es uno de los miembros más
influyentes de la nouvelle vague, a la vez caracterizado por su acidez crítica y por la poesía de sus imágenes.
22
Cahiers du cinéma (Cuadernos de cine), es una revista de cine francesa, fundada en 1951 por André Bazin, Jacques Doniol-
Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca. Inicialmente, tenía como editor a Éric Rohmer (Maurice Scherer) e incluyó entre sus
colaboradores a Luc Moullet, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y François Truffaut.

13
 descubierta – a través de la parte visible, y sólo, porque esta ha sido dispuesta

con un cierto estilo” (Entrevista a Godard. Por Laurent Tirard. 200123).

Por más obvio que nos parezca lo que Godard afirma en esta entrevista, es importante

resaltar que se refiere a que el estilo es lo que aporta la información invisible dispuesta en un

film, o una secuencia del film o, incluso, en un solo plano. La relevancia de las opiniones de

Godard y sus colegas auspiciantes de esta tendencia, recae en el rol protagónico que le adjudican

a la autoría de un film.

Los protagonistas de la nouvelle vague abogaban por un mayor reconocimiento al rol del

director como el autor del film. Godard explicaba que los escritores del guión eran designados

los autores de la obra, afirmando que era una tradición derivada de la literatura. Sólo directores

de la talla de Ford o Capra recibían tal mención, y en parte era porque ejercían como productores

también.

“Nosotros vinimos y dijimos: No, el director es el verdadero fundador y

creador del film. En este sentido, Hitchcock es tan autor como Tolstoy”

(Godard. 2001).

A partir de esta idea, Godard, Truffaut y compañía desarrollan su teoría del autor, “que

consistía en apoyar al autor, incluso cuando este era débil (carácter)” (Godard. 2001). En 1954,

François Truffaut explica en su ensayo Una cierta tendencia del cine francés sus razones para

separar y delimitar el trabajo cinematográfico con carácter de autor del que no lo tiene. En el

ensayo hace hincapié en las distintas capas que componen un film de auteur, y las menciones y

referencias que se encuentran entre líneas, y los complejos perfiles psicológicos de los
23
Moviemakers’ Master Class. Laurent Tirard. Faber and Faber Inc. 2002. (Pág. 204-215).

14
personajes, etc. Sin embargo, el punto de vista de Truffaut es un tanto extremo y radical, incluso

al punto de llegar a afirmar que “El peor de los trabajos de Jean Renoir todavía sería más

interesante que el mejor de Jean Delannoy”.

Godard reconocería unas décadas después que las políticas de autores que tanto

promovían caerían en la corrupción y la perversión, y en un punto en el que todos se

consideraban autores.

“Creo que el problema fue que cuando creamos la teoría del autor,

insistimos en la palabara “auteur”, cuando debimos haber insistido en la

palabra “teoría”, porque el verdadero objetivo de este concepto no era mostrar

“quien” hace un buen film, sino demostrar “que” hace un buen film” (Godard.

2001).

El film más representativo de la nouvelle vague es, probablemente À bout de souffle (Sin

Aliento)24, y, la influencia que este film, Godard y la nouvelle vague han tenido sobre el

desarrollo del cine independiente a través de los años es innegable. Aunque se considera que el

movimiento terminó alrededor de 1964, los métodos que definían a la Nueva Ola han sido

asimilados y absorbidos por una gran variedad de géneros cinematográficos que surgieron

después y, más profundamente sobre la tendencia indie.

El filme de Godard es citado como el más importante dentro de este movimiento porque

sus elementos representan completa y totalmente el espíritu cinematográfico que defendían, él y

muchos otros, en las publicaciones de Cahiers du Cinema. Movimientos de cámara innovadores,

24
À bout de souffle (conocida como Sin aliento, Al filo de la escapada o Al final de la escapada en español) es una película
francesa de 1960, dirigida por Jean-Luc Godard. Protagonizada por Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg. Ganadora del Oso de
Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Berlín 1960.

15
técnicas de edición inéditas y poco convencionales, estructura narrativa arriesgada y el punto de

vista del autor le dan a À bout de souffle una conciencia en sí mismo de ser un film, y que sus

elementos han sido dispuestos de esta manera para transmitir un ensayo personal.

Godard trata temas que continuarían apareciendo en sus próximas obras (masculinidad y

femineidad, libertad individual, comunicación y moralidad) y que hacen de su trabajo un reflejo

muy personal de su mente (estilo), más que una mera historia.

La técnica más particular de este film es, probablemente, la utilización del travelling,

dolly ó tracking shot25. Para la mayoría de las películas el dolly era una simple herramienta

narrativa que permitía a la cámara seguir a los personajes cuándo tenían que salir del limitado

espacio que da un encuadre fijo, en cambio, para Godard, el dolly y, la duración del movimiento

generaban e involucraban a la relación del espectador con los personajes en pantalla. El

movimiento empieza a comunicar una “cuestión de moralidad” (Mayne. 133)26.

Los dollys muy largos comienzan con un sentido de inmediatez por el movimiento que

implican, pero a medida que siguen junto a los personajes se convierten en un estudio de los

mismos, y obliga al espectador a involucrarse, ya que es su decisión si permanecer en atención

del encuadre y los personajes a pesar de la duración del plano.

Un ejemplo claro de esta técnica es la escena en que Poiccard (Belmondo) y Patricia

(Seberg) caminan por la calle mientras ella vende periódicos. En esta escena el objetivo

principial de Poiccard en convencer a Patricia de acompañarlo a Roma, y es bastante simple,

pero a lo largo de la escena vemos a los personajes interactuar de cierta manera, no muy

convencional, con diálogos menos puntuales y más realistas, y es a través de estos elementos y,

de lo largo del plano, que nos aporta tiempo suficiente no sólo para entender a Poiccard como

25
Técnica Cinematografica que implica el movimiento continuo de la cámara (sea a mano o sobre rieles) en cualquier dirección.
26
Claire Denis (Contemporary Film Directors). Mayne, Judith. Chicago: University of Illinois Press, 2005.

16
persona, sino también para cuestionarlo. ¿Es bueno o malo? ¿Sentimos simpatía por él? ¿Esto

que dice de nosotros? En este sentido el dolly funciona con fines morales. Este énfasis en los

largos dollys se puede apreciar en la escena final de Ladrón de Bicicletas (1947), la escena final

de 400 blows (1959) de François Truffaut y en Cleo de 5 a 7 (1962) de Agnès Varda.

El filme Slacker (1991)27 de Richard Linklater, considerado como uno de los grandes

protagonistas del emergente cine independiente americano a principios de la década del 90’, fue

influenciado profundamente por Godard y la Nueva Ola.

El film consiste en un gran número de viñetas relacionadas vagamente, mostradas a

través de una serie de fluidos paneos28 y dollys que pasean de personaje a personaje. Este filme

generaría un nuevo paradigma estético que influenciara a un gran número de cineastas.

La importancia que se le dio a la originalidad y la creatividad en la manera de contar las

historias mediante el cine en este movimiento puede considerarse como un punto de partida

importante para las distintas vertientes de estilos cinematográficos que se desarrollarían a través

de los años. Tanto el neorrealismo como la nouvelle vague representaron un rompimiento en el

paradigma tradicional tanto estético, como desde un punto de vista de producción y logística y,

desataron una gran vertiente de tendencias que crearían cada una distintos discursos

audiovisuales, por lo tanto, eran distinguibles por una cuestión de estilo.

27
Slacker (1991) es un film independiente americano. Escrito y dirigido por Richard Linklater. Slacker fue nominado para el
Grand Jury Prize - Dramatic en el Sundance Film Festival in 1991.
28
Anglicismo de la palabra panning, que implica el movimiento de la cámara hacia la izquierda o derecha pero manteniendo un
mismo eje.

17
CAPITULO II:

El guión en el cine independiente.

PARADIGMAS CLÁSICOS

Narrar historias, ya sea de manera literaria, visual, o cinematográfica, puede parecer

bastante sencillo, sin embargo, dentro de la superficie subyace una compleja estructura diseñada

a través de capas de información colocadas adecuadamente de manera que el receptor de la

historia sea capaz de percibirla, entenderla y, en el mejor de los casos, interpretarla.

En el caso del guión cinematográfico, herencia que importa el cine de la literatura, es una

herramienta inminente y necesaria para el desarrollo de cualquier film. Toda película, como la

mayoría de las cosas, comienzan con una simple idea, y necesariamente la idea es plasmada

sobre el papel. La organización de la historia de manera literaria para después transformarla en

una historia audiovisual es un proceso de interpretación de las acciones, pensamientos y detalles

que presentan los personajes, pero los elementos sobre los que recae la historia en sí son

inmensamente parecidos entre los dos mundos.

El modelo aristotélico del arte de la dramaturgia es el que aporte la base estructural más

sólida y comprensible para la construcción de historias, sean contadas por el medio que sea. La

18
poética29 es, quizá, la matriz de la dramaturgia alrededor del mundo. La cinematografía ha

formulado una infinidad de historias en sus filmes a partir de la base de este modelo y, al

evolucionar y diversificarse su lenguaje, también se han generado vertientes en cuanto a

estructura y estilo dramatúrgico.

“Completo es, en realidad, lo que tiene principio, medio y fin. Principio es

aquello que necesariamente no está precedido por otra cosa y aquello después de

lo cual otra cosa existe o llega a existir. Fin, por el contrario, es aquello que por

naturaleza, necesariamente o en la mayor parte de los casos, viene después de

otra cosa y aquellos después de lo cual nada viene. Medio es aquello que viene

después de algo y después de lo cual algo viene. Es preciso, pues, que los

argumentos bien construidos no comiencen en cualquier parte ni en cualquier

parte concluyan, sino que se ajusten a las ideas antes expuestas”

(Aristóteles. Pág. 9)30.

La simplicidad con la que Aristóteles expresa su principal noción de la base de la

dramaturgia es remarcable. Es decir, bajo estos conceptos básicos que funcionan bajo la lógica y

el racionalismo mismo, son el cimiento que sustenta la magnitud de las historias. Por supuesto,

eventualmente el paradigma evolucionará y creará unos paradigmas nuevos, experimentales, que

exploren el quiebre en el orden, en la estructura, etc. Pero es fundamental manejar la base que

aquí Aristóteles describe.

29
La Poética es una obra de Aristóteles, escrita en el siglo IV a. C. Su tema principal es la reflexión estética a través de la
caracterización y descripción de la tragedia.
30
Poética. Aristóteles. Traducción: Ángel J. Cappelletti. Monte Ávila Editores. Venezuela. 1991.

19
 Aristóteles consideró a la dramaturgia, principalmente, como un arte mimético31, en este

caso, imitando al hombre y su relación con el resto de los hombres y con la naturaleza que lo

rodea. Es importante aclarar que Platón, en su desarrollo sobre la mimesis, habla de dos

conceptos, tanto de imitación, como de creación. Aunque se cree una especie de contradicción

de términos, para Platón la imitación es una copia de lo real, y por otro lado, él no concibe la

creación como algo que surge de la nada o como algo nuevo, sino como una copia del mundo

ideal. Desde este punto de vista la creación es una especie de re-creación a partir de algo ya

concebido.

Sin embargo, Aristóteles desarrolla más profundamente su interpretación de creación a

través de la mimesis.

“Es cierto que se trata también de una imitación de la naturaleza. Pero

dentro de la naturaleza hay un objeto privilegiado que es el hombre, cuya vida y

actividad representa especialmente la poesía. Cualesquiera sean los objetos que

el arte imite, pero en especial si imita seres humanos, tal imitación no se refiere

sólo a la figura exterior sino sobre todo a su forma interior, esto es, a su esencia

y su naturaleza. En este sentido no se trata ya de mera imitación de cosas

sensibles, las cuales son siempre singulares, sino de realidades inteligibles que

son universales” (Cappelletti. xii)32.

De esta manera hablamos de los múltiples niveles de profundidad en cuanto a temas que

son tratados en los guiones cinematográficos, sobre todo en los de cine independiente, que

31
Mimesis, a partir de Aristóteles, se denomina a la imitación de la naturaleza en el arte clásico, tomado como fin esencial. Es
un vocablo latino (mimēsis) que deriva del griego (μίμηςισ, mimeisis) y se traduce como "imitación".
32
Poética. Aristóteles. Traducción: Ángel J. Cappelletti. Monte Ávila Editores. Venezuela. 1991. Pág. xii.

20
intentan describir mediante una clara imitación de la realidad, temáticas de su propia esencia y

existencia que se desarrollan de manera interna y, sólo mediante la inteligibilidad con la que se

diseñe el medio externo podrían ser leídas.

Hablar de dramaturgia y Aristóteles nos lleva directamente al término catarsis33, y su

tratado de que la finalidad absoluta de la obra es crear esta reacción en los espectadores.

“Castelvetro34 asegura que para Aristóteles el placer producido por la

tragedia consiste precisamente en «la purgatione et lo scacciamento dello

spavento e della compassione dagli animi humani»” (Cappelletti. xvi).

Dentro del área referente al guión cinematográfico hay un autor que ha esquematizado los

elementos que se utilizan en el desarrollo dramatúrgico de la escritura de un guión.

Robert McKee35 ha puesto su pragmatismo en una obra que contiene un desarrollo

teórico acerca de casi toda la materia referente a guión cinematográfico. Dentro de su punto de

vista, el desarrollo de una trama lineal, basada en un protagonista activo que lucha

principalmente contra fuerzas externas antagonistas en persecución de algún objetivo, bajo

acciones que siguen el principio de la causalidad dentro de una realidad coherente y cierra con un

final cerrado es uno de los métodos más efectivos para lograr no sólo una historia buena, concisa

y completa sino, también, que genere la catarsis en el espectador. Él llama a esta estructura

arquitrama.

33
Catarsis (del griego κάθαρςισ kátharsis, purificación) es una palabra descrita en la definición de tragedia en la Poética de
Aristóteles como purificación emocional, corporal, mental y religiosa. Mediante la experiencia de la compasión y el miedo
(eleos y phobos), los espectadores de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones.
34
Lodovico Castelvetro (Módena, 1505 – Chiavenna, 1571) fue un filólogo y crítico literario italiano. Está considerado el
máximo representante del aristotelismo literario del Cinquecento.
35
Robert McKee (nacido en 1941) es un escritor y profesor de escritura creativa conocido ampliamente por su seminario "El
Guión" ("Story Seminar" en inglés). McKee desarrolló este seminario cuando era profesor en la Universidad del Sur de
California. Es el autor del libro El Guión: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.

21
 “A este conjunto de principios atemporales yo lo denomino la arquitrama:

arqui – en su sentido etimológico de inminente por encima de los demás del

mismo tipo” (McKee. 68.)36.

Sin embargo, McKee también aclara que este no es la única forma narrativa. Minitrama y

antitrama son dos conceptos que, aunque difieren en sus características y elementos con la

arquitrama, persiguen el mismo objetivo que la última.

Con respecto a la minitrama, y como sugiere el término, se refiere al minimalismo con

que son utilizados los recursos del diseño clásico o de la arquitrama. McKee explica que el

principio básico del diseño clásico permanece, y a su vez, el guionista se encarga de – menguar,

comprimir, recortar – los rasgos prominentes de la arquitrama y, así, depura hasta una

representación llena de sutilezas e interiorización.

Con lo anterior no se intenta sugerir que en la minitrama no exista la trama, “dado que su

ejecución puede estar tan bellamente llevada a cabo como la de una arquitrama” (McKee. 68).

Intentaremos hablar de la minitrama presente en algunos filmes independientes que son

ejemplos puntuales de la simplicidad y economía con las que cuentan sus historias, en un

principio, en el desarrollo del guión y, como consecuencia de esto, también en sus aspectos de

producción. Los films Clerks (1994), Down By Law (1986), Shadows (1958), y El Camino de

San Diego (2006) serán nuestros objetos de estudio.

Por otro lado, la antitrama, la contrapartida cinematográfica de la Nouveau Roman37, se

opone a los elementos tradicionales narrativos y de estructuración de una historia e intenta

36
El Guión: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Robert McKee. Alba Editorial s.l.u. España.
2002. Pág. 68.

22
romper con el paradigma establecido. Casos de este tipo de diseño narrativo que estudiaremos

son los filmes Night On Earth (1991) de Jim Jarmusch, Slacker (1991), Chungking Express

(1994), y dentro del cine venezolano podemos considerar Tierna es la noche (1991) de Leonardo

Henríquez.

Claro que, ninguno de estos filmes cumplen al extremo con las características que les

estamos asignando, sino que en algunos están presentes de manera más marcado que en otros, y

algunos films también muestran combinaciones entre los estilos de discurso narrativo. Para

aclarar un poco la categorización entre arquitrama, minitrama y antitrama, Robert McKee hace

una representación gráfica de estos conceptos.

ARQUITRAMA

Causalidad
Final cerrado
Tiempo lineal
Conflicto externo
Protagonista activo
Realidad coherente

Final abierto
Conflicto interno Casualidad
Protagonistas multiples Tiempo no lineal
Protagonista pasivo Realidades incoherentes

MINITRAMA ANTITRAMA

El Guión: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.

Robert McKee. Pág. 68.

37
El movimiento literario del nouveau roman ("novela nueva") está formado por una serie variable de escritores (según el
crítico que haga la reseña). En cualquier caso, se suele incluir siempre a Alain Robbe-Grillet, a quien se considera fundador y
primer teórico del movimiento, como autor del manifiesto Por una nueva novela (Pour un nouveau roman); Michel Butor, con
su más conocida novela, La modificación; Nathalie Sarraute y el Premio Nobel de Literatura en 1985, Claude Simon.

23
 MINITRAMA: La internalización del diseño clásico.

Dentro del rango que hemos propuesto para el estudio del cine independiente, hay una

notable presencia de films que narran sus historias a través del modelo minimalista o por la

antitrama. Nos aventuramos a sugerir que, ya que estos modelos son un poco menos directos en

la manera de soltar información al espectador e invitan a unirse a un juego de interpretaciones de

detalles cuidadosamente colocados y, sin embargo, con una gran sutileza, son los paradigmas

más habituales dentro de este estilo cinematográfico.

Shadows (1959)

Uno de los más notables exponentes del cine independiente norteamericano y, quizás, el

pionero en cuanto a un esquema de producción casi guerrilla, fue John Cassavetes. Actor de

profesión, incursionó al cine con intenciones de provocar un estilo estético realista y único,

logrando su cometido con su opera prima.

Shadows presenta un tratado sobre la vida cotidiana y las relaciones dentro de un grupo

de jóvenes de la generación beat38en Nueva York. La historia se centra en su mayoría en las

vivencias de tres hermanos, cada uno ve desarrollar sus problemas a lo largo del film, siendo

estos problemas de carácter social, ético y moral, por ejemplo, acerca de la inestabilidad laboral,

racismo y relaciones interraciales, tolerancia, conflictos urbanos, entre otros.

38
El término Generación Beat (en inglés: Beat Generation) se refiere a un grupo de escritores estadounidenses de la década de
los cincuenta, así como al fenómeno cultural sobre el cual escribieron. Algunos elementos definitorios son el rechazo a los
valores estadounidenses clásicos, el uso de drogas, una gran libertad sexual y el estudio de la filosofía oriental. Esta nueva
forma de ver las cosas dejó su principal influencia y legado en la posterior contracultura o movimiento hippie.

24
 “La gran diferencia entre Shadows y otros films es que Shadows emana de

los personajes, mientras que en otros films, son los personajes los que emanan del

argumento...” (Cassavetes. 1994)39

Con esto el director argumenta que, el film es esencialmente acerca de los personajes que

nos retrata en la pantalla, no sobre una historia en particular. Por supuesto que hay una trama,

una trama minimalista y sin un final cerrado, pero una trama al fin. Sin embargo, a nivel

dramatúrgico, la película genera una sensación de que la trama se genera a partir de los

personajes, y no que los personajes son diseñados con el fin de satisfacer la trama. El guión se

preocupa más por los problemas que viven estas personas, y no por la estructura dramática ni por

la sumisión de los personajes al hilo del relato.

La estructura narrativa del guión es aparentemente sencilla, utilizando únicamente

diferentes situaciones en la vida de sus personajes para desarrollar diferentes tópicos precisos.

Para reforzar la sensación de realidad, el film está estructurado de manera en que parecen

ausentes los tradicionales “puntos de giro” dentro de la trama.

La relación que se desarrolla entre Lelia y Tony representa un importante punto

dramático dentro de la trama. Entre ellos vemos el principio de una relación entre miembros de

distintos grupos, no sólo sociales y económicos, sino étnicos y raciales. La relación se desarrolla

motivada por un fin sexual, en cuanto Tony tiene como objetivo entablar una relación sexual

entre él y Lelia. A pesar de diferencias e incomodidades que se aprecian entre los dos, se genera

una relación aparentemente afectuosa entre Tony y Lelia, que, se desmorona abruptamente tras el

desprecio de Tony hacia la familia de Lelia por ser negros. Esta es, quizás, la escena con la
39
John Cassavetes por él mismo. John Cassavetes. Revista del ensayo negro, #7. 1994.

25
mayor carga emocional del film, en el que es casi posible palpar las tenciones de los conflictos

racistas propios de esa época.

Aunque el film trata acerca del impacto del racismo en la vida de tres hermanos, este no

es el argumento principal de la trama. En cambio, el guión desarrolla más el desenvolvimiento de

ellos tres en la vida bohemia y underground de Nueva York en la década del 50’, por lo que el

problema del racismo y la identidad racial se presenta más de manera incidental, como uno de

los tantos problemas que ellos viven en su vida diaria, en vez de ser presentado como el

problema central del film. Cassavetes logra este efecto mediante ciertas técnicas.

Primero, el guión está estructurado narrativamente de manera que sea episódico y suelto.

El film contiene sólo 33 escenas, que están conectadas, en su mayoría, entre disolvencias y fades

que ayudan a interpretar una clara separación entre estos eventos, y así, fragmenta la sensación

de continuidad de la historia.

Segundo, a pesar de que Hugh, Lelia y Bennie sí aparecen a la vez en algunas escenas,

son prominentemente personajes individuales, cada uno protagonista de su misma historia dentro

del film. Hugh intenta lidiar con los problemas laborales dentro de la industria de la música,

Lelia intenta encontrar el amor en un ambiente donde el sexo casual es la norma, y Ben no

encuentra solución al vacío y la falta de dirección en su vida. Es obvio que ninguno de los

personajes demuestra metas específicas (en el sentido de la narrativa clásica), sino que existen en

su rutina establecida, lo que genera una falta de motivación psicológica en los personajes y la

ausencia de eventos determinados por la lógica de la causalidad.

Tercero, Cassavetes evita en el guión la utilización de referencias directas al problema del

racismo dentro del dialogo, sino que impulsa y permite que la cámara registre los sentimientos y

preocupaciones de los personajes mediante su performance (gestualidad, intercambio de miradas,

26
lenguaje corporal). Este acercamiento provoca un entendimiento más profundo acerca del

problema del racismo, permitiéndole ser parte de una perspectiva más amplia, como parte de la

vida de la época, y no como un problema que toma importancia gracias a su valor

melodramático.

Una de las razones por las que a Cassavetes se le adjudica como pionero de este estilo es

por, como aparece en los créditos del film, su exitoso film improvisado. El desarrollo de escenas

y diálogos improvisados dentro del film acompañados de la utilización de la cámara en mano y

las locaciones reales, muy al estilo cinema verité40, representaron una estética inmensamente

realista e innovadora.

Down by law (1986)

Hablar de cine independiente implica, necesariamente, hablar de Jim Jarmusch. Es por

esto que, en vista de nuestra investigación y por el bien de la misma, estaremos interpretando y

realizando consideraciones en dos de sus más representativos trabajos.

John Lurie, Tom Waits y Roberto Benigni representan, para muchos, el trío que se

encuentra más presente en el imaginario colectivo de los que seguimos el cine independiente,

esto gracias a su participación en Down by Law, tercer film de Jarmusch y con el que, podría

decirse, terminó de fundar los cimientos de un estilo de narración cinematográfica

inequívocamente único.

40
El cine de realidad (o cinéma vérité) es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de
hacer películas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de
Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos permite un realismo
subjetivo aumentado y expresividad autorial.

27
 Según lo que compete a este capítulo de la investigación, propondremos a consideración

algunos elementos que nos han parecido pertinentes a propósito de lo que hemos hablado del

papel del guión en el género del cine independiente.

El tratamiento que Jarmusch le da a la estructura narrativa de este film es similar al caso

de Shadows, que discutimos previamente. Se nos presentan tres personajes principales, que más

por una cuestión de casualidad que de causalidad terminan siendo protagonistas de esta anécdota.

Es casi como si la cámara decidió seguirlos a ellos, en vez de haber sido ellos puestos frente a la

cámara.

Uno de los elementos más interesantes de la construcción de personajes en este film es

que ninguno de ellos necesita un antecedente, o una historia previa, sino que, a través de la

manera en que su carácter, su postura, su manera de hablar, en pocas palabras, mediante la

compleja personalidad que Jarmusch ha diseñado es posible saber quiénes y cómo son ellos a un

nivel más profundo sin necesidad de algún dialogo riguroso o alguna secuencia que nos lo

explique.

A pesar de que la historia es minimalista, y su trama se encuentra diseñada de manera

lineal, la estructura resalta en que el 2do Acto, ó, el desarrollo de la trama, toma lugar en una

sola locación en la cual los personajes permanecen hasta el punto de giro que ejecuta el 3er acto.

En contraste con la mayoría de los filmes, en los cuales, muy al estilo del diseño clásico

descrito por McKee, los personajes se nos presentan como protagonistas activos, con

antecedentes claros y una meta concreta que, tradicionalmente, es alcanzada en el último acto,

Down by Law no suelta mucha información acerca de los personajes en primera instancia. En

este caso el film presenta a los personajes dentro de un contexto externo y en el que sufren las

consecuencias de los eventos que en él ocurren, y una vez la acción se ha desarrollado es que se

28
dispone a construir, ó, mejor dicho, de-construir a los personajes. En el caso de Zack, quien en

primera instancia es un dj que es abruptamente abandonado por su pareja (sin información

previa), es persuadido por un gangster para que transporte un vehículo de un lugar a otro a

cambio de dinero, y esto, por un malentendido, lo lleva a prisión, donde realmente descubrimos

los elementos que componen al personaje.

A pesar de que las personalidades de los personajes están dispuestas de manera en que

están distanciados y alienados del público, y así se haga más difícil relacionarse con ellos, pero

sólo el hecho de que estén en prisión injustamente genera simpatía y entendimiento por parte del

público para comprender su inevitable frustración. Este no es el caso de Roberto, que confiesa

abiertamente haber asesinado a otro hombre, pero nuestra simpatía hacia él se deriva de su

infantil inocencia al no entender realmente lo que está pasando a su alrededor.

Este 2do acto es el más importante, ya que representa una especie de experimento

narrativo al encerrar dentro de una celda (o dentro del frame) a tres personajes tan

profundamente diferentes, que se relacionan entre ellos (y con el público) de manera instintiva y

natural, sobre todo en sus aspectos de comedia, lo que lleva a que parezcan personajes reales, a

pesar de sus particularidades, en vez de ser personajes escritos en un guión.

La falta de explicación y lógica que se muestra en la manera en que escapan de prisión es

irrelevante, ya que la intención del autor es ejemplificar más un escape simbólico. Por primera

vez en el film, se ve a los personajes reflejar una motivación clara, en este caso, el deseo de

libertad y, a pesar de lograr escapar de prisión, siguen atrapados, tanto en el bosque, como en los

pantanos, e irónicamente, en la cabaña que buscan como refugio, que presenta una gran similitud

con la celda en que se encontraban.

29
 Narrativamente hablando, Bob sería el personaje que, no sólo logra un balance entre los

otros dos, sino que finalmente logra ponerlos en libertad, y a su vez, logra redención para él

mismo.

Al concluir pareciera que se nos ha contado simplemente una anécdota, muy al estilo de

un sueño que nunca supimos porque empezó ni sabremos, al menos no claramente, cuál será su

desenlace.

Clerks (1994)

Este film representa lo que para muchos cineastas independientes es una de las tareas más

complicadas, al menos cuando hablamos del guión literario, de lograr. El hecho de que toda la

historia se desarrolle en una sola locación (podríamos decir que son 3 o 4 diferentes, pero es

fundamentalmente una sola) y aún así logra, no sólo sustentar un gran nivel de interés es el

público, sino también subir en cuanto a ritmo dramático y lograr un clímax propio de cualquier

diseño clásico narrativo, es relevante para la cinematografía mundial. Si además le añadimos las

condiciones de producción del film (rodado en 16 mm, con un presupuesto total menor a 30.000

$)41 se convierte en una película con un mérito excepcional como ejercicio de narración

cinematográfica inventiva y original.

La historia se desarrolla alrededor de dos protagonistas principales, vendedores, uno en

un abasto y otro en una tienda de alquiler de videos. Aunque cada uno de ellos lidia durante el

film con sus propios conflictos, tanto internos como externos, en principio, no parecen

personajes motivados por una razón precisa ni por una meta que alcanzar. El film comienza y el

incidente incitador, aunque minúsculo, se dispara en el 1er minuto de la historia.

41
http://www.imdb.com/title/tt0109445/business

30
 “El incidente incitador debe cambiar radicalmente el equilibrio de

fuerzas que existía en la vida del protagonista.” (McKee. 233)42.

Según McKee, ya que Dante no debería tener trabajo ese día, pero tuvo que ir a trabajar

por una casualidad, o por un evento del azar, se da un desbalance en la realidad del personaje,

por muy poco que hayamos visto de ella hasta ahora, y es la razón por la que la historia

comienza. Esto, no sólo se mantiene durante el film como leitmotiv43, sino que representa una

utilización temprana del recurso deus ex machina44, como un artefacto o golpe dramático que no

tiene una razón lógica y causal, sino que obedece a las leyes del azar. Producto de este incidente,

es que Dante, nuestro protagonista pasivo es víctima de las vicisitudes que ocurren durante el

día.

La trama del film se desarrolla de manera lineal, y no cuenta con un antagonista per se,

sino que Dante es víctima de los problemas que le causa tanto el azar, como sus propias malas

decisiones, como por ejemplo, respecto a sus relaciones amorosas. En este caso, podemos decir

que el personaje presenta una contradicción interna, y que sus deseos se encuentran en conflicto

los unos con los otros. Es también perceptible que su incomodidad con el ambiente en que vive,

42
El Guión: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Robert McKee. Alba Editorial s.l.u. España.
2002. Pág. 233.
43
Un leitmotiv es una herramienta artística que, unida a un contenido determinado, se utiliza de forma recurrente a lo largo de
la obra de arte terminada. Tiene su origen en la música, más concretamente en la ópera, pero ha sido ampliado a muchos otros
campos, tanto artísticos como sociales o económicos.

44
Deus ex machina (lat. AFI: *ˈdeːus eks ˈmaːkʰina+) es una expresión latina que significa «dios surgido de la máquina»,
traducción de la expresión griega «απò μηχανῆσ θεóσ» (apò mēchanḗs theós). Se origina en el teatro griego y romano, cuando
una grúa (machina) introduce una deidad (deus) proveniente de fuera del escenario para resolver una situación. Actualmente
es utilizada para referirse a un elemento externo que resuelve una historia sin seguir su lógica interna. Desde el punto de vista
de la estructura de un guión, “Deus ex Machina” hace referencia a cualquier evento cuya causa viene impuesta por necesidades
del propio guión, a fin de que mantenga lo que se espera de él desde un punto de vista del interés, de la comercialidad, de la
estética o de cualquier otro factor, incurriendo en una falta de coherencia interna.

31
es más un reflejo de su propia incomodidad con su persona, que por el efecto que el entorno

realmente tiene sobre él.

Una de las razones más importantes por las que citamos a este como un film de vital

importancia en el cine independiente, es por su gran utilización del dialogo como elemento

narrativo. A falta de valor de producción el director/guionista recurre al dialogo como

herramienta de generar información, pero está ejecutado de manera en que el dialogo no es

directo, sino que nos lleva a interpretar, a través de la manera en la que hablan, las

personalidades de los personajes en cuestión y el entorno en el que se desenvuelven.

El dialogo también sirve como manera de distinción entre los dos personajes principales,

Dante y Randall, y el resto de las personas que los rodean. Es casi como si ellos hablaron su

propio lenguaje y el resto no tuvieran la capacidad de entenderlos, lo cual, por supuesto,

simboliza su condición de renegados o outsiders sociales.

La relación entre Dante y Randall, que aparentemente posees caracteres y personalidades

muy disimiles, consiguen mantener una relación casi simbiótica entre los dos. En el film no

existe Dante sin Randall, ni existe Randall sin Dante. Irónicamente, aunque Dante culpe a

Randall de ser el culpable de muchas de sus desgracias, se demuestra que uno balancea la vida

del otro y viceversa.

Kevin Smith siempre se ha considerado más un escritor que un cineasta, y es por esto que

el elemento más fuerte en sus historias son sus personajes, sus diálogos y, en menor medida, la

trama, y la puesta en escena. Según él:

32
 “Un film realmente no tiene que estar tan bien presentado o… tan bien

pintado… no siempre se tiene que ver como algo que cuelga en algún museo… el

cine es tan vasto y variado que puedes tener cosas que sean absolutamente

hermosas, como puedes tener cosas que se vean como mierda… pero, mientras lo

que se esté diciendo… mientras tenga valor la historia, mientras los personajes se

conecten con la audiencia es cine…”45

Esto nos da a entender que, aunque el cine es mayormente un medio visual, o en el que la

imagen está cargado elementos narrativos, no significa que haya una sola manera de hacerlo,

sino que hay diferentes estilos cinematográficos, cada uno con sus virtudes y sus falencias.

El Camino de San Diego (2006)

El método que Carlos Sorín ha utilizado en sus últimos tres filmes es digno de atención

por el resto de la cinematografía mundial. Él es un independiente por necesidad, por explorar

nuevas técnicas, para, por ejemplo, encontrar sus personajes.

Pionero en Latinoamérica en lo que respecta a la utilización de no actores46, Sorín se vale

de una idea, o de una línea argumental para después ir a buscar a sus personajes en los lugares

donde se desarrollará la historia. En el caso de El Camino de San Diego con Tati Benítez

(curiosamente el nombre del personaje viene dado por el verdadero nombre del intérprete), el

45
Entrevista a Kevin Smith: http://www.youtube.com/watch?v=ZwSfawJHLq4&feature=channel
46
Actores sin experiencia previa, o, que no ejercen profesionalmente.

33
actor es realmente un motosierrista de Misiones, como el personaje, al igual que con la mayoría

de los personajes principales en Historias Mínimas (2002) y Bombón El Perro (2004).

“El guión es nada más que una guía para no perderse. Te sirve para

armar el proyecto, como negocio, pero en realidad una vez que empiezas a filmar,

la mecácnica de la filmación hace que te olvides del guión. Se ponen en marcha

muchas cosas…” (Carlos Sorín. 2006)47.

El acercamiento de Carlos Sorín hacia el guión es un poco más libre. Evidentemente el

resultado final de la trama del film es bastante parecido a su versión literaria, en el que él define

la línea argumental y la estructura, pero deja para que se generé en la inmediatez del rodaje

aspectos como el dialogo, desarrollo de las escenas, etc. Y, por otra parte, la utilización de no

actores corresponde a una necesidad creativa, a una técnica para concebir a partir del imprevisto,

de lo casual.

“…Es tratar de valorizar el accidente como forma de trabajo, lo imprevisto,

lo accidental. El cine, desde la actuación hasta la logística de filmación es una

cosa totalmente armada, siempre ha sido así el cine, en lo posible es preferible

que no haya ninguna cosa fuera del plan, y con esta forma de trabajar lo que

trato es de hacer todo lo contrario, que el accidente sea un elemento participativo

y activo…” (Sorín. 2006).

47
Entrevista de Héctor Gálvez. 10 de agosto de 2006. http://www.cinencuentro.com/entrevista-carlos-sorin/

34
 Es indiscutible que la construcción del personaje de Tati es mucho más intima,

obedeciendo los conflictos internos del personaje que son representados externamente mediante

sutilezas, mediante gestos, relaciones rutinarias con su entorno, entre muchos otros elementos.

La estructura del film está dispuesta de manera lineal, acatando los elementos del género

del road movie48, y basada en un diseño clásico pero minimalista de 3 actos perfectamente

perceptibles. El detalle a nivel narrativo está en los elementos puntuales.

Como en la mayoría de los films, empezamos conociendo al protagonista principal, Tati

Benítez, su carácter y personalidad y la manera en que se desarrolla con su hábitat, pero, nos lo

introducen de manera casi documental, con sus vecinos y compañeros de trabajo presentándolo

ante la cámara, e intercalando con imágenes del mismo Tati. El personaje principal casi no tiene

dialogo en los primeros 10 minutos del film, sin embargo, ya conocemos muchos aspectos de su

vida. Es posible que las escenas no hayan estado escritas de esta manera en el guión literario,

pero lo que sí es seguro, es que su disposición fue premeditada con el fin de contextualizarnos en

un entorno en que la estética documental nos sumerge en un realismo que sobrepasa a la de la

tradicional ficción cinematográfica.

Carlos Sorín ha explicado que en las películas donde ha trabajado con no actores son

primordialmente protagonizadas por personajes “simples”. Aunque son palabras del realizador

nos cuesta entender esta categorización. Los personajes del film se sienten tan profundamente

complejos y reales, que es muy fácil identificarse con el significado de sus actos o sus acciones,

a pesar de lo mundanas que parezcan. Si tomamos como antecedente el hecho de que los actores

son en esencia, los mismos personajes, se desarrolla una representación infinitamente más real

de lo que se presupone.

48
Road movie: literalmente "película de carretera" en inglés. Género cinematográfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo
de un viaje. Herederas de la tradición literaria del viaje iniciático, que se remonta a la Odisea homérica, las películas de
carretera combinan la metáfora del viaje como desarrollo y cambio en el arco dramático del personaje.

35
 El viaje de Tati genera un incremento cronológico de sus emociones, qué es lo que

realmente le da movimiento y ritmo a la historia. El film avanza acorde al paso de Tati, es decir,

Tati no está dispuesto de una manera en que él beneficie la trama. Según esto, podemos suponer

que Sorín ejecuta sus guiones en dos etapas, una en la que dispone una guía para conseguir sus

personajes, y la segunda, en la que adjudica a una persona su rol, como una extensión de él

mismo, en el film.

“Mi referencia permanente es el neorrealismo italiano. Mi relación

emotiva con los personajes está muy influida por películas como Umberto D,

Ladrón de bicicletas o Milagro en Milán, que todavía me conmueven…

sobrevivieron al tiempo. Al rodar, trato de seguir lo que me indica el instinto, sin

pensar en qué van a decir. Después sí, pienso en lo que dirán los espectadores,

los críticos. Pero ya está… en El camino… fui honesto, hice la película que

quería.” (Carlos Sorín. 2006)49.

Es el de la creación y el desarrollo de los personajes el aspecto más relevante en la etapa

de guión de los proyectos de Carlos Sorín, en la medida en que marcan una importante distinción

con los métodos tradicionales y, además, son prueba de una eficiente alternativa para un

experimento más creativo y libre.

49
Entrevista en http://luchadores.wordpress.com/2006/09/13/entrevista-con-carlos-sorin/

36
 ANTITRAMA: Alternativa a la estructura clásica.

La contraparte al diseño clásico narrativo es, según McKee, un diseño en el cuál sus

elementos no siguen los mismos principios que en la arquitrama. Anteriormente, estudiamos la

minitrama, como una estructura que, aunque presenta características propias y disímiles a la

arquitrama, también comparten, al menos fundamentalmente, los mismos cimientos y principios

básicos. Por otro lado, a lo que McKee llama antitrama, presenta un vuelco de 180° al paradigma

clásico y nos cuenta una historia utilizando los métodos menos convencionales, y como

consecuencia de esto, no generan desenlaces o desarrollan objetivos similares a la minitrama o a

la arquitrama. Podríamos decir que las primeras dos (arquitrama y minitrama) utilizan medios

distintos para alcanzar el mismo fin, mientras que la antitrama utiliza medios diferentes para

alcanzar distintos fines.

Algunos de los elementos que componen una antitrama son: que las acciones o eventos

en el film pueden ocurrir bajo la casualidad, en vez de por la causalidad, es decir, la causa y

efecto no siempre explica la evolución de una historia, sino que también es tomado en cuenta los

factores azarosos y, en algunos casos, incoherentes y absurdos.

Otro de los aspectos recurrentes es la falta de una realidad consistente con los principios

que ya han sido planteados. En este escenario nunca podemos estar seguros de las leyes que

gobiernan el entorno y la vida de nuestros personajes ya que en cualquier momento esa realidad

establecida podría ser desbalanceada súbitamente sin guardar ninguna coherencia en el discurso

antes expuesto.

37
 La narración no lineal o el tiempo no lineal es un elemento que, aunque desfragmenta el

orden cronológico en el que se cuenta la historia, no es una característica exclusiva de las

antitramas, pero en la mayoría de los casos es parte de los filmes que siguen este paradigma.

Sin embargo, después de distanciar tanto las tres puntas del triangulo narrativo que

suministra McKee, es importante recalcar que las historias pueden contener elementos de varios

diseños, o, compartir y aprovechar las virtudes de algunas técnicas que no pertenezcan al mismo

estilo.

“Todas las posibilidades narrativas se encuentran dentro del triángulo del

diseño narrativo, aunque existen muy pocas películas de tanta pureza de forma

que encajen perfectamente en uno sólo de sus ángulos. Cada lado del triángulo

representa un espectro de elecciones estructurales, y los guionistas definen sus

historias a lo largo de estas líneas, mezclando o tomando aspectos de cada uno

de los ángulos” (McKee. 79)50.

Partiendo de este concepto, antes de presentar la interpretación de los filmes que siguen

la antitrama, ubicaremos dentro del triángulo narrativo las películas que han sido estudiadas en

esta investigación, de manera que puede existir una mayor comprensión de las razones que hacen

unas más próximas al ángulo de la antitrama, y otras más cerca de la minitrama.

50
El Guión: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Robert McKee. Alba Editorial s.l.u. España.
2002. Pág. 79.

38
 Arquitrama

Clerks
Down By Law

El Camino de San Diego

Chungking Express

Night On Earth
Shadows Slacker

Minitrama Antitrama

De esta manera podemos observar en qué puntos consideramos que los filmes se ubican

dentro del triángulo narrativo51 propuesto por McKee, y, de alguna manera, obtener de manera

gráfica la categorización que aquí proponemos.

Night On Earth (1991)

En 1991, Jim Jarmusch estrena este film después de venir cosechando una serie de éxitos

críticos como Mystery Train, Strangers Than Paradise y Down By Law. En este caso, Jarmusch

apela a llevar su temática del road movie a un aspecto mucho más íntimo y minimalista. Night

On Earth desarrolla una especie de mini road movies en los cuales el único segmento espacio-

51
El Guión: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Robert McKee. Alba Editorial s.l.u. España.
2002. Pág. 68 - 79.

39
temporal en el que los personajes desenvuelven su historia es en un trayecto corto dentro de un

taxi.

El film está compuesto por cinco viñetas separadas, sin relación alguna entre ellas, de

personajes (un conductor y los pasajeros) confinados dentro de un recorrido de un punto a otro.

Los eventos que se desarrollan en el film son solamente el intercambio y la interacción entre

pasajero y taxista. Es un film sin trama, sin una línea argumental y, al contrario de sus otros

films, sin cambio en el arco dramático del personaje. El guión está compuesto por pequeñas

historias, anecdóticas acerca de los aspectos insignificantes de la vida.

“En un taxi estas con alguien, solo y no has invertido nada en su

relación… puedes decir cualquier cosa que quieras… puedes ser completamente

honesto o deshonesto… y esa clase de libertad de una relación íntima con un

extraño por un corto periodo de tiempo es interesante para mí… sin pasado, sin

futuro” (Jim Jarmusch. Entrevista)52.

También explica Jarmusch, que en estas situaciones lo significante es llegar de un punto A hacia

un punto B, en vez de el trayecto entre ellos, en este caso en un taxi.

“El trayecto en el taxi no es [tomado en cuenta como] importante…

entonces, me gustó la idea de hacer un film compuesto por momentos

insignificantes y, ese fue, realmente, el origen de la idea”

(Jarmusch. Entrevista).
52
Entrevista a Jim Jarmusch por Alice Magazine. http://www.youtube.com/watch?v=CEqMxgLHql4

40
 Este acercamiento o perspectiva sobre ciertas circunstancias en la vida de los personajes,

son representadas cinematográficamente mediante lo que McKee considera Antitrama, o filmes

con una estructura resquebrajada y sin el rigor que implica el diseño clásico (arquitrama).

La concepción del guión está esbozada de manera que este sea un film atmosférico

prominentemente y que el sustento de la historia sean las situaciones, por más mundanas y

carentes de significado, que estos personajes intercambian en su determinada atmosfera.

Evidentemente no es un film que es llevado de la mano por la trama, ya que,

prácticamente, no existe. Sin embargo, a pesar de la falta del sentido de trama en su concepción

más tradicional (principio, desarrollo y desenlace), la película trata temas importantes. Jarmusch

utiliza la interacción, aparentemente insignificante, entre pasajero y conductor para hablar de la

“realidad” de la vida en Hollywood, la diversidad cultural dentro de Nueva York, prejuicios ante

la discapacidad, y, cuestiones de ética y moral.

En este tipo de filmes es complicado desarrollar observaciones e interpretaciones acerca

del guión literario, ya que parece estar ausente, es como si el film se hubiese rodado de manera

improvisada o, simplemente, siguiendo una circunstancia base o una línea argumental muy

básica.

41
Slacker (1991)

Uno de los ejemplos más representativos de antitrama seria el film Slacker, de Richard

Linklater, una cinta que nos lleva a través de decenas de personajes en circunstancias

aparentemente fortuitas sin ningún tipo de trama o estructura que los conecte, sin embargo, si se

lo interpreta como conjunto, nos describe, de manera bastante subjetiva, un espacio-tiempo

especifico, y más importante aún, la identidad y el carácter de un sector definido de la sociedad,

en este caso, la juventud en los Estados Unidos a principios de la década del 90.

La historia está erigida de manera muy básica, con situaciones bastante sencillas que

están construidas casi como los eslabones de una cadena. Una escena le da pie a la siguiente, sin

importar que no tengan ninguna relación entre ellas. En esta historia sin trama es importante

señalar que fue un film autofinanciado, con un presupuesto sumamente pequeño (23.000 $)53,

que los realizadores decidieron tomarlo como un proyecto experimental.

“…lo que sucede en cada escena vino dependiendo de, por ejemplo, mis

limitaciones presupuestarias, poder hacerlo dentro mi vecindario aquí en

Austin… era el film que podía hacer en ese momento, sin dinero… (Richard

Linklater. Entrevista 1995)54.

La construcción del guión está mayoritariamente influenciada por las circunstancias en

que se dio la producción. Linklater, muy al estilo que haría famoso a Robert Rodríguez, armó la

historia tomando en cuenta los elementos que tenía a su disposición, más allá de algún deseo en

53
http://www.imdb.com/title/tt0102943/business
54
Entrevista a Linklater. Agosto 1995. http://thefilmarchived.blogspot.com/2010/08/richard-linklater-on-making-of-
slacker.html - http://www.youtube.com/watch?v=_1Zt2FVO-eI

42
particular. Pero esto no quiere decir que la estructura de este film haya sido también

consecuencia de ciertas limitaciones. Linklater explica:

“…me pregunte, ¿por qué no se puede hacer un film que vaya pasando

de un personaje a otro, a otro y así sucesivamente… para mí todo comenzó por la

forma, por el aspecto de la forma del film, sus cualidades cinemáticas, ese fue mi

primer impulso” (Linklater. Entrevista 1995).

Entre forma y fondo se ha debatido bastante, en este caso en particular, la ambición del

director fue experimentar con la forma, y trazar una propuesta bastante original a través de la

experimentación, aunque a nivel dramático no siga una estructura rígida y concisa.

“… yo tenía lo que quería como guión, porque en realidad no me gustan

los guiones… te limitan de muchas maneras… tenía sólo una estructura, es decir,

lo que pasa en cada escena desde el principio hasta el final, porque la manera en

que estas se conectaban era lo más importante… para un film que pareciera no

tener estructura nos damos cuentan que realmente la estructura era lo más

importante…” (Linklater. Entrevista 1995).

De esta manera fue construida esta película a nivel narrativo. Linklater tenía escrito en el

guión cerca del 30% del dialogo que aparece en la película, algo que él llamaba “dialogo base”,

que era una idea de lo que los personajes hablaban en la escena, pero en el momento del rodaje le

daba libertad a sus actores (en su mayoría no actores) de aportar sus ideas e interpretar lo que

43
decía el guión, y a partir de ahí, comunicarlo de la mejor manera, y así obtener un resultado más

realista.

Las características más relevantes de este film se pueden observar en sus cualidades

cinematográficas a nivel visual, en vez de a nivel de guión, al menos literario, pero sí ejemplifica

una gran innovación en cuanto a estructura narrativa y utilización de la antitrama.

Chungking Express (1994)

Wong Kar Wai realiza esta película en 1994 en sólo 3 meses, de principio a fin, durante

un descanso de la edición de Ashes of Time, filme épico que tomó unos cuantos años para

terminarse. Gracias a Chungking Express logró conseguir la distinción de indie en Hong Kong.

El film está compuesto por dos segmentos, cada uno acerca de la vida amorosa de dos

policías en Hong Kong. Aunque cada segmento y, en general todo el film, carece de una trama

bien estructurada y marcada, contiene la virtud de lograr comunicar los complejos sufrimientos y

conflictos que los personajes sufren durante la historia. Es un guión fundamentado en los

personajes y, en este caso, los escenarios, la utilería, la música y demás elementos, comunican

directamente la perspectiva del personaje en cuestión. Wong Kar Wai le adjudica una relación

casi tangible al entorno con el personaje. El entorno habla por el personaje o, mejor dicho, el

personaje habla a través del entorno en vez de mediante palabras.

“Yo tengo una manera muy inusual de tratar la escritura de guiones…

para mí, lo más importante del guión es saber en donde se desarrolla. Sabiendo

eso puedes decidir lo que los personajes hacen en ese espacio, de hecho, el

44
 espacio te dice quienes son los personajes, qué hacen ahí y así sucesivamente…”

(Wong Kar Wai. 2001)55

De hecho, Wong Kar Wai ha dicho que busca locaciones incluso antes de haber

empezado a escribir el guión. Es decir, él empieza con una idea, o, varias ideas acerca de lo que

el film tratará, y después intenta localizar los espacios donde, posteriormente, desarrollará la

historia. Nunca empieza con la historia totalmente concebida.

Esto es perceptible, sobretodo, en un film como Chungking Express, que no tiene una

historia lineal y una estructura tradicional. Las escenas en el film raramente están ubicadas de

manera secuencial o muestran una relación temporal específica entre una y otra. La temporalidad

del film está sujeta más a nuestra interpretación de la realidad de los personajes en una escena

determinada, que por una línea cronológica que lo sostenga.

Retomando la idea anterior, una de las virtudes del discurso narrativo que plantea Wong

Kar Wai, es la utilización de objetos o lugares para cargarlos de valor emocional. Esto es

claramente perceptible en la relación que guarda el Oficial #223 con las frutas enlatadas y su

fecha de vencimiento. La sustitución emocional de su fallida relación amorosa, con la fecha de

vencimiento de las frutas enlatadas que desesperadamente busca, nos permiten entender e

identificarnos con su tristeza y angustia por una mujer que nunca aparece en la historia y de la

que no tenemos una referencia física.

Otro ejemplo es la utilización del apartamento del Oficial #663. El personaje de Faye

Wong56 se enamora del personaje a través de su apartamento y los objetos que se encuentran

dentro. Metafóricamente, el personaje logra conocer a su contraparte a través de los objetos que

55
Moviemakers’ Master Class. Laurent Tirard. Faber and Faber Inc. 2002. Pág. 197.
56
Faye Wong, o Wang Fei (王菲 pinyin: Wáng Fēi), (Pekín; 8 de agosto de 1969); cantante y actriz china.

45
están cargados con sus características. Podemos considerar que son objetos que lo definen

internamente o, que suministran más información acerca de él que su propia presencia física en

pantalla.

En otro aspecto parecido, la utilización de la música como leitmotiv de cada una de las

historias representa una clara separación entre una y la otra, y nos impiden intentar de buscar

alguna conexión para darle un sentido coherente a la trama, como también nos ubican dentro de

una atmosfera determinada para cada locación. La utilización de la música en este film fue

diseñada desde la fase de guión.

La ambigüedad y la incertidumbre son dos elementos que son parte fundamental del film,

la historia no parece tener ni razones claras, ni desarrollos concisos y mucho menos un final

cerrado o definitivo. Da incluso la sensación de un sueño del cual los personajes han sido

prisioneros.

46
CAPITULO III:

La estética en el cine independiente.

UNA ESTÉTICA DE LA REALIDAD

¿Qué es lo que define la estética de un film?, o, mejor aún, ¿A qué atribuimos que una

imagen contenga valor estético y otra no? Establezcamos primero el origen etimológico de la

palabra estética. Derivada del griego αἰσθητικός (aisthetikos, que significa "estético, sensitivo,

sensible"), que a su vez es un término derivado de αἰσθάνομαι (aisthanomai, que significa "Yo

percibo, siento…")57. Los juicios de valor estético dependen de nuestra propia capacidad de

discriminar a un nivel sensible. La estética examina nuestra respuesta afectiva hacia un objeto o

fenómeno.

“…Entonces él está bastante satisfecho en decir „el vino canario es

agradable‟, otro hombre podría corregirlo y recordarle que debería decir „es

agradable para mí‟” (Kant)58.

57
Definición del Online Etymology Dictionary. http://www.etymonline.com/index.php?term=aesthetic
58
Critique of Judgment. Immanuel Kant. McMillan and Co. Limited. Second Edition. 1914.

47
 De acuerdo a Kant, cada uno tiene su propio sentido del gusto. Esto, evidentemente, no

está limitado al sentido del gusto percibido a través de la lengua. Los juicios estéticos,

usualmente, van más allá de la discriminación sensitiva. Para Hume, la delicadeza del gusto no

es sólo poder determinar todos los ingredientes en una composición, sino también en nuestra

sensibilidad tanto al dolor como al placer. Por ende, los juicios estéticos están innegablemente

ligados al placer. Para Kant, disfrutar es el resultado que se da cuando el placer es activado a

través de los sentidos, pero al juzgar algo como bello tiene otro requerimiento: Los sentidos

deben activar el placer a través de nuestras capacidades de reflexionar lo que contemplamos59.

Los juicios estéticos deben ser sensibles, emocionales e intelectuales simultáneamente.

Tanto una casa, como una persona, una sinfonía, o un teorema matemático tienen valor

estético. ¿Qué característica comparten que les adjudique ese status? Es evidente que lo que hace

bella a una pintura es muy diferente que los elementos que hacen bella a una sinfonía, lo que

sugiere que cada expresión artística tiene un lenguaje diferente mediante el cual puede ser

juzgado estéticamente.

Juzgar una obra artística es siempre una tarea difícil por la naturaleza del arte como tal.

Cuando presenciamos Hamlet, ¿cuántos trabajos artísticos estamos presenciando? ¿Cuál

debemos juzgar? Tal vez haya un trabajo relevante, la interpretación, que es realizada por un

gran número de personas, y que existe por un periodo de tiempo y después desaparece. También

podemos decir que el manuscrito de Shakespeare es distinto a la obra que interprete cierto

ensamble de actores, y que, la presentación de una noche es completamente diferente a la de otra

función, y las tres pueden ser juzgadas, pero, mediante diferentes estándares.

Problemas similares salen a flote cuando contemplamos juzgar música, films y pintura.

¿Juzgamos el film en su totalidad?, ¿o también el trabajo del director en el film?

59
Critique of Judgment. Immanuel Kant. McMillan and Co. Limited. Second Edition. 1914.

48
 Está claro que uno de los propósitos del arte, y en este caso, del cine, es comunicar a través

de ciertas herramientas de expresión, y que estas logren, de alguna manera, que el espectador

experimente lo que el creador pretendía. En este aspecto, el valor, tanto artístico como estético,

de la obra dependerá de una cuestión de empatía. Y esta variará dependiendo de las

circunstancias sociales, culturales e incluso, del punto de vista de distintas personas.

Para intentar evaluar las características estéticas de los filmes propuestos en esta

investigación, hemos decidido priorizar la imagen, ya que el cine es, principalmente, un medio

visual. Lo que queremos acuñar con el término visual son los elementos que componen la

imagen en un film. En este aspecto discutiremos el encuadre, los movimientos de cámara, la

puesta en escena (de cámara), entre otros. En segunda instancia, el montaje, qué es el que unifica

estos elementos logrados durante el rodaje de manera en que se produzca un discurso coherente.

Una característica particular que nos ha parecido común dentro de los objetivos estéticos

de los filmes que hemos contemplado en esta investigación es la determinación de todos en

perseguir la realidad. Este sentido de realidad, no siempre como lo pretendía el neorrealismo, es

un fin que todos buscan, mediante su intento de reproducir situaciones reales, entornos reales,

personajes reales, relaciones reales, sentimientos reales, conceptos reales. Algunos presentan

características, como los documentales, que nos acercan más a un entorno real, crudo y sin

artíficio, mientras que otros optan por una representación más artificial y onírica para transmitir

estos aspectos reales de una manera más conceptual.

Según Bazin, desde que la tendencia expresionista caduco, junto a la llegada del sonido al

cine, este se vio seducido por una aproximación hacia lo realista. La cinematografía intento

brindarle al espectador una experiencia lo más cercana a la realidad dentro de las posibilidades y

las exigencias lógicas de la narración cinematográficas y de las limitaciones técnicas de la época.

49
Sin embargo, para lograr el realismo en el arte, en este caso el cine, sólo es posible mediante,

irónicamente, el artificio. Cualquier forma estética debe, necesariamente, decidir entre lo que

vale la pena preservar y lo que deber ser descartado, e incluso, entre lo que ni siquiera debe ser

tomado en cuenta.

Bazin plantea que en esta manera de intentar representar la realidad en un sentido puro se

presenta una contradicción inaceptable pero, a su vez, necesaria. Evidentemente necesaria porque

cine no puede ser conseguido sin que estas decisiones sean tomadas. Y sin ellas, suponiendo que

el total cinema60 fuese técnicamente posible, estaríamos representando realidad en un estado

puro. E inaceptable porque representaría la realidad a costa de esa misma realidad (al ser

artificial) que plantea.

Bazin también expone que dependiendo de las técnicas que se utilicen en el discurso

cinematográfico, pueden ir, tanto a favor como en detrimento, de esa añorada realidad.

“Puede magnificar o neutralizar la efectividad de los elementos reales

que la cámara captura. Uno puede agrupar, o clasificar, en orden de

importancia, los varios estilos cinematográficos en términos de cual añade más

realidad. Entonces, definiríamos como realistas aquellos medios narrativos que

tiendan a añadir más a la „medida‟ de realidad a la pantalla. La realidad no se

debe tomar de manera cualitativa, ya que el mismo evento u objeto puede ser

representado mediante distintas formas. Cada representación descarta o retiene

60
Concepto de André Bazin que se refiere al cine en un estado puro y complete, en el que no sea limitado por elementos
técnicos o narratives.

50
 varias de las cualidades que nos permite reconocer el objeto en la pantalla”.

(Bazin. 1967)61.

De esta manera, el realizador introduce elementos, ya sea por razones didácticas o

estéticas, abstracciones que nos definen el objeto de acuerdo a ciertos parámetros, pero que no lo

dejan mantener todas sus cualidades originales.

“Al igual que en la literatura, la estética del cine se revela a sí misma a

través de su técnica narrativa”. (Bazin. 1967).

La narrativa cinematográfica siempre está representada por fragmentos de imágenes reales

sobre una superficie de ciertas proporciones, donde el orden y duración en el que están

dispuestas determinan su significado. Sin embargo, diferentes estilos de narrativa demandan

distintos acercamientos. Es por esto que, sea por una cuestión económica, logística, o creativa,

uno no debe asumir que una técnica con una gran preparación, meticulosamente organizada es

mejor o más adecuada a una instintiva, intuitiva y fugaz. Debido a su técnica es que el cine

independiente tiene ese aire realista, una naturaleza más cercana a la espontaneidad que a la

premeditación, más cerca del bosquejo que de la pintura. El tacto cinematográfico de Jarmusch,

Cassavetes, Wong Kar Wai y Linklater obedece más a esta urgencia de obtener resultados

mediante la experimentación y la inmediatez que a los métodos tradicionales. Ahora, si nos

proponemos interpretar las técnicas que ellos utilizaron, podríamos obtener un entendimiento

mucho más profundo y complejo de la cinematografía en general.

61
What is Cinema? Vol. II. André Bazin. University Of California Press. 1971. Pág. 27.

51
 RIESGOS NECESARIOS: Mise-en-scène.

El término mise-en-scène contiene dentro de su significado múltiples aplicaciones.

Originalmente, en el teatro, era, literalmente, la puesta en escena. La disposición espacial y

temporal de los actores en el escenario, y la coreografía, por llamarlo de alguna manera, que

estos ejecutaban en su interpretación. Dadas las similitudes entre el teatro y el cine, el término

fue importado por la jerga cinematográfica.

Dentro de todas las definiciones que encontramos del término, la más adecuada para

describir este proceso en el entorno del cine ha sido esta:

“La mise-en-scène se orienta a la estructuración de lo dispuesto en el

interior del plano y ligada a su percepción por el espectador. Las imágenes y los

planos se entretejen comenzando a significar algo concreto para el espectador;

evidentemente alguien ha dispuesto de forma deliberada los diferentes

elementos”.62

Lo relevante de la puesta en escena es que su trascendencia radica, no sólo en el diseño de

la escena, visual y actoralmente hablando, sino en la creación de una dimensión que perfora la

película cinematográfica y llega a satisfacer las expectativas que el espectador tenía sobre el

universo del film.

62
Diccionario de Creación Cinematográfica. Antonio Sánchez-Escalonilla (coord.). Editorial Ariel. España. 2003. Pág. 237.

52
 Todos los elementos que estén dispuestos ante la cámara trabajan con el fin de lograr ese

objetivo. Y la cámara como tal, ejerce su rol de enlace entre la historia y el público. Es a través

de la cámara que el espectador ve.

De acuerdo a los tratados de Gilles Deleuze, el encuadre, como un sistema cerrado que

incluye todo lo que está presente en la imagen, es uno de los conceptos básicos y fundamentales

de la narración cinematográfica y de la puesta en escena. Este concepto abarca todas las

propiedades y elementos que toman acción cuando alguien se dispone a encuadrar.

“El sistema cerrado es determinado por el encuadre, que se considera a

través de la información que comunica al espectador: es „informático‟, sea

saturado [de información] o vacío. Considerado en sí mismo, sus límites y la

naturaleza de sus partes, es geométrico o „físicamente dinámico‟. Es un sistema

óptico considerando su condición de perspectiva y ángulo de encuadre…

Finalmente, determina el aspecto de „fuera de campo‟”. (Deleuze. 1983)63.

Con el término fuera de campo, Deleuze se refiere a todos los elementos que no aparecen

en el encuadre pero que, sin embargo, están allí y que son parte activa de la escena (en el sentido

que podrían aparecer eventualmente o intervienen directa o indirectamente en la misma).

Después consideramos el plano y el movimiento. Deleuze asegura que los movimientos, ya

sea de la cámara o de los elementos dentro del encuadre, pueden ser de dos tipos: Arbitrarios o

Justificados. Los films de Jarmusch son característicos por contener planos largos e inmóviles en

los que se representa la escena y, a pesar de estos dos adjetivos, son planos bastante dinámicos.

63
Cinema 1: The Movement-Image. Gilles Deleuze. The Athlone Press. 1986. Pág. 18.

53
Esto se debe a la utilización del movimiento, en este caso de los personajes, a través de la

disposición espacial del plano.

En Down by Law es perceptible esta técnica en la mayoría de sus escenas, sobre todo en

las que los personajes están en la prisión. Nos damos cuenta que la cámara está fija en un solo

eje y que los personajes se mueven alrededor de ese encuadre, lo cual no sólo le aporta dinámica

a la acción, sino que a través del cambio en la relación de espacio entre uno, otro, el entorno y la

cámara se diseñan diferentes planos en una sola toma. Puede pasar de un general o two shot de

los personajes hablando entre ellos, a un primer plano de un personaje y el otro en el fondo, a un

plano medio y así, en sus infinitas combinaciones. Esto aporta una versatilidad cinematográfica,

ya que los personajes están en la posibilidad de desenvolverse con libertad y, a su vez, el director

obtiene diferentes planos que necesite en ciertos momentos con ciertas cargas dramáticas. Una

de las desventajas es que probablemente la escena no esté lo suficientemente cubierta para dar

diversas opciones de corte, pero como podemos notar en este film, casi no hay escenas que

tengan cortes dentro de ellas, sino sólo al pasar a otra escena. Jarmusch utiliza una versión

minimalista de narración cinematográfica en su esencia.

“El plano es la imagen-movimiento. Cuando se relaciona el movimiento a

un todo que cambia, es la sección móvil de la duración”. (Deleuze. 1983).

Otro de los ejemplo de la economía en la puesta en escena es Clerks, aunque es muy

probable que esto sea debido a las limitaciones presupuestarias del film y el carácter amateur de

sus realizadores. Sin embargo, se observa una resolución muy parecida a la técnica utilizada por

Jarmusch. La cámara fija, normalmente un solo punto de cámara por escena. Y la dinámica se

54
genera a partir de la interpretación de los actores. A través de la coreografía dispuesta entre los

actores y los elementos de su entorno es que la acción se da de manera dinámica, y de una

manera bastante natural y realista cabe destacar.

En contraparte, con Chungking Express de Wong kar Wai podemos observar una

alternativa en la que la puesta en escena es mucho más compleja, esto cuando nos referimos a la

disposición de los distintos puntos de cámara.

“A la hora de decidir dónde colocar la cámara en un plano, bueno… existe la gramática y,

sin embargo, siempre hay algo de experimentación. Uno se tiene que preguntar: ¿Por qué? ¿Por

qué colocar la cámara aquí y no allá? Debe haber una especie de lógica, incluso si tiene

significado sólo para ti…” (Wong Kar Wai. 2001)64.

Este acercamiento instintivo que tienen Wong Kar Wai y su Director de Fotografía,

Christopher Doyle, aunque parezca improvisado y espontaneo, está distante a la sencillez, y basa

su complejidad en la incertidumbre sobre el resultado de un plano en particular. Sin embargo, en

Chungking Express, se observa una estética coherente y sostenida a lo largo del film.

El film explota mayoritariamente el recurso de la cámara en mano, a disposición de la

inmediatez de seguir a los personajes y con la intención de conseguir composiciones y encuadres

inesperados. La cámara es un personaje más. Es también una característica del film la utilización,

casi exclusivamente, de teleobjetivos y lentes de larga distancia focal. Debido a esto, la puesta en

escena nos muestra un aislamiento del entorno, quitándole importancia, renegándolo al

desenfoque y nos seduce a concentrarnos única y exclusivamente a los personajes. A diferencia

de los otros filmes, que aportan un uso minimalista de la puesta en cámara, en Chungking
64
Moviemakers’ Master Class. Laurent Tirard. Faber and Faber Inc. 2002. Pág. 199.

55
Express se elabora una puesta en cámara audaz, rítmicamente acelerada, tambaleante y frenética.

En los dos casos se representa un acercamiento alternativo a una puesta en escena tradicional.

“La cámara baila con los actores. Muy raramente les señalo "marcas".

Prefiero decirles: „muévanse cómo quieran, que yo los encontraré‟. Reconozco

que es complicado para quien esté a cargo del enfoque…” (Christopher Doyle.

2008)65.

LA CÁMARA EN FUNCIÓN DE LA ATMÓSFERA

La función de la cámara es, probablemente, el elemento más importante en la realización

de un film. Innegablemente, el cine es un medio, primordialmente, visual. Entre todos los

elementos que componen el discurso cinematográfico, incluyendo el diseño sonoro, siempre está

un escaño más arriba en el nivel de relevancia el elemento visual. Para la disposición visual de

cualquier plano intervienen numerosos aspectos como, la dirección de arte, escenografía, utilería,

vestuario, interpretes, iluminación, entre muchos, pero, lo primordial es que la cámara logre

capturar lo que teníamos en mente y se plasme en el celuloide.

La cámara es, definitivamente, el ojo que lo ve todo en el cine. Es la herramienta

primordial. También es la que suministra los diferentes recursos que permiten darle un estilo

determinado a cualquier film que veamos.

65
Cahiers du Cinema. Especial #2. Ediciones Caiman. Abril 2008. España. Pág. 13.

56
 En los filmes que estudiamos es perceptible el trabajo de la puesta en cámara como el

detonante y creador de la atmosfera que envuelve la historia. La cadencia en la que la historia

avanza también es determinada por la puesta en cámara, y a la larga, manipulada a través del

montaje.

Chungking Express (1994)

“La cámara es un actor, un compañero, un bailarín que te guía o que es

guiado. La cámara es lo más cercano a un actor durante la mayor parte del

tiempo, y el operador está generalmente más cerca de lo que el director puede

llegar a estar...” (Christopher Doyle. 2008)66.

En Chungking Express, Christopher Doyle hace honor a sus afirmaciones al diseñar la

imagen del film en el set. Según él, de manera inmediata y buscando opciones a lo que el entorno

te depara en el momento fue que se dispuso la iluminación y la cámara en este film. Tanto su

director, Wong Kar Wai, como él mismo, son amantes de la experimentación visual y obran de

manera en que la imagen que registra la cámara aporte un personaje más, en vez de simplemente

registrar las acciones.

El film utiliza varias técnicas para proveer diferentes resultados. Por ejemplo, en las

primeras secuencias, se observa una persecución dentro de un mercado en Hong Kong. Estas

están filmadas en cámara en mano, a menos de 24 cps (cuadros por segundo) y con una

velocidad de obturación ligeramente más larga de lo usual. Esto permite el resultado de una

66
Cahiers du Cinema. Especial #2. Ediciones Caiman. Abril 2008. España. Pág. 12.

57
secuencia acelerada, que muestra un significante barrido y borrosidad en las imágenes, que a su

vez crea un juego de luces al registrar los neones de la locación, precisamente, en movimiento.

En las escenas en las que los personajes interactúan entre ellos se observa, en su mayoría,

la utilización de la cámara en mano, casi con la intención de atribuir un carácter subjetivo, un

poco más personal, a la cámara. En este film también podemos observar una decisión conceptual

de trabajar con poca profundidad de campo, con este fin es que se justifica la utilización de

teleobjetivos en gran parte de la puesta en cámara.

“La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individuales. La

ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles. Nosotros somos más

pequeños que nuestros edificios y exigimos más de nuestro espacio, así que

presionamos contra eso, tratamos de ser lo que podemos y no lo que dicen que

somos. Y, sobre todo, hay mucho detalle. ¿Cómo aislar lo que es importante si no

es con una larga, objetiva y compasiva lente?” (Christopher Doyle. 2008)67.

Visualmente hablando, de los planos más representativos del film están aquellos en los que

vemos al personaje principal ejecutando sus acciones en slow motion mientras a su alrededor el

entorno transcurre en una velocidad mucho mayor a la suya. Semióticamente, es una imagen que

nos aportaría un infinito número de interpretaciones y debates con respecto a su significación, lo

cuál es, precisamente, parte de las intenciones de los realizadores. Sin embargo, no fue

premeditada la decisión de utilizar esta técnica en particular.

67
Cahiers du Cinema. Especial #2. Ediciones Caiman. Abril 2008. España. Pág. 17.

58
 “Una vez que estableces cómo es la película, sus imágenes nos adentran en

un mundo en el que somos felices, por muy violento, o extraño, o fantástico, o

surreal, o documental que sea. La responsabilidad de un cineasta es ser fiel a la

esencia, a las palabras y a la imaginería de su film.” (Doyle. 2008).

La luz y los encuadres de Doyle y Wong Kar Wai son más deudores de la incertidumbre y la

improvisación en el swing, de una temperatura emocional que llena la escena, de un jam session

jazzístico, de una falta o un exceso de luz ambiental, que de las cláusulas del guión, de las

previsiones de un guión técnico o un storyboard. La luz rota, los neones distorsionados, los

movimientos espasmódicos, los azules fríos y los naranjas irisados, los exagerados teleobjetivos

que difuminan el espacio con sus focales largas, los barridos congelados y los slow motion

fragmentados no son recetas de un estilo ni señas de identidad de una estética asumida, ni

tampoco la traducción visual de una teoría. Son la expresión de una inmersión apasionada, de su

reacción frente a los materiales con que debe trabajar, asociaciones íntimas y respuestas

instintivas frente a los diferentes ingredientes de la puesta en escena y del rodaje en su conjunto.

Slacker (1991)

Slacker es otro de los filmes que presentamos en esta investigación, que aprovecha la

cámara de manera activa, como un personaje más, realzando y aportando un significado lógico a

la atmosfera del film. Como hemos dicho, el film presenta una historia sin trama alguna

(antitrama) en la que observamos secuencialmente diferentes viñetas, sin relación alguna entre

ellas, de personajes interactuando en distintas situaciones mundanas.

59
 Lo que le da sentido al film es su estructura, meticulosamente planeada y representada

espectacularmente mediante su puesta en escena, en la que la cámara actúa casi como un peatón

más a lo largo de la ciudad de Austin y los lugares de encuentro de estos personajes. El ritmo es

apaciguado y taciturno pero demuestra un tacto cinematográfico inigualable al imitar las propias

actitudes hacia la vida de los personajes que muestra en imagen. Se crea una relación simbólica

de empatía entre la cámara y los actores, gracias a esto, se puede crear una identificación por

parte de la audiencia con un film acerca de nada.

La técnica narrativa del dolly y el paneo es de lo que Linklater se vale para darle la

sensación de movimiento y progreso a una historia sin principio, desarrollo ni final. Linklater nos

presenta un film con un estilo vouyerista gracias al manejo de la cámara, sin embrago, es el

director el que controla a quien vemos o, cuando es hora de pasar de un grupo de personajes al

siguiente.

Down by Law (1986)

Robby Müller, director de fotografía de este film, se propuso la tarea de concebir una

puesta en cámara minimalista y elegante. Los travelling que nos sumergen en el contexto de la

ciudad en un principio están dotados de un ritmo pausado y lento, pero a su vez constante. El

blanco y negro, al no ser color, que es como normalmente percibimos la realidad, nos remite a

un sueño muy real pero que, sin embargo, sigue siendo un sueño.

60
 “Me asustaba que la cámara se volviera independiente dentro del film…

y mis ideas para ese momento me decían que la cámara no se debía sentir, ni que

había sido dispuesta, ni que la luz era provocada…” (Robby Müller)68.

La puesta en cámara que Jarmusch y Müller diseñan destaca en el sentido en que, al

contrario de los filmes que estudiamos anteriormente, la cámara no toma un protagonismo

activo, sino de carácter pasivo, es decir, aunque no la percibimos como un agente de cambio

tangible, es perceptible que por la sutileza con la que ha sido colocada y en los puntos que ha

sido colocada realza el entorno y las interpretaciones de los actores dentro del film.

Los planos maestros o master shots que compone la mayoría de las escenas del film,

según Müller, crean una sensación de que la escena está ocurriendo de manera libre y que no hay

manera de manipularla artificialmente, como sería el caso de una escena filmada con numerosos

puntos de cámara. El plano abierto y con un alarga duración permite la utilización económica del

lenguaje, es como si pudiésemos describir algo mediante una sola palabra, y su belleza recae en

lo simple de su esencia.

Müller explica que lo básico de la puesta en escena subyace bajo la premisa de tener el

menor número de interrupciones posibles. Y que la manera más lógica de lograr esto es mediante

los planos maestros.

“Jim me decía, no quiero hacer más de 1 o 2 tomas, porque sino los

actores empezaran a actuar…” (Müller)69.

68
Entrevista a Robby Müller. http://www.youtube.com/watch?v=S9GCk51rJCg
69
Entrevista a Robby Müller. http://www.youtube.com/watch?v=xBRqyEX6q6Q&feature=related

61
EPÍLOGO

La palabra independiente nos remite, obligatoriamente, a un contexto de rebeldía de uno

hacia el otro. En el caso particular del cine, representa esto exactamente. Es la contraoferta a los

gigantes de la industria cinematográfica (estudios de Hollywood). Aunque esto no

necesariamente signifique que sea una mejor o peor oferta, significa que existen otras ideas y

otras tendencias alternativas a las producidas para el consumo de masas.

Lógicamente, estas producciones independientes están exentas del poder económico y

comercial que financian a las producciones grandes. Es el caso del David contra Goliath

cinematográfico. Muchos directores de esta tendencia consideran las limitaciones económicas

más un motivo de motivación a una desventaja ante el resto, y “aprovechando” la falta de

recursos ponen en práctica el ingenio, la creatividad y la innovación.

El cine independiente es una de las fuentes más generadoras de nuevas propuestas

audiovisuales, de las nuevas técnicas cinematográficas y, a un nivel más intelectual, del cine

como ensayo. En muchos casos, el film en su totalidad puede ser considerado como un tratado

original y personal sobre un tema en particular.

En este estudio acerca del cine independiente se evidencian las distintas perspectivas

desde las cuales nos podemos aproximar a su interpretación como rama de la cinematografía. El

hecho es que es un género polifacético y multilingüe, ya que se maneja dentro de un amplio

rango de características y elementos que componen los filmes que consideramos independientes.

62
 Es de vital relevancia que entendamos, tanto las virtudes como las torpezas, de este

género, que ya tiene unas cuantas décadas de vida mundialmente, pero que está apenas en su

nacimiento en Venezuela, y podría representar una alternativa para potenciar la producción

nacional, no sólo cuantitativamente, sino también generando diversidad de propuestas estéticas,

narrativas, etc.

Dentro de una industria que aún produce, en su mayoría, cintas tradicionales,

arquetípicas, rígidas en puesta en escena, y temáticamente poco arriesgadas es necesario un poco

de irreverencia, un poco de riesgo, incluso si esto significa, en un principio, cintas no muy claras,

sin una estructura sólida y con una sensación de experimentos mal fundamentados.

63
REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA

- Aristóteles. Poética. Traducción: Ángel J. Cappelletti. Monte Ávila Editores. Venezuela.

1991.
- Antonin Artaud. El Cine. Alianza Editorial. Madrid. 1973.
- Bazin, André. What is Cinema? Vol. 1(1967). UNIVERSITY OF CALIFORNIA
PRESS. 2005.
- Bazin, André. What is Cinema? Vol. 2(1971). UNIVERSITY OF CALIFORNIA
PRESS. 2005.
- Berlin, Isaiah. Two Concepts On Liberty. An Inaugural Lecture. OXFORD AT THE
CLARENDON PRESS. 1958.
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- Cassavetes, John. John Cassavetes por él mismo. Revista del ensayo negro, #7. 1994.
- Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. The Athlone Press. 1986.
- Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. The Athlone Press. 1989.
- Diccionario de Creación Cinematográfica. Antonio Sánchez-Escalonilla (coord.).
Editorial Ariel. España. 2003.
- Eisenstein, Sergei. La Forma del Cine (1928-1945). Siglo Veintiuno Editores.
- Kant, Immanuel. Critique of Judgment. McMillan and Co. Limited. Second Edition.
1914.
- Kant, Immanuel. Groundwork for the Metaphisycs of Morals. Ebook. Jhonnatan Bennet.
2005.
- Kracauer, Sigfried. Teoría del Cine. Editorial Paidós Ibérica. España. 1989.
- Levy, Emanuel. Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film. NYU
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- Mayne, Judith. Claire Denis (Contemporary Film Directors). Chicago: University of
Illinois Press, 2005.
- McKee , Robert. El Guión: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de
guiones. Alba Editorial s.l.u. España. 2002.

64
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- Tirard , Laurent. Moviemakers’ Master Class. Faber and Faber Inc. 2002.
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REFERENCIAS WEB:

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- http://www.imdb.com/title/tt0091939/companycredits
- http://www.imdb.com/title/tt0109445/business
- Entrevista de Héctor Gálvez. 10 de agosto de 2006:
http://www.cinencuentro.com/entrevista-carlos-sorin/
- Entrevista a Carlos Sorín en: http://luchadores.wordpress.com/2006/09/13/entrevista-con-
carlos-sorin/
- http://www.imdb.com/title/tt0102943/business
- Definición del Online Etymology Dictionary:
http://www.etymonline.com/index.php?term=aesthetic

ENTREVISTAS EN VIDEO (WEB)

- Entrevista a Kevin Smith:

http://www.youtube.com/watch?v=ZwSfawJHLq4&feature=channel
- Entrevista a Jim Jarmusch por Alice Magazine.
http://www.youtube.com/watch?v=CEqMxgLHql4
- Entrevista a Linklater. Agosto 1995.
http://thefilmarchived.blogspot.com/2010/08/richard-linklater-on-making-of-slacker.html

- Entrevista a Robby Müller. http://www.youtube.com/watch?v=S9GCk51rJCg

- Entrevista a Robby Müller.
http://www.youtube.com/watch?v=xBRqyEX6q6Q&feature=related

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