CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS

SUPERIORES EN ANTROPOLOGA SOCIAL

Experiencias locales-Resonancias globales:
Dinmica cultural y procesos de produccin
artstica en la ciudad de Tijuana en la ltima
dcada.




T E S I S

QUE PARA OPTAR AL GRADO DE

MAESTRA EN ANTROPOLOGA SOCIAL
P R E S E N T A

ADRIANA CADENA ROA


DIRECTOR DE TESIS: MTRO. CUAUHTMOC OCHOA TINOCO






MEXICO, D. F. FEBRERO DE 2010





2
ndice

Agradecimientos ................................4

ntroduccin .................................6


Primera Parte. Organizacin de la cultura en el contexto de la globalizacin.
Esbozo de una perspectiva terica-metodolgica para el anlisis de la dinmica
artstico-cultural en la ciudad de Tijuana


1. ntroduccin al captulo ...........................12

1.1. El contexto de la globalizacin ..........................13

1.2. Cultura, culturas o cultural ............................20

1.3. Regulacin-desregulacin cultural: los alcances y limitaciones de la poltica
cultural ..................................23

1.4.1. Reestructuracin del sector cultural .......................32
1.4.2. La cultura, un recurso verstil ......................36

1.5 El sentido y riqueza de las redes sociales en el mbito cultural ..........43


Segunda Parte. Ciudad y polticas culturales: Caracterizacin del entorno
artstico-cultural de Tijuana

2. ntroduccin al captulo ...........................47

2.1. La ciudad de Tijuana, una ciudad conformada de
espacios-tiempos heterogneos .......................47

2.2. Contextualizacin de la poltica cultural del Centro Cultural Tijuana, CECUT,
en la ltima dcada ................................60
2.2.1. Perspectiva cronolgica de las polticas culturales .............62
2.2.2. Los ltimos diez aos del entorno cultural institucional ..............72
2.2.2.1.Nuevas perspectivas sobre las prcticas artsticas contemporneas:
Mediadores culturales y la visibilidad del arte ..............................................................78

2.3. De la visibilidad a la percepcin desfasada de las prcticas artsticas .......88


Tercera Parte. Actores y redes que dan sentido al entorno artstico-cultural
tijuanense


3. ntroduccin al captulo ..........................93

3.1. Importancia del creador-artista como agente de cambio ...........93
3

3.2. El poder de la creatividad y las redes sociales en torno a la cultura
y el arte en Tijuana ............................96
3.2.1. Las redes culturales de los colectivos artsticos: Bulbo, Radio Global y 5 y 10
producciones ...............................113
3.2.2. La red de nternet como estrategia de conectividad .................122
3.3. La ciudad en el arte y como espacio de exposicin:
Proyectos-propuestas-eventos y prcticas artsticas ...............132
3.4. Espacios para el arte y profesionalizacin artstica .............149


Conclusiones ..............................185


Bibliografa ...............................191























4
Agradecimientos

Este trabajo pudo realizarse gracias a la colaboracin de muchas personas, que me
acompaaron y apoyaron a lo largo de la estancia de campo y la redaccin de la tesis.
Mis ms sinceros agradecimientos a todos ellos.

En primer lugar, quiero agradecer a los artistas, promotores, escritores, investigadores
de Tijuana, Baja California, por permitirme permanecer durante tiempo prologando
entre ellos y por compartir conmigo su tiempo, experiencia y proyectos. Sin su
testimonio, aceptacin y valiosa ayuda, esta tesis no habra sido posible.
Especialmente quisiera agradecer a los integrantes de Bulbo/Galatea audiovisual,
Radio Global y 5 y 10 producciones por su amabilidad, apoyo e inters por la
investigacin.

Agradezco igualmente a mis compaeros de la Maestra en Antropologa Social del
Centro de Investigaciones Superiores en Antropologa Social, generacin 2007-2009.
Principalmente a los integrantes de la lnea "Articulacin de lo global y lo local por sus
comentarios, cuestionamientos, compaa y apoyo en el proceso de realizacin del
proyecto de investigacin. Tambin quiero mencionar a la Dra. Georgina Rojas, la Dra.
Margarita Estrada, la Dra. Mercedes Blanco y la Dra. Rosario Esteinou el haberme
enseado a ser crtica y por haber confiado en que este proyecto poda ser posible y
apoyarme para llevarlo a cabo.

Asimismo, quiero agradecer al Mtro. Cuauhtmoc Ochoa Tinoco por dirigir esta
investigacin y estar siempre pendiente de mi trabajo as como por su apoyo,
confianza y comentarios. Agradezco, tambin, a la Mtra. Liliana Cordero, la Dra.
Claudia Zamorano y la Dra. Eva Salgado por aceptar ser parte del jurado y por su
participacin con mucho compromiso en los comentarios a la tesis.

Quisiera agradecer tambin a CONACYT por la concesin de una beca que permiti
financiar mis estudios e investigacin entre septiembre de 2007 y agosto de 2009, en
el CIESAS. Al personal de la biblioteca Angl Palerm por su ayuda en la bsqueda de
informacin para la investigacin. De igual forma, agradezco a la secretaria de la
Maestra, Evelyn Castro, por su ayuda con la logstica de la beca y apoyo en diversos
trmites administrativos que acompaan a la realizacin de una tesis.

5
Personalmente, todo mi agradecimiento a Sergio Anzures Jurez por su confianza,
apoyo, paciencia, compaa y valiosa colaboracin durante todo el proceso de
investigacin. Pero, sobre todo, por estar a mi lado en medio de las conversiones y
oscuridades que acompaan toda obra, por padecer las dilaciones, falsos avisos de
trmino, frecuentes crisis creativas y marchas atrs, invasiones de espacio,
vacaciones prdidas y distracciones extraas que ha afectado a mi entorno ms
inmediato y que han sido hechos inevitables para poder concretar la tesis. Gracias,
tambin, por tu amor, sin ti esto no podra haberse realizado.

Agradezco, a todos mis amigos que durante todo este tiempo me estuvieron
demostrando su apoyo con el procedimiento peculiar de asaetearme con preguntas
tales como cundo acabas la tesis?, o acabaste ya la tesis, verdad?

Finalmente, todo mi agradecimiento y cario a mis hermanas: Guadalupe y Laura, por
demostrarme su apoyo y fe en este proyecto. A mi padre, David Cadena Lpez, le
agradezco su confianza y constantes cuestionamientos sobre mis encerramientos en
casa durante la redaccin de la tesis y ayudarme a relajar. A mi madre, Laura Roa
Lpez, le agradezco todo el apoyo que siempre me ha brindado en mi formacin
acadmica, por haberme acercado a la antropologa y ensearme nuevos mundos.
Tambin por ensearme que todo es posible si uno se lo propone. Va por ti, Mam.

















6
Introduccin

Tijuana, Baja California, la ciudad de las muchas ciudades, en la que sus habitantes
temporales y/o permanentes incorporan espacios-tiempos propios y heterogneos
entre s, la ciudad de los mitos y plagada de estereotipos, ciudad que atrae, que
inquieta, ciudad fronteriza que acoge a "los otros, ciudad que a travs de la
creatividad y sus expresiones en el mbito de las artes audiovisuales adquiere
caractersticas propias revelando, a su vez, su creciente complejidad cultural. Con el
objetivo de conocer los procesos que inciden en la configuracin de modelos de
produccin artstica audiovisual en Tijuana y su relacin con fenmenos mediticos y
tecnolgicos de carcter global; las polticas culturales que favorecen o dificultan
dichas conexiones; as como las estrategias metodolgicas emergentes que permiten
sacar a flote proyectos artsticos, fue necesario conocer la experiencia y perspectiva
de diferentes agentes culturales que confluyen e inciden en configuracin de la cultura
visual, a decir: artistas, promotores, curadores de arte, productores audiovisuales,
escritores y diseadores grficos que desde diferentes modelos de organizacin y
propuestas estticas concretan y ofrecen distintos proyectos y actividades culturales
en, desde y para la ciudad.

Ahora bien, entre todos los agentes culturales que participan en el entorno cultural
tijuanense, esta investigacin se centra en un sector de la comunidad artstica
compuesta por jvenes creadores de clase media-alta con posibilidades de acceso a
las nuevas tecnologas y nivel de formacin profesional en medios audiovisuales (arte
visual, comunicacin, cine, video, fotografa, documental y nuevos medios.). Cabe
destacar que dichos artistas adquieren el perfil de nuevos agentes culturales debido,
sobre todo, porque han completado y enriquecido los tradicionales modos de
intervencin cultural institucional y/o formal a travs de la organizacin horizontal y
redes de cooperacin informal, que ha coadyuvado un espacio fructfero para el
intercambio, circulacin y difusin de sus producciones tanto en la ciudad como en
otros contextos.

El porqu me propuse investigar los procesos de produccin artstica en Tijuana y no
otro tema, tiene que ver bsicamente por un inters profundo por entender cmo en
un contexto donde los recursos destinados para fomentar la creatividad a travs de
manifestaciones artsticas se reducen a incentivar prcticas artsticas de carcter
oficial, se puede encontrar una diversidad de expresiones, eventos, medios y
contenidos esttico-artsticos que no slo reflejan el potencial imaginativo de su
7
sociedad sino tambin la capacidad de autogestin para sacar a flote la produccin
cultural. Lo cual, mantiene una relacin directa con las mediaciones que mantienen
gracias a las redes y contactos que crean y reproducen entre ellos as como con
curadores, gestores culturales e investigadores que trabajan y/o establecen
comunicacin con diferentes instituciones culturales a nivel local, nacional e
internacional, por un lado. Y por otro, con la activacin de modos de cooperacin
flexibles y transversales, la puesta en sinergia de las competencias, de los recursos y
de los proyectos, as como la constitucin y el mantenimiento dinmico de memorias e
identidades comunes.

As pues, en este trabajo intento dar cuenta de dicha organizacin y potencial creativo
en lo que considero dos momentos cruciales del circuito cultural en la ciudad: a) la
produccin que engloba la creacin para generar bienes audiovisuales y b) la difusin
de dichos bienes.

As, las preguntas que dieron origen a esta tesis se inclinaron a conocer qu
condiciones y estrategias producen los artistas para generar sus proyectos artsticos,
cmo resuelven los avatares que surgen en el momento de la produccin y difusin de
bienes culturales, dnde logran proyectar, exponer y presentar sus propuestas
artsticas y qu implica todo ello para el desarrollo artstico audiovisual en Tijuana.

Dichas preguntas tenan como premisa comn, la afirmacin bsica de que la falta de
recursos econmicos y apoyo institucional en torno a la creacin artstica visual haba
propiciado directamente una proliferacin de iniciativas culturales y artsticas
audiovisuales. Es decir, un tipo de poltica cultural que afectaba directamente las
posibilidades no slo de hacer arte sino tambin de hacer su vida. Lo cual, en gran
medida es cierto.

No obstante, durante mi estancia en Tijuana desde septiembre de 2008 hasta enero
de 2009 y tras la interaccin con los artistas y personas que desde la ciudad de
Mxico haba identificado, advert de la complejidad que subyace en la dinmica
cultural de aquella ciudad fronteriza. Una dinmica que, sin embargo, no es ajena ni
est desarticulada de los cambios y ajustes que el sector cultural enfrenta en nuestro
pas ante la reduccin de presupuesto del gobierno federal en cultura, de la forma en
qu las industrias culturales operan en la produccin cultural coadyuvando la
mercantilizacin de bienes culturales y simblicos, ni mucho menos del desarrollo
8
tecnolgico que incide en la organizacin de la produccin artstica y, por ende, en las
prcticas y condiciones para llevarla a cabo.

A pesar de ello, considero que la dinmica cultural de Tijuana adquiere un ritmo propio
por sus actores, sus artistas que interactan de una u otra forma con las instituciones
y, sobre todo, que usan sus redes sociales para crear y difundir sus producciones, en
muchas ocasiones diversas y dismiles entre s, pero que en conjunto nutren y
posibilitan la produccin y circulacin de bienes culturales en y fuera de la ciudad. De
esta forma, pude discernir que la complejidad de la red artstica que enlazan a los
agentes culturales es resultado de las relaciones sociales y el reflejo de tensiones,
compromisos, alianzas y afinidades que existen entre ellos. Todo ello, vinculado con
una forma de gestin de sus propios recursos as como aquellos provedos por el
Estado y de la iniciativa privada, combinndolos en muchos casos para que las
propuestas circulen, se distribuyan y consuman.

Adems, al esbozar dicha red, me percat que muchos de los artistas protagonistas
de esta investigacin, toman como escenario la ciudad para desarrollar y presentar
sus propuestas artsticas. Desde intervenciones que establecen un dilogo con el
espacio y que confieren significados estticos y funcionales al entorno urbano
vinculado, a su vez, con formas de organizacin horizontales, colaborativos e
incluyentes, as como por una auto-capacitacin y autogestin que constituyen las
formas de hacer y concretar proyectos entre sus creadores. Lo cual me permiti
vislumbrar el potencial creativo y flexibilidad prctica y organizativa para concretar y
difundir proyectos artsticos audiovisuales de varios artistas que, a travs de la
creacin e innovacin, presentan otra perspectiva sobre la ciudad y su entorno urbano.

Al mismo tiempo, durante los cuatro meses de investigacin de campo, tambin divis
que haba algunos cambios insoslayables tanto en la dinmica cultural artstica en la
ciudad, as como en las relaciones entre artistas e integrantes de los grupos, en los
ltimos cinco aos. En ese momento, no slo permanec atenta a la organizacin y
dinmica que incorporan los artistas y los grupos a la dinmica cultural y/o al circuito
cultural tijuanense, sino a los cambios y ajustes que adoptan para que sus propuestas
permanezcan vigentes y en consonancia con propuestas artsticas audiovisuales
emergentes e innovadoras producidas en otras ciudades del pas y del mundo.

As, partiendo de estas observaciones, identifico algunos acontecimientos locales que
gravitan con fuerza en el reacomodo de la organizacin y dinmica cultural que se
9
vinculan con: 1) las polticas culturales que se desarrollan en la actualidad para y en la
ciudad de Tijuana; 2) la demanda de profesionalizacin en el campo audiovisual; y, 3)
la presencia de nuevos agentes culturales en el circuito cultural tijuanense, como
curadores y promotores de arte. No obstante, estos tres acontecimientos que se
gestan por los actores que confluyen en el entorno artstico y cultural de Tijuana no
permanecen ajenos ni aislados de acontecimientos que se producen en otros
contextos, pues como sealo ms adelante, en el contexto de la globalizacin lo local
subsume mltiples escalas de anlisis: local, regional, nacional, global. En este orden
de ideas, considero que los artistas como productores de bienes culturales y artsticos,
deben sortear y permanecer atentos a los tiempos de produccin y contenidos que
generan las industrias culturales que, gracias al desarrollo tecnolgico y la expansin
de los medios de comunicacin, han transformado los medios de produccin,
organizacin y circulacin de bienes audiovisuales.

Todo lo anterior considero produce una serie de condicionamientos y transformaciones
econmicas, de organizacin y estticas en el campo audiovisual de los creadores en
Tijuana. Pues, observo que cada vez, deben ajustarse a, por un lado, la demanda de
profesionalizacin en la ciudad por parte de varios agentes que conforman nuevos
espacios como: escuelas de formacin, talleres, nuevas galeras, etctera. Y, por otro
lado, deben ajustarse a los planteamientos estticos de calidad ligado a los modos
dominantes de la industria cultural, para que su obra sea visible y con posibilidades de
competir con lo que se hace en otras latitudes.

As, para poder dar cuenta de dichos ajustes, me apoyo en un trabajo de campo en la
ciudad que comenz en septiembre de 2008 y finaliz en enero de 2009. Durante
dicho perodo me centr en recopilar datos por distintas vas o herramientas de
investigacin cualitativas, entre las que destacan: la observacin participante, la
realizacin de entrevistas individuales y colectivas, el esbozo de trayectorias laborales
y artsticas, as como anlisis de redes sociales y culturales, principalmente. Lo que
me permiti contextualizar el proyecto en general y, en particular, las formas de
organizacin que adoptan los artistas en los momentos de creacin y difusin de sus
propuestas.

Despus de trabajo de campo me propuse identificar a los actores clave que
intervienen en el entorno de la produccin de bienes culturales y artsticos en Tijuana,
mismos que se pueden diferenciar entre aquellas instituciones de poder pblico, el
sector empresarial a travs de fundaciones y patronatos de arte, as como la sociedad
10
civil representada aqu por la comunidad artstica que inspira esta investigacin.
Igualmente, dichos actores confluyen en el entorno cultural a nivel nacional e
internacional con diferentes posturas e intereses polticos, econmicos y sociales.
Despus de identificar a dichos actores, me plante establecer las similitudes y
diferencias que cada uno incorpora y dinamiza a la cultura, las relaciones entre ellos y
su participacin e influencia en los momentos de creacin y difusin.

En consecuencia, la tesis est estructurada en tres partes. En la primera parte
expongo la perspectiva terica-analtica que considero permite explicar el objeto de
estudio, la cual hace referencia, en sntesis, a la manera cmo la globalizacin como
fenmeno que describe la penetracin del mercado en la vida social y su aceleracin
en las ultimas dcadas, ha terminado por introducirse en nuevas esferas como es el
caso de la cultura. Especficamente abordo las causas y consecuencias que la
paulatina mercantilizacin de la cultura est produciendo en nuestra sociedad,
explicando tanto el creciente inters de diversos actores por la cultura como factor de
desarrollo, como el cambio de nfasis en nuestra forma de abordar el estudio de su
organizacin.

Dicha perspectiva o enfoque terico me permite analizar y reflexionar sobre la
organizacin de la cultura en Tijuana, su desarrollo, la promocin y circulacin de los
bienes culturales y artsticos por parte de las instituciones locales y el flujo de
actividades culturales producidas y difundidas por los artistas, grupos y colectivos
artsticos establecidos en la ciudad. Adems, me permite entender y explicar cmo las
transformaciones en la cultura en tiempos de globalizacin han transformado el propio
recinto de los procesos de produccin y circulacin de bienes con contenido cultural y
simblico en la ciudad de Tijuana, sobre todo de un sector de la comunidad que
trabaja con medios audiovisuales.

En la segunda parte caracterizo el entorno artstico-cultural de Tijuana. En un primer
momento, reviso la dinmica urbana en la que se insertan las prcticas artsticas, para
despus contextualizar la poltica cultural implementada por el Centro Cultural de
Tijuana, CECUT, el espacio cultural ms importante de la regin noroeste del pas, y el
segundo de la frontera norte que recibe mayores recursos del Estado para su gestin.

Paralelamente, reflexiono en cmo significan los recursos y el papel del CECUT un
sector de la comunidad artstica. Para ello, fue fundamental conocer la perspectiva de
11
coordinadores, artistas, investigadores y gestores que laboraban en dicha institucin
durante mi estancia de trabajo de campo

En la tercera parte de la tesis reviso cmo ha sido el desarrollo cultural en Tijuana
desde los actores que construyeron las condiciones (relaciones, redes) para que esto
fuera posible de una forma y no de otra. Lo cual implica tomar en cuenta el papel de
los agentes culturales activos en la ciudad. Adems, presento las propuestas de
creacin y espacios de difusin y exhibicin, mismos que sostienen el entramado de
proyectos e iniciativas artsticas en la ciudad.




























12

Primera Parte. Organizacin de la cultura en el contexto de la globalizacin.
Esbozo de una perspectiva terica-metodolgica para el anlisis de la dinmica
artstica-cultural en la ciudad de Tijuana


1. Introduccin al captulo

Reflexionar sobre cmo la globalizacin imprime su huella en la cultura supone un
desafo que se traduce en numerosos debates de diversa ndole. La tarea se complica
an ms debido a la falta de consenso que encuentro tanto en el uso y definicin del
trmino "globalizacin as como las mltiples caractersticas y definiciones desde las
cuales se aborda, usa y define la cultura. En esta direccin, encuentro varios caminos
de aterrizaje tanto conceptual como analtico para explicar las transformaciones que
implica el fenmeno globalizacin en la cultura, tiempo en que, a su vez, se ha
descubierto como recurso necesario y verstil.

As, en este captulo, me interesa abordar cmo con el fenmeno de globalizacin
deviene una paulatina mercantilizacin de la cultura mediante la comercializacin de
todas las experiencias y expresiones culturales, cuyas consecuencias irrumpen
transformaciones en los procesos de produccin de bienes con contenido cultural y
simblico vinculados a un espacio-tiempo especifico. Es decir, estamos, sin duda, en
un momento en que la diversidad de prcticas culturales y expresiones artsticas, a
partir de los condicionamientos y contradicciones del presente deben negociar su
existencia, financiamiento y viabilidad en el campo cultural frente a las grandes
empresas que tratan de acceder a todas ellas para convertirlas en productos de
inmediata rentabilidad y efmera permanencia.

Dicha penetracin del mercado en la produccin cultural est vinculada con la
expansin de las industrias culturales, cuya centralidad y hegemona en la produccin,
distribucin y comercializacin de bienes culturales, as como en la vida de las
sociedades y las personas, han provocado un conjunto de debates, constantemente
abiertos y muy claves para poder entender su presencia y efectos en la organizacin
de la cultura.

Uno de los debates de suma importancia para esta investigacin es aquel que revisa
el papel del Estado y de los poderes pblicos en el orden de la cultura y el proceso de
desregulacin que posibilit la mediatizacin y comercializacin de expresiones
culturales, resultando en una resignificacin y recomposicin de territorios y procesos
13
de produccin artstica. De ah que dedique espacio para reflexionar sobre el
desarrollo de las polticas culturales de manera general, con el objetivo de entender
los lmites y alcances de las mismas. Lo cual servir de marco analtico para entender
la intervencin especfica del Estado mexicano en el campo cultural de la frontera
norte y su concomitante desregulacin y regulacin del mercado.

Una vez revisado el tema de polticas culturales, contino mi anlisis con el estudio de
algunos temas centrales vinculados con la industrializacin de la cultura, empezando
por revisar algunas de sus caractersticas para finalmente reflexionar sobre cmo
recompone la dinmica y organizacin del sector cultural a nivel local. En especifico, la
organizacin y produccin audiovisual en Tijuana.

De la misma forma, hay que sealar que cada vez ms individuos o grupos estn
implicados en el mbito cultural a travs de proyectos culturales o artsticos siendo, a
su vez, testigos de las transformaciones sociales y culturales que se derivan de su
trabajo. Es decir, en la actualidad encontramos una multiplicidad de agentes que
intervienen en la cultura a travs de prcticas artsticas, redes sociales (tanto fsicas
como virtuales) y proyectos que, inciden de una u otra forma en los diferentes
momentos del circuito cultural (formacin, creacin, produccin, difusin, distribucin,
consumo y conservacin), convirtindose en iniciadores de nuevos procesos
(Delgado, 2009).

Para continuar con esta reflexin y profundizar en el tema que, a su vez, servir de
marco terico-metodolgico para analizar la dinmica cultural y los procesos de
produccin artstica en Tijuana, es pertinente, en primer lugar, intentar definir qu es la
globalizacin.

1.1. El contexto de la globalizacin

Para entender qu es lo nuevo que deviene con el fenmeno globalizacin, resultan
tiles las acotaciones de Gilberto Gimnez (2007), quien plantea que aunque no existe
un consenso en las ciencias sociales sobre el significado y alcance del trmino
"globalizacin, el elemento fundamental para definirlo est relacionado con los
procesos de desterritorializacin. En este sentido, Gimnez cita a Jan Aart Scholte
(2005: 5), y seala que aunque las diferentes definiciones de la globalizacin se
refieren a o toman como sinnimos procesos como la internacionalizacin, la
liberalizacin, la universalizacin o la occidentalizacin, lo verdaderamente distintivo
14
del proceso de globalizacin radica en la proliferacin de relaciones supraterritoriales.
Es decir, ".de flujos, redes y transacciones disociados de toda lgica territorial.no
sometidos a las constricciones propias de las distancias territoriales y de la
localizacin en espacios delimitados por fronteras (2007: 242-243). Dicho de otro
modo, "el tradicional anclaje espacial de la actividad poltica y econmica ha
desaparecido (Corijin, 2002: 62).

Una tendencia, sin duda, que consagra el principio rector del mercado transnacional,
caracterizado por una alta movilidad de recursos de toda ndole: capital, productos,
tecnologas, personas y conocimientos (Beck,1998). En esta direccin, Arjun
Appadurai propone una teora de la ruptura de poca que adopta los medios de
comunicacin y los movimientos migratorios como los dos principales ngulos desde
donde ver y problematizar el cambio y explora los efectos de ambos fenmenos en el
trabajo de la imaginacin.

Al respecto, seala "La influencia que han tenido los medios de comunicacin y las
migraciones masivas en la configuracin de los esquemas simblicos modernos ha
provocado que el trabajo de imaginacin, que es un elemento constitutivo principal de
la subjetividad moderna, se convierta en un elemento bsico de las lgicas cotidianas
de pensamiento (Appadurai, 2001: 19-21).

En este sentido, siguiendo a Appadurai, la globalizacin implica una nueva escala en
el trabajo de la imaginacin, esto, a su vez, supone que los modos de percibir,
significar y crear imgenes, de proyectarnos a nosotros mismos en otros contextos
espacio-temporales encuentra nuevos horizontes. Esta caracterstica permite que las
personas puedan imaginar que su condicin no est nicamente relacionada a su
espacio vital y as logran proyectar sus propias prcticas culturales en una relacin
que es fuertemente mediada por la influencia de su inevitable contacto con otros
mundos y otras historias.

Todo lo anterior, segn Appadurai, cambia las formas en las que se concibe la
dinmica social, no slo por parte de los intelectuales sino tambin en las formas en
las que la sociedad se entiende as misma, o en palabras suyas:

[.] los antroplogos han aprendido a concebir las representaciones
colectivas como hechos sociales, [...] como realidades sociales objetivas.
Lo que me interesa sugerir aqu es que en las ltimas dcadas hubo un
15
giro, que se apoya en los cambios tecnolgicos ocurridos a lo largo del
ltimo siglo, a partir del cual la imaginacin tambin pas a ser un hecho
social y colectivo.
[.] La imaginacin [.] posee un sentido proyectivo, el de ser un preludio
a algn tipo de expresin [...]. La imaginacin puede ser combustible para
la accin. Es la imaginacin, en sus formas colectivas, la que produce las
ideas del vecindario y la nacionalidad, de la economa moral y del gobierno
injusto, lo mismo que la perspectiva de salarios ms altos o de la mano de
obra extranjera. Actualmente, la imaginacin es un escenario para la
accin, no slo para escapar (dem:20- 27).

Dicho esto, considero que el concepto del trabajo de imaginacin de Appadurai invita a
considerar la importancia que adquieren las prcticas autogestivas en torno al arte y la
cultura que surgen en la ciudad de Tijuana, donde los artistas, creadores, escritores
etc., como agentes culturales que la construyen, hacen evidente la necesidad de una
transformacin en torno a la intervencin y organizacin cultural en su ciudad. Pues,
considero que la imaginacin como escenario para la accin permite a los artistas
construir formas innovadoras de organizacin que cuestionan la vigencia de los
modelos de gestin cultural del gobierno federal, municipal y local. Aqu, la paciencia y
el apoyo sustentado en las redes personales y profesionales son fundamentales para
la accin, en particular para construir propuestas de calidad y encontrar los espacios
que acojan sus proyectos, que poco a poco han logrado a la par que van construyendo
un espacio cultural desde lo heterogneo.

Por otro lado, debo sealar que la globalizacin al acortar las distancias espacio-
temporales, produce un incremento cualitativo de las interacciones entre grupos
sociales y culturales "ya sea porque las personas se desplacen o porque los smbolos
viajen aunque las personas se queden quietas, los vnculos entre mundos
imaginativos diferentes se han multiplicado y continan hacindolo en ese sentido. Es
decir, cotidianamente (concepto temporal) nos encontramos cerca (concepto espacial)
de otras sociedades y culturas (Grimson, 2009:7).

De hecho, siguiendo a Alejandro Grimson, esto nos lleva a otro elemento clave de la
globalizacin y que puede "conceptualizarse como conciencia de contemporaneidad
entre quienes habitamos el planeta (bd.:10) que, a su vez, supone nuevas cercanas
fsicas y nuevas distancias simblicas. Debido, sobre todo, a que el aumento de la
interaccin no implica necesariamente que se produzca un aumento de la integracin
16
entre culturas. Al contrario, ".la cercana de la alteridad, de culturas diferentes., [es
decir], los "otros pueden generar en "nosotros diferentes actitudes y sentimientos:
aprendizaje, apropiacin, regocijo, turbacin, discriminacin, rechazo, etctera (bd.)
[corchetes mos].

En este sentido, hay que considerar que, tal y como apunta Norma glesias ".desde
sus orgenes, Tijuana ha estado expuesta a la "otredad (2009: 47). "Otros varios y
distintos que buscan en la ciudad o en el pas vecino, Estados Unidos, mejores
condiciones de vida. Aqu, cabe detenerse un momento para sealar que muchos han
sido los estudios que hacen referencia a los procesos migratorios en Tijuana, en parte,
porque su condicin fronteriza hace ms evidente dicho proceso, lo cual ha
desencadenado diferentes posturas y anlisis. Una de ellas encuentra una explicacin
en la teora de hibridacin cultural que Nstor Garca Canclini defini tras una estancia
en la ciudad fronteriza tijuanense para:

[.] designar las mezclas interculturales propiamente modernas, entre
otras las generadas por las integraciones de los Estados nacionales, los
populismos polticos y las industrias culturales. [...] Los procesos
globalizadores acentan la interculturalidad moderna al crear mercados
mundiales de bienes materiales y dinero, mensajes y migrantes. Los flujos
e interacciones que ocurren en estos procesos han disminuido las
fronteras y las aduanas, as como la autonoma de las tradiciones locales,
y propician ms formas de hibridacin productiva, comunicacional y en los
estilos de consumo que en el pasado (2001b:23).

Segn Gilberto Gimnez (2007) el fenmeno migratorio de etnias y culturas variadas
en la ciudad, interpretado por la teora de la hibridacin acuada por Garca Canclini,
no es un pensamiento acertado sobre todo porque desde dicha teora ".la cultura
fronteriza sera, casi por definicin, una cultura liminal, inestable y flotante,
caracterizada por la ausencia de categoras fijas desde un punto de vista racial,
lingstico o simblico (2007: 175).

El mismo considera que:

[.] el problema de la cultura fronteriza no es el hibridismo o la fusin, sino
cmo y con qu efectos simblicos interactan entre s individuos provistos
de determinadas redes de pertenencia social, y a travs de ellas, de
17
determinados repertorios culturales. Lo que observamos en primera
instancia en la frontera no es el calidoscopio de las "culturas hbridas,
como parecera a primera vista, sino la copresencia de mltiples culturas y
la multiplicacin de los contactos interculturales que no implica por s
mismas y necesariamente contagio cultural (aculturacin o asimilacin), ni
mucho menos alteracin o mixtin de identidades (2007: 181).

Visto lo anterior, considero que la coexistencia de mltiples culturas evidencia
mayores contrastes en la ciudad, pues el fenmeno migratorio y su crecimiento en los
ltimos aos, ha propiciado una alta concentracin de personas en Tijuana, cuyas
formas de vida urbanas que all confluyen son diferentes entre s. Estas formas estn
ligadas a la disponibilidad de una variedad de servicios como la educacin, la salud, el
uso del tiempo libre, el transporte y las comunicaciones. Dichas necesidades
colectivas e individuales de quienes viven en la ciudad se satisfacen de manera
desigual, pues as como la globalizacin econmica y tcnica se expresa en distintos
planos de la vida social, su contracara, la fragmentacin, tambin se expresa en el
mbito social, econmico, poltico, territorial, tecnolgico y cultural.

Por ello, puedo sealar que el espacio urbano en Tijuana es fragmentado y articulado
a la vez; reflejo y condicin de las caractersticas de vida de la poblacin. As, la
ciudad detenta un conjunto de brutales desigualdades, pero al mismo tiempo alberga
un lote de smbolos de distincin social, poltica, cultural y econmica, situacin que
hace de la ciudad un campo permanente de disputas y luchas sociales.

En ese sentido, en la ciudad de Tijuana ocurren cotidianamente procesos simultneos
de homogeneizacin y fraccionamiento, de integracin y segregacin, de
comunicacin y dispersin. Procesos que no han debilitado el arraigo socioterritorial ni
ha desintegrado a las diferentes comunidades de inmigrantes en la ciudad, como se
hubiera podido esperar. Paradjicamente, ms bien los ha reforzado y revitalizado a
travs de las remesas de dinero y la comunicacin permanente con sus lugares de
origen. Esto muestra como la distancia fsica (como la que ocurre en el caso de la
migracin), no implica automticamente la "desterritorializacin en trminos
simblicos y subjetivos. Se puede abandonar fsicamente un territorio sin perder la
referencia simblica y subjetiva al mismo a travs de la comunicacin a distancia, el
recuerdo y la nostalgia.


18
Por otro lado, y aunado con la idea de culturas hbridas, Heriberto Ypez (2005)
tambin ha criticado arduamente la teora de la hibridacin cultural, no slo en relacin
con la supuesta fusin de culturas sin conflicto que supuestamente se vive en la
ciudad, sino tambin como teora desde la cual se ha analizado el arte fronterizo que,
en su opinin, representa contrastes no para fusionar y abolirlos sino para clarificarlos
y hacerlos evidentes. Sin embargo, la hibridacin cultural, fue y sigue siendo, en
muchas ocasiones, los anteojos con los cuales se interpreta y legitima la produccin
artstica de muchos creadores que radican en la ciudad que va ms all de las
propuestas e intereses de los artistas, y que ha generado tambin cuestionamientos,
identificaciones y diferencias entre los mismos. Sobre esto hablo en el segundo
captulo de la tesis.

Con la coexistencia de culturas en un mismo territorio, podemos observar un mapa
configurado por escala territoriales que operan como cajas de resonancia, en tanto
que cobran sentido en funcin de las dems. As por ejemplo, "lo nacional, en el nivel
global, funciona como local (anni, 1996). En este sentido, ya no es posible asociar
un territorio a una identidad nica y esencial, pues el mundo contemporneo
globalizado est dominado por smbolos, textos, sonidos e imgenes mltiples que
suceden entre el aqu y all. Queda movido, entonces, el significado de "lo local, en
tanto subsume mltiples escalas de anlisis: local, regional, nacional, global.

Dichas escalas e interacciones deben ser reconceptualizadas como si tuvieran lugar
simultneamente y de formal multidireccional, dentro y entre varias escalas. En este
sentido, todo apunta a que nos encontramos ante una compleja conformacin de lo
local en el contexto de la globalizacin, en el que "pocas personas en el mundo
pueden desconocer el hecho de que sus actividades locales se ven influidas [.] por
eventos o agencias lejanas (Giddens; 1997: 6). Debido principalmente a que los
procesos de globalizacin y su concomitante efecto en la circulacin de capitales,
mercancas e informacin se est dando en una escala nunca vista, y precisamente
vemos cmo el campo de la produccin cultural y su relacin con el territorio no es
ajeno a estos cambios.

En este sentido, entran en crisis una serie de idea asociadas al concepto de lugar, me
refiero no slo a la de espacio con delimitaciones geogrficas precisas, sino tambin a
la de "autenticidad, "raz, "arraigo y pasan a transitar por el principal vehculo de
desterritorializacin, es decir, cada lugar es permeado por nuevos imaginarios y
procesos que suceden a distancia, que a su vez suscita cambios sobre las
19
experiencias del espacio o reterritorializacin. Proceso que Gupta y Ferguson
consideran est ms acorde con la cartografa cultural del mundo contemporneo y en
torno al cual nos invitan a reflexionar.

De esta manera, puedo entender que el proceso de globalizacin omnipresente,
inasible, irreversible- imprime su sello en el mbito de la cultura generando
"interacciones de un nuevo orden e intensidad (Appadurai; 2001: 41), gracias a "el
ingreso y la implantacin de la otredad cultural (Margulis; 1996:1), sobre todo en las
ciudades, debido por un lado, al aumento desmesurado de los desplazamientos
(migrantes legales-ilegales, turismo, etc.), as como por el desarrollo de las industrias
culturales (convergencia desarrollo tecnolgico y expansin de los medios de
comunicacin).

En este sentido, la tendencia global de exposicin a "los otros sea de manera fsica o
virtual, sea por la migracin o por los medios de comunicacin, no se desarrolla en
forma homognea en todos los lugares y sociedades, sino que su expresin deviene
puntual, fragmentada y altamente segmentada en los planos sociales, econmicos,
polticos, tecnolgicos, culturales y territoriales. Es por ello que podemos hablar de un
proceso simultneo -escrito en anverso y reverso de la trama- que se halla marcado
tanto por la unicidad globalizada de los territorios y los tiempos globales, como por la
desigualdad, los contrastes y las polaridades entre y en cada una de las localidades.

De ah, que Sandra Braman enfatice que "la relacin entre lo global y lo local debe
concebirse como una relacin de interpenetracin. Esto significa, por un lado, que "lo
global slo existe en lo local y, por otro, que "en nuestros das no existe una localidad
que no est contaminada en mayor o menor grado por lo global (Braman, 1996: 32-34
en Gimnez, 2007: 251-252), De este modo, lo local deja de ser sinnimo de
particularismo, unicidad o autonoma absoluta y pasa a ocupar un papel articulador
entre lo particular y lo general, entre lo propio y lo ajeno.

Pero qu entendemos por cultura en el contexto de la globalizacin?, cmo afectan
los procesos sociales, polticos y econmicos actuales (globalizacin, migracin,
comunicacin) la conformacin de la oferta cultural de la ciudad de Tijuana? O, mejor
dicho: cmo estos procesos sociales y culturales afectan la prctica artstica de
creacin y difusin de bienes audiovisuales de la comunidad tijuanense? Conforme
avanzo en la primera interrogante, tambin, advierto respuestas parciales a las ltimas
20
dos preguntas, para despus centrarme de lleno en ellas a partir del segundo captulo
y hasta el final de la tesis.


1.2. Cultura, culturas o cultural

Hemos visto que uno de los cambios nucleares que subyacen al proceso de la
globalizacin tiene que ver con la relacin entre cultura y territorio, tanto por las
dinmicas migratorias como por la expansin de los medios masivos de
comunicacin.
1
Estas transformaciones, sin duda, desafan conceptos estticos y
sustanciaslistas de la cultura (Grimson, 2009), impulsando redefiniciones y nuevos
nfasis en la forma de abordar el estudio de su organizacin.

En ese sentido, definir qu es cultura se presenta una tarea desafiante en tanto que es
un mbito de difcil delimitacin. Incluso, el uso que se le asigna a la palabra llega a
ser tan diverso que corre el riesgo de vaciarse de todo sentido, o como ha dicho
Nstor Garca Canclini (2004), de "extraviarse en sus definiciones.
2


Para evitar perderme me apoyo en la definicin operativa que Garca Canclini a
continuacin propone en torno a la cultura ".abarca el conjunto de procesos sociales
de produccin, circulacin y consumo de la significacin en la vida social (2004: 34).
No obstante, situados en el contexto de la globalizacin, el propio Garca Canclini
sugiere incluso asumir la propuesta de Arjun Appadurai de utilizar el trmino cada vez
menos como sustantivo (cultura) y ms como adjetivo (cultural), para enfatizar en los
procesos ms que en los objetos y abarcar esas zonas locales y globales en que
tienen lugar dinmicas de interculturalidad.

As, por su parte Appadurai cuestiona el uso de "cultura" como sustantivo, ya que
parece implicar "que la cultura es algn tipo de cosa, objeto o sustancia, ya sea fsica
o metafsica" y esa sustancializacin, nos dice el autor "parece devolver la cultura al
espacio discursivo de lo racial, es decir, a aquello que precisamente deba combatir"
(2001: 27). En cambio, el adjetivo "cultural" lleva al terreno de las diferencias, los
contrastes y comparaciones, devolviendo lo ms valioso del concepto de cultura: la
diferencia en lugar de la sustancia. En ese marco, propone reservar el uso de "cultura"
en sentido estricto "al subconjunto de diferencias que fueron seleccionadas y

1
Sobre los medios de comunicacin y el desarrollo tecnolgico que posibilitaron la industrializacin cultural
hablar en el sub-apartado 1.4.
2
1tulo de artculo del libro Dierentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad`. Ln el
que el autor propone tratar la cultura como adjetio. Ver reerencia completa en bibliograa.
21
movilizadas con el objetivo de articular las fronteras de la diferencia" (2001: 29).

En general, encuentro que su tratamiento de la nocin cultura, invita a reflexionar
sobre la produccin de lo local tomando en cuenta la diversidad de referentes para
construirlo, pues cada grupo puede abastecerse de repertorios culturales diferentes.
De ah el nfasis en la interculturalidad, en tanto que una cultura ya expuesta al
consumo cultural externo modifica de algn modo la forma de percibirse y la manera
de ver a los dems en su entorno. Incluso, tratndose de lo cultural, Eduardo Nivn
enfatiza que el trmino supone "un matiz que entusiasma por su sentido dialgico, es
decir, al no cerrar la idea de cultura en un conjunto de caractersticas u objetos,
permite abrirla al intercambio cultural (2009a: 3).

Por otro lado, habra que considerar tambin, tal y como nos recuerda Gilberto
Gimnez que, a pesar de los mltiples significados que puede retomar la palabra
cultura, sta aparece siempre ligada a la creacin del sentido de la vida y del mundo.
Para sostener dicha idea, Gimnez recurre a Krzystofeck (2001), que por su parte
define la cultura como sustrato de la vida (life support systems), esto es, "la
configuracin compleja de creencias, normas, hbitos, representaciones y repertorios
de accin elaborados por los miembros de un determinado grupo humano a lo largo de
su historia a travs de un proceso de ensayos y errores, con el fin de dar sentido a su
vida, de resolver sus problemas vitales y de potenciar sus habilidades (Gimnez,
2007: 245).

Finalmente, quiz sea conveniente distinguir y definir cultura como modo de vida, por
un lado, e industria cultural, por otro, con el objetivo de ir delimitando nociones que,
como se ver, son el ncleo de la reflexin que sigo a lo largo de la tesis. As pues, el
uso de cultura y definicin de la misma que se hace desde las industrias culturales
supone otra acepcin de cultura. Es decir, la industria cultural est vinculado con los
anlisis que privilegian la homogeneizacin de la cultura y se caracterizan por atender
y privilegiar las formas objetivadas de la cultura- productos, imgenes, objetos de uso
cotidiano, religiosos, artsticos, informaciones, prcticas rituales, etc. (Gimnez, 2007:
244). Incluso la disocian y tratan de manera aislada de los individuos que la producen
y consumen. De ah que, desde otra postura, se critique la descontextualizacin, la
rentabilidad y el uso de la diversidad por los conglomerados transnacionales.

Lejos de profundizar en ese debate aqu y ahora, no puedo dejar de sealar que las
industrias culturales tienen un papel preponderante en la vida social de los individuos,
22
pues los smbolos, mensajes, informacin que queda en sus manos y a los que todos,
en menor o mayor grado estamos expuestos, posibilitan que los contenidos que
ofertan las industrias culturales formen parte de nuestros mundos simblicos,
modificando de algn modo la forma en que nos percibimos y la manera de ver a los
dems en su entorno. As, en funcin del anlisis de la organizacin de la produccin
artstica en Tijuana, pienso el papel de las industrias culturales como parte de los
referentes con los que los artistas deben convivir y pensar sus procesos de creacin y
difusin de bienes audiovisuales.

Ahora bien, tomando en cuenta estos planteamientos, cabe decir que entender la
cultura como "la produccin organizada de formas simblicas, es decir, de acciones,
objetos y expresiones significativas contextualizadas histricamente y estructuradas
socialmente. (Thompson, 1998: 203). Formas simblicas que constituyen un repertorio
de acciones que, a su vez, permiten a los individuos interactuar, comunicar,
identificarse o diferenciarse entre ellos. Repertorio de acciones que se vinculan,
tambin, a un conjunto de formas materiales y de instituciones que facilitan la
produccin, exhibicin y circulacin de cierta clase de productos, favoreciendo, a su
vez, un cierto tipo de encuentro con los sujetos a los que estn destinadas.

Dicha produccin la circunscribo a bienes artsticos audiovisuales, video, arte-
instalacin, diseo grfico, radio por Internet, documentales, cine y fotografa, que se
crean y circulan en Tijuana, gracias a los proyectos, iniciativas y el potencial creativo e
imaginativo que encuentro en un sector de la comunidad cultural radicados en la
ciudad. Agentes culturales que han tenido que sortear los procesos de instrumentacin
y mediatizacin de la cultura que, tanto por el Estado y el mercado, se han puesto en
juego en la ciudad y el mundo.

Por ello, considero sumamente importante tener en cuenta qu procesos devienen con
la produccin masiva y en serie de la industria cultural y cmo se manifiestan,
apropian, significan en contextos especficos. Pero, sobre todo, interesa entender qu
efectos coadyuvan y cmo se vincula con los procesos de produccin y circulacin de
bienes culturales y artsticos en la ciudad de Tijuana. No obstante, para entender
dicho proceso, primero es conveniente entender el papel del Estado en la regulacin y
desregulacin de la intervencin del mercado en la cultura que, a su vez, permite
entender el desarrollo acelerado de las industrias culturales en el contexto de la
globalizacin.
23


1.3. Regulacin-desregulacin cultural: los alcances y limitaciones de la poltica
cultural

La expansin del mercado y su creciente inversin en la cultura, sin duda, hace que
algunos bienes culturales y artsticos (siempre en detrimento de otros) sean
descontextualizados y distribuidos por circuitos comerciales masivos, convirtiendo la
cultura en mercanca de consumo y de suma rentabilidad..

En este contexto, encuentro que el Estado mexicano en torno a la gestin cultural ha
jugado un papel decisivo para que las industrias culturales y, las empresas privadas
que las financian, puedan acceder a cualquier manifestacin cultural que a sus ojos
son rentables, econmicamente hablando. De ah, que sea fundamental entender los
alcances y limitaciones de la poltica cultural ante la paulatina penetracin del mercado
en la cultura. Lo cual permitir entender la vinculacin que existe entre las polticas
culturales del gobierno federal y los modelos de organizacin artstica que se gestan
en Tijuana.

Por ello, resulta necesario definir a qu llamamos poltica cultural, considerando la
advertencia de Eduardo Nivn ".por poltica cultural se ha entendido muchas cosas,
pero es hasta fecha reciente en que se ha definido un objeto ms o menos compartido
que le brinda su contenido (2009b:7).

Con dicha advertencia, se puede decir que lo que conocemos como poltica cultural
surge precisamente de la intervencin del Estado y de los poderes pblicos en el
orden de la cultura cuyo desarrollo e implementacin difiere tanto en modelos como en
finalidades que se adscriben a la cultura, segn los intereses de constitucin de los
Estado-nacin. No obstante, seala Eduardo Nivn:

La verdadera novedad de nuestro tiempo es la percepcin de la poltica
cultural como una globalidad, es decir, como una concepcin que articula
las acciones aisladas que ya desde hace aos se aplicaban a distintos
sectores culturales. La poltica cultural es algo ms que la suma de las
polticas pblicas en la cultura pues supone una definicin de las
relaciones entre el sector pblico y privado, y entre el Estado y los
diferentes actores de la cultura, las cuales a la vez son resultado de la
interaccin de factores econmicos, tcnicos y polticos (2009b:10).
24

Asimismo, por su importancia como instrumento de legitimacin social, Garca Canclini
ha definido las polticas culturales como "el conjunto de intervenciones realizadas por
el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de
orientar el desarrollo simblico, satisfacer las necesidades culturales de la poblacin y
obtener consenso para un tipo de orden o transformacin social (1987: 26). Es decir,
que en tanto objeto de estudio las polticas culturales nos remite a dos dimensiones:
es un anlisis de una poltica de la cultura, es decir, de un modo por el cual el poder
estatal concibe la cultura y opera sobre ella. Pero tambin es un estudio acerca de un
tipo de gestin cultural, una forma particular de llevar a cabo estas prcticas.

Ahora bien, los tipos de gestin cultural, a su vez, han estado sustentados por
diferentes modelos de accin cultural, stos son: democratizacin de la cultura,
democracia cultural, desarrollo cultural, privatizacin de la cultura, desarrollo cultural
comunitario, cultura y desarrollo humano, entre otros (Eduardo Nivn, 2009b:75).
Incluso, las aspiraciones de organismos rectores que directamente intervienen en el
mbito cultural como resultado de los distintos regmenes polticos desarrollados en
cada pas, propician la aparicin de diferentes tipos de acciones, modelos y finalidades
a las polticas cultural.

Por ejemplo, la institucionalizacin cultural en Mxico histricamente ha tendido a
conferir un sentido nacionalista a las polticas culturales que facilit la gobernabilidad
del pas, a travs de la cual se busc la integracin de una cultura nacional,
legitimando, a su vez, bienes simblicos en detrimento de otros. Al contrario, la
experiencia francesa nos ha demostrado que en el campo de la cultura debe
incorporarse el concepto de una planeacin democrtica, contractual y
descentralizada. En este sentido, los organismos rectores de polticas culturales
configuran otra funcionalidad e intereses en torno a la cultura, que coadyuva a
entender que "la cuestin cultural es tambin una cuestin de servicio pblico que
instaura un sistema de regulaciones y estmulos (subvenciones, cuotas.) destinados
a mantener un espacio para la produccin local... (Gimnez; 2007: 231).

As, el proceso de institucionalizacin cultural ha tomado distintas direcciones segn el
conjunto de intereses que ponen en juego los gobiernos en curso. No obstante,
Eduardo Nivn seala que ".el momento actual est marcado por una ausencia
precisa de paradigmas que orienten el desarrollo de gobiernos e instituciones privadas
y asociativas en cuanto a su actuacin en el campo de la cultura (2009b: 85).
25

Incluso, Eduard Delgado enfatiza que la globalizacin econmica y la complicidad de
los organismos internacionales con las polticas neoliberales han terminado por minar
las bases tradicionales de actuacin de los Estados y su papel como conductor de
polticas culturales. En palabras de Delgado:

Esto se expresa en el requerimiento de los organismos internacionales a
los gobiernos iberoamericanos a desarrollar polticas econmicas de
agresivos resultados en las condiciones de vida de la poblacin. En el
terreno de las polticas culturales, la inversin aplicada a este campo ha
quedado subordinada al cumplimiento de las obligaciones internacionales
con el consiguiente empobrecimiento de las instituciones y trabajadores de
la educacin y la cultura (2009: 85).

Esto ha propiciado, segn George Ydice, que en la gran mayora de los pases de
Amrica Latina se observe un gran avance de la iniciativa privada en las industrias
culturales y una intervencin reducida del Estado. Al respecto, seala:

Sabido es que en la ltima dcada y media la implantacin del modelo
econmico neoliberal ha erosionado la participacin del estado en el
fomento de las industrias culturales. Con la desregulacin y privatizacin
de las telecomunicaciones, las estaciones radiales y los canales pblicos, y
la reduccin de subsidios a la produccin local se ha visto la concomitante
penetracin de los conglomerados globales de entretenimiento, que no
slo adquieren los derechos a los repertorios latinoamericanos sino que
estrangulan gran nmero de productoras y editoriales, en su gran mayora
pequeas y medianas empresas. Se reduce no slo la diversidad de la
estructura empresarial, sino que se aminora la capacidad de gestin de lo
local, pues las decisiones de que productos culturales se deben producir
se ajustan a una lgica de la rentabilidad articulada desde las sedes de las
transnacionales (2002b:s/p).


Para Cuauhtmoc Ochoa, dicho proceso en nuestro pas, debe entenderse en el
contexto de la crisis del Estado y su "ajuste estructural que sucumbe a mediados de
1982, perodo en el que se reconoce la incapacidad de pagar la deuda externa, lo cual
supone una reduccin en el gasto pblico en cultura. Al respecto, Ochoa seala que:
26


Como consecuencia, entre 1984-1986 se observ en Mxico un cambio en la
concepcin sobre el desarrollo cultural y la reestructuracin de los modos de
produccin, promocin y distribucin de los bienes y servicios culturales de
los diferentes actores sociales y culturales del pas: el Estado, las empresas
nacionales y transnacionales, las agrupaciones culturales y los artistas. La
aplicacin de las recetas monetaristas (ajuste estructural) implica, entre otras
cosas: reducir fondos estatales para la educacin y cultura, eliminar el
asistencialismo respecto de las necesidades populares bsicas y ceder a las
empresas privadas espacios tradicionalmente administrados por el gobierno.
El gobierno mexicano fue consecuente con este proyecto y desde el inicio de
su gestin se aplicaron medidas restrictivas en los presupuestos del rea
cultural que fueron denominadas de "austeridad.
3
Asimismo, las formas
tradicionales de acceso a la cultura, como son la educacin, la compra de
libros y la asistencia a espectculos artsticos, tambin fueron afectadas por
el incremento de los costos y el empobrecimiento de los salarios (2009b: 52).

De esta forma, enfatiza Ochoa

[.] la iniciativa privada ocup espacios insuficientemente atendidos a causa
de la reduccin de las inversiones estatales en la educacin y la cultura.
Financi y orient ms escuelas privadas, expandi su influencia a travs de
algunas industrias culturales como las de la empresa Televisa y de museos e
instituciones de "alta cultura". Las empresas privadas tambin se ocupan, en
la televisin, en exposiciones y concursos, de las artesanas y tradiciones
populares, acentuando su mercantilizacin y adaptando los contenidos a la
visin pintoresquista y espectacular de entretenimientos masivos (Ibd.: 53).

Sin duda, esto supuso una reestructuracin en la dinmica y organizacin cultural en
nuestro pas, cambios en las relaciones, acciones, proyectos culturales tanto pblicos,
privados y de la sociedad civil que, "al mismo tiempo.han originado nuevos fenmenos

3
Lntre 1985 y 1986 se recort cuatro eces el presupuesto otorgado, se suprimieron instituciones estatales
,la distribuidora del londo de Cultura Lconmica, el lonagora, Ll londo Nacional para el Desarrollo de la
Danza Popular Mexicana, entre otras, y las que subsistieron disminuyeron notoriamente su actiidad ,el
Instituto Nacional de Bellas Artes redujo en 1985 el 2 de los actos artsticos y culturales en relacin con el
mismo periodo de 1984, la Subsecretara de Cultura, que haba iniciado en 1983 una oensia cultural y
educatia en la teleisin -produjo 2,210 programas-, disminuy en un 5 su actiidad para 1985`. ,lomero
Campa y Manuel Robles. "Por `no prioritaria', el recorte presupuestal arrumba a la cultura", Proce.o, nm. 449,
10-VI, pp. 46-49,. Nota al pie de Cuauhtmoc Ochoa ,2009b:52,.
27
culturales (Ochoa, 2009b: 48).
4
Mismos que, sin embargo, siguen vinculados con la
forma en que es vista la cultura por el Estado, la cual sigue funcionando ".como
fuente de legitimacin, como fundamento y clave de la identidad nacional, como ttulo
de prestigio en la competencia internacional, como fuente de recursos en la economa
nacional (turismo, etc.), como parte del orden moral que plasma a los individuos y los
convierte en ciudadanos honestos, capaces de elegir democrticamente, etc.
(Gilberto Gimnez, 2007:225). Y, a los ojos del mercado, la cultura es una mercanca
de suma rentabilidad.

Ante este panorama, la poltica cultural, seala Nivn, no debe consistir ".en la
administracin burocrtica de los aparatos culturales de patrimonio, arte o educacin
(2009b:10). Es decir, ante una sociedad que cambia rpidamente, que se diferencia y
mundializa tanto en el campo de la cultura como en otros mbitos, las polticas
culturales deben implementar acciones que se articulen con las expresiones de
diferentes grupos sociales en diferentes niveles de actuacin, locales, regionales,
nacionales e internacionales (Gimnez, 2007).

Tomando en cuenta estos planteamientos, hay que sealar que en tiempos de
globalizacin la poltica cultural debera incluir nuevos temas que den cabida a los
cambios que rpidamente sucumben en la vida cotidiana de los individuos. Siguiendo
a los autores citados, las polticas culturales deberan incidir, por ejemplo en:

1) la multiplicacin de centros de cultura cuyos contenidos, finalidades y acciones
respondan a los intereses de distintos grupos socioculturales;
2) generar archivos, conservar, restaurar, etctera, lo que desde las comunidades
adquiere sentido y se valoriza como patrimonio cultural;
3) contribuir al desarrollo de nuevas producciones y mantenerla, proveerla de
recursos suficientes para su logro y que no pase a ser entregada slo para la
contemplacin;
4) problematizar el impacto de las tecnologas en las construcciones de sentidos y
en el desarrollo de la ciudadana; y,
5) proporcionar el encuentro con "los otros en el espacio pblico.



4
La actual crisis econmica y poltica ha proocado transormaciones que impactan directamente al campo
cultural del pas, debido, sobre todo, a los recortes actuales del gobierno ederal en materia de cultura. Ls
decir, la importancia de la dimensin cultural de la ida social no es tema prioritario en la agenda poltica del
presidente lelipe Caldern, aunque su discurso diga lo contrario.
28
Adems, segn lo visto hasta aqu, deben estn enmarcadas en un contexto o
procesos de descentralizacin que posibilite el desarrollo de una poltica cultural
democrtica, sea a nivel regional o local. Es decir, que las decisiones no slo sean
definidas desde el punto de vista de los intereses de los grupos dominantes o del
Estado, sino que incorpore a todos los grupos, que articule la pluralidad de voces, que
promueve la iniciativa cultural de los grupos y estratos sociales en la definicin de sus
propios proyectos y necesidades. Asimismo, debe posibilitar instancias idneas a los
grupos y sociedades para exigir de los Estados una distribucin ms equitativa de los
recursos disponibles para el desarrollo cultural.

En este sentido, dado que un eje de anlisis fundamental de mi investigacin se
vincula con en el desarrollo, sentido e implementacin de polticas culturales en, para
y desde la ciudad de Tijuana, es importante resaltar que la perspectiva centralista que
acompaa el desarrollo de polticas culturales en nuestro pas ha tenido importantes
efectos en la frontera norte. Perspectiva que desde la creacin del Centro Cultural
Tijuana (de aqu en adelante, CECUT),
5
en el ao 1982 hasta la actualidad se hace
evidente, pues tal y como seala Leticia Mrquez ".las relaciones de dominacin
territorial del centro han permanecido, lo que ha cambiado es la lgica con las que se
establecen (1996:90). Lo cual, supone diferentes definiciones, usos e intervenciones
en torno a la cultura fronteriza en Tijuana en general, y el desarrollo de las artes y
medios audiovisuales, en particular.

As, esbozo la poltica cultural implementada por el gobierno federal a travs del
CECUT con el objetivo de entender cmo surge precisamente la intervencin del
Estado y de los poderes pblicos en el orden de la cultura en la frontera tijuanense.
Asumiendo que en los planteamientos de polticas culturales, la cultura es definida
como pautas de significacin, esto es, como una dimensin simblica-expresiva de
todas las prcticas sociales, incluidas sus matrices subjetivas y sus procesos
materializados en forma de instituciones y/o bienes culturales.


5
Aunque, como se era mas adelante, centro mi analisis en el desarrollo de la poltica cultural en 1ijuana a
partir del analisis del CLCU1, esto no quiere decir que no haya otras instancias culturales en la ciudad a las
que se les reste importancia. No obstante, no proundizo en la discusin sobre el papel y las polticas
culturales que ejercen el Instituto de Cultura de Baja Caliornia ,ICBC, y el Instituto Municipal de Arte y
Cultura ,IMAC,, respectiamente. \, me centro en el CLCU1, sobre todo, porque constituye una de las
principales inersiones de inraestructura cultural que han sido realizadas por el gobierno lederal uera de la
Ciudad de Mxico y la mas importante a lo largo de las ciudades de la rontera norte, esto considerando el
monto de recursos empleados ,Marquez, 1996,. Ademas, por otros motios que senalo en el segundo
captulo.
29
En este sentido, concuerdo con Jos Manuel Valenzuela (2003), cuando apunta que
una poltica cultural para el norte de Mxico debe atender las relaciones y los procesos
socioculturales que se dan en la frontera, como son la interseccin cultural, vecindad,
apropiacin cultural, transculturacin, innovacin, recreacin y resistencias culturales.
Todo ello, no slo en la relacin con Estados Unidos sino tambin con otras regiones.

Debo decir, que parto de la idea de que a travs del CECUT
6
se ha cristalizado una
poltica cultural para la frontera norte, en especfico, para la ciudad de Tijuana, la cual,
histricamente se encuentra inmersa al vaivn de cambios y usos de la cultura como
recurso de legitimacin del Estado en general, y de los gobiernos en curso, en
particular. Lo cual, considero se manifiesta y expresa en las acciones e intervenciones
culturales vinculadas con los diversos momentos del circuito cultural en el sector de las
artes audiovisuales de la ciudad: formacin y capacitacin artstica, produccin y
distribucin que, a su vez, ha tenido un desarrollo impresionante en la ltima dcada.

Empero, para entender su desarrollo, resulta pertinente aclarar el fenmeno de
reestructuracin del campo cultural en trminos generales; para despus ubicarlo en
los procesos locales de produccin artstica en Tijuana, lo cual considero tambin
explica su desarrollo, dinmica y organizacin actual.

En este contexto, la circulacin de informacin o mejor la transformacin radical de los
procesos de produccin, circulacin y consumo de bienes y productos culturales ha
generado una vasta reflexin sobre su influencia en la vida social y cultural de los
individuos. Destaca as, un discurso que pregona una estandarizacin de los gustos,
hbitos y consumos culturales. El argumento se basa en el supuesto de que la difusin
masiva de smbolos y mensajes en lugares distintos en tiempo real consolida una
cultura global constituyendo, a su vez, una identidad global.
Para el caso que analizo, puedo advertir que los bienes y servicios ofertados por las
industrias culturales son productos de consumo que los artistas y agentes culturales
de la ciudad de Tijuana incorporan tanto en sus prcticas artsticas as como en su
vida cotidiana, asignndole un lugar en su trama de significados. Pues tal y como
enfatiza Mario Margullis ".los consumos no son uniformes, el consumo de bienes, al
igual que el consumo de mensajes, suele ser creativo: la gente decodifica productos y

6
Ll CLCU1 constituye una de las principales inersiones de inraestructura cultural que han sido realizadas
por el gobierno lederal uera de la Ciudad de Mxico y la mas importante a lo largo de las ciudades de la
rontera norte, esto considerando el monto de recursos empleados ,Marquez, 1996,.

30
mensajes en el marco de su cultura local, sus condiciones de vida y de relacin y su
capital simblico (1996: 4). Sobre esto hablar tanto en el segundo como en el tercer
captulo, al revisar las formas en que los artistas usan Internet para difundir sus
propuestas artsticas.
Ahora bien, cabe enfatizar que vinculado con las redes virtuales y el consumo de
productos de elaboracin industrial y difusin masiva, tambin es necesario considerar
que la integracin de un individuo a redes desterritorializadas no se realiza en
detrimento de su integracin a comunidades locales (Gimnez, 2007). En cambio,
entiendo, segn lo visto hasta aqu, que cada vez es ms difcil realizar una
correspondencia unvoca entre la escala nacional y el territorio, porque los artistas
consumen bienes y servicios culturales que no provienen nicamente de un soporte
geogrfico nacional, sino de circuitos globales de produccin y comunicacin.

Por otro lado, es importante destacar que el desarrollo tecnolgico que ha posibilitado
el desarrollo industrial de la cultura y la circulacin global de mensajes, tambin ha
coadyuvado a "el descenso en los costos de tecnologas audiovisuales (que)
favorecen la mayor generacin de mensajes desde nuestras culturas (Hopenhayn:
2004: s/p).

En palabras de Delgado,

[.] la irrupcin de las tecnologas de la informacin y de la comunicacin
tambin connota una etapa en la mediacin cultural presidida por el acceso
a nuevas formas de distincin y de equidad. De una parte, la existencia de
Internet permite que proyectos culturales menores y aislados, cobren una
visibilidad impensable anteriormente. Este impulso distintivo contrasta con
el efecto igualador del mismo medio por cuanto el acceso a la "www es
idntico para todos los mensajes cualquiera que sea su tamao (2009: 89).

A pesar del efecto igualador que seala Delgado, es la visibilidad de proyectos
culturales menores y aislados lo que convierte a la Internet como herramienta valiosa
para que, por ejemplo, las propuestas, actividades, ideas, proyectos y pensamientos
de los artistas y creadores audiovisuales de Tijuana puedan presentarse ante el
mundo, y lograr, en cierta medida su supervivencia (visibilidad y concrecin, al
completar los canales de difusin). En detrimento del papel de las instituciones
culturales pblicas que, mediadas por el Estado a travs de polticas culturales
31
especficas, cada vez tienden a otorgar a empresas privadas la custodia y la
explotacin comercial de bienes simblicos y culturales que dan sentido y configuran
las identidades sociales de diferentes grupos (Gimnez, 2007).

En este contexto, Martn Hopenhayn (2004) nos alienta y dice que ".no podemos,
pues, renunciar a las posibilidades que ofrecen los nuevos micrfonos: micrfonos de
bajo costo, fcil manejo y total desconcentracin territorial...La creatividad est en
encontrar los canales ajenos para resonar con voces propias (bd.:s/p). Estas "voces
propias pertenecen a diferentes espacios-tiempos, a diferentes contextos locales,
voces plurales condicionadas tambin por diferencias generacionales, de gnero,
estratos sociales, etctera, a travs de las cuales pueden o no acceder a las nuevas
tecnologas. Condiciones econmicas, sociales y culturales que considero el sector de
la comunidad artstica aqu estudiada tiene a su favor para acceder a los avances
tecnolgicos, y a las posibilidades de manipulacin y transformacin de la realidad que
ofrece (Martn-Barbero, 1995).

Incluso, la articulacin de tecnologa, creatividad y prcticas artsticas es clave para
entender parte de la dinmica y organizacin que adoptan muchos artistas en Tijuana
como forma de trabajo. Al respecto, Norma Iglesias seala un panorama que permite
pensar las posibilidades que dicha articulacin genera en la creatividad y que retomo
porque me permite explicar los procesos de produccin artstica en Tijuana, tema que
apenas esbozo en las siguientes lneas, pero que analizo con ms detalle en el
captulo tercero y cuarto. Veamos lo que Norma Iglesias seala:

[.] el acceso a la tecnologa est permitiendo tambin una forma de
acceso ms libre a la informacin, al conocimiento y a la expresin
creativa; es decir, el acceso a la tecnologa, especialmente la digital, ha
abierto las puertas de la expresin creativa a muchos jvenes que en otras
condiciones hubieran estado limitados o ausentes. El acceso a la creacin
artstica de jvenes a partir de las nuevas tecnologas contribuye tambin a
la circulacin visual de nuevos significados, ya que las imgenes no slo
contienen informacin sobre su entorno, sus relaciones y sus posturas
acerca del mundo, sino que muestran sus perspectivas y experiencias,
preocupaciones, placeres y dolores, sus influencias estilsticas y las
relaciones de poder en las que estn envueltos y que los afectan (2009: 33
y 36).

32
Sobre esto, Ana Mara Ochoa enfatiza que el aprovechamiento de nuevas tecnologas
en el campo cultural abre la reflexin sobre la relacin entre dos aspectos importantes
de la industria cultural: la prctica cultural en tanto consumo estrictamente vinculado al
mercado y lo econmico; y, una prctica cultural que se sostiene vinculada a otras
formas de circulacin y participacin como sera la propia fiesta y en general, otras
seales y mecanismos de identificacin. En estos casos, se vincula la actividad
econmica con "comunidades estticas especficas (Ana Mara Ochoa, 2002: 4), que
slo en parte se acomodan al concepto de nicho manejado en las industrias culturales.
Dicho de otra manera se vincula el consumo con la ciudadana cultural, pues esta
actividad se da en un contexto de participacin cultural que trasciende el mero hecho
de comprar.

En este sentido, retomando las ideas tanto de Norma Iglesias, Ana Mara Ochoa y
Martn Hopenhayn, en torno al desarrollo tecnolgico y su vinculacin con la
creatividad, encuentro que en Tijuana han aparecido un sinnmero de grupos y
colectivos artsticos que revitalizan la vida cultural de la ciudad a travs de proyectos,
acciones e intervenciones heterogneas. Dichas prcticas y acciones configuran un
panorama cultural diverso e innovador, que crean espacio alternos de comunicacin, o
nuevas maneras de contar las cambiantes realidades.

As, considero que las "voces propias de los artistas que trabajan con medios y
tecnologa han resonado a nivel global, incorporando su produccin audiovisual en "las
cajas de resonancia de la red virtual, o incluso de medios ms convencionales
(Hopenhayn, 2004: s/p), como la radio y la televisin. Sobre esto hablar ms
adelante. Por el momento, debo recalcar que el desarrollo tecnolgico y la expansin
de los medios de comunicacin no slo han propiciado nuevos horizontes en la
creacin artstica y su conexin con el mundo, sino tambin trae consigo otros
cambios que coadyuvan una transformacin radical del entorno cultural y creativo,
reestructurando su dinmica y organizacin.


1.4. Reestructuracin del sector cultural

Cabe decir que en el momento en que las comunicaciones alcanzan un nivel de
versatilidad inusitada al perfeccionar la comunicacin telefnica satelital y sobre todo
la Internet, se observa una transformacin en la produccin, circulacin y consumo de
bienes y productos. En palabras de Ydice "se ha transformado lo que hoy en da se
concibe como sector cultural. Todo se recompone con relacin a la economa poltica
33
de las telecomunicaciones, el desarrollo urbano, los usos cvicos y sociales de la
cultura y los nuevos medios (2009: 33).

As, la reestructuracin evidencia un cambio fundamental en la organizacin del sector
cultural. Uno de los aspectos ms visibles de esta reestructuracin est dada por la
distribucin gratuita de msica y videos facilitadas por las nuevas tecnologas, por un
lado. Y, por otro, la integracin de subsectores de las artes que antes operaban por
separado.
7


Asimismo, la reestructuracin del campo cultural tambin tiene que ver con la forma en
que numerosos bienes culturales han logrado prescindir de intermediarios ".echando
mano de la idea de vender vino sin envases: libros, msica, video juegos, imgenes,
se distribuyen en mundo sin soporte fsico democratizando por un lado el acceso a
este tipo de productos y, por otro, produciendo un nuevo modo de marginacin: la
exclusin del acceso a los sistemas ms modernos de comunicacin y transmisin de
datos (Delgado, 2009: 89).

Con respecto a la distribucin y circulacin de bienes culturales que seala Delgado,
puedo agregar que stos, sin duda, tambin se han transformado. Hasta ha surgido un
arte digital que incluso ha renunciado a la nocin de autor para poder difundirse por
medio de las redes electrnicas. O bien, los artistas pueden difundir su obra,
propuesta, proyecto, intercambiar ideas con sus seguidores, etctera, con slo tener
una computadora con conexin a Internet, es decir, hay una celeridad de los cambios
en trminos temporales, como he venido sealando.

Adems, el paso de lo analgico a lo digital, es un salto inmenso en las formas de
produccin, que a impacto incluso al propio cine; un ejemplo puede ser las
modificaciones que se producen en el trabajo de edicin o de montaje con los actuales
equipos digitales, que cambian desde las previsiones de tiempo, hasta las reglas para
la construccin de los relatos audiovisuales.

Ahora bien, con respecto a la exclusin del acceso a los sistemas ms modernos de
comunicacin y transmisin de datos, encuentro otros aspectos que acenta la

7
Esta reconfiguracin es impuesta por la competencia global en los conglomerados de
entretenimiento, sobre todo de las cinco corporaciones ms grandes de las industrias culturales
(AOL-Time Warner (fusin de America On Line y Time Warner), Bertelsmann Music Group
(BMG), The EMI group, Sony, Universal Music Group, entre otras). Una reestructuracin que,
incluso privilegia la demanda y el consumo cultural por sobre los procesos de creacin.
34
desigualdad tanto entre pases como al interior de los mismos y que tiene que ver con
los recortes de presupuesto pblico en la cultura, por un lado, y con las privatizaciones
que imponen las instituciones financieras internacionales que la mayora de los
estados latinoamericanos aceptan en su acomodacin al neoliberalismo, por otro.

Ambos factores han debilitado el mbito cultural y sus instituciones (centros culturales,
museos, por ejemplo) como lugares idneos para la generacin de propiedad
intelectual y fomento a la creatividad e innovacin, etctera. En estas circunstancias,
nos dice Ydice, ".la brecha entre pases postindustriales y los que no logran generar
propiedad intelectual (por ms que se industrialicen o "maquilicen) no puede sino
crecer en esta era de la nueva economa (2009: 53).

Por otro lado, aunque no distante de lo anterior George Ydice enfatiza que las
reestructuracin que incorporan las industrias culturales al sector cultural tambin
incluye una uniformizacin de protocolos jurdicos, tecnologas y formas
administrativas en dicho campo, aunque el mercado transnacional se nutre de
contenidos locales rentabilizando las diferencias para un pblico global.

De esta forma, la insercin de los pases en la globalizacin desde su produccin
cultural y artstica pasa por una "dialctica de la uniformizacin y de la diferenciacin
(Herscovici, 1999: 58 en Ydice, 2009: 55). Esto debido porque, segn Ydice ".cada
espacio geogrfico precisa diferenciarse y construir su imagen meditica a fin de
valorarse con relacin al exterior para poder insertarse en esas redes internacionales;
la cultura es ampliamente utilizada en la construccin de esta imagen meditica (op.
cit.). Dicha dialctica entre homogeneizacin de protocolos y una supuesta
diversificacin de contenidos se verifican en la industria audiovisual al imponer
patrones y modelos de produccin uniforme as como de difusin y relacin con los
pblicos. Condiciones que median la produccin de bienes audiovisuales de diferentes
latitudes a travs de las cuales los pases logran insertarse en una economa
supranacional.

En este sentido, Tijuana y sus creadores enfrentan el reto de encontrar su ruta de
desarrollo en medio de la nueva economa (trmino que usa George Ydice para
referirse a la globalizacin econmica), como participes del sistema econmico y
tecnolgico global. Pero tambin se diferencia de otras ciudades, en parte por la
innovacin y las experiencias creativas que varios creadores han manifestado en la
msica o las artes visuales, el video o el cine. Artistas y productores audiovisuales que
35
renuevan constantemente sus propuestas para mantenerse vigentes con otras que
surgen en la ciudad o fuera de ella, experimentado con nuevas tcnicas y dialogando
con obras que se producen en el mundo.

En suma, propuestas y expresiones culturales que muestran el potencial creativo de
los creadores-artistas, que tratan de convivir, interconectar, dialogar, as sea en medio
del conflicto, con las tendencias estandarizadas y masivas que imponen las industrias
culturales en tiempo de globalizacin. Adems, los artistas de Tijuana como agentes
culturales propician nuevos modelos de gestin cultural, adoptando formas de
organizacin flexible y empresarial como estrategias para enfrentar las condiciones y
ritmos de trabajo que imponen las industrias culturales en los procesos creativos, que
va desde generar una idea hasta la difusin y consumo de la misma. Dicho esto, me
propongo analizar en los siguientes captulos, las consecuencias y transformaciones
que devienen con la mediatizacin y la expansin de las industrias culturales en las
modalidades de organizacin y el contenido de la produccin audiovisual de algunos
creadores que radican en la ciudad de Tijuana.

Ahora bien, para completar el anlisis que propongo, debo sealar otra variable ms
que deviene con el proceso de industrializacin cultural, a decir: el descubrimiento de
la cultura como recurso. Descubrimiento que supone nuevas perspectivas en torno a
la intervencin y gestin de la cultura, as como la presencia de nuevos agentes
culturales que sacan provecho de la cultura en tanto recurso de legitimacin,
desarrollo, cohesin social, rentabilidad econmica, etctera. Variable que, a su vez,
esta estrechamente vinculada con la insercin de los pases en la economa
supranacional a travs de la construccin de una imagen meditica que usa el arte y la
cultura como recurso de desarrollo y distincin.

Esto ltimo me permite pensar en las posibilidades que tiene la ciudad de Tijuana para
consolidarse y proyectarse como ciudad creativa. Para ello, se requiere invertir y
gestionar con profesionalismo los recursos tanto pblicos como privados, con el
objetivo de potenciar la creatividad y sus diversas expresiones como el arte en medios,
pues, ste dentro del mbito general de la cultura, puede contribuir al PIB de la ciudad,
generar empleo, atraer turismo y revitalizar el espacio pblico, ofreciendo otra realidad
y promocin de la ciudad. Dicha promocin, considero queda en manos de los propios
creadores en detrimento de la que hacen las instituciones culturales debido, sobre
todo, a la emergencia de que sus producciones circulen y se distribuyan dentro y fuera
de su entorno.
36

Pues tal y como enfatiza George Ydice (2009), el recurso de la cultura no est slo a
disposicin de los poderosos, sino tambin de quienes resisten o estn activamente
comprometidos con la transformacin de sus sociedades. Pero, qu es esto del
recurso de la cultura?


1.4.1. La cultura, un recurso verstil

Frecuentemente en la discusin de las polticas culturales encontramos una
orientacin que seala que la cultura es inseparable del desarrollo econmico, impacta
el comercio y la produccin de bienes, genera empleo e influye en la balanza
comercial de los pases, fomenta la cohesin social, etctera. En este contexto, los
administradores de los recursos globales han "descubierto la cultura (Ydice, 2002) y
se han referido, al menos de palabra, a las nociones de proteccin e inversiones
culturales. De ah que Ydice seale que la industrializacin de la cultura ha
generalizado la idea de que la cultura contiene un valor econmico y por lo tanto hay
que considerar que la cultura puede ayudar a enfrentar los problemas de desarrollo,
empleo o fiscalidad.

Por su parte, Joan Ganau seala que "se trata de la culminacin de un giro progresivo
iniciado en los ochenta por muchas ciudades para superar las negativas
consecuencias de la crisis industrial (s/f: 2). En este camino, la cultura ha
desempeado un papel central; primero, como elemento clave para la regeneracin
urbana y mejora de la imagen de las ciudades y, ms adelante, como un factor de
desarrollo econmico y cohesin social.

Al respecto, Margarita Hernndez (2005) seala que no es casualidad que durante la
Segunda Reunin Interamericana de Ministros y Mximas Autoridades de Cultura
convocada por la Organizacin de Estados Americanos (OEA) realizada en Mxico en
agosto del 2004, se discutiera la importancia de desarrollar indicadores
macroeconmicos sobre cunta riqueza produce la cultura en la regin, con la
intencin de defenderla en las negociaciones comerciales y crear proyectos para su
impulso.

Es por ello, que Margarita Hernndez enfatiza que el uso de las cuestiones culturales,
"no puede ser reducido a un asunto de moda es, por el contrario, un indicativo de la
importancia que tiene para nuestra poca (2005: 2). En este orden de ideas, por su
37
parte Ydice bien apunta que si en la modernidad la cultura y otras dimensiones de la
vida social se encontraban subordinadas a la produccin capitalista, "en esta nueva
etapa le corresponde a la cultura el papel principal ( 2002: 309).

En ese sentido, siguiendo a Ydice (2002), la nocin de cultura ms difundida dentro
de la globalizacin no centra la atencin en su contenido propiamente dicho sino que
ms bien la usa como expediente para el mejoramiento tanto sociopoltico como
econmico. Es decir, la cultura es invocada con el propsito de resolver una variedad
de problemas para la comunidad,

como las deficiencias de participacin ciudadana o la
escasez de empleo. As, la alta cultura (museos) se convierte en un recurso para
hacer ms atractivas a las ciudades con una oferta cultural amplia para experimentar
el arte, la cultura masiva (cine, televisin, video, msica) se vuelve un factor de
aumento del PBI y la cultura popular (los rituales, las prcticas estticas cotidianas
como canciones, cuentos populares, cocina, costumbres y otros smbolos) se ve slo
como incremento del turismo y como promocin de las industrias que explotan el
patrimonio cultural (2002: 16-23). Sirve, en fin, para revitalizar y mantener los vnculos
sociales amenazados por los reacomodos, destrucciones y cambios caractersticos de
la poca global.

Este descubrimiento de la cultura como recurso y panacea para resolver problemas
econmicos, sociales e incluso polticos ha sido explorado y debatido por un equipo de
expertos de varios organismos de las Naciones Unidas como la Organizacin de las
Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), el Programa
de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), la Organizacin Mundial de la
Propiedad Intelectual (OMPI), el Centro Comercial Internacional (CCI) y la Conferencia
de las Naciones Unidas para el Comercio y el Desarrollo (UNCTAD).

Incluso, el Reporte Mundial sobre Economa Creativa elaborado por mandato de la
UNCTAD para el ao 2008, seala que "la produccin y distribucin de bienes y
servicios creativos pueden producir ingresos, empleo y oportunidades para el
comercio, tambin promover el crecimiento y el desarrollo, y fomentar la cohesin
social y las interacciones entre la comunidad (2008: 69).

Adems, en las actas de la UNCTAD, la creatividad, en particular, la creacin artstica
dentro del mbito general de la cultura, se presenta como un activo econmico y social
de principal envergadura en tiempos de globalizacin. O, en palabras de Ydice, se
pondera "como combustible ms importante de la nueva economa (2002:9), en la
38
medida que es necesaria, en parte, para que la produccin industrial se mantenga
altamente competitiva.

Por ello, la UNCTAD se refiere a la creatividad como:

[.] la formulacin de nuevas ideas y a la implementacin de estas ideas
en la produccin de obras de arte y de productos culturales originales,
creaciones funcionales, invenciones cientficas e innovaciones
tecnolgicas. En consecuencia, existe un aspecto econmico de la
creatividad, observable en la manera en la que contribuye a la iniciativa
empresarial, alimenta la innovacin, mejora la productividad y promueve el
crecimiento econmico (2008: 61).

Pero tambin, por otro lado, la creatividad y la prctica creadora "se erigen como un
recurso para contrarrestar todas las fuerzas que intentan disminuir al individuo y
naturalizar su condicin de oprimido ( Iglesias, 2008: 22). Es decir, la expresin y la
prctica creativa permiten no slo resolver los mayores problemas y retos de la dura
cotidianidad, sino tambin pensarse, imaginarse y experimentarse de otra manera.

As, a travs de la experimentacin creativa, los individuos ms all de si son artistas o
no, pueden manifestar sus sensibilidades siempre en contacto con otras, pueden
descubrir comportamientos e interactuar con otras realidades a travs de un
pensamiento libre. En el sentido de que la creatividad da "la posibilidad de salir de lo
marcado, de cuestionar y desnaturalizar lo establecido por la lgica y los poderes
econmicos, polticos y sociales. (bd.: 28).

Adems, hay que destacar que en los procesos creativos surgen inquietudes,
intereses, criticas, ideas, imaginarios y cdigos que posibilitan y desembocan en
productos culturales y simblicos que, a su vez, expresan contextos sociales e
interacciones fsicas en los que se generan. Pensemos, por ejemplo, que la ciudad
puede ser considerada como la fuente y la musa as como la desembocadura de los
procesos artsticos (Iglesias, 2008). De esta forma, el artista, la obra de arte, el
pblico, la sociedad y el contexto son parte de un todo integrador que influye, a modo
de sistema, en cada una de las partes de la creacin.

Asimismo, las prcticas de creacin estn cada vez ms interconectadas y son
removidas por las industrias culturales, por los nuevos lenguajes que circulan en los
39
medios de comunicacin y en la navegacin informtica, y por la propia creacin
artstica generada en otros contextos que enriquecen dichos canales.

Finalmente, el entorno creativo del arte puede encontrar soportes fsicos y virtuales y
sirve como sello de distincin de las diferentes localidades frente a las industrias
culturales que en parte se alimentan y necesitan de la innovacin local, neutralizando
y mercantilizando la creatividad.

De esta forma, la cultura se ha convertido en un recurso verstil en el contexto de la
globalizacin, pues, se ha puesto en evidencia la importancia de vincular su desarrollo
con procesos econmicos y polticos para alcanzar diferentes fines. Incluso, el vnculo
entre la creatividad, la cultura y la economa ha contribuido a destacar la relevancia de
los bienes culturales y la creatividad como motor econmico de desarrollo. Es decir, la
cultura y evidentemente la creacin artstica desempean un papel diferenciador en el
marco de la configuracin de las polticas pblicas en contexto urbanos, debido a que
se enmarcan dentro de las estrategias de posicionamiento de las ciudades en un
ambiente de creciente competitividad donde el ocio tiene un cometido fundamental.

Sin embargo, muchas veces se recae en una mera espectacularizacin de actividades
culturales o del patrimonio cultural debido a que las ciudades o regiones pugnan por
posicionarse en el mapa global. Esto implica ver la cultura como algo esttico,
valorada segn ciertas prcticas que, a su vez, nos muestra una imagen caricaturesca
de la diversidad, pues generalmente es descontextualizada de su espacio de
identidad, de su "matriz cultural (Gimnez, 2007) para ser visualizada como atraccin
turstica, precisamente por su tinte local y carcter distintivo, diverso.

Por ello, Gilberto Gimnez enfatiza que es sumamente importante contribuir a que se
disemine el rendimiento de la cultura a travs de su comercializacin y propone
desarrollar:

[.] una poltica cultural basada en la idea de que la cuestin cultural es
tambin una cuestin de servicio pblico [.] y que en consecuencia
instaura un sistema de regulaciones y estmulos (subvenciones, cuotas,
etc.) destinados a mantener un espacio para la produccin local [.] Dicha
poltica cultural ser ms apta para establecer una confrontacin
enriquecedora y equilibrada entre lo global y lo local, entre esfera pblica y
esfera privada (Gimnez: 2007: 232) [las cursivas son mas].
40

Considero que esto es un tarea pendiente que deben poner en prctica los actores
que gestionan el entorno creativo y cultural en Tijuana y el pas en general, sobre todo,
a la luz de que lo local ha pasado de ser un mero receptor de lo global a un emisor de
"centralidad, trmino usado por Alfons Martinell (2009) para referirse a las localidades
que han logrado insertar su cultura, mensaje o producto en lo global. En este sentido,
al gestionar el desarrollo de lo local a travs de polticas culturales que regulen y
fomenten la creatividad, se tienen mayores posibilidades de competir e interactuar con
los procesos globales mediados por las corporaciones transnacionales de
entretenimiento, por ejemplo.

Al respecto, Eduardo Nivn (2009), enfatiza que si la cultura y dentro de sta, la
creatividad, son entonces instrumentos de importancia relevante para atacar los
problemas del desarrollo, entonces sus problemas y formas de atencin deben ser
considerados con la misma atencin con que se trata el campo de la economa y de la
poltica. Pues, como seala Ydice, para que la cultura cumpla las funciones que se le
atribuyen como recurso y factor de desarrollo ".hace falta que mejoren las
condiciones de produccin, consumo y disfrute econmico local de la cultura (Ydice,
2009:29-30).

En este sentido, el descubrimiento y uso de la cultura como recurso verstil tambin
ha introducido nuevas presiones en el desarrollo y en las polticas culturales. Sobre
todo a la luz de que los flujos de bienes culturales y simblicos (Teixeira, 2009) ha
quedado en su mayora desregulada por parte del Estado, quedando as en manos de
empresas transnacionales que poseen los derechos de propiedad intelectual,
favoreciendo los ingresos de las empresas transnacionales en detrimento de los
grupos e individuos que producen.

Adems, considrese al respecto que la inversin o "rentabilizacin de la cultura
implica que slo algunos mensajes y smbolos son "masticados por las industrias
culturales, para despus servirlos como plato fuerte llena de entretenimiento y
diversin (Hopenhayn, 2004). En este sentido, "el desafo es enorme si reparamos en
que las polticas econmicas actuales facilitan la transformacin del bien patrimonial
en bien privado, en la medida que el Estado-nacin moderno deviene Estado
neoliberal (Ydice, 2009: 29-30).

41
Ante este panorama, Garca Canclini (2001), considera necesario reglamentar los
marcos de accin de las industrias culturales, lo cual implica repensar los conceptos
que permitan articular lo que se produce desde las industrias culturales y la manera en
que podemos competir desde nuestras culturas particulares. Lo cual, no slo resulta
en beneficios econmicos sino tambin, segn el autor, conlleva beneficios
sociopolticos, pues, desde ah se puede ejercer la ciudadana.

As, la regulacin de las industrias culturales debe estar acompaada de una poltica
cultural que permita que todos, sociedades, culturas e individuos puedan "participar de
manera democrtica en la seleccin de lo que va a circular o no, de quines y con qu
recursos se relacionarn con la cultura, quines decidirn lo que entra o no en la
agenda pblica (Garca Canclini: 2001: s/p).

De esta forma, siguiendo a Gilberto Gimnez (2007), debatir los contenidos de la
poltica cultural coadyuvara a evitar que la cultura y, particularmente, las artes o el
patrimonio cultural, sean slo mercancas que los consumidores demandan en el
mercado. Adems, dicha intervencin en la cultura o replanteamiento de contenidos
de las polticas culturales, no deben juzgar una cultura en detrimento de otra, segn
caractersticas especificas, "puras o "autnticas, que terminen siendo definidas segn
el criterio de "exotismo (Todorov, 1991).
8


De esta manera, la inversin por parte de los gobiernos locales en cultura y la
regulacin de las industrias culturales, puede coadyuvar a una revitalizacin y
recreacin de lo local que, a su vez, refuerce las culturas particulares y la produccin
creativa endgena. En este caso, la produccin de bienes artsticos audiovisuales de
los artistas aqu estudiados, favoreciendo, a su vez, su circulacin global, no a travs
de su mercantilizacin, sino a travs de su insercin en procesos globales y
participacin en la construccin de sentido.

Para cumplir con este propsito la poltica cultural y los proyectos que se generen en
un contexto especfico, requiere tomar en cuenta a todos aquellos que intervienen en
la cultura y que la generan (Nivn, 2009b). En este sentido, es importante considerar

8
Ll exotismo, nos dice 1odoro, se maniiesta en un relatiismo .que en el ltimo instante ha quedado
atrapado por un juicio de alor ,nosotros somos mejores que los otros, los otros son mejores que nosotros,`
,1odoro, 1991: 305,. As, las imagenes ideadas sustentadas en juicios de alor sobre los otros` han
acompanado histricamente la construccin de un nosotros` imperando el desconocimiento.
Desconocimiento que, sin embargo, aprecia y elogia lo lejano slo por ser distinto y distante, y que se alora
porque permanece puro` y autntico`.

42
que la intervencin en el entorno cultural, seala Eduard Delgado:

[.] ha dejado de ser una atribucin exclusiva de administraciones,
instituciones, asociaciones, academias, universidades, gremios y
corporaciones para hacerse accesible a cualquier individuo o agregacin
"ad hoc de personas. En potencia pues, cualquier ciudadano u
organizacin social, mercantil, financiera, es hoy un agente cultural en la
medida que tiene en sus manos el uso deliberado de elementos estilizados
de comunicacin cuyo mensaje puede dirigirse a los sentidos y las
emociones. De la misma forma, cualquier ciudadano puede convertirse
ocasional o permanentemente en agente cultural; en mediador entre los
emisores de un mensaje sensible y sus receptores potenciales que, a su
vez, pueden convertirse en iniciadores de nuevos procesos (2009:83).

De esta forma encontramos que el Estado a travs de las polticas culturales, y el
mercado a travs de la rentabilizacin de la cultura y la promocin de esta como
espectculo, no son los nicos agentes que incide en la cultura. Pues tambin
encontramos a artistas, escritores, creadores que a travs de proyectos artsticos,
iniciativas individuales y colectivas en torno a la cultura de su localidad, se convierten
en agentes culturales potenciales en la medida que contribuyen y proporcionan a
travs de su produccin, mensajes dirigidos a los sentidos y las emociones. Pero
tambin acciones especficas para su entorno configurando y dimensionado un
espacio de creacin, produccin y difusin del arte local con posibilidades de resonar
globalmente.

Obviamente me refiero a los artistas, promotores, productores y creadores de la
comunidad cultural de la ciudad de Tijuana, que protagonizan est investigacin.
Actores que considero dan seas de una participacin activa en el mbito de la
cultura, generando modos alternos de organizacin y colaboracin que no slo
enriquecen y completan los momentos de creacin y circuito cultural en la ciudad, sino
que expresan el potencial creativo y su flexibilidad para generar recursos y espacios
que acojan sus propuestas artsticas.

Todos ellos actores que adems de poseer todas las caractersticas de agentes
culturales que he sealado, no se desvinculan del lugar desde el cual elaboran sus
proyectos artsticos y se relacionan directamente con el medio donde instalan su
propuesta visual. Y que han completado y enriquecido los tradicionales modos de
43
intervencin cultural, insisto a travs de la organizacin horizontal y sus redes
sociales, cuyo soporte tanto fsico como virtual, han propiciado un espacio relacional
para el intercambio, circulacin, exhibicin y difusin de sus producciones.

En este sentido, considero que las redes sociales fungen como puente y enfoque para
entender la transversalidad en el entorno cultural y la autonoma, en cierto grado, de
los creadores radicados en Tijuana. Variable, enfoque y tema que abordo en el
siguiente y ltimo apartado de esta primera parte de la tesis.


1.5. El sentido y la riqueza de las redes sociales en el mbito cultural

El punto de partida es que en un contexto caracterizado por el debilitamiento del
espacio urbano, la desregulacin del mercado, la precarizacin de la accin poltica
del sujeto y el desdibujamiento de los proyectos ciudadanos, algunos actores sociales
se organizan para proveer de servicios que el Estado es incapaz de subsidiar. Es
decir, en un sistema en el que el financiamiento es escaso y compartido por diversos
sectores, las redes sociales resultan ser indispensables para pensar los procesos
culturales.
9


Esto, en el entorno artstico y cultural, y siguiendo a George Ydice (2005), se puede
ver en cmo la ineficiencia y falta de voluntad que han mostrado algunas instituciones
culturales para regular y fomentar la creacin y produccin artstica, ha consolidado
circunstancias ms propicias para que la cooperacin sea ms informal. En palabras
de Eduard Delgado, ".las fragilidades propias de los sectores artsticos y la facilidad
con la que las ideas innovadoras han viajado por el mundo occidental, permitieron
desde principios de los aos 80 del pasado siglo una articulacin de afinidades
alrededor de proyectos culturales con base en estructuras informales y ligeras (2009:
93).

As, todos los elementos que tradicionalmente han configurado las instituciones
culturales como proveedoras de servicios y oferta cultural, han sido completados y
enriquecidos por "estructuras civiles, abiertas y eficaces para garantizar la circulacin
de la creatividad, de sus autores, agentes y productos (bd.).


9
Lduard Delgado ,2009,, nos recuerda que las metaoras de la sociedad-red y de la economa-red que
aparecieron en el panorama intelectual de inal del siglo XX, haba sido precedido por los sectores culturas
que haban optado por esa a dos dcadas antes.

44
Por otro lado, tanto Ydice como Delgado coinciden en sealar que la morfologa
habitual de las redes culturales se concreta en tres grandes principios:

Una red est compuesta por proyectos sobre el terreno directamente
vinculados con la produccin o con la difusin cultural, en contacto directo con
creadores, agentes y pblicos.
Los participantes en una red tienen derecho a pertenecer a ella mientras
sostengan una actividad de colaboracin con otros miembros.
Las redes deben dotarse de la mnima posible expresin burocrtica para
garantizar los mnimos obstculos a la circulacin de informacin y los
mximos a la acumulacin de poder.

Ahora bien, hay que sealar que permanentemente ocurren cambios en las
arquitecturas de las redes, en tanto varan las posiciones relativas de los actores; las
concentraciones y dispersiones; la definicin de los centros y las periferias; las
situaciones de centralidad, dependencia o intermediacin. De ah, que el estudio de
las redes no se agote en sus aspectos formales y materiales, sino que considere
especialmente la dimensin social y las esferas de poder que vinculan los objetos y las
acciones.

Al respecto, Claudia Sandoval (2004) considera que la red es:

[.] de manera simultnea causa y resultado de las conductas de los
individuos que interactan en ella, y que son sus acciones las que
determinan y transforman su estructura global al iniciar, construir,
mantener y romper las relaciones. De acuerdo al tipo de red que
construyan (sus patrones y estructuras), se generan oportunidades
significativas y restricciones que afectan el acceso de los individuos y
grupos a recursos, como la informacin, la riqueza y el poder (2004: 70).

En este sentido, la red social, en tanto red de significado, implica que los actores
comparten un mismo universo particular de significacin, que funciona como circulo de
reconocimiento y distincin. Es decir, dicho universo simblico, en palabras de Liliana
Rivera ".permite a los actores compartir e identificarse, construir sentidos de
coincidencia espacial, generacional, profesional, y conformar cdigos culturales y
afectivos que posibilitan mltiples tipos de identidad: familiar, vecinal y tnica, por
ejemplo (1998:31).
45

De esta forma, atender y entender cmo se construyen las redes en el entorno cultural
y artstico en Tijuana, permiti pensar a los actores no desde una perspectiva
propiamente individualista sino partiendo de relaciones, ya sea al interior de un grupo
o colectivo artstico. Es decir, pude conocer los roles que desempeaba cada
integrante que, a su vez, es la cara de la dinmica de cada grupo. Pero tambin, pude
conocer la conformacin del campo cultural en la ciudad en la medida que las
interacciones y las redes de colaboracin enlazan las trayectorias creativas de artistas
y permiten la retroalimentacin de los proyectos.

Ahora bien, segn Eduard Delgado (2009: 95), las redes son de suma utilidad para los
agentes culturales, sea cual sea su campo especfico de actuacin sobre todo en la
medida que las redes pueden:

Mejorar los circuitos de informacin sobre los aspectos especficos de la
actividad tanto a nivel nacional como internacional.
Propiciar el intercambio de experiencias artsticas y de gestin de los proyectos
culturales.
Mejorar la circulacin de recursos, personas y materiales.
Disponer de alianzas para la construccin de proyectos mayores o ms
complejos y de contrapartes para proyectos compartidos.
Incrementar la voz civil del sector cultural correspondiente en virtud del efecto
multiplicador de las redes.
Generar nuevos espacios eventuales de interlocucin con organismos
nacionales e internacionales.

Todo lo anterior me permite considerar que la presencia de colectivos, grupos,
empresas culturales y/o artsticas en la ciudad de Tijuana y la irrupcin de nuevos
actores con perfil de agentes culturales, es resultado de la forma en que se han
conducido las polticas culturales para la frontera norte (perspectiva centralista, vertical
y cohesin del estado-nacin). Pero tambin por una bsqueda y necesidad de
expresar y concretar sus propuestas artsticas que, vinculadas con lazos personales y
de amistad, iniciaron e intensificaron dinmicas de colaboracin en torno a proyectos
artsticos y culturales en, desde y para la ciudad de Tijuana.

En este sentido, el enfoque de las redes permite analizar cmo los artistas estn
generando una rica y variable actividad cultural en la ciudad, sustentada en trabajo
46
colectivo, redes solidarias, de formas diferentes y sumamente flexibles de organizacin
y de gestin (Claudia Sandoval, 2004), as como un circuito de produccin y
exposicin artstica local que, a su vez, se interconecta con otros contextos de arte en
el mundo. Esto, sin duda, impone nuevos retos a los hacedores de polticas culturales,
mismos que necesitan trabajar con la comunidad artstica para dinamizar la creacin
local.































47
Segunda Parte. Ciudad y polticas culturales: Caracterizacin del entorno
artstico-cultural de Tijuana

2. Introduccin al captulo

En este captulo me propongo explicar la dinmica cultural y los procesos de
produccin artstica en la ciudad de Tijuana en su relacin con la efervescencia de los
escenarios cambiantes expuesto en el captulo anterior. En especfico, me centro en
las transformaciones de la ltima dcada 1998-2008, tomando en cuenta lo siguiente:

1) el uso de la cultura como recurso de legitimacin del Estado-nacin a partir del
anlisis de las polticas culturales lideradas por el CECUT; 2) el papel de los
mediadores culturales en el circuito cultural tijuanense, en particular, en los momentos
de difusin y proyeccin nacional e internacional de la produccin artstica; 3) la
vinculacin de la visibilidad de las prcticas artsticas con discursos que pregonan la
hibridacin cultural; y, 4) la percepcin desfasada de las prcticas artstica en la
actualidad.
10


Pero antes de centrarme propiamente en el anlisis de los procesos de produccin y
las prcticas artsticas-culturales institucionales, resulta fundamental dar cuenta del
contexto en el que se insertan, abstrayendo, reflexionando y analizando algunas
caractersticas de la ciudad que, si bien no la explican en su totalidad, al menos
permiten entenderla en su cotidianidad.


2.1. La ciudad de Tijuana, una ciudad conformada de espacios-tiempos
heterogneos

Pensar la ciudad de Tijuana es una tarea compleja, sobre todo a la luz de distintas
visiones, mitos, estereotipos, leyendas y discursos acadmicos que histricamente
han idealizado e influido en su propia configuracin. Al respecto, Norma Iglesias
considera que en la ciudad de Tijuana "se expresan todas las tendencias y
caractersticas de la globalizacin (2009:38). As, para dicha autora las tendencias
globales con mayor visibilidad en la ciudad son: 1) consumo mass-meditico; 2) fuerte
presencia de corporaciones transnacionales; 3) la multiculturalidad de la poblacin que
la conforman, debido al enorme flujo migratorio; 4) el alto volumen de turismo; 5) los

10
Me reiero a enero de 2010.
48
altos niveles de consumo tecnolgico; y, 6) la intensa y constante interaccin con los
mercados internacionales.

Si bien esta presencia de tendencias globales no pueden entenderse como
expresiones propias de la ciudad de Tijuana, debido a que tambin constituyen otras
reas urbanas de nuestro pas y del mundo, concuerdo con Iglesias sobre el hecho de
que en Tijuana son ms evidentes algunas huellas de la globalizacin que, ms que
homogeneizar y fusionar los estilos de vida de cerca de dos millones de habitantes
11

(mismo que flucta por el fenmeno migratorio, incluso el 40 por ciento no naci en la
ciudad), los diferencia en sus acciones individuales y colectivas. Pues las fisuras,
contrastes, polaridades y desigualdades que devienen con la globalizacin, revelan
condiciones y marcos de accin polticos, econmicos y culturales opuestos,
contradictorios y dismiles en la ciudad.

Dichos contrastes se tornan mucho ms visibles en Tijuana debido a que una de sus
particularidades, surgidas todas de su complejidad, es que su vida social, sus
mltiples formas de vivirla no pueden ser pensadas al margen de la importante
influencia que impone y ofrece la realidad de San Diego, "una de las ciudades ms
ricas del estado de California-EUA, que ocupa el quinto lugar en las economas
mundiales (glesias, 2009: 50).

Asimismo, pensar la ciudad implica hacer mencin de su lejana simblica y fsica de
la ciudad de Mxico; condicin fronteriza y perifrica que le ha significado a Tijuana
grandes contrastes en lo que respecta a las condiciones y desarrollo poltico,
econmico, social y cultural con respecto al resto del pas. Incluso, Norma iglesias
considera que la frontera, su muralla de acero en particular, se presenta como "la ms
grande del mundo, la de mayor contraste e intensidad y con el mayor dinamismo y
niveles de interdependencia (2009: 61).

Aparece as, por un lado, una Tijuana descrita por procesos transfronterizos,
fenmeno de dimensin local o regional, que provoca ".una mayor velocidad,
frecuencia e intensidad de la circulacin de las personas, bienes materiales y
elementos culturales entre uno y otro espacio nacional y cultural (bd.: 41). Por
ejemplo, como un primer fenmeno transfronterizo encontramos la industria
maquiladora en tanto sus insumos y productos tienen mercados casi exclusivamente

11
l. XVIII Ayuntamiento de 1ijuana, Secretaria de Desarrollo Lconmico de 1ijuana.
49
norteamericanos, y por cuanto cerca del 90% de sus empresas se localizan en urbes
de la frontera mexicana. Al respecto, Norma Iglesias seala:

Se dice que Tijuana era, en 2003, la ciudad en donde se producan ms
televisores del mundo, 1.3 millones en ese ao, equivalente a 50 por ciento
del consumo anual en Norteamrica (Mxico-Estados Unidos y Canad).
La presencia de las plantas maquiladoras en Tijuana han contribuido
sustancialmente al cambio radical en el paisaje urbano y ha impactado
negativamente en la calidad ambiental de la ciudad, aunque, por otra parte,
la industria ha propiciado un mayor aprendizaje en trminos de negocios,
tecnologa, relaciones industriales y laborales (2008: 93).

Por otro lado, en Tijuana se puede observar un paisaje urbano fragmentado, sobre
todo, en su morfologa pero que, obviamente, irrumpe en condiciones sociales,
culturales y econmicas de vivir la ciudad. Dicha fragmentacin es evidente debido a
que es una ciudad de emigrantes cuya composicin demogrfica es heterognea. De
ah que la diversidad cultural, econmica y poltica se haya convertido en una
constante que marca la vida cotidiana en Tijuana; la ciudad de las muchas ciudades y
no slo es una metfora de su complejo tejido social. Tras esa migracin nos
encontramos con sujetos que buscan mejores oportunidades laborales y de
condiciones de vida difciles de encontrar en los lugares de origen. A ello se agrega
una bsqueda de patrones de vida urbana que de ser temporal, poco a poco y con
diferentes expectativas se han quedado en la ciudad ocupando paulatinamente
pedazos de tierra de forma irregular en los mrgenes de la ciudad.

As, se pueden ver casas construidas con los materiales de desecho
12
de las
maquiladoras establecidas en la ciudad, como con los que llegan a la frontera desde
San Diego. Especialmente se reciclan llantas, lonas, puertas de garaje desechadas en
las renovaciones inmobiliarias entre otros materiales diversos. Incluso, las viviendas,
inicialmente provisionales, son a menudo utilizadas durante varios aos, mismas que
con el tiempo han dejado una marca distintiva en muchas de las colonias populares de

12
Incluso, la obra del artista Jaime Ruiz Otis gira en torno al reciclaje de los materiales de desecho de las
maquiladoras a partir de los cuales .construye composiciones isuales como cintas, calcomanas, plasticos,
cajas, madera y demas basura industrial.la obra de Otis pertenece a las eseras de los instructios , para usar
las mercancas de las maquiladoras,, los turnos de trabajo, la explotacin maquinal, la contaminacin: 1be
abit. of igbt, ffectire Peote o Raa acitvevte totabte. Muchas de las obras de Otis se tratan de crticas a la
opresin psicolgica y corporal del mundo ronterizo industrial y la mecanizacin de su entorno.`
,leriberto \pez, 2005: 53-54,.
50
la ciudad,
13
construidas por aquellos que estaban de paso en la ciudad o personas que
no tienen los medios para habitar la ciudad de otra manera. Condiciones de vida que
evidencian la precariedad en la infraestructura urbana y marginacin social. Al
respecto, Heriberto Ypez enfatiza que "La zona fronteriza es una regin de lucha por
la vivienda, la propiedad privada, las invasiones de terrenos, la construccin irregular,
las reas restringidas o vigiladas: es una perpetua lucha por el espacio ( 2005: 52).

En este sentido, y opuesto a las casas auto-construidas con diversos desechos, en la
ciudad de Tijuana pude observar casas que parecen verdaderas mansiones, muchas
veces abandonadas o deshabitadas. Incluso, tambin se puede ver un aumento de
construcciones inmobiliarias que secciona transversalmente el territorio, pues el
crecimiento demogrfico cuya tasa aumenta cerca de cinco por ciento diario, ha
supuesto la construccin de una Tijuana otra en manos de inmobiliarias
14
que definen
nuevos limites en la ciudad, nuevas casas con sus respectivas murallas que se
distancian tanto fsica como simblicamente de las casas auto-construidas y las
grandes mansiones.

Por otro lado, identifico otros procesos vinculadas con el fenmeno transfronterizo que
Gilberto Gimnez define como "fluidez territorial trmino que, segn dicho autor, se
refiere a "desplazamientos recurrentes de radio reducido y de muy corto plazo por
diferentes razones (trabajo, estudios, compras, turismo, recreacin, etc.) que no
implican cambios de residencia (2007:185), pero si una carga simblica en las formas
de interactuar en la ciudad de Tijuana. Entre ellos estn el turismo que realizan
habitantes de las regiones de frontera de ambos pases mediante desplazamientos
relativamente cortos y cuya duracin es menor a un da; el ahorro transfronterizo, que
ocurre cuando mexicanos, principalmente en la frontera, utilizan el sistema bancario
norteamericano para ahorrar y, finalmente "el consumo de productos usados o "de
segunda provenientes del mercado americano ( glesias,2008: 71).

Ahora bien, debo sealar que desde la fundacin de Tijuana como ciudad en 1874,
sus habitantes han experimentado una "fluidez territorial. Pero dicha realidad debe
entenderse desde la coyuntura especfica en que se encuentra, el contexto histrico

13
Ll arquitecto tijuanense Ral Cardenas ,1orolab, comenz un proyecto en el ano 2005 en colaboracin
con el CLCU1, con el objetio de digniicar estas iiendas y recuperarlas como construcciones
caractersticas de la ciudad.
14
Se registra que el crecimiento estimado de la ciudad entre 2005 y 2020 es de mas de 200 por ciento y la
demanda de construccin de 25 000 iiendas anualmente, segn la Camara Nacional de Desarrolladores de
Viienda ,CADAVI,, 1ijuana, 200.
51
social y la localidad, es decir, que "en cada etapa del capitalismo, las fronteras entre
pases han constituido su permeabilidad de acuerdo con el ordenamiento econmico
internacional prevaleciente (Alegra, 1992: 75).

De esta forma, encuentro una frontera que cada vez se cierra ms, que est sujeta a
nuevos y continuos estrictos trminos del control, dolor y violencia, que puede
observarse en las cientos de cruces blancas colocadas en el muro metlico que
seala el lmite entre Mxico y Estados Unidos. Cruces que recuerda representan a los
ms de cuatro mil indocumentados que entre 1994 y 2007 han perecido en su intento
por cruzar hacia Estados Unidos.

Hasta 1994 el principal cruce de indocumentados hacia el pas vecino era
Tijuana, especialmente en puntos como el Can Zapata y "El bordo. En
1994 se implement en la ciudad de San Diego la Operacin Gatekeeper,
traducida al espaol como Operacin Guardin, con la intencin de reducir
el cruce de indocumentados; por ello, los migrantes se vieron forzados a
cruzar ms hacia el este, especialmente por el desierto de Arizona, lo que
provoc mayor riesgo y un aumento en el nmero de muertes de
migrantes. La Operacin Guardin implic un aumento considerable de
agentes de la patrulla fronteriza, ms recursos tecnolgicos e
infraestructura, ms kilmetros de muro, as como la implementacin de
estrategias, prcticas y uso de personal militar para vigilar la frontera
(Iglesias, 2008: 96).

Todo ello significa que cada vez es menor el nmero de habitantes del lado mexicano
que pueden cruzar legalmente a EU, pues, en Tijuana pueden hacerlo menos de la
mitad de los habitantes. Asimismo, el consumo de productos locales y nacionales
aumenta en la medida que disminuye el de los productos internacionales, debido a la
fluctuacin del dlar, sobre todo, en tiempos de crisis econmica como la que vivimos
en la actualidad.

As, encuentro que el uso de "el otro lado
15
y la frecuencia de los cruces vara segn
si el momento se caracteriza, por ejemplo, por la inflacin, la devaluacin de la
moneda, la transicin poltica y, sobre todo, tiene que ver con "las necesidades, los
gustos, los valores y las posibilidades [.] del individuo o del grupo social primario al

15
La expresin al otro lado` se reiere tanto al territorio estadounidense como mexicano, dependiendo
desde donde se hable.
52
que pertenece (familia y comunidad), la coyuntura especifica en que se encuentra, el
contexto histrico social y la localidad ( Ruiz, 1996: 58).

De esta forma, lo visto hasta aqu permite entender que el fenmeno transfronterizo
constituye comportamientos y, en cierta forma, motivaciones que distinguen a las
culturas fronterizas, tanto la norteamericana como la mexicana, de las otras culturas
de otros estados de ambos pases. Entendiendo por cultura fronteriza "un sistema
particular que se define y emerge en un contexto geogrfico y social especfico que
adopta su propia identidad, postura que es distinta a lo que sera entender la frontera
como un espacio en el que predomina lo mexicano versus lo norteamericano o
viceversa; o bien como parte de un proceso gradual de asimilacin de lo mexicano o lo
norteamericano (Ojeda; 2004: 134).

Vemos, entonces que Tijuana es una ciudad que se caracteriza por su heterogeneidad
de clase social, tnica, generacional, genrica y regional, misma que se manifiesta en
mltiples procesos de integracin, desencuentro, conflicto y disputa (Valenzuela,
2004).

Por otro lado, cabe mencionar que sta y otras ciudades fronterizas del norte del pas
se han concebido y entendido a partir tres generalizaciones que desfavorecen el
desarrollo cultural y circuito de produccin artstica, pues, se han definido como:

a) territorio del caos y el exceso, en el cual impera el mundo de la
delincuencia, la ilegalidad, la anarqua, aspectos que se constatan en la
nota roja de los medios de comunicacin masiva; b) como sociedades
desnacionalizadas. Se cre un mito sobre la prdida de la identidad
nacional de los pobladores de esa lejana franja. Para muchos gobernantes,
polticos de distintas orientaciones ideolgicas, intelectuales y gente
comn, la interaccin cotidiana de los habitantes con la potencia
estadounidense provoca una imposicin y asimilacin de modos de vida y
patrones culturales contrarios a los nacionales; por lo cual da con da van
perdiendo la identidad nacional. Para ellos solo existe una sola forma de
ser mexicanos; y, c) como desierto cultural. Se mantiene la una idea
generalizada de que las ciudades fronterizas como Tijuana no existen
expresiones culturales significativas. Se piensa que la existencia y
produccin de bienes y formas simblicas son efmeras o de poca
relevancia (Cuauhtmoc Ochoa, 2009: 324-325).
53

Y, por si fuera poco, Ochoa seala:

Aunado a ello la colindancia con Estados Unidos y el contacto intenso con
su american way of life subordina la creacin cultural a la del vecino, por lo
tanto, la cultura de esos lugares no son autnticamente mexicana ni poda
ser incorporada como parte de la nacin (Zuiga,1992); y ms
recientemente, se cree que el crecimiento econmico basado en la
industria maquiladora y los procesos migratorios limitan el desarrollo de la
actividad artstica y cultural en su conjunto (op. cit.).


Vemos, entonces que Tijuana es una ciudad que se caracteriza por su heterogeneidad
de clase social, tnica, generacional, genrica y regional, misma que se manifiesta en
mltiples procesos de integracin, desencuentro, conflicto y disputa (Valenzuela,
2004).

Por otro lado, cabe mencionar que sta y otras ciudades fronterizas del norte del pas
se han concebido y entendido a partir tres generalizaciones que desfavorecen el
desarrollo cultural y circuito de produccin artstica, pues, se han definido como:

a) territorio del caos y el exceso, en el cual impera el mundo de la
delincuencia, la ilegalidad, la anarqua, aspectos que se constatan en la
nota roja de los medios de comunicacin masiva; b) como sociedades
desnacionalizadas. Se cre un mito sobre la prdida de la identidad
nacional de los pobladores de esa lejana franja. Para muchos gobernantes,
polticos de distintas orientaciones ideolgicas, intelectuales y gente
comn, la interaccin cotidiana de los habitantes con la potencia
estadounidense provoca una imposicin y asimilacin de modos de vida y
patrones culturales contrarios a los nacionales; por lo cual da con da van
perdiendo la identidad nacional. Para ellos solo existe una sola forma de
ser mexicanos; y, c) como desierto cultural. Se mantiene la una idea
generalizada de que las ciudades fronterizas como Tijuana no existen
expresiones culturales significativas. Se piensa que la existencia y
produccin de bienes y formas simblicas son efmeras o de poca
relevancia (Cuauhtmoc Ochoa, 2009: 324-325).

54
Y, por si fuera poco, Ochoa seala:

Aunado a ello la colindancia con Estados Unidos y el contacto intenso con
su american way of life subordina la creacin cultural a la del vecino, por lo
tanto, la cultura de esos lugares no son autnticamente mexicana ni poda
ser incorporada como parte de la nacin (Zuiga,1992); y ms
recientemente, se cree que el crecimiento econmico basado en la
industria maquiladora y los procesos migratorios limitan el desarrollo de la
actividad artstica y cultural en su conjunto (op. cit.).

De ah que la cultura de la frontera tijuanense, como la de otras ciudades fronterizas a
los ojos del Estado, no sea reconocida en su diversidad y complejidad, quedando
relegadas a imgenes estereotipadas que repercuten, hasta la actualidad, en su
desarrollo cultural. Dichas imgenes estereotipadas encuentran su sustento en una
visin centralista en torno a la intervencin cultural del gobierno federal y el desarrollo
de polticas culturales y su gestin, que histricamente se ha consolidado en nuestro
pas. Sobre dicha visin centralista reflexiono ms adelante, en especfico en el
anlisis de la poltica cultural implementada en Tijuana a travs del CECUT. Por el
momento, cabe mencionar que la visin centralista aunado a los procesos
transfronterizos, han generado y generan condiciones fsicas, sociales, econmicas,
culturales, histricas, ecolgicas, climticas, etc., de grandes contrastes entre la
ciudad de Tijuana, la ciudad de San Diego y la ciudad de Mxico. Condiciones en los
que viven inmersos sus habitantes que encuentran relieves diferentes para vivir la
frontera, el "otro lado y el resto del pas. Condiciones en los que lo frgil y vulnerable,
las mezclas y mutaciones, los tiempos y velocidades, lo singular, lo accesible y lo
segregado, lo informal, lo central y lo perifrico, lo pblico y lo privado se despliegan
en diversos modos de vivir en la ciudad.

55



56


57


En este sentido, pienso en la ciudad de Tijuana como la ciudad de las diversas
apropiaciones, la ciudad de las oportunidades, la ciudad del miedo, la ciudad de las
oportunidades, la ciudad de los mrgenes, la ciudad de los lugares otros, la ciudad
simultnea, la ciudad movimiento, la ciudad que se vive da a da y en la que todo est
por hacerse, debido a que es una ciudad joven.

Dichas condiciones permitieron a Claudia Sandoval (2004), observar que una de las
caractersticas de la historia tijuanense en general, y las prcticas artsticas, en
particular, es que mucho se va resolviendo con pasos intermedios que a veces
encuentran caminos inciertos u obstculos que interceptan su desarrollo. Por ejemplo,
seala que a la construccin de asentamientos irregulares se van agregando cosas
como el alcantarillado y el sistema de agua potable, que desplazan a lo provisorio,
aunque las condiciones de vida siguen muchas veces sustentadas en lo informal o en
lo precario. Para dicha autora, las prcticas de produccin artstica, pareciera que
siguen el mismo proceso, pues en su investigacin deja ver cmo los artistas y
creadores que trabajan al margen de las instituciones enfrentan la escasez de
recursos para la produccin de bienes culturales. Lo cual propici, segn ella, formas
de organizacin flexible sustentadas sobre todo en relaciones de amistad que se han
extendido durante un largo perodo.

De ah que se pueda observar una presencia de redes y colaboraciones diversas entre
distintos agentes culturales que comparten recursos econmicos y humanos para
resolver uno o varios momentos del proceso de produccin artstica. Por ejemplo, en el
momento de definir los espacios de exposicin de obra y/o proyeccin de videos, se
puede observar cmo funciona y organiza la red dentro de un grupo. Ms adelante
analizo el tema a travs del seguimiento y trayectoria del algunos artistas.

Ahora es preciso regresar al tema de la ciudad y enfatizar que tambin se caracteriza
por la violencia ligada al crecimiento del crimen organizado y que parece empeorar
cada vez ms. Tan slo para el ao 2009 se registran 650 ejecutados de los cuales
118 ocurrieron en diciembre.
16
No obstante, lo ms alarmante es la forma en qu la
violencia se convierte en espectculo y noticia rentable de los medios de
comunicacin, mismos que construyen otra Tijuana, representada como un escenario
catico del que nadie escapa, porque los efectos de la violencia construida como

16
Peridico Ll Uniersal , 1ijuana, 1 de enero de 2010.
58
ficcin llegan hasta el ncleo ms ntimo de convivencia. Gracias a las narraciones
alarmantes de algunos medios que hacen visible a la ciudad desde un slo frente: el
de la violencia que no tiene solucin.

Sin embargo, tal y como seala Eduardo Nivn (1998), el deterioro de los factores de
la calidad de vida en las ciudades es uno de los agentes que acelera la efervescencia
social. En ente sentido, apunta que ".los espacios vacos tienden a ser llenados por
nuevas formas de organizacin ciudadana: nuevas sociabilidades cuya base de
actuacin privilegia la horizontalidad (85-90). Esto fue particularmente visible en la
ciudad de Tijuana durante los meses de septiembre y octubre del 2008 en los que se
vivi un aumento de ejecuciones diarias y que coincidi con mi estancia de
investigacin en la ciudad. Pues, a la par de que aumento la violencia y la lucha por el
espacio por el crimen organizado, tambin en la ciudad, proliferaron la presencia de
grupos y actores sociales en la esfera pblica, que dieron a la accin colectiva otras
caractersticas que se distancian de las llamadas formas tradicionales de participacin
en la ciudad al incluir en sus acciones actividades para recuperar la ciudad y, por ende
su seguridad.

En este tiempo, los artistas tambin dieron seas de una participacin activa en la
ciudad a travs de la organizacin, difusin y promocin de distintos y diversos
proyectos artsticos. Entre dichas actividades destacan la organizacin de
exposiciones gratuitas en espacios independientes, funciones de danza y
performances en espacios pblicos, instalaciones en vas pblicas, presentaciones de
libros en instituciones culturales, ventas de arte por fin de ao, festivales de arte,
posadas con presentacin de proyectos y grupos en vivo, fiestas colectivas, etc. Sobre
esto profundizo ms adelante.

Lo que quiero destacar es que en una ciudad que refleja los procesos urbanos
contemporneos, que es vivida por sus ciudadanos como cada vez ms catica,
peligrosa y en donde el encuentro y paseo en el espacio pblico, es cada vez ms
incierto, los agentes culturales de la ciudad involucrados en proyectos relacionados al
uso de los espacios pblicos y el arte visual, cine, video, msica, diseo grfico,
danza, etc., proponen otras experiencias para vivir en y la ciudad, siendo su estrategia
fundamental la cultura, lo que implica hacer de la imaginacin y la creatividad el
horizonte al que se debe aspirar.

59
De esta forma, de las diversas formas de vivir en la ciudad, la investigacin se centra
en conocer un grupo especfico de actores, a decir: los artistas visuales, realizadores,
cineastas, promotores culturales, investigadores, escritores, agentes culturales todos
que constrien una escena local de acciones e intereses en torno a la creacin y
manifestaciones artsticas a travs de las cuales generan determinadas dinmicas de
la ciudad, visiones, lecturas, estados emocionales, prcticas contradictorias o
complementarias en Tijuana. En suma, prcticas y procesos que, a su vez, son
imposibles de entender fuera de una dinmica cultural pasada (anterior al perodo
seleccionado) en el que otros actores a travs de otras prcticas culturales, acciones,
eventos, espacios y redes influyeron en la formacin de condiciones sociales, polticas
y econmicas que sirven de marco actual para la creacin y puesta en marcha de
estrategias de gestin de las artes en la ciudad. Esto debido, sobre todo, porque la
ciudad y su dinmica cultural es resultado de sus historias que revelan el camino
recorrido que hicieron posible la consolidacin de un espacio cultural propio, cuyas
caractersticas corresponden a una dinmica urbana tambin peculiar.

Sin embargo, por razones de espacio y, sobre todo, por la necesidad de acotar el
objeto de estudio a un tiempo concreto, con el fin de profundizar en el mismo, me
propongo reconstruir la organizacin de la dinmica cultural pasada slo en la medida
en que permite contextualizar a los diferentes actores, prcticas y acciones que
durante trabajo de campo tuve el privilegi de conocer. Es decir, no elaboro un anlisis
exhaustivo de la infinidad de acciones y actores que antes del ao de 1998
intervinieron en el mbito cultural y artstico en la frontera norte, ni a todos los agentes
culturales que intervienen en el quehacer artstico y cultural de la ciudad en la
actualidad. En todo caso, hago alusin a actores-agentes, espacios, eventos que
estn involucrados en las redes o que influyen de alguna forma en las prcticas de los
actores-artistas-creadores que protagonizan esta investigacin.






60

2.2. Contextualizacin de la poltica cultural del Centro Cultural Tijuana,
CECUT, en la ltima dcada


A continuacin, describo y analizo la poltica cultural implementada por el CECUT,
17
el
espacio cultural ms importante de la regin noroeste del pas, y el segundo de la
frontera norte que recibe mayores recursos del Estado para su gestin. Lo har
brevemente ya que existen al respecto importantes trabajos que lo hacen de forma
exhaustiva.
18
No profundizo tampoco en la discusin sobre el papel de otras instancias
que operan y ejercen una poltica cultural sobre la misma poblacin como el Instituto
de Cultura de Baja California (ICBC) y el Instituto Municipal de Arte y Cultura (IMAC).
En cambio, enfatizo en el desarrollo cultural institucional en la ciudad de Tijuana a
partir del CECUT en la ltima dcada, por los siguientes motivos:

1) Por ser la institucin que ms ha influido en la produccin de bienes artsticos
vinculado con los medios audiovisuales, sobre todo, en su distribucin y difusin,
aunque en menor medida en su produccin; 2) Por los logros obtenidos en el campo
de la profesionalizacin artstica; 3) Porque ha contribuido a la proyeccin
internacional de algunos creadores y artistas, a partir de exposiciones y procesos
curatoriales que posibilitaron la visibilidad y reconocimiento de la produccin artstica
local en otras instituciones culturales del pas y del mundo; y, 4) Por manifestar
contradicciones como conductor de procesos culturales en la ciudad, lo que permite
entender el desarrollo institucional del mismo.

As, parto de la idea de que a travs del CECUT se ha cristalizado una poltica cultural
para la ciudad de Tijuana, la cual, histricamente se encuentra inmersa al vaivn de
cambios y usos de la cultura como recurso de legitimacin del Estado en general, y de
los gobiernos en curso, en particular. Lo cual considero se manifiesta y expresa en las
acciones e intervenciones culturales vinculadas con los diversos momentos del circuito
cultural en la ciudad: formacin y capacitacin, creacin, produccin y distribucin que,
a su vez, ha tenido un desarrollo impresionante en la ltima dcada.


17
Segn Leticia Marquez el CLCU1 .constituye una de las principales inersiones de inraestructura
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61
Paralelamente, reflexiono en cmo significan los recursos y el papel del CECUT un
sector de la comunidad artstica. Para ello, fue fundamental conocer la perspectiva de
coordinadores, artistas, investigadores y gestores que realizaban alguna actividad
cultural dentro del CECUT durante mi estancia de trabajo de campo: Abril Castro
(encargada del departamento de artes visuales), Hctor Villanueva (subdirector de
promocin cultural), Claudia Sandoval (coordinadora operativa de la subdireccin de
exposiciones) y Norma Iglesias (investigadora-colaboradora del CECUT).
19
Para
conocer su perspectiva les realic un par de entrevistas a profundidad e informales a
cada uno y segu de cerca sus labores a partir de la observacin participante en
diferentes eventos que se organizaron en el CECUT.

Adems, para complementar informacin sobre el terreno de la poltica cultural en la
ciudad, utilic diversas fuentes secundarias, aunque no menos importantes, como
trabajos de investigaciones anteriores, informes y un exhaustivo catlogo de
exposiciones del CECUT, mismo que fue elaborado en el curso del ao 2008, como
respuesta a una necesidad de documentar sobre el quehacer cultural institucional en
la ciudad.
20
Necesidad a la que constantemente aludieron los entrevistados, como una
tarea de rescatar la dinmica cultural con registros propios y miradas locales, no slo
de exposiciones, proyectos, acciones, dinmicas del CECUT, sino de todo aquello que
dio y que da sentido a la dinmica cultural-artstica actual en Tijuana.

De esta manera, encontr informacin vasta que me permite demostrar que los
programas y actividades desarrolladas en el CECUT, al establecerse como "el punto
de irradiacin de la poltica cultural para la regin de la frontera norte (Mrquez, 1996:
117), es un ejemplo de una poltica cultural de legitimacin del Estado, desde su
inauguracin, el 20 de octubre de 1982,
21
hasta la actualidad. Esto debido a que en el

19
Ln la actualidad slo Norma Iglesias labora en el CLCU1, pues, como mas adelante apunto el cambio de
direccin del CLCU1 estuo acompanado de un desmantelamiento de personal y,o renuncias por
descontento y cuestionamiento de la asignacin de Virgilio Munoz como nueo director, tal ue el caso de
Claudia Sandoal y lctor Villanuea. Cabe decir que Villanuea ungi como director interino del CLCU1
antes de la asignacin de Munoz.
20
Principalmente, el documento ue elaborado con ines de inestigacin para el estudio actual de Norma
Iglesias, cuyo inters por los procesos artsticos en 1ijuana requiri una sistematizacin de los eentos,
proyectos y poltica cultural del CLCU1. Para ello, cont con un equipo de trabajo sumamente
comprometido en registrar lo mas objetiamente posible el desarrollo institucional en la ciudad. Ll resultado,
hasta ahora, es la publicacin del primer tomo de tres que componen el libro vergevcia.. o. covteto. vrbavo.
gtocate. , ta creatiriaaa, Lditado por CONACUL1A-CLCU1, Mxico, publicado en el ano 2008.
21
lay que senalar que el CLCU1 surge como parte del londo Nacional para Actiidades Sociales
,lONAPAS,. 1ambin en 1982 surge el Centro de Lstudios lronterizos del Norte de Mxico
,CLlNOMLX,, actualmente conocido como Ll Colegio de la lrontera Norte ,LL COLLl,. Lntre sus
objetios inmediatos se encuentra impulsar la inestigacin acadmica y promoer los estudios de posgrado
sobre la rontera ,Cuauhtmoc Ochoa, 2009b,.

62
campo de la cultura el actor principal en la definicin de las polticas culturales es el
Estado, mismo que "a lo largo de su desarrollo.ha organizado de diversos modos su
intervencin en la cultura, desde la aparente ausencia de participacin hasta el casi
total monopolio (Nivn, 2009b:13).

As, puedo advertir que la participacin del Estado en la cultura de Tijuana que analizo
desde el CECUT adquiere diferentes matices que responden a diferentes intereses y
acciones de los gobiernos en curso, lo cual me propongo describir cronolgicamente a
continuacin, con el fin de contextualizar los modelos de gestin que anteceden la
dcada que me interesa analizar.


2.2.1. Perspectiva cronolgica de las polticas culturales

Para empezar, puedo apuntar que los intereses que subyacen en la creacin del
CECUT, responden a la necesidad del Estado mexicano por controlar y anular las
diferencias culturales de la frontera norte del pas, en especfico de Tijuana, adoptando
un rumbo institucional que se ha venido ampliando a lo largo de su existencia. Y, cuya
base son polticas culturales que tiene como objetivo principal la integracin de una
cultura nacional.

De ah que la cultura de la frontera tijuanense, como la de otras ciudades fronterizas a
los ojos del Estado no sea reconocida en su diversidad y complejidad, quedando
relegadas a imgenes estereotipadas que repercuten, hasta la actualidad, en su
desarrollo cultural. O, en palabras de Cuauhtmoc Ochoa:

[.] las diferentes acciones socioculturales hacia ese territorio han sido
elaboradas e implementadas con base en mitos y concepciones ortodoxas
sobre la cultura e identidad nacional y sobre lo que es el pas en su
conjunto. Ests visiones centralistas han permeado el imaginario colectivo
durante dcadas. Si bien los estereotipos creados durante el siglo XX
tienen elementos de realidad su exageracin limita el conocimiento de
estas regiones (2009: 325).

Una de las acciones culturales ms evidentes que demuestra "los prejuicios y
apreciaciones falsas sobre las ciudades fronterizas, se vincula con la implementacin
del Programa sociocultural del Programa Nacional de Desarrollo de las Franjas
63
Fronterizas y Zonas Libres de Mxico,
22
creado en el ao de 1981 en el marco del
gobierno de Jos Lpez Portillo y el cual funge como base de creacin del CECUT. En
los planteamientos del Programa, seala Cuauhtmoc Ochoa, lo siguiente:

[.] haba una percepcin en la lite gobernante de que la soberana
nacional corra peligro por la penetracin cultural norteamericana que se
daba en aquella franja fronteriza [.] El inmediato acercamiento y alcance
a bienes culturales americanos por un lado, y el distanciamiento cultura del
pas, por otro, eran dos aspectos que el Estado se propuso controlar con el
Programa, asumiendo un papel activo en el fomento de la cultura y la
recreacin de la frontera norte ( 2009b: 42).

Al respecto, Laura Mrquez (1996: 106-107), seala que la frontera norte a los ojos del
Estado, y en el marco del Programa se presenta como:

1. regin sin cultura;
2. como rea presa de la cultura de los Estados Unidos;
3. como ciudades de perdicin, por lo que se considera que su poblacin juvenil
tiene los ms altos ndices de drogadiccin y alcoholismo;
4. donde los grupos indgenas son individuos que desempean actividades
desacreditadas socialmente; y,
5. como zona rida sin bellezas naturales.

Desde la perspectiva de Cuauhtmoc Ochoa, ests ideas se comprenden en un
contexto nacional que en la dcada de los ochenta instaura una poltica cultural que
responde al modelo conocido como "populismo estatal o "estatismo populista, cuyo
objetivo consisti en coadyuvar ".el rescate, la promocin y la distribucin de los
bienes culturales de la lite y reivindicacin y exaltacin de la cultura popular (Ochoa,
2009b: 39).

En esta direccin, la poltica cultural hacia la frontera norte en los inicios de la dcada
de los ochenta, en especfico, con la implementacin de programas culturales
ofertados y gestionados en el CECUT, deja entrever un modo de intervencin de la
cultura estatal que, por un lado, contribuye en la promocin y preservacin del
patrimonio folclrico como ncleo de la identidad nacional y, por otro, "afianzar las

22
Lste programa es un apartado del Programa Nacional de Desarrollo de las lronteras y Zonas Libres que
puso en marcha el gobierno ederal en junio de 19 ,Ochoa, 2009,.
64
tendencias de la cultura nacional-popular que contribuyen a la reproduccin
equilibrada del sistema (Nivn, 2009b: 75).

Asimismo, la diversidad cultural y sus manifestaciones objetivadas a travs de
expresiones artsticas, lengua, rituales, vestimenta, etc., de la regin fronteriza eran
vista como un obstculo al desarrollo, por lo que ".las actividades culturales que se
realizaban en estas regiones eran minimizadas y no se consideraban parte de la
cultura nacional (Ochoa, 2009b: 45). En consecuencia, la cultura de la frontera norte
se redujo a una definicin centralista que ".no permiti ver al interior de los espacios
regionales una diversidad de expresiones y una estructura jerrquica de la sociedad,
sus conflictos y contradicciones (Mrquez,1996:88).

Esto lo pude constatar al revisar el catlogo de exposiciones del CECUT, que registra
para inicios de los aos ochenta, especficamente de 1982 (ao de inauguracin) a
1984, perodo que corresponde a la direccin de Rodolfo Pataki, varias exposiciones
que enfatiza lo nacional por sobre las manifestaciones artsticas locales. Entre stas
destacan una muestra de arte textil: una muestra de imgenes del fotgrafo Manuel
lvarez Bravo; la exposicin Tesoros del Tempo Mayor de Tenochtitln; sobresale un
contrato de trabajo con el grupo Voladores de Papantl de Xochiva; y, la organizacin
de Expo-venta del saln de la plstica mexicana. Dichas actividades fueron
promocionadas dentro de la categora de Patrimonio Histrico Cultural.

Las escasas exposiciones de artistas locales se organizan dentro del Programa
Cultural de las Fronteras (de aqu en adelante, PCF), mismas que empiezan a
aumentar para finales de 1984. Adems, durante el mes de octubre del mismo ao, se
realiz el Primer Festival Internacional de la Raza (de aqu en adelante, FIR).
23
Estos
dos ltimos proyectos-eventos, es decir, tanto el PCF y el FIR, fueron gestionados por
el poder Federal a travs del CECUT y se enmarcan en los lineamientos y acciones
vinculadas con el proceso de descentralizacin de los servicios culturales en Mxico.

Para entender dicho proceso y sus efectos en la dinmica cultural de Tijuana, cabe
destacar que el PCF, nace el 20 de julio de 1983, y sobresale porque siguiendo a
Cuauhtmoc Ochoa:


23
La gestin del lestial Internacional de la Raza ue posible por la colaboracin de SLP-Cultura, CLCU1,
Comit Internacional Permanente de la Nuea Creacin, Gobierno del Lstado de Baja Caliornia, entre otros.
65
[.] impuls la realizacin de diversas actividades de carcter regional y
hasta internacional. Las temticas, los participantes y las reas de esas
actividades eran muestra de la diversidad y riqueza cultural de los estados
fronterizos, en particular, de la frontera norte. La idea de desierto cultural
se desvaneca y se empezaron a conocer otros perfiles de aquellos
territorios socio-culturales lejanos al centro del poder y la "cultura
nacional( 2009: 58).

Por su parte, el FIR fue convocado anualmente desde 1984 hasta 1996 ao en que
cambia de nombre a Festival de la Frontera, por investigadores del COLEF, entre ellos
su fundador Jorge Bustamante. El FIR se presenta como un encuentro multicultural y
multidisciplinario cuyo objetivo fue promover mecanismos de produccin artstica y
anlisis para promover el arte regional e internacional (Daz, 2007). Al respecto, Jorge
Bustamante seala:

[.] nos propusimos con la creacin del Festival nternacional de la Raza,
tanto con las ideas de Amelia Malagamba y Gilberto Crdenas, establecer
un puente entre los artistas de origen mexicano residentes en EU y los
fronterizos mexicanos. Y, pues, este puente tena una implicacin tanto de
creacin como de difusin as como de discusin de los temas principales
de la frontera, la migracin, aspectos de la dinmica cultural ligada a los
fenmenos fronterizos y las relaciones entre Mxico-EU, bsicamente. La
produccin artstica reflejo la lucha que hemos sostenido desde el COLEF,
para sustituir los mitos y estereotipos con investigacin cientfica, por una
parte, y con produccin humanstica que incluye desde luego la produccin
artstica ( Daz, 2007: CDROM).

La cultura de este modo se reubica con otro sentido en el campo poltico. Al dejar de
pensarla como obstculo o ligada a las bellas artes y al patrimonio histrico y cultural
nacional, se le dota de un profundo sentido dinmico al pensarla "como el conjunto de
procesos donde se elabora la significacin de las estructuras sociales, se la reproduce
y transforma mediante operaciones simblicas [.] En este sentido es posible verla
como parte de la socializacin de las clases y los grupos en la formacin de las
concepciones polticas y en el estilo que la sociedad adopta en diferentes lneas de
desarrollo (Garca Canclini, 1987: 25) [las cursivas son mas].

66
En consecuencia, en el CECUT y, en particular en el marco del PFC se desarrollan
concursos de fotografa, nace el Taller experimental de fotografa en la Universidad
Autnoma de Baja California (de aqu en adelante, UABC) en su sede de Tijuana, se
crea el Festival de la Creacin dentro del cul se ofrecieron cursos y talleres de
pintura, dibujo, grfica, escultura, arte objeto, arte textil, cermica, arte popular y
fotografa (catlogo del CECUT).
24

Adems, destacan proyectos binacionales con los cuales, "se busc una fructfera
relacin de intercambio con las comunidades chicanas (Ochoa, 2009:58).

Entre stas
destacan la exposicin "Del muralismo revolucionario al arte chicano del artista
Malaquias Mantoya
25
en el ao de 1985 y cuyo objetivo busc mostrar "los elementos
de identidades ms all de la frontera, identidad propia y reafirmacin del modo de
vida chicano segn la curadora Amalia Malagamba (catlogo CECUT). Y, tambin
sobresale la muestra de "Arte moderno. Esttica de la cultura mexicana, cultura
chicana. Ensayo visual sobre semejanzas de herencia cultural y desemejanzas
contemporneas gestionada en 1986. Para el ao de 1987 hubo una serie de
presentaciones de artistas tijuanense en el Instituto de Arte de San Diego, entre otras.

Sin embargo, a pesar de que todas las acciones, proyectos, eventos ofertados en el
marco del PCF posibilitaron, segn Leticia Mrquez la consolidacin de ".la poltica
cultural diferenciada espacialmente de mayor alcance que se ha diseado en el pas,
considerando los recursos destinados, la cantidad y diversidad de acciones realizadas,
y el nmero de estados, ciudades y poblacin que fueron atendidas (1996: 110). Las
polticas del gobierno federal hacia la frontera norte, desde la dcada de los ochenta
hasta la actualidad, seala Cuauhtmoc Ochoa ".ha tenido como propsito
fundamental integrarla al resto del pas a partir de estrategias de descentralizacin
(2009b: 60).


24
Otras de las actiidades culturales que promoi el Programa en la rontera norte ueron: loros de
Lstudios sobre las lronteras de la Nacin, Lncuentros de Radioproductores Culturales de la lrontera Norte,
lestiales Internacionales de la Raza, Lncuentros de listoria Regional, Lncuentros Nacionales de Lscritores
de la lrontera Norte, Muestras Regionales de 1eatro, coloquios y seminarios sobre la relacin entre Mxico y
las comunidades chicanas. 1ambin hubo una interesante labor editorial, la cual mostr la diersidad y
riqueza de la literatura ronteriza y de la produccin inestigatia y acadmica en los estados ronterizos, tanto
del sur como del norte. Se comenz a editar la reista Cvttvra ^orte que se conirti posteriormente en un
espacio de expresin de las culturas ronterizas y un medio para comunicar el quehacer del Programa Cultural
de las lronteras ,Cuauhtmoc Ochoa, 2009: 58 ,.
25
Artista mexicano mas reconocido en Lstados Unidos en la dcada de los ochenta y noenta, segn Jorge
Bustamante.
67
De hecho, para implementar la descentralizacin cultural, la Subsecretara de Cultura de
la Secretara de Educacin Pblica cre en 1988 el Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes (CNCA),
26
rgano administrativo desconcentrado del Estado, ".con el
propsito de reunir bajo la coordinacin de un slo organismo las diversas instituciones y
entidades administrativas culturales del gobierno mexicano (Ochoa, 2009b: 64).

Adems, hay que considerar que la poltica de descentralizacin, siguiendo a
Cuauhtmoc Ochoa:

[.] fue resultado de las concepciones neoliberales que consideraba a la
descentralizacin como el remedio para los problemas del desarrollo
cultural. Esto se explica porque los neoliberales mexicanos cuestionaban la
centralidad estatal, que desde la posrevolucin concentr poder y defini el
rumbo de estados y regiones. Se argumentaba que esta centralidad llev a la
prdida de autonoma de los grupos y actores sociales y culturales; todo
dependa de l, lo que reduca el espacio entre el Estado y la sociedad civil.
Por ello el Estado deba modificar su funcionamiento y su estructura en el
campo cultural. La forma de hacerlo en este caso fue transferir atribuciones,
infraestructura y recursos a los diferentes niveles de gobierno y proporcionar
condiciones para la participacin de la sociedad civil con el fin de generar
capacidad de gestin. Empero, la crisis financiera del Estado, la inercia
burocrtica y la incapacidad de diferentes niveles de gobierno por asumir
nuevas responsabilidades ocasion problemas para el proceso de
descentralizacin (2009b:53).

De hecho, el CECUT hereda de CNCA-CONACULTA
27
su modo de operacin vertical
y centralizado lo cual posibilita que el sentido, finalidades y objetivos de las polticas
culturales para la frontera norte y su poblacin surjan slo de altos directivos que
generalmente pertenecen al mismo grupo poltico del gobierno. Lo cual, hoy por hoy
genera elitismo cultural, imposibilitando el desarrollo de una poltica cultural

26
Las unciones mas releantes que le ueron atribuidas ueron la promocin y la diusin de la cultura y las
artes, la coordinacin de las unidades administratias, instituciones pblicas, instituciones paraestatales que
desempenan unciones en la materia, la organizacin de la educacin artstica, bibliotecas, museos,
exposiciones y eentos, el establecimiento de criterios culturales para la produccin cinematograica, de radio,
teleisin y editorial, el omento de las relaciones culturales con pases extranjeros y la atencin de las lenguas
y culturas indgenas y populares ,Nin, 2009b,.
2
Algunas de las instituciones que dependen de CONACUL1A son: Biblioteca de Mxico, Canal 22, Centro
de la Imagen, Centro Nacional de las Artes, Cineteca Nacional, lestial Internacional Cerantino, Direccin
General de Culturas Populares, Direccin General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural, Lstudios
Churubusco, londo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, entre otras.
68
descentralizada u obstruyendo su consolidacin (Gimnez, 2007). En este sentido, el
proceso de descentralizacin cultural que se manifiesta con la creacin de CNCA slo
genera una accin burocrtica de la poltica cultural, lo cual no resulta til para el
desarrollo cultural en general.

Esto se puede observar, por ejemplo, en algunas de las principales estrategias de
descentralizacin cultural en la frontera norte desarrolladas en la dcada de los
noventa, entre las cuales destacan: a) la realizacin de convenios con los estados de
la Federacin; b) creacin de fondos estatales para la cultura y las artes; c) apoyo a
proyectos especficos de programas estatales; d) regionalizacin a travs de circuitos
artsticos; d) proyectos culturales fronterizos; y, f) Apoyo a las culturales populares
(Mrquez, 1996:81-82 citado por Ochoa, 2009b: 76).

En el marco de dichas estrategias, el CECUT reflejar la relacin estado-poltica
cultural a nivel local dnde de nuevo se da un uso de la cultura como espacio de
legitimidad del Estado que impone como modelo cultural la democratizacin cultural,
dando origen a nuevas relaciones sociales de hegemona. De hecho, Cuauhtmoc
Ochoa (2009), observa que para el perodo 1995-2005,
28
la poltica cultural que
subyace la gestin del CECUT tiene "como directriz ideolgica la democratizacin
cultural, es decir, tiene como objetivo ampliar el acceso igualitario de individuos y
grupos al disfrute de los bienes y servicios culturales que existen en la sociedad a
travs de la difusin y popularizacin del arte, la alta cultura y el conocimiento
cientfico (Garca, 1987: 46-50).

De esta manera, la pretensin de garantizar el acceso igualitario a todos los individuos
a bienes culturales, se reduce a objetos producidos por algunos y no en la posibilidad
de crear condiciones para el protagonismo de todos. Es decir, la poltica de
democratizacin cultural impone un cierto sentido pasivo a los ciudadanos o
espectadores, pues, son los responsables de las instituciones quienes definen qu se
produce, cmo se difunde y promociona.

Con ese entorno, se genera una resignificacin en el sentido y significado de las
prcticas culturales/recreativas gestionas desde y en el CECUT. No es de extraar por
tanto que entre sus actividades, para la dcada de los noventa, predominen la gestin

28
Ls preciso senalar que el perodo que senala Ochoa ,1995-2005, incluye seis anos de los diez que me
interesan resaltar. Por ello, a partir de aqu ir con calma en mi reisin y analisis, sin olidar que la idea de
democratizacin cultural prima en el desarrollo de la poltica cultural actual implementada en CLCU1.
69
de proyectos binacionales, seguidas de nacionales y finalmente de unas cuantas
locales, ms que remitir a procesos de estmulo a la creacin y produccin artstica y
cultural tanto de artistas, escritores, creadores como de la poblacin en general.

Y precisamente, bajo los lineamientos de democratizacin cultural en 1992 se cre
inSite, el evento binacional pblico ms ambicioso relacionados con el mundo del arte
contemporneo y en el que se involucra CECUT en convenio con el Museo de Arte
Contemporneo de San Diego (de aqu en adelante, slo MCASD por sus siglas en
ingls). Por la influencia notable de inSite en el desarrollo y formacin de las artes
visuales en la ciudad de Tijuana (Valenzuela, 2000), le dedico un espacio de reflexin
para entender su contribucin al desarrollo cultural, especialmente tomando en cuenta
la forma en que dicho festival cambia el panorama de financiamiento de las
actividades artsticas audiovisuales a nivel local, as como el reconocimiento de
artistas y creadores de la ciudad.

Ahora bien, para hacer un diagnstico del festival binacional inSite, en primer lugar,
debo decir que ste es un proyecto de arte pblico/privado con base en la regin San
Diego/Tijuana, dedicado a comisionar y promover obra de artistas, sobre todo, artistas
con trayectoria reconocida en el mundo del arte, tanto de la regin como de otras
partes del mundo. Artistas que se incorporan al festival slo tras invitacin de los
curadores y gestores Carmen Cuenca por parte del CECUT y, Sally Yard por parte del
MCASD. Ambos organizadores de inSite sealan en su pgina de informacin
29
que
son una empresa binacional no lucrativa de arte contemporneo en la que colaboran
ms de 23 instituciones de educacin, arte y cultura de Mxico
30
y Estados Unidos, y
cuya finalidad es la activacin del espacio urbano en Tijuana y San Diego.

Dicho festival, como he sealado anteriormente, inicio en 1992 y ha ido
transformndose a lo largo de los aos,
31
adquiriendo para la edicin de 2005, un
programa de residencias artsticas tanto en Tijuana y San Diego con duracin de dos
aos, mismo que culmin con la insercin de obras en espacios pblicos en ambas
ciudades.

El eje central de inSite es la investigacin y documentacin del proceso de creacin de
nuevos proyectos realizados por los artistas invitados y se ha enfocado en promover la

29
http:,,www.insite05.org,index.php, consultada en agosto de 2009.
30
Por ejemplo, incluye la colaboracin y recursos econmicos del CNCA, Instituto Nacional de Bellas Artes
,INBA,, Instituto de Cultura de Baja Caliornia ,ICBC, y el XIV Ayuntamiento de 1ijuana, entre otros.
31
La ltima ersin se celebr en el ano 2005, le antecedieron las ediciones del 92, 94, 9 y 2000.
70
produccin artstica dirigida a la activacin del espacio urbano. As, ".el carcter
distintivo de inSite, entendido como una prctica cultural de intervencin en el tejido
urbano social, se alimenta del compromiso por facilitar la produccin de nuevas piezas
artsticas que sean producto de una prolongada relacin de colaboracin entre los
artistas y los pblicos (Carmen Cuenca, 2005).
32


En dicho festival, han participado artistas reconocidos internacionalmente que, con
diferentes intereses y a travs de diversas expresiones, usan la frontera Tijuana-San
Diego para desarrollar proyectos que reflejen la interculturalidad fronteriza
(Valenzuela, 2000). Por ejemplo, de Tijuana el artista Marcos Ramrez Erre, mejor
conocido como "ERRE, fue invitado al festival en su segunda edicin (1994), en el
marco del cual produce su obra Century 21, que simula una casa "tpicas de las
colonias marginales de Tijuana (Ypez, 2005: 48) construida de desechos, y que se
exhibi en la explanada del CECUT, "como una manera de hacer que dos mundos
contrarios compartieran un mismo espacio (bd.).



Adems de las exposiciones y otros eventos binacionales y multinacionales como
inSite, ya para el ao 1996, destaca la creacin del Primer Saln Internacional de
Estandartes,
33
coordinado por Marta Palau.

32
lolleto ivite_05 y catalogo CLCU1.
33
Al igual que ivite, la participacin en el Saln internacional de Lstandartes slo es a tras de initacin, se
hace una seleccin para la exposicin en pblico, misma que se realiza en el estbulo del CLCU1 y en cuya
inauguracin se selecciona un ganador y se otorga el respectio premio.
71



Paralelamente, en el mismo ao se empiezan a gestionar exposiciones de artistas
locales, sobresaliendo los trabajos vinculados con la fotografa. As, destaca la
exposicin de la fotgrafa vonne Venegas intitulada "Retratos desde Tijuana, por un
lado y, por otro, la exposicin "Fragmentos que tu desnudas del fotgrafo Julio
Orozco.

Asimismo, el artista visual Marcos Ramrez ERRE expone en el CECUT su obra "187
pares de manos, instalacin que afronta la polmica 187 en California, 1996-1997. La
propuesta tena por objeto limitar los derechos de los trabajadores indocumentados y
sus familias en el estado de California. La pieza muestra fotografas en blanco y negro
que centran la atencin en las manos de 187 trabajadores, principalmente
latinoamericanos dedicados a diversas labores en California. "El criterio utilizado para
seleccionar a las personas que aparecen en las fotos es el mismo que es usado por el
departamento de inmigracin (INS) para cuestionar e inquirir el estatus migratorio.
Criterio que es generalmente basado en la apariencia fsica y las caractersticas
tnicas.
34



34
Ln http:,,marcosramirezerre.com,, consultado en Octubre de 2009.
72
Dichas exposiciones, entre otras, revelan la atencin paulatina de los directores y
personal del CECUT hacia las manifestaciones artsticas que sucedan en la ciudad,
sobre todo de arte contemporneo y audiovisual. Lo cual, sin duda, son experiencias
que enriquecen el desarrollo cultural en Tijuana, aunque el CECUT sigue operando
bajo polticas culturales cuyo modelo se basa en la idea de democratizacin cultural.

Al respecto, la tesis de maestra en desarrollo regional de Claudia Sandoval Do it
yourself art: Estudio de la produccin artstica y las redes sociales de cuatro grupos de
artistas de Tijuana (2004) seala que por lo general, estas polticas carecen de una
visin de largo plazo sobre las aspiraciones de desarrollo artstico para la ciudad de
Tijuana. Sin embargo, apunta, "las polticas culturales institucionales aportan a la
dinmica local respuestas "rpidas en momentos de coyuntura (Sandoval, 2004: 14).
Respuestas rpidas que, a su vez, evidencian como el mbito cultural queda relegado
a un plano polticamente inferior, como resultado de las crisis sociales permanentes,
en las cuales el campo econmico y las polticas sociales van ganando protagonismo.


2.2.2. Los ltimos diez aos del entorno cultural institucional

Aunado con la situacin que Claudia Sandoval observ sobre el desarrollo de las
polticas culturales institucionales en el ao 2004, puedo constatar que dicha situacin
es una constante que acompaa el desarrollo de las mismas. Por ejemplo, al respecto
encontr que a finales de la dcada de los noventa, las polticas culturales se ven
afectadas por una profunda crisis del Estado en relacin con sus posibilidades de
intervencin y un accionar sometido a las reglas del mercado. Lo que coadyuva a que
se fomenten los procesos de consumo y cultura adquiriendo mayor protagonismo los
valores asociados a las industrias culturales, turismo, adems del patrimonio cultural
material e inmaterial, entre otros. Incluso, por su cuenta, Cuauhtmoc Ochoa hace
notar que para dicho perodo "hay un giro considerable en los criterios de poltica
cultural; empero, como mbito necesario para construccin de consenso y legitimidad, se
practican los acuerdos tradicionales y se busca a la vez, la eficiencia econmica de la
cultura (2009b: 63).

Y precisamente en 1997 hasta la actualidad, considero que la eficiencia de la cultura
se empieza a revelar de una forma ms clara en las acciones, actividades y proyectos
culturales apoyados por el CECUT. En especial, se comenz a dar prioridad a la
participacin en los procesos de creacin locales vinculados con las artes visuales,
diseo, fotografa, arte instalacin, intervenciones, msica y literatura. Es decir, se
73
otorga lugar a nuevas expresiones artsticas aunque tambin se sigue atendiendo
aspectos de produccin y difusin o de conservacin del pasado.

En lo que respecta al desarrollo de la creacin visual, Carmen Cuenca organizadora y
curadora de inSite en Tijuana y desde CECUT, propuso considerar dentro del festival
binacional una mayor participacin de artistas radicados en la ciudad. Dicho festival
para 1997, fue reconocido como una trienal oficial por la revista especializada en arte
contemporneo, ARTnews. La revista le dedic un espacio igual o mayor al otorgado a
otras instituciones artsticas de San Diego y destac la importancia de su papel en la
"elevacin del perfil de la ciudad (de San Diego) de una manera constructiva (Ydice,
2002: 359).

Para Tijuana, en cambio, represent una oportunidad de proyeccin internacional de
varios creadores locales, como ERRE quin ya haba participado en la edicin de
inSite_92. Sin embargo, fue en el contexto y organizacin de inSite_97, cuando
produjo su obra emblemtica y mundialmente conocida dentro del arte
contemporneo, Caballo de Troya y/o Toy-an Horse, la cual consisti en "un Caballo
de Troya bicfalo, instalado en la zona de la garita; mientras una de sus cabezas
miraba al norte, la otra lo hacia al sur, socavando -como Nstor Garca Canclini
recuerda- el clich terico de la penetracin del norte hacia el sur, pero tambin el
otro clich de la invasin ilegal de mexicanos a EU (Ypez, 2005: 48).

Adems, dentro de inSite_97, se incluy la participacin del colectivo binacional
Revolucionarte (RevArte), integrado por artistas residentes de las ciudades de Tijuana:
Tania Candiani, ERRE, Julio Orozco y Alejandro Zacaras, mismos que considero
tienen en la actualidad mayor visibilidad en la escena artstica tanto local, regional,
nacional e internacional; y las ciudades de Los ngeles, San Francisco y San Diego,
EU: James Bliesner, Luis Camacho, Manolo Escutia, Walter Grabielson, James R.
Hammond, Ana Mara Herrera, Norma Michel y Jie Ruan.


74


Dicho colectivo culmin su proyecto en y con los habitantes de Popotla, municipio de
Rosarito ubicado al sur de la ciudad de Tijuana, con lmite en el ocano Pacfico y
donde fue construido un muro de bloque de cemento de dos metros y medio de alto y
un kilmetro de largo por la 20th Century Fox para proteger la produccin del Titanic.
La construccin de los estudios de Fox Baja California en el ao 1996, gener distintas
opiniones y crticas, sobre todo, de grupos ecologistas y de los pescadores de Popotla.

Lejos de revisar y analizar los efectos que tuvo la construccin de los estudios de Fox
en Popotla, debo decir que los artistas de RevArte se propusieron trabajar con la
comunidad de pescadores de la localidad, pues a diferencia de los beneficios que
aportaba a las empresas tursticas y de servicios, los pescadores de Popotla
enfrentaron otra realidad, sobre todo la limitacin de la pesca. As, el colectivo de
artistas en colaboracin con la comunidad de Popotla usaron la barda que divida el
poblado de los estudios para realizar un mural cuya produccin se realiz en el
contexto de inSite_97. El mural fue hecho con desperdicios del mar (conchas,
caracoles, redes, entre otros) con el objetivo de aludir al paisaje marino y su
recuperacin ante la descarga de "sustancias txicas que (eran) arrojadas al mar por
la compaa cinematogrfica (Trujillo, 1999: 256).

Es pertinente resaltar que el colectivo RevArte haba estado trabajando con la
comunidad de pescadores de Popotla antes de inSite_97, no obstante, dicho festival
para este ao alent un modelo colaborativo donde los pblicos se convirtieron en co-
75
investigadores y las instituciones pasaron a ser co-laboratorios (inSite_2000). De esta
forma, la regin Tijuana-San Diego, de acuerdo con la declaracin curatorial de
inSite_2000 ya no trata la regin como "una galera en gran escala o un escenario
para el despliegue de objetos o intervenciones artsticos. En cambio, seala George
Ydice:

los proyectos sobre la participacin de la comunidad presentados por
inSITE en 1997 cuentan [.] con prcticas alternativas (feministas, tnicas,
marxistas y otras de ndole activista) que comenzaron a incorporarse en la
burocracia gubernamental y en los departamentos de las fundaciones para
el arte hacia la dcada de 1980. La diversidad y el multiculturalismo se
convirtieron en el grito de guerra del nuevo arte pblico, enfatizando la
otredad, la marginacin y la opresin [.] ( 2002: 348).

Bajo esta perspectiva segn George Ydice, inSite como otros espacios artsticos
similares evidencian la manifestacin de lo que l denomina una nueva divisin
internacional del trabajo cultural "que permite a los ejecutivos y productores de
conocimiento ser celebrados en todas partes, en tanto la acumulacin de capital
cultural (como sucede con el capital econmico) fluya en redes transnacionales de
poder. En la nueva economa, sea financiera o cultural, la red proporciona la estructura
flexible requerida en la produccin, promocin, circulacin, distribucin y consumo
(2002: 354).

En ese sentido, inSite es posible gracias al capital intelectual que aportan los artistas y
el capital cultural brindado por las comunidades, "estimado segn medidas de
marginalidad, produce para el arte un valor aadido casi sin remuneracin alguna (op.
cit.). Pues, en este trabajo colaborativo, las comunidades no obtienen ningn beneficio
monetario inmediato pero son un recurso altamente valorado para la propia
organizacin y puesta en escena de inSite. Debido a que el nfasis en la colaboracin
entre artistas y la comunidad les permite conseguir recursos para la gestin del festival
as como para el pago del trabajo tanto de curadores, artistas y crticos.

Adems, incita una mirada en lo local que, a su vez, va a dotar de visibilidad a inSite
en el mundo del arte contemporneo y permitir que ste cumpla con su misin
especfica de lograr el reconocimiento de los artistas mexicanos y proporcionar un
importante capital institucional a los funcionarios del CECUT. Lo cual se logra por la
participacin del curador "sobre todo la del curador "independiente, dndole una
76
prominencia que slo en los ltimos tiempos se le concedi en Mxico (Ydice, 2002:
358). Ms adelante, reflexiono sobre el papel de los curadores en los procesos de
visibilidad y resonancia global de algunos artistas radicados en Tijuana.

Ahora es preciso destacar que a pesar de las fuertes crticas que realiza George
Ydice al arte colaborativo que subyace en inSite y el uso del trabajo con las
comunidades como recurso econmico y social en el festival, l junto con otros
intelectuales como Arjun Appadurai, Ulf Hannerz, David Harvey y Nstor Garca
Canclini, tambin han colaborado en el festival binacional. Sus participaciones han
sido principalmente como conferencistas magistrales dentro de lo que se denomina
In(fo)SITE, con sede en el CECUT. La gestin de dicho espacio tiene como objetivo
reflexionar sobre los procesos de produccin artstica en Tijuana y otos contextos, la
centralidad de la frontera en procesos de globalizacin, la dimensin de la cultura en
contextos urbanos y su potencial como recurso de desarrollo cultural y cohesin social,
entre otros temas.

Esto, sin duda, enriquece las experiencias de produccin artstica en Tijuana, pero,
sobre todo, posibilita la interaccin entre creadores e investigadores, lo cual ayuda a
contrarrestar los mitos y estereotipos que se confinan desde el centro y el Estado
sobre las culturas de la frontera norte, en particular sobre las manifestaciones
culturales y artsticas desarrolladas en Tijuana. Adems, considero se definen nuevas
perspectivas al interior del CECUT, mismo que se va adaptando a la idea de
descentralizacin, lo cual se observa tambin con el aumento de artistas radicados en
Tijuana en eventos y actividades coproducidas con dicha institucin. Tal es el caso del
Saln de Estandartes que para 1997 incorpora la participacin del fotgrafo Julio
Orozco, el artista visual Alejandro Zacaras as como el artista plstico Jos Pastor.
Incluso, para 1998 se empiezan a promocionar exposiciones extramuros dentro del
Festival de la Frontera (antes FIR).

Ests exposiciones, considero evidencian cmo la inversin cultural en la produccin
artstica, en especfico, y, sobre todo, la promocin del talento artstico y el potencial
creativo local, contribuyen a la visibilidad de la ciudad de Tijuana lejos de la
espectacularizacin de la violencia. Lo cual est vinculado con la eficiencia econmica
de la cultura o el uso de la cultura como recurso, perspectiva que considero se torna
ms evidente en Tijuana para inicios del nuevo siglo: Comenzando la administracin
de Teresa Vicencio (2002-2009), observo que el CECUT adquiere una nueva
77
caracterstica no sin despegarse de la idea de democratizacin cultural como mbito
necesario para construccin de consenso y legitimidad (Cuauhtmoc Ochoa, 2009b).
Ya entrados en la administracin cultural a cargo de Teresa Vicencio en el CECUT,
debo mencionar, en primer lugar, que una de las acciones distintas de otros perodos
radica en la ampliacin de proyectos, programas y diversas actividades culturales que
entran en un perodo de convocatoria y concurso. Dichos proyectos tratan dar
respuesta a las diversas demandas de participacin artstica-cultural que se multiplican
entre la comunidad artstica de la ciudad. En consecuencia, el equipo de trabajo del
CECUT reformula sus funciones, programas y sus objetivos, pero lo ms importante
dialoga y nutre de la vitalidad y heterogeneidad de propuestas de los propios
creadores, artistas, colectivos artsticos, productores, escritores y promotores
independientes.
En este sentido, observo que la cultura ahora es conceptualizada como algo que
constituye a la ciudad (y la produccin audiovisual y la creatividad como algo que
prolifera entre la comunidad cultural en Tijuana), y no como una cualidad que se debe
llevar a sta. Aunque encuentro que hay un sector cultural que tiene mayor acceso al
CECUT y otros que quedan fuera de los procesos de legitimacin de su trabajo. Lo
cual, no slo sucede en Tijuana sino que se da en otros contextos tambin como parte
del funcionamiento tradicional de las instituciones culturales que apoyan la produccin
de bienes artsticos en detrimento de otros con finalidades de legitimar el proyecto
cultural de la propia institucin.
A pesar de ello, cabe destacar que los campos de intervencin pblica liderados por el
CECUT se transformaron a travs de los aos, pues a diferencia de la dcada de los
ochenta para el siglo XXI, se ve un avance importante en torno a la profesionalizacin
artstica y apoyo a nuevas expresiones en torno a las artes visuales en la ciudad. Por
ejemplo, en cuanto a formacin se organizaron varios talleres, cursos y diplomados, en
cuanto a poltica de fomento o estmulo se apoya con pago de traslado terrestre o
areo, pago de honorarios, alimentacin, hospedaje, en caso de que haya invitados de
otras ciudades del Estado de Baja California, o bien, se apoya a los artistas de la
regin en los mismos aspectos, en caso de presentarse fuera del Estado.

Adems, se dan estmulos y apoyos a la produccin y promocin artstica, a travs del
Premio Binacional de Novela Joven Frontera de Palabras/ Border of Words; a partir del
segundo trimestre de cada ao se lanza una convocatoria para apoyo en produccin a
travs del Programa de Apoyo a la Produccin Artstica y Cultural (APROMAC); y, en
78
cuanto a difusin se crea Ephemeral, Arte en muros, donde se presentan las obras de
artistas emergentes de Tijuana y San Diego, por mencionar algunas de las acciones e
intervenciones culturales del CECUT que destacan para el perodo 2002-2008.

As, es relevante que para dicho perodo se incorpora en el CECUT, el enfoque de las
polticas pblicas a la forma de entender las polticas culturales, lo cual desplaza el
debate sobre los contenidos que deben tratar las polticas culturales: nacionalismo,
compromiso revolucionario, promocin de una autntica cultura popular, etc. (por
mencionar algunas de las frmulas para indicar lo que deben tratar las polticas
culturales), y se desplaza el centro del debate a los procesos de elaboracin,
organizacin, decisin y evaluacin de las polticas culturales. Es decir, se pone en
evidencia que la poltica cultural como toda poltica pblica implica un conjunto de
acciones emprendidas por un sistema de actores internos y externos a las
instituciones, en funcin de recursos, objetivos y finalidades en proceso de ajuste
permanente conforme se van evaluando los resultados (Gimnez, 2007). Est forma
de entender la poltica cultural, sin duda, resulta una accin til que acompaa el
proceso y desarrollo cultural en Tijuana, en general, y de la produccin artstica
audiovisual, en particular.


2.2.2.1. Nuevas perspectivas sobre las prcticas artsticas contemporneas:
Mediadores culturales y la visibilidad del arte

Visto lo anterior, constato que el panorama de las polticas culturales comienza a
cambiar, pues uno de los rasgos que caracteriz la gestin del CECUT en los ltimos
cinco aos, fue la capacidad de albergar proyectos de artistas o colectivos
independientes a travs de convocatorias pblicas; sin que los proyectos sufrieran
modificaciones de contenido por su inclusin en un espacio pblico, pero al mismo
tiempo sin que la programacin o definicin de ese espacio pblico cayera en un "todo
vale. As, ese difcil equilibrio entre, por un lado, la apertura a la produccin
independiente, generada por la comunidad artstica de la ciudad y, por otro, la
definicin de una lnea clara de trabajo y una voluntad de intervenir en el espacio
pblico de la ciudad a partir de nuevas manifestaciones y expresiones artsticas,
constituy el objetivo deseable del CECUT.

Y en cierta medida, el equipo de trabajo de Teresa Vicencio lo logr, equipo que
incluy un grupo de personas involucradas con el entorno de la produccin artstica en
la ciudad ya sea como productores o como investigadores que, en conjunto con la
79
comunidad artstica, desarrollaron proyectos que favorecieron el crecimiento de
nuevos procesos para el desarrollo de las artes visuales as como la literatura que, a
su vez, generaron necesidades de financiacin, profesionalizacin y programacin.

Aunado a ello, la incorporacin de un comit de curadores que especficamente
trabaj en el CECUT y cuya coordinacin qued en manos de Carmen Cuenca (desde
2005 hasta febrero del presenta ao), es de suma importancia ya que impulsaron,
entre otras cosas, que la produccin artstica endgena se insertar en el mundo del
arte internacional. En su mayora se trata de curadores invitados que ya haban
trabajado anteriormente en la regin y acadmicos tanto del COLEF y la UABC,
interesados en el aspecto creativo de colectivos culturales y artistas que trabajan con
medios audiovisuales de manera independiente en Tijuana. Se trata de Norma Iglesia,
Jos Manuel Valenzuela, Michael Kearney, Luca Sanroman, Norma Michel y la propia
Carmen Cuenca.

Al respecto, es pertinente sealar lo que George Ydice dice en relacin con la
principal labor de los curadores de arte, la cual implica hoy ms que en ningn otro
momento:

[.] complejas colaboraciones tales como los flujos de influencia que ya no
se mueven del centro a la periferia, sino que circulan multidireccionalmente
por entre las ciudades globales del mundo, al estilo de las transacciones
de las corporaciones transnacionales. Los curadores, al igual que los
funcionarios ejecutivos del ms alto nivel, son los "expertos
institucionalmente reconocidos de sus mercados y conducen el significado
y el estatuto de sus productos y de su imagen a travs del sistema de
distribucin (la adquisicin, exposicin e interpretacin del arte) ( 2002:
289).

En este sentido, pienso que la incorporacin de la figura del curador de arte y el papel
de los intelectuales como mediadores culturales de los procesos artsticos en Tijuana
propici, por un lado, nuevos entornos y normas de trabajo que rompieron con las
lgicas habituales de produccin y difusin artstica. Pues, al carecer de curadores y
crticos de arte, los propios creadores asumieron dicha tarea adems de gestionar
recursos, obtener materiales, promoverse, conseguir espacios para exhibir e incluso
tambin hacan investigacin sobre la dinmica cultural y los pblicos de sus ofertas
culturales.
80

Actividades que hoy en da siguen realizando, pues la accin de enlazar sus
experiencias artsticas o las ofertas culturales con pblicos diversos, si bien son tareas
que debieran de quedar en manos de especialistas, en Tijuana an se carece de
mediadores culturales especializados que contribuyan a mejorar las condiciones para
hacerse cargo de este trabajo. A pesar de ello, debo reconocer que la incorporacin
de un equipo de curadores en el CECUT, puso en evidencia que la organizacin,
funcionamiento, propuestas, proyectos y actividades en torno al arte y la cultura, es
una tarea siempre compartida con otros agentes del proceso artstico, los mediadores,
crticos, curadores y acadmicos, as como los destinados a la interpretacin de la
obra, historiadores, tericos del arte y el propio pblico que recibe la obra.

Dicho esto, encuentro que en el CECUT destaca en 2002 la primera exposicin de
artistas contemporneos locales mediada por la curadora de arte Magal Arriola. La
exposicin fue "Diagnsticos urbanos a 20 aos del CECUT, en la que segn Arriola
(catlogo CECUT), se pudieron observar representaciones sociales, polticas y
artsticas de la ciudad de Tijuana. Entre los artistas que participaron destacan los
artistas Gerardo Yepiz "Acamonchi, Mnica y Melisa Arreola, Tania Candiani, Octavio
Castellanos, Colectivo Torolab, Teddy Cruz, Ivn Daz Robledo, Einar de la Torre, Itzel
Martnez, Julio Orozco, ERRE, Jaime Ruiz Otis, Ivonne Venegas, Heriberto Ypez y
Hctor Villanueva. Artistas visuales, productores audiovisuales, escritores, fotgrafos
que son agentes culturales principales de las redes del sector cultural de la ciudad,
entre otros, y que ms adelante analizo.

De esta forma, el papel de mediador que incluye la labor del curador, permite observar
un escenario que cambi vertiginosamente, una ciudad concebida como desierto
cultural se converta, de pronto y en menos de una dcada, en una ciudad con
capacidad creativa relevante, que logra tener resonancia global tanto por sus
expresiones pero tambin por ser frontera. As, la creacin artstica y el potencial
imaginativo enfrentaban a sus creadores a exponer fuera de su ciudad, fuera de su
pas.

Aunado a ello, los curadores y acadmicos generaban un trabajo y discurso sobre la
centralidad de la frontera que contribuy al desarrollo de una permanente presencia de
creadores tijuanenses en la escena actual del arte y la insercin de Tijuana en la
escena artstica nacional e internacional (vase cuadro 2). As, entre las exposiciones
colectivas que se gestionan desde el CECUT, algunas de las cuales se exhiben en
81
dicha institucin y/o se proyectan como itinerantes en el pas y el resto del mundo,
encuentro por orden cronolgico ascendente:

2004: "LARVA, Centro de las Artes, Monterrey, y Festival Cervantino, Guanajuato,
Mxico; "RedBall, Sushi Perfomance and Visual Art, San Diego, E.U.A; Laboratorio
Arte Alameda, Ciudad de Mxico.
35


2005: "art.fair05, Galera H&H, Colonia, Alemania; "Perro No Come Perro- Proyecto
La Mquina, Monterrey, Mxico; "Tijuana Orgnica. Realidades de la Frontera", Centro
de Arte Bronx River, Nueva York, E.U.A.; "Tijuana Sessions, en el marco de la Feria
Internacional de Arte ARCO 2005, Madrid, Espaa, y; Festival Zaragoza Latina,
Zaragoza, Espaa.

2006: "Strange New World/Extrao Nuevo Mundo. Perspectivas de Tijuana, Museo
de Arte Contemporneo de San Diego, E.U.A.; "Tijuana CRUDE, Los Galera de Arte
Municipal de Los ngeles, E.U.A.; "Tijuana Orgnica. Realidades de la Frontera",
36

Conerhouse, Manchester, Inglaterra; "artLA 06, Galera H&H, Los ngeles, E.U.A.;
Dresden Film Festival, Dresden, Alemania; "Transactions, Museo Contemporneo de
Arte de San Diego, E.UA; Museo Austriaco de Artes Aplicadas / Arte contemporneo,
Viena, Austria, y; Antiguo Colegio de San Ildefonso, Ciudad de Mxico.
37


2007: "Viva Mxico, Zacheta Galera Nacional de Arte, Varsovia, Polonia; "ArtDC 07,
Galera H&H, Washington D.C., E.U.A; "Strange New World/Extrao Nuevo Mundo.
Perspectivas de Tijuana, Museo de Arte de Santa Monica, Los ngeles, E.U.A. ; "ART
MAM 07, Galera H&H, Miami, E.U.A. ; Festival nternacional de Cine
Contemporneo de la Ciudad de Mxico (FCCO); "Detrs del sueo. Fotografa
contempornea de Mxico, Centro Nacional de Arte Contemporneo, Mosc, Rusia;
"Arte por el Arte Shake, Palazzo Zambeccari, Bolonia, talia.

2008: "Parientes de Ocasin, Centro de la magen, Ciudad de Mxico; "Detrs del
sueo, Centro Fotogrfico Manuel lvarez Bravo, Oaxaca, Mxico; Laboratorio Arte
Alameda, Ciudad de Mxico.
38

Tomando en cuenta todas estas exposiciones, elabor el siguiente mapa.

35
Se desconoce el nombre de la exposicin.
36
1ijuana Organica.`, ue la primera exposicin de artistas en 1ijuana realizada en el Reino Unido, se
present en la ciudad de Manchester en las instalaciones de Conerhouse, centro de artes dedicado a las
expresiones contemporaneas y con gran inters en la problematica artstica mundial.
3
De las dos ltimas se desconocen el nombre de la exposicin.
38
Se desconoce el nombre de la exposicin.
82
83
Siguiendo el mapa, puedo sealar que la generacin de conexiones y redes
horizontales en el mundo del arte y su investigacin desde diferentes disciplinas y
perspectivas, han posibilitado mecanismos que contribuyen a la profesionalizacin, la
colaboracin, cooperacin y la difusin de las propuestas de artistas radicados en
Tijuana en diferentes espacios-tiempos. As como enlazar trayectorias en la distancia y
propiciar el reconocimiento de artistas emergentes de la ciudad tanto en circuitos de
arte regionales, nacionales e internacionales.
Aunado a ello, la artista visual Tania Candiani, que pertenece al grupo de creadores
tijuanenses cuya obra tiene mayor proyeccin internacional, junto con ERRE, Julio
Orozco, Daniel Ruanova, Mely Barragn, Jaime Ruiz Otis, NORTEC, Bulbo, entre
otros, seala que "Hay mucha gente haciendo cosas [en Tijuana] y no alcanzan los
foros en la regin, as que se buscan espacios ms all de las fronteras, lo que
conduce a la presencia internacional (Catlogo Tijuana Session, 2005: 41) [corchetes
mos].
Adems de la promocin de la produccin de bienes audiovisuales por artistas de la
ciudad de Tijuana que se hace desde las instituciones culturales como CECUT,
tambin los propios creadores generan otras conexiones a travs de su interaccin
con diferentes agentes culturales vinculados con los procesos de creacin artstica
contempornea. Dichas interacciones potencian y fortalecen la creacin de redes de
colaboracin internacionales as como de profesionalizacin, reconocimiento y
enriquecimiento de proyectos. Sobre las redes que generan los propios artistas hablo
ms adelante, lo menciono porque las redes que genera el CECUT se ha enriquecido
de las redes que los propios artistas han construido como agentes culturales
independientes.
Sin embargo, la promocin y difusin que subyace en la gestin del CECUT, a su vez,
ha hecho que algunos colectivos y artistas perciban una mayor competencia por los
recursos que desgasta la calidad de las propuestas de creacin enfocadas y reducidas
a las exigencias del mercado. Pero, sobre todo, a las exigencias de los medios por
construir una Tijuana otra, disociable de conflictos y descubierta bajo el discurso de
hibridacin cultural como categora nueva que se impone como tema del artista
fronterizo.

Es decir, el proceso de reconocimiento de las expresiones y manifestaciones artsticas
en la ciudad, el pas y el resto del mundo fue, empero, mediatizado y neutralizado por
84
diferentes vas. Tal fue el caso del artculo "The World's New Culture Meccas
publicado en la revista Newsweek en septiembre de 2002, en el cual se argumenta
que nuevos centros culturales estn emergiendo en el mundo fuera de las
tradicionales ciudades como Nueva York, Pars, Londres y Berln. Entre ellas se
nombra a la ciudad de Tijuana con el subttulo "Tijuana, Mexico: Hybrid Happening
como "centro de produccin cultural con relevancia internacional (Piore, 2002: s/p).

ncluso en el artculo se enfatiza que "Tijuana esta en medio de un florecimiento
artstico que ha atrado la atencin tanto de ejecutivos como de curadores de museos
que van de Nueva York a Tokio. Artistas de todo tipo estn reexaminando la cultura
hbrida de Tijuana que existe entre la ostentacin de San Diego y la vida fabril que
Diego Rivera pudo haber pintando (bd.).

Aunado a ello, el discurso que pregona la centralidad de las fronteras en la economa
global y la ubicacin geopoltica de Tijuana, aunque no nicamente, hicieron de la
ciudad un imn que atrajo diferentes miradas, sobre todo de curadores y crticos de
arte interesados en esa dimensin local del florecimiento cultural que neutraliz y
mediatiz Newsweek, aludiendo ms a procesos del lugar y no a individuos que las
generan.

De esta manera, considero que el efecto de la idea de fusin de lo popular y lo
moderno expresado en el arte fronterizo dio lugar a un nuevo mito de Tijuana que dio
lugar al fenmeno del "Boom artstico en la ciudad (Mercado, 2007). Sin embargo,
paralelamente esa misma atraccin de Tijuana que multiplic las miradas sobre ella y
sus procesos artsticos, provoc el rechazo de varios artistas y escritores que
cuestionaron y criticaron dicha construccin de la ciudad como "nueva meca cultural.
Crticas que repelaron, sobre todo, la mediatizacin y legitimacin de procesos
artstico-culturales descontextualizados de las condiciones precarias (no florecientes)
que muchos de ellos enfrentan cotidianamente para producir bienes y servicios
culturales para, desde y sobre su ciudad.

Es decir, el boom artstico en la frontera no slo fue resultado de la forma en qu los
medios, como Newsweek, proyectaron e imaginaron la ciudad sino tambin tuvo que
ver con la penetracin de la empresa privada en la cultura de Tijuana que a toda costa
busca el beneficio econmico. O, en palabras de Cuauhtmoc Ochoa "El nuevo actor
en el proyecto cultural fue la iniciativa privada, su participacin fue ampliamente
aplaudida y sta rpidamente acept la invitacin ( 2009b: 73).
85

Con aplausos y grandes expectativas fue recibido el proyecto "Tijuana. Tercera
nacin, programa encabezado por Antonio Navaln Snchez, representante del grupo
editorial Promotora de Informaciones S.A. (PRISA), que se llev a cabo en la ciudad
de Tijuana en el 2004. Un proyecto ambicioso que conglomer diversos colectivos
artsticos, artistas y escritores para realizar actividades y proyectos bajo un
presupuesto nunca antes visto en la ciudad. Con una inversin de 1.6 millones de
dlares el evento gener diversas opiniones, algunas favorables y otras no tanto
(Sandoval, 2004).

El problema estrib, enfatiza Heriberto Ypez (2005), en que se promocion el arte y
la cultura fronteriza con el mismo discurso de la hibridacin cultural, discurso que
exalt la fusin de culturas en la frontera, anulando los conflictos y complejidad de los
procesos fronterizos. Es decir, siguiendo a Ypez el discurso de culturas hbridas que
coadyuv a pensar Tijuana como laboratorio de la posmodernidad, donde se diluyen
las fronteras entre lo popular, culto y meditico, tambin es un discurso basado en
estereotipos que anulan las diferencias y complejidad de la trama urbana. Adems
dicho discurso propici una atraccin de miradas a los procesos y contenidos artsticos
generados en la ciudad, repitiendo hasta el cansancio su condicin y esttica
supuestamente hbrida.

Empero, dicha esttica hbrida que subyace en la promocin y gestin del proyecto
"Tijuana. Tercera Nacin, fue posible gracias a la complicidad entre el empresario
espaol y las instituciones culturales como CECUT as como el gobierno federal, en
esos aos a cargo de Vicente Fox. Administraciones con diferentes niveles de
actuacin cultural, poltica y social que va desde lo local, regional, nacional e
internacional, movidas, todas ellas por el inters econmico inmediato del proyecto
cultural dndole a la cultura un uso ms mercantilista, apostando por la rentabilidad
del proyecto y su difusin masiva, ms que en los procesos de produccin y creacin
artstica.

As, el contexto macro de desarrollo de este evento, se inserta con la incorporacin del
sector empresarial como principal soporte econmico de la cultura (Ochoa, 2009b), lo
que produjo diversos cambios en la forma de entender las polticas de desarrollo
cultural en la ciudad.

86
Este contexto lo podemos ver en Tijuana a travs de las acciones del CECUT, pues
vemos que la cultura de esta frontera ha sido un recurso de legitimacin del Estado
que desplaza la complejidad de la dinmica cultural y de los actores que la
constituyen. Primero como ciudad sin cultura a la que se debe educar y culturizar, y
luego como ciudad con un potencial artstico que se expresa en trminos de
hibridacin cultural que logra reconocimiento internacional por su fusin con lo global
sin conflicto. Esto ltimo, en cierta medida, es fomentado por la penetracin de la
empresa privada en el desarrollo de las artes y la cultura de y en la ciudad fronteriza,
como he sealado.

Dicho esto, advierto que las relaciones que se construyen entre el Estado y la cultura,
es una de las formas ms efectivas en las que se reflejan las relaciones de poder,
relaciones que en el CECUT estn en juego en dos niveles. Por un lado, el centro se
conforma como un espacio cultural que legitima ciertas prcticas en detrimento de
otras, segn inters del gobierno en curso. Y por otro, busca identidad en los procesos
ms macros de transnacionalizacin (Garca Canclini, 2000). Y, es en estos procesos
macros de transnacionalizacin en los que se inserta la mirada superficial y apoyo
efmero que obtuvieron algunos artistas, sobre todo en el evento "Tijuana. Tercera
nacin.

Aunque debo sealar que la mediatizacin y promocin internacional (con tintes de
mercado) coadyuv a replantear las formas de hacer arte y cultura en la ciudad; a
expandir las opciones de financiamiento en el arte (Sandoval, 2004); incentiv la
organizacin del campo artstico "no slo en este espacio global, sino en sus propios
lugares de origen, resignificando profundamente los modos como se simbolizan las
tradiciones a nivel local ( Ana Mara Ochoa, 2002: 7); foment la profesionalizacin de
los artistas; difundi la temtica fronteriza en voz de los artistas locales a nivel nacional
e internacional (Sandoval, 2004); y, gener infraestructura para la difusin de la cultura
y el arte local. Es decir, la cultura en Tijuana empieza a ser tomada como recurso
econmico y poltico, a la vez de convertirse en un espacio de reconocimiento social.

Sin embargo, y por otro lado, tambin debo mencionar que la poltica de fomento y
estmulo a la creacin desde el CECUT ha sido uno de los grandes problemas en la
ciudad de Tijuana, pues la difusin y "reconocimiento de bienes artsticos segn el
incremento de su demanda (David Thorsby, 2001: 156 citado por George Ydice,
2009:52), ha desplazado el apoyo y fomento de procesos de creacin y produccin
dismiles a la creacin de documentales, videoarte, fotografa y artes visuales. Lo cual,
87
propicia la autogestin individual o colectiva en otras reas como en la msica, por
ejemplo.

As, desde el CECUT vemos un aumento en la capacitacin, es decir, hay mayor
apoyo en los procesos de adquisicin de habilidades vinculadas con una demanda de
profesionalizacin artstica audiovisual en la ciudad, demanda que surge entre los
mismos artistas ya reconocidos por la institucin, con el objetivo de hacer ms
competitivo su trabajo en cuanto a la forma de realizar, definir, delimitar, plantear,
justificar y expresar sus productos audiovisuales.

Esto pudo ser posible gracias a que muchos de los artistas, escritores, gestores que
trabajan de forma independiente se incorporaron como gestores, administradores,
programadores, docentes y promotores en el CECUT. Apertura a nuevos agentes
culturales que en conjunto con la institucin propiciaron e impulsaron nuevas formas
de gestin de los recursos pblicos del gobierno federal para la produccin artstica,
sobre todo, para su profesionalizacin. Cabe destacar que esto gener, a su vez, una
suerte de tratos y convenios entre agentes culturales que gozaban y gozan de cierta
autonoma y el CECUT, tratos y acuerdos dismiles que se ajustaron y ajustan a los
intereses y relaciones de amistad entre agente cultural independiente, institucin y
creador.

A pesar de ello, la bsqueda de profesionalizacin artstica permite, por un lado,
generar nuevos vnculos entre los integrantes de los colectivos, artistas y productores
culturales con las instituciones para gestionar proyectos financiados en respuesta a la
falta de formacin profesional. Una de dichas actividades que se crearon fue el Curso
Intensivo de Produccin y Realizacin Cinematogrfica del Centro de Capacitacin
Cinematogrfica (CCC), en coordinacin con el CECUT y la UABC en el 2004. De ah
surge, en el 2006, el grupo 5 y 10 producciones que de inmediato se incorpora al
campo cultural de la ciudad a travs de la produccin de cortometrajes. Grupo cuya
dinmica, propuestas y organizacin analizo en el tercer captulo en comparacin con
el los grupos de creacin artstica Bulbo/Galatea audiovisual y el grupo Radio Global.

Por ltimo, la eficiencia econmica de la cultura tambin se manifiesta en la inversin
que el gobierno federal de Felipe Caldern, el titular de CONACULTA en el ao 2007,
Sergio Vela, y el presidente municipal de Tijuana, Jos Guadalupe Osuna Milln del
Partido Accin Nacional (PAN), hicieron en la construccin de una nueva galera
internacional para difundir el arte contemporneo dentro del CECUT, el CUBO, mismo
88
que se inaugur el 26 de septiembre de 2008 y cuya inversin oscilo entre 80 y 90
millones.
39
Si bien el CUBO constituye la manifestacin ltima de infraestructura, como
gran contenedor cultural de las expresiones artsticas contemporneas locales y como
espacio que consolida y sita la forma que adquieren las polticas culturales del
CECUT, su espacio necesita contenidos, y para tenerlos se necesitan alianzas con los
creadores de la comunidad artstica que pueden y han aportado de contenidos.


2.3. De la visibilidad a la percepcin desfasada de las prcticas artsticas

Segn lo visto hasta aqu, encuentro evidentemente un desarrollo del sector artstico
visual en Tijuana vinculado con una forma de gestin de los recursos pblicos en
cultura que impuls nuevas expectativas sobre la produccin artstica contempornea.
No obstante, dicho desarrollo ha estado perneado de crisis y ajustes en las polticas
culturales que irrumpen la continuacin de un proyecto cultural a largo plazo, lo cual se
acenta en la actualidad, sobre todo a finales de 2008 y el primer semestre del 2009.
Pues, si bien el sector cultural se puede beneficiar de la nueva infraestructura cultural,
sta por s sola no representa nada, ya que una cosa es la construccin de
equipamiento para las artes y el desarrollo cultural y otra es la difusin, la utilizacin y
sostenimiento por la comunidad artstica y/o la administracin pblica y privada de
estos centros culturales.

Es decir, la inversin en nuevos y grandes equipamientos culturales que en los ltimos
cinco aos se han dado en el pas (como la biblioteca Jos Vasconcelos construida en
el norte de la ciudad de Mxico en mayo de 2006),
40
y que se cristaliza en Tijuana a
travs del CUBO, va de la mano de una reduccin de presupuesto a los procesos de
creacin artstica. Lo cual, evidencia viejas relaciones de poder y compadrazgo
poltico, relaciones sometidas a coyunturas de lucha por el poder poltico en la cultura.
En este sentido, considero que la gestin y administracin actual del CECUT hace

39
Ll gobernador panista de la ciudad, Jos Guadalupe Osuna Millan, inirti ademas de los 2 millones de
pesos que originalmente le correspondan, 5 millones adicionales para hacer rente a los ltimos detalles del
equipamiento. Cabe mencionar que el CUBO cuenta con una supericie de 1,500 metros cuadrados de area
para exhibicin en tres nieles de salas independientes, 800 metros cuadrados de bodegas, 500 metros
cuadrados para registro y transito de obra, y, 1,00 metros cuadrados de sericios al usuario, en los que se
incluye una librera y tienda de artculos promocionales, guardarropa, oicinas, caetera, bar, patios y terrazas.
,Peridico lrontera, octubre 2008,.
40
La Mega Biblioteca Jos Vasconcelos promoida al inal del sexenio de Vicente lox como ue un proyecto
sumamente cuestionado, que incluso antes de haber sido concebido gener mucha polmica debido, sobre
todo a la inersin que requiri su construccin y la alta de un programa de gestin que dotara de sentido y
contenido al proyecto. Desde el comienzo, el proyecto se desarroll mas como un capricho que como una
obra que erdaderamente resolera las necesidades de la sociedad mexicana en materia de cultura` ,Valentina
Olmedo, 2009: s,p,. Lste proyecto surgi por iniciatia de la entonces titular del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes ,CONACUL1A, Sari Bermdez.
89
latentes nuevas manifestaciones en la que predominan "las relaciones de dominacin
territorial del centro (Mrquez, 1996:90).

Una dominacin territorial del centro que, en mayo del 2009 se manifiesta en Tijuana.
Pues, la asignacin del nuevo director, Virgilio Muoz como director del CECUT, fue
impuesto desde el centro desplazando cualquier proceso democrtico en la eleccin
de la nueva administracin, relegando, adems, la voz de los agentes culturales
(artistas, creadores y/o colectivos, investigadores, gestores, curadores, etc. ), que le
han dado vida al quehacer cultural en la ciudad y en la regin los ltimos aos.

Paralelamente, se reduce el presupuesto del CECUT a unos meses de la apertura de
la nueva galera el CUBO, se problematiza y cuestiona el personal contratado y a
contratar as como las modalidades de contratos, y finalmente se orientan y/o apoyan
los programas culturales hacia la comunidad alentando las prcticas culturales
asistencialistas. As, concuerdo con Eduardo Nivn, cuando seala que ".tal parece
que en el momento en que mejor se ha comprendido la importancia de la cultura ms
limitaciones se tienen para poder desarrollarla, redistribuirla, fomentar su expresin y
creatividad entre todos los sectores sociales (2009b: 5). Pues, constato cmo
actualmente cierto modo de entender y practicar la poltica cultural en Tijuana dan
cuenta de nuevas relaciones entre cultura, mercado y Estado y subordinan las
necesidades reales de los creadores sobre lo que surja de dichas relaciones.
Incorporando una percepcin desfasada de las prcticas artsticas.

En este sentido, la nueva administracin a cargo de Virgilio Muoz tiene una
asignatura pendiente con la comunidad artstica en Tijuana y el desarrollo de polticas
culturales que tomen en cuenta la dinmica, organizacin y funcionamiento cultural en
la ciudad. Es decir, de poner a disposicin del ciudadano una mayor oferta de visiones
culturales alternativas entre las cuales escoger (por ejemplo, alternativas frente a lo
que circula masivamente por los medios de comunicacin); que establezca una
comunicacin horizontal y no slo vertical, entre creadores, consumidores y difusores;
que no estimule la creacin para despus democratizarla, sino que estimule la
creatividad y la autoexpresin de todos los grupos sociales; que propicie la
convivencia en el espacio pblico; que regule la transnacionalizacin de la cultura; que
fomente la creatividad y expresiones locales, etctera. En resumen, una poltica
cultural fundada en la idea de democracia cultural que logre "mantener, reconstruir o
crear procesos de expresin y de confrontacin cultural (Gimnez, 2007:234).

90
Adems, las instituciones culturales del pas y el CECUT en particular, deben
agudizar el odo y agilizar los acuerdos que permitan una renovacin del panorama de
la pluralidad de opciones organizativas. De lo que se trata, enfatiza Eduardo Nivn, es
".de encontrar en la actualidad las fuentes de inspiracin de la sociedad y el modo de
movilizar energas de los distintos grupos sociales a fin de lograr que cada sector,
comunidad o agregado social encuentre en los manantiales de su identidad el poder
de transformar su propio entorno (2009b: 5). En este sentido, se requiere disear una
nueva fase en el diseo de polticas culturales, una fase que se corresponde, no tanto
con tiempos de crisis que tambin los hay, sino ms ligada a la emergencia de nuevas
formas de gestionar lo pblico y la cultura.

A modo de conclusin de este apartado, debo sealar que el CECUT, sin duda, se
convierte por medio de sus actividades, en un espacio donde se cristalizan
intervenciones y polticas culturales hacia la frontera norte de nuestro pas, y en
Tijuana, en particular, como una de las diferentes formas por medio de la cual el
Estado administra significado y control. Pero tambin, cristaliza una de las diferentes
formas por medio de las cuales los actores culturales se representan y/o diferencias de
stas.

Es as que las actividades que ofrece el CECUT pueden pensarse como espacios
dentro de los cuales se entraman complejas relaciones de poder, respondiendo a un
contexto sociopoltico ms amplio, que refleja decisiones de polticas de turno que lo
llevan a responder a ciertas estructuras y a ciertas formas de relaciones entre los
actores culturales. En este contexto urge pensar la relevancia social del CECUT a la
hora de pensar en cultura, formacin y como espacio de accin social. Lejos de
profundizar en este debate, me propongo analizar en los siguientes apartados las
interacciones y relaciones diversas entre algunos agentes culturales y el CECUT.

En este sentido, mi acercamiento a diferentes agentes culturales que actan en el
mbito cultural y artstico en Tijuana, result ser un aspecto fundamental, en tanto que
permitieron conocer las maneras en que han incidido en el escenario cultural
contemporneo, comprender las alianzas con otros actores, as como los conflictos y
el fortalecimiento de aquellos lazos productivos.

91





92



93
Tercera Parte. Actores y redes que dan sentido al entorno artstico-cultural
tijuanense

3. Introduccin al captulo


En este captulo me propongo analizar: 1) el papel de los artistas-creadores como
agentes culturales de cambio en tanto que su creatividad, reflexin e imaginacin se
ponderan como alternativas para construir nuevas dinmicas de organizacin y
participacin en la ciudad desde el mbito cultural; 2) las formas de organizacin
colectiva y la relevancia de las redes sociales en los procesos de produccin artstica
en Tijuana, y en la articulacin de lo local, regional, nacional e internacional; 3) la
apropiacin de las nuevas tecnologas y su relacin con un auge de expresividad
visual en la ciudad; y, 4) la perspectiva sobre la bsqueda y demanda de
profesionalizacin artstica en la ciudad por varios actores e instancias.

Ahora bien, la indagacin que propongo abarca tres registros en torno a prcticas y
acciones culturales en la ltima dcada: a) actores y sus respectivas redes dentro del
campo cultural, b) eventos-proyectos artsticos y culturales (exposiciones, festivales,
talleres, etc.), y c) espacios culturales de carcter independiente. As, los actores no
pueden entenderse de manera aislada de las redes que construyen, ni de los espacios
a los que recurren, crean y/o imaginan, ni mucho menos de los proyectos que realizan,
piensan e involucran. Por ello, apuesto por el cruce de miradas, por la conexin de
acciones y proyectos, sobre todo, a la luz de mi encuentro con diferentes actores que
me permitieron conocer sus caminos recorridos tanto individuales y colectivos dentro
del mbito artstico-cultural. Todos ellos, actores-agentes culturales que, a su vez, se
encuentran, reconocen o desconocen segn los intereses, finalidades, objetivos de
sus proyectos y procesos.

As pues, mi encuentro con diferentes actores que inciden en el contexto artstico en
Tijuana me permiten mirar la ciudad y su dinmica cultural a travs de distintas
perspectivas, que la construyen desde lo heterogneo posibilitando la reinvencin
constante de un contexto cultural local en dilogo constante con lo global.


3.1. Importancia del creador-artista como agente de cambio

Para entender la dinmica cultural en la ciudad de Tijuana es importante identificar
diferentes agentes culturales cuyas acciones, proyectos e intervenciones estn
94
vinculadas con el arte contemporneo, en especfico, con la produccin audiovisual.
En este sentido, por un lado, he apuntado que el CECUT, es una de las instituciones
con mayor repercusin y mayores recursos destinados a los procesos de creacin
artstica, en tanto que sus acciones e intervencin, en la ltima dcada, han
contribuido a, por un lado, la profesionalizacin artstica y, por otro, a la proyeccin
internacional de algunos creadores, a partir de exposiciones internacionales y
procesos curatoriales que posibilitaron la visibilidad y reconocimiento de la produccin
artstica local en otras instituciones culturales del pas y del mundo.
Pero tambin, es fundamental considerar que el desarrollo de la produccin artstica
audiovisual en la ciudad y su dinmica, funcionamiento y organizacin adquiere
caractersticas particulares por la presencia e intervencin de artistas, escritores,
creadores que, a travs de proyectos artsticos, iniciativas individuales y colectivas en
torno a la cultura de su localidad, se convierten en agentes culturales potenciales en la
medida que contribuyen y proporcionan a travs de su produccin, mensajes dirigidos
a los sentidos y las emociones para su entorno (Delgado, 2009).
En Tijuana, encontr un grupo de creadores que se reconocan como miembros de
una misma generacin cuyas propuestas, en los ltimos diez aos, requirieron de
estrategias para crear y difundir sus propuestas artsticas ms all de lo que podan
negociar o no con el CECUT, en cuyos mbitos algunos de sus resultados, sin
embargo, se legitimaron y exhibieron.
De esta forma, los artistas, escritores, promotores y creadores independientes de la
comunidad cultural de Tijuana, han participado de manera activa en la creacin de un
circuito de arte, generando modos alternos de organizacin y gestin de proyectos que
no slo enriquecen los procesos de produccin artstica en la ciudad, sino que
expresan el potencial creativo y su flexibilidad para generar recursos y espacios
(galeras, lugares de encuentro y exposicin independientes, festivales de arte, video,
etctera) que acojan sus propuestas y produccin de imgenes, textos y/o sonidos
(Sandoval, 2004).

En definitiva, agentes culturales que no se desvinculan del lugar desde el cual
elaboran sus proyectos artsticos y que se relacionan directamente con el medio
donde instalan su propuesta visual. Agentes que, adems, han completado y
enriquecido los tradicionales modos de intervencin cultural a travs de la
organizacin horizontal y sus redes sociales, cuyo soporte tanto fsico como virtual, ha
95
generado un espacio relacional para el intercambio, circulacin, exhibicin y difusin
de sus producciones.
Sin embargo, a pesar de la proliferacin de iniciativas, espacios, proyectos, muchos
creadores, artistas, gestores y/o colectivos artsticos no se conocen, debido a que
trabajan de manera un tanto aislada estableciendo redes que luego no logran
articularse. Incluso, llegan a competir por los mismos recursos pblicos y/o privados
para generar sus propuestas. Lo mismo sucede con los espacios que dan lugar a los
diferentes proyectos que surgen de la comunidad, pero que se reducen a grupos de
amigos y conocidos lo que provoca una cierta circularidad de proyectos a pesar de
presentarse como abiertos a nuevos artistas y creadores.
Asimismo, por el lado de las instituciones, el actual desmantelamiento del CECUT
promovido por la nueva direccin, supuso una nueva realidad que tuvieron que
enfrentar muchos creadores, entre ellas, una reduccin de hasta el 80% del
presupuesto. Pero, sobre todo, un rechazo y desconocimiento de sus trayectorias y
vinculaciones, aportaciones y crecimiento con el CECUT. No obstante, debo recalcar
que todos los elementos que tradicionalmente han configurado las instituciones
culturales, en especfico al CECUT, como proveedora de servicios y oferta cultural en
la ciudad de Tijuana, han sido completados y enriquecidos por "estructuras civiles,
abiertas y eficaces para garantizar la circulacin de la creatividad, de sus autores,
agentes y productos (Eduard Delgado, 2009:93), como he insistido a lo largo del
texto.
En este sentido, la actuacin de los artistas es de suma importancia para el desarrollo
cultural en Tijuana, al presentarse como autogeneradores de condiciones y recursos
destinados a la cultura local, as como a la apropiacin de estas condiciones por las
instituciones culturales para mantenerse y posicionarse en un circuito de arte nacional
como espacios representativos dentro del mundo del arte. As, las conexiones que
aportan las redes sociales son fundamentales para entender, por un lado, la
autonoma, en cierto grado, de los creadores radicados en Tijuana, tanto de los
artistas que trabajan de forma individual como colectivamente. Y, por otro, el papel
que desempean las redes artsticas y sociales que construyen los artistas y grupos
de creacin, sujetos de estudio, dentro del circuito cultural de la ciudad.
De ah que se vuelva importante en esta investigacin poder identificar, en primer
lugar, las redes, interacciones y conexiones entre diferentes agentes culturales, a
decir: artistas, creadores y/o colectivos, investigadores, promotores y curadores, que
96
trabajan de manera independiente as como en el marco de instituciones pblicas y
privadas que participan en los procesos de produccin artstica y cultural en Tijuana,
con el objetivo de conocer su morfologa, dinmica y funcionamiento. Para despus,
presentar las actividades, propuestas y proyectos que dan sentido a la accin cultural
de cada uno de los actores entrevistados. Finalmente, hago alusin a los espacios y
medios de difusin y distribucin que dan lugar a las acciones culturales identificadas.

3.2. El poder de la creatividad y las redes sociales en torno a la cultura y el arte
en Tijuana

Como he introducido en prrafos anteriores, una de las caractersticas de las prcticas
artsticas en la ciudad de Tijuana es el establecimiento de distintas formas de
colaboracin que han adoptado entre s los creadores como estrategia fundamental
para concretar y difundir proyectos culturales y artsticos.

Al respecto, la investigacin que realiz Claudia Sandoval sobre las redes sociales en
el campo artstico tijuanense en el ao 2004, como parte de su tesis de la maestra en
Desarrollo Regional en el COLEF intitulada Do it yourself art: Estudio de la produccin
artstica y las redes sociales de cuatro grupos de artistas de Tijuana, es un trabajo
previo que me permiti conocer el territorio artstico en la ciudad desde las
interacciones y colaboraciones entre los artistas en el transcurso de los aos noventa
y principios del nuevo siglo. En dicha investigacin, la autora analiza cmo las redes
informales y de amistad son el pilar de muchas prcticas artsticas de Tijuana. A lo
largo de su estudio, Sandoval enfatiza que "la red es un aspecto del funcionamiento de
los mundos artsticos que se ha desarrollado en Tijuana, y que posiblemente no lo
haya hecho en otros lugares, donde, por ejemplo, el financiamiento pblico y privado
es accesible y suficiente para el sostenimiento de las actividades artsticas (2004:
151).

Sin duda, el acceso al financiamiento pblico y privado as como los recursos y las
condiciones para la produccin que mantiene el CECUT han padecido y padecen la
burocratizacin de las polticas que rigen los mecanismos de convocatoria para
proyectos culturales. Por ejemplo, las condiciones de justificacin de subvencione
obligan a justificar el monto total del presupuesto provisional entregado cuando slo se
concede un porcentaje del mismo en concepto de ayuda. Adems, el exagerado
retraso en la adjudicacin y en el pago de dichas ayudas hipoteca la existencia de
cualquier proyecto independiente. Cuando las ayudas son concedidas poco antes de
97
finalizar el ejercicio en que debieron desarrollarse y se pide la justificacin de un
dinero que no ha sido concedido se torna difcilmente asimilable, se vuelve imposible.

Este funcionamiento es un factor de precariedad y fragilidad para un sector activo y
necesario del panorama artstico local y juega en contra de las iniciativas que llevan el
impulso de la creacin ms vanguardista, del arte joven y de las nuevas posibilidades
de investigacin y produccin multimedia (videos, imgenes y sonido). Con esto no
pretendo decir que el establecimiento de formas de cooperacin derive de una
situacin de precariedad, pues, la creacin de redes de colaboracin constituye en la
mayora de las ocasiones un fin en s mismo, pero s puedo reconocer que el factor de
la necesidad contribuye poderosamente a establecer estos lazos.

As, adentrndome en las estrategias de desarrollo de prcticas artsticas en Tijuana,
encuentro que las colaboraciones y participacin que se generan en dicho entorno, ha
sido parte del desarrollo, no slo de las artes audiovisuales en la ciudad sino tambin
parte de las trayectorias de la mayora de los artistas que posibilitaron esta
investigacin. Grupo de creadores que, adems, han buscado por diferentes canales y
de diferentes formas profesionalizarse, lo cual se presenta como una necesidad tanto
personal como colectiva con el objetivo de adquirir mayores herramientas
conceptuales y prcticas a travs de las cuales puedan defender su proyecto y
competir local, regional, nacional e internacionalmente.

Cabe decir que la apuesta por la profesionalizacin en Tijuana, tambin trata de
superar la vocacin marginal o tendencia hacia la marginalidad de muchas de las
propuestas independientes en el mbito de la cultura, pero tambin proponerse como
alternativa a la abdicacin de la centralidad por parte de numerosas instancias
pblicas as como de la falta de estudios formales en artes visuales acorde con sus
inquietudes y necesidades de expresin.

En este sentido, debo sealar que la bsqueda de profesionalizacin no es
incompatible con lo independiente. En todo caso lo que se busca es "tener acceso y
herramientas suficientes para subvencionar y optar por recursos (Adriana Trujillo,
2008).
41
Es decir, no se trata de obtener un ttulo, sino de conseguir que las acciones y

41
Documentalista y ideoasta, ex integrante del colectio \onke Art, directora y undadora de BorDocs,
loro Documental en 1ijuana e integrante de Polen Audioisual A. C. Ln la pagina \eb de Polen
Audioisual, se presenta como una productora dedicada al desarrollo de ideas, proyectos y contenidos
audioisuales desde una perspectia social, cultural y artstica`. Su direccin de Internet es
98
los proyectos que se construyen se conviertan en objeto de discusin y de accin y,
por tanto, tengan eficacia desde el punto de vista cultural, social y/o poltico.

Adems, la idea de profesionalizacin va asociada a una disposicin del sujeto como
creador individual a un nfasis en el sujeto colectivo. As, en la constante bsqueda de
profesionalizacin y frente a la reciente apertura de la Escuela de Artes en la UABC en
mayo de 2003, las redes posibilitaron y posibilitan un horizonte que permiti a la
comunidad artstica mantenerse contemporneos a travs del intercambio de
experiencias, ideas, proyectos y conocimientos.

Tal es el caso del artista visual Alejandro Zacaras (de aqu en adelante, Zacaras),
quien ha acumulado experiencias como colaborador en proyectos y que al preguntarle
por dichas experiencias destaco:

Zacaras: [.] lo que hacamos es.de repente uno de la bolita deca: Oye,
pues yo quiero montar una exposicin en tal lugar, qu onda? Entonces
ya todos participbamos, armbamos una fiesta y estbamos en la
organizacin y todo [.] y luego a alguien se le ocurra montar video en un
estacionamiento -que est bien chingn que no s qu- y pues organizaba
una tocada y ya cada quin haca una pieza y as empezamos. Pero casi
todo era ms en la onda de presentar proyectos de video, de instalacin,
de performance y adems como multimedia.y otros medios [.] y no
ramos un colectivo, era ms bien como una cooperacin entre todos [.]
(Zacaras, 2008).

De esta forma, las alianzas entre creadores y la conjugacin de conocimientos,
saberes, expresiones, intereses y gustos estimularon la idea de que se poda expresar
en libertad, lo cual increment la imaginacin y la creatividad para comenzar a
organizar eventos diversos. Eventos cuyas formas de produccin y distribucin
comparten la caracterstica de no generar, en principio, objetos para ser exhibidos en
instituciones de arte.

Z: Era una cuestin de colaboracin ya sea con el sonido, con los DJ (disc-
jockeys), una pieza, o con lo que se pudiera. Hacamos diferentes
exposiciones, pero era como tomar los espacios. Generbamos una

http:,,www.polenaudioisual.com,indx4.html, consultada en octubre de 2008. Lntreista realizada en el mes
de noiembre de 2008.
99
exposicin o un festival de uno o dos das y nuestras obras eran totalmente
efmeras [.] (bd.).

En trminos generales, la relevancia de este tipo de encuentros reside en la expresin
de arreglos y colaboraciones entre artistas. Adems, las diversas actividades hechas y
entrelazadas transmiten prcticas, ideas, discursos y valores que constituyen la
posibilidad de crear o difundir un proyecto. Eso abarca mltiples relaciones que
subrayan las experiencias creativas, caracterizadas por una forma de organizacin
temporal y/o permanente, como veremos ms adelante con el estudio de los tres
grupos de creacin artstica consolidados.

Vinculado con lo anterior, Zacaras enfatiz que su relacin con las instituciones no es
que fuera mala, sino que los espacios para exposicin se tenan que pedir con tiempo,
llenar solicitudes, etctera, lo cual aplazaba sus deseos y ganas de producir y difundir
su obra, incluso, mencion "no queramos entrar a ese sistema.

De all que el inters de Zacaras como de sus inmediatos colaboradores y amigos
contemporneos (misma generacin), entre ellos, ERRE, Julio Orozco, Tania Candiani
y Jaime Ruiz Otis, empezaran a producir exposiciones efmeras en espacios
abandonados como casas, estacionamientos, bodegas, comercios, etctera que, a su
vez, provea de materiales para la produccin, en tanto que las cosas que encontraban
en la calle y en dichos lugares eran el punto de partida de creacin. Eventos que,
adems, se organizaban en poco tiempo pero que gracias a la difusin y circulacin de
informacin a travs de las redes, lograban tener una capacidad de visibilidad fuerte.
As, los artistas comenzaron a construir un espacio externo a las instituciones
culturales tanto de exposicin, difusin y creacin.

En este sentido, la creatividad y organizacin de los artistas fuera de las instituciones
culturales, fue de suma importancia para la trayectoria de artistas como Zacaras, que
pertenece a una generacin de creadores cuya formacin es autodidacta
complementada, slo en algunos casos, con algunos talleres de artes plsticas que
ofertaba La Casa de Cultura de Altamira. Pues, el campo formativo en artes visuales,
para principios de la dcada de los noventa, sobresale por su ausencia, quedando
reducida a talleres, cursos, programas temporales que se ofertaban en dicha
institucin. Dicha formacin considero, no proporcion fructuosamente a los creadores
de herramientas a travs de las cuales pudieran integrar el proceso de creacin con la
dimensin econmica del mismo. Es decir, no se proporciona al artista de informacin
100
sobre posibles becas, formas de financiar y proveer de recursos para sostener sus
proyectos.

Aunado a ello, Zacaras apunto su desinters por el reconocimiento de sus obras por
parte de las instituciones culturales, y puso en la delantera el "espritu festivo, para
generar proyectos en relacin con su entorno urbano, sin que este fuera mediado
necesariamente por las instituciones culturales como CECUT.

Por ejemplo, los materiales utilizados en la produccin de las obras de Zacaras son
literal y tambin metafricamente significativos a la hora de valorar el lugar en el que
sita sus obras. Es decir, la eleccin de materiales depende de un intento de
solidaridad con el pblico de los lugares donde instala sus piezas (va pblica, plazas,
parques, etc.), un pblico que Zacaras considera se le ha impedido social y
culturalmente el acceso a los servicios y actividades culturales tradicionales (museos,
bibliotecas, educacin, etc.). Ms adelante volver a este punto. Por el momento
quiero destacar que la autoorganizacin y autonoma, en cierta medida, que adquieren
los artistas al generar sus propios espacios de exhibicin tambin provee de nuevas
formas de producir arte, de crear y hacer circular informacin y bienes culturales fuera
de las instituciones culturales.

En este sentido, encuentro que el tiempo de dedicacin a la colaboracin, la iniciativa
de tomar los espacios pblicos, reciclar los materiales encontrados en el mismo, las
ideas y las ganas de producir y difundir la obra, generaron las condiciones de las
cuales nuevas expresiones artsticas pudieron ser producidas, entre las que destacan,
instalacin, intervencin urbana y multimedia.

Adems, siguiendo la experiencia de Zacaras, puedo decir que la red de actores
culturales cuya actividad incesante motivo la escena cultural actual y su configuracin,
se alejaron de sistemas tradicionales siguiendo movimientos de generacin
espontnea. Es decir, los proyectos e iniciativas artsticas cuya coordinacin nace de
procesos colaborativos, considero se vinculan en el medio artstico de Tijuana con
ideas asociadas con la autogestin, las conexiones horizontales y la coordinacin
descentralizada basada en la autonoma y la diversidad.

Por su parte, el productor independiente saac Contreras, director del cortometraje "La
invasin que produjo en el ao 2007 cuando an era integrante de 5 y 10
producciones, sealo que:
101

Isaac: Tijuana es un lugar frtil para la creacin, y es porque existe un
inters, suscita un inters (para el arte) que depende de fortalezas de
trabajo que hay que mantener, hay una plataforma que permite generar
trabajos (Contreras, 2008).

Al igual que Isaac y Zacaras, la pareja de artistas visuales Mely Barragn y Daniel
Ruanova priorizaron, durante la entrevista que les realic en el vestbulo de la nueva
galera el CUBO, la actitud y la forma de interactuar y hacer trabajo colectivo frente al
objeto artstico. Sin embargo, enfatizaron algunas desventajas que devienen del
"espritu festivo que nombr Zacaras, y es la falta de formalizacin y
profesionalizacin artstica as como la inexistencia de pblicos preparados para
relacionarse con ciertos cdigos y formas de percepcin que les permitan disfrutar
distintas manifestaciones artsticas o aceptar nuevas propuestas estticas. Al respecto
sealaron:

Mely: una gran desventaja es la educacin, y la gente que se est yendo,
el miedo que genera la ciudad [.] Adems, yo veo que cada vez hay
menos apoyo al arte y s hay apoyo no los ves, o apenas alcanza. Como
que cada vez nos pelan menos y cuando nos pelan es nulo el apoyo y todo
sigue siendo igual no?

Daniel: S, como ya se convirti en un objeto mercantil, la ciudad, Tijuana,
ya es la marca, y eso te aprieta mucho.

M: pero tambin tiene que ver con una cuestin de educacin [.] en el
D.F. hay pblico y en Tijuana apenas se est formando. Adems, es un
pblico muy pequeo y ahorita con lo que est sucediendo (violencia y
crisis econmica) ese pblico pequeo ya no existe, no?


Aunque Mely y Daniel mostraron una preocupacin por la desaparicin de
pblicos que ellos consideran empezaban a relacionarse con la oferta artstica y
cultural que se genera desde la comunidad artstica, tambin enfatizaron que
dicho vnculo requiere de un trabajo permanente de retroalimentacin a fin de no
perderlo. Por ello, sealaron lo siguiente:

102
D: Nuestro jale (trabajo) tambin es promover lo que hacemos, le hacemos
de promotores culturales.

M: [...] y yo creo que lo importante de este momento, es que se est
generando informacin, se est documentando lo que est sucediendo.
Que nosotros lo descubrimos gracias a otros maestros que archivaron
algo, y yo creo que la generacin que viene (Mely se refiere a la primera
generacin egresada de la Escuela de Artes de la UABC que se gradu en
septiembre de 2008), deberan de acercarse a nosotros y nosotros a ellos
para que se d una comunicacin buena, o sea, nosotros apoyarlos y que
conozcan tambin nuestros trabajos. Y, s viene un curador pues ensearle
lo que otros hacen, falta que se generen esos lazos entre la gente de aqu.
Cada quin esta luego en su mundo individual y no te enteras de nada
hasta despus, pues, que hubo una exposicin y no te invitaron, y ni sabes
[.] que vino fulanito y no te llega la informacin.

De ah, la importancia de articular las redes existentes y no slo generarlas, pues la
conexin con los dems agentes culturales en la ciudad a veces se ve truncado por la
competencia que hay entre varios de los artistas por los recursos que pueden obtener
tanto de empresas privadas como de instituciones pblicas, ya sea a travs de
convocatorias o de acercarse a las instituciones pblicas como CECUT para obtener
cierto tipo de apoyo.

Esto ltimo nos lleva a otro tipo de colaboraciones que mantienen algunos creadores y
en las que se involucran las instituciones, tal y como las ha realizado Adriana Trujillo,
que a diferencia de Zacaras, por ejemplo, ha trabajado constantemente con el
CECUT, la UABC y el COLEF, desde el inicio de su carrera como productora
independiente y docente en comunicacin social. Al respecto, Adriana seal:

Adriana: Somos independientes pero siempre en relacin con la institucin,
una relacin que se traduce en prstamos, con esto me refiero a que ellos
dependen de nosotros mucho en el sentido de que nosotros proponemos
muchos de los temas, festivales, talleres, mesas de anlisis [.] Somos
quienes llevamos la causa, en realidad, los independientes y del sentir
internacional de las cosas que se estn dando en el pas y en varias partes
[.] Somos los que proponemos hacer tal o cul y ellos (instituciones)
responden de alguna forma. Siempre ha sido un trabajo independiente
103
aliado con las instituciones, particularmente con el CECUT, en m caso. Y,
por otro lado, tambin es un aprendizaje trabajar con las instituciones,
saber en qu te pueden ayudar y en qu no, quines s y quines no, qu
cosas y cmo. Y, por otro lado, en relacin con el apoyo financiero de
becas, aprendes a redactar proyectos segn vas viendo las posibilidades,
sobre todo, a partir de que se est transparentando mucho el proceso de
seleccin, de candidatos, de dictaminadores [.]

En este sentido, el enlace de redes sociales y artsticas con redes institucionales, les
ha permitido tanto a Adriana y sus compaeros de Polen Audiovisual, Itzel Martnez y
Jos Inerzia, adquirir un grado de independencia frente a la burocracia cultural. Lo que
les permiti y permite a su vez gestionar, promover y renovar la oferta cultural en la
ciudad de Tijuana, a travs de la experimentacin, el intercambio cultural y el
desarrollo de propuestas creativas especficas que captan las tendencias de la escena
documentalista de carcter internacional.

Adems, el trabajo colectivo y las redes, han posibilitado que los artistas logren tener
cierta influencia en el mbito institucional cultural dominados por funcionarios que las
dirigen. No obstante, la transitoriedad de las colaboraciones y la nula remuneracin
que algunos artistas encuentran en su inmersin en proyectos artsticos colectivos, ha
coadyuvado otra realidad de suma importancia para el desarrollo artstico-cultural en
Tijuana.

As, considero fgsvc que muchas propuestas que surgen como parte de la interaccin
y colaboracin entre agentes culturales se sostienen gracias a que dicha modalidad de
organizacin del trabajo, se caracteriza tambin y, en algunos casos, por combinar la
esfera artstica y comercial como camino viable que, en parte, les ha permitido en
diversos grados vivir de su trabajo y financiar completamente o en alguna medida los
proyectos artsticos y de promocin cultural y, por lo mismo, tener una cierta
independencia de los aparatos estatales de promocin artstica.

Asimismo, dicha organizacin empresarial les ha permitido a algunos artistas como
Adriana y sus compaeros de Polen Audiovisual as como los colectivos Nortec,
42


42
Ll colectio Nortec, es un grupo de DJs de la ciudad de 1ijuana que produce su msica e imagenes como
otras agrupaciones jueniles del mundo utilizando las ltimas tecnologas disponibles. Su msica se
caracteriza principalmente por la mezcla de sonidos locales tradicionales como tambora de la banda
sinaloense y el acorden de los grupos nortenos con nueos enmenos que incluye sonidos electrnicos.
Mas adelante describo mas el moimiento nortec.
104
Dream.Addictive,
43
Static Discos,
44
Bulbo/Galatea audiovisual y 5 y 10 producciones,
45

entre otros, generar nichos culturales que les ha otorgado la posibilidad de crear
competitividad y encontrar soluciones que permitan responder a las necesidades de
creacin y produccin de la obra en la ciudad y fuera de ella. Esto porque las
interacciones que mantiene entre s los artistas en la ciudad como con otros agentes
culturales del pas y del resto del mundo (como veremos en el siguiente apartado),
estn en mayor o menor medida a tono y correspondencia con las tendencias
artsticas siempre en proceso de transformacin que, a su vez, enfrentan las
tendencias estandarizadas y masivas que imponen las industrias culturales en nuestro
tiempo.

As, en la ciudad de Tijuana, encuentro que para muchos creadores, entre ellos, los
artistas, productores y promotores que componen los grupos mencionados as como
Zacaras, Mely y Daniel, las alternativas inmediatas para encauzar sus iniciativas
pasaron por fortalecer las relaciones de amistad a asumir una nueva postura frente al
mercado, adoptando en cierta medida estrategias empresariales en la bsqueda de
sostenibilidad y autonoma de sus proyectos e iniciativas. Y, al mismo tiempo, van
creando instancias y condiciones para la produccin artstica audiovisual.

En este sentido, puedo sealar que ".las redes proporcionan o suplen la falta de
infraestructura, economas y pblicos de escala y de esa manera viabilizan iniciativas
en trminos de mercado (Ydice, 2009: 50). Desde esta dimensin el trabajo
colaborativo, el trabajo en red (que implica, en algunos casos, tambin las redes que

43
Dreav..aaictire es un proyecto colaboratio de arte y tecnologa. Inicia en el 2003, en la ciudad de 1ijuana a
cargo de Carmen Gonzalez y Leslie Garca. Su trabajo explora tcnicas proenientes del campo de las ciencias
aplicadas como la computacin sica, la programacin isual, la produccin de bararare, articuladas a tras
del arte y el diseno, con el in de crear situaciones de interactiidad que juegan con los lmites entre lo onrico
y lo irtual. Producen bajo la ilosoa del Oevovrce, como orma de sustentar y distribuir el conocimiento
que se genera en la inestigacin proeniente del trabajo con mltiples medios. lorman parte de la red
|graae vtervaciovat donde realizan trabajo de promocin y diusin de la cultura electrnica, organizando
reuniones con la presentacin de proyectos y tire act. ,concierto o actuacin en directo de un artista o grupo,.
Como parte de su labor acadmica, imparten talleres y diplomados en colaboracin con distintas instituciones
y uniersidades de la ciudad. Su trabajo se ha presentado en contextos diersos, que an desde baevivg.
irtuales ,maniestacin artstica que se caracteriza por la participacin del pblico, donde las acciones surgen
espontaneamente, sin preia organizacin, cuyo tiempo de duracin ara y cuando concluye, los inales son
irrepetibles,, a tras de Internet, estiales, exposiciones indiiduales y colectias as como actos en io e
improisaciones audioisuales. Su pagina es http:,,dalab.ws,bio-dreamaddictie,
44
tatic Di.co. es un sello discograico independiente, establecido a principios de 2002 por DJ Ljial, en
1ijuana. Ll sello se propone como un ehculo para el trabajo de jenes productores de electrnica de
Mxico y de todo el mundo. tatic Di.co. ha publicado albumes de artistas como Murco, Carrie, Kobol,
Microesera, AAM, Childs, DuoPanda Mix, Latinsizer ,Pepe Mogt , lussible , Colectio Nortec,! entre
otros. Su pagina oicial es http:,,www.staticdiscos.com,
45
Ln el siguiente captulo hablo sobre los dos ltimos grupos culturales como estudios de caso.
105
favorecen los nuevos medios, como ms adelante analizo), es no slo un elemento de
trabajo sino que adems se convierte en una forma de creacin.

Por lo tanto, considero que a diferencia de una definicin lucrativa de la produccin
que a la luz de su plasmacin en la industria cultural antepone la bsqueda de
beneficios, los artistas no reducen su produccin a la lgica del mercado sino
apuestan por la viabilidad de sus propuestas, enfatizando en los procesos de
produccin, difusin y capacitacin en el campo de las artes visuales, fotografa, arte
instalacin e intervencin, produccin de video, documental, radio Web, entre otras.

Ahora bien y, por otro lado, el proceso de formacin y de puesta en comn, es decir,
de trabajo en colectivo, implica determinar dos conceptos que a menudo se confunden
en el desarrollo de dicha organizacin que, considero, prevalece en Tijuana: la idea de
colaboracin y la idea de participacin.

Por un lado, encuentro que colaborar implica un proceso, se trata de trabajar con otras
personas contribuyendo en algn aspecto a la consecucin de un fin. La produccin
fruto de este proceso colaborativo y sus consecuencias, depende de esta manera de
la accin de cada uno de ellos. Adems, colaborar implica el establecimiento de una
cierta idea de comunidad en la que las personas establecen relaciones de produccin
conscientes de que estn realizando una labor conjunta de la que se deriva uno o
varios resultados finales.
Al respecto, Marisa Revilla define la accin colectiva como "accin conjunta de
individuos para la defensa de sus intereses comunes (1996:3), se trata por lo tanto de
desarrollar unas expectativas compartidas que implican tambin segn la autora, un
"proceso de identificacin en el que se articula un proyecto social (bd.).
En este sentido, una de las caractersticas ms relevantes de los procesos
colaborativos es esta capacidad de crear relaciones, lazos personales, afectivos o
productivos hasta entonces inexistentes entre personas y grupos.
En cambio, la participacin, a diferencia de la colaboracin, tiene un carcter ms
individualizado, en cuanto a que la accin en la cual se participa no tiene porqu
atender a unos intereses comunes ni estar dotada de una conciencia de conjunto, as
como tampoco se configura como un proceso abierto a los devenires de las partes.
Incluso, las personas que participan no tienen necesariamente que tener en cuenta las
acciones realizadas por otro cuyos intereses pueden ser completamente distintos.
106
As, la creacin de intereses en comn, la ampliacin y convergencia de problemticas
y la verdadera experiencia del colectivo marcarn el xito o fracaso de estos procesos.
Sobre la difcil adecuacin entre las formas de colaborar y de participar en las
relaciones al interior de los grupos de creacin artstica hablar ms adelante, a partir
del estudio de caso de tres grupos de la ciudad de Tijuana, a decir: Bulbo/ Galatea
audiovisual, Radio Global y 5 y 10 producciones.

Por el momento, cabe destacar que la generacin de redes en la produccin artstica
tambin tiene una intencin de crear nuevas redes con otros agentes culturales
externos a la ciudad, para abrir paso a nuevos espacios de exposicin y circulacin de
ideas, proyectos y proceso. Adems, se replantea el concepto de autonoma y
reorganizan los compromisos entre ellos y con el pblico que han ido creando
(generalmente jvenes), destacando y compartiendo con las nuevas generaciones, la
importancia de los procesos colectivos y asociativos para concretar proyectos
artsticos.

Al respecto, seala Sandoval que "las relaciones sociales que establecen los grupos
de artistas son fundamentales en su produccin. Adems, implican la eleccin de un
posicionamiento, y por tanto, una situacin dentro de la red. Sin este proceso de
seleccin de colaboradores no habra la construccin social de la alteridad y otredad
para el grupo, es decir, un "nosotros frente a los "otros(2004: 143).

Esto propicia que los artistas transiten por complejos itinerarios de bsqueda de s
mismos en relacin con personas con intereses semejantes y/o dismiles a los de ellos
y con los cules establece afinidades y/o diferencias. Este proceso de identidad dentro
de su labor y produccin artstica, a su vez, est mediado por la flexibilizacin de las
redes que establecen. Es decir, la apertura y/o flexibilizacin que caracteriza a la red
artstica y cultural tijuanense, tambin posibilita que los artistas de la ciudad acepten a
nuevos y posibles integrantes sin necesidad de asimilarlo inmediatamente, pues, la
produccin y difusin de las propuestas se ajustan constantemente a criterios
estticos, tiempos de entrega, objetivos que se quieren alcanzar, etc. En este sentido,
puedo decir que mi presencia nunca pareci incomodar a los artistas, me aceptaron
como antroploga y posible colaboradora y/o participante de sus proyectos.

Aunado a ello, observo que esta aceptacin de "los otros implica una inmersin de
nuevas propuestas en la produccin artstica audiovisual, en su forma de expresin e
interaccin. Lo cual tiene mucho que ver, entre otras razones, con la facilidad de
107
autoproduccin que les permite trabajar de una manera procesual o proyectiva y que
generan dinmicas de interdisciplinariedad cercanas a otras actividades profesionales
del sector creativo: diseo, edicin, moda, arquitectura, urbanismo, etctera. As como
de dimensin social y humanstica: sociologa, filosofa, literatura, historia y
antropologa.

En este sentido, se han formalizado dinmicas de colaboracin entre distintos
disciplinas artsticas y sociales, generando grupos y/o colectivos artsticos cuyos
proyectos se producen, muchas veces, con la intencin de presentarlos en un contexto
amplio y no tanto en el marco de los espacios tradicionales del arte. Sin embargo,
como he sealado anteriormente, considero que la actuacin como individuos
independientes que entre s generaron una nueva unidad en torno a una concepcin
colaborativa fue institucionalizada y promovida poco a poco por el CECUT.

Incluso, en este orden de ideas, la curadora y directora de artes visuales de
Conerhouse, Inglaterra, Kathy Rae Fuman, enfatiza en el catlogo de la exposicin
"Tijuana Orgnica. Realidades de la Frontera,
46
lo siguiente:

[.] lo que identifica a Tijuana como un lugar especial y diferente de las
ciudades norteamericanas es el hecho de ser su propio referente,
independiente de otros centros culturales. Es un lugar donde se crean
ideas novedosas, donde no hay un largo pasado artstico que dictamine el
camino al xito [.] La actual generacin de artistas en Tijuana es la
primera en elegir quedarse en la frontera: tienen la comodidad de estar en
casa y al mismo tiempo tener una vida artstica productiva. Esto se debe a
ellos mismos, que han creado un ambiente colaborativo, una sensibilidad y
una actitud personal hacia su problemtica e ideas. Aspiran a establecer
vnculos con otras culturas, artistas e instituciones (2006:4).

Se destaca as, desde instancias culturales de carcter internacional como
Conerhouse que, a su vez, acoge exposiciones gestionadas en el CECUT, un
movimiento cultural compuesto por actores-creadores-artistas con propuestas

46
La exposicin incluy trabajos de las artistas Mely Barragan, 1ania Candiani, \onne Venegas, Carmela
Castrejn, Irma Soa Poeter, Gabriela Lscarcega, Silia Galindo, Lula Lewis, Itzel Martnez del Canizo ,ex
integrante de \onke Art e integrante actual de Polen Audioisual,, Cristina Velasco y Lorena luentes , las
dos ltimas integrantes de Bulbo,Galatea audioisual en el ano 2006,, todas radican en 1ijuana. Lo organico
se reiere al proceso creatio y a la orma en la que se desarrolla lo artstico en 1ijuana, sin ormacin
acadmica, segn airma la curadora de la exposicin en 1ijuana, Montserrat Sanchez, en el catalogo de dicha
exposicin.
108
culturales alternativas basados en la autoorganizacin que toma como referente una
estructura transversal y colaborativa que permite la formalizacin de los proyectos. En
suma, una formacin autodidacta que incorpora las redes sociales como sustento de
la produccin artstica local y circulacin del talento creativo ms all de los espacios
fsicos en Tijuana.

Incluso, durante el perodo de investigacin de campo (septiembre 2008-enero 2009),
el proyecto institucional alojado en el CECUT que materializ y se apoy en las redes
artsticas fue "Proyecto Cvico. Dilogos e nterrogantes, abreviado y presentado
como PCDI.
47
A grandes rasgos, PCDI fue una muestra de artistas internacionales y
regionales organizada para la inauguracin del CUBO, el nuevo espacio de exhibicin
del CECUT, curada por Lucia Sanromn y Ruth Estvez. "La exhibicin investig el
estado de excepciones polticas, cvicas y sociales que gobiernan la vida diaria de
Tijuana (blog del proyecto), cuyos sntomas, segn las curadoras, son observables en
todas las naciones contemporneas.

Paralelo a dicha exposicin, el curador invitado Bill Kelley Jr. gestion la produccin de
siete proyectos de investigacin que abarcaron manifestaciones culturales de y
alrededor de Tijuana. Para el desarrollo de dicho proyecto, el curador invit a
colectivos artsticos consolidados, artistas visuales, escritores, cineastas
independientes, diseadores y bailarines para que realizarn trabajos que incluyeran a
diferentes grupos sociales, pero tambin colaboradores del medio cientfico social,
periodstico y literario. El objetivo era generar reflexiones sobre los temas centrales de
la muestra: la construccin de lo cvico en Tijuana, y abordarlo a travs del arte. As,
se crearon siete nuevos colectivos que temporalmente produjeron juntos pero que, a
su vez, mantuvieron una produccin individual que podan poner o no en comn.

Por ejemplo, Adriana Trujillo trabaj con el grupo de danza Lux Boreal en el proyecto
"Cuerpo y Dilogo, cuyo propsito fue buscar la participacin ciudadana en torno a las
transformaciones que ejerce la creciente violencia de la ciudad en el cuerpo y, por
ende, en la interaccin cotidiana con la presencia militar, los continuos asesinatos,
secuestros, etctera.


47
Ll proceso de creacin, produccin, organizacin y documentacin se poda er durante la gestin del
proyecto, que dur de julio del 2008 a ebrero de 2009, en el btog irtual proyectociico.blogspot.com. La
inormacin sobre el proyecto y el proceso del mismo an siguen disponibles en dicha direccin. PCDI
culmin con la edicin de un catalogo, tras la clausura con la muestra del proyecto Cuerpo y Dialogo` en
ebrero del presenta ano en el CUBO. Para ese entonces yo ya estaba en el Distrito lederal.
109
Por su parte, Isaac Contreras trabaj con un ex compaero de 5 y 10 producciones,
Abraham vila (documentalista), en el proyecto "Cine y video en Tijuana, que tuvo
como interlocutor al escritor Rafa Saavedra. Su objetivo fue indagar y reflexionar sobre
las estrategias de representacin y el uso poltico de las obras por parte de los
videorealizadores y cineastas locales. Para ello, realizaron una investigacin de julio a
noviembre de 2008, sobre las dinmicas de produccin de grupos e individuos locales.
"Sus reflexiones hicieron nfasis en el contenido (temticas) de las obras, ponderando
la formalidad y la organizacin como parte de una estrategia para lograr transmitir un
mensaje (informacin extrada del blog de PCDI).

En este sentido, considero que la consolidacin de redes en torno al arte y la cultura
en Tijuana es, en principio, una estrategia de creacin que a lo largo de los aos ha
ido consolidando una dinmica cultural en Tijuana y una forma institucional de
gestionar los recursos para el desarrollo audiovisual. Esta forma de organizacin
responde, en definitiva a trabajos en grupo, colaboraciones y proyectos
multidisciplinarios, lo cual implica esquemas de produccin artstica que no se reduce
exclusivamente al acto de generar una obra o un evento artstico, sino que implica e
incluye actividades de difusin y construccin de pblicos para su recepcin. Dicha
promocin queda en manos de los propios creadores en detrimento de la que hacen
las instituciones culturales debido, sobre todo, a la emergencia de que sus
producciones circulen y se conozcan en y fuera de la ciudad.

Por otro lado, encuentro tambin que la UABC y la Universidad Iberoamericana (de
aqu en adelante, UIA), ambas en Tijuana, estn entre los espacios pblicos que se ha
abierto a la intervencin de las redes artsticas y sociales. Desde diferentes acciones,
cada universidad rompe con la dinmica de la actividad artstica generada en sus
programas de vinculacin cultural, para proponer un modelo de interaccin con la
ciudad y sus agentes culturales. Digo esto, porque en los ltimos aos, en el mbito
cultural tanto la UABC como la UIA, han tenido como profesores invitados a artistas
que han cumplido una labor en cuanto al desarrollo profesional en imagen, medios y el
contexto urbano por medio de la investigacin.

Incluso, ambas universidades han sido y son contempladas por artistas, escritores y
colectivos sociales como un lugar de experimentacin de expresiones, organizacin y
proyectos. Y ello ha provocado nuevos caminos de formacin para una nueva
generacin de posibles artistas y productores respecto con los programas, proyectos y
acciones culturales que ambas universidades generan. Ms adelante aludo a las
110
conexiones que varios artistas han mantenido con ambas universidades, pues abordo
dicha dinmica desde los proyectos que llevan a cabo algunos artistas en dichos
lugares.

Aqu cabe destacar que a pesar de que hay un reconocimiento de las prcticas
artsticas y su sustento colaborativo, los agentes culturales que se han organizado en
redes en Tijuana se encuentran con una paradoja en el mundo de hoy: a pesar de la
riqueza de su creatividad, los procesos de colaboracin, la abundancia de produccin,
muchas prcticas no logran permanecer en el tiempo debido al poco apoyo y respaldo
que tienen para sostenerse.

Al respecto, Adriana Trujillo destac lo siguiente:

A: En esta ciudad los eventos, las propuestas giran en torno a las
inquietudes de los independientes pero falta un seguimiento, un
compromiso constante y un anlisis entre la profesionalizacin de los
artistas y la creacin de una plataforma ms slida para que esos
proyectos que surgen de manera.con un esfuerzo bien increble muchas
veces, se sustente en algo slido que los haga crecer y as repetir el
aprendizaje en varios niveles.

Incluso, Adriana seal que hoy en da a diferencia de unos tres aos atrs, encuentra
una ausencia de dilogo con las instituciones y cuando lo hay reciben respuestas
parciales o temporales para concretar proyectos culturales. Lo cual implica que las
instituciones como CECUT desatiendan los procesos de creacin artstica
independiente, pues no dan seguimiento de su acontecer ni a mediano ni a largo
plazo. Frente a esto, Adriana reflexion y coment que en Tijuana hace falta:

A: una poltica cultural integral que permita el flujo de los proyectos
independientes [.] pues, esta ciudad significa mucho por la creacin, de
alguna forma, y hacia fuera. Pero tambin ha sido una ciudad de creacin
muy emprica, hace poco nos lleg el formalismo con la Escuela de Artes,
la licenciatura de cine [.] Los colectivos de alguna manera son muy
independientes y empricos que se han estado autocapacitando, lo
hacemos entre nosotros y hacia el exterior, para que nuestro trabajo se
proyecte (entrevista con Adriana Trujillo, directora, guionista y videoasta,
noviembre de 2008).
111

Aunado a ello, la participacin y colaboracin que se logra tener con el CECUT, por
ejemplo, muchas veces se hace de forma gratuita reduciendo la aportacin a un valor
curricular que, si bien es fundamental para la trayectoria y proyeccin del artista, no es
suficiente. Frente a dicha realidad y la necesidad de conseguir una fuente de dinero,
los artistas realizan otros trabajos para afrontar los gastos de los proyectos as como
muchas otras circunstancias que en la mayora de los casos resuelven gracias a su
autogestin y autoexploracin de capacidades. Esto ha repercutido en las propias
redes y colaboraciones entre ellos. Tal y como seala Zacaras:

Z: Las colaboraciones han cambiado, todo el mundo ya tiene chamba
(trabajo), y tiene que estar mandando aqu (obras, trabajos, proyectos,
etc.), mandando all, y les sale chamba y ya les pagan, entonces cuando
los invitas pues dicen: No hay nada de apoyo (econmico)? Entonces te
dicen que no, se la piensan, no? [.] Digo, yo tambin ahorita ya lo
pienso, digo yo estoy ahorita ms engranado (concentrado) en otras cosas
(Zacaras realiza serigrafa y elabora playeras para distintas empresas y
bares), que en montar una exposicin. Por ejemplo, a m me acaban de
invitar a exponer en la Casa de la Cultura de Playas, y pregunt sobre el
apoyo, y slo me daban la invitacin y el pster, y pues no, dije que no,
que mejor no quera ser famoso (risas). Yo ahorita, si ocupo (necesito)
dinero.mejor me pongo hacer mis proyectos (camisetas) [.] Y s, si
tengo esa cosa de generar obra por amor al arte pero no, yo si ocupo
(necesito) dinero para hacer algo suave (bueno y/o bonito) [parntesis
mos].

En este sentido, los artistas se asocian ahora como parte de su trabajo y no slo por
las ganas de participar y colaborar, ni por "el espritu festivo que al inicio de su
trayectoria motivaba a Zacaras. Incluso, los grupos se forman en respuesta a
condiciones especificas, cuando hay algo particular que hacer como "Proyecto Cvico:
Dilogos e nterrogantes. De ah, que la participacin y colaboracin sea parte de la
trayectoria de mucho de los artistas y creadores en la ciudad.

Todo lo anterior, me permite concluir (al menos parcialmente, segn lo visto hasta este
momento), que esta organizacin grupal tiene tres pliegues en las prcticas artsticas
en Tijuana:

112
1) La individual: como medio de crecimiento y profesionalizacin a travs del
conocimiento e intercambio de experiencias;
2) El colectivo: como procedimiento para enriquecer a la comunidad artstica a
travs del reforzamiento de sus proyectos, acciones, productos y espacios as
como para el mejoramiento de las condiciones de produccin y concrecin de
proyectos; y,
3) El empresarial: como modo de refuerzo del activo econmico y social que la
ciudad tiene a partir de sus creadores. En el sentido de que a travs del trabajo
grupal los artistas estn reafirmando y reinventando un papel pblico y social
del arte.

Finalmente, debo mencionar que las redes en torno a la produccin, distribucin,
difusin y recepcin de las propuestas artsticas de los artistas entrevistados, se
expanden, enlazan y retroalimentan con otras redes que generan otros agentes
culturales en otros espacios-tiempos, que trabajan tanto de forma independiente o en
el marco de una institucin pblica y/o privada.

As, encuentro que las conexiones de los artistas en la ciudad con otros agentes
culturales que radican en el Distrito Federal, Oaxaca, Guadalajara, Monterrey y Puebla
en Mxico; Madrid, Zaragoza, Barcelona en Espaa; San Francisco, Los ngeles,
Nueva York, Miami y San Diego en Estados Unidos, entre otros, generan nuevas vas
de distribucin, difusin y produccin as como de profesionalizacin y reconocimiento
de sus prcticas y productos culturales (videos, documentales, msica, arte visual,
escultura, literatura, etctera) tanto en circuitos de arte locales, regionales, nacionales
e internacionales.

Esto ltimo se ha fortalecido debido, sobre todo, porque al mismo tiempo que se han
generado y generan redes personales y profesionales que constituyen, en definitiva,
una forma procesual de organizacin que logra articular lo local, regional, nacional e
internacional. Tambin encuentro redes virtuales, lo que supone dinmicas distintas de
las redes fsicas pero que se complementan, ya sea para disear proyectos,
implementarlos, distribuirlos, conseguir recursos, o en todo caso para la inmersin de
su produccin en otros espacios y lugares, sin la intermediacin de las instituciones.
Lo cual es posible, sobre todo, por las posibilidades de construir, afinar y expandir las
redes fsicas con las redes virtuales.

113
Por lo anterior, considero que las redes fsicas y virtuales ofrecen a la comunidad
artstica tijuanense un lugar de encuentro, un lugar de conocimiento y una plataforma
de difusin e intercambio de creaciones en otros contextos. A continuacin, esbozo la
forma como se organizan tres colectivos de artistas para identificar sus estrategias de
gestin y conformacin en red. Para despus, reflexionar sobre cmo opera la red
Internet tanto en los procesos de produccin artstica individual y colectivo.


3.2.1. Redes culturales de Bulbo, Radio Global y 5 y 10 producciones

Como he sealado anteriormente, para entender el desarrollo de la produccin de
bienes audiovisuales en la ciudad as como su dinmica cultural result fundamental
identificar las diversas redes que articulan y/o separan a los creadores y actores que
protagonizan esta investigacin.

Pues bien, las redes culturales de los integrantes de Bulbo, Radio Global y 5 y 10
producciones incluyen, no slo a los colaboradores de los mismos, sino tambin a
otros actores que se relacionan en torno a la creacin artstica en y de la ciudad, que
incorpora a escritores, artistas visuales, promotores culturales, msicos, diseadores,
fotgrafos, acadmicos, curadores, instituciones, etctera.

Antes de continuar, es necesario sealar que el criterio de seleccin de los grupos
bsicamente sigui la trayectoria de los mismos dentro de la produccin artstica en la
ciudad y su contribucin al campo artstico. Lo cual permite comprender cmo se
organizan, intervienen e interactan los artistas en Tijuana para proyectar y posibilitar
la produccin artstica, en general. Tres grupos que invitan a reflexionar sobre estos
tiempos y el amplio diorama que caracteriza las prcticas artsticas y produccin
cultural en el contexto de la globalizacin que slo cobra sentido en lo local.

Ahora bien, he diferenciado para el caso de los grupos, dos etapas inmersas en las
dinmicas de las redes: la primera, que corresponde con los dos primeros aos de la
consolidacin tanto de Bulbo como de Radio Global 2003-2005 y, el primer ao y
medio de 5 y 10, 2006 hasta mediados del 2007; en la que, considero prevalece una
organizacin horizontal entre los artistas cuyo pilar se sostiene, bsicamente, por las
relaciones de amistad. Y, donde la integracin del artista en colectivos y redes
114
colaborativas permiti: 1) gestionar sus iniciativas al margen del apoyo institucional,
48

2) respaldar y hacer ms fuertes sus propuestas. Pues, facilit la pedida de recursos,
reconocimiento y generacin de nuevas expresiones artsticas a travs del vdeo y el
documental; y, 3) por supuesto, una expectativa de cambio que a travs de sus
acciones, propuestas, creatividad e imaginacin fortalecieron los procesos productivos
en el mbito audiovisual.

Es decir, hay un momento donde la colaboracin y los proyectos son reconocidos por
los propios artistas, y hay una cierta libertad en hacer lo que sea, pues todo era vlido.
De esta forma, se crean los propios espacios de difusin, las colaboraciones son
constantes y la movilizacin de recursos se empieza a entrever. Entonces, considero
que dicha etapa es un momento clave de la participacin de los tres grupos de
creacin artstica en la dinmica cultural de su ciudad. Lo cual, pienso tiene que ver
con lo que George Ydice denomina, un "ethos emprendedor, que hace referencia a
cuando "los artistas entran en redes de beneficio mutuo que mejoren las condiciones
de produccin, circulacin, distribucin y consumo de su obra (2003: 8).

Y en la segunda etapa, que abarca para Bulbo, 2005-2008; Radio Global, 2005-2008;
y, 5 y 10 mediados de 2007-2008, encuentro que la produccin de los tres grupos
tiende a generarse en relacin con las instituciones y centros de arte tanto locales
como externos. Etapa en la que, considero los grupos comienzan a competir por
recursos, y empiezan a asegurar su produccin a travs de la creacin de nichos
artsticos ante cambios que deben enfrentar en la ciudad, como: la presencia de
nuevos creadores y curadores de arte que, como he sealado, irrumpen nuevos
refrentes de produccin y modalidades de organizacin, restructurando la composicin
de las redes culturales.

Es decir, por un lado, enfrentan la demanda de profesionalizacin por varios actores,
entre ellos, se encuentran los curadores y crticos de arte, que rompen con las lgicas
habituales de produccin, circulacin y exhibicin que se venan desarrollando entre
los artistas. Y, por otro, los tres grupos se enfrentan a una nueva generacin de
artistas que cuentan con formacin en artes visuales y/o cinematografa que
establecen un nivel mayor de competencia. En ambas etapas se encuentra presente la

48
1engo que enatizar que no se ha dado ,en todos los casos mencionados,, una total independencia de la
produccin de los colectios y,o grupos artsticos y culturales del apoyo de las instituciones. Me reiero a los
recursos de produccin, gestin, diusin, etctera, sino lo releante es como se expandi la iniciatia desde
los artistas para producir lo que a cada uno les gustaba y la manera en que dicha organizacin posibilit el
mejoramiento de las condiciones para el desarrollo de las artes isuales y el cine en la ciudad.
115
idea de las redes sociales como eje de anlisis, por lo que trato de caracterizar las
redes especficas que mantienen Bulbo, Radio Global y 5 y 10, como agentes
culturales activos de la ciudad tanto con otros actores y agentes culturales de Tijuana
y entre ellos.

As, observo que tanto para Radio Global y 5 y 10, siguen siendo importantes los
vnculos y contactos locales, pues sus proyectos dependen del reconocimiento,
colaboracin y consumo de la comunidad tijuanense, tanto de aquellos que conforman
el entorno cultural de la ciudad como del pblico que ellos mismos han generado.
Mientras que para Bulbo, son ms importantes los contactos y vnculos que
establecen fuera de la ciudad, aunque su trayectoria y funcionamiento como grupo
consolidado les permite seguir vigentes en el entorno artstico tijuanense sin que esto
signifique que su produccin dependa de ste.

De esta forma, para Radio Global las redes locales les permiten integrar colaboradores
tanto para continuar con las transmisiones de programas y cubrir diferentes horarios
en la radio por Internet desde Tijuana, como para organizar sus eventos en la ciudad.
Y, a su vez, depende de los colaboradores de otras ciudades del pas as como de
otros continentes que apoyan, respaldan y renuevan el repertorio musical a partir del
uso y acceso de su plataforma virtual. Aunado a ello, la ltima estrategia que ha
adoptado los integrantes de Radio Global debido a los compromisos laborales que los
distraen del proyecto, es abrir el programa de radio a las participaciones de su pblico.
Dicho programa lo denominaron "efmero, cuyo objetivo es que en un tiempo corto el
conductor invitado imprima su sello al programa, dndole la opcin de libertad en
cuanto a la seleccin musical.

Resulta, entonces, conceptualmente til pensar en Radio Global, como un entramado
de relaciones sociales que va ms all de quienes lo integran. En tanto que lo que
producen genera nuevos pblicos, definiendo en el consumo la produccin del grupo,
situando al usuario/s como principal/es productor/es y gestor/es de la informacin. As,
la comunicacin y la creacin colectiva, marcada por la simultaneidad de accin de
diferentes usuarios en tiempo real se erigen como protagonistas del proyecto en
Internet de Radio Global.

Por ello, como vemos en el siguiente cuadro, las redes con las instituciones de Radio
Global son poco frecuentes, a diferencia de las redes que mantiene con escritores y el
colectivo Nortec, con los que tiene vnculos ms fuertes debido, sobre todo por el
116
inters en la msica electrnica. Asimismo, se puede observar las redes que
mantienen con universidades, promotores e investigadores, las cuales considero son
de frecuencia media, esto debido a que son espacios en los que se han formado y
capacitado, es decir, son vnculos acadmicos. Incluso, se puede apreciar que con
Bulbo y 5 y 10 a pesar de compartir diferentes caractersticas en su organizacin,
Radio Global no mantiene vnculos con ellos.


Por su parte, Bulbo al necesitar integrantes relativamente estables que participen en
todo el proceso de creacin de proyectos artsticos, se puede pensar como grupo
cerrado, pero interconectado con otros agentes culturales de la ciudad, del pas y el
mundo. Aunque, Bulbo ha surgido slo como iniciativas de quienes lo integran y que
se renen con el compromiso de asumir responsabilidades colectivas. De una charla
informal con Jos Luis de Bulbo, rescato unas palabras que me permitieron entender
las relaciones actuales que establecen como grupo artstico en la ciudad que, segn
l, se han empezado a "viciar:

JL: Para m en la actualidad hay una decada de la produccin artstica
tanto por las rivalidades y envidias entre los artistas, grupos y colectivos en
117
Tijuana como por el incremento de la violencia e inseguridad en los ltimos
cinco aos. La violencia ha estado absorbiendo a los artistas, llegando a
ser una forma de relacionarse con el otro, pues cada que alguien produce
algo, segn el lugar donde se presente y cmo lo presente genera envidia
en vez de generar mayor competencia y produccin de calidad. Hasta el
grado de que si alguien pertenece a un colectivo o grupo desconoce a los
integrantes de otros, dndoles la espalda en muchas ocasiones. Esto hace
que se rompan vnculos con personas con las que ya se haba trabajado o
colaborado [.].
49


Un ejemplo son las recientes diferencias que hay entre los integrantes de Bulbo y 5 y
10, que ha modificado las colaboraciones estrechas entre ellos. Pues, algunos
integrantes de Bulbo tambin hicieron el Curso de Capacitacin Cinematogrfica y
fueron fundadores de 5 y 10. Sin embargo, la relacin cambi a raz de que Juan
Pantoja busco los servicios de Bulbo como productora Galatea, pues requera de su
ayuda para realizar su primer largometraje pero nunca pudieron llegar a un acuerdo en
trminos de propuesta artstica. Por lo que decidieron terminar con el proyecto, que
depende menos de las relaciones entre ellos y ms del financiamiento con el que
cuenta Juan para realizar su primer largometraje.

De ah, que en el siguiente cuadro, mismo que alude a las redes de Bulbo que
mantiene con otros agentes e instituciones culturales de la ciudad, haya puesto que la
relacin con 5 y 10 es de poca frecuencia. Asimismo, se puede observar que Bulbo
mantiene vnculos estrechos tanto con las instituciones culturales como con los
investigadores y curadores de arte. Considero que esto surge en gran medida porqu
Bulbo mantiene redes de trabajo con dichas instituciones y agentes culturales. Redes
que tambin son frecuentes con las universidades donde estudiaron, como la UABC y
la UIA.






49
Entrevista con Jos Luis Figueroa, integrante Bulbo/Galatea, noviembre de 2008.
118

Por su parte, los integrantes de 5 y 10 tienen otro tipo de red de apoyo que incluye,
sobre todo, actores que laboran en instituciones, en especial el CECUT y la UABC,
50

debido a que sus integrantes han establecido una relacin directa como trabajadores
y/o alumnos tanto en uno u otro espacio. Es decir, hay diferentes redes de relaciones,
porque ms que a un nivel grupal stas se han dado de manera personal y muchas se
construyeron antes de la conformacin del grupo.

As, como muestra el siguiente cuadro, 5 y 10 tiene fuertes vnculos con instituciones
culturales como CECUT e ICBC, as como con las universidades en las que se han
formado. Pero con promotores independientes es poca la frecuencia, debido, sobre
todo, porque la exhibicin de sus cortometrajes ha sido poco mediado por dichos
actores culturales. Incluso, por el tipo de produccin que generan no tienen vnculo
con Radio Global, y el que mantenan con Bulbo se ha resquebrajado.


50
Maestros de la talla de lugo Rodrguez, director de cine, Lrica Licea, cine-otgraa, Gustao Montiel,
productor, Laura Imperiale, productora, Lzzio Aendano, director, Ignacio Ortiz, guionista y director, Mara
Noaro, guionista y directora, y Cecilia Perezgroas, guionista, han asesorado a 5 y 10 producciones en su
labor de realizacin.
119


Por otro lado, y en relacin con la conformacin de redes culturales en Tijuana, hay
que considerar que si bien todos dicen ser amigos, se ha generado una suerte de
competencia por los recursos. Mely Barragn y Daniel Ruanova, mencionaron que en
ocasiones perciben una falta de comunicacin y divulgacin entre los artistas de las
convocatorias y/o proyectos que se generan en la ciudad, lo cual ha generado cierta
rivalidad entre ellos y un creciente aumento de desconfianza.

De esta forma, encuentro que los grupos consolidados y, artistas en general, parecen
desarrollar proyectos construyendo vnculos institucionales con diferentes fines: para
obtener apoyos econmicos; adquirir mayor prestigio al estar cerca de tal o cual
institucin; exponer en la sala de usos mltiples, en el pasillo, o en el Cubo del
CECUT; o internacionalizarse. Sin duda, esto reacomoda las relaciones entre ellos y
otros agentes culturales en Tijuana.

Finalmente, los tres grupos encuentran en su camino redes distintas en la que estn
inmersos, pues en la actualidad hay una nueva generacin de artistas egresados de la
escuela de artes de la UABC o de la Escuela Superior de Artes Visuales (ESAV) que
120
tambin estn adoptando la organizacin colectiva. Incluso, la ausencia relativa de
espacios dedicados al arte que pudieran contener sus producciones e intereses hace
que muchos de ellos tomen la decisin de generar nuevos contextos de exhibicin, de
perfeccionamiento o de comercializacin.

Por ejemplo, uno de ellos es el grupo que coordina la galera N.A.M.L. , que surge como
una estrategia bsicamente de supervivencia ante los grupos consolidados que son
cada vez ms cerrados.
51
Con ste y otros espacios que reviso ms adelante,
podemos ver cmo nuevos artistas estn generando otras redes en la ciudad: un
circuito de produccin y exposicin artstica local que establecen nuevas alternativas
respecto al de las instituciones, que no se conectan con los de Bulbo ni con los
integrantes de 5 y 10, aunque s lo hacen con los de Radio Global.

Y, digo que deben enfrentar y afrontar los tres grupos, porque nuevos agentes
culturales estn surgiendo en la ciudad que, en cierta medida, generan competencia
que inquietan a los integrantes de Bulbo, Radio Global, y 5 y 10, debido a que cuentan
con mejores herramientas para dirigir su produccin. Es decir, para postular para
becas, para sustentar su trabajo, para relacionarse con curadores tanto locales como
de afuera, para comercializar su obra, para defenderla, etctera.

No obstante, aluda en pginas anteriores que el trabajo y prcticas artsticas de los
tres grupos y su dinmica, organizacin y funcionamiento, evidencia el potencial
creativo y activo que hay en Tijuana para producir bienes artsticos audiovisuales an
en condiciones precarias. Sus formas de actuar, como el comportamiento de todos los
agentes culturales que dan vida a este trabajo, demuestran que las prcticas artsticas
y la imaginacin encarnan respuestas de nuevos sujetos sociales que dan sentido a
nuevas imgenes en tono y correspondencia con el tiempo que les toco vivir, aqu y
ahora.

De esta forma, juntando las redes de los tres grupos de creacin artstica, obtuve
como resultado el siguiente cuadro.



51
Lntreista con lugo Lugo y Aldo Guerra, artistas isuales egresados de la LSAV y undadores de la galera
junto con Mayra luerta, artista isual egresada de la UABC, noiembre de 2008.
121

Finalmente, en el ejercicio de articular las redes de todos los agentes culturales,
instituciones artsticas y grupos de creacin artstica consolidados aqu estudiados,
advert de la complejidad de la organizacin de la cultura y, por ende, de la produccin
artstica de Tijuana. Como podemos apreciar en el siguiente cuadro.

122


Todo ello, permite demostrar que a pesar de las dificultades y obstculos que las
polticas culturales del Estado a travs del CECUT ofrece para la comunidad artstica
en Tijuana, los agentes culturales de la ciudad que trabajan de forma grupal,
interactan, comparten experiencias, informan sobre sus propuestas, generando redes
que fortalecen o mantienen en un equilibrio estable la produccin artstica colectiva.

Grupos de creacin artstica que, a su vez, adquieren modalidades de organizacin
distinta, pero flexibles, y que en su diversidad incorporan una rica y variable actividad
cultural que fluye por circuitos de redes de amistad, acadmicos y laborales. En
definitiva, redes culturales y sociales, fsicas y virtuales, a travs de las cuales los
agentes culturales mantienen un circuito de produccin y difusin artstica local que, a
su vez, se interconecta con otros contextos de arte en el mundo.


3.2.2. La red de Internet como estrategia de conectividad

Al desarrollo de las prcticas sociales colaborativas debemos sumar un nuevo
elemento. Se trata del uso de la tecnologa, cuyos soportes virtuales han posibilitado
que la difusin de informacin y exhibicin de la produccin artstica se comparta y
123
ponga en circulacin en un breve perodo de tiempo. Aqu me refiero en especfico a
Internet que ha sido ms que un medio tcnico, pues ha introducido la posibilidad
global de nuevas formas de conectividad y otro tipo de intercambio, variando con ello
profundamente el alcance de sus efectos.

Entre las acciones de esta forma de interaccin dentro de la produccin artstica en
Tijuana se encuentran el uso de blogs y pginas Web que aportan un servicio de
distribucin de noticias e informacin de las actividades. As, las redes de los artistas
se articulan local y globalmente por medio de y en torno al acceso a las nuevas
tecnologas, en especial aquellas aplicadas a la informacin, la comunicacin, la
msica y el arte.

Un ejemplo de ello, es el blog promovido por la comunidad artstica que se ha visto
afectada por la nueva administracin del CECUT a cargo de Virgilio Muoz desde
mayo del 2009. Hecho que si bien no corresponde con el perodo de trabajo de campo
en la ciudad, considero debe ser nombrado, aunque no le dedico el espacio y anlisis
que merece.

No obstante, merece ser nombrado, por un lado, porque si bien hay un avance en
crecimiento de infraestructura cultural e inversin en la capacitacin y difusin de las
propuestas artsticas audiovisuales en la ltima dcada, la nueva administracin a
cargo de Virgilio Muoz en el CECUT no contempla la participacin del sector artstico
como sostn de muchas de las actividades innovadoras que desde dicha institucin se
haban venido gestando. Incluso, desconoce y desprestigia el perfil de los artistas
como agentes culturales activos del entorno artstico-cultural tijuanense. Esto ha
generado que el avance en el mbito de las artes visuales se haya interrumpido por
relaciones e intereses polticos y econmicos a travs de los cuales el nuevo director
del CECUT ocupo dicho puesto. Pero tambin, y, por otro lado, porque me permite
describir el funcionamiento de varios foros destinados al intercambio de ideas,
informacin y preocupaciones en la red que surge entre la comunidad artstica
tijuanense.

As, observo que la asignacin del nuevo director del CECUT, Virgilio Muoz, que fue
designado por Consuelo Sizar, titular actual de CONACULTA, evidencia cmo las
acciones centralistas an siguen estando por encima de la diversidad de expresiones
y manifestaciones culturales. Mismas que requieren polticas culturales que posibiliten
su desarrollo y agentes culturales que vigilen y asuman responsabilidades en la
124
aplicacin de dichas polticas en contextos especficos. Esto no ha sucedido en
Tijuana como el resto del pas, al contrario, Virgilio Muoz asumi como primera tarea
desmantelar el equipo de trabajo del CECUT, mismo que haba logrado grandes
avances tanto para el desarrollo de las artes visuales y la literatura, como he sealado.
Adems, la direccin de Virgilio Muoz fue impuesta, por lo que no tienen vnculos ni
conocimiento pertinente para poder intervenir en el campo cultural de la ciudad
fronteriza.

Lo interesante es que la comunidad cultural de la ciudad ha manifestado, de una
manera muy mesurada, su descontento y preocupacin de dejar la cultura en manos
de funcionarios que no tienen la profesionalizacin para dictaminar polticas culturales.
En este sentido, es importante que existan voces que demanden postulaciones
centralistas de este tipo y, sobre todo, que resistan y asuman una perspectiva crtica,
analtica y reflexiva sobre los procesos que histricamente les ha tocado vivir.

As, las voces de los artistas en Tijuana se unieron dentro del colectivo "Todos somos
un mundo pequeo, palabras que Virgilio Muoz utiliz para referirse a la comunidad
artstica que cuestionaba su puesto y trayectoria en el sector cultural cuando la
reportera Silvia Chia del peridico Frontera
52
le pregunt su opinin al respecto y al
cuestionarle s saba de quines se trataba, la respuesta en palabras de Virgilio fue:
"Yo no trabajo en munditos pequeos.

Con dichas palabras, el actual director desplaz, desconoci y desacredit el
crecimiento que CECUT haba logrado gracias a las aportaciones, proyectos, ideas de
los artistas que nutrieron de contenido y vitalidad a la institucin. De ah, que los
artistas empezarn a generar nuevos espacios para el arte y la creacin en la ciudad,
cuya gestin es descentralizada (como la informacin que circula en la red). Adems,
retomaron y adoptaron una organizacin horizontal que han ido formalizando en
acciones, proyectos e ideas dentro del colectivo, cuya propuesta es contundente y
pertinente.


52
Peridico lrontera, 18 de mayo de 2008. La entreista qued plasmada en audio y ideo en \ou1ube, lo
cual contribuy para que la imagen del uncionario quedara mucho mas en entredicho. Ll ideo se puede er
en el siguiente link http:,,www.youtube.com,watch~P-aCrtP90
Cabe destacar que Virgilio Munoz ue aprehendido en 1994 acusado de cohecho, entre otros delitos. lue
senalado por Vctor Clark Alaro, director del Centro Binacional de Derechos lumanos, como traicante de
personas mientras unga como delegado regional del Instituto Nacional de Migracin ,INAMI,. Otro motio
por el que la comunidad artstica pide su renuncia y explicaciones de la titular de CONACUL1A.
125
As, ante el tratamiento de los proyectos culturales independientes por la actual
administracin en el CECUT, la propuesta de "Todos somos un mundo pequeo
surge de un inters por poner en comn a las individualidades y dems interesados
por las polticas culturales locales y nacionales. En este sentido, considero que
construir un espacio o pgina Web donde discutir sobre problemas reales, es como
construir plazas, lugares de encuentro para decir lo que no se dice en los ambientes
ya establecidos.

El sitio se llama igual que el colectivo "Todos somos un mundo pequeo
53
que sirve
para canalizar debates abiertos sobre la situacin del entorno cultural que se est
dando en Tijuana. Adems de tocar de fondo cuestiones relacionadas con la libertad
de expresin y difusin, las posibilidades y condiciones de produccin del arte. Dicho
blog tambin canaliza problemticas y polmicas del mundo cultural y artstico de
Mxico en la actualidad.

Adems, la informacin del colectivo no slo es accesible a travs del blog si no
tambin circula en la red social de Facebook, lo cual permite la participacin de
personas externas al colectivo. Entre los integrantes de dicho colectivo se encuentran
Adriana Trujillo, ERRE, Omar Pimienta,
54
Felipe Ziga,
55
Heriberto Ypez,
56
Alejandro
Zacaras, Isaac Contreras, Ingrid Hernndez, Abraham vila, Luca Sanromn,
57

Mnica y Melisa Arriola, Sergio Brown, Tania Candiani, entre otros.

53
http:,,todossomosunmundopequeno.blogspot.com,, consultado noiembre de 2009.
54
Lscritor y otgrao, integrante del colectio Clickaphoto. Colabora con LRRL en la organizacin de
eentos y promocin cultural del espacio Lstacin 1ijuana. Actualmente cursa la maestra en artes isuales en
la Uniersidad de Caliornia en San Diego. Cuenta con dos libros de poesa, Privera Per.ova: tta ,Ldiciones
de la Lsquina,Anortecer, 2004,, a ibertaa: Civaaa ae a.o ,CONACUL1A,CLCU1, 2006,. 1anto su obra
literaria y su trabajo como otgrao se pueden encontrar desde 2002 hasta la echa en
http:,,www.omarpimienta.blogspot.com,
55
Lstudi la maestra en artes isuales por la Uniersidad de Caliornia, campus San Diego U.C.S.D. ,2008,.
Lstudi la licenciatura en artes isuales en la Lscuela Nacional de Artes Plasticas, L.N.A.P de la UNAM
,2002,.Cuenta con una especializacin en pedagoga para la ensenanza de las artes isuales por la Lscuela
Nacional de Pintura, Lscultura y Grabado ,LNPLG,, La Lsmeralda` del CLNAR1 ,2003,. Como gestor
cultural desde el ano 2005 orma parte del espacio de arte Lui Velazquez, en el cual ha producido y curado
diersos eentos, exposiciones y residencias artsticas.
56
Lscritor tijuanense. la obtenido una docena de reconocimientos en narratia, poesa y ensayo escritos
tanto en espanol como en ingls. Ademas de traductor, colabora regularmente en reistas de ambos lados de
la rontera Mxico-Lstados Unidos. la participado con piezas de arte pblico en Ll lestial de la lrontera e
vite. Actualmente es catedratico en la Lscuela de Artes y lumanidades de la UABC. Algunas publicaciones
y obseraciones diarias sobre el acontecer poltico, econmico y social del pas se pueden seguir en su btog,
cuya direccin es http:,,hyepez.blogspot.com,
57
Obtuo la maestra en listoria del Arte por la Uniersidad de Victoria. Actualmente, es curadora asociada
en el Museo de Arte Contemporaneo de San Diego, donde trabaja con la curadora Rachel 1eagle en muestras
como Lxtrano Nueo Mundo: arte y diseno de 1ijuana` ,2006,. 1ambin ha curado exposiciones
indiiduales de artistas como James Drake, \onne Venegas, Brian Ulrich, lctor Zamora, Peter Simensky,
\illiam leeney e Iana Quesnel, entre otros. Igualmente, ha lleado a cabo arios proyectos independientes
126





En otra vertiente, constato que el desarrollo tecnolgico y la expansin de los medios
de comunicacin han propiciado cambios en los modos de produccin e interaccin de
los artistas con su trabajo, tanto para conectar con personas de ideas afines en
lugares distantes as como para expresar y exhibir su producto fuera de las
instituciones tradicionales como el CECUT.

As, el fenmeno de reestructuracin global que conlleva el desarrollo tecnolgico
posibilita, sin duda, que las prcticas de creacin estn cada vez ms interconectadas.

de co-curadura en Mxico y Canada, he impartido las asignaturas de Artes Visuales e listoria del Arte en la
Uniersidad Autnoma de Baja Caliornia, campus 1ijuana.
127
Pero tambin, a su vez, se exponen a ser removidas por las industrias culturales, por
los nuevos lenguajes que circulan en los medios de comunicacin y en la navegacin
informtica, y por la propia creacin artstica generada en otros contextos que
enriquecen dichos canales. Canales de difusin que coexisten y complementan los
soportes fsicos de difusin de bienes culturales y simblicos. Es decir, las nuevas
tecnologas, en especifico, la Internet, se presenta como una herramienta altamente
valorada y socorrida en trminos de produccin artstica sin que esto signifique que
sea el eslabn determinante de la creatividad y la prctica artstica.

Ahora bien, adems de las posibilidades que ofrece la red respecto a la conexin entre
personas, ideas y prcticas, debo sealar que tambin pertenecer a la clase media-
alta de Tijuana ha posibilitado, entre otras cosas, que los artistas que trabajan de
manera colectiva como Bulbo, Radio Global, 5 y 10 producciones, colectivo Nortec,
Polen Audiovisual (antes Yonke Art), Dream.Adictive, Static Discos, entre otros,
puedan acceder y adquirir lo ltimo en tecnologa, adems de poder cruzar "al otro
lado donde su costo es ms econmico.

Esta apropiacin les ha permitido abordar, desarrollar y promover temas culturales,
artsticos y cotidianos que comnmente no se les toma en cuenta en los contenidos
manejados por los medios de comunicacin convencionales. Esa promocin se hace a
partir y/o a travs de la realizacin de videos y documentales, por ser un espacio
excepcionalmente propicio para dar cuenta de historias y experiencias alternativas
sobre la vida urbana en la frontera y las manifestaciones culturales que se dan dentro
de ella.

As, las representaciones sociales sobre la ciudad de Tijuana construidas por los mass
media a travs de estereotipos y clichs, difundidos principalmente en televisin y
cine, son cuestionadas y criticadas desde la produccin audiovisual que generan
algunos artistas de clase media-alta y colectivos artsticos. Agentes culturales que se
apropian de forma diferente de dispositivos tecnolgicos para mostrar realidades
locales de mltiples grupos que coexisten en un espacio-tiempo especfico. Es decir,
"producen sus textos (Grimson, 2009), desde su especificidad, desde lo propio.
58



58
Al respecto, Mario Margulis senala que Las denominadas industrias culturales se alimentan de estos
moimientos, de estos modos de organizar el trabajo y la produccin que se repiten mas alla de las
coordenadas ijas de una localizacin particular, tambin de las noticias y acontecimientos que se producen y
expanden uera de los lmites territoriales de un cierto lugar y de los estratos especializados de consumo que
se distribuyen por todo el mundo` ,1996: 5,.
128
Produccin artstica que expresa el acontecer cotidiano y las condiciones en las que
se produce ante la ineficacia de las instituciones culturales de la ciudad en el fomento
de la produccin artstica contempornea local debido a su orientacin por polticas
culturales centralizadas y ahora tambin asistencialistas. As, para muchos jvenes
artistas de la ciudad la tecnologa se presenta como el blsamo del reencanto (Jos
Martn-Barbero, 1995),
59
debido a las posibilidades de manipulacin y transformacin
de la realidad que ofrece.

Por ejemplo, para el colectivo Nortec la tecnologa posibilit la incorporacin de
herencias musicales de las ciudades fronterizas del norte del pas, hacindolas
asequibles con nuevos sonidos incluidos por ellos a pblicos ms amplios as como a
nuevas generaciones. As, los sonidos locales tradicionales como tambora de la banda
sinaloense y el acorden de los grupos norteos resurge al mezclarse con nuevos
elementos auditivos que incluye sonidos electrnicos.




Al mismo tiempo, algunas imgenes que han servido como referentes grficos para el
movimiento Nortec, se caracterizan por mezclar los elementos tradicionales con diseo
de vanguardia, la recurrencia del sombrero vaquero y, ocasionalmente, la guitarra y la
pistola, los extremos positivos y negativo de la representacin de frontera, como se
puede apreciar en la imagen anterior. As, nuevas posibilidades grficas se combinan
con los sonidos para crear una imagen diferente, una nueva identidad que recoge,
transforma e innova partiendo de la tradicin.

59
Al respecto, Martn-Barbero ,1995, senala cmo la modernidad nos ha desencantado del mundo al
racionalizarlo, y cmo la recuperacin de este misterio iene, en muchos casos por a tecnolgica.
129

En el siguiente cuadro trato de esbozar como el colectivo Nortec ha sido pensado
desde la idea central de hibridacin. Lo cual tiene que ver con la fusin de sonidos,
pero que ha sido un discurso que predomina en el anlisis de las prcticas artsticas
en Tijuana, sobre el cual hablo en la primera parte. No obstante, la idea de hibridacin
sirve slo para entender la forma en que surge el sonido Nortec, mundialmente
conocido entre personas que gustan de la msica electrnica.


Sobre el colectivo Nortec, Jos Manuel Valenzuela enfatiz, durante mi encuentro y
entrevista que le realic en su cubculo del COLEF, lo siguiente:

Valenzuela: Nortec es un proyecto que rebasa la propuesta musical, un
proyecto que se construye a partir del cruce de fronteras. Una importante
apropiacin de cdigos y referentes de la cultura popular y recreacin de
los imaginarios urbanos. Un importante juego irnico con iconos de los
escenarios proscritos o legitimados, pero recreados desde una distancia
130
crtica por la irona que le imprimen, como sera el caso de los emblemas
del narcotrfico, particularmente juegos con imgenes mediticas, como
Ral Velasco.
60
Entonces, eso se traduce en un proyecto colectivo que
incorpora el diseo a la msica, y es donde se ha establecido una
personalidad a travs de una serie de iconos que definen una esttica.
61


Pues bien, el movimiento Nortec de la ciudad de Tijuana produce su msica e
imgenes como otras agrupaciones juveniles del mundo utilizando las ltimas
tecnologas disponibles. En ese sentido, la tecnologa es el medio que permite ahora
redimir un futuro incierto, porque las nuevas generaciones tienen accesos y
habilidades tecnolgicas incomparablemente mayores de las que se tenan hace slo
un par de dcadas.

Normalmente, los msicos y artistas visuales de Nortec
62
incorporan en sus discursos
las tecnologas de vanguardia pero conservan sus vnculos con las tradiciones y
apelan a ellas como marca identitaria. Gracias a ellos, como a otras agrupaciones
internacionales, por ejemplo, Gotan Project, grupo compuesto por un DJ francs, un
msico suizo y un intrprete argentino, y que juntos combinan los sonidos
tradicionales del tango con nuevas tecnologas, se desarrollan nuevas maneras de
comunicacin, o nuevas maneras de contar las cambiantes realidades. Ambos grupos
en general, se presentan como una alternativa esttica y se justifican con un proyecto
de futuro.

Por otro lado, es pertinente sealar que los grupos de artistas que antes mencion
pertenecen a una generacin de artistas visuales, disc jockey (djs), diseadores,
cineastas, comuniclogos, fotgrafos y videoastas que atribuyen una dinmica cultural
innovadora en la frontera norte. Estas prcticas locales sortean, adems, la cuestin

60
Conductor mexicano mejor conocido por su longea aparicin en el programa mexicano de msica y
ariedades Siempre en Domingo, consistente en la presentacin de algunos de los personajes mas amosos de
la arandula de su tiempo y distribuido por la empresa mexicana 1eleisa. Lder mundial en produccin de
1V en espanol, cuyos canales son 2, 4, 5 y 9,, radio ,operacin de una cadena de 81 radiodiusoras,, editoras y
distribuidoras de reistas ,edita 60 ttulos con una circulacin anual de cerca de 121 millones de ejemplares,,
sistemas de Cableisin ,produccin y edicin de 21 canales de 1V en espanol y en ingls para sistemas de
1V de paga,, y otras empresas ,equipos de tbol: Amrica y Necaxa, Portal de Internet Lsmas.com. Lstadio
Azteca y Videocine,.
61
Lntreista con Jos Manuel Valenzuela, acadmico del COLLl, noiembre de 2008.
62
Despus de cautiar audiencias, tanto en Mxico como en el extranjero, algunos de los principales actores
del colectio Nortec ,Bostich, lussible y Panptica,, se dan a la tarea de crear su propio sello: Mil Records,
para dar salida a aquellas experimentaciones sonoras que realizan, mas alla de contar con producciones en
otros sellos internacionales. Msica electrnica, sonido nortec e ivtettigevt aavce vv.ic, son algunas de las
descargas dadas por los proyectos con los que han colaborado.

131
de una contemporaneidad artstica internacional vinculada con el desarrollo
tecnolgico digital que apunta, cada vez con mayor nfasis, a la creacin de un
potencial esttico alternativo, y a garantas de participacin artstica no tradicionales.
Sin embargo, esto no quiere decir que el uso de programas o software especficos
predeterminen su produccin, puesto que los artistas pueden y se mueven desde
metodologas artsticas diversas, como he sealado en prrafos anteriores.

De igual modo la conexin, comunicacin y difusin de su obra en tiempo real que les
permite Internet no desplaza sus relaciones territoriales. Si bien constituye una
herramienta altamente valorada y socorrida en trminos de difusin en los que los
obstculos para difundir e intercambiar experiencias son menores que en el caso de la
exhibicin en los centros culturales, la interaccin con otros actores sociales en la
ciudad sigue siendo fundamental para completar los diversos momentos del circuito
cultural (formacin, creacin, produccin, distribucin, consumo y conservacin).

Ahora bien, lo que encuentro es una complejidad en la produccin artstica pues
resulta difcil encasillar a un artista en un medio. Aunque sigan existiendo pintores y
fotgrafos profesionales, cada vez es ms frecuente encontrar artistas que desarrollan
sus ideas en diversos soportes y que trasladan de un soporte a otros conceptos
especficos de cada uno de ellos. De esos soportes no se excluyen otras formas de
visualidad (la publicidad, la televisin) e incluso el trabajo con medios no visuales (el
sonido, la palabra, la accin cotidiana). Propuestas que validan tanto el camino de la
obra digital impresa, o incluso dentro del modelo del video en la lnea audiovisual, las
instalaciones, el arte conceptual, la fotografa digital, las animaciones digitales, el
diseo multimedia, etctera.

Es decir, no se trata ya de prcticas multidisciplinares, sino de la transicin de los
artistas de un medio a otro incluso en el interior de un mismo proyecto, hasta el punto
de que puede resultar paradjico seguir denominando artista visual a alguien cuya
obra no es visible sino, tal vez, legible o audible. Todas ellas introducen en la ciudad
de Tijuana una novedosa configuracin de visiones alternativas en torno a la expresin
artstica.

Miradas que indagan las correspondencias entre espacio y sociedad, que buscan los
cdigos de las dinmicas cotidianas, que releen al paisaje ms all de su valor fsico
como un rico y complejo proceso de transversalidad y transicin. Todo ello, me
132
propongo explicarlo a continuacin a partir de la revisin y anlisis de algunas
propuestas de creacin.


3.3. La ciudad en el arte y como espacio de exposicin: Proyectos-propuestas-
eventos y prcticas artsticas

Aunque, como he introducido en prrafos anteriores, el CECUT ha fomentado la
profesionalizacin en las artes visuales e intervenido en el reconocimiento y visibilidad
del talento creativo local, la apuesta actual de los encargados de dicha institucin se
orienta a la implantacin de infraestructura y equipamiento, como el caso de la nueva
galera de arte contemporneo el CUBO inaugurada en octubre de 2008 y/o la
construccin del archivo del festival inSite, el gora,
63
en mayo de 2009. Tras esta
etapa necesaria, ahora resulta preciso fortalecer un entramado de proyectos y
actividades implicadas en las iniciativas culturales emergentes, algunos de carcter
experimental o independiente de creacin colectiva y/o individual.

En todo caso se trata de estimular y fortalecer la viabilidad de proyectos que en los
ltimos cinco aos, han aportado una dinmica cultural y artstica en la ciudad,
innovadora y competitiva. No obstante, considero que a falta de una poltica
verdaderamente orientada hacia el apoyo a los procesos de creacin artstica visual,
muchos creadores han confiado en su trabajo y apostado por su materializacin. Y
esto, en parte tiene que ver con las colaboraciones e interaccin constante que
mantienen entre s los artistas a travs de las redes sociales tanto fsicas como
virtuales.

Pero tambin y, sobre todo, porque como he sealado, los artistas viven una situacin
indita de tener que insertarse en el mercado y poder combinar algunas estrategias
empresariales que den visibilidad a sus iniciativas. Sobre todo, cuando el Estado
evade sus responsabilidades, o simplemente porque hay una motivacin de
autonoma de gestin y un cambio de mentalidad en ellos como promotores y agentes
culturales activos y productores-creadores-artistas.

63
Como componente de Ll gora se construy el archio digital del estial de arte binacional ivite, con el
objetio de documentar los proyectos artsticos y programas culturales que han sido parte de este programa
desde 1992. Ademas, el archio contiene material impreso y digital relacionado con los proyectos de
alrededor de 200 artistas, presentados durante las cinco ersiones de ivite. Una extensa biblioteca digital que
incluye copias de material documental en audio y deo de cientos de horas de programas pblicos y eentos
que se han desarrollado en el marco del estial. Sin embargo, aunque el archio se presenta como abierto al
pblico su acceso es restringido, pues para consultar el archio uno debe llear carta de motios y respaldo de
una institucin que justiique la consulta y,o isita.

133

De esta forma, los artistas han demostrado su capacidad de lograr, cada uno en su
campo de actuacin y accin, una combinacin de estrategias de marketing cultural y
otras de vinculacin social como parte de su trabajo cotidiano. Lo cual les ha permitido
enfrentarse a formularios, convocatorias, crticos, curadores de arte, gestores
culturales independientes, por mencionar algunos agentes culturales que participan
como mediadores de la produccin artstica. Es decir, han logrado incorporar una
dimensin econmica en sus respectivos proyectos que les permite concretarlos.
Adems, considero que independientemente cul sea la fuente de los recursos que
sostienen sus proyectos e iniciativas, han incursionado en la bsqueda de
sostenibilidad y autonoma de los mismos.

Aunado a ello, la bsqueda de profesionalizacin y capacitacin ha sido tambin un
factor importante que ha influido en el mantenimiento de los proyectos e iniciativas que
nacen de y entre los artistas. Proyectos que han estado vinculados con su entorno,
tomando en muchas ocasiones la ciudad y convirtindola en museo, sala de cine y
galera, colaborando as a un cambio en el paisaje urbano.

En este sentido, considero que la vitalidad del entorno artstico local se mantiene por
la dedicacin de muchos de sus protagonistas que, como veremos a continuacin, por
distintas vas y a travs de distintos proyectos se han abierto camino en el mundo del
arte audiovisual contemporneo.

De esta forma, la bsqueda de temticas as como el uso de diversos materiales que
Zacaras ha incorporado tanto en su produccin artstica como en sus prcticas
cotidianas, desde el inicio de su carrera, a finales de la dcada de los ochenta, ha
estado mediado por la auto-capacitacin y reflexin constante de su entorno. Al
respecto Zacaras apunt:

Z: Mi generacin
64
no tienen una carrera de artes visuales, todo nuestro
trabajo se bas en intuicin, en estar chambeando, sobre la chamba, no?
No tenamos un marco de referencia conceptual, trabajamos sobre la
marcha, con nuestra sensibilidad y con lo que haba (materiales y recursos
para la produccin) [.] Es como ir discurriendo y mucha de mi generacin
es as, y en parte se debe a porque no tenamos la informacin. Yo creo

64
Alejandro Zacaras tiene 49 anos de edad e incluy en su generacin a los artistas Jaime Ruiz Otis, Julio
Orozco y Marcos Ramrez LRRL, entre otros
134
que cuando nosotros empezamos a chambear (trabajar) no tenamos
acceso a Internet, la poca informacin que haba era por medio de revistas
y si te interesaba mucho un tema o una tcnica, pues estaba San Diego.
Pero tambin en San Diego no haba mucha informacin, fue ms que
nada como ir chambeando [.] De repente cuando te enterabas que un
artista ya haba hecho en los cuarenta y sesenta, o sea, hace mucho
tiempo lo que t apenas habas sacado, pues de repente decas: rale!,
hay una conexin y voy bien, al menos estoy haciendo algo [.] o sea, no
tenamos ni referencias ni registro de un trabajo anterior. Era mucho de
experimentar y explorar [.].

Dicha exploracin se ha prolongado a lo largo de diez aos, lo cual le ha permitido a
Zacaras descubrir la ciudad como espacio de exposicin, mejorar sus tcnicas y
renovar sus materiales para nuevas obras:

Z: Desde hace algunos aos, veo la ciudad como una galera enorme, en
la que puedo poner piezas aqu y all, lo malo es que debes pedir permiso,
algunas piezas s las he puesto de forma clandestina y duran un da o dos
[.] Digo, si al final de cuentas montas una exposicin y no te
pagan.entonces es lo mismo, uno es el que finalmente financia su
trabajo, entonces prefiero poner dnde a m me llame la atencin. Si un da
ando caminando por ah y encuentro una esquina que me guste pues
pienso el espacio para hacer algo, desarrollar algo, una intervencin o algo
as. Entonces es lo que hago, cuando vendo un cuadro (Zacaras adems
produce obra exclusivamente para exhibir y vender en Caja Galera,
espacio que ms adelante describo), destino una parte para hacer ese tipo
de trabajos, en la calle, parques, en lugares abandonados [.] me llama
mucho la atencin los lugares abandonados, como que tienen cierta carga
de memoria, y ah hago intervencin.

El proyecto de intervencin en la ciudad de Zacaras, busca llevar la obra a las
personas, transentes, comerciantes, taxistas, etctera, y no viceversa. Su trabajo es
una bsqueda de la relacin que puedan establecer los objetos entre s y la conexin
de stos con el contexto donde fueron encontrados.

Una caracterstica que busca en los objetos que selecciona, es que de alguna manera
tengan un registro del proceso que el tiempo les ha otorgado. Su propuesta intenta,
135
entonces, que la obra contine este proceso de cambio y que el tiempo determine el
futuro de algunas piezas.

La intervencin artstica que Zacaras desarroll durante mi estancia en Tijuana,
consisti en hacer una serie de carteles en papel reciclado con diversas imgenes
superpuestas. La serie de 12 carteles fue colgada en los postes de madera de luz,
peleando espacio frente a toda la propaganda que suele encontrarse all, como
carteles de eventos de lucha libre, hojas que anuncian rentas de casas, comercios,
etctera. Imgenes a disposicin de los transentes y recuperacin del uso de los
postes de madera que, segn Zacaras, van desapareciendo de la ciudad siendo
desplazados por postes de metal. En palabras del artista:

Z: Una de las cosas de las que estoy convencido es que la gente que
regularmente trabaja ocho horas y que tiene un trabajo duro, no le da
chance (oportunidad) de ir a un museo, no?, tener ese tipo de
esparcimiento o de disfrute, pues no, no existe. Las personas slo quieren
llegar a su casa a ver la novela, a comer algo o simplemente a descansar
[.] O sea, yo hace un tiempo deca: como es posible que la gente no vaya
a los museos no? Pero luego yo me vi en una situacin igual, en la que
tengo que estar correteando la feria (dinero) y es tiempo en el que no
puedo producir, ni ir a una exposicin y de repente me sale chamba y
tengo que jalar (trabajar) no? Entonces el espacio para el esparcimiento
pasa a ser un espacio de lujo [.] Entonces hay mucha gente que no
puedo darse ese lujo, por eso pens en poner obra en la calle, donde quiz
a la gente ni le importa el arte, ni le va ni le viene [.] pero creo que todos
tenemos la misma sensibilidad noms que se va durmiendo por el rollo
cotidiano de estar buscando algo para subsistir [.].

As, Zacaras ha reflexionado arduamente sobre las condiciones precarias de las
jornadas laborales de muchos habitantes de la ciudad, de la desregulacin del trabajo,
de la poca oferta cultural para la diversidad de poblacin, de la falta de reas verdes
en la ciudad y las pocas posibilidades de tener y/o poder usar el tiempo libre. De esta
forma, las propuestas e intervenciones artsticas de Zacaras llegan en muchas
ocasiones donde no llegan las miradas en los que deberan mirar y actuar las polticas
culturales.

136
Por otro lado, Zacaras en su labor artstica, trata de rehusar los desechos, y enfatiz
que en Tijuana tiene material en exceso a diferencia del Distrito Federal. Al respecto
seal:

Z: Trabajo con lo que el objeto me sugiere, llantas por ejemplo.
Sobreposicin de capas, relacin entre capas culturales, hay gente de
todas partes, las veo como capas que se sobreponen y que te van
influyendo [.] a veces veo como las mezclas, no? Por ejemplo, aqu hay
mucha gente de Sinaloa y que de repente me doy cuenta que paso mucho
tiempo cerca de ellos y empiezo hablar como ellos y me doy cuenta que no
son de aqu. Las personas llegan (a Tijuana), y uno no se da cuenta, no
sabes cmo son, pero cundo ests con ellos se va mezclando con lo de
uno. Yo lo veo como capas, mezcla de todas ellas y al mismo tiempo como
que se acomodan, con el paso del tiempo se van ensamblando, y no crea
conflictos con la otra, o sea, puedes convivir sin broncas (problemas), con
uno de Sinaloa con uno del D.F. [.] Y as es como concibo mi trabajo,
como una sobreposicin de capas, por ejemplo, las casas de madera
sobre llantas [.] lo veo como una sobreposicin de elementos, y sobre
eso trabajo.

Cabe destacar que "Ephemeral, arte en muros, el espacio del CECUT ubicado en la
planta baja de sus instalaciones y que est destinado slo para artistas emergentes de
la regin que deseen intervenir el espacio y proponer obra que no entre en los
estndares de arte plstico convencionales, se inaugur en junio del 2007 con la
exposicin "Paisaje (de la periferia al centro) de Zacaras. En dicha exposicin el
artista expuso objetos en desuso que fue coleccionando de diferentes partes de la
ciudad para mezclarlos (catlogo CECUT).

Adems, ha participado en ms de 40 exposiciones Bienales o exhibiciones colectivas
en Tijuana y en otras ciudades de Mxico y en Estados Unidos, en lugares como el
CECUT, el museo Rufino Tamayo y el Festival de sitio especfico Tijuana-San Diego
inSite_97. Tiene una decena de exposiciones individuales y actualmente trabaja con
Caja Galera en Tijuana. Ha sido merecedor de la beca para creadores con trayectoria,
(FOECA), otorgada por el Instituto de Cultura de Baja California (ICBC), en el ao
2002 y 1999 respectivamente.


137



En suma, el trabajo de Zacaras evidencia lo que Norma Iglesias, seala sobre la
ciudad y los procesos de produccin artstica:

[.] en particular, la practica artstica en Tijuana se ha caracterizado por
desnaturalizar a la frontera y por evidenciar y cuestionar las mltiples
asimetras.como una forma cotidiana, en cierto sentido espontnea, de
cuestionamiento de la realidad y de los elementos, situaciones y relaciones
que constrien el entorno social inmediato [.] Tijuana proporciona el
ambiente, las dinmicas, los temas, los materiales y las formas de
produccin para que fructifique la produccin artstica. Tijuana es la musa y
138
es tambin el taller (2008: 56).

Pero esto no slo se manifiesta en la obra de Zacaras, pues tambin Adriana Trujillo
destac algo similar cuando le pregunt sobre su trabajo:

A: Hemos tratado de apropiarnos de espacios pblicos y transformarlos en
situaciones, pretextos para visitarlos, para vivirlos o para apropirtelos de
una forma y mover los espacios determinados para tales acciones en la
ciudad. En especfico, la piedra que nos mueve y que nos motiva es
compartir y educar en medios.

Una de sus creaciones con mayor resonancia en la ciudad y en los que participa
directamente Adriana as como Itzel Martnez del Caizo y Jos Inerzia como Polen
Audiovisual, es la organizacin de BorDocs Foro Documental.

Lejos de presentar un anlisis a fondo de la organizacin y dinmicas que genera el
festival en la ciudad y el trabajo de gestin y promocin que implica para Adriana, Itzel
y Jos. Resulta oportuno sealar, aunque sea someramente, que el objetivo de dicho
festival es generar una plataforma para la formacin y difusin del cine documental as
como un evento de proyeccin y charlas relacionadas con la educacin y la
produccin del cine documental en la ciudad de Tijuana. Para ello, invitan a creadores
de otras ciudades del pas, de Europa y de Estados Unidos as como una amplia
participacin de artistas visuales, realizadores, productores e investigadores de la
regin.

BorDocs se compone de foros, talleres, exhibiciones de documentales presentados
por sus directores as como exposicin de anlisis e investigaciones que desde
diferentes disciplinas y enfoques abordan dinmicas y procesos de produccin
audiovisual y el papel del documental en diferentes contextos sociales. Actividades
diversas que generan informacin y, por ende, conocimiento sobre procesos,
dinmicas, proyectos, acciones y contextos de produccin audiovisual en diferentes
niveles de actuacin.

BorDocs se presenta entonces como espacio temporal para proyectar el trabajo
creativo tanto de Polen Audiovisual como de otros productores de la ciudad, del pas y
del mundo. Un espacio temporal que posibilita la interaccin entre diferentes agentes
culturales vinculados con los procesos de creacin artstica audiovisual y documental,
139
que potencia la creacin de redes de colaboracin local, regional, nacional e
internacional as como de profesionalizacin, reconocimiento y enriquecimiento de
proyectos.

La gestin de BorDocs queda en manos de Adriana, Itzel y Jos, no obstante, para el
desarrollo de la edicin de 2007 obtuvieron recursos econmicos y en especie
(viticos para viajes de invitados de otras ciudad y pases, el uso de instalaciones para
las conferencias, talleres y proyecciones, etc.) de la UABC, la Universidad Autnoma
de Barcelona (UAB), Universidad Oberta de Catalunya (UOC), el apoyo del Consulado
de Estados Unidos en Tijuana, el Programa de Apoyo a las Culturas Comunitarias y
Municipales (PACMyC), el espacio Lui Velazquez y el Media Arts Center San Diego,
entre otros.

En el mes de noviembre del 2008, BorDocs se traslad a Espaa con una seleccin
de cortos documentales nacionales para participar en la Muestra de Cine Itinerante
Proyecta Aragn. En este ao, 2008, BorDocs se prepara para su tercera edicin a
celebrar del 1 al 7 de noviembre.


En definitiva, considero que el diseo, gestin, organizacin y promocin de proyectos
culturales como BorDocs es de suma importancia en la ciudad porque tales
expresiones culturales y encuentros entre creadores, productores y realizadores sirven
tambin para reforzar el papel de la cultura que asume la comunidad artstica. En el
caso de Polen Audiovisual y el equipo de trabajo que se incorpora para realizar y
hacer posible BorDocs logran construir un camino para el desarrollo, la difusin,
140
distribucin y creacin de nuevos pblicos en torno a la creacin y expresin a travs
del uso de la imagen, sonido e historias diversas. Todo ello, presentado y actualizado
en su pgina Web.

As, en la dinmica de elaboracin de BorDocs y en sus proyectos como productora
audiovisual, Adriana ve la ciudad "como un gran escenario, de expresin y concrecin
de proyectos. ncluso, seal que encuentra muchas ventajas de hacer su propio foro
y proponer un festival. Al respecto coment:

A: He trabajado en otras ciudades (Barcelona, Zaragoza, Madrid en
Espaa y en otros pases), y ya estn las plataformas (festivales, foros,
muestra de documentales, etc.). Entonces, no te queda ms que adecuarte
a eso y a m me parece que es peligroso porque te adormeces, ya no
generas cosas, no? [.] es ms complicado romper con lo establecido y
generar otras rutas para seguir con un proceso de creacin, desde la idea
hasta que se arma y se exhibe en tal lugar. O, he visto que muchos
creadores piensan (sus proyectos), slo a partir de tal o cual foro para
exhibir.

En este sentido, encuentro que para Adriana involucrarse en todo el proceso y
momentos de produccin no resulta un obstculo que debe lamentarse sino como una
ventaja para crear. Aunque, por otro lado, enfatiz que faltan apoyos y un plan de
trabajo que no slo sea de gestin, sino de generar las condiciones que impulsen el
desarrollo de la creacin visual incluyendo formacin, difusin y consolidacin de
espacios que ofrezcan la oportunidad de intercambiar experiencias, ideas, proyectos y
conocimientos. En suma, una poltica cultural en torno a la creacin audiovisual que
contribuya a la profesionalizacin y propicie alternativas de creacin, produccin y
difusin de bienes audiovisuales en la ciudad.

Sin embargo, y a pesar de la falta de apoyos que encuentra Adriana en el entorno
cultural y artstico en Tijuana, subray que "el hecho de que no haya programas
constantes le permiten crear con libertad. Una libertad que en su produccin como
documentalista ha podido expresar a lo largo de su trayectoria. De all, que sus
temticas introduzcan en la ciudad de Tijuana una novedosa configuracin de visiones
alternativas a lo que los medios de comunicacin aluden sobre la trama urbana
fronteriza. Miradas que indagan las correspondencias entre espacio y sociedad, que
buscan los cdigos de las dinmicas cotidianas, que releen al paisaje ms all de su
141
materialidad y que en su encuentro e inters por las formas de vida de los habitantes
de la ciudad, los convierte en protagonistas de sus documentales, contando su historia
a travs de la creatividad, reflexin e investigacin.

As trabajan Adriana, Itzel y Jos en la realizacin del documental, que se encuentra
en fase de produccin, "Video diario de un pollero, historia y propuesta que les
mereci el premio del Instituto Mexicano de Cinematografa en el marco del Festival
IMICE-DOCSDF
65
en el ao 2008 para su produccin. El documental financiado por el
Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), presenta "la historia de Flix, un
actor aficionado de pelculas fronterizas de bajo presupuesto y traficante de personas.
Flix nos muestra la red que controla en Tijuana: las estrategias, mtodos y los
miembros de su organizacin para cruzar indocumentados a Estados Unidos. La
ficcin de sus pelculas se mezcla con la realidad de su oficio como pollero (en
DOCSDF, ganadores 2008).
66


Al respecto Adriana destac que su trabajo, en especfico, en el documental "Video
diario de un pollero se relaciona con:

A: [.] el background de la ciudad, la mirada de los actores, de los oficios,
los coyotes, mostrar otro balcn de la realidad, no desde la migracin sino
de la vida cotidiana de la persona. Casi siempre el coyote o pollero no
tiene rostro, no se sabe quines son, quin sabe donde estn, no te
muestran los mtodos de cruce y el porqu de su trabajo [.] y mi
propuesta en este documental es mostrar esas dinmicas, su proceso, las
tcnicas que usa para cruzar, por qu lo hace.y adems es una figura
que tambin mediticamente ha sido como negada por default porque
tienen que ser malos, tienen que ser ladrones, no? Entonces me interesa
ms como la cuestin de cmo satanizamos o cmo no le damos
oportunidad a ciertas figuras que son claves, por ejemplo, en la economa
de Mxico [.] Y no es una apologa al pollerismo, eh, simplemente es una
mirada a su labor, a ese personaje peculiar. Entonces, trabajos como ese
es de suma importancia para contextualizar mi trabajo en la frontera pero

65
Ll lestial Internacional de Cine Documental de la Ciudad de Mxico, DOCSDl, otorga dierentes
premios a los proyectos documentales propuestos por mexicanos o extranjeros residentes en el pas que
abordan aspectos de la realidad nacional. Bulbo,Galatea audioisual gan tambin dicho premio en la edicin
de 200 por su documental 1ijuaneados Annimos` que mas adelante reiso.
66
Consultado en http:,,www.docsd.com,web2008,index.html, en octubre de 2009.

142
no necesariamente estoy preocupada por las prcticas migratorias. Sin
embargo, considero que es inevitable, que (la frontera) detona muchas
cosas.

Adems, siguiendo las palabras de Adriana, la frontera detona, entre otras cosas, un
horizonte para la imaginacin y su expresin a travs de la creatividad y el arte. En
este mismo orden de ideas, la fotgrafa Ingrid Hernndez enfatiz durante nuestro
encuentro:
ngrid: [.] como todo es nuevo en Tijuana cualquier cosa que salga es ya
un antecedente. La ventaja de hacer lo que te guste es que siempre vas a
ser el primero, aunque en el D.F., Londres o Nueva York ya haya pasado
de moda (risas), que lo hayan hecho muchos, que est hipersaturado de
eso, no? Y, aqu de alguna manera siempre sers el primero.Eso
porque las estructuras apenas se estn formando, a todos nos toca ser
parte de la historia, porque todos estamos trabajando, casi desde los
cimientos. Mientras el CECUT, una ONG o un artista individual pueden
estar trabajando en el mismo proyecto por separado o hacer convenios
(como ella con la UIA y el CECUT), y eso no ocurre en otros lugares. Por
qu? Porque ya hay una estructura, porque ya est todo preestablecido
donde los convenios slo se dan entre instituciones, no? y, ac no, y eso
est suave (bonito), porque podemos seguir haciendo cosas juntos [se
refiere a las colaboraciones y proyectos que emergen desde la comunidad
artstica].
67

ngrid al igual que Adriana, seal muchas ventajas por la "falta de estructuras en el
sector cultural en Tijuana. Una de ellas, fue la oportunidad de elaborar un proyecto de
formacin en la UIA Noroeste, en especfico, el Diplomado en Desarrollo, Gestin y
Produccin de Medios Audiovisuales as como dirigir el departamento de
comunicacin de la misma universidad.
En el diseo e implementacin de dicho Diplomado a ngrid le interesa "capacitar en el
rea del desarrollo, gestin y produccin de proyectos visuales desde una perspectiva
interdisciplinaria sin dejar de lado elementos de comprensin y reflexin del contexto
urbano. Adems, destac la necesidad de entender e investigar la forma que se ha
conceptualizado la ciudad desde diferentes perspectivas visuales revisando tambin

67
Lntreista realizada en noiembre de 2008.
143
trabajos internacionales y su generacin en contextos especficos que, a su vez,
permitan la comparacin y reflexin.
Para lograr sus objetivos, el Diplomado cuenta con la participacin de destacados
documentalistas y fotgrafos que, segn Ingrid, tienen una formacin profesional y no
tanto emprica como la mayora de los artistas de la ciudad. Lo cual resulta para ella
indispensable para dar mayor formalizacin al Diplomado. As, entre sus invitados,
mencion a personas que han trabajado en la ciudad y que incluso son tijuanenses
pero que se han formado en otras ciudades, como la Escuela Nacional de Artes
Plsticas (ENAP), el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC), y la
Facultad de Filosofa, todas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, UNAM.
Adems, Ingrid tambin es profesora invitada de la Escuela de Artes de la UABC. Al
respecto destac:
I: Dar clases en las dos escuelas (UABC y UIA), es una facilidad que
encuentro aqu, pues, por ejemplo en el D.F. te dan los grandes
maestros.y en Tijuana todo es nuevo, que tiene tambin sus ventajas
porque si no fuera por eso mi experiencia sera otra, porque finalmente a
m me ha tocado formar gente, eso est bien interesante.es algo que
aprend haciendo.
Por otro lado, su trabajo como fotgrafa tambin ha sido reconocido en el medio
artstico de la ciudad y del pas por mostrar una realidad ligada a un terreno
desconocido en la fotografa producida en Tijuana, entre otras cosas. Su trabajo gira
en torno al tema de la vivienda en asentamientos irregulares de la ciudad, aquellas
zonas habitadas en terrenos que no pertenecen a sus habitantes, los cuales en su
mayora construyen sus humildes casas con materiales de rehso o de desecho como
piezas de madera, lmina y plstico. Un proyecto que naci en sus paseos en
bsqueda de lugares de la ciudad que no vea con regularidad.

En palabras suyas:
I: Me interesa registrar, reflejar como nos relacionamos con los espacios y
con los objetos, como vamos creando nuestra propia manera de
relacionarnos, como configuramos el espacio en cada casa o en cada
espacio de la casa [.] y las imgenes obviamente hablan de pobreza. Esa
144
descripcin, de todo lo que puedan hablar las imgenes [.] es evidente
que van hablar de eso, pero adems me interesa registrar, lo que yo llamo
gestos particulares que dejamos en los objetos.
Huellas en los objetos de uso cotidiano que Ingrid capta con su lente mostrando seas
de apropiacin que van ms all de su uso fsico (desgaste de objetos, adorno,
acomodacin de utensilios de cocina, materiales oxidados, etctera), pisando terrenos
ntimos, personales, privados de las personas.
Pues, aunque Ingrid no fotografa rostros, su trabajo creativo se enmarca en un
laborioso proceso de investigacin que incluye trabajos de campo prolongados en las
zonas de la ciudad que le interesan registrar, lo cual le permite mantener una
interaccin cercana con los dueos de los objetos que fotografa. Por ejemplo, Ingrid
realiz, durante el ao de 2004, una investigacin en la colonia Nueva Esperanza,
ubicada en el cauce del Arroyo Alamar al noreste de la ciudad, con el fin de obtener un
documento que describiera la cronologa general del desarrollo de la comunidad a
travs de los testimonios de los habitantes as como un "ensayo fotogrfico, de los
usos de los materiales para la construccin de la vivienda.
Para su investigacin realiz entrevistas, historias de vida y relatos familiares,
metodologa que rescata de sus estudios de licenciatura en sociologa en la UABC.
Con el tiempo Ingrid ha reflexionado sobre la relacin evidente entre la migracin y
formas de construccin de la vivienda, ya que la gente construye sus casas de
acuerdo con la forma en la que viva en su lugar de origen y la forma cmo lo adapta a
las condiciones de esta nueva ciudad, es lo que Ingrid trata de capturar en la imagen.
Este proyecto la hizo acreedora de una beca otorgada por el Programa de Apoyo a las
Culturas Municipales y Comunitarias (PACMyC), en el 2004.
Asimismo, Ingrid considera que su trabajo es muy personal y la riqueza que se genera
a travs de la interaccin entre ella y los sujetos de estudio, es lo que ms la motiva a
seguir adelante.
I: Me emociona mucho el momento en el que les comienzo a preguntar
sobre ellos, eso genera que las personas reflexionen sobre su propia vida.
Eso es uno de los aspectos ms ricos de todo [.] Lo que yo hago tiene un
sentido personal en mi vida y un sentido social. Cuando ves una fotografa,
no ests viendo una fotografa nada ms, ests viendo el producto de todo
un proceso de trabajo y una visin personal, mi visin, mi percepcin.
145
Percepcin que, a su vez, ha estado agudizando a travs del trabajo constante de
investigacin que lleva a cabo, pero tambin por los diferentes cursos y
colaboraciones que ha mantenido con otros creadores de la ciudad en la elaboracin
de documentales. Como ejemplo de dichas colaboraciones y a travs de la misma
perspectiva sociolgica y metodologa de investigacin, Ingrid trabaj en la produccin
del video llamado "Que Suene la Calle, dirigido por tzel Martnez del Caizo, proyecto
que trata sobre un grupo de nias de la calle que haban sufrido de problemas de
drogadiccin y que estaban viviendo en un centro de recuperacin. La investigacin y
colaboracin de Ingrid se centr en conocer la visin que tenan las nias sobre su
vida en las calles de Tijuana.
Por otro lado, entre los cursos que, segn Ingrid, le abrieron las puertas en el terreno
artstico, se encuentra el Programa para Profesionalizacin en las Artes Visuales
(PROPAVS), que ofrece el CECUT. Al respecto seal que "si no fuera por ese
espacio no hubiera tenido un acercamiento a una formacin ms disciplinada e
institucional (entrevista con ngrid Hernndez, fotgrafa, noviembre de 2008).
Formacin que le permiti valorar su proyecto y trabajo econmicamente. Lo cual ha
reforzado a travs de experiencias y estancias cortas en la Escuela de Artes Visuales
de la Universidad de California, en San Diego (UCSD).
I: En San Diego te ensean a ver el arte y su valor econmico, te ensean
a venderte, pues all hay escuelas que invierten en la enseanza y
creacin artstica. Yo s que ninguna escuela te hace artista ms bien te
ensean a disear programas, usar formatos para firmar contratos,
tcnicas para presentar tu trabajo ante curadores y crticos de arte. Eso en
San Diego es cosa de todos los das [.] cuando eso lo escucho de los
gringos frecuentemente me percato que no es parte de mi vida [.] y lo veo
en ellos y me doy cuenta de cuantas veces he regalado mi trabajo [.].
No obstante, con su trabajo Ingrid ha ganado diversos premios y becas, entre estos
destacan: el Premio de Adquisicin en la Bienal Universitaria de Arte Contemporneo,
UABC, en 2007; Jvenes Creadores 2008-2009 del Fondo Nacional para la Cultura y
las Artes (FONCA); El Fondo Estatal para la Cultura y las Artes 2008-2009 y 2005-
2006 (FOECA), el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias
2004-2005 (PACMyC); y el Intercambio de Residencias Artsticas Mxico-Colombia
2006-2007 (FONCA).
146
Asimismo, ha expuesto su trabajo fotogrfico en exhibiciones nacionales e
internacionales, especficamente en Mosc, Rusia; Berln, Alemania; Barcelona,
Espaa; Detroit, Michigan, Nueva York, Nueva York y, Los ngeles, San Diego en
Estados Unidos; Bogot, Colombia; Distrito Federal, Puebla, Guanajuato, Oaxaca y,
por supuesto, en Tijuana.

Ahora bien, ante los cambios ocurridos en la organizacin de la cultura y la creacin
contempornea, ya apuntado en el primer captulo. Por un lado, observo que la
reestructuracin que se est desarrollando, especficamente en el campo audiovisual,
al amparo del avance de la tecnologa y la expansin de los medios de comunicacin,
represent en la ciudad fronteriza una plataforma de posibilidades para desarrollar la
expresividad local. Y, por otro lado, result en una suerte de catapulta de
reconocimiento internacional de muchas prcticas artsticas vinculadas con la
produccin de video, documental, fotografa, videoarte, diseo grfico y multimedia.
Aunque, debo sealar que en el escenario de transformaciones globales el quehacer
cultural de la comunidad artstica de la ciudad de Tijuana subsiste en circunstancias
ms bien precarias dentro del conjunto de bienes culturales que se difunden por el
mundo de manera comercial. Sin embargo, su singularidad no proviene de su
capacidad de competencia con bienes que se producen industrialmente, sino de su
resistencia, confrontacin y bsqueda de identidad propia que se define en oposicin a
147
los contenidos elaborados industrialmente y difundidos masivamente. Al respecto,
Encarnacin Aguilar seala que ".es en esta bsqueda de la distintividad como la
cultura local cobra fuerza convirtiendo su particularidad en un valor aadido
(2005:53).

En este sentido, considero que el reconocimiento internacional de artistas tijuanenses
permiti una resonancia global de la ciudad en el mbito del arte contemporneo. Lo
cual requiere, sin duda alguna, una regulacin que beneficie a los artistas en el
contexto de la mercantilizacin cultural y de las herramientas suficientes para
consolidar su desarrollo, con proyectos imbricados en lo local.

Sin embargo, a falta de una poltica cultural acorde con sus problemas concretos,
sobre todo, recursos para su produccin y manutencin, los artistas muchas veces
deben ajustar sus prcticas y proyectos artsticos a los ".planteamientos estticos de
calidad ligado a los modos dominantes de la industria cultural (Gabriela Alemn,
2005:4). Lo cual, en cierta medida, ha mediado algunas propuestas de los artistas de
la ciudad cuyas propuestas estticas incluyen el uso de distintos medios de expresin
(fotografa, publicidad, video artstico y comercial) por separado y/o para generar un
solo proyecto, con el objetivo de que su obra sea visible y con posibilidades de
competir con lo que se hace en otras latitudes. Por eso las propuestas se integran
transversalmente en diferentes mbitos que van desde el cultural hasta el urbanstico,
pasando por el turstico, el econmico o el meditico, entrando en la vida cotidiana,
atravesando todos los sectores, impulsando actitudes participativas y propiciando
posiciones crticas.

As, a pesar de los obstculos que los creadores, productores, artistas, agentes
culturales en Tijuana encuentran en su camino, confan en su trabajo y logran
proyectarlo, encontrando que otros agentes culturales institucionales, privados o
independientes se interesen por sus proyectos y actividades culturales.

Tal el caso de Adriana, Itzel y Jos con Polen Audiovisual que a raz de la asignacin
de Virgilio Muoz como nuevo director del CECUT renunciaron al apoyo que reciba de
dicha institucin para realizar BorDocs en su segunda edicin para el ao 2009. A
continuacin, presento unas palabras que expresaron los integrantes de Polen
Audiovisual en una carta que enviaron al CECUT, misma que no puedo pasar por alto,
pues, su descontento revela en cierta medida la situacin actual de algunas iniciativas
artsticas-culturales y proyectos independientes en Tijuana.
148

BorDocs como proyecto artstico sigue manteniendo su carcter
independiente, sin embargo, trabajamos desde el 2003 con el CECUT
debido a que el foro es tambin un proyecto educativo en medios
audiovisuales, lo que nos haca compartir algunos de los objetivos de la
institucin, ya que en los aos recientes demostr un constante inters por
la profesionalizacin de sus creadores. Adems, creemos que el
dinamismo y la relevancia que el CECUT haba logrado en la cultura
regional era consecuencia de la intercomunicacin y participacin con los
artistas y las propuestas independientes que en ella surgen. Es sabido que
Tijuana es una ciudad que muy bien ejemplifica un exitoso trabajo
independiente y tenemos muchos ejemplos de proyectos de esta
naturaleza, respaldados por las carreras de creadores, promotores y
artistas de la ciudad. En los ltimos aos se haba logrado un trabajo muy
importante entre la institucin y la escena artstica de la ciudad, sus
necesidades, propuestas, proyectos y esfuerzos por crecer
profesionalmente.
BorDocs es un evento que se realiza gracias a la suma de apoyos en
especie de varias organizaciones e instituciones y, en otro sentido, es un
encuentro de puntos de vista; sin embargo, el actual director del CECUT
ha dejado claro en pocos das que desconoce el dilogo y el valor de un
festival de cine documental, mismo que estimula la discusin, promueve un
mejor entendimiento entre las diversas culturas y fomenta el ejercicio
crtico de la memoria.
Virgilio Muoz a la fecha no ha reconocido las mltiples (y pblicas)
invitaciones de ciudadanos, acadmicos, artistas y periodistas para
presentar su propuesta cultural y detonar el dilogo; pero s se ha ocupado
de desmoronar al equipo de trabajo y el proyecto cultural que vena
desarrollando el CECUT de mucho tiempo atrs. Equipo que
indiscutiblemente demostr solidez y resultados tangibles para la
ciudadana a partir de festivales, exhibiciones y publicaciones de alcance
internacional.
BorDocs tiene como principios fundamentales la promocin del documental
y el cine reflexivo, y por tal, no puede llevarse a cabo en el CECUT bajo la
direccin de Virgilio Muoz, ya que esto significara dar crdito a la
administracin que hoy cuestionamos.
149
Lamentamos que BorDocs no se lleve a cabo bajo las condiciones y los
tiempos programados pero preferimos ser coherentes con los objetivos del
foro, con nuestros invitados, pblico, alumnos e instituciones que nos
respaldan. Finalmente, slo pretendemos ser congruentes con el cine
documental y sus objetivos. Y esto no significa que BorDocs se cancela,
sino que el equipo que lo formamos hemos comenzado a trabajar
paralelamente con un nuevo respaldo humano formado por creadores de la
escena cultural tijuanense, con quienes hemos fortalecido nuestra unin
ante esta eventualidad.
68


Lo que apuntan los creadores y promotores de BorDocs, Adriana, Itzel y Jos,
evidencia como paradjicamente coexisten grandes exposiciones costosas de dudoso
inters y proyectos independientes que cuestionan la gestin de recursos pblicos
para el desarrollo cultural y que se concretan por otras vas de financiamiento, en el
caso de BorDoc de recursos propios, la iniciativa privada y acadmica.

Visto lo anterior, considero que entre las grandes y medianas infraestructuras creadas
por la voluntad poltica y las iniciativas emergidas de los creadores se debe establecer
un mayor equilibrio econmico y siempre de acuerdo con la calidad del proyecto. Es
decir, es preciso invertir dinero, a mediano y largo plazo, para estabilizar dichas
iniciativas as como para dar lugar (difusin, distribucin y consumo) de las mismas.

Esto me lleva al siguiente y ltimo apartado del tercer captulo: los espacios
para el arte alternos a los institucionales y que como pequeas y mediana
infraestructuras comparten el inters por fomentar y potenciar mecanismos que
contribuyan al desarrollo artstico en la ciudad.

3.4. Espacios para el arte y profesionalizacin artstica

Finalmente, en cuanto a los espacios culturales, encuentro que hay una inversin sin
precedentes en infraestructura cultural en los ltimos cinco aos en Tijuana, cuya
ltima manifestacin es la galera internacional de arte contemporneo, el CUBO. Sin
embargo, observo que esta inversin en infraestructura no ha estado acompaada del
desarrollo de un programa cultural acorde con su entorno y con las demandas de la

68
La carta completa puede ser leda en http:,,todossomosunmundopequeno.blogspot.com,2009,06,carta-
de-bordocs-cecut.html

150
comunidad artstica.

Por otro lado, considero que existe una escena efervescente y cambiante de espacios
culturales independientes que amplan la oferta cultural en la ciudad que, a su vez,
dan lugar a la creacin con mayor libertad lejos de las burocracias administrativas. En
este sentido, considero importante conocer algunas caractersticas y tareas
especficas de dichos espacios que dan lugar a la produccin artstica en la ciudad.
Por tal motivo, en las siguientes lneas los describo brevemente.

No obstante, antes de comenzar, es preciso mencionar que el orden en el que
presento los diferentes espacios no tiene que ver ni con la importancia que tiene cada
espacio en la ciudad y, en especfico para el arte, ni con las tareas particulares que
desarrolla cada uno.

Para conocer sobre la dinmica y funcionamiento de cada uno de estos espacios,
visit cada lugar en varias ocasiones, siguiendo eventos que acogan y ofertaban
como gratuitos durante mi estancia en la ciudad. Tambin, realic entrevistas a sus
dueos, artistas y promotores culturales que, en algunos casos, adems de disponer
del espacio como lugar de exposicin, lo usan como taller de produccin.

Ahora bien, es preciso aclarar que el criterio de seleccin de los siguientes espacios
tuvo que ver con los siguientes aspectos: 1) por tener una agenda cultural actualizada
y ofrecer diversas actividades artsticas; 2) por su relevancia para completar el circuito
de difusin y exhibicin de muchos proyectos independientes, 3) porque son espacio
que frecuentan lo artistas que trabajan con medios, 4) porque presentan actividades
diversas fuera de los marcos institucionales; y, 5) por acoger obra de algunos de los
artistas que protagonizan esta investigacin.

Tal es el caso, del primer espacio, Estacin Tijuana. Dicho espacio se encuentra en la
colonia Federal,
69
las ventanas traseras del edificio de este espacio dan sobre la garita
fronteriza entre Tijuana y San Ysidro. La calle que se atisba desde ah son los carriles
de entrada a Mxico desde Estados Unidos. En tan simblico y trepidante lugar tiene
su amplsimo taller el artista tijuanense Marcos Ramrez Erre, mejor conocido como

69
La colonia lederal ue creada para construir iiendas para los empleados de la Oicina lederal de Aduana.
Debido a las exigencias laborales, el gobierno decidi dar a estos empleados la oportunidad de construir
iienda cerca de su lugar de trabajo. Una gran parte de la colonia ue utilizada para ampliar las instalaciones
aduaneras. Actualmente ien 500 personas en dicha colonia, que practicamente estan aisladas del resto de la
ciudad.
151
ERRE, que tambin funge como espacio de exhibiciones independiente sin nimo de
lucro y que se inaugur el 27 de agosto del 2005 justo en el marco del festival
inSite_05.



ERRE abri su taller para convertirlo en un espacio de encuentro y exposicin, al
observar que inSite operaba bajo procesos de legitimacin de artistas que dejaban a
muchos otros fuera, relegando talentos a una invisibilidad que para l requeran ser
conocidos en el medio artstico. As, en un acto de rebelda, Erre organiz en su hasta
entonces taller, la exposicin colectiva
70
Touch of Evil,
71
ttulo alusivo a una pelcula de
Orson Welles ambientada en Tijuana, misma que se proyect sobre una de las
paredes de la terraza.

Desde entonces Estacin Tijuana se presenta como un espacio de exposicin,
presentacin e intercambios de proyectos e ideas en torno a manifestaciones de arte
contemporneo, arquitectura, diseo y urbanismo. Su gestin actual queda en manos
de Omar Pimienta (escritor y hermano de ERRE), y el propio ERRE, bsicamente.


0
Lrre init a seis artistas a participar con una pieza que tomara la ciudad de 1ijuana como realidad a
explorar. Para esta exhibicin cada uno de los initados eligi la pieza a exponer, sus lugares de estudio y
tema especico. La muestra estuo conormada por disciplinas como otograa, 1eresa Margolles, deo
proyeccin, Carla lerrera-Prats y Andrea Bowers, interencin textual, Daniel Joseph Martnez, graica
industrial, Andrea Bowers, proyeccin de transparencias ,.tiae .bor,, Sam Durant, y una instalacin por parte
de Rigo 23.
1
1ovcb of rit ,1958,, conocida en Mxico como Sombras del Mal.
152
En mi encuentro con Omar y ERRE llegu diez minutos antes de la hora acordada, por
lo que tuve que esperar afuera de unas oficinas que son muy comunes encontrar en
Tijuana, y que se dedican exclusivamente a regularizar papeles para cruzar carros de
Estados Unidos a Mxico. Tuve que esperar porque Estacin Tijuana como la mayora
de los espacios culturales que visit requieren establecer cita previa, lo cual de alguna
forma restringe el acceso cotidiano y frecuente a los mismos.

ERRE a travs de Estacin Tijuana ofrece en su espacio de trabajo una programacin
variada y gratuita a pblicos actuales especializados, es decir, artistas con trayectoria,
artistas emergentes, productores, cineastas, diseadores, promotores, gestores,
curadores, escritores e investigadores cuya intervencin cultural y nivel de actuacin
es local, nacional y/o internacional. Pblico que se vuelve tambin protagonistas al
presentar ah sus trabajos y obras e investigaciones que, por lo general, abordan
procesos de produccin, fomento, difusin y estmulo a diversas manifestaciones
artsticas. Pblicos
72
que, en todo caso, comparten la experiencia artstica y cultural en
Estacin Tijuana en el marco de los proyectos ofrecidos.

Entre los eventos que acogi Estacin Tijuana durante mi estancia en la ciudad,
destaca La Bienal de California (CB08) en noviembre de 2008, organizado por el
Museo de Arte del Condado de Orange desde 1984, que adems incluye la
participacin del Departamento de Arte y Humanidades de la UCDS, y el Museo de
Arte Contemporneo de San Diego as como la galera del CUBO, como parte del
CECUT y de los espacios artsticos independientes como Estacin Tijuana y Lui
Velazquez. La flexibilidad de estos espacios independientes que colaboran en la
Bienal completan el trabajo que se expone en los museos y galeras institucionales
como el CUBO.

En particular, y en el marco de dicha Bienal, en Estacin Tijuana se expuso la obra de
cinco artistas emergentes del estado de California de los 50 artistas que participaron
en la Bienal, cuyas obras se distribuyen para su exposicin en diferentes espacios
independientes y museos del Condado de California como tambin en el CUBO del
CECUT. La seleccin de los artistas y curadura de la exposicin estuvo a cargo de
Lauri Firstenberg, fundador y director de LA><ART
73
en los ngeles.

2
Por pblico entiendo a un grupo, estable o inestable, presencial o irtual de personas que con capaces de
compartir, en un tiempo y espacio deinidos, una o arias experiencias estticas, culturales o recreatias y
cuyas reacciones ante dichas propuestas pueden arias entre s` ,Lucina Gimnez, 2009:,.
3
Centro de arte independiente en la ciudad de los ngeles, Lstados Unidos, cuyo objetio es promoer el
trabajo de artistas emergentes de la regin de Caliornia. Su pagina \eb es http:,,laxart.org,contemporary,
153

Empero, la proliferacin de proyectos y exhibiciones presentados en Estacin Tijuana,
como en el resto de los espacios que aqu describo, no implica necesariamente ni
garantiza (lamentablemente) la conformacin de pblicos diversos y distintos de los
habituales, que resultan ser los propios artistas, promotores, curadores, colegas,
amigos y familiares. Pblicos que, incluso, ERRE considera son pequeos. Al respecto
seal:

ERRE: [.] siento que de repente hay una renuencia tijuanense hacia lo
que viene importado (exposiciones, eventos, por ejemplo), como que no
hay mucho inters, como que no hay tantas ganas de establecer
relaciones, hay una soberbia del artista local. Hay como vinculacin fuerte
con lo que viene del centro (D.F.), sobre lo que viene del lado americano
[.] como que se cierra mucho el artista de aqu. Les interesa mucho [.]
aspiran ms, por ejemplo, a exponer y participar en bienales de arte como
la de Rufino Tamayo de la Ciudad de Mxico y, buscan el reconocimiento
hacia dentro que con el mercado natural que sera el de Los ngeles.
Porque la ciudad ms importante en trminos de arte y cercana es Los
ngeles.
74


Al mismo tiempo, enfatiz que Estacin Tijuana "opera como un espacio de conexin
social, de encuentro y relaciones entre gente de Estados Unidos y de Tijuana.
Aunque, durante la entrevista reconoci que falta un verdadero trabajo de gestin del
espacio, pues, seal que como espacio de exposicin y presentacin de proyectos
Estacin Tijuana an carece de un plan y/o proyecto especfico. Lo cual ha sido una
desventaja para la promocin del lugar, pues no hay un seguimiento ni de parte de
ERRE, ni de la comunidad artstica por lo que sucede y se propone desde y en
Estacin Tijuana.

Por otro lado, tambin recalc que si hay algn tipo de beneficio que surja desde el
espacio, es slo para la comunidad artstica que s visita el espacio con frecuencia (al
menos en las inauguraciones), sobre todo, por los contactos que logra establecer con
agentes culturales de Los ngeles, por ejemplo. Sin embargo, ERRE considera que el
espacio no se beneficia, pues la concurrencia al lugar slo ocurre cuando hay

74
Lntreista realizada en el mes de noiembre de 2008.
154
inauguraciones, por lo que no es permanente ni frecuente en el tiempo. Por ello busca
nuevos caminos para Estacin Tijuana, incluso seal:

E: creo que la estrategia es poner obra e invitar artistas de Tijuana para
que conozcan el lugar y luego traer artistas de afuera y luego otros de
aqu, no slo esperar a que vengan a ver lo que traigo de otros lados.
Adems, como esto ha sido como un capricho, un lujo, es mi estudio, luego
lo dejo de usar como estudio y pago la renta para poner obra que luego la
gente no viene a ver [.] Pero s me interesa tener el espacio, pero me
ocupo ms de mi obra, de mi produccin [.].

En este sentido, a ERRE le interesa buscar una persona que se encargue de la
gestin del espacio como lugar de exposicin, que genere los vnculos y fomente el
intercambio entre artistas de Tijuana y de otros contextos. Principalmente del circuito
artstico conformado por Los ngeles, San Francisco y San Diego. Incluso, piensa en
una persona que de continuidad y apertura a nuevas expresiones artsticas que
enriquezcan los proyectos locales y se refiri a Felipe Ziga, artista y promotor
cultural, como la persona cuyo perfil se adecua al proyecto que ERRE tiene para
Estacin Tijuana.

Por su parte, Felipe Ziga gestiona el espacio de Lui Velazquez que se encuentra en
el mismo edificio que Estacin Tijuana en la colonia Federal, justo a unos metros de
los torniquetes que dan acceso a las personas que vienen de San Diego y entran a
Tijuana a pie. Dicho espacio fue creado en el ao 2005 por los artistas visuales
Camilo Ontiveros y Sergio de La Torre, que en ese entonces estudiaban artes visuales
en California, el primero en Los ngeles y el segundo en la UCSD. Y, que en su ir y
venir entre Tijuana y el "otro lado, decidieron rentar un espacio que pudieran ocupar
como estudio en sus mltiples visitas y estancias en la ciudad.

Despus, Lui Velazquez se abri como un taller y espacio de residencia corta para
artistas de ambos lados de la frontera, cuyo trabaj se vincula con procesos de
transicin entre ambas ciudades. Incluso, entre ambos pases, Mxico-Estado Unidos.

La importancia alcanzada por Lui Velazquez tiene que ver con los proyectos
generados o acogidos desde all por muy diversas personas a lo largo de su
existencia, y por la capacidad del espacio por exhibir de forma adecuada los
contenidos artsticos, siempre contextualizando la obra y/o invitando al artistas para
155
que interacte con el pblico. Generalmente en Lui Velazquez se presentan creadores
que hacen un nfasis en los nuevos medios como el cine y el video as como el uso de
la tecnologa en el arte. Todas las exhibiciones gestionadas en y por los promotores
de Lui Velazquez han sido y son registradas en un archivo y video accesible a
curadores, artistas y pblico en general.

A mediados de 2007, Felipe Ziga se encarga de la gestin del espacio, junto con la
artista Micha Crdenas, estudiante de la UCSD. Ambos han mantenido fuertes
vnculos con instituciones artsticas tanto de Estados Unidos, en especfico con el
Departamento de Artes Visuales de la Universidad de San Diego, y en Mxico, con
CONACULTA-FONCA, Fundacin Jumex, Patronato de Arte Contemporneo, A.C.
(PAC), y CECUT en Tijuana.

Su relacin con cada una de dichas instancias ha sido distinta, estableciendo
principalmente un trabajo complementario que alberga exposiciones extramuros del
CECUT, residencias de artsticas de alumnos de la UCSD, o recursos para proyectos
de curadura de Fundacin Jumex, PAC y FONCA. Esto implica que Felipe Ziga y
sus colaboradores deban gestionar todos los procesos desde la produccin hasta la
distribucin de la obra, y esto implica tambin generar unas estructuras propias de
crtica, de reflexin, de organizacin, etctera. En suma, crear las condiciones de
habitabilidad para ese lugar, lo cual sucede tambin con el resto de los espacios que
aqu describo.

En este sentido, para crear un lugar significativo tanto para la comunidad artstica
como para la ciudad, los gestores de Lui Velazquez dan prioridad a las redes sociales,
a las prcticas de colaboracin que acojan distintas iniciativas, propuestas e intereses,
dando cabida a la pluralidad de voces y expresiones artsticas que por ser de
creadores que apenas inician su trayectoria requieren de espacios de exposicin.

Pero tambin, se organizan exposiciones de artistas cuya trayectoria y trabajo ha sido
reconocido en San Diego pero que tienen un fuerte vnculo con la ciudad de Tijuana ya
sea por su trabajo o por sus amistades, como el caso de la exposicin "Panroc de
Gerardo Ypiz, Acamonchi,
75
curada por Micha Crdenas y que se mostr del 18 al 30
de octubre de 2008.

75
Artista isual y disenador graico inluenciado por la subcultura de las patinetas, el punk, la msica
electrnica, el graiti, el arte postal y diersos moimientos contraculturales. Ln 2006 ue parte del Colectio
Nortec Visual disenando promocionales, portadas de discos, instalaciones y animaciones. Lntre algunos de
156

La obra de Acamonchi en esta exposicin gira en torno a la escena de las bicicletas e
involucra imgenes pop de punk rock a la publicidad y pornografa, combinando
elementos del graffiti y los medios de comunicacin, logrando hacer un bricolaje de
gran colorido donde todo se mezcla y disuelve.



Durante mi visita a la exposicin de Acamonchi, conoc a uno de los fundadores de Lui
Velazquez, el artista visual Camilo Ontiveros, que en una entrevista informal coment
sobre algunas dificultades que ha tenido Lui Velazquez para entrar en el campo
artstico en Tijuana. Pues, enfatiz que en los tres aos que lleva en la ciudad an
encuentra poca aceptacin por parte de la comunidad artstica local.

No obstante, hay que sealar que Camilo vive, trabaja y estudia en Los ngeles y su
relacin con el mundo artstico es ms estrecha con el mercado de arte
estadounidense que con el entorno artstico de Tijuana. Aunque Camilo por trabajar en
la frontera y sobre la frontera ha sido invitado en muestras colectivas organizadas por
el CECUT, tal fue el caso de la ltima exposicin itinerante "Parientes de ocasin
76

curada por el fotgrafo Javier Ramrez Limn.

sus clientes iguran Mv.ic 1eteri.iv ,M1V,, !arver Recora., Suae Records, .ccretiov., Zu33.com, \illy Santos
,irabov.e /ateboara.,, 1ribat Cear, ore ;tit Di.tribvtiov), Louis XIV, C Recora., Adidas, Vans, etc. la
expuesto su trabajo en la muestra colectia Lxtrano Nueo Mundo`, en el Museo de Arte Contemporaneo
de San Diego, 2009, 1ijuana Sessions, ARCO 05 ,Lspana, y 1ijuana Sessions Zaragoza ,Lspana,, entre otras.
76
Parientes de ocasin es una reunin de artistas isuales, otgraos y reporteros graicos bajacaliornianos
desplazados de su terreno habitual, es tambin un experimento que, mediante la irona, intenta cuestionar un
157

Otra perspectiva tiene Felipe Ziga, que considera que Lui Velazquez ha logrado
insertarse dentro de la oferta artstica en la ciudad, estableciendo mltiples relaciones
con los artistas tanto de Tijuana como de San Diego. Adems, el objetivo de Lui
Velazquez est inmerso en promover el intercambio binacional, lo cual implica la
exhibicin de obras de artistas estadounidenses que invitan a sus amigos, colegas y
familiares. Lo cual produce distintas dinmicas en el espacio y, por ende, diferentes
relaciones entre los artistas de uno u otro lado.

Finalmente, la difusin que se le dan a los eventos organizados en Lui Velazquez se
reduce a su pgina Web,
77
lo cual en cierta medida influye en la recepcin que se hace
de su oferta y exposiciones.



Con otra lgica de funcionamiento pero enfocado en la misma vertiente de
promocionar el intercambio binacional artstico-cultural se encuentra en Tijuana un
tercer espacio cultural independiente: La Casa del Tnel: Centro de Arte (de aqu en
adelante, Casa del Tnel), ubicada en la misma colonia que Estacin Tijuana y Lui
Velazquez, la colonia Federal pero sobre la calle Chapo Martnez. El siguiente mapa

mito de una poca que se deini en gran medida por la aniquilacin de mitos -por lo menos de aqullos que
postulaban regularidades inalterables y absolutas, instantes perdurables que no cesan, llenos todos de
diminutos ragmentos de ida` ,Jaier Ramrez Limn, 200: s,p,. Los autores de las obras que integran esta
exposicin son Omar Martnez, 1izoc Santibanez, Sergio de la 1orre, Aldo Guerra, \uri Manrique, Julio
Orozco, Camilo Ontieros, Llsa Medina, Alejandro Cosso, Ingrid lernandez, Liia Corona, Daid Maung,
Alicia 1suchiya, \onne Venegas y 1ania Candiani.
La muestra ue inaugurada el 28 de septiembre del 200 en el CLCU1 con motio de su 25 aniersario y cuya
exhibicin inalizo el 4 de ebrero de 2008. Ll 26 de junio del mismo ano empieza su itinerancia en el Centro
de la Imagen, Mxico D.l. , continu en el Centro lotograico Manuel larez Brao, en Oaxaca y concluy
en 1be .tbevaevv .rt ava Mv.ic ibrar,, La Jolla San Diego.
77
Disponible en http:,,www.luielazquez.com,who_we.html
158
muestra la ubicacin de los tres espacios.



La Casa del Tnel, es una iniciativa del Consejo de Arte Fronterizo (COFAC),
78
cuyos
integrantes se dieron a la tarea de transformar una casa cuyo subterrneo era usado
por el narcotrfico, que a travs de un tnel (de aproximadamente 46 metros)
transportaban armas y fardos de mariguana propulsados por poleas y cables, movidos
sobre patines de Tijuana a San Diego y de San Diego a Tijuana.

El narcotnel,
79
propiedad de Chapo Guzmn, cruzaba la Lnea conectando Tijuana
con San Diego a travs de un estacionamiento en la que muchos turistas y residentes
dejan sus vehculos para ir o regresar de Tijuana. Fue descubierto por las autoridades
en julio de 2004, sumando 60 desde el 2001 a lo largo de la frontera entre ambos

78
COlAC o Border Council o Arts and Culture, en su traduccin al ingls, es una organizacin
internacional de las artes que comienza su andadura en el ano 1995. Ls un consejo no lucratio, basada en
1ijuana, Baja Caliornia y Pasadena, Caliornia, con conexiones en Los ngeles, San Diego, Lnsenada, 1ecate
y Mexicali. La junta directia de COlAC esta integrada por artistas, educadores, periodistas y promotores
culturales que laboran en el marco de instituciones culturales pblicas y priadas tanto de 1ijuana como de
Los ngeles. Lntre los objetios del COlAC se encuentra establecer un puente que una las dierencias
culturales entre artistas, organizaciones de la cultura y las artes en ambos lados de la rontera. Para ello
organizan dierentes actiidades culturales.
79
Ll tnel ue rellenado y tapado por las autoridades correspondientes.
159
pases. El edificio era propiedad de un destacado abogado de Tijuana, Gabriel Moreno
Lozano, que lo construy en la dcada de los cincuenta y que lo alquilaba. Despus
de tres aos de litigacin, los hijos del propietario recuperaron la casa y, a peticin de
COFAC se la alquilaron, para fines totalmente divergentes a los anteriores.

La transformacin de la casa (que tiene forma de barco, figura que adopta por la
cuchilla que hacen las esquinas de las calles donde se localiza), en espacio de arte
incluye un taller de grabado llamado "En la Lnea, Grfica en el primer piso; una
galera para exposiciones de arte y proyectos culturales que abarca cuatros salas
amplias de paredes blancas; oficina y almacn de materiales de arte en el segundo
piso; y, una terraza con servicio de cafetera donde se presentan espectculos en vivo
como msica, danza, performance, etctera.

Luis Ituarte uno de los fundadores y vicepresidente de COFAC y de La Casa del
Tnel, enfatiz durante mis mltiples platicas informales con l, que con el espacio los
integrantes de COFAC tienen la finalidad de recuperar las calles y construir espacios
de encuentro en el entorno de la colonia federal, involucrando y propiciando la
participacin de los vecinos y la de los artistas como mediadores. Para ello, Luis
Ituarte recalc que iniciaran con una investigacin minuciosa sobre la comunidad,
para una vez que se tenga conocimientos sobre sus necesidades, condiciones de
vida, intereses, consumos, hbitos, etctera se proceda a gestionar los proyectos y
acciones culturales para, desde y sobre la comunidad de la colonia Federal.

Tambin tienen en mente comprar un hotel deshabitado que se encuentra justo frente
a la Casa del Tnel, con la intencin de remodelarlo para que funja como espacio de
residencias artsticas. Mientras tanto en el espacio de la Casa del Tnel se gestionan
diversas exposiciones, se organizan diferentes eventos y se promueve el taller de
grabado, dirigido por Jos Daz de la UABC y considerado por crticos, artistas e
investigadores, como el mejor grabador en serigrafa en el noroeste del pas.

El centro fue inaugurado dentro del marco del Festival de la Ciudad,
80
Tijuana
nterzona 2008, con la exposicin "Artistas ciudadanos haciendo argumentos
enfticos, con el tema del cuidado del medio ambiente. El da de la inauguracin
Ituarte pronuncio un discurso en el que recalc que todo lo que veamos en la Casa
del Tnel, la rehabilitacin del lugar como espacio de reunin de artistas, exhibicin de

80
Cuyo director es Luis Sarabia, integrante y coundador de COlAC.
160
sus obras, taller y promocin de la cultura, era posible gracias al apoyo que reciben y
consiguen de fundaciones de arte de la ciudad de Los ngeles, principalmente.

Asimismo, destac que su compromiso con la comunidad tanto vecinal como artstica
implicaba 15 aos de trabajo previos cuya materializacin se manifestaba con las
actividades generadas en La Casa del Tnel como espacio de arte e interaccin entre
ambos pases, Mxico-Estados Unidos.

Otra exposicin que se organiz durante mi estancia en Tijuana en La Casa del Tnel
fue "Nuevos posters polticos de TJ a LA, en la que participaron 24 artistas que
produjeron una serie de 24 imgenes sobre las elecciones en Estados Unidos de
noviembre de 2008. Entre ellos destacan la obra Mely Barragn, Daniel Ruanova,
lvaro Blancarte, Roberto Rosique, Luis Garzn y Alfredo Gutirrez de Tijuana. Las
imgenes fueron colocados en una de las paredes del exterior del edificio y se podan
observar desde el segundo piso y la terraza de La Casa del Tnel.



161

Finalmente, debo decir que el presupuesto econmico que COFAC obtiene para la
gestin de La Casa del Tnel para apoyar el intercambio artstico en la frontera as
como para difundir sus proyectos, es relevante para que las acciones y proyectos que
emergen desde ah se concreten en tiempo y forma. Un presupuesto que no todos los
espacios destinados a promover el arte en la ciudad tienen, como el caso de nuestro
siguiente espacio, Transmedios.

El comienzo de Transmedios se remite a una exposicin que el artista visual Josu De
la Rosa organiz a finales del mes de mayo de 2008 en Le Drugstore ubicada en Av.
Revolucin, en el centro de la ciudad. La exposicin de arte multimedia se llam
Transmedios, de donde adopta el nombre el espacio. Los artistas expositores fueron
Alex Dragulescu, artista de origen rumano que forma parte del MediaLab del Instituto
Tecnolgico de Massachusetts; Amy Alexander, pionera del arte digital, quien
present Scream, una de las primeras obras de Art Software y Marc Lee, artista suizo
con el proyecto VJNews, un trabajo que se present tambin en la Transmediale,
Bienal de Arte Contemporneo que se lleva a cabo en Berln, Alemania. Por otro lado,
participaron varios artistas de Baja California: Michel Romero, Daniel Ruanova, Josu
de la Rosa y el colectivo La Lnea.
81


81
La Lnea es un colectio binacional y eminista de escritoras, artistas y tericas. 1rabajan juntas desde el
2002. Cada proyecto que desarrolla dicho colectio empieza a partir de la palabra y hace reerencia constante
a 1ijuana, la rontera, el muro: la lnea. Ln sus trabajos utilizan textos, erforvavce y espacios
,pblicos,priados, para crear relaciones ,sicas,sentimentales,racionales, entre el lector,participante y un
espacio especico a tras de la insercin de textos como parte de la arquitectura cotidiana. Presentan su
162

Cinco meses despus, en octubre de 2008, se inaugura Transmedios como asociacin
civil no lucrativa interesado en la educacin artstica y promocin cultural enfocada en
el arte digital, multimedia y medios electrnicos. El proyecto-iniciativa de Josu
comienza su andadura en Tijuana como espacio permanente y proyecto ambicioso,
cuyas primeras acciones giran en torno a aglutinar un equipo de trabajo comprometido
con el proyecto, la organizacin de cursos y exposiciones peridicas as como un
grupo de docentes que permitan iniciar talleres y cursos.
Josu recalc al respecto:

Josu: el tipo de arte (multimedia) que pretendo promover en Transmedios
exige la colaboracin, o sea, necesito de personas que se dediquen a otras
reas: 3D (tercera dimensin), programacin, instalacin, cuestiones
electrnicas. Sobre todo porque difcilmente todo lo puedo llevar a cabo,
entonces la idea es generar todo este equipo y poder colaborar con ellos,
ayudarles y que ellos ayuden a generar nuevos trabajos.
82


Transmedios se construye en una casa antigua y amplia, con una vista envidiable de
la ciudad y que se puede apreciar desde la calle Aguascalientes de la colonia Cacho,
donde se ubica. As, el primer piso fue habilitado para que funcione como sala de
exposicin y el segundo se condicion como salones de estudio y proyeccin
multimedia. Tambin cuenta con un amplio patio donde se pretende llevar a cabo
varios proyectos multidisciplinarios, es decir, que conjuguen msica, proyecciones
audiovisuales, performance, etctera. Al fondo se encuentra una cafetera donde
semana tras semana, Josu pretende organizar conciertos de msica clsica,
electrnica, entre otras.

Durante la inauguracin se present el proyecto individual de "El Lazo nvisible de
Jos Ignacio Lpez, fundador de la disquera independiente tijuanense Discos
Invisibles.
83
Adems, se exhibi obra de artistas locales entre ellos de Alejandro

trabajo en lecturas, exposiciones, publicaciones, trabajos en deo y acciones,interenciones para crear una
serie de relaciones complejas entre el texto, el lector y el espacio. Presentacin tomada de su btog en,
disponible en http:,,elproyectodelasmorras.blogspot.com,
82
Lntreista realizada en el mes de octubre de 2008.


83
Desde 1999, Jos Ignacio a tras de su proyecto Ll Lazo Inisible` ha estado experimentando con la
creacin de paisajes sonoros, sonidos minimalistas y el mundo de la diseccin digital. la grabado cinco discos
como solista que pueden ser adquiridos a tras de su disquera Discos Inisibles. Ademas de ser creador y
163
Zacaras, Jaime Ruiz Otis, Julio Orozco, Daniel Ruanova y Josu De la Rosa.

Entre sus actividades inmediatas se encuentra la organizacin de cursos y talleres que
se darn durante el mes de noviembre y principios de diciembre, con los cuales
espera recuperar su inversin para posteriormente ofrecer el diplomado en artes
visuales y multimedia que se tiene previsto inicie en el mes de febrero de 2009.

Josu destac durante la entrevista que le realic en su oficina ubicada en el primer
piso, los siguientes objetivos que se ha propuesto con la creacin de Transmedios,
entre estos destacan: 1) generar una poltica cultural alterna a la institucional; 2) vivir
de proyectos artsticos que surjan desde Transmedios; 3) dinamizar el campo del uso
de los nuevos medios para la produccin artstica en Tijuana; 4) posibilitar cursos a
travs de los cuales se logre consolidar una formacin en medios y, por ende, que
Transmedios sea un espacio competitivo tanto en su oferta acadmica como cultural
frente a la oferta institucional; 5) establecer convenios con instituciones culturales y
artistas de otros lados; y, 6) poner a disposicin de la comunidad artstica un lugar de
encuentro y creacin en comn, alterno al CECUT, el IMAC y el ICBC.

Incluso, Josu seal lo siguiente:

J: Lo que si nos interesa es que haya ms dinmica cultural aqu en
Tijuana, de que haya ms oferta, que se generen mejores productos en el
sentido de que haya mejor publicidad y que los futuros diseadores salgan
de esta escuela, que haya spots de televisin, que se vea que se est
generando algo distinto y que hay un sello distintivo.

Al igual que Adriana, Josu considera que faltan investigaciones y programas que den
continuidad a lo que sucede en Tijuana, ausencia de promotores culturales, directores
de galeras, curadores de arte e investigaciones en materia de arte.

J: Faltan investigaciones sobre arte y los artistas que hay en la regin y
hay pocas exposiciones que se han generado desde una posicin
verdaderamente crtica. En vez de eso, se presenta lo que tienen a la
mano, segn qu artistas tengo ms cercano, cul es mi amigo, dime a

organizador del lestial en Lnea Llectrnica Mexicana, Jos Ignacio estudia la maestra y doctorado en
Msica por computadora Uniersidad de Caliornia en San Diego. Su pagina \eb esta disponible en
http:,,discosinisibles.org,

164
quin conoces.no se comprometen hablar del desconocido, de invitar a
otra gente, de ir a galeras independientes, de tocar puertas, y ver si hay
algo distinto.

Lo cual, segn Josu, ha complicado el proceso de gestin del espacio. Adems, el
comienzo de Transmedios ha sido con pocos recursos econmicos y seal que en
esta materia:

J: existen aparentemente las vas para que esto pueda ser financiado por
medios gubernamentales, pero la burocracia y las polticas culturales son
muy rancheras, estn muy ligadas al compadrazgo, a proyectos bien
especficos, y de alguna forma te siente fuera de.y esto porque no
estamos dentro de esas dinmicas.mientras no seas identificable,
mientras no tengas amigos, difcilmente podrs tener apoyo, por ese lado
la gestin ha sido nula.

No obstante, el panorama para Transmedios ha cambiado a su favor, a partir de que
Virgilio Muoz se incorporo en la direccin del CECUT, pues Transmedios como
espacio de arte, fue uno de las asociaciones que respaldaron la carta de apoyo a la
nueva administracin del CECUT.



165
Pero independientemente de las alianzas que existen entre instituciones y espacios
destinados a promover diferentes iniciativas artsticas, con lo esbozado hasta aqu,
puedo decir que los espacios independientes y los agentes culturales que las dirigen,
son como eslabones que van construyendo una larga y cada vez ms compleja
cadena destinada a la oferta de propuestas artsticas. Que, adems, plantean modelos
de organizacin alternativos, dedicando el esfuerzo creativo a la transformacin de la
percepcin social de un modo directo a travs de diversas acciones.

Dichos espacios, cada uno en su nivel de actuacin y lgica, facilitan tambin la
generacin de redes, algo mucho ms difcil de hacer funcionar de manera eficaz en la
actualidad para la comunidad artstica en el mbito institucional. Porque a diferencia
de los espacios institucionales, que generan sus redes mediante acuerdos formales
basados en la coincidencia de intereses en muchos casos marcados por
condicionantes polticos y/o econmicos. Los espacios destinados a promover el arte y
la cultura rentabilizan las redes sociales que, a su vez, enlazan las trayectorias
creativas de artistas y permiten la retroalimentacin de los proyectos.

En este sentido, lo relevante de los espacios hasta ahora descritos, es que logran
conectar las redes artsticas y las redes sociales, alcanzando en cierta medida una
articulacin de intereses que sacan provecho de la fuerza que circula por ambos tipos
de redes. Y, es que slo la alianza de una idea clara, una voluntad de trabajo creativo
y la capacidad de adaptarse a las derivas del proyecto hacen posible su xito.
Adems, la funcin de dichos espacios, considero contribuyen al desarrollo cultural en
Tijuana, debido a que dan lugar y proyeccin a propuestas artsticas que difcilmente
(salvo excepciones ya comentadas) tendran acceso a ser vistas en instituciones
culturales como CECUT.

Por otro lado, en la ciudad de Tijuana puedo advertir con nitidez cmo se va
construyendo un circuito de arte que comienza a organizarse gracias a, por un lado,
iniciativas promovidas por los artistas, los directores de espacios independientes y
empresas culturales.
84
Pero tambin por las escuelas de artes visuales, cine, diseo y
comunicacin que aglutinan una oferta de cursos, diplomados, talleres y diversos
encuentros artsticos como los que brinda la Escuela de Humanidades y Artes de la
UABC, la Escuela Superior de Artes Visuales (ESAV), La Universidad Iberoamericana

84
La irma itiincola L.A. Cetto otorga el Premio L.A. Cetto Arte Contemporaneo` a jenes aristas sin
trayectoria desde 200.
166
(UIA), el Cetys Universidad, la Universidad de las California (UDC) y la Universidad de
Tijuana (CUT).

En esta participacin la Escuela de Humanidades de la UABC ha tenido un papel
protagnico, pues aunque su infraestructura es modesta y el apoyo para la produccin
audiovisual a sus estudiantes es limitado, desde all han surgido diferentes proyectos y
propuestas artsticas visuales.

Al respecto Hctor Villanueva
85
(fundador 5 y 10 producciones), coment:

Hctor: Las carreras de comunicacin fueron muy importantes para
satisfacer ciertas necesidades de los jvenes de hacer uso, de
experimentar, o de aprender hacer productos audiovisuales. Entonces, hay
mucha gente que estudia comunicacin porque no se puede estudiar otra
cosa, no hay ms oferta, no se puede estudiar cine, por ejemplo (entrevista
con Hctor Villanueva, subdirector de promocin cultural del CECUT,
docente de la UABC y la UDC, director y guionista, octubre de 2008).

As, la inquietud por la produccin audiovisual que surge entre algunos estudiantes de
la carrera de comunicacin de la UABC que, a su vez, no tienen la posibilidad de
estudiar cine y/o artes visuales en Tijuana, los motiva a organizarse y a producir sus
propios videos, muy experimentales, sin guiones y con muchas carencias, seal
Hctor.

Como el caso del grupo Bola 8, que surgi bajo iniciativa de algunos jvenes
creadores estudiantes de comunicacin de la UABC en el ao 1996. Dicho grupo,
segn Norma glesias "gener una dinmica interesante en la ciudad ya que

85
La carrera de lctor Villanuea es amplia y ructera en los medios de comunicacin as como en su
ensenanza aunque un poco menos en la produccin de deo y documentales. lctor comenz su carrera a
inales de los anos ochenta y principios de los noenta haciendo radio cultural en el COLLl y para el
Instituto Mexicano de la Radio. Realiz arios deos como integrante de Bola 8 y de 5 y 10 producciones, del
que es coundador. 1ambin produjo el largometraje 1odos los iernes son santos`, also documental en el
ano 1996, que le ha merecido proyeccin regional y local. Ademas, ue uno de los impulsores del Curso de
Capacitacin Cinematograica que desde 2002 se realiza anualmente en el CLCU1, curso que propuso lctor
al tiempo que laboraba en CLCU1 como subdirector de promocin cultural hasta mayo de 2009. Puesto al
que renunci tras el nombramiento de Virgilio Munoz como director del CLCU1. Incluso, antes de que
Consuelo Saizar, presidenta del CONACUL1A nombrara al que sera el nueo director de CLCU1, lctor
ue asignado como director interino del centro, lo cual haba sido bien recibido por un sector de la
comunidad artstica que reconocen la trayectoria y propuestas de lctor en el campo cultural y artstico isual
de la ciudad.
167
representa el primer esfuerzo de formar una produccin organizada e "independiente
(aunque con el apoyo restringido de la UABC) (glesias, 2002: s/p).

Su nombre, Bola 8, lo adoptan por las cmaras Hi8 con las que grababan, cmaras de
bajo costo y fcil manejo, que desde su creacin en 1989 masificaron el registro visual
en el mundo. Particularmente, Bola 8 surge por una generacin ansiosa de
experimentar con la creacin de imgenes con pocos recursos. Entre algunos de los
integrantes claves de Bola 8 y, que en la actualidad tienen una participacin activa en
el campo y produccin audiovisual en Tijuana, estn: Salvador Ricalde (mejor
conocido como VJ Sal), Hctor Villanueva, Itzel Matnez, Ivn Daz (ex integrante de
Yonke Art), Adriana Trujillo, y Karla Martnez.
86


No obstante, a pesar de que la produccin y exhibicin de productos audiovisuales del
grupo Bola 8 fue escasa, su organizacin y existencia posibilit un espacio de
formacin y experiencia colaborativa que deton una fructfera labor expresada en
numerosos proyectos audiovisuales por sus ex integrantes, aunque bajo otros
modelos de organizacin e intereses.

A modo de ejemplo puedo citar el festival de cine y video Imaginera Audiovisual de la
Frontera (IAF),
87
organizado y dirigido por Salvador Ricalde o VJ Sal, que se celebr
por diez aos en la ciudad, de 1996 a 2006. Este proyecto se incorpor como parte de
una nueva corriente de "micro-festivales independientes de uno o dos das, que
tuvieron como objetivo ofrecer el espacio para difundir trabajos que no estuvieran
diseados para su proyeccin en un formato de festival de cine convencional. En su
mayora producciones en video digital, con narrativas no convencionales y estructuras
no lineales, videos abstractos, video experimental, video de intervencin, animacin y
otros tipos de formatos.

El festival IAF comenz como una muestra de cine y video universitario, como una
forma de comenzar a mostrar los trabajos de Bola 8. Con el tiempo la muestra dio
espacio a trabajos de otras universidades, present largometrajes y otras actividades

86
Integrante de 5 y 10 producciones y gestora Nortestacin Agencia de Letras, A.C.
87
La organizacin del estial Imaginera Audioisual de la lrontera ue realizada por Producciones Artcore.
Colectio independiente creado por el mismo Salador Ricalde en la ciudad de 1ijuana, con la inalidad de
orecer un espacio alternatio para la promocin de proyectos audioisuales independientes dentro de las
areas de deo experimental, deo instalacin, animacin erforvavce y proyectos multimedia. Ademas de
organizar el estial de cine, deo digital y multimedia IAl tambin organizo proyectos paralelos como
talleres, musicalizaciones de pelculas silentes por reconocidos msicos, autocinemas y el cineclub Proyector
Chelero`.
168
como talleres. Adems, paso de ser un festival de unas cuantas horas de proyeccin a
dos das de duracin, por lo que surge la idea de hacerlo un festival bajo el nombre
Imaginera Audiovisual de la Frontera, cuya presentacin a lo largo de su existencia
incluy la muestra de trabajos en Francia, Berln, Alemania y el Festival de Arte
Audiovisual Chroma en Guadalajara.

As, los integrantes del grupo Bola 8 as como otros artistas independientes vinculados
con el cine y el video en Tijuana, encontraron en el Festival IAF un lugar para
expresarse, aprender y presentar sus trabajos experimentales que se ubicaban al
margen del mbito cinematogrfico tradicional.

Tomando en cuenta este esfuerzo que surge de los propios artistas para dar lugar a su
produccin e incluso para producir, Hctor seal que paralelamente ha habido una
serie de esfuerzos por parte de las instituciones de levantar la calidad de produccin
audiovisual en Tijuana y profesionalizarse. Al respecto seal:

H: Eso estuvo suave (interesante), porque ha coincidido que hay oferta,
oferta de cursos y de diplomados, disposicin de una lnea para
descentralizar sus propios conocimientos y para generar proyectos (de la
UABC, CCC y CECUT), adems la coincidencia de que las instituciones
locales de cultura han estado en el mismo canal que los grupos e
individuos (artistas, productores, gestores independientes).
88


Tambin recalc que las iniciativas de los grupos e individuos para tener acceso a la
formacin han sido fundamental para desarrollar nuevos cursos y diplomados que
proveen de conocimiento y experiencias acadmicas a las nuevas generaciones. En
palabras de Hctor:

H: Conforme la ciudad ha crecido, cada vez hay ms necesidad de atraer,
de formar o de crear instancias de profesionalizacin aqu y,
afortunadamente ya contamos con una Licenciatura en Artes Plsticas, La
Escuela de Humanidades con una trayectoria importante, hay escuela de
danza en Mexicali, hay escuela de msica en Ensenada [.] y lo que veo
es que conforme la ciudad crece como que ciertas posturas se van

88
lctor Villanuea, ex subdirector de promocin cultural del CLCU1, docente de la UABC y la
UDC, director y guionista. Lntreista realizada en octubre de 2008.
169
entrelazando.todos necesitamos tener acceso a la formacin, formacin
acadmica seria y los que no la hemos tenido deseamos tener acceso [.].

Adems, Hctor seal que en los ltimos cinco aos, observa que hay una
proliferacin de miradas interesadas en la dinmica cultural de Tijuana, en la que me
incluy, y esto en palabras de Hctor ha posibilitado, en cierta medida, "tener acceso a
recursos que antes no tenan. Recursos que permiten profesionalizarse y que se
traducen en oportunidades de estudiar cine y artes visuales como carreras formales
con la apertura de la licenciatura en artes plsticas en la Escuela de Artes en la UABC
en 2004, la de Artes Visuales en la Escuela Superior de Artes Visuales (ESAV), en
2001 (escuela privada), y la Licenciatura en Cinematografa por la Universidad de las
Californias (UDC)
89
en 2008 (tambin de carcter privado).

En cuanto a la Escuela de Artes de la UABC, pude entrevistar al director de la
Licenciatura en Artes Visuales, Sergio Rommel Alonso, en las instalaciones de la
misma universidad, que al preguntarle sobre cmo se inserta la Escuela de Artes en el
entorno cultural y artstico de Tijuana, seal:

Sergio: [.] la idea de una nueva meca cultural en el mundo, francamente
me parece exagerada, porque creo que a Tijuana y a Baja California le
siguen faltando algunos elementos del circuito del arte [.] tenemos
efectivamente, un nivel de produccin artstica importante, tenemos artistas
que se han posicionado en los circuitos nacionales e internacionales pero
hasta el 2003 tenamos dos grandes carencias, una de ellas en cuanto a
formacin artstica profesional, que con la creacin de la Escuela de Artes
de la UABC y con la Escuela Superior de Artes Visuales se subsana esa
primera carencia, pero la segunda sigue vigente, la ausencia de un
mercado de arte.
Desde la Escuela, te puedo decir que tenemos una produccin artstica
intensa, tenemos un inters por esta produccin que ha despertado el
inters de cuerpos de legitimacin. Es decir, curadores y crticos de arte
fuera de Baja California, fuera de la frontera.y tenemos algunos discursos
sobre la frontera o sobre la hibridacin cultural que ya sea que los artistas
han sabido aprovechar muy bien o que los curadores y crticos de arte

89
La UDC se coloca como la tercera uniersidad en el pas con licenciatura en cinematograa. Ademas, junto
con la UNAM, cuenta con un conenio con la lundacin del Nueo Cine Latinoamericano ,lNCL,
asociacin que preside el escritor colombiano Gabriel Garca Marquez.
170
fuera de Tijuana, fuera de Baja California y fuera de la frontera han sabido
apostar muy bien. Y como consecuencia tenemos precisamente esto, una
produccin artstica visual que a travs, fundamentalmente, de discursos
curatoriales, desde mi perspectiva, engendrados fuera de la ciudad, como
por ejemplo la hibridacin sobre lo fronterizo, pues logran incorporarse en
circuitos de arte de la Repblica y en la escena internacional.
90


En este sentido, Sergio Rommel enfatiz que hay un inters por trabajar en el mbito
de curadura con el objetivo de que se generen discursos de la produccin artstica
visual desde adentro. Adems, explic que se han ido consolidando espacios en y
desde la UABC para que los artistas emergentes puedan exhibir su trabajo como la
Galera de la UABC y la sala de arte lvaro Blancarte.

Ambos espacios de exposicin de la UABC, coment Sergio, tradicionalmente
sirvieron para exhibir el trabajo de artistas consagrados o artistas de otros lugares. No
obstante, para 2007, seal el entrevistado:

S: [.] comenzamos a cambiar la vocacin de estos espacios, buscando
que estos permitan la entrada [.] la presencia de creadores emergentes
que empiezan a surgir y hemos generado una serie de proyectos que
buscan que estos espacios permitan el acceso a los propios estudiantes de
la Escuela de Artes.

As, se crea en 2007 el primer Saln de Artes Plsticas de la escuela, llamado
"Sntoma y Diagnstico, que a travs de una convocatoria y proceso de seleccin
minucioso escogen a los artistas expositores. En su primera edicin, recibieron 117
piezas de artistas emergentes de diferentes partes del pas. La segunda edicin se
pretende convocar y celebrar en este ao 2009.

Por su parte, la apertura en 2001 de las Escuela Superior de Artes Visuales fortalece
en materia de formacin y creacin artstica en Tijuana, y se construyen nuevos
espacios en su interior para que los estudiantes exhiban sus obras. Adems, tienen
sus propias publicaciones que analizan y estudian lo que se est produciendo.


90
Lntreista con Sergio Rommel, director de la Lscuela de Artes de la UABC, octubre de 2008.

171
La ESAV nace a partir de iniciativas del colectivo de artistas independientes Zona
Lmite, y en especfico por inters del artista Juan Cuanalo, que funge como director
de la escuela y que amablemente me recibi en su casa ubicada en Playas de
Tijuana, para conversar.

A lo largo de la entrevista, Juan Cuanalo hizo nfasis en todas las trabas que como
colectivo han encontrado tanto para mantener el espacio de la ESAV como lugar de
formacin con calidad y acorde a las necesidades de expresin contempornea de las
nuevas generaciones as como las dificultades que enfrentan para producir y exhibir
sus trabajos como artistas independientes.

Entre dichos obstculos prevalece el rechazo de las autoridades educativas del
Estado hacia su programa de estudios que, por su innovacin y desvinculacin con
programas de arte "tradicionales, segn palabras de Juan, ha sido poco aceptado y
frecuentemente inspeccionados por autoridades de la Secretara de Educacin Pblica
de Tijuana. Aunado a ello, la negacin de una beca que Juan solicit a CONACULTA
para financiar el proyecto de la ESAV, y las consecuentes negaciones de apoyo
econmico por parte de diferentes instancias pblicas a los alumnos inscritos en la
escuela, son algunos aspectos que Juan considera han acompaado a la ESAV desde
su inauguracin como espacio de formacin.

Basta con mencionar lo que Juan coment al respecto:

Juan: Nos pusieron todas las trabas del universo, para empezar porque
nosotros propusimos un plan de estudios surgidos de la experiencia de los
artistas, experiencia real como yo en la ENAP, viendo qu me sirvi y qu
no y que me hizo falta y que me hubiera gustado encontrarme en mi
escuela. A partir de ah, present un modelo de plan de estudios, de
sistema de educacin artstica completamente novedoso, mismo que fue
desaprobado por las autoridades debido a que no tena precedentes, no
podan evaluar ese plan [.] Luego, la consecuencia de organizarte es la
negacin de apoyo, sobre todo, del gobierno del Estado. Sin embargo, al
margen de lo que es aprobado, financiado, decidido por el Estado y por las
empresas, nosotros no dejamos de darle rienda a la produccin, a pesar
de que estamos siempre con la amenaza de que nos cierren la escuela.
Digo, las autoridades educativas constantemente nos estn
172
inspeccionando, no hay una disposicin como favorable a que siga la
escuela, porque estamos fuera de parmetro.
91


No obstante, esta iniciativa dio sus frutos con una primera generacin de egresados
que lograron abrirse camino en el campo artstico de la ciudad, del pas y del mundo
en poco tiempo. Entre ellos destaca el artista visual Aldo Guerra cuyos trabajos tanto
en video experimental,
92
fotografa como en performance han sido reconocidos en
foros nacionales e internacionales, como los Qwartz Award, reconocimientos al arte
electrnico en Pars, Francia en 2006; el Festival MAGMA de arte electrnico,
Tenerife, Espaa en 2005; y el Encuentro de Arte Joven en Aguascalientes en 2008.

Asimismo, Aldo Guerrea gan el primer lugar en la Bienal Internacional de Estandartes
de Tijuana en 2006, y fue el primer alumno de la ESAV que se hizo acreedor de la
beca del FONCA como Joven Creador en 2007, y Creador con Trayectoria por el
Estado de Baja California en 2008. As, considero que el reconocimiento del trabajo de
Aldo de alguna forma contribuye al reconocimiento tanto del programa de estudios
como del esfuerzo y trabajo que han puesto los integrantes del colectivo Zona Lmite,
en general, y Juan Cuanalo, en particular, en el desarroll y manutencin de la ESAV.

Adems, Aldo Guerra junto con los artistas visuales Hugo Lugo, Mayra Huerta y Yav
Lobsang ha asumido la responsabilidad en abrir un lugar para que los artistas ms
jvenes del noroeste se den a conocer. Lo cual nos lleva a otro espacio que abre sus
puertas para la exhibicin de arte contemporneo, la galera Nuevo Arte Mexicano
Emergente, N.A.M.E., inaugurada en octubre de 2008.

La reunin con dos de sus fundadores, Hugo Lugo y Aldo Guerra la concert, como
muchas otras, a travs de correo electrnico, en especfico con Hugo. El punto de
encuentro fue en la misma galera, ubicada en Av. De las Amricas, cerca de la calle
las Ferias, al sur de la ciudad. El rumbo ya lo conoca, sin embargo, fue difcil
encontrar la galera pues carecen de toda seal que indique su ubicacin. Y, aunque
saba que estaba cerca, segn las indicaciones y referencias del mapa y la direccin

91
Juan Cuanalo es artista isual y director de la Lscuela Superior de Artes Visuales. Lntreista realidad en su
casa de Playas en octubre de 2008.
92
Ll ideo experimental es una orma expresia del campo audioisual que asume combinaciones de
texturas, colores, luminosidad y tematicas con el objetio de producir imagenes electrnicas en moimiento,
imagenes que contienen la posibilidad de transgredir la realidad, enriquecindola.
173
que aparece en su pgina Web,
93
mi perdida fue inevitable. Finalmente, despus de 20
minutos llegu a la galera donde Hugo me esperaba.

Mientras esperamos a Aldo Guerra, Hugo
94
me invit a conocer la exposicin de los
artistas que, tras un proceso de seleccin, el equipo de la Galera se comprometi
representar y que son: Toni y Erector, Miguel Jimnez, Ral Iduarte, Jessica Snchez,
Ingrid Hernndez y Ricardo Sander as como Maya Huerta y Aldo Guerra. Algunos de
ellos egresados de la UABC y de la ESAV.

La galera cuenta con dos cuartos amplios de paredes blancas y un pasillo que los
conecta y que tambin usan para exposicin. Mientras miraba las obras expuestas,
Hugo seal que la creacin de la galera responde, entre otras cosas, al objetivo de
descentralizar los lugares tradicionales de exposicin del arte, especficamente, la
produccin artstica del norte del pas. Su meta es que el espacio sea autofinanciable
y que se desvincule de toda poltica institucional de cultura y arte. En palabras suyas:

Hugo: Nuestra idea de hacer una galera es a partir de esta idea de
generar la descentralizacin, pues nuestra impresin es que todo sucede
all (se refiere al D.F.), all hay muchas galeras, haya es donde sucede la
Feria (MACO) y queremos como generar un proyecto que tuviera relacin
con el norte de Mxico, no slo con los artistas de Tijuana, sino tambin
con los artistas de Guadalajara, Monterrey [.] y eso por la necesidad de
generar un espacio as, que no existen aqu [.] y pensamos que si
nosotros no lo hacamos alguien ms lo iba hacer, pues son de esas cosas
que se estn cocinando hoy [.].
95


Adems, Hugo en concordancia con la presentacin de su proyecto que se puede leer
en su pgina Web, enfatiz que su tarea prioritaria no slo es promover el trabajo de
jvenes artistas visuales radicado fuera del centro de Mxico sino tambin vincularlos
con aquellos interesados tanto en la difusin como la adquisicin de obras de arte
contemporneo: coleccionistas, curadores, instituciones y pblico en general.

Tarea que han logrado durante su primer mes de existencia, al vender dos obras
adquiridas a jvenes de entre 28 y 30 aos, uno de ellos de San Diego. Con la venta

93
Disponible en http:,,namegaleria.com,namegaleria.html
94
Inormacin sobre exposiciones y biograa de lugo Lugo en
http:,,www.kunsthaus.org.mx,lugo,lugohtml,texto.html
95
Lntreista realizada en noiembre de 2008.
174
de las dos obras podrn pagar la renta del mes de noviembre y los gastos de envo de
las obras que se vendieron. La luz y el agua lo pagarn de su bolsillo.

Cuando lleg Aldo Guerra inmediatamente se incorpor a la conversacin-entrevista, y
mencion que la galera tambin surge por la necesidad de crear un espacio cuyo
perfil est ausente en la ciudad. Es decir, galeras que brinden apoyo a los artistas
jvenes cuyas tcnicas de expresin han cambiado.

Adems, Aldo enfatiz que en Tijuana los artistas jvenes se las tienen que apaar
como pueden, pues las instituciones apoyan poco al artista recin egresado repitiendo
exposiciones de las mismas personas o "grupito como l le llamo, generando adems
dinmicas similares en el pblico que asiste a las exposiciones o inauguraciones. De
ah que con la galera tengan la expectativa de crear un pblico nuevo, sin que tenga
que comprar forzosamente. Sin embargo, considero que para que dicho objetivo se
cumpla deben difundir y hacer ms accesible la entrada a la galera, pues slo opera
segn citas previas.


175


Por otro lado, Aldo seal que con la Galera tambin se proponen contribuir a que los
artistas encuentren herramientas que les permita profesionalizarse. Y, seal lo
siguiente:

A: Las escuelas no resuelven nada, slo te proporcionan entrenamiento
artstico, que es como la flexibilidad para resolver problemas creativos que
a veces muchos no lo logran, soluciones diversas a un mismo problema
[.] y la formalizacin en la galera complementa esa pequea partecita
que luego no ensean en la escuela.

En este sentido, seal que otro objetivo es:

A: Proporcionar informacin, pasar convocatorias, poner al tanto de lo que
sucede en la escena artstica nacional e internacional, pasar tips sobre
como enmarcar, conservar y compartir experiencias, sobre como trabajar
con soportes que duren y usar colores que no se caigan as como el papel
adecuado. Digo, lo que importa es la idea y la informacin que se
proporciona pero tambin debe tener un buen soporte para que perdure la
obra.

A su vez, Aldo y Hugo comentaron que an falta trabajo por hacer en cuanto a la
difusin tanto de la Galera como de los artistas que representan, tarea que realizan
slo a travs de Internet y una base de datos a los que les mandan informacin sobre
176
las actividades organizadas en N.A.M.E. Igualmente, tratan de mantener su pgina
Web con informacin actualizada sobre los artistas, las exposiciones y las obras.
Estrategia directa que les posibilita llegar a un nmero mayor de personas y que
consideran complementa las invitaciones cara a cara.

A: Es como si todos nos respaldramos a todos, no es lo mismo que yo
publique mis cosas en MySpace o que suba mis videos en YouTube a que
tengamos un espacio y una pgina que nos ayuda a tener ms fuerza,
no? O sea, respaldar nuestro trabajo para que tenga mayor credibilidad y
pues es eso.y la verdad que se genera un compromiso entre todos, creo.
Como los ms jvenes estn emocionados por exhibir, se sienten parte de
algo, quieren seguir produciendo, ese chance (oportunidad) de empujarse
y buscar futuro [.].

Un futuro que para Arturo Rodrguez y el artista plstico Ricardo lvarez Cruz,
propietarios de la Caja Galera, se presenta incierto y desolador, al menos durante el
mes de octubre de 2008, tiempo en que los conoc y entrevist.

Mi encuentro con Arturo y Ricardo fue en La Caja Galera ubicada en la colonia
hipdromo, especficamente a la calle Tapachula en un espacio que ha sido
totalmente acondicionado para albergar la obra de ocho artistas que a travs de un
convenio y contrato con los dueos se comprometieron desde el ao 2005 a exponer y
presentar su obra exclusivamente con ellos, claro con fines comerciales. Fuera de
Tijuana pueden vender su obra con quien cada uno de ellos convenga y son: Franco
Mendez Calvillo, Jaime Ruiz Otis, Alejandro Zacaras, Lyz Elia Flores Sotelo, Jorge
Francisco Sanchez Lpez, Alfredo Gutierrez Jimenez, Luis Garzn Masabo y el mismo
Ricardo lvarez.

La Caja Galera, es un espacio acogedor aunque poco visitado por la comunidad
artstica y habitantes de la ciudad, pues a pesar de que los dueos pregonan que la
galera es de puertas abiertas al pblico, las personas no entran al lugar. Adems, hay
que agregar que la colonia donde se ubica es una de las ms acomodadas de la
ciudad y no es una calle muy transitada. De hecho, muchos de los clientes de la
galera que adquirieron obra en el ltimo ao, segn indicaron los entrevistados, son
de la misma colonia, mismos que se han estado yendo de Tijuana debido a la
abrumadora violencia que se vivi durante los meses de septiembre y octubre en la
ciudad.
177

Condiciones que hacen que Arturo y Ricardo se sientan desolados por todos los logros
que haban obtenido, pues consideran que ms o menos se haba empezado a
generar un circuito de arte local, que ya iba la cosa funcionando y que Tijuana ya se
estaba posicionando como una plataforma de arte y de pronto, debido a la inseguridad
y violencia, se pulverizaron las buenas condiciones para la produccin artstica. Pues,
la gente interesada en el mbito artstico y adquisicin de obra se ha ido poco a poco
de la ciudad o se refugia en sus casas.

No obstante, sus objetivos de promover la compra de obras de arte en la ciudad y
fomentar la profesionalizacin artstica, al menos entre los artistas que representan,
siguen presentes en la labor cotidiana que Arturo y Ricardo realizan en y desde la
galera.

Adems, en la pgina electrnica de la Galera
96
se indica como principal propsito "la
necesidad de consolidar a la ciudad como una plaza importante en el circuito del arte
en el tiempo global. Un propsito, sin duda, ambicioso que adoptan los dueos de La
Caja Galera al considerar que las instituciones oficiales se han visto rezagadas en la
difusin mundial del talento local.

Al respecto, sealaron que el CECUT, ICBC e IMAC no tienen o no permiten
establecer vnculos globales entre los artistas plsticos locales y las galeras o ferias
internacionales de arte contemporneo de Europa y Estados Unidos. Incluso, Ricardo
enfatiz que:

R: las galeras locales con recursos propios, promueven la plstica
regional en el mundo y son las mismas galeras independientes quienes
tienen contacto con galeras y ferias internacionales.
97


De ah que sus metas de Arturo y Ricardo, se puedan resumir en los siguientes
puntos:

1) Hacer un equipo de curadores;
2) Salir al extranjero inmediato, es decir, San Diego;

96
Disponible en http:,,www.lacajagaleria.com,site_espanol,main.html
97
Ricardo larez es artista plastico y promotor de La Caja Galera. Lntreista realizada en octubre de 2008.
178
3) Programar exposiciones y darles seguimiento a los vnculos que se logren
concretar, y;
4) Promocionar a los artistas.

Para lograrlo, piensan consolidar La Caja Galera como una asociacin civil para
recaudar fondos y mantener el espacio. Mientras esto sucede, encuentro otro proyecto
vinculado tambin con la comercializacin del arte, aunque con otro panorama muy
distinto al de La Caja Galera y Galera N.A.M.E.

Me refiero a Entijuanarte, festival de arte en la ciudad que se ha realizado desde el
ao 2005 hasta la fecha de forma consecutiva durante la primera semana del mes de
octubre en la explanada del CECUT. Dicho festival converge entre la venta de arte, la
exposicin de obra de artistas de la ciudad y las propuesta artsticas de otros Estados,
distribuidos en carpas que se extiende a lo largo de la explanada del CECUT.

Durante mi encuentro con Julio Rodrguez y Cecilia Ochoa, fundadores y gestores
principales del festival, enfatizaron que:

Julio: el festival aporta una plataforma profesional, esa es nuestra visin,
nos queda muy claro que esto no lo hicimos slo por amor al arte y que
buscamos que fuera una plataforma profesional. En ese sentido, nos
propusimos hacer bien las cosas y para eso se necesitan recursos.
Nosotros cobramos a los artistas para que exhiban su trabajo.pues esto
tiene que ser negocio para todos, no slo para unos cuantos, tanto para el
promotor, como para una empresa, para el artista, que el artista pueda
promoverse y proyectar su obra, su trabajo, con sus ideas, sus libros, con
su espectculo [.].
98


Por su parte Cecilia seal:

Cecilia: creo que tambin estamos propiciando cerrar el crculo, que es la
creacin, la difusin, la exposicin, la promocin, la proyeccin y la venta
de arte, no? Nosotros llegamos al coleccionista y as logramos cerrar el
crculo con la venta de arte para propiciar un mercado de arte, porque

98
Julio Rodrguez es otgrao y promotor cultural independiente. Lntreista realizada en diciembre de 2008.
179
cuando empezamos en Tijuana no haba mercado de arte (entrevista con
Cecilia Ochoa, promotora cultural independiente, diciembre de 2008).

Un mercado de arte que, segn Cecilia y Julio, se est desarrollando en la ciudad en
contraste con lo que sealan Ricardo y Arturo de La Caja Galera y Aldo y Hugo de
Galera N.A.M.E, que por su parte consideran que en Tijuana no hay mercado de
arte, por lo que los artistas deben salir y buscar afuera el mercado. De ah, sus
iniciativas de propiciar la venta de arte desde sus galeras.

No obstante, Cecilia seal que:

C: [.] otra aportacin de Entijuanarte a los artistas es la proyeccin hacia
fuera, a nivel internacional, porque estamos legitimando ese boom (de las
artes) que tanto se dice, porque les damos el espacio, viene gente de
prensa de todas partes, del interior del pas e internacional. Entonces, es
un proceso de legitimacin, de profesionalizacin del sistema del arte [.]
pues es todo eso. Eso creemos que estamos aportando.

Habra que decir que el sistema de arte al que se refiere Cecilia refiere a la muestra de
galeras exhibiendo sus artistas fuertes con la intencin de vender as como artistas
que no estn inmersos dentro de una galera pero que son seleccionados por el
equipo de curadores invitados por Cecilia y Julio para realizar dicha tarea. Y, que
segn los entrevistados, pueden sacar provecho de todas las oportunidades que
proporciona el Festival para interactuar con curadores, crticos de arte e instituciones
artsticas con las que se ensambla.

As, Entijuanarte es selectivo con sus invitados y artistas que exhiben su trabajo, pero
conglomerada en su acceso. Esto tiene que ver en parte porque Entijuanarte
presentado tambin como feria de arte tiene una condicin de forma de
entretenimiento y por tanto sus caractersticas formales de exposicin se anuncian en
la televisin local como los grandes acontecimientos anuales recibiendo miles de
visitantes.

Estas caractersticas me recordaron un anlisis de Roco de la Villa (1998), que
realiza en torno a las ferias de arte. Al respecto, destaca tres vertientes a partir de las
cuales se pueden pensar dichos eventos, vertientes que, a su vez, sirven para pensar
Entijuanarte: la comercial, la cultural y la institucional. Actualmente, siguiendo a Roco,
180
estas vertientes se manifiestan en las dos metas principales que se propone una feria
de este tipo: conseguir prestigio cultural, que su trabajo sea considerado como una
contribucin a la cultura, y obtener beneficio econmico, que se traduce en el nmero
de operaciones comerciales que genere.

Esto explica, en parte la perspectiva que tienen Cecilia y Julio con la gestin de
Entijuanarte, cuyo xito lo miden en cifras. As, para 2008 mencionaron que 40 mil
personas visitaron durante los tres das Entijuanarte y, por el lado de los artistas, el
80% vendieron obras, sin saber con exactitud la cantidad y trabajo vendido.

Asimismo, durante la entrevista, Cecilia enfatiz que lo que han logrado con
Entijuanarte de 2005 a 2008, nadie lo hizo en 20 aos, contribuyendo al desarrollo
cultural en Tijuana paulatinamente en diferentes aspectos, mismos que se puede
apreciar en la misin de Entijuanarte que se presenta en su pgina Web,
99
que en
resumen aluden a:

Promover la creacin artstica y el encuentro de artistas
contemporneos plsticos, visuales y escnicos, locales y
regionales, con la comunidad fronteriza.
Propiciar intercambios, dilogos y procesos educativos de
enriquecimiento personal y directo entre la escena artstica, cultural
y el pblico general y especializado.
Vincular a los artistas y audiencias locales con pblicos, artistas,
crticos, curadores y galeras nacionales e internacionales.
Constituir una plataforma profesional para la exposicin,
apreciacin y venta de arte contemporneo que convoque
anualmente en un mismo tiempo y espacio a los artistas
(principiantes, emergentes y reconocidos) con el pblico regional,
nacional e internacional.
Impulsar el turismo cultural en la regin destinando a Tijuana como
un foco generador y propositivo para la creacin, exposicin y venta
de obras de arte.

Todo ello, segn Julio poco a poco ha sido reconocido por las instituciones culturales y
el gobierno de la ciudad. En palabras suyas:

99
Disponible en http:,,www.entijuanarte.com,ino.php

181

J: Entijuanarte no se hizo con la idea de que tuviera apoyo institucional,
somos independientes como asociacin civil. Al principio nadie nos crea,
ya hasta este ao (2008), nos apoyo el Ayuntamiento y el ICBC
econmicamente [.] Tenemos la visin que somos un proyecto
independiente, pero ao con ao vemos que se suman las instituciones
cmo? por qu?, pues hasta que no vean el valor poltico que tiene esto
[.] Ellos, cuando no ven ese valor no ayudan.

Finalmente, debo sealar que Entijuanarte cuenta con una cobertura periodstica que
cubre todas las actividades que engloba el festival-feria de arte desde su inicio,
desarrollo y posterior repercusin. Basta con leer las publicaciones en el diario El
Mexicano. Gran Diario Regional del 24 de enero de 2008, que nombra a Entijuanarte
como el proyecto cultural del ao. Incluso, en dicho peridico tanto Cecilia y Julio
publican semanalmente, en una pgina completa, alguna noticia vinculada con
Entijuanarte desde su primera edicin hasta la fecha. Lo cual les permite realizar una
difusin constante de sus acciones y proyectos sin que estos se reduzcan a los tres
das que dura Entijuanarte.



Ahora bien y, para finalizar con la revisin de espacios, debo sealar, aunque sea
someramente, que en la ciudad tambin hay algunos cafs que han mantenido en el
tiempo como espacios de encuentro, exposicin e inters artstico. En esta vertiente
destacan El Lugar del Nopal, La Casa de la 9 y La Antigua Bodega de Papel, cuyos
objetivos son promover y realizar diferentes actividades culturales que den cabida a
182
distintas manifestaciones artsticas, entre ellas, msica, fotografa, literatura, teatro,
cine y artes plsticas. En lo que respecta al plano financiero, generalmente para estos
espacios es de gran apoyo lo que obtienen del cobro por admisin por evento y del
consumo diario de los comensales.

La ubicacin de los espacios aqu revisados, puede apreciarse en el siguiente mapa.
Lo cual indica que la mayora se ubica entre el centro y el noroeste de la ciudad de
Tijuana, es decir, cerca de la lnea internacional y del CECUT. LA dinmica y oferta
cultural, en este sentido, se centraliza en la ciudad.



Finalmente, despus de analizar la conformacin de las redes artsticas y sociales,
tanto en su expresin fsica como virtual, puedo vislumbrar la complejidad del circuito
cultural de la ciudad de Tijuana. Pues, al revisar los proyectos, iniciativas y espacios
en torno al arte encontr un inters comn entre los diferentes agentes culturales que
conoc en la ciudad que desde diferentes terrenos de actuacin demuestran una
actitud comprometida y dispuesta para realizar proyectos, producir su obra, gestionar
espacios, organizar, promocionar y difundir actividades culturales en la ciudad.

183
Pero tambin el trabajo en red y el inters comn que encuentro entre los diferentes
agentes culturales para concretar y difundir propuestas artsticas incide en la
generacin de distintos vnculos, mismos que oscilan en varias direcciones y con
permanencia o no en el tiempo. Es decir, los artistas simultneamente pueden echar
mano de sus redes, vincularse en diferentes grados con las instituciones, convenir
reglas entre ellos, segn sea por el proyecto que propongan, los recursos que buscan
para generarlas y las afinidades estticas que entre ellos surjan y/o existan.

Adems, asumiendo sus posibilidades y limitaciones, en el trabajo en red la
comunidad artstica se reconoce y encuentra, aprenden a cooperar, abren reas de
oportunidad, se fortalecen mutuamente, construyen relaciones horizontales, impulsan
la descentralizacin, articulan sus acciones en el contexto global y local, y se
esfuerzan por apropiarse paulatinamente del control sobre sus vidas y prcticas
artsticas.

En este sentido, el anlisis de la conformacin de las redes tanto artsticas y sociales
que se dan el entorno y circuito cultural de Tijuana, especficamente a travs de los
actores, instituciones y espacios culturales a las que he me referido a lo largo del
texto, permiten entender una de las caractersticas de la dinmica y procesos de
produccin artstica en la ciudad. Al respecto, considero que uno de los resultados
ms notables del trabajo en red en el campo de las prcticas artsticas es que los
artistas constituyen una colectividad con una fuerte identidad, intereses y necesidades
comunes; ello ha estimulado la autoorganizacin y autogestin, y les ha dado
capacidad de interlocucin.

En el siguiente cuadro se puede observar la complejidad de la red en el entorno
artstico y cultural de Tijuana. Cabe decir, que los grupos, espacios e instituciones que
aparecen en dicho cuadro, no son todos los agentes culturales que confluyen en la
ciudad, pues, tambin hay instituciones, empresas y una diversidad de grupos y
colectivos artsticos que participan con diferentes iniciativas y formas de organizacin
que no estn representados en el cuadro.

Empero, he querido destacar aquellos agentes, instituciones y espacios culturales que
enmarcan el contexto principal de las redes que mantienen tanto los creadores y
grupos que a lo largo de este captulo he mencionado, as como a los tres grupos de
creacin artstica que analizo en el siguiente y ltimo captulo: Bulbo/Galatea
audiovisual, Radio Global y 5 y 10 producciones. Grupos que aparecen en el cuadro,
184
aunque sin las redes que construyen, pues, he querido presentar sus vnculos al final
del anlisis de su funcionamiento.

A nivel de conectividad, el cuadro permite observar que el CECUT es un nodo de la
red artstica y cultural, esto porque dicha institucin es la que tiene mayores recursos
para desarrollar actividades culturales y desde la cul se establece la direccin que
adoptan las polticas culturales estatales. Las cuales, como he sealado a lo largo del

texto, impulsan el desarrollo de bienes culturales en detrimento de otros segn el
gobierno en curso. No obstante, los artistas y promotores culturales independientes
tienen un papel activo en este contexto, y han recurrido a las redes como una de las
estrategias de gestin para hacer frente al resquebrajamiento de los circuitos del
CECUT por los cuales circulaba la produccin artstica de bienes audiovisuales, as
como para sortear los recortes presupuestales para el desarrollo de nuevos proyectos
y culminacin de aquellos que se encuentran en proceso.
185
En particular en el mbito cultural y artstico tijuanense, las redes operan como
sistemas de vinculacin y organizacin, que fortalecen la capacidad de accin de
quienes, frente a las adversidades y crisis de un modelo de polticas culturales que
beneficie sus condiciones laborales como artistas, han encontrado en las redes un
herramienta valiosa para articular esfuerzos dispersos, construir proyectos comunes,
reducir costos, generar y aprovechar espacios fsicos para presentar su produccin,
responder de manera ms gil a las necesidades y trascender esquemas burocrticos
a la vez que mantienen su identidad y autonoma.

Conclusiones

El objetivo de esta investigacin fue conocer las formas de producir bienes
audiovisuales, y el papel que juegan las relaciones que establecen los agentes
responsables de dos de los momentos del circuito cultural en la ciudad de Tijuana:
produccin y difusin. Y, en mi empeo por conocer la generacin de conexiones
entre diferentes agentes culturales cuyo trabajo se vincula con procesos artsticos
contemporneos en la ciudad, fue como pude entender el porqu de las formas en las
que se crea y de las condiciones que posibilitan dicha creacin.

Considero que es justamente en estas interacciones donde surgen las propuestas
artsticas y es gracias a ellas o a pesar de ellas que los artistas proponen un proyecto
u otro. Creando un proceso de crecimiento compartido entre pblicos y artistas, en
donde el artista y su obra no es simplemente una mercanca o un producto, sino una
fuente de crecimiento, de construccin simblica y de relacin entre personas.

En este sentido, considero que la poltica cultural y gestin de los recursos pblicos en
la ciudad as como la carencia de un espacio fsico propio en el cual los artistas
pudieran desarrollar sus actividades, han sido factores activadores de procesos tales
como la formacin de redes en el mbito artstico y cultural de Tijuana. Es decir, no es
que no existan recursos sino que su gestin repercute en la dinmica y funcionamiento
que adoptan los artistas para concretar y difundir sus propuestas artsticas, una
gestin pblica de recursos que inserta competitividad entre los creadores, y que
tambin condiciona sus actividades.

186
Adems, me parece que entre instituciones y agentes culturales hay implcitamente
una divisin del trabajo cultural, pues he tratado de sealar cmo las instituciones
atienden ms a la formacin y capacitacin as como a la difusin de proyectos
artsticos en detrimento de otros, segn intereses y procesos de legitimacin de los
gobiernos en curso. Mientras que los artistas y promotores culturales han encontrado
en la organizacin colectiva y prcticas colaborativas, el soporte viable para que sus
propuestas se concreten, generado en algunos casos los espacios para crear y
difundir sus actividades, proyectos y pensamiento en vnculo con pares de otras
ciudades y pases. Esto evidencia, la capacidad de inventar constantemente nuevas
vas de accin.

Esto no significa que todas las intervenciones y acciones artsticas aqu revisadas
resulten efectivas, pues las estrategias de creacin de sentido funcionan en muchos
casos sin ningn tipo de seguridad de poder repetirse de la misma manera con xito.
No obstante, quiero insistir, como desde un principio lo hice, que lo que caracteriza a
la produccin artstica de Tijuana es que muchos de estos artistas estn
estableciendo los fundamentos del comportamiento artstico venidero, mismo que,
considero se define por asumir su trabajo como productores no ya de objetos o
propuestas que se activan por s solas, sino que se han involucrado en la totalidad de
espacios y momentos en los que la obra es capaz de crear sentidos. Para lograrlo,
encuentro que prevalece entre ellos una disposicin de crecer y compartir
experiencias, como el caso de los tres grupos de creacin artstica consolidados, que
colectivamente han encontrado las capacidades para acceder y tener recursos para la
creacin y difusin de sus propuestas. Tambin, observo que han adoptado por
autoras colectivas en pos de mantener el control sobre lo que quieren transmitir,
perdiendo en ocasiones el estatus de creador individual. Igualmente, observo que la
reduccin de los subsidios bajo el esquema neoliberal que cuestiona el gasto pblico
del Estado en la cultura supone para algunos agentes culturales aqu vistos, el
desarrollo de nuevas estrategias de financiamiento y an de mercadotecnia sin que
esto signifique anular o desplazar la dimensin simblica de los procesos.

Por otro lado, considero que la vitalidad de la comunidad artstica, la movilidad de las
redes y su papel de comunicadores en la ciudad es clave tanto en el crecimiento
cultural en la ciudad y una fuente de inspiracin para futuras generaciones y nuevos
sujetos sociales que a travs del arte pueden encontrar el poder de transformar su
propio entorno. Es decir, no es cuestin de contar con mayor o menor nmero de
espacios de exhibicin, o de lugares de exposicin, ni siquiera de exposiciones, sino
187
de posibilidades de produccin, investigacin, experimentacin, accesos a nuevas
tecnologas, intercambio y posibilidades de transacciones culturales varias. No
obstante, frente al desarrollo incierto que se vive en el sector cultural del pas en
general y, en particular en Tijuana, algunos creadores han encontrado en la
organizacin colectiva y empresarial, el camino viable para producir, difundir,
comercializar y exhibir su trabajo, convirtindose en agentes activos en la
capacitacin, difusin y produccin artstica en Tijuana.

Asimismo, me parece que el recuento de la ltima dcada es revelador del crecimiento
que alcanzaron las artes y medios audiovisuales tanto de quienes las producen como
del circuito que la promueve y difunde. Basta con observar la presencia activa, vital y
dinmica de varios de los artistas y los grupos estudiados aqu, en exposiciones de
arte, y que son promovidos por otros agentes culturales que no son de la ciudad,
intrigados por las formas de organizacin flexible y horizontal as como por la
proliferacin de iniciativas innovadoras y potencialmente competitivas. Es decir,
encuentro que las prcticas artsticas locales se convierten en un recurso verstil que
miran los curadores y promotores de arte contemporneo para situar la produccin
artstica en Tijuana y los sujetos que las crean en un circuito cultural internacional,
aunque sea de forma temporal.

Igualmente, observo que tanto la difusin como la promocin artstica crecieron en la
ltima dcada por la labor de las galeras de arte y espacios culturales independientes
como espacios de exhibicin y promocin, pero tambin de comercializacin. Por su
parte, la intensa actividad universitaria y el aporte de los grupos de creacin artstica
confluyeron en este crecimiento mediante iniciativas que por su calidad han sido
merecedoras de premios, becas, publicaciones, etctera. Lo cual estimula su prctica
y su produccin audiovisual.

Ahora bien, debo recalcar que en un momento asum que la proyeccin de las
propuestas en exposiciones internacionales, como ferias de arte y muestra de video,
coadyuvaban una resonancia global del talento creativo de la ciudad de Tijuana. Sin
embargo, las exposiciones internacionales a las que aludo en el segundo, tercero y
cuarto captulos no son suficientes para discernir que las experiencias locales de
creacin tienen una resonancia global. Sobre todo, porque las exposiciones
internacionales no devienen en una circulacin global de la produccin de bienes
audiovisuales que generan los artistas radicados en Tijuana.

188
Ms bien, puedo concluir que la resonancia global de las prcticas artsticas de los
creadores tijuanenses se vincula con la generacin de interconexiones mediada por el
uso de las redes virtuales de carcter transnacional y global. De hecho, he sealado
cmo la estrategia de difusin artstica que han adoptado tanto los artistas que
trabajan de forma individual as como grupal se ha instalado en la Internet. Esta
ubicacin virtual de la produccin, circulacin y consumo artstico tiende a poner de
relieve las formas de inmersin que los creadores asumen para dar a conocer sus
propuestas en otros contextos, desterritorializando algunos aspectos que conforman el
circuito de produccin artstica, digamos tradicional.

Es decir, las prcticas artsticas, sus formas de funcionamiento y dinmica, son
evidentemente locales, pues responden a un contexto especfico cambiante y
complejo como la ciudad de Tijuana. No obstante, la creacin territorialmente
localizable y sus diferencias desbordan sus mbitos locales, regionales y nacionales
de recepcin y se reinscriben en el circuito global de los signos, estableciendo as una
resonancia global de sonidos e imgenes a travs sus propuestas audiovisuales.
Entrando, a su vez, en contacto con proyectos y creadores de diferentes
localizaciones.

Aunado a ello, lo que ocurre en la red de Internet es que se conforman nuevas
identificaciones y afiliaciones contingentes de creadores, propuestas y proyectos
artsticos (pginas Web personales y colectivas para mostrar el video, documental, los
servicios que ofrecen, eventos, revistas electrnicas, radio, etc.) pues, tener una
pgina Web representa la posibilidad de presentarse ante el mundo.

As, las tramas espaciales y temporales de las propuestas artsticas que enlazan sus
creadores en diferentes localidades a travs de la red, proyectan el potencial creativo
que emerge en Tijuana, desde sus miradas y proyectos audiovisuales. Y, al mismo
tiempo, activan nuevas formas de vinculacin transnacional en la vastedad
hegemnica de la globalizacin.

Este panorama, considero configura un nuevo terreno para los artistas y productores
audiovisuales, pues el desarrollo tecnolgico tambin implica la aparicin de nuevos
formatos e interfases con los que deben trabajar para mantener actualizada su
produccin artstica, aplicando sus conocimientos adquiridos y generando tambin
nuevas formas de comunicacin a travs de lo visual. Lo cual me permite entender
que la cuestin de profesionalizacin en las artes audiovisuales (diseo, produccin de
189
radio, medios), tiene que ver con una constante actualizacin y capacitacin en
cambios de formatos, tcnicas, programas de software, etctera, cuyo desarrollo y
crecimiento veloz cambia las formas de comunicarse, de conectarse, de presentarse y
representarse el mundo.

Observo, adems que existe una peculiaridad en la produccin artstica de Tijuana
que adopta diferentes disciplinas para la creacin, entre las que se incluyen no slo
formas plsticas como imagen en movimiento sonora, hipertextos digitales,
herramientas Web, etctera, sino tambin otras formas de conocimiento como ciencias
naturales, sociales, psicologa, derecho, urbanismo, polticas, lingstica, arquitectura,
etctera.

Incluso, considero que frente a la abundante oferta de bienes culturales
industrializados y masivamente difundidos, los artistas que adems de ser
interdisciplinarios tambin adoptan estrategias empresariales y combinan la publicidad
con el diseo y produccin audiovisual, tienen ante ellos las puertas de un enorme
mercado que va a requerir de sus servicios y conocimientos para disear una mejor
comunicacin entre empresas y usuarios, pues cada vez ms empresas aparecen en
la Web, donde ofertan sus servicios y productos en forma virtual.

Sin embargo, a pesar de las ventajas o desventajas que puedo dilucidar de los
adelantos tecnolgicos y la aparicin de nuevos soportes a partir de los cuales los
artistas en Tijuana encuentran las estrategias para coadyuvar el desarrollo de la
produccin y difusin de sus obras. No puede ignorase que al tiempo que termino esta
investigacin, el CECUT est atravesando una profunda transformacin, la cual
implica un cambio de direccin en el curso de una poltica que va desde la completa
reestructuracin de la plantilla o de recortes presupuestarios radicales de hasta el 80%
para cultura.

Frente a esta situacin surge la siguiente interrogante: Es posible prescindir del
Estado como agente permanente encargado de estimular, promover y difundir la
cultura?

Dicha interrogante implica pensar que frente a la cultura y el arte, el papel del Estado
es insustituible y no cabe una posicin subalterna ni menos su marginacin. Es el
nico que tiene los medios econmicos y administrativos para realizar una labor
continua y permanente. Se requiere, entonces que el Estado regule, incentive y
190
fomente a travs de polticas culturales acordes con las necesidades de los creadores
para que stos hagan cultura y, dentro de ella, bienes audiovisuales.

En este sentido, encuentro que los creadores que confluyen en el entorno artstico y
cultural en Tijuana son agentes culturales activos que ponen en duda el desarrollo de
las polticas culturales actuales y desde ah estn contribuyendo a pensar la necesidad
de disear una nueva fase en el diseo de las mismas, una fase que se corresponde,
no tanto con tiempos de crisis que tambin los hay, sino ms ligada a la emergencia
de nuevas formas de gestionar lo pblico y la cultura.

Finalmente, debo resaltar que aunque aborde el caso de los artistas tijuanenses en
este trabajo de la manera ms amplia y objetiva posible, este se debe seguir
estudiando ms profundamente; se deben describir y analizar las prcticas y
condiciones que han desarrollado los creadores para responder a las exigencias del
mercado y resolver sus relaciones con el Estado, que los ha colocado de lleno en el
juego de la globalizacin.

Confo, que esta investigacin motive nuevas revisiones y ms amplias coberturas a
fin de que la crtica sobre los procesos de produccin artstica en la ciudad de Tijuana,
en la regin y en nuestro pas alcance de alguna manera las virtudes y dinamismo
que, como lo demuestra esta investigacin, siempre ha estado presente.
















191
Bibliografa

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Entrevistas

lvarez, Miguel ngel
2008 Integrante Bulbo/Galatea audiovisual. Entrevistado por la autora, 24 de
septiembre, Tijuana, Baja California.

lvarez, Ricardo y Rodrguez, Arturo
2008 Dueos de La Caja Galera. Entrevistados por la autora, 1 de octubre, Tijuana,
Baja California.

Barragn, Mely y Ruanova, Daniel
2008 Artistas plsticos. Entrevistados por la autora, 3 de octubre, Tijuana, Baja
California.

Castro, Abril
2008 Ex encargada del departamento de artes visuales del CECUT. Entrevistada por
la autora, 15 de diciembre, Tijuana, Baja California.



Contreras, Isaac
199
2008 Guionista y director. Entrevistado por la autora, 16 de diciembre, Tijuana, Baja
California.

Cuanalo, Jaime
2008 Artista visual y director de la Escuela Superior de Artes Visuales. Entrevistado
por la autora, 12 de noviembre, Tijuana, Baja California.

De la Rosa, Josu
2008 Artista visual y promotor de Transmedios. Entrevistado por la autora, 23 de
octubre, Tijuana, Baja California.

Del Real, Adelaida
2008 Promotora cultural del Lugar del Nopal. Entrevistada por la autora, 17 de
septiembre, Tijuana, Baja California.

Dimare, Fernando y Castellanos, Othoniel
2008 Integrantes de Radio Global. Entrevistados por la autora, 17 de diciembre,
Tijuana, Baja California.

Figueroa, Jos Luis
2008 Integrante de Bulbo/Galatea audiovisual. Entrevistado por la autora, 11 de
noviembre, Tijuana, Baja California.

Gonzles, Margarita
2008 Promotora cultural de La Casa de la 9. Entrevistada por la autora, 20 de
septiembre, Tijuana, Baja California.

Guerra, Aldo y Lugo, Hugo
2008 Artistas visuales y promotores de Galera N.A.M.E. Entrevistados por la autora, 4
de noviembre, Tijuana, Baja California.

Gutirrez, Gabriela
2008 Integrante de Radio Global. Entrevistada por la autora, 16 de diciembre, Tijuana,
Baja California.

Hernndez, Ingrid
2008 Fotgrafa. Entrevistada por la autora, 26 de noviembre, Tijuana, Baja California.

Iglesias, Norma
2008 Investigadora COLEF. Entrevistada por la autora, 6 de diciembre, Tijuana, Baja
California.

Martnez, Karla
2008 Integrante de 5 y 10 producciones y promotora de Agencias de Letras
Nortestacin.org. Entrevistada por la autora, 28 de noviembre, Tijuana, Baja
California.

Navarrete Pajarito, Juan
2008 Integrante de Bulbo/Galatea audiovisual. Entrevistado por la autora, 4 de
noviembre, Tijuana, Baja California.

Navarro, Roberto
2008 Msico y diseador grfico. Entrevistado por la autora, 10 de octubre, Tijuana,
Baja California.

200
Pimienta, Omar
2008 Fotgrafo. Entrevistado por la autora, 26 de noviembre, Tijuana, Baja California.

Ramrez, Claudia
2008 Artista visual. Entrevistada por la autora, 9 de diciembre, Tijuana, Baja California.

Ramrez ERRE, Marco
2008 Artista visual. Entrevistado por la autora, 26 de noviembre, Tijuana, Baja
California.

Rodrguez, Julio y Ochoa, Cecilia
2008 Promotores de Entijuanarte. Entrevistados por la autora, 11 de diciembre,
Tijuana, Baja California.

Rojas, Jess
2008 Integrante de Radio Global. Entrevistado por la autora, 23 de septiembre,
Tijuana, Baja California.

Romel, Sergio
2008 Director Escuela de Artes de la Universidad Autnoma de Baja California.
Entrevistado por la autora, 13 de octubre, Tijuana, Baja California.

Saavedra, Rafael
2008 Escritor. Entrevistado por la autora, 1 de octubre, Tijuana, Baja California.

Sandoval, Claudia
2008 Investigadora. Entrevistada por la autora, 6 de octubre, Tijuana, Baja California.

Trujillo, Adriana
2008 Directora, guionista y videoasta. Entrevistada por la autora, 6 de noviembre,
Tijuana, Baja California.

Valenzuela, Jos Manuel
2008 Investigador Colegio de la Frontera Norte. Entrevistado por la autora, 18 de
septiembre, Tijuana, Baja California.

Vidal, Armando
2008 Msico y promotor de Antigua Bodega de Papel. Entrevistado por la autora, 25
de septiembre, Tijuana, Baja California.

Villanueva, Hctor
2008 Guionista y director, integrante de 5 y 10 producciones y ex-subdirector de
promocin cultural del CECUT. Entrevistado por la autora, 22 de octubre,
Tijuana, Baja California.

Ypez, Heriberto
2008 Escritor. Entrevistado por la autora, 1 de diciembre, Tijuana, Baja California.

Zacaras, Alejandro
2008 Artista visual. Entrevistado por la autora, 2 de octubre, Tijuana, Baja California.

Ziga, Felipe
2008 Artista visual y promotor de Lui Velazquez. Entrevistado por la autora, 8 de
diciembre, Tijuana, Baja California..