T E S I S: Políticas Culturales en El Marco de La Democratización

CENTRO
DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS
SUPERIORES EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL
POLÍTICAS CULTURALES EN EL MARCO DE

LA DEMOCRATIZACIÓN
INTERFACES SOCIOESTATALES EN EL MOVIMIENTO JARANERO
DE VERACRUZ, 19792006
T E S I S
QUE PARA OPTAR AL GRADO DE
DOCTOR EN ANTROPOLOGÍA
P R E S E N T A
HOMERO ÁVILA LANDA
DIRECTOR DE TESIS: DR. ERNESTO ISUNZA VERA
MEXICO, D. F. ENERO DE 2008
Dedicada a Oriana Justa Ávila Moreno, mi hija:
Su ser: el amor, la flora,
Su canto: el tesón, la vida
Sus ojos la maravilla:
Mi tornasolada mora.
Veinticuatro horas al día

Te cubre mi devoción
Unas veces con poesía
Otras tantas con canción.
Estas resultan maneras

De estar cerca uno del otro
De imaginarnos el potro
Que reina por tus praderas
Que nos devuelve las eras
Aunque lejanas, precisas
Cuando amor, llanto y risas
Sustanciaron nuestros seres:
Yo el padre que te quiere
Tú la hija que me hechiza.
AGRADECIMIENTOS
En su proceso de construcción esta tesis recibió apoyos de distinto tipo y grado, varias
personas e instituciones acompañaron su diseño, la estimularon, le hicieron observaciones;
otras acompañaron y estimularon al tesista; fue con esas presencias que ahora llego al final del
doctorado. Por lo que toca a los involucrados formalmente en este trabajo, agradezco en
primer lugar a Ernesto Isunza Vera, director de mí trabajo, ejemplar en su incansable labor
científica y humana, pero sobre todo amigo. La perspectiva que sobre los procesos culturales
sostiene esta investigación tiene mucho que ver con sus lentes sociológicos mediante los que
analiza con brillantez la vida social y política.
Dentro de la línea de estudio “Análisis de la dinámica local-global”, los cursos de
especialidad impartidos por los doctores Mariángela Rodríguez Nicholls y Gabriel Torres
González me significaron auténticas claves de conocimiento. Agradezco a ambos por esos
cursos, por sus comentarios y su profesionalismo.
Durante mi permanencia en su programa de doctorado, “el CIESAS” siempre me ha
recibido con amabilidad; ello en gran medida está fundamentado en el trato que me ofreció en
todo momento la doctora Patricia Torres Mejía. Por supuesto, su permanente interés en mi
estudio y su destreza para la resolución de los entrampes burocráticos en que todo estudiante
se ve envuelto, abonan a mi agradecimiento hacia ella.
Reconozco también a mis compañeros de línea de especialización y a los de la
generación entera. No deja de parecerme útil que los procesos de construcción del
conocimiento sean colectivos, si bien alcanzan resoluciones particulares, personales;
igualmente el que haya habido compañeros extranjeros, desde la fase de maestría, fue central
en ese interactivo proceso intelectual y creativo; incluso con algunos de ellos dicho proceso fue
y es, afortunadamente, también recreativo y afectivo. Reconozco en particular a Felipe Hevia
de la Jara, amigo sensible e inteligente que en las diferentes fases del doctorado ha sido
importante por sus ideas y su interés en mi estudio.
En el renglón de amigo/as menciono también a Juan Pablo Zebadúa, Robert Kruguer
y Maru Sánchez, sin su amistad, muchas veces recreada en el revividero El Submarino, la cosa el
arte existir para hacer tesis habría sido aciaga.
El apoyo recibido por parte de Alfredo Delgado Calderón en la Unidad Regional
Acayucan de la Dirección General de Culturas Populares fue central en la fase de trabajo de
campo. Su integridad y compromiso como servidor público es ejemplo que debieran seguir
otros encargados de la administración pública.
Durante el trabajo en campo tuve buena recepción con promotores clave del son
jarocho, en particular agradezco a mi zapateadora y fandanguera amiga Rubí Oseguera Rueda,
con quien tuve las pláticas iniciales sobre el desarrollo del son jarocho, incluso antes de
definirlo como tema de tesis a ella debo mis contadas incursiones en las tarimas. Gracias
también a Daniel López Romero (“Danilo” o (“Híkuri”) por su disposición a intercambiar
pareceres sobre el devenir de la jarochidad, lo mismo que a Ricardo Perry Guillén, Lorena
Acosta, Rafael Figueroa Hernández, Gilberto Guriérrez, Marco Amador, Zenén Zeferino
Huervo.
Un agradecimiento más al Programa Interinstitucional de Investigación-Acción sobre
Democracia, Sociedad Civil y Derechos Humanos, a sus coordinadores Alberto Olvera y
Ernesto Isunza Vera. Además de por la beca recibida, por su seminario interinstitucional
CIESAS-UV y por el diálogo que allí se generó con la participación de Felipe Hevia, Saúl
Moreno Andrade, Serafín Cruz, Alejandro Diaz y Ramón Moreno.
Estoy agradecido con los doctores Gustavo Lins Ribeiro, Gabriel Torres y Arturo
Chamorro por haber sido lectores de mi trabajo, por sus comentarios y recomendaciones; sin
duda sus miradas y orientaciones enriquecen este trabajo y mi formación.
Del CIESAS reconozco la amabilidad de la coordinadora Eva Salgado y la eficiencia de
Luz Romero desde la coordinación del doctorado en estos últimos tramos y trámites
administrativos.
A los que siempre estuvieron allí, cercanos, solidarios, cariñosos, mi familia, gracias. En
particular agradezco a mi madre, la profesora Cliceria Landa Hernández y a mis hermanos;
también la solidaridad de cuñadas y sus hijos, mis sobrinos.
Esta tesis contó con el apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, a quien
agradezco la beca durante estos años doctorales.
Mis agradecimientos de ninguna manera trasladan la responsabilidad por las ideas aquí
vertidas a ninguno de los mencionados, reconocen en cambio su inteligencia y compañerismo.
POLÍTICAS DE REVITALIZACIÓN CULTURAL EN EL MARCO DE LA
CON STRUCCIÓN DEM OCRÁTICA. AN ÁLISIS DE IN TERFAZ
SOCIOESTATAL DEL MOVIMIENTO JARANERO DE VERACRUZ, 1979-2005.
HOMERO ÁVILA LANDA
Doctorado en Antropología
CIESAS-DF
ÍN DICE
PRESENTACIÓN GENERAL............................................................................................................8
1. La cultura popular entre la globalización y la democracia............................................................. 8
2. Usos de la cultura hoy.................................................................................................................. 11
3. Tiempo y espacio del son y el fandango jarochos ....................................................................... 14
4. Jarocho: de lo peyorativo a lo positivo del vocablo....................................................................... 16
5. Tras el conocimiento del son jarocho.......................................................................................... 18
6. La fiesta jarocha: el fandango ...................................................................................................... 24
7. Revitalización cultural mediante el MovimientoJaranero................................................................ 32
8. El Movimiento Jaranero desde nuestra perspectiva.......................................................................... 33
9. Son y fandango antes de la empresa revitalizadora ..................................................................... 35
10. Elementos de la cultura jarocha revitalizados............................................................................ 37
11. Antecedentes del Movimiento Jaranero: fundamentos del proyecto revitalizador......................... 39
12. Confluencias socioestatales en la revitalización que mediante el Movimiento Jaranero vive el
son jarocho ..................................................................................................................................... 41
13. Vertientes comunitaria-tradicional y urbana-global del son jarocho ......................................... 49
14. Juventud y son jarocho .............................................................................................................. 50
15. Umbrales de pertenencia al Movimiento Jaranero: ser, hacer… participar.................................... 53
16. Sociedad, Estado, Mercado: fuentes de impulso del son jarocho ............................................. 55
CAPÍTULO UNO.
CONSTRUCCIÓN DEMOCRÁT ICA, PROYECTOS POLÍT ICOS, POLÍTICAS PÚB LICAS Y
PARTICIPACIÓN CIUDADANA: ELEMENTOS TEÓRICO MET ODOLÓGICOS PARA EL
ESTUDIO DE INTERFACES SOCIOESTATALES DE LAS POLÍTICAS CULTURALES. .........61
1. Contexto del estudio.................................................................................................................... 61
2. Construcción democrática y relaciones ente sociedad civil, Estado y cultura............................. 62
3. Proyectos Políticos: marcos donde ubicar la acción social.......................................................... 67
4. Apuntes sobre las políticas públicas ............................................................................................ 71
5. Participación ciudadana mediante políticas públicas: espacios de relación entre sociedad
civil y Estado.................................................................................................................................... 76
6. Políticas públicas en México: ¿un quehacer racional-democrático? ............................................ 83
7. Política cultural: participación socioestatal y procesos simbólicos.............................................. 87
8. Sociedad civil y acción cultural .................................................................................................... 93
9. Enfoque de interfaz socioestatal (ISE) para el análisis de la acción cultural............................... 97
CAPÍTULO DOS.
POLÍTICAS CULT URALES EN MÉXICO: APUNT ES PARA UNA VISIÓN PANORÁMICA DE
LA INTER VENCIÓN ESTAT AL EN EL SUBSECTOR CULT URA. .......................................... 103
1. Políticas culturales: campo en construcción .............................................................................. 103
2. Centralidad del Estado en las visiones sobre las políticas culturales en México ....................... 107
3. Visiones sobre las políticas culturales en México...................................................................... 115
3.1. Las políticas culturales como devenir histórico de la relación cultura-política....................... 116
3.2. Como política educativa.......................................................................................................... 125
3.3. Como expresión de la complejidad analítico-estructural ........................................................ 128
3.4. Como obra del voluntarismo político..................................................................................... 134
3.5. Como quehacer prospectivo................................................................................................... 134
CAPÍTULO TRES.
AGENT ES CULTURALES ESTATALES EN EL SOTAVENT O VERACR UZANO: LA UNIDAD
REGIONAL ACAYUCANDE LA DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURAS POPULAR ES. EL
PROGRAMA DE APOYO A LA CULT URA MUNICIPAL Y COMUNITARIA (PACMYC). EL
INST ITUTO VERACRUZANO DE CULTURA (IVEC) ............................................................... 143
1. Unidad Regional Acayucan de la DGCP y el
IVEC: Instituciones impulsoras del son jarocho........................................................................... 148
2. La Unidad Regional Acayucan de la DGCP.............................................................................. 150
3. Estrategias de trabajo de la URA............................................................................................... 157
4. El Pacmyc y el son jarocho........................................................................................................ 158
5. El Instituto Veracruzano de Cultura ......................................................................................... 169
CAPÍTULO CUATRO.
RED DE PR OMOT ORES CULTURALES DEL MOVIMIENTO JAR ANERO: EXPRESIÓN DE
LAS ISE EN LOS PROCESOS CULTURALES. R EGIONALIZACIÓN CULT URAL DEL SUR
DE VERACRUZ: ÁMBITOS DE LA REVITALIZACIÓN CULTURAL Y TRABAJO EN RED DE
LA PR OMOCIÓN CULTURAL ...................................................................................................... 179
1. Generalidades de la red de promotores del Movimiento Jaranero................................................. 179
2. Formación de liderazgos en la promoción del Movimiento Jaranero............................................ 181
3. Contextos políticos de la red de promotores del son: autoritarismo y democratización en ciernes
....................................................................................................................................................... 189
4. La idea de red en las ISE del Movimiento Jaranero........................................................................ 194
5. La Unidad Regional Acayucan y el Movimiento Jaranero.............................................................. 196
6. Red de promotores del son jarocho .......................................................................................... 203
7. Complejidad y diversidad entre los promotores núcleo de la red ............................................. 208
8. Rasgos de una experiencia limitada de municipalización del desarrollo cultural....................... 220
9. La red de promotores del son y el fandango y los espacios del MJ .......................................... 223
10. Red de promotores: Expresión de las interfaces socioestatales del MJ……………………..228
CAPÍTULO CINCO.
TRAYECTORIAS DE PROMOCIÓN CULTURAL: L OS ITINERARIOS SOCIOESTATALES DE
ALGUNOS MIEMBROS CLAVE DE LA RED DE PROMOTORES DEL MOVIMIENTO
JARANERO......................................................................................................................................233
1. Trayectorias de promotores culturales del Movimiento Jaranero................................................... 233
2. Contexto institucional de la promoción de la jarochidad............................................................. 237
3. Promotores y trayectorias culturales.......................................................................................... 240
4. Trayectorias de promoción cultural: la versión de promotores clave........................................ 252
5. Desarrollo cultural desde las trayectorias de promotores clave del son………………………295
CONCLUSIONES........................................................................................................................... 297
1. ¿Cuáles son los límites empíricos de las esferas societal y estatal?..................................................300
2. ¿Y las fronteras empíricas de los proyectos políticos?..……………………………………....301
3. ¿Qué carácter tiene la participación ciudadana en el Movimiento Jaranero?.......................................304
4. Interfaces socioestatales: una ventana a la complejidad del desarrollo cultural……………….310
5. Redes y trayectorias culturales en el Movimiento Jaranero………………………………………312
6. Promotores culturales y condiciones estructurales de su acción: del autoritarismo
a la pluralización institucional………………………………………………………………… 315
A N E X O S…………………….…………………………………………………………………….. 325
B I B L I O G R A F Í A………………………………………………………………………………...350
1
INTRODUCCIÓN
En este trabajo abordamos el estudio de un proceso cultural desde la perspectiva de las
políticas culturales que se dan en el conexto de la democratización en México. Teóricamente
partimos del proceso de construcción democrática en nuestro continente y en nuestro país,
pues éste es el marco general dentro del que ocurren luchas por la construcción de
mecanismos de participación ciudadana instituidos estatalmente. En este escenario tenemos
que el modelo de democracia participativa y el ejercicio de una gobernabilidad democrática
tienen una de sus bases en las políticas públicas de participación. En particular nos
concentramos en la política pública de carácter cultural. Se argumenta al cabo sobre la relación
existente entre democracia, política pública y participación ciudadana en el campo socioestatal
de la cultura para abordar un fenómeno de revitalización cultural vigente, el Movimiento Jaranero,
del cual atendemos a los agente del Estado (estatals) y de la sociedad (societales) en él
involucrados.
Durante los últimos treinta años, la acción cultural de base societal (diferente a la del
Estado) se ha vinculado con el quehacer público de la cultura. En buena medida las
intervenciones, y vínculos, de agentes estatales y societales en el desarrollo cultural constituyen
las políticas culturales contemporáneas.
Para observar a los actores que protagonizan las relaciones sociedad-Estado del ámbito
cultural seguimos la propuesta metodológica del análisis de interfaces de Norman Long (1989,
1999, 2007), mediante la cual observamos los vínculos socioestatales alrededor de las políticas
culturales que dan forma al proceso de revitalización de prácticas culturales musicales y
festivas, y al cabo identitarias, del sur del estado mexicano de Veracruz.
Más que analizar la cultura como dominio autoreferido, lo abordamos como quehacer
donde se dan cita tanto el Estado como diferentes sujetos individuales y colectivos de la
sociedad civil organizada. Si bien México es un ejemplo de la relación histórica —
marcadamente homogeneizante y autoritaria hasta la octava década del siglo anterior— entre
política y cultura, entre el Estado y la cultura, nosotros quisimos abonar en el análisis
contemporáneo de la misma en un momento en el cual el propio Estado si bien no ha dejado
de ser un ente concentrador de poder, ya tampoco éste lo posee totalitariamente, pues tanto la
emergencia de los poderes económicos, financieros y productivos que ocurren fuera de su
soberanía, como la vigorización de una sociedad civil avocada a los temas públicos, nos lo
revelan como una entidad menos autoritaria.
2
Tenemos entonces que durante los últimos treinta años en México se han
experimentado cambios de carácter político que afectan al Estado, al gobierno, al sistema de
partidos, a las luchas políticas, a la política, a los partidos y a los ciudadanos. Se trata de
transformaciones que a su vez han estado muy relacionadas con cambios en la esfera
económica nacionales e internacionales, globales. En este panorama también vemos que el
poder y el dinero, la política y la economía, si bien son dominios cuyos agentes condicionan el
devenir social, también son realidades flexibles y heterogéneas expuestas a las fuerzas sociales.
La complejidad social que ello significa es tal que se hace preciso de nuevas herramientas
teóricas y metodológicas que permitan construir y abordar de mejor manera objetos de estudio
empíricos.
En nuesro trabajo sostenemos que el poder político y la vida sociocultural son procesos
que confluyen, y que hacen parte de las luchas y arenas políticas que se multiplican a partir de
los cambios a favor de la democratización del Estado. Entendemos que el contexto político
actual en el país está marcado por la presencia de proyectos políticos de diferente signo: hay
proyectos que pugnan por democratizar la vida pública, otros definidos a favor de profundizar
los dictados del modelo económico neoliberal, inclusive pueden encontrarse fuerzas que
continúan operando autoritariamente, tal como se hacía tres décadas atrás.
Ése es el escenario donde ocurre el florecimiento de la diversidad cultural, fuertemente
representada por prácticas de nuevo cuño como las diferencias fundadas en el género y la
generación, en intereses particulares como el cuidado medio ambiente, y de viejo cuño como
las representadas por las culturas histórico—tradicionales como las llamas culturas étnicas, o
por las populares como las que viven, reproducen y expresan los pueblos originarios
americanos o las clases subalternas tanto del medio rural como del urbano.
La realidad observada, el crecimiento del son jarocho emblematizado por el Movimiento
Jaranero, si bien se trata de una manifestación del sur de Veracruz, hoy ha desbordado sus
fronteras históricas de origen para tener presencia a lo largo del país y fuera del mismo. Ya sus
creadores no son sólo naturales de la región, los jarochos, los fandangueros, sino una pléyade
de promotores y creadores connacionales y extranjeros. Sin embargo, el son continúa
representando la cultura popular y/o tradicional e histórica de Veracruz y sus comunidades
sotaventinas. En su devenir creciente encontramos la participación de promotores/creadores
de la sociedad civil como del Estado, incluso encontramos que algunos de ellos han
3
promovido el son jarocho y el fandango, elementos culturales centrales de la “cultura jarocha”

o sotaventina, a veces desde la sociedad civil, a veces desde el Estado.
A lo largo de la tesis tratamos estos temas en capítulos específicos. Iniciamos con una
presentación general del fenómeno cultural estudiado: el Movimiento Jaranero mediante el que se
revitaliza el son y el fandango. El capítulo uno expone el marco teórico—metodológico con el
que analizamos la revitalización jarocha. Allí se explican lo que entendemos como
democratización, se presentan los proyectos políticos democrático, neoliberal y autoritario en
puga como el marco a partir del cual interpretar la acción social que representa el Movimiento, se
define lo que entendemos por participación ciudadana y se integran apuntes sobre las políticas
públicas.
Buscando ofrecer un contexto amplio dentro del que se desarrolla la realidad abordada,
dedicamos el capítulo dos a las políticas culturales en México. Allí hacemos una relación de
momentos en que el Estado mexicano actúa sobre la construcción del campo cultural
institucional, y se ofrecen además otras maneras de enfocar/entender las políticas culturales. El
tercer capítulo perfila agentes culturales esatales cuyaintervención ha sido central en le devenir
de la cultura popular sotaventina. Se presentan allí a la Unidad que fuera la Unidad parte del
programa piloto que la Direccióhn General de Culturas Populares (DGCP) instrumenta hacia
la segunda mitad de los años setenta, la Unidad Reginal Acayucan (URA). Igualmente se
informa sobre el Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC) y parte de su quehacer en torno al
son jarocho. En el mismo capítulo se expone el Programa de Apoyo alas Culturas Municipales
y Comunitarias, y se lo aborda en el sentido de impulso a la cultura popular local.
Los dos capítulos siguientes son de carácter más etnográfico (no etnografías); en el
cuarto exponemos que las interfaces socioestatales, o encuentros entre agentes de la sociedad y
del Estado alrededor de la revitalización del son jarocho, adquieren la forma de red social, son
un tipo de articulación sociedad—Estado; se trata de una red conformada tanto por
promotores de la sociedad civil, como por aquellos cuya responsabilidad es impulsar la cultura
—en este caso el son— desde sus instituciones oficiales.
Finalmente, en el quinto capítulo presentamos trayectorias de algunos miembros clave
de la red, actores nucleares en el desenvolvimiento y éxito actual de la política cultural ligada a
la jarochidad, que, entre otras cosas, nos dejan entrever el carácter socioestatal de la
revitalización estudiada. Tanto la red de promotores como las trayectorias de quienes son
núcleos de la revitalización nos muestran la complejidad de las políticas culturales, y la
4
necesidad de considerar en el análsis de los procesos culturales contemporáneos, no sólo los

influjos o impactos del fenómeno de la globalización sobre la diversidad cultural, sino también
el papel que juega en ello el Estado y la sociedad. Si bien las lógicas económicas están
marcando fuertemene el devenir cultural de las expresiones populares, tradicionales, históricas
o contemporáneas, es insufciente explicarlas sólo desde ese dominio. Una manera de decidir y
diseñar las políticas públicas deberían estar más en razón de intereses ciudadanos y políticos,
así como de los meramente económicos; pero no solamente de éstos.
5
Regiones del estado de Veracruz
Fuente: http://www.e-mexico.gob.mx/work/EMM04/Veracruz/index.html
6
Región Sotavento
028 - BOCA DEL

RÍO
049 - COTAXTLA
090 - JAMAPA
016 - LA ANTIGUA
100 - MANLIO
FABIO
ALTAMIRANO
105 - MEDELLÍN
126 - PASO DE
OVEJAS
134 - PUENTE
NACIONAL
148 - SOLEDAD DE
DOBLADO
181 -
TLALIXCOYAN
191 - ÚRSULO
GALVÁN
193 - VERACRUZ
Fuente: http://www.e-local.gob.mx
7
Región Papalopan
005 - ACULA
011 - ALVARADO
012 - AMATITLÁN
015 - ÁNGEL R.
CABADA
208 - CARLOS A.
CARRILLO
054 -
CHACALTIANGUIS
045 -
COSAMALOAPAN
075 - IGNACIO DE
LA LLAVE
077 - ISLA
084 -
IXMATLAHUACAN
169 - JOSÉ
AZUETA
094 - JUAN
RODRÍGUEZ
CLARA
097 -LERDO DE
TEJADA
119 - OTATITLÁN
130 - PLAYA
VICENTE
139 -
SALTABARRANCA
212 - SANTIAGO
SOCHIAPAN
174 - TIERRA
BLANCA
176 -
TLACOJALPAN
178 -
TLACOTALPAN
207 - TRES VALLES
190 - TUXTILLA
8
Región Tuxtlas
032 - CATEMACO
073 - HUEYAPAN DE OCAMPO
141 - SAN ANDRÉS TUXTLA
143 - SANTIAGO TUXTLA
Región Olmeca
003 - ACAYUCAN
204 - AGUA DULCE
059 - CHINAMECA
039 - COATZACOALCOS
048 - COSOLEACAQUE
070 - HIDALGOTITLÁN
082 - IXHUATLÁN DEL
SURESTE
089 - JÁLTIPAN
091 - JESÚS CARRANZA
061 - LAS CHOAPAS
104 - MECAYAPAN
108 - MINATITLÁN
111 - MOLOACÁN
206 - NANCHITAL DE
LAZARO CARDENAS
DEL RÍO
116 - OLUTA
120 - OTEAPAN
122 - PAJAPAN
142 - SAN JUAN
EVANGELISTA
144 - SAYULA DE
ALEMÁN
145 - SOCONUSCO
149 - SOTEAPAN
209 - TATAHUICAPAN
DE JUÁREZ
172 - TEXISTEPEC
210 - UXPANAPA
199 - ZARAGOZA
9
PRESENTACIÓN GENERAL.
1. L A CULTURA POPULAR ENTRE LA GLOBALIZACIÓN Y LA DEMOCRACIA.
Nos interesa situar el análisis contemporáneo de las expresiones culturales populares1 del son y
el fandango jarochos, originarias de la región sur del estado mexicano de Veracruz, entre dos
procesos generales, amplios y heterogéneos, que inciden sobre el devenir de la cultura2 en
general y de las manifestaciones populares de la región en particular: la globalización y la
democracia. La incidencia de éstos sobre prácticas culturales populares de viejo y nuevo cuño
varía dada la distinta índole de aquellos procesos. Si bien el primero refiere centralmente a
fuerzas económicas, comunicacionales, tecnológicas, financieras y migratorias que condicionan
la vida social, el segundo remite a las maneras en que se organiza socialmente el poder público,
concentrado en la noción de democracia, de las sociedades contemporáneas.
Mientras la globalización representa una fuerza de cambio impuesta, vista por algunos
como potencialidad homogeneizadora y por otros como dinámica impulsora de la pluralidad,
del multiculturalismo y la interculturalidad3 en un contexto de diversidad cultural dentro y fuera
de las entidades estado-nacionales presentes, la democracia representa una forma de
organización del poder público, el cual, mediante políticas culturales de reconocimiento y
afirmación de la diversidad cultural, garantizaría la existencia de la pluralidad cultural dentro de
esas entidades nacionales. Esas políticas justificarían su presencia en tanto operan 1. como
frentes de contención locales de la globalización, 2. como procesador de ella, o 3. como canales
1 La cultura popular, siguiendo a Bonfil (1988: 99) no se define en términos culturales, sino “en términos
sociales. Esto es: no se intenta conceptualizar a la cultura popular a partir de ciertos contenidos específicos o de la
presencia o asusencia de determinados rasgos; el camino consiste, en cambio, en identificar como cultura popular
a la que portan sectores o grupos sociales a los que se define como populares, aun cuando las características
culturales de tales grupos puedan variar y contrastar dentro de un espectro muy amplio”. Valenzuela (2003a: 211)
dice que “las conceptualizaciones sobre lo popular elaboran nociones imprecisas sobre el pueblo, o los umbrales
entre lo considerado culto/elitista y lo popular/subalterno”. Gramscianamente, “Las culturas populares se
configuran en ámbitos relacionales diferenciados desde los cuales se conforman las expresioness de los grupos
sociales subordinados. Es por eso que carecen de atributos sustantivos o perenes y se construyen relacionalmente
por apropiación y diferenciación con las culturas de las classes dominantes” (ibídem: 212).
2 La UNESCO ha definido ésta como “El conjunto de los rasgos distintivos, espirituales, materiales,
intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social. Ella engloba además de las artes y las
letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sitemas de valores, las tradiciones y las
creencias” (Declaración de México 1982, en SEP 1987).
3 El primer término implica el reconocimiento de la presencia de múltiples culturas en espacios específicos; la
segunda plantea que en el marco de la diversidad cultural local, regional, nacional e internacional, las culturas se
encuentran interactuando, lo que desata en/entre ellas dinámicas de traducción, negociación y consenso; esto
además ha postulado la tolerancia y la coexistencia como valores viables en decurso actual.
10
de reivindicación de particularismos culturales e identitarios ocurridos al interior —y fuera—

de las naciones.
Los análisis de las expresiones de la cultura popular en el contexto de la globalización
(económico-productiva, financiera, tecnológica, comunicacional, sociopolítica, de alta densidad
migratoria) no pueden arrojar generalizaciones sobre el comportamiento (contrarios o a favor
de globalizarse) de las culturas subalternas, sobre los resultados de los encuentros entre éstas
expresiones y los agentes y flujos de la globalización, ni sobre el desarrollo futuro de ellas. Los
estudios sobre los contactos entre culturas, en este escenario, indican que éstas se enriquecen
mutuamente mediante interrelaciones que alientan la diversidad cultural.
La literatura antropológica que documenta procesos culturales enmarcados en la
globalización da cuenta de la capacidad de las culturas populares y tradicionales para
adaptar(se), intercambiar o negociar, tensión de por medio, con múltiples fuerzas globales. Por
su parte, las relaciones entre política y cultura documentan que la propia construcción de los
Estados nacionales vinculó el poder político centrado en el aparato estatal con la necesidad de
crear unidad e identidad entre los pueblos bajo su jurisdicción, a partir de homogeneizarlos
culturalmente (los proyectos nacionales sintetizan en parte esos vínculos). Así, las vías de
legitimación del poder estatal echaron mano de la cultura como instrumento para configurar
pertenencias, referencias e identificaciones como miembros de Estados particulares.
Hoy, varias son las formas como la globalización neoliberal y el proceso de
democratización4 incide en las expresiones culturales; entre otras posibilidades, puede
4 Para Dagnino, la democratización refiere relaciones complejas entre sociedad civil y Estado; el análisis de
éstas tiene “como ejes el estudio de los espacios, las formas y las mediciones de estas relaciones, y el análisis de las
contribuciones a la gobernabilidad democrática que han propiciado estos encuentros” (Dagnino, 2002: 7). Se trata
de un proceso, no lineal, normativo e institucional, que da cabida a la diversidad social y política enmarcadas en
nuevas relaciones entre sociedad civil y Estado, en las que la participación ciudadana en el gobierno público es una
característica central de democratización. En esta joven dinámica se han diversificado los agentes políticos: más
allá de miradas estado-céntricas, empíricamente se observan entidades estatales no homogéneas, sistemas de
partidos políticos de sello variado que dan cuenta de la pluralidad política, el afianzamiento de los sistemas
electorales como medio para renovar periódicamente la composición de fuerzas parlamentaria y ejecutiva, entre
partidos que compiten por la representación de intereses sociales. Además observamos nuevos movimientos
sociales y nuevas formas de organización de la sociedad, que actúan en el contexto de inéditas reglas
gubernamentales y mediante noveles mecanismos de participación ciudadana. La democratización habla de una
realidad compleja dinamizada por relaciones entre lo social y lo estatal, entre esferas y agentes societales y
estatales. Ésta realidad, por otra parte, está relacionada con nuevas perspectivas teóricas sobre la sociedad; la
visión general al respecto tiene que ver con la transición a la democracia y la construcción democrática
latinoamericana. Esta se habría venido alimentando de la autonomización de la sociedad civil y su cada vez mayor
incidencia en tareas de gobierno, en la gobernabilidad democrática. Una paradoja persiste a pesar de la mayor
emergencia de mecanismos de participación ciudadana en el gobierno público (lo que al final cuestiona la calidad
democrática vigente): la profundización de rezagos históricos como la pobreza y la desigualdad.
11
considerarse que ambos fenómenos tienen un punto de encuentro alrededor de la cultura y las
políticas públicas en torno a ésta. En ellas observamos tanto la presencia de directrices
económicas orientadas por las lógicas (neo)liberales que impactan la vida política y al Estado,
como incipientes mecanismos de participación ciudadana en el desarrollo cultural.
En el caso de las políticas de la cultura de corte neoliberal es patente el interés por
hacer económicamente sustentables las culturas históricas, de ahí que orienten las expresiones
culturales de los pueblos que las hacen posibles hacia el mercado. En clave neoliberal, la idea
rectora respecto de la cultura propone que ella pueda ser la base, a manera de bien mercantil
con valor simbólico agregado (lo tradicional, lo popular, lo no occidental), para la generación
de lógicas empresariales en el desarrollo cultural.5
Los Estados —entidades atravesadas por flujos globales y procesos de
democratización— que impulsan políticas culturales de cariz mercantil, parten de la perspectiva
de que una empresa cultural exitosa hará viable el futuro de las expresiones tradicionales y
populares; el futuro de las culturas quedaría entonces en manos de las propias comunidades de
origen, de los protagonistas de las particularidades culturales ahora devenidos en agentes
movidos por la racionalidad económica (una especie de rational choice cultural), administradores
de empresas culturales y capitales simbólicos provenientes de la cultura propia.
Un doble efecto político-económico deriva de lo anterior: 1. el Estado se descarga del
vínculo asistencialista que administra la diversidad cultural con el argumento de cumplir con su
responsabilidad de efectivizar el derecho a la cultura; así, pasa de relacionarse con
derechohabientes a vincularse con beneficiarios; y 2. el mercado, en la lógica abiertamente
neoliberal, encuentra más bienes y/o productos para diversificar su mercado (cultural).
Puesto que pensamos el Estado6 como entidad heterogénea, nos parecen pertinentes
estudios específicos de los procesos culturales en los que tanto el poder estatal, como la
ciudadanía, intervienen e interactúan. El Estado, lo mismo que la sociedad y la política, se ve
5 En este sentido, los proyectos de turismo cultural y el estímulo a las empresas culturales impulsados por las
políticas culturales contemporáneas se muestran interesadas en que creadores, productores y portadores
mercantilicen su cultura (conocimientos, bienes, valores, prácticas).
6 Entendemos éste según la definición de Isunza y Hevia (2005): “institución dedicada a la administración de
los asuntos públicos y a la gestión del poder basado en el pacto social constitucional (elaboración y gestión del
presupuesto, monopolio de la violencia legítima, elaboración y aplicación del marco normativo codificado en las
diversas leyes secundarias, etcétera). El estado se compone de la administración (los aparatos ejecutivos: la
burocracia), de los órganos estrictamente gubernamentales (el poder ejecutivo), los cuerpos de administración de
justicia (el poder judicial) y los depositarios temporales de la soberanía popular para la elaboración de normas
generales (el poder legislativo). El principal medio que dota de coherencia a los asuntos estatales es el poder
(Habermas) (Isunza y Hevia, 2005: 2).
12
influenciado por proyectos políticos vehiculados por agentes sociales y estatales, quienes en su
pretensión por posicionar su visión/acción dentro del aparato estatal ordenador de la dinámica
social moderna, escenifican pugnas por la hegemonía del decurso de la vida social, política y
económica.
En el caso mexicano, el Estado —entidad en permanente redefinición—
históricamente ha intervenido en el curso simbólico de la sociedad nacional; su injerencia ha
sido tal, que la vida cultural, los procesos y las políticas culturales, son sensibles a los cambios
sufridos en la esfera estatal. Esto es notorio en nuestro estudio, en el que el Estado hace parte
del éxito alcanzado por la empresa revitalizadora de prácticas culturales populares y
tradicionales veracruzanas (del sur del estado de Veracruz, México).
Si bien este trabajo se centra en la intervención de la sociedad y del Estado en un
proceso cultural particular (el Movimiento Jaranero de los últimos treinta años) dado en el
contexto de la construcción democrática donde se vienen generando novedosos mecanismos
de interrelación sociedad-Estado, reconocemos la necesidad de reflexionar permanentemente
sobre las tensas dinámicas local-global de la cultura en el tiempo de la globalización neoliberal.
2. U SOS DE LA CULTURA HOY.

Hacia la primera mitad de los años ochenta, el futuro de la diversidad cultural se pensaba
encaminado hacia la uniformidad; la globalización, se esperaba, desaparecería esas otras formas
de ser, estar y hacer en el mundo, asentadas en la variedad de pueblos y culturas. La perspectiva
de la homogeneización a escala transnacional se justificaba por el influjo de los medios de
comunicación y la creciente centralidad de las industrias culturales en la vida cotidiana, así
como por la fuerza de un mercado promotor inagotable de prácticas de consumo
individualistas; todo ello en el contexto amplio del modelo de acumulación capitalista flexible.7
Sin embargo, ni la “realización” de la aldea global mcluhaniana ni la nueva división
informática internacional del trabajo en la era de la información (Castells 1997) han agotado la
vigencia de las culturas, de los particularismos culturales; más bien al contrario. El presente
florecimiento de la diversidad se explica mediante la multiplicidad de políticas de la diferencia
puestas en marcha tanto por los gobiernos como por los protagonistas de la singularidad
(pueblos, comunidades, grupos); hoy la cultura es más un factor por medio el cual se
7 Para una lectura sobre las bases materiales y los componentes histórico-filosóficos y culturales de la
flexibilidad posmoderna, revisar Harvey (1998).

13
instrumentan distintas demandas —culturales, pero también sociales, económicas, políticas—,

que un patrimonio de la humanidad en riesgo de desaparecer.8
Contra las expectativas de la homologación cultural queremos señalar el notorio auge
de la diversidad cultural como un proyecto con base social y estatal (y económica);
paradójicamente, éste tiene una explicación en la globalización, fenómeno considerado,
alternadamente, como fuerza homogeneizadora y como impulsor de la interculturalidad. Si
bien la presión globalizadora neoliberal ha traído efectos negativos para el Estado (Bauman
2001), también es cierto que la redefinición de éste ha implicado nuevas relaciones con la
sociedad. En este sentido, el resurgimiento de expresiones culturales locales y regionales tiene
lugar en el marco de la democratización del Estado, y de la sociedad. Esto, en cierta medida
explica el florecimiento identitario ya que la democratización de la vida pública (un proceso
con ritmos y grados variables) permitiría la generación de espacios de encuentro y participación
entre comunidades culturales y el Estado en las políticas culturales.9
En general, el movimiento de la política pública hacia la cultura estaría condicionado
y/o contextuado por tres grandes procesos combinados: la globalización, la emergencia de la
sociedad de la información y, de manera significativa, la revaloración de la democracia. Como
señala Maccioni (s/f), vivimos una apertura iniciada en los años ochenta, la cual
coincide con el auge de las teorías posestructuralistas, el debate internacional en torno al fin de la
modernidad y el advenimiento de una era posmoderna, la crisis de la izquierda, el uso expandido del
término ‘sociedad civil’ y las reivindicaciones identitarias en la esfera pública, entre otras cuestiones que
se asoman en el horizonte cultural de la época (Maccioni, s/f: 1).
El desplazamiento de la consideración de la cultura hacia dominios antes presupuestos

como exclusivos de los campos económico y/o político, se ha debido al fracaso de los
proyectos de desarrollo y su instrumentación. García Canclini (1987) explica que desde el
agotamiento de los modelos productivistas (“tanto keynesianos como marxistas”) en América
Latina, ha crecido el interés por los aspectos culturales, los cuales ahora son tomados en cuenta
por las visiones y acciones de organismos nacionales e internacionales (Banco Mundial —
8 Tampoco se desconocen situaciones de riesgo de distintas lenguas, culturas y sociedades, aún así, pensamos
más en la diversidad que en la unilateralidad sociocultural resultante de la globalización.

9 Miller y Yúdice señalan que cultura y política se conectan en dos sentidos: a) El estético: en el que “la
producción artística emerge de gente creativa y [en el cual] opera un criterio estético; es un campo de intereses y
prácticas de historia y crítica cultural. En este mundo, la cultura es tomada como marcador de diferencias y
similitudes en el gusto y el estatus de/entre grupos sociales”. Y b) El antropológico: en el que “la cultura [se
entiende] como marca de cómo vivimos nuestras vidas, de los sentidos de lugar y de personas que nos humanizan
–ni como individuo ni como entidad enteramente universal, sino como fundamento de lengua, religión,
costumbre, tiempo y espacio” (Miller y Yúdice 2002: 1).
14
BM—, Fondo Monetario Internacional —FMI—; Organización de las Naciones Unidas para
la Educación, la Ciencia y la Cultura —UNESCO—, otros) orientados al desarrollo.
Es patente que los problemas socioeconómicos irresueltos por los modelos
económicos anteriores al periodo neoliberal, como por el propio neoliberalismo, buscan
soluciones alternativas que incluyen también la cultura. Para el quehacer político y económico
del Estado, la cultura es una dimensión que ha alcanzado el estatus de factor de desarrollo.
Hoy, en los análisis multifactoriales y el diseño de las políticas de desarrollo, la cultura es un
elemento tan relevante como cualquier otro (económico, social, político) (ver Sosnowski 2000;
Tovar 2000; Osorio 2000; Yúdice 2002).
Por otro lado, en el presente la cultura también ha adquirido nuevas formas,
significados y usos. Como se lee en Yúdice (2002: 38), en las relaciones entre política y cultura
El contenido de la cultura pierde importancia cuando la utilidad de la demanda de la diferencia como garantía
cobra legitimidad. El resultado de ello es que la política tiene, por así decirlo, la carta de triunfo con
respecto al contenido de la cultura.
Desde esta perspectiva la cultura deviene en recurso, en medio para un fin, de ello se
desprende su uso instrumental por parte de grupos, poblaciones, comunidades, sectores
sociales. Para éstos, la cultura es elemento a partir del cual se generan vínculos y negociaciones
con el Estado.
Hoy que el mercado y los Estados nacionales tienden a la construcción de acuerdos y
consensos amplios para el ordenamiento de las relaciones económicas, políticas y sociales,
observamos la emergencia de una sociedad civil que también llega a protagonizar la gestión de
intereses de índole meramente cultural, una sociedad que aporta ideas e instrumenta acciones
para la redefinición de la agenda pública en general y cultural en particular; se trata de formas
societales participativas dentro de políticas públicas.
Es tal el peso dado a la cultura en diseño y aplicación de políticas públicas, que
organismos internacionales como el BM y el FMI demandan que el factor cultural sea
incorporado en los programas de desarrollo económico que esas entidades financian; buscando
con ello potenciar la efectividad de la lucha contra la pobreza y la desigualdad (Sosnowski
2000).10 Es en esta lógica que el Estado y la sociedad formulan innovadoras formas de arreglo y
10 “Es cada vez más frecuente la presencia del condicionante ‘cultura’ en la consideración de incentivos para
fortalecer el desarrollo económico y social de América Latina por parte de las instituciones bancarias, que no por
ello han dejado de privilegiar los índices financieros en el diseño de políticas y normas prestatarias”, dice
Sosnowski (2000: 265).
15
negociación, en las que el horizonte de desarrollo y democratización de las relaciones sociales

aparecen como finalidad compartida.11
En el contexto de una democracia de participación, tendríamos finalmente un proceso
de construcción de relaciones no verticales dentro de las políticas culturales, lo que implicaría
la gestación de novedosas formas de articulación entre la estructura político-económica y la
acción colectiva de una sociedad civil organizada (en movimientos sociales, asociaciones civiles
y cooperativas, entre otras formas) que interviene en la implementación de políticas que
traducen sus intereses, necesidades, demandas.
Es en este sentido que puede considerarse el fenómeno cultural estudiado, cuyo éxito
es resultado tanto de la acción cultural societal como de la estatal. A la vez, el Movimiento
Jaranero ofrece un panorama sobre la democratización del campo de la política cultural en el
país; también nos deja ver que las relaciones sociedad-Estado concentradas por distintos
mecanismos de participación ciudadana asumen formas intrincadas a las que nos acercamos
mediante herramientas de la antropología.
En lo que sigue, presentamos el fenómeno cultural en estudio (el Movimiento Jaranero
revitalizador de prácticas culturales tradicionales y/o populares del sur de Veracruz), su
ubicación espacio-temporal y sus formas actuales. Se trata de prácticas culturales de
profundidad histórica considerable (tres siglos) en cuya recuperación, subrayamos, han
intervenido agentes de la sociedad (societales) y del Estado (estatales).
3. T IEMPO Y ESPACIO DEL SON Y EL FANDANGO JAROCHOS.

Nuestro interés por conocer el desarrollo contemporáneo de las prácticas del son jarocho y el
fandango, alrededor de las cuales se da el proceso cultural denominado Movimiento Jaranero,
dentro del cual intervienen diferentes agentes culturales (individuales y colectivos: promotores
culturales, creadores, asociaciones civiles, servidores públicos, instituciones oficiales) parte de
dos hechos: 1. la creciente vitalidad que viene adquiriendo el Movimiento desde hace casi tres
décadas, y 2. el que su auge actual está en relación al vínculo entre sociedad civil y Estado.
El son jarocho es un género musical tradicional y elemento de identidad de la región
cultural Sotavento, la cual se extiende sobre porciones de los actuales estados de Veracruz,
11 Un tercer gran actor dentro de lo que se ha expuesto es el mercado. Éste juega un papel central en relación
con la cultura, ya sea que por medio de aquél la acción cultural realice sus intereses, o bien que condicione por su
fuerza (capaz de agregar valor de cambio) a la cultura. Tenemos un triángulo con relaciones simultáneas y
diferentes entre sus componentes: Estado-Mercado-Sociedad (Civil).
16
Oaxaca y Tabasco, en el sur de México (Delgado, 2004). El entorno social donde ésta música
adquiere su sentido pleno es el fandango, fiesta comunitaria celebrada alrededor de una tarima,
en la que el son jarocho y el baile son elementos sustantivos de su representación.12
Se considera que el quehacer de recuperación y fortalecimiento del son y el fandango
jarochos se inició hacia 1979, con la celebración en Tlacotalpan, Veracruz, del Primer
Concurso Nacional de Jaraneros y Decimistas, pues se plasma allí la necesidad de revitalizar el
son. Desde entonces, la movilización revitalizadora es impulsada por agentes de la sociedad y
del Estado de los ámbitos local, regional y federal. En este proceso se han establecido
interrelaciones exitosas entre individuos y organizaciones de la sociedad y representantes de
instancias culturales estatales (interfaces socioestatales).
Pero aunque la recuperación del son jarocho es una empresa contemporánea, sus raíces
históricas son profundas; incluso no ha sido agotada la discusión sobre su emergencia en el
tiempo. El dato más confiable de la presencia de un son —el chuchumbé— que podría ser
antecedente del género jarocho, proviene del siglo XVIII. Otra discusión, en apariencia menor,
tiene que ver con las raíces culturales que integran el son y la fiesta del fandango: si bien se
acepta que sus componentes provendrían de al menos tres vertientes —española, africana e
indígena—, aún tiene vigencia lo referente a la densidad simbólica aportada por cada una de
ellas en lo musical y festivo. La falta de acuerdo último sobre la ubicación temporal y el peso
cultural de las tres raíces en el son, deja entrever la complejidad contenida en los fenómenos
culturales de larga duración vigentes en el contexto de la globalización contemporánea.
Existe consenso, sin embargo, en el hecho de que son expresiones provenientes de una
matriz cultural española —a la cual se asociaron, en distinto tipo y grado, elementos árabes y
africanos— que se mezcló con las culturas indígenas asentadas en la actual región Sotavento.
Bien como contacto o bien como choque cultural, las relaciones culturales entre las vertientes
española e indígena (más los regustos árabes y africanos traídos por la primera) dieron pie a un
dilatado proceso de mestizaje.13 Respecto a la música de sones de México, entre los que se
ubica el son jarocho, se ha dicho que son elementos mestizos que alimentan el perfil identitario
de las regiones culturales de la nación (Pérez Montfort, 2003).
12 Además de la interpretación del son y del baile de zapateado, otros elementos que integran la revitalización
actual del son y el fandango, son la construcción de instrumentos (jaranas) y la composición lírica (décimas,
cuartetas, quintetas, sextetas) de piezas dichas en los fandangos.
13 Acaso el consenso en torno a las tres raíces culturales de lo jarocho, tiene en el trabajo de Melgarejo
Vivanco (1979) una vertiente que requiere re-evaluarse.

17
Si bien la historiografía de las prácticas musicales y festivas jarochas para el siglo veinte
encuentra fuentes variadas (material periodístico, etno/musicológico, antropológico,
comunicacional, visual), la de los siglos XVIII y XIX se concentra en dos fuentes principales:
a. el celaje de la moral pública —de la música y las fiestas populares— llevado a cabo mediante
decretos del Santo Oficio de la Inquisición y b. los relatos de viajeros por el Sotavento que
fueron sensibles a la actividad cultural de sus pueblos.14
Cabe señalar que nuevas investigaciones, al instrumentar enfoques teóricos novedosos
(sobre historia de la cultura) y generar nuevos datos e interpretaciones, están vertebrando
también diferentes acercamientos al pasado cultural de los distintos periodos históricos. Para el
caso del Sotavento vemos aparecer reinterpretaciones centradas en la vida cotidiana y cultural
que comienzan a crear una panorámica histórico-cultural inédita; en esto la atención prestada al
son ha sido central, pues se ha erigido como tema que guía esas frescas miradas al pasado de
las expresiones populares. Esas perspectivas históricas intentan presentarnos un son jarocho
articulado a la vida cotidiana de los siglos pasados; se trata de intereses que en la medida de su
profundización irán actualizando la información que hasta hoy se tiene de la cultura popular
del jarocho.15
4. J AROCHO: DE LO PEYORATIVO A LO POSITIVO DEL VOCABLO.

En el periodo posterior a la Revolución mexicana, ilustra Aguirre Beltrán, la conciencia racista
en el país parecía desvanecerse, “y aún el vocablo raza tiende a desaparecer de la terminología
oficial”, debido a la toma de conciencia del mestizaje que nos configura, a la aceptación de ser
un país conformado por “una población híbrida” que hace inoperante el uso de tipologías
raciales. Señala el autor que vocablos racializados como jarocho y chino, que definían mezclas “y
que aún perduran en el léxico popular han sufrido una transformación semántica que refleja
claramente la transformación social del país” (Aguirre Beltrán, 1984: 178).
Jarocho fue el término que nombró a la población veracruzana, “mezcla del negro y el
indio” (Aguirre Beltrán, 1984: 179). El origen del vocablo deriva “del epíteto jaro que en la
España musulmana se aplicaba al puerco montés, añadido de la terminación despectiva cho”
(Ibídem: 179). Hacia el siglo XVIII, se “olvidó el sentido despectivo de la voz. Con la
Independencia y la Reforma el calificativo tomó una acepción noble, y hoy en día la población
14 Ver Delgado, 2004 y Kohl, 2004.

15 Ver Delgado (2004) y Alcántara (2002)
18
entera de Veracruz es titulada jarocha y el puerto de Veracruz es comúnmente llamado puerto

jarocho” (Ibídem: 179).
Melgarejo (1979) concuerda en que el vocablo incorporaría originalmente un sentido
negativo, y agrega que se trata de una voz no ausente de controversias en Veracruz. “Los
diccionarios, con ligereza no muy disculpable, pontifican: ‘en algunas partes brusco e insolente,
en México, campesino de Veracruz’ (Melgarejo, 1979: 49-50). Precisamente, el Diccionario breve
de mexicanismos de Gómez de Silva (2004) define jarocho/jarocha como “persona de modales
bruscos y algo insolentes, que, igual que farota ‘mujer descarada’, viene del árabe jaruta ‘mujer
charlatana’ (Gómez de Silva, 2004: 114).
En el mismo Diccionario leemos que la palabra nombra aquello “Perteneciente o relativo
a Veracruz (municipio del estado de Veracruz)”, además se refiere al “Nativo o habitante de
Veracruz” (Ibídem: 114). Ésta obra parece ser la fuente de la que Melgarejo abrevó. Por otro
lado, éste autor maneja la idea del jarocho como producto del mestizaje con preeminencia
española: “Ciertamente, los jarochos fueron, predominantemente, campesinos, y en su más
populosa ciudad, el puerto de Veracruz, era población urbana, formada teóricamente por
españoles o sus descendientes, pero, en cuyo seno, también había el germen del futuro jarocho,
aun cuando su proceso haya sido de nacionalización primero, de mestizaje después, y
finalmente, de jarochización.” (Melgarejo, 1979: 50).
Melgarejo indica que jarocho deriva del término jara, nombre de “ciertas plantas
cristáceas, y jarilla para otras de menor tamaño. Por el uso bélico, se dio el nombre a esas varas
arrojadizas, y con las pequeñas prepararon las flechas.” (Ibídem: 50). La palabra jara en España
se tomó como préstamo del árabe xara, “traducible por la planta, el vegetal, dominador
numérico” (Ibídem: 50) en regiones como Toledo y la cordillera Mariánica españolas. Luego de
enumerar lugares españoles donde florecen jaras, abunda, “hay poblados con el nombre de
Jara, y hasta un apellido.” Estas jaras, “con muy aguzada punta endurecida por el fuego, eran
armas arrojadizas también aquí en Mesoamérica” (Ibídem: 50-51).
Para efectos de nuestro estudio nos interesa subrayar el hecho de que el vocablo sufre
una transformación positiva, pues de haber contenido una carga despectiva (ya Aguirre Beltrán
—1984: 179— ha dicho que “Los españoles al llamar jarochos a los mulatos pardos
veracruzanos querían simplemente decirles puercos”) ha pasado a representar una acepción
noble. Hoy lo jarocho concede singularidad, arraigo, pertenencia, identidad cultural.
19
En término territoriales, por lo general se conoce como jarochos a los habitantes del
estado de Veracruz, particularmente los asentados en la ciudad-puerto de Veracruz y en el sur
de la entidad veracruzana –en las regiones de la cuenca del Papaloapan, de los Tuxtlas, los
Llanos, el corredor industrial y hasta la cuenca del río Coatzacoalcos, en las fronteras con los
estados de Tabasco y Oaxaca. Pero debe señalarse que dentro de la entidad, este vocablo no
aplica para los habitantes del centro y norte del estado; sin embargo, fuera del estado, se llama
jarocho a todo originario de Veracruz.
5. T RAS EL CONOCIMIENTO DEL SON JAROCH O.

Thomas Stanford (1984) señala que la palabra ‘son’ “es un vocablo venerable en la historia del
canto y la danza mexicanos”; pero agrega que si bien en el ámbito hispanohablante el uso del
término “son” data cuando menos del siglo XVI, no es sino hasta la segunda mitad del XVII
que se encuentra “una evidencia amplia de su uso corriente” (Stanford, 1984: 7).
Sobre su origen etimológico en Kohl (2004) leemos que el término son proviene del
latín sonus, el término refiere “un ‘ruido concertado, que percibimos con el sentido del oído,
especialmente el que se hace con arte, o música’.” (Hierro 1726 citado por Sheehy 1979, en
Kohl, 2004: 10-11). Con el paso del tiempo que el son llega a significar “una ‘composición de
música popular bailable’ o un ‘baile popular que se hace al compás de esta música’.” (Sheehy
1979, citado por Kohl, 2004: 11).
En su estudio, Randall Kohl ofrece la definición de son jarocho de Sheehy, quien lo
precisa como “género músico-coreográfico original de la llanura costera de Veracruz” (Ibídem:
10); si bien subraya la “base musical española” de ésta expresión, indica además que se le
agregarían influencias africanas e indígenas americanas.
A partir de la caracterización del son jarocho elaborada por Sheehy (1979) y de “son
genérico mexicano” realizada por Reuter (1981), ambas recuperadas por Kohl, organizamos el
siguiente cuadro que nos permite ver la complementariedad entre la versión regional jarocha
con la general o “genérica”.
C UADRO I .
C ARACTERIZACIÓN DEL SON JAROCHO SEGÚN SHEEH Y Y R EUTER .
Sheehy (1979) Reuter (1981)
Características del son jarocho Características del “son genérico mexicano”
“el término ‘son’ se ha asociado con el cantar, el ‘son’ refiere principalmente a música profana”;
bailar y el tocar la música desde, por lo menos, “está estrechamente ligado al baile”;
el siglo XVI”; “tiende a mezclar versos cantados con secciones
“el cambio en el significado para referirse a un instrumentales”;
20
género musical específico ocurrió en el Caribe “tiene” letra compuesta de coplas que, primero,
y/o en el área del Golfo [de México]”; canta un solista y, luego, es repetido por un coro”;
“la presentación del ‘son’ implicaba la ejecución “utiliza un tiempo elástico, o sea, la longitud
de cordófonos16, especialmente el arpa y la temporal varía y no es predeterminada”;
guitarra”. “se interponen gritos y exclamación
durante la presentación del son”;
“es principalmente música de ensamble”.
Fuente: elaboración a partir de Kohl 2004
Aurelio Tello (1997) considera que el son es “Acaso el género [musical] más rico de
México y uno de los más representativos… Es música profana, jamás interviene en ceremonias
religiosas y está muy ligada al baile de tipo social o festivo”17 (Tello, 1997: 87). La diversidad
dentro del género se asocia a sus regiones culturales de existencia, así, tenemos son huasteco,
jarocho, guerrerense, oaxaqueño (llamado también sandunga), michoacano, jaliciense
(interpretado por el mariachi) y la jarana yucateca (Ibídem).
Sobre la ubicación espacial de ésta música Stanford (1984: 47) enuncia que es “En la
costa del Golfo [de México] alrededor del Puerto de Veracruz y al sur, con un área de
influencia que se extiende hasta el estado de Tabasco y sube hacia las tierras altas hasta por
ejemplo, Córdoba y Jalapa, [en donde] el tipo de son regional que se encuentra es el ‘son
jarocho’.”. Hoy en día, se acepta que la ubicación territorial del son jarocho es la región cultural
Sotavento. Aún más, la importante presencia adquirida hoy por el son jarocho en el medio
rural y urbano es tal, que en éste se sostiene la existencia del Sotavento como región cultural.
Además de abundar sobre la región, Alfredo Delgado señala la función identificatoria
del son para distintos pueblos indios. Sobre el Sotavento escribe: “conforme a las divisiones
estatales del siglo XIX… quedó restringido al sur de Veracruz, pero la cultura sotaventina sigue
permeando parte de Oaxaca y Tabasco” (Delgado, 2004: 31). En tanto rasgo cultural e
identitario de distintos grupos étnicos de la región, el son “se toca desde el Puerto de Veracruz
hasta Huimanguillo, Tabasco, San Juan Guichicovi, Tuxtepec, Ixcatlán y Ojitlán, Oaxaca, y es
un elemento de identidad de mestizos, nahuas, popolucas, mixes, mazatecos, zapotecos y
16 Instrumentos de cuerda; de éstos son las jaranas las que definen a los músicos del son jarocho, a quienes se
denomina jaraneros; incluso nombran al movimiento de revitalización de son y fandango jarocho: el Movimiento
Jaranero.
17 Abundando en su caracterización señala que “Con algunas excepciones, el son combina partes
instrumentales con partes cantadas llamadas coplas, cuyas letras son de origen español, en su mayoría de
contenido amoroso y con alta dosis de picardía e ingenio. Rara vez lo canta un músico solo; más bien suelen ser
conjuntos de tres a siete músicos que se acompañan con instrumentos de cuerda y, en algunos, casos,
percusiones…” (Ibíd.: 87).
21
chinantecos. De hecho, el complejo cultural implícito en el son jarocho bastaría para definir al
Sotavento como una región cultural.” (Ibídem: 31).18
Deben subrayarse dos asuntos derivados de la idea anterior: 1. la calidad de elemento
identificatorio de la región Sotavento que Delgado concede al son jarocho, y 2. el hecho de que
se practique por —e identifique a— distintos pueblos indios de esa región cultural, y no sólo a
su vertiente más amplia y visible, la mestiza urbana. El son jarocho tendría así dos lógicas de
acuerdo a sus bases socioculturales: la étnica indígena, en la que el son responde a ciclos
rituales y comunitarios, y la mestiza rural y urbana, más dinámica, componente central del
Movimiento Jaranero de revitalización del son y el fandango.
Respecto de la dotación instrumental de ésta música, queda claro que la base del son
jarocho son las distintas jaranas: primera, segunda, tercera, la guitarra de son, jabalina o
requinto, la leona; ésta última, informa Delgado, llamada de diferentes maneras19 por los
distintos grupos étnicos de la región en la porción veracruzana del Sotavento.20 Estos
instrumentos “tienen diversas afinaciones, las más conocidas son las llamadas por dos, por
cuatro, variada y chinanteca” (Delgado, 2004: 58).
En cuanto a la dotación instrumental del son jarocho, Stanford (1984: 47) halla
distintivo que, “entre los grupos regionales que emplean el arpa, la jarana o guitarra de golpe y
el cuatro o vihuela”, los de son jarocho “no emplea[n] el violín”. Contrario a la aseveración,
elaborada por varios estudiosos, sobre la inminente influencia africana en el son jarocho, éste
autor descarta ésta última debido a que “a pesar de la presencia de grandes grupos negroides en
la costa, yo mismo no puedo encontrar una evidencia específica para este efecto” (Ibídem: 48).
En contrapunto con Stanford, Pérez Montfort (2003) dice que lo africano se plasma
“en ciertos sones y asuntos musicales y coreográficos cercanos al fandango”. Ello lo prueba
“desde el nombre mismo de La Bamba hasta las antifonías de La Iguana; pero sobre todo en los
‘ritmos cruzados’ y en aquella dimensión mágica —o si se quiere ‘diabólica’— que se convoca
18 Otros elementos culturales que dan cuerpo al Sotavento serían la “Quema del año viejo, la Rama [que
también se celebra en la capital del estado, Xalapa, que no es parte de la región sotaventina], los Portalitos, el
Carnaval, el complejo culebreros-hombres rayo, la agricultura, y gastronomía basada en tubérculos, el caldo de
piedra, los santuarios (Otatilán y Catemaco), las danzas (la Malinche, las Mojigangas, los Negros, los Arrieros…) y
varios elementos culturales más que son identitarios de varios sectores de las clases subalternas: pequeños
propietarios, campesinos, colonos y obreros” (Delgado, 2004: 31).
19 Bocona, vozarrona, burrona, totolona, tigra.
20 Esto es, entre los históricamente asentados en las sierras de San Martín y Santa Martha: nahuas, zoque-
popolucas, mixes, mixes-popolucas, y entre los mazatecos inmigrados del estado colindante de Oaxaca y en
general entre la diversidad mestiza de la región.
22
ocasionalmente durante la fiesta”. Aunque, matiza, la experiencia mágica asociada al fandango

y las fiestas en general, “también comparte sus raíces con las venas paganas indígenas y
españolas” (Pérez Montfort, 2003: 35).
Los argumentos a favor de establecer la vena africana como componente del son
jarocho se centran en su elemento bailable. Hoy en día, en la tarima21 reposa la prueba del filón
africano del son y el fandango; su importante rol dentro de la práctica sonera y fandanguera da
pie a la idea de que el son jarocho engloba además de la española e indígena, una vertiente
africana. La tarima, vista como instrumento de percusión de origen africano, probaría la
africanidad del son jarocho.
Rafael Figueroa indica que el son jarocho “tiene uno de sus fundamentos en los
instrumentos de cuerda de la familia de las guitarras entre los que la jarana es reina
indiscutible” (Figueroa, 2000: 5); también menciona la jarana mosquito, la “muy usual jarana
tercera”, y ubica al “requinto o guitarra de son como el segundo instrumento en importancia”
(Ibídem: 5); además señala que el arpa, aunque es parte de la dotación de algunos grupos, “no
tiene el carácter de imprescindible que algunos le han querido dar”22 (Ibídem: 6). Aseveración
distinta a la de Tello (1997) para quien el son jarocho tocado “en las tierras bajas del estado de
Veracruz” se interpreta “fundamentalmente con un conjunto de arpa, jarana y requinto” (Tello,
1997: 88).
Entre los instrumentos de percusión además de la tarima que se toca zapateando,
Figueroa también señala la quijada de burro —como rasgo de algunas regiones del
Sotavento— y el pandero, que se usa en Tlacotalpan. Pero “Sin duda, la más importante
participación percusiva es el zapateado en el que los bailadores se convierten en
instrumentistas formando parte del intrincado tejido rítmico del son” (Ibídem: 7). Este autor
enumera otros instrumentos de reciente incorporación por agrupaciones contemporáneas de
21 El baile de zapateado se hace mediante percusiones sobre una tarima de proporciones variadas: unas tienen
capacidad para un/a solo/a ejecutante, otras para más de cuatro o cinco parejas; sobre ella se ocupa el taconeo
(uso del tacón del zapato), el pespunteo (uso de la punta del zapato) y el cepillado o barrido (arrastre de la suela
completa del zapato). Cada son bailable indica el tipo, intensidad y cadencia del zapateo según su ritmo y
estructura.
22 Moreno Rivas (1989) y Stanford (1984) la consideran parte de la dotación instrumental de las agrupaciones
de son jarocho, pero no hacen alusión a que algunos conjuntos pueden incluirla o no. Sobre la dotación
instrumental, hoy se habla de variantes regionales; la aceptación de diferencias regionales enriquece y complejiza la
definición del son como género musical homogéneo en su instrumentación, lírica, timbre, tempo y estructura.
Aunque algunos lo ven cercano a perder diversidad a cambio de su uniformidad, otros enfatizan sus variantes sub-
regionales.
23
son jarocho: violín, marimbol,23 bajo acústico, piano, armónica y la hoja de naranjo. A ésta lista
puede agregarse el cajón peruano ya incorporado por algunos grupos jarochos.
En su “breve resumen de la historia general del son jarocho, basado en su mayoría en la
literatura existente desde la época colonial mexicana hasta la Revolución”, Kohl (2004: 49)
apunta el año 1766 como la primera fecha históricamente confiable en que se tendría
información sobre la existencia de un son en tierra veracruzana.
Se trata de “un son titulado ‘Chuchumbé’” traído por pasajeros y marineros en “un
barco europeo [que] llegó al puerto de Veracruz en ese año después de haber pasado por la isla
de Cuba” (Kohl, 2004: 49). Delgado coincide con lo anterior, pero agrega, “no podemos
afirmar que el chuchumbé sea un son jarocho, ya que los documentos coloniales nos hablan de
que se prohibió en toda la Nueva España, sin precisar si se trataba específicamente de un son
jarocho” (Delgado, 2004: 39).24 Sería apenas el atisbo de la censura ejercida por la iglesia
católica sobre un tipo de pieza lírico-musical-bailable popular que representaba un acto
contrario a la moral pública impuesta; así, dicho son podría entenderse como elemento de
resistencia.25 Mas como indica Kohl, debe destacarse que se trata ya de un son en México, y
sobre todo en Veracruz.
Alfredo Delgado señala también la importancia identitaria de éste género para la
conformación de la región sotaventina, afirma que el son jarocho es “uno de los elementos
culturales que indiscutiblemente identifica al Sotavento como una región”. Más allá de las
variantes musicales que asume a lo largo de las sub-regiones sotaventinas, esta música “se toca
(o se tocaba) en todo el sur de Veracruz y en regiones vecinas de los estados de Tabasco y
Oaxaca que culturalmente aún forman parte del Sotavento” (Ibídem: 37).
23 Con la revitalización del son impulsado por el Movimiento este ha sido uno de los instrumentos que más
presencia han ganado en las agrupaciones soneras; en la zona sur veracruzana (Minatitlán, Coatzacoalcos, Jáltipan,
Cosoleacaque) e incluso en Tabasco (cuyo único grupo era el juvenil Son y Tangueo), hay grupos que incluyen el
marimbol entre sus instrumentos (adoptado/adaptado sobre todo entre conjuntos juveniles). Su inserción dentro
de las agrupaciones se debe en gran medida a Octavio Rebolledo K. y a Leopoldo Novoa M.
24 De hecho, Delgado indica que: “es un lugar común hablar de prohibición del son del chuchumbé por parte
del Santo Oficio en 1766 (…) como uno de los hitos que marcan el son jarocho” (2004: 38).
25 Hoy en día, la idea del son como elemento de resistencia cultural no es extraña: en el IV Seminario-
campamento El son jarocho y la cultura popular organizado por el CIDSJ Los Cojolites AC, del 25 al 31 de marzo de
2005, como parte del espacio académico de conocimiento del son, se programó la plática sobre “El Son Jarocho: 3
siglos de resistencia”. En el III Seminario, del 9 al 13 de abril del año 2004, se presentó la conferencia El Son Jarocho en
las comunidades afromestizas del Río Tesechoacan. Identidad, Resistencia y Cohesión en torno a la tradición cultural. En torno al
son jarocho hay una tendencia que lo considera fenómeno de resistencia cultural histórica frente a fuerzas
culturales no locales-regionales.
24
También concede importancia a su índole de expresión comunitaria, pues la música de

jarana ha estado ligada a las “festividades y celebraciones de importancia en la vida de los
habitantes del Sotavento”, acompaña o acompañaba “sepelios, nacimientos, bautizos, bodas,
mayordomías, veladas de imágenes religiosas y otros actos trascendentes, además de alegrar la
vida cotidiana” (Ibídem: 37). Situar su uso social, le da al son un relieve particular que nos
permite apreciar su articulación contemporánea a lógicas, tiempos y espacios comunitarios
dentro de los diversos grupos indígenas y mestizos rurales de la zona. En esta perspectiva, el
son jarocho es elemento cultural integral e integrado a las culturas de esos distintos grupos
asentados en el Sotavento, una práctica en relación simbiótica con la vida comunitaria.
Pero el son jarocho no sólo tiene lugar dentro de lógicas comunitarias. Recientemente,
éste no sólo ha ampliado su presencia dentro de su área original —entre las distintas
comunidades tradicionales y modernas, rurales y urbanas sotaventinas—, también ha tomado
asiento más allá de las fronteras regionales e incluso nacionales, en donde su sentido histórico y
cultural experimenta transformaciones. Es notorio que la expansión del son mediante el
Movimiento Jaranero trae aparejada la emergencia de nuevos sentidos, valores, músicos, públicos,
espacios, gestores y protagonistas.
Aunque, como vemos, el son jarocho está presente de forma integral en rituales,
tiempos y espacios comunitarios indígenas del Sotavento, la vertiente más visible de esta
manifestación es la mestiza, en sus variantes rural (reivindicada como la tradicional) y urbana
(marcadamente juvenil y experimental). Ésta es la que ha llevado fuera de sus límites históricos
y de sus contornos de sentido al son jarocho.
La importancia actual de ésta expresión para sotaventitos como para otros mexicanos e
icluso extranjeros es tal que en torno a su desarrollo hoy se conforman dinámicas
trasnacionales. Estas sobre todo ocurren por las interrelaciones constantes entre
(determinados) miembros de las comunidades fandangueras sotaventina y chicana del sur de
los Estados Unidos. El vínculo entre éstas ha permitido celebrar con cierta continuidad en la
ciudad de Los Ángeles, California, EEUU, un Encuentro de Jaraneros de California; además, la
presencia —a veces inmigración— de fandangueros veracruzanos en aquella ciudad y región
californiana se ha hecho común. Al revés, también se da la visita de chicanos en Veracruz para
asistir a eventos relacionados con la jarochidad musical y festiva y para promover el son acá en
México como en los EEUU.
25
Más allá de constatar el desenvolvimiento cultural jarocho, dentro de la región

Sotavento como fuera incluso del país, lo que nos interesa resaltar es que su revitalización ha
sido producto de mecanismos de coparticipación entre agentes de la sociedad y del Estado.
6. L A FIESTA JAROCH A: EL F ANDANGO.

“La expresión comunitaria del son jarocho —explica Alfredo Delgado— es el fandango, en él
convergen músicos, bailadores y versadores; la música y el baile se improvisan alrededor de una
tarima hecha de madera”26 (Delgado, 2004: 52-3). En términos temporales, Delgado enuncia
que, “Difícilmente podemos decir que los fandangos que se armaban durante la primera mitad
del siglo XVIII tuvieran todas las características que hoy conocemos en el son” (2004: 38).27
Sobre esta fiesta jarocha Pérez Montfort indica que de las tres raíces que lo conforman,
“la nota dominante del fandango es la hispana”. “Si bien el caudal medular del fandango es el
andaluz, a su vez compuesto por un estrecho vinculo entre lo moro y lo castellano, el
componente hispano del fandango es determinante” (Pérez Montfort, 2003: 35). Esta idea
tiene sustento en el hecho de que “Su lenguaje por lo general es el español, su coreografía es
muy similar a la de ciertos bailes peninsulares de los siglos XVII y XVIII, y un buen porcentaje
de sus formas musicales y literarias pueden rastrearse hasta, por lo menos, la edad media
europea” (Ibídem: 35).28
También nos informa de una “disputada paternidad” del vocablo fandango. El latín
fidicinare significa “tocar la lira’” mientras que fanda, voz mandinga que se acompaña del
despectivo ango, quiere decir “fiesta donde se come”. El autor se inclina por el segundo origen
etimológico, por la razón de que en referencias de los siglos XVII y XVIII “se mencionaba que
el fandango era ‘baile introducido en España por los que han estado en el reino de las Indias’.”
(Ibidem: 36).
En su revisión del estado de la música popular española y el arte escénico del siglo
XVIII, Pérez Montfort ilustra sobre “la presencia indiscutible del fandango, la contradanza y el
26 Sobre la que se baila, percutiendo, el zapateado tradicional jarocho.

27 Pero sí puede decirse de éstos que hoy, más en el medio urbano que en el rural, es común la presencia de
un público heterogéneo, no sotaventito, no veracruzano e inclusive no mexicano. De echo, en su recreación,
rescate, promoción y difusión, tienen una participación protagónica promotores locales, regionales, nacionales y
extranjeros; lo cual es de por sí un dato que trae de nuevo el debate sobre la tradición, sus tiempos y espacios, sus
sentidos y formas.
28 Tello destaca la raíz española en la música de son, no en la fiesta, pero la música en este caso tiene su
espacio natural en la festividad del fandango; nos dice el autor que el son “Conserva elementos de la música
barroca europea mezclados con otros de procedencia española y africana” (Tello, 1997: 88).
26
minuet en entremeses, sainetes, y las llamadas mojigangas de teatro en los ambientes

farandulescos madrileños” (Ibídem: 37). Hacia la segunda mitad de esa centuria se habla de la
existencia de fandangos en España y América. El primer caso lo ejemplifica la celebración de
un sainete estrenado en 1768, titulado El fandango de candil, escrito por Ramón de la Cruz Cano
y Olmedilli; el segundo, la persecución en 1767 del mulato José Domingo Gaytarro, “acusado
de polígamo y que ‘se sabe algunas canciones que echa en los fandangos y es muy
fandanguero’.” (Ibídem: 38).29
Si bien en España la valoración del fandango es positiva, pues se “aceptó plenamente y
aportó sus normas características con toda la venia de las autoridades”, en América fue mal
visto “por las autoridades eclesiásticas” debido a dos situaciones: a) atentaban contra la moral
cristiana y b) “fueron recursos definitorios de los incipientes nacionalismos locales, a su vez
motores ideológicos de muchas independencias” (Ibídem: 38).30 Como se ve, ambas
posibilidades expresaban rechazo del poder instituido. El fandango entonces fue valorado
negativamente por el orden establecido, quien lo consideró un atentado contra la moral
impuesta y eje de afinidades ideológicas nacionalistas y pro-independentistas: En todo caso,
“para fines del siglo XVIII el fandango era ‘un algo’ bastante arraigado tanto en Europa como
en América”.
Avanzado el siglo XVIII, en España el fandango adquiere connotaciones precisas, ya
que se denominó así a “una forma —una especie de suite— que pasaba del escenario a un
espacio festivo muy vinculado al cante y al tablao flamencos”. En América, para ese mismo
periodo, resultaba un “acontecimiento que además de fiesta, tendría la connotación de un
relajo o de un berenjenal”, no bien aceptado por las autoridades (Ibídem: 39).
Ese carácter negativo acompañará al fandango en México hasta el siglo XIX, tiempo
durante el cual “tendrá una connotación un tanto despectiva” (Ibídem: 39), incluso en algunos
países antillanos y hasta Chile, indica Pérez Montfort, también concentrará esa valoración. Sin
embargo, contrario al valor negativo generalizado, en Veracruz “será la fiesta jarocha de sones,
baile, versada y tarima por excelencia” (Ibídem: 40).
29 Al respecto Delgado (2004: 39) puntualiza que se trata de un juicio de inquisición: “Quizá una de las
noticias más antiguas que con toda seguridad se refiere al son jarocho en el Sotavento es la contenida en un juicio
de inquisición fechado el 23 de marzo de 1767. Se trata de un expediente en contra de José Domingo Gaitarro,
negro natural de Córdoba u Orizaba, a quien se acusa de bigamia”.
30 Puede derivarse de aquí la idea de esta expresión popular como simiente de la resistencia contra el poder
establecido, hoy recuperada, como se señaló, por algunos proyectos de desarrollo del son.
27
Para los tiempos que corren, Delgado expresa que “No hay horario para hacer el
fandango: puede ser de día, después de una boda o un bautizo, o en la noche, durante una
fiesta patronal o una velación, para terminar con las luces de un nuevo día” (Delgado, 2004:
53). La duración de los fandangos es un punto relevante, puesto que la cantidad de energías
que consume y por ello el nivel de exigencia física y de identificación/compromiso con el
mismo, así como la frecuencia con que pueden celebrarse, lo define como un fenómeno
singular entre las fiestas populares mexicanas. En este sentido, los fandangos que actualmente
se escenifican entre la tarde-noche, pueden durar hasta el amanecer del día siguiente o incluso
prolongarse durante más tiempo;31 además un fandango que inició en un sitio (una casa, un
parque, etcétera) puede trasladarse a otro.
Cabe precisar que los fandangos del medio urbano tienen motivaciones, desarrollo,
contextos, públicos y sentidos distintos a los “tradicionales” del medio rural, de profundo
sentido comunitario e histórico. Fuera del territorio jarocho se llegan a apreciar fandangos
diurnos32; su escenificación suele ocurrir en espacios institucionales como museos, galerías,
escuelas, a la manera de presentaciones (el “son de escenario”) o bien acompañando
exposiciones, presentaciones de productos culturales (libros, pintura, fotografía, etcétera), o
bien en festivales musicales donde el jarocho es una muestra entre otros géneros; también se lo
encuentra en lugares comerciales como cafeterías, bares, espacios culturales alternativos, bailes
populares. En estos espacios su motivación puede ser festiva, comercial, de apoyo a causas
sociales33 e incluso personales, etcétera.34
31 Los fandangos masivos como los realizados en torno al Encuentro Nacional de Jaranero y Decimistas de
Tlacotalpan, cada 31 de enero, 1 y 2 de febrero, en el marco de las fiestas titulares a la virgen de La Candelaria, no
sólo duran hasta el amanecer sino hasta bien entrado el medio día posterior al de su inicio. Allí el fandango
comienza en las primeras horas de los días 1 y 2 de febrero, luego de la larga presentación de grupos y decimistas
que componen el Encuentro. Inclusive hay fandangos antes de estos días celebratorios de la santa patrona
tlacotalpeña.
32 Se habla de que no hay hora preestablecida para los fandangos, que puede haberlos matutinos, diurnos y
nocturnos. Al parecer, éstos últimos son los más frecuentes.

33 Como el organizado en enero de 2006 para apoyar la Otra Campaña del Ejército Zapatista de Liberación
Nacional (EZLN) en el espacio teatral La Silla; ambos en Xalapa, Veracruz. Otro ejemplo en ésta vena de
compromiso social, fueron los fandangos programados en distintos campamentos asentados en la avenida
Reforma y el Zócalo de la ciudad de México como protesta por la falta de certidumbre en las elecciones federales
del 2 de julio de 2006, protestas organizadas por la Coalición Por el Bien de Todos integrada por el Partido de la
Revolución Democrática (PRD), el Partido del Trabajo (PT) y Convergencia Democrática (CD). Como se ve, en
el MJ no es extraña la manifestación de posicionamientos políticos públicos.
34 La reproducción creciente de fandangos y festivales o encuentros de jaraneros, han llevado a que se
organicen fandangos para recaudar recursos económicos para celebrar encuentros o festivales más grandes.
Ejemplo de esto es el fandango del 23 de septiembre de 2006, celebrado en el Patio Muñoz (espacio clave para el
desarrollo del son y fandango en Xalapa), organizado, según se lee en el cartel de promoción del evento, por la
28
Tenemos entonces un fenómeno cultural complejo en sí mismo, pues como

observamos, tiene lugar dentro de lógicas personales, sociales, políticas35 y comerciales. Al
cabo, el son y el fandango amplían su presencia, su significado y sus públicos, diversifica su
presencia en espacios, medios y contextos, de dentro y de fuera de su región, y en su
expansión, se vincula con procesos de otros campos, como los económicos y sociopolíticos.
Aunque se trata de una fiesta donde se toca son, se dicen décimas y se zapatea sobre
una tarima —centro de la congregación celebratoria—, los fandangos son distintos según el
lugar donde se realice, el público convocado, la razón de celebrarlo, y según el grado de
conocimiento o desconocimiento de esta fiesta por parte de sus audiencias. Puede haberlos
poco concurridos o multitudinarios que rebasan la posibilidad de que se desarrolle de manera
satisfactoria y deje conformes a los músicos, a quienes zapatean, versan, cantan y a los que sólo
participan como público que se divierte en el evento. Pero mientras que puede haberlos sin
decimistas, la presencia de músicos y bailadoras/es es imprescindible para celebrarlos.36
Actualmente se habla de la celebración de un gran número de eventos de son jarocho
tradicional y fandangos al año en el sur veracruzano y fuera del Sotavento. Muchos de los cuales
son producto de la coparticipación entre promotores culturales civiles y estatales.
La dinámica en la que se encuentran las culturas populares y tradicionales obliga a
preguntar ¿Qué es un fandango tradicional, en que consiste éste, cuáles son sus características?
¿Existen fandangos tradicionales y modernos (incluso cabe preguntarse por la viabilidad de
esas nociones)? ¿Qué tanto la celebración de fandangos tienen una base social, comercial y
estatal?
En la actualidad se carece de estadísticas confiables que indiquen la cantidad de
fandangos que se realizan anualmente37 y los sitios donde éstos tienen lugar, así como falta
información sobre quiénes los organizan, cómo participan quienes los alientan, con qué apoyos
se cuenta, con qué fines se realizan. En general parece improbable tener un control estadístico
sobre la celebración de fandangos debido a la gran cantidad de éstos dentro y fuera del
Sotavento y al hecho de que no todos se realizan con apoyo de instituciones que llevan un
A.C Procreadores, el IVEC y el H. ayuntamiento de Xalapa, y donde tocarían Hojarasca (grupo integrado sólo por
mujeres) y Toro de Limón.
35 En éste último sentido vale la pena revisar el trabajo de Kohl (2004).
36 De hecho corre la pregunta entre la comunidad jaranera virtual (en el grupo “Sonjarocho” administrado
por Rafael Figueroa Hernández en la comunidad virtual Yahoo amigos del Internet) de si la enunciación de décimas
era común en los fandangos.
37 Sólo la Unidad Regional Acayucan (URA) de la Dirección General de Culturas Populares (DGCP) maneja
cifras de grupos y realización de fandangos en la zona que cubre con su acción cultural ver Delgado, 1996, 1999).
29
registro de la obra pública, dentro de la que llegan a asociarse dichas celebraciones; y es aún
más improbable contar con datos sistemáticos sobre estas manifestaciones, porque el son y el
fandango han ido retomando el carácter de expresión popular cotidiana, independiente de las
instituciones oficiales.
Sin embargo, en Delgado encontramos un recuento general a partir del seguimiento y la
documentación, que en torno al son y el fandango, realizan la Unidad Regional Acayucan
(URA) de la Dirección General de Culturas Populares (DGCP), del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes (CONACULTA), instancia desde la que ha participado dentro del
Movimiento Jaranero:
lo logrado hasta ahora es sorprendente: alrededor de 250 grupos jaraneros reintegrados o nuevos, unos
veinte encuentros soneros anuales importantes,38 decenas de discos y casetes, numerosos talleres
comunitarios de zapateado y jarana y, literalmente, cientos de fandangos en más de medio centenar de
municipios realizados en contextos ceremoniales o festivos, además de que hay varios grupos que se han
presentado en el extranjero, en países como España, Estados Unidos, Venezuela, Colombia, Bolivia,
Marruecos o Alemania (Delgado, 2004: 61).39
En la revitalización del son jarocho, la intervención estatal —mediante instituciones

oficiales de cultura— ha jugado un papel que debe ser tenido en cuenta. Se trata de una
intervención en la cual se han venido abriendo mecanismos para la participación de la sociedad
en tareas de gobierno, en particular dentro del ámbito cultural, esto es, en el campo de las
políticas culturales.
Considerar la participación de la sociedad y el Estado en el florecimiento de la jarochidad
permite plantear el carácter socioestatal de su impulso. En este sentido, puede señalarse que el
servicio público de la cultura promueve la recuperación de las tradiciones musicales y festivas
jarochas dentro y fuera de su territorio original. Se trata de un impulso caracterizado por ser
multinivel (se da en los tres órdenes de gobierno), multi-institucional (participan distintas entidades
38 En entrevista con ADC (27/09/04) se mencionaron los siguientes encuentros (no fandangos, que los hay
en mayor cantidad dentro y fuera de la región) como fijos del MJ: los de Tlacotalpan, Minatitlán, Santiago Tuxtla,
San Andrés Tuxtla, Playa Vicente, Acayucan, San Juan Evangelista, Soteapan, Jáltipan; y otros no fijos en El
Aguacate, Santa Rosa Loma Larga, Chinameca, Cosoleacaque, Chacalapa, Sayula, Hidalgotitlán, Nuevo Ixcatlán,
Comoapan, Catemaco, Hueyapan de Ocampo, en el estado de Veracruz. A éstos puede agregarse el Festival de
Culhuacán en ciudad de México, con más de 15 años de realizarse; evento al que asisten grupos, decimistas y
bailadoras/es conocidos del sur.
39 Aquí podría agregarse que hay grupos que no sólo han ido, ocasionalmente, a alguna gira al extranjero, sino
que anualmente tienen programadas presentaciones fuera del país. Lo cual no priva para la mayoría de los grupos
existentes; sólo algunos pueden hacerlo (los que tienen contactos y/o vínculos dentro de instituciones de los
gobiernos municipal, estatal y federal y con promotores en el extranjero, que pueden tener representantes
artísticos, que cuentan, finalmente, con capitales social, económico, político).
30
estatales) y multiagencial (societales, estatales, económicos; individuos, colectivos, músicos,

grupos de son, servidores públicos, otros).
Una explicación suficiente de la expansión contemporánea de esas tradiciones jarochas
debe considerar, además de los vínculos socioestatales, la migración de portadores de esos
saberes y haceres culturales, desde el sur veracruzano hacia el resto del país y a los Estados
Unidos. Así, la presencia actual del son y de fandangos fuera del histórico territorio jarocho se
debe a la movilidad espacial de creadores y promotores. Otros factores del desarrollo de estas
expresiones tienen que ver con la existencia de lógicas económicas a favor del desarrollo
sustentable de la cultura jarocha representada por el Movimiento Jaranero.
Por otra parte, lo jarocho al ser objeto predilecto de ciertos sectores del servicio cultural
oficial ha adquirido presencia pública y mediática;40 para algunos grupos de son esto ha
representado una posibilidad de acceder a recursos destinados al desarrollo cultural. El vínculo
entre cultura jarocha (determinados creadores y promotores) y el Estado (CONACULTA,
IVEC, URA-DGCP, municipios) da como resultado que el son, mediante el MJ, esté en auge.
Quienes se acercan al son y se suman a la movilización que lo revitaliza, encuentran en
ello la posibilidad de entrar en contacto con una identidad cultural, pues toda acción social, que
en este caso se trata de participación sociocultural, genera pertenencia, concede arraigo
espacio-temporal. Como fuente de identidad, al son jarocho lo vemos hoy competir y/o
compartir, sobre todo en espacios urbanos, con otras matrices de identificación juvenil.41
Por otro lado, entre las nuevas generaciones de fandangueros rurales están presentes
elementos culturales de la modernidad globalizada. Es obsérvale que la juventud fandanguera
40 Kohl (2004) documenta un vinculo particular entre son jarocho y poder público: Respecto al uso político
del son jarocho en el gobierno alemanista (particularmente del son La Bamba), el autor habla de “la
transformación del son jarocho –que había utilizado en su historia letras subversivas- en otra herramienta del
Estado... La imposición de elementos musicales específicos, tanto reales como simbólicos, por las autoridades
sobre el público sigue una línea de pensamiento político similar a la imposición de líderes políticos y sindicales
sobre los constituyentes” (Kohl 2004: 155-56). El gobierno presidido por Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958)
también habría de utilizar políticamente el son jarocho.
41 Las culturas juveniles, fenómeno básicamente urbano en distintos países de Occidente, emergen luego de la
Segunda Guerra Mundial; éstas refieren a formas de organización y expresión juveniles. En muchos casos éstas se
asocian a patrones de juventud impuestos por las industrias culturales de la época, sobre todo por el cine, la
música y los discos; el peso sustancial que en éstas tiene la música se refleja en la manera de nombrar a esas
culturas a partir de corrientes musicales: rocanroleros, roqueros, gruncheros, metaleros, etcétera; también las hay centradas
en prácticas como el graffiti, el piercing o perforación. Hoy en día entre jóvenes citadinos conviven identidades
cuyas cualidades espacio-temporales pueden ser tradicionales (por el ejemplo las vinculadas al son jarocho) o
modernas. Se puede ser roquero y jaranero. En relación al son, en espacios urbanos tenemos términos
compuestos que intentan dar cuenta de la diversidad recientemente reunida en torno a la jarochidad: jarochilangos
(jaraneros del Distrito Federal), xalaparochos (de Xalapa), jarochicanos (de la comunidad chicana de Estados Unidos),
antroposones (académicos de las humanidades incorporados al MJ).
31
del Sotavento, del medio rural y urbano, hacen uso de símbolos juveniles como el tatuaje, las
perforaciones (o piercing: perforaciones para incrustación de adornos con sentido estético y
simbólico), gustan del rock, acceden a la telefonía celular y al Internet, sin perder su “identidad
profunda” de jaraneros, fandangueros, jarochos. Entre ellos es legítimo el afán de acceder a
opciones como viajar, estudiar, vivir y trabajar en otros sitios distintos a su medio de origen.42
Y el ser jaranero se convierte en una de las vías para materializar a esas opciones.
Para éstas generaciones el son, el Movimiento Jaranero, al ser una ventana de la vida
cosmopolita, adquiere la calidad de vía para acceder a experiencias extra-comunitarias y extra-
regionales, ya que los casos de creadores y grupos exitosos se convierten en modelos a seguir
para lograr reconocimiento social, ampliar y concretar opciones artístico-laborales; ser
fandanguero, o más aún, vivir para y del son, concede distinción, acceso a bienes materiales,
movilidad social y espacial, ampliación de los capitales social, cultural, político y económico.
Esto nos indica que, de alguna manera, hay grupos, músicos y promotores reconocidos
del Movimiento que se han convertido en “embajadores” de la cultura popular sotaventina, en
particular del son y fandango; por tanto hacen las veces de bisagra entre el interior y el exterior
comunitario. De esa forma, cumplen una doble función frente a la revitalización: a. de
representación de la cultura popular regional (promueven, difunden, rescatan, revitalizan) y b.
de contención/prescripción de un “deber ser” jaranero o fandanguero que propaga específicas
orientaciones del devenir del son, del fandango y del MJ en general.
Sin embargo, a pesar del crecimiento del son jarocho, de la mayor cantidad de recursos
aplicados para la revitalización cultural, del mayor número de involucrados en esa empresa, de
la expansión territorial de esta manifestación, de la multiplicación de sus públicos y sus
creadores en ciertos espacios donde sólo recientemente se efectúan fandangos, éstos aún
pueden llegar a resultar impulsos fallidos debido a que desempeñarlos con propiedad (“como se
debe”) requiere del conocimiento de su gramática por parte de los concurrentes al fandango.
Y es que fandanguear demanda saber los cánones básicos de esa fiesta, según el tipo de
participación que se realice: tocar los sones en las afinaciones que van alternando los
fandangueros más avezados que lideran en un momento dado el fandango, saber zapatear y
conocer los turnos para hacerlo, saber cambiar o mudar la danza o zapateo de acuerdo a la
42 De hecho algunos tienen familiares migrados al norte del país o a los Estados Unidos, así que la experiencia
de migrar no sólo está planteada por la posibilidad de ser jaranero. Sin embargo, interesa señalar que el son
jarocho puede verse como medio para salir de la comunidad, buscar apoyos institucionales, sociales y del
mercado.
32
estructura de los sones, saber si se trata de sones de pareja o de montón (sólo entre mujeres),
respetar el turno de zapateo de las parejas que se intercambian sobre la tarima a lo largo de un
son, atender a la petición de cambio de pareja sobre la tarima, entre otros, son saberes útiles —
que llegan a hacer las veces de elementos de restricción/aceptación a la comunidad
fandanguera— para el buen desempeño de un fandango.
Los procesos de des/reterritorialización del fandango, generan tensiones al interior de
la comunidad fandanguera compuesta tanto por sotaventitos como por nuevos fandangueros
urbanos no veracruzanos e internacionales. Pero esos fenómenos culturales tampoco son
nuevos, ya la historia registra desde siglos atrás dinámicas culturales de contacto, mezcla o
hibridación, de adaptación y/o actualización. Son esas experiencias de contacto e intercambio
cultural las que justifican que la continuidad cultural se encuentre en la transformación y no el
aislamiento cultural, esto es, en la interculturalidad.
En realidad, hoy las prácticas culturales jarochas experimentan nuevos contextos,
dentro de los que hacen las veces de variante de la diversidad cultural que expone su condición
tradicional ante la modernidad acotada por la globalización neoliberal. En ese contexto, la
jarochidad demanda a sus seguidores el aprendizaje de los códigos fandangueros, mientras que
paradójicamente, éstos se flexibilizan y llegan a experimentar ciertas transformaciones.43
Por otra parte, las culturas tradicionales y populares en el marco de la globalización no
son estructuras fácilmente colonizables, no necesariamente se ven expuestas en sentido negativo
a ese proceso; por el contrario, pueden capitalizar opciones inherentes al mismo. Entre esas
posibilidades encontramos la elaboración de demandas por el reconocimiento de la diferencia
con base en los derechos culturales, la presencia en escenarios extralocales y extranacionales de
manifestaciones culturales locales, la documentación de los particularismos y de la diversidad
cultural con nuevas tecnologías audiovisuales digitales, la incorporación de bienes culturales en
circuitos comerciales, informáticos y comunicacionales.
En el caso del son jarocho tenemos que su florecimiento lo ha llevado a desbordar sus
límites territoriales y sus parámetros culturales originales; como cualquier otra manifestación
cultural histórica incorporada en el proceso de globalización, éste se convierte en expresión
43 Éstas se dan más bien en los que podrían denominarse cánones fandangueros externos, esto es, en sus
públicos, los espacios donde se celebran esas fiestas, las razones de celebrarlas, etcétera, y no tanto en lo básico de
los mismos: sones, zapateado, lírica, instrumentación; esto es, en la interioridad de la práctica del fandango.
33
que atraviesa por procesos de adaptación y resignificación dentro de sus nuevos espacios y
públicos, lo que de manera directa impacta sus sentidos y valores originales.
En su devenir contemporáneo, el son se ha (re)encontrado con géneros musicales
hermanos como los de las naciones del Caribe;44 a partir de esos encuentros ha amplificado su
tronco musical-cultural familiar histórico, ha derivado nuevas formas tímbricas, experimentado
en su instrumentación, en su ritmo y ha explorado vetas sonoras; también se ha presentado y
asentado en otros espacios y otros tiempos, ha dotado de identidad a otras poblaciones, ha
aprendido a negociar con agentes de distinta naturaleza para continuarse vigente; se ha
constituido, no sin tensión de por medio, en cultura que defiende su vigencia y su cualidad
tradicional-histórica-popular en un mundo posmoderno.
7. R EVITALIZACIÓN CULTURAL MEDIANTE EL M OVIMIENTO J ARANERO.

Anthony Wallace (1956) define el fenómeno de revitalización de la cultura como acción
colectiva concertada con el propósito de reducir una situación de crisis generalizada en el
campo simbólico de una sociedad específica, se trata así de una
Acción acordada colectivamente para transformar un estado de confusión o crisis en el sistema de la
realidad de una entidad social; el intento de reducir aquella tensión es un esfuerzo revitalizador; la
colaboración de un número de personas en tal esfuerzo es llamado movimiento de revitalización
(Wallace, 1956: 267).45
Esta definición nos es significativa por dos razones: a) al aludir a un ejercicio

comunicativo constructor de consenso, la revitalización incluirá mecanismos de deliberación
para concertar la acción colectiva; además b) se trata de movilización colectiva dada a partir de
intereses compartidos y en torno a los que se construye visiones y estrategias para enfrentar
situaciones de crisis en el orden sociocultural. La revitalización requiere de una base social que
comparta la intención de recuperar maneras propias de ser y estar en el mundo. En el caso que
nos ocupa la vemos como empresa colectiva que deviene en acción política por la
autoafirmación cultural con base en derechos (libertad de creación y expresión; afirmación de
la particularidad en medio de la diversidad cultural e identitaria).
En lo empírico, la movilización a favor de la jarochidad es un proyecto colectivo de
recuperación de prácticas musicales-bailables y festivas, centrales para la definición de la región
44 Para tener una visión de las bases históricas que componen la región cultural “Caribe afroandaluz” ver
García de León (1992 y 2002), quien percibe una “sensación de parentesco” entre las expresiones líricas,
musicales, bailables y festivas populares, de países como Venezuela, Colombia, Puerto Rico, Cuba y México.
45 Los textos consultados en otro idioma son traducción propia, excepto cuando se señale lo contrario.
34
e identidad cultural jarocha. Durante casi tres décadas, ante una situación de abandono en el
que habían quedado las expresiones históricas tradicionales de lo jarocho en el sur del estado de
Veracruz, un conjunto de promotores estatales y civiles han venido animando la recuperación
de esas prácticas jarochas mediante la gestión de estrategias de revitalización cultural e
identitaria.
Si bien la revitalización que entraña el Movimiento es notoria en las áreas sotaventinas de
los estados de Oaxaca y Tabasco, se trata con mucho de un fenómeno veracruzano. Es en las
subregiones definidas como área de intervención de la Unidad Regional Acayucan (URA) de la
Dirección General de Culturas Populares (DGCP) del Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes (CONACULTA), donde hallamos una acción institucional constante a favor de la
recuperación de esas prácticas identitarias de los jarochos. Intervención que en todo momento
se acompañó del quehacer de promotores y creadores del Sotavento.
La explicación de la revitalización aquí ofrecida, recupera tanto el impulso societal
como el que proviene de las instancias estatales, esto es, el compuesto que denominamos
intervención socioestatal. La recuperación de la cultura tradicional y popular del sur de
Veracruz ha sido un objetivo compartido que ha llevado a agentes de la sociedad y del Estado
a vincularse, a coparticipar.
8. E L M OVIMIENTO J ARANERO DESDE NUESTRA PERSPECTIVA.

Definimos el Movimiento Jaranero (MJ) como
Movilización cultural, iniciada hacia el fin de los años setenta del siglo veinte, compuesta con la
participación de agentes societales y estatales cuyo objetivo es revitalizar las manifestaciones culturales
del son y el fandango jarochos, las cuales definen la región cultural Sotavento y la identidad cultural
jarocha.
Mediante esta enunciación profundizamos sobre el proceso de recuperación y

ampliación de las manifestaciones musical y festiva jarochas marcado por la intervención
interrelacionada de agentes societales (promotores culturales, creadores, académicos,
intelectuales, grupos de son jarocho, asociaciones civiles) y estatales (servidores e instituciones
públicas). El Movimiento entonces, configura un campo de disputa de proyectos políticos
distintos, los cuales dejan su impronta sobre las prácticas que buscan “refuncionalizar”.46
46 Más adelante se describen los proyectos políticos autoritario, neoliberal y democrático, como marco dentro
del que se diseñan políticas culturales que definen estilos diferentes de desarrollo cultural.
35
Proponemos una explicación de la revitalización cultural distinta a la culturalista (que

coloca en las propias culturas una especie de capacidad autónoma de permanencia o cambio;
visión que ve a las culturas como entidades auto contenidas) y al análisis de instituciones (que
elabora explicaciones sistémico-funcionales de la realidad). Siguiendo la perspectiva del análisis
orientado al actor, se presenta una explicación de la complejidad sociocultural atendiendo a las
interrelaciones entre agentes (que vehiculan y son vehiculados a la vez por diferentes proyectos
políticos) diferenciados por su posición, social o estatal, y sus capitales, dentro del campo de la
cultura.47
Los agentes involucrados en este proceso son empíricamente heterogéneos: por su
extracción económica (clases altas, medias, bajas), cultural (o étnica: mestizos, indígenas),
espacial (rural, urbana), generacional (viejos, adultos, jóvenes, niños), de género (mujeres,
hombres), por su naturaleza institucional (societales, estatales, económicos) entre otras; lo que
nos habla de agentes empíricamente variables. Esas diferencias serían en cierta medida bases a
partir de las cuales establecen interrelaciones de las que resultan acuerdos y conflictos.
La variabilidad de los agentes está presente incluso al interior mismo de los agentes
societales y de los estatales. Por caso, los societales no necesariamente comparten las mismas
visiones ni persiguen los mismos objetivos de desarrollo de la cultura jarocha y del MJ. El
hecho de que la revitalización de la cultura popular sea una meta compartida, no anula las
preguntas de qué, para qué y cómo revitalizar, entre sus promotores y creadores. Por otro lado,
societal y estatal no son necesariamente entidades opuestas; entre ellas más bien se aprecian
tanto confluencias como desacuerdos.
En todo caso consideramos que el Movimiento Jaranero es producto de la coparticipación;
si bien se trata de una expresión popular de base social, en la cual creadores y promotores
comunitarios juegan un papel fundamental para la continuidad y actual florecimiento de su
cultura, no puede descartarse el rol que alrededor de la revitalización han tenido distintos
agentes estatales (IVEC, CONACULTA, URA-DGCP mediante el Programa de Apoyo a las
Culturas Municipales y Comunitarias, el Pacmyc, gobiernos municipales).
47 Éste se compondría de agentes sociales, políticos y económicos, los que para cada recorte metodológico de
la realidad se tratará de agentes empíricos específicos. En la realidad abordada (el MJ) los grupos societales se
componen de individuos y colectivos varios: creadores-promotores, grupos de son jarocho, asociaciones civiles;
los agentes estatales son diferentes actores de la vida política: servidores públicos y instituciones de acción cultural
de los tres órdenes de gobierno (sus programas, proyectos, planes, recursos, personal). El otro gran rubro de
agentes económicos, aquí no considerado en estudio, se definen en general por ser entidades animadas por la
lógica económica.
36
Por ello el Movimiento representa un proceso cultural complejo alentado por individuos
y colectivos cualitativamente distintos, que nos indican que la sociedad civil como el Estado en
la vida real se materializan en agentes complejos. La realidad observada nos muestra que los
promotores societales llegan a adquirir la condición estatal al incorporarse a estructuras
oficiales de cualquiera de sus tres órdenes de gobierno: municipal, estatal, federal.48
Esas interrelaciones entre agentes societales y estatales —que componen interfaces
socioestatales— se han incrementado a partir de las políticas culturales que desde los primeros
años noventa han incorporado mecanismos de participación ciudadana. Es en torno al objetivo
común de revitalizar la cultura jarocha que se han propiciado interfaces socioestatales
protagonizadas por promotores y creadores de la sociedad y del Estado. A lo largo de casi
treinta años, en la revitalización observamos el funcionamiento de una red de promotores
culturales, algunos de los cuales describen trayectorias culturales centrales en el desarrollo
actual del son.
9. S ON Y FANDANGO ANTES DE LA EMPRESA REVITALIZADORA.

Hacia el final de los años setenta en el sur de Veracruz el son y el fandango jarochos guardaban
una condición marginal frente a expresiones musicales extra-regionales.49 La cualidad
comunitaria de esas prácticas identitarias había perdido vigencia. Son y fandango se alojaban en
la memoria de los viejos, habían casi desaparecido como práctica. Se trataba de
manifestaciones culturales sin continuidad generacional. Esa ruptura generacional y
comunitaria, implicaba que los sentidos y valores que esas prácticas comportan habían perdido
actualidad, estaban siendo olvidados y orillados a su disolución; en todo caso, apenas se
encontraban reminiscencias del son “tradicional”.50
48 Es común que promotores y creadores societales se sumen durante algún tiempo a administraciones
municipales, estatales y federales, desde las que apoyan el desarrollo del son y el fandango; luego de ciertos
periodos suelen también volver a alentar su cultura desde su originaria base societal. Mientras gestionan la cultura
desde puesto de gobierno, cuentan con el cobijo institucional y financiero estatal, lo que como veremos no es
menor en la explicación del florecimiento o desarrollo actual del son jarocho.
49 Entre otros, así lo indican GGS, RFH y varios reportes de la URA durante los años noventa. Esta
consideración la encontramos también en otra época: Kohl (2004), en su revisión del periodo 1946-1959 expone
también la poca relevancia social (que no política) del son jarocho en el medio periodístico de Xalapa y Veracruz.
El autor señala la importancia dada por el presidente Miguel Alemán Valdés al son La Bamba (el “Segundo himno
nacional” o el “himno veracruzano”) durante su campaña presidencial y luego durante su gobierno; sin embargo
su estudio histórico saca en claro que al menos en el periodo abordado, el son jarocho tiene poca relevancia en la
vida social y cultural veracruzana.
50 El discurso revitalizador base dice que el son y fandango “tradicionales” estaban próximos a su
desaparición; pero se reconoce que existía un son jarocho “comercial”, peyorativamente llamado “son de
37
Gilberto Gutiérrez Silva (GGS),51 fundador y director del grupo Mono Blanco (MB), ofrece una
explicación del desfallecimiento de aquella práctica: la fuerte presencia de otros géneros
populares musicales bailables en la región jarocha, como la cumbia, que incorporaba el
atractivo de bailarse mediante contacto físico. Otra explicación va en el sentido de que las
generaciones jóvenes perdieron el orgullo por sus tradiciones, por su cultura de referencia, en
cambio se hicieron consumidores de sentidos y valores culturales nuevos, ya no comunitarios
sino modernos.52
De carácter estructural, está la explicación que indica que el mundo rural mexicano
había comenzado su decremento vía la migración a las ciudades, desde los años cuarenta y
cincuenta del siglo pasado; por tanto, el referente de modernidad, de vida cosmopolita, cada
vez menos fueron las actividades “premodernas” ligadas al medio rural y más las realizadas en
las ciudades (trabajo, educación, ocio, vida cotidiana, consumos) donde la vida cada vez más
era determinada por el valor de cambio. Son décadas de emergencia y consolidación de los
estereotipos nacionales latinoamericanos —impulsados por las industrias culturales—53
arraigados en las visiones que los medios de comunicación masiva ordenan, mediatizando así el
sentido de pertenencia nacional. En México, Carlos Monsiváis es autor acucioso de la relación
cultura/identidad-industrias culturales.54
Cine, prensa, radio y televisión irán integrando y mediatizando la noción de lo mexicano,
en el que la diversidad se subsume ante la instauración del estereotipo de la mexicanidad urbana,
industrial, moderna. Con ello la diversidad asentada en la capital y en la provincia es
subvalorada, ridiculizada, y en el mejor de los casos, cuando la provincia asoma en las
marisquería”, o en términos neutros “son de los jarochos de blanco” (pantalón, guayabera y botines blancos,
paliacate rojo al cuello y sombrero de cuatro pedradas), tocado por conjuntos estereotipados que poco
representaban la realidad del jarocho; se trataba de un son folclorizado, urbanizado, que en los años cuarenta del
siglo veinte había sido adaptado a los cánones de la industria musical de la época (se habla por ejemplo del estilo
Lino Chávez de interpretación del son jarocho). Para la misma época se reconoce la existencia del son estilizado
acompañante de ballet folclóricos, desvinculado del sentido comunitario, al servicio de, o empleado por, cierta
cultura oficial (Tlen Huicani de la Universidad Veracruzana es el grupo más mencionado en este caso). Frente a ése
son jarocho, El MJ se presenta como alternativa que reivindica el son “tradicional” frente a las “desviaciones”
sufridas.
51 En lo que sigue, se adopta el uso de iniciales para identificar a los protagonistas individuales y colectivos del
fenómeno jaranero. Ver en el Cuadro 4.1 Red de Promotores del Son Jarocho (pp. 186-190) a qué promotor
corresponden las iniciales. El hecho de identificar con sus iniciales a los promotores de la red tiene una finalidad
económica, esto es, para no escribir sus nombres completos ya que constantemente hemos de mencionar a varios
de ellos. Por la misma razón utilizamos siglas cuando hablamos de instituciones.
52 Entrevista con GGS del 28 de febrero de 2005, Veracruz, Ver.
53 Para las relaciones entre medios de comunicación y estereotipos nacionales en América Latina ver Martin-
Barbero (1991), y cultura-mercado, García Canclini (1986), García Canclini y Piedras (2006).
54 En varios trabajos puede encontrarse esta interpretación; aquí proponemos Monsiváis (2003).
38
representaciones del medio urbano, estereotipada como lo rural-tradicional. A la imposición

centralista del estereotipo nacional, de lo mexicano (moderno), corresponderá el
confinamiento/desplazamiento y la distorsión de lo tradicional.
Será en el ámbito regional veracruzano, ante el panorama de subsunción y enajenación
de lo propio, frente a la modernidad hacia el final de años setenta, que comienza a establecerse
un interés activo que fragua como movilización de recuperación de elementos centrales de la
cultura jarocha; es en torno a ese objetivo que se vertebrará el proyecto revitalizador del son y
el fandango. Esta empresa empieza a consolidarse a partir del primer Concurso Nacional de
Jaraneros realizado en Talcotalpan, Veracruz, celebrado en 1979 a iniciativa de Radio
Educación y de la casa de cultura de esa ciudad enclavada en la región cuenca de Papaloapan.
10. E LEMENTOS DE LA CULTURA JAROCHA REVITALIZADOS.

La revitalización o desarrollo contemporáneo del son jarocho, conjugado en el Movimiento
Jaranero, impulsada por miembros de la sociedad civil como creadores y promotores
sotaventitos y otros allegados, así como por instituciones y autoridades de los gobiernos
municipal, estatal y federal, ha consistido centralmente en la recuperación y y re-cotidianización
comunitaria de la música de son, el baile de zapateado, la construcción de instrumentos, la
creación de versos y la celebración de la fiesta del fandango, elementos que en conjunto
constituyen en buen grado la identidad jarocha. En este proceso encontramos las siguientes
acciones clave para recuperar esas manifestaciones:
1. realización de talleres donde se transmite el conocimiento de los ejes constitutivos
centrales de la práctica del son y el fandango jarochos (ejecución de sones, baile de
zapateado, construcción de instrumentos del género [laudería], elaboración de décimas
y gramática del fandango);
2. celebración de fandangos o huapangos comunitarios, rurales y urbanos;
3. celebración de Encuentros y Festivales, y
4. organización de mesas de trabajo (sobre cultura popular), seminarios, publicación de
productos culturales, realización de campamentos culturales, intercambio de
experiencias y generación de espacios para acordar acciones consensuadas en torno a la
recuperación de estas expresiones populares.
5. realización de giras de grupos de son, dentro y fuera de la región cultural Sotavento.
39
Para los promotores societales y estatales, la transmisión de esos componentes de la

jarochidad ha tenido como objetivo formar generaciones de relevo que aseguren la continuidad la
práctica del son y el fandango; por tanto el público de estos talleres, o de esta acción de
enseñanza y/o transmisión del conocimiento y práctica de la cultura jarocha, se compone
sobre todo de niños y jóvenes. En muchos fandangos y festivales de son jarocho actuales
(como el anualmente celebrado Encuento Nacional de Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan,
los fandangos de ciudades como Xalapa y Veracruz, los festivales varios en el sur del estado de
Veracruz, sobre todo en el llamado corredor industrial) la asistencia de niños y jóvenes
egresados de los talleres de son jarocho es sobresaliente.
Los talleres han permitido que cada vez más personas posean el conocimiento
suficiente del son (pero lo que es o debe ser el son, es algo que se cuestionan los propios
miembros visibles de la comunidad fandanguera)55 para ejecutar éste y cumplir una
participación colectiva que respete la gramática del fandango cada que se lo representa, dentro
o fuera de espacios y lógicas comunitarios. De hecho, muchos nuevos jaraneros y/o
fandangueros se formaron en los talleres y campamentos;56 esto acentúa la relevancia de los
talleres para la continuación de la tradición.57
El proceso de urbanización contemporáneo del son, la incorporación de nuevas
generaciones a su práctica, la innovación que vive en lo musical el son, la masividad que hoy
suscitan en las fiestas de fandango, y su inclusión en medios de comunicación (como el
Internet) que potencian su conocimiento, hacen que la revitalización del son y el fandango
aparezcan como una cultura, que reivindicada como tradicional y popular, se continúe en el
tiempo y el espacio más allá de su territorio, de sus referentes, sentidos y formas originales.
55 En realidad, al interior de la comunidad fandanguera existes versiones opuestas respecto del deber ser del
son, el fandango, o la tradición fandaguera en general. De hecho, hay cada vez más versiones al rspecto, pues los
propios creadores y promotores culturales se han avocado a recuperar en documentos y entre los abuelos, sones y
bailes, así como las maneras de interpretarlos éstos, también están recuperando las maneras de elaborar
instrumentos y formar instrumentaciones, etcétera. Encontramos al cabo, posturas de defensa a ultranza de “la
tradición del son y el fandango”, posiciones puristas respecto de la tradición; pero hallamos igual visiones y
acciones menos fudamentalistas frente a la tradición, que entienden que ésta debe respetarse pero también que es
fuente de recreación. Discursivamente al menos, hay una opsición entre purismo e innovación a cerca de lo que fue,
es y debe ser hoy el son tradicional, entre los propios miembros de la comunidad fandanguera. Éstas posturas
llegan a verse instrumentadas también enel Estado, en las políticas culturales específicas en torno al son jarocho.
56 Por supeuesto que también muchos que adquirieron esos conocimientos por la vía tradicional: de
abuelos/padres a hijos; y/o de adultos a niños y jóvenes.

57 En este sentido, la ejecución del son y de creación de décimas además de aprenderlo en talleres también
puede introducirse a su conocimiento mediante manuales de construcción de versos, de ejecución de sones

(acompañamiento y requinto), de iniciación al zapateado, hay también compilados de versos tradicionales. Estas
estrategias más que sustituir, amplían los canales de enculturación antes protagonizados por la instiución familiar o
por otras (maestros, ancianos).
40
Con ello, estás prácticas, en el marco de la globalización, se ven expuestas a situaciones

interculturales58, cuya repercusión es visible en las líricas, la composición e instrumentación,
incluso en la fusión o hibridación meramente musical.
El fenómeno de encuentro intercultural, por otra parte, no es nuevo entre las culturas y
las artes tradicionales, populares o de elite; la preocupación por el contacto cultural entre lo
tradicional y lo moderno es un tema rancio para la ciencia social. Lo novedoso es el contexto
tecnológico, político, cultural y económico en el que éstos ocurren, y en el que vemos ocurrir la
multiplicación de agentes, mediaciones, contactos y diálogos en y entre las culturas.
11. ANTECEDENTES DEL M OVIMIENTO J ARANERO: FUNDAMENTO DEL PROYECTO
REVITALIZADOR .
En la segunda mitad de los años sesenta mexicanos, muy relacionado con el movimiento
estudiantil de 1968 y lo que ello representó/integró en tanto proceso democrático sociocultural
y político, surgió una amplia movilización cultural urbana que reivindica lo popular; en ese
fenómeno sobresale el papel jugado por la música como parte del ambiente cultural y como
medio de expresión estética de intereses, acciones y proyectos al interior del devenir social,
político y cultural de la época.59 No es equivocado decir que el movimiento estudiantil que
enfrentó el sistema antidemocrático mexicano tuvo en la “música de protesta” o “canto
nuevo” y el “folclor latinoamericano” un complemento expresivo y estético importante
(Velasco, 2004).
En el ámbito de la vida cultural mexicana se potencia hacia finales aquélla década una
visión estético-cultural vinculada con ideas políticas de izquierda. La música jugará para las
generaciones jóvenes de entonces un rol central, ya que por medio de ella van a sintetizarse
visiones, a reflejarse situaciones sociales, a transmitirse valores y sentidos y se propondrán
prácticas que van a definir social y políticamente a los integrantes del “movimiento alternativo
58 Ejemplos de casos que dinamizan el intercambio entre representantes del son y confieren complejidad al
propio fenómeno cultural: el encuentro entre jaraneros rurales y urbanos, de raíz étnica indígena, mestiza y
“afromestiza”; la representación de son y fandango en espacios sin memoria del mismo, donde operan como
adaptación cultural; existencia de promotores que interactúan exitosamente con instituciones frente a otros sin esa
conexión; promotores que pueden compartir la idea de revitalización más no los capitales para su mejor
participación; la migración de jaraneros, bailadoras/es, fandangueros enfrentados a situaciones específicas para
reproducir su cultura local-regional en escenarios nuevos; etcétera.
59 La música entonces fue medio artístico de expresión social. En esos años, la canción de protesta o de crítica
social, recupera el lenguaje lírico-musical como vehículo de ideas sociales y políticas, cuyos antgecedentes pueden
verse en organizaciones de artistas de manifiesta postura política de izquierda. Véase Velasco (2004).
41
de música popular”, que indica Jorge H. Velasco,60 incorporó ideas críticas contra el sistema
sociopolítico hegemónico.61
Las manifestaciones estéticas (centradas en la música) operaron entonces como postura
social alternativa a los mensajes enviados por las industrias culturales y los medios de
comunicación al servicio del poder político y económico. Algo sobresaliente en ellas fue la
consideración que hicieran de lo indígena, lo mexicano, lo tradicional y lo popular, elementos
que operaron como ejes culturales a partir del cual generar acciones comprometidas,
politizadas y desligadas del discurso nacionalista que en ésa época es fuertemente cuestionado y
en ese sentido comienza también a ser desmontado.
Las convicciones estéticas y sociales enarboladas por artistas y promotores culturales de
la época llegaron a tomar forma de empresa política de recuperación de manifestaciones
artísticas ligadas a sectores subalternos; en la práctica ello definió acciones de rescate de
manifestaciones culturales indígenas así como de tradiciones musicales mestizas tales como el
corrido y las distintas vertientes del son mexicano.62
El carácter reivindicatorio de ése movimiento musical alternativo se opuso también a la
mercantilización de las expresiones estéticas y culturales populares; posicionándose así,
contrario al uso mercantilista que las industrias culturales hacen de los elementos simbólicos
populares y tradicionales. El “movimiento alternativo” actuaba contra el hecho de que esas
manifestaciones auténticas fueran enajenadas, resignificadas e incorporadas a un mercado
cultural que asigna valor de cambio a los bienes y expresiones culturales históricos.
La movilización alternativa centrada en la música que reivindica expresiones populares,
fue además una postura de rechazo a la lógica capitalista de vaciamiento de sentido y valor de
60 Este autor considera 1968 como año de origen de dicho “movimiento” cultural. Lo que da unidad a éste, es
que sus integrantes (más allá de diferencias de clase, étnicas y culturales) “se han unido y se han identificado en
torno a una serie de principios políticos e ideológicos, y por desarrollar una práctica musical diferente [opuesta a la
música mercantilizada]”. “Asimismo, se identifican por apoyar y estar de lado de los grupos oprimidos, por tomar
partido por aquellos que luchan por sus derechos y en general por conseguir un México más plural, libre, justo y
democrático” (Velasco, 2004: 72). Visto así, se trata de un movimiento cultural y político, que, añadiríamos, tiene
concreciones como políticas culturales.
61 Sintetizado éste como régimen autoritario en el que la simbiosis partido (único)-Estado gobierna (controla)
mediante formas corporativas, la vida social y cultural, además de la meramente política y económica.
62 Este tipo de interés activo por acudir a las expresiones culturales y estéticas indígenas o étnicas nacionales
como matriz cultural no sólo fue de las juventudes de izquierda cercanas o vinculadas al movimiento estudiantil
de 1968; también las generaciones de jóvenes roqueros sobre todo en los años setenta buscaron en esas culturas
sentidos y visiones del mundo, aunque sin la intención reivindicativa de las primeras sino en un plan experimental
(José Agustín Ramírez, 1996 y Ávila, 2001). La búsqueda en el pasado cultural por parte de creadores y de las
políticas culturales, no es privativo de jóvenes mexicanos de los años sesenta en adelante; ya el caso del fenómeno
artístico-cultural, propiamente pictórico del muralismo mexicano, expresa tanto un interés estético en el pasado
cultural nacional cuanto una política estatal del ámbito cultural y artístico.
42
las prácticas culturales, cuyas lógicas histórico-comunitarias pierden o distorsionan su razón de

ser al introducirse al mercado, donde el bien cultural pasa a ser bien económico; la cultura y/o
lo cultural se realiza entonces económicamente como bien con valor agregado fundamentado
en el carácter cultural de su origen.
Se trató al cabo de un movimiento opositor a las ideas establecidas en lo político,
económico y sociocultural. Significó por ello una acción política de resistencia cultural, si por
tal entendemos la organización que moviliza visiones y estrategias con sentido comunitario,
social, cultural e identitario, que es reivindicatoria de un particular orden simbólico colectivo,
de una identidad. Se tratará de luchas que toman la forma de procesos por la afirmación y
reconocimiento de particulares prácticas culturales e identitarias que resisten a las amenazas de
desarticulación impuestas por la penetración del capital en la vida cultural.63
El antecedente del proceso cultural de recuperación de las manifestaciones musical y
festiva de la comunidad jarocha, al que subyace una visión crítica, reivindicatoria y no
nacionalista (distinta y opuesta al grandilocuente sentido patrimonialista estatal de lo nacional
corporativizado, que sintetiza lo mexicano en el estereotipo del mariachi, el charro y la china
poblana), debe ubicarse en el contexto del movimiento alternativo de la música popular en
México.64
12. C ONFLUENCIAS SOCIOESTATALES EN LA REVITALIZACIÓN QUE MEDIANTE EL
M OVIMIENTO J ARANERO VIVE EL SON JAROCHO.

El punto de partida de nuestro estudio es el periodo entre décadas setenta y ochenta del siglo
veinte. Ello obedece al hecho de que el Movimiento Jaranero tiene unos de sus referentes de
origen en el primer Concurso Nacional de Jaraneros, celebrado durante las fiestas titulares (31
de enero, 1 y 2 de febrero) en honor a la virgen de La Candelaria, patrona de la ciudad de
Tlacotalpan, Veracruz, en el año de 1979. El Concurso (evento que en su tercera versión fue
convertido en Encuentro) surgió a iniciativa de Radio Educación (órgano de difusión de la
63 Ciertamente, el sistema de producción capitalista desde la visión antropológica puede ser entendido como
un proceso cultural; pero aquí queremos separar el dominio económico (capitalista) del cultural. Así, entendemos
el primero como un sistema productivo instaurado a nivel global ubicado dentro del dominio económico,
mientras al segundo lo consideramos una expresión histórica que define una región cultural animada por lógicas
precapitalistas.
64 Esta conexión no es gratuita, el propio Velasco (2004) ubica el trabajo de MB y la versada de Arcadio
Hidalgo, como una de las formas contemporáneas en que ese movimiento alternativo se materializa.
43
Secretaría de Educación Pública -SEP) y de la casa de cultura de Tlacotalpan, cuya

administración correspondía entonces al Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA).
Para los primeros años ochenta, el ya entonces Encuentro Nacional de Jaraneros de
Tlacotalpan será el referente de varios agentes culturales movilizados con el fin de conservar,
rescatar, promover y difundir el son jarocho. Hacia la primera mitad de esa década, Juan
Meléndez de la Cruz (JMdlC), promotor del son y director del grupo Tacoteno de Minatitlán,
acuña el término Movimiento Jaranero (Figueroa, 2000) para designar al proceso cultural
revitalizador.
Aquellas acciones sociales y estatales de recuperación del son y fandango en la región
sur de Veracruz, ocurrieron en el contexto estructural más amplio de la modernización en
México, tiempo durante el cual, si bien de manera autoritaria, el Estado no dejó de intervenir
en el desarrollo cultural del país.65 Enlistamos a continuación una serie de situaciones
sociopolíticas que abonan a la explicación contextuada del desarrollo cultural que encarna el
MJ.
Los eventos enlistados muestran tanto un interés estatal por la atención a la cultura
popular (puntos 3º y 6º) como exponen iniciativas civiles a favor de desarrollar la cultura
propia (puntos 5º y parcialmente el 7º); otros, como el 1º, vendría siendo condicionante
estructural de la realidad social en su conjunto.
1º. Los años ochenta mexicanos, relata Aguilar (1996), en particular los del sexenio
1982-1988, son los de la emergencia del gobierno por políticas públicas. Éste vino a ser una
forma de responder a la crisis financiera, productiva, económica, por tanto política y social,
iniciada a finales del sexenio 1976-1982. Ante la crisis financiera de profundo endeudamiento
estatal, el desmantelamiento del Estado autoritario y el gobierno por políticas públicas va a
proponerse como alternativa gubernamental, normativa e institucional; esto a su vez se
correspondió con la instauración en el país de prácticas económicas neoliberales. En
consonancia con gobernar por políticas públicas el ejercicio gubernamental cada vez más
implicará un ejercicio de calidad-racionalidad de las decisiones del gobierno (Aguilar, 2004).
65 Vale la pena revisar el trabajo de García Canclini y Safa (1989), en el cual relacionan procesos sociales,
políticos y económicos con los propiamente culturales; su análisis va de la posrevolución mexicana (años treinta
del siglo veinte) hasta el origen del neoiberalismo en México. En Tovar y de Teresa (1994) se documenta sobre el
crecimiento institucional cultural a lo largo del México Independiente; allí se indica que de los años cuarenta del
siglo pasado en adelante la relación cultura-Estado se ha intensificado hasta desembocar al final de los ochenta en
la configuración de una nueva política cultural que se acompaña de transformaciones normativas e institucionales
y de intenciones democrático-participativas.
44
2º. Durante la gira proselitista rumbo a la presidencia de la república, Miguel de la

Madrid Hurtado, entonces candidato del Partido Revolucionario Institucional (PRI), comienza
a identificarse un nuevo discurso estatal de intervención cultural. En su paso por Tijuana, Baja
California, a finales 1981, De la Madrid expone sus ideas sobre la política cultural; entre éstas
descuella el interés por generar participación que involucre a individuos y grupos de las
comunidades en su desarrollo cultural, con el fin mayor de difundir y fortalecer la identidad
cultural mexicana (SEP, 1986).
En materia de cultura, el discurso de De la Madrid plantea un quehacer no monopolista
de parte del Estado; considera que “La cultura… sólo florece en la libertad. Sin embargo, las
instituciones públicas no deben renunciar a su responsabilidad relacionada con el bienestar de
la comunidad” (en SEP, 1987: 13). Rechaza la función dirigista del Estado aunque no desiste
de su rol distribuidor de bienes y gestor de posibilidades de acceso a la cultura; se declara a
favor del fomento, preservación y defensa del patrimonio cultural, y se previene,
discursivamente al menos, de burocratizar y tutelar la creación cultural y sus contenidos
(Ibídem: 13). Este objetivo en los años posteriores (los del sexenio 1988-1994) llegaría a tener
un grado sustantivo de concreción mediante el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales
y Comunitarias (Pacmyc), diseñado por Guillermo Bonfil.66
3º. Hacia 1978, la Dirección General de Arte Popular de la Secretaría de Educación
Pública (SEP) pasa a ser Dirección General de Culturas Populares (DGCP), la cual queda a
cargo de Rodolfo Stavenhagen. Ello plantea la creación de un cuerpo legal, una
institucionalidad y una estructura estatal moderna que concibe las manifestaciones culturales
populares y tradicionales como bien público recuperado por la agenda de gobierno. Lo anterior
encuentra eco en el discurso antropológico-político que pugna por el reconocimiento de la
diversidad e impulsa la participación de los representantes de la pluralidad étnica/cultural
nacional.
Entre finales de los años setenta y los primeros ochenta el discurso antropológico juega
un papel significativo como recurso de la política cultural. Entonces la tesis del etnodesarrollo
potencia teóricamente el papel activo de las etnias en su devenir. Muy ligado con esa visión se
66 En la tarea de gestionar mecanismos de participación ciudadana en el ámbito de las políticas culturales,

sobresale el quehacer a favor de la autonomía y reivindicación de las culturas populares de Guillermo Bonfil
Batalla. El pensamiento bonfiliano respecto del desarrollo cultural local y regional se materializará en la política de la
cultura popular de los años noventa, sobre todo en el Pacmyc, que desde 1989 interviene las manifestaciones
culturales comunitarias; se trata de un instrumento relevante en el crecimiento del son y el fandango jarochos.
45
encuentran los postulados sobre lo propio y lo ajeno y la teoría del control cultural67 de Guillermo
Bonfil, que hacia la conclusión del octavo decenio fraguará en proyectos, programas y políticas
culturales específicas. Aquí, relacionado con la antropología mexicana y algunos de sus
antropólogos, encontramos trazos de un proyecto político democrático en el subsector cultura.
4º. Como fue asentado, en 1979 se celebra en Tlacotlapan, Veracruz, el Primer Concurso
Nacional de Jaraneros,68 que desde 1981 se realiza casi sin interrupción como Encuentro
Nacional de Jaraneros y Decimistas (sólo en 1986 -dice Graciela Ramírez -2004: s/p-, gestora
clave desde Radio Educación, no se realizó el encuentro “debido al caos administrativo que
vive la ciudad de México a causa de los sismos [de septiembre de 1985] y el desconcierto de
algunas instancias locales”).69 Si bien el encuentro fue iniciativa de una entidad estatal federal
(Radio Educación-SEP), en su organización participaron agentes culturales del gobierno local
(que “gestionó apoyos del municipio”), federales con presencia regional (el Instituto Nacional
de Bellas Artes —INBA— mediante la casa de cultura de Tlacotalpan) y el propio gobierno del
estado de Veracruz (Ibídem).70
Es de subrayar el origen estatal de esa celebración que a la postre resultó fundacional
para la movilización cultural que poco después fue nombrada Movimiento Jaranero; esa iniciativa
del orden federal involucró la participación —no democrática, tal como se entiende ésta desde
las políticas públicas— del gobierno municipal y de algunos, y muy particulares, agentes
67 Control cultural es “el sistema según el cual se ejerce la capacidad social de decisión sobre los elementos
culturales. [Éstos] son todos los componentes de una cultura que resulta necesario poner en juego para realizar
todas y cada una de las acciones sociales” (Bonfil 1987a: 27). Hay elementos culturales materiales, de organización, de
conocimiento, simbólicos y emotivos. Éstos se dinamizarán en los ámbitos propios y ajenos que determinan las opciones
decisorias de aquellos elementos, dando pie a cuatro tipos de decisiones, propias y ajenas, sobre elementos
culturales propios y ajenos: La cultura autónoma será aquella en la cual los elementos culturales propios obedecen a
decisiones propias. La cultura enajenada, aún estando constituida por elementos culturales propios, experimenta
decisiones ajenas sobre su funcionamiento. La cultura apropiada, refiere a elementos ajenos articulados por
decisiones propias. La cultura impuesta conformada por elementos ajenos opera por decisiones igualmente ajenas.
68 Considerando que la representación de jaraneros estuvo acotada a unos pocos grupos locales, no queda
claro qué es lo que dio carácter nacional a ese evento.

69 Esta frase deja entrever la dependencia de la empresa revitalizadora de la cultura jarocha con la política
cultural estatal. La crisis del Estado en aquél 1986, impactará en el desarrollo cultural local-regional en el sentido
de falta de recursos y cancelación o suspensión de eventos. Sin embargo, la no celebración del encuentro dejó
entrever una acción revitalizadora de base societal que irá creciendo y consolidándose, hasta lograr, en conjunto
con la política cultural estatal, el florecimiento de la jarochidad (concentrada en el son jarocho y en el fandango).
70 “El concurso se transmitió en vivo por Radio Educación. Aunque el resultado no fue el esperado, el interés
continuó y al año siguiente se organizó el Segundo Encuentro [debió decir Concurso] Nacional de Jaraneros, con
el apoyo de las mismas instituciones, además de FONAPAS. Por su parte, Radio Educación invitó al INAH y a [la
Dirección General de] Culturas Populares a participar con especialistas que fungieran como jurado. Asistieron
Thomas Stanford, Irene Vázquez, Eraclio Zepeda, El ‘Negro Ojeda’ y Antonio Cepeda”. (Ramírez 2004: s/p).
46
civiles.71 Se trata de una experiencia de revitalización cultural que concita desde el principio la
coordinación de los tres órdenes de gobierno y cierta participación organizada verticalmente, es
al cabo, celebración que no surge de una demanda social, sino de una decisión gubernamental.
El inicio de nuestro margen temporal de estudio (1979) se justifica en tanto que
históricamente significa el origen de las interfaces socioestatales alrededor del rescate, difusión
y promoción de la cultura jarocha materializada en el MJ. Sin embargo, en el nivel empírico,
esta celebración también es considerada antecedente inmediato del MJ entre los fandangueros
y la comunidad movilizada.
5º. Entre 1978 y 1979, del encuentro entre el veterano jaranero Arcadio Hidalgo, los
jóvenes Gilberto y José Ángel Gutiérrez y Juan Pascoe, surge en la ciudad de México el
conjunto emblemático de la revitalización: Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco, más adelante
sólo denominado Mono Blanco. Con este hecho, el MJ encuentra en GGS72 a su promotor más
sobresaliente; éste ha sido exitoso al vincular su interés por recuperar su cultura de origen con
la acción de las instituciones culturales. De esos vínculos entre la sociedad y el Estado
propiciados por GGS (unas veces en calidad de promotor societal, otras como estatal) han
surgido acciones societales y gubernamentales sobre el son y el fandango.
Sabemos del quehacer pionero de MB en el ámbito del son jarocho gracias a la crónica
de los inicios del grupo escrita por Juan Pascoe, quien escribe que en 1979, ya fundado MB,
“por encargo” realizan un festival jarocho para Radio Educación. Vemos así que desde los
tempranos ochenta los miembros del grupo se vinculan con el nuevo programa de difusión
cultural de la Secretaría de Educación Pública (Pascoe, 2003: 42-43). Éste fue un hecho
sustantivo para MB y para la posterior movilización cultural, pues fue en esas giras artísticas
para presentar son jarocho por varios estados de la república, propiciadas por el programa,
71 Graciela Ramírez recuerda que en el primer concurso de jaraneros participaron el Conjunto Tlacotalpan,
Antonio García de León y Andrés Alfonso, “entre otros” (¿?). Pero no se trató de una participación tutelada
desde la racionalidad y eficiencia democrática tal como es definida por las políticas públicas. Los mecanismos de
participación de la nueva institucionalidad democrática en el ámbito de la política surgieron años después. La
participación en los primeros encuentros jaraneros no consideraba la incidencia de los agentes civiles en la
decisión, diseño e implementación de las políticas culturales; así, el concurso devenido en encuentro se generó de
una decisión vertical, venida de fuera de la comunidad jaranera, en la que operó un criterio discrecional en torno a
la aplicación de recursos, que tuvo lugar en un escenario protagonizado por un Estado autoritario que decidía
unilateralmente su intervención y al que le era irrelevante la participación ciudadana.
72 Éste músico-promotor, originario de la sub-región de los Tuxtlas, ha sido director del grupo MB, ex-
director del Departamento de Música Tradicional del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC), y actual director
de la asociación civil El CaSon ubicada en el puerto de Veracruz, recibió en 2006 la medalla Gonzalo Aguirre
Beltrán que entrega el gobierno del estado de Veracruz a ciudadanos destacados en el rubro de la creación y la
promoción cultural. Según nota periodística, ese premio se trató de una decisón “tomada directamente por el
gobernador del Estado Fidel Herrera, de una lista de cinco candidatos” (Diario de Xalapa, 19 de agosto de 2006).
47
donde toman conciencia de la valía del son y de la necesidad de su recuperación, así en esos
viajes el grupo además de madurar musicalmente, nutre la idea de revitalizar el son y el
fandango.73
La maduración del MJ también se asocia a un trabajo de base que reivindica la cultura
propia; éste encuentra eco en cierto discurso antropológico de perfil democrático (en el
discurso del etnodesarrollo y la lucha por reconocimiento de la pluralidad cultural y de los
derechos culturales); esto ocurre durante el tiempo en que inician su asentamiento las lógicas
de acción neoliberales, reflejadas desde entonces en las políticas culturales. Éstas componen
arenas donde agentes sociales, estatales y económicos pugnan por imponer sus proyectos.
6º. En 1977, mediante un curso de capacitación a treinta y cinco promotores culturales
indígenas de distintas etnias del sur veracruzano y de las vecinas de los estados de Oaxaca y
Tabasco, arranca con carácter de “programa piloto” la acción cultural de la Unidad Regional
Acayucan (URA), de la Dirección General de Culturas Populares,74 en el sur de Veracruz.
Material de archivo de esa primera Unidad Regional de la DGCP en el país documenta el
incipiente trabajo en relación con las prácticas de son y fandango jarochos y la progresiva
centralidad que ese tema fue ganando75 hasta adquirir la calidad de elemento clave a partir del
73 Como se verá más adelante, no es un hecho aislado la incorporación de creadores y promotores a distintos
programas estatales de cultura, ni es casualidad que el cobijo estatal haya potenciado al MJ. Un punto relevante de
las interfaces socioestatales en torno al son jarocho ha sido la incorporación frecuente de promotores societales a
instituciones estatales de cultura. Un caso ejemplar es GGS, quien en entrevista con JMdlC rememora: “Me tocó
crear el departamento de música tradicional que en realidad era de son jarocho”. “[Allí] me llevé a Veracruz, al
IVEC, a [nombre de tres personas]… viajábamos a la sierra, a los llanos, a México... entonces pudieron
enriquecerse [los músicos de MB por él invitados al IVEC], musicalmente, mucho; ¿qué gente andaba haciendo
esas cosas?: un día estábamos en Soteapan, otro en Otatitlán, otro en Tlalixcoyan, otro día en Nopalapan. Otro
día en Córdoba y luego íbamos a México, nos íbamos a Querétaro. Entonces ellos pudieron consolidarse y el
proyecto también.” (en Meléndez 2002: s/p).
74 ADC señala que los antecedentes de la Unidad “se remontan al año 1977, cuando el proyecto de
etnolingüística de la entonces Coordinación de Cultura Popular, llevó a cabo el primer curso de formación de
Técnicos Bilingües en Cultura Indígena en la ciudad de Acayucan, Ver. En este curso se capacitó a treinta y cinco
jóvenes indígenas de las etnias nahua, mixe, zoque-popoluca y chontal. Estos Técnicos Bilingües o Promotores
Culturales Bilingües (luego Promotores de Relaciones Públicas) junto con los Técnicos Especializados [de
formación universitaria], formaron la base original de trabajadores de la Unidad Regional Sur de Veracruz”.
Engargolado 258/1994: “Memoria de Actividades 1988-1994”.
75 Distinto material de la URA, da cuenta del quehacer estatal en relación con el son y el fandango jarochos.
El Engargolado 036/1979: “Balance y Perspectivas del Programa de Cultura Popular en el Sur de Veracruz,
Acayucan”, recupera el reporte del antropólogo Alberto Gonzáles Pintos, jefe de proyecto, que para 1979
planteaba entre sus objetivos la realización de talleres de jarana: “Con motivo de la visita de Thomas Stanford a
las comunidades de trabajo, se trazó un proyecto conjunto para la formación de siete talleres de jarana, en donde
se enseñará la fabricación de ellas y a tocar dichos instrumentos; en ambas cosas habrá participación de músicos
viejos existentes en las comunidades [de la sierra de Santa Martha]”; esto se contempló como parte del Proyecto
de Etnomusicología Taller de Jarana. El Engargolado 035, “Anteproyecto: Para el Programa de Desarrollo
Cultural de los Grupos Étnicos en el Estado de Veracruz. 1980”, documenta que el Programa de trabajo para
1980 considera realizar una investigación sobre “la décima en relación al son jarocho”.
48
cual se define hoy la región cultural Sotavento,76 espacio sobre el que la práctica del son se
reafirma como fuente de identidad cultural.
El “relevo generacional”77 que ha permitido continuidad en el tiempo y ampliación en
el espacio de la jarochidad es uno de los objetivos con mejores resultados del quehacer de la
URA en lo que concierne a la revaloración y “refuncionalización” de las prácticas de son y
fandango. En esto, también el Pacmyc, desde 1989/1990, ha jugado un papel protagónico.
7º. De finales de los setenta data el vínculo de la entonces sociedad civil reducida y el
Estado grande en torno a la revitalización cultural que hoy florece en el sur de Veracruz.
Aunque al principio esas relaciones no concurren alrededor del objetivo compartido de
recuperar el son jarocho (y no podría haberlo ya que entonces la administración gubernamental
era discrecional, oculta y errática, además de que el rescate y promoción de son y fandango aún
no devenían en “movimiento”) 78, al paso de los años la revitalizar las expresiones jarochas se
convierte en proyecto socioestatal.
Conforme transcurre el tiempo esas interrelaciones van conformando una explicación
fuerte en la recuperación de la tradición musical, dancística y festiva, y de la demás cultura
popular del sur veracruzano. En los orígenes del MJ está la iniciativa federal de Radio
Educación de celebrar el Concurso Nacional de Jaraneros; del lado civil tenemos el quehacer
de MB y sus vínculos con Radio Educación, en particular con el programa de difusión cultural
de la Subsecretaría de Cultura de la SEP en los primeros años ochenta del siglo veinte, con la
URA y con gobiernos municipales desde finales de los años ochenta, con el IVEC desde la
fundación de éste en 1987, y en adelante con el CONACULTA.
El contexto temporal de la emergencia de las acciones que más tarde se conforman en
movimiento cultural, es también el del origen del desmantelamiento del Estado autoritario-
76 El actual Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes
(CONACULTA) define su acción regional con base en la expresión territorial, musical y festiva del son jarocho,
por sobre cualquier otro elemento y/o práctica regional. En el engargolado 258/1994 (“Memoria de Actividades
1988-1994”), respecto a la intervención de la URA en el desarrollo de la cultura popular de la región sur,
observamos el salto cualitativo en la acción sobre el son jarocho; de su rescate en los ochenta se ha pasado, en los
noventa, a su prospectiva: “En los hechos, ya no podemos hablar, en algunas áreas, del rescate de elementos
culturales como las artesanías, la historia local o el son jarocho, puesto que a través de los Proyectos URSUVE y
de acciones interinstitucionales, se les ha dado un fuerte impulso. Ahora es necesario situarnos en otro nivel de la
problemática…“El son jarocho, que casi desapareció hace algunos años, ahora enfrenta otro reto: enriquecer su
repertorio, fomentar la creatividad de los trovadores y fortalecer los espacios de intercambio y difusión
logrados…”. Ese documento destaca la importancia de la concertación en torno a la cultura entre 1988 y1994.
77 La generación de cuadros que garanticen la continuidad de la cultura popular en revitalización ha sido un
objetivo general de la URA. Ante la desaparición de las formas tradicionales de enseñanza, los proyectos de acción
cultural del Estado, en coparticipación con la acción societal, se avocan a crear “generaciones de relevo”.
78 Como idea y acción revitalizadora compartida entre la “comunidad” jarocha.
49
corporativo mexicano y el de su tránsito hacia la edificación de un Estado de corte neoliberal,

que en un gesto de acción democrática, apuesta gobernar mediante políticas públicas como
alternativa a la situación de crisis financiera, económica y política, marcado por el fin del
desarrollo modernizador (Aguilar, 1996, 2004). El Estado al implementar políticas neoliberales
va a priorizar al mercado como ordenador/regulador económico-productivo; se gobernará
entonces, como señala Roberts (2001: 5), mediante un modelo gerencial, ya no burocrático.
El principio del fin del Estado autoritario, de inicios de los años ochenta, desencadena
un proceso de reforma y/o redimensionamiento (de descentramiento de su calidad de agente
hegemónico del desarrollo económico, político y social) que de cierta forma incidió sobre la
construcción democrática asociada a la creciente visibilización de una sociedad civil
participativa en la esfera pública y en ciertas tareas incumplidas por el gobierno.
Con el desmantelamiento del Estado emergido de la Revolución Mexicana (1910-
79
1920) se da paso a la irrupción del modelo neoliberal en la política económica mexicana
(cuyas características esenciales —abandono de la vocación social del aparato estatal y
orientación liberal del mercado como ordenador del devenir social— se impondrán
“salvajemente”); pero la emergencia del neoliberalismo encontrará sus contra relatos en
movimientos sociales y un mayor peso de la sociedad civil en la esfera pública.80
Durante los años setenta y ochenta mexicanos ganarán importancia formas populares
de organización social y lucha política alternativas; diversas expresiones populares resistentes
y/o contestatarias a las formas hegemónicas del poder instituido, autoritarias o neoliberales, de
la época; éstas además jugarán un papel importante para el desarrollo del medio cultural, social
y político. Frente a los fenómenos políticos y sociales de entonces, el rol desempeñado por
intelectuales de las ciencias sociales será determinante; no es extraño ver en la conformación de
organizaciones sociales ni en la dirigencia de movimientos sociales, la participación activa no
sólo de universitarios sino de intelectuales críticos.
Nos es importante remarcar la participación de cientistas sociales en las políticas
públicas de los años ochenta. Dentro del campo de las culturas indígenas y populares es
79 El cual hacia 1929, con la fundación del Partido Revolucionario Nacional (PRN),79 “concilia” las distintas
fuerzas revolucionarias, sienta las bases para la forja de un septuagenario orden político sui generis constituido
como continnum partido casi único-Estado-invisibilidad de la sociedad (civil).
80 Zermeño (1996) e Isunza (2001) ofrecen una visión de la relación sociedad civil-Estado antes y durante la
etapa de transformaciones en las esferas política, económica y social correspondiente al fin del Estado autoritario
y de la implantación de las lógicas neoliberales-neoconservadoras en el aparato productivo, así como de sus
consecuencias política y social. En Rosales (1994) se documentan casos de proyectos culturales de base societal
que ejemplifican formas de organización y lucha popular desde la sociedad.
50
significativo ya que han sido determinantes en la definición del quehacer de las instituciones
culturales mexicanas; incluso no es raro que intelectuales hayan dirigido algunas de estas
políticas desde instituciones específicas.
En el campo de la cultura popular, sólo por citar un par de ejemplos, tenemos que
Guillermo Bonfil funda el Museo Nacional de Culturas Populares (a principios de los ochenta)
y luego crea el Pacmyc (1989) y Rodolfo Stavenhagen es el primer director de la Dirección
General de Culturas Populares (dirigida por Bonfil hacia 1989). En estos términos son
interesantes trayectorias de servicio público de académicos como Leonel Durán, Luís Garza A.,
Stefano Varese, a nivel federal. Antropólogos dentro de instituciones determinantes para el
desarrollo de la cultura popular y del MJ son AChA (DGCP), ADC (URA-DGCP), Amparo
Sevilla (DVR-CONACULTA), ROR (URX-DGCP, DVR-CONACULTA).
Tenemos entonces que el desarrollo cultural va ligado al papel de sus intelectuales y
políticos; en el caso de la revitalización de la cultura popular del país, dicho desarrollo tiene que
ver con el quehacer de humanistas que han accedido a instituciones que ordenan el devenir del
subsector cultural mexicano; en particular el auge del MJ ha sido posible por la participación de
varios antropólogos y sociólogos cuya incidencia en los niveles federal, estatal y municipal ha
sido clave.
13. VERTIENTES COMUNITARIA-TRADICIONAL Y URBANA-GLOBAL DEL SON JAROCHO.

Grosso modo puede hablarse de dos vertientes del son jarocho y de la situación global del
fenómeno fandanguero. Por un lado, existe una vertiente comunitaria tradicional, la cual se
caracteriza por conservar el sentido comunitario de las prácticas de son y fandango en los
niveles local y regional; la lógica sociocultural de ésta obedece a la reproducción cíclica de ritos,
fiestas y eventos comunitarios.
Del otro lado, existe una vertiente urbana-global de la práctica fandanguera que se
distingue por su voluntad de incorporarse a los flujos y/o circuitos globales a partir de
enfatizar la vigencia de su cualidad histórica, tradicional y popular. Además, ésta vertiente
floreciente en el medio urbano recurre a tecnologías de registro y de comunicación para
potenciar los alcances del son y el fandango fuera de su territorio original; también, su
ampliación territorial está en conexión con el fenómeno mundial de la migración.
Es necesario precisar que esas vertientes fácticamente se desenvuelven de manera
mucho más flexible de lo que su caracterización en el párrafo anterior les concede. En la
51
realidad, dicha diferenciación se ve cuestionada por dinámicas de interrelación entre lo

tradicional y lo moderno, entre el medio rural y el urbano, por la interculturalidad.
En todo caso, es notorio que la segunda vertiente es más amplia que la comunitario-
tradicional e inició su crecimiento tres décadas atrás. Desde entonces, cada vez más el son está
presente en otros sitios no sotaventinos y no mexicanos81. Entre otras, ciudades como Xalapa,
Veracruz o México, son escenario de la emergencia de grupos de son, versadores,
zapateadoras/es, lauderos y audiencias fandangueras, y de estudiosos del son. Fuera del país,
Los Ángeles, California, EEUU, se revela como la ciudad no mexicana con el mayor número
de grupos de son jarocho (al menos donde éstos se reúnen, en torno al Encuentro de Jaraneros
de California) y se realizan más fandangos y festivales de esa música, así como donde se
presentan más continuamente fandangueros veracruzanos.
El desarrollo del son y el fandango en estos nuevos territorios van generando que
adquieran la calidad de elementos identitarios entre jóvenes xalapeños (xalaparochos), defeños
(jarochilangos) y población de origen mexicano asentada en los Estados Unidos (jarochicanos).
Los procesos de revitalización, desterritorialización y reterritorialización de la cultura
músico-festiva jarocha, además de haber concitado la presencia de mexicanos no sotaventitos,
lo ha hecho también de extranjeros, quienes participan como creadores y promotores del son y
el fandango. Hoy la movilidad de jarochos y chicanos en torno al son y el fandango es tal que
se ha articulado una red trasnacional de músicos y promotores con impacto en lo local y
regional e internacional (entre el Sotavento y California, EEUU) que dinamizan el auge del son
tanto en la región jarocha como en la californiana.
14. J UVENTUD Y SON JAROCH O.

Más allá de indicar que la acción cultural estatal de la URA-DGCP desde los años ochenta se
propuso configurar “generaciones de relevo” que garantizaran la continuación de las
expresiones fandangueras, ante la gran cantidad de jóvenes incorporados al MJ es válido
preguntarse ¿Por qué convertirse en joven jaranero (músico del son jarocho), zapateador/a,
81 Desde décadas atrás el son jarocho recorre otros espacios más allá de la región histórica de origen. Son
conocidos los grupos de jaraneros en puerto de Veracruz, Boca del Río, Xalapa, Distrito Federal, que tienen como
su centro de trabajo los restaurantes; son los llamados “jaraneros de blanco”, por ser una vestimenta que
estereotipa al jarocho (imagen creada hacia los años cincuenta del siglo pasado). La construcción de dicho
estereotipo obedecería a una especie de historia oficial del imaginario cultural veracruzano; ésta se asocia también
a los balletes folclóricos que por lo regular presentan músicas regionales bailables, estampas, referenciales de los
estados de la república mexicana.
52
decimista, laudero, fandanguero, promotor cultural de ésta práctica? Aquí proponemos algunas
líneas de explicación del atractivo que representa el son jarocho para la juventud y para nuevos
públicos que lo han acogido y se identifican con él:
a. Da/Genera identidad. Es una práctica que cautiva a distintas generaciones, pero sobre
todo a aquellos que se encuentran en una etapa de búsqueda de referentes propios, los
jóvenes,82 a quienes concede sentido de pertenencia, les ofrece canales de
expresión/comunicación y los dota de identidad a partir de una participación activa dentro del
fenómeno fandanguero. En un mundo donde la velocidad del tiempo hace efímeras las
vivencias espacio-temporales y en el que muchas experiencias culturales son artículo de
consumo con fecha de caducidad, el son y el fandango jarochos cumplen la función de
referente simbólico con fondo histórico “propio” (local, tradicional, veracruzano, mexicano)
que ofrece integración, arraigo e identificación mediante su práctica. Se trata además de una
celebración festiva que recupera el sentido de comunidad, de integración colectiva, mediante el
que se construye un “nosotros”.
b. Es económico. Reduciendo demasiado, puede decirse que para fandanguear sólo se
necesita tocar y bailar el son jarocho.83 Conseguir los instrumentos para interpretar el son, se
dice, no implica un gasto exagerado, pues éstos son económicos comparados con los costos de
instrumentos musicales de fábrica (sobre todo eléctricos). Hoy, las jaranas son hechas por
lauderos profesionales o aficionados,84 lo mismo que panderos, marimboles y quijadas de
burro. Acaso el arpa (instrumento que no es común entre los grupos del MJ) sea el
instrumento que representa mayor dificultad de construcción, además de que tiene un costo
elevado.85
82 Si atendemos a la idea de que el periodo juvenil es un tiempo de búsqueda, de autoidentificación y

autonomía, entonces es válido pensar que las prácticas fandangueras operan como fuente identitaria y de
experimentación.
83 Una polémica actual en el MJ actual gira en torno a la necesidad de que la revitalización incluya el
conocimiento histórico y por regiones de estas prácticas.

84 Parece darse un fenómeno en el que a mayor posibilidad de reproducción de los elementos materiales e
inmateriales de la cultura musical y festiva jarocha (vía métodos impresos y multiplicación de talleres) por parte de
aficionados y de no jarochos familiares-territoriales, ocurre un desplazamiento de la centralidad de creadores y
promotores que a lo largo del MJ aparecen “posicionados” como las “autoridades” dentro de la revitalización, de
la comunidad fandanguera o del Movimiento. Ello desataría luchas simbólicas al interior del mismo por la
legitimidad del “jarocho auténtico”, y lo que ello implica en cuanto a pertenencias e identidades culturales; y por
tanto, en lo que ellos significa en cuanto a capitales simbólicos para demandar reconocimiento y apoyos estatales.
85 Es común la idea de lo económico de las jaranas, sin embargo, un comparativo con precios de
instrumentos como guitarras y bajos eléctricos, muestra que hoy el mercado muchas veces ofrece líneas
económicas de éstos a precios por debajo de los hechos a mano. El valor agregado de los instrumentos de música
tradicional, parece ser su cualidad artesanal.
53
c. Es un fenómeno cultural abierto. Nadie está impedido de participar en los fandangos,

siempre que conozca y respete las reglas del mismo. No hay una limitación de clase, de género,
étnica o generacional para ser jaranero. Al menos no existe una norma declarada que excluya la
participación en el fenómeno cultural por razón alguna.86
d. Es relativamente sencillo ser fandanguero. Una jarana se puede transportar a cualquier lado
debido a su tamaño y peso. Tocar ciertos sones, zapatear, componer versos, incluso construir
instrumentos, no exige conocimientos que lleven años de aprendizaje;87 además, pueden
celebrarse fandangos en cualquier momento (pues éstos no necesariamente dependen del
calendario religioso-festivo ni de una amplia concurrencia).
e. Es una opción más dentro del abanico de músicas contemporáneas para consumo de
jóvenes —como el rock, sus vertientes y derivados— que permite diversificar el consumo, la
adscripción cultural y las actividades recreativo-culturales.
f. El son si bien es una manifestación entendida como tradicional, también es materia
estética (musical) flexible, una base a partir de la cual pueden desarrollarse proyectos musicales
innovadores en lo lírico, instrumental, estructural, etcétera.
g. En un tiempo donde el volumen de mensajes y la velocidad de su circulación afectan
el grado de asimilación de los mismos, tiempo en los que la certeza que concede el arraigo a
una comunidad y a una visión de las cosas se ve cancelada por la instantaneidad de las
experiencias de vigencia limitada, la identificación con ciertas expresiones tradicionales y
populares, como el caso del son y el fandango jarochos, emergen como acto de defensa ante la
colonización cultural, el multiculturalismo sin diálogo y las tendencias a la homogenización
cultural asociadas a la globalización de la cultura. Frente a una posmodernidad cifrada por la
velocidad, el cambio y la superficialidad de la experiencia, más que por inmersiones profundas,
arraigos espacio-temporales y permanencias identitarias de larga duración, las culturas
populares tradicionales o históricas ofrecen pertenencia e identidad, sin exigir adscripciones
definitivas (excepto, quizás, para algunos), con posibilidad de entradas y salidas permanentes.
86 La demanda de respeto a la tradición es la única “regla” que circula informalmente en el MJ.

87 Los talleres y cursos para aprender estos saberes generalmente tiene una temporalidad de corto plazo;
regularmente duran semanas o meses.
54
15. U MBRALES DE PERTENENCIA AL M OVIMIENTO J ARANERO: SER , H ACER … PARTICIPAR .

Existen distintos mecanismos para pertenecer o ser reconocido por/como parte de la
comunidad fandanguera, o al menos parte del MJ. Hoy la diversa “comunidad jaranera” recurre
a distinciones que proponen designaciones creativas para categorizar al conjunto de neojarochos
o jarochos no “tradicionales” dentro del son. Si bien los tradicionales tienen como umbral de
pertenencia el pasado familiar, regional y cultural (ser descendientes de jaraneros, ser del
Sotavento): haber sido enculturados88 en la tradición del son y el fandango, los neojarochos
(aprehendidos por neologismos como jarochilangos, hippierochos, antroposones —Delgado, 2004—,
jarochicanos, xalaparochos…) recurren a mecanismos de pertenencia a la comunidad fandanguera
de nuevo cuño.
En todo caso, en la diversidad jarocha, cualquiera sea la condición histórica de sus
participantes (tradicional o neojarocha), encontramos que prevalecen al menos tres discursos
de pertenencia o inclusión a la comunidad fandanguera contemporánea ligada al MJ89. Sin
querer ser rígida en sus delimitaciones, se presentan tres tipos flexibles de discursos que
reconocen la pertenencia de diferentes involucrados en el desarrollo del MJ:
A. Pertenencia por descendencia familiar y territorial:

La cual se divide en dos formas, según sea el caso de sus portadores:
a) Pertenencia por descendencia familiar90; ésta es dada por el hecho de tener algún antepasado
fandanguero: jaranero, bailador/a, versador o laudero. Sobre todo las nuevas generaciones de
la región Sotavento enfatizan este discurso de pertenencia “natural” a la tradición. El trabajo de
éstos se da en las líneas de promoción y difusión del son, pero también en el del trabajo
intelectual e histórico. En sí misma esta vertiente es diversa; incluso en algunos momentos
llega a comportar un discurso excluyente, que entiende que la cultura propia estaría amenazada
por la homogeneización cultural asociada a la globalización, la presencia de fandangueros no
sotaventitos cuya visión sobre la cultura tradicional y popular es menos esencialista, la
88 Haber crecido y sido formado “naturalmente” en la práctica del son/fandango, lo que permite identificarse
como jarocho.
89 Sobresale en este sentido el que uno de los integrantes más visibles del son jarocho no se auto identifique
como parte del MJ, aunque sí como jaranero. Ello no quita sus aportes al son y a la promoción de éste y del
fandango, vía celebración de talleres de jarana, requinto, zapateado, laudería y la organización de fandangos.
90 Éste mecanismo no necesariamente enarbola el factor territorial como oferente de pertenencia cultural, tal
como lo determina la descendencia familiar. Si se tienen familiares sotaventinos o jarochos, se puede ser
reconocido como jarocho por parte de la comunidad, o se puede demandar dicho reconocimiento aunque se haya
nacido fuera del Sotavento.
55
imposición de patrones culturales extra-regionales, la pérdida de fronteras culturales, las

posibilidades de multi-identificación posmoderna.
b) Pertenencia basada en el territorio (ser del sur de Veracruz o en general del Sotavento)91. Ésta
forma de adscripción e identificación cobra vigencia dentro y —sobre todo— fuera del
territorio propiamente jarocho/sotaventino. En éste discurso los procesos globales no se
consideran amenaza de disolución de la tradición en la que se habría sido socializado, sino
potencial para su expansión; esto es notorio en el caso de los migrantes del Sotavento que
portan su cultura, la llevan integrada como marco de referencia, origen y visión del mundo y la
reproducen incluso fuera del país; es mediante ellos que el son experimenta procesos de
desterritorialización y de reterritorialización.
B. Pertenencia por aprendizaje y promoción de la cultura jarocha:

Esta se da, centralmente, a partir de aprender a tocar y promover el son, construir
instrumentos, bailar o versificar. Muchos participantes no jarochos —nacionales y
extranjeros— involucrados en la revitalización, obtuvieron membresía en el Movimiento debido
a que aprendieron los distintos elementos del fandango. En esta vertiente, el trabajo cultural de
base (rescate, promoción y/o difusión) es una importante vía que confiere pertenencia entre
los no sotaventinos. También encontramos importantes promotores no creadores y mecenas
que son reconocidos como agentes importantes dentro del MJ.
C. El discurso de la auto-adscripción (pertenencia no hereditaria desterritorializada).

Se trata de un discurso enarbolado por conjuntos de jóvenes sin raíces familiares, sociales,
históricas y culturales jarochas, generalmente lo protagonizan jóvenes que desarrollan una
participación importante como creadores y promotores sobre todo en espacios urbanos extra-
sotaventinos. Aquí pueden entrar no veracruzanos e incluso no mexicanos92. Se trata de una
auto-adscripción que no busca la legitimidad del main setream jarocho ni de quienes componen
la tradición comunitaria; el argumento que los mueve es la libertad de elegir, participar y
expresarse por medio de la cultura con la que se identifican.
91 Éste no necesariamente se apoya en el hecho de descender de familia fandanguera, sino en proceder en

particular de la región cultural jarocha.
92 Se trataría de una categoría flexible que considera a muchos participantes cuya identidad central no es
esencialista y única. Muchos de ésta línea pueden ir al son jarocho, pero también al rock u otra práctica/identidad
gregaria musical contemporánea.
56
Lo que hoy conforma la jarochidad, entendida como una visión particular del mundo,
una forma de vida comunitaria históricamente enraizada, vigente para distintas generaciones y
personas, un conjunto de visiones y acciones colectivas, es un fenómeno dinámico y
polisémico centrado en la ejecución musical del son jarocho y la celebración de la fiesta
comunitaria del fandango. Con la revitalización de estas manifestaciones, llevada a cabo en el
marco de políticas culturales vigentes que definen hoy al Sotavento como región cultural,
vemos ampliarse espacialmente la jarochidad no sólo en el estado de Veracruz, sino también en
el de Oaxaca, e incluso en una pequeña porción tabasqueña.
Finalmente, que hoy el MJ represente una dinámica trasnacional en parte se explica por
la movilidad espacial e institucional de la red de promotores culturales del son jarocho. Si en lo
local y regional el son encuentra un impulso sostenido al vincularse con instancias estatales del
servicio cultural (URA-DGCP, CONACULTA, IVEC, ayuntamientos, otros), en lo
internacional lo vemos insertarse en flujos globales (posibles tanto por el interés estatal —de
instituciones de acción cultural— como por promotores que dan pie a la internacionalización
del son, que lo incorporan a circuitos culturales internacionales), de los que obtiene recursos,
generalmente mediante giras artísticas. Esos recursos hacen viables acciones culturales
específicas: grabación de discos de la música jarocha, generación de proyectos comunitarios,
continuidad de proyectos y consolidación de asociaciones civiles, producción de souvenirs
alusivos a los grupos...
En el caso de la dinámicas trasnacional del son dada entre promotores/creadores
veracruzanos y chicanos de California, EEUU, existe intercambio cultural: mientras los
sotaventitos aportan bienes, sentidos y valores culturales histórico-regionales, los chicanos
aportan infraestructura, espacios, oportunidades para que mediante la difusión el son en aquél
país, éste acceda a fuentes de ingreso económico mediante realización de giras artísticas.
16. S OCIEDAD, E STADO, M ERCADO: FUENTES DE IMPULSO DEL SON JAROCHO.

Al principio de esta presentación colocamos los procesos culturales entre la democracia y la
globalización, ahora procuramos ubicar las expresiones musicales y festivas jarochas en el
contexto de las fuerzas sociales, políticas y económicas. En este sentido, la explicación del auge
actual de esta expresión cultural debe considerar tres fuentes de impulso: la sociedad, el Estado
y el mercado.
57
Son y fandango tienen una raíz social en la medida que se trata de prácticas culturales
históricas de cohesión social que perviven en el conocimiento de los habitantes de la región
Sotavento, en sus espacios rurales como urbanos, entre grupos étnicos y mestizos. Las
estrategias que sus creadores y promotores desarrollan con el fin de recuperar el son y el
fandango se justifican en el hecho de que esas expresiones les son cultural, social e incluso
políticamente significativas.
Desde esa base societal se lleva a cabo una acción a favor de que los conocimientos
culturales depositados en los abuelos continúen haciendo parte de la visión del mundo
comunitario jarocho. Se trata de un conocimiento que habrá de compartirse, comunicarse e
intercambiarse, mediante el que los veracruzanos del sur se identifican como miembros de la
comunidad cultural jarocha. Hoy en día, en su intención revitalizadora los agentes llegan a
agruparse en nuevas formas de organización como lo son las asociaciones civiles; ello les
permite generar relaciones con autoridades e instancias estatales insertas dentro del proceso de
construcción democrática. La actual comunidad fandanguera (creadores, promotores, grupos
de son, asociaciones civiles) que alienta al MJ entra en relación con el Estado mediante
mecanismos de participación ciudadana.
Acorde con las nuevas formas de asociacionismo alrededor de proyectos culturales, el
Movimiento Jaranero mediante el que se da la revitalización de la tradición fandanguera
veracruzana también puede encuadrarse dentro de explicaciones que hablan de la
“onegizacion” de la cultura, como llama Yúdice (2002) al hecho de que las expresiones
populares comunitarias se conviertan en proyectos culturales que formalizan su acción al
constituirse en asociaciones civiles para la defensa de la cultura con base en los derechos.93
Actualmente, hay asociaciones civiles, patronatos, grupos culturales y musicales, que
promueven el son y fandango jarochos en la región histórica original y fuera de ella. Éstas
organizaciones impulsan estrategias para transmitir los rudimentos de esa música y fiesta, crean
grupos y celebran fandangos, averiguan sobre sones y versos en desuso, participan en la
realización de discos y documentales sobre el son y con la sociedad jarocha, algunos llevan el
93 El son jarocho no es el único caso de una cultura musical revitalizada con participación social y estatal,
incluso mercantil. Existen otros casos latinoamericanos de recuperación de expresiones musicales que hacen las
veces de los elementos centrales de identidades culturales. Un ejemplo es el vallenato colombiano, cuya
recuperación durante las últimas décadas ocurre con intervención social, estatal y económica, otro es la reinserción
del son cubano en circuitos comerciales de rango internacional, mediante el proyecto comercial conocido como
Buena V ista Social Club. En estos casos, si bien el Estado ha sido un agente que interviene en el proceso de
reimpulso cultural, el papel jugado por el mercado ha sido central. Para la relación entre cultura y mercado vale la
pena revisar De la Campa, (2005) y Pinho (2004).
58
son más allá de las fronteras nacionales; miembros de esas colectividades pueden pasar
temporalmente a instancias estatales de cultura, desde donde continúan sus proyectos
revitalizadores. Esas formas de asociación para el impulso de la cultura regional son frentes que
desempeñan funciones de contención y prospección del deber ser jarocho, del que aparecen
como depositarias y representantes.
Además de la fuente social, durante casi seis lustros, también se ha llevado a cabo una
intervención estatal por el rescate, difusión y promoción de la cultura popular mediante
políticas culturales variables en sus estrategias y capacidades. Desde aquí, la acción estatal en
torno a la cultura refleja los vaivenes sexenales de los gobiernos federal, estatal y municipal.
En lo que toca al escenario actual cifrado por la construcción democrática, observamos
un tipo de participación ciudadana instrumental en la gestión pública de la cultura; cada vez
más observamos en materia de desarrollo cultural la emergencia de mecanismos de
participación ciudadana: comités de dictamen de apoyos estatales a proyectos comunitarios
(Pacmyc), de consulta ciudadana sobre el quehacer cultural estatal mediante Internet (Sistema
de Información Cultural: SIC; páginas web de institutitos y secretarías de cultura), comités
ciudadanos de vigilancia de la administración cultural.
A juzgar más por los estilos que por intereses, las políticas públicas en materia de
cultura son un campo de lucha donde se dan cita tres proyectos políticos. Detrás de los
conceptos como derechos (culturales), participación ciudadana, transparencia o rendición de cuentas —
que operan en la administración de la cultura— ocurre la disputa por la definición y aplicación
de los mismos entre los proyectos políticos democrático, neoliberal y autoritario. En todo caso,
la cultura no ha dejado de ser un área de interés estatal, lo que ha cambiado es la forma en que
el Estado se relaciona con la misma, según la hegemonía que los proyectos políticos tengan
sobre el aparato estatal en un momento dado.
Además de que la acción estatal ha incorporado la participación ciudadana en el
desarrollo cultural —y de la gestión societal de la cultura propia—, también vemos en su
intervención el interés por que la cultura adopte lógicas económicas que garanticen su
continuidad. Al interés por el rescate, la promoción y difusión de tradiciones y manifestaciones
populares, hoy se agrega la pretensión de que se constituyan proyectos culturales
(económicamente) sustentables que disminuyan o cancelen la dependencia con los apoyos
gubernamentales. La organización de empresas culturales auto sustentables —locales y
regionales— que hagan viable la continuidad de las culturas populares es la vanguardia de la
59
política cultural. Así, el vínculo dependiente entre una comunidad cultural y las instituciones de
cultura terminaría cuando la organización cultural frague en proyecto autosustentable,
autofinanciable.94
En este sentido cabe agregar que pocos son, si los hay, los grupos de son jarocho que
están en vías de lograr esa autonomía, esto es, acabar con la dependencia de apoyos estatales;
en realidad no parece sencillo que los grupos de son logren ser autosuficientes. Muchos de los
conjuntos actuales, en su origen y posterior consolidación, han solicitado el apoyo estatal; si
bien conforme éstos se fortalecen desestiman esos apoyos, pero está claro que en caso de que
les vuelvan a ser necesarios pueden recurrír a ellos.
Por su parte, las fuerzas del mercado impactan en el desenvolvimiento de las culturas
populares, y de la diversidad cultural, a partir de la incorporación de éstas en los espacios
donde lo simbólico adquiere valor de cambio. Hoy es común observar expresiones populares
fuera de sus espacios comunitarios de sentido e incorporadas a circuitos comerciales en calidad
de bienes de consumo.95 Si en el pasado no lejano la cultura popular tenía relación cercana con
el mercado mediante la apropiación de aquella por parte de las industrias culturales, en el
presente el mercado está más cercano a la cultura popular cuando se habla del turismo cultural,
cuando ciertas manifestaciones se impulsan como empresas culturales.
Desde la lógica mercantil, se puede pensar que ser jaranero, laudero, bailador/a, es una
alternativa para vivir de lo que se hace y/o se promueve. Impartir talleres, grabar discos e
insertarlos en circuitos de distribución y venta, realizar giras nacionales e internacionales,
efectuar fandangos donde se determina un costo de entrada y se organiza la venta del consumo
de alimentos y bebidas, tocar el son jarocho en espacios alternativos,96 cafeterías y otros
94 En este sentido es importante observar que el principal Programa federal para el desarrollo de la cultura
popular, el de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (el Pacmyc), aunque se propone que la
organización y celebración de las expresiones culturales pase a manos de los propios artistas y promotores
comunitarios, ello no ha sido del todo posible en sentido auto sustentable, apenas lo ha sido en sentido
autogestivo. Lo que vemos es la continuación de necesidades culturales del nivel comunitario o local y la
insuficiencia de recursos institucionales que por un lado garanticen el establecimiento de empresas culturales y por
el otro propicien que manifestaciones y bienes culturales sean vistos por las comunidades que los reproducen, en
bienes económicos.
95 Tratándose de música, el son jarocho cada vez más se registra en discos que van a los mercados orientados
a las músicas del mundo (o world music). Siendo una fiesta comunitaria, el fandango cada vez más es registrado
audiovisualmente, por lo regular mediante el sistema DVD, por la mirada de estudiosos y artistas de la imagen,
cuyo interés va más allá del registro etnográfico y se acerca al sentido comercial.
96 Es común que el son y el fandango se presente en este tipo de espacios en donde si bien existe una lógica
comercial, también rige una razón cultural, de consumo cultural; en estos espacios no sólo se es cliente sino, sobre
todo, espectador en tanto se promueve una actitud de contemplación, apreciación o disfrute a partir de lo
simbólico ofertado.
60
espacios no tradicionales, son algunas estrategias de mercado a las que el fenómeno cultural
acude.
Aquí cabe el señalamiento del vínculo entre las políticas culturales y la lógica del
mercado en el periodo neoliberal, que involucran incluso a las expresiones tradicionales y
populares. Ese acercamiento expresa que la gestión pública del turismo cultural intenta integrar
al mercado las expresiones culturales populares. En la medida que los productores y
promotores lleven sus bienes culturales al mercado turístico, en donde deben ser competitivos,
las culturas lograrán autonomía, autosuficiencia, asegurarán su continuidad histórica. En la
medida que ello sea posible, a la vez de ir fortaleciéndose su viabilidad económica, el vínculo
(dependiente) con el Estado disminuirá.
Aún con reticencia, cada vez más se observa la flexibilización de tradiciones culturales
para relacionarse (adaptar/se o integrar/se), negociar e intercambiar bienes, con lo global, con
el mercado, con el Estado, con elementos y procesos ya no vistos como imposiciones
tendientes a eliminar la diversidad a cambio de homogeneizar culturalmente, sino como
posibilidades de ampliación de lo propio diferenciado, como instancias frente a las que puede o
debe generarse autonomía a partir de su vínculo con ellas.
Finalmente, a partir del proceso de recuperación del son y el fandango jarochos,
encontramos que dentro de la esfera social igualmente existen diferencias y no siempre
consensos, acuerdos, afinidades, homogeneidad. La sociedad es amplia y diversa, se compone
de individuos y colectivos que no necesariamente comparten visiones, objetivos y estrategias,
sino que están diferenciados por sus condicionantes estructurales, que los posicionan y
disponen socialmente: clase, género, generación, cultura, historia... Esa diversidad y diferencia
social se evidencia cuando enfocamos fenómenos colectivos. El proceso de revitalización de la
cultura músical y festiva jarocha nos muestra que los vínculos intra-sociedad, intra-Estado y
entre sociedad y Estado, pasan por negociaciones y conflictos.
61
CAPÍTULO UNO.
CONSTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA, PROYECTOS POLÍTICOS, POLÍTICAS
PÚBLICAS Y PARTICIPACIÓN CIUDADANA: ELEMENTOS TEÓRICO
METODOLÓGICOS PARA EL ESTUDIO DE INTERFACES SOCIOESTATALES
DE LAS POLÍTICAS CULTURALES.
1. C ONTEXTO DEL ESTUDIO.

Nuestro estudio se ubica en el contexto de construcción democrática que desde los años
ochenta del siglo pasado viene teniendo lugar al interior de algunas sociedades
latinoamericanas. Teóricamente, la emergencia de la renovada esfera pública posibilita el
proceso de democratización protagonizado por interrelaciones dadas entre la sociedad civil y el
Estado; éstas son el eje en torno al cual agentes societales y estatales97 van modelando la
democratización. En este cuadro, apreciamos que distintos campos sociales, diferentes
dominios (cultura, política, economía) y agentes (sociales, estatales, económicos) configuran
arenas políticas plurales donde distintos proyectos políticos pugnan por instaurar sus visiones
sobre el deber ser democrático contemporáneo.
Las transformaciones experimentadas en el proceso democrático pasan tanto por el
Estado como por la sociedad civil: se trata de un proceso impulsado desde ambas esferas.
Después de largos periodos de predominancia estatal en diversos países de América Latina, las
sociedades de esas entidades se fortalecen hasta co-protagonizar la construcción democrática;
hecho que plantea un nuenvo escenario en el cual las mutaciones en lo normativo, institucional
y analítico son resultado de pugnas socioestatales. Esas luchas por la democracia se concentran en
el tema de los derechos, el gobierno por políticas públicas, la participación ciudadana y la construcción de
ciudadanía, todos temas centrales de las relaciones entre sociedad y Estado contemporáneas.
Si bien la democratización alude centralmente a un fenómeno político, debe señalarse
que en ella entran en juego otros dominios de la vida social los cuales llegan a adquirir un peso
considerable dicho proceso. En particular, aquí interesa conocer el comportamiento de la
cultura (propiamente de las políticas del subsector cultura mexicano) dentro del proceso de
edificación democrática en el México contemporáneo. La dimensión cultural ha ido ganando
97 Seguimos aquí la distinción de Isunza (2004: 66) respecto de los términos social y societal: el primero hace
referencia “al conjunto de realidades que remiten a la realidad social en su conjunto”; el segundo a “los actores de
la sociedad civil, entiéndase no estatales y no mercantiles”.
62
centralidad en la agenda de los asuntos de interés público, al punto que hoy la cultura es un
dominio clave de la intervención política que ordena lo relativo a las artes, la cultura (popular y
de elite) y la identidad de la plural sociedad nacional; por la cultura también pasan las luchas
que plantean nuevos reglamentos y límites al devenir de la vida político-democrática dentro de
la que se escenifican disputas entre proyectos políticos en disputa por la hegemonía de la
construcción democrática según sus particulares visiones.
Hasta aquí, las interrelaciones sociedad-Estado contemporáneas presuponen espacios
de encuentro que hemos denominado interfaces socioestatales (ISE). En ellas los agentes societales
y estatales se entrelazan intencionadamente, obedecen a concepciones sociopolíticas
particulares y portan proyectos específicos que, en un ambiente democrático y no sin
tensiones, deben negociar. Es en este punto que la idea de pugna entre proyectos políticos
diferentes, vehiculados por agentes de la sociedad y del Estado, refiere a una dinámica que nos
permite observar a las esferas sociedad civil y Estado como entidades flexibles, cambiantes,
internamente heterogéneas.
2. C ONSTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA Y RELACIONES ENTRE SOCIEDAD, E STADO Y CULTURA.

La lucha política de las tres últimas décadas en América Latina, consideran Álvarez, Dagnino y
Escobar (2000), trata “sobre los posibles proyectos alternativos para la democracia”. Lo que
está centralmente en juego en esa lucha, apuntan, “son las propias fronteras de lo que debe ser
definido como arena política: sus participantes, instituciones, procesos, agenda y campo de
acción” (Ibídem: 15).
Esas luchas, conceptualmente definidas como relaciones sociedad civil-Estado, tienen
diferentes ritmos, formas y grados de concreción. En general, el proceso de democratización
de la vida política tiene que ver con “los espacios, las formas y las mediciones de estas
relaciones [sociedad-Estado], y el análisis de las contribuciones a la gobernabilidad
democrática” que derivan de tales interrelaciones. Se trata de una dinámica que tiene su origen
en la conformación de nuevos arreglos políticos “que surgieron de las transiciones de la
democracia” en países de América del sur, así como del “reconocimiento” del rol protagónico
adquirido por los “movimientos sociales tanto en los periodos de transición como en los de
consolidación de la democracia” (Dagnino, 2002: 7).
La lucha política actual expondría la “aspiración social a una democracia más inclusiva
y menos excluyente, más vigilada y controlada por los ciudadanos y menos elitista, más
63
responsable frente a la sociedad y menos monopolizada por las propias elites políticas”
(Ibídem: 7). De la construcción democrática, Dagnino, Olvera y Panfichi (2006) destacan tres
cuestiones: 1. la consolidación de la democracia electoral, 2. la “insatisfacción con los
resultados de esas democracias en términos de justicia social, eficacia gubernamental e
inclusión política”, y 3. una amplia experimentación relativa a la “profundización e innovación
democrática, ampliación del campo de la política y construcción de la ciudadanía” en varios
países de la región (Dagnino, Olvera, Panfichi, 2006: 15-16).
Las relaciones socioestatales que resignifican “la idea misma de democracia”, permiten
vislumbrar la construcción de “un nuevo proyecto democrático basado en principios de
extensión y generalización del ejercicio de los derechos, apertura de espacios públicos con
capacidades decisorias, participación de los ciudadanos y reconocimiento e inclusión de las
diferencias” (Ibídem: 16). La democratización, se entrevé, es un proceso complejo enel que
interviene una pluralidad de actores, con objetivos y estrategias particulares. Para aprehender
esa realidad se retoma la idea de que los agentes inmiscuidos en la lucha política guían su
acción a partir de cosmovisiones que corresponden a proyectos políticos en contienda.
Teórica y metodológicamente se piensa en los proyectos políticos democrático, neoliberal y
autoritario como los aparatos que concentran y proveen visiones políticas en torno al proceso de
construcción democrática, matrices que definen los parámetros de la lucha política
protagonizada por agentes político-estatales, sociales y económicos. En este marco, la relación
sociedad-Estado se distingue como “la más abarcadora”, puesto que se le asocian nociones
como participación, ciudadanía, sociedad civil y sociedad política, claves en la pugna librada por dichos
proyectos.98 Es significativo que, a pesar de que los proyectos utilicen las mismas nociones
como eje de sus disputas (marcadamente derechos y participación), para cada uno de ellos éstas
tienen significados específicos, diferentes.
Por tanto, cuando los proyectos llegan a tener hegemonía sobre el funcionamiento del
aparato estatal, cuando están en posibilidad real de dirigir el orden político dado por el hecho
de formar gobierno,99 las acciones para concretar sus objetivos corresponderán a las visiones
98 Al respecto, para Isunza (2004), una de las nociones centrales que diferencia a los proyectos políticos es el
de derechos, por el significado y consideración que cada uno de los proyectos le asigna.
99 Sobre la base de la democracia representativa, periódicamente los candidatos de los distintos partidos
políticos disputan electoralmente puestos de representación popular para formar tanto el gobierno como el
parlamento. La lucha política que pasa por el sistema electoral encuentra en él un mecanismo de
distribución/composición gubernamental y legislativo. Pero sólo unos servidores son elegidos periódicamente,
otros, quizá el grueso de los componen el sistema burocrático (cuyos puestos de trabajo no dependen de
64
que conforman y distinguen al proyecto político que encabece dicha supremacía. Sin embargo,
aquí cabe llamar la atención sobre el hecho de que, ya que ningún proyecto tiene la hegemonía
completa sobre el Estado y sobre la sociedad de una vez y para siempre (pues, teóricamente al
menos, una democracia se caracterizaría por una pluralidad de partidos), lo que hay son
disputas constantes para afianzar posiciones dentro de los espacios de poder desde donde se
ordena la vida política.
Lo anterior encuentra que son necesarios análisis que deben discernir el grado de
materialización de los proyectos políticos, pues la presencia dominante de alguno de éstos en la
estructura estatal y en la composición del gobierno, no parece implicar la implantación
automática de sus visiones, objetivos y estrategias en las políticas públicas. Lo anterior tiene
que ver con que la administración pública en cada ciclo gubernamental no parte de cero, ya que
para cada administración preexisten condiciones particulares —leyes, instituciones, agentes,
cosmovisiones, culturas políticas— que todo gobierno debe considerar puesto que impactarán
cualquiera que sea la intención pública, de cambio o continuidad, en cada turno admnistrativo.
La heterogeneidad del Estado y la pluralidad de fuerzas representadas en él, plantean
un campo de fuerza dentro del cual los proyectos, para realizarse, deben en el mejor de los
casos negociar, en el peor, como lo fue el proyecto autoritario, imponer. La tarea de análisis,
por tanto, requiere considerar las condiciones previas específicas y las posibilidades de
realización, sobre la que tanto los proyectos como los actores incidirían dentro de la gestión
gubernamental.
Con base en lo anterior, consideramos que el poder no es entidad que simplemente
ordena los dominios social, cultural, económico; en tanto construcción social, se compone
de/con ésos mismos dominios. Indicamos esto porque, nos interesa desatacar el peso de “la
cultura” en el proceso de construcción democrática, pues este dominio no es ajeno a la
reproducción de la vida política, al diseño de cuerpos legales que dan pie a la construcción de
instituciones, formas de gobierno, políticas públicas; más bien, la cultura se proyecta en la
normatividad, la estructura institucional, las políticas y los estilos de gobierno de los Estados.
Llegamos así al hecho de que las luchas políticas y la construcción democrática no son
dinámicas ajenas a la complejidad que conforman los cruces entre política y cultura, entre las
políticas culturales impulsadas por movimientos sociales y las culturas políticas, sino elementos
elecciones, aunque podrían depender de cambios en los titulares de las dependencias estatales) tienen múltiples
formas de incorporación al aparato burocrático en cualquiera de sus órdenes de gobierno.
65
centrales de la lucha política, tal como lo señalan Álvarez, Dagnino, Escobar (2000). Quienes
consideran que distintas políticas culturales son impulsadas por los movimientos sociales en sus
luchas por redefinir la democracia; ven en estas políticas el “lazo constitutivo entre cultura
política, y la redefinición de la política que esa visión [de los movimientos sociales] implica”
(Ibídem: 17), a su vez, consideran la cultura política como “una construcción social particular en
cada sociedad de lo que cuenta como ‘político’” (Ibídem: 25). En esa idea, la cultura es central
para la definición de las fronteras y el significado de la democratización que pasa por las
políticas culturales de los nuevos movimientos sociales.100
La cultura adquiere así la forma de dominio proveedor de cosmovisiones que guían la acción
política de los agentes que disputan la democratización, pero resulta además que ella no es extraña
a las fuerzas e influencias de la vida política, ya que éstas se proyectan en esas cosmovisiones. Por
tanto su nexo con lo político se da en un doble sentido: como proveedora de visiones políticas,
pero también como dimensión donde se proyecta lo político (Dagnino, 2000). La cultura, por
la capacidad de concentrar visiones/acciones y por su cualidad mediadora entre esferas o
dominios sociales, es un factor que debe ser considerado en la lucha política.101
Si bien el proceso de democratización es el telón de fondo sobre el que se escenifican
distintas luchas políticas, embates caracterizados por el hecho de que las especificidades
culturales son a la vez elementos centrales de la identidad de los grupos o sectores movilizados,
tampoco puede considerarse que todas las luchas, todos los movimientos, todas las expresiones
político-culturales tienen las mismas posibilidades de concreción. Cada movimiento, cada
lucha, tiene posibilidades de éxito/fracaso de acuerdo a factores estructurales y contextuales
que deben ser metodológica y empíricamente delimitados.
En cada arena de lucha y en cada política cultural (en el sentido que le dan Dagnino,
Álvarez y Escobar, 2000) tenemos agentes específicos, societales y estatales, cuya posición y
capacidad entran en juego al desarrollar interrelaciones que dinamizan el campo de fuerzas de
la lucha política, definiendo así el juego democrático.
100 Melucci (1994) también destaca la relación entre cultura y política; el autor ubica en la cultura la dimensión
distintiva de los nuevos movimientos sociales (ecologismo, feminismo, jóvenes), frente a los viejos movimientos
cuya distinción descansaba en elementos económicos o de clase (movimientos obrero y campesino).
101 Esa dualidad de la cultura, permite la reflexión necesaria siguiente. La cultura se nos presenta como un
sistema de sistemas, como entidad que contiene cualidades sistémicas de otros sistemas en tanto dominios
delimitados; es un puente entre sistemas y es un sistema en sí mismo, un dominio que siendo sistema posibilita
comunicación o interrelaciones entre sistemas. En este sentido, sin dejar de ser un dominio particular, la cultura
está presente en otros sistemas/dominios debido a su ductilidad. Por ejemplo, la economía es también cultura.
66
En nuestro caso, si bien partimos del proceso democratizador como el contexto más
general dentro del que tienen lugar nuevas relaciones sociedad-Estado, en específico analizamos
relaciones socioestatales contenidas en particulares políticas culturales, entendidas éstas (a diferencia de
como la definen Dagnino, Álvarez y Escobar) como intervenciones de actores de las esferas
social, estatal y económica a favor del desarrollo simbólico de la sociedad. Mediante ellas
estudiamos dinámicas de conflicto y negociación surgidas en torno a la decisión e
implementación de tales políticas. Esas interrelaciones inciden en los resultados concretos de
las políticas, moldean el proceso político y cultural. Las políticas culturales que en el contexto
de la democratización incorporan mecanismos de relación sociedad-Estado mediante la
participación ciudadana en el desarrollo cultural, crean interfaces socioestatales.
Planteamos que el abordaje etnográfico para analizar espacios de encuentro entre
agentes societales y estatales en los que la participación es fenómeno que moldea el referente
empírico analizado, rinde información central sobre las concreciones adquiridas por las
políticas públicas en su implementación. La mirada etnográfica a las interfaces socioestatales de
las políticas culturales nos permite asistir a dinámicas de acuerdo-conflicto y a resoluciones
generadas en torno a un proceso cultural particular: el Movimiento Jaranero tal como éste se
presenta y desarrolla en la actualidad en Veracruz y más allá de esa región desde hace casi
treinta años.
En este sentido, los análisis de la democracia que se construye requieren identificar las
dimensiones estructurales de las políticas (cuerpo legal, plataforma institucional, factores
políticos y económicos) así como considerar su dimensión analítica: formas de organización de
los actores, intereses, prácticas, discursos, visiones, interacciones y demás dinámicas de los
agentes y las políticas; también es pertinente estudiar las cosmovisiones implicadas en toda
política de intervención.
Finalmente, no se desconoce que la intervención estatal mediante la política pública
enfrenta en la realidad oposiciones y se ve sometida a adecuaciones negociadas con los grupos
a quienes van dirigidas las políticas. Los objetivos y recursos inherentes a estas son
disposiciones frente a las que las poblaciones o colectividades locales no permanecen pasivas;
existe una serie de contra-tendencias y formas de contra-desarrollo afincados en la cultura —
tradiciones, identidades, cosmovisiones— que requieren de metodologías que recuperen el
67
carácter multidimensional de la realidad y las formas de contestación social incorporadas en el

cambio social asociado a las políticas de desarrollo (Arce y Long, 2000).102
Aunado al ejercicio etnográfico de inmersión en realidades acotadas temáticamente,
utilizamos el instrumento metodológico de la interfaz que posibilita acercarse a dinámicas
derivadas del encuentro entre políticas estatales y poblaciones locales, esto es, a espacios de
resolución efectiva de políticas; en particular colocamos la mirada en actores y espacios de
negociación y conflicto generados en torno a políticas públicas, observamos agentes alrededor
de políticas culturales de impacto local y regional, para conocer la manera que dicha dinámica
adquiere (redes y trayectorias).
En el apartado sobre metodología se abunda sobre éste instrumento y se propone en
específico la instrumentación de lo que denominamos interfaz socioestatal (ISE). Antes de llegar a
ese punto presentamos un marco de análisis de la acción social en el contexto de la
construcción democrática, guarnición que sirve como guía para ubicar plataformas de
pensamiento o cosmovisiones tenidas como referentes a los que se asocia la vida instiucional
(la estructura social) de los que parte la acción social y política que de ellas derivan o a ellas se
asocian: los proyectos políticos.
3. P ROYECTOS POLÍTICOS: MARCOS DONDE UBICAR LA ACCIÓN SOCIAL .

Evelina Dagnino (2002) plantea que los proyectos políticos, instrumentos teórico-metodológicos
cercanos “a la visión gramsciana”, son utilizados “para designar los conjuntos de creencias,
intereses, concepciones del mundo, representaciones de lo que debe ser la vida en sociedad,
etcétera, como lo que orienta la acción política de los diferentes sujetos” (Dagnino, 2002:
372).103
102 Estos autores indican que “La participación de gente local en el proceso de construcción de la decisión [de
las políticas de desarrollo] usualmente genera el des-montaje (disembedding) y re-montaje (re-embedding) de los
factores políticos y económicos existentes, creando formas sociales que pueden solo ser conceptualizados como
procesos de contra-desarrollo a la modernidad” (Arce y Long 2000: 18).
103 Esta definición, señalan Dagnino, Olvera y Panfichi (2006), “tiene varias implicaciones”. 1ª: enfatiza “la
intencionalidad como componente de la acción política, afirmando, en consecuencia, el papel del sujeto y de la
agencia humana como dimensiones fundamentales de la política” (Dagnino, Olvera, Panfichi 2006: 43). 2ª: “el
vínculo indisoluble entre la cultura y la política” (Ibídem: 44). 3ª: estos “recubre[n] una amplia gama de formatos
en los cuales las representaciones, creencias e intereses se expresan en acciones políticas con distintos grados de
explicitación y coherencia” (Ibídem: 45). 4ª: “más allá de la heterogeneidad formal que asume la categoría de
proyecto, contiene, además, una diversidad interna en cuanto a varias dimensiones que en ella están presentes”
(Ibídem: 45).
68
Se trata de proyectos, incorporados en agentes de las esferas social y estatal, cuyas

pugnas por construir la hegemonía suficiente para materializar sus objetivos definen la
dinámica de edificación democrática en América Latina. Como señala Isunza (2005), la noción
de proyectos políticos que orienta el debate en torno a la democracia considera que los actores
sociales portan normas, valores y estrategias cognitivas configuradas como regularidades de la
acción. Es ése trasfondo de sentido lo que hace que el actor practique las “semánticas sociales”
que lo constituyen; así, “los sujetos sociales comparten cosmovisiones que se traducen en
proyectos políticos” (Isunza, 2005: 21).
En la noción de derechos como en el de participación se encuentran elementos a partir de
los cuales se diferencian esos proyectos y se disputa empíricamente la democratización. Si para
el proyecto democrático la participación ciudadana se sustenta en la idea de derechos (los espacios
de participación afirman derechos, éstos cristalizan en políticas públicas, y éstas a su vez
materializan a los primeros), para el proyecto neoliberal participar equivale a “’compartir ejecución
y financiamiento de las políticas públicas’ a partir de un ‘núcleo estratégico del Estado’”
(Ibídem).
Siguiendo a Isunza, para el proyecto neoliberal los derechos no tienen que ver con
compartir el poder, éste es prerrogativa del Estado, entidad interesada en hacer eficiente la
tarea institucional de modo que se alcancen resultados óptimos (reflejados en estadísticas y
evaluaciones, en valores cuantitativos) en la administración pública; con este fin, la lógica
neoliberal incorpora la participación ciudadana en tareas de gobierno. Aquí, la relación entre
sociedad civil y Estado tiene un fin utilitario respecto de la participación ciudadana, ya que ésta
se ve reducida a realizar funciones de consultoría. Por otra parte, la apelación a derechos para
éste proyecto político es restrictiva ya que éstos no se argumentan a favor de nuevas
condiciones materiales ni proponen su vigencia para todos los miembros de la comunidad
(Isunza, 2005).
Por su parte, el proyecto autoritario considera una participación ciudadana dependiente del
Estado; los canales para participar se dan en la propia esfera hegemonizada por agentes del
régimen: el Estado, el partido, el gobierno. Finalmente, la apelación a derechos en este
proyecto es irrelevante (Ibídem: 25). Los trazos generales de los proyectos políticos subrayan
que tanto la participación como la efectivización de derechos movilizados por los proyectos
políticos e implementados en las políticas, forjan una realidad compleja cuyo análisis requiere
desagregar actores, instituciones, discursos y acciones asociadas a los proyectos políticos.
69
Cuadro 1: Características de los Proyectos políticos (Isunza, 2005)
Proyectos Políticos Derechos Participación ciudadana

Democrático Su lógica generativa: idea de los Lógica de la participación: “compartir el
derechos. poder” efectivo mediante ISE de cogestión.
Las políticas son espacios para La participación ciudadana apela a derechos,
afirmación de derechos; ahí se éste cristaliza en torno a políticas públicas: así,
formula programáticamente el las políticas públicas equivale a la
interés público. materialización de derechos.
Neoliberal Apelación restrictiva a derechos: Participación ciudadana significa “’compartir
no para nuevas condiciones ejecución y financiamiento de las políticas
materiales ni por su vigencia para públicas’ a partir de un ‘núcleo estratégico del
todos los miembros de la Estado’”.
comunidad. No se comparte poder, éste lo ejerce el
aparato de Estado.
Priva una noción de ciudadanos como
clientes.
Idea de eficiencia + necesidad de
comunicación fluida y de resultados óptimos
entre sociedad civil/Estado = utilidad de la
participación (o participación utilitaria).
Energía social útil para eficiencia y
conveniencia de la cosa pública.
Corporativo-Autoritario Apelación a derechos irrelevante Participación ciudadana no autónoma al
Estado.
Canales de participación se dan en la misma
esfera hegemonizada por agentes del régimen:
Estado, partido, gobierno.
Fuente: Elaboración a partir de Isunza, 2005 pp. 22-25
Si los proyectos políticos tienen lugar tanto en la esfera social como en la estatal,
entonces los agentes reales que los vehiculan se ubican dentro del aparato del Estado así como
en los movimientos, asociaciones, grupos, sectores y demás actores societales. Esos proyectos
comparten una plataforma mínima relacionada con el interés por la construcción de la
democracia que los concentra: “su filiación a la democracia representativa y a las indispensables
instituciones del Estado de derecho” (Dagnino, Olvera, Panfichi, 2006: 48). Existe además una
plataforma máxima: la participación de la sociedad en el ejercicio del poder como condición de
realización de la construcción democrática; sin embargo esta “no ha sido implementada
empíricamente en ninguno de los países latinoamericanos” (Ibídem: 48).
En este punto, una digresión: La democratización a partir de pugnas entre proyectos
políticos representa una manera de aprehender la complejidad social que comporta la empresa
democrática, es sólo un enfoque sobre la lucha política y la democracia en la región; pero
existen otras perspectivas. Por ejemplo, refiriéndose al caso de México, Aguilar (1996) sostiene
70
que el gobierno por políticas públicas, cuyo carácter democrático está en la participación que
sustancia ciudadanamente el quehacer gubernamental, inició a principios de los años ochenta
del siglo pasado como alternativa estatal a la crisis financiera que marcó el fin del periodo
desarrollista nacional; esta visión coloca al Estado como agente del cambio democrático, al cual
coloca como eje de las transformaciones políticas. En esta visión la sociedad no protagoniza la
democracia, sustancia ciudadanamente al gobierno, se trata de una intervención decidida por el
Estado, y no como resultante de presiones y demandas de sectores y movimientos sociales,
sino apenas como alternativa técnica (¿neoliberal?) de administración pública.
Otra perspectiva del cambio político en la región es la de Bryan Roberts, quien
considera que se ha pasado del Estado administrador al Estado gerente del bien público,104 lo
que ha dado pie a nuevas relaciones “en el escenario de la política social”, generadoras de
“efectos indirectos e inesperados para la relación entre el Estado y la sociedad civil” (Roberts,
2001: 3). Esta mirada también considera que el Estado ha cambiado, y aunque se hace hincapié
en el hecho de que la transformación en la forma de operar de éste implica cambios en sus
relaciones con la sociedad civil, ésta aparece más como resonancia de la transformación estatal
que como agente que incide sobre el Estado en la tarea de construcción de la democracia.
Ciertamente el Estado105 es un agente fundamental en la explicación de la vida política y
de los cambios ocurridos en ésta; sin embargo consideramos que la transformación política en
la medida que implica al conjunto de elementos que conforman la sociedad, justifica elaborar
análisis relacionales que consideren a los distintos actores protagónicos insertos en el cambio.
Aquí seguimos esa otra visión —provisionalmente llamada relacional que sigue las ideas
de Cunill (1997, 2004); Olvera (1999, 2003); Isunza (2001, 2004); Dagnino (2000, 2002)—, que
coloca el proceso de transformación democrática en las relaciones sociedad-Estado;
104 Esa transición, señala Roberts (2001: 5), no implica que el Estado sufra la pérdida “del control directo
central”, más bien al contrario: “el ámbito de intervención del gobierno central ha aumentado conforme ha
desarrollado mecanismos de regulación para supervisar y fiscalizar autoridades de nivel inferior”. Vale dejar
apuntado aquí que mientras Roberts encuentra un mayor control por parte del Estado (gerencial), Aguilar (1996,
2004), en el marco de la reforma por la que atraviesa en América Latina, lo ve devuelto a su razón de ser como
administrador racional de recursos limitados.
105 Entendido aquí tal como lo plantean Isunza y Hevia (2005), como “institución dedicada a la
administración de los asuntos públicos y a la gestión del poder basado en el pacto social constitucional
(elaboración y gestión de presupuestos, monopolio de la violencia legítima, elaboración y aplicación del marco
normativo codificado en las diversas leyes secundarias, etcétera). El estado se compone de la administración (los
aparatos ejecutivos: la burocracia), de los órganos estrictamente gubernamentales (el poder ejecutivo), los cuerpos
de administración de justicia (el poder judicial) y los depositarios temporales de la soberanía popular para la
elaboración de normas generales (el poder legislativo). El principal medio que dota de coherencia a los asuntos
estatales es el poder (Habermas 1992)”. (Isunza y Hevia, 2005: 2).
71
perspectiva que considera el papel crítico en la lucha política de distintos actores sociales de
América Latina (partidos, movimientos sociales, asociaciones, individuos), así como el papel de
un Estado heterogéneo, como elementos que componen la democratización.
Finalmente, si bien el proceso amplio en el que se ubica este trabajo es el de la
democratización, en concreto se estudian acciones de promocion cultural correspondientes a
formas de relación sociedad-Estado materializadas como formas socioestatales de desarrollo
cultural, que corresponden a participación ciudadana asociada a políticas públicas de la cultura
en un periodo específico de tiempo y en espacios locales-regionales delimitados. Desde esta
perspectiva, aplicada al estudio de procesos culturales, observamos interrelaciones entre
agentes societales y estatales que moldean las concreciones que alcanzan políticas culturales
específicas.
4. APUNTES SOBRE LAS P OLÍTICAS P ÚBLICAS.

El estudio y diseño de las políticas públicas como disciplina académica surge en la segunda
mitad de los años cincuenta del siglo veinte, en el contexto de la segunda posguerra mundial,
en los Estados Unidos de América. Harold D. Lasswell, impulsor de este campo, propuso que
“las ciencias de políticas se ocupan del conocimiento del y en el (knowledge of and in) proceso de
toma de decisiones en el orden público y civil”. Conocer el proceso decisorio implica
desarrollar estudios “sistemáticos y empíricos de cómo se elaboran y se llevan a cabo las
políticas” (Lasswell, 2003: 105).
Lasswell encuentra tres atributos a la condición académica de las políticas públicas o
ciencia de políticas:
1. contextualidad: las decisiones son parte integrante de un proceso social mayor.
2. orientación hacia problemas: los científicos de políticas hacen suyas las actividades
intelectuales relacionadas con el esclarecimiento de metas, tendencias, condiciones,
proyecciones y alternativas.
3. diversidad: los métodos utilizados son múltiples y diversos (Lasswell, 2003: 110).
En el plano profesional, buscando incrementar calidad (eficiencia, eficacia, equidad),

metodológicamente las políticas deben sistematizar y valerse del conocimiento científico
multidisciplinario, así como considerar la realidad contextual donde éstas tienen aplicación. El
72
proceso decisorio que define el ámbito de las políticas públicas es un ejercicio de racionalidad
sustentado en lo técnico-científico y contextual-empírico.
Como profesión, la ciencia de políticas (policy sciences) se orienta a “obtener y dominar
las habilidades necesarias para lograr decisiones ilustradas en el orden público y civil”, con la
finalidad de “contribuir a la invención de una teoría y una práctica confiables para la solución
de problemas en el marco del interés público” (Ibídem: 119).
Un impulso del gobierno por políticas es el reconocimiento estatal de la escasez de
recursos públicos y la multiplicidad de problemas y demandas, por ello se apuesta por la
construcción de una gestión pública racional y eficiente que en un espíritu democrático
incorpore la participación ciudadana.
Debe subrayarse la relación teórica original entre la institucionalización de las políticas
públicas y la existencia de un gobierno democrático.106 Dicha relación traza a las políticas como
decisiones de gobierno que incorporan la opinión, la participación, la corresponsabilidad y el dinero de
los privados... en esta perspectiva disminuye el solitario protagonismo gubernamental y aumenta el peso
de los individuos y de sus organizaciones. Se sustancia ciudadanamente al gobierno… [Resultan así] nuevas
formas de diseño y gestión de las políticas... en las que gobierno y sociedad enfrentan conjuntamente los problemas
(Aguilar, 1996: 36; cursivas agregadas).107
Ya que las políticas se componen de distintas fases, cabe preguntarse ¿hasta qué punto
se da la participación en cada una de ellas (esto es, en decisión, diseño, implementación,
evaluación, control, reorientación)?108 En esas primeras lecturas sobre la participación en el
ejercicio del poder público no se abunda sobre la calidad y/o profundidad de ésta. Su potencial
democrático queda apenas mencionado, resta por conocer sobre casos donde la participación
ciudadana haya arrojado resultados que hagan las veces de modelos a seguir.
Si bien en algunos países continentales desde hace algún tiempo la participación
ciudadana ha sido centro del interés democrático por parte de la sociedad, la academia y el
106 Frente a esta consideración del marco ideal de emergencia de las políticas públicas (como cursos de acción
en relación con gobiernos democráticos, según expone Aguilar (1996) sobre la teoría de Laswell), un
planteamiento dialéctico de la relación gobierno democrático-políticas propondría que el primero no sólo es
condición de existencia de las políticas, sino que éstas, en la medida de incrementarse y ser realmente eficientes
potenciarían o retroalimentarían la calidad democrática del gobierno. Ello permitiría considerar la agencialidad de
los concernidos en el desarrollo de las políticas. Aunque aquí sólo se exponen planteamientos sobre esas políticas,
retenemos el potencial constructivista en las mismas.
107 Pero, según se apuntó arriba, la sustanciación ciudadana del gobierno público como base de la
democratización, no ha sido implementada en América Latina con una profundidad que permita pensar en
avances sustantivos de democratización.
108 Dagnino, Olvera, Panfichi (2006) indican que si bien las decisiones políticas tomadas con participación de
la sociedad civil llevan a ésta a asumir funciones de cogobierno, éstas “expresiones son locales o sectoriales hasta
hoy”.
73
propio quehacer político, en México sólo recientemente la atención científica por el tema ha
generado tipologías y análisis sobre sus formas y aplicaciones.109
Volviendo al tema del apartado tenemos que lo que caracteriza el quehacer de las
políticas públicas como quehacer académico y profesional es su concentración en el estudio —
un ejercicio científico multidisciplinario— de la etapa pre-decisional de las políticas. Por tanto
correspondería al campo de la Administración Pública realizar el análisis de los efectos
resultantes de la aplicación de éstas, esto es, de su fase post-decisional (en todo caso, las
políticas no se desentienden de este punto) (Aguilar, 2004).
Siguiendo a Lasswell, Magaña y Vargas indican que las políticas públicas pretenden
aportar eficiencia a la administración del bien público en dos sentidos: en el “plano científico-
técnico” (lo que se conoce como su racionalización) y en el “plano político-democrático”,
puesto que incentivan “más participación social” (lo que Aguilar ha denominado como
sustanciar ciudadanamente al gobierno) (Magaña y Vargas, 2004: 12).
Éstos autores acentúan dos aspectos de la propuesta lasswelliana en relación a la
participación ciudadana: por un lado, buscando eficacia en la función gubernamental, el
tratamiento de lo público debe incorporar la visión de los científicos de políticas, pues “por lo
general las decisiones se ubican en un campo científico-técnico específico” (Ibídem.: 12); por el
otro, en tanto que “por su propia naturaleza” las decisiones de gobierno afectan a la sociedad
en su conjunto, éstas no pueden decidirse ni provenir de la unilateralidad estatal, deben en
cambio, ampliar la participación de la sociedad en la definición, abordaje de temas, vigilancia y
evaluación “de los impactos sociales de las políticas públicas” (Ibídem: 12).
Eugenio Lahera indica que el concepto tradicional de políticas públicas refiere “al
programa de acción de una autoridad pública o al resultado de la actividad de una autoridad
investida de poder público y de legitimidad gubernamental” (Lahera, 2002: 13). La crítica a esta
perspectiva es la asignación “demasiado central” del rol concedido al Estado.110 Sin embargo,
señala, actualmente los adelantos tecnológicos en información y comunicación favorecen un
concepto no tradicional de políticas públicas.
109 La constitución política brasileña de 1988 detonó formas participativas innovadoras para la vida política,
los mecanismos de participación de ese país son hoy referente del proceso de democratización en América Latina.
A nivel teórico, el trabajo de Cunill (1997) retoma el interés analítico por la participación ciudadana que normativa
e institucionalmente ha venido construyéndose en nuestra región.
110 “Es como si las autoridades políticas y administrativas, tuvieran una posición excluyente en el tratamiento
de los problemas o de las problemáticas colectivas en la sociedad o en un sector de ella” (Lahera, 2002. 14).
74
Esos adelantos “han creado oportunidades para mejorar los servicios públicos, permitir
un mejor acceso a la información del sector público y aumentar la participación ciudadana”
(Ibídem: 15). Esta connotación renovada de las políticas incorpora nociones de mejora del
servicio público, acceso ciudadano a la información sobre el desempeño gubernamental y su
transparencia. Uno agregaría el tema de la vigilancia por parte de la sociedad (contraloría social)
de las tareas de gobierno como un tema más de la co-participación vigente.
Considerando los referentes tecnológicos, Lahera indica que “una política pública
corresponde a cursos de acción y flujos de información relacionados con un objetivo público
definido en forma democrática; los que son desarrollados por el sector público y,
frecuentemente, con la participación de la comunidad y el sector privado” (Ibídem: 15-16),
cuya condición mínima “es que sea un flujo de información, en relación a un objetivo público,
desarrollado por el sector público y consistente en orientaciones” (Ibídem: 16). Este autor
esquematiza la definición del concepto políticas públicas de la manera siguiente:
Cuadro 1.1: Concepto de Políticas Públicas (Lahera)

En relación a un objetivo
público definido en forma
S. Público: -orientaciones o
contenidos
POLÍTICAS PÚBLICAS
Comunidad: -instrumentos o
-flujos de información
mecanismos
Desarrollados por
-cursos de acción
S. Privado:
democrática
aspectos institucionales
previsión de resultados
Tomado de Lahera, 2002: 16
No debemos descartar que frente a esta esquematización del concepto políticas

públicas, la realidad del quehacer de los distintos órdenes de gobierno comporta una
variabilidad que sólo puede ser conocida mediante análisis puntuales, pues hasta que no
contemos con estudios amplios respecto de la forma de operar de las políticas sectoriales, las
visiones sobre su funcionamiento nos parecen poco generalizables. Empíricamente las políticas
públicas tratan de formas de intervención no exentas de juegos de poder político, económico,
social y cultural. Las políticas públicas no escapan a la realidad compleja, a la composición de
las arenas políticas histórica y espacialmente localizadas, sus actores, las posiciones
estructurales de estos, sus posibilidades y capacidades, cosmovisiones y acciones.
75
Una visión más sobre las políticas públicas es la de Miguel González, para quien
aquéllas “son construcciones sociales concretas, que están orientadas a problemas que definen
públicos concretos en situaciones concretas” (González, 1999: 30). Las políticas reconocerán y
ordenarán en el curso de sus trayectorias a esos públicos, y finalmente se alcanzarán “los
puntos de decisión dispuestos en la estructura de las autoridades públicas, pero en donde estas
mismas aplican mecanismos de selectividad estructural que apuntan a garantizar mínimos de
cooperación y de estabilidad social, así como la propia supervivencia de tales estructuras”
(Ibídem: 31).
Más que meras acciones orientadas —y agregaríamos, surgidas de la deliberación
posibilitada por una esfera pública plural que comunica e identifica, y que es protagonizada por
agentes estatales y civiles—, para González las políticas públicas, en tanto “construcciones
sociales concretas”, surgirán del proceso (¿operado por el Estado?) de selección de públicos y
políticas sobre una realidad compleja frente a la que las políticas tienen capacidades limitadas
de intervención. La edificación de estas es un proceso heterogéneo, pues “su conformación y
desarrollo recorren una vasta y compleja red de espacios públicos, de zonas de conexión y
desconexión en las constelaciones de intereses, de flujos abiertos de intereses y filtros de
selectividad estructural” (Ibídem: 30).
Vale preguntarse quién decide y selecciona cuáles políticas y para qué población; ello
trae de nueva cuenta la consideración sobre la calidad democrática de su implementación, y el
cuestionamiento sobre qué tanto democratizan la vida pública. La perspectiva de González
llama a tener presente que las políticas son planteamientos y acciones que conllevan
discrecionalidad y, en tanto son tareas públicas, están condicionadas por el cálculo político.
Si bien teóricamente el origen académico y profesional de estas políticas propone el
encuentro, mediante mecanismos de participación, de agentes estatales y societales en torno a
la gestión pública, debe tenerse en cuenta la indicación hecha por González en el sentido de
que las políticas enfocan temas de interés gubernamental y sectores específicos de la sociedad,
entre los que buscan legitimidad y en los que basan su continuidad (la de quienes impulsan las
políticas y no la de las políticas en sí); no es difícil pensar en sectores y temas excluidos del/por
el servicio público, o que no reciben la misma atención gubernamental ya que la acción del
gobierno es selectiva y sus recursos limitados.
Habrá que considerar la posibilidad institucional de concreción de metas de las políticas
públicas, así como su volumen de cobertura efectiva, ya que la exclusión no sólo podría
76
deberse a la “selectividad estructural” sino incluso a la capacidad real de las agencias estatales y
civiles para incorporar a esos públicos en calidad de derechohabientes y/o beneficiarios, según
la naturaleza normativa e institucional del proyecto político en control del aparato estatal y de
la política específica en cuestión. Y habría igualmente que sopesar qué tanto la sociedad civil
(las organizaciones en que ésta se constituye) se genera como público al cual se dirigen las
políticas públicas.
Así, las condicionantes de la expansión del servicio público mediante políticas, para la
efectivización de los distintos derechos, no sería sólo la capacidad-incapacidad de generar
normas e instituciones alternativas meramente técnico-racionales (cualquiera que sean los
enfoques empleados, universales o focalizados), sino que la materialización de derechos
mediante políticas que responden a demandas específicas, pasa además por las condiciones
estructurales o más o menos democráticas e históricamente desiguales de la sociedad.
Pero más allá de la discursividad y de la materialidad de los proyectos políticos, en un
contexto político que tiende a profundizar su democratización, puede pensarse en viejas y
nuevas exclusiones111, viejas y nuevas reivindicaciones, transformaciones de viejos y emergencia
de nuevos actores, o en la hibridación de esas realidades. En todo caso, intentamos reconocer
tres cosas: a. la presencia de reivindicaciones societales influyentes en las acciones de gobierno,
b. heterogeneidad de un Estado que interactúa con la sociedad, y c. realidad flexible en la que
agentes de la sociedad llegan a operar estatalmente.
5. P ARTICIPACIÓN CIUDADANA MEDIANTE POLÍTICAS PÚBLICAS: ESPACIOS DE RELACIÓN
ENTRE SOCIEDAD CIVIL Y E STADO.
Las políticas públicas se proponen como estrategias de gobierno que buscan, a un tiempo,
racionalizar y democratizar la vida pública. Para lo primero, mediante el poder público,
recuperan las cualidades analítica, contextual, proyectiva y de aplicabilidad técnica de las
ciencias o del conocimiento científico para transformar una realidad dada; para lo segundo, se
111 Es común que se hable de nuevos movimientos sociales, nuevas reivindicaciones sociales-políticas, nuevos
sujetos sociales, lo que da la impresión de que la disminución del protagonismo de movimientos, reivindicaciones
y actores históricos (los anclados sobre todo en la clase/lo económico: los movimientos obrero y campesino),
encontraron resoluciones favorables a sus demandas o agotaron sus energías como componentes de la dinámica
social democrática, o fueron simplemente superados; ¿es así?
77
implementa la participación ciudadana como mecanismo orientado a construir formas de

gobernabilidad democrática,112 de corresponsabilidad y/o cogobierno.
En ese sentido, como señalan Isunza y Hevia (2005), en México

las relaciones entre sociedad civil y estado suelen caracterizarse como mecanismos de participación
ciudadana. De esta forma, el campo de la política pública (salud, educación, seguridad ciudadana,
campo, mujeres) puede contar como mecanismo para que la sociedad civil participe en la planeación
y gestión de las políticas específicas (Isunza y Hevia, 2005: 15).
La participación ciudadana, indica Cunill, “Expresa… aunque con múltiples sentidos, la

intervención directa de los agentes sociales en actividades públicas”, se trata de una
participación, si bien política, no referente a “la participación mediada por los partidos
políticos” ni se trata de la “que el ciudadano ejerce cuando elige a las autoridades políticas”
(Cunill, 1997: 74).
Esta clase de inclusión en tareas de gobierno, señala, viene ocurriendo desde finales de
los años sesenta, y su promoción tiene que ver con “arreglos institucionales que se suscitan
desde la esfera estatal para crear nuevos canales de relación con la sociedad que favorezcan su
injerencia en las decisiones estatales y/o su intervención en la producción de bienes públicos”
(Ibídem: 75). Es el hecho de que la participación ciudadana requiera de arreglos institucionales
en la esfera estatal, lo que lleva a hablar de participación ciudadana tutelada.
Recientemente Ziccardi ha indicado que una imperfección de la democracia, aún siendo
“la mejor forma de gobierno”, tiene que ver con el hecho de “que no se tiene resuelto el
problema de la participación ciudadana en las decisiones públicas” (Ziccardi, 2004: 10). Para
esta autora también debe diferenciarse la participación ciudadana de otras formas participativas
(social, comunitaria, política). La ciudadana deberá “hacer referencia a las formas de inclusión
de la ciudadanía en procesos decisorios [del gobierno público], incorporando sus intereses
particulares (no individuales) respecto a determinadas temáticas.” (Ibídem: 10).
Ziccardi respalda un tipo de participación tutelada de la ciudadanía; para ello deben
establecerse “reglas de actuación de los diferentes actores previamente definidos”. En el marco
112Éste término, traducción del concepto inglés governance, señala Olvera (2003: 8), “alude al principio
normativo de que hay instituciones y métodos que promueven el ejercicio legal, transparente y participativo del
gobierno. Esta nueva aproximación ayudó a las organizaciones internacionales de desarrollo a visualizar al
gobierno como uno de los ejes del desarrollo, al lado de la sociedad civil, de forma tal que sólo de su interacción
podrían surgir políticas públicas eficaces”.
78
del gobierno por políticas, y en particular en el campo de las “políticas sociales”113, concierta en
incorporar la intervención ciudadana ya que ello “parece particularmente necesario para
otorgar eficacia a una acción social del Estado que suele estar confinada al ámbito de lo estatal
y no de lo público” (Ibídem: 10).
Estas definiciones requieren algunos apuntes. El primero tiene que ver con el hecho de
que la noción teórica de la participación ciudadana, como instrumento contenido por las
políticas públicas, no abunda sobre la diversidad de formas y grados participativos realmente
existentes. Si bien, teóricamente, la incorporación de la sociedad civil al proceso de decisión y
las etapas subsiguientes de las políticas (diseño, implementación, evaluación) es una vía
propuesta para profundizar la democracia, empíricamente es necesario que se expliciten las
formas que asume la participación.
Por otra parte, se debe averiguar sobre su efectividad como generadora de
gobernabilidad democrática.114 Puesto que hemos dicho que cada proyecto político define de
manera específica la participación ciudadana, es pertinente esclarecer origen e implicaciones de
las políticas públicas, el tipo de participación que éstas incorporan, espíritu que las impulsa,
agentes concernidos y objetivos buscados. Y debe discernirse si provienen de recomendaciones
de organismos internacionales que condicionan su apoyo al establecimiento de tipos
particulares de participación; o del orden federal que trataría asuntos locales con visión
centralista, pero de manera directa; o de gobiernos locales y regionales en los que serían
respuestas coherentes a necesidades y demandas dentro de las jurisdicciones a las que éstos
responden; empíricamente, es central ubicar qué mecanismos participativos de las políticas son
resultado de luchas societales.
Vale señalar que es central analizar la aplicación de las políticas, ya que esto tiene que
ver con el tema de la articulación de los órdenes de gobierno en el proceso de “bajar” las
113 A diferencia de esta autora, más que hablar de políticas sociales hemos venido hablando de políticas
públicas; esto nos permite comprender que las acciones de gobierno tienen lugar mediante políticas públicas
diversas, esto es, que atienden distintos campos de la vida, de allí que se hable en específico de políticas sociales,
económicas, culturales, etcétera.
114 Al respecto caben muchas preguntas: ¿qué tanta profundidad tiene, puede o debe tener la participación
ciudadana?, ¿qué tanta responsabilidad adquiere en sus tareas de cogobierno?, ¿Cómo fortalecer la participación
ciudadana, esto es, cómo darle el grado protagónico en tareas de cogobierno sin que pierda su intención
“ciudadana” original, sin someter sus objetivos a otras lógicas y condiciones (del Estado o del mercado)?, ¿en qué
medida la participación asegura/es democratización y representatividad de una sociedad diversa, compleja,
desigual? Para una visión sobre mecanismos de participación, ordenamientos legales federales, estatales y locales, y
casos específicos en México, ver Isunza y Hevia, 2005; para una visión sobre la condición actual de la
participación ciudadana ver Ziccardi, 2004.
79
políticas a las realidades locales, y finamente con el asunto del tipo y grado de la participación
ciudadana. El Estado no es una entidad homogénea, si bien a nivel institucional existen
normatividades generales que las hacen posibles, también encontramos lógicas y capacidades
de cobertura distintas; un ejemplo común es que las entidades propias de la administración
pública repitan funciones; por otro lado, en la medida que las prácticas de las instituciones
estatales tienen un sello partidista, debemos considerar que se integran a ellas visiones y
acciones correspondientes a proyectos políticos diferentes, lo que repercute en el sentido de los
mecanismos de participación institucionalizados.
Del lado de la ciudadanía participativa también encontramos una diversidad de actores
cuyas lógicas de intervención responden a los proyectos políticos que hemos mencionado. En
este sentido la sociedad civil es plural, las historias particulares de las organizaciones en que se
constituye refieren conflictos y acuerdos en torno a luchas por la redefinición de las arenas
políticas donde concurren frente al Estado. Como atisbamos en Ziccardi (2004), finalmente la
participación requiere de una serie de potencialidades por parte de la ciudadanía: experiencia
participativa de grupos o colectividades, información constante por parte de los participantes,
interés sostenido de éstas, razones específicas para hacerlo… El empoderamiento societal, por
su parte, aún está trazando sus rutas.
Es relevante que el potencial democratizador de la participación ciudadana se conecte
con el tema de la ciudadanía. En tanto la participación es resultado de demandas por
reconocimiento y ampliación de derechos, se considera constructora de ciudadanía. Los
movimientos sociales en tanto impulsan demandas por el reconocimiento, la efectivización y
ampliación de derechos, sintetizan una noción de la “nueva ciudadanía” como el “derecho a
tener derechos” (Dagnino, 2000).
La importancia que para la forja de ciudadanía tienen los movimientos sociales,
proviene de que éstos, en ocasiones “conseguirán traducir sus agendas en políticas públicas y
expandir las fronteras de la política institucional”, así como de que incidirán en la redefinición
del “sentido propio de nociones convencionales de ciudadanía, representación política y
participación y, en consecuencia, de la propia democracia” (Álvarez, Dagnino, Escobar, 2000:
16).
Más adelante subrayaremos que el abordaje etnográfico sobre formas específicas,
sectoriales, de participación ciudadana revela la existencia paralela de relaciones y espacios de
80
encuentro entre sociedad y Estado que pueden o no tener origen en la tutela.115 Si bien la
participación ciudadana es normada por las políticas, las interrelaciones socioestatales que
desatan pueden dar pie a la generación de dinámicas en donde lo relevante es la ocurrencia no
tutelada de intercambio de información, la generación de acuerdos, la emergencia y resolución
de conflictos. Se trata de formas de participación paralelas a las programadas
institucionalmente, son efectos colaterales que, pareciendo huir a la definición de participación
pautada, inciden en las políticas públicas y en el desarrollo social (y cultural).
Esto nos lleva al hecho de que las interrelaciones sociedad civil-Estado son
efectivamente desarrolladas por agentes sociales, individuales y colectivos, específicos. Ellos
poseen regularmente ciertas competencias ligadas al campo de las políticas, útiles a las
comunidades, organizaciones o instituciones que representan; en tales competencias se funda la
capacidad de ordenar, orientar y concretar la energía social disponible en torno a proyectos
sociales y estatales específicos. Sin embargo, no es nuevo el que Estado y sociedad se valgan de
determinados agentes (instituciones, autoridades y servidores públicos; organizaciones,
asociaciones, líderes, promotores) para concretar las interrelaciones, mediar la movilización de
energías, protagonizar los vínculos, materializar las políticas.
En este sentido, más allá de la concepción de participación ciudadana (democrática,
neoliberal y/o autoritaria) que pueden contener las políticas públicas, en lo estrictamente
fáctico, además de la estructura de oportunidades que condiciona la coparticipación
socioestatal, hay agentes específicos que reúnen ciertas capacidades o cualidades las cuales
influyen en el devenir social ordenado por las políticas. Entre las más visibles están las de
distinguir, sintetizar y representar las demandas sociales; mediar entre éstas y la
obligatoriedad/capacidad estatal; tener la habilidad de hacer el balance entre el
interés/reclamo/derecho y la posibilidad real de atención institucional; concentrar y controlar
información clave de la sociedad y del Estado; generar legitimidad y representatividad ante
ambas esferas; ser capaz de manejarse con suficiencia dentro de las entidades sociales y
estatales, de transitar incluso entre una y otra; saber tomar decisiones, concertar y concretar
acciones a partir de cálculos políticos.
115 Se trata de interrelaciones y espacios en los que el Estado apoya y asiste pero en los que no decide ni
organiza la participación, donde su presencia —acaso inducida como acto de reciprocidad societal, pues los
agentes de ésta índole en ésos casos han recibido apoyos estatales— es convocada por parte de grupos societales
quienes le informan, demandan y/o negocian sobre temas e intereses propios de la esfera social.
81
Cualquiera sea la forma y/o el grado que adquiera la participación ciudadana, su

relevancia proviene del hecho que conforma una dimensión analítica clave de las políticas
públicas. Nosotros proponemos abordarla desde las interfaces socioestatales generadas
alrededor de políticas culturales localizadas o específicas, ya que es en las dinámicas que genera
su aplicación, donde el conflicto y la negociación modelan sus resultados.
Como vemos, la participación ciudadana es un instrumento central del proceso de
democratización. Sin embargo se sabe todavía poco de aquélla, pues la atención académica
sobre la diversidad de tipos y grados de participación ciudadana es reciente, como lo son las
evaluaciones de su materialización (véase Ziccardi, 2004). En el sentido de abordar estudios
sobre la participación camina la formulación de la tipología sobre mecanismos de participación
de Isunza y Hevia (2005).
En ella, los autores proponen un instrumento para enfocar “las relaciones inter-área”,
esto es, el estudio empírico “entre estado, sociedad civil y el mercado”. Para ello recuperan el
método de la interfaz, o sea el estudio de espacios de intercambio y conflicto donde actores
sociales se encuentran de manera “no casual sino intencionalmente” (Isunza y Hevia, 2005:
12). El tipo de interfaz propuesto define encuentros entre los actores societales y estatales que
componen las interfaces socioestatales (ISE). Estas interfaces están determinadas
estructuralmente tanto por la política pública como por los proyectos sociopolíticos de los
actores (estatales y societales) concernidos” (Ibídem: 12).
La perspectiva de análisis de las ISE permiten reducir las relaciones sociedad civil–
Estado a dos formas de interacción básicas: una de lógica cognoscitiva (“relaciones de ‘hacer
saber’”) y otra de lógica política (“relaciones de ‘hacer hacer’”). Cada una de éstas lógicas se
compone de tres tipos (ideales) específicos. Reproducimos la tipología de Isunza y Hevia
(2005: 14-15):
Tipos cognoscitivos:
1) Interfaz de contribución (participación social informativa)
SC→E, en este la sociedad civil informa al Estado.
Ejemplos: buzones de quejas y formas tenues de consulta sectorial y temática; asimismo, este
tipo incluye los mecanismos de “atención ciudadana”.
2) Interfaz de transparencia (información gubernamental)

82
SC←E, en esta relación el Estado informa a la sociedad civil.

Ejemplos: páginas de Internet gubernamentales, los informes regulares de gestión
gubernamental y las campañas mediáticas del estado.
3) Interfaz comunicativa (colaboración informativa)

SC↔E, en este tipo la sociedad civil y el Estado se informan mutuamente, se comunican.
Ejemplos: los mecanismos de transparencia de la información pública gubernamental y los
consejos consultivos con carácter no vinculante.
Tipos políticos:
4) Interfaz mandataria (Democracia directa, control social)
SCÞE, en el que la sociedad civil controla, domina o dirige al Estado.
Ejemplos: los mecanismos de la democracia directa como el referéndum, plebiscito e iniciativa
popular, así como las contralorías sociales en ‘sentido fuerte’. Asimismo, las elecciones de
gobernantes y legisladores en los ámbitos federal, estatal y municipal son mecanismos de
relación entre la sociedad civil y el estado que pueden entenderse en este tipo de interfaz.
5) Interfaz de transferencia (Políticas públicas subrogadas, transferencia de políticas)

SCÜE, en la que el Estado controla, domina o dirige a la sociedad civil.
Ejemplos: los proyectos de desarrollo social gestionados por organizaciones de la sociedad civil
(OSC); ejemplos de este tipo de relación son también los proyectos culturales, las obras con
participación social (manos de obra), y las investigaciones hechas por las instituciones
académicas y OSC, con recursos públicos bajo contrato.
6) Interfaz cogestiva (cogestión)

SCÛE, en la que la sociedad civil y el Estado mantienen una relación de cogestión.
Ejemplos: los Consejos Electorales del Instituto Federal Electoral (IFE), de México, y otros
consejos cuyas decisiones son de carácter vinculatorio.
A partir de esta tipología pueden desbrozarse distintas formas de participación y

acceder a un análisis de la “naturaleza” y el grado de democratización efectiva a partir del
83
sector, la institución y la política pública de que se trate, según el/los mecanismo/s

identificado/s de la tipología.
6. P OLÍTICAS P ÚBLICAS EN M ÉXICO: ¿U N QUEH ACER RACIONAL -DEMOCRÁTICO?

En México, la aparición de las políticas públicas como cursos de acción planeadas, racionales y
“democráticas”, como disciplina y como profesión que refiere específicas “maneras de
relacionarse el actuar público y las prácticas del diseño y la implementación de las políticas”
(Martínez, 2004: 6), ocurre en el contexto de crisis financiera y social en los tempranos años
ochenta del siglo pasado; en ese escenario operan como alternativa para revertir la situación de
desorden dejado por el agotamiento del modelo desarrollista nacional (Aguilar, 1996).116 El
fracaso del desarrollismo nacionalista irá dando margen al establecimiento, en lo económico,
de políticas neoliberales de ajuste y en lo político planteará la necesaria “reforma política del
Estado” (Aguilar, 2004: 17) así como revelará la efervescencia de la pluralidad política.
La emergencia de esas políticas en México117 responde a “La necesaria política de ajuste
después de la crisis, que exigía la asignación eficiente de los pocos recursos públicos a las
políticas, y el renacimiento democrático, que vindicaba el propósito público de las políticas”
(Aguilar, 2004: 24). Queda entendido que las políticas públicas desmontan el proyecto
autoritario, pero queda por desentrañar a qué proyecto político se adscribiría (se adscribió) el
“renacimiento democrático” en el país.
Si bien en los Estados Unidos la “Policy Sciences/Policy Analysis” consistió tanto en el
estudio académico como en la racionalización efectiva del proceso de la instrumentación de las
políticas, en nuestro país su introducción tendrá otros rasgos. A decir de Aguilar, su propósito
116 “El origen de las políticas públicas en este país [México] tiene lugar dentro de la matriz de la crisis fiscal y
política del régimen y, en consecuencia, en el marco programático del ajuste de las finanzas públicas y de la
democratización del régimen autoritario” (Aguilar, 2004: 23).
117 Evidentemente encontramos intervenciones gubernamentales sobre el interés público, que a manera de
políticas públicas, se aplican en México desde décadas atrás. Como señala Martínez (2004), la historia de las
políticas públicas en el continente y en el “mundo en desarrollo está ligada a dos tradiciones extranjeras relativas al
manejo de los asuntos públicos: los planes quinquenales con que la Unión Soviética enfrentó entreguerras el reto
de adquirir el lugar mundial a que le obligaba su propia versión de destino manifiesto y, por otro lado, la historia
del combate a las consecuencias de la crisis de 1929-1930, que puso temporalmente en problemas la consolidación
de la hegemonía del capitalismo estadounidense” (Martínez, 2004: 5). En el país, señala Aguilar, “la noción de
manejo racional de los asuntos públicos… es de tan larga data”, habrá “quien la vea ya en el manejo que en el
Porfiriato se hizo de los recursos nacionales y las agencias de gobierno”, sin embargo, “no podríamos localizar allí
el origen de alguna versión autóctona de políticas públicas en la acepción habitual del término” (p.5). Aquí, las
nociones afines al manejo del bien público nacional han sido “proyecto nacional” y “desarrollo”, que “El discurso
oficial desde mediados del siglo XX” sintetizó como “desarrollo nacional”: “El nacionalismo fue responsable de
que en México no fuera sino hasta hace aproximadamente una década y media que la noción predominante de
políticas públicas se identificara abiertamente con la tradición norteamericana en ese campo.” (Ibídem: 6).
84
fue “reformar el proceso decisorio tradicional de nuestros gobiernos mediante el análisis;

innovarlo, tratar de hacerlo económicamente riguroso, legalmente consistente y políticamente
equilibrado”, como respuesta a “las restricciones financieras y contrapesos políticos que de
golpe comenzaron a agobiar a nuestros gobiernos” (Ibídem: 24).
En el marco de la crisis económica-financiera, social y política, esas políticas vendrían a
ser el instrumento con el cual enfrentar la situación de caos heredada por un dilatado régimen
autoritario, el cual que había logrado prolongar el extenuado modelo económico desarrollista al
montarlo sobre el artificio financiero que representó el boom petrolero de finales de los años
setenta. Así, la introducción del gobierno por políticas en México vino a ser alternativa estatal
de gobierno en un contexto de crisis (véase Aguilar, 1996: 2004).
Las políticas públicas en México, si seguimos esta versión, no fueron consecuencia de
un gobierno democrático sino de un estado generalizado de crisis frente al que representaron
una opción racional de administración pública. Más que haber sido resultado de condiciones
democráticas lo son del apuro financiero, económico y social que indujo la necesidad de
democratización del Estado. En este sentido, la emergencia del gobierno por políticas
coincidirá más con la implantación del modelo neoliberal que con la democratización
política118. Sin embargo, desde otro ángulo, reconociendo la presencia histórica de diferentes
luchas sociales en las arenas políticas democratizadoras, es pertinente pensar la presencia de
esas políticas como producto de un doble proceso histórico: si bien por la crisis económica que
revela toda su crudeza hacia el sexenio 1982-1988, también como consecuencia de luchas
sociales históricas que influyen en las decisiones de gobierno.119
En ese sentido, el ocaso del proyecto político autoritario es la válvula que amplía la
disputa política, protagonizada por actores sociales varios: partidos políticos, movimientos,
organizaciones sociales. Mediante ellos se develan los tres grandes proyectos políticos
118 Mientras en lo económico las privatizaciones y la transferencia de responsabilidades sociales del Estado al
mercado y a la propia sociedad inician en el sexenio 1982-1988, las bases para la transición democrática [entendida
entonces como cambio de partido en el poder; y efectivizada en el año 2000, cuando el Partido Revolucionario
Institucional (PRI) electoralmente pierde la presidencia de la República ante el Partido Acción Nacional (PAN)] se
fincan en la reforma del sistema electoral del sexenio siguiente, 1988-1994.
119 Nuestro punto de partida temporal es el gobierno por políticas públicas en los primeros años ochenta del
siglo veinte, mas el contexto amplio de este proceso es el de las luchas por la democracia y el reconocimiento
originadas con anterioridad; el parte aguas de la búsqueda social por la democracia en México es el año de 1968
(una visión al respecto la encontramos en Isunza, 2001). En Olvera y Avritzer (1992), Olvera (1999, 2003)
tenemos una visión sobre la emergencia de la sociedad civil y las relaciones sociedad –Estado en los años ochenta;
sobre la relación entre nuevos movimientos sociales y democratización en el mismo periodo, están los trabajo de
Dagnino (2000, 2002); enfoques sobre la construcción democrática en América Latina de los años ochenta a la
fecha, los tenemos en Dagnino, Olvera, Panfichi (2006).
85
señalados. La emergencia de esas disputas encuentra varios elementos relacionados: 1. la

incapacidad del Estado autoritario-corporativo para mediar, representar y controlar
“legítimamente” los intereses y demandas de una sociedad organizada en —o reducida a—
sectores (campesino, obrero, popular), y por lo tanto, 2. la necesidad de dialogar con nuevos
actores; 3. la administración deficiente, dilapidadora y discrecional que lleva a la crisis
financiera, económica y social, que es respondida mediante las políticas con participación, 4.
(como contraparte del primero) la presencia de movimientos sociales capaces de incidir en la
lucha política por la democracia, 5. el afianzamiento del proceso democrático en el país.
La introducción de las políticas es reflejo de la transformación normativa e institucional
del Estado autoritario. A ello le suceden demandas de cambio en las reglas del juego político,
en la redefinición de lo que éste significa y en la manera como se compone. Es en el marco de
la democratización que sobresale la presencia activa de nuevos agentes sociales —englobados
en la llamada sociedad civil— que tienen el interés y han generado cierta capacidad de
incidencia en la construcción del sistema político democrático por vías no tradicionales (ni
partidista ni electoral).
En relación con lo dicho en este apartado, queremos puntualizar que deseamos ampliar
el abanico temático del estudio de la democracia en México mediante el análisis de las políticas
culturales dadas en el marco de las nuevas relaciones sociedad-Estado y al cabo con la
gobernabilidad democrática. En este sentido, Isunza señala que se han analizado diferentes
perspectivas del proceso democrático: “Desde las transformaciones en la cultura política y el
sentido del voto hasta la construcción de ciudadanía y la lucha por los derechos” (Isunza, 2004:
11); el estudio de la política cultural en este contexto desde la perspectiva teórica-metodológica
expuesta dan carácter de novedad a los abordajes contemporáneos de los procesos culturales
en México.
Retomando, tenemos que los años ochenta fueron los del origen de la edificación,
inconclusa hasta hoy, de un régimen que se propone democrático en tanto agrega, mediante
políticas públicas, la participación ciudadana en las tareas de gobierno. Como recuerda Aguilar,
“Sea como disciplina académica o como ejercicio profesional... Política Pública fue un
elemento esencial y representativo del nuevo ambiente de cambio político y administrativo”
(Aguilar, 2004: 24).
86
La intervención de la ciudadanía en el quehacer gubernamental se asocia al modelo de

democracia participativa;120 esta, en la práctica, ha generado distintos mecanismos de
participación, de entrelazamiento entre sociedad y Estado que tienen por objetivo promover
una gobernabilidad centrada en el interés público, la participación y la corresponsabilidad de
los ciudadanos. Las formas de corresponsabilidad socioestatal en lo político y en las políticas
son recientes y limitadas en cuanto a los temas que abarca, los sectores de aplicación y la
profundidad de la misma. Ello hace necesario vislumbrar “cómo se ha venido dando la
relación entre los cambios en las formas de participar en lo público y las maneras de entender
el lugar —y de ejercer los ‘estilos’— de hacer las políticas” (Martínez, 2004: 7).
La participación ciudadana en las políticas culturales del país habla de un proceso aún
limitado de democratización del desarrollo cultural. De hecho el estudio de la participación
ciudadana en el sector cultura es un terreno poco explorado. Nosotros realizamos un
acercamiento al tema mediante el análisis de relaciones sociedad-Estado en torno a las políticas
culturales vinculadas a procesos de revitalización cultural. El fenómeno observado muestra que
los agentes que lo animan actúan como redes sociales e individualmente describen trayectorias
que complejizan aún más los modelos teóricos con los que se intenta aprehenderlos.
Por otro lado, el modelo de gobierno mediante políticas vigente, regido por los ejes
racionalidad-eficiencia de la administración estatal, tiene eco en las políticas de la cultura en
México desde al menos la segunda mitad de los años ochenta del siglo veinte. En este sector, la
intervención del Estado, establecida como servicio cultural programático, aunque responde a la
“lógica democrática” de las políticas ya que teóricamente considera la participación como
estrategia que sustancia ciudadanamente el quehacer público de ese sector,121 en el plano de la
realidad se trata de una serie de lógicas participativas difíciles de adscribir a los proyectos
políticos en pugna, los que de todos modos aún no acaban de configurar mecanismos de
profundización democrática en el subsector cultura.
Contextuado temporal y temáticamente en el proceso de tránsito democrático
mexicano, nuestro estudio analiza las relaciones entre agentes estatales y civiles en el marco de
120 “Visión cuyo fundamento es la ampliación del concepto de política a través de la participación ciudadana y
de la deliberación en los espacios públicos, de lo que se deriva una noción de democracia como un sistema
articulado de instancias de intervención de los ciudadanos en las decisiones que les conciernen y en la vigilancia
del ejercicio del gobierno” (Dagnino, Olvera, Panfichi, 2006: 19).
121 Para esta afirmación seguimos el espíritu con que fue fundado el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales
y Comunitarias (Pacmyc), elaborado por Guillermo Bonfil; programa cuyo primer ciclo de operación fue 1989-
1990.
87
las políticas culturales que se instrumentan en el país con el fin de intervenir en el desarrollo de
la cultura popular. El análisis de los encuentros y trayectorias de esos agentes en las interfaces
socioestatales procuran exponer la complejidad inherente a los fenómenos contemporáneos de
revitalización cultural.
7. P OLÍTICA C ULTURAL : PARTICIPACIÓN SOCIOESTATAL Y PROCESOS SIMBÓLICOS.

El concepto políticas culturales tiene definiciones distintas. Quizá la más influyente, en México y
en entidades estatales nacionales y en organismos internacionales que orientan su acción sobre
la cultura (como el de la Organizaciones de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y
la Cultura: UNESCO), sea la propuesta por García Canclini, quien hacia la segunda mitad de
los años ochenta, las traza como
intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios
organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico (García Canclini, 1987: 26).
Es de resaltarse que esta definición considera la participación del Estado y de la

sociedad en torno al desarrollo simbólico. Nosotros pensamos además que las políticas
culturales son espacios de disputa entre proyectos políticos vehiculados por actores concretos,
societales como estatales. Estos agentes protagonizan la confluencia entre cultura y política, y
ellos a su vez están condicionados por las dimensiones de clase, etnia, generación y género,
filiación política, pertenencia social o estatal, mismas que se significan como capitales
simbólicos que determinan su peso específico en la orientación del desarrollo cultural
orientado desde las políticas culturales.
En un estudio reciente, Yúdice y Miller (2002) consideran que la relación entre cultura
y política ocurre en dos “registros”: el estético y el antropológico. Ambos se integran en las
políticas culturales. El primero se refiere a los productos estéticos, elaborados por gente
creativa, que son juzgados con criterios estéticos; se trata del campo de expresión formado por
intereses y prácticas de la historia y la crítica (del arte). Ámbito en el cual la cultura es
“marcador” de diferencias y similitudes en gusto y estatus dentro de los grupos sociales. En el
segundo la cultura es “marcador” de cómo vivimos nuestras vidas; trata de los sentidos de
lugar y persona que nos humanizan, es aquello que no es ni individual ni enteramente
universal, que se afianza en la lengua, religión, costumbre, tiempo y espacio. Así, mientras que
el sentido estético articula diferencias dentro de grupos, el antropológico lo hace entre
poblaciones.
88
Teniendo esta diferenciación, importante en la medida que las políticas culturales

dividen también ambos campos (cultura y arte), los autores definen esas políticas como el
soporte institucional de los canales de la creatividad estética y de las formas colectivas de vida —son un
puente entre ambos registros—. La política cultural encarna una sistematicidad, se constituye en guía
regulatoria de la acción que es adoptada por organizaciones [de la sociedad] para conseguir sus metas. Es
acción burocrática más que creativa u orgánica (Yúdice y Miller, 2002: 1).
Para Garretón (2003) las políticas culturales son “actividades e iniciativas dirigidas a
satisfacer necesidades culturales, desarrollar el ámbito expresivo-simbólico y generar
perspectivas compartidas de la vida social de una determinada comunidad”; esta acción,
previene, “no se agota en la política del Estado o de los gobiernos” (Garretón, 2003:28); si se
trata de “actividades e iniciativas” no necesariamente estatal-gubernamentales, entonces cabe
pensar en la participación de la sociedad y del mercado en ellas. En tanto cursos de acción
donde confluyen agentes distintos, es de esperarse que el conflicto y/o la cooperación
marquen las interrelaciones que definen el desarrollo simbólico.
Vale subrayar aquí que la política cultural en tanto política pública, es un procedimiento
gubernamental técnico-racional y político-democrático,122 que norma tanto la acción
gubernamental como la participación de agentes estatales y civiles en el diseño e
implementación de esas políticas. Sin embargo, tanto el cuerpo legal, la estructura institucional
como la aplicación real de las políticas culturales, manifiestan una alta variabilidad si
consideramos las políticas existentes, las instituciones que intervienen, los recursos disponibles,
las poblaciones, las temáticas/problemáticas atendidas, las entidades societales y estatales
concernidas.
Los enfoques contemporáneos de las políticas públicas estatales tienen orientaciones
contradictorias o por lo menos diversas: si bien las hay implementadas como estrategias con
lógica mercantil123 también las hay con lógica social. En la intervención de la cultura (prácticas
y/o expresiones culturales, representaciones o imaginarios, cultura material e inmaterial,
identidades) encontramos tantos lineamientos institucionales asociados al modelo económico-
empresarial neoliberal, como a un modelo más democrático.
122 Explícitamente, esta consideración aparece, con carácter discursivo, en la política cultural federal
impulsada en México durante el sexenio 1988-1994. Ver Tovar y de Teresa (1994)
123 Como indica Uvalle, el gobierno de lo público no desconoce el papel del mercado: “En la visión de lo
público, el mercado no es un lugar exclusivo de agentes privados. Es una institución pública y, por lo mismo, es
objeto de regulación estatal” (Uvalle, 1999: 64)
89
Los cambios políticos de los últimos sexenios en el país ofrecen situaciones

institucionales heterogéneas; si bien continúan vigentes políticas culturales democráticas —
como las orientadas por las tesis de la autogestión; como la que impulsa el Pacmyc—,124
también vemos lineamientos orientados al mercado para descargar al Estado de su
responsabilidad con la administración cultural —que pretenden insertar en el desarrollo
cultural el formato de la empresa cultural; como es el caso del Programa de Cultura 2001-2006.125
Ambas formulaciones coexisten espacial y temporalmente, pero representan proyectos
políticos diferentes.
Con el fin de mostrar la relación histórica entre política y cultura en América Latina, se
presenta el siguiente cuadro elaborado por García Canclini (1987), en el que se proyectan
políticas culturales en forma de paradigmas dinamizados por agentes específicos. El cuadro
incluye los modos como se organizaría la relación entre paradigmas y agentes, así como las
concepciones subyacentes a cada arquetipo.
Cuadro 1.2: Políticas culturales: Paradigmas, agentes y modos de organización
Paradigmas Principales agentes Modos de organización de Concepciones y objetivos del

la relación política-cultura desarrollo cultural
Mecenazgo Fundaciones industriales y Apoyo a la creación y Difusión del patrimonio y su
Liberal empresas privadas distribución discrecional de la desarrollo a través de la libre
alta cultura creatividad individual
Tradicionalismo Estados, partidos e Uso del patrimonio Preservación del patrimonio

patrimonialista instituciones culturales tradicional como espacio no folclórico como núcleo de la
tradicionales conflictivo para la identidad nacional
identificación de todas las
clases
Estatismo Estados y partidos Distribución de los bienes Afianzar las tendencias de la
populista culturales de élite y cultura nacional-popular que
reivindicación de la cultura contribuyen a la reproducción
popular bajo el control del equilibrada del sistema
Estado
Privatización Empresas privadas Transferencia al mercado Reorganizar la cultura bajo leyes
neoconservadora nacionales y simbólico privado de las del mercado y buscar el
trasnacionales, y sectores acciones públicas en la cultura consenso a través de la
tecnocráticos de los participación individual en el
Estados consumo
124 El Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (Pacmyc) tiene como objetivo apoyar de forma
directa a creadores y promotores culturales comunitarios para generar autonomía en el campo de la creación y el
desarrollo cultural
125 Éste propone generar “microempresas comunitarias de desarrollo cultural sustentable”.
90
Democratización Estados e instituciones Difusión y popularización de Acceso igualitario de todos los

cultural culturales la alta cultura individuos y grupos al disfrute
de los bienes culturales
Democracia Partidos progresistas y Promoción de la participación Desarrollo plural de las culturas

participativa movimientos populares popular y la organización de todos los grupos en relación
independientes autogestiva de las actividades con sus propias necesidades
culturales y políticas
Fuente: tomado de García Canclini (1987)
A partir del cuadro pueden elaborarse cuestionamientos que permitan enriquecer

nuestro propio estudio. Podemos por ejemplo preguntar sobre la temporalidad de los
paradigmas: ¿Cuándo inicia uno y comienza otro?, ¿Tienen una duración aproximada?,
¿Pueden coexistir temporal y espacialmente más de un paradigma?, ¿Qué formación
sociopolítica estimula o inhibe determinado modelo de política cultural?
Nuestra evidencia etnográfica permite señalar la ocurrencia simultánea de
características que corresponden a paradigmas de políticas culturales distintos, lo que filtra
complejidad a la relación entre política y cultura. En los procesos culturales conviven prácticas
de mecenazgo y de participación ciudadana; y aún más: en el periodo de transición democrática
perviven cacicazgos y relaciones clientelares en el manejo de programas estatales. La mirada
etnográfica, en los niveles local y regional, revela su potencial analítico de las políticas culturales
posicionados desde los espacios donde éstas son articuladas por actores sociales y estatales.
Nos parece importante señalar la posibilidad analítica que ofrece de la noción de
proyectos políticos en disputa para identificar las políticas culturales, pues nos permite ubicar
en un mismo tiempo y espacio la presencia de lógicas y acciones encontradas (por ejemplo
lógicas de los proyectos neoliberal y democrático).126
Queremos señalar que si bien en el nivel teórico el cuadro de García Canclini
caracteriza distintos paradigmas de política cultural, es en el empírico donde hallamos la
convivencia, en clave de disputa, de prácticas ligadas con maneras de operar que obedecerían a
paradigmas aparentemente caducos. Para el abordaje de la complejidad de la realidad cultural
126 Ésas lógicas más que en las normatividades y reglamentos de la propia DGCP, se dan en el nivel
institucional y en el proceso de “bajar” los lineamientos hasta el personal que hace efectiva la orientación o
finalidad de la acción cultural estatal. No es extraño que programas e instituciones de cultura realicen un trabajo
descoordinado, ni que autoridades y “beneficiarios” de la cultura sesguen ideológica o políticamente los apoyos y
proyectos culturales.
91
son pertinentes recursos metodológicos que den cuenta de los paradigmas, los agentes, sus
proyectos y acciones.
En ese sentido también es indispensable tener presente el tema de la escala de las
intervenciones socioestatales, pues no opera igual, en los rangos nacional, regional y/o local, la
efectivización de los derechos, ni el gobierno por políticas participativas tiene una extensión
uniforme dentro de gobiernos y políticas sectoriales, como tampoco, en donde existen, ellas
arrojan los mismos resultados.
Atendiendo a las definiciones de políticas públicas apuntadas, creemos necesario no
perder de vista su componente democratizador-participativo, pues en el marco de la
construcción democrática tiene pertinencia preguntar ¿Hasta qué punto existe participación
ciudadana en las políticas del campo cultural?, ¿qué características contextuales propician o
cancelan la democratización del campo de las políticas culturales?, ¿qué referentes empíricos
sustentan sus ideales democráticos?, ¿qué tanto, la participación ciudadana en las políticas
confieren condiciones de éxito/fracaso en sus resultados (Incluso ¿cómo medirlo en éste
ámbito)? ¿Cómo se disputa en la realidad los procesos simbólicos asociados a las políticas
culturales?
Queremos volver aquí a la definición de política cultural de Álvarez, Dagnino y
Escobar (2000) antes mencionada. Ésta, señalan sus autores, se trata de una noción reciente
inscrita en el campo de los estudios culturales (es una concepción relacional entre entidades
distintas) que amplía el sentido de la lucha política impulsada por los movimientos sociales
latinoamericanos. Para esos autores, la política cultural llama la atención “sobre el lazo
constitutivo entre cultura y política, y la redefinición de política que esa visión implica.”;127 con
ella se refieren “al proceso por el cual lo cultural se torna hecho político” (Álvarez, Dagnino,
Escobar, 2000: 17).
Su definición, “activa y relacional” de política cultural, interpreta “el proceso puesto en
acción cuando conjuntos de actores sociales moldeados por y encarnando diferentes
significados y prácticas culturales entran en conflicto unos con los otros. Esa definición supone
que significados y prácticas… pueden ser la fuente de procesos que deberían ser aceptados
127 “Ese lazo constitutivo significa que la cultura entendida como concepción del mundo, como conjunto de
significados que integran prácticas sociales, no puede ser entendida adecuadamente sin la consideración de las
relaciones de poder incluidas en esas prácticas. Por otro lado, la comprensión de la configuración de esas
relaciones de poder no es posible sin el reconocimiento de su carácter ‘cultural’ activo, en la medida que expresan,
producen y comunican significados” (Ibídem: 17).
92
como políticos… La cultura es política porque los significados son constitutivos de los
procesos que, implícita o explícitamente, buscan redefinir el poder social”128 (Ibídem: 24-25).
Concordamos con la idea de que la cultura es política en el sentido de implicar luchas
por la redefinición de significados y prácticas del poder social, también en que cada
movimiento social incorporaría una política cultural basada en concepciones propias de
quienes impulsan los movimientos sociales (minorías, grupos residuales, jóvenes, mujeres,
grupos étnicos…) y persiguen determinados fines (reconocimiento, democracia, ciudadanía…).
Sin embargo, nuestra concepción de las políticas culturales requiere una precisión.
Frente al planteamiento que acentúa la política cultural de los movimientos que
disputan el poder social en sus distintos campos, sólo queremos indicar que nuestra noción de
políticas culturales considera tanto las visiones, significados y prácticas de agentes societales —
o de la sociedad civil— (movimientos, asociaciones, organizaciones) como las propiamente
estatales (diferentes entidades del aparato estatal, y sobresalientemente autoridades y servidores
públicos del sector cultura). Colocamos las políticas culturales no sólo en los movimientos que
contestan y redefinen significados y prácticas del poder (político), sino también en agentes de
la sociedad civil (incluso del mercado) y en diferentes agentes del Estado. En éste opera —y él
instrumenta— una concepción de orden social y político, orienta significados y prácticas
culturales, pero también es penetrado por las visiones del deber ser social, político y cultural
proveniente de distintas matrices societales.129
La noción sobre las políticas culturales a la que se acoge este estudio (la de García
Canclini, 1987, citada arriba), la ubicamos dentro de las relaciones entre sociedad civil y Estado
contemporáneas, constituidas como mecanismos de participación, que dinamizan los procesos
culturales de la sociedad, sus sectores, grupos, comunidades.
Insistimos en un último punto: nuestro estudio de la relación entre política y cultura se
ubica en el contexto de construcción democrática, se sustenta teóricamente en la relación
128 “Esto es, cuando presentan concepciones alternativas de mujer, naturaleza, raza, economía, democracia o
ciudadanía, que desestabilizan los significados culturales dominantes, los movimientos ponen en acción una
política cultural” (Ibídem: 25).
129 Los propios Álvarez, Dagnino y Escobar (2000), hemos visto, consideran que en ocasiones los
movimientos sociales llegan a definir la agenda pública, esto es, a diseñar las políticas públicas, entonces,
pensamos, las visiones de los movimientos pasan a ser parte de la visión-acción estatal. Visiones alternativas,
nuevas políticas culturales de origen societal pasan a constituirse estatalmente. Una pregunta es pertinente: ¿qué
pasa con las demandas de base cultural cuando los movimientos que las impulsan toman el poder? La alta
variabilidad del orden gubernamental (y estatal) debido a la pluralidad política y a las alternancias emanadas de las
competencias electorales en todos los órdenes de gobierno profundizan la complejidad en torno a las políticas.
93
sociedad civil–Estado, empíricamente realiza el análisis de interrelaciones en espacios de

contacto entre agentes societales y estatales —en interfaces socioestatales—, donde ocurren
dinámicas de cooperación/conflicto que configuran procesos culturales (políticos y sociales)
que llegan a mostrarse como procesos por donde pasa también el tema de la democratización.
8. S OCIEDAD CIVIL Y ACCIÓN CULTURAL .

Los análisis del tránsito a la democracia en América Latina conceden carácter heurístico al
concepto sociedad civil. Éste guía el estudio de sistemas políticos como el de la democracia
representativa y el de la participativa; en estos procesos la sociedad civil (empíricamente
compuesta por individuos, organizaciones y movimientos sociales, asociaciones) ha sido capaz
de incidir en la transformación de los regímenes políticos dictatoriales y autoritarios que
comienzan a desmontarse en distintos países, hacia los años ochenta del siglo pasado, de
Europa y de América Latina.
Su emergencia se asocia con la presencia de una esfera pública ampliada y plural, la cual
es condición de posibilidad comunicativa para formar acuerdos (o contratos sociales en sentido
rousseauniano), refrendar, prescribir y/o contener ideales éticos y estéticos, políticos y culturales
de la sociedad; por medio de ella se instrumentan proyectos y prácticas que interrelacionan el
interés colectivo con la agenda pública. La renovada esfera pública será espacio de deliberación
entre agentes diferentes y desiguales que componen la sociedad, su presencia además operará
como condición necesaria de la nueva sociedad civil.
Así, la esfera pública en tanto espacio de comunicación, y lo público en tanto bienes de
interés social y estatal, son elementos fundamentales para la construcción de acuerdos,
proyectos y acciones entre los distintos agentes sociales, políticos y económicos. Aunque en el
contexto de democratización la sociedad civil ha llegado a desarrollar acciones democráticas,
no debe considerársela como una entidad homogénea en sus objetivos, organización y
acciones, en sus virtudes y potencialidades; se trata de una entidad variable cuyas virtudes y
vicios sólo se desentrañan mediante estudios empíricos.
Arato y Cohen (1999a) indican que la teoría de la sociedad civil democrática ve en la
esfera pública el espacio para la “integración legalmente regulada de grupos, asociaciones y
movimientos”, en ella, éstos “pueden recibir la necesaria ilustración concerniente a las políticas
públicas e influenciar a la vez la formación de políticas” (Arato y Cohen, 1999a: 39). Cercanos
al planteamiento de Habermas consideran a la sociedad civil “como la dimensión institucional
94
del mundo de vida compuesta por la familia, las asociaciones y la esfera pública” (Arato y
Cohen, 1999: 45). Ésta, en tanto espacio de reflexión distinta a las formas de operar del
Estado, se constituye en condición de factibilidad para la génesis de proyectos sociales que
incorporen intereses de los participantes (idealmente en condiciones de igualdad) en las
deliberaciones públicas.
Debe valorarse la posibilidad de que en su seno se gesten los mitos y utopías epocales
que reconfiguren y/o releven los anteriores; la sociedad civil en la renovada esfera pública, ha
sido vista en un primer momento —esto es, hacia los primeros años ochenta, tiempo en que
cobra visibilidad dentro de procesos políticos que tienden a la democracia— como “demiurgo”
para la superación del estado de crisis generalizada de valores, sentidos y circunstancias
sociales. En una situación donde el Estado sigue siendo estratégico como contenedor de
poder, y el mercado aparece como fuerza determinante del devenir social, la presencia de más
sociedad (civil) vendría a contrapesar con participación ciudadana la administración del bien
público. En un escenario así, el Estado no es el único agente que conduce a la sociedad al
progreso y la modernidad, y agregaríamos, a la democracia; la propia sociedad civil desempeña
en esto una acción protagónica.
La teoría de la sociedad civil contemporánea considera que, más allá de la forma que
ésta adopte, lo distintivo en ella será su carácter social diferenciado de las esferas estatal y
mercantil. Queda sin embargo averiguar qué estimula o inhibe su presencia activa, así como
contextualizar su emergencia, develar sus objetivos y estrategias, su acción en general, y su
disolución; más allá de la necesaria demanda de rigurosidad teórica, es en su condición de
fenómeno empírico, en la realidad donde expone su cualidad polisémica y heterogénea, donde
deben analizarse sus cualidades, su modo de operar, sus significados (Olvera, 2003; Olvera,
Dagnino, Panfichi, 2006).
Para determinar las condiciones de emergencia o inhibición de la sociedad civil, es

necesario abrevar en las relaciones entre estructura y dinámica social que contextualizan su
emergencia. Ya sean movimientos, asociaciones civiles, grupos societales, nuevas formas de
organización y/o acción política, hay un punto en su devenir que los consolida como sociedad
civil realmente existente, e influyente, emergida de una estructura de oportunidades específica;
igualmente, su consolidación y/o disolución debe explicarse contextual y procesualmente.
95
Por lo pronto, la teoría de la nueva sociedad civil vincula su emergencia a las

transformaciones estructurales de regímenes políticos dictatoriales y autoritarios que
contuvieron o cancelaron los distintos derechos y las posibilidades de participación ciudadana,
que valiéndose de una representación estadocéntrica de la sociedad o bien abiertamente
totalitaria, ordenaron la vida social; ese fue el contexto que llevó a depositar en ella la idea de
entidad democrática (Cohen y Arato, 2000).
Si bien las luchas sociales son históricas, no es sino en los años ochenta cuando se
reconoce que la sociedad civil impulsa el cambio de condiciones autoritarias y dictatoriales en
distintos Estados europeos y de América del sur (Cohen y Arato, 2000; Olvera, 1999) hacia
formas de transición democráticas. Entonces la emergencia de la sociedad civil de sello político
se materializa en agentes sociales tales como los nuevos movimientos sociales, asociaciones y
colectividades societales que operan mediante novedosas formas de gestión vertebradas en
torno a lógicas organizativas y estrategias de acción alternativas a las tradicionalmente ligadas
con el corporativismo autoritario y la representación política de partidos.
Una forma de considerar a la sociedad civil es en calidad de nuevo actor dentro del
proceso democrático, que orienta su acción hacia la superación de la discrecionalidad,
parcialidad, autoritarismo, burocratismo y el uso antidemocrático que el poder estatal hizo de
los asuntos públicos; ello le llevaría a desarrollar prácticas distintas, alternativas, y a menudo
opuestas, a la acción estatal y la mediación partidista ineficiente. Desde la sociedad civil se
estaría participando en soluciones políticas a demandas sociales que el Estado fue —ha sido—
incapaz de resolver. Sus ejes de acción serían el reconocimiento de las diferencias y la
superación de desigualdades. Otra forma de valorar la sociedad civil señala que el Estado
neoliberal que se instaura en la región al sustraerse de sus responsabilidades sociales y políticas,
y al priorizar las fuerzas del mercado para ordenar la vida política y social, ha ido transfiriendo
a la sociedad civil dichas responsabilidades.
Los enfoques sobre la transición hacia la democracia de los años ochenta ilustran a
cerca de la presencia de una sociedad civil activa en asuntos políticos. Pero será en los años
noventa cuando en la lucha política, una de las formas más desarrolladas de la sociedad civil,
las organizaciones no gubernamentales (ONG’s) vinculadas con movimientos sociales,
96
adquieran un rol protagónico en los procesos de desarrollo social.130 Éste ha sido tal que los
análisis de la sociedad hablan hoy de la “onegización” de los procesos sociales. Álvarez (2000)
por ejemplo, resalta la “onegización” de los feminismos latinoamericanos en los años noventa;
por su parte Yúdice (2002) habla de la “onegización de la cultura” reflejada en los nuevos
formatos asociativos que asumen distintas causas culturales.131
En el contexto de la globalización, diferentes organizaciones de la sociedad civil (OSC)
incorporan, a su lucha política, políticas culturales para la redefinición del poder. Incluso
expresiones propiamente culturales (como el caso del Movimiento Jaranero estudiado) logran
hacerse presentes en arenas políticas. Esto último nos habla de procesos que van de la cultura a
la política (aquí el poder esta en la cultura, pues se parte de ésta para elevar demandas
políticas), esto es, que la importancia de lo cultural es tal que atrae intereses e intervenciones
del campo político, hasta llegar incluso a cobrar una importancia central para éste (por ejemplo
cuando autoridades y gobiernos apuestan por legitimarse mediante vías culturales: reforzando
las prácticas culturales locales, tradicionales y populares, y la identidad); otros casos, como el de
los nuevos movimientos sociales, operan a la inversa, van de la política a la cultura (en este, la
acción política de las OSC recurre a la cultura para acentuar o potenciar sus fines políticos).
A partir de interrelaciones sociedad civil-Estado en el campo de la producción
simbólica, nos acercamos al proceso cultural de recuperación y representación de prácticas y
expresiones identitarias asociadas a prácticas culturales populares. Las cuales abordamos a
partir de intervenciones que obedecen a políticas culturales (con participación de la sociedad y
del Estado) orientadas a conducir el devenir simbólico local-regional, las que a su vez detonan
interrelaciones socioestatales que permiten tener una visión de ciertas dinámicas de lucha
democrática contemporánea en el campo de la cultura.
Metodológicamente consideramos que esas interrelaciones se hacen efectivas mediante
mecanismos de participación que denominamos interfaces socioestatales. Enseguida
130 En México, las formas colectivas de incidencia política y sociocultural se denominan asociaciones civiles.
El término organizaciones no gubernamentales (también conocido como tercer sector), si bien es de uso
corriente, no tiene el peso jurídico de las asociaciones legalmente constituidas.
131 Respecto al incremento la participación social en el quehacer cultural, Martinell (2003) expresa: “El
aumento de la participación de la ciudadanía en la cultura ha provocado la estructuración de la comunidad en

forma de organizaciones e instituciones que, desde la propia sociedad civil, sin ánimo de lucro y al margen de las
estructuras del Estado, han creado un nuevo agente social denominado tercer sector de la cultura, que ha
incorporado grandes iniciativas y una dimensión nueva al diálogo entre el interés general y el mercado” (Martinell,
2003: 157). Añade más: el “tercer sector cultural es uno de los fenómenos más importantes que se están
desarrollando desde el nivel local al global”, ello ha permitido “un mayor desarrollo, impacto y extensión de las
políticas culturales gracias a la colaboración de este sector social” (Ibídem: 157).
97
exponemos la metodología con la que se ha abordado nuestro referente empírico: el proceso

de revitalización cultural encarnado por el contemporáneo Movimiento Jaranero de Veracruz,
México.
9. E NFOQUE DE INTERFAZ SOCIOESTATAL (ISE) PARA EL ANÁLISIS DE LA ACCIÓN
CULTURAL .
La estrategia metodológica que conduce la investigación, la interfaz, proviene de los estudios

sobre desarrollo rural. Seguimos, y adaptamos, la propuesta desarrollada por Norman Long y
un grupo de investigadores en la universidad de Wageningen, en Holanda. Se trata del enfoque
orientado al actor, por medio del cual se analizan procesos sociales sin concentrarse
exclusivamente en formular explicaciones a partir de estructuras e instituciones, sino que
recupera el papel desarrollado por los propios actores concernidos en el desarrollo social; se
refiere por tanto a encuentros entre actores sociales diferenciados.
La interfaz refiere el
encuentro cara a cara entre individuos o grupos representativos de intereses distintos, respaldados
por recursos diferentes. Las partes interactuantes serán diferenciadas a menudo en términos de
poder. Los estudios de interfaz social deberían proponerse aclarar la dinámica y el carácter emergente
de las interacciones que tienen lugar y mostrar cómo las metas, percepciones, intereses y relaciones
de los varios grupos pueden ser remodelados como resultado de su interacción (Long, 1989: 2).132
En esta perspectiva, señala Roberts (2001), es relevante el estudio de la naturaleza de la

relación entre Estado y sociedad civil, proceso que entraña confrontación y cooperación entre
agencias gubernamentales y sus servidores y la población objetivo de la acción oficial. En esta
lógica, proponemos el análisis de la implementación y el desarrollo de la política destinada a la
difusión y promoción de la manifestación particular que significa el Movimiento Jaranero, el cual
tiene lugar desde de finales de los años setenta del siglo veinte y hasta la fecha, en el sur del
estado mexicano de Veracruz.
Observamos la movilización de agentes social y estatal (promotores culturales
societales y estatales varios) a favor de recuperar expresiones de la cultura popular en el
contexto de las nuevas relaciones entre sociedad civil y Estado, posibilitadas por el proceso de
132 “Como quiera, deberían también explorar cómo esas interacciones son afectadas, y torneadas, por esas
mismas influencias, actores, instituciones y recursos-de-campo que se hallan más allá de la situación de interfaz
misma. El análisis de interfaz, entonces, es esencialmente un recurso metodológico para el estudio de la conexión
de estructuras y procesos y no debería por lo tanto ser confinado al estudio del detalle de la interacción social,
sino situarse dentro de amplios marcos institucionales y campos de poder” (Long, 1989: 2).
98
construcción democrática que en América Latina viene ocurriendo desde los años ochenta del
siglo pasado. Enfocamos relaciones entre agentes societales y estatales que constituyen las
políticas culturales propias del proceso estudiado. Esto se justifica en la medida que el análisis
de interfaz, se propone además
entender la diversidad cultural, la diferencia social y el conflicto inherente en los procesos de
intervención para el desarrollo... tiene como objetivo elucidar los tipos y el origen de la
discontinuidad social, y el nexo de tales situaciones, e identifica los significados de reproducción o
transformación de ellos (Long, 2001: 1).
A partir de lo anterior, pensamos en al menos dos lógicas enfrentadas o

interrelacionadas: 1. la que está en los cimientos estatales de las políticas públicas:
normatividad, instituciones, planes, proyectos, servidores, y 2. aquélla cuya fuente es el interés
colectivo, de la sociedad, por su cultura e identidad, en este caso, quienes impulsan desde la
comunidad el Movimiento Jaranero.
Concebimos las interrelaciones entre agentes de la sociedad civil y del Estado como
interfaces socio-estatales (ISE); tenemos presente que en su desarrollo intervienen intereses,
modos de racionalidad, formas y grados de poder diferentes que caracterizan esos
entrelazamientos; empíricamente esas cualidades las portan personas específicas (promotores
culturales estatales y civiles). La relevancia de esa relación para este estudio se debe a que por
ella pasa el conflicto y la cooperación entre los participantes de ambas esferas.
Tenemos así, una metodología que diferencia y entrelaza las voces, experiencias y
prácticas relevantes que constituyen a los actores sociales; sostenemos que esta perspectiva se
concentra en procesos dialógicos incorporados en prácticas políticas y de conocimiento que
derivan del encuentro entre grupos diferentes; tampoco desconocemos que entre ellos existen
diferencias y desigualdades.
Adaptada a nuestro interés, mediante la estrategia de interfaz enfocamos enlaces que
adquieren la forma de redes y trayectorias resultantes de interrelaciones entre representantes de
instituciones y políticas de Estado —encargados de la aplicación racionalizada de la política
cultural— e individuos representantes de la cultura que se revitaliza; se trata de actores que a
partir de sus interacciones desenvuelven y construyen lógicas de intervención específicas que
materializan el devenir simbólico en torno al cual confluyen esos agentes.
Las ISE suscitadas alrededor de las políticas culturales son propiamente mecanismos de
participación; en éstas, las diferencias de los actores, fundadas en su naturaleza, origen,
intereses, en su temporalidad y espacialidad particulares, en sus posiciones y sus capitales
99
desiguales y/o diferentes dentro del campo del desarrollo cultural en México, son elementos
que abonan a la generación de relaciones que pasan si bien por el conflicto también por la
necesidad de negociación para formular acuerdos; y en el marco de las políticas públicas con
participación ciudadana que multiplica la emergencia de ISE, da pie a formas de
corresponsabilidad. En este sentido, la metodología utilizada permite observar que las políticas
públicas no son formuladas y aplicadas verticalmente sin ser contestadas, moduladas,
redefinidas por las poblaciones “objetivo”. Los procesos sociales, los actores participantes, las
relaciones entre instituciones y comunidades, no son algo dado de una vez y para siempre;
éstas se construyen tanto internamente, como entidades autónomas, cuanto por sus contactos
exteriores mediante las interrelaciones; son entonces, producciones de la complejidad social.
El cuadro siguiente ofrece una panorámica de los agentes estatales y societales:
instituciones, sus programas, y los promotores individuales y colectivos que intervienen en las
dinámicas de las políticas culturales del nivel local-regional; también indica los tiempos
aproximados en que cada actor entró en (inter)acción y los espacios institucionales o no de la
misma. Esquematizamos apenas la complejidad, manifiesta empíricamente, que encara nuestro
estudio.
Si bien se consideran tanto dominios estructurales —Estado/gobierno— como
societales —promotores individuales y colectivos— el esquema no logra reflejar los cambios a
nivel normativo e institucional por los que ha pasado, y pasa, el subsector cultura;
evidentemente, también reduce los puntos y momentos de contacto entre agentes e
instituciones, entre representantes de las mismas instituciones, y entre representantes de la
propia entidad societal; no da cuenta de infraestructura y recursos públicos del sector; ni se
muestran los cruces que algunos promotores de origen societal realizan hacia espacios estatales;
tampoco registra los sentidos, motivos y valores de las trayectorias y acciones de los agentes de
una y otra naturaleza; hechos todos los anteriores que nos permiten indicar que el fenómeno
en estudio comporta la complejidad de las actuales relaciones socio-estatales.
100
Cuadro 1.3: Agentes que componen las ISE en torno al Movimiento Jaranero
Políticas Tiempo Instituciones Tiempo Instituciones Tiempo

culturales nacionales estatales y
municipales
Planes Desde Subsecretaría Años 80 DGCP 1977 en
Nacionales de sexenio de Cultura-SEP (Dirección de adelante
Gobierno 1976-1982 orden federal
(sector e incidencia
cultura). estatal-
regional).
Programas de De los Radio A partir de UV, Desde 80’s
Estado extensión y ochenta al Educación- años 80 Radio/TV
difusión sexenio SEP, ISSSTE Más
cultural 2000-2006
Programas 1989-1990 CONACULTA Desde 1988 IVEC Desde 1988
(Pacmyc)
Gobiernos Caso 95-97
municipales
Grupos de Asociación Promotores

son jarocho civil culturales
ISE (Red)
MB Desde 1979 (CIDSJ-AC) De 1998 en EHC, ADC, Desde 80’s
Sociedad Siquisirí-AC, a la fecha. adelante AChA,
Cojolites-AC. JAMcG,
Río Crecido-AC, AHS, GGS,
Otros. RFH, DLR,
RPG, ROR,
ZZH, et al.
I nte rfa c e s
Estado y sociedad Red de Promotores Trayectorias de Agentes de las

culturales miembros de la red de interfaces
promotores
Distintos espacios y/o Lado estatal, conformado Éstas dan cuenta del Federales:
formatos: por personal de la URA: tránsito de promotores - Radio Educación.
EHC, ADC, otros. culturales que tienen
Acción cultural a título Promotores origen en la sociedad y - SEP-SubSría. de
personal (ejemplo: Federales de CNCA- que pasan al servicio Cultura-CONACULTA-
promotores locales de DGCP: AChA, JAMcG, público desde donde DGCP-URA (Pacmyc
eventos específicos). AHS, A. Sevilla, EHC, apoyan manifestaciones como programa clave del
ROR. populares de su región. apoyo público a las
Consejo de cultura Servidores de gobiernos culturas populares
estatal. locales: RPG, ZZH… Los promotores más municipales y
visibles del MJ (GGS, comunitarias; programa
Espacios socioestatales: Lado societal, conformado RPG, ROR) describen que ha tendido a
Festivales, ferias, por promotores trayectorias sociestatales, descentralizarse).
encuentros, individuales (GGS, ROR, clave para el propio
campamentos, talleres. LOR, JMdlC, DLR, RPG Movimiento. Estatales:
otros) y colectivos - IVEC: Programas
Espacios académicos: (CaSón AC, Siquisirí AC, culturales: casas de
seminarios, mesas de Río Creecido AC, CIDSJ cultura como programa
trabajo. AC). central.
101
Espacios de - Radio-Televisión de
coparticipación tutelada: Veracruz: trabajo de
comités de cultura. difusión centralizado en
el son jarocho y la cultura
jarocha del Sotavento.
- Universidad
Veracruzana (promotor y
difusor de la versión
estereotipada del son).
- Gobierno del estado de
Veracruz.
Municipales:
Dirección de Extensión y
Difusión Cultural,
gobierno Cosoleacaque,
Ver, 1995-97: Programas
de cultura popular.
Societales:
Acción local, regional,
federal, a veces fuera de
ISE; pero con incidencia
internacional: CIDSJ AC,
CaSon AC, Río Crecido
AC, Siquisirí AC…
Fuente: elaboración propia.
En síntesis queremos indicar que cada agente estudiado, societal como estatal,
representa formas particulares de impulso de intereses, cada cual despliega sus visiones y
lógicas de acción propias respecto al “deber ser” de la cultura popular y tradicional, en
particular respecto del Movimiento Jaranero. Se trata entonces de agentes diferenciados que se
interrelacionan en espacios específicos. Sin embargo, en las interfaces socioestatales inscritas en
el Movimiento, encontramos que la adscripción de ciertos promotores culturales a alguna de las
dos matrices consideradas (sociedad y Estado) se dificulta por el hecho de que hay agentes
cuya naturaleza es mutable (a veces son societales, otras estatales).
Finalmente, las ISE tienen distintos planos espaciales y temporales, y en términos
empíricos, distintos actores individuales y colectivos. Encontramos por ejemplo interrelaciones
a nivel federal (CONACULTA/DGCP en relación con promotores culturales
locales/regionales: EHC, ADC —de naturaleza estatal— o con GGS, RPG, ROR —de raíz
societal; e incluso, en un plano de tiempo amplio, socioestatales), estatal (IVEC en relación con
promotores locales/regionales) y municipal (gobierno municipal de Cosoleacaque, Jáltipan,
102
Cosamaloapan, Xalapa, otros, con promotores locales: JMdlC, ROR, LOR, ZZH, PHB, DLR,
RPG, etcétera).
Hipótesis para estudios subsiguientes deberán considerar las características y la
durabilidad de las ISE pues en ellas parecen contenerse claves para la consolidación de
procesos culturales contemporáneos. Por el momento podemos señalar que la duración de esas
interrelaciones varían en razón de la existencia o no (y según la cualidad) del marco legal y de
mecanismos institucionales de participación ciudadana en el subsector cultura; a la existencia o
no de instituciones de cultura, infraestructura cultural, e incluso al des/interés estatal en
promoción y difusión cultural en cualquiera de los órdenes de gobierno; a la condición nutrida
o exigua de los recursos públicos para la cultura; a la identificación de la vida cultural como
necesidad e interés colectivo; a las capacidades y cualidades organizativas e interventoras de los
agentes societales en los distintos niveles de su acción cultural; a los requerimientos propios,
socialmente definidos, de procesos, manifestaciones y/o prácticas culturales.
Así, las ISE requieren de análisis que consideren capitales, posiciones e
intencionalidades de los actores específicos en juego en los procesos culturales. Mediante las
ISE nos hemos acercado a dinámicas de conflicto-acuerdo, a interrelaciones sociedad-Estado
alrededor de un tipo de promoción cultural reflejada como red de promotores socioestatales; mirada
que ubica como clave las trayectorias de promoción cultural de algunos miembros del Movimiento.
103
CAPÍTULO DOS.
POLÍTICAS CULTURALES EN MÉXICO: APUNTES PARA UNA VISIÓN
PANORÁMICA DE LA INTERVENCIÓN ESTATAL EN EL SUBSECTOR
CULTURA.
1. P OLÍTICAS CULTURALES: CAMPO EN CONSTRUCCIÓN .

La relación contemporánea entre cultura y política tiene su origen en la creación de
lineamientos internacionales surgidos hacia la segunda mitad del siglo pasado, durante la
posguerra. Entonces la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO) comenzó a orientar las políticas culturales nacionales e internacionales.
Esa relación, hacia los años sententa obedeció a necesidades nacionales de desarrollo
económico; por ese medio se buscó superar los fracasos manifiestos en los modelos
desarrollistas. Ha sido recién en los años ochenta que se sucita la discusión sobre las relaciones
democráticas entre política y cultura. Pero ése proceso de democratización del campo de las
políticas culturales ha mostrado tener ritmos y situaciones nacionales particulares.
Edwin Harvey (en Ruiz, 2000: 27-29) señala seis periodos de las políticas culturales en
América Latina elaborada. El primero —durante los tres primeros decenios del siglo XX— se
define “por el mecenazgo oficial y la acción coyuntural del Estado”. El segundo “se caracteriza
por la aparición [en los años treinta] de organismos culturales de fomento, enfocados
propiamente a la protección de los patrimonios histórico y artístico”; al tercero, entre la
posguerra y los años cincuenta, lo distinguen “la presencia de organismos de carácter
internacional y en él se hacen manifiestos el interés en las industrias culturales audiovisuales”.
Será a partir de los años sesenta, cuarto periodo, cuando se generalicen “los organismos
culturales del área y el desarrollo de la legislación en la materia”; para el séptimo decenio, la
Conferencia de Venecia sobre Políticas Públicas de 1970 “plantea el examen de las políticas
regionales en la materia”; finalmente, en los ochenta, sexto periodo, se enfatiza el
financiamiento a la cultura, además “sobresalen consideraciones sobre el papel del Estado en la
formulación de las políticas culturales, así como la participación creciente de la sociedad y de
las comunidades universitarias” (ibídem: 28).
En los sesenta se incrementa a nivel internacional el interés por las políticas culturales
como campo específico de acción estatal programática. García Canclini (1987) coincide en que
la “fórmula política cultural” es reciente, mas agrega que se interesan por ella no sólo Estados y
104
organismos internacionales (centralmente la UNESCO), sino también políticos y científicos.

En la región, la mediación estatal de la cultura se materializará con la aparición de ministerios
de cultura, proceso que Sergio Miceli llamó “’la construcción institucional del área cultural’”
(en García Canclini, 1987: 15). Los acuerdos internacionales que desde los setenta promueve la
UNESCO orientan 1. la defensa del patrimonio nacional, 2. el acceso de sectores populares a
la cultura y 3. la protección de los derechos de artistas y trabajadores culturales (Ibídem).
Ante los efectos negativos de la dinámica económica de aquella década —evidenciada
como “crisis de los modelos productivistas” e “incapacidad de las soluciones meramente
económicas o políticas para controlar las contradicciones sociales, las explosiones demográficas
y de depredación ecológica”—, políticos e intelectuales van a preguntarse “por las bases
culturales de la producción y del poder” (Ibídem: 22). Como consecuencia, los campos político
y económico van a ver la cultura como un factor del proceso de desarrollo; éste a su vez se
amplió hasta incluir significados y sentidos socialmente construidos sobre trabajo, educación,
producción, consumo, recreación, vida cotidiana. Entonces, las fallidas políticas desarrollistas
detonarán el interés “por las funciones sociales y económicas de la cultura”133 (Ibídem: 23).
Un paso importante en la construcción nacional e internacional del campo se asocia
con la realización en México, año de 1982, de la Conferencia Mundial sobre Políticas
Culturales. En la Declaración emanada de ese evento se postuló una definición de cultura que
guía desde entonces el quehacer de los Estados miembro de la UNESCO sobre el desarrollo
cultural. Esa definición planteó que
…la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de rasgos distintivos, espirituales y
materiales, intelectuales y afectivos, que caracterizan una sociedad o un grupo social. Ella engloba
además de las artes y de las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales al ser humano, los
sistemas de valores, las tradiciones y las creencias… (en SEP, 1986: 25).
En la Declaración emanada de la Conferencia no aparece una definición de política

cultural,134 sólo los “principios… que deben regir las políticas culturales”. Los temas que los
Estados miembro habrían de atender serían identidad cultural; dimensión cultural del desarrollo;
133 El vínculo entre cultura y desarrollo (económico) ya aparece en la Declaración de México emanada de la
Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales, de 1982: “La cultura constituye una dimensión del proceso de
desarrollo y contribuye a fortalecer la independencia, la soberanía y la identidad de las naciones. [Y en lo que es
una crítica al modelo de desarrollo, abunda] El crecimiento se ha concebido frecuentemente en términos
cuantitativos, sin tomar en cuenta su necesaria dimensión cualitativa, es decir, la satisfacción de las aspiraciones
espirituales y culturales del hombre” (en SEP, 1986: 27).
134 En 1967 éste organismos la definió como ‘cuerpo de principios operacionales, prácticas y procedimientos
administrativos y presupuestarios que proveen de una base la acción cultural del Estado’ (Nivón, 2006: 14)
105
creación artística e intelectual y educación artística; cultura y democracia; relaciones entre cultura, educación,
ciencia y comunicación; planificación, administración y financiación de las actividades culturales, y cooperación
cultural internacional. La Declaración consideró además que la cultura es “una dimensión del
proceso de desarrollo y contribuye a fortalecer la independencia, la soberanía y la identidad de
las naciones” (Ibídem: 27).
La Conferencia de México también se planteó, indica Ruiz (2000: 28-29), “la necesidad
de fijar un porcentaje anual para la cultura en los presupuestos nacionales, así como el
aprovechamiento de otras fuentes de financiamiento y una mejor distribución de los recursos”.
Hasta hoy, el incumplimiento de los acuerdos suscritos (por ejemplo el que recomienda otorgar
a la cultura el 1% del presupuesto nacional de egresos, acordado en los años noventa) ha
evidenciado “la fragilidad del sector en muchos países, en particular en aquellos sujetos a los
procesos de desarrollo, debido a los ajustes presupuestarios”; así se hizo ver en 1994 en la
Reunión de Ministros de Cultura de Puerto España (Ibídem: 29).
El financiamiento es uno de los temas centrales de las políticas culturales para los
Estados nacionales. En este tenor, las políticas culturales (evaluación emanada también de la
Reunión de Puerto España) experimentan lo siguiente:
. Reducción del financiamiento tanto público y privado nacional como de la
comunidad internacional para proyectos culturales de la región latinoamericana.
. Anteposición de rubros como educación y salud al de la cultura.
. Necesidad de idear planteamientos creativos para el financiamiento de proyectos,
mediante empresas culturales viables con tendencia a la autosuficiencia.
. Distribución regional insuficiente de las cargas financieras de proyectos comunes
en que participa el sector turístico (Ibídem: 29).
El conjunto de “acciones comunes necesarias” que deberían impulsar los países

latinoamericanos, en tanto comparten contextos económicos semejantes, serían:
. Fortalecer las administraciones locales.
. Formar públicos para la oferta cultural.
. Profesionalizar a los administradores y gestores culturales.
. Generar información estadística del sector.
. Crear mecanismos de contraloría social para la gestión de los fondos culturales.
. Diversificar las fuentes de financiamiento (Ibídem: 29).
106
Es interesante el ejercicio comparativo que realiza Ruiz de las consideraciones jurídicas

en materia de cultura de países latinoamericanos. De entrada indica que la legislación cultural
en América Latina “es desigual en diversas materias, y su tratamiento no reviste la misma
profundidad en cada país” (Ibídem: 31). Otras similitudes son el centralismo de las
atribuciones en materia de cultura en las autoridades nacionales, “diversos problemas de
técnica y sistemática jurídicas”, normatividades “contrarias y contradictorias”, “dispersión
normativa, lagunas y excesiva concurrencia de dependencias en funciones atingentes a la
materia cultural”; “reglamentación deficiente, insuficiente o contraria a los dispositivos
normativos, que evidencian excesos de discrecionalidad del poder ejecutivo” (Ibídem: 31).
En general las legislaciones son de marcada participación estatal, sin posibilidad “para
cubrir a satisfacción el sector e inhibitoria de la iniciativa ciudadana” (Ibídem 32). Por ello le
resulta sobresaliente el caso de la legislación colombiana, pues esta concentra lo relativo a “la
materia en un solo dispositivo jurídico de la Ley General de Cultura de Colombia,
reglamentaria de los artículos 70, 71 y 72 y demás relativos a la Constitución sobre patrimonio
cultural, fomentos y estímulos a la cultura (Ley 397 de 7 de agosto de 1977), misma que creó el
Ministerio de Cultura de ese país” (Ibídem: 31).135
Ruiz también observa qué tanto se ha legislado sobre participación social en materia de
cultura en Latinoamérica. Al respecto, si bien apunta el centralismo y la intensa participación
estatal en la materia, recupera además que en los cuerpos constitucionales de Brasil, Colombia,
Ecuador, Nicaragua, Panamá, Perú, El Salvador y Venezuela, se estipula “expresamente el
deber del Estado de garantizar correlativamente la opción al pleno ejercicio de los derechos
culturales y acceso a sus fuentes”. Cuba instituye la participación ciudadana mediante “’las
organizaciones de masas y sociales del país’”, mientras Honduras establece que los beneficios
de la cultura abarcarán a la sociedad en su conjunto, sin discriminaciones (Ibídem: 34).
Por su parte, en México la legislación secundaria no tiene antecedente en la norma
constitucional. No existe en el país una estipulación específica del derecho a la cultura. Nuestro
artículo 3° constitucional en su fracción V “establece que el Estado, además de impartir
educación, ‘alentará el fortalecimiento y difusión de [la] cultura’… el artículo 4° reconoce la
135 Esa Ley, además de “los temas comunes de la materia”, refiere también al “material cultural sumergido; las
faltas contra el patrimonio cultural de la nación; el régimen aduanero para el intercambio cultural; la seguridad
social del creador y del gestor cultural; y la pensión vitalicia para los creadores y gestores de cultura” (Ruiz, 2000:
31).
107
composición pluricultural de la nación mexicana, sustentada originalmente en sus pueblos

indígenas y garantiza la protección de la ley a sus diversas expresiones” (Ibídem: 32). Sin
embargo, señala Ruiz, nuestra legislación secundaria es amplia en algunas materias.
2. C ENTRALIDAD DEL E STADO EN LAS VISIONES SOBRE LAS POLÍTICAS CULTURALES EN
M ÉXICO.
Aunque la definición de políticas culturales más aceptada136 considera que éstas son
intervenciones llevadas a cabo por el Estado, instituciones civiles y grupos comunitarios,
realizadas con el objetivo de orientar el interés por el desarrollo simbólico de una sociedad
dada, la idea corriente tiene al Estado como actor casi único que orquesta el orden simbólico
dentro de sus dominios mientras la sociedad opera como receptora de las intervenciones
estatales; esos enfoques en el caso de México están asociados en gran medida al carácter
centralista del poder político-estatal del país.137
El mayor peso del Estado —y menor de la sociedad— en la definición de políticas
culturales es característico de la composición histórica autoritaria del poder político en México.
La razón política que desde el principio de nuestra independencia lleva a este agente a
intervenir en el ámbito de la cultura fue la necesidad de homogeneizar el sentido de nación
entre todos los habitantes del naciente país; pero también la de reproducir cíclicamente la
legitimidad del poder.138 Así, la construcción estatal de una cultura e identidad nacional —antes
en un contexto de consolidación del Estado, luego en el de una lógica de desarrollo interno y
hoy ante la apertura neoliberal— no ha sido ajena a las luchas políticas, dadas en el marco de
una sociedad desigual, diversa, plural.
El enfoque de las relaciones entre sociedad y Estado centrado en la acción estatal
refiere a nociones que parten de considerar el papel de éste como eje del sistema social, lo que
no es una idea desencaminada, sobre todo si se trata del Estado “fuerte” mexicano de gran
136 La de García Canclini (1987), apuntada en el capítulo 1.

137 Nivón (2004) considera que la perspectiva privilegiada sobre las políticas culturales se vincula a “la de las
definiciones del sector público federal… Por varias razones esenciales: el gran peso del Estado en la sociedad
mexicana y la pobre descentralización existente; el carácter federal del ‘buque insignia’ de la política cultural del
país, es decir, la investigación, preservación y difusión del patrimonio; el escaso interés en la cultura por parte de
los gobiernos locales; el débil desarrollo de la sociedad civil fuera de las grandes ciudades mexicanas, y la pobreza
de las instituciones culturales regionales” (Nivón, 2004: 327).
138 La fuente de la construcción de legitimidad constante serán los cambios estructurales del país a través del
tiempo —desde su formación hasta ahora- y las cambiantes relaciones entre los agentes económicos, sociales y
políticos; ello supone múltiples arenas políticas, agentes y readecuación de sus relaciones.
108
parte del siglo XX.139 Esa visión comienza a modificarse hacia los años ochenta del siglo
pasado por diversos factores: el decaimiento del Estado benefactor a nivel internacional, el
asentamiento del modelo neoliberal en las potencias económicas, la emergencia de una ola
democratizadora asociada a una sociedad civil protagónica en la arena política.
En el ámbito doméstico, es la crisis financiera —cuyas bases son el fin del periodo de
crecimiento económico y la “estabilidad” controlada estatalmente hasta los años setenta— el
marco dentro del que se reestructura el ordenamiento político, económico y sociocultural;
también como consecuencia de los reclamos sociales y políticos impulsados desde los años
sesenta, el Estado autoritario (o “fuerte”) comenzará una lenta y accidentada marcha hacia su
democratización; en lo propiamente electoral, durante los setenta habrá arreglos internos que
amplían el juego partidista, y ya para los ochenta serán visibles actores concentrados en el
término sociedad civil; será en los noventa cuando la sociedad civil coparticipe más
abiertamente en tareas de gobierno.
Sólo recientemente, a la entidad estatal todopoderosa —que (en el peor de los casos)
impone, concede o cancela, (y en el mejor) conserva, rescata, difunde y promueve la cultura—
se vienen proponiendo nuevos mecanismos de participación en el ámbito de las políticas
públicas (incluida la de la cultura). En esas nuevas visiones de las políticas no se trata de
eliminar al Estado sino de democratizarlo, esto es, de democratizar las relaciones que éste
sostiene con la sociedad mediante la apertura de espacios públicos a la participación de los
ciudadanos. Hoy, allí donde existen éstos mecanismos, grupos, sectores, pueblos y
comunidades se interrelacionan con autoridades estatales de los distintos niveles de gobierno.
En el ámbito cultural contemporáneo normatividades, instituciones y gobiernos,
buscando racionalidad y eficiencia en el desarrollo simbólico, tutelan la participación de la
sociedad establecida como mecanismo democratizador que garantizaría la diversidad
sociocultural. En contraparte, organizaciones de la sociedad civil, adquieren la forma de
consejos, comités, patronatos, asociaciones civiles y demás formas colectivas de organización
ciudadana, mediante las que inciden en las políticas locales y regionales de desarrollo cultural.
139 En Zermeño (1996) e Isunza (2001) encontramos las bases del “Estado fuerte” mexicano, característica
que provendría de la particular formación histórica de esta entidad, que durante los años treinta del siglo pasado (a
partir del periodo posrevolucionario mexicano y hasta los años ochenta) fue capaz de aglutinar y contener
corrientes o fuerzas sociales disímbolas mediante métodos como el corporativismo, el clientelismo, el
autoritarismo, la ligazón partido-Estado, el poder unipersonal del presidente en turno, la carencia de un sistema de
partidos, y por tanto de un sistema democrático.
109
Sin embargo, en éstas políticas lejos parece el fin de la discrecionalidad gubernamental,

y tortuoso el diseño de una legislación cultural en los ámbitos municipal y estatal que
establezcan las políticas culturales como tarea común (y no excepcional) de gobierno; lejanas
aún las políticas y la participación que trasciendan las contingencias de las administraciones en
los tres ámbitos de gobierno.140
La democratización del sector (en el sentido planteado arriba: como transformación
normativa e institucional que amplía márgenes de participación ciudadana en tareas de
gobierno que definen nuevas relaciones sociedad-Estado) comienza a establecerse de manera
programática a partir del año 1988 con la creación de una política cultural federal que tiene
como eje institucional al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA). Con
todo, se trata de un sector sostenido en una normatividad imperfecta,141 que desde su origen y
hasta hoy provoca duplicación de funciones, conflictos interinstitucionales y falta de orden en
el gasto de los recursos del sector (Ruiz, 2000; Nivón, 2004; López, 2006).
La democratización del campo de las políticas culturales, aún siendo precaria, ha
representado una empresa donde han intervenido múltiples agentes societales y estatales; su
antecedente corresponde a la más amplia dinámica democrática nacional ubicada en los
reclamos sociales de los años sesenta142; desde entonces esta tarea concita expertos en
legislación cultural, académicos, creadores e intelectuales con participación política social o
estatal, autoridades estatales y políticas, y grupos societales que circunscriben su quehacer al
campo de la cultura.
Por la relevancia del discurso antropológico (y el rol de los antropólogos) en la
construcción del campo de las políticas culturales, debe indicarse que hacia la séptima y octava
décadas del siglo veinte destacaban algunos planteamientos teóricos que guiaron las
140 No obstante, algunos pasos han sido dados: en lo que respecta a las culturas populares, el Programa de
Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (Pacmyc) representa una forma de operar en el ámbito cultural
local-regional que recupera la participación ciudadana, mediante la creación de Comisiones de Dictaminación que
definen los proyectos a quienes habrá de apoyarse directamente con recursos de entre los proyectos comunitarios
que cada año participan en el programa.
141 Ruiz (2000: 58) habla de una “imperfección jurídica que subordinó órganos desconcentrados [los
Institutos Nacional de Antropología e Historia —creado en 1939— y el Nacional de Bellas Artes y Literatura —
creado en 1946] a otro (el CONACULTA –creado en 1988)”.
142 Como se apuntó en la presentación general, el año 1968 es el parte aguas de la vida social y política
mexicana contemporánea; si bien existieron luchas sociales anteriores, el avance de la democracia puede tener un
punto de partida en la movilización estudiantil que cuestionó el autoritarismo de la vida política. En Isunza (2001)
tenemos una visión del proceso democratizador mexicano entre 1968 y 1994; y en Velasco (2004) la
documentación del “movimiento alternativo de música popular” en México, cuyo punto de inflexión se asocia al
movimiento estudiantil de aquél 1968.
110
discusiones en torno al deber ser de la acción estatal en materia cultural; sobresale entonces las
tesis del colonialismo cultural (que plantea que la cultura nacional es minada por mensajes,
sentidos, valores y prácticas occidentalizantes instrumentados por las industrias cultural y
comunicacional); frente a esa consideración de las culturas domésticas como receptores
acríticos de las influencias extranjeras, circulaban las tesis del etnodesarrollo (que valora la
potencialidad intrínseca de los pueblos para impulsar su propio desarrollo) y del pluralismo
cultural (postura que se incorporaba a la demanda del reconocimiento legal y expresivo de la
pluralidad étnica del país).
Las dos últimas concepciones tienen un claro componente político de defensa de lo
propio: sentidos, valores, prácticas y comunidades históricas que habría que fortalecer ante el
embate cultural trasnacional. Será la teoría del control cultural de Bonfil (1987a) la principal
síntesis teórica y luego política que llevará a accionar una intervención fortalecedora de las
culturas populares desde la perspectiva del desarrollo de la cultura propia orquestada por
agentes locales; aquí la intervención no será autoritaria, el desarrollo dependerá de la
participación de la sociedad.
Hasta antes de que el CONACULTA nucleara las disposiciones culturales del ámbito
federal, las acciones en la materia respondieron a visiones que al paso del tiempo maduran una
perspectiva de gestión del “desarrollo cultural” que opera como contención de los efectos
inherentes a la expansión del capitalismo. Ello explicaría la presencia de instituciones como la
DGCP143 y sus Unidades Regionales144 orientadas al rescate, promoción, difusión y
fortalecimiento de las expresiones populares y tradicionales de las regiones culturales del país.
En calidad de hipótesis puede plantearse la incidencia durante los años setenta de una
antropología aplicada pro-democrática en las acciones culturales estatales que desembocaron
en la generación de la política cultural como campo autónomo de las políticas públicas.145
143 La Dirección General de Arte Popular, pasó en 1978 a ser la Dirección General de Culturas Populares.
144 Mediante el sistema de Unidades Regionales la DGCP organiza su tarea cultural a nivel local-regional. La
primera de ellas se inició en Acayucan Veracruz en 1977 con la capacitación de promotores culturales indígenas
del sur de Veracruz, Oaxaca y Tabasco (véase Anguiano, 2003).
145 En esa década se amplia el sistema institucional de la cultura: en 1970 la Subsecretaría de Asuntos
Culturales pasa a denominarse Subsecretaría de Cultura Popular y Educación Extraescolar, queda al frente
Gonzalo Aguirre Beltrán. En 1972 se publica la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicas, Artísticas
e Históricas. En 1973 se expide el Reglamento de la Ley Federal de Radio y Televisión. En 1974, se crea el Fondo
Nacional para el Fomento a las Artesanías; se inaugura la Cineteca Nacional. En 1976 se celebra en México la
Reunión Internacional sobre Defensa del Patrimonio Cultural de la que emana la Carta en Defensa del Patrimonio
Cultural; Víctor Flores Olea es Subsecretario de Cultura. En 1978 se crea Radio Educación “como órgano
desconcentrado”. En 1981 la Subsecretaría de Cultura Popular y Educación Extraescolar muda a Subsecretaría de
111
Queremos decir que la antropología ha tenido que ver con la autonomización del
campo cultural. Sobre todo a partir de los años setenta, cuando científicos sociales y
autoridades (características reunidas a veces en una misma persona146) demandan disminuir la
verticalidad con que el poder estatal actúa respecto de las culturas populares y proponen que
los intereses de la sociedad diversa, protegidos por los derechos culturales, sean incluidos en las
políticas culturales (Bonfil, 1995 y 1995a; Durán, 1986).
Si los años ochenta son los de la instauración de institutos culturales en los estados de
la República, en lo académico son tiempos en los que aparecen estudios que contextúan
económica, política y socialmente ésas políticas (Durán, 1986 y 1986a; Bonfil, 1987 y 1995;
García Canclini y Safa, 1989). Será en el periodo presidencial de finales de los ochenta y
principios de los noventa cuando la política cultural, en sintonía con el gobierno por políticas
públicas, se plantea como quehacer estatal basado en la racionalidad y la eficiencia (Tovar y de
Teresa, 1994). Entonces, la creación del CONACULTA ayuda a autonomizar normativa e
institucionalmente la política cultural de la educativa.147
Durante los años ochenta tuvieron lugar distintos proyectos culturales impulsados por
organizaciones del movimiento urbano popular (Rosales, 1992), pero será a finales del milenio
que se refrende la necesidad de profundizar la democratización del campo de las políticas
culturales (Ruiz, 2000). En la primera década del siglo veintiuno académicamente se propone
que las políticas del subsector cultura operen como programas transexenales (Nivón, 2006).
En términos institucionales, recupera Nivón (2006), hasta antes del CONACULTA
“los programas culturales se presentaban como un apartado de los planes de la Secretaría de
Educación [Pública]” (Nivón, 2006: 21). Como ejemplo señala que en el periodo 1977-1982 la
atención a la cultura aparece como parte de un listado de temas culturales que el Estado ha de
atender, ya que éste “debe estar al servicio de la cultura y ésta al de la mayoría”, según lo
establecían lineamientos de la UNESCO; dicho listado incluía como campos de la acción
estatal en cultura el “patrimonio, las bellas artes, las culturas populares, la cultura impresa, la
Cultura y Recreación. En 1982 se celebra en México la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales de la
UNESCO (Tovar y de Teresa, 1994).
146 En la antropología mexicana hay ejemplos ya históricos de antropólogos teóricos y prácticos, científicos y
políticos. Entre muchos otros, tenemos a Aguirre Beltrán, Guillermo Bonfil, Leonel Durán, Rodolfo Stavenhagen,
Lourdes Arizpe...
147 A nivel nacional, el órgano superior de cultura estará compuesto por la SEP y -desde 1988 también- por el
CONACULTA, el INAH, el INBA, el FONCA, el CENART, además de otros organismos públicos con
competencia nacional como la UNAM, el IMSS, los sistemas Oficiales de Información Cultural, la Presidencia de
la República, la Cancillería, las Comisiones de Cultura de las Cámaras, la SRE, la SHCP, entre otros.
112
cultura y la educación audiovisual, las asociaciones culturales y la protección a la obra artística e

intelectual y los intercambios” (Ibídem: 21).
En el Plan Nacional de Desarrollo 1983-1988 la cultura fue incluida en el apartado
“Educación, cultura, recreación y deporte”, y “En el programa nacional respectivo se hacían
algunas puntualizaciones sobre patrimonio, descentralización, promoción y difusión de la
cultura” (Ibídem: 21). Pero la autonomía del campo cultural a nivel federal se consolidará con
el programa específico del sexenio siguiente (1988-1994); hasta antes de ese periodo la cultura
fue accesoria de los ámbitos educativo, turístico o deportivo,148 lo que de ninguna manera
significa que no haya habido intervención estatal en cultura a lo largo de la historia del Estado
mexicano.
Un punto recurrente de estas políticas desde la autonomía de la cultura como dominio
diferenciado, hacia el final de los ochenta, ha sido su descentralización como subsector de la
administración pública federal. Un tema incorporado también en esa nueva visión es la
participación ciudadana en el desarrollo cultural o la ciudadanización del quehacer gubernamental en
la materia, lo que se lee también, al menos parcialmente, como su democratización. Más como
propósito que como materialización del proceder estatal, el discurso participativo se encamina
a estar presente en su cuarto sexenio; falta valorar aún la participación de la sociedad en las
políticas culturales, y sopesar sus efectos y/o eficiencia.
Entre los años setenta y noventa del siglo XX, se ha discutido sobre las dinámicas a las
que se ha visto sometida la cultura debido a la industrialización y la modernización económica,
las innovaciones tecnológicas, la incidencia de lógicas mercantiles sobre los bienes culturales, la
explosión migratoria interna e internacional, la multiplicación de dinámicas interculturales, la
consolidación de mercados culturales trasnacionales y procesos comunicacionales a los que
acceden las expresiones locales, regionales y nacionales... Esos procesos, tensiones y
reacomodos de las relaciones entre cultura, política y economía, se acrecentaron en los años
ochenta por los impactos que sobre lo social y cultural tuvieron la aplicación de las “recetas”
del neoliberalismo económico149 impulsadas por el Estado.
148 Aunque a nivel de las entidades federativas, las instituciones culturales se organizan en su mayoría como
institutos y secretarías de cultura, todavía los hay donde ésta se liga con instituciones que también se orientan a
promover el deporte (este es el caso de la Secretaría de Cultura, recreación y Deporte de Tabasco) o el turismo,
(por ejemplo la reciente adscripción del Instituto Veracruzano de Cultura a la Secretaría de Turismo y Cultura de
Veracruz).
149 Los análisis que desde la antropología se elaboran sobre las dinámicas globales en la cultura recurren con
frecuencia a nociones como desterritorialización, reterritorialización, hibridación cultural, homogenización

113
También durante la transición de los años setenta a los ochenta las expresiones
culturales tradicionales y modernas, populares y de élite (términos en boga hasta los noventa),
mostraron aptitudes para adecuarse, transformarse, potenciarse y al cabo continuarse en un
mundo donde impera la influencia de las lógicas del capital y la globalización;150 periodo en el
que las culturas además se muestran flexibles: pueden a un tiempo contener e incluso fortalecer
los sentidos tradicionales, populares, históricos, colectivos, al tiempo que se representan y/o se
instalan en espacios ordenados por el mercado.151
Si la globalización significara sólo homogenización152 (económica, tecnológica, política,
social, cultural, etcétera), entonces, según los balances del colonialismo cultural en auge hace
algunas décadas, las expresiones de la diversidad estarían próximas a fenecer. Ello no ha
ocurrido. Contrariamente, con base en información empírica, puede plantearse que en cierta
medida la continuidad y el florecimiento de algunas expresiones culturales se deben a que las
políticas culturales estatales han funcionado como contención a la uniformidad cultural que se
pensaba acarrearía la imposición del capital global.153
Aún reconocida la presión (que también puede ser opción) comunicacional, tecnológica
y económico-productiva global sobre el desenvolvimiento de las culturas, no deja de ser
paradójico que el florecimiento de la diversidad cultural ocurre en el mismo contexto de la
globalización.154 Y es en éste escenario de vínculo entre culturas y flujos global-neoliberales,
donde las culturas muchas veces de la mano de sus creadores y promotores, han mostrado la
cultural, multiculturalismo e interculturalidad. En la antropología mexicana, quizá el principal ejercicio

interpretativo de largo alcance que buscó describir el fenómeno de cambio cultural asociado a la globalización
neoliberal, sea la obra de García Canclini, 1986, 1990 y 1995a.
150 Esas apreciaciones, más visibles durante los año ochenta, están muy ligadas a los estudios sobre industrias
culturales y de la cultura de masas (ver García Canclini, 1986, 1989, 1990; Colombres et al, 1991; Martín Barbero,
1991).
151 A diferencia de los años setenta, donde se creía que la conversión en mercancía de los bienes culturales
acarreaba homogeneización cultural y vaciamiento de sus sentidos colectivos, históricos y tradicionales, hoy se las
considera flexibles, capaces de negociar con otros agentes y otras fuerzas. Pero más que entender las culturas
como entes autocontenidos, las vemos como expresiones, prácticas, dinámicas cuya base de existencia son
individuos y colectivos específicos ubicados históricamente; éstos son realmente quienes muestran la capacidad de
adaptarse o transformar la/su cultura.
152 Lo que no negamos que ocurra (pues son evidentes dinámicas que realizan el “trasnacionalismo”
sustentado en la flexibilidad económico-productiva, tecnológica, financiera, estatal), pero aquí atendemos un

proceso contemporáneo en donde coparticipan sociedad y Estado en el marco de las políticas culturales.
153 Para no pecar de optimistas ni ser apologistas de la intervención estatal en el campo cultural, señalamos
que las políticas culturales en su instrumentación han priorizado ciertas expresiones populares sobre otras; han
sido incapaces de erradicar prácticas clientelares y de instrumentar mecanismos democráticos de participación
ciudadana (entre otras insuficiencias).
154 La perspectiva estadocéntrica de la relación sociedad-Estado, indicaría otra cosa, que la diversidad cultural
que florece en el contexto de la globalización, obedece al hecho de que conviene políticamente al Estado y al
capital global el resurgimiento cultural sustentable.
114
capacidad de acceder, negociar y capitalizar opciones para el crecimiento y fortalecimiento de la

cultura e identidad propias (un ejemplo en este sentido es el son jarocho155).
Desde otro ángulo, las culturas, muchas veces también mediante sus promotores y
creadores, se vinculan con el poder; y en esos lazos no sólo juegan el papel de expresiones que
reciben el apoyo o la consideración estatal, sino que ahora se las ve demandando al Estado la
responsabilidad de garantizar los derechos culturales; se llega a ver igualmente a algunos
miembros o “representantes” de las culturas participando en el diseño de políticas, en las
cuales encuentran canales para interactuar con el Estado.
En una mirada somera, que ya advierte la complejidad del campo, lo que asoma de
inmediato en las políticas culturales es la menor presencia de la lógica de acción del proyecto
democrático —esto es, la falta de reconocimiento constitucional a la participación social en el
desarrollo de la cultura como base de los derechos culturales, la baja presencia de mecanismos
de participación ciudadana en decisión y diseño de políticas culturales, la ausencia de control
social para transparentar y exigir rendición de cuentas del quehacer cultural de cualquier orden
de gobierno— que el del neoliberal; inclusive aún pueden encontrarse en ellas prácticas
asociadas al proyecto autoritario-corporativo, para quien ciertas expresiones culturales
contemporáneas se convierten en “objeto predilecto” de gobiernos y gobernantes.
Lo anterior establece que en el campo cultural ocurren formas de relación complejas
(negociación y conflicto) entre promotores societales y estatales. En gran medida, la
complejidad de las relaciones socioestatales en este ámbito se relaciona con las potencialidades
de los agentes que las conforman. Esto aplica para el Movimiento Jaranero, en el que los agentes
son de extracción social diversa, con capitales (políticos, económicos, culturales, sociales)
también distintos, que los posicionan específicamente dentro de la comunidad impulsora del
Movimiento. En esta encontramos una red informal de promotores, en la que algunos promotores a
veces participan como sociedad civil y a veces como representantes estatales en algún
momento de sus trayectorias de promoción cultural.
Finalmente, tenemos que en el diseño de las políticas culturales desde los años ochenta
han estado más presentes las fuerzas de la globalización que la construcción democrática de la
intervención estatal en cultura. Ello coincide con el comportamiento de la vida social y política
155 El son jarocho y la fiesta del fandango, han sido recientemente puestos como ejemplo de cultura popular
mexicana inscrita en el “reto” que implica el proceso de la globalización (Arizpe, 2006a; Hernández y Gutiérrez,
2006).
115
del país, en la cual es más notoria la integración a los reacomodos económicos internacionales
neoliberales, que a los procesos políticos democráticos. En otras palabras, es más común el
planteamiento estatal a favor de un tipo de desarrollo cultural orientado por lógicas
neoliberales (que impulsa las figuras empresa y turismo cultural), que la presencia de
mecanismos de participación ciudadana en las políticas culturales, en los cuales la pluralidad
ciudadana defina los proyectos culturales, el uso de los recursos, la evaluación y control de la
política.156
Un repaso de las políticas culturales refleja una presencia dominante, en el largo plazo,
del estilo autoritario de acción estatal sobre el devenir cultural. Por su poca presencia y
relevancia, la participación societal en éstas políticas impide hablar de un proceso profundo de
democratización del campo cultural; éste, comparado con otros sectores de la vida pública,
vive en un estado de atraso.
Llama la atención que a veinte años de haberse creado el CONACULTA, la demanda
de eficiencia y participación ciudadana en esas políticas públicas de la cultura por parte de
intelectuales y sociedad, siga siendo un reclamo vigente; a pesar de que desde su instauración el
Consejo anunciara la participación como instrumento que buscaría democratizar la vida
cultural.
3. VISIONES SOBRE LAS POLÍTICAS CULTURALES EN M ÉXICO.

Los abordajes sobre las políticas culturales que ahora presentamos fueron realizados de los
años ochenta en adelante, lo que indica de lo reciente que son los acercamientos al tema. Las
perspectivas con que se abordan esas políticas son variables: mientras autores las ven como
intervenciones estatales dadas en tiempos y espacios signados por las luchas políticas y sociales,
así como contextuadas también por los procesos económicos, otros las encaran como devenir
histórico de la relación cultura-política; incluso tenemos un enfoque que las ve como producto
del voluntarismo. Enfoques más actuales consideran que esas políticas deben acrecentar su
carácter democrático y su cualidad de quehacer público no supeditado a los vaivenes de los
cambios en la administración pública de los órdenes de gobierno.
156 Los mecanismos de participación ciudadana en la cultura que muy recientemente se vienen generando
(Sistema de Información Cultural creado en el sexenio 2000-2006), aunque significa un avance en tanto puede
consultarse mediante Internet asuntos relativos a la infraestructura cultural del país y sobre apoyos recibidos por
creadores y promotores culturales, se trata de acciones que abonan poco a la profundización de democracia en el
ámbito cultural, pues no se participa en decisión, diseño e implementación de proyectos culturales sino apenas se
transparenta o informa a la sociedad de algunas acciones gubernamentales en la materia.
116
3.1. L AS POLÍTICAS CULTURALES COMO DEVENIR H ISTÓRICO DE LA RELACIÓN CULTURA-
POLÍTICA.
Aunque el interés estatal por la cultura como campo de intervención autónomo tiene sus
mayores concreciones del sexenio 1988-1994 en adelante, al unir bajo un mismo órgano —el
CONACULTA—, la acción del Estado en la cultura, este tipo de intervención tendría su
origen en el siglo XIX, a raíz de la independencia de México ante España, (Bonfil, 1987; García
Canclini, 1987; Tovar y de Teresa, 1994). En ése periodo la construcción requirió de la
imposición de referentes comunes (símbolos, lengua, instituciones) para el naciente Estado
nacional. Esa visión es suscrita por Rafael Tovar y de Teresa (1994), quien repasa contextos
políticos y sociales, personajes y acciones culturales concretas llevadas a cabo desde el
nacionalmente formativo siglo XIX.
La etapa convulsiva de la forja de la independencia nacional hacia la tercera década del
siglo XIX estuvo signada por la falta de estabilidad política y social, en ése momento la nación
debió enfrentarse a “constantes definiciones y redefiniciones” debidas a las “luchas,
levantamientos y disputas en torno al proyecto de país por el que pugnaban los distintos
grupos políticos” (Tovar y de Teresa, 1994: 21).
La primera mitad del siglo XIX —en un escenario protagonizado por actores de
tendencias y visiones distintas y encontradas—157 se va a configurar como un tiempo “marcado
por la divergencia entre la modernidad que encerraban lo proyectos políticos, y la novedad de
las leyes e instituciones, con respecto al acentuado tradicionalismo social y cultural” (Ibídem:
21-22). Sin embargo, a pesar de las tensiones, desde los primeros pasos en la fragua de la
nación los elementos de la llamada hoy “cultura mexicana,158 considera el autor, constituyeron
un espacio de confluencia y diversidad”, que más que “uniformar o dirigir la vida cultural (…),
han favorecido siempre la renovación y el diálogo” (Ibídem: 22).
El hecho de que “la responsabilidad del naciente Estado en esta materia era
absolutamente novedoso” (Ibídem: 22), hizo imposible definir una política cultural nacional, a
pesar de los elementos mestizos, del orgullo compartido sobre ciertos valores y de ciertas ideas
propias y originales ya corrientes entre la población. En el contexto de disputas por la
157 Tenemos en confrontación a “independentistas y realistas, monárquicos y republicanos, civiles y militares,
caudillos y funcionarios, liberales y conservadores, imperialistas y neorrepublicanos” (Ibídem: 21)

158 “Una construcción colectiva, mestiza y diversa, en cuanto a la conjunción del carácter múltiple de quienes
ya no son conquistadores ni conquistados.” (Ibídem: 22).

117
construcción del país, la institucionalidad en ciernes, priorizará la atención sobre los urgentes
temas sociales, políticos y económicos.
Distintas vicisitudes impidieron entonces consolidar la soberanía nacional y configurar
un poder estatal sólido que pudiera establecer un gobierno. Sin embargo, más allá de los
primeros pasos del Estado emergente y de la lucha por la definición del sistema de gobierno
que habría de adoptarse, hubo “una preocupación constante por establecer la noción de patria
y una necesidad de generar la actitud del nacionalismo” (Ibídem: 24). De lo que se desprendió
que las políticas culturales de la primera mitad del siglo XIX “sólo enfatizaron la búsqueda de
lineamientos que definieran nacionalismo o soberanía”.
Con la creación del Museo Nacional (1825) durante el gobierno de Guadalupe Victoria,
se “inaugura la preservación y el cuidado del patrimonio histórico y artístico de la nación”
(Ibídem: 24). Esto representa un primer esfuerzo de recuperación del pasado, pues, a decir del
autor, allí se encuentran “las raíces más sólidas de la nueva identidad (aunque en el periodo
colonial se habían producido aisladamente algunas de estas acciones…)” (Ibídem: 24). Ese
mismo año Guadalupe Victoria proclama una ley que prohíbe exportar antigüedades y
“promueve además el cuidado y el resguardo de zonas y monumentos arqueológicos, artísticos
e históricos” (Ibídem: 24).
En extenso, el autor señala que:
Entre la caída del régimen colonial y la caída del régimen porfiriano, la cultura mexicana recorre desde la
herencia de la Ilustración novohispana hasta los propósitos del positivismo porfirista y se debate entre la
adhesión a los proyectos educativos nacionales o la generación de sus particulares expresiones artísticas.
Se trata del nacimiento y conformación de una ‘República de las letras’, que no es ajena a la formación de
la república política, pero que se distingue de ella tanto por su dimensión autónoma o critica, como por
su potencial universal e intemporal (Ibídem: 25).
Edificar el México independiente precisó de la elaboración de instituciones y leyes, de

construir el gobierno, delimitar territorialmente el espacio bajo su administración, establecer
bases y formas de la relación entre la sociedad y el Estado, lo que significó organizar relaciones
sociales inéditas. Por ello, señala Tovar y de Teresa, los antecedentes de política cultural en
México “se encuentran ligados a la delimitación jurídica de la soberanía de la nueva nación y al
establecimiento legal de su sistema educativo” (Ibídem: 26).
La fracción I del artículo 50 de la Constitución de 1824 establece promover la
ilustración, lo que requiere del aseguramiento indefinidamente de los derechos de autoría a los
creadores y del establecimiento de “‘colegios de marina, artillería e ingenieros’” y de otros
establecimientos donde se enseñasen “‘las ciencias naturales y exactas, políticas y morales,
118
nobles artes y lengua, sin perjudicar la libertad que tienen las legislaturas para el arreglo de la
educación pública de los respectivos estados’” (Ibídem: 26). Tenemos aquí vínculos
sustanciales entre política cultural y política educativa, y aún más, el entendimiento de la
política cultural como política educativa.
La construcción del sistema educativo impulsará, a la vez, el sistema federalista del
México independiente; en el futuro las generaciones educadas habrían de identificarse con la
nación, pues, como señalara José María Luis Mora en 1824, “’Ella es la base sobre la cual
descansan las instituciones sociales’” (ibídem: 26). A la educación, que alcanza calidad de
panacea, tocará desde entonces desechar lastres del pasado colonial y perfilar una nación
“próspera, justa, capaz de alimentar física y espiritualmente, de manera equitativa, a todos sus
pobladores.” (Ibídem: 27). Dotará a un tiempo de técnicas y métodos para asir los
conocimientos “fácticos”, e inculcará los sentidos de igualdad y respeto entre los mexicanos.
La Reforma Liberal de 1833 promovida por Valentín Gómez Farías va a establecer las
bases del sistema educativo en el país. Gómez Farías veía en la instrucción del niño “la base de
la ciudadanía y de la moral social” (Ibídem: 27). En ese periodo se trazan “varios de los
lineamientos de la educación pública en México: [entonces se] determinó la responsabilidad
sustantiva del Estado sobre la educación” orientada por la libertad como sustento de la
educación laica; en lo consiguiente se fomenta la instrucción elemental para “todos” los
mexicanos y se fundan escuelas normales para “preparar un profesorado conciente de su
función social” (Ibídem: 27).
Frente a la construcción del Estado nacional, y como política estatal del México en
ciernes, la educación fue “promotora y generadora cultural” (Ibídem: 27). A la educación
pública correspondió la tarea de crear u organizar (ordenar, canalizar e imponer)
un conjunto de valores, que dentro de la diversidad, ofreciera el origen de la unidad: promover el uso de
un idioma común [el español], definir los valores sociales que le dieran vida y sentido a la patria y crear
entre los mexicanos una conciencia de nacionalismo arraigado, capaz de enfrentar agresiones o amenazas
externas (Ibídem: 27-8).
En la búsqueda de cohesión y homogeneidad mínima que permitiera convivir y

organizarse como nación, el mestizaje cultural sirvió a la educación como su punto central.
Éste permitió anudar el pasado y el presente, y la diversidad sociocultural, además de proyectar
un futuro común, un porvenir nacional. En la construcción de la identidad cultural de la
nación, otra vez la educación pública jugará un papel determinante.
119
Es con Justo Sierra, artífice en 1905 de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas

Artes, que se forma e implementa “por primera vez, una política cultural explícita y articulada”,
pues con la creación de esa secretaría se instaura “un modelo que unifica y reúne la vasta
diversidad de la actividad educativa y cultural de México” (Ibídem: 32). Tres años después
Sierra impulsa la Ley de Educación Primaria para el Distrito Federal y los Territorios que
propugna el carácter nacional de la educación.
Si al descollar el siglo veinte en lo económico el país había avanzado hacia su
industrialización, en lo político se habían acotado las posibilidades de cambio democrático. El
Porfiriato “buscó instaurar estabilidad social y programa económico, pero a costa de libertad y
democracia” (Ibídem: 33). La ecuación “poca política y mucha administración” del régimen
porfirista va a convulsionar en la primera década del siglo XX. Los reclamos de democracia
política, justicia social y relevo generacional de autoridades, finalmente hundieron el sistema;
ello estimuló nuevos conflictos y reacomodos políticos, económicos, sociales; procesos que
habrían de incidir en la vida cultural de un país aún mayoritariamente analfabeta y, como
dejarían ver las luchas revolucionarias, carente de integración e identidad nacional. En este
panorama la educación y la cultura continuarán siendo instrumentos para unificar la nación.
Convocado por Francisco I. Madero para iniciar en 1910, el fenómeno revolucionario
fue también complejo y se desplegó de forma heterogénea. En torno a él aparecen proyectos
distintos y se descompone en causas, líderes, estrategias varias, que asumirán particularidades
regionales en lo sociocultural y político.159 En el escenario revolucionario, los intelectuales160
llegarán a cuestionar la organización y el desempeño de las instituciones educativas y culturales
existentes. Las nuevas formas de gobierno por las que los notables abogaban debían redefinir
las políticas educativas y culturales sobre las cuales reconfigurar el país en la posrevolución.
La Constitución promulgada en 1917 fue el marco en torno al cual se construyó el
nuevo proyecto nacional, el escenario en el que emerge la Constitución tampoco estuvo exento
de conflicto y apremios sociales y políticos. Entonces la población sumaba quince millones de
habitantes, de los cuales cerca de doce eran analfabetas (Ibídem: 36), ante este panorama la
política educativa se justificaba como medio para dotar de igualdad a la población.
159 El autor habla de “la fe democrática de Francisco I. Madero, el indigenismo campesino de Emiliano
Zapata, el constitucionalismo de Venustiano Carranza, el ánimo de reivindicación social de Francisco Villa…, el
resurgimiento del conservadurismo autoritario ejercido por Victoriano Huerta” (34).
160 Menciona a Ezequiel Chávez, Andrés Molina Enríquez, Manuel Gamio, Julio Guerrero. En general éstos
pugnaban por un nacionalismo cultural que proveyera de “la unidad que aboliera diferencias raciales y regionales y
pugnaba por elevar a la población económica y culturalmente” (Tovar y de Teresa 1994: 35).
120
La revolución mexicana que socava las estructuras del viejo régimen porfiriano, en lo
meramente simbólico va a desarrollar una vertiente reconstructiva que configura una especie
de revolución cultural. Hacia el final del movimiento armado, José Vasconcelos es designado
jefe del Departamento Universitario y Bellas Artes, órgano a cargo de la Secretaría de
Instrucción Pública y Bellas Artes. Desde allí impulsará dos estrategias fundamentales: “la
federalización de la educación pública y la creación de una Secretaría de Estado que se
encargara de los asuntos educativos y culturales de México” (Ibídem: 36-7). En 1920, Álvaro
Obregón, Presidente de la República, canaliza a las Cámaras el proyecto de creación de la
Secretaría de Educación Pública (SEP). Ésta va a concentrar y absorber las funciones de las
dependencias hasta entonces coordinadas por el Departamento Universitario.
“El gran proyecto vasconcelista sentaría las bases de una concepción educativa nacional
que, en el proceso de reconstrucción nacional, adquirió dimensiones insospechadas” (ibídem:
38). El legado de Vasconcelos es amplio, ya que incorpora en la educación básica la iniciación a
las artes, ofrece los muros de instituciones públicas a pintores destacados (dando un impulso
decisivo al movimiento pictórico nacionalista del muralismo), y a decir de Tovar y de Teresa,
con ese primer secretario de la SEP se inicia lo que considera una “nueva relación de la política
cultural con los propios artistas e intelectuales” (Ibídem: 38). Ante la urgencia de la
alfabetización Vasconcelos va a crear las Misiones Culturales: sistema educativo ofrecido por
maestros rurales en los estados de la provincia.161
La llegada de Plutarco Elías Calles a la presidencia nacional representa el reajuste de la
estructura de administración pública, entonces la SEP queda adscrita a la Dirección de
Arqueología. Por otra parte, ampliando su frente como agente cultural, el Estado incursiona en
la radiocomunicación al crear la estación radiofónica de la SEP; por otro lado, en la ciudad de
México fueron establecidos centros de educación artística.
Además del estímulo al arte en la década de los veinte del siglo pasado, también se dio
relevancia a las expresiones indígenas que “reclamaban reconocimiento, consideración y
respeto” (Ibídem: 40). En ese periodo inicia el tránsito del México rural al urbano, lo que
transformaría las propias expresiones y prácticas culturales; además, “Desde entonces no sólo
se ha reconocido el carácter pluricultural de México sino que se han multiplicado los reclamos
descentralizadores de un país amplio y diverso” (Ibídem: 40).
161 Para abundar sobre este tema ver Kay 2001.

121
Durante la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940) dos fueron las metas centrales
en materia educativa y cultural: 1. consolidar la educación básica, “haciéndola accesible a un
mayor número de mexicanos” (con hincapié en la población indígena), y 2. “ampliar las
acciones de la educación artística y la defensa del patrimonio” (Ibídem: 41). En éste y el
siguiente gobierno (de Miguel Alemán Valdez, 1940-1946), la SEP experimenta una
reestructuración sustancial a nivel institucional, destacando dos hechos: la creación del
Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) en el gobierno de Cárdenas y del
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) en el de Alemán Valdez.
Como indica Tovar y de Teresa, “la década de los años cuarenta fue decisiva para la
definición de la política cultural del Estado mexicano hacia la segunda mitad del siglo veinte”
(Ibídem: 42). Tiempo durante el cual artistas e intelectuales se erigen en figuras sobresalientes
del ambiente cultural. Se trata además de una época donde se diversifican las instituciones y
dependencias en las que van a incorporarse ésas figuras. Es significativo que “La política
cultural mexicana al promediar el siglo veinte daba continuidad a los rumbos trazados por
Sierra y Vasconcelos, al tiempo que ampliaba el campo de acción y las posibilidades de
desenvolvimiento cultural” (Ibídem: 42).
La formación del INAH162 y posteriormente del INBA163 son dos pasos hacia la
construcción del campo de la política cultural de la primera mitad del siglo veinte. Ello refuerza
también la separación de las políticas educativas de las culturales y artísticas. Esos institutos
concentrarán poco a poco la vida cultural institucionalizada. Aunque en la primera mitad de los
cuarenta la SEP vive una reforma importante, su secretario Jaime Torres Bidet, quien “siempre
cuidó de mantener la coordinación estrecha entre educación y cultura” (Ibídem: 44), continúa
la visión proyectada para la misma por Justo Sierra y José Vasconcelos.
Los años cuarenta son los de la Segunda Guerra Mundial y los de la fundación de la
UNESCO. En el contexto posbélico en el que se es conciente de vivir en un mundo cada vez
más interrelacionado e interdependiente, se crean cuerpos multilaterales de la cultura. Entonces
162 Con la creación del INAH en 1939 se fusionan “el Museo Nacional de Antropología, la Dirección de
Monumentos Prehispánicos y la dirección de Monumentos Coloniales de Educación Pública, dependencia bajo la

cual queda adscrito el Instituto. Se funda la Escuela Nacional de antropología… (Tovar y de Teresa, 1994: 342).
163 En 1947, “El 1° de enero entra en vigor la Ley que crea el Instituto Nacional de Bellas Artes, con el
Departamento de Bellas Artes que había sido transformado posteriormente en la Dirección General de Educación
Extraescolar y Estética. Los departamentos que entonces lo conforman son el de música, teatro, artes plásticas,
Museo Nacional de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes, arquitectura, danza y la Orquesta Sinfónica de
México, de nuevo con el nombre de Sinfónica Nacional. El primer director del INBA será Carlos Chávez” (Tovar
y de Teresa, 1994: 343-44).
122
“se preconizaba la necesidad de forjar ciudadanos a partir de conceptos como la democracia o

la paz social” (Ibídem: 45), nociones adaptadas “admirablemente en México”. Fue también
durante la administración de Torres Bodet que se prioriza la autonomía educativa y cultural,
intención para la cual será clave la libertad de creación.164 En esa administración, la tarea de
alfabetización que se desarrolla desde el periodo posrevolucionario adquiere rango de ley. Por
otro lado, en 1946 surge el Seminario de Cultura Mexicana, que fue “quizá la primera
institución que se especializó en el estudio de nuestra cultura” (Ibídem: 46).
Torres Bodet vuelve a ser secretario de educación entre 1958 y 1964, cuando “ante la
necesidad de considerar ya la política cultural como una parte específica, aunque íntimamente
relacionada, con las políticas educativas en sentido estricto” (Ibídem: 47), se crea la
Subsecretaría de Cultura. Con ello, la centralización se fortalece, la administración pública se
dicta lejos de los reclamos o necesidades de la pluralidad cultural, pero cerca de la forma de
gobierno centralista, autoritario y corporativo, escasamente democrático… (pero quizá desde
entonces, sensible a cierta influencia de la antropología).
Ejemplo de concentración de las acciones culturales es la propia Subsecretaría de
Cultura bajo la que se adscribieron el INAH y el INBA, el Instituto Nacional de la Juventud
Mexicana, el Departamento de Bibliotecas y la Dirección General de Educación Audiovisual.
Los años setenta son de ampliación de la acción cultural del Estado sobre las
expresiones históricas, tradicionales y populares. El interés por la cultura popular irá ganando
presencia en la visión y acción de las políticas culturales, hasta constituirse en las siguientes
administraciones y hasta hoy en un campo central del quehacer público. En este sentido, el
sexenio de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) puede considerarse el antecesor del esplendor del
sector cultural de los setenta y en particular del interés por la cultura popular, ya que además de
la ampliación del presupuesto para cultura dado a la SEP, la difusión, fomento y divulgación
cultural van a adquirir calidad de nuevo paradigma cultural.
Además del trabajo cultural del Estado, otras entidades públicas y privadas,
desarrollarán importantes programas culturales hacia la séptima década del siglo; entonces la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el Instituto Mexicano del Seguro Social
(IMSS), el Departamento del Distrito Federal (DDF), otras secretarías de Estado, los
164 “Ante el enfoque que los regímenes totalitarios de la época otorgaron a su relación con los creadores
artísticos e intelectuales, el Estado mexicano asumió estimular la creación artística, pero no establecer directrices
de ninguna índole” (Ibídem: 46).
123
gobiernos de los estados, asociaciones independientes y grupos privados “ampliaban el

espectro de acciones y opciones culturales en nuestro país” (Ibídem: 47-48).
Ya en los años setenta, la prosecución de la Reforma Educativa y la nueva ley en la
materia, el impulso a la política indigenista y de apoyo a las culturas populares, la promulgación
de la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicas e Históricas [de 1972], colecciones
editoriales como Sepsetentas, el mejoramiento de los contenidos audiovisuales de
comunicación dependientes de la SEP, y los esfuerzos de integración cultural latinoamericana
marcarían el desarrollo de la política cultural (Ibídem: 48).
El paradigma dominante en la intervención cultural del Estado compuesto por el
triángulo protección, promoción y difusión cultural, surge en aquella década, impulsado por la
Secretaría de Cultura Popular y Educación Extraescolar (antes Subsecretaría de Cultura). Ese
arquetipo “se perfiló como un lineamiento esencial de la política cultural” (Ibídem: 48).
Entonces, en lo que constituyó una intervención importante por parte del Estado, se funda en
1974 el Fondo Nacional para las Artesanías (FONART) como instrumento para apoyar la
incorporación económica de las artesanías al mercado cultural a la vez que la conservación y
difusión de los valores culturales y estéticos del arte popular mexicano.165
Un momento clave para la cultura popular es 1978, año de fundación de la Dirección
General de Culturas Populares (DGCP), la cual se suma a la Subsecretaría de Cultura. Entre los
objetivos de ésta instancia están rescatar, preservar y difundir “las diversas culturas populares,
rurales y urbanas, que coexistían en el mosaico de la cultura nacional” (Ibídem: 48). Debe
subrayarse que la DGCP funda su primera Unidad Regional en Veracruz, en la ciudad de
Acayucan, al sur del estado; se instaura con ello un programa de capacitación de promotores
culturales indígenas, éstos fueron jóvenes que originalmente participarían en el desarrollo
cultural de sus comunidades.
Hacia el final de su recuento, Tovar y de Teresa suma otras fechas importantes para el
desarrollo cultural del país, de estas resaltan dos: 1982, año del establecimiento del Centro
Cultural Tijuana [y agregamos, el de la celebración en el país de la Conferencia Mundial sobre
Políticas Culturales de la UNESCO], y 1983, entrada en funcionamiento la Red Nacional de
165 El interés del Estado por intervenir en la producción, circulación y consumo de las artesanías producidas
por los grupos indígenas y populares del país mediante el Fonart de los años setenta, es distinto del actual, donde
el Estado busca que las culturas logren constituirse en proyectos auto sustentables, lo que significa en gran medida
que las expresiones culturales populares y tradicionales logren constituirse en empresas culturales y basamentar el
turismo cultural. Mientras la primera política obedecía al control e impulso del mercado interno, la actual obedece
a la competitividad exigida por el mercado global de bienes culturales.
124
Bibliotecas Públicas (poco antes se había celebrado la Primera Feria del Libro Infantil y Juvenil
y creado la red EDUCAL, “entidad de servicio institucional para el diseño, la producción y la
comercialización de los materiales de lectura de la SEP” —Ibídem: 49).
El largo repaso de la política cultural permite a Tovar y de Teresa señalar que fue en el
escenario posterior a la Revolución Mexicana donde se ubica el “afán por institucionalizar su
acción, crear nuevas dependencias, fomentar el florecimiento de las artes y fortalecer la
continuidad de la alfabetización, lecturas, libros y bibliotecas” Ibídem: 50).166
Si bien los orígenes de la institucionalización de la política cultural se ubican hacia la
segunda década del siglo veinte, en el contexto de un país convulsionado y marcado por
pugnas militares y políticas varias, hacia el final del mismo siglo los retos para esas políticas se
asocian a la globalización, el cambio económico, y el reordenamiento de la tarea cultural que
deben realizar el Estado y la sociedad. Hoy, las fuerzas de la globalización hacen necesario
“brindar una nueva coherencia, quizá más eficiente” a la acción cultural de un Estado que
reconoce en la diversidad y pluralidad culturales un signo de distinción nacional.
La creación del CONACULTA responde entonces al crecimiento poblacional, las
expectativas renovadas en el orden social y cultural que ancladas en diversidad sociocultural y
pluricultural van a verse en “la necesidad de aglutinar acciones que hasta entonces habían
quedado fuera del ámbito de la SEP”167 (Ibídem: 50). Esas razones “llevaron a reconocer la
necesidad de crear una institución capaz de detentar un carácter normativo y coordinador de la
política cultural del Estado mexicano, que ya no podía seguir desarrollándose como un
complemento de las tareas educativas de esa secretaría” (Ibídem: 50).
166 Ello en gran medida fue así, ya que, como señala Isunza (2001), “El régimen mexicano se configuró como
resultado del movimiento revolucionario de 1910, el cual puede ser entendido como una transformación radical
de las estructuras políticas republicanas, que cristalizó normativamente en la ‘Constitución Política de los Estados
Unidos Mexicanos’, promulgada por el Congreso Constituyente al inicio de 1917 (...), dicha codificación recoge las
líneas básicas del proyecto liberal-radical que va elaborándose desde la época en que se dictan las leyes de Reforma
en el último cuarto del siglo XIX (con un Estado laico como centro del desarrollo del país) que (sólo
formalmente) se declara federalista, democrático y liberal.” (Isunza, 2001: 122).
167 Intención que, ya avanzado un lustro del nuevo siglo XXI, García Canclini —en García Canclini y Piedras
Feria (2006: 10)—, califica de irrealizada: “A escala nacional no sólo no se ha creado una Secretaría de cultura,
pese a iniciativas en ese sentido, sino que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes no ha logrado establecer
un marco legal de competencias en relación con los viejos organismos (INAH, INBA, IMCINE) ni construido
vínculos más horizontales con las demás Secretarías de Estado; esto último hace que muchas decisiones
económicas sobre la cultura se tomen en la Secretaría de Hacienda o como parte de las políticas presupuestarias
generales del país, sin que el CONACULTA pueda hacer valer los aspectos específicamente culturales en la
distribución de fondos, en los impuestos de producción y comercialización de bienes culturales o el
financiamiento del cine”.
125
Fue en diciembre de 1988, cuando mediante decreto presidencial, se crea el Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes, como órgano desconcentrado de la Secretaría de
Educación Pública. De su ideario de gestación resaltamos dos puntos: 1. considera los ejes de
racionalidad y eficiencia como criterios para implementar políticas públicas más democráticas
en el subsector cultura, y 2. entre sus aportes se establece que el Consejo impulse el
“crecimiento de la infraestructura cultural” y fomente “la libertad, corresponsabilidad y
participación de todos los sectores de la población” (Ibídem: 65).
3.2. COMO POLÍTICA EDUCATIVA.

Para Mary Kay (2001), la política cultural es un “proceso por el cual se articularon y disputaron
las definiciones de cultura: en el sentido estrecho de identidad y ciudadanía nacionales, y en el
sentido más lato de conducta y significado sociales” (Kay, 2001: 15). A partir de ello recupera
la historia de la construcción del sistema educativo nacional en la época posrevolucionaria, va
analizando la acción que en materia educativa realizó la SEP durante las décadas de los años
treinta y cuarenta del siglo pasado. Se concentra en los procesos de negociación y conflicto
suscitados por el paso de la política federal a las instancias estatal-regionales, en los que
participaron agentes federales de la educación y autoridades regionales.
La política educativa edificada como sistema federal desde la creación en 1921 de la
Secretaria de Educación Pública devino instrumento para mejorar las condiciones de vida de
una población que, hacia la tercera y cuarta décadas del siglo XX, se distinguía por su alto
analfabetismo y por sus costumbres premodernas.168
El proyecto del bienestar social mediante la educación requirió de un programa de
homogeneización basado en la construcción/implantación de la idea de nación en una
sociedad diversa y desigual. En pos de ese objetivo, la educación se erigió en productora del
sentido de pertenencia al Estado-nacional y en fuente de ciudadanía; esta empresa, si bien
partió de la “necesidad” de unificar lingüística y culturalmente al país, también implicó
negociaciones regionales de las lógicas e intenciones centralistas.
El interés de Kay, como es notorio, se orienta a conocer los procesos que a nivel
regional desató la instauración del sistema educativo nacional más que a la posible existencia
168 Como apuntan Carcía Canclini y Safa (1989: 174), “Se suponía que el incremento y modernización del
sistema escolar y del sistema productivo mejoraría el nivel de vida de la población incorporaría a las clases medias
al mercado y a la política nacional”.
126
del campo de las políticas culturales tal como hoy se lo entiende. El interés del Estado
posrevolucionario por construir el sistema político federal tiene en la educación un
instrumento central. Con la constitución de éste, de alguna manera se asienta también el origen
de la posterior institucionalización de la cultura. A contraluz de la importancia dada a la política
educativa, se dibuja lentamente la cultura como campo que de manera progresiva generará su
autonomía frente al Estado.
Desde la escuela, las expresiones culturales indígenas y mestizas se celebraron como
manifestaciones amalgamadas en forma de cultura nacional “que serviría de punto de partida a
la modernización” (ibídem: 17). La Constitución Política de 1917 va a ser el documento “en
que se basaban las demandas de democracia, justicia y los frutos del desarrollo nacional” (17).
La educación, sería entonces punta de lanza del proyecto político nacionalista.
Mediante la SEP el Estado buscó canalizar “las energías de los campesinos rebeldes. La
escuela les daría nacionalidad y modernidad” (Kay, 2001: 15). Además, durante la segunda
década del siglo pasado, los profesores y las políticas culturales de la SEP fueron utilizados con
fines estatal-partidistas; su vínculo con autoridades políticas locales tuvo como objeto
formar una base popular entre obreros y campesinos. En 1929, con la formación del Partido Nacional
Revolucionario, la política cultural pasó a ser parte de la construcción de un partido nacional y la
edificación del Estado. [Las escuelas rurales fueron entonces] verdaderas arenas de la política cultural
entre 1930 y 1940 (Ibídem: 15).
Los profesores federales, cuyo quehacer los hace “actores explícitamente políticos”,
fueron instruidos para organizar obreros y campesinos “que exigieran la aplicación de las leyes
federales agrarias y laborales que efectuarían una redistribución de la riqueza y del poder”
(Ibídem: 17). Durante el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), los maestros fueron
“vanguardia de su enorme programa de reforma agraria”, y de ellos se espero que “impulsaran
a los obreros a exigir sus derechos de clase” (Ibídem: 17).
Los maestros participación, a llamado del presidente Cárdenas, en la organización de
confederaciones nacionales campesinas y sindicales. Éstas, en 1938 se integraron como
Confederación Nacional Campesina (CNC) y Confederación de Trabajadores de México
(CTM), y en el partido oficial entonces llamado Partido de la Revolución Mexicana. Los
profesores, fueron también importantes para la consolidación del partido y del Estado, pues
“forjaron y dirigieron la política de los ritos cívicos” orientados a dicha empresa (Ibídem: 18).
Sin embargo, a pesar de la intervención de los maestros en la configuración del Estado
y del partido oficial, la autora concluye que “la auténtica revolución cultural no se encontró en
127
el proyecto del Estado sino en el diálogo entre Estado y sociedad que ocurrió en torno de este
proyecto” (Ibídem: 19), en el nivel regional. La escuela se convirtió “en campo de batalla de
negociaciones… por el poder, la cultura el conocimiento y los derechos”. Algunas
comunidades crearon reductos para la conservación de su identidad y cultura locales, mientras
que “el Estado central logró alimentar un nacionalismo inclusivo, multiétnico y populista,
basado en su declarado compromiso con la justicia social y el desarrollo” (Ibídem: 19).
Una explicación de la larga vida del Estado mexicano de un solo partido está en el
hecho de que el Estado y sus representantes pudieron hacer concesiones “en el área de la
política cultural durante los años treinta”, esto es, pudieron entablar negociaciones con
comunidades, lo que conllevaba que éstas pudieran rechazar, modificar o aceptar los “aspectos
del proyecto del Estado”, hasta crear “un sentido localmente definido y controlado de
adhesión y participación en una movilización nacional en pro de la modernidad” (p. 20).
La escuela si bien funcionó como transmisor de la ideología de Estado cuyo propósito
era el control, también fue funcional a las comunidades en momentos de impugnar las políticas
estatales, pues nutrió éstas de elementos ideológicos, técnicos y organizativos. En esto, los
maestros fueron la bisagra entre los intereses comunitarios y el proyecto estatal nacional, pues
a la vez que conocían y participaban en la vida local, se debían a una lógica federal.
[Los profesores] Al organizarse en un sindicato nacional, creando una identidad política corporativa y,
en muchos casos operando en partidos y movimientos políticos de oposición, durante varias décadas
fueron una fuerza que a menudo estuvo dispuesta a defender los intereses locales de los campesinos
contra los efectos negativos de la modernización y del poder del Estado y de clase” (Ibídem: 20 ).
Según Kay, la política cultural de la Revolución, tuvo como resultado la creación “de
un sentido de inclusión popular y multiétnico basado en el derecho de protestar contra la
exclusión y la injusticia”, y esto en cierta medida explica “la relativa estabilidad política” que se
vivió en México hasta después de 1940 (p. 21).
Hasta aquí, recuperamos que el sistema educativo fue esencial para la configuración del
poder político en México, que la edificación estatal de ese sistema fue una empresa
constructora de sentido, de organización social, de modernización cultural, de ciudadanía y de
unificación simbólica; se trató del establecimiento de una cultura política que creó sus puntos
de interlocución entre lo local-regional y lo federal.
128
3.3. COMO EXPRESIÓN DE LA COMPLEJIDAD ANALÍTICO-ESTRUCTURAL .

Si bien desde la independencia de México en el siglo XIX se elaboran cuerpos normativos y se
crean las primeras instituciones culturales, y si bien después de la Revolución Mexicana, con la
creación en 1921 de la Secretaría de Educación Pública, la intervención del Estado en materia
cultural inicia su federalización, no es sino hasta avanzada esta centuria que se crea la
institución que reúne en su administración el quehacer público en materia cultural y artística.
En el caso de la relación entre poder y cultura, García Canclini y Safa (1989) consideran
el periodo posterior a la Revolución Mexicana como el del origen de la formación de un
periodo de estabilidad estatal que permitió intervenir de forma consistente el campo de las
políticas culturales:
Una línea clave… para explicar cómo la cultura ha contribuido a la estabilidad política mexicana es la
manera en que el Estado posrevolucionario desarrolló una política cultural que logró parcialmente
combinar la cultura de élite y la popular, la nacional y la local, la modernidad y las tradiciones” (Garcia
Canclini y Safa, 1989: 166).
La quiebra de esa estabilidad hacia el final de los años ochenta dio paso a una crisis de
hegemonía que refleja el “agotamiento de ese modelo [posrevolucionario] de organización de la
cultura” (Ibídem: 166). Hasta antes de éste momento, los gobiernos posteriores a la
Revolución habían desplegado estrategias educativas y culturales con el objeto de “unificar
ideológicamente a la nación y, a la vez, organizar las diferencias entre las clases y las regiones
del país” (Ibídem: 166), pero sólo después de 1910 se instituyen tambén programas de
“integración de las comunidades indígenas al proyecto nacional” (p. 168).
Para los años cuarenta del siglo anterior, lo mismo que en otros países
latinoamericanos, en México “las relaciones entre educación y cultura, entre cultura de élites y
popular” se reestructuran: “El proyecto revolucionario cede ante el proyecto modernizador, la
utopía socializante ante las expectativas desarrollistas” (Ibídem: 169). Ésta reestructuración va a
tener efectos democratizadores hacia los años setenta, van a gestarse entonces las bases de
movilizaciones urbanas futuras. 169
169 A las inmigraciones a la ciudad le es inherente la autoconstrucción del espacio urbano y de la vivienda, así
como la generación de estrategias de supervivencia y la composición de un sector informal, estrategias elaboradas

por “las clases populares en el contexto de la ciudad. Los movimientos urbanos de los setenta, que luchaban por
obtener una vivienda a través de las invasiones y los asentamientos irregulares, fueron expresión de los problemas
generados por la concentración demográfica, económica y política, por el escaso control que tuvo el Estado en el
crecimiento de las ciudades. Pero a la vez engendraron nuevos actores sociales y políticos, con demandas y estilo
organizativos inéditos, que han sido causa de muchos cambios democratizadores en la cultura política” (García
Canclini y Safa, 1989: 170).
129
En los años veinte posrevolucionarios se habían desarrollado las comunicaciones

masivas en el país, sobresaliendo la radio y el cine como medios que educan y homogeneizan
simbólicamente a la población. En décadas posteriores resulta de llamar la atención que “La
expansión del sistema televisivo cumplió —aún con más eficacia— la modernización unificada
de la sociedad nacional y su modernización simbólica” (Ibídem: 173); la infraestructura
comunicacional para los años setenta se compone ya como monopolio televisivo,170 lo que
desde entonces representa una alianza entre el Estado y la iniciativa privada en materia de
comunicaciones.
Es hacia los años cuarenta que las políticas culturales sufren cambios significativos. Si
entre 1920 y 1940 buscaban transformar “los hábitos y costumbres del pueblo por ser
consideradas opuestas al proyecto nacional”, posteriormente sólo se limitarán “a dar
‘instrumentos’ (educación básica)” a la población, pues se consideraba que “’la modernización
por sí misma, generaría las transformaciones culturales’” (Ibídem: 174). Aunque después de los
cuarenta las políticas educativas aún tenían como objetivo homogeneizar e instruir a la
población para incorporarla a la industrialización y la modernización del país, en contraparte
“se mantuvieron y apoyaron los programas destinados a atender a los pueblos indígenas”
(Ibídem: 175).171
También en los cuarenta se genera la autonomía de la cultura de élite, la
profesionalización del quehacer artístico, literario y científico y la especialización de las
instituciones culturales. La fundación del INBA significa un momento central del
ordenamiento a nivel nacional del campo de las artes (lo mismo había significado para el
campo cultural la anterior creación del INAH), lo que a nivel regional tendrá resonancia con la
creación de institutos regionales de artes (Sonora, Veracruz, San Luís Potosí). Con la fundación
en 1951 del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, “se establece un circuito
institucional separado para promover las culturas tradicionales y populares” (Ibídem: 181).
En el proceso de modernización que va de los años cuarenta en adelante, si bien el
Estado transfirió a la iniciativa privada “la mayor responsabilidad de las comunicaciones
masivas, estableció [además] políticas diversas para distintos sectores”. Mientras que la cultura
170 Éste primero estuvo representado por Telesistema Mexicano, hoy Televisa, y desde los años noventa
además por la compañía Televisión Azteca; por el poder de estas empresas, se habla hoy de un duopolio
televisivo. Ambas empresas desarrollan su actividad mediadora y comunicacional más allá de lo estrictamente
televisivo, pues cuentan también con industrias editoriales, discográficas, del espectáculo…
171 Así, en 1948 se fundó el Instituto Nacional Indigenista “para el desarrollo de proyectos regionales que
contemplaran una solución integral de las cuestiones étnicas” (García Canclini y Safa, 1989: 175).
130
tradicional es consagrada en museos, se crean nuevos organismos como la Dirección de Arte

Popular, hoy Dirección General de Culturas Populares, y el Fondo Nacional de Fomento a las
Artesanías.
En consonancia con la idea de Kay respecto a la relación entre estabilidad estatal y
política cultural, García Canclini Safa ven que la hegemonía del Estado se mantuvo por “una
política cultural de apoyos equilibrados a los diferentes sectores, capaz de renovarse varias
veces para atender las nuevas exigencias de la modernización”. Pero ello tiene matices en el
tiempo, pues de constituir una política cuyo objetivo era la integración nacional de todas las
clases y etnias esta muda a otra “autodefinida como pluralista y democratizadora” (Ibídem:
181). Los autores señalan que “El Estado aceptó esta liberalización cultural dos décadas antes
de que la liberalización política entrara en su agenda de cambios necesarios” (Ibídem: 182).
Por su parte, el proceso renovador tuvo límites estructurales (políticos) claros: cuando
lo desafiaron
quienes buscaban modificar las relaciones de saber y la experimentación artística con los movimientos de
democratización social, como ocurrió en 1968, contestó con la represión. La apertura de la sociedad civil
siguió construyéndose desde el campo artístico y desde los movimientos sociales y políticos, pero tuvo
que esperar hasta los ochenta para lograr efectos sobre las estructuras centrales de poder (Ibídem: 182).
Hacia el fin de los sesenta y principio de los setenta, “Un México distinto del que había
gestado la revolución y también diferente del que el desarrollismo intentaba configurar
irrumpió en la capital”. Éste se componía de nuevos actores: inmigrantes invasores de terrenos
urbanos, clases medias demandantes de nuevos servicios y participación política. Fueron
“sectores intelectuales, profesionales y estudiantes, supuestamente beneficiados con la
modernización de la sociedad y la cultura”, que demandaban mayor acceso a la educación
media y superior, autonomía de los campos artístico y científico, quienes encabezaron los
movimientos impugnadores de 1968 en adelante (Ibídem: 183).
En los setenta las bases de la producción cultural estaban en relación con la expansión
económica, la urbanización acelerada, y el aumento de alumnos de educación media y superior.
Entonces, los nuevos procesos y modelos de asentamiento y organización social que
representaban una efervescencia social, política y cultural, “no encontró vías políticas para
intervenir en la indispensable redefinición del proyecto nacional (Ibídem: 185). A cambio, todo
movimiento social de viejo o nuevo cuño encontró como respuesta la represión estatal. El
gobierno por su lado apostó por reconciliarse con los intelectuales, pero no por diseñar
políticas culturales —educativas, artísticas o científicas— con participación de los ciudadanos.
131
En los ochenta las esferas económica y política sufren transformaciones que van a
repercutir en sus relaciones con la cultura y las políticas culturales; convergen allí dos procesos:
uno se refería al “reordenamiento neoconservador de la economía [el cual] estaba modificando
las políticas educativas y culturales del Estado”, otro a la experiencia de “la pérdida de la
legitimidad del gobierno, el avance de la oposición y de nuevos movimientos sociales” (Ibídem:
163). Con la elección presidencial de 1988 se evidencia una nueva relación de fuerzas políticas
y sociales, y se hace nítida la quiebra de “sesenta y ocho años de hegemonía de un partido
único o semi único” (Ibídem: 164).
A pesar de que al asomar la década la prosperidad económica incide favorablemente en
las manifestaciones culturales, también fueron apareciendo signos de declinación del sector
cultural. En esos momentos el desarrollo de las políticas culturales operan verticalmente, fue
“un tiempo en que todavía los signos de crisis de la hegemonía parecían controlables por el
Estado, éste creía poder seguir manejando la reproducción cultural de la sociedad con criterios
verticales y paternalistas” (Ibídem: 185). Ello cambiará rapídamente, pues mediando la década,
la bonanza económica toca a su fin y a cambio se revela una profunda crisis financiera,
económica y social.
Ante la caída de los precios del petróleo y la imposibilidad de pagar la deuda externa
acumulada a lo largo del periodo desarrollista, se adoptan “recetas del monetarismo”:
- Eliminación de las áreas estatales y privadas ineficientes.
- Búsqueda de la recuperación de las tasas de ganancia “mediante la concentración
monopólica de la producción y su adecuación al capital financiero trasnacional –ya no
al capital industrial, como en la época desarrollista”.
- Prescindir de personal.
- Reestructuración de los procesos de trabajo.
- Supresión de conquistas laborales y reducción de los salarios en relación al costo de la
vida.
- Restricción del gasto público que subvencionaba servicios sociales y financiaba
programas educativos, culturales y científicos (Ibídem: 185).
Los autores resaltan que a mitad de década irrumpe la sociedad civil alrededor de la
organización ciudadana que hace frente al desastre dejado por el terremoto de 1985. Desde
entonces se reconoce, por parte de uno de los cronistas centrales de ése evento social (Carlos
Monsiváis), las limitaciones de esa emergencia espontánea, que refiere, en palabras de los
autores, a “la imposibilidad de desarrollar de golpe una independencia absoluta respecto de un
132
Estado tan poderoso” (Ibídem: 198) que cuenta aún con recursos eficaces y vastos,
comparados con los de “la insurgencia aún precaria”.
Dos situaciones sobresalen en el complejo escenario político y cultural de finales de los
años ochenta mexicanos: por un lado está el hecho de que la oposición política y social
agrupada en torno al cardenismo se fortalece a partir de 1988.172 El apoyo qué éste movimiento
recibe de estudiantes, grupos populares, urbanos, ecologistas y feministas, “sugiere que el
crecimiento de las corrientes democratizadoras busca retomar los núcleos culturales y políticos
postrevolucionarios y vincularlos con los desafíos del presente” (Ibídem: 189). Por otro lado, el
bloque hegemónico formado por la “alianza corporativa entre el partido oficial, los
empresarios y lo sindicatos” alentaba la expectativa “de mantener más o menos intacto el
proyecto neoconservador” (Ibídem: 199).
Si bien, consideran difícil hacer una predicción sobre los derroteros que habrían de
seguir las relaciones entre Estado, economía y sociedad que se concentran en las políticas
culturales, recomiendan tener presente el papel de instituciones estatales y otras de autonomía
relativa como las universidades, que entonces propugnaban “en la educación y la cultura una
política objetivamente contradictoria con el monetarismo”, instituciones que buscan además
desarrollar “programas democratizadores y plurales” (Ibídem: 200).
Entre las instituciones contrapuestas a las lógicas monetaristas en los ámbitos político y
cultural, señalan a la Dirección General de Culturas Populares y la Dirección General de
Educación Indígena, entidades “que forman maestros bilingües, promotores críticos, y
capacitan a las comunidades para que participen en la elaboración de los contenidos educativos
a desarrollar en las escuelas y en las instituciones culturales” (ibídem: 200).
Si bien el modelo de análisis de los autores no es el de los proyectos políticos (que
orienta este trabajo), encontramos en su caracterización de las relaciones entre política,
economía y cultura algunas ideas que pueden ilustrar las lógicas de los proyectos neoliberal,
democrático y autoritario, vigentes en los procesos culturales.
172 Cuauhtémoc Cárdenas concentrará visiones políticas de distintos grupos sociales y partidos políticos de
izquierda a partir de su ruptura con el partido oficial (PRI); en torno a él se construye la candidatura que en 1988
se organiza como Frente Democrático Nacional y disputa electoralmente la presidencia de la república. De esta
experiencia democrática surgirá el instituto político Partido de la Revolución Democrática (PRD), quien conforme
avanzaron los años se consolidará como fuerza política.
133
El proyecto neoliberal en la política de la cultura puede ser definido como aquel donde la
iniciativa privada intenta sustituir al Estado como agente que construye hegemonía, esto es,
suplantarlo como “organizador de las relaciones culturales y políticas entre las clases”:
“Del mismo modo que los neoconservadores subordinan la política económica del Estado
mexicano a las normas del FMI… en la cultura se reemplaza una hegemonía basada en la integración de
las diferentes clases bajo la unificación nacionalista del Estado, por otra en la que la iniciativa privada
aparece como promotora de la cultura de todos los sectores” (Ibídem: 192).
El proyecto autoritario-corporativo tendría una de sus bases en la “carencia de conocimientos

cualitativos sobre el proceso de recepción de la cultura [pues esta] es indicativa del carácter
apriorístico y en cierto modo autoritario con que suelen diseñarse las políticas culturales”
(Ibídem: 193). Agregaríamos que no sólo se carece de información estatal sobre la recepción,
también sobre la producción de cultura173. Este proyecto político se distingue además por su
relación vertical con los grupos societales (comunidades, movimientos, colectivos, individuos),
pues la ciudadanía es mera receptora de las políticas culturales estatales.
Finalmente, el proyecto político democrático durante los años ochenta se asociaría a “Las
movilizaciones populares [que] exigen además del acceso a un bien necesario, el derecho a
tomar parte en las decisiones para que incluyan sus necesidades y les permitan intervenir en la
construcción de nuevas alternativas en los estilo de vida” (Ibídem: 198), vía participación
ciudadaná, agregamos. Desde entonces, con esas movilizaciones se identifican distintos temas
asociados con ese proyecto: el reclamo de derechos culturales, la intervención en el diseño de
una gobernabilidad democrática centrada en la efectivivdad de mecanismos de participación
ciudadana, de control social, de transparencia del servicio público y de rendición de cuentas.
Hasta aquí, subrayamos que el análisis de García Canclini y Safa sobre la situación
estructural de la relación entre cultura y Estado considera interrelacionadamente los dominios
social, político y económico como elementos centrales del contexo de las políticas de la cultura
de la segunda mitad del siglo veinte.
Siguiendo los términos del modelo que habla de tres proyectos políticos (planteado en
el primer capítulo), puede decirse que el proyecto autoritario-corporativo dio cabida e impulso
a partir de las plataformas estatales a la instauración del proyecto neoliberal en la vida
173 Durante el sexenio 2000-2006 el Estado elaboró dos análisis respecto de la condición de la cultura: el Atlas
de Infraestructura Cultural de México publicado en 2003, la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumos Culturales publicada
en 2004, ambos por el CONACULTA. A nivel estatal y municipal se carece aún más de información de este tipo.
Lo sobresaliente del caso es que estos datos se argumentan como necesarios para la elaboración de políticas
culturales pertinentes y viables.
134
productiva, social, simbólica y del poder; pero fue un proyecto que por lo menos desde los
años sesenta fue contestado por otro, el alternativo democrático.
Finalmente, situados en el umbral de la última década del siglo veinte, los autores veían
que el futuro de las políticas culturales del Estado, en un contexto de cada vez mayor
neoliberalismo y globalización, tenderían, como en realidad ha sucedido, a guiarse por las
demandas de reconocimiento y apoyo a la diversidad cultural.
3.4. COMO OBRA DEL VOLUNTARISMO POLÍTICO.

Otro acercamiento a las políticas culturales mexicanas considera el quehacer gubernamental
durante los sexenios presidenciales como acciones enteramente personalistas y no como
materia de responsabilidad estatal. Así lo hace Mabire (2003), cuyo tratamiento deja la
impresión de que las intervenciones del Estado sobre la cultura dependen de la voluntad, el
capricho, el interés o la desgana del presidente en turno. Ninguno de los gobiernos federales
sexenales considerados (de 1970-1976 a 1994-2000) parece haber actuado bajo lineamientos de
responsabilidad u obligatoriedad de la administración pública; a lo largo del análisis en ningún
momento se aclara que las políticas culturales tienen una base normativa y operan mediante
una estructura institucional; la acción cultural del Estado parecen inercias y no intervenciones
resueltas. La política cultural parece ser algo carente de importancia para el ejecutivo.
Una imagen indirecta del Estado, ajena a la intención del autor, pero producida por el
tratamiento dado al tema, es que éste no es homogéneo en sus visiones sino discontinuo en su
funcionamiento y sobre todo desinteresado en lo concerniente a la materia cultural. Como el
campo de la política cultural es analizada desde la voluntad de los presidentes, la imagen, no del
todo errada que nos produce su lectura, es que sólo el voluntarismo de las autoridades anima
las instituciones; pero el hecho de hacer pasar la política cultural como voluntad personal del
presidente puede desviarnos de la complejidad que reviste toda acción estatal que involucra
una diversidad de normas, instituciones y agentes.
3.5. COMO QUEH ACER PROSPECTIVO.

Puesto que el “enfoque federal” es insuficiente e inútil para “comprender el nuevo mapa
cultural del país”, Nivón (2004) realiza un análisis comparativo de las políticas culturales de dos
entidades federativas. Ello permite observar que la descentralización en el país no funciona en
gran medida porque en los objetivos planteados no se han incluido “los instrumentos prácticos
135
para llevarlos a cabo, o bien los agentes locales han carecido de las condiciones técnicas,
educativas, políticas, etcétera, para conducirlos” (Nivón, 2004: 327-28).
El autor presenta la siguiente tabla de programas sustantivos desarrollados por el
CONACULTA en los tres últimos sexenios para mostrar los instrumentos institucionales de la
descentralización y los objetivos de éstos en cada gobierno.
Cuadro 2.1: Programas Sustantivos del CONACULTA

1988-1994 1995-2000 2001-2006
. Preservación y difusión del . Preservación, investigación y Campos de acción principales:
patrimonio cultural nacional. difusión de patrimonio cultural. . Investigación y conservación del
. Aliento a la creatividad artística y . Educación e investigación patrimonio cultural.
a la difusión de las artes. artísticas. . Culturas populares e indígenas.
. Desarrollo de la educación y de . Difusión de la cultura. Patrimonio, desarrollo y turismo.
la investigación en el campo de la . Cultura en medios audiovisuales. . Estímulo a la creación artística.
cultura y las artes. . Fomento del libro y la lectura. . Educación e investigación en el
. Fomento del libro y la lectura. . Estímulo a la creación artística. campo artístico y cultural.
. Preservación y difusión de las . Fortalecimiento y difusión de las . Difusión cultural.
culturas populares. culturas populares. . Lectura y libro.
. Fomento y difusión de la cultura . Descentralización de los bienes y . Medios audiovisuales.
a través de los medios servicios culturales. . Vinculación cultural y
audiovisuales de comunicación. . Cooperación cultural ciudadanización.
internacional. . Cooperación internacional.
A partir de 1992:
. Proyectos especiales de Programas especiales: Instrumento institucional:
arqueología. . Desarrollo cultural infantil. Dirección Nacional de
. Centro Nacional de las Artes. . Desarrollo cultural de los Vinculación Cultural y
. Sistema Nacional de Creadores trabajadores (redefinido como Ciudadanización.
programa de animación cultural).
Instrumento Institucional: Objetivo:
Coordinación Nacional de Instrumento institucional: ‘Dar respuesta a las necesidades
Descentralización. Coordinadora Nacional de de una mejor articulación de los
Desarrollo Regional. esfuerzos interinstitucionales de
Objetivo: los tres niveles de gobierno y de la
‘En los programas del CNCA se Objetivo: sociedad en materia de cultura’.
promovieron la ‘La Coordinación tuvo la función
corresponsabilidad y la de servir como interlocutor y
descentralización como estrategias enlace entre las distintas áreas del
generales para propiciar la más Consejo y las instancias estatales y
amplia participación en sus municipales vinculadas con el
acciones y la distribución social de quehacer cultural’.
sus beneficios’.
Tomado de Nipón, 2004: 328.
Con el cuadro Nivón muestra que la administración de la cultura tiende a la

descentralización. Ésta va de la participación y la corresponsabilidad como objetivo, al del
desarrollo regional mediante la vertebración de la interinstitucionalidad y la particpacion
ciudadana. Lo que ha implicado que las entidades públicas del nivel federal se coordinen con
136
“los esfuerzos locales”. Además de descentralizarse, la política cultural tiende a democratizarse:

“La última versión, que adoptó el confuso término de ‘ciudadanización’, alude al objetivo de
que los tres niveles de gobierno se coordinen y de que la sociedad participe” (Ibídem: 329).
En el cuadro observamos que la implementación de la participación ciudadana, si bien
aparece como corresponsabilidad (lo que se lee como responsabilizar de un mismo proceso
tanto al Estado como a la sociedad) en el programa del sexenio 1988-1994, para el siguiente
desaparece y vuelve a tener presencia, ahora sustantiva, en el gobierno federal 2001-2006.
En éste último es significativo que el Consejo tenga la claridad de que su quehacer se
mueve en los tres niveles de gobierno, y de que en cada uno de ellos se relaciona con agentes
societales. Destaca asimismo que para su acción cultural, el propio Estado se coordine
mediante una Dirección Nacional —creada ex profeso para instrumentar su quehacer—: la de
Vinculación Cultural y Ciudadanización.
Nivón indica que han dado resultado algunos esfuerzos descentralizadores. Puntualiza
cuatro aspectos en este sentido: 1. hay mayor protagonismo estatal, dado “por medio de la
firma de acuerdos jurídicos (llamados convenios ‘marco’) en el campo de la cultura; ello
permite “vincular los proyectos estatales con los programas federales” (p.330). 2. el modelo del
CONACULTA fue asumido por las entidades federativas, “con sus respectivos consejos
estatales de cultura, los cuales abrieron un campo nuevo de actuación en los estados y
municipios” (p. 330). 3. se formaron fondos estatales para fomentar las culturas populares y la
creación artística; por último, 4. así sea limitadamente, se apoya “a la infraestructura cultural”
(Ibídem: 330).
En este estudio, en el que contrasta las instituciones oficales de cultura de los estados
de Oaxaca y Querétaro, le permiten llamar la atención sobre las dimensiones local-federal en el
diseño de las políticas culturales. Tener en cuenta lo local es preguntarse sobre “cómo se
deciden las políticas culturales y qué tanta participación hay en el conjunto urbano respecto a
su discusión e implementación” (Ibídem: 331).
El asunto aquí sería que los diseñadores de políticas fueran capaces de “comprender la
sensibilidad de lo local con respecto a la cultura y la posibilidad de generalizarse al conjunto
nacional” (Ibídem: 331). Quedaría pendiente, agregaríamos, construir instrumentos —siempre
participativos— que permitan traducir la legitimidad o el consenso de los diversos intereses
culturales al interior de la sociedad, de grupos y comunidades societales, y mecanismos que
permitan transparentar la decisión y diseño de las políticas estatales; además queda pendiente la
137
tarea de que, ya sensibilizados con lo local y traducido a las autoridades el interés comunitario o
social, las políticas sean en lo posible, de carácter holístico. Que recuperen la complejidad
sociocultural y no resulten acciones superficiales; en esto la participación es clave puesto que
sería una vía para contar con las visiones etic y emic de los procesos atendidos por las políticas.
El autor propone que el diseño de las políticas del campo cultural —las que ve
integradas dentro de las más amplias políticas urbanas— debe considerar la composición
cultural, los cuerpos normativos, la infraestructura y las dinámicas sociales en torno a la cultura,
considerar al cabo las diferencias estructurales y empíricas, los agentes y las demandas sociales
de la cultura que inciden en las intervenciones del subsector cultural.
Debe valorarse también la cualidad turística de las culturas locales así como debe
considerarse la conservación del patrimonio cultural en aquellos casos donde la cultura se
oriente al consumo turístico. Además, le parece importante tratar el tema del financiamiento
dado a las ciudades a partir de sus cualidades, rubros, recursos e infraestructura culturales.
En general el autor señala que las políticas culturales enel país han caminado en cuatro
grandes sentidos: “1. la legislación y el cumplimiento de las leyes; 2. la provisión de servicios
[culturales] a los ciudadanos; 3. la redistribución o transferencia de recursos a los colectivos
locales, asociaciones o ciudadanos, y 4. la organización del territorio a través de los dispositivos
territoriales, de infraestructura, etcétera” (Ibídem: 332). Por ser generalmente éstas funciones
de competencia federal, se carece de clarificación de la participación de los gobiernos estatales
y municipales.
Por otra parte, los estudios de las políticas culturales en estos niveles, propone Nivón,
deberían abordar los siguientes temas: promoción de institutos municipales de cultura;
fideicomisos; premios regionales; cesiones de inmuebles; reglamentaciones ecológicas;
promoción de arte público; programas culturales.
Finalmente, debido a la descentralización, dice el autor, los agentes locales tienen hoy
más posibilidad de vincularse con diferentes políticas públicas. En este sentido, y ya en materia
cultural, tres son las tendencias visibles de la participación social —según lo muestra su estudio
de los casos Oaxaca y Querétaro:
1. la búsqueda “de intervención en la gestión del patrimonio, la memoria o los símbolos
de identidad regionales” (p.348).
2. “la estrecha relación entre la política local y las manifestaciones populares”,
3. “los nuevos modos de intervención en la cultura y los agentes” (Ibídem: 349).
138
En 2006, Nivón ha coordinado el primer trabajo que propone una visión prospectiva,
transexenal, de las políticas culturales como quehacer independiente de los vaivenes políticos y
las voluntades personales de quienes componen el servicio público de la cultura. Es central su
llamado para que estas políticas sean realistas y acordes con el proceso cultural nacional en el
contexto de la globalización, así como que en su ejercicio tiendan a ampliarse los mecanismos
democráticos.
La inminente celebración del bicentenario de la independencia de México, el centenario
de la Revolución Mexicana y de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos,
puede ser el marco en torno al cual se discutan y replanteen las políticas culturales del país.
Junto con un grupo de especialistas, Nivón plantea “líneas estratégicas de una política cultural
para los próximos años”, del nuevo sexenio (2006-2012) al año 2020, con el fin de “Colocar la
cultura en el contexto del desarrollo, la reforma del Estado174 y las transformaciones originadas
por la globalización” (Nivón, 2006: 13).
Más que programas de trabajo, el interés es proponer “líneas futuras de desarrollo” así
como dejar claro que en la definición de esas políticas debe incorporarse la diversidad de
agentes culturales: “los agentes públicos, privados, asociativos, en el desarrollo cultural y ubicar
la acción cultural como una palanca privilegiada del crecimiento económico y el desarrollo
equilibrado de la sociedad en su conjunto” (Ibídem: 13).
En este trabajo se define el quehacer estatal en materia cultural desde la perspectiva de
las políticas públicas. A partir de ello, y siguiendo una definición de la UNESCO de 1967,
entienden las políticas culturales como ‘cuerpos de principios operacionales, prácticas y
procedimientos administrativos y presupuestarios que proveen de una base la acción cultural
del Estado’ (Ibídem: 14).
Es de recalcarse el que la política cultural futura debe involucrar a “distintos sectores y
niveles de gobierno como a los principales actores de la sociedad civil” (p. 15), así como la
comprensión de que en ello habrá de involucrarse el Poder Legislativo —quien proveerá de los
instrumentos legales necesarios— y los tres niveles de gobierno, a fin de diferenciar
responsabilidades; además se requerirá la participación de las iniciativas privada y social.
174 De hecho, remarca: “Este proyecto se vincula entonces al ámbito más amplio de la reforma del Estado por
cuanto representa una revisión del pacto que permite nuestro funcionamiento como sociedad y como sistema
político” (Nivón, 2006: 15).
139
En esta visión, la cultura debe pasar de organizarse como subsector que se desenvuelve
dentro del sector educativo, para configurarse propiamente como sector cultural “claramente
identificable y reconocido por la sociedad” (Ibídem: 16).
Entre las bases del programa de cultura que presentan el equipo de Nivón, se habla de
un “paradigma de la participación”, el cual “supone la formación de consejos consultivos
formados por especialistas y consejos ciudadanos para intervenir en las decisiones sobre
políticas locales” (Ibídem: 33). La participación mediante esos consejos ocurrirá también en la
evaluación “permanente” de los procesos culturales: la auditoria que se realiza a la función
pública, la definición de políticas y presupuestos, la transparencia en información y elaboración
de estadísticas e investigaciones confiables, la formación de públicos “y cuantos más
mecanismos ciudadanos que apoyen la democracia cultural” (p. 33)
Enseguida se enlistan las líneas estratégicas de las polítcas culturales sugeridas en este
documento:
. Mejorar la capacidad de producción de contenidos culturales a través del apoyo a la creación y a las
Pequeñas y Medianas Empresas (Pymes) culturales y la mejora de los sistemas de financiación y gestión
de la cultura.
. Hacer de la cultura un elemento clave quede cohesión social; garantizar la igualdad en el derecho a la
cultura y la información.
. Hacer competitivas las Pymes culturales; incorporar al país a los flujos de la cultura digital.
. Dinamizar el patrimonio cultural.
. Vertebrar al país a través de la interculturalidad…
. Proyectar más al país internacionalmente; Edmundo es cada vez mas una red de cooperación e
competencia, donde la cultura representa un elemento privilegiado que aporta visibilidad a una nación en
un contexto cada vez más global (Ibídem: 36).
Finalmente, queremos recuperar una apreciación más sobre el tema de la participación

ciudadana en las políticas culturales actuales en México. Nos referimos a la recientemente
expuesta por Arturo Saucedo (2006), quien señala que la política pública de la cultura no
“prevé la participación ciudadana de comunidades y etnias”. Ello, considera, “muestra el grado
en que se pisotean los derechos económicos, sociales y culturales”. Además de considerar
mecanismos de participación de amplios sectores sociales, también debería garantizarse el
diálogo y considerar, en el diseño las políticas, las “experiencias y formas de organización
propias de las comunidades culturales, y además, se deben otorgar los beneficios y usufructo de
los bienes culturales” (Ibídem: 580).175
175 Agrega: “Es muy importante abrir el debate sobre la participación de municipios y estados de la
Federación en el fomento cultural, en el desarrollo social vinculado a la cultura y en el resguardo del patrimonio
140
Incluimos esta apreciación porque en realidad hemos estado dando por hecho que
existe la participación ciudadana en el desarrollo de las políticas culturales en México; sin
embargo, según Saucedo —asesor del Área de Cultura del grupo parlamentario del PRD en la
LIX Legislatura— ello es inexistente. Acaso a lo que éste autor se refiere es que
constitucionalmente se legisle la participación social, pública y privada, en el rubro cultural;
porque mecanismos de participación existen, y el Pacmyc es referente de coparticipación en el
desarrollo de las culturas populares.
Hasta aquí, el repaso a distintos abordajes sobre políticas culturales muestra que ha sido
dilatada la construcción del campo de la cultura, y revela que irónicamente su autonomización
ha debido darse a partir de diferenciarse cada vez más de los objetivos, marco jurídico y
sistema institucional del sistema educativo impulsado por la SEP. Sin embargo, es todavía
común que la educativa se entienda como política cultural.
Por otra parte, encontramos que se debate hoy en el subsector cultura la pertinencia de
qué éste se constituya en sector,176 lo que de hacerse realidad, le acarrearía “un presupuesto
directamente”, “facultades para impulsar cambios en el sector” y el reconocimiento como “un
rubro de la Hacienda Pública” (Nivón, 2006: 64).
Hacia las últimas tres o cuatro décadas, en la acción cultural es claro el afán por
desarrollar políticas que materialicen el reconocimiento constitucional a la multiculturalidad del
país; es también observable el interés por atender los procesos culturales interculturales
mediante políticas enfocadas en las interrelaciones entre las propias culturas nacionales y las
cultural, sin que esto implique una modificación a la fracción XXV del artículo 73 constitucional, pero sí prever
formas de participación presupuestales en la elaboración de políticas culturales” (Saucedo, 2006: 580).
176 En realidad es una discusión si bien federal (y en este nivel existe una comisión en la Cámara de
Diputados, así como su equivalente en la de Senadores, que inició una consulta nacional sobre cultura —
distinguida por sus pocos deseos de escuchar propuestas, su difusión y participación selectivas— en el año de
2005, también estatal (de las entidades federativas) e incluso municipal. En el caso de Veracruz, por ejemplo, se
han realizado encuentros sobre el tema de la cultura y la política cultural (poco democráticos) con el objetivo de
reflexionar (no de transformar) el campo cultural de esta entidad federativa. La propuesta ¿ciudadana? de crear
una Secretaría de Cultura de Veracruz, generó durante el año 2006 discusiones sobre todo entre artistas o
creadores (trabajadores, ex trabajadores del Instituto Veracruzano de la Cultura, independientes) que fueron
ventiladas en diarios locales, extrañamente ello no suscitó la postura pública de las autoridades (que sí se hicieron
presentes en alguno de los foros) de la entidad en la materia. Básicamente se trató de una disputa entre “notables”
de las ciudades de Xalapa y Veracruz. A nivel municipal también existe interés por la política cultural, pero las
acciones en éste sentido son menos visibles y reflejan la presencia de las formas autoritarias de administrar la
cultura en lo local; además estos eventos tienen mucho de la estructura corporativa en la concepción en la manera
de organizar y convocar a la ciudadanía. Al pluralismo político contemporáneo, a nivel de la entidad y del
municipio, se asocia en torno a la cultura el viejo estilo autoritario, así como el neoliberal, y muy relegado aparecen
voces, ideas y propuestas de carácter democrático, ello a pesar de la creación de consejos fantasmas de control
ciudadano en el subsector de la cultura.
141
dadas entre éstas y otras manifestaciones culturales que la globalización acerca.177 La cultura se
ubica así, entre la tensión generada por el par economía-globalización y la tensión del binomio
cultura-política. De nuevo, es entre las lógicas del neoliberalismo globlal y de la
democratización local-nacional donde encontramos claves del debate cultural en México.
Por su parte, las distintas visiones sobre las políticas culturales coinciden en que el
Estado juega un papel clave para el desarrollo de la cultura en el contexto de la globalización.
Por tanto, se han establecido ciertas áreas de interés que debe atender la acción cultural estatal:
cuidado, conservación y fortalecimiento del patrimonio cultural (tangible e intangible),
formación y expresión artística, relaciones internacionales de carácter cultural, consideración de
la asociación entre cultura y desarrollo (cultural y económico, o económico a partir de, o desde,
lo cultural), y gestión democrática de la cultura.
El tema por venir en las políticas culturales, no es ningún misterio, versará sobre el
ordenamiento, ampliación y descentralización de los fundamentos normativos (en los niveles
federal, estatal y municipal), institucionales e infraestructurales de la cultura; sobre la
estructuración de un sistema cultural coherente y articulado entre los tres órdenes de gobierno,
y la ampliación del carácter democrático de las relaciones sociedad-Estado, mediante la
profundización de la participación cultural ciudadana, en estas políticas públicas.
177 Ha sido notorio durante el sexenio 2000-2006 la creación —inminente en algunos casos— de las
universidades interculturales en distintas entidades del país: Estado de México, Chiapas, Veracruz, Tabasco,
Michoacán.
142
143
CAPÍTULO TRES.
AGENTES CULTURALES ESTATALES EN EL SOTAVENTO VERACRUZANO:
LA UNIDAD REGIONAL ACAYUCAN DE LA DIRECCIÓN GENERAL DE
CULTURAS POPULARES. EL PROGRAMA DE APOYO A LAS CULTURAS
MUNICIPALES Y COMUNITARIAS (PACMYC). EL INSTITUTO
VERACRUZANO DE CULTURA (IVEC).
En la promoción del son jarocho han intervenido distintas instituciones oficiales de cultura,
tanto federales (ISSSTE, SEP, DGCP, CONACULTA…) como estatales (IVEC, UV, Acción
Social de gobierno del estado de Veracruz…) y municipales. Desde luego, los promotores y
creadores incorporados a la revitalización de la música jarocha suman centenas. En este
capítulo nosinteresa delinear algunas de ellas que han jugado un papel importante en el
florecimiento que hoy vive el son jarocho. El cuadro siguiente intenta dar una idea somera de
esos agentes sociales que han protagonizado las interfaces socioestatales alrededor del son, en
la fase que abarca el MJ.
Cuadro 3. Cronología: Interfaces Socioestatales en la revitalización del MJ (Ejemplos)

Año del programa o Política Cultural: Agentes Tipo de interfaz: Lugar
proyecto cultural Objetivos Vertical
Estado: Sociedad:
Coparticipación
Recursos Actores civiles
Participantes Participantes
Proyectos
1977-1978 Promoción, difusión y Básicamente recursos La sociedad o sus grupos Vertical: la política se Incidencia limitada a
Creación de la URA rescate de la cultura federales, con poca objetivo no aparecen decide por la DGCP, algunas localidades
como programa popular; con énfasis en intervención del gobierno como demandantes de la aunque atienda indígenas de sierra de
piloto de esta las culturas indígenas del estado en su intervención estatal, menos intereses colectivos santa Martha; sur de
institución cultural de de la región sur de administración. aún como coparticipes de locales. Veracruz.
la DGCP. Veracruz. sus proyectos.
1979 (31 de enero, 1 y Más que proyectos Radio Educación-SEP, Casa AGL, Andrés Alfonso, Vertical: decisión del Tlacotalpan, Veracruz,
2 de febrero) emanados de una de Cultura de Tlacotalpan José Adauto Gutiérrez ámbito federal, con con influencia en el
Celebración del Primer política cultural (dirigida entonces por Arq. Castellanos, Rodrigo participación de futuro de las áreas
Concurso Nacional de específica en la región, H Aguirre Tinoco), Gutiérrez Castellanos, gobiernos local y de la cercanas y luego a nivel
Jaraneros. se trató de un Ayuntamiento local, INBA, grupo Tlacotalpan, los Tigres entidad, quienes nacional.
concurso organizado gobierno del estado de de la Costa, Julián Cruz, convocan a músicos de
De entonces a la por Radio Educación, Veracruz. Rutilo Parroquín, “grupos la región cuenca del
fecha se celebra con participación de la rurales y grupos porteños” Papaloapan.
144
anualmente el Casa de cultura de (Pascoe, 2003; Ramírez,

Encuentro de Tlacotalpan, que 2004).
Jaraneros (que iniciara recibió recursos del
como concurso). INBA y del propio
municipio.
Tuvo como objetivo
reunir músicos de son.
Transición de los Los objetivos de esos Subsecretaría de Educación Para el caso del son Vertical: los programas El impacto va de lo
años 70 a la década de programas son la Pública. jarocho sobresale Mono se deciden y diseñan federal a lo local.
los 80. difusión de la cultura. El ISSSTE maneja un Blanco y su director: GGS, institucionalmente.
Programas culturales programa cultural. pionero de gestión de
de instituciones apoyos para el son ante la
federales: SEP, Subsecretaría de
ISSSTE, IMSS. Educación, Radio
Educación y el ISSSTE.
70’s-80’s. Fortalecimiento de A nivel entidad federativa, la Para entonces no hay Vertical: se apoya lo En cuanto a lo jarocho
Programas culturales estereotipos culturales, acción cultural la realizan el sociedad civil organiza institucionalizado- estereotipado, el apoyo
de impulso a la nacionales y regionales. gobierno del estado, la demandante de apoyos a la folclorizado y no a la del gobierno del estado
cultura nacional. Escuela Normal cultura jarocha. diversidad cultural. como de la UV y la
Veracruzana y la Escuela Normal, es
Universidad Veracruzana, visible en ciudades más
impulsores de los ballets que en el medio rural.
folclóricos.
1982-3 Creación Crear/Capacitar Recursos federales, la Pueblos indígenas del sur Vertical, pero Municipios del sur de
(transformación) de la promotores culturales DGCP queda encargada del de Veracruz, a quienes buscando empoderar Veracruz.
Subsecretaría de locales y regionales quehacer cultural que antes prioritariamente atendió la líderes locales y en esa
Cultura a DGCP. empleados de las hiciera la Subsecretaría de URA en sus primeros medida fortalecer la
Unidades Regionales cultura. La URA fue Unidad años. autogestión cultural.
de la DGCP. piloto en 1977-1978.
Rescatar, promover y
difundir las culturas
populares.
1983 Proyecto del Revitalizar el son Gestión de GGS de apoyos GGS y MB. Vertical: se trata de 1er fandango fue en
grupo MB: Promoción y jarocho mediante la de autoridades municipales. una iniciativa societal Saltabarranca,
difusión del son Jarocho a celebración de con apoyo estatal Veracruz; le siguieron
través del Fandango fandangos. municipal y federal, otros en la cuenca del
pero sin mecanismos Papaloapan.
de participación
ciudadana.
145
1987. Creación del Diseñar y aplicar la IVEC, mediante sus Creadores y promotores Vertical, según la Todo el estado, pero
IVEC (ley 61 de la política cultural del funcionarios, dentro de los comunitarios del estado. definición imperante énfasis en el son
constitución del estado de Veracruz. que sobresale GGS, director entonces del modelo jarocho.
estado de Veracruz). Creación de casas de del Departamento de Música de democracia
cultura; formación en Tradicional del IVEC de representativa. Pero se
Desde entonces arte y cultura. 1987 a 1992. dan pasos rumbo al
IVEC mediante sus Estímulo a que la fortalecimiento de la
programas (V eracruz sociedad se organice sociedad civil cultural.
en la cultura; V eracruz en asociaciones civiles
en la cultura: Encuentros de carácter cultural.
y ritmos, otros) celebra
festivales, encuentros, Desde su origen el IVEC en coordinación con Públicos varios. Vertical; no hay Estado de Veracruz.
concursos, foros... IVEC organiza DGCP, URA, UV, convocatoria a que la Concentración de
Festivales: Pedagógico festivales culturales CONACULTA, gobierno ciudadanía participe. actividades en ciudades
Musical (1987), cuyos objetivos son del estado… medias: Veracruz,
Pedagógico de las Artes difundir, promover, Xalapa, Córdoba,
(1991, Primer Festival acercar la cultura a la Orizaba, otras. Mayor
de la Cultura Popular ciudadanía, entre atención a la región sur
(1992), Primer Festival otros. (incluido el son
de Danzón, jarocho).
Latinoamericano de
Bolero; Internacional de
Música del Caribe
(1992); Afrocaribeño
(1994).
Concursos: Estatal de
Arte Popular (1992).
Encuentros: 1er
Encuentro Nacional de
Institutos de Cultura
(1988).
Foros: V eracruz
también es cultura
(1989); V eracruz: las
culturas del Golfo y el
Caribe (1992).
1989 Además de rescatar, El actor central del Pacmyc, Creadores, promotores, Inicio de la Regiones del país
Primera convocatoria difundir, promover y son las Unidades Regionales individuales y colectivos Coparticipación. Se donde hay Unidades
del Programa de revertir la cultura; uno de la del nivel comunitario y tiende a ISE Regionales de DGCP.
Apoyo a las culturas de sus objetivos es DGCP/CONACULTA. municipal. horizontales. En Veracruz hay tres:
Municipales y impulsar la Ellas representan el agente Papantla, Xalapa,
comunitarias autogestión: que estatal de las ISE creadas en Acayucan. Subregiones
146
(Pacmyc). miembros de las su implementación. URA:

Primer programa comunidades sean Las Unidades Regionales las Sierra de Sta. Martha,
cultural cuya ISE es quienes definan y componen técnicos Corredor industrial,
de tipo democrático: desarrollen sus promotores, investigadores- Cuenca del
de coparticipación. proyectos culturales. promotores y jefes de las Coatzacoalcos, Región
mismas. de los Llanos, Sierra de
los Tuxtlas, Cuenca del
Papaloapan, Uxpanapa.
1989:: proyecto Reactivación de lengua DGCP-URSV: promotor “participación de los Coparticipación (los Sabaneta, mpio. De
“Activación Escrita popoluca mediante el cultural bilingüe: Francisco ciudadanos popolucas civiles “se hicieron Hueyapan de Ocampo,
del Idioma son jarocho. Pascual Arias. Nicasio Arias Pascual, cargo de manera Ver.
Popoluca”: “Taller de Autoridades de Sabaneta, Amadeo Pascual Gtez., eficiente del Taller de
Lingüística” Mpio. de Hueyapan de Leoncio Pascual Gtez. Lingüística”
Ocampo: Martín Santiago
Pascual: Agente Mpal.
Constitucional; Plácido
Arias Mtnez., Presidente del
Consejo de Vigilancia
Finales de 1990: “estimular la creación Recursos: DGCP: URSV- Soneros de las Vertical: proyecto Local-regional San
Proyecto “Arte de sones mediante la Acayucan: comunidades de San Pedro institucional. Pedro Soteapan,
Popular: Fandango y composición de Guillermo Velásquez, Soteapan, Acayucan, Acayucan, Mecayapan,
son en el sur de versos” Eleazar Velásquez, GGS Mecayapan, Lomas de Lomas de
Veracruz”, Programa Fomentar su (del IVEC). Promotores: Tacamichapan, Chacalapa. Tacamichapan,
“Encuentros interpretación en PRP Fco. Pascual Arias; Chacalapa.
Jaraneros”: del cual lengua materna”. Marcelino López Arias;
deriva el “Taller de Hilario Mtnez. Revilla;
Composición del son Adrián Hdez. Ramírez.
bilingüe”
1997: 4º Festival Espacio de encuentro Organiza el IVEC (participa: Infinidad de estudiosos, Vertical. Internacional y regional
Afrocaribeño para las culturas del UV, SEC, Acción Social del creadores y promotores (Sotavento).
(ejemplo de vinculo Caribe. Gobierno del Estado, CFE, culturales del Caribe.
ISE en torno al son entre otras instituciones de Incluyó la mesa redonda
jarocho). gobierno y muchas más “Los jóvenes en la
empresas privadas: tradición del son jarocho”:
Compañías como Televisa, RGH, RPG, Claudia Cao
Nestlé, Canacintra…) R., Cesar Castro
(Chuchumbé); AMN,
HLCO.
147
Programa a propuesta Revitalización de Administración Municipal DLR y Silvia Santos, Coparticipación: apoyo Cabecera mpal.
de los talleristas 1998 fandango, requinto de de Cosamaloapan, Ver. talleristas y organizadores logístico, viáticos y Cosamaloapan y
y 1999. son, zapateado y Regidor de cultura de fandangos (gpos. pago simbólico (mpio). alrededores
décima jarocha. Chuchumbé, San Martín, Espacio cedido por el
Híkuri, otros) Ingenio San Cristóbal
para realizar talleres;
organización e
impartición de talleres
y fandangos de Híkuri.
1999 Surge el CIDSJ, Estudio y promoción Apoyo del CNCA y el Proyecto impulsado por Coparticipación: Jáltipan, Ver.
AC del son jarocho y de Ayuntamiento de Jáltipan. RPG, se divide en sub- iniciativa societal
las manifestaciones de proyectos: edición de apoyada estatalmente.
la cultura popular; revista Son del Sur,
proyecto desde la actividad del grupo Los
sociedad civil, que Cojolites, organización del
maduró dentro del seminario-campamento
gobierno municipal de sobre son jarocho y cultura
Cosoleacaque 1995-97. popular, documentación e
investigación de la cultura
del sur.
2001 Primer Transmisión de son IVEC y CONACULTA El CIDSJ, AC, es el Coparticipación: Jáltipan, Ver.
Seminario El son jarocho, zapateado, apoyan mediante los Fondos creador de este proyecto, iniciativa societal
jarocho y la cultura versificación, y otros Estatales y Nacional para la que para realizarse apoyada estatalmente.
popular. temas de cultura Cultura y las Artes de demanda el apoyo (CONACULTA e
popular del sur de Veracruz. institucional. IVEC).
Veracruz.
Producciones Recuperación de Independiente (ni siquiera ROR, MA, LOR. Autogestión- Comunidad de
Cimarrón, desde elementos de la cultura A.C), recursos gestionados coparticipación Chacalapa
2002. del sur del estado de en California, EUA, en
Veracruz: zapateado y apoyo a la comunidad de
son jarocho. Chacalapa, mpio. De
Grabación de campo Jaltipan.
de esa música
tradicional.
Junio Musical 2004 Festivales para la IVEC, Gobierno del Estado, Agrupaciones de son: Vertical en tanto los Xalapa, Ver: CCLL
expresión de la Los Cojolites (Jáltipan), organizadores deciden
diversidad musical del Los Pájaros del Alba a los invitados y los
Veracruz y de fuera. (Cosoleacaque), Matanga programan
(Lerdo de Tejada), (información de
Estancuela (Tlacotalpan). Manuel Boada,
organizador).
148
2005 Producciones Grabación de campo Proyecto de CONACULTA. Encargado al societal Vertical. Distintas comunidades
Cimarrón de sones jarochos en Proyecto Cimarrón: LOR, CONACULTA étnicas de Sotavento
lenguas indígenas. ROR, MA. decide el proyecto y lo (Ver., Oax. Tab.)
asigna.
.
Esta cronología si bien no recoge todos los programas, objetivos, agentes, espacios, todas las instituciones y acciones societales y estatales (lo que es imposible)
que se han dado alrededor del son jarocho durante las últimas tres décadas, sí permite tener un visión de las variables ISE en torno al MJ.
Desde mediados de los años 90 la consideración de que el son jarocho es una expresión caribeña se ha acentuado. En esto mucho ha tenido que ver el
CONACULTA y su programa de Tercera Raíz (producto del interés por el conocimiento de la presencia cultural del Caribe en México por parte de varios
estudiosos mexicanos), así como el IVEC y sus programas culturales, sobre todo el Festival Afrocaribeño desde 1994. Ambas han sido el marco institucional
que ha estimulado el conocimiento y reconocimiento de la presencia cultural africana entre los mexicanos.
El reconocimiento y la consecuente recuperación del son jarocho en las zonas jarochas del Sotavento, de los estados de Oaxaca y Tabasco, se intensificó hacia
la segunda mitad de los noventa; en ello, de nuevo, el papel del CONACULTA y las instituciones de cultura oficiales de esos estados ha sido clave.
Hay lugares fuera del Sotavento en los que el son jarocho ha sido fuertemente impulsado. Un caso sobresaliente es el encuentro de jaraneros que se celebra en
el ex convento de Culhuacán, en la delegación Azcapotzalco del Distrito Federal, desde 1989. Este es uno de los encuentros importantes en el conjunto de los
que hoy se celebran como parte del MJ. En ese evento ha sido fundamental el acogimiento del INAH a esta expresión.; lo mismo que la promoción hecha por
FRCh, director del grupo Los Parientes.
También en el Distrito Federal, pero en la delegación Coyoacán, el Museo Nacional de Culturas Populares ha sido un agente aliado de la promoción del son
jarocho. En ese foro, continuamente se presentan grupos de Veracruz. El Centro Nacional de las Artes también ha recibido al son jarocho desde los años
noventa.
Además de los talleres que ofrece el grupo Los Parientes, otro sitio donde se enseña son jarocho en el Distrito Federal es la Escuela Nacional de Antropología e
Historia (ENAH); algunos de quienes han aprendido a tocar el son jarocho luego de graduarse los han continuado estudiando, y a veces promoviendo,
profesionalmente. Actualmente existen más talleres, fandangos y presentaciones de son jarocho en la capital del país, unos vinculados con instituciones
oficiales d e cultura, otros independientes, y unos más debidos al mercado.
1. U NIDAD R EGIONAL ACAYUCAN DE LA DGCP Y EL IVEC: INSTITUCIONES IMPULSORAS
DEL SON JAROCHO
En adelante, delineamos dos instituciones estatales sobresalientes en las interfaces

socioestatales (ISE) del nivel local y regional generadas en torno al crecimiento del son jarocho.
Por un lado tenemos a la Unidad Regional Acayucan de la Dirección General de Culturas
Populares (URA-DGCP), expresión institucional regional de la política cultural federal
presente en la región sur de Veracruz desde los últimos años setenta; por el otro está el
Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC), instancia cuyo desenvolvimiento da cuenta del
proceso de descentralización de la política cultural de finales de los ochenta del siglo XX.
Tanto la URA como el IVEC han compartido el interés por la promoción del
desarrollo cultural local-regional. Si bien la presencia de la URA es anterior a la del Instituto, y
por tanto también lo es su quehacer en relación al son jarocho, desde algunos años atrás, en el
149
espíritu de la descentralización cultural que vive el país, se ha intentado que el IVEC sea la
dependencia que coordine el trabajo de las Unidades Regionales de la DGCP asentadas en
Veracruz, de tal manera que sea quien encabece la política cultural en el estado.
Si bien, desde los últimos años setenta la URA incide en la recuperación del son
jarocho en el sur de Veracruz, el programa oficial más importante en torno al desarrollo
cultural local y regional lo representa el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y
Comunitarias, el Pacmyc, aplicado en la región prácticamente desde 1990. Éste impulso a la
autogestión del desarrollo cultural comunitario, se acompaña de un tipo de asignación del apoyo
económico a proyectos comunitarios emanado de la dictaminación ciudadana. El Programa es
también un medio de descentralización de la política cultural, que su devenir alienta la
coparticipación entre institutos culturales estatales, ayuntamientos y sociedad civil.
A lo largo del Movimiento Jaranero, varios de sus agentes societales se han vinculado con
la URA y con el IVEC; incluso hay quienes han pasado temporalmente a ser
promotores/creadores estatales al incorporarse al Instituto (o a otras instituciones culturales
del Estado: URX, CONACULTA, ayuntamientos). Se ha dado el caso de promotores que
trabajaron en proyectos específicos para el Instituto. Por otro lado, hay servidores públicos de
la cultura cuyo quehacer es determinante en el auge extra local-regional que vive el son jarocho.
Es de subrayar que mientras la generación de promotores del son de fines de los
setenta y mediados de los ochenta emergió en un contexto institucional más bien autoritario,
pues las instituciones culturales no contemplaban la participación ciudadana ni la política
cultural era un campo de acción estatal autonomizado de otras políticas (como la educativa), la
generación siguiente de finales de los 80 y de los 90 en adelante surge en un escenario político-
institucional de mayor apertura dentro del cual la URA, el IVEC y el Pacmyc juegan un rol
central en el auge del son y el fandango jarochos. Si los arreglos de los promotores societales y
sus proyectos culturales hasta antes de 1988 se daban en el plano de la discrecionalidad
institucional, los ocurridos a partir de la creación del CONACULTA (1988) comienzan a
experimentar cierta democratización del campo de la política cultural.178
178 Ese ejercicio de democratización está centrado en el hecho de que los apoyos que ofrece el Pacmyc son
decididos por una comisión dictaminadora compuesta por ciudadanos; sin embargo la ciudadanización de la
dictaminación a nivel local es un fenómeno de la segunda mitad de los años noventa; antes de ese tiempo el
dictamen de los proyectos se realizaba de manera centralizada por expertos. Este proceso ha pasado del nivel
federal al estatal y finalmente se ha logrado que lo hagan ciudadanos locales.
150
En términos globales, el servicio cultural estatal pasó de estar organizado

prioritariamente desde el nivel federal, a descentralizarse durante los años ochenta con la
emergencia de institutos y secretarías culturales en las entidades federativas. Desde entonces,
las relaciones interinstitucionales y las coordinaciones entre instancias de los estados de la
república y la federación en materia cultural se multiplicaron. Fue durante los años 90 cuando
en el desarrollo cultural los ayuntamientos adquieran una participación relevante. Hoy, en
torno al devenir cultural si bien vemos relaciones entre los tres órdenes de gobierno, también
observamos interrelaciones entre la sociedad civil y esos mismos niveles de gobierno.
En cuanto a las instituciones culturales de Veracruz que nos interesa recuperar por su
incidencia determinante en el desarrollo del son jarocho, tenemos que la URA fue la primera
que intervino en la recuperación del son en el sur veracruzano; esto ocurrió hacia 1979,
mediante un taller de laudería y jarana establecido en la subregión sierra de Santa Martha. Por
su parte el IVEC, desde su surgimiento a finales de los años 80 se orientó a promocionar el
son; inclusive, el director de su Departamento de Música Popular, durante su primer lustro fue
GGS, integrante del grupo insignia del Movimiento Jaranero, hecho que potenció el proceso
institucional de revitalización de las prácticas del son y del fandango jarochos (entre otras
manifestaciones culturales sotaventinas jarochas).
2. L A U NIDAD R EGIONAL ACAYUCAN DE LA DIRECCIÓN GENERAL DE C ULTURAS

P OPULARES.
El objetivo general que dio origen a la Dirección General de Culturas Populares (DGCP) fue
incidir en el desarrollo de las culturas populares locales y regionales del país. El quehacer que la
Dirección realiza con ese fin, lo lleva a cabo mediante Unidades Regionales ubicadas en
distintas ciudades de los estados. La primera de esas Unidades, la Unidad Regional Acayucan
(URA),179 se instaló en la región sur del estado de Veracruz hacia el final de los años setenta del
siglo veinte.
Así haya sido de manera poco programática, desde su origen la Unidad intervendrá el
son jarocho mediante proyectos orientados a la construcción de los instrumentos del son, a la
recuperación de los sones, a la capacitación de nuevas generaciones de soneros. Entre otras
acciones, la Unidad ha incidido la práctica fandanguera mediante talleres de laudería,
179 A ésta también se le nombra Unidad Regional Sur de Veracruz (URSUVE).

151
versificación, zapateado, ejecución musical; también ha participado organizando encuentros de

jaraneros, festivales de cultura popular, campamentos-seminarios infantiles de aprendizaje de
son y fandango, investigación, documentación y publicación de la cultura jarocha, ha hecho
gestión interinstitucional a nivel local y regional y apoyado en la logística alrededor del diseño y
realización de proyectos centrados en la cultura musical y festiva jarochas; ha mediado entre
intereses y demandas comunitarias de las que son responsables autoridades de distinto orden.
Por su parte, el antecedente de la DGCP es la Coordinación de Cultura Popular,
dirigidas ambas, en diferentes períodos, por Rodolfo Stavenhagen. En su momento, la
Coordinación “impulsó un conjunto de programas dirigidos a la atención de la población
indígena. El primero de ellos, fue el Programa de Capacitación de Técnicos Bilingües en
Cultura Indígena, el cual inició sus operaciones en 1977. Al frente de él estuvieron los
lingüistas Evangelina Arana y Benjamín Pérez” (Lozano, s/f: 2-3). Entre sus objetivos el
Programa buscaba crear un conjunto de promotores indígenas bilingües dedicados a la
investigación, rescate, conservación y promoción de su cultura propia, así como revertir dicho
conocimiento para que fuera revalorado dentro de las comunidades (Lozano, s/f).
Con esa intención,
En Acayucan, Veracruz, se desarrollaron las primeras tareas de capacitación de jóvenes, proyectando
paralelamente, la constitución de las primeras delegaciones o Unidades Regionales de Culturas
Populares, donde los técnicos bilingües capacitados se desarrollaron profesionalmente como promotores
culturales bilingües. En Acayucan, se preparó a jóvenes de las etnias popoluca, nahua, mixe de la parte
baja y chontal de Tabasco. Durante ocho meses, a base de clases teóricas y prácticas, así como mediante
el trabajo de campo se les capacitó para convertirse en investigadores de su propia sociedad y cultura, y
por otro lado, como animadores culturales encargados de revertir los frutos de sus investigaciones en sus
propias comunidades. Este curso fue reproducido, con ciertas adecuaciones, en Chicontepec y Papantla,
Veracruz; Uruapan, Michoacán; Valladolid, Yucatán y la ciudad de Oaxaca (Ibídem: 3).
Sin embargo esa tarea, aunque diseñada por la Coordinación de Cultura Popular, la
llevó a cabo la Dirección General de Culturas Populares, cuyo decreto de creación apareció el
27 de febrero de 1978 en el Diario Oficial. En su origen la Dirección quedó bajo el mando de
Rodolfo Stavenhagen, quien al poco tiempo se retira para integrarse a la UNESCO “como
Subdirector General para las Ciencias Sociales”, en agosto de 1979 (Lozano, s/f). Así, “se cerró
una primera fase de planeación y ejecución de los primeros proyectos” iniciados por la
Coordinación. El antropólogo Leonel Durán sustituirá a Stavenhagen en la dirección de la
DGCP. Cuando Durán dirige la DGCP (1978-1985) “la política de estado con relación a las
poblaciones indígenas estaba marcada por el concepto de Etnodesarrollo” (Ibídem: 3).
152
La Dirección fue fundada con el objetivo de crear “un Centro de Investigación,

promoción y difusión de las diversas manifestaciones culturales que conforman la pluralidad
cultural mexicana para reforzar y preservar el conocimiento del propio acervo cultural de
México y a través de este conocimiento y su práctica fortalecer la Unidad Nacional”
(Engargolado 047/1977). 180
En pos del fortalecimiento de la unidad nacional, la DGCP se planteó, entre 1979 y
1982, “Fomentar y promover la cultura de los grupos indígenas de México con el fin de
conservar y preservar su lengua, arte, conocimientos y tradiciones”. Por tanto, toda estrategia
se encaminaba a promover y difundir “los elementos de la cultura popular que nos dan sentido
de mexicanidad” y que en conjunto nutren “nuestra Identidad Nacional, regional e incluso
local en donde el medio es la Investigación aplicada y la creación de acervos documentales”
(Ibídem).
La investigación y documentación de la cultura de los pueblos indígenas se hacía con el
fin de que los promotores culturales bilingües incidieran comunitariamente en su preservción y
rescate. En ese momento la acción cultural de la Dirección va a orientarse hacia un “Quíntuple
rescate”, el cual incluía la recuperación 1. “de la palabra (lenguaje como instrumento de
transformación)”; 2. “de la memoria (conciencia de la historia propia y reconstrucción
histórica)”; 3. “del conocimiento (sistematización de su saber)”; 4. “del Espacio
(Fortalecimiento de los grupos étnicos para permanecer en su territorio y para defender la
existencia allí)”; y 5. “de su Identidad Étnica y Sociocultural” (Ibídem).
La DGCP, que en 1978 era un órgano central de la Subsecretaría de Cultura y
Recreación (y para 1982 lo será de la Subsecretaría de Cultura; ambas dependientes de la
Secretaría de Educación Pública) edifica a finales de los años setenta del siglo veinte su sistema
de Unidades Regionales —ubicadas en ciudades que harán las veces de cabeceras regionales.
Este priorizó la formación de agentes étnicos —los Técnicos Bilingües en Cultura Indígena
(TBCI)— para realizar actividades de rescate, promoción y difusión de las culturas populares
en los niveles comunitario y regional.
En Acayucan, la Unidad Regional inició labores como plan piloto en 1977.181 La URA
empieza capacitando como TBCI a 35 jóvenes indígenas de los pueblos nahua, zoque, zoque-
180Engargolado 047/1977 “Objetivo General”.

181En el estado de Veracruz existen tres Unidades Regionales de la DGCP: Papantla (que en 1980 se ubicaba
en Chicontepec) en el norte; Xalapa (desde 1986) en el centro; y la original de Acayucan en el sur.
153
popoluca, mixe, mixe-popoluca y chontal.182 A éstos, recuerda Marina Anguiano, coordinadora

del proyecto piloto, se les formó como “investigadores, conservadores y promotores de su
propia cultura” (Anguiano, 2003: 13)183, para que como Técnicos incidieran en el desarrollo de
la cultura en el ámbito comunitario en una región geográfica y culturalmente vasta, asignada
como área de trabajo a la URA.
Esa empresa, recuerda Anguiano, “partió de un conocimiento de la región
seleccionada, gracias a un estudio previo realizado por el Instituto de Investigaciones
Antropológicas de la UNAM. Esto permitió situarse en una de las principales zonas petroleras
del país (Acayucan de Benítez), sujeta a grandes cambios que afectaban a las comunidades
indígenas aledañas" (Anguiano, 2004: s/p).184
A partir de 1978, el Plan Acayucan185 a cargo de la Unidad Regional comienza a realizar
su acción de manera continua en comunidades nahuas y zoque-popolucas de la sierra de Santa
Martha. En esos primeros años el trabajo de la URA en comunidades mixes de Oaxaca y
chontales de Tabasco fue menos relevante que el desarrollado en la veracruzana región serrana
de Santa Martha. Al poco tiempo, la Unidad Regional Oaxaca pasó a atender las comunidades
mixe, mientras que la Chontalpa dejó de ser responsabilidad de la URA.
Así, la relación entre la Unidad y el son jarocho proviene del año de 1979, cuando su
programa de etnomusicología, asesorado por Tomás Stanford, propone la realización de un
182Originalmente, se capacitó a 35 alumnos hablantes de cinco lenguas (del estado de Veracruz asistieron 10
zoque-popolucas de los municipios de Hueyapan de Ocampo y Soteapan; dos mixe-popolucas de Sayula; 13
nahuas de Mecayapan, Pajapan, Cosoleacaque y Otepan; de Oaxaca, ocho mixes de San Juan Guichicovi y de
Tabasco dos chontales de Centro y Nacajuca), quienes fueron capacitados como “investigadores, conservadores y
promotores de su propia cultura” (Anguiano, 2003: 13).
183 Entre los encargados de impartir los cursos a los jóvenes indígenas estuvieron: Marina Anguiano, Álvaro
Brizuela Absalón (etnólogos), Benjamín Pérez González, Teresa García Salazar, Leonardo Estrada (lingüistas),
José Arellano (biólogo).
184 “Este curso fue pionero en México y fue adaptado a 18 estados de la República, a la vez de convertirse en una
base sólida para la creación de 24 Unidades Regionales de Culturas Populares, cuyos trabajos influyeron en distintos
ámbitos institucionales” (Anguiano, 2004).
185 “El programa de Acayucan, así como los proyectos de la Dirección de Culturas Populares se llevó a cabo
en los campos de la investigación, la animación, la promoción artística y la educación formal e informal. Todos
ellos relacionados con los objetivos de una política cultural” (Anguiano, 2004). Entre los objetivos generales del
Plan estaban “Fortalecer los mecanismos de identidad étnico-comunitaria por medio del reconocimiento histórico
como grupos sociales (ininteligible) de los procesos históricos del país”; “posibilitar que este proceso de
identificación se de al interior del grupo (y) se exprese al exterior con grupos similares”; “Generar un
conocimiento mayor de la problemática de las comunidades rurales del país en grupos urbanos (sic), por medio de
relatos biográficos o de casos y del contenido histórico de su música” (Engargolado 036/1979: “Sistema Nacional de
Promoción de Cultura Popular. Plan Acayucan 1979. I. Subprograma de Historia”).
154
taller de jarana para recuperar el son.186 Por los mismos años encontramos información sobre
el son en el festival de cultura mixe de San Juan Guichicovi, Oaxaca, de 1980: se reporta
entonces la presencia de un grupo de son jarocho. La URA (que entonces incidía en esa zona),
al mando de Rubén Leyton Ovando, intervino en la organización del festival.187 En el mismo
año se habla de la existencia de un laudero en el mismo en San Juan, Guichicovi, Oaxaca,
constructor de jaranas, marimbola y tamborcillo.188
A mediados de 1984 los antropólogos Julio César Martínez y Rubén Leyton, éste
último jefe de la URA, presentan el proyecto “Contenido y Secuencia Programática del Taller
de Jaranas”189 con el fin de reactivar el taller de laudería instalado en la comunidad popoluca de
Santa Rosa Loma Larga del municipio de Hueyapan de Ocampo, enclavado en la sierra de
Santa Martha; una de las regiones sobre la cual la Unidad desde su origen tiene presencia
constante, mediante sus promotores culturales bilingües.
El que los primeros técnicos fueran miembros de los pueblos indígenas donde habrían
de realizar su acción cultural, como empleados de la DGCP, responde al paradigma del
etnodesarrollo que llega así a establecerse como proyecto político-institucional cuyo origen
186 En el documento “Balance y perspectivas del Programa de Cultura Popular en el Sur de Veracruz.
Acayucan”, del Engargolado 036 leemos: PROGRAMAS COORDINADOS CON OTROS PROYECTOS DE
LA DGCP: ETNOMUSICOLOGÍA TALLER DE JARANA: “Con motivo de la visita de Thomas Stanford a las
comunidades de trabajo, se trazó un proyecto conjunto para la formación de 7 talleres de jarana, en donde se
enseñarán la fabricación de ellas y a tocar dichos instrumentos; en ambas cosas habrá participación de músicos
viejos existentes en las comunidades.
“Habiéndose visto las posibilidades reales tanto para la aceptación del proyecto, para los cual hay gran
entusiasmo y buen número de futuros participantes, el bajo costo en materiales y en cuanto a instrumentos o
herramientas de carpintería necesarios por medio de la coordinación con el Instituto Nacional Indigenista. Se
obtendrán para el proyecto sin costo alguno para la DGCP, se decidió iniciar el proyecto en Sabaneta, SRLL,
Pajapan, San Juan Volador, Tatahuicapan, Mecayapan y Soteapan.
“Actualmente el proyecto se encuentra retasado debido a la lentitud para conseguir las herramientas de
carpintería, puesto que nos hemos visto obligados a ceñirnos a las disposiciones administrativas del INI, por lo
cual no se ha iniciado en campo dicho proyecto.”
187 Engargolado 035: 1980, “Reporte de trabajo anualizado”
188 Engargolado 035: 1980: “Informe de labores 1980”, elaborado por Lamberto Rodríguez V.
189 “…el propósito consiste en recuperar la cultura tradicional del pueblo para el pueblo mismo, sin falsas
reelaboraciones, no espectáculo sino fiesta, ofrenda permanente.”

Objetivos Generales y Específicos:
“…El objetivo general mediato consiste en reestructurar un Comité de construcción de jaranas que se
encuentra inserto en el Centro Cultural de SRLL, Ver., ésta acción, a su vez, nos permite plantearnos la
implementación de los lineamientos generales para la acción de la DGCP, que son: el rescate, revalorización y
promoción de la cultura popular. Estas actividades serán ejecutadas por miembros de la comunidad y animadas
por los promotores bilingües, a la vez, que la coordinación será realizada por investigadores y asesores de esta
Unidad Regional. Pero… una vez fomentada la elaboración de jaranas en la región pasaremos a su obligada
ejecución y con esto a la fiesta, al fandango, a una alegría auténtica. Quiero decir que la manera de asegurar la
continuidad de esta tradición es enseñando a los jóvenes y niños su construcción y ejecución, este es un objetivo
general consecuencia del anterior. Por otro lado, los específicos, son los que nos permitirán cumplir con nuestras
metas: construcción de jaranas, interpretación musical del son y el retorno al fandango”.
155
sería la academia. En el caso de la URA, varios técnicos nahuas y zoque-popolucas laboran

desde 1978 para la Unidad acayuquense. Se observa que los promotores que continúan
empleados dentro de la Unidad, su puesto les ha dotado de relevancia social en sus
poblaciones, donde han jugado el papel de mediadores entre lo local, lo regional y lo federal, de
impulsores y representantes de demandas comunitarias, e incluso algunos han logrado
constituirse en líderes comunitarios y políticos en sus demarcaciones.190
Fue a partir de 1986 que el quehacer de la URA empieza a hacerse planificadamente,
con ello el servicio que presta amplía su cobertura territorial y temática. Un diagnóstico
sociocultural de la región sur de Veracruz elaborado por la propia Unidad le permitió a ésta
tener una panorámica de la situación cultural por subregiones. Entonces se fijaron tres líneas
temáticas como ejes del servicio cultural de la Unidad: memoria histórica, etnoconocimiento y
arte popular. En cada una de ellas estaba “implícita la atención a otros aspectos prioritarios
como el rescate y revaloración de la lengua materna, el desarrollo comunitario y el
fortalecimiento de la identidad étnica” (Delgado, s/f: 2).191
La acción planificada implicó para la Unidad un cambio de enfoque en su desempeño,
en el sentido de que cobraba relevancia la “implementación de proyectos integrales” que
buscaban “incidir directamente en el desarrollo comunitario, a la par del rescate y promoción
cultural y la investigación académica” (Ibídem: 1). Por ello se realizan esfuerzos “institucionales
y comunitarios a favor de la cultura popular”, y se procura “optimizar recursos” al aprovechar
la capacidad de un personal, del cual se esperaba implementase proyectos interdisciplinarios.
El etnodesarrollo y la autogestión van a fotalecerse en cierta medida hasta los años
noventa, cuando se estimule la participación de la comunidad y la apropiación de los
mecanismos del desarrollo cultural por parte de los miembros de la comunidad mediante el
Pacmyc. Fue en esa década cuando a nivel federal se aplican nuevas estrategias institucionales
de trabajo que privilegian las lógicas de los municipios y sus comunidades. Ello va verse
reflejado en el caso particular del desarrollo cultural veracruzano; entonces se reporta que las
tácticas de la URA “respetan las formas propias de organización comunitaria (patronatos,
comités, tequios, yuuxacuy, etc.). En lo posible tratamos de que la comunidad participe a través
de esas organizaciones en todas las fases y aspectos de los proyectos, desde la definición de
190 Resalta el que unos de ellos han participado como candidatos para puestos políticos dentro de sus
demarcaciones en distintos procesos electorales.

191 Engargolado 207/s/f: Alfredo Delgado Calderón. “El quehacer de la Unidad regional Sur de Veracruz de
Culturas Populares”.
156
objetivos hasta la difusión al interior y exterior de la región y la evaluación de los resultados”

(Ibídem: 3).
Sin embargo, en cuanto a la cobertura del servicio cultural de la Unidad, ella está en
relación con lo propiamente institucional (recursos institucionales, humanos, financieros,
administrativos), con la infraestructura cultural de la región y con la acción propiamente local a
favor de la cultura por parte de grupos y comunidades de la región. Lo que entonces se revela,
es que cada subregión tiene características específicas que inciden sobre las temáticas culturales
a tratar. Cada subregión, y a veces cada comunidad, guardan condiciones específicas operantes
como estructuras de oportunidades que posibilitan o inhiben el éxito de la intervención cultural
estatal.
Al final del siglo veinte, a tono con el cambio institucional en la relación sociedad-
Estado, el quehacer de la URA obedecía a un tipo de gobernabilidad participativa. Los vínculos
de la Unidad con organizaciones civiles hablaban de interrelaciones exitosas. Estas incidieron
tanto en la ampliación de la cobertura de la Unidad, en la calidad de su servicio y finalmente en
el fortalecimiento del Movimiento. Un ejemplo al respecto es el informe de 1997/1998 que
reporta que el año 1997 fue de “intensa actividad”, pues “consolidamos varios procesos que
hace años venimos promoviendo”. Éstos permiten augurar a la Unidad “que un nuevo
panorama cultural se abre ante nosotros”.
Se habla entonces de la participación de patronatos, comités, asociaciones civiles y
otros grupos organizados, cuya dinámica se da alrededor de la medicina tradicional, el son
jarocho, los museos comunitarios, la ecología, el desarrollo comunitario, entre otras temáticas.
“Estos grupos de alguna manera reflejan las inquietudes de las comunidades y de la sociedad
civil en general, y han renovado en gran manera el quehacer cultural de la región. Más de 50%
del trabajo de la URA se apoya y responde a esta clase organizaciones, en contraste al trabajo
que se realizaba hace algunos años, basado casi exclusivamente en promotores asalariados de la
DGCP y afincados únicamente en sus comunidades de origen, sin posibilidad de movilizarse ni
de diversificar los temas atendidos” (Delgado en Engargolado 225/1997: 1). 192
192 Alfredo Delgado Calderón. “Informe Anual 1997”, en Engargolado 225/1997.

157
3. E STRATEGIAS DE TRABAJO DE LA URA.

Durante los casi treinta años que tiene la Unidad en la región, los talleres de capacitación han
sido la estrategia principal para rescate y preservación de la cultura popular y tradicional
impulsada por la DGCP. También se los ha implementado como instrumento para incentivar
la autogestión comunitaria en materia cultural193.
Se trata de mecanismos para la reproducción material y simbólica de expresiones
populares, son dinámicas donde se da la transmisión organizada de conocimiento para la
creación de “generaciones de relevo” que garanticen la consecución de la cultura popular. En
esta tarea ha habido talleristas miembros de la comunidad jarocha o de fuera.
Los talleres de rescate y preservación de las expresiones populares y tradicionales, sin
embargo, no son las únicas estrategias institucionales en la región; desde los primeros años
ochenta y hasta la fecha, ha sido común la intervención de la Unidad en la celebración de
festivales, encuentros de creadores, exposiciones y venta de productos artesanales, y en la
recuperación de festividades, entre otras. Pero en gran medida esos otros eventos han sido
posibles porque los talleres sentaron previamente las bases de la transmisión de conocimientos
intergeneracional e intracomunitaria que requiere la capacitación para la reproducción de la
cultura y el impulso de procesos autogestivos.
Fue a partir de la mayor participación ciudadana y comunitaria en los procesos
culturales, a la afirmación de autogestión en el desarrollo cultural local-regional suscitada en los
años noventa, que la URA libera personal que antes focalizó su acción en la zona indígena,
amplía con ello su cobertura. Desde entonces, el medio urbano va a constituirse también como
un entorno clave para el servicio de la Unidad.
Al principio de los años noventa la capacitación mediante talleres en autogestión
comunitaria, que se venían impartiendo desde la segunda mitad de la década anterior, arrojaba
resultados promisorios; al punto que la URA se planteaba “cubrir otras fases de la capacitación
con la idea de ir dejando en manos de la comunidad cada proyecto para atender otras áreas”
(Delgado en Engargolado 207/1993). 194 Sin embargo, aunque la expansión del servicio cultural
193 La URA también ha jugado un importante papel de mediación interinstitucional en torno al desarrollo
local; además ha mediado relaciones sociedad-Estado al vincular intereses y demandas comunitarias con distintos
programas de los diferentes órdenes de gobierno; igualmente ha relacionado intereses comunitarios con
organizaciones de la sociedad civil nacionales y extranjeras. El trabajo de gestión es así un importante papel no
programado, fuera de su deber ser institucional, desempeñado por la Unidad.
194 Alfredo Delgado: “El Quehacer de la Unidad Regional Sur de Veracruz de Culturas Populares”:
Engargolado 207/1993.
158
de la URA se debía a la participación comunitaria —también impulsada por otras entidades

culturales: IVEC, INI, UNAM, ENAH, UV, universidades nacionales y extranjeras—, hacia
1993 éste aún no alcanzaba a cubrir las cinco subregiones de su jurisdicción; en ese año “la
URSUVE trabaja directamente en la sierra de Santa Martha, el Corredor Industrial y parte del
área de Los Llanos. Menor ha sido nuestra presencia en Los Tuxtlas y prácticamente no hemos
entrado en Uxpanapa” (Ibídem).
En esos primeros años noventa la participación comunitaria en el desarrollo
autogestivo vino a tener un impuso decisivo con el Programa de Apoyo a las Culturas
Municipales y Comunitarias (Pacmyc);195 ello se corresponde con la presencia de una sociedad
civil movilizada en el campo de la cultura. Será mediante el Pacmyc que la Unidad amplía su
cobertura, pero será en conjunto con la sociedad civil organizada que el Programa tenga éxito.
Lo anterior jugó un papel importante en la multiplicación de las relaciones socioestatales, en la
experimentación de resultados favorables, en la diversificación geográfica y operativa del
quehacer de la URA.196 La coparticipación en la implementación de políticas culturales vino a
imprimir mayor dinamismo en la vida cultural de las sub-regiones atendidas por la Unidad
El resultado de la política pública de la cultura (popular) —ya en el contexto de
transición a la democracia de participación— ha arrojado resultados favorables en el desarrollo
de las culturas populares en los ámbitos local y regional. En relación con ello, la revitalización
del son jarocho y del fandango sobresale como proyecto exitoso ejemplar de la gestión cultural
vinculante del Estado y la sociedad.
4. E L P ACMYC Y EL SON J AROCHO.

El Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias, diseñado por Guillermo
Bonfil Batalla, tuvo como objetivos
apoyar la recuperación y el desarrollo de la cultura propia de comunidades y municipios, estimulando en
primer término la participación local y promoviendo las iniciativas que resulten de esa participación. Al
195 El objetivo del Pacmyc no es sólo apoyar con recursos de aplicación directa entregados a representantes de
proyectos locales o comunitarios, sino de estimular la participación ciudadana/comunitaria en la medida de ir
(re)adquiriendo entre los miembros de la comunidad la capacidad de “decidir” sobre los elementos culturales
propios y ajenos circulantes entre los sectores o grupos populares.
196 Para 1995, “De los 38 municipios que integran el sur del estado [de Veracruz], la Unidad Regional
Acayucan tiene una presencia constante o eventual en 26, mientras que con los doce municipios restantes no hay
ningún contacto o actividad”. Éste último es el caso con las subregiones Los Llanos y la Cuenca del Papaloapan.
Allí donde la URA tiene presencia constante, el servicio que ofrece se debe en gran parte al Pacmyc “y actividades
propias de la Unidad Regional”. (Engargolado s/n de 1995: “Reunión Nacional de Unidades Regionales: Museo Nacional
de culturas Populares. Agosto de 1995”).
159
mismo tiempo el Pacmyc busca apoyar la creación y/o consolidación de instancias municipales y
comunitarias que permitan articular y coordinar, a nivel local, las diversas acciones de promoción y
difusión cultural que llevan a cabo los organismos federales, estatales y municipales y de los sectores
social y privado (Bonfil, 1995a: 523).
Mediante el Programa se alentaría “el desarrollo de las potencialidades creativas que

contiene cada una de las diversas conformaciones culturales concretas” (Ibídem: 524) que
fundamentan la diversidad cultural del país. Para que esto pudiera realizarse se visualizaba
como necesaria “la participación directa de las comunidades portadoras de cultura propia”. Esa
participación de los “grupos sociales culturalmente diferenciados”, contemplaba Bonfil, ocurría
tanto en las fases de decisión como en la instrumentación de los proyectos de desarrollo
cultural.
Las colectividades que originalmente pensó atender el Pacmyc tenían una expresión
territorial acotada: “aldeas, pueblos, pequeñas ciudades; barrios, colonias, conjuntos
habitacionales en las grandes urbes”; en éstos espacios “su acción cultural propia… se da a
través de instituciones comunales que aseguran la vigencia de la cultura local y que en muchos
casos coinciden con el ámbito del gobierno municipal” (Ibídem: 524). Conforme fuese
cubriendo sus metas, el Programa se afirmaría como “instrumento para impulsar la
democratización de la cultura” (p. 525).
Tres serían las líneas de acción del Pacmyc, instrumentadas por las instancias
municipales o comunitarias que operarían el Programa:
“a) Detectar la situación, las necesidades, las aspiraciones y los recursos del municipio y/o la comunidad,
en el campo de la cultura197…
“b) Generar las iniciativas de recuperación y el desarrollo de la cultura local propia…
“c) Promover y ejecutar los proyectos de desarrollo cultural mediante la organización de diversos
sectores locales y con el apoyo de otras instancias (federal y estatal; sector social y privado)” (Ibídem:
525-26).
El Pacmyc, consideraba su autor, es “un instrumento para concretar la política de

reconocimiento y estímulo al pluralismo étnico y cultural de México, que ha adoptado el gobierno
federal” (Ibídem: 526). Además, éste mecanismo apoyaría la “descentralización de las
actividades culturales del gobierno federal”198 (p. 527):
197 “entendida ésta en su acepción más amplia, según la cual forman parte de la cultura todas las habilidades,
conocimientos, formas de representación y expresión, normas, valores y maneras de actuar de una comunidad
permanente” (Bonfil, 1995a: 526).
198 Con el Pacmyc Bonfil proponía combatir la centralización manifiesto en el ámbito cultural de finales de los
años ochenta. En lo que resulta una crítica a la administración cultural federal, señala: “Cada programa obedece a
normas y prioridades que corresponden a su propia naturaleza y, en consecuencia, selecciona los sitios en que
160
En tanto el Pacmyc promueve iniciativas locales y estimula la acción de las instancias municipales y
comunitarias, está reforzando la autogestión cultural en esos niveles básicos de organización política
nacional (Ibídem: 528).
Las iniciativas culturales cuya expresión fuera municipal o comunitaria, habrían de ser
elaboradas por “grupos definidos o instancias institucionales locales” lo que aseguraría la
participación comunitaria. Esos grupos e instancias, públicos o privados, constituidos
formalmente o no, que podrían recibir el apoyo Pacmyc, deberían tener el aval de la
comunidad de pertenencia.
Respecto de la asignación de apoyos, las “agrupaciones de la sociedad civil recibirían
atención prioritaria, en razón de que generalmente disponen de menos fuentes de apoyo que
las instituciones gubernamentales”. Entre el universo de comunidades susceptibles de ser
apoyadas por el Pacmyc, se recomendaba dar “prioridad a las que integran el sector subalterno
y marginal de la sociedad mexicana, tanto en el medio rural como urbano” (Ibídem: 531).
A diez años de haberse implementado, se hizo un balance del funcionamiento del
Programa.199 En éste, Roberto Sandoval Z. indica que el Programa fue un instrumento de
política cultural mediante el que Bonfil “llevó a sus últimas consecuencias la idea de centrar en
la propia sociedad el sujeto de las acciones de afirmación y desarrollo cultural” (Sandoval,
1999: 20). Remarca también la calidad democrática del Programa, pues éste, “en tanto
estrategia, se sustenta en una concepción democrática de la política cultural y tiene como
fundamento el que sean los propios actores sociales el sujeto central de la cultura” (Ibídem:
20).
Por su parte, Adrián Marcelli ubica al Pacmyc en el contexto de una nueva política
cultural iniciada a finales de los años ochenta, momento en que comenzó
un esfuerzo singular que pretendía una revisión y adecuación completa de los programas e instituciones
culturales fundados durante los setenta años anteriores, en la perspectiva de reformular e innovar la
relación entre el Estado y los creadores y/o protagonistas de los hechos culturales a lo largo y ancho de
México, así como actualizar la metodología y el enfoque de los servicios culturales frente a nuevos
públicos, y ante la actual realidad política y poblacional (Marcelli, 1999: 31).
presta sus servicios al público usuario, según criterios que no son los mismos para todos los programas. Así, lo
más frecuente es que en una localidad se establezca una biblioteca, pero no sea ahí donde haya un promotor
cultural de la DGCP; o que existan maestros de actividades culturales, pero se reciban pocas o ninguna actividad
de difusión del INBA. Esto hace que, si bien el conjunto de actividades y programas culturales tienen coherencia y
una amplia cobertura visto desde el centro, en realidad, para una gran mayoría de mexicanos se convierte
únicamente en el acceso esporádico a algún servicio aislado, y sólo por excepción se tiene la posibilidad real de
hacer uso del conjunto de programas y alternativas que ofrecen las dependencias federales dedicadas a la cultura”
(ibídem: 527).
199 ver CONACULTA/DGCP 1999.
161
En esa novedosa perspectiva, el Estado dejaría de ser “responsable o rector de la vida

cultural”, obraría en cambio a favor del “fortalecimiento de los servicios y bienes que faciliten
la creatividad y la conservación del patrimonio cultural, a la innovación en los procedimientos y
a la diversificación de los canales de financiamiento para los creadores, así como a la
promoción de los hechos y procesos culturales de todos los grupos sociales de México”
(Ibídem: 31). El panorama sobre el desarrollo cultural en la década había rebasado el quehacer
cultural estatal, de allí que fueran precisas nuevas políticas, con nuevos enfoques y
metodologías, que fueran desplazando la centralización que las distinguía:
El reto fue definir e innovar esquemas que facilitaran el desarrollo de nuevos proyectos culturales y que
en su propio diseño, administración y evaluación, partieran de una concepción y una dinámica plural,
participativa e incluyente (Ibídem: 32).
Lo anterior fue contemplado en el Plan Nacional de Desarrollo 1989-1994; en éste el

Estado además de asumir la responsabilidad sobre la preservación del patrimonio cultural, la
promoción y difusión de la cultura, amplía (mínimamente) causes a la participación ciudadana y su
representación plural en la administración pública. Ello vendrá a tomar cuerpo con la creación
del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA o CONACULTA), el cual
instrumentará dos modelos de desarrollo cultural que consideran la participación en la toma de
decisiones (asignación de recursos) para el funcionamiento de dichos modelos: el FONCA200 y
el Pacmyc. Mediante el consejo, la nueva política cultural estatal va a guiarse por dos
imperativos: descentralización y corresponsabilidad: “A partir de 1989, la política cultural en
México es, sin duda alguna, un parteaguas en el que se establecen las bases para la
diversificación de la intervención estatal en los servicios y la promoción cultural en sus niveles
federal, estatal y municipal” (Ibídem: 35).
En ese contexto amplio de la nueva política en materia de cultura en el país, considera
el autor, el Pacmyc vino a representar “un esquema renovado de interacción con la sociedad
civil en donde se establecen nuevas condiciones para una relación transparente en el terreno
del arte y la cultura… así, la presencia del Pacmyc es alentadora, ya que se trasciende de la
200 Éste, define Marcelli, fue “un mecanismo de financiamiento para apoyar a los nuevos proyectos de la
política cultural. La creciente participación del sector privado en la coinversión de proyectos culturales fue un
distintivo de esta nueva etapa. En un esquema innovador, el Fonca conjunta los esfuerzos del Estado, la iniciativa
privada y la comunidad artística en torno al desarrollo cultural; su trabajo está encaminado, por un lado, a
conservar e incrementar el patrimonio artístico mexicano y, por otro, a apoyar la creación artística en un marco de
plena libertad” (Marcelli, 1999: 33).
162
oferta cultural institucional a públicos populares, al apoyo, aliento y financiamiento a la

creación cultural de estos mismos grupos” (Ibídem: 36).
Durante sus primeros diez años, el Programa ha tenido al menos cuatro etapas en su
evolución; en general la tendencia ha sido la descentralización en su operación, la ampliación
de su cobertura y de la participación ciudadana en algunas etapas de su implementación.
Armando Chacha (AChA), uno de sus principales operadores a nivel federal, consigna esos
cambios. Los objetivos que caracterizan al Programa, esquematiza Chacha, han sido:
- Apoyar el desarrollo de las culturas populares e indígenas del país…; las minorías de otras naciones
asentadas en el territorio nacional; las culturas propias de los pueblos; las cultura campesinas en el medio
rural y los grupos de las zonas urbanas.
- Estimular la creatividad de los grupos populares, alentar su participación directa en el desarrollo de sus
valores y expresiones culturales propias…
- Alentar la generación de espacios de extensión de los grupos populares y ampliar sus márgenes de
decisión y organización sobre sus mismos procesos, así como la administración de los recursos (Chacha,
1999: 50).
Las estrategias del Programa consideraron financiar de manera directa los proyectos
que serían presentados por las comunidades, grupos, organizaciones, promotores, creadores.
El recurso financiero emanaría del nivel Federal (CONACULTA-Fonca a través de la DGCP),
Estatal, Municipal y Comunitario. El Pacmyc habría de realizar (realiza) una convocatoria anual
abierta a los creadores de la cultura popular (urbana, indígena y regional). Con ello se buscó
detonar el diseño de proyectos culturales autogestivos: basados en las decisiones de los grupos
y comunidades. De esa manera se apoyaba el pluralismo cultural, pues cada proyecto aprobado
—por un jurado cuya composición ha cambiado a lo largo del tiempo— fortalecería las
identidades locales y regionales; esto, finalmente, impulsaría la democratización de los bienes y
servicios culturales.
Con el paso del tiempo la operación del Programa iba a irse descentralizando:
A través de la Comisión de Planeación y Apoyo a la Creación Popular (Cacrep) en cada entidad.
Dictaminación en cada entidad por comisiones plurales donde participan: creadores, organizaciones,
académicos, investigadores, promotores independientes y representantes de instituciones culturales
(Ibídem: 51).
Con fines meramente temáticos, resaltamos ciertas características del Programa

concentradas durante el tercer (1993-1995) y cuarto periodos (1996-1998), enunciadas por el
antropólogo, músico y funcionario cultural veracruzano Armando Chacha.201 En el tercero
vemos que la descentralización del Pacmyc cobra cuerpo al pasar su administración a los
201 El primero abarcó el año de 1989, el del origen del Programa; el segundo fue de 1990 a 1992.
163
institutos culturales de los gobiernos estatales. Como indica Chacha, fue en la Cacrep “donde
confluyeron, fundamentalmente, instituciones estatales, municipales y federales del sector
cultural, social y educativo” (Ibídem: 55).
En ese periodo la DGCP enfatiza la negociación financiera, “con lo que se dimensionó
al Programa en profundidad y amplitud”. Ello estimuló el incremento de la demanda, durante
el primer años de este periodo, hasta un setenta y cinco por cierto en relación al total de los
cuatro años anteriores. También se amplió la cobertura del programa a todos los estados del
país. Iniciaron entonces las aportaciones financieras de algunos estados como complementos
del aporte federal.
Por otra parte, “la dictaminación se trasladó a los estados, basada en criterios definidos
centralmente. Quienes dictaminaban eran generalmente personas del mismo estado”. También
cambió procedencia y perfil del jurado dictaminador. Ahora lo harían promotores y
funcionarios de instituciones que conformaban la Cacrep, académicos y algunos creadores y
gestores (Ibídem: 55). Igualmente se “instrumentaron los encuentros de proyectos Pacmyc”.
Con ello, los promotores y creadores comunitarios pudieron intercambiar experiencias y
visualizar opciones de desarrollo cultural según su nivel de acción.
Entre las conclusiones obtenidas de este periodo, señala Chacha, que “Sin duda, la
descentralización y el financiamiento concertado (factores político-estratégico) constituyeron
los ejes para capitalizar el prestigio y la utilidad sociocultural lograda en los dos primeros
periodos”. Así, “El haber invertido más recursos y descentralizado la organización y operación
trajo como consecuencias: más proyectos recibidos y aprobados; más decisión local; más
cobertura; más calidad” (Ibídem: 56).
Para el cuarto periodo, 1996-1998, los cambios continuaron en la perspectiva de
mejorar la organización y el funcionamiento del Programa. Fue entonces que se “diseñó
integralmente la Metodología Pacmyc” a partir de recuperar y reformular la documentación que
normaba “las distintas fases de organización y operación del programa”. La metodología tuvo
el fin de “crear un lenguaje común para la diferencia regional, darle estabilidad a la estructura
organizativa y operativa independientemente del cambio en los recursos humanos, elevar la
calidad de cada uno de los procesos del programa, dar cuenta de un cuerpo global, su
intencionalidad estratégica y su integridad” (Ibídem: 57).
En esta etapa se camina hacia la municipalización del Programa “vía organización,
operación y financiamiento” del mismo en ese nivel de gobierno; además se sostiene la
164
“ampliación de su cobertura hacia zonas no atendidas y de profunda marginación”; también

“se buscó cubrir temas y campos culturales más allá de lo artístico”; entre otras dinámicas del
Programa “se rediseñaron las formas de la dictaminación y el perfil de los jurados hacia una
mayor claridad, certidumbre, confianza y, sobre todo, pluralidad y mayor representación de la
sociedad civil” (Ibídem: 57).
Al cumplir los primeros diez años de operación, debido al proceso descentralizador que
lo caracteriza, se hablaba de su municipalización. Además, debido a que “Se logró incorporar a
la toma de decisiones a las personas con más conocimientos en materia de cultura popular”
Ibídem: 59), puede hablarse de una búsqueda constante de mayor eficiencia. Lo anterior hizo
que para el cuarto periodo del Pacmyc se reconociera que “La descentralización fue un factor
para llevar el programa hasta el municipio, con la participación de los ayuntamientos y casas de
cultura, en su proceso organizativo, y en otros casos, incluso la participación financiera” (p.
59).
Aunque desde siempre el Pacmyc ha sido un programa “adscrito” a la DGCP, los
recursos financieros para apoyar el desarrollo cultural local y regional, han provenido de
fuentes varias; hecho que propone al Programa como una política donde converge la
“coordinación y concertación de esfuerzos”. Entre las instancias y programas vinculados con el
Pacmyc para financiar su implementación están: el programa Fondos de Cultura del Instituto
Nacional Indigenista (INI), creado en 1991, luego de que el Instituto retirase su participación
en el Pacmyc. Éste “Es un programa emparentado con Pacmyc, mantiene una estrecha
vinculación informativa y coordinación operativa mediante las oficinas regionales, estatales y
centrales” (Ibídem: 62).
Otra instancia que participa con el Pacmyc es el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes;
éste “durante un tiempo”, “introdujo un apartado para atender la creatividad popular, política
que se ha mantenido” (sic). “Además, durante el cuarto periodo del Pacmyc ha sido la instancia
que canaliza los recursos del programa en una cantidad considerable” (Ibídem: 62).
Desde su origen el Pacmyc ofrece información de diagnóstico a los Programas Regionales
de Coordinación de Desarrollo Cultural Regional, con quienes “interactúan para atender
complementariamente los proyectos generados en las regiones, buscando un mayor desarrollo
cultural” (p. 62). También el Programa Nacional de Solidaridad (Pronasol) y el IMSS-Solidaridad,
“Son instituciones y programas que encontraron en el Pacmyc una estrategia propia para
165
financiar proyectos. Sobre todo en cuanto a: -Proyectos productivos Pacmyc; -Proyectos

Juveniles Pacmyc; -Proyectos de medicina tradicional Pacmyc” (Ibídem: 62).
El balance a sus diez años, también incluye una visión sobre su impacto a nivel regional
del Programa. Éste es elaborado por Alfredo Delgado Calderón (ADC) quien toma como
ejemplo el quehacer del Pacmyc, operado desde la Unidad Regional Acayucan de la DGCP,
sobre el son jarocho. De entrada, Alfredo Delgado expone:
El proceso de reapropiación y refuncionalización del son jarocho y la explosión del hoy llamado
movimiento jaranero, que trascienden ya las fronteras del sur y centro del estado de Veracruz tuvieron
un impulso definitivo y un apoyo extraordinario en el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y
Comunitarias (Pacmyc), a partir de 1990 (Delgado, 1999: 83).
Dentro de las líneas temáticas que maneja el Programa, el son jarocho ha sido una
demanda constante desde que éste tiene presencia en la región cubierta por la URA-DGCP, el
sur de Veracruz. Fue esa continuidad de la demanda lo que llevó a la Unidad Regional a
establecer acciones para atender con perspectiva regional el desarrollo del son jarocho, “para
encauzar el proceso de [su] reapropiación de manera que se cubrieran fases sucesivas y de que
se tuviera un impacto regional” (Ibídem: 84). En la planeación de algunas fases de intervención
participaron promotores culturales, estudiosos, bailadores y músicos, trabajadores de la cultura
de otras instituciones, “destacadamente la Unidad Regional de Culturas Populares, el INI y el
Instituto Veracruzano de Cultura” (p. 83).
Para 1998, se habla de la vitalidad retomada por esta manifestación, pues se
contabilizaban entonces ciento cincuenta grupos de son jarocho, unos veinte encuentros de
jaraneros anuales, además de que se grababan decenas de discos y casetes, se impartían
“numerosos” talleres comunitarios de zapateado y jarana y se celebraban “cientos de
fandangos realizados, en contextos ceremoniales o festivos, en más de medio centenar de
municipios” (Ibídem: 84).
Como quedó asentado, desde la creación de la Unidad Regional Acayucan, ésta
intervino en el son jarocho; desde entonces la Unidad “inició un registro de los pocos jaraneros
que aún perduraban y, de 1980 a 1984, a través del Proyecto de Etnomusicología de la DGCP,
dirigido por Thomas Stanford, implementó algunos talleres de laudería en el área popoluca, en
coordinación con el INI” (Ibídem: 85). Para 1987 la Unidad Regional, en coordinación con el
grupo Tacoteno (dirigido por JMdlC), promueve la celebración de fandangos en Minatitlán. En
1988, junto con el grupo Mono Blanco, realizan el “Primer Encuentro Jaranero de San Pedro
Soteapan”, sierra de santa Martha. Para 1990, “por iniciativa de los propios soneros se
166
organizaron otros encuentros de jaraneros y se empezaron a crear los centros culturales

comunitarios, una de cuyas líneas de atención fue precisamente el son jarocho” (p. 85).
Un año antes había llegado la primera convocatoria del Pacmyc, pero esta sólo recibió
tres proyectos, ninguno de los cuales fue aprobado. “Hasta ese momento, la Unidad Regional
privilegiaba los apoyos directos puntuales al son jarocho, se concentraba básicamente, en la
sierra de Santa Martha [donde la URA reúne su mayor número de promotores asalariados] y en
el Corredor Industrial” (p.85). Pero será con la llegada de Eduardo Hernández (EHC), en
1990, a la jefatura de la Unidad Regional que el Pacmyc comienza a arraigarse como programa
clave para el crecimiento del son jarocho y así, del Movimiento Jaranero.
A partir de 1990, “El Pacmyc significó la oportunidad de dar salida a las inquietudes de
numerosos grupos jaraneros y promotores culturales cuya demanda abierta rebasaba la
capacidad financiera y de atención directa de la Unidad Regional” (p. 86). Ése año la Unidad
implementó el “proyecto de arte popular y son jarocho en el sur de Veracruz”, como efecto de
la disposición del director de la DGCP y creador del Pacmyc, Guillermo Bonfil, de impulsar
proyectos “integrales, interdisciplinarios y regionales”.
Ese año, de 60 proyectos que responden a la convocatoria Pacmyc hecha desde la
Unidad, el 21.6 % se referían al son jarocho. En 1991 se recibieron 51 propuestas,
representando el son jarocho el 21.5% del total de la demanda. Teniendo claro que la quinta
parte de las propuestas en esos dos años se orientaban hacia el son jarocho, la Unidad concluye
“que una de las líneas iniciales de trabajo sería la recuperación de los viejos soneros, se
propiciaría su reorganización y se abrirían espacios para su expresión”. En adelante, la
promoción del Pacmyc se concentraría en la asesoría de proyectos comunitarios orientados al
equipamiento y reorganización de antiguos grupos soneros y a los encuentros de jaraneros.
Se comienza también la organización de talleres de laudería ante la escasez de
instrumentos que condujeran a la recuperación del son jarocho en la región. Otros talleres
fueron de versada y talleres bilingües de son jarocho. Estos los realizó la Unidad a veces al
margen del Pacmyc. En ellos participaron Gilberto Gutiérrez, a la sazón director del
Departamento de Música Popular del IVEC, y Guillermo Velázquez, integrante del grupo
Guillermo V elázquez y Los Leones de la sierra de Xichú, de Querétaro… Con todo, el Programa se
limitaba aún a la sierra de Santa Matha y al Corredor Industrial de Minatitlán-Coatzacoalcos.
En 1992 la participación vía presentación de proyectos para aspirar a un apoyo del
Programa desciende debido a que la URA instrumenta una nueva estrategia de difusión del
167
programa. Se pasa de una promoción directa personalizada a una difusión por radio y prensa, y
en asambleas comunitarias o ejidales. Esto dejaba fuera de la promoción de la convocatoria
Pacmyc a los promotores culturales asalariados de la Unidad. Aunque la demanda cae en ese
año un 50%; “en cambio se amplió la cobertura de dos regiones principalmente demandantes a
seis”. Las nuevas regiones fueron los Llanos, los Tuxtlas, la cuenca del río Papaloapan, y la
cuenca del río Coatzacoalcos.202
En ese momento la Unidad comienza a diversificar sus estrategias en torno al
desarrollo del son jarocho; además de continuar apoyando los encuentros de jaraneros, los
talleres comunitarios de laudería y de versada, así como el equipamiento de nuevos grupos, va a
explorar el apoyo al son mediante el impulso de centros culturales comunitarios y de dinámicas
comunitarias como las mayordomías y las fiestas tradicionales, “que si bien no implicaban
apoyos directos al son jarocho, fortalecían la expresión comunitaria y el uso social de esta
música… De la misma manera el apoyo para el rescate de la danza tradicional conllevaba el
fortalecimiento del son jarocho, pues el rescate de ella implicaba necesariamente la
reagrupación del grupo jaranero que la acompañaba” (Ibídem: 89).
La integralidad del proceso de fortalecimiento del son jarocho debía garantizar el
“relevo generacional”; nuevos jaraneros, niños y jóvenes, habrían de sustituir a las generaciones
de viejos soneros. Con ese fin en 1991, junto con el IVEC, mediante Gilberto Gutiérrez, se
inicia la realización de campamentos infantiles de son jarocho en comunidades de la región sur;
esos campamentos “fueron retomados por las comunidades y financiados por el Pacmyc,
aunque dada la demanda, poco a poco optaron por talleres comunitarios de jarana y zapateado,
a veces incorporados a centros culturales” (Ibídem: 89).
Para 1997, unos 450 niños y jóvenes estaban aprendiendo el son jarocho en los talleres
comunitarios; éstos eran “enseñados por los mismos jaraneros que se convirtieron en
promotores e instructores en sus propias comunidades, sin sueldo o compensación alguna en
la mayoría de los casos. Al menos otros 400 niños asistieron a los siete campamentos infantiles
de son jarocho, y en muchos casos no sólo se incorporaron a los grupos de jaraneros de su
comunidad o formaron nuevos grupos infantiles, sino que ellos mismos se convirtieron en
promotores e instructores con el paso de los años” (Ibídem: 89).
202 “Curiosamente, esta ampliación en la cobertura regional del Pacmyc no significó la diversificación de las
temáticas, pues la demanda relacionada directa o indirectamente con el son jarocho subió 43.3 por ciento. Este
hecho ratificaba nuestra impresión de que el son jarocho era un elemento que permeaba la identidad regional del
jarocho sotaventino” (Ibídem: 87).
168
La demanda de talleres comunitarios de son o campamentos infantiles entre 1992 y

1994 fue sólo de diez; pero para 1995 fueron nueve, lo mismo que para el año siguiente; pero
en 1997 fueron quince las solicitudes, “lo que indica que cada vez es mayor el número de niños
y jóvenes, hombres y mujeres, que se incorporan a los talleres comunitarios de jarana y
zapateado” (p. 90). Al final de la década los campamentos infantiles desaparecen203.
Como se mencionó, para 1990 el porcentaje de la demanda Pacmyc referida al son
jarocho fue de 21.6%, para 1991 lo fue de 21.5; el año siguiente ésta se incrementó a 43.4%.
Para 1993 el total de proyectos presentados que tenían que ver directa o indirectamente con el
son fue de 31.8 %, de entre 66 propuestas. En 1994 la demanda suma 63 proyectos, 31.7% de
los cuales se refieren al son; en 1995 se reciben 80 proyectos, de estos los relacionados de
alguna forma con el son suman el 31.2%. De 89 proyectos Pacmyc para 1996, los de son
acumulan el 28.0%, y el 29.7% para 1997, cuando el total de propuestas fue de 131.
Este notorio aumento de la demanda Pacmyc a partir de 1995 tuvo que ver con dos de sus estrategias
fundamentales a nivel nacional: la paulatina descentralización de la dictaminación y una mayor
coordinación interinstitucional, lo que derivó en 1997 en la total descentralización del fondo Pacmyc del
estado de Veracruz, en la conformación de la Comisión de Apoyo a la Creación Popular (Cacrep) y en la
integración de jurados regionales plurales. Ello permitió duplicar los recursos federales destinados al
Pacmyc con la participación del gobierno del estado a través del Instituto Veracruzano de Cultura, una
mayor participación de otras instancias culturales en todo el proceso de difusión, promoción, asesoría y
seguimiento, y una dictaminación democrática, con participación de representantes institucionales y
creadores que transparentó los apoyos otorgados” (Ibídem: 91).
Al cabo, concluye Alfredo Delgado, “el Pacmyc permitió el rescate y la consolidación

de un elemento de identidad regional a través de un proceso planeado a mediano plazo, de
atención en fases sucesivas, sustentado básicamente en los grupos comunitarios tradicionales
donde el son jarocho tenía un uso social y era culturalmente significativo” (Ibídem: 92).
Finalmente, en su balance Alfredo Delgado apuntaba: “hace falta una estrategia
regional de atención a los soneros que rebase los límites estatales” (p. 92). Significativamente,
esto va a hacerse realidad en el sexenio 2000-2006, cuando la política cultural federal se articula
a partir de la definición de regiones culturales. Durante ese gobierno, informa el CONACULTA
(2005), la también recién fundada Dirección General de Vinculación Regional, creará la
203 El formato será retomado y renovado en el siglo XXI, ahora como campamento-seminario, por Ricardo
Perry y Los Cojolites; quienes anualmente y con apoyo del IVEC y el CONACULTA celebran un campamento en
la isla de Tacamichapan, municipio de Jáltipan, Ver. Otro evento similar, sin llegar a ser campamento, se realiza en
la región de la cuenca del río Tesechoacan, en el municipio de Playa Vicente, donde el sociólogo Arturo Barradas
Benitez –servidor público en el gobierno municipal panista del trienio 2005-2007, y anterior merecedor de apoyos
Pacmyc mediante los que financió una recopilación sobre la décima en la región y promovió la grabación de un
disco compacto con músicos del Tesechoacan- es figura clave de la promoción del son y el fandango, de la
realización de talleres, festivales e impulso a un grupo de viejos jaraneros del rumbo.
169
Dirección de Vinculación Regional (DVR)204 “avocada a promover el desarrollo de las culturas

regionales, a través de programas de colaboración en los que participan tanto instituciones de
cultura de los estados como el CONACULTA y la sociedad”. La DVR desde entonces atiende
las regiones “Huasteca, Sotavento, Usumacinta, Yoreme, Tierra Caliente a Istmo”.
5. E L I NSTITUTO VERACRUZANO DE C ULTURA.

La ley 61 del estado de Veracruz crea el 29 de enero de 1987 el Instituto Veracruzano de
Cultura (IVEC) “como un organismo descentralizado con personalidad jurídica y patrimonio
propio, con sede en el puerto de Veracruz” (artículo 1°: Gobierno del estado de Veracruz
1987). Múltiples fueron los objetivos del Instituto incluidos el artículo 2° de la Ley 61:
auspiciar, promover y difundir la actividad cultural por medio de la afirmación y consolidación de los
valores locales, regionales y nacionales, y de fomento e impulso a las artes; a la preservación del
patrimonio arqueológico e histórico, así como de la protección y estímulo a las expresiones de la cultura
popular, a fin de propiciar y alentar la participación en este renglón de los habitantes del Estado y
coadyuvar en el cumplimiento de los fines que en materia cultural establece la Ley Orgánica de
Administración Pública del Estado de Veracruz (Gobierno del estado de Veracruz, 1987).
Con este fin, al Instituto se le otorgaron bienes materiales, se le asignó un presupuesto

y se le encomendaron distintas atribuciones; entre otras: “investigar, rescatar y fomentar los
elementos auténticos de la cultura popular” local y regional de Veracruz; formular y ejecutar
programas de investigación y difusión de la cultura popular; organizar, alentar y garantizar la
manifestación de la cultura; promover la capacitación y adiestramiento de maestros y
promotores culturales; coordinarse con la federación, el estado y los municipios en torno a la
preservación del patrimonio cultural de la entidad y del país; convenir con el INBA y los
municipios para crear casas de cultura; hacer lo propio con el INAH para fundar museos
locales y regionales; promover el intercambio cultural interinstitucional…
El IVEC contó desde su origen con un Consejo Directivo, un Patronato y un Director
General. En estos órganos la participación ciudadana es casi inexistente. Por caso, en la
integración del Patronato —“órgano de consulta que coadyuvará a la definición y adopción de
criterios en la aplicación de políticas del Instituto y además auxiliará al fomento de los recursos
con que cuente el Instituto”— “se invitará a representantes de los sectores sociales y privados
204 A ésta instancia se suman durante algún tiempo Eduardo Hernández Cortés, ex-jefe de la URA, y Rubí
Oseguera Rueda, bailadora y promotora cultural sureña, integrante de distintos grupos de son y de proyectos
societales regionales e internacionales. En el mismo CONACULTA tendrán puestos directivos otros
profesionales de la gestión cultural pública ligados con el desarrollo local y regional del son, como José Antonio
McGregor (JAMcG) y Armando Herrera Silva (AHS).
170
a que participen en las tareas del Instituto” (Gobierno del estado de Veracruz, 1987). El
Secretario de Finanzas y Planeación del Instituto, presidente del Patronato según la ley 61 es el
indicado para extender esa invitación.
La emergencia del IVEC hace parte de la ola institucional de creación de instancias
culturales en distintas entidades de la federación durante la segunda mitad de los años ochenta
(García y Guadarrama, 2002: 1).205 “De hecho, el IVEC era en ese momento, 1987, el instituto
de cultura número 14 que aparecía en el país como resultado de una política cultural de
descentralización impulsada por la administración federal y retomada en el Plan Estatal de
Desarrollo 1987-1992” (Ibídem: 2).
La directora original del Instituto, Ida Rodríguez Pramplini, toma posesión el 13 de
febrero de 1987, pero fue hasta 21 de abril de ese año cuando tiene su primera intervención
pública como directora, ante la presencia del entonces presidente de la república, Miguel de la
Madrid Hurtado, el gobernador del estado de Veracruz, Fernando Gutiérrez Barrios,
funcionarios estatales, federales y municipales, y de notables del medio artístico e intelectual
(Ibídem: 3). 206
La directora expone allí los objetivos que habría de cumplir el IVEC mediante
programas que adquirieron centralidad a lo largo de su administración: “’El proyecto del
Instituto consistirá en la estructuración de nuevas casas de la cultura y el fortalecimiento de las
que ya funcionan con el fin de desarrollar las artes,207 los conocimientos, las tecnologías que
205 Los autores señalan que: “En la segunda mitad de la década de 1980 se vivieron en el país las primeras
manifestaciones de un proceso de descentralización cultural que cristalizó en la constitución de institutos de
cultura en diferentes estados de la república, tales como Tabasco, Aguascalientes, Tlaxcala y el Estado de México,
entre otros” (García y Guadarrama, 2002: 1).
206 Edmundo O’Gorman, Gonzalo Aguirre Beltrán, Emilio Carballido, Juan Vicente Melo, Sofía Bassi y
Marta Palau
207 Cuando el IVEC entra en funciones, “sólo existían activas y administradas por el Instituto Nacional de
Bellas Artes (INBA) las casas de cultura de Alvarado, Córdoba, Cosamaloapan y Tlacotalpan y el Instituto
regional de Bellas Artes de Orizaba (IRBAO), así como otras casas que con mil dificultades trabajaban y se
encontraban establecidas en Acayucan, Cardel, Lerdo de Tejada, Martínez de la Torre, Nanchital y Xico, sin
contar con la que auspiciaba el Instituto Tecnológico de Orizaba (ITO)” (García y Guadarrama, 2002: 6; Del
Campo y Ruiz, 1993: 51). Miguel A. Galindo Valencia, quien en la administración de Ida Rodríguez dirigió la
Dirección de Educación e Investigación del Instituto, declaraba: “Pretendemos conformar un Sistema de Casas de
Cultura en el estado de Veracruz” (Galindo, 1988: 61), explicaba también: “Concebimos las Casas como espacios
de aprendizaje, reflexión, investigación, recreación y crítica de las manifestaciones culturales, y en donde los
participantes son sujetos activos en la producción de arte y cultura y no meros espectadores o consumidores de
diversos patrones. Para conseguir lo anterior, el trabajo se desarrolla en cinco áreas fundamentales: la educación,
los servicios culturales, la promoción y difusión, la investigación y los servicios administrativos” (ibídem: 63). Para
1987, habla del establecimiento de nuevas casas de cultura -cuya creación se basa en la constitución de
asociaciones civiles - en Coatepec, Boca del Río, Medellín, Fortín de las Flores, Tierra Blanca, Huatusco, San
Andrés Tuxtla, Ciudad Mendoza, “y entre el 22 y 28, también del presente mes –noviembre-, se abrirán sus
171
existen y las que surjan para difundirlas y valorarlas. Formar instructores y promotores capaces
de rescatar, encauzar y dar a conocer la creatividad de los diversos grupos y exponentes
veracruzanos… La fundación de nuevos museos en ciudades y pueblos… La preservación de
archivos históricos… La proyección en la ciudad de México, en el resto del país y en el ámbito
internacional de lo que los veracruzanos somos y queremos ser’” (en García y Guadarrama,
2002: 3-4).
Desde la creación del Instituto, el son jarocho tuvo una presencia protagónica. En el
espectáculo montado para su inauguración, denominado Otro fandango, participaron entre otros,
“la actriz Ofelia Medina, músicos y danzantes popolucas del sur del estado, [y] el grupo Mono
Blanco…” (Ibídem: 4). El director musical de éste grupo, Gilberto Gutiérrez Silva (GGS) se
desempeñaría como director del Departamento de Música Tradicional del Instituto durante la
administración de Ida Rodríguez.
Con la pretensión de “atender mejor las necesidades de las casas de cultura”, en 1989 el
IVEC constituye cinco unidades regionales, ubicadas en Tuxpan al norte del estado, Xalapa en
el centro, en ciudad Mendoza para cubrir la región Córdoba-Orizaba; en Veracruz para cubrir
parte del Sotavento, y la de Acayucan para el sur del estado. Más allá del desigual
funcionamiento de las casas del sistema de casas de cultura, indican García y Guadarrama, “lo
cierto es que estos años de su nacimiento fueron en general de gran efervescencia cultural
local” (Ibídem: 9). Durante esa primera época del Instituto, señalan, se conformaron más de
seiscientos talleres libres de educación artística, casi cien talleres de producción artesanal e
industria popular.
La expansión del servicio cultural del IVEC hace que se interrelacione con otras
instituciones oficiales de acción cultural. Debido a que las casas de cultura se iban
estableciendo en espacios urbanos, “el IVEC intentaría, conjuntando esfuerzos con la
Dirección General de Culturas Populares (DGCP), abrir casas de cultura indígenas en el sur de
Veracruz… [adonde] sólo se logró impulsar las casas de San Pedro Soteapan y Oluta, pero a
pesar de estos magros frutos esto habla de los intentos de explorar vertientes distintas y
novedosas” (Ibídem: 10).
respectivas Casas de Cultura de las poblaciones de Tlalixcoyan, Piedras negras, Ignacio de la Llave y Jamapa”
(ibídem: 61). Al dejar la dirección Ida Rodríguez en 1992, se habían instaurado 52 casas de cultura, según García y
Guadarrama (2002: 7), 57 según Galindo en Del Campo y Ruiz (1993: 51).
172
Respecto de los logros del programa de casas de cultura impulsado por el IVEC entre
1987 y 1992, los autores concluyen:
esta primera fase de instalación y puesta en marcha del circuito de casas de cultura fue un gran paso, de
significados cruciales, en el panorama cultural del estado y contribuyó notablemente en muchos sitios a
una toma de conciencia de lo que significaba su patrimonio, en el autoreconocimiento de los valores
culturales locales. La fundación de las casas de cultura sería realmente base a partir de la cual, en los
siguientes años, se desarrollaría el trabajo cultural y artístico en decenas de localidades veracruzanas”
(Ibídem: 11).
La relación entre el IVEC y el son jarocho, durante esa primera administración del
Instituto fue notoria. García y Guadarrama (2002) encuentran que “la labor de rescate208 y
difusión del son jarocho que se realizó a partir del grupo Mono Blanco” significó “un
parteaguas” (Ibídem: 18). Pero el grupo desde finales de los años setenta ya orientaba su
quehacer a la difusión del son jarocho mediante giras por el país, así como por su recuperación
en el nivel local-regional en Veracruz. Su director, GGS, rememora:
La creación del IVEC en 1987 no pudo llegar en mejor momento; cuando comenzaba a cansarnos el ir y
venir a México al fandango, el IVEC fue la salvación. La creación de una veintena de Casas de Cultura en
la zona jarocha del Estado permitió consolidar el proyecto. Esto, y la aparición de otros grupos
fandangueros en la zona y aún en la ciudad de México, hicieron posible que el resurgimiento del son
jarocho fuera irreversible (en García y Guadarrama, 2002: 19-20).
Para entonces el grupo Mono Blanco era una agrupación que representaba al IVEC, y fue
en “su representación” que “participó en el Encuentro de Jaraneros y Decimeros de
Tlacotalpan209 y en el Festival Internacional Cervantino, y ofreció recitales didácticos en varios
estados de la república y en algunas comunidades chicanas de Estados Unidos” (Ibídem: 20).
También impulsaron la creación de talleres de laudería en el sur del estado, en la región
indígena serrana de los Tuxtlas, en los municipios de San Andrés y Santiago Tuxtla, Soteapan,
Hueyapan de Ocampo, Oluta y en el puerto de Veracruz. En cierta medida, consideran los
autores, por ello “volvería a florecer con extraordinario brío esa expresión comunitaria del son
jarocho que es el fandango” (Ibídem: 20).
En ese florecimiento del son y el fandango en el sur, y fuera inclusive del estado de
Veracruz y de su presencia actual fuera del país, vuelven a ocurrir relaciones
interinstitucionales. En este sentido los autores destacan los vínculos entre el IVEC y la
208 La noción de rescate del son jarocho crea polémica entre los jaraneros. Para algunos, no había ni hay nada
que rescatar, pues en las localidades aún se continuaba, y/o continúa, recreando el son y el fandango con lógicas
comunitarias. Para otros, el mismo concepto de Movimiento (Jaranero) es un error pues la dinámica de
recuperación o de mero auge del son, no entraña un movimiento por consenso hacia ningún lado.
209 Se refieren al Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas que desde 1979 se realiza en la ciudad de
Tlacotalpan en la cuenca veracruzana del Papaloapan.

173
Unidad Regional Acayucan de la DGCP. A partir de ese contacto se formarán nuevos grupos,
“multigeneracionales”, se grabarán casetes y luego discos compactos, se volverán a celebrar
fandangos, se instaurará la figura de encuentros de jaraneros en distintos sitios del territorio jarocho
y sotaventito:
dicho impulso sería fundamental en la creación de otros encuentros de jaraneros en el estado en lugares
como San Pedro Soteapan, Santiago y San Andrés Tuxtla, Minatitlán, Tierra Blanca y Cosamaloapan, en
el nacimiento de un movimiento jaranero urbano sin precedentes en ciudades como Veracruz, Xalapa y
México, y en la proyección del son jarocho tanto en el sur de Estados Unidos como en algunos países de
Europa (ibídem: 20).
Finalmente, concluyen los autores su reflexión sobre la relación entre el IVEC y el son
jarocho:
Debido al impulso que se le dio al son jarocho fue posible el movimiento jaranero, ahora un fenómeno
social y cultural irreversible, que se dio en los años ochenta y noventa en el estado de Veracruz, y gracias
al cual ocurrió el indispensable relevo generacional en la interpretación de este género musical, que sin
duda se encuentra entre los más delicados y exuberantes del país (Ibídem: 20).
Por otra parte, desde su origen en 1987, el IVEC desarrolló distintos festivales
culturales. Uno de ellos fue el Festival Pedagógico Musical, el cual en 1991 se transformó en
Festival Pedagógico de las Artes; éste medularmente consistía en capacitar y actualizar
maestros e instructores en las áreas de teatro, danza, artes plásticas y literatura; al mismo
tiempo se agregó un programa de formación y actualización de promotores culturales y otro de
preservación y uso racional del patrimonio cultural del estado. (Ibídem: 21).
También se desarrollaron esfuerzos tanto para rescatar archivos municipales como para
crear nuevos. Un programa importante más fue el de fomento y difusión a las artesanías del
estado. En 1992, en el contexto del programa Veracruz en la Cultura y de manera conjunta con
el Instituto Nacional Indigenista, el Fondo Nacional de Fomento a las Artesanías (Fonart) y el
ayuntamiento de Veracruz, se celebró el Primer Concurso Estatal de Arte Popular
Veracruzano. Como parte del mismo programa, ése año se llevó a cabo el Festival de la Cultura
Popular, el cual tuvo lugar dentro de ciento veinte municipios de Veracruz.
Por esas fechas en el IVEC se celebraron otros festivales, como el Primer Festival de
Danzón (organizado conjuntamente con el Instituto Mexicano del Seguro Social); el Festival
Latinoamericano del Bolero (organizado por el CONACULTA); el Foro sobre Penetración Cultural e
Intervención Norteamericana en México (organizado por el INAH); el XIV Coloquio Internacional
del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (Ibídem).
174
En 1988 el IVEC celebra el Primer Encuentro Nacional de Institutos de Cultura. En

1989 y 1990, el Centro de Intercambio Cultural y Estudios del Caribe, del IVEC, realiza el Foro
V eracruz también es Caribe, cuyo objetivo fue “propiciar un acercamiento a la discusión sobre las
características del perfil caribeño que subyacen en una parte importante del estado de Veracruz
y particularmente en el puerto” (Ibídem: 29).
Para 1992, ese foro pasó a denominarse V eracruz: las culturas del Golfo y el Caribe a 500
años; éste, además de la parte académica contuvo al Festival Internacional de Música del Caribe y
otras actividades artístico-culturales. Las sedes donde éste tuvo lugar fueron varias: Veracruz,
Xalapa, Xico, Coatepec, Tuxpan, Tlacotalpan, Córdoba, Fortín de las Flores, Río Blanco,
Ciudad Mendoza, Teocelo, Boca del Río, Alvarado, Minatitlán, Coatzacoalcos, Acayucan,
Perote, Martínez de la Torre, y San Andrés y Santiago Tuxtla. La política cultural del IVEC se
acercaba así a la re-construcción/reconocimiento/recuperación de la tercera raíz cultural, de
índole africana, veracruzana.
Como recuerdan los autores, “Este foro, que creció tanto en dimensiones como en
calidad, no sólo fue relevante por la serie de estudiosos, intelectuales y artistas que logró reunir
(Manuel Moreno Fraginals, Pablo Martínez, Olga Portuondo, Eraclio Zepeda, Roberto
Fernández Retamar, Antonio García de León, Ricardo Pérez Montfort, Antonio Martorell,
Ruper Lewis, entre otros), sino porque sería una de las bases a partir de la cual se organizaría
desde 1994 el Festival Afrocaribeño” (Ibídem: 30).210
En lo que significó un paso más hacia la descentralización de las relaciones en torno a
la política cultural dadas entre la federación (entonces representada por el CONACULTA) y la
entidad veracruzana (representada por el IVEC), así como la confirmación del Instituto como
la dependencia eje de esa política en el estado, se realizó “la firma de un convenio de
cooperación cultural entre el estado de Veracruz y la federación” (Ibídem: 34), ello arrojó el
establecimiento formal del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes el 20 de abril de 1990.
210 “Detrás de este interés por revalorizar los nexos entre la costa veracruzana y el Caribe estaban los propios
orígenes de la directora general del IVEC, Ida Rodríguez Prampolini, quien descendía por el lado paterno de
inmigrantes cubanos, y el eco que encontraron las sabias y reiteradas palabras del popular cronista de la ciudad de
Veracruz, Francisco Rivera Ávila, “Paco Píldora”, quien nunca se cansaría de repetir a través de sus décimas o
charlas de que Veracruz era Caribe y decir Caribe para Veracruz era decir Cuba. Esta familiaridad ente Veracruz y
Cuba, que ahora ya resulta un lugar común, en esos años, salvo en ciertos ambientes populares que la reconocían
y celebraban, era una verdad que aún no se imponía de manera general ni en un amplio conjunto de la sociedad, ni
tampoco en los círculos académicos” (García y Guadarrama, 2001: 30).
175
Casi al final de la primera administración del IVEC, se puso en funcionamiento el

programa Veracruz en la Cultura: Encuentros y Ritmos, año de 1991, el cual ya acusaba síntomas
del ocaso institucional que vendría a conformar la primera etapa de vida del Instituto.
Un segundo periodo del IVEC abarcaría apenas los años 1992 y 1993. Durante ese
tiempo el director del Instituto, Marcelo Ramírez Ramírez, “con un ritmo y empuje menor
buscaría continuar varias, que no todas, las líneas de trabajo perfiladas por la primera
administración del IVEC” (Ibídem: 36). Durante esta breve etapa, señalan los autores, si bien
dentro del IVEC el son jarocho mantuvo “su presencia y proyección, aun en ausencia del
grupo Mono Blanco”, éste dejó de ser un rubro enfáticamente apoyado por el Instituto. “Prueba
de la relativa importancia que conservó este programa [de recuperación del son jarocho
tradicional] fue el Taller de Laudería, ubicado en la sede central del IVEC y encargado a César
Castro [integrante algún tiempo de Mono Blanco]… el apoyo que recibió la agrupación Son La
Plaga y el Campamento Infantil de Son Jarocho…” (Ibídem: 38).
Otro paso rumbo a la descentralización del financiamiento cultural, fue la constitución
a finales de 1993 del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, donde concurre “la
participación de los gobiernos estatal y federal representados, respectivamente, por el IVEC y
el Conaculta. El Fondo Estatal se creaba con el objetivo fundamental de ‘estimular la
creatividad colectiva e individual de artistas e intelectuales, brindándole apoyo para la
realización y la difusión de su obra’ y de ‘fomentar el enriquecimiento y la conservación del
patrimonio cultural’.” (Ibídem: 46-7). Éste tendría su primera emisión hasta 1995.
Un intento (fallido) alrededor a la descentralización cultural en el estado, fue la “fusión
de las Unidades Regionales de la DGCP en Veracruz con el IVEC —proceso de
descentralización impulsado por el Conaculta que entonces se iniciaba en otras entidades de la
república, con el propósito de transferir recursos y funciones federales a los gobiernos de los
estados— [que] no logró cristalizar a pesar de las pláticas de acercamiento que ambas
instituciones tuvieron para tratar este crucial asunto” (Ibídem: 47-8). Sin embargo, en esos
primeros años noventa el IVEC colaborará con el Programa de Apoyo a las Culturas
Municipales y Comunitarias (Pacmyc), en la evaluación de los proyectos apoyados por el
Programa.
Una etapa más abarcó de 1993 a 1998, ésta se particulariza por la expansión del IVEC.
Ésta inicia en octubre de 1993 con el nombramiento como nuevo director del IVEC del
economista Rafael Arias Hernández. A poco de su llegada el IVEC va a tener nuevos espacios
176
culturales en Xalapa, Veracruz y Orizaba, incluso el sitio arqueológico de El Tajín va a hacer

parte de su patrimonio (Ibídem: 49). Entonces el Instituto “seguiría apoyando y auspiciando
eventos culturales locales, regionales e internacionales —con especial énfasis en el Festival
Afrocaribeño—, así como a los creadores veracruzanos o residentes en el estado… y sobre
todo el Instituto proyectará su imagen institucional más allá de las fronteras estatales” (Ibídem:
49).
Uno de esos espacios, el Patio Muñoz de Xalapa,211 que hacía parte de los espacios
culturales del Instituto desde su primer periodo, “mantuvo estos años [segunda mitad de los
noventa] una significativa actividad en materia de educación artística: a los talleres que ya
existían se agregarían otros como el de jarana y requinto, zapateado, guitarra y elaboración de
máscaras y juguetes con material reciclado…; pero sobre todo serían los fandangos, que
contarían con la presencia de grupos tan acreditados como Son de Madera”, una importante
actividad del Patio.
Fue en junio de 1994, cuando se celebró la primera versión del Festival Afrocaribeño,
evento “organizado e impulsado como proyecto prioritario nacional, por la DGCP” (Ibídem:
43). En el marco de éste se realizó el Encuentro Iberoamericano de Decimistas, que reunió a
versadores de España, Colombia, Costa Rica, Cuba, Puerto Rico, República Dominicana,
Venezuela y México. Esto significó un impulso indirecto al Movimiento Jaranero, pues desde
entonces la creación de versos en Veracruz y el Sotavento ha retomado su vitalidad, al punto
que hoy dentro de la comunidad fandanguera se habla de un movimiento de decimistas.
Entre las actividades culturales internacionales que se celebraron dentro de los espacios
del Instituto en esos años, “sin duda –apuntan los autores-, el evento más importante
impulsado por el IVEC durante esta administración [1993-1998] fue el Festival Internacional
Afrocaribeño…” (Ibídem: 63). Pero si bien el gasto en festivales en este periodo fue
significativo, también se vivió un retroceso en el programa de casas de cultura, “cuya situación
se fue volviendo cada vez más preocupante”.
Las casas, reconocía el gobierno del estado, “no son dependencias gubernamentales,
aunque reciben apoyos y, en algunos casos subsidios. Su operación depende,
fundamentalmente, del apoyo de la sociedad, de las autoridades locales, de las comunidades, de
grupos y artistas de cada lugar’” (en García y Guadarrama, 2002: 64). La estructura que el
211 “Espacio que el Ayuntamiento de Xalapa le había cedido al IVEC en comodato y donde también se
impartían talleres culturales” (García y Guadarrama, 2002: 26), por parte de RGH.
177
Instituto había diseñado para coordinar el circuito de esas casas –—coordinaciones regionales
que vinculaban el quehacer del IVEC con el de los municipios—, desapareció, lo que abonó a
la decadencia de ése sistema. Debido a ello, la capacitación mediante talleres, la difusión y la
asesoría para desarrollo de proyectos culturales “se redujo al mínimo”.
Aunque al terminar el sexenio [1992-1998] se afirmaba que existían un total de 82 casas de cultura, en
realidad, sólo funcionaban alrededor de 55, y de éstas sólo la quinta parte operaba bien… (Ibídem: 65).
Con todo, el Instituto continuó interviniendo el desarrollo del son jarocho; fue
particularmente notoria su presencia, en sentido negativo, a mitad de los años noventa en el
Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan. Como reconocen promotores
estatales (GRR) y societales (GGS), en la administración de Rafael Arias el IVEC llegó a
desplazar a los tradicionales organizadores del Encuentro.212 Como recuerda Ricardo Pérez
Montfort, integrante del equipo de Radio Educación que normalmente transmitía el evento
desde 1979: “llegamos a Tlacotalpan a echar a andar el Encuentro de Jaraneros y el IVEC no
sólo ya había asumido la organización del evento, sino que no permitió que Radio Educación
instalara su equipo… Lo que más nos indignó, sin embargo, fue que el IVEC fomentaba la
comercialización del Encuentro con la venta de cachuchas, playeras, videos, etcétera, sin
importarle los jaraneros en lo más mínimo” (en García y Guadarrama, 2002: 66).
En términos generales, durante esa administración, el son jarocho fue menos
importante para el IVEC que anteriormente. Inclusive, dentro del Festival Internacional
Afrocaribeño, recuerdan los autores, al son jarocho no se le dio suficiente jerarquía; “pero ante
la tenaz insistencia del grupo Mono Blanco, finalmente se incluyeron los fandangos en el
programa general del festival…; eso sin contar con la significación que alcanzaría la
participación de los grupos de son jarocho tradicionales tanto en las mesas redondas del Foro
Académico como en el Foro Monumental…” (Ibídem: 67).213
A la fecha, el IVEC en coordinación con la URA-DGCP y el CONACULTA
interviene en el desarrollo del son jarocho; mediante esas entidades el son parece haber
212 “Golpe de estado a Radio Educación” ha llamado GGS el pasado 2 de febrero de 2007 (en la mesa de
reflexión del Movimiento Jaranero –integrada por GGS, GRR, RFH y AA- a veintiocho años de la celebración del
primer Concurso –luego Encuentro- Nacional de Jaraneros de Tlacotalpan) al episodio cuando el IVEC desplazó
de la organización y transmisión del Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan a Radio Educación.
213 La presencia del son jarocho en foros académicos, como es notorio, obedece a un interés estatal. Un
ejemplo: en el marco del Festival Internacional Afrocaribeño V eracruz ’97, la conferencia magistral “El son jarocho a
fines del siglo XX” fue dictada por Ricardo Pérez Montfort. Ene l mismo evento se realizó la mesa redonda “Los
jóvenes en la tradición del son jarocho”, en la que participarían, según se lee en el programa de información básica
del evento, RGH, RPG, CWCR, César A. Castro, AMN y HLCO (IVEC, 1997).
178
asegurado su presencia en eventos culturales institucionales locales, regionales, nacionales e

internacionales, además de en sus espacios comunitarios históricos. Junto con el
fortalecimiento por las vías institucional y societal del son y en general del Movimiento Jaranero,
se han robustecido las figuras de promotores y creadores del son, lo que igualmente ha
provocado que la música jarocha y la fiesta tradicional del fandango, parezcan haber retomado
su presencia comunitaria.
Queremos enfatizar que el auge actual de la cultura popular de Veracruz, y en particular
el florecimiento de las manifestaciones musical y festiva sobre las que, en gran medida, se
sustenta la jarochidad contemporánea, tienen como base las interrelaciones entre la comunidad
fandanguera, la URA-DGCP y el IVEC (y el CONACULTA). Ello ha desatado una dinámica
de interrelaciones socioestatales protagonizadas por determinadas personas que actúan
articuladamente, a manera de red social de promoción del son jarocho. Finalmente, en el desarrollo del
son y en general del Movimiento Jaranero, el Pacmyc ha jugado un papel relevante como puente
entre el interés societal y la acción estatal en materia de desarrollo cultural de los niveles local y
regional. En torno a dicho programa se reúnen instancias estatales municipales, la URA-DGCP
y el IVEC, así como miembros destacados de la sociedad civil, además de creadores y
promotores locales impulsores de acotados proyectos comunitarios214.
214 Los proyectos que participan en la obtención de los apoyos ofrecidos por el Pacmyc son siempre
limitados: temporalemente, no deben de realizarse en un ciclo mayor aun año; monetariamente, la mayor suma
posible de los apoyos no rebasa hoy los treinta y cinco mil pesos por propuesta (y es extraño que algún proyecto
reciba tal cantidad); además, intentando evitar posibles vicios, el Programa no contempla otorgar financiamiento
año tras año a un mismo responsable o representante de proyecto.
179
CAPÍTULO CUATRO.
RED DE PROMOTORES CULTURALES DEL MOVIMIENTO JARANERO:
EXPRESIÓN DE LAS ISE EN LOS PROCESOS CULTURALES.
REGIONALIZACIÓN CULTURAL DEL SUR DE VERACRUZ: ÁMBITOS DE LA
REVITALIZACIÓN Y TRABAJO EN RED DE LA PROMOCIÓN CULTURAL.
1. GENERALIDADES DE LA RED DE PROMOTORES DEL M OVIMIENTO J ARANERO.

El auge de la música y la fiesta jarochas es producto del interés activo de individuos y
colectivos, de dentro y de fuera del Sotavento, tanto societales como estatales participantes en
la recuperación de lo que para los sotaventinos es su cultura tradicional, familiar, regional,
propia, y para los de fuera es fuente de identificación cultural y proyecto cultural mediante el
que se accede a la comunidad fandanguera en desarrollo. La identidad con la cultura jarocha
asentada en la música y la fiesta tradicionales, para unos y otros de sus promotores y
recreadores, se adquiere mediante la práctica, estudio y promoción del son y el fandango, pues
participar en la producción de una cultura confiere, de maneras múltiples que requieren
especificarse, pertenencia e identidad.
Así, desde su umbral a finales de los años setenta, el MJ ha sido impulsado por
promotores y creadores culturales varios;215 algunos de los cuales pertenecen a la región
sotaventina y otros provienen de fuera de ella, de otras latitudes del país e incluso del
extranjero. En el rescate, promoción y difusión del son y fandango jarochos se han
incorporado tanto individuos y colectivos de la sociedad civil como personal de distintas
instituciones del servicio público de la cultura de los ámbitos local, estatal y federal de
gobierno, o que han transitado de una esfera a otra. Ese trabajo continuo de promoción, de
reproducción del son, a lo largo de casi tres décadas, supone una red de promotores de la
cultura del Sotavento.
Dicha red tiene carácter informal puesto que no existe una única organización central
oficial, legal o formal que aglutine, regule o determine el quehacer de quienes componen la
trama revitalizadora o que han participado en ella en algún momento. En realidad el trabajo en
215 Aclararación pertinente: varios de quienes realizan acciones de promoción a la vez son creadores culturales
(músicos, bailadoras/es, lauderos, decimistas; otros: grabadores, pintores, ilustradores, narradores…); también hay
quienes solamente son promotores. Cuando aquí hablamos de promotores —pues la promoción es una de las
acciones clave del Movimiento Jaranero— no descartamos que también se trate de creadores.
180
red de los promotores frecuentemente se hace de manera articulada inter e intra societalmente,
inter e intra estatalmente.
Los agentes de la red llegan a encontrarse cara a cara en distintos espacios de
interacción —si bien convocados por cualquiera de las partes, más visibles los de carácter
estatal— donde se reúnen para intercambiar información y otros bienes, reflexionar sobre el
Movimiento Jaranero, exponer diferencias y acordar acciones. Los festivales, encuentros de
jaraneros, seminarios, campamentos, mesas de trabajo, comités de consulta, evaluación y
dictaminen ciudadano (los dos últimos sólo en el caso del Pacmyc), hacen las veces de
interfaces donde sociedad y Estado, en las que autoridades culturales y ciudadanía, no sin
conflicto, llegan a definir de manera compartida el desenvolvimiento del son jarocho.
En el proceso cultural de resurgimiento del son es notorio que algunas interfaces
socioestatales (ISE) han tenido el carácter de democráticas por tratarse de acciones estatales
que incluyen participación ciudadana; dinámicas que si bien no han sido pocas, sí han
constituido formas de democratización poco profundas. Las acciones impulsadas por el Estado
con la intención expresa de que la ciudadanía incida en las políticas culturales, en el fondo no
plantean formas de cogobierno ni mecanismos de corresponsabilidad a nivel de decisión,
diseño o implementación de políticas culturales. La intervención de ciudadanos en las políticas
culturales, presentes en algunos de sus programas, como el Pacmyc y en el Sistema de
Información Cultual (SIC), no van más allá de intervenciones acotadas a dictaminación de
proyectos que habrán de ser apoyados institucionalmente, en el primer caso, o de la consulta
cibernética, en el segundo. Con todo, aunque contadas y “tenues”, las ISE han dado forma al
Movimiento.
Más allá de la carencia de ISE de mayor profundidad democrática, esto es, de políticas
que incluyan formas de participación ciudadana con carácter decisivo, las acciones culturales
estatales patentes alrededor de la jarochidad al enfrentarse con lógicas comunitarias sotaventinas
(motivos, acciones, sentidos del deber ser jarocho) detonan interrelaciones que modelan la
materialización de las políticas culturales que desarrollan el MJ; resultan entonces
intervenciones negociadas que devienen en formas particulares de reproducción cultural
socioestatales que no necesariamente son equiparables por su funcionamiento, su carácter
histórico y su naturaleza, a otros procesos culturales contemporáneos.
En esos entrelazamientos ciertos promotores representantes de la tradición —personas
que son núcleos de la red— tienen un peso determinante en el resurgimiento del que es objeto
181
la cultura propia de los sotaventinos. En todo caso, las políticas culturales plasmadas en torno
al son jarocho, no son disposiciones estatales inalterables sino intervenciones socioestatales
que direccionan de manera cogestiva las necesidades simbólicas jarochas.
Cuando expresamos que la comunidad que impulsa la recuperación y sostiene la
vigencia del son y el fandango cuenta con una red de promotores de la jarochidad, estamos
señalando el desarrollo de un proceso impulsado por una organización flexible y abierta a la
participación (en la que los capitales generados durante el desarrollo de la movilización se poseen
y reparten diferenciadamente entre los agentes involucrados)216 compuesta por individuos y
colectivos (personas, familias, clases, generaciones, géneros y pueblos distintos) que participan
en organización, desarrollo de estrategias y realización de eventos cuyo objeto es dar un nuevo
aliento a las expresiones sotaventinas.
2. F ORMACIÓN DE LIDERAZGOS EN LA PROMOCIÓN DEL M OVIMIENTO J ARANERO.

A la movilización que revitaliza el son y el fandango le es inherente la configuración de
liderazgos asociados al quehacer de promoción cultural, societal y estatal; esos promotores
líderes del Movimiento se ubican en los rangos local, regional y nacional. Al paso de casi tres
décadas, en el MJ se ha conformado un grupo de agentes que parecen actuar a manera de red
social de promoción del son; algunos de ellos, por su relevante trayectoria como promotores
culturales, hacen las veces de núcleos o nodos de la red.
Esos promotores núcleo juegan un papel normativo (plantean la observancia de reglas de
la tradición entre quienes se forman en el conocimiento del son y el fandango, establecen un
deber ser de esta expresión), de contención (ejercitan una defensa de lo auténtico y tradicional
propio, frente a las situaciones interculturales y transculturales a la que está expuesto el son en
el mundo globalizado), representativo (mediante ellos se expresaría la comunidad jarocha y el
“son tradicional”; por su intermediación se negocia con autoridades y entidades de la esfera
económica, se gestiona la cultura jarocha; así lo jarocho entra en relación con otras expresiones,
agentes, instituciones, redes) de preservación y fortalecimiento de la jarochidad; establecen con ello
cierta direccionalidad al Movimiento, a las propias expresiones culturales y a las ISE ocurridas
216 Los capitales originales, previos al MJ, tienen que ver con la pertenencia: ser descendiente de familias
fandangueras, del territorio jarocho (la región Sotavento) o haber sido enculturado en la tradición jarocha y por
tanto ser jarocho fandanguero. Sin embargo, lo jarocho entendido como el conocimiento y práctica de la música
de son, el baile y la fiesta de fandango, requiere también de un proceso de aprendizaje que puede ser transmitido
tradicionalmente (por medio de la vida familiar y comunitaria) o por vías modernas (talleres, manuales, cursos)
indistintamente a cualquier persona.
182
alrededor del desenvolvimiento del son jarocho (direccionalidad que incluso llega a ser estatal,
cuando éstos se insertan en instituciones de cultura de cualquier orden de gobierno).
Los caminos y las acciones presentes y futuras que habrá de tomar el Movimiento
Jaranero, así como su representación, son centro de polémicas entre la red de creadores-
promotores culturales. Esto no es nuevo, pues en su devenir la movilización ha sido
acompañada por el disenso intra-societal217, intra-estatal218 y el propiamente socioestatal. En
todo momento, en las ISE generadas alrededor del fenómeno revitalizador, se enfrentan
visiones, objetivos, lógicas de acción y capacidades de concreción de proyectos distintos entre
los representantes del Estado y de la sociedad avocados a recuperar y acrecentar el son.
Esas tensiones aumentan en la medida que, sobre un amplio territorio cultural que
abarca parte de tres entidades federativas sobre las que se asienta el Sotavento (porciones de
Veracruz, Oaxaca, Tabasco), se suman cada vez más agentes a la promoción del son y el
fandango. En la realidad, la expansión del Movimiento hace imposible que alguien pueda hablar
—desde la sociedad o desde el Estado, o desde el mercado— a nombre de todo él.
Posiblemente el espacio donde aflora con mayor claridad esa tensión, pero también
donde se muestran los logros societales, estatales y socioestatales, sea el Encuentro Nacional de
Jaraneros y Decimistas que, desde 1979, casi de manera ininterrumpida se realiza en la ciudad
de Tlacotalpan, Veracruz; es allí donde autoridades culturales de los tres órdenes de gobierno,
promotores y creadores centrales de la revitalización, de dentro y de fuera del Sotavento, se
dan cita para intercambiar pareceres, disentir y acordar acciones conjuntas. Ciertamente en ese
Encuentro se muestra el producto de interfaces sociestatales previas, de acuerdos, proyectos y
acciones pactadas con anterioridad pero que se hacen públicas anualmente en Tlacotalpan.
Más allá de las polémicas que tienen lugar en el Encuentro y alrededor de él, a nivel
local y regional los promotores hallan diversos conflictos circunscritos a las particulares
condiciones municipales y regionales,219 circunstancias asociadas a la propia vida política,
217 Donde se discute centralmente sobre qué tan tradicional es, debería o puede ser hoy el son jarocho; donde
se difiere sobre el sentido del “rescate” del son y del “Movimiento”; y donde se polemiza también sobre las fuentes
de financiamiento —social, mercantil, estatal— de esa expresión, lo que en términos prácticos significa para los
promotores y la cultura popular que representan interrelacionarse en mayor o menor grado con el mercado o con
el Estado.
218 Donde hoy encontramos al menos dos formas de intervenir en debate: con o sin participación ciudadana.
219 Por lo general esos encuentros o interfaces ocurren de forma más bien discreta y en torno a proyectos
específicos. El “Encuentro de Tlacotalpan” es especial porque concurre allí gran cantidad de miembros de la
comunidad fandanguera a intercambiar información y bienes culturales creados a lo largo de un año. Allí también
hay lugar para el disenso; uno constante en los últimos años tiene que ver con la organización del Encuentro. La
discusión también se ha actualizado y ahora vemos las demandas de transparencia y rendición de cuentas del uso
183
económica y sociocultural de ésos ámbitos de gobierno. La acción colectiva, como la que

impulsa el resurgimiento del son, enfrenta conflictos que tocan a la naturaleza de sus agentes
—societales, estatales, económicos— ubicados en contextos específicos que determinan la
cualidad compleja de los procesos culturales contemporáneos.
Desde nuestra perspectiva de análisis mediante la ISE, observamos la existencia de
promotores núcleo de la red gestora del MJ cuyo quehacer traza trayectorias en las que
sobresale el hecho de que ciertos promotores han realizado su acción unas veces como agentes
societales, otras como estatales; e incluso con ambas “naturalezas” a un tiempo (puede
desempeñarse como servidor público en instituciones culturales y a la vez desarrollar proyectos
propios, no-estatales). Ello permite entrever que el impacto de la acción de éstos puede darse
en los niveles local, regional y nacional, según sea el caso. El que un promotor transite de lo
societal a lo estatal, y pueda regresar a la primera condición, parece estar en relación al interés
del propio promotor, a la estructura de oportunidades burocráticas del subsector cultura, al
propio desarrollo del campo cultural en particular, a la habilidad de cada promotor y al capital
social con el que cuenta o genera en el transcurso de sus participaciones.
Según lo expuesto, puede considerarse que la complejidad de la revitalización cultural,
por lo que toca a algunos de sus promotores-red, tiene que ver con el hecho de que se han
podido desempeñar alternadamente o a un mismo tiempo, desde las bases societal y estatal;
cuestión que los ha hecho líderes del Movimiento. Ello permite afirmar que el desarrollo de la
cultura jarocha se relaciona con la composición societal y estatal, o socioestatal, de su impulso.
En este panoama, la gestión institucional parecería tener mayores condiciones de
concreción frente a la societal, pues las políticas que orientan la intervención cultural del
Estado en el largo plazo cuentan con recursos e infraestructura “establecidos”, además de que
se trata (o cabe suponer que se trataría) de una acción planificada220 que cuenta con el respaldo
del poder estatal. Sin embargo, en general el éxito de los proyectos culturales se pensaría que
está en relación con la existencia de formas plurales y democráticas de coparticipación, y antes
que nada al hecho de que se trate de necesidades simbólicas de índole comunitaria que tengan
dado a los apoyos estatales —federales y de la entidad veracruzana— al evento. Lo singular aquí es que este
reclamo de democratización lo hace un grupo de la sociedad civil a otro (GGS-CaSón AC a Siquisirí
AC/Patronato “Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas”).
220 Como señala ADC (Entrevista con ADC: 27 09 2004), desde que un promotor llega a aplicar alguna
política en la comunidad ya debe tener claro que va a salir de ella. Así, la planificación incluye además de la
concreción de objetivos, estrategias de entrada y salida del ámbito de aplicación de su acción.
184
el respaldo colectivo materializado en acciones de promoción cultural impulsadas por

miembros de la comunidad de que se trate (es decir, intereses y acciones no impuestos).
Tenemos entonces que las políticas culturales concretas en torno al son jarocho no son
cursos de acción estáticos sino realidades dinámicas, en sus visiones, objetivos, estrategias, en
su población objetivo local y regional, variables en cuanto a los agentes reales que las
protagonizan, en la normatividad y en la estructutura y fortaleza institucional dentro de las que
ocurren. Esta dependencia del entorno social, económico y político de las políticas alrededor
del son, que a primera vista pareciera una debilidad estatal, ha posibilitado que promotores de
origen societal que logran hacer valer su capital ante las instituciones, o que pasan al sector
estatal mediante su incorporación a instituciones de cultura, incidan (desde el origen mismo del
Movimiento) en diseño e instrumentación de acciones concretas sobre la cultura jarocha.
El caso ejemplar en este punto es el quehacer de promotores red como GGS, RPG,
ROR, entre otros, quienes en distintos momentos, a veces como societales y otras como
estatales, han realizado acciones y establecido relaciones cardinales en el devenir del MJ. Junto
con promotores como AHS, JAMcG, AChA, ADC, EHC, MEHP, Eudoro Fonseca, Amparo
Sevilla (entre varios servidores públicos más de la cultura, algunos de los cuales son o fueron
también creadores societales), ellos representan el puente actual más visible entre la sociedad
civil (o los representantes de la comunidad fandanguera “tradicional”) y el Estado, si bien no
son los únicos, sí son quienes protagonizan las ISE centrales derivadas de las políticas dirigidas
al son jarocho.
Esa red encuentra ramificaciones, con características propias en cada caso, según el
nivel de gobierno de que se trate. A lo largo del tiempo, si bien la red puede modificar su
constitución y funcionamiento, ella se continúa debido al interés revitalizador por parte de
quienes hacen las veces de promotores núcleo. Los cuales se han ido sumando notoriamente
desde finales de los años ochenta.
Por su parte, los proyectos y/o acciones culturales de base societal del Movimiento
manifiestan una duración que si bien hasta cierto punto llega a vincularse con los ritmos y
lógicas estatales, finalmente su existencia no aparece como dependiente de las temporalidades
gubernamentales trans-trienal (gobierno municipal) y trans-sexenal (gobiernos estatal y federal).
Estamos pensando, entre otros, en proyectos como los de GGS/MB-AC/CaSon AC,
185
RPG/CIDSJ AC, RFH/Comosuena,221 o en casos donde creadores continúan su quehacer

revitalizador dentro o fuera de grupos.222 En este sentido, los proyectos de la sociedad más que
simples posturas contrarias al Estado aparecen como su contraparte necesaria. Como se dijo,
las ISE evidencian que desde lo societal se puede incidir en la esfera estatal, ello es notorio en
las acciones alrededor del son jarocho. Estado y sociedad si bien muestran contrariedad,
también complementariedad; revelan con ello, que en torno al desarrollo cultural Estado y
sociedad, mediante la producción del interés público en tiempos de democratización, llegan a
construirse coparticipativamente.
Otra cosa es que las interrelaciones sociedad-Estado que tienen efecto en el desarrollo
del MJ, no se traten de vínculos necesariamente armónicos, y que más bien encierren visiones y
acciones encontradas. Se observa que mientras el quehacer institucional teóricamente parte de
una visión homogénea u homogeneizadora y se efectúa planificadamente sobre una realidad
dada abordada espacial, temporal y técnicamente de forma burocrática, el devenir sociocultural
responde a sentidos, valores, prácticas y capacidades ancladas en la historia, la realidad y la
lógica comunitaria.
Durante los últimos tres sexenios (de 1988 a 2006), quedó dicho, el Estado ha
intentado responder a los intereses de la sociedad mediante el diseño de políticas que se dicen
democráticas por el hecho de incorporar mecanismos participativos; al menos ese es la misión
con que se reveló la política cultural federal manifiesta en 1988 con la creación del
CONACULTA, la cual, buscando una gestión pública eficiente, de calidad y democrática en el
subsector cultural, propuso implementar políticas que normaban la participación ciudadana en
materia cultural. Es la hora, sin embargo que en el subsector cultura, y particularmente en el
221 En los tres casos se trata de proyectos culturales que si bien se vinculan constantemente con
entidades oficiales de la cultura, su duración trasciende los gobiernos local, estatal y federal. Los promotores de
los dos primeros han sido durante temporadas funcionarios o servidores públicos de la cultura, así, sus proyectos
han tenido el carácter socioestatal. En ese sentido, pensamos que las culturas comunitarias, populares,
tradicionales e históricas se han forjado y “vivido” en cierto sentido al margen de las instiuciones culturales,
aunque no necesariamente por fuera de determinaciones estructurales como las política, económica y social,
mismas que hacen las veces de su contexto.
222 Creadores-promotores como ROR, LOR, ZZH, PHB, LNM, ex integrantes de Chuchumbé —o como en su
momento lo hicieran miembros de Zacamandú como AGL, AHS, LNM—, ejemplifican que la promoción del son
y la búsqueda estética, el vínculo de su acción con instituciones culturales estatales, va más allá de estar integrado
en agrupaciones soneras. Su movilidad/flexibilidad es tal que su acción cultural permanece vigente, pero con
reacomodos según sea el caso, bien sea a título individual o como colectivos reunidos para ocasiones específicas, y
sobre todo, a manera de red de promotores. Su producción discográfica, la transmisión de los elementos del saber
fandanguero mediante talleres, las giras artísticas, la organización de fandangos, la gestión de recursos con los
gobiernos, la asistencia a festivales de todo rango y a fandangos “modernos” y tradicionales, las cualidades
societales y estatales en/de su acción, no se detiene.
186
campo de las culturas populares, existen pocas experiencias de ese tipo. Es en parte por ello
que el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias ha adquirido centralidad
para el MJ, ya que ha posibilitado que ciudadanos participen en el dictamen de los proyectos
apoyados por el Programa, así como ha estimulado la demanda y autogestión comunitaria en el
desarrollo cultural, incidiendo en el resurgimiento del son y el fandango a nivel local y regional
en Veracruz y el Sotavento.
¿Cuáles promotores del son jarocho han propuesto proyectos al Pacmyc?, ¿quiénes de
ellos han sido dictaminadores ciudadanos de proyectos en torno al son?, ¿quiénes han sido los
instumentadores del Programa desde la condición estatal? Estas preguntas pueden ampliarse
hasta considerar otros programas o acciones culturales de rango federal (que involucraría al
CONACULTA, al INBA, al INAH) y estatal (que involucraría al IVEC, la UV, gobierno del
estado).
Lo que hemos observado por ahora es que varios promotores societales sotaventinos
durante los años noventa llevaron a cabo sus primeros proyectos revitalizadores con apoyo del
Pacmyc, o en relación con él fortalecieron su quehacer en torno a son y fandango. El Programa
ha representado para promotores y creadores de la jarochidad un importante apoyo estatal en los
ámbitos municipal y regional. En ello la participación de la Unidad Regional Acayucan de la
DGCP ha sido sustantiva. A finales de los noventa en reporte elaborado por Alfredo Delgado,
entonces jefe de la URA, leemos que el porcentaje de la solicitud de proyectos Pacmyc
relacionados con el son jarocho recibidos por la Unidad se sostiene entre 20% y 30% del total
de la demanda entre 1990 y 1998 (ver Delgado, 1999).
Algunos miembros de la generación de promotores de los años noventa que han
trabajado (para entonces junto con las instituciones) las regiones corredor industrial y sierra de
santa Martha, también han tenido que ver con la promoción y difusión del son en ciudades
como Xalapa, México, y en el extranjero. Fue ella una generación que encontró condiciones
institucionales para desarrollar su acción cultural. Desde entonces, como nunca antes, es clara
la coincidencia entre el quehacer societal y el estatatal alrededor del son. Fue en esos años que
la URA —encabezada primero por EHC y luego por ADC— mediante el Pacmyc realiza un
notable trabajo de vinculación sociedad—Estado que hace de la institución un agente clave en
el crecimiento del son.
Lo anterior perfiló una dinámica socioestatal, que a manera de red de promotores
culturales caracteriza ahora la acción sobre el son jarocho. La importancia de la red radica en
187
que hace las veces de correa de transmisión del poder estatal, mediante las políticas culturales
en este caso, hacia la sociedad; pero a la vez, en ella encontramos que los promotores núcleo
hacen el papel de intérpretes y transmisores de las necesidades y demandas culturales —
comunitarias, locales y regionales— que la sociedad plantea al Estado, sobre todo cuando
societales pasan a promover su cultura desde cualquiera de los ámbitos de gobierno.
Hasta aquí, tenemos que la red se compone de promotores culturales societales y
estatales; por tanto su característica central es que articula individuos y organizaciones de la
sociedad civil con instituciones estatales de cultura. Así, la red que comenzó a formarse desde
los orígenes del MJ ha variado temporal, espacial, institucional y societalmente. Ésta, tiene
además un carácter informal, pues la define su carácter flexible y abierto a la participación en el
sentido que sus miembros sobre todo los de base societal han podido entrar, salir o
distanciarse de la promoción del son; algunos de sus miembros incluso han transitado
temporalmente de la base societal a la estatal, lo que ha potenciado sus proyectos particulares,
acotados, dentro del Movimiento.
Debemos retener el hecho de que es por medio de los promotores que tienen lugar los
vínculos entre las instituciones culturales del Estado y la sociedad civil “organizada”. Esas
interfaces socioestatales han llegado a tal punto de maduración que las instituciones tienen
ubicado con cuáles societales trabajar sus programas y proyectos, a qué proyectos destinar
recursos o apoyos. Por otro lado, derivado también de esos vínculos hay promotores societales
expertos en la negociación de apoyos con las instituciones estatales para llevar a cabo desde
proyectos locales hasta internacionales.223 Así las cosas, no todo societal es igual para la
intervención estatal; a la hora de la acción cultural, la posesión de los capitales social, cultural y
político, pueden determinar qué promotores accederán y/o mediarán, administrarán o se
beneficiarán de, los recursos provenientes de la efectivización de los derechos culturales que
vendrían a materializar las políticas culturales.
Con todo, como se dijo, la presencia de ISE en el subsector cultura no habilita
afirmaciones en el sentido de que se esté profundizando la democratización del campo. En ese
sentido, a pesar de sus bondades el Pacmyc no deja de ser un instrumento institucional
223 Desde los primeros años ochenta, el son jarocho del periodo contemporáneo, el del MJ que se reclanma
tradicional y se hace con mezcla de generaciones jóvenes y viejos, de sotaventinos y otros mexicanos y
extranjeros, de instrumentos y ritmos, ha estado presente fuera de México vía invitaciones a celebraciones
nacionales fuera del país y vía asistencia a festivales culturales cada más abundantes desde los años noventa.
188
limitado que obedece a la visión que en cada periodo presidencial se tiene sobre el deber ser de la
DGCP y el CONACULTA, instrumentos centrales de la política cultural federal.
Por ahora, no puede afirmarse que todo vínculo entre promotores societales
comunitarios e instituciones (IVEC, URA, CONACULTA, gobiernos estatal y municipales,)
ocurra en el marco de mecanismos de participación ciudadana fuertes en los que la ciudadanía
defina, decida y diseñe las políticas, menos aún donde éstos manejen el presupuesto público
destinado a cultura. La esfera pública de la cultura es por ahora mínima, a veces inexistente
(por lo que la acción cultural resultaría un quehacer discrecional, por tanto autoritario). Puede
establecerse, en cambio, que para las políticas culturales contemporáneas la promoción de la
diversidad cultural es central; pero para que su promoción tuviese carácter democrático, se
requiere de más mecanismos de participación ciudadana.
En este sentido, en el subsector cultura son escasos los espacios donde la ciudadanía
puede intervenir procesos de transparencia del ejercicio público, de rendición de cuentas y en
la acción del control ciudadano sobre el desempeño de los administradores públicos de la
cultura.224
En lo que se refiere a las políticas en derredor de la diversa cultura popular del país,
sólo en el Pacmyc encontramos un mecanismo de participación ciudadana, tal como ésta es
definida en el marco de la democratización (sin embargo, en caso de que existan disposiciones
legales o institucionales para implementarla en cualquier nivel de gobierno, ello no es
públicamente perceptible).
En todo caso, alrededor del desarrollo del son jarocho interesa subrayar que la
presencia de ISE, dadas centralmente alrededor del Pacmyc225 (en cuya implementación se
224 Al respecto, apenas en la segunda mitad del 2006 el gobierno de Veracruz, mediante su Contraloría
General comenzó a constituir Comités de Contraloría Ciudadana con la facultad de supervisar los servicios
culturales prestados por las dependencias y entidades de la administración pública de la entidad (centralmente por
el IVEC). Se trata del surgimiento en Veracruz de mecanismos de participación ciudadana para controlar y
eficientar la administración cultural 2005-2010. El objetivo del gobierno del estado con este mecanismo es
“Constituir los Comités de Contraloría Ciudadana como instrumento de participación social, que manifieste la
corresponsabilidad entre gobierno y sociedad para el control y evaluación de los servicios, obras y acciones de la
Administración Pública, favoreciendo la transparencia, eficiencia y correcta aplicación de los recursos públicos del
estado” (Documento entregado en la asamblea de constitución del Comité en Xalapa, Ver., el 15 de agosto de
2006). El alcance de esta medida es cuestionable pues las tareas efectivas de los Comités de Cultura de Veracruz y
Xalapa tendrían por tarea “supervisar” únicamente el funcionamiento de los espacios del IVEC en esas ciudades.
Ya que el Comité sólo se reunió el día de su constitución, viene a cuenta el tema del interés ciudadano en tareas de
contraloría social.
225 Desconocemos hasta qué punto otros programas ofrecidos por el IVEC y el CONACULTA a proyectos
culturales locales y regionales, contemplan mecanismos de ciudadanización, y en caso de haberlos, no sabemos

cómo funcioan éstos. En este sentido de nuevo el Pacmyc destaca porque norma dicha participación ciudadana.
189
interrelacionan ciudadanos varios: creadores, promotores, intelectuales, académicos, notables,

organizaciones de la sociedad civil, comunidades, instituciones como la URA, el IVEC, los
gobiernos federal y del estado, y autoridades de los ayuntamientos), ha posibilitado que ciertos
agentes societales y estatales de los tres niveles de gobierno lleguen a hacer las veces de núcleos
de la red de promotores. Se trata de agentes que adquieren centralidad por la relevancia de su
trabajo, su capacidad negociadora y vinculante de comunidades, organizaciones, instituciones y
recursos. Es ese tipo de entramado lo que le da el carácter de proceso cultural socioestatal al
Movimiento Jaranero.
3. C ONTEXTOS POLÍTICOS DE LA RED DE PROMOTORES DEL SON : AUTORITARISMO Y
DEMOCRATIZACIÓN EN CIERNES.
Es difícil determinar si las ISE ocurridas en el MJ son estrictamente democráticas, autoritarias

o neoliberales. Es en este punto que viene a cuenta la apreciación de que el Estado y la
sociedad civil son esferas heterogéneas; también la de que los proyectos políticos de los que
parten las políticas públicas manejan un mismo conjunto de conceptos mediante los que hacen
referencia a fenómenos empíricamente diferentes. Si en el nivel teórico la democratización, los
derechos, las políticas públicas, la participación ciudadana, la transparencia, la rendición de cuentas, no
significan lo mismo para cada proyecto político, en el empírico la complejidad para diferenciar,
discernir y ordenar la de por sí enmarañada realidad se multiplica; así, también en los niveles
teórico y empírico ocurre la disputa por la democracia entre esos distintos proyectos.
Lo anterior hace necesario que esbocemos dos contextos generales dentro de los que el
Movimiento Jaranero ha tenido lugar, pues con ello tenemos un panorama de la realidad compleja
sobre la que se desarrolla el proceso cultural estudiado; se trata de marcos institucionales que
han condicionado el rumbo recorrido por la movilización cultural en su devenir. Por principio,
se destaca que el objetivo general de la intervención cultural del Estado hasta antes de los años
ochenta fue difundir, promover y rescatar el patrimonio cultural material e inmaterial; para la
década siguiente es patente el interés estatal por posicionar las expresiones históricas,
tradicionales y populares como fuente de recursos simbólicos orientados a estimular la
conformación de una industria turística (ecoturismo, desarrollo cultural sustentable, turismo alternativo o
ecológico, son maneras de llamar al nexo cultura-economía), en general a hacer de la cultura un
elemento económico.
190
Hoy tenemos que el interés del Estado en materia cultural refiere complejidad: si bien
sostiene el objetivo protector, difusor y promotor del patrimonio material e inmaterial, en él
también se va consolidando la visión de la cultura como factor económico en tanto que
propiamente cultural, de ahí que su acción de pasos hacia la defensa de la diversidad cultural.
Esas visiones que sobre la cultura tiene el Estado ocurren a su vez en contextos políticos más
amplios que no han permanecido inmóviles. Si algo define al proceso democratizador es su
diversidad de actores, proyectos, estrategias, agendas, arenas políticas, condiciones
estructurales, ámbitos y estilos de gobierno. Delineamos apenas dos grandes contextos
políticos dentro de los que han tenido lugar las políticas culturales contemporáneas en México.
i. El contexto autoritario de las políticas culturales . La vida política nacional hasta
avanzados los años ochenta fue predominantemente autoritaria y centralista, casi monista en
cuanto a la visión y representación partidista del poder público. La intervención estatal a nivel
federal en cultura se instrumentaba verticalmente; en ella, el parecer de la población afectada
era insustancial. Los vínculos entre creadores-promtores de las expresiones populares y
tradicionales eran más bien discrecionales; se carecía de convocatorias públicas para acceder a
recursos y apoyos institucionales de la cultura. En gran medida, ello se reproducía a nivel
estatal, donde los agentes culturales públicos se reducían a las universidades y a los gobiernos
de las entidades federativas.
Entonces el campo de las políticas culturales estatales dadas hasta los primeros años
ochenta estuvo marcado por un tipo de intervención autoritaria en el que las acciones de gobierno
eran decididas vertical y discrecionalmente, lejos de la demanda cultural ciudadana o
comunitaria local y regional (así sea que algunos programas —como los encabezados por la
URA-DGCP—, orientados a generar etnodesarrollo y fortalecer la autogestión comunitaria,
hubiesen sido acogidos comunitariamente, y representasen ideologías y militancias políticas de
izquierda). Esto comenzará a cambiar hacia la parte final de ese decenio, cuando en las políticas
del subsector cultura orientadas al desarrollo las expresines populares aparecen tímidos
mecanismos participativos.
Hasta antes de la creación del CONACULTA (aunque discursivamente desde el
sexenio 1982-1988) las interfaces socioestatales tenían lugar en un contexto autoritario o de
democracia (electoral) mínima. Entonces el Estado centralizador, mediante mecanismos
corporativos de las relaciones con la sociedad, sus organizaciones y sectores, no tenía definida
una política cultural tal como se la concibe ahora. En ese escenario la intervención en cultura si
191
bien se interesaba en la difusión, promoción, rescate y/o revitalización de la pluralidad cultural

mexicana, carecía de dispositivos de participación de la sociedad. Por su parte, la sociedad
aparecía apenas como receptora de las disposiciones estatales (o en todo caso, generaba en la
subalternidad y la resistencia sus propios códigos culturales al margen de, o contra, aquellos
“impuestos” por el Estado).
En ese contexto se dieron las primeras acciones estatales sobre el son jarocho; las
cuales, aunque podrían haber respondido a situaciones o necesidades culturales de la
comunidad jarocha y/o fandanguera, o las hubiera estimulado como parece ser, fueron sobre
todo intervenciones decididas y organizadas por entidades culturales federales (Radio
Educación, INBA, SEP), estatales (gobierno del estado de Veracruz, Universidad Veracruzana)
y locales (Casa de Cultura y municipalidad de Tlacotalpan).
El evento que da pie al Movimiento Jaranero, el Concurso/Encuentro Nacional de
Jaraneros de Tlacotalpan, entrañó una acción vertical, o al menos no democrática, pues no
surge de una demanda ciudadana ni para su realización se consultó a la comunidad
fandanguera; sin embargo representó una acción a favor de la pluralidad cultural, de la
particularidad musical y festiva jarocha, que devino una especie de reconocimiento —no
demandado por la comunidad jarocha sino propuesto por los poderes local y federal; aunque
con bastante acogida comunitaria como se ve hoy— de los derechos culturales, generador de
un tipo de ciudadanía “otorgada”, más como resultado no contemplado que meramente
proyectado, por la intervención pública de la cultura.
En ese marco de la intervencción del Estado en el desarrollo cultural de la jarochidad se
dio cabida a un tipo de participación societal que en realidad se redujo a la presentación de
grupos de jaraneros en el evento; en los que estuvo, entre otros, el grupo “oficial” de la casa
de cultura de Tlacotalpan (Pascoe, 2003; Meléndez, 2002).
Pero aún dentro del contexto autoritario de la vida política nacional, el MJ es sobre
todo un fenómeno societal, comunitario, una iniciativa cultural a favor de la reivindicación de
lo propio que en su desenvolvimiento va interrelacionándose con la acción cultural de un
Estado heterogéneo. Claramente, el MJ no se entiende sin la trama cultural del cual proviene: la
región cultural Sotavento, la comunidad jarocha, los fandangueros, promotores y creadores
comunitarios, con todo y sus prácticas tradicionales, su pasado y su presente, dentro de la cual
el son y el fandango son expresiones en las que se asienta en mucho la identidad cultural
jarocha; sin esas raíces y esos referentes el Movimiento no tendría lugar. Pero con todo, lo
192
anterior no niega que en la materialización del MJ y de la revitalización cultural que contempla,

la acción oficial ha desempeñado un papel notorio.
Así es que mientras privó una esfera pública reducida, ni los derechos culturales ni la
participación ciudadana para su efectivización mediante políticas públicas fueron tema
primordial en la agenda del Estado.226 Normativa e institucionalmente, la cultura fue tema
marginal dentro de los planes sexenales de gobierno, donde se la asoció a los programas de
educación, recreación y/o deporte (Nivón, 2006). En ese contexto, las políticas culturales no
componían un campo autónomo, tal como lo fue siendo a partir de 1988.
ii. El contexto de la democratización de las políticas culturales . Luego de 1988, la
lucha política es cada vez más plural en el sentido de la presencia de varios partidos políticos en
el juego electoral y de la representación partidista plural en gobiernos y congresos de los tres
niveles de gobierno. La pluralización de la vida política se refleja también en la vida pública, del
gobierno y la agenda pública. En el campo cultural, con la emergencia del CONACULTA en
ése mismo año de inicio de gobierno sexenal, se habla de participación ciudadana normada en
el subsector cultura, se precisa incluso el tipo y grado de incidencia ciudadana en la acción
cultural pública de los dos grandes programas culturales de la época, aún vigentes: el Pacmyc y
el Fonca, cuya novedad estaba cifrada en el hecho de que otorgamiento de apoyos y becas a
creadores y promotores culturales se acompañaba de la dictaminación ciudadana. Esas
acciones permiten hablar de ciudadanización de las políticas culturales encaminada a la
construcción de un tipo de “gobernabiliad democrática” que en cierta manera haría efectivos
los derechos culturales en boga desde entonces.
Con la creación del CONACULTA en 1988, cabeza de la nueva política cultural con
participación, vino también la autonomización de la cultura como un tema por sí mismo,
independiente de otros programas político-institucionales como los de educación y deporte.
Los mecanismos participativos de las políticas culturales en el contexto democrático,
básicamente se reducen a la constitución de consejos de artistas participantes en las faces
finales de las políticas, esto es, en los procesos de dictamen para otorgar apoyos, estímulos y
becas a creadores del sistema Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, el Fonca (Tovar,
226 Para entonces, en el medio académico se debatía sobre pluralismo cultural, etnodesarrollo y autogestión;
en cierta forma desde el campo científico antropológico puede pensarse que ese interés temático-académico
tomaba la forma de intención política, pues visibilizar dichos temas, en cierta medida era también (re)presentar
ante el Estado demandas étnicas subyacentes a las apreciaciones científicas; sobre todo se trataba de una acción
política en tanto que del poder estatal se esperaba que interviniese en el sentido de reconocer el pluralismo y la
diversidad cultural, así como los derechos y la autonomía de los grupos y/o pueblos históricos del país.
193
1994). En ése mismo escenario, el Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y

Comunitarias incluye un mecanismo de participación ciudadana similar al del Fonca: la
ciudadanía, mediante una comisión dictaminadora, decide qué proyectos serán beneficiados
con los apoyos económicos dispuestos por el Programa.
Sólo recientemente, en el subsector cultura encontramos otro mecanismo participativo;
éste tiene que ver con el “gobierno digital”, esto es, el uso del Internet por las instituciones
culturales para ofrecer su servicio público de la cultura. En el 2001 el gobierno federal
estableció el Sistema de Información Cultural (SIC), mediante el que puede accederse a
información sobre la acción cultural del CONACULTA a nivel federal y también a la realizada
por los institutos y/o secretarías de cultura de las entidades del país. Esta interfase
centralmente publicita algo del quehacer del Consejo y en general del sistema cultural oficial de
la federación y sus estados. El impacto de este mecanismo participativo en lo que toca al
Movimiento Jaranero no es significativo por lo que se refiere a su desarrollo y fortalecimiento.
En el SIC se dispone de datos básicos sobre el funcionamiento, desde finales del siglo
XX a la fecha, del programa Pacmyc, de los Fonca federal y el de las entidades de la federación.
Según el Consejo, en la dirección http://sic.conaculta.gob.mx “ofrece información
sistematizada y actualizada para elaborar diagnósticos, orientar la toma de decisiones y evaluar
las políticas culturales” (CONCAULTA, 2005: 15-16). Este sistema representa una ISE del tipo
informativo en donde el Estado comunica parcialmente a la sociedad el trabajo realizado en el
ámbito de la política cultural.
Un paso más rumbo a la democratización de la vida cultural del país, declara el
Consejo, tiene que ver con transparentar el quehacer de los Fondos Nacionales inyectados en
la creación de la cultura y el arte. Como señala esa instancia federal, “en busca de transparencia,
se reestructuraron los mecanismos de operación del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
(FONCA), al mismo tiempo que aumentaron sus recursos para apoyar a los creadores de arte”
(CONACULTA, 2005: 15). Lo que se desconoce en éste caso es el significado de la
transparencia y en qué consiste tal reestructuración.
En este amplio panorama, que dificulta calificar el grado de democratización de las
políticas culturales en su paso del gobierno autoritario al de una gobernabilidad, en
construcción, con mínimos tintes democráticos —incluidos los actuales mecanismos del
“gobierno digital” de la cultura—, lo pertinente es señalar apenas que desde su origen los
agentes involucrados en el MJ han experimentado formas de interrelación autoritarias (de
194
ordenamiento/imposición estatal), democráticas tenues (de coparticipación) y neoliberales (de

consultoría para la “calidad” de la intervención). Pero es necesario decir, que el MJ es un
fenómeno cultural sui géneris puesto que la comunidad fandanguera, y de ésta propiamente los
promotores del son y el fandango, como más adelante lo ejemplifican las trayectorias de
algunos de ellos, ha sido sociedad y Estado.
Tenemos que la dinámica de promoción cultural ha venido ocurriendo sobre una
estructura normativa, institucional y social heterogénea y cambiante a lo largo de los últimos
treinta años, los del fin del autoritarismo, los de la democratización mínima y de la
implantación de políticas neoliberales. En lo que toca al desarrollo de la cultura popular, es en
el Pacmyc donde se observa la ocurrencia de participación institucionalmente normada, que si
bien beneficia la autogestión y la diversidad cultural, lo hace de manera limitada y es limitante
del desarrollo cultural que busca impulsar y fortalecer. 227
Es sobre estos contextos que las ISE en torno al MJ han visto emerger un tipo de
promoción cultural cuya característica es su funcionamiento articulado a manera de red de
promotores del son jarocho.
El material para la construcción de la red —lo mismo que las trayectorias de algunos
promotores núcleo— proviene de datos etnográficos varios: entrevistas, pláticas con diferentes
promotores y creadores del son, consultas en el archivo de la URA, revisión de hemerográfica
variada, asistencia-seguimiento al grupo Yahooamigos del son jarocho en Internet, información de
campo, consulta al sistema SIC del CONACULTA...
4. LA IDEA DE RED EN LAS ISE DEL M OVIMIENTO J ARANERO.

Una red se compone básicamente de relaciones protagonizadas por agentes sociales, algunos
de los cuales hacen las veces de núcleos o nodos. Ella, espacio—temporalmente expresa
formas de funcionamiento u ordenamiento relacional de la sociedad, en las que la intensidad o
frecuencia de una relación da cuenta de la importancia de sí misma y de quienes intervienen en
ella, la protagonizan y posibilitan. En la sociedad hay agentes individuales y/o colectivos que
tienen la cualidad de concentrar relaciones por razones tales como la posesión o generación de
227 Pareciera que algunos proyectos locales sólo pueden desarrollarse si reciben los apoyos Pacmyc; y parece
también que otros seguirán teniendo lugar más allá del apoyo estatal, mismo que en el caso Pacmyc es muy
limitado en cuanto a los montos (éstos actualmente no rebasan los treinta y cinco mil pesos por proyecto; además
muy pocos reciben esa suma) y a la duración del apoyo (cualquier proyecto no puede plantear un periodo mayor a
un año para realizarse); con todo, los alcances del Programa son de tenerse en cuenta (ver CONACULTA, 1999).
195
capitales —político, económico, social, cultural. Los miembros de una red pueden poseer
determinados capitales antes de integrarse a las interacciones sociales o pueden forjarlos a
partir de su inserción en ella.
Dependiendo de lo que funda una relación, los capitales tendrán mayor o menor peso
dentro de la lógica de la acción (social) en red. Pero las relaciones pueden variar a lo largo del
tiempo: un vínculo que era intenso en algún momento puede dejar de serlo en otro, y
viceversa, dependiendo de qué es lo que origina una relación, del bien intercambiado o del
sentido o valor de éste. También los núcleos o nodos de una red pueden variar en el tiempo,
pueden fortalecerse o debilitarse, aparecer como recesivos en ocasiones y en otras retomar
protagonismo, según lo que está en juego y el contexto en el que éste tenga lugar.
En tanto que mediante las redes puede articularse, concentrarse y/o materializarse la
realidad social, es probable que a un asunto de gran importancia social corresponda una red
también amplia; y al contrario, acaso un hecho de interés medio o bajo se corresponda con una
red de estas mismas magnitudes. De dicha importancia social, proviene también la
temporalidad de las redes sociales. Esto establece que es en el ámbito de lo social donde se
construye aquello que es importante en un determinado momento para el conjunto humano,
sus miembros, segmentos o grupos. Así, las redes sociales obedecen a la importancia que la
sociedad asigne en un momento dado a determinado hecho, tema o asunto.
Por otra parte, la importancia de una red y de sus nodos puede llegar a concentrar más
de una razón para su existencia; esto es observable en temas generales como los económicos,
sociales, culturales o políticos, que al mismo tiempo conllevan subtemas como la estética, la
moral, la religión, etcétera; a veces se trata también de temas interrelacionados (política cultural,
cultura política, política económica, economía cultural…). Una red relevante, conforme gana
centralidad en una realidad social dada, parece atraer otros aspectos de la vida social (bienes,
valores, sentidos) que no fueron los que les dieron origen. Así, entre más general sea un tema
social, más amplia será la red o redes que se reúnan a su alrededor y más las variables que
podrá atraer.
Desde finales de los pasados años setenta hemos observado el origen y crecimiento de
una red de promotores culturales del son jarocho que indican que el interés social por
participar —relacionarse, entrar en redes— es más una construcción que una
predeterminación; la configuración de dicha red muestra que en el ámbito social es básico que
las razones que convocan al establecimiento de relaciones tengan sentido para sus miembros,
196
que aquello que funda la interrelación posea o sea susceptible de asignársele valor o significado
compartido para entonces obrar conforme a su importancia, para entrar al cabo en
determinado juego social.
En este sentido, la red de promotores culturales del MJ se ha articulado a partir del
interés por revitalizar o reproducir las prácticas comunitarias tradicionales/populares del sur de V eracruz, en
específico la música del son jarocho y la fiesta del fandango. Dicha movilización surge como
reacción al estado de riesgo de desaparición en que se encontraban esas expresiones hacia la
séptima década del siglo pasado, diagnosticado por agentes estatales y societales. Desde
entonces, la generación de una “conciencia” de recuperación de la cultura propia ha venido generando
agentes individuales y colectivos, societales y estatales, interesados en la vigencia de las
prácticas e identidades asociadas al son y al fandango.
En nuestra perspectiva, la revitalización es un proyecto social (comunitario y
ciudadano) y político, la promoción es estrategia y la red es una de las formas que asumen las
interrelaciones (ISE), marcadas por la negociación y el conflicto, entre promotores de la
sociedad y del Estado. El trasfondo sobre el que se ha dinamizado la red ha pasado de una
acción cultural estatal vertical o no democrática, a una acción con coparticipación en la que si
bien el Estado sostiene su rol de garante del desarrollo cultural, ya éste “comparte” la
intervención programática en el desarrollo simbólico de interés social; proceso al cual
incorpora la participación ciudadana como estrategia para alcanzar un desarrollo cultural que
pueda ser visto como democrático; con ello se pretende que la diversidad y la pluralidad
cultural, así como los derechos culturales, se hagan efectivos.
Antes de presentar la red de promotores del son jarocho, incluimos una breve
descripción del espacio cultural sobre el que instituciones estatales de cultura —como la URA-
DGCP y el IVEC— han llevado a acabo su intervención alrededor de la revitalización.
5. L A U NIDAD R EGIONAL ACAYUCAN Y EL M OVIMIENTO J ARANERO.

Este apartado es una digresión que incluye información sobre el espacio en el que con
significativa intensidad se ha llevado a cabo la recuperación socioestatal del son jarocho. Puesto
que es en cierto sentido arbitrario ubicar su nacimiento a partir de un solo evento sociocultural,
cabe preguntarse ¿cuándo y dónde surge el Movimiento Jaranero? Cualquiera sea la respuesta a
este asunto, debemos retener que, desde su surgimiento le son inherentes interfaces
socioestatales. Por lo general se habla de dos sucesos fundacionales del movimiento de
197
revitalización: 1) la celebración en la ciudad de Tlacotalpan del Primer Concurso Nacional de

Jaraneros en el año de 1979 (intención estatal: participan Radio Educación y Casa de Cultura
—INBA— de Tlacotalpan); y 2) la formación en el mismo año del primer grupo del MJ: Mono
Blanco, fundado en la ciudad de México (origen societal y enseguida acción socioestatal), e
inicio de su quehacer revitalizador del son.
Además de esos eventos hay otros acontecimientos que potenciaron la recuperación de
la música y la fiesta jarochas: uno, anterior al Primer Concurso, fue la edición que hiciera el
Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) del disco sobre sones jarochos en su
colección Testimonio Musical de México a finales de los años sesenta;228 otro, anterior también, fue
el establecimiento en 1977 de la URA, de la DGCP, con el fin de impulsar el desarrollo de las
culturas populares de la región sur veracruzana. Desde finales de los años setenta la URA
realiza tareas de recuperación del son en comunidades del Sotavento veracruzano (incluso de
municipios de Oaxaca).229 Últimamente, entre la comunidad fandanguera se maneja como un
antecedente más de lo que llegó a constiuir el MJ la publicación, en los años setenta, del libro
Sones de la tierra y cantares jarochos de Humberto Aguirre Tinoco (HAT).
Aquí nos interesa abordar un poco más sobre la URA ya que esta fue la primera
institución específicamente orientada al desarrollo de la cultura popular, enclavada en el
territorio jarocho. El quehacer local y regional de la Unidad Regional Acayucan es un ramaje de
acción institucional que confluye con el quehacer revitalizador del son y el fandango que
realizan otros agentes del Estado (UV, INI, municipios) y la sociedad. Si el vínculo entre Radio
Educación y la casa de cultura del municipio de Tlacotalpan, así como el conformado por
GGS-MB y los programas culturales del ISSSTE, la SEP y la misma Radio Educación, van a
228 JMdlC (1997) asienta que AGL realizó las grabaciones junto con Arcadio Hidalgo, Benito y Noé González
hacia 1968, 1969. Apunta además que ellas “se convirtieron en el ejemplo que muchos seguimos” (JMdlc 1997:
19). Ramírez (2004) indica que el disco se editó en 1976. Ambos destacan la versión del Fandanguito, incluido en
dicho disco, como un son que estimuló el desarrollo del Movimiento Jaranero.
229 Algunos datos que dan cuenta de acciones específicas de la URA sobre el son jarocho son las siguientes:
Elaboración en 1979 como parte del programa de etnomusicología de la Unidad (asesorado por Tomás Stanford;
jurado en 1980 del Segundo Concurso Nacional de Jaraneros en Tlacotalpan), de un taller de jarana para recuperar
el son jarocho (Engargolado 036: 1979: “Balance y perspectivas del Programa de Cultura Popular en el Sur de
Veracruz. Acayucan”, elaborado por Alberto González Pintos). Reporte de 1980 de la organización por parte de la
URA (dirigida a la sazón por Rubén Leyton Ovando) del festival cultural en la región mixe de San Juan,
Guichicovi, Oaxaca, donde se tuvo la presencia de un grupo jaranero. (Engargolado 035: 1980, “Reporte de
trabajo anualizado”). En el mismo año, se habla de la existencia de un laudero también en San Juan, Guichicovi,
Oaxaca, que construía jaranas, marimbola y tamborcillo (Engargolado 035: 1980: “Informe de labores 1980”,
elaborado por Lamberto Rodríguez V.). En 1984 un nuevo programa de intervención sobre el son jarocho de la
región plantea que éste vuelva a ser un elemento integrado comunitariamente. Ver “Contenido y Secuencia
Programática del Taller de Jaranas” elaborado por el antropólogo Julio César Martínez G, investigador y asesor de la
URA-DGCP. (Engargolado 038: Programas, Informes, Oficios. 1984).
198
representar interrelaciones socioestatales primarias del nivel federal-local, los lazos entre la
URA y promotores/creadores culturales del Sotavento veracruzano lo serán del nivel regional-
local, de allí la importancia de deternerse brevemente en la acción de la Unidad sobre el son.230
Aunque la Unidad promovió las expresiones de las culturas populares del sur de
Veracruz desde 1979, su papel dentro de la revitalización va a ser reconocido hasta los años
noventa, hecho muy ligado con la relevancia adquirida por el Programa de Apoyo a las
Culturas Municipales y Comunitarias para el desarrollo cultural local. Este Programa posibilitó
la gestación de promotores societales locales y regionales y detonó un proceso
interinstitucional en el desarrollo cultural local (sobresalen los vínculos con el IVEC en torno
al son jarocho),231 en el cual participarían organizaciones sociales, autoridades municipales,
instancias culturales regionales federales (URA, IVEC, CONACULTA), entre otras.
En la visibilización de la URA como agente importante dentro del MJ, ha sido
definitiva la gestión al frente de ésta de Eduardo Hernández Cortés y Alfredo Delgado
Calderón. Con EHC en la Unidad, coincidente con el primer ciclo del Pacmyc recién diseñado
e implementado con la guía de Bonfil Batalla, comienzan a sentarse las bases de un quehacer
planificado en el ámbito de la cultura por parte de esa institución. En ésta también es notorio el
trabajo que desde la segunda mitad de los ochenta realiza ADC, a quien se debe la existencia de
un archivo con la memoria del quehacer de la Unidad, el impulso al son y el fandango en
municipios de la región, la publicación de artículos sobre la acción de la URA en el desarrollo
del son jarocho y otros artículos históricos de la cultura popular del sur de Veracruz.
El trabajo de promoción del son jarocho que ADC ha realizado desde la URA va
siendo reconocido por promotores societales y estatales, así como por estudiosos de la región.
Sobre todo, su quehacer durante los años noventa estimuló proyectos y vinculó intereses
culturales de raíz societal, con autoridades y agentes económicos locales y regionales. Pero ya
desde finales de los ochenta ADC había trabajado, entre otros, con JMdlC/Tacoteno y GGS
(entonces director de la Dirección de Música Tradicional del IVEC) en la recuperación de las
230 Con la URA tenemos una institución que opera a nivel local en un territorio cultural específico, y que
trabaja en una manifestación —el son jarocho— cuya importancia como expresión regional viene a manifiestarse
en la política cultural del gobierno federal 2000-2006, cuyo paradigma en materia de intervención cultural es el
impulso a regiones culturales-culturas regionales. La expresión que define hoy la región cultural Sotaveno, es el
son jarocho.
231 Una importante acción pionera de la colaboración URA-IVEC fueron los campamentos infantiles de son
jarocho efectuados en zonas urbanas y rurales, de los que surgieron músicos que posteriormente han ido
formando grupos y realizando la gestión cultural en sus regiones o fuera de ellas. Ese formato es retomado en el
presente por RPG y su proyecto societal concentrado en el CIDSJ-AC-Los Cojolites.
199
fiestas a la virgen de la Candelaria en Minatitlán en 1987; también con GGS/MB participó en la

organización del Primer Encuentro de Jaraneros de San Pedro Soteapan en 1988, uno de los
más representativos del MJ después del de Tlacotalpan; igualmente su gestión desde la Unidad
lo ha llevado a colaborar con promotores del son de distintas generaciones y subregiones
veracruzanas, como AMN (San Andrés Tuxtlas), RPG (corredor industrial), ABB (Playa
Vicente), HLCO (Santiago Tuxtla), entre muchos otros.
Pero entonces, ¿cuál es el origen del MJ? evidentemente no hay una fecha ni una única
acción fundacional del Movimiento. Lo que ha existido son eventos e instancias societales y
estatales —locales, regionales y nacionales— que han llevado a varias generaciones de
promotores y creadores a confluir en la empresa de recuperación contemporánea del son
jarocho: la publicación del disco de sones por el INAH (donde ya participa AGL); el vínculo
nacional-local entre Radio Educación (FO, GRR) y la casa de cultura (HAT) de Tlacotalpan; la
emergencia del grupo MB-GGS y sus vínculos local-regional-nacional (con instituciones
federales: ISSSTE, SEP, Radio Educación) e internacional; la acción regional-local de la URA
en la región sureste de Veracruz, y la publicación del trabajo de recuperación de décimas
jarochas en la cuenca del Papaloapan de HAT, Sones de la tierra y cantares jarochos.
De todas ellas, la centralidad del quehacer de la URA en torno al son en comunidades
del sur veracruzano es de tenerse en consideración ya que se trata de una entidad
gubernamental avocada a la diversa cultura popular local y regional del sur veracruzano.
Desde la segunda mitad de los años ochenta (siglo XX), el quehacer de la Unidad se
ordena regionalmente, pues fue entonces que definió subregionalmente los espacios culturales
para su intervención. Es sobre la regionalización elaborada por la URA que ocurren
trayectorias de promoción cultural de varios impulsores del MJ; sobre ella puede abundarse
respecto de la cobertura de espacios de los promotores e instituciones inmersos en la
revitalización.
También hay que decir que en la región sur de la entidad veracruzana el Centro
Coordinador Indigenista de Acayucan (del INI)232 es anterior a la propia URA-DGCP, sin
embargo ésta es la primera institución que expresamente tiene el objetivo de rescatar, difundir,
232 El gobierno federal 2000-2006 transformó el Instituto Nacional Indigenista (INI) -de quien dependen los
Centro Coordinadores Indigenistas- en Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indios (CDI).
200
promover y fortalecer la cultura popular del sur de Veracruz.233 A pesar de que la Unidad desde
hace treinta años ha estado interviniendo en el desarrollo del son, su acción en torno a esa
expresión no goza del prestigio y reconocimiento que sí tienen otras entidades culturales. Hoy,
la política cultural estatal vigente en la entidad (representada por el IVEC) y de la federación
(representada por el CONACULTA), parecen invisibilizar la presencia de la Unidad, pero no
borrar su obra234 en torno al son y otras expresiones populares y tradicionales.
La regionalización del espacio elaborada por la Unidad sobre el territorio que le
corresponde intervenir se ciñó a los lineamientos de la DGCP en el sentido de que las
Unidades Regionales debían pasar de la escala comunitaria y local de trabajo, a la regional
(“Programas, proyectos, informes”: 1986, Engargolado 034). Se dispuso entonces que la URA
se concentrara en tres líneas de acción: capacitación, promoción—difusión e investigación. Así
se amplió “su área de influencia”, abarcando desde Tlacotalpan al norte, hasta Las Choapas al
sur, incluido el Uxpanapa (“Informe técnico financiero por proyecto, de las metas propuestas
en el ‘Programa Cultural 1986’.”, en Engargolado 034 de 1987).
Aunque al principio la Unidad Regional “atendía, además del Istmo veracruzano, el
noreste de Oaxaca y el oriente de Tabasco”, ello duró poco tiempo, cuando su responsabilidad
va a restringirse al sur de Veracruz, pasando el noroeste de Oaxaca a depender de la Unidad
Regional Oaxaca, y quedando la región de la Chontalpa tabasqueña fuera de su jurisdicción
(Engargolado 258: 1994). Los límites actuales del área de trabajo de la URA son “el río
Papaloapan al noreste, el estado de Oaxaca al oeste y sur, [quedando limitada] por el estado de
Chiapas al sureste, por el río Tonalá y el estado de Tabasco al este, y con el golfo de México al
norte” (“Reunión Nacional de Unidades Regionales-MNCP”, reporte elaborado por ADC:
1995, Engargolado s/n).
Actualmente el área de intervención de la URA “cuenta con 3 cuencas hidrológicas: 1.
la formada por el río Papaloapan y sus afluentes, el Tesechoacán y el San Juan Michapa, 2.
Cuenca del Coatzacoalcos y sus afluentes, el Uxpanapa, Coachapa, Mezcalapa, Xaltepec y
Chalchijapan, 3. Cuenca del río Tonalá-Blasillo, límite entre los estados de Veracruz y
Tabasco”. También en la región se asientan dos elevaciones de importancia, al norte “el
233 Pero debe reconcerse que el INI-CDI, mediante sus programas culturales también ha impulsado el son
jarocho entre los pueblos indios del sur veracruzano.
234 La Unidad ha incidido en la vitalidad de la cultura popular en el sur en las comunidades mediante la
gestión cultural, la conformación de una red de promotores locales, la vinculación entre ciudadanos, autoridades e
iniciativa privada.
201
macizo montañoso de Los Tuxtlas… conocido como sierra de los Tuxtlas o sierra de
Soteapan, con altura máxima de 1700 msnm”, y en colindancia con el estado de Chiapas,
Veracruz mediante el valle de Uxpanapa, comparte “la sierra de los Tres Picos, con una altura
máxima de 1500 msnm” (“Memoria de actividades del sexenio 1988-1994”, elaborado por
ADC: Engargolado 258: 1994).
La extensión sobre la que se desempeña la Unidad suma 26, 712, 13 km2; área sobre la
que en 1995 habitaba una población de 1,500,000 habitantes, de los cuales 115,000 eran
indígenas de nueve etnias; sobresalían entonces por su número poblacional la nahua y la
popoluca (la segunda con variantes zoque y mixe). A lo largo de este espacio se asientan otros
grupos étnicos como los zapotecos, chinantecos, mazatecos, mixes, mixtecos, zoques y
totonacos (Engargolado s/n: 1995), además de mestizos y “afromestizos”; también tienen
asiento en la región minorías nacionales como chinos y libaneses.
El total de municipios considerados dentro del sur de Veracruz y el istmo de
Tehuantepec, en el momento de creación de la URA, era de 22,235 según Anguiano (2003: 19);
hoy en día, como se anota en el cuadro de regiones siguiente, el número de municipios sobre
los que la Unidad realiza su quehacer abarca varios más.236
La regionalización elaborada por la URA, en distintas fechas ha definido a veces cinco
y a veces siete subregiones; presentamos aquí el compuesto de ambas regionalizaciones (lo que
muestra que el ordenamiento estatal es dinámico a nivel de su normatividad, su estructura
institucional y sus políticas):
Cuadro 4: Subregiones trazadas por la Unidad Regional Acayucan
Subregiones Municipios Características
Cuenca del Lerdo de Tejada, Ángel R. De población “fundamentalmente mestiza”.

Papaloapan Cabada, Saltabarranca, José
Azueta, Otatitlán, Tuxtilla,
Chacaltianguis y Tlacojalpa.
Región de los Santiago Tuxtla, San Andrés Habitada por un grupo mayoritario de nahuas pipiles;
Tuxtlas Tuxtla y Catemaco. también hay pueblos popolucas.
Destacan macizos montañosos como volcán San Martín,
235 “Acayucan, Coatzacoalcos, Cosoleacaque, Chinameca, Las Choapas, Hidalgotitlán, Hueyapan de Ocampo,
Ixhuatlán del Sureste, Jáltipan de Morelos, Jesús Carranza, Mecayapan, Minatitlán, Moloacán, Oluta, Oteapan,
Pajapan, San Juan Evangelista, Sayula, Soconusco, Soteapan, Texistepec y Zaragoza” (Anguiano 2003: 19).
236 En los reportes y memorias de la URA hoy también se menciona Lerdo de Tejada, Ángel R. Cabada,
Saltabarranca, San Andrés Tuxtla, Santiago Tuxtla, Catemaco, Villa Isla, Playa Vicente, José Azueta, Nanchital,
Agua Dulce, Otatitlán, Tuxtilla, Chacaltianguis, Tlacojalpa.
202
Cerro del vigía, Cerro de Cintepec, cumbres del Bastonal.

Sobresalen sus industrias azucarera y tabacalera.
Corredor Minatitlán, Cosoleacaque, Sobresale por su industria petroquímica (de “extracción,
Industrial Coatzacoalcos, Jáltipan, conducción, procesamiento, refinado, almacenaje y
Acayucan, Nanchital, Agua exportación de petróleo y derivados”). Otras industrias:
Dulce, Las Choapas, Ixhuatlán azufrera, sal, sílice, lácteos y granos.
del sureste, Moloacán y Grupos nahuas y popolucas asentados en la región, en
Texistepec. proceso de aculturación. Zona de inmigración de otros
grupos étnicos (zapotecos y mixtecos) y minorías
nacionales (chinos, coreanos, libaneses, franceses, ingleses)
integrados a la vida social y económica
Cuenca del Jáltipan, Texistepec y Jesús Poblados nuevos: “Sólo unos cuantos de sus centros de
Coatzacoalcos Carranza población rebasan los cien años”. Población mestiza
mayoritaria proveniente de Tabasco, Morelos, Guerrero, y
nahuas de localidades vecinas.
Economía basada en aprovechamiento de recursos
fluviales y lacustres, ganadería extensiva, fruticultura, y
“depredación de las selvas”.
Valle de Jesús Carranza, Hidalgotitlán, Área deshabitada durante largo tiempo. Relativamente
Uxpanapa Minatitlán y Las Choapas. recién poblada (siglo XX). Lugar de reacomodo de grupos
étnicos (mixes, chinantecos, zapotecos) en esta zona
selvática por grandes obras hidráulicas en el estado de
Oaxaca. Llegaron zoques a raíz de la erupción del volcán
Chichonal. Asentamiento reciente de nahuas y totonacos
debido a repartición ejidal.
Economía principal: agricultura tradicional, ganadería
extensiva, cultivo del hule.
Región de Los San Juan Evangelista, Sayula, Hay importante población indígena (zapotecos,
Llanos Oluta, José Azueta, Isla, Playa chinantecos, mazatecos, mixes, nahuas, mixtecos)
Vicente, parte de Acayucan y inmigrada y de reacomodo proveniente de Oaxaca.
Jesús Carranza. Región ganadera y agrícola (agricultura comercial de
importancia estatal: piña, caña de azúcar, hule, plátano).
Área de “conflictos por cuestiones de tierras”.
Sierra de Santa Mecayapan, Pajapan, Hueyapan Pertenece al sur del macizo montañoso de los Tuxtlas.
Martha de Ocampo, Soteapan, Grupos asentados nahuas, zoques-popolucas y zapotecos
Oteapan, Chinameca y parte de de la sierra de Juárez (éstos de reciente migración).
Acayucan Economía: agricultura de autoconsumo, ganadería
extensiva familiar, pesca, cultivo de café.
Área influida por el corredor industrial; mantiene más altos
índices de marginalidad en el sur del estado.
Fuente: Elaboración propia a partir de “Memoria de actividades 1988-1994” hecha por ADC, Engargolado
258/1994, y “Reunión Nacional de Unidades Regionales-Museo Nacional de Culturas Populares”, agosto de
1995, ponencia presentada por ADC, Engargolado s/n, 1995.
Estas subregiones nos dan una idea general del territorio original donde surge el son
jarocho y la fiesta popular del fandango. En su conjunto éstas componen el contexto sobre el
que la Unidad (y otras instancias municipales y federales) ha desarrollado su acción desde su
fundación. Aunque hoy el crecimiento del son jarocho, necesariamente asociado con el MJ, ha
desbordado los límites territoriales históricos de esa manifestación hasta tener presencia en el
país y en el extranjero, la acción estatal en torno al éste sigue teniendo como área central de
203
intervención el sur de Veracruz y recientemente también el Sotavento (mediante el Programa

Cultural del Sotavento del gobierno federal), compuesto por municipios de éste estado y de los de
Oaxaca y Tabasco.
Existen otros municipios del Sotavento veracruzano de añeja estirpe fandanguera que
no aparecen en la regionalización de la Unidad Regional Acayucan debido a que éstos quedan
fueran de su demarcación administrativa. Siendo que el límite de la jurisdicción entre ésta
Unidad y la de Xalapa, que cubre la región centro del estado, son las riberas norte y sur del río
Papaloapan, en las subregiones URA no se contemplan lugares como Cosamaloapan, Alvarado
o Veracruz, sitios donde el son y fandango también tienen presencia histórica. En éstos
últimos lugares, entre las instancias oficiales de cultura que se avocan a la promoción del son
están el IVEC, la URX, y los gobiernos municipales.
Es importante aclarar que el actual carácter fuertemente urbano y extra-sotaventino del
MJ oculta en cierto grado el auge que en los municipios del sur de Veracruz ha tenido el son y
el fandango, así como difumina la intensa actividad cultural que da pie a ISE locales y
regionales que están teniendo lugar con participación protagónica de la URA (junto con el
IVEC y el CONACULTA) mediante el Pacmyc, y en las que participan a manera de red,
promotores societales y estatales varios: individuos, grupos de son, creadores, asociaciones
civiles, instituciones, gobiernos locales, estatal y federal, sector empresarial local y regional.
6. R ED DE PROMOTORES DEL SON JAROCHO.

En adelante mostramos de manera sucinta el Movimiento Jaranero (MJ) desde una perspectiva
singular en el estudio de los procesos culturales: el análisis de redes sociales. Desde ésta
observamos que el desarrollo cultural es impulsado por promotores y creadores culturales que
al operar a manera de red ponen en contacto la política cultural estatal y la acción cultural
societal; lo que da forma a las políticas culturales concretas. Esa dinámica en torno a la
revitalización del son y el fandango crea zonas de interacción socioestatal constantes.
El avance del proceso de democratización del campo de las políticas culturales ha
significado que un mayor número de promotores se sume a la revitalización, incrementando
con ello, la red socioestatal que impulsa al MJ. Así, es importante no perder de vista que la
potencialidad de desarrollo del MJ en red se corresponde con el tipo de estructura
normativo—institucional vigente dentro de las políticas de la cultura en un momento
determinado.
204
A partir de la red sabemos de las instituciones culturales que más frecuentemente han
participado en el crecimiento del son jarocho (URA-DGCP, IVEC, CONACULTA), de la
geografía por la que se ha ido extendiendo el MJ (que ya rebasa el territorio histórico del son) y
de la relevancia de los promotores de la sociedad civil protagónicos en este proceso.
Hemos partido de que nuestro referente empírico de estudio es producto de
interrelaciones sociedad—Estado protagonizadas por promotores cuya base de acción se
asienta en alguna de ambas esferas desde el origen mismo de la movilización; a partir de esas
interacciones se ha gestado una dinámica dentro del Movimiento que da pie a la configuración de
una red socioestatal de promotores en crecimiento constante, pues en su expansión la
movilización incorpora más promotores y creadores, organizaciones e instituciones culturales.
Durante este proceso, las ISE de la revitalización cultural han interrelacionado al medio
urbano y al rural, y a la sociedad civil con el Estado. La acción societal local y regional en
conjunto con instituciones culturales de los tres órdenes de gobierno se ha dado sobre
condiciones políticas específicas: en un principio autoritarias, luego, desde finales de los años
ochenta, de cierto carácter democrático.
Aunque se trata de una red perfectible (a la que se le pueden agregar promotores,
interfaces socioestatales, áreas de influencia, datos…), la que aquí presentamos satisface la
intención de mostrar que el desarrollo del MJ encuentra una explicación mediante el gozne que
significan las ISE; mediante las que apenas se entreven rasgos sobre la cualidad democrática,
autoritaria o neoliberal de las políticas culturales del desarrollo cultural contemporáneo.
En el cuadro siguiente presentamos promotores societales y estatales clave en el
devenir cultural dinamizado en forma de red impulsora del MJ; mediante ellos tenemos una
idea de la progresión espacial y temporal del Movimiento y una visión de las instancias desde las
que han intervenido.
Cuadro 4.1: Red de promotores del son jarocho

Promotor Inicial ISE: Base Societal y Estatal de su acción Área de influencia
(n) núcleo es E y tiempo de la misma.
(i) intelectual (Estado)
(e) extranjero SC
(sociedad
civil)
Antonio AGL SC/E SC: músico de Zacamandú (años 90). Local-regional (sur de Veracruz),
García de Estudioso del son con AH. nacional. Mediante sus obras
León (n) (i) E: INAH: Testimonio musical de México: históricas, fundamentales para el
60’s. Investigador de UNAM (desde MJ, su presencia va más allá del
décadas pasadas). sur de Veracruz.
205
Gilberto GGS SC/E SC: Mono Blanco (desde 80’s), Prog. El trabajo de GGS se ha
Gutiérrez difusión cultural SEP: giras por el país extendido por diferentes espacios
Silva (n) (i) (80’s). Vínculo Prog. Cultural del ISSSTE locales, regionales, e internacional. Ha
(80s). MB-AC en 90’s; Casa de la Música hecho trabajo de base con
Popular CaSon-AC (siglo XXI). Vínculo
gobiernos locales (entre 1984-87). Beca
enfoque comunitario, regional,
internacional individual (90’s). Con MB nacional e internacional.
giras internacionales de 80’s a la fecha. Junto con MB y con apoyo de
E: Instituto Veracruzano de la Cultura instituciones varias ha llevado el
(1987-1992). Subdirector Servs., Sociales y son escénico a diferentes países y
Culturales Deleg. B. Juárez, DF (1997-98). continentes.
Director Desarrollo Cultural en IVEC
(1999).
Juan Pascoe JP SC/E SC: Mono Blanco, cronista, editor, Local, regional, nacional. Hizo
(e) impresor. trabajo comunitario, regional y
E: programa difusión cultural de SEP nacional.
y del ISSSTE, en años 80.
Humberto HAT E SC: Recopilador de décimas en región Local-regional: cuenca del
Aguirre cuenca del Papaloapan, publicadas en Papaloapan, regiones de
Tinoco segunda mitad de los 70’s. Veracruz.
E: director de la casa de cultura
Agustín Lara de Tlacotalpan en 70’s y
80’s. Funcionario del IVEC.
Graciela GRR E E: Radio Educación (desde 70’s a la Nacional-regional: sur de Veracruz.
Ramírez fecha). Promotora del Primer Concurso
Romero de Jaraneros de Tlacotalpan en
1979.
Ricardo Pérez RPM SC/E SC: Músico (70’s). Nacional-regional mediante sus
Montfort (i) E: Radio Educación, Centro de crónicas del Encuentro Nacional
Investigaciones y Estudios Superiores de Jaraneros en Tlacotalpan, y su
en Antropología Social, UNAM estudio sobre la construcción de
(Desde años 80’s la fecha). estereotipos culturales
mexicanos.
Guillermo GChL SC SC: Grupo Siquisirí y Siquisirí AC. Regional: cuenca del Papaloapan.
Cházaro Trabajo creativo (desde 70’s la fecha).
Lagos
Francisco FGR SC SC: Grupos Los Juiles, promotor, Regional, nacional.
García Ranz estudioso de la cultura jarocha (desde
70’s a la fecha).
Juan JMdlC SC SC: líder del grupo Tacoteno. Regional: corredor industrial,
Meléndez de Promotor cultural (desde primeros ribera río Coatzacoalcos. Con
la Cruz (n) 80’s a la fecha). programa radiofónico “Que
resuene la tarima” cobertura sur
Veracruz.
Armando AHS SC/E SC: grupo Zacamandú (90’s). Local, regional, nacional, internacional.
Herrera Silva Independiente (desde 2007).
E: Instit., de Cultura de San Luis
Potosí a finales de los 90; Dirección de
Vinculación Regional–CONACULTA
(siglo XXI).
Diego López DLV SC SC: Decimista, músico Siquisirí, AC Regional a internacional: Cuenca del
Vergara (n) (desde 80’s a la fecha). Papaloapan y giras al extranjero.
Honorio HR SC SC músico de Matanga, promotor, Local, regional, trasnacional.237
237 El carácter trasnacional de su influencia indica que ha generado vínculos que se han hecho cotidianos con
alguna comunidad fuera del país; en este caso con la comunidad chicana de California, EUA, donde fue uno de
los promotores pineros del Encuentro de Jaraneros de California a principio del siglo XXI. Lo trasnacional aquí
206
Robledo (n) pintor, escritor, ilustrador (desde 80’s

a la fecha). Co-fundador Encuentro de
Jaraneros y Decimistas en California,
EEUU (nuevo siglo).
Alfredo ADC E E: Unidad Regional Acayucan-DGCP Subregiones URA o región sur de
Delgado (desde finales de 80’s). Historiador del Veracruz.
Calderón (n) MJ.
(i)
Eduardo EHC E/SC E: Unidad Regional Acayucan-DGCP: Subregiones URA.
Hernández 1989-1991. Regiones culturales-Conaculta.
Cortés Dirección de Vinculación Regional Regional estado de Morelos.
CONACULTA.
SC: El Manojo AC (desde 2005).
Armando AchA E E: Dirección General de Culturas Mediante la DGCP, cobertura en
Chacha Populares: años 90. Dirección Centro subregiones URA. Incidencia en
Antele Regional INAH-Veracruz (2007). “región cultural olmeca” desde
INAH-V eracruz.
Ana Zarina AZPF SC SC: Músico, promotora cultural, Influencia amplia mediante su
Palafox vinculante desde página Internet sobre página de Internet y su trabajo de
Fuentes música tradicional y popular mexicana documentación del son
(desde 80’s a la fecha). tradicional mexicano.
Héctor Luis HLCO SC SC. Promotor, Cultivadores del son AC Regional (Los Tuxtlas).
Campos Ortiz (90’s a la fecha).
Lorena LA E E: Unidad Regional Xalapa/DGCP e Región centro V eracruz, según URX;

Acosta IVEC, (80’s a la fecha). estado de Veracruz desde IVEC.
Daniel López DLR SC/E SC: grupo Híkuri; laudero, promotor, Xalapa, cuenca del Papaloapan,
Romero grabador de campo (desde 80’s a la internacional (gira por California,
fecha).. EUA)
E: Ayuntamiento Cosamaloapan, Ver.:
1998-2000.
Rafael RFH SC/E SC: proyecto Comosuena. Desde los 90. Local-regional: Xalapa, Tlacotalpan,
Figueroa Cuenca del Papaloapan; mediante
Hernández E: Radio Más (nuevo siglo). R+ cobertura de todo Veracruz,
(n) y mediante Internet espacioglobal.
César Arias CAdlC SC SC: Mecenas del son (desde 80’s). En general, influye en el
de la Canal crecimiento del MJ; en particular
en ciertos proyectos societales de
la subregión corredor industrial y
de la ciudad de Veracruz.
Andrés AMN SC SC: Músico, promotor cultural. Región de los Tuxtlas.
Moreno Director Casa cultura San Andrés
Nájera (n) Tuxtla (desde 80’s; quizá desde antes).
Ricardo Perry RPG SC/E SC: grupos Chuchumbé; Los Cojolites; Local, regional, internacional:
Guillén (n) (i) Centro de Investigación y Corredor industrial, Jáltipan,
Documentación del Son Jarocho AC; Coatzacoalcos, Minatitlán, sierra
Son del Sur; Seminario-Campamento de Soteapan. Espacio y dinámica
(de 80’s a la fecha). local, regional y trasnacional.
E: Dirección de Extensión y Difusión
Cultural del Ayto. Cosoleacaque: 1995-
significa que las fronteras políticas y culturales han sido rebasadas por los proyectos culturales y las comunidades
que los impulsan para conformar una dinámica cultural continua; en este caso la distancia y la geopolítica no han
impedido el intercambio “normalizado” de bienes culturales varios: recursos, información, instrumentos,
conocimientos, manifestaciones, prácticas, etcétera.
207
1997.
Juan Mariano JMFF E E: Instituto Nacional Indigenista-CCI- Regiones indígenas del sur de
Fernández Acayucan/Coordinadora Nacional Veracruz.
Flores para el Desarrollo de los Pueblos
Indios (CDI) (90’s).
Arturo ABB SC/E SC: promotor soneros de la ribera del Regional (ribera del Tesechoacán),
Barradas Tesechoacán. local: Playa Vicente. Mediante
Benítez (n) E: ayuntamiento de Playa Vicente. giras impacto nacional.
(2005-2007).
Francisco FRCh SC SC: Promotor, grupo Los Parientes de Nacional: ciudad de México
Ramírez Playa V icente, asentado en DF (desde (Festival del ex convento de
“Chicolín” (n) finales de 80’s). Culhuacán, Delegación
E: ¿vínculos con CONACULTA? Iztapalapa, DF); giras por el país.
José Antonio JAMc E E: Dirección Capacitación Cultural – Nacional-regional.
McGregor G CONACULTA (nuevo siglo).
Rubí ROR SC/E SC: desde 90’s: con Chuchumbé; talleres, Local, regional, nacional, internacional:
Oseguera proyectos comunitarios, proyecto corredor industrial, Xalapa,
Rueda (n) trasnacional Cimarrón, otros. región cultural Sotavento;
E: URX (nuevo siglo), Subdirección California y otros estados de
de Vinculación Regional del CNCA EUA.
(mediados primera década nuevo
siglo).
Liche LOR SC SC: grupo Chuchumbé, El Relicario, Local, regional e internacional (giras).
Oseguera promotor, proyectos comunitarios,
Rueda proyecto Cimarrón. Aromas del son AC
(90’s a la fecha).
Álvaro AA SC SC: promotor, grupo Chéjere (nuevo Regional-nacional (corredor
Alcántara siglo). industrial, Xalapa, DF).
(i) E: investigador (90’s a la fecha).
Zenén ZZH SC/E SC: grupos Chuchumbé, Quemayama, Local-Regional (Corredor
Zeferino proyectos comunitarios, promotor industrial); internacional (giras al
Huervo (desde 90’s a la fecha). extranjero). Mediante R+,
E: Dirección de Extensión y Difusión cobertura estatal, mediante
Cultural Ayto. Cosoleacaque 95-97. Internet: global.
Radio Más. (de 90’s a la fecha).
Patricio PHB SC/E SC: MB; Chuchumbé, Quemayama, Local, regional (corredor
Hidalgo Belli promotor. industrial), internacional (giras).
E: IVEC (desde 80’s a la fecha).
Octavio Vega OV SC/E SC: grupo MB (desde 80’s a la fecha). Regional, internacional (giras).
E: IVEC mediante MB (90’s).
Ramón RGH SC/E SC: grupo Son de Madera; laudero, Local, regional, nacional, trasnacional:
Gutiérrez promotor, talleres, vínculo Procreadores los Tuxtlas, Xalapa, estado de
Hernández AC (desde 80’s a la fecha) Veracruz; México; California,
(n) E: IVEC; Radio Más. EUA.
Laura LRC SC SC: grupos Son de Madera; talleres, Regional: Xalapa.
Rebolloso Centro Escolar Xalitic (90’s a la fecha).
Cuellar
Claudia CWC SC/E SC: Grupo Los Utrera. Región los Tuxtlas, Xalapa,
(Wendy) Cao R E: Radio Más mediante Radio Más cobertura
Romero estatal y global mediante Internet.
Marco MA SC SC Internacional: promotor, proyecto Local (Chacalapa), Regional (Zona
Amador Cimarrón. A partir del 2000. Xalapa,), trasnacional (vínculo
(e) E: Dirección General de Vinculación Veracruz-California, EUA).
Cultural y Ciudadanización (proyecto
puntual).
Octavio ORK SC SC: Grupos Son de Madera y Los V ega, Local-regional: Xalapa, corredor
208
Rebolledo tallerista (desde 90’s a la fecha). industrial.

Kloques (e) E: investigador Universidad
Veracruzana (nuevo siglo).
Leopoldo LNM SC SC: Músico de ¿Zacamandú?, Regional (Corredor industrial),
Novoa Chuchumbé; (desde 80’s a la fecha). nacional e internacional (giras).
Matallana (e)
Alec AD SC SC internacional: promotor, grabador Regional (los Tuxtlas), internacional.
Dempster de campo independiente. (nuevo
(e) siglo).
Adriana Cao ACR SC SC: músico de Zacamandú, Chuhcumbé. México DF.
Romero
Florentino FCM E E: Unidad Regional Acayucan/DGCP Subregiones URA.
Cruz (distintos periodos, desde 90’s).
Martínez
Horacio HT SC/E SC: empresa Culturama (nuevo siglo). Local-regional (Xalapa, eventos
Tenorio E: URX (nuevo siglo). culturales).
María Esther MEHP E E: Directora IVEC en dos periodos Regional (Estado de Veracruz),
Hernández (parcialmente en los sexenios estatales nacional (Regiones culturales).
Palacios Veracruz 1998-2004, 2005-2010).
Directora de Animación Cultural del
CONACULTA. Siglo XXI (unos años
de nuevo siglo).
7. COMPLEJIDAD Y DIVERSIDAD ENTRE LOS PROMOTORES NÚCLEO DE LA RED.

En general los promotores del son jarocho, nucleares o no, tanto los de principios de los años
ochenta, como los de los años noventa, manifiestan una serie de puntos en común. Una de
esas características es haber iniciado sus trayectorias culturales siendo jóvenes. La condición
juvenil en los orígenes de su quehacer cultural la encontramos, entre otros, en societales como
AGL, GGS, HR, DLV, JMdlC, ROR, DLR, ABB, y en estatales como GRR, AChA, ADC. Es
de advetir que siendo jóvenes, ya fuera por medios societales o estatales, los promotores
pareceran haber experimentado como parte de sus “proyectos de vida” (más los societales que
los estatales, ya que éstos se han vinculado con desarrollo del son por razones institucionales)
la gestión del son jarocho.
El hecho de que al principio de su acción recuperadora de las prácticas jarochas, los
miembros de la red fueran más bien creadores que promotores es otra de las afinidades de la
mayoría de los miembros de la red (una de las pocas excepciones es ADC). En la constitución
de estos actores aparecería primero un interés recreativo y/o estético, y luego la formación de
una conciencia cultural, la construcción de un proyecto personal como social en torno al son. Así
es que varios societales incursionaron en lo que hoy es el MJ (o incidieron en su creación
conscientemente, como fue el caso de AGL y GGS) haciendo parte de algún grupo jaranero
209
mediante el que perseguían un fin estético; experiencia que al poco tiempo de iniciada los llevó
de la búsqueda artística al compromiso con el desarrollo cultural.
Otra forma de pensar la razón que ha hecho transitar a los promotores de la búsqueda
estética al compromiso cultural, es plantear que la propia situación del son jarocho durante los
años setenta y ochenta exigía a quien se interesaba en él no sólo aprender a tocarlo, sino a
realizar en torno suyo una tarea más amplia de rescate, fortalecimiento, promoción y difusión,
tarea en la que debía gestionarse con instituciones oficales el apoyo a la cultura; el son entonces
aparecía como expressión cultural que requería revitalizarse de manera integral, dentro de su
entorno histórico—cultural: el fandango.
Aunque otro punto compartido por varios promotores núcleo es su formación
universitaria, existe una diferencia intergeneracional entre los que emergen como promotores
en los años ochenta y los surgidos o madurados en los noventa. Mientras los primeros
intelectuales visibles —los de la transición de los años setenta a los ochenta: AGL, GGS, RPM,
otros— pueden tenerse como de rango nacional por las entidades estatales en las que
participaban o con las que se interrelacionaban (SEP, INAH, ISSSTE, UNAM), los posteriores
(ADC, RPG, GGS, ROR, AA, otros) van a tener una calidad de promotores local-regionales
por su incidencia directa a nivel de la región Sotavento, sus subregiones, municipios y
comunidades.
El hecho de que los pioneros de la recuperación del son jarocho tengan un rango
nacional y que la segunda generación lo sea de dimensión regional (y también nacional e
incluso internacional), se asocia a la situación política o a la estructura de relaciones sociedad—
Estado vigente para cada generación; la estructura de oportunidades en la que emergen los
promotores del son tendría que ver con la calidad (anti)democrática de las relaciones
sociedad—Estado corriente al momento de dicha emergencia; particularmente estaría en
relación con el grado de descentralización del poder político gubernamental.
En este sentido, la estructura institucional de dichas relaciones en el campo cultural en
los años anteriores a 1988 carecía de una visión democrática; la relación del Estado con la
sociedad era vertical, pues era en aquél donde se concentraba decisión, diseño e
implementación de las políticas públicas; por tanto la organización de la vida nacional
imperante estaba centralizada, era de corte paternalista, corporativa, al cabo antidemocrática.
Tocó a la generación que emerge en los años noventa experimentar un tipo de
intervención cultural asociada al proceso de democratización política que propugna la
210
participación ciudadana y la descentralización que primero fue equivalente a regionalización y

luego municipalización de la administración pública. Los programas culturales y la relativa
participación ciudadana en éstos, durante la lenta e incierta democratización en México, han
sido puntales sobre los que emerge la segunda generación de promotores del son jarocho. Así
es que el número de intelectuales orgánicos del son (por sus funciones organizativas y
directivas),238 en las escalas local y regional, vivió un repunte, asociado a la democratización del
ámbito cultural, en los pasados años noventa.
Desde entonces, conjuntamente con los de la generación anterior, los promotores de
ambas generaciones operan a manera de red. La dinámica de ésta tiene lugar en el marco de los
discursos de la diversidad cultural, el desarrollo cultural sustentable, la interculturalidad y las
luchas por el reconocimiento de la diferencia (cultural anclada en condiciones como el género,
la generación, lo étnico, lo ideológico, lo sociohistórico), todos temas connotados en el
contexto del proceso de globalización neoliberal.
Uno de los puntos más sobresalientes de los promotores núcleo es el hecho de haber
realizado, o realizar, su quehacer cultural en algunos momentos como societales y en otros
como estatales. Esto es, el hecho de transitar por temporadas de una condición institucional a
otra ciudadana. Estas posibilidades han redituado en concentración de relaciones, recursos y
capacidades en esos promotores; ello a su vez ha concedido a su quehacer el carácter de
actividad determinante para el devenir del MJ.
Los agentes institucionales que establecieron las primeras ISE alrededor de la
revitalización del son —primer puente entre agentes estatales federales y municipales con
societales locales y regionales— durante la transición de los años setenta a los ochenta, fueron
Radio Educación y el Instituto Nacional de Bellas Artes mediante la casa de cultura de
Tlacotalpan (dirigida entonces por HAT); la participación societal en ese evento se compuso
por jaraneros de la cuenca del Papaloapan.239 En éste concurso fundacional, posteriormente
238 En estos agentes se conjugan cualidades teóricas y prácticas: Investigan, estudian, publican sus reflexiones,
tanto como organizan presentaciones, encuentros de jaraneros y fandangos, capacitan para el desarrollo cultural,
vinculan a la sociedad y al Estado, realizan proyectos culturales centrados en el son, influyen en el devenir del son
desde las posiciones societal como estatal; protagonizan las ISE alrededor del MJ.
239 En ese primer concurso participaron Andrés Alfonso, José Adauto Gutiérrez Castellanos, “El Tigre”,
Rodrigo Gutiérrez Castellanos, Julián Cruz, Rutilo Parroquín, grupos Tlacotalpan, los Tigres de la Costa, entre otros
grupos rurales y grupos porteños (Pascoe 2003: 31; GGS en Meléndez 2002: s/p).
211
convertido en encuentro, se dice, también participó el gobierno del estado de Veracruz

(Ramírez, 2004).240
Por las mismas fechas se gesta una ISE de impulso societal local-regional-nacional,
encabezada por GGS y el grupo MB, quien al poco de haber surgido se integra a los programas
culturales de instancias como SEP, Radio Educación y el ISSSTE. De esta interfaz derivan dos
acciones centrales a favor de la revitalización del son: la organización de eventos jarochos
(conciertos, fandangos) encomendados por la SEP y Radio Educación a GGS/MB, y el vínculo
(¿contratación?) de MB con la SEP para que el grupo participe en su programa cultural federal
(efectuando giras artísticas donde MB hace presentaciones fuera de las comunidades jarochas,
inaugurando con ello el formato de grupos de son jarocho de escenario, o son escénico)
presentándose en festivales culturales del sistema nacional de escuelas normales (Pascoe, 2003:
42; Meléndez, 2002: s/p).
Siendo aún jóvenes los ochenta, GGS y MB también van a dar pie a ISE locales. En
conjunción con ayuntamientos, desarrollarán actividades de recuperación del son mediante el
fandango en la región sotaventina. En esos primeros años su quehacer revitalizador se vio
favorecido por el auge económico derivado del boom petrolero que logra filtrarse en la acción
cultural institucional. Pero en 1982, al sobrevenir la crisis económica y financiera nacional, la
bonanza que había alcanzado a los programas culturales federales comenzará a menguar y con
ellos el apoyo al son (Pascoe, 2003).
Entre las respuestas estatales a la crisis estructural del Estado mexicano, recrudecida en
los primeros años ochenta, estará la implementación del gobierno por políticas públicas y la
descentralización administrativa. Ésta, en el campo de la acción cultural oficial del estado de
Veracruz, va a concretarse en 1987 con la creación del Instituto Veracruzano de Cultura
(IVEC). Esto permitió a GGS, quien fue nombrado director del Departamento de Música
Tradicional del nuevo Instituto, ampliar su visión y fortalecer su acción en el desarrollo del son
jarocho; sobre todo, ello le permitió contar con recursos y apoyos institucionales para
continuar, por la vía estatal, la revitalización cultural que había iniciado casi diez años atrás en
la ciudad de México.
Otras ISE relevantes de la época las establece el quehacer regional de la Dirección
General de Culturas Populares (DGCP) mediante su Unidad Regional Acayucan y la acción
240 Aunque no se esclarece la instancia, el sentido de su participación ni el personal que intervino entonces
por parte de este agente.

212
cultural comunitaria del sur de Veracruz. Originalmente la Unidad se concentra en el desarrollo

de las culturas populares de pueblos indígenas de la región (marcadamente en comunidades
nahua y popoluca). Con ese objetivo la DGCP formó promotores culturales bilingües de
distintas comunidades de Veracruz (incluso de Oaxaca y Tabasco), algunos de los cuales son
desde entonces empleados de esa Dirección General241 adscritos a la URA. Por medio de ellos
el Estado tendió un puente con la sociedad, pues éstos hicieron las veces de enlace entre aquél
y los intereses comunitarios por recuperar, fortalecer y refuncionalizar los elementos culturales
que se considerasen amenazados por el proceso modernizador de la época.242
En la segunda mitad de los ochenta, la URA va a rebasar el enfoque étnico-comunitario
original para pasar a atender desde entonces las expresiones populares mestizas y afromestizas
de la región sur. Si bien esto le significó comenzar a ensanchar su cobertura institucional, será
hasta los años noventa cuando el nuevo paradigma de la política cultural nacional (asociado al
modelo participativo de administración pública incrustado en el CONACULTA, del que
depende la DGCP) lleve a la Unidad a establecer relaciones democráticas con la sociedad. En
su búsqueda de eficiencia y participación social en el desarrollo cultural, las políticas del sector
van a cambiar las relaciones socioestatales verticales, hasta entonces existentes, por formas
tenuemente participativas, pero al fin democráticas en la operación de las políticas culturales.
Ese contexto va a propiciar la forja de nuevos promotores culturales de la sociedad
civil. Además, esa nueva generación de promotores locales-regionales, de los años noventa,
tendrá relación directa con el Pacmyc. De hecho ha sido un interés original de ese Programa
fortalecer agentes e iniciativas culturales locales. En la visión de Bonfil Batalla, el Pacmyc
materializaría la autogestión y el etnodesarrollo mediante la transferencia de recursos a los
actores locales, es decir, a partir de dar apoyos directos a los impulsores de proyectos culturales
municipales y comunitarios. En el sur de Veracruz, si bien la convocatoria del primer ciclo
anual del Programa, 1989, no tuvo mucho impacto, en los subsiguientes va adquirir cada vez
más relevancia, hasta jugar un rol central en el acontecer del actual son jarocho en el sur de
Veracruz.
241 Para una valoración reciente de este programa de formación de promotores indígenas para el programa de
la URA, consultar Anguiano, 2003.
242 Que en el caso de la región sur tuvo como procesos centrales, hacia principios del siglo XX, la
construcción de vías de comunicación (tendido de vías de ferrocarril), hacia los años setenta la construcción de
presas (Cerro de oro y sus consecuentes reasentamientos humanos) y la explotación petrolera.
213
Una figura nuclear del Movimiento Jaranero es Antonio García de León, quien ha estado
presente en la movilización cultural jarocha desde la celebración del Primer Concurso Nacional
de Jaraneros en 1979; inclusive ya en 1968, junto con Arcadio Hidalgo y los hermanos Noé y
Benito González, había realizado grabaciones para el disco editado por el INAH en su serie
Testimonio Musical de México, uno de cuyos números recupera sones de Veracruz.243 Ese
documento se constituyó en referente para las nuevas generaciones de fandangueros que
actualmente fraguan el MJ. En general, la influyente obra de AGL para el MJ ha definido un
campo de conocimiento espacio, histórico y cultural (denominado Caribe afroandaluz) dentro
del que ubica al son jarocho. Su trabajo académico e intelectual se acentúa en tanto
actualmente orienta estudios y/o estudiosos (como ADC y AA) de lo jarocho. Su perfil dentro
de la movilización cultural cubre actividades intelectuales, académicas, creativas y de
promoción cultural.
Durante la primera mitad de los ochenta, aunque tímidamente, la red continuó
creciendo. Del lado societal se sumará a la revitalización Juan Meléndez de la Cruz (JMdlC) y
su grupo Tacoteno en Minatitlán y el corredor industrial dentro del que se localiza ese municipio.
Con Meléndez arranca una nueva etapa de acción cultural en el sur de Veracruz (Meléndez
1997, 2002). Como societal, intervino en la recuperación en 1984 de los fandangos en aquélla
ciudad —el primero en honor a Arcadio Hidalgo. Y ya para 1987 participa en el rescate, tras
décadas de no realizarse, de los festejos a la virgen de Candelaria en Minatitlán; esto último lo
hace mediante ISE, esto es, en colaboración con URA, IVEC (al que pertenecía GGS),
PEMEX y ayuntamientos (Meléndez, 1997: 19). A la par de haber promovido la organización
de fandangos en el corredor industrial, JMdlC hacía la crónica del son jarocho en medios
impresos locales y producía el programa radiofónico “Que resuene la tarima”.
243 En los sesenta se dio un fuerte impulso a la documentación de la música tradicional y/o popular de las
regiones musicales del país. Esto se origina con el “Curso de Introducción al Folklore, patrocinado por el
Seminario de Estudios Antropológicos de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, en 1963”. Este curso,
dirigido a estudiantes de antropología y otros interesados, fue impartido por Vicente T. Mendoza, José Raúl
Hellmer, Fernando Anaya Monroy, Gabriel Moedano Navarro, Jerónimo Baqueiro Foster, Arturo Warman e
Irene Vázquez Valle. “destacados pioneros en el estudio del tema” (Muratalla, 2002: 22-23). Un producto de este
seminario fue la serie discográfica Testimonio Musical de México, apoyado por el INAH, el cual dedicó un número al
son jarocho. Hoy en día, es común escuchar dentro del MJ las referencias al trabajo etnomusicológico sobre el son
jarocho realizado por Baqueiro Foster, Hellmer, Warman y Stanford. Éste último asesoró la creación de un taller
de jaranas en la URA hacia 1979-1980; Stanford, junto con Irene Vázquez, hicieron parte del jurado del Segundo
Concurso Nacional del Jaraneros de Tlacotalpan en 1980. Por otra parte, la presencia de Arcadio Hidalgo —
emblemático jaranero del MJ— a fines de la década de los setenta en espacios culturales de la ciudad de México se
debió a uno de esos etnomusicólogos “pioneros”: José Raúl Hellmer (Pascoe, 2003: 32).
214
A la mitad de los ochenta, el grupo Siquisirí se incorpora a la revitalización; sus

integrantes, centralmente promueven la música jarocha en/de la cuenca del Papaloapan, región
donde ocurre la principal festividad del MJ: la celebración a la virgen de la Candelaria de
Tlacotalpan. A partir de 1985, miembros del grupo (como GChL y DLV) desde Cosamaloapan
difunden el son jarocho en la región del Papaloapan mediante el programa radiofónico “Viva la
cuenca”. El grupo (hoy asociación civil) es además organizador desde ese tiempo del
Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan (Jiménez, 2003), ciudad
declarada patrimonio cultural de la humanidad por la UNESCO en 1998.
También hacia la segunda mitad de los años ochenta, y hasta hoy, en la ciudad de
Xalapa el cosamaloapense Daniel López Romero (DLR) y su grupo Híkuri promueven el son
jarocho y el fandango; además ellos recuperan, investigan y documentan variantes local-
regionales de esta música; inclusive crean nuevos sones jarochos. El desempeño de DLR
dentro del Movimiento ha sido básicamente independiente, societal; sin embargo entre 1998 y
2000 promovió el son y el fandango dentro de la administración municipal de Cosamaloapan.
Para los lugareños, esa acción representó haberse religado con tradiciones caídas en desuso
desde décadas atrás (entrevista DLR, 2004).
Recientemente Honorio Robledo (HR) ha expresado pertenecer a la primera
generación de jaraneros,244 pues señala que hacia los primeros años ochenta se encontraba
tocando y componiendo son jarocho en la misma ciudad de Xalapa. Además, HR ha sido pieza
clave para la celebración en el estado de California, EEUU, del Encuentro de Jaraneros de Los
Ángeles. En HR y DLR/Híkuri tenemos a precursores del son jarocho tradicional, o sea del
estilo que impulsa el Movimiento Jaranero, en la capital del estado de Veracruz. Ciudad donde el
son jarocho estereotipado, como ocurre en general, antecede a aquél.
245
Con el surgimiento del Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC) —primera
dependencia en Veracruz expresamente ordenadora de una política cultural en la entidad—246
244 Esta apreciación la hizo pública en el foro virtual Yahooamigos del son jarocho durante el mes de junio de
2007.
245 Aunque el proyecto original de Ida Rodríguez Prampolini- creadora del proyecto y primera directora del
IVEC- era fundar una casa de cultura en la ciudad de Veracruz, finalmente con el apoyo del gobernador Fernando
Gutiérrez Barrios se crea el Instituto en 1987 (García y Guadarrama 2002: 1).
246 Hasta antes de éste, la Universidad Veracruzana y el gobierno del estado de Veracruz eran las entidades
estatales más importantes en cuanto a difusión y promoción cultural. Como también ya se dijo, a nivel regional la
URA-DGCP ha estado presente desde un decenio antes que el IVEC, en el sur del estado. El Instituto sin
embargo, va a ser la primera institución en orientarse específicamente a desarrollar la política cultural de la
entidad.
215
hacia finales de los años ochenta (1987), se vino a fortalecer el proceso de recuperación del son
en el estado. A partir de ese momento, desde la dirección del Departamento de Música
Tradicional del Instituto asignada a GGS, se priorizó el fortalecimiento del son jarocho
(Meléndez, 2002; entrevista GGS 2005). En esto fue decisivo el quehacer de RGH, PHB, OV,
a la sazón músicos de MB incorporados al IVEC.
Para el IVEC fue medular crear un circuito de casas de cultura en el estado de Veracruz
mediante las que se impulsaría el desarrollo cultural local. Las casas que entonces se crearon
fueron registradas legalmente como asociaciones civiles y dirigidas por patronatos responsables
de asegurar su viabilidad. Para ello el Instituto echó mano de las contadas casas de cultura
preexistentes a su creación, las cuales no rebasan la cantidad de cinco en todo el estado (García
y Guadarrama, 2002). Aquí lo relevante es que la figura de asociación civil en torno al
desarrollo cultural fue una iniciativa estatal (específicamente del “primer” IVEC) que se
corresponde con la descentralización de la administración pública federal y el surgimiento de
relaciones democráticas sociedad-Estado.
De algún modo, mediante ése programa se intentó trasladar cierto grado de
responsabilidad estatal en materia de política cultural a la sociedad y de colocar en la base local,
de organizaciones y comunidades, el propio desarrollo cultural. Mientras el IVEC coordinaría
el sistema de casas de cultura, los patronatos formados por ciudadanos administrarían éstas.
La centralidad que ha tenido el son y el fandango (entre otras expresiones) dentro de
las casas de cultura del sur de Veracruz ha llegado a un punto tal, que varios grupos actuales de
son jarocho se formaron en los talleres impartidos en esos espacios. Estas casas por su parte
han intentado responder a la pluralidad cultural mediante el diseño de agendas que reflejen la
particularidad cultural de las comunidades.247 Desde la creación del IVEC, se procura que las
casas de cultura sean creadas por interés comunitario y con participación de la ciudadanía, no
sólo por disposición del Estado; esas casas no se vincularían con el INBA sino con el IVEC.
El circuito de casas de cultura incidió en el crecimiento del son jarocho, pero también generó
para algunos de sus directores —aquellos cuya obra se ha hecho socialmente relevante— una
247 Las casas de cultura han sido también campos de disputa entre dos concepciones de lo que éstas deberían
priorizar, esto es, entre lo que sería una acción reivindicadora de la cultura y la historia popular y tradicional y lo
que serían meras actividades manuales y folclóricas. Para las instituciones culturales del Estado —para sus
representantes, entre los que hay formados universitariamente en las ciencias sociales— queda claro que las casas
deben centrarse en rescatar, promover y difundir las prácticas tradicionales y populares comunitarias. Ello
significa una concepción opuesta y rechazante a las actividades manuales y las expresiones folclorizadas de la
tradición. Hoy esta apreciación suele ser compartida por los patronatos promotores de esas casas (ver
CONACULTA 2002).
216
presencia social dentro de los ambientes sociocultural y político inmediato. La promoción del
son (y de la cultura popular en general) también ha sido base de carreras políticas.
Es de acentuar que en la región, el asociacionismo civil en el campo de la cultura
irrumpe en la segunda mitad de los años ochenta y se visibiliza durante los noventa. En la
constitución de este modelo societal de promoción cultural, el IVEC participó gestionando,
capacitando y asesorando las propuestas ciudadanas que optaron por formalizar sus proyectos
en asociaciones civiles, centralmente para crear el sistema de casas de cultura.248
La característica de la asociación civil es que confiere personalidad jurídica a proyectos
societales autónomos, mediante esta figura legal, promotores y creadores pueden establecer
relaciones formales con autoridades y otras organizaciones públicas y/o privadas para la
gestión de recursos en favor de la cultura jarocha en las esferas política, social y económica.
Desde del decenio de los noventa, promotores núcleo de la red han constituido
asociaciones civiles culturales, incluso a veces han hecho uso de esa figura sin haberse
formalizado legalmente como tales; pero formalizados o no, han gestionado proyectos de base
societal e interactuado con instituciones culturales oficiales. Además de las asociaciones civiles
de sello cultural que se han extendido por el sur de Veracruz, con el fin expreso de constituir
casas de cultura, también hay proyectos societales de revitalización del son jarocho que han
asumido ese formato. Algunas de esas asociaciones culturales han desaparecido, pero otras
nuevas se han formado.
Entre las asociaciones más sobresalientes surgidas en el MJ podemos mencionar a
Siquisirí AC,249 con incidencia en cuenca del Papaloapan; Mono Blanco AC,250 con presencia
regional, nacional e internacional; CaSón AC,251 cuya área de influencia es la ciudad de
248 También en los reportes elaborados por la URA en esa década, observamos la presencia de asociaciones
civiles de corte cultural. En particular, en el Engargolado 258, la “Memoria de actividades 1988-1994” de la
Unidad Regional Acayucan-DGCP, elaborado por ADC, se enlistan actividades realizadas por la URA en relación
a diferentes áreas de la cultura popular; en éstas es sobresaliente, por el número y por los agentes que intervienen,
la centralidad del son jarocho. De las 52 actividades específicas en relación al son realizadas entre 1988 y 1994
(incluidos el primer encuentro de jaraneros de San Pedro Soteapan: 18 de marzo de 1988 y el fandango con
motivo de las fiestas de la Candelaria en Minatitlán, mismo año), en 40 se menciona explícitamente la
participación de ayuntamientos; en 25 de casas de cultura; en 22 entidades estatales como el INI, la UV, PEMEX,
etcétera; en 12 agentes del mercado: uniones ganaderas, de comerciantes, radiodifusoras, etcétera; en 11
autoridades locales del tipo agencia municipal, comisariado ejidal; en 10 mayordomías; en 4 asociaciones civiles
específicamente grupos de son (MB, Cultivadores del son) y en 2 se menciona a comités de organización, los cuales
suelen constituirse con representantes de las esferas social, política y económica. Ver Anexo 3.
249 Actual organizadora del Encuentro.
250 Durante algún tiempo promotor de fandangos, talleres, campamentos culturales, festivales (fue dirigida
por GGS).
251 Cuyo eje es la promoción del son y el fandango (dirigida por GGS).
217
Veracruz; Cultivadores del Son AC,252 en la región de los Tuxtlas; Chuchumbé AC,253 cuyo influjo se
dio en los ámbitos regional (corredor industrial y sierra de Santa Martha), nacional e
internacional; CIDSJ-Los Cojolites AC,254 de presencia regional (corredor industrial, sierra de
Santa Martha), nacional e internacional; Procreadores AC,255 con incidencia regional (Xalapa);
Aromas del son AC,256 con presencia regional (sur de Veracruz). Desde años atrás, figuras
notables de la comunidad jaranera (AGL, GGS, GRR, entre otros) han propuesto, sin lograrlo,
constituir la asociación Amigos del son jarocho AC, por medio de la cual participarían en la
organización del Encuentro Nacional de Jaraneros de Tlacotalpan.257
Como se dijo, algunas de éstas al desaparecer han dado lugar a la conformación de
nuevas asociaciones; es el caso de Mono Blanco AC, cuyo director (GGS) formó en 2001 la Casa
de la Música Popular Veracruzana: CaSón AC; o Chuchumbé AC,258 cuyo director o
representante (RPG) formará más tarde —y luego de su paso por la Dirección de Extensión y
Difusión Cultural de la administración 1995-1997 del gobierno municipal de Cosoleacaque—
el Centro de Investigación y Documentación de Son Jarocho-Los Cojolites AC. También hay
casos de “asociaciones” cuya vida fue efímera, pero sin embargo realizaron trabajo en torno al
son; un ejemplo de esto fue Fandango del Siglo AC de Coatzacoalcos, proyecto donde se
reunieron promotores-núcleo: RPG, ROR (además del Dr. Moisés Alor).259
El que haya grupos o proyectos culturales que se presentan como asociación civil que
en realidad no han formalizado tal condición, no anula el hecho de que se trata de impulsos
ciudadanos que tienen resultados concretos en la promoción cultural de la jarochidad a partir de
manejarse bajo la figura de asociación civil; además se ha tratado de proyectos que llegan a
252 Se trata de un grupo de son que es a la vez asociación civil (su responsable es HLCO).
253 Hoy desaparecido; en él que se reunieron RPG, LOR, PHB, ZZH, LNM, ROR.
254 Su director, RPG, encabeza un proyecto cultural con varios frentes: edición de la revista Son del Sur,
impartición de talleres, realización del campamento-seminario de aprendizaje del son, del festival musical de
Jáltipan, estudio y documentación del son, dirección de Los Cojolites, recuperación ecológica en el rancho Luna
Negra de Tacamichapan, Jáltipan.
255 Con asiento en Xalapa, Procreadores AC ha sido pieza importante en la promoción del son en esta
ciudad. En este sentido, sobresale la colaboración de RGH con esa asociación.

256 De reciente creación, entidad que participa en organización del Festival Internacional del Mar 2007.
257 Si bien esta nunca llegó a formalizarse, su objetivo sería intervenir en la organización del Encuentro de
Jaraneros de Tlacotalpan; según expusieron recientemente GGS y GRR en la mesa de evaluación del MJ a
veintiocho años de su existencia, celebrada en el marco de la presentación de productos culturales organizado por
el Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, el IVEC y la casa de cultura Agustín Lara de Tlacotalpan el 2 de
febrero de 2007 en Tlacotalpan, Veracruz. En este proyecto participarían personas notables del MJ como AGL y
los mencionados.
258 Las comillas aquí, indican que no se trata de asociaciones civiles legalmente constituidas, sino del uso de la
figura AC mediante la que los proyectos culturales se manejan socialmente.

259 Mecenas del son jarocho y de la difusión cultural en el sur de Veracruz.
218
interrelacionarse con autoridades o instancias estatales de los niveles municipal y estatal (del
estado de Veracruz). Lo relevante en esas “asociaciones” es su incidencia en el desarrollo
cultural.
En esos años noventa, además del quehacer de la URA, el INI y el IVEC en torno al
son y el fandango, a veces como societales y otras como estatales, en el corredor industrial, la
sierra de Santa Martha y Los Llanos resultó fundamental la labor de RPG, ROR, LOR, ZZH,
Chuchumbé, Los Cojolites, de Cultivadores del son en la región de los Tuxtlas, y de ABB en la zona
de Playa Vicente y la ribera del río Tesechoacán. Estos promotores, como hemos visto,
encontraron condiciones estructurales (políticas, institucionales, económicas) que les
permitieron consolidar su participación en el MJ. Aunque ellos iniciaron su intervención en el
sur de Veracruz, muy pronto expandieron el son por distintos rumbos (algunos incluso lo
hicieron por el extranjero).
También en esa década, la acción cultural socioestatal encontró en la celebración de
grandes festivales culturales un estímulo considerable. Hoy en ésos muestrarios de la diversidad
cultural, el son jarocho es una de las expresiones más representativas del sur de la entidad.
Durante ese periodo, el Festival Internacional Afrocaribeño vino a ser un espacio esencial para
el reconocimiento de la tercera raíz cultural del país (conceptuada como afromestiza o
afromexicana);260 en esos eventos, el son jarocho ha sido una expresión vigente y, para algunos,
elemento que prueba la raíz africana de la cultura jarocha de Veracruz.
En la multiplicación de las ISE, la ampliación de la red y de los espacios del MJ de ese
tiempo, FRCh y su grupo Los Parientes, de Playa Vicente, Veracruz, componen un núcleo más
de la red que promueve el son y el fandango en la ciudad de México. Debe decirse que en esta
ciudad, durante la primera mitad de la década, un apoyo estatal para el son lo representó el
quehacer de Cristina Payán como directora del Museo Nacional de Culturas Populares. Se debe
a esa ISE (MNCP/INAH/Payán/”comunidad” jarocha) la presencia de grupos jarochos en
foros culturales de la capital del país, así como el origen del Festival Cultural de Culhuacán
centrado en el son jarocho —evento que en 2007 cumple 18 años.
A mediados de los noventa, la migración de algunos jóvenes originarios del Sotavento
(conocedores de alguna variante regional del son jarocho) hacia Xalapa, va a tener como
260 Este festival, teórica, académica y prácticamente encuentra un impulso en la corriente llamada la tercera
raíz que llegó a convertirse en política cultural durante los noventa. Mediante el festival se insertó “oficialmente” a
Veracruz dentro de la región cultural del caribe. De hecho previo al Festival Afrocaribeño, tuvo lugar el festival
V eracruz también es Caribe.
219
consecuencia el asentamiento del son jarocho y el fandango en esta ciudad. Esta ha sido otra
importante rama de ampliación geográfica del MJ. En la capital veracruzana, en los ochenta, se
avecina DLR/Híkuri, y en los noventa ROR, RGH, y LRC/Son de Madera, AA. Algunos de
ellos, sin dejar de realizar una promoción independiente, van a irse ubicando, por razones
varias (tener empleo, continuar su formación profesional y/o su interés por la promoción
cultural) y durante periodos cortos, en instituciones culturales como la URX-DGCP, DVR-
CONACULTA y en programas culturales de ayuntamientos.
El trabajo de RGH en el espacio cultural Patio Muñoz, antes estatal (URX) y hoy
cedido en comodato a Procreadores AC, ha sido determinante en el asentamiento de la cultura
jarocha en Xalapa. En el Patio se han impartido talleres de son, de jarana, de laudería y
zapateado por parte de RGH, ROR, LRC; y se han celebrado encuentros de jaraneros y
fandangos frecuentes por lo menos desde mediados de los noventa. El Patio Muñoz es el lugar
donde el grupo Son de Madera ha realizado principalmente su trabajo de promoción del son
jarocho en la capital veracruzana.
También en Xalapa, el trabajo de LRC en una escuela secundaria (Centro Escolar
Xalitic) desde finales de los noventa y hasta el presente, ha incrementado visiblemente las
generaciones de jóvenes fandangueros. Luego de más de diez años de promoción del son y el
fandango por parte de DLR/Híkuri, RGH/LRC/SdM, Procreadores AC, y en su momento ROR
y AA, el son ha tomado asiento en la ciudad (además del importante trabajo de promoción de
ellos, un evento que ha incidido en el asentamiento del son en la ciudad es la influencia cultural
irradiada por el Encuentro Nacional de Jaraneros de Tlacotalpan, adonde cientos de xalapeños
se dan cita desde los años ochenta).
Otro promotor núcleo también ubicado en Xalapa, imprescindible en la historia que
contamos, es Rafael Figueroa Hernández (RFH), cuyo proyecto alrededor del son no se refiere
tanto a la transmisión y conservación tradicional (cara a cara) de esta práctica popular mediante
talleres, la labor que Figueroa realiza con el son, al menos desde los años noventa, se orienta a
la documentación, grabación y hoy también a su difusión radiofónica —mediante el programa
“Encuentro de jaraneros” transmitido en la radio gubernamental: Radio Más—; recientemente
(nuevo siglo), RFH ha generado vías de diálogo entre la comunidad fandanguera por medio del
espacio virtual Yahooamigos del son jarocho de Internet.
Hasta aquí es palpable que durante los años noventa, de manera conjunta el
CONACULTA, el IVEC, la URA-DGCP y algunos gobiernos municipales —vinculados todos
220
con/por el Pacmyc, y algunos otros programas como los Fonca nacional y estatal— han sido
las entidades principales que cofiguran al agente estatal en las ISE que alientan al Movimiento
Jaranero.261 Fue en esa década que la red socioestatal de promotores comienza a verse, si no
como algo homogéneo y menos aún institucionalizado, al menos sí como una de las formas
sobresalientes adquiridas por las ISE de la revitalización.
A lo largo de los últimos tres sexenios (de 1988 a 2006) el MJ ha tenido lugar en el
marco de políticas que reflejan dos procesos amplios que forman parte de la democratización
en México: la descentralización y la municipalización de la administración pública. En el subsector
cultura, el primero se caracterizó por la emergencia en los años ochenta de instituciones de
cultura en las entidades federativas, que en el caso de Veracruz correspondió a la creación
mediante la ley 61 del IVEC.
El segundo proceso en el campo de la cultura lo representa la implementación del
Pacmyc desde 1989; programa cuyo objetivo general ha sido fortalecer la autogestión para el
desarrollo cultural municipal y comunitario. La relación entre el Pacmycacción y el MJ
constituye un caso exitoso de las políticas culturales contemporáneas. La municipalización, aún
tímida pero ya visible, avanza en el sexenio 2000-2006 cuando la federación constituye los
Fondos Municipales mediante los que procura descentralizar los procesos culturales de ese
nivel de gobierno.262 En el ámbito local veracruzano, entre el fin de los años ochenta y
principios de los noventa, encontramos ayuntamientos que se distinguen por el apoyo dado a la
cultura local. La revitalización del son que pasa por los municipios en ese tiempo nos ofrece
casos sobresalientes de acción cultural. Puesto que el gobierno municipal es el primer agente
estatal al cual se acerca el ciudadano para gestionar sus intereses, es también espacio de
múltiples y particulares interfaces socioestatales.
8. R ASGOS DE UNA EXPERIENCIA LIMITADA DE MUNICIPALIZACIÓN DEL DESARROLLO
CULTURAL .
261 Desde luego, existen otros programas en los que el son tiene presencia continua (Festivales culturales tipo
Afrocaribeño, Cervantino, Zacatecas; Ferias del libro, etcétera); pero el trabajo de base (transmisión de los
“cánones” de la tradición fandanguera mediante talleres centralmente lo realizan las instancias señaladas.
262 Éste programa, que se forma “con recursos del CONACULTA, de los gobiernos estatales y de los
municipios, y la integración de sus Consejos Ciudadanos, tiene como propósito incorporar en las decisiones sobre
cultura a los tres órdenes de gobierno y además, por primera vez de esta manera organizada, a la sociedad”. El
gobierno federal preveía que de los 2500 municipios que integran el país, “para 2006 se habrán constituido estos
fondos y consejos en 500, donde se concentra más del 80 por ciento de la población” (CONACULTA 2005: 14).
221
El proceso de descentralización cultural en Veracruz (lo que en cierta forma puede entenderse
como la transferencia del poder y la autoridad en materia cultural del gobierno federal al
estatal), materializado con la creación del IVEC (1987), inicia un año antes de la creación de la
dependencia que encarna la modernización de la política cultural federal, el CONACULTA
(1988). Desde el origen de ambas dependencias, y en el marco del crecimiento del MJ, han sido
comunes las relaciones interinstitucionales, lo mismo que los vínculos de ambas con la URA-
DGCP. La municipalización cultural (vía Pacmyc) de los años noventa coincide con la
democratización del sistema electoral que a nivel nacional posibilitó que partidos políticos de
oposición (al PRI) gobernaran a nivel municipal.
La transformación del juego político y de la representación partidista en el gobierno
tuvo eco en el ámbito del desarrollo cultural local. Un caso paradigmático en ese contexto lo
constituye el ayuntamiento de Cosoleacaque, Veracruz, en el periodo 1995-1997. Durante esa
experiencia política, sensible a las demandas ciudadanas (lo cual explica que haya sido posible la
presencia de un candidato y un partido opositor en la presidencia municipal), el son jarocho va
a tener un impulso que hasta hoy continúa dando resultados exitosos, si bien por fuera del
auspicio del gobierno municipal.
Lo anterior fue posible gracias a que Darío Aburto Perdomo, presidente municipal de
aquél ayuntamiento, abanderado por el PRD, y quien llevaba décadas realizando trabajo de
base de organización comunitaria en el sur del estado primero como cura jesuita y luego
mediante una asociación civil, creó y asignó la Dirección de Extensión y Difusión Cultural
(DEDC) de esa administración a Ricardo Perry Guillén, uno de los núcleos de la red de
promotores culturales en el sur de Veracruz, particularmente de la subregión corredor
industrial (Entrevista con RPG).
Darío Aburto y RPG, compañeros de viejas luchas políticas, militantes que durante los
años setenta y ochenta compartieron visiones afines sobre la organización comunitaria para la
defensa de derechos políticos, fundadores del Partido Comunista Mexicano (PCM) en
Minatitlán, volverán a trabajar juntos cuando el primero llega a la presidencia municipal de
Cosoleacaque; sólo que ahora lo harán desde posiciones nuevas para ambos, esto es, desde el
Estado (como el Estado en su orden municipal), ya no como opositores políticos al régimen
autoritario que combatieron. Fue en ese gobierno local que se fortalece el proyecto cultural que
RPG y los entonces miembros del grupo Chuchumbé (cuyos integrantes fueron/son destacados
promotores del son jarocho dentro y fuera del Sotavento) tenían alrededor del son jarocho.
222
Si bien el proyecto de desarrollo cultural “Difusión y recuperación de la cultura del

pueblo”, dirigido por RPG desde la DEDC, durante el trienio 1995-1997 del ayuntamiento de
Cosoleacaque, incluyó rubros como las artesanías y la recuperación de la memoria histórica,
entre otros, el de son jarocho fue el proyecto más relevante de ese periodo de gobierno.
El proyecto encabezado por la Dirección, sin embargo, había nacido con su tiempo de
vida marcado: el trienio 1995-1997. Con la conclusión del gobierno de Aburto Perdomo
termina también el proyecto cultural dentro del ayuntamiento. Pero ello no significó el fin de la
gestión del son y otras expresiones populares por parte de RPG, ya que éste continuó su
interés cultural desde la base societal. Luego de algunos años de dificultades, mediante ISE con
la URA y el IVEC (en las que los proyectos reciben apoyos, estímulos o becas del Pacmyc y el
Fonca), RPG volverá a estabilizar su proyecto, el que incluso ampliará.
Hoy RPG es un promotor no estatal (pero dentro de ISE) con varias líneas de acción
cultural en el sur de Veracruz las cuales, además de la capacidad de promoción/vinculación de
dicho promotor, son posibles gracias a interrelaciones (de gestión de recursos) con la URA, el
IVEC y el CONACULTA. En la actualidad Ricardo Perry coordina la revista Son del Sur
(aparecida en 1995), es representante artístico del grupo Los Cojolites —formado en los talleres
de cultura popular de Cosoleacaque durante su gestión en la DEDC—, organiza durante el
nuevo siglo el seminario-campamento sobre son jarocho que anualmente se celebra en el
rancho Luna Negra de la isla Tacamichapan, municipio de Jáltipan, Veracruz; organiza el
Festival Musical de Jáltipan que tiene ya 13 años de celebrarse; dirige el proyecto de
recuperación ecológica del rancho Luna Negra; crea y dirige desde 1999 el CIDSJ-Los Cojolites
AC en Jáltipan.
En el presente, el comandado por Ricardo Perry es un caso de iniciativa cultural
societal (aunque originalmente fuera estatal, lo que le habría reportado la creación e incremento
de capitales valiosos en el campo cultural del que hoy hace parte) que ha logrado ser un
proyecto continuo capaz de crear ISE en las que incluso la sociedad convoca al Estado263. La
calidad de promotor núcleo de Perry, ciertamente tiene que ver con los distintos capitales
263 El seminario-campamento sobre son jarocho y cultura popular del sur de Veracruz organizado por el
CIDSJ, AC, que dirige Ricardo Perry, éste convoca, además de diferentes promotores-creadores núcleo (GGS,
RGH, LOR, JMdlC…) para realizar talleres, la participación de autoridades culturales para ofrecer conferencias y
pláticas sobre expresiones populares de la región, y guiar recorridos culturales, tanto de la URA —como ADC o
FCM— como del IVEC —MEHP— y el CONACULTA —como EHC o Amparo Sevilla—.
223
producidos a lo largo de su trayectoria política, los que ahora le rinden frutos en su trayecto
profesional.
9. L A RED DE PROMOTORES DEL SON Y EL FANDANGO Y LOS ESPACIOS DEL MJ .

Lo hasta aquí dicho nos lleva a subrayar la correspondencia entre las interfaces socioestatales,
el crecimiento de la red de promotores y la dimensión espacial del MJ. Es posible relacionar
promotores con subregiones donde el son jarocho está siendo recuperado; por ejemplo,
JMdlC, ROR, LOR, PHB, ZZH, RPG/DEDC-AC, Tacoteno, Chuchumbé, Los Cojolites, han sido
clave para la revitalización de son y fandango en el corredor industrial, la sierra de Santa
Martha y Los Llanos; ABB lo ha sido en la región de Playa Vicente y la ribera del río
Tesechoacán. Desde el lado estatal, el quehacer de ADC/URA-DGCP, EHC/URA-DGCP-
DVR y JMFF/INI-CDI constituye un apoyo continuo en la cultura popular del sur de
Veracruz en general y del son jarocho en particular, concretamente en las subregiones definidas
con el objetivo de realizar su intervención en la cultura por la URA, pero también en la
difusión de éste, por vías institucionales, en todo el país. La labor de ellos ha impactado
espacios del Sotavento no veracruzano donde el son también es expresión histórica
comunitaria: Oaxaca (Tuxtepec, istmo de Tehuantepec, otros) y Tabasco (Huimanguillo,
Cárdenas).
Desde las ISE puede obtenerse una idea global de las diferentes escalas de impacto de
la acción revitalizadora (local, regional, nacional; o municipal, estatal, federal, y sus posibles
combinaciones). En la ISE federal-municipal en el caso del Primer Concurso Nacional de
Jaraneros, el Estado fue representado por el INBA, Radio Educación (con sus promotores FO
y GRR) y la Casa de Cultura de Tlacotalpan (con su director HAT), mientras que los societales
fueron grupos y músicos jaraneros locales. Aunque se trató de una ISE impulsada por la
federación y tuvo resolución municipal (en un contexto político autoritario), por lo
significativo que resultó el Concurso para la comunidad fandanguera, uno de sus impactos
sustantivos fue local-regional (aunque tuvo alcance nacional si vemos que el evento se
transmitió por Radio Educación).
Una ISE de alcance nacional fue la que materializó el vínculo entre GGS/MB y los
programas culturales federales de la SEP, el ISSSTE o Radio Educación de finales del decenio
de los setenta y primeros años ochenta; acción que no buscó un impacto local. El carácter
estatal en esta ISE, que marcará el posterior desarrollo cultural de la región Sotavento y el
224
vínculo socioestatal de los últimos treinta años, se aprecia en los objetivos institucionales detrás
del impulso cultural: el surgimiento del son jarocho escénico, la inclusión del son “tradicional”
en festivales y giras artísticas del circuito cultural estatal de la república264, la difusión de las
culturas populares y tradicionales.
Una ISE local-regional o municipal-estatal (aquí estatal refiere al estado de Veracruz) de
los años noventa, en el marco de indicios de una política de participación, en la que el Pacmyc
jugó un papel importante, la representa el grupo Chuchumbé (ZZH, PHB, LOR, RPG) y sus
vínculos con la URA-DGCP (EHC, ADC) o con el IVEC; ésta ISE alcanza el rango federal al
relacionarse con instituciones como el MNCP o el CONACULTA.
Un caso donde de la condición societal de promoción cultural pasa a la estatal para
formar ISE de tipo federal-estatal-municipal lo representa la trayectoria de Rubí Oseguera
Rueda (ROR), quien durante la década de los noventa es societal con Chuchumbé o Chuchumbé
AC (según aparece en el directorio de la revista Son del Sur) o como independiente, periodo
durante el cual su trabajo tiene un impacto local-regional: Minatitlán, Coatzacoalcos, o Xalapa y
las regiones corredor industrial y sierra de Santa Martha. Luego, en el nuevo siglo y durante
corto tiempo, hace trabajo cultural ubicada como estatal desde la URX-DGCP; enseguida su
desempeño dentro del son tendrá rango federal cuando labore en la DVR-CONACULTA,
institución creada durante el sexenio 2000-2006 mediante el cual se interviene estatalmente
regiones culturales (Sotavento, Huasteca, Yoreme, Istmo, Usumacinta, Tierra Caliente) delimitadas
institucionalmente para articular la política cultural correspondiente (de la cual destacan la
celebración de festivales culturales dedicados al impulso de la diversidad cultural de esas
regiones).
En ROR encontramos una promotora que ha participado sustantivamente en ISE de
carácter trasnacional (no es la única, pues también GGS, RGH, HR, MB, SdM, Siquisirí, entre
otros tienen esa experiencia). Una participación importante en este sentido la realizó como
integrante del proyecto Cimarrón —apoyado por la comunidad chicana de California, Estados
Unidos— el cual trabajó proyectos culturales comunitarios en la población de Chacalapa,
municipio de Chinameca, Veracruz, cercano al corredor industrial.
264 Recuerda Pascoe (2003: 60) que ya en 1980, la representante de Mono Blanco, Patricia Döring, consiguió
con el secretario de Educación Pública, Fernando Solana, una invitación para que el grupo le acompañase a la
celebración del Grito de Independencia en Los Ángeles, California.
225
En el caso de promotores estatales federales que han intervenido en el MJ es

sobresaliente el trabajo de EHC (primero URA-DGCP, luego DVR-CONACULTA), AHS
(DGVR-CONACULTA), JAMcG (DGVR-CONACULTA), AChA (DGCP), Amparo Sevilla
(DRV-CONACULTA); todos ellos han establecido en algún momento interrelaciones con
proyectos que en torno al son jarocho y al fandango han encabezado GGS, RPG, ABB, AMN,
MB, Chuchumbé, entre otros, así como con proyectos culturales del nivel municipal, estatal y/o
federal.265
Por las instituciones de los tres órdenes de gobierno que frecuentemente han
establecido interfaces con representantes de la comunidad jaranera local y regional, también
podemos tener una idea del impacto espacial de las ISE: SEP-Radio Educación (FO, GRR),
INI-CCI-Acayucan (JMFF), DGCP-URA (EHC, ADC, AChA), CONACULTA-DGVR
(AHS, JAMcG, Amparo Sevilla), UV, IVEC (GGS, RGH, PHB) y distintos ayuntamientos. De
los societales participantes en esas ISE sobresalen MB, Chuchumbé, Los Parientes, Los Cojolites,
CIDSJ AC, Cultivadores del son AC, CaSón AC, Procreadores AC, Siquisirí AC; GGS, JMdlC, RPG,
ABB, ROR, DLR, AMN, entre otros.
A pesar de los vínculos notorios entre la sociedad (fandanguera) y el Estado dentro de
las políticas culturales, los temas (pendientes) sobre la profundización de la construcción
democrática en el subsector cultura siguen siendo el de la ampliación de la participación y y el
de la representatividad ciudadana en dichas relaciones. Se trataría de que las políticas, además
de cumplir con la rendición de cuentas, el control de los gobiernos y la transparencia,
garanticen democráticamente la diversidad cultural.
En el cuadro de abajo se ordenan, por tiempos y espacios institucionales, relaciones
socioestatales protagonizadas por algunos promotores importantes del MJ. El número de casos
presentados en el cuadro alcanza a mostrar la complejidad que encarna el desarrollo del
Movimiento Jaranero y/o la revitalización del son jarocho. Quizá la mayor complejidad que nos
devela el concentrado sea que hay promotores que llegan a posicionarse unas veces como
societales y otras como estatales; lo que no es un dato menor ya que ambas naturalezas
condicionan el alcance de la obra de cada uno de los promotores dentro de la revitalización, así
265 El auge actual del son dentro de la política y las instituciones culturales puede sopesarse por la presencia de
ésta música en los múltiples festivales culturales de los estados de la república mexicana. En éstos, los grupos
jaraneros invitados son aquellos encabezados por promotores núcleo.
226
como del Movimiento mismo, además de que incide en la posición y disposición que guardan
dentro de la red y del Movimiento en general.
Cuadro 4.2: Promotores y espacios de su incidencia en el MJ
Promotor Tiempo Índole y lugar desde donde realizó su acción cultural

(societal o estatal)
GGS A partir de 1979 Originalmente societal. Gestión pionera en México, DF, donde
organiza fiestas jarochas para Radio Educación (Pascoe 2003).
Precursor del rescate del son mediante el fandango en las regiones de
los Tuxtlas y cuenca del Papaloapan.
1979 a 1984 Estatal: contratado, junto con MB, por la SEP para su programa de
difusión cultural. Por éste realizaron giras llevando el son por la
república mexicana (Pascoe 2003).
De 1984 y hasta 1986 Societal: vínculo con gobiernos locales para revitalización del son en
el ámbito local.
1987 a 1992. Estatal: director del Departamento de Música Tradicional del

IVEC, con mayor incidencia en el sur veracruzano y en el son
jarocho.
1992 Societal: becario internacional en California, EUA (Engargolado 269
de la URA).
Transición al nuevo siglo Societal: promoción mediante asociaciones civiles, Mono Blanco AC,
(XXI) Casón AC. Ha concentrado múltiples relaciones con agentes de la
sociedad, el Estado y el mercado cultural internacional.
En su trayectoria se ha interrelacionado, entre otros, con AGL,
JMdlC, ADC, RPG, RGH, ROR, Siquisirí AC; GRR, AHS, ACha,
MEHP, ADC, EHC, JMFF, URA, INI, IVEC, gobiernos locales,
universidad de California, etcétera. Es uno de los precursores del
MJ; eso lo ha llevado a relacionarse con promotores, creadores,
autoridades, instituciones, organizaciones autónomas, de los tres
ámbitos de gobierno y a nivel internacional.
ADC Finales de los 80 y hasta Estatal: A lo largo de su presencia en URA-DGCP: responsable de
2006 proyecto, investigador y Jefe de la URA, (hasta 2006). Su
presencia es central en el sur de V eracruz y en los municipios que
atiende la Unidad. Vinculante clave de proyectos civiles,
instituciones (además de la URA, con INI, CONACULTA, CDI,
ayuntamientos, etcétera), e iniciativa privada local-regional.
Desde su posición institucional se ha vinculado con GGS, RGH,
GChL, JMdlC, RPG, ROR, LOR, ABB y muchos más societales
locales-regionales; estatales con EHC, JMFF, MEHP, A. Sevilla;
así como con infinidad de autoridades municipales, académicos y
miembros del sector económico regional.
RPG Primeros 90 Societal: gestión cultural en el corredor industrial.
1995-1997 Estatal: director de la Dirección de Extensión y Difusión Cultural

del ayuntamiento de Cosoleacaque, V er. A partir de entonces su
acción cultural tiene alcance regional (municipios: Jáltipan,
Minatitlán, Coatzacoalcos; subregión sierra de santa Martha).
Interinstitucionalmente además de vincularse con otros gobiernos
locales de la región, también lo hace con la URA (esto es, con
227
ADC, EHC, FCM).
1995-2007 Societal: integrado a Chuhucmbé AC; director del CIDSJ-Los Cojolites

AC; editor-director de la revista Son del Sur; representante del
grupo Los Cojolites; director del Seminario-campamento cultural
anual (desde principios del S. XXI) sobre son jarocho en
municipio de Jáltipan; organizador del Festival Musical de Jáltipan;
director de un proyecto de recuperación ecológica en Jáltipan.
Aunque su proyecto se asienta en el sur de Veracruz, el impacto de
su acción alcanza el nivel internacional. También su red de acción
cultural es amplia y multinivel; ha trabajado con ROR, GGS,
ADC-URA/DGCP, EHC-URA/DGCP, MEHP (de quien fue
alumno)-IVEC, AChA-DGCP, JMFF-INI/CDI, A. Sevilla-
DVR/CONACULTA, entre otros; e internacionalmente.
RFH Mediados de los 90 y hasta Societal: profesional de la música; diseñador y editor de métodos
hoy. para aprender a tocar son y requinto jarochos, de folletos de
décimas, de discos de son, de discos con información relacionada
al son (tesis escolares); creador-moderador del grupo Yahooamigos
en Internet.
Principios del s. XXI. Estatal: productor de Encuentro de Jaraneros en Radio Más. El

alcance de la difusión que hace RFH es muy amplio, la
radiodifusora que transmite a todo el estado de V eracruz y estados
circunvecinos, lo hace también por Internet, por lo que su quehacer
tiene un impacto global al incorporarse en el espacio vitrual.
Por el tipo de proyecto, esto es, por los bienes culturales que
publica, su alcance es también considerable. Sus métodos, discos y
CDR incrementan la comunidad fandanguera, lo que hace que la
cantidad de relaciones que concentra (sobre todo con grupos de
son y otros promotores) sea considerable. Sus relaciones se han
dado con promotores núcleo y con otros promotores.
ROR 90’s. Societal: integrante del grupo Chuchumbé (y del antecedente de éste)
en Minatitlán-Coatzacoalcos. Desde entonces impulsora de fandangos
y proyectos de gestión del son.
Mediados de 90’s. Asentamiento en Xalapa, donde realizó promoción del son y el

fandango, impartió talleres de zapateado, promovió la
presentación de grupos de la región sur en esa ciudad. A la par,
continuó su vínculo con el movimiento en el sur y realizó giras al
interior del país y al extranjero.
Siglo XXI. Societal: Proyecto Cimarrón: trabajo comunitario en sur de Veracruz

(Chacalapa, municipio de Chinameca, Ver.) con proyectos de
desarrollo del son jarocho y el fandango, apertura de espacios
culturales, organización de fandangos, formaciónde nuevas
generaciones de fandangueros (apoyados por comunidad chicana
de California, Estados Unidos).
2002 Estatal: incorporación, hacia 2002, a la URX-DGCP donde crea

directorio de grupos de son asentados en porción norte de la cuenca
del Papaloapan. Su incidencia es regional (pero no deja de promover
societalmente la cultura musical y festiva propia).
2005 En 2005 se incorpora a la DVR del CONACULTA, con ello su

trabajo cultural adquiere rango nacional. Trabaja en el Programa de
Desarrollo Cultural, entre los que se encuentra el del Sotavento.
228
2007 En 2007 vuelve al campo societal. Realiza giras internacionales y

nacionales con el grupo Son de Madera.
Ha trabajado, entre otros, con Cristina Payán-MNCP, AHS-
DGVR, GGS, EHC-URA/DGCP, ADC-URA/DGCP, RPG,
MEHP-IVEC/CONACULTA, A. Sevilla-DVR/CONACULTA,
y con infinidad de promotores locales, regionales, nacionales a
internacionales.
Fuente: Elaboración propia
10. R ED DE P ROMOTORES: E XPRESIÓN DE LAS I NTERFACES SOCIOESTATALES DEL MJ.
El origen de la red es la confluencia de la acción de los pocos creadores-promotores que hacia

el final de los años setenta se interesan antes que nada en difundir el son jarocho. Entre los
pioneros de la movilización en red que irán fraguando la idea de recuperar se encuentra AGL,
quien desde la década de los sesenta participa en la documentación de sones jarochos en la
colección discográfica de música tradicional mexicana editada por el INAH en su serie
Testimonio Musical de México. Desde entonces, directa o indirectamente, impulsa a don Arcadio
Hidalgo en su carácter de músico tradicional jarocho; él media su presencia en espacios
institucionales, o no, de la ciudad de México donde hace presentaciones. Él mismo, al final de
los setenta, presenta a AH con quienes más tarde forman al grupo MB, al que perteneció hacia
el final de su vida artística: GGS, JP, José Ángel Gutiérrez V.
Por su parte, GGS, registra JP (2003), desde ese tiempo se vincula con Radio
Educación de la SEP como organizador de “noches jarochas” para esa institución en la propia
capital del país. También junto con MB se involucra/n en el programa cultural del ISSTE. Esas
relaciones le permiten al grupo madurar musicalmente y en particular a GGS dar forma a su
proyecto de impulso al son jarocho, mismo que signará su trayectoria futura en tanto promotor
y creador cultural. Al paso del tiempo, tanto AGL como GGS, y desde la ciudad de México
donde se vinculan con instituciones o programas culturales, van hacer puentes entre
intervenciones estatales en cultura y particulares creadores-promotores del son del sur
veracruzano. En específico, Pascoe (2003) ha documentado la participación de familias de la
región de los Tuxtlas (Utrera, Vega, Gutiérrez) desde aquellos años en la celebración de
fandangos encargados por la SEP a GGS.
Las relaciones de GGS/MB con instancias federales van a permitirles recorrer el país
mediante giras artísticas, al tiempo que harán visitas a su región de origen para ir empapándose
de “la cultura del son”. Para ese tiempo no había otro grupo con las características
reivindicatorias de la música jarocha de MB. En 1983 GGS genera una serie de ISE en el nivel
229
municipal cuando organiza fandangos mediante los que estimula la vigencia del son jarocho
con apoyo de ayuntamientos. De manera indirecta, tenemos aquí que una acción federal de
apoyo a la difusión del son jarocho —dado a MB— va a posibilitar la recuperación conciente
del son a nivel comunitario. Si bien el son es una práctica histórico—comunitaria en la región
Sotavento, las condiciones de su recuperación mediante el llamado MJ comienzan a darse en
esos años y con esos agentes.
La actividad de esos primeros actores médulares va a ligarse con lo realizado por otro
sotaventino que para entonces labora en Radio Educación, figura clave en la celebración del
primer Concurso Nacional de Jaraneros de Tlacotalpan en 1979: el jaltipaneco, paisano de
AGL, Felipe Oropeza (incluso cabe señalar la participación en ese evento de Graciela Ramírez,
empleada también de esa Radiodifusora estatal) (ver Ramírez 2004). En ellos podemos ubicar
la génesis de una acción cultural que más tarde se conformará como red de promotores del son
que alcanza el rango de movilización cultural. Evidentemente, se trata de un fenómeno que
genera una interfaz socioestatal de tipo federal-local, ya que si bien la participación del
gobierno del estado de Veracruz ha quedado señalada (Ramírez, 2004), ella no está bien clara,
como sí lo está el hecho de que el Concurso fue una iniciativa federal que involucró
autoridades del nivel local.
En ese evento, otro personaje eje es el arquitecto Humberto Aguirre Tinoco, quien
desde los años sesenta fuera director de la casa de cultura “Agustín Lara” de Tlacotalpan,
anfitriona, y una de las instancias oficiales organizadoras, del Concurso devenido en Encuentro
Nacional de Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan.
A partir de los mencionados promotores se fue generando la red que hoy impulsa al
MJ pues en su interés por hacer vigente al son jarocho, se vieron orientados gestar, alentar y
vincular a diferentes promotores societales y estatales de distinto rango, tanto del medio rural
como urbano, de origen mestizo como indígena, nacionales y extranjeros. También hacieron
participar autoridades e instituciones, organizaciones, agentes individuales y colectivos varios,
en la movilización cultural que conocemos como MJ.
En la trayectoria de promoción cultural de GGS, quien ha hecho parte del servicio
público de la cultura, en su caso a nivel de la entidad veracruzana, observamos que su estancia
dentro de instituciones oficiales de cultura ha redituado una mayor atención institucional al son
jarocho, tanto de parte de las propias entidades culturales estatales como el IVEC, como de
otras intancias federales y municipales. Varios de los músicos y promotores del son actuales se
230
formaron en los campamentos y talleres que impulsó Gilberto Gutiérrez desde el IVEC junto
con la URA, o de forma independiente.
Aunque en la segunda mitad de los años 80 no emergieron muchos promotores
núcleo, el trabajo de JMdlC no pasa desapercibida ya que su labor alrededor del son fue
sustantiva en la región corredor industrial adonde pertenece sobre todo entre finales de esa
década e inicios de la siguiente. En sus primeras intervenciones en ISE coparticipa, con el
IVEC vía GGS y con la URA ya con presencia de ADC, en que se retome la celebración a la
virgen de la Candelaria en Minatitlán, ciudad donde vivió largo años el propio Arcadio
Hidalgo; personaje hoy considerado mentor por esos primeros promotores de la nueva época
del son. Un año después, los mismos actores van a celebrar el Primer Encuentro de Jaraneros
de San Pedro Sotepan, municipio indígena enclavado en la región sierra de santa Martha. La
red entonces funciona marcadamente como, o desde el, Estado, esto es, desde el IVEC, la
URA-DGCP y el apoyo de algunos ayuntamientos. Será una acción cuyo objetivo no sólo es
difundir el son, sino revitalizarlo; por ello se complementa con campamentos infantiles donde
se imparten talleres de aprendizaje del son jarocho a niños indígenas, mestizos y chicanos.
El crecimiento de la red, como se observa, encontró nuevas bases hacia el fin de esa
década con la presencia de las nuevas instituciones culturales oficiales, estatal y federal, esto es,
con el IVEC y el CONACULTA. La semilla revitalizadora del son sembrada por agentes
estatales y societales durante los primeros ochenta va a florecer con apoyo de nuevos
programas, dados en un ambiente político e institucional en tránsito hacia un sistema de
democracia participativa cuestionable en el caso del campo cultural, momento en el cual la
emerge una sociedad civil organizada que tiene cierta incidencia en la administración pública de
la cultura.
La red se fortalece a partir de dos programas del IVEC: la construcción del sistema
de casas de cultura y el estímulo a la constitución de asocaciones civiles que las administren;
desde entonces, es visible una transformación en la política cultural de Veracruz. Por una parte,
tenemos una institución específica para diseñar e implementar la política cultural oficial, y por
otra tenemos la organización de la sociedad civil en asociaciones civiles mediante las que
gestionan ante las propias autoridades y otros agentes sociales y económicos, recursos para el
desarrollo cultural de los niveles local y regional. En ese momento surgen incluso grupos de
son jarocho organizados como asociaciones civiles.
231
La generación de promotores de los años noventa se encuentran una vida política

más plural, también hallan un programa cultural que de manera directa, aunque escasoz, les
ofrecen recursos económicos y logísticos, igualmente encuentran espacios para participar en el
decurso de dichos programas. El Pacmyc va a tener además la particularidad de que se gestiona
a nivel localc o municipal. El apoyo oficial a la cultura ya no deberá necesariamente gestionarse
fuera de la comunidad o de la región. Para ese tiempo, las propias instituciones habían
desarrollado formas de trabajo interinsticional efectivas que potenciaban el quehacer
socioestatal en materia cultural. EHC y ADC de la URA, junto con JMFF del INI/CDI son
promotores estatales notables en ese periodo. Puede hablarse de una cierta sensibilización de
éstos agentes estatales locales-regionales respecto de la importancia de apoyar las culturas
populares. Para ellos, también el son jarocho y el fandango fueron expresiones que merecieron
atención privilegiada.266
A lo largo de casi treinta años, los promotores han pasado por aprender el oficio de
la gestión cultural comunitaria y la organización propiamente societal de sus intereses
culturales, a la negociación de sus proyectos con autoridades de los tres niveles de gobierno. Y
como se dijo, algunos han sido gobierno en determinados periodos de sus trayectorias como
impulsores del son. Si bien, ya desde la primera generación ocurren interfaces socioestatales
que unen el interés societal local con la intervención estatal federal, éstas se multiplican —e
incluyen el nivel estatal de gobierno— entre los de la segunda, centralmente por las
condiciones políticas e instiucionales de la cultura. Éstas permitieron que los promotores
locales adquiriesen importancia como impulsores de la cultura propia, y a la vez ello les redituó
en ampliación del capital social. Cuando años después pasan de promover el son en lo local-
municipal a lo regional-estatal y nacional-federal, sus relaciones con agentes societales y
estatales van a serles fundamentales para amplificar su acción.
Los promotores sureños de los noventa, a diferencia de los de años atrás,
incorporados en grupos de son, inician organizando fandangos y presentaciones de son
escénico en su localidad o en localidades de las subregiones, a veces financiados con recursos
propios o familiares, a veces con cualquier apoyo que pudieran obtener de autoridades y otros
agentes. En algún momento se vinculan con el Pacmyc, con el Fonca, o con otros programas
266 Como se observa en la bibliografía, mucho de lo publicado sobre el son en el sur veracruzano ha sido
elaborado por funcionarios o servidores públicos de la URA.

232
del CONACULTA, o hacen parte de experiencias de gobierno municipal. Algunos de ellos, los
nodos, experimentarán trayectorias de promoción que entrecruzan lo local, regional y nacional.
Hoy en día encontramos varios proyectos culturales cuyo desarrollo se ha alimentado
constantemente de las instituciones. Proyectos que han recibido, porque han decidido y sabido
gestionar, apoyo de ayuntamientos, gobierno del estado, el IVEC, del CONACULTA, de otras
instancias federales con programas culturales, como la Secretaría de Relaciones Exteriores. Así,
el MJ ha requerido también de la generación de capacidades gestoras para su desarrollo entre
sus creadores y promotores. Por su parte, el Estado ha hecho de la cultura un elemento central
de su quehacer. Su promoción continua de las manifestaciones populares, además de
expresarse en apoyos, estímulos y becas, también lo hace en la documentación de festivales,
grupos y artistas y en la catalogación de éstos para su oferta nacional e internacional. Pero sólo
algunos grupos son los registrados por instituciones como CONACULTA en sus catálogos,
por lo regular son los mismos que se mayormente se benefician de los apoyos institucionales
dados a la cultura. Al paso de los años, desde la índole societal se evidencia que la promoción
cultural representa también una profesión, una especialidad del desarrollo cultural.
233
CAPÍTULO CINCO.
TRAYECTORIAS DE PROMOCIÓN CULTURAL: LOS ITINERARIOS
SOCIOESTATALES DE ALGUNOS MIEMBROS CLAVE DE LA RED DE
PROMOTORES DEL MOVIMIENTO JARANERO.
1. T RAYECTORIAS DE PROMOTORES CULTURALES DEL M OVIMIENTO J ARANERO.

Durante tres décadas, la acción de algunos promotores del son y el fandango ha dado por
resultado que en ellos se concentren relaciones intrasocietales (relaciones entre miembros de la
sociedad civil y/o comunidad danfanguera), intraestatales (entre servidores de instituciones
culturales oficiales) y socioestatales (cuando representantes comunitarios gestionan expresiones
populares frente al Estado y cuando el Estado interviene en “poblaciones objetivo”). La
importancia de la participación cultural de esos promotores ha sido tal que juegan el rol de
núcleos de la red que alienta al Movimiento.
En términos de la imagen de red social que manejamos del Movimiento Jaranero, tenemos
que si bien todo promotor describe trayectorias de promoción cultural, no todos tienen la posibilidad
de nuclear las acciones de revitalización de la cultura jarocha, de representarla o hegemonizarla;
tenemos además que su calidad de núcleo no depende de la índole societal o estatal de su
acción cultural, sino de los capitales acumulados a lo largo de sus trayectorias. Durante casi tres
décadas de recuperación del son y el fandango jarochos, algunos de sus promotores han
adquirido una relevancia que los instaura como referentes del Movimiento, como ejes de la
interlocución y negociación entre las esferas societal y estatal; esos promotores son clave en la
movilización social recuperadora de las manifestaciones populares jarochas.
Lo mismo que la red de promotores, las trayectorias necesariamente se desarrollan en
tiempos y espacios específicos; en tanto acción social, éstas se han efectuado en determinadas
condiciones estructurales: sociales, políticas y económicas. En este sentido es de considerar la
disposición normativa e institucional del campo de las políticas culturales en México,
considerada en capítulos anteriores. Además de los factores estructurales, los promotores y el
proceso cultural jarocho se ven condicionados por situaciones micro y mezzo, de los niveles
local y regional donde la dinámica social y cultural adquiere concreciones particulares.
En este tenor, dos han sido las formas institucionalizadas de las relaciones sociedad-
Estado que contextuan las políticas culturales desde el final de los años setenta y hasta la fecha.
Como se vio, las ISE originales del MJ se dieron en circunstancias políticas de corte autoritario
234
o antidemocrático; mientras que la transformación de éstas, iniciada al final de los años

ochenta, se asocia a la construcción democrática de la vida política mexicana que entonces vive
una vuelta de tuerca más en su de por sí lenta democratización.267 Fue en el decenio de los años
noventa cuando en las políticas públicas de la cultura, como en general en las relaciones
sociedad-Estado, se establece el interés estatal por eficientar su servicio cultural y se elabora la
primera normatividad tendiente a generar formas de participación ciudadana. Esta intención se
materializa con la creación del CONACULTA en 1988.
Puesto que están vigentes mecanismos de democracia participativa tenue en el ámbito
cultural, todas las generaciones de promotores culturales del MJ han experimentado
interrelaciones sociedad-Estado de cierta, e insuficiente, calidad democrática. Ahora, la mayor
participación en cultura se asocia a la presencia de rasgos de un todavía confuso proyecto
democratizador que parece manifestarse en la vida cultural; esto ha repercutido en una mayor
relevancia de la promoción realizada por sectores, grupos y/o representantes de la sociedad y
del Estado sumados al desarrollo cultural veracruzano.
En general, las trayectorias de promoción cultural del son y el fandango desde los años
setenta y hasta el presente se ubicarían en tres momentos que van de los orígenes de la
promoción del son a la consolidación del MJ:
I. los orígenes (entre 1979 y 1982), tiempo durante el cual las relaciones de los
promotores pioneros del MJ con las instancias de cultura del Estado se caracterizan por su
verticalidad. Sin embargo, la carencia de mecanismos de participación ciudadana en esas
relaciones sociedad-Estado no impidió la ocurrencia de ISE entre los ámbitos nacional y local,
ni la inserción de societales en el medio estatal de la cultura; de hecho, esos vínculos
socioestatales han sido definidores del fenómeno en estudio. En este sentido el ejemplo
primario es la organización del Primer Concurso (luego Encuentro) Nacional de Jaraneros de
Tlacotalpan, surgido por el interés de servidores institucionales como HAT, FO, GRR, AGL.
En el mismo periodo se ubican también los primeros vínculos de societales (GGS y MB) con el
Estado (SEP, Radio Educación, ISSSTE) para la difusión y promoción del son jarocho.
Esas primeras relaciones acaecidas durante la transición de los años setenta a los
ochenta, entre “la comunidad jarocha” y el Estado, ocurren en el contexto de un discurso
267 En realidad, se considera que el parteaguas (o referente inmediato) que inaugura el proceso
democratizador contemporáneo en México es la movilización estudiantil de 1968. además de lo meramente

político de su naturaleza, el movimiento implica aspectos culturales (ver Ramírez (1990, 1992, 1998), Velasco
(2004).
235
político reivindicatorio del nacionalismo cultural ligado al proyecto político posrevolucionario,

marcadamente autoritario y hegemónico, unipartidista y corporativo; contexto que había
comenzado a transformarse desde por lo menos tres lustros antes. La heterogeneidad del
Estado en ese momento lo representa la manifestación intereses y acciones (visiblemente
impulasadas por antropólogos: Bonfil, Stavenhagen, Durán, otros) a favor del pluralismo
cultural; en términos prácticos esto es notorio con la documentación de la diversidad cultural
popular.268
En los años sesenta la infraestructura cultural crece de manera significativa, siempre de
la mano de arreglos normativos y de la firma de pactos internacionales en materia cultural. En
los setenta se dieron pasos concretos hacia la autogestión y el etnodesarrollo con la formación
de profesores y promotores culturales bilingües (Bonfil 1987). Se funda entonces la URA-
DGCP en el sur de Veracruz; con ello, desde 1977-1978 se da la presencia de una instancia
oficial avocada al desarrollo de las culturas populares en la región (ya antes en la misma ciudad
se había asentado el Centro Coordinador Indigenista del INI, cuyos objetivos eran el desarrollo
de las sociedades étnicas del sur de Veracruz, no de las culturas populares mestizas,
“afromestizas” o de otras minorías nacionales de la región).
II. el periodo de trabajo de base (de 1982 a 1988) coincide con el apogeo de la crisis
económica de 1982 y el inicio de las medidas económicas neoliberales en México, y concluye
con lo que representa la descentralización de las políticas culturales, la cual avanza con la
creación en 1987 del IVEC y en 1988 del CONACULTA.
Durante ese tiempo la promoción del son fue realizada por un reducido número de
personas, en un contexto todavía carente de democratización de la vida política, que tampoco
significaron falta de intervención estatal sobre las culturas populares. Es el tiempo cuando la
promoción del son y el fandango adquieren la forma de proyecto cultural societal y oficial. Para
entonces sigue siendo referente el quehacer de HAT, director de la casa de cultura de
Tlacotalpan (jurisdicción del INBA), quien sostiene relaciones institucionales con Radio
Educación para la organización del Encuentro Nacional de Jaraneros. También GGS/MB
continúan como referente de éste segundo periodo; en su trabajo sobresalen relaciones con
instituciones de cultura y con municipios del Sotavento veracruzano, donde a partir de 1983
268 Un ejemplo afín al tema tratatado es la edición de la colección Testimonio Musical de México (dentro de la que
aparece el número dedicado a los sones jarochos) iniciada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia
(INAH) a finales de los sesenta y continuada en el decenio siguiente.
236
inicia la organización de “fandangos institucionales”, apoyados por gobiernos locales y federal

(Pascoe, 2003).
En ese lapso aparece JMdlC y su grupo Tacoteno en el sur de Veracruz como
promotores del son jarocho. Esto representa el origen de la presencia del interés local por
recuperar las manifestaciones populares como el son, el fandango y las celebraciones religiosas,
en el marco del crecimiento de la movilización cultural a favor de recuperar el son y el
fandango en el sur de Veracruz. En ese momento también es notorio el trabajo de promoción
cultural del grupo Siquisirí de Tlacotalpan en la cuenca del Papaloapan. Como quiera, en ese
tiempo no son tantos los grupos y promotores inmersos en la revitalización cultural jarocha.
III. el momento de la consolidación del Movimiento Jaranero (de finales de los ochenta a la
actualidad). Es en esta etapa cuando se afirman promotores, creadores, grupos de son,
fandangos, ISE y el propio Movimiento. El son se inserta en flujos de la globalización de la
cultura y en experiencias interculturales. Al establecimiento de nuevas relaciones socioestatales
en el campo de las políticas culturales durante este tiempo, corresponde una nueva generación
de promotores y creadores culturales del son jarocho e inherentemente el florecimiento de éste
fenómeno cultural. La política cultural del sexenio 1988-1994 gana autonomía respecto de la
política educativa; desde entonces se va a intentar nutrir, mediante la participación ciudadana,
el desarrollo cultural local y regional. La descentralización que ello representa promoverá la
articulación de relaciones entre los tres órdenes de gobierno.
Central del periodo es la maduración de la promoción societal del son; es visible ahora
el que distintos proyectos insertos en el fenómeno revitalizador se hayan afianzado hasta el
punto de tenerlos como profesionales de la promoción cultural. Sin perder su nexo con las
comunidades histórico-tradicionales de donde son originarios, han sabido vincular sus intereses
y gestionar sus proyectos frente a instituciones, redes regionales, nacionales y trasnacionales de
apoyo cultural y al mercado global de la diversidad cultural.
Tenemos así, que en términos de la promoción cultural de la jarochidad, si bien durante
los periodos de los orígenes y del trabajo de base de la movilización cultural son pocos los agentes
individuales y colectivos, societales y estatales, involucrados (aunque en el primero los recursos
disponibles fueron muchos, según se infiere de Pascoe, 2003), con el paso del tiempo el
incremento de agentes es tal que los años noventa son los de la consolidación del MJ; al punto
237
que se hace difícil tener un panorama exacto de éstos y de los lugares donde el Movimiento tiene
lugar.269
Institucionalmente, si bien la recuperación primero del son y enseguida del fandango,
entre finales de los años setenta y hasta mediados de los ochenta del siglo pasado, se origina de
las interrelaciones entre los órdenes federal y local (municipal), desde la segunda mitad del
octavo decenio, con la aparición del IVEC en 1987 y del CONACULTA en 1988 el número de
promotores y de interfaces socioestatales dinamizadoras de la participación de los tres niveles
de gobierno y de la sociedad se multiplica, creciendo a la vez la expresión espacial de estas
manifestaciones populares.
2. C ONTEXTO INSTITUCIONAL DE LA PROMOCIÓN DE LA JAROCHIDAD.

En los años setenta no existía en Veracruz una institución expresamente dedicada a la gestión
de las culturas populares vistas desde los paradigmas del etnodesarrollo y la autogestión, éstas no
eran enfocadas desde el reconcimiento a la diferencia cultural, como tampoco representaba una
empresa a favor de la efectivización de los derechos culturales. El papel de promoción de la pluralidad
cultural veracruzana en alguna medida lo cumplía la Universidad Veracruzana (UV), la cual
respecto de las expresiones jarochas intervenía reforzando la imagen estereotipada del son, el
jarocho y el baile de zapateado. Ello significó en cierta medida la institucionalización de lo
jarocho y su fijación en las estampas coreográficas de los ballet folclóricos de casas de cultura,
dependencias de gobierno y centros escolares, comunes en aquélla década y ahora.
Más que promoción de la diversidad cultural veracruzana, la Universidad llevaba a cabo
la difusión de la imagen estilizada de lo jarocho; su acción cultural, más bien difusionista y
estereotipada, estaba desligada de la vida real del jarocho que habitaba el sur de Veracruz, quien
para la época parecía haber abandonado sus prácticas musicales y festivas.
A nivel nacional tampoco había alguna institución autónoma de la cultura. El subsector
del ramo que inició su conformación en los años sesenta, va a crear la Subsecretaría de Cultura
dentro del área cultural de la SEP. Para el sexenio 1964-1970, la alfabetización continuaba
269 Hoy se habla de la presencia del son y a veces del fandango en ciudades de Estados Unidos y del son en
ciudades europeas. En específico, existe en Los Ángeles California, EUA, el Encuentro de Jaraneros de California,
evento que de alguna manera emula al que se realiza en Tlacotalpan. En la organización de éste participan
veracruzanos migrados a esas tierras, chicanos e incluso angloamericanos. Corre la versión en el grupo yahooamigos
del son jarocho de Internet, que en el nacimiento de ese encuentro jaranero californiano participó decididamente
HR. A ese evento no faltan grupos y promotores clave del MJ, lo que indica que la red que impulsa al Movimiento
es amplia y no sólo opera a nivel local-regional. El son hoy, adquiere tonos de práctica cultural transnacional.
238
siendo eje de la política educativa, mientras tanto, “En lo cultural, se mantuvo una política
centrada en la difusión de la cultura y el arte (exposiciones, conciertos, publicaciones)… Se
trató de un periodo de consolidación [del subsector]…” (http://campus-
oei.org/cultural/mexico/c2.htm#E27).
En 1971 la Subsecretaría de Asuntos Culturales se transforma en Subsecretaría de
Cultura Popular y Educación Extraescolar; para 1977 se convierte en Subsecretaría de Cultura
y Difusión Popular, y en 1978 en Subsecretaría de Cultura y Recreación; finalmente, en 1982
mediante promulgación de un Reglamento Interior de la SEP se convierte en la Subsecretaría
de Cultura, dentro de la cual queda adscrita la Dirección General de Culturas Populares
(Ibídem).
Las primeras interfaces socioestatales en torno al son, antecesoras a las del MJ, tuvieron
lugar con presencia de esas instituciones, particularmente como se ha escrito, en el caso de las
ISE protagonizadas por GGS/MB, éstas ocurrieron por los vínculos entre ellos y los
programas culturales de la SEP y el ISSSTE. Las bases de otra ISE base del MJ ocurre a fines
de los años setenta, cuando la DGCP asienta su programa piloto para el desarrollo de las
culturas populares en el sur de Veracruz con la instauración de la Unidad Regional Acayucan
(véase Anguiano, 2003).
La URA-DGCP fue entonces la primera entidad estatal que se asienta en la región
Sotavento con el fin expreso de intervenir en el desarrollo cultural popular local y regional.
Casi diez años después, con la fundación del IVEC en 1987, el son es atendido por una entidad
cultural de la entidad veracruzana, mediante el Departamento de Música Tradicional (dirigido
por GGS) y el sistema de casas de cultura del Instituto. Fue en 1988 con la creación del
CONACULTA y sus programas de desarrollo cultural, que se establecen apoyos financieros
(FONCA primero y en 1989 Pacmyc) buscando realizar los objetivos de estímulo al desarrollo
de las culturas populares y a la creación cultural y artística; desde esta óptica, el crecimiento del
MJ a nivel local y regional está en relación con el crecimiento institucional de la cultura.
La descentralización de la administración pública, en el campo de las políticas culturales
encargada al CONACULTA, generará vínculos interinstitucionales con distintas entidades
culturales locales y regionales, como el IVEC y la URA-DGCP, con ayuntamientos, la iniciativa
privada local-regional y la sociedad organizada (asociaciones, patronatos, cooperativas, otros).
Con el Consejo llegan las primeras formas de coparticipación en materia de desarrollo cultural.
239
La acción cultural del Estado en el sexenio 2000-2006 crea el Programa de Desarrollo

Cultural Municipal, en el papel éste programa enfatiza el rol de los municipios en el desarrollo
cultural. Esto representa un paso más rumbo a la descentralización surgida sexenios atrás, en el
marco del incrustamiento del proyecto político neoliberal en el Estado y los gobiernos
sucesivos. La municipalización de la intervención/administración cultural se ha dispuesto
financiarla con aportaciones tripartitas —gobiernos municipal, estatal y federal— generadoras
de Fondos para apoyo de las culturas populares y las artes. La participación ciudadana —
mediante consejos de notables, expertos o especialistas— en esta política se circunscribe al
proceso de asignación de éstos recursos (CONACULTA, 2005: 199).
La participación sustantiva de los ayuntamientos en cuestiones culturales, así se tratara
de programas culturales contingentes, se da en los años noventa. En el presente, y debido al
Programa de Desarrollo Cultural Municipal, cabría esperar el afianzamiento del desarrollo
cultural local-municipal con coparticipación. Vale indicar que si bien no es fácil determinar el
estado —mayor o menor— de gobernabilidad democrática270 en las administraciones municipales,
sí es posible constatar su intervención sostenida desde los años noventa en la cultura.271 Al
paso de las décadas, es constatable que determinados ayuntamientos han construido cierta
capacidad socioestatal de gestion cultural (Jáltipan, Minatitlán, Coatzacoalcos, Cosoleacaque,
Playa Vicente, Tlacotalpan, San andrés Tuxtla, Xalapa, otros).
Es en esa dinámica institucional donde han tenido lugar los itinerarios de la acción
cultural de los promotores del MJ. El “ambiente” de desarrollo cultural ha pasado de formas
autoritarias de gobierno y de una normatividad e institucionalidad cultural vertical, autoritaria, a
nuevos arreglos políticos que apuntan a formas de gobierno democráticas. Sin embargo,
270 Entendida ésta según la definición teórica dada en el capítulo correspondiente: como acciones que
incorporan la participación ciudadana en el ejercicio del gobierno de lo público. Más en particular, que sustancian
ciudadanamente las políticas culturales mediante las cuales opera el gobierno en sus tres órdenes.
271 En los 52 eventos relacionados con el son jarocho que de 1988 a 1994 reporta la URA, tenemos que en la
mayoría de ellos la institución con la que se concertó apoyos a la realización de actividades culturales (encuentros,
talleres, exposiciones, festivales, concursos, fandangos, semanas culturales) son ayuntamientos (35). En unas
ocasiones éstos se coordinaron con agencias municipales, comisariados ejidales y casas de cultura, o con
instituciones como el INI-CCI-Acayucan, IVEC, INEA, CIFA-PEMEX; incluso aparece la Universidad
Veracruzana para un fandango en Xalapa hacia 1991. En este sentido las concertaciones de la URA con la
sociedad civil para realizar eventos culturales fueron pocas (Rio Crecido AC) para un encuentro/fandango en
Santiago Tuxtla en 1991, 1993 y 1994; con la mayordomía tradicional de Sayula en 1992; con las Damas Católicas
(junto con la agencia municipal) de Aguapinole municipio de Acayucan en 1992 para celebrar un encuentro de
jaraneros; con Mujeres en solidaridad de Nanchital, Minatitlán, Cosoleacaque y Acayucan en 1992 para realizar el
programa “El sur de Veracruz a 20 siglos”; con Fandango Project, Mono Blanco (y Canaco) en Minatitlán en 1993
para encuentro jaranero infantil; con comerciantes de la región en 1994 para celebrar el 6° encuentro de jaraneros
en Soteapan; con el grupo Chuchumbé en 1994 en torno a la Expo-feria de Coatzacoalcos.
240
debido a la presencia de rasgos autoritarios, neoliberales y democráticos en las políticas

culturales, es difícil determinar el grado de democratización efectiva de las políticas estatales de
la cultura, de las políticas culturales de coparticipación, y al cabo, del desarrollo cultural.
Por otro lado, no es suficiente determinar que la política pública es democrática por el
hecho de considerar mecanismos de participación ciudadana; si bien éstos nos hablan de la
existencia de leyes y aparatos burocráticos que funcionan con estos lineamientos, ello no
permite determinar el grado de democratización efectivo que alcanza en los diferentes campos
de la vida social intervenidos mediante las políticas públicas. Si bien el estímulo estatal
mediante la copartipicación crea interlcutores ciudadanos, e incluso ciudadanía, no
necesariamente dirige la trayectoria de esos proyectos societales; los cuales encaminan rutas
culturales que requieren estudios particulares.
3. P ROMOTORES Y TRAYECTORIAS CULTURALES.

Este apartado se elaboró con información proveniente de entrevistas a promotores clave del
Movimiento Jaranero orientadas a conocer dos aspectos de su quehacer: a) su acción cultural
dentro del Movimiento, y b) los lugares societales o estatales específicos desde donde han llevado
a efecto esa participación. Si respecto del primer tema obtuvimos una visión general de su
acción a manera de trayectorias culturales, del segundo recuperamos datos sobre la movilidad
experimentada a lo largo de su participación. Todos los promotores entrevistados están en
activo.
Además de recuperar información directa mediante entrevistas, se consultaron otras
fuentes: unas específicamente orientadas a documentar la trayectoria del grupo Mono Blanco
(Pascoe, 2003 y 2005, Engargolado URA No. 269), otras que han requerido de una lectura
particular para ubicar datos sobre los itinerarios de algunos promotores, como son la página
Yahooamigos del son jarocho de Internet, artículos periodísticos y de revisas, recopilación de
información mediante presencia en mesas de trabajo, conferencias, presentaciones de bienes
culturales, etcétera (ver Bibliografía).
Se dijo ya que los promotores clave han adquirido tal calidad por sus intervenciones
como societales y como estatales (GGS, AHS, RPG, RFH, ROR), o como ambos a la vez, en
la recuperación del son; otros lo son por su decidido apoyo a la cultura popular desde la esfera
estatal (ADC —de quien aquí recuperamos su versión—, EHC, JAMcG, AChA…). Los
promotores al participar diferenciadamente (societal o estatalmente) se constituyen en puentes
241
entre el Estado y la sociedad, pero cuando a un mismo tiempo participan con ambas
naturalezas en el desarrollo cultural no sólo son una bisagra entre índoles diferenciadas, sino
una entretejida realidad, en este caso un proceso cultural, socioestatal.
No fue posible describir la trayectoria de todos los promotores del son jarocho (ello no
aportaría más sustento a nuestra intención descriptiva), pero queremos asentar que varios de
ellos han llevado a cabo su acción mayormente como societales, y ocasionalmente, han podido
alentar la recuperación del son y el fandango desde posiciones estatales (entre otros, DLR-
Ayuntamiento de Cosamaloapan 1998-2000; RGH-IVEC durante fines de ochenta y primeros
noventa; ABB-Ayuntamiento de Playa Vicente 2005-2007; RPG-Ayuntamiento de
Cosoleacaque 1995-1997).
A lo largo del MJ observamos tanto la demanda ciudadana y/o comunitaria de apoyo y
estímulos para la creación y la organización cultural, como la gestión cultural desde la
oficialidad. Las interrelaciones que esto provoca tienen distinto signo, podemos encontrar
afinidades, acuerdos, consensos, pero también conflictos varios (intrasocietales, intraestatales,
socioestatales).272
Por otro lado, tenemos un grupo de agentes socioculturales (AHS, AChA, GGS, ROR,
ZZH; MB, Chuchumbé, Los Cojolites…) que a un tiempo son o han sido servidores públicos y
promotores-creadores; claramente, la creación no necesariamente riñe con la gestión
burocrática, por el contrario, observamos que la obra cultural se ve potenciada cuando el
creador-promotor puede intervenir el desarrollo cultural desde medios y con los recursos
gubernamentales. En el caso del son jarocho, como en otras manifestaciones culturales,
creación y promoción son acciones complementarias, hechas por los creadores-promotores.
En GGS, RPG, ROR, RFH y ADC tenemos protagonistas de interfaces socioestatales
de dos generaciones de promotores que retomaron el son en diferentes contextos
institucionales (y económicos) de las políticas culturales en México. Si bien la primera
generación del fin de los años setenta y segunda mitad de los ochenta se enmarca en relaciones
sociedad-Estado autoritarias, la segunda surgida a fines de los años ochenta y asentada en el
272 A nivel intrasocietal se observan conflictos cuando una institución oficial da apoyo a ciertos
proyectos/promotores/grupos y no a la generalidad de ellos, es decir, cuando el propio Estado “empodera” a

unos y no a todos los proyectos existentes; o cuando diferentes proyectos en torno al son plantean objetivos,
sentidos y valores no compartidos entre sí (del tipo tradición vs modernidad, legítimos jarochos vs neo-jarochos,
etc.). Hay conflictos intraestatales cuando se deciden proyectos, programas o acciones en ciertos niveles de orden
de gobierno al margen de otros órdenes intervinientes en los mismos (cuando se imponen acciones, visiones,
misiones, recursos, al interior de las instituciones). Los conflictos socioestatales ocurren también alrededor de esas
visiones, acciones, misiones, recursos, en juego en el proceso cultural representado por el MJ.
242
decenio siguiente se ubica en el proceso de transición/construcción democrática del Estado

mexicano. Sin embargo, hoy la acción de ambas generaciones ocurre tanto en un contexto de
tenues mecanismos democrático-participativos en el campo cultural, cuanto en el marco de un
Estado desregulador con recursos escasos en cuyo seno se debate más sobre la conveniencia
de un desarrollo cultural (cuyo paradigma es la diversidad cultural y la interculturalidad) guiado por
las lógicas del mercado, y menos por la profundización de capacidades decisorias de los
mecanismos participativos de la autogestión y el etnodesarrollo, de la pluralidad y las relaciones
entre culturas. El tono de las políticas culturales (de sus ISE) vistas desde el Estado es
económico (neoliberal) más que político (democrático).
Uno de los iniciadores del proceso cultural revitalizador del son es GGS, quien como
independiente y a veces con el grupo MB ha protagonizado ISE en torno a la recuperación del
son y el fandango desde finales de los años setenta y hasta hoy.273 Junto con AGL, JP, HAT,
GRR, FO, entre otros, constituye la primera generación de impulsores de la recuperación de
las manifestaciones musical y festiva jarochas.
Si bien el contexto de origen del quehacer de GGS-MB estuvo signado por una política
cultural difusionista y por relaciones socioestatales antidemocráticas en el campo de la cultura, el
desarrollo de su proyecto cultural también ha sido llevado a cabo en un escenario donde
emergen formas novedosas de participación ciudadana establecidas por las políticas culturales
vigentes; incluso recientemente ha demandado transperencia en el recurso público asignado a
la organización —en manos del patronato “Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas” en
coordinación con IVEC, CONACULTA, Ayuntamiento de Tlacoalpan y comunidad
jaranera— del encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan.
Por su parte, RPG, ROR, RFH, entre varios más, componen una segunda generación
cuya obra afianza la revitalización del son y el fandango. El desempeño de todos ellos en la
273 Juan Pascoe documenta que a mediados de diciembre de 1979 “Radio Educación le había encargado a
Gilberto [GGS] la organización de un festival jarocho navideño en los jardines de la difusora, para el público, en
vivo, pero también… para transmitir por las ondas radiofónicas. El enfoque sería la tradición campesina y se
había asignado presupuesto para traer y alojar músicos de la región” (2003: 43). Al festival se llevaron músicos de
Santiago Tuxtla, otros hermanos de GGS y a Juan Zapata. En el evento, GGS, JP, José A Gutiérrez V., y Arcadio
Hidalgo, se presentan por vez primera como Don Arcadio Hidalgo y el Grupo Mono Blanco. Más adelante señala
Pascoe, 1983: “A principios del verano realizamos el primer fandango ‘institucional’ de la nueva época. Fue en
Saltabarranca, el pueblo que anteriormente había sido el principal embarcadero de la ladera sur del río Papaloapan.
Gilberto hizo arreglos con las autoridades del pueblo y consiguió presupuesto a través de la SEP para pagar y
alojar a algunos músicos. Vino toda la familia Vega de Boca de San Miguel, y también acudieron los Utrera de El
Hato. Se anunció por radio (Veracruz y Cosamaloapan) y se efectuó el fandango en la plaza principal” (Pascoe,
2003: 91).
243
recupareación de la cultura jarocha, iniciado en subregiones del sur de Veracruz, coincide con
la presencia de políticas culturales federales (CONACULTA) y del estado de Veracruz (IVEC)
que operan mediante programas que cuentan con mecanismos de participación tenué mediante
los que se establecen relaciones directas entre agentes culturales regionales y locales. En su
actuar, mucho han tenido que ver fuentes de financiamiento como el Pacmyc, el FONCA y el
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes, y en general el CONACULTA.274
En el trabajo de promoción del MJ de base estatal sobresale el que realiza Alfredo
Delgado Calderón, quien se ha desempeñado como servidor público en distintos cargos desde
los segundos ochenta y hasta el año 2006 en la URA-DGCP. Si bien su trabajo ha sido
impulsar el desarrollo de la cultura popular del sur de Veracruz, éste no se reduce al
cumplimiento de los deberes institucionales de los puestos desempeñados dentro de la Unidad.
Desde finales de los años ochenta en adelante, ADC fue pieza clave en las relaciones
interinstitucionales que la URA llevó a cabo (con el IVEC y el CONACULTA), así como en la
construcción de lazos de la Unidad con ayuntamientos, grupos empresariales locales y
regionales y “los beneficiarios” de los programas y proyectos operados por esa Unidad
Regional. En parte ello ha sido posible puesto que su quehacer se corresponde con la
emergencia en el campo de la cultura de políticas que normativa e institucionalmente buscan
democratizar éste.275 También ha realizado investigación sobre la cultura popular en general y
el son jarocho en particular. Su intervención en el proceso cultural del sur de Veracruz es
reconocida por promotores y creadores de la sociedad y del Estado.276
No pasa desapercibido el hecho de que —detrás del aliento que subyace en lo que para
unos es cultura propia y para otros un entramado cultural con el cual guardan una filiación
participativa— varios promotores (núcleo o no) tienen o tuvieron alguna relación con idearios
políticos de “izquierda”. Entre los entrevistados (GGS, DLR, RPG, ADC, LA, ZZH, RFH,
ROR, ORK, MA), si bien no todos militaron en partidos de esta tendencia, por lo menos cinco
274 Si bien existen fondos explícitamente creados para apoyar el desarrollo cultural local, regional y nacional, el
elemento central de la coparticipación sociedad-Estado no se agota con la generada alrededor de becas, apoyos y
estímulos. Hay proyectos societales que convocan la participación gubernamental; existen además otros apoyos
“cotidianos” (logística, infraestructura, vinculación interinstitucional) de instancias estatales a la sociedad civil
inclinada a favor del desarrollo cultural.
275 Que sobre tienen que ver con el Pacmyc.
276 En torno a la participación de ADC en el MJ, véase Delgado, 1996, 1999, 2004 y testimonio de RFH.
244
de ellos tuvieron o tienen alguna identificación con esa vertiente política. Esto por su parte está
en relación con la generación (anterior a los años noventa) a la que pertenecen.277
El compromiso social y la reivindicación cultural no son ajenos al MJ; en éste se
encuentran visiones de resistencia a corrientes culturales “colonialistas”. En este sentido está
planteado el trabajo de Jorge H. Velasco (2004) sobre el “movimiento alternativo de música
popular en México”. Allí, el autor coloca la expresiones estéticas jarochas como parte de lo que
denomina movimiento de música popular alternativo, el cual históricamente en México ha
estado ligado a ideas políticas de izquierda. Al respecto, Velasco toma unas décimas de Arcadio
Hidalgo, referentes a la lucha campesina, como muestra de que el son jarocho contemporáneo
tiene una postura social y política definida. El MJ se muestra así como fenómeno polisémico.
Esa afinidad con ideas de izquierda están hoy presentes entre algunos protagonistas del
Movimiento, a quienes les son significativos planteamientos de la lucha social y política que
desde 1994 hizo pública el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). Esta
organización realiza en 1996 el “Primer encuentro internacional por la humanidad y contra el
neoliberalismo” en La Realidad, Chiapas. A éste, según ilustra foto de la revista Son del Sur
número 10, asistieron integrantes de los grupos Mono Blanco, Son de Madera y Chuchumbé. AGL,
intelectual sustantivo del Movimiento Jaranero, fue también asesor del Ejército Zapatista en los
diálogos que éste entablara con el gobierno al poco de ocurrido el levantamiento.278
Por otro lado, un efecto asociado al movimiento zapatista, percibe ADC,279 tiene que
ver con la forma en que desde entonces los representantes de las culturas populares se
relacionan con la Unidad Regional Acayucan; éstos pasaron de elaborar meras peticiones a
plantear demandas o exigencias culturales a la institución. En este último hecho, más que la
influencia de un pensamiento de izquierda en los promotores núcleo de los que venimos
hablando, tenemos el influjo de una lucha social en las ISE del proceso cultural jarocho.
Una característica compartida por varios promotores, no sólo por los que son clave, es
su formación universitaria; tal vez por ello la promoción es compatible con el quehacer
intelectual y académico; aparejada a la promoción se da un interés por la historia, la tradición,
las culturas populares, la cultura propia, la identidad, el desarrollo cultural, la globalización, la
interculturalidad.
277 Es notorio que, frente a promotores de los años noventa en adelante, los formados en décadas anteriores
manifiestan una conciencia y/o una militancia política de izquierda.

278 La participación política de AGL viene desde el movimiento estudiantil de 1968 (Pascoe 2003).
279 Entrevista con ADC: 27 de septiembre de 2004.
245
Aunque existen profesionales de distintas carreras, entre los promotores destacan

aquellos formados en las humanidades (AGL: lingüista e historiador; RPM: historiador; ADC:
antropólogo e historiador; ROR: antropóloga; RFH: musicólogo; AChA: antropólogo; JAMcG:
sociólogo; RPG: trabajador social, Letras Españolas; AA: historiador; ABB: sociólogo…).
Más allá de ciertas características compartidas por algunos promotores, sus itinerarios
individuales muestran que la promoción que realizan posee particularismos espaciotemporales
determinantes a lo largo de sus trayectorias en el desarrollo del MJ. Los itinerarios culturales de
cinco promotores centrales del Movimiento nos informan de las rutas socioestatales de su
participación en la revitalización.
Todos, menos ADC, en algún momento han impulsado el son desde las arenas societal
y estatal. Los originalmente societales en ocasiones han recibido apoyos, becas, estímulos, de
instituciones culturales oficiales, y en otras han sido parte de políticas y programas culturales de
los gobiernos municipal (RPG—Ayuntamiento Cosoleacaque 1995-97; DLR—Ayuntamiento
Cosamaloapan 1998—2000; ABB—Ayuntamiento Playa Vicente 2005—2007), estatal (GGS—
IVEC 1987—1992) y federal (ROR—URX/DGCP y DVR—Conaculta entre 2001 y 2007).
Entre ellos hay quienes además orientan las manifestaciones que promueven al mercado
cultural global o a los flujos globales culturales (RFH-Comosuena; RPG-Los Cojolites; GGS-MB;
Son de Madera…).
Entre el conjunto de trayectorias culturales que presentamos, sobresale el caso de
ADC, servidor público de la cultura que ha participado consistentemente a nivel regional en el
MJ desde la URA-DGCP. La visión de Alfredo Delgado es una panorámica general que centra
el quehacer de la Unidad y de las interrelaciones de ésta con promotores societales y otros
agentes culturales locales y regionales: autoridades municipales, otras instituciones,
investigadores, empresas.
El cuadro a continuación permite tener una idea esquemática de la variabilidad societal
y estatal de varios promotores núcleo; ésta se refleja en la versatilidad espacial, temporal e
institucional de ésos agentes y su acción cultural. Aquí, el MJ se revela como un amasijo de
actores, relaciones, escenarios, condiciones estructurales (normatividades, instituciones,
recursos), al cual apenas nos acercarnos. En el concentrado no se incluye a todos los
promotores considerados en el esquema general sobre los promotores debido a la
imposibilidad de dar seguimiento cabal al quehacer de cada uno de los que podrían componer
la red y sus núcleos. Éste, lo mismo que el cuadro de la red de promotores es una propuesta
246
perfectible pero suficiente para exponer el argumento central del estudio: que la revitalización,
o el MJ, puede explicarse por las interfaces socioestatales generadas durante casi tres décadas.
Cuadro 5: Trayectorias de promotores culturales

Prom otor Carácter Tiempo Instancias y/o acciones Espacios de incidencia
de la culturales.
acción.
GGS Estatal 1987 a Director del Departamento de Regional-estatal (énfasis en sur de
1992. Música Tradicional del IVEC. Veracruz).
1987 Junto con URA: se retoman Regional: impacto en región cuenca

fiestas a la Candelaria en del Coatzacoalcos.
Minatitlán.
1988. Junto con IVEC: Primer Regional: convoca originalmente

Encuentro de Jaraneros en grupos de son jarocho popolucas,
San Pedro Soteapan, Ver., en nahuas y mestizos; hoy es el
coordinación con la URA- encuentro más importante de la
DGCP. Recuperación de sierra de Santa Martha y la región
celebración del día de la sureste.
Candelaria en Minatitlán junto
con URA y Tacoteno.
Finales Campamentos infantiles de Regional: sur del estado; destacan

80’s e son y fandango, en vínculo campamentos en los pueblos nahua
inicio 90’s. con URA (vínculo con Leones y popoluca de sierra Santa Martha.
Sierra de Xichú, comunidad
chicana).
1997 a Subdirector de Servicios Delegacional: DF.

1998. Sociales y Culturales,
Delegación B. Juárez, DF.
1999. Director de Desarrollo Regional: estado de V eracruz.
Cultural Regional del IVEC.
Societal 1979 Surge formalmente Mono Espacios de ciudad de México: Peña
Blanco. Tecuicanime; CCH Azcapotzalco,
Foro del CLETA, STEUNAM.
Primeros Audición al programa cultural Impacto nacional derivado de

80’s. de la SEP; contratados para vínculo con Estado. SEP-Radio
giras por escuelas normales del Educación, ISSSTE. Ocurre
país (Pascoe 2003; GGS en vínculo entre instituciones federales
Meléndez 2002). Organización de cultura en ciudad de México y
de festivales (son jarocho y familias fandangueras de los Tuxtlas
fandango) comisionados por (Cobos, Utrera, Farías, Vega),
Radio Educación. contratadas para fandangos
encargados por Radio educación.
Desde Paralelo a las giras-SEP, GGS Local, Regional, Nacional: Trabajo

1983 y coordina con ayuntamientos y de base en región sur de V eracruz:
mediados autoridades culturales Saltabarranca, Tlacotalpan,
80’s. federales proyecto de Minatitlán Los Tuxtlas-Santa
recuperación del son mediante Martha, Cuencas del Papaloapan y
247
el fandango. el Coatzacoalcos.
2ª mitad MB recibe apoyo de “una Localidades varias donde realizan

de los 80. fundación”. fandangos.
1992. Fandango Project en Universidad Internacional: giras por Estados

de California (becado). Unidos y otros continentes.
90’s. Becas personales: Rockefeller- Internacional: Estados Unidos de

Bancomer-CNCA, Nacional América: California y Texas.
Endoument for the Arts, Ford
Fundation-Guadalupe Cultural
Center.
2001. Fundación de la Casa de la Regional: Ciudad de Veracruz.
Música Popular V eracruzana:
CaSón AC.
Con MB, Giras nacionales mediante Distintos puntos de la República

desde su programa cultural Mexicana; continentes América,
formación Subsecretaría de Cultura-SEP; Europa, Asia, África.
hasta hoy. ISSSTE; e internacionales
(unas con apoyo estatal).
ADC Estatal Finales de En la URA investigador, jefe Regional: Subregiones de la URA
los 80. de proyecto, Jefe de la Unidad. en el sur de V eracruz.
EHC Estatal Entre 90 y Jefe de URA-DGCP. Vínculo Regional: Cobertura sub-regiones de la

92 entre sociedad del sur e Unidad Regional.
. instancias estatales nacionales.
Societal S. XXI. Dirige organización civil El Regional: Cuernavaca.
Tránsito Manojo (donde frecuentemente
de Estado presenta grupos jaraneros
a soc. civil. veracruzanos y se representan
fandangos).
AHS Estatal Finales de Instit. Cultura de SLP. Estatal-regional.
90’s.
Sexenio Dirección General de Nacional: Incidencia de la DGVCC
2000-2006. Vinculación Cultural y en el quehacer cultural federal.
Ciudadanización-Conaculta.
Societal 90’s Integrante del grupo de son Ciudad de México.
jarocho Zacamandú.
Segundos Promotor independiente
2000’s
AChA Estatal. 90’s. DGCP: Coordinador nacional Nacional: Cobertura de la DGCP.
del Pacmyc. Importante presencia en el
quehacer de la URA.
2006-7 Director Regional del INAH Mediante Festival Olmeca, apoyo a
Veracruz. cultura popular de zona sur de
Veracruz (incluído son y fandango).
DLR Estatal Trienio Proyecto desarrollado para Local-regional: Rescate y
1998-2000. ayuntamiento de Cosamaloapan. promoción del son y el fandango en
Apoyos de la URX-DGCP, cuenca de Papaloapan mediante
IVEC, UV, RTV; talleres y fandangos.
Radiodifusoras XEFU y
XEQO.
Societal 2ª mitad Promotor independiente. Nivel local: pionero en difusión del
de 80’s. son jarocho en Xalapa; laudero y
director de Híkuri.
248
Entre 90’s Grabador de campo, Regional: Grupos de la cuenca del

y 2000’s. organizador de fandangos, Papaloapan y de los Llanos;
tallerista, laudero (a veces con continúa difusión en Xalapa.
apoyos como Pacmyc).
2006. Presencia internacional. Trasnacional: Gira a California,

EUA.
RGH Estatal Finales Empleado del IVEC, a la par Regional: proyectos del
80’s, músico de MB. Departamento de Música Popular.
inicios
90’s. IVEC-Xalapa? Espacio institucional del IVEC en
Patio Muñoz de Xalapa (¿?).
Societal 80’s a Independiente y vínculo con Local regional, nacional e
2000’s. Procreadores AC. internacional. Trabajo de difusión
del son y el fandango en Xalapa.
Giras nacionales e internacionales;
presencia eventos culturales
(festivales, encuentros, fandangos,
presentaciones con SdM).
RPG Estatal 1995-1997. Director de Extensión y Local-regional: Cosoleacaque:
Difusión Cultural gobierno influencia en subregión corredor
municipal de Cosoleacaque, industrial.
Ver.
Societal Desde Independiente, director de Local, regional, nacional e
90’s. proyectos culturales internacional: corredor industrial,
. organizados como AC en sierra santa Martha. Giras por
torno al son jarocho: Veracruz, el país, EUA y Europa.
Chuchumbé, Los Cojolites, CIDSJ
AC. Proyectos apoyados por
Pacmyc, FONCA,
CONACULTA, IVEC,
mpios., otros.
FRCh Societal Desde Los Parientes; Promotor Nacional: Promotor festival
años 90’s independiente con vínculos exconvento Culhuacán en Delegación
institucionales federales y de la Iztapalapa México, DF, desde 1989
ciudad de México. a la fecha.
ABB Estatal 2005-2007. Promoción cultural de Local-Regional: Playa Vicente, Ver.,
ayuntamiento de Playa ribera del río Tesechoacán.
Vicente.
Societal 90’s. Soneros del Tesechoacán, Regional-nacional: Promotor en
mayoritariamente promotor ribera del río Tesechoacan, Playa
independiente Vicente, con giras por Ver., y norte
de México.
RFH Estatal Durante Productor-conductor de Trasnacional: Radio Más, cobertura
2000s. Encuentro de Jaraneros en Radio de toda la entidad y estados vecinos
Más, órgano de difusión del (Tamaulipas, Hidalgo, Puebla, Tlaxcala,
estado de Veracruz. Oaxaca, Chiapas, Tabasco). La
estación transmite por Internet.
Ocasionalmente integrado a
eventos especiales de Radio Más y
otros: Encuentro de Jaraneros de
California, EUA; transmisión
Encuentro Nacional de Jaraneros y
Decimistas de Tlacotalpan.
249
Societal 90’s en Creador del proyecto de Regional nacional e internacional:

adelante. promoción cultural Comosuena su producción tiene presencia en
(éste incluye edición de espacios urbanos y en la cuenca del
métodos aprender son Papaloapan, así como en ciudades
jarocho, de cuadernillos sobre del país y de fuera.
décimas, grabación de discos Mediante Internet amplía su
de son jarocho, de espacios quehacer espacialmente. El MJ
para encuentros de decimistas, potencia su expansión mediante
de publicación de material material del proyecto cultural de
académico sobre la cultura RFH.
jarocha).
2001. Creador-moderador del grupo De lo local a lo global: el grupo

en el espacio virtual de virtual tiene participantes de
Internet: Yahooamigos del son distintas partes del país y de fuera
jarocho. de éste. El MJ potencia su presencia
por este medio.
ROR Estatal 1ª mitad URX-DGCP. Regional: (región Veracruz centro):
de 1ª Promoción, apoyo logístico al
década desarrollo de la cultura popular
siglo XXI.
2005-2006. Dirección General de Nacional: Gestión del desarrollo de
Vinculación Cultural, regiones culturales de todo el país
Dirección de Vinculación (Huasteca, Sotavento, Usumacinta,
Regional-CONACULTA. Yoreme, Tierra Caliente, Istmo).
Societal 90’s. Origen grupo Chuchumbé en Regional y nacional: corredor
Coatzacoalcos. industrial y presencia en espacios
Vínculos, mediante apoyos, como Tlacotalpan, Xalapa, México.
con Pacmyc, MNCP (C.
Payán), ayuntamientos sierra
santa Martha y corredor
industrial.
De 90’s a Trabajo de base: Formación Local e internacional: En espacios
ahora. de generaciones de bailadoras, comunitarios, y en espacios no
participación en Chuchumbé y oficiales del son y el fandango.
SdM. Promoción de en Xalapa y sur de
Veracruz. Giras internacionales.
2000’s. Proyecto Cimarrón: Local-trasnacional: Promoción en

actividades de rescate, comunidad chicana de California,
revitalización, promoción y EUA ; y giras por EUA .
difusión en comunidades del Individualmente y con Chuchumbé.
sureste.
2007 Integrada a Son de Madera. Giras nacionales e internacionales.
ZZH Estatal 1995-97 Asistente de Dirección de Municipal-regional: corredor
Extensión y Difusión Cultural, industrial al sur de Veracruz.
ayuntamiento Cosoleacaque.
2004 en Programa en Radio Más (El Ambitos local, regional, nacional e
adelante sonoro sueño). internacional (programación
transmitida por Internet).
Societal Desde 90.s Músico y promotor cultural en Regional, nacional, internacional:
región sur. Grupos Chuchumbé; giras nacionales y al extranjero.
desde 2006 en Quemayama.
AD Societal Desde Independiente (apoyos Regional: difusión y creación
internacio fines siglo indirectos Pacmyc). (jaranero, grabador de campo,
nal XX a la artista plástico; asesoría para
fecha. grabación de sones) presencia en
250
Xalapa y Los Tuxtlas.

MA (Brevemen Año 2005. Contrato con CONACULTA Regional-nacional: elaboración
te) Estatal para trabajo puntual: disco de sones indígenas del
grabación disco de sones Programa Sotavento, sexenio 2000-
indígenas. 2006.
Societal Desde Proyecto independiente Local-trasnacional: Promoción y
internacio finales Cimarrón: grabación discos de difusión en comunidades chicanas
nal siglo XX. sones de Chacalapa, mpio. de de California y EUA .
Chinameca. Trabajo inter-comunitario::
comunidades de Veracruz y de
California, EUA (Chacalapa-Los
Ángeles). Grabador de campo
(músicos leoneros del sur de
Veracruz). Organizador de giras por
EUA de (MB, Chu).
LA Estatal 80’s en Encargada del programa de Regional (zona centro del estado) y
adelante casas de cultura en URX; entidad federativa de Veracruz:
actualmente coordina jurisdicción de la URX y del IVEC.
quehacer entre URX e IVEC.
Fuente: Elaborado propia con diversas fuentes: Pascoe 2003; Meléndez 2002; Anguiano 2003; GRR 2004;
Engargolados 268; 269; 258; 188; 206; 225; 232; 237; 254; 261; entrevistas a GGS, ROR, RFH, ZZH, ADC,
LA, RPG, MA, DLR; notas periodísticas; notas de diario de campo; consultas en Internet.
Como queda expuesto en el cuadro, en el MJ algunos de sus promotores clave su

gestión cultural ha sido realizada como societales vinculados con instituciones culturales
oficiales, o bien como empleados de esas instituciones que a la par sostienen proyectos
(grupos, iniciativas de organización de festivales, encuentros, fandangos, etcétera) paralelos
impulsados desde la índole societal. Evidentmente, hay promotores que destacan por el
impacto de su actividad cultural dentro del son y el fandango, ello nos habla de su capacidad
para concentrar posibilidades de desarrollo del MJ, así como para vincular proyectos,
promotores y recursos varios, tanto como vincularse con promotores e instituciones de la
sociedad civil y del Estado, incluso del mercado. También, algunos han implementado lógicas
económicas en su quehacer cultural buscando hacer sustentable sus proyectos.
Si bien al inicio las trayectorias vemos vínculos entre individuos y grupos interesados
en recuperar el son y el fandango jarochos con instancias culturales federales, a lo largo del
tiempo observamos la emergencia e intervención de instituciones culturales del rango estatal
(del estado de Veracruz) e incluso una participación más decidida de autoridades municipales
en el desarrrollo cultural local. Así, la mayoría de las trayectorias de los promotores se expresan
a nivel local, regional y nacional, e incluso algunas alcanzan el rango internacional.
Con la ampliación de posibilidades comunicativas y de las industrias culturales para la
promoción cultural, en manos de los promotores clave, tenemos que el impacto de la difusión
251
del son se amplifica; sobre todo por medio de la radio, la televisión, la producción discográfica
y la realización de giras artísticas. Ello, si bien tiene que ver con la mayor accesibilidad por
parte de comunidades y promotores a medios de comunicación, centralmente se relaciona con
el funcionamiento socioestatal creado a lo largo del MJ; esto es, con la conformación de la red
de promotores del son jarocho.
De alguna manera, entre las bases del son incorporado a los flujos globales de la cultura
que hacen del género una expresión disponible a nivel internacional, que produce bienes para
el mercado y consumo de la diversidad cultural global, deben considerarse las relaciones
socioestatales que han fortalecido el son desde tres décadas atrás, cuando el son es
transformado en elemento alrededor del cual se crea un movimiento conciente cuyo objetivo
es su recuperación; alo que implica la mutación de la tradición, pues ésta, la música de son y el
ritual del fandango junto con sus creadores-representantes de la tradición, adquiere otros
“formatos” expresivos: conciertos, festivales, giras artísticas regionales e internacionales,
registros audiovisualmente (discos, videos) almacenables, transmisibles y vendibles en el
mercado cultural.
Las trayectorias de los promotores del son, junto con el MJ, si bien corren paralelas a la
construcción democrática de la vida política nacional, tienen —como el mismo Movimiento—,
sus propias particularidades puesto que sus agentes pertenecen a esferas sociales diferentes
(sociedad, Estado, mercado) pero interconectadas. Si seguimos a promotores clave vemos que
el MJ es un proceso cultural que tiende a su ciudadanización. Esto es, que habiendo tenido
origen en decisiones verticales de los programas culturales federales de difusión de fines de los
años setenta, ha ido adquieriendo carácter de fenómeno cultural impulsado cada vez más por
ciudadanos que encuentran mecanismos estatales que les permiten participar en el desarrollo
de su cultura.
Sin embargo, debe enfatizarse, como lo muestran las trayectorias de algunos
promotores clave, que se trata de individuos en cuya formación jugó un papel central la
militancia política de izquierda —hablamos sobre todo los promtores forjados en los años
setenta y ochenta—, sujetos que originalmente actuarían con una visión colectiva y comunitaria
a favor de la cultura. A la fecha, tanto societales como estatales dialogan, y si bien esos diálogos
experimentan conflicto y desencuentros, la tendencia es a reconocer su diferencia y su
complementariedad, esto es, realizan dinámicas coparticipativas para el desarrollo cultural.
252
Con todo ello, la cultura sufre un deslizamiento en su razón de ser, en sus sentidos y
valores, en su ethos; pues el son y el fandango de ser manifestaciones culturales comunitarias,
históricas o tradicionales integrales de la vida sociocultural, con su recuperación pasan a ser
manifestaciones instrumentalizadas, pues en su nombre se gestionan recursos, se generan
vínculos con las políticas culturales e instituciones del Estado, se procuran ganacias para su
sustentabilidad, esto es, para la sustentabilidad del nuevo formato del son y el fandango. Un
desplazamiento más es la apertura a la particpación de no jarochos a las prácticas y la
comunidad jarochas, con ello, se da aun paso a la flexibilización de las manifestaciones
tradicionales y populares que produden identificación cultural.
4. T RAYECTORIAS DE PROMOCIÓN CULTURAL : LA VERSIÓN DE PROMOTORES CLAVE .

En lo que sigue presentamos la versión sobre el quehacer cultural de algunos promotores
sobresalientes en el Movimiento Jaranero (GGS, RPG, ROR, RFH y ADC). Aunque su acción
social se trata de un quehacer específico (la promoción cultural), no perdemos de vista que ella
ha estado inserta en determinadas estructuras (la política en general y la política cultural en
particular). En en las narraciones de esos protagonistas encontramos formas de la complejidad
que conforma el proceso empírico de gestión de la cultura popular en el sur de Veracruz;
igualmente notoria es la heterogeneidad que en la realidad adquiere la vida societal y la estatal.
Como se verá, las versiones de esos sujetos sociales es un ejercicio de reflexión crítica sobre su
quehacer individual o grupal, societal y/o estatal, en el desarrollo cultural representado en el
proceso revitalizador encarnado en el MJ.
La primera trayectoria presentada es de GGS, reconocido promotor del son y el
fandango en diferentes subregiones de Veracruz; creador con MB de nuevos sones, impulsor
de nuevas formas de difusión del son (el “son de escenario”) y del fandango (“fandangos
institucionales”, con recursos institucionales, a decir de Pascoe, 2003: 91), gestor unas veces
societal y otras estatal; alentador de la internacionalización del son. Con RPG tenemos un
promotor cuya visión del quehacer cultural se enclava en la actividad política de izquierda de
los años sesenta y sententa; y tenemos más, ya que Ricardo Perry ha transitado de la sociedad a
la experiencia de gobierno municipal, desde donde fragua un tipo particular de promocion
cultural que habiendo surgido de dicha experiencia gubernamental local se continúa como
proyecto societario de largo alcance. Luego incorporamos la versión de la trayectoria de
promoción cultural de ROR, representante de la generación de creadores-promotores que
253
florece en los años noventa, camada ligada al apoyo estatal de la cultura popular y a la presencia
de mecanismos de participación ciudadana en programas culturales estatales; promotora
societal y estatal en diferentes momentos, con incidencia en los ámbitos local, regional,
nacional e internacional.
En cuarto sitio se ofrece la versión de RFH, promotor sui generis, pues su labor
básicamente societal en la promoción del son, es tanto innovadora cuanto potenciadora del
alcance del conocimiento y/o aprendizaje del son. A diferencia de los anteriores promotores,
quienes promueven y enseñan el son y el fandango mediante talleres, desde los años noventa
del siglo veinte Rafael Figueroa lo hace desde otro frente: a través de manuales para escribir
décimas y para aprender a tocar sones; desde el nuevo siglo su tarea de difusión amplía sus
posibilidades al transmitirse su programa radiofónico, en la radio oficial Radio Más, por la
Internet. Finalmente, tenenos la versión de un importante promotor estatal; con ADC se
equilibran reflexivamente las voces que discuten sobre la acción en torno a las expresiones
musical y festiva jarochas, en parte por impulsar el son desde el Estado y en parte porque lo ha
hecho desde mediados de los años ochenta a la fecha. Con su versión, vemos la importancia de
la intervención estatal local y regional en el son.
Es de retener que en cada caso los promotores “esencialmente” societales (aunque con
experiencias personales de promoción estatal), sin dejar de ver la cultura jarocha como un
fenómeno independiente de la vida política, como un hecho autónomo del Estado que
obedece exclusivamente a necesidades propias de la comunidad jarocha, y sin dejar de ver el
son como tradición, reconocen el vínculo del son con el Estado; esto es, reconocen que el MJ
se ha relacionado con el quehacer público en la cultura. Resalta además que dicho lazo no sea
visto como un tipo de intervención estatal que hace efectivo el derecho a la cultura. Como
contraparte, tampoco el Estado, ubica su intervención como acción que materializa de alguna
manera los derechos culturales.
i) Gilberto Gutiérrez Silva: Origen y evolución de interfaces socioestatales en la recuperación del son jarocho.
Varios fueron los promotores societales y estatales involucrados en la generación del proceso
de revitalización de las prácticas musical y festiva jarochas durante la transición de los años
setenta a los ochenta del siglo pasado. Aquí sólo recuperamos la versión de uno de los más
constantes sin cuya acción sería incompleta la comprensión del estado actual del son jarocho
no sólo en Veracruz.
254
Nativo de Tres Zapotes, municipio de Santiago Tuxtla, Gilberto Gutiérrez Silva (GGS)
considera que a él correspondió “retomar una tradición” que en el propio regazo familiar se
había ido abandonando;280 se trataba de manifestaciones de las que ya no se sentía orgullosa la
sociedad que las creara siglos atrás. De ello tomará conciencia, explica el propio Gilberto
Gutiérrez, después de 1976, cuando a la edad de dieciséis años de edad viaja de Tlacotalpan a la
ciudad de México y encuentra allá condiciones que lo llevarán a participar activamente en la
recuperación del son y el fandango jarochos. En la capital descubre un movimiento de música
latinoamericana en decadencia, también conoce “unos grupos que se inclinaban ya por la
música mexicana” (GGS, 2005: 2).
En el Distrito Federal conoce la peña Tecuicanime, “uno de esos espacios alternativos
que a la postre sería muy importante (…); era una peña con características particulares. Estaba
junto a la sede del Partido Comunista, entonces tenía algo de ese tinte también”; allí tuvo la
oportunidad de estar al tanto de música mexicana diversa, pudo además asistir a presentaciones
de grupos latinoamericanos. Había entonces “toda una búsqueda en ese momento en México”
sobre la música mexicana.
A partir de que un dueto paraguayo tocara música jarocha sin jaranas y con
instrumentos suramericanos, se suscitó una discusión sobre el hecho de que era más sencillo
adquirir un charango o un cuatro venezolano que una jarana jarocha: “eso fue suficiente para
que yo tuviera la inquietud de buscar un instrumento” (una jarana). Indagando quién podría
construirle una llegó a conocer a Juan Pascoe (JP) —norteamericano estudioso de la música
mexicana que había vivido el movimiento folk estadounidense y era por entonces miembro del
mexicano Grupo Tejón.281 GGS, junto con JP, Arcadio Hidalgo y su hermano José Ángel
Gutiérrez, hacia 1979 fundarán en la ciudad de México el conjunto de son son jarocho Arcadio
Hidalgo y el Grupo Mono Blanco.
Constituido el grupo y conseguidos los primeros contratos con Radio Educación y la
SEP, Gilberto Gutiérrez comienza a realizar viajes a su región de origen, donde su familia
“gozaba de respeto por quienes habían sido”,282 para adentrarse en un mundo cultural de
pertenencia ahora revalorado. Esos viajes maduran su conciencia sobre la necesidad de
280 Entrevista con GGS, 28 de febrero de 2005, Veracruz, Ver.

281 En esta agrupación también formaba parte Guillermo Contreras, importante músico y promotor de la
música mexicana. En alguna ocasión, hacia los años noventa, jurado de los apoyos FONCA.
282 Su padre ganadero (Pascoe, 2003) y algunos de sus tíos eran políticos de renombre (GGS, entrevista 28 de
febrero de 2005, Veracruz, Ver).

255
recuperar el son jarocho. Los mismos, que hicieron las veces de viajes de estudio de la
tradición, los hace junto con Juan Pascoe y José Ángel: “era un tiempo en que tu llegabas a uno
de estos pueblos [municipios del Sotavento cercanos a su región de origen, Los Tuxtlas] y
preguntabas por los músicos y decían que no había, aunque tuvieran un vecino que tocaba;
porque la gente ya no tocaba. Tenían el instrumento colgado y ya ahí muy de vez en cuando los
descolgaban para tocar. Pero así fue que empezaba a llevar material” (Ibídem).
Ese proceso no fue en sí el descubrimiento de un mundo nuevo, pues ya Gilberto tenía
nociones de la música jarocha: “Era algo que aunque sea en su momento de decadencia lo
había vivido. Porque mi abuelo en sus ratos de lucidez se ponía a tocar la jarana, como un
ejercicio de diversión. En la casa había jaranas, y pues ya encontrar todo eso fue lo que nos
llevó a convencernos de que esto era algo muy grande. Porque cada vez que viajábamos
conocíamos más gente, puros viejos, y todos hablaban de la grandeza del son en el pasado. El
grandioso pasado que había sido el son, y de los fandangos” (Ibídem).
Un año antes, 1978, en la peña Tecuicanime habían conocido a Arcadio Hidalgo, de
quien tenían referencias por haber escuchado el disco en el que éste, junto con los hermanos
Benito y Noé González y con AGL, tocó para el disco Sones de México, que en su colección
Testimonio Musical de México había producido el INAH. Ese encuentro dio frutos al poco
tiempo, pues como se vió, Arcadio Hidalgo será uno de los fundadores del grupo MB.
En aquél fin de década (los setenta) varias son las ideas a partir de las cuales Gilberto
construye su visión sobre el son jarocho, las que finalmente lo mueven a impulsar su
revitalización: 1. principalmente un interés estético por el son jarocho tradicional (idea de JP) y
de reivindicación de los músicos del campo veracruzano (su propia idea), 2. las posibilidades
musicales del son, ya que en él “se podían hacer más cosas” (idea de Arcadio Hidalgo),283 3
(indirectamente) el conocimiento de las reflexiones sobre la cultura mexicana dadas en la peña
Tecuicanime, pues éste era “un espacio de la música mexicana; pero también era un espacio que
tenía postura; no era el business, no era un espacio lucrativo, sino que era un espacio para la
reflexión, para la convicción de la cultura nacional. Aunque no se manejara en un discurso ni
nada, en la práctica así funcionaba” (Ibídem). Por aquellas fechas GGS se enteró que la gente
283 Relata GGS que don Arcadio Hidalgo respecto del son decía que “era algo donde se podían hacer más
cosas. Era abierto, se podía componer, [decía] que se deberían hacer más sones” (GGS, entrevista 28 de febrero
de 2005, Veracruz, Ver.).
256
del ambiente afín a la peña Tecuicanime había organizado la Liga Independiente de Músicos y
Artistas Revolucionarios (LIMAR).284
Al paso de casi treinta años, Gilberto encuentra que la razón de MB fue la de ser un
grupo “al servicio del son por el arte de la música, por el arte de la tradición. Y más importante
de que fuera una tradición, era [el hecho] de que era arte, de que era una música con un
contenido artístico muy grande, tanto poético como del canto… Finalmente eso fue lo que nos
llevó [a formar el grupo], y la reivindicación de los músicos campiranos como aquellos que
poseían los mayores elementos artísticos en su ejecución, por no estar contaminados de las
necesidades de la música escénica” (Ibídem).
Ello también les representó ir contra la imagen estereotipada, institucional y oficial del
son jarocho y sus creadores; en este sentido su labor fue también reivindicar esa expresión
como elemento de una cultura más amplia. Como indica Gilberto, “aparecimos y fuimos
contra todo eso de la música al servicio del poder, al servicio del que paga manda; [contra la
idea] de que el músico tenía que disfrazare de la estampita.285 Entonces retomamos todos los
conceptos anteriores a toda esa comercialización del son, y el concepto más grande de todo
eso fue el fandango” (Ibídem).
284 Durante los años setenta el “movimiento alternativo de música popular” en México ve la necesidad de
organizarse con el fin de “lograr una mayor efectividad en la producción y difusión de su música” (Velasco, 2004:
83). Es así como en 1978 se crea la LIMAR como resultado de la reflexión emanada del Segundo Encuentro de la
Canción Política en Iztacalco, ciudad de México (el primero tuvo lugar un año antes en San Luis Potosí), entidad
que vio “la necesidad de organizarse, agrupando a la mayor cantidad de artistas y músicos para poco a poco ir
atrayendo a todo tipo de trabajadores de la cultura siguiendo con la tradición de la LEAR de los años treinta de
crear una alternativa cultural” (Velasco, 2004: 92). La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), indica
el autor “Es el antecedente más representativo de este tipo de organización artística en nuestro país”; ella existió
de 1933 a 1938. Durante los años setenta, antes de la LIMAR hubo otras organizaciones de artistas y músicos con
postura política; entre ellas, Velasco recupera al Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA), el
Frente de Artistas Revolucionarios (FARO), en los primeros setenta. Por los mismos años se funda el Centro de
Estudios del Folklore Latinoamericano (CEFOL). Entonces proliferan los espacios que representaban una
alternativa cultural a otros sitios culturales de inclinación comercial llamados peñas; entre las que sobresale la peña
Tecuicanime. En ésta y el CEFOL ‘la posición política era más definida. El canto era una herramienta en la lucha
ideológica y estaba vinculado a los trabajadores y sus reivindicaciones sociales’, según René Villanueva (en
Velasco, 2004: 87). En 1976 se crea el Frente para la Libre Expresión de la Cultura (FLEC); luego, “En la peña
Tecuicanime, a iniciativa de Anthar y Margarita [¿?] junto con otros músicos surge en 1977 la organización llamada
La Unión” (Ibídem p. 89). “Tres años después de la disolución de la LIMAR, en 1983 se crea el Comité Mexicano
de la Nueva Canción como una consecuencia de las conclusiones y recomendaciones a que se llegó en el Primer
Festival de Nuevo Canto Latinoamericano, realizado en nuestro país en abril de 1982, organizado por el CREA,
UNESCO, INBA y FONAPAS y Casa de las Américas” (Ibídem: 97) [¿Cooptación del Estado?, ¿Gesto de
pluralidad política cultural?]. Entre otros, incluidos internacionales, a éste asisten Rene Villanueva, Jorge Jufresa,
Mario Díaz Mercado, Rodrigo Morales y Alain Derbez. Éste último publicaría en 1983 una entrevista a Arcadio
Hidalgo aparecida en el diario Unomasuno.
285 Es decir estereotipadamente, según la imagen institucional y comercialmente impuesta del jarocho como
síntesis del folclor veracruzano o sotaventino.

257
Entre las primeras reivindicaciones estuvieron las de volver a dar a los músicos “un
valor que nadie les daba, a invitarlos tal como eran [a eventos culturales]. Porque anteriormente
sí habían invitado a los músicos campiranos, pero lo primero que hacían era borrarles su
identidad: “‘Tu te quitas eso; no hables, si hablas no hables así. Te vestimos todo de blanco, te
ponemos un instrumento brilloso aunque no suene, pero que se vea bonito’” (Ibídem).
La imagen estereotipada del jarocho, la estilización del son, su institucionalización y su
asociación al poder político habían estatizado esta “tradición”. Como señala GGS, “Finalmente
era el Estado el que apoyaba, tanto en las casas de cultura, a nivel ayuntamiento, a nivel de la
universidad, a nivel del [gobierno del] estado; o sea, todos tenían su ballet folclórico y se la
pasaban difundiendo eso, como si fuera la tradición; hasta que lo encajonaron. Entonces
aparecimos nosotros y empezamos a decir ‘No, las cosas no son así’. Empezamos a molestar a
mucha gente por supuesto; tanto a los de la UV y a los otros; porque decíamos: ‘Perdón pero
ustedes no son la tradición’. Ahí fue muy importante el hecho de tener a don Arcadio, porque
¿quién podía contradecir a don Arcadio? Además Arcadio era un convencido de lo que
decíamos y hacíamos… estaba convencido, seguro de que lo que hacíamos estaba bien, que era
lo que iba a hacer que el son jarocho no muriera, porque así lo decía. Entonces, en 1983 [en el
municipio de Saltabarranca, Veracruz] empezamos a hacer fandangos como un proyecto
específico” (Ibídem).
En esos primeros años ochenta ya habían establecido vínculos con instituciones de
cultura como Radio Educación y la Subsecretaría de Cultura de la SEP o con el ISSSTE. Así es
que en su misión (dada en interfaces con las instituciones culturales federales anotadas) por
desintitucionalizar y desestereotipar la imagen que se tenía del son jarocho, el grupo Mono
Blanco encontró que el impulso estatal a las manifestaciones tradicionales estaba adquiriendo
fuerza, pues “en realidad muy rápido empieza la espiral a abrirse. Entonces contra eso ya no
hubo nada. Más bien a mi me tocó ver cómo empezó a cambiar el lenguaje de los ballet
folclóricos, los ballet oficiales, institucionales; a empezar a aceptar que lo que ellos hacían no
era la tradición” (Ibídem).
“Empezamos a causar revuelo porque teníamos una postura, porque pensábamos
distinto, porque tocábamos como la gente decía, al estilo antiguo”. En ese camino
reivindicatorio de la tradición, Mono Blanco va innovando sobre la misma manifestación que
reivindica. De hecho debieron aprender a dar conciertos de son jarocho, que era “algo que no
había antes: grupos especializados en hacer conciertos”. Pero en realidad “La tradición es
258
cuando hacemos el fandango, solamente ahí. Y el fandango no se puede subir a un escenario y

decir ‘Esto es’. Eso fue muy importante, que aprendimos a hacer distintas cosas: aprendimos
que un concierto tiene sus propias necesidades, que el fandango tiene su propia dinámica
dependiendo de dónde y con quién; y también a hacer discos” (Ibídem).
Desde un principio, el desenvolvimiento de MB estuvo ligado a la visión y capacidad de
gestión cultural de GGS con instituciones federales: “Dentro de los fenómenos que hicieron
posible el resurgimiento del fandango, fue que el grupo Mono Blanco naciera en México, por
ende el movimiento nace en México, porque aprendimos a conseguir recursos, en ese
momento, de la federación, de los programas culturales. Antes yo ni sabía que existían
instituciones que apoyaban esas cosas. Pero muy rápido aprendí, supe de la existencia de tales;
de alguna manera el hecho de que tuviera facilidad de relaciones públicas me ayudó mucho.
Entonces rápido aprendimos a conseguir recursos. Como no había otro grupo de nuestras
características entonces eso fue muy provechoso. Primero porque teníamos mucho trabajo, lo
cual nos permitía pasar dos meses recogiendo información directa, tomando información,
tocando con muchos músicos por todos lados, visitando a don Arcadio…” (Ibídem).
Para 1983, “Cuando pensamos el proyecto Promoción y difusión del son jarocho a través del
fandango ya fue un proyecto con un presupuesto específico; era Promoción Cultural de la SEP.
Más tarde con lo que era la Dirección General de Culturas Populares. E hicimos una ruta de
lugares que tenían nombre dentro de la tradición. Algunos resultaron un mito” (Ibídem). Esos
sitios que tenían renombre dentro del imaginario de la geografía sonera jarocha, pero que
resultaron un mito, fueron Tlalixcoyan, Tierra Blanca, Medellín. Por el contrario, hubo otros
donde surtió efecto el interés promotor/difusor del son mediante el fandango: “Entonces
nosotros viajábamos a México, le pedíamos apoyo a la presidencia municipal con el hospedaje,
la alimentación, el foco, los cables, la lana. A veces nos daban, a veces no… En ese momento,
primera mitad de los ochenta, aquí en Veracruz no había ninguna institución [de cultura que
apoyara el son]” (Ibídem).
En los ochenta, el interés oficial municipal por apoyar el proyecto encabezado por
GGS-MB, va guardar una particularidad: “[Durante] la primera mitad de los ochenta, en
algunos ayuntamientos decían que sí [apoyaban]; algunos porque de alguna manera reconocían
mi apellido. Tenía un pariente político que había sido presidente del partido, entonces alguna
gente me apoyaba por eso” (Ibídem). El capital social, expresado en términos familiares y
políticos en este caso, favorecerá la recuperación de la cultura propia, pues “mucha gente que
259
allá eran alcaldes, habían tenido que ver con él [su tío], según los usos y costumbres del
partido. Entonces por angas o por mangas yo encontraba apoyo, en un tiempo que era muy
difícil [obtenerlo]” (Ibídem).
Para cuando MB ronda una década de experiencia en el trabajo de promoción del son,
se crea en el estado el Instituto Veracruzano de Cultura (IVEC); allí, “la directora [Ida
Rodríguez Prampolini] me invita a trabajar con ella. Entonces pudimos hacer maravillas”
(Ibídem). En el Instituto Gilberto fue director fundador del Departamento de Música
Tradicional, “que dicho sea de paso, era todo lo que tenía que ver con el son jarocho. Ahí se
pudo aprovechar muy bien, porque por ejemplo, nosotros recibimos apoyo de una
fundación… Ya con el IVEC tuvimos apoyo logístico, económico y también, a través de las
casas de cultura, tuvimos apoyo para ir a muchos lados.286 Pudimos hacer trabajo en la sierra
[de santa Martha: en Pajapan, Soteapan, Mecayapan, Sabaneta, El Aguacate, Santa Rosa Loma
Larga], y en Culturas Populares [la URA]” (Ibídem).
Inicialmente, en esos rumbos llevaron a cabo talleres y enseguida fandangos; para
revertir la dispersión comunitaria organizaron campamentos infantiles donde, entre otras
actividades, se enseñaría a tocar y bailar el son jarocho. A lo largo del tiempo que realizaron
campamentos, desde finales de los ochenta y hasta los noventa, asistieron niños de la sierra
(nahuas y popolucas), del puerto de Veracruz e incluso del estado de California, Estados
Unidos. Con ese trabajo, considera GGS, “también lo que se hizo fue como recomponer un
tejido social”, “fue tender puentes entre generaciones, entre distintas etnias, entre distintos
estratos sociales” (Ibídem).
Entre 1987 y mediados de los años noventa, GGS se interrelacionó con la URA:
“trabajé allí como con cinco distintos directores de esa Unidad; pero realmente con el que
floreció el trabajo fue con Eduardo Hernández, con quien estuve trabajando. Ahora está en [la
Dirección] de Vinculación [Regional], en CONACULTA; y después con Alfredo Delgado.
Fueron dos personas con las que trabajamos desde la institución [IVEC], pero con
286 Respecto del IVEC y el son jarocho, Gilberto Gutiérrez ha mencionado que “La creación del IVEC, en
1987, no pudo llegar en mejor momento. Cuando comenzaba a cansarnos el ir y venir de México al fandango, el
Instituto fue la salvación. La creación de una veintena de casas de cultura en la zona jarocha del estado permitió
consolidar el proyecto. Esto y la aparición de otros grupos fandangueros en la zona, y aun en la ciudad de México,
hicieron posible el resurgimiento del son jarocho. En este momento [1993] no sólo se recrean los sones viejos y
caídos en desuso, sino que además se crean nuevos. El número de bailadores aumenta día con día. En los talleres
de son se forman docenas de músicos, y la experimentación musical e instrumental es obsesión de los jóvenes. En
el fandango conviven todas las generaciones. Es nuestra tradición y por eso es comunitario” (Gilberto Gutiérrez
en Del Campo y Ruiz, 1993: 63).
260
compromisos individuales… Lo más importante para nosotros era hacer un trabajo, no el

logotipo de la institución; aunque siempre reconocimos la importancia de que la institución
apoyara todo eso” (Ibídem). Fue en aquél año cuando conjuntamente, JMdlC, la URA-DGCP
y GGS-MB inician la recuperación de las celebraciones a la virgen de la Candelaria en
Minatitlán, en la que incluyen fandangos.
La experiencia en el servicio público de la cultura, desde donde ha intervenido para el
desarrollo cultural comunitario, lo llevan a considerar que “sí, el movimiento se ha visto
totalmente apoyado por las instituciones. En un tiempo unas, en un tiempo otras; pero eso fue
porque aprendimos…; aprendimos en México a buscar recursos. Entones los demás
aprendieron eso también. Además que ya con el tiempo nacieron unos proyectos específicos
para esas cuestiones” (Ibídem).
Luego de su salida del IVEC, hacia 1992, pasa algunos años en el estado de California,
Estados Unidos. Mediante becas personales realiza una residencia en el California Arts Cuoncil,
entre 1993 y 1995, para desarrollar el Fandango Project. En 1996 la fundación Ford y el Centro
Cultural Guadalupe le ofrecen una beca para residir en San Antonio, Texas, donde junto con
cuatro artistas crean la obra de teatro De jarocha a pocha: La Doloritas, dentro del proyecto Gate
Way.
De regreso al país va a ser subdirector de Servicios Sociales y Culturales de la
Delegación Benito Juárez del Distrito Federal, entre 1997 y 1998. Un año después vuelve al
estado de Veracruz, donde será Director de Desarrollo Cultural Regional del IVEC. Luego de
su paso por esas experiencias académico-artísticas internacionales y de servicio público de la
cultura, hacia el 2001 crea la asociación civil Casa de la Música Popular V eracruzana (CaSón AC),
desde donde continua la promoción de la tradición del son mediante el fandango. Desde allí,
acorde con el discurso político contemporáneo, GGS ha elaborado demandas de
democratización del MJ. En particular ha demandado abrir a la participación societal la
organización del Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan y transparentar
montos y aplicación de los recursos estatales destinados al evento.
Significativamente, esta demanda de participación ciudadana y democratización del
desarrollo cultural jarocho se establece no frente a instituciones culturales oficiales, sino ante
otra asociación civil, Siquisirí AC, quien desde hace varios años, y ante la imposibilidad de que
el gobierno federal siguiera llevándolo a cabo debido a la crisis dejada por los terremotos de
1985 en el Distrito Federal, organiza el Encuentro de Jaraneros de Tlacotapan.
261
Respecto de este asunto, GGS tiene una idea precisa: “hay que ser transparente. En ese
sentido es donde el Mono Blanco y algunos otros grupos estamos concientes de que la cultura no
va desligada del entorno social, político y económico (…) la mayoría de los músicos ahora
tiene conciencia de la situación sociopolítica del país, de la falta de democracia, de que
finalmente esto produce un factor importante en el apuntalamiento de todo eso; y como todo,
pues hay los que vienen muy apegados al patrón del PRI; finalmente en este país el PRI es una
cultura. Tanto panistas como perredistas fueron cortados con las tijeras del PRI… Y esos
mismos vicios hay algunos grupos que tienen la tendencia reproducirlos, es decir: ‘Yo controlo,
yo hago. Aquí todo gira a mi alrededor’, y eso va contrapuesto a lo que decimos: ‘No, tenemos
que ser democráticos, tenemos que ser abiertos; hay que ser transparentes con el uso de los
recursos públicos’, sobre todo para que la gente tenga más ganas de participar” (Ibídem).
Por otra parte, en torno al Movimiento Jaranero “por supuesto que el poder… a nivel
institucional tiene que apoyar; pero no debemos depender de que ellos apoyen o no” (Ibídem);
porque, reflexiona, si bien el Movimiento ha sido apoyado institucionalmente, “nunca ha
dependido de las instituciones. Lo importante de este proyecto es que es un movimiento
comunitario, por eso ha podido sobrevivir a sexenios malos y a trienios malos, porque se hace
con la fuerza de la comunidad” (Ibídem).
Si bien GGS en su discurso se ubica como societal, también llega a hacerlo como
institucional. Respecto del desarrollo intervenido institucionalmente (del que hizo parte cuando
dirigió el Departamento de Música Tradicional del IVEC) sobre expresiones musicales del
estado, reflexiona: “Ya nuestra gran deuda como institución, cuando pienso como institución,
es el otro género musical del país, que es el son huasteco; yo creo que necesita un poco de
atención” (Ibídem).
Finalmente, en Gilberto tenemos una acción a veces societal y a veces estatal, y a un
creador de interfaces alrededor del MJ, tenemos también un promotor que mucho ha tenido
que ver en el auge del son y el fandango, incluso en su institucionalización contemporánea,
tanto en sus formas societales como estatales. Hoy en día, la medalla que el gobierno del estado
de Veracruz, mediante el IVEC, concede anualmente a músicos populares veracruzanos, lleva
el nombre de su requintista: “Andrés Vega Delfín”.287 El peso del quehacer cultural de Gilberto
287 Un par de años antes, el propio gobierno del estado, también junto con el IVEC, instituyó la medalla
“Guillermo Cházaro Lagos”, que reconoce al decimista de ése nombre integrante del grupo Siquisirí de
Tlacotalpan, Ver., así como originalmente reconocía a creadores músicos, decimistas u otros personajes del son. Si
262
en la política cultural veracruzana, en particular dentro de la acción socioestatal alrededor del

son jarocho, es patente.
Diagrama 1: Trayectoria de promoción cultural de GGS

Transición 70’s—80s:
1ªs ISE: con MB organiza “fiestas jarochas” para Radio
Educación/SEP. Además se vincula/n con ISSSTE.
Participan en Encuentros de Jaraneros de Tlacotalpan, Ver.
Mediados de 80:
Organiza fandangos en municipios veracruzanos.
Final de década:
Es Director del Departamento de Música Tradicional del IVEC.
Con su grupo, hace giras nacionales e internacionales.
Primeros 90:
Obtiene becas para ir a California y Texas, EEUU, donde continúa
GGS obra creativa.
Mediados de década:
Trabaja en la delegación B. Juárez del DF. Se integra de nuevo, por
corto tiempo, al IVEC.
Final de década:
Crea la AC: Mono blanco AC, en Ver.
Hace giras nacionales e internacionales.
2000’s:
Crea y dirige la asociación El Cason AC, en Veracruz, Ver., espacio
donde ofrece talleres sobre son jarocho y celebra fandangos.
Continúa realizando presentaciones y giras nacionales e
internacionales con MB.
A lo largo de su quehacer creativo y de promoción cultural ha participado en ISE de

diferente rango (municipal, estatal, federal, y sus combinaciones), en las que han intervenido
instituciones culturales varias, así como individuo y colectivos de la sociedad civil. Él y su
consideramos el hecho de que la otra medalla por méritos culturales o científicos que otorga el estado de
Veracruz, lleva por nombre la del insigne antropólogo tlacotalpeño, Gonzalo Aguirre Beltrán, se percibe la
influencia política y cultural cuenqueña sobre el panorama general de la política cultural veracruzana. Por el
contrario, no encontramos medallas que reconozcan la labor creativa y promotora de personajes populares de la
Huasteca, del istmo, de la región centro, o cualquier otra del estado.
263
grupo mismo han efectuado su quehacer como miembros de la sociedad civil, y él y algunos de
los integrantes de su agrupación, lo han hecho como promotores estatales.
ii) Ricardo Perry Guillén: una experiencia de promoción cultural societal con antecendete estatal.
RPG nace y crece en el ambiente industrial, “en los suburbios del petróleo”, de la ciudad de
Minatitlán, ubicada en la región sur de Veracruz. Al rondar los ocho años de edad se traslada
con su familia a vivir a la vecina ciudad de Jáltipan. Pasa entonces de una ciudad donde se
refina petróleo a otra que procesa azufre. Es en esta segunda ciudad donde le ha tocado vivir
“movimientos de obreros y de la sociedad civil de aquí”,288 la misma que es base actual de su
acción cultural.
Desde el propio seno familiar Ricardo Perry ha tenido ejemplos de participación
comunitaria, pues como señala, “mamá era muy participativa en la vida del pueblo y nos hacía
participar a toda la familia”; esas experiencias colectivas de intervención lo llevan a señalar:
“siempre me ha interesado la cuestión comunitaria” (Ibídem).
Luego de su paso por la Universidad Nacional Autónoma de México (donde vive de
cerca el movimiento sindicalista que da como resultado la creación del STUNAM en 1976-77),
a donde había ido a estudiar durante los primeros años setenta del siglo pasado, vuelve a su
región, lugar donde “me encuentro como unos treinta compañeros que les interesa mucho lo
mismo, las cuestiones culturales, la organización social, y empezamos a trabajar en Minatitlán
con las primeras organizaciones políticas de aquí de la izquierda, con el surgimiento del Partido
Comunista y otras organizaciones. Éramos unas treinta personas, todo era muy clandestino;
también estaban los jesuitas y la gente de los curas que apoyaban movimientos sociales…
Entre ellos estaba Darío Aburto, quien estaba en las comunidades de la ribera” (Ibídem).
Por ese tiempo cursa la carrera de trabajo social que imparte el Universidad
Veracruzana en Minatitilán. Allí, los alumnos realizaban labor comunitaria como parte del plan
de estudios de la carrera; de hecho había materias que eran evaluadas por las comunidades
donde se llevaban a cabo dichos trabajos. Ya que el departamento de trabajo de esa licenciatura
tenía un convenio con la UNESCO, se contaba con apoyo para proyectos comunitarios;
algunos de los cuales fueron propuestos por el propio RPG: “logré influir en un equipo de
288 Entrevista con Ricardo Perry Guillén, 13 de agosto de 2004; Jáltipan, Ver.
264
trabajo como de veinte [personas], multidisciplinario, y que trabajáramos donde estaba Darío,
el que es cura, en las comunidades. Eso sería entre el año 1980 a 1985” (Ibídem).
“Allí nos enteramos, en el proyecto con Darío, que la comunidad [ribereña de la región]
era muy unida, nadie tomaba, estaba muy ordenado, todo era como tiendas comunitarias, una
organización muy fuerte, y además el compromiso social de esos pueblos, de una estructura
organizativa de oposición al Estado, a como estaba la situación” (Ibídem).
En esa octava década del siglo veinte logra ver la luz pública la organización política en
la que Ricardo Perry participa desde su origen, el PC: “fue en la época que ya se pudo
competir” (Ibídem). Será hacia la segunda mitad del decenio cuando vaya a dedicarse al
periodismo cultural en la región. De hecho, el suplemento cultural del Diario del Istmo para el
que colabora (y donde, señala, se publicababan artículos sobre el son jarocho de la región) gana
en 1987 el premio nacional de periodismo. Luego de esto, junto con algunos miembros del
grupo de jóvenes que hacían el suplemento,289 va a emigrar a la ciudad de Xalapa.
En ésta retoma los estudios universitarios en la facultad de Letras Españolas, donde “la
única buena que encontré fue la maestra Esther [Hernández Palacios]; y además que buena
onda. Hasta la fecha ha sido una aliada para nosotros desde el puesto donde está: antes en el
IVEC, ahora está en el CONACULTA290. Esa señora lo único que se interesa por nosotros es
apoyar, cuando puede y a la manera como puede” (Ibídem). También en Xalapa, junto con
otras personas, entre las que se encuentra Felipe Casanova, funda la asociación civil Sotavento:
creación multidisciplinaria, la cual producía radionovelas para la Universidad Veracruzana. Otro
propósito de ésta asociación, más bien interés de Ricardo, fue elaborar estudios sobre el
ordenamiento territorial en el sur de Veracruz.
Fue en los años noventa cuando RPG interviene más consistentemente en la
promoción del son jarocho. La centralidad de Perry dentro del Movimiento Jaranero tiene que ver
con dos situaciones: su vínculo con el grupo Chuchumbé de Coatzacoalcos entre 1994 y 1998 —
en parte razón por la que regresa de nuevo al sur del estado— y el hecho de que su conocido
de treinta años atrás, Darío Aburto Perdomo, quien “había dejado de ser cura y tenía una
asociación civil de trabajo comunitario de apoyo y conseguía financiamiento y apoyaba las
289 Entre los emigrados a la capital del estado de Veracruz, Xalapa, estuvieron José Homero Hernández,
Agustín del Moral Tejeda, Manuel Uribe, participantes también del suplemento cultural del Diario del Istmo. Juan
Meléndez de la Cruz es otro importante promotor cultural del son y el fandango relacionado con el grupo.
290 En el tiempo cuando fue realizada la entrevista, la maestra Hernández Palacios se desempeñaba como
directora de Animación Cultural del CONACULTA; a partir del gobierno 2005-2010 del estado de Veracruz fue
nuevamente (lo había sido durante un breve tiempo en el sexenio estatal anterior) directora del IVEC.
265
comunidades” (Ibídem), ganara en 1995 la presidencia municipal de Cosoleacaque, municipio

vecino, entre otros, de Minatitlán y Coatzacoalcos, en la subregión corredor industrial.
En esas circunstancias, Ricardo propone a Darío Aburto un proyecto cultural para
llevarse a cabo durante el trienio de gobierno 1995-1997. Para tal efecto se creó la Dirección de
Extensión y Difusión Cultural, a cargo de RPG, cuyo asistente fue ZZH, miembro del grupo
Chuchumbé. Esa Dirección tuvo como objetivo desarrollar el proyecto “Difusión y recuperación
de la cultura del pueblo”, diseñado y propuesto por Ricardo. El vínculo RPG/Chuchumbé va a
desarrollar una actividad cultural importante en el municipio que impactará subregiones del
corredor industrial y de la sierra de Santa Martha. En ese tiempo el grupo va a tener una
proyección cada vez mayor dentro y fuera del país.
El proyecto trienal contemplaba la realización de distintos talleres mediante los que se
transmitía conocimientos sobre son jarocho (por medio del taller Los Cojolites), telar de cintura,
medicina tradicional, alfarería. El proyecto, que “tuvo todo el apoyo del ayuntamiento”,
permitió relaciones interinstitucionales con URA/EHC-ADC y con el INI-JMFF. En ese
periodo de gobierno la capacidad de gestión de recursos del ayuntamiento fue sustantiva:
“conseguimos mucho financiamiento, tuvimos un presupuesto como del millón de pesos anual
para los proyectos” específicos: festival de son jarocho, casas tradicionales, investigación y
edición de un libro (véase Perry y Pérez, s/f), recuperación de la memoria histórica y del
archivo fotográfico; en particular el “de son jarocho fue proyectar a los Chuchumbé, usar toda la
infraestructura del ayuntamiento… Y esos proyectos estuvieron muy bien porque a partir de
entonces se inició aquí todo un rollo artesanal y cultural, aquí en Cosoleacaque y en la
región…” (Ibídem).
Considera Ricardo que actualmente, mucha de la gente involucrada en actividades
culturales en algunas ciudades del corredor industrial proviene de esa experiencia dada en el
marco de la nueva administración pública local que significó el gobierno de Darío Aburto.291 El
impacto de su proyecto incidiría en el desarrollo actual del son jarocho, pues “todo eso impulsa
ahora en el sur de Veracruz, [donde] el son jarocho no estaba tan fuertemente desarrollado, y
ahora somos la parte más desarrollada en el sur, donde hay más grupos fuertes”.292
291 Pone como ejemplo el hecho de que en Minatitlán se comenzaron a hacer centros culturales, “que fue
nuestro modelo”.
292 Ilustra Ricardo: “A partir de Cosoleacaque han nacido allí seis grupos, grupos de chavos: Los Pájaros del
alba, Los Cojolites, Son Herencia… [más] los que quedan del Tacoteno [el primer grupo de son en el sur de
266
Debido a que el proyecto nació en el marco de un gobierno municipal, sus días desde el
principio estuvieron contados. Sin embargo, el horizonte de acción cultural de RPG va a ir más
allá del límite temporal del gobierno local. Al terminar el trienio, relata Ricardo Perry, “nos
quedamos un año en la calle, literalmente en la calle. Alguien nos prestaba un cuartito, allí
guardamos las tarimas, los telares de cintura, las jaranas; y por las tardes llegábamos y los
sacábamos en la calle, a la banqueta. Allí estuvimos un año, sin ningún apoyo” [oficial]
(Ibídem). En ese contexto ocurre el fin de la relación de promoción cultural entre RPG y
Chuchcumbé; pero marca a la vez el inicio de una nueva etapa de trabajo cultural con el grupo
Los Cojolites.
Recién iniciado el proyecto cultural desde la Dirección de Difusión y Extensión
Cultural en el gobierno municipal de Cosoleacaque 1995-1997, RPG edita la revista Son del
Sur293 y celebra el “Festival de son jarocho y música popular” (las tres primeras ediciones de
éste efectuadas en Cosoleacaque y las siguientes en Jáltipan). Será en 1999, luego de haber
sostenido su proyecto con algunos apoyos del municipio de Jáltipan, cuando Perry junto con
Los Cojolites crean en esa ciudad el Centro de Investigación y Documentación del Son Jarocho
AC (CIDSJ AC). Éste “venía a concretar el trabajo de la revista, el festival; todo lo que
estábamos haciendo ahora lo hacemos con esta estructura” (Ibídem). La necesidad de fondos
para la adquisición del CIDSJ AC, precisa que se formalice legalmente la constitución del
Centro como asociación civil, lo que aún no sucede.
Su “proyecto de vida”, la promoción cultural, se sostuvo luego del fin del gobierno
municipal de Cosoleacaque con apoyos de otros municipios, como el de Jáltipan; pero en
realidad esos soportes siempre han dependido de que los munícipes se interesen por la
cuestión cultural local, y no de la existencia de programas culturales transtrienales. En todo
caso, los recursos que se ha allegado con frecuencia el proyecto cultural que comanda RPG
Veracruz con las características de los grupos de son escénicos y promotores culturales del MJ; dirigido por
JMdlC], los demás son gente formada por nosotros” (Ibidem).
293 Los primeros seis números de la revista, que vio la luz pública en agosto de 1995, aparecen como obra de
de Chuchumbé AC; los siguientes (del número siete, año de 1998, en adelante) como obra del Centro de
Investigación y Documentación del Son Jarocho AC. En el número cuatro vemos que la revista es “editada con
apoyo del Centro Nacional para la Cultura y las Artes a través de la Coordinación Nacional de Descentralización”.
También nos permite ver los vínculos entre los colaboradores y editores de la revista (los miembros del grupo
Chuchumbé) con instancias de gobierno local y regional; por ejemplo, en la Presentación del número uno leemos:
“A principios del año pasado [1994] se propuso a la Unidad Regional de Culturas Populares realizar un festival de
son jarocho en la ciudad de Jáltipan. Para hacer este encuentro se empezó a entrar más en contacto con el
compositor David Haro y finalmente con Antonio García de León, ambos personajes importantes en el entorno
de la música veracruzana…”. El número dos habla de apoyos que reciben miembros del grupo, quienes realizan
proyectos culturales específicos: PHB recibe apoyo del FONCA y ZZH del Pacmyc 1995.
267
junto con Los Cojolites, han provenido del ámbito municipal, del IVEC, de la DGCP mediante
el Pacmyc, del INI, del CONACULTA mediante los Fondos, Nacional y Estatal, para la
Cultura y las Artes.
Aunque en alguna ocasión RPG trabajó un proyecto puntual para el IVEC (“una
producción” en torno al festival Agustín Lara), regularmente su quehacer ha estado orientado
al mercado (presentaciones en eventos particulares y giras) para obtener recursos. Hoy en día,
además de la revista y la organización del Festival, en el Centro se imparten talleres zapateado y
jarana; a la par de esto, Los Cojolites (representados por RPG) realizan giras nacionales y al
extranjero, organizan anualmente el seminario—campamento sobre son jarocho y cultura
popular del sur de Veracruz, sostienen un proyecto ecológico—cultural en su rancho de la isla
de Tacamichapan, municipio de Jáltipan y celebran fandangos cada dos de noviembre en el
panteón de esa ciudad. Además, algunos miembros de la agrupación, imparten talleres, dentro
de los que forman nuevos grupos de son jarocho. Unos de esos proyectos cuentan también
con financiamiento oficial.
En términos generales, la visión que subyace a la acción cultural de Ricardo y Los
Cojolites guarda cierta relación con los postulados que por su parte impulsa la lucha zapatista294:
“de alguna manera lo que hacemos nosotros es algo así como [lo que hacen] los zapatistas,
porque estamos tratando de hacer permanente nuestra cultura, y finalmente lo que tratan de
hacer ellos es eso también: de luchar por su forma de vida, igual que nosotros” (Ibídem).
A la fecha, la red de apoyo cultural generada por RPG y Los Cojolites es amplia; ella les
ha permitido hacer giras internacionales, generar ISE con autoridades einstituciones de los tres
gobiernos, ampliar e insertarse en los mercados nacional e internacional de la diversidad
cultural y de la música tradicional y popular.
Diagrama 2. Trayectoria de promoción cultural de RPG
294 Esto es, la llevada a cabo por el EZLN en regiones del estado de Chiapas.
268
80’s:
Promotor cultural en el sur de Veracruz, junto con JMdlC, entre
otros jóvenes interesados en la difusión y extensión cultural, que al
migrar a Xalapa establecen una red cuyo promotores y creadores
habrán de insertarse en el medio cultural oficial (UV, IVEC) a la vez
que realizarán actividades culturales independientes.
90’s:
Emerge como importante promotor del son en su región: sur de
Veracruz.
Es Director de Extensión y Difusión Cultural del ayuntamiento de
RPG
Cosoleacaque 1995-1997.
Vínculo con Chuchumbé, con quien desarrolla su programa
(consistente en talleres para recuperar expresiones culturales
populares) en el ayuntamiento. En esa dirección, colabora ZZH, del
grupo mencionado. De los talleres surge el grupo Los Cojolites, de
quien es actual representante. Luego continúa su proyecto fuera del
ayuntamiento.
Gestiona recursos de municipios, la URA, el IVEC, el
CONACULTA, mediante los que fortalece su amplio proyecto
cultural.
A la par de promover el son en su región, lo hace
internacionalmente con Los Cojolites.
2000’s:
Asienta su proyecto cultural colectivo como societal, pero con
apoyo del Estado (URA-DGCP, IVEC, CONACULTA, otros) y la
gestión de recursos del mercado cultural global.
iii) Rubí del Carmen Oseguera Rueda: promoción cultural societal/estatal y antropología aplicada.
La raíz fandanguera le viene a Rubía Oseguera por el lado paterno. Es en la región de los
Tuxtlas donde ella aprendió la práctica familiar del son y el fandango. Sin embargo su trabajo
de promoción lo inicia en la subregión del corredor industrial, centralmente en las ciudades de
Coatzacoalcos, de donde es originaria, y Minatitlán.
Para cuando ROR —y su hermano LOR, también importante promotor y creador del
son jarocho— descubre que en Minatitlán, aunque distintos a los de la región de los Tuxtlas, la
casa de cultura organizaba fandangos, ya ella lo había aprendido al estilo tradicional tuxtleco,
269
por vía de sus familiares. En la organización de ésos fandangos de la zona petrolera

Minatitlán—Coatzacoalcos jugaba un papel importante JMdlC y su grupo Tacoteno: “Juan
Meléndez de la Cruz, ellos tenían un grupo que hacía fandangos regularmente… Lo que pasa
es que Minatitán y Coatzacoalcos son como puntos donde han emigrado muchas gentes de los
llanos y de esa región de los Tuxtlas; entonces allí se concentraban y seguían desarrollando sus
fandangos. Como las comunidades istmeñas, también los jarochos tenían sus espacios, y allí
convivían”.295 Además de fandangos, en la región había oportunidad de escuchar el programa
de radio “Que resuene la tarima”, producido por JMdlC.
Así es que ella primero y enseguida también su hermano frecuentarán los fandangos
urbanos de Minatitlán. Para finales de la década de los ochenta, además de los fandangos que
se realizan en las ciudades petroleras también comienza a celebrarse el encuentro de jaraneros
de San Pedro Soteapan (organizado por la URA, IVEC/GGS/MB y JMdlC/Tacoteno); además
se celebraban otro en Chacalapa y los alrededores de las subregiones corredor industrial y sierra
de santa Martha. Los hermanos Oseguera Rueda tuvieron conocimiento entonces de dos
formas del fandango: una rural en cuya escenificación tiene un peso significativo las familias
(Oseguera, Cobos, Utrera, Rosario), y otra urbana, como los de Minatitlán.
Iniciados los años noventa, Rubí Oseguera, con su hermano y los que a la postre serán
miembros del grupo Chuchumbé, organizan sus primeros fandangos en Coatzacoalcos. Esto
comenzó a tomar forma a partir de un concurso de ramas organizado por su preparatoria en
aquella ciudad. Enseguida pasan a formar una agrupación más grande para un concurso estatal
que tendría lugar en Xalapa; de esta experiencia derivará la idea de formar el grupo de son que
llevó por nombre Trovadores del son. Por aquél tiempo, comenta, “empezamos a trabajar con el
ayuntamiento [de Coatzacoalcos]… pero nunca nos apoyaban, más bien nos explotaban”
(Ibídem). Luego de conformados en grupo juvenil de son jarocho el director de la revista Raíces
de Coatzacoalcos, Juan Pulido Biosca, les sugiere llevar a cabo fandangos.
“Y empezamos a organizar fandangos en el parquecito del DIF;296 allí sin luz, con un
foquito; y daban bien poquito dinero para la comida; y empezamos a traer grupos de la sierra
que necesitaban los fandangos. Y allí poco a poquito empezamos a crear un gusto y un
público, porque teníamos un directorio y llamábamos a la gente y se empezó a correr la voz…;
295 Rubí Oseguera Rueda, entrevista del 22 de julio de 2004, Xalapa, Ver.
296 Centros públicos de la Secretaría de Salubridad y Asistencia para el Desarrollo Integral de la Familia.
270
y después nos quitaron ese espacio del DIF. Era un parquecito nada más, nos daban chance de
dos a tres horas” (Ibídem).
“Después de ahí, del parquecito del DIF, ya como grupo que empezaba a trabajar,
conocimos, ya como Chuchumbé, al licenciado Arturo Zen; que escuchó al grupo y le gustó que
éramos chamacos que andaban tocando… y él nos dio un espacio”. “Él trabajaba entonces en
la Profeco297, tenía un localito, una palapa que era como una cantina y estaba abandonado,
entonces allí empezamos a ensayar… Porque antes andábamos ambulantes en el malecón; nos
corrían de las casas de todos, nuestras familias… Después en el 91 me parece… el grupo metió
un Pacmyc” (Ibídem).
Luego de ese primer Pacmyc van a solicitar otro para apoyar su proyecto de laudería, el
cual queda a cargo de LOR. Fue así que cada miembro del grupo Chuchumbé construye su
instrumento, siendo LOR quien continuaría con la laudería. Éste proyecto fue sugerido por
EHC y ADC de la URA, quienes les avisaron de la convocatoria, “nos dijeron ‘oigan, aquí está
esta convocatoria, ¿por qué no meten un proyecto? Y ellos fueron los que nos asesoraron…’”
(Ibídem).
En los primeros años noventa, los hermanos Oseguera y Chuchumbé comenzaron a
trabajar con ayuntamientos; como caso ejemplar Rubí recuerda la relación que establecieron
con el ayuntamiento de Oteapan; allí “el presidente municipal, el licenciado Agustín, era un
amigo a quien también le gustaba el son… él nos apoyó para ir a Tlacotalpan una vez…, nos
apoyó, nos donó una tarima. Y nosotros íbamos los domingos, porque hacía allí domingos
culturales; íbamos a tocar…Nos apoyaban para el transporte, nos daban la cena…; era cada
domingo o cada miércoles, no me acuerdo, pero era un día a la semana… Ellos empezaron a
organizar encuentros y nos invitaban…” (Ibídem).
Durante aquél tiempo, como Chuchumbé asistieron a varios encuentros celebrados en la
región sur: “por ejemplo, uno famoso era el encuentro, cada 18 de marzo, de San Pedro
Soteapan, que es el santo patrono298. Esos encuentros eran organizados por Culturas Populares
de Acayucan. Nosotros íbamos como grupo invitado nada más. Meternos a organizar ya fue
hasta más adelante, así como trabajar directamente con los ayuntamientos, con las autoridades
297 Procuraduría Federal del Consumidor.

298 El encuentro de jaraneros de san Pedro Soteapan comenzó a realizarse a instancias de la URA y el IVEC-
GGS-MB en el año de 1988; para este evento la URA concertó la participación del ayuntamiento de Soteapan, el
Instituto Nacional Indigenista, al Casa de Cultura de Sotapan, la mayordomía tradicional, el ayuntamiento y la
Casa de Cultura de Oluta, Veracruz (Engargolado 258: “Memoria de actividades 1988-1994”, elaborado por
Alfredo Delgado Calderón. Acayucan, Ver., agosto de 1994).
271
culturales… Esa parte fue ya a partir de que conocimos a Ricardo Perry; eso fue en el 94,
cuando yo me vine para acá (Xalapa)” (Ibídem). ROR/Chuhucmbé conocieron a RPG en un
encuentro en San Pedro Soteapan; a éste “le empezó a gustar lo que estábamos haciendo.
Entonces empieza a meter un rollo más social, como con más fundamento, de trabajar”.
A partir del encuentro entre Chuchumbé y Ricardo Perry inicia una actividad cultural, que
si no fue la primera, pues ya JMdlC y su grupo Tacoteno habían iniciado la recuperación del son
en la primera mitad de los años ochenta, sí ha tenido relevancia para la recuperación del son
jarocho en el sur del estado desde los años noventa y hasta la fecha. De dicho vínculo se
origina la revista Son del Sur y el actual festival de son y música popular de Jáltipan; también
juntos entablan relaciones con el ayuntamiento 1995-1997 de Cosoleacaque, en el cual RPG
tuvo a su cargo la Dirección de Extensión y Difusión Cultural. Perry “empezó a trabajar allí en
el ayuntamiento, y los chavos empezaron a trabajar ahí; a veces había dinero, a veces no, como
siempre; o sea, el último rubro siempre es el de la cultura, en los ayuntamientos, en todos
lados…” (Ibídem).
Para ese momento Rubí, radicada en Xalapa, sólo participaba en la promoción del son
y el fandango cuando visitaba su región. Mientas tanto, en esta ciudad llevaba a cabo una
visible actividad cultural. Desde su arrivo a Xalapa en 1994 para estudiar antropología en la
Universidad Veracruzana, ROR promueve el son jarocho. En el Patio Muñoz —sitio en el que
RGH estaba dedicado a la promoción de esa música mediante talleres— encuentra un espacio
para enseñar el zapateado jarocho. En el mismo lugar, en los años de 1994 y 1995 la asociación
Procreadores AC junto con RGH, organizan sonados encuentros de janarenos.
En la emergencia del fenómeno fandanguero en Xalapa es central la figura de ROR,
tanto como la de otras personas conocedoras del son: RGH, fundador de Son de Madera, Laura
Rebolloso (LRC), profesional en pedagogía musical y quien desde la segunda mitad de los
noventa ha impartido talleres en el mismo Patio Muñoz y en la escuela secundaria Centro Escolar
Xalitic; Álvaro Alcántara, quien se asienta en la ciudad para estudiar la carrera de Historia de la
UV; Adrián Pavón, ex Chuchumbé que llega a estudiar la carrera de Idiomas, en la misma
universidad. Los dos últimos provienen del sur de Veracruz, conocedores del son y el
fandango, son a la vez promotores de éstos en la ciudad durante su etapa universitaria (segunda
mitad de los años noventa). 299
299 Ellos formaron el grupo de son Nican Mopohua mediante el que promovían el son jarocho en Xalapa.
272
En particular, la presencia de ROR en Xalapa tenía que ver con la posibilidad de

continuar impulsando el son jarocho, es por ello cursa la carrera de antropología: “Si estudié
antropología fue por seguir con el rollo del son jarocho. O sea, yo siempre vi que ese era mi
destino, que era donde yo tenía que estar, ¿por qué?: pues porque veía siempre a los
antropólogos de Acayucan, a Alfredo (Delgado Calderón), a Reyna (Hernández Rosario); a
todos ellos yo los veía que andaban en fandangos, organizando, apoyando, siempre
gestionando recursos para que eso siguiera. Es por eso que me meto a estudiar antropología…,
y ya en la facultad yo tuve siempre la inclinación hacia la cultura popular” (Ibídem).
Al egresar de la carrera vuelve al sur, donde junto con RPG y Moisés Alor inician las
gestiones del proyecto Fandango del siglo: “Era justo ese último año (1999), cuando iba a
terminar el siglo veinte. Estuvimos allí coordinando algunas actividades. Funcionó el proyecto
tres meses; de allí, pues lógico, no había una buena planeación, y [sólo] tres meses
funcionamos. [Era una institución] independiente, Fandango del siglo AC, era una asociación que
estábamos tratando de conformar… El proyecto consistía en hacer actividades cada mes:
exposiciones locales, muestras de la región, traer gente para conferencias; pero era demasiado.
Era muy buen proyecto, pero no estaba planeado, no había planeación económica, entonces
no funcionó…el proyecto fue a pique, pero ¿por qué?: por presupuesto, porque se suponía que
teníamos que involucrar a las empresas, a las industrias, que apoyaran…” (Ibídem).
“… empezamos a trabajar en el proyecto sobre la marcha, entonces no teníamos
recursos, nos fuimos desgastando… Un proyecto muy bueno… Hasta donde pudieron
apoyaron Culturas Populares del Distrito Federal, o sea Oficinas Centrales, y Acayucan, que
siempre ha estado apoyando; pero hasta donde pudieron. Llegó el momento que ya no podían
sufragar un proyecto de esa naturaleza, era un proyectote y éramos tres trabajando” (Ibídem).
Sin embargo, alcanzaron a realizar algún trabajo: presentación del proyecto, vínculos
incipientes con ayuntamientos (por ejemplo con el de Nanchital), celebraron conferencias y
fandangos.
Mediante Rubí vemos que el desarrollo cultural en el nivel local se encuentra con la
falta de programas municipales que trasciendan los gobiernos trienales; los proyectos societales
que surgen y demandan apoyo a las autoridades dependen en cierta medida de que el
proponente conozca a alguien que dentro del ayuntamiento se interese por la cultura local. “Tu
llegas a proponer un proyecto siempre y cuando lo conozcas [a quien se le presenta el
proyecto], como en todo; porque si nada más se le presenta a cualquier síndico, al que le
273
corresponde, pues no; te van a decir: ‘No hay presupuesto’, o ‘Yo ya tengo mi programa’; o
sea, tiene que ser alguien que tu conozcas, desgraciadamente” (Ibídem).
Luego de esta experiencia, en el año 2000 ingresa a la Unidad Regional Xalapa de la
Dirección General de Culturas Populares (URX-DGCP), donde su labor de antropología
aplicada se extiende sobre la región centro del estado de Veracruz. Desde esa Unidad tuvo la
posibilidad de incidir en el desarrollo cultural regional de la cuenca del Papaloapan,
específicamente en sitios como Veracruz, Alvarado, Tlacotalpan, Cosamaloapan. Durante su
estancia en la URX elabora un diagnóstico sociocultural y otro musical de la cuenca del
Papaloapan.
Entre los resultados de su estudio en la región es significativo el relacionado con la
celebración de fandangos “La cuenca goza de ese prestigio, pero en realidad no hay. Lo que
hay es lo que llegamos a hacer los de fuera. Llegamos a Tlacotalpan, a Cosamaloapan; pero no
había gente. O sea, Danilo (DLR) en los últimos años que empezó a trabajar esa zona…300
Hasta ahorita Tlacotalpan está empezando a recuperar esto de los fandangos” (Ibídem).301
Cuando ROR ingresa a la Unidad aún tenían vigencia programas culturales federales
que eran canalizados estatalmente; pero al poco tiempo sobrevendrá una crisis financiera e
institucional más en el campo cultural (relacionada con la estructura económica del país):
“Cuando llegué [los programas nacionales vigentes] eran el de música popular, de artesanía, de
memoria histórica, el de tercera raíz. Y lo estuve trabajando [el de música popular] nada más
como un año, después cortaron esos programas. Y éramos nada, éramos promotores nada
más. O sea, ni música popular; no había especialidades… nos dieron regiones, entonces
teníamos que atenderlas integralmente… (Ibídem). Ante la imposibilidad de continuar
desarrollando esos programas, el trabajo se reduce a la asesoría de grupos comunitarios para
elaboración de proyectos que habrían de participar en las convocatorias anuales del Pacmyc.
Durante ese periodo Rubí se dedica a asesorar proyectos comunitarios: “iba con los
promotores clave, con la gente que estaba trabajando; entonces los asesoraba: ‘¿Por qué no
300 DLR y su grupo Híkuri llevaron a cabo talleres sobre de zapateado y son jarocho en Cosamaloapan
durante al menos dos ocasiones: durante el gobierno municipal de trienio 1998-2000, en el cual participaron
distintos grupos de son jarocho. En los encuentros de jaraneros que se efectuaron entonces se tuvo el apoyo de la
DGCP, el IVEC, la Universidad Veracruzana: taller de laudería; taller de grabado de la Facultad de Artes Plásticas;
Departamento de Televisión; también participó Radio Televisión de Veracruz, y radiodifusoras comerciales como
XEFU y XEQO. En el año 2002, DLR tiene el apoyo del Pacmyc para realizar un proyecto más sobre son
jarocho en su región.
301 La inexistencia de fandangos en Tlacotalpan ya era notoria en los años setenta (Barahona, 2004, Pascoe
2003).
274
hacen esto aquí y allá?’. Entonces hubo varios proyectos que ayudaron, por ejemplo en
Veracruz, con los chavitos de Son la plaga, que ahora son V iento de agua, ellos hicieron unas
cosas allí en Veracruz, dar talleres gratis a los niños… fue un proyecto que se acabó” (Ibídem).
Durante la presencia de ROR en la URX, otros proyectos alrededor del son fueron los
de Rafael Figueroa (RFH), quien propuso publicar distinto material editorial: folletos sobre
décima y métodos de aprendizaje de la jarana;302 y el de Daniel López (DLR), el cual “Era una
cosa de grabaciones de viejos, ramas y pascuas de Cosamaloapan”.
Su condición de societal integrada a la promoción cultural estatal, le acarrearía a Rubí
algunos malos entendidos o incomprensiones por parte de societales quienes la veían como
una promotora natural de la comunidad. Sabiendo de su posición dentro de la Unidad,
promotores del sur que la identificaban afín a sus intereses se le acercaban solicitando apoyo:
“mucha gente del sur me llamaba para sus proyectos”; “todos me pedían asesoría para sus
proyectos; pero con el Pacmyc yo no tenía ninguna [capacidad de decisión]… o sea, podía
asesorarlos, tenía voz pero no voto. Entonces fue un momento difícil también”… “Pues sí era
difícil porque era, como se dice, juez y parte; pero desgraciadamente yo nada más era una
promotora, no tenía tanta injerencia… Pero se lograron otras cosas a nivel de música popular
[elaboración de directorio de danzas, edición de partituras para orquestas danzoneras, impulso
al son montuno]… y apoyamos también a Jamapa, a los talleres con César Castro,303 [quien] era
el coordinador” (Ibídem).
El sexenio 2000-2006 trajo un nuevo modelo de administración de la cultura, a partir
de entonces la política cultural va a enfocar su trabajo en lo que denominó regiones culturales—
culturas regionales. Al respecto Rubí Oseguera tuvo la oportunidad de participar en las mesas de
trabajo que con el fin de delimitar el área cultural Sotavento —extendida sobre porciones de
302 En el Sistema de Información Cultural (SIC) que el gobierno federal ofrece mediante Internet desde el
sexenio 2000-2006, encontramos que en el 2002 RFH contó con recursos provenientes de los Apoyos de Fondos
Estatales para realizar el proyecto “Rumberos y jarochos”, consistente en la elaboración de semblanzas e historias
de vida de compositores e intérpretes veracruzanos. En el 2000 RFH tiene apoyo Pacmyc en el área de
Publicaciones. Otros apoyos (registrados en el SIC) a promotores-creadores del son jarocho y demás expresiones
asociadas a éste son: Silvia González de León A. en 1997 (proyecto “El son de las fiestas de Tlacotalpan” del área
Artes Visuales); ABB en 2002 (“Recuperación de tradiciones orales”). DLR en 2002 (en el área de Música). DLV
en 2002 (en el área de “Foros culturales”). HLCO en 2002 (área de Música). José Palma Valentín en 2003 (área de
Música). Lamberto Campechano Rosas en 2003 (área de Música). M. A. Sonia Mijangos en 2004 (área Música).
303 Entonces joven músico de Mono Blanco y hoy emigrante al estado de California, EEUU, donde prosigue su
promoción del son jarocho y su quehacer creativo a partir del son.

275
los estados de Veracruz, Oaxaca y Tabasco— fueron celebradas en Tlacotapan para integrar el
Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento.304
En el año 2005 ROR deja la URX y al poco tiempo se integra a la Dirección de
Vinculación Regional del CONACULTA, donde ocupa el puesto que anteriormente
desempeñaba EHC,305 ex jefe de la URA; allí queda bajo las órdenes de Amparo Sevilla, titular
de dicha Dirección. En ese cargo su quehacer institucional tendrá rango federal, incidirá en las
regiones culturales en general, y sobre la región Sotavento en particular. En ese puesto, ROR
se relaciona con otros promtores del son y la cultura del sur de Veracruz: JAMcG (director de
Capacitación Cultural del CONACULTA) y AHS (músico del desaparecido grupo Zacamandú y
al momento de la entrevista integrante de la Dirección General de Vinculación Cultural y
Ciudadanización del CONACULTA). En el 2007 Rubí sale de la DVR y se integra a las giras
nacionales e internacionales que realiza Son de Madera. Si bien ella ha estado por temporadas
más bien cortas dentro de la gestión estatal, en todo momento ha continuado la promoción del
son y el fandango por vías societales306, y ha intervenido en ISE alrededor del son.
Diagrama 3. Trayectoria de promoción cultural de ROR.
304 Oficialmente éste surge el 6 de septiembre de 2001 al firmarse el Convenio de Cooperación e Intercambio
entre el CONACULTA, el IVEC, la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Tabasco (SECURED) y el

Instituto Oaxaqueño de las Culturas (IOC). Éste atiende un total de 95 municipios; 55 de Veracruz, 38 de Oaxaca
y 2 de Tabasco.
305 EHC había sido entre 1989 y 1991 jefe de la Unidad Regional Acayucan de la DGCP; luego fue central en
la generación de la política cultural del CONACULTA del sexenio 2000-2006, en el cual participó generando la
concepción de la regiones culturales-culturas regionales. Hacia finales del año 2005 deja el servicio público y se
inserta como societal con un proyecto cultural encabezado por la asociación civil El Manojo en la ciudad de
Cuernavaca, Morelos.
306 Por ejemplo desde la organización Producciones Cimarrón donde generó un proyecto comunitario
(generación de un espacio cultural comunitario; realización de talleres sobre son jarocho; grabaciones de campo y
edición de discos de son jarocho) en la localidad de Chacalapa, municipio de Chinameca en el sur de Veracruz;
con la misma organización realiza la grabación de sones jarochos cantados en lenguas indígenas del Sotavento;
éste fue un proyecto asignado por el CONACULTA entre 2004 y 2005.
276
Primeros 90:
Presentaciones y organización de fandangos con Chuchumbé en región
sur de Veracruz.
Vínculo con RPG, con quien, mediante Chuchumbé, genera proyectos
varios en torno al son jarocho en aquella región.
Mediados de 90’s:
Traslado a Xalapa, donde imparte cursos de zapateado y organiza
presentaciones de son jarocho y fandangos. Continúa promoción
cultural del son en su región.
ROR Mediante su grupo, vínculo con CONACULTA. Inician giras
nacionales e internacionales.
Intentan formar la AC Fandango del Siglo en Coatzacoalcos.
Participa en proyectos como revista Son del Sur y talleres del proyecto
cultural del ayuntamiento de Cosoleacaque 1995-1997, a cargo de
RPG.
2000’s:
Empleada en la URX-DGCP y luego en la DVR-CONACULTA.
Continúa colaboración con grupo Chuchumbé, con quien genera
proyectos en localidades del sur de Veracruz y es nexo con comunidad
fandanguera chicana.
Como societal participa con CONACULTA (CD sobre sones
jarochos indígenas).
2007: Vuelve a condición societal con apoyo (beca) de
CONACULTA.
A lo largo de su trayectoria como promotora del son y el fandango jarochos ROR ha

establecido o participado en diferentes ISE de los tres rangos de gobierno. Ha colaborado con
instituciones culturales locales (Cosoleacaque, Xalapa, otras), estatales (IVEC y URX/URA-
DGCP) y federales (CONACULTA). Ha colaborado en la organización cultural con diferentes
promotores y creadores, núcleo o no, que operan a manera de red en torno al son y el MJ.
iv) Rafael Figueroa Hernández: nuevas vías de impulso del Movimiento Jaranero.
La premisa general de la que parte el trabajo de promoción cultural de RFH dentro del MJ es la
necesidad de mantener viva la tradición del son mediante la transmisión del conocimiento por
medios de difusión contemporáneos. Inicialmente propone métodos de aprendizaje del son
277
jarocho ante la imposibilidad actual de que la juventud ande a toda hora detrás de los viejos
jaraneros con el fin de aprender de ellos sus secretos sobre el son jarocho: “la idea de los
métodos era precisamente esa: vamos a buscar que la información básica se pueda dar por
otras vías. El movimiento por ejemplo se apoyó mucho en los talleres, que cumplen una
función muy importante, casi cada grupo del movimiento es al mismo tiempo un taller… que a
mi se me hace valiosísimo, pero también dejabas fuera un buen número de personas que no
tenían el taller a la mano, que no tenían dinero para pagarlo, que vivían en Monterrey o en
equis lugar”.307
La experiencia teórica y práctica en cuestiones musicales de Rafael Figueroa Hernández
es amplia, pues su formación académica se ha dado tanto en la Escuela Nacional de Música
como en el posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Su conocimiento de
técnicas pedagógicas de la música lo han llevado a diseñar algunos métodos de aprendizaje del
son jarocho. Desde los años 1992 y 1993 edita los primeros métodos (en papel impreso y en
casetes):
“…fue una manera de ir documentando cosas; yo creo que parte de lo que tenemos
que hacer como movimiento es precisamente mantener la memoria. Porque también resulta
que proyectos exitosísimos o muy buenos de repente se quedan en el olvido”. Uno de éstos es
el relacionado con la producción de décimas: “Por ahí (1993) fue cuando salió un libro que
editó el IVEC, precisamente una colección de decimistas que se llamaba V iva la cuenca, y de ahí,
junto con Diego López (DLV) retomé los cuadernillos éstos, que primero salieron muy
artesanales; después Diego lo dejó un tiempo y yo lo retomé a partir de 1999; a partir de
entonces lo hago yo solo con recursos que va dejando la misma venta de los folletos” (Ibídem).
Además de los métodos de aprendizaje del son jarocho y de la edición de folletos de
décimas, RFH se ha acercado a la difusión cultural estatal. Desde la creación del órgano de
difusión del gobierno del estado de Veracruz, Radio Más, a principios del siglo que corre,
produce el programa radiofónico Encuentro de jaraneros: “Yo hice programas de música afro
antillana hace como veintitantos años, en Radio Mexiquense; estuve en algunas estaciones, y
cuando, digamos, me enteré del proyecto de Radio Más pues simplemente lo que hice fue
presentar el proyecto… Uno de los principales cauces siempre ha sido la inclusividad, porque
yo creo que una de las cosas que más daño ha hecho al movimiento es decir ‘Nosotros sí y
307 Rafael Figueroa Hernández, entrevista del 10 de febrero de 2005.

278
estos no’, ‘Esto sí es son jarocho y aquello no es son jarocho’, ‘Nosotros somos los buenos,
aquellos son los malos’. Que a lo mejor al principio el movimiento lo necesitaba; necesitaba
pintar su raya: ‘Nosotros somos esto y no somos aquello’.” (Ibídem).308
El sentido de inclusión de corrientes del son de la que habla Rafael parte de la visión de
que “todas la facetas del son jarocho necesitan estar dentro del gran árbol que es el son
jarocho; diferentes ramas, diferentes estilos también y diferentes maneras de hacerse, diferentes
lugares, diferente escenarios; uno es la radio, pero está el fandango tradicional; también hay
fandangos que no son tradicionales, esa es una de las discusiones que hemos tenido hace
tiempo. O sea, por ejemplo, en Tlacotalpan los fandangos no son fandangos tradicionales;
desde el momento que tienes 750 personas alrededor de una tarima ya eso no es un fandango
tradicional, entonces tienes que verlo de otra manera…” (Ibídem).
Considera que el Movimiento Jaranero es un fenómeno plenamente urbano, por ello no
debe extrañar que el hecho de haber cambiado las expresiones del son y el fandango del medio
rural a espacios urbanos le agregasen a ésta práctica matices nuevos: la emergencia del formato
grupo de son jarocho; la competencia, diferenciación e individualización de grupos y músicos; la
masificación de los fandangos, entre otros cambios que han hecho que la tradición continúe
por nuevos espacios y mediante nuevos medios, incluidos los gubernamentales.
“Yo creo que acá las instituciones han jugado un papel importante; la Unidad
(Regional) de Acayucan ha sido clave, de hecho [a ella] le atribuyo buena parte de la buena
salud del Movimiento en el sur; y pues allí la persona de Alfredo Delgado (ADC) es clave…, y el
IVEC con diferentes grados de apoyo. Quizá lo interesante fue la institucionalización de los
apoyos, o sea, que ya no se volvieron discrecionales, sino que hay una convocatoria que se hace
cada año, que los grupos se empiezan a acostumbrar a ‘Bueno, si a fulanito le dieron pues yo
también puedo pedir’; y sí, sí les van dando. El Pacmyc ha sido importantísimo para el
Movimiento Jaranero en Veracruz, clave” (Ibídem).
“Algunos gobiernos municipales –es muy variable, porque depende básicamente del
gusto del presidente en turno-, han apoyado: en Playa Vicente, en Jáltipan, etcétera, han
apoyado fuerte el Movimiento. Pero lo interesante es que la sociedad civil está madura para el
apoyo; entonces fue como una retroalimentación, se empezaron como a crear los apoyos
308 Su programa radiofónico es de corte plural, se difunden en él tanto sones interpretados por grupos que se
ubican de la corriente tradicional, así como aquél de estilo comercial, descalificado por los tradicionalistas;
también incluye versiones hechas por no jaraneros, por ejemplo las realizadas por mariachis, coros universitarios,
experimentaciones de grupos roqueros y de reggae, etcétera.
279
institucionales más en forma, más estructurados, y el Movimiento Jaranero empezó a

aprovecharse de ellos pero porque ya tenía una fuerza que iba caminando. Estoy hablando de
esa etapa, de finales de los ochenta…” (Ibídem).
En este proceso, como reconoce Figueroa, el Pacmyc ha jugado un papel central, pero
“Quizá ha sido importante también porque el movimiento estaba ya gestándose, ya en camino,
después de los primeros trabajos de Gilberto (GGS) con Mono Blanco en los talleres, pues
fueron casi con apoyo directo del IVEC” (Ibídem). Esto también está en relación con cierta
formación, por parte de los promotores, con la educación formal que les ha permitido diseñar
proyectos que concursen por recursos: “Entonces ya hay un grupo de chavos, ahora sí, que
saben leer y escribir, y que pueden preparar una propuesta; los viejos nunca lo hicieron ni lo
van a hacer, no les importa” (Ibídem).
Además de los productos señalados elaborados por RFH, también creó y modera el
grupo virtual Yahoo amigos del son jarocho en el ciberespacio. Éste “ha cumplido, en una parte,
digamos bien, la inquietud en algunas cosas: las afinaciones, en cuáles son las reglas del
fandango; como que se han ventilado cosas allí: cómo son las tarimas, cómo debe sonar, qué
deben tener, etcétera… Yo creo que estamos obligados a utilizar cualquier recurso que
tengamos a la mano… yo creo que es obligación de cualquier tradición, porque yo he oído a
veces que la gente medio en sorna dice ‘Ahora hay jaraneros cibernéticos’; pero pues está a la
mano, por qué no usarlo; y además permite intercambios que hace años eran imposibles,
totalmente impensables” (Ibídem).
“Incluso hablando de cosas más pragmáticas, el buen resultado del encuentro de
jaraneros [del año 2005] yo creo que hubiera sido imposible si no existiera el grupo (Yahoo
amigos del son jarocho)… calculo que más del 85% de los que subieron a tocar (en el encuentro)
tienen una relación con el grupo (Yahoo amigos)…; es el lugar donde Diego López (DLV,
importante organizador del encuentro de jaraneros más antiguo, el de Tlacotalpan) pudo
mandar una lista, una programación y luego mandar otra, porque hubo cambios, y regresarla y
mantener el flujo de información; que hace años era con teléfono o ‘Vete a buscar a fulanito
adonde está’. Era muy complejo y en muchos casos imposible” (Ibídem).
Rafael Figueroa, quien se considera promotor cultural, si no de fandangos sí de
productos, sobre su trabajo señala: “normalmente lo he hecho a través de estas vías
institucionales de las que hablábamos, de los concursos, las convocatorias, etcétera. Entonces
sale una convocatoria Pacmyc, veo que califico, tengo un proyecto, y lo meto. Y he ganado
280
unas cuantas, igual que con el FONCA nacional, igual con el FONCA estatal; algunos de esos
han servido de apoyo; incluso, de alguna manera, fueron muchas veces los inversionistas
iniciales de la empresa. El conseguir una beca Pacmyc significaba tener producto, y ya al tener
un producto empezaba a generar dinero que serviría para el siguiente proyecto, y a lo mejor
después ya no necesite del Pacmyc” (Ibídem).
“Pero te digo, hay de todos los matices: hay grupos que de plano están totalmente
ignorados por el aparato estatal, el aparato institucional; hay otros, no sé, como el Siquisirí, que
el año pasado estuvo casi vetado, prácticamente, por el IVEC, porque se pelearon con
Perlasca.309 Hay otros que trabajan muy bien dentro de las instituciones… y hay otras personas,
por ejemplo Alfredo (ADC) que trabaja muy bien dentro de las instituciones… cumple muy
bien su función, cumple con su labor de funcionario pero no se queda ahí sino que sabe hacer
las otras cosas… él cumple, es disciplinado, etcétera, pero además se da el espacio de hacer
todo lo demás [trabajo de vinculación interinstitucional y socioestatal, investigación, asesoría,
etcétera]” (Ibídem).
Si bien el Estado interviene en la revitalización antes de que ésta llevara el título de MJ,
en los años posteriores irán participando más notoriamente representantes societales. “Siquisirí
entró digamos como la parte local. El encuentro es una iniciativa de Radio Educación,
directamente, de hacer algo en Tlacotalpan. Al principio incluso se cantaban cosas de [Agustín]
Lara; después se hizo el concurso; después quedó el Encuentro, con apoyo de Radio
Educación. Para 1985, por el terremoto, se suspende. Radio Educación informó: ‘No hay lana,
o hay lana pero es para otras cosas prioritarias’. Entonces el Siquisirí entra al quite. Digamos al
siguiente año, después que se había quedado un año sin hacerse el encuentro, se dirigen
primero al IVEC, básicamente —en ese entonces era directora la doctora Ida Rodríguez
Prampolini— para apoyo” (Ibídem).
“’Échennos la mano y nosotros lo hacemos aquí en Tlacotalpan, lo seguimos
haciendo’. Y poco a poco, con diversos grados de apoyo, el IVEC a veces daba; a veces
mucho, a veces poquito, casi siempre de mediano para abajo. El ayuntamiento nada, nunca ha
sido un apoyo; y después entraron las instituciones federales…: CONACULTA, con el
advenimiento ya de una generación de jaraneros; que algunos ya empezaron a ser funcionarios,
como Armando Herrera (AHS). Él formó parte del movimiento al principio, con el grupo
309 Se refiere a Leticia Perlasca, directora del IVEC durante el gobierno estatal encabezado por Miguel
Alemán Velazco entre 1998-2004.

281
Zacamandú de Antonio García de León (AGL), y después llega a funcionario, entonces como
que le empieza a echar la mano; y algunos otros como Paco García Ranz (FGR), que él nunca
ha sido funcionario, pero ha tenido conexiones; el mismo Gilberto (GGS)...” (Ibídem).310
Más allá de la clara intervención oficial en la revitalización del son y el fandango,
Figueroa encuentra que el éxito de tal empresa se debe a su base social de impulso: “El
Movimiento Jaranero lo defino como un movimiento de la sociedad civil, como un movimiento
ciudadano, que ha tenido sus relaciones con el Estado pero que de alguna manera ha
mantenido una posición, como de fuerza, de mantenerse desde afuera. El Movimiento Jaranero es
bastante más fuerte de lo que el apoyo gubernamental lo podría clasificar” (Ibídem).
“El gobierno algunas veces ha actuado de buena fe, en otros casos, forzado, y en
algunos casos ha sido inexistente; pero ha estado allí presente con los apoyos, pero por el
[propio] empuje del Movimiento. Éste ha dado un empuje, y lo ha dado en todos los campos, en
el de los talleres, de los artículos, de los encuentros, de la promoción cultural…; entre todos los
grupos del Movimiento, de aquí al sur de Veracruz, todos tienen un trabajo de promotoría
cultural detrás, y de relación con el gobierno, con el poder, tirante o no; a veces bien a veces
mal, pero de relación con el poder. Pero han logrado mantener, y quizá los exitosos más, esa
independencia que da la fuerza ciudadana. Es como una ONG no declarada” (Ibídem).
El que algunos grupos y promotores impulsen el Movimiento desde el formato
asociación civil, para Figueroa indica que “si hay un movimiento ciudadano es el Movimiento
Jaranero, en eso no hay vuelta de hoja. Estoy convencido, ya a estas alturas, de que si el
gobierno decide no apoyar y no hay sonido ni tarima ni nada en la plaza doña Martha [en
Tlacotalpan durante el Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas], de todos modos van a
aparecer y van a hacer fandango allí; se van a poner a tocar; no va a haber manera de
detenerlos” (Ibídem).
El sentido de movimiento que define este proceso cultural, considera Figueroa, es
adecuado puesto que recupera la idea de “desplazamiento hacia algún lado, o sea, tiene
objetivos comunes, intereses comunes, foros de expresión que no son fijos sino que van
apareciendo, etcétera”; “lo interesante del concepto es que no tienes que inscribirte en ningún
lado” (Ibídem).
310 Entre este conjunto de servidores públicos del nivel federal que han incidido de una forma notoria a favor
del son jarocho, no sólo como funcionarios que aplican programas y realizan su quehacer público burocrática y
mecánicamente, menciona también a Amparo Sevilla, directora de la Dirección de Vinculación Regional del
CONACULTA y a Armando Chacha (AChA).
282
La visión de RFH es en cierta medida una mirada desde la pluralidad que le permite el
estar fuera de la promoción estatal; los vínculos con el Estado para impulsar el son jarocho han
sido sobre todo como societal que se beneficia de apoyos, estímulos o becas que contempla la
política cultural. Desde su programa Encuentro de Jaraneros, emitido por la radio oficial del
gobierno del estado de Veracruz (Radio Más), difunde de manera plural la diversidad del son
jarocho actual; muestra allí el son “tradicional”, las creaciones recientes de sones así como las
innovaciones, búsquedas e hibridaciones del son con otros géneros musicales.
v) Alfredo Delgado Calderón: quehacer estatal local-regional.

La trayectoria de trabajo cultural de ADC inicia en 1987 cuando se integra en la realización del
Atlas Arqueológico que elaboraba el INAH, inmediatamente, en la misma institución se
incorpora al proyecto de rescate del archivo histórico de la ciudad de Tlacotalpan; en el
Archivo General del Estado (de Veracruz) colabora en el proyecto V eracruz: Imágenes de su
historia. En aquél fin de década participa además en el Proyecto Manatí. Su ingreso en la
Unidad Regional Acayucan ocurre luego de egresar de la facultad de Antropología de la
Universidad Veracruzana hacia 1988.
Delgado, durante los años ochenta, participa también en partidos políticos como el
Partido Socialista Unificado de México (PSUM) y el Partido Mexicano Socialista (PMS),
además intervinó en movimientos ciudadanos como el establecido por los inquilinos de la
unidad Jardines de Xalapa contra el Instituto de Pensiones del Estado (IPE), así como en el
Movimiento Antinuclear (contra la instalación para producir energía nuclear en Veracruz). En
1988 participa en el movimiento cardenista.311 Al final de la década entra al servicio público del
ámbito cultural:
“Entro a la Unidad (Regional Acayucan) y me incorporo primero como promotor
cultural; venía nada más por un año, pero me involucro de tal manera en el trabajo que después
me dan la plaza de investigador; después me dan la jefatura de proyecto, y después de cuatro
años de estar en la talacha me proponen la Jefatura de Unidad. Pero en esos primeros cuatro
años me distinguí como un trabajador activo en defensa de los derechos laborales. Formamos
una coordinadora nacional de trabajadores de Culturas Populares; pretendíamos de alguna
311 Movimiento sociopolítico concentrado en el torno a la figura de Cuauhtémoc Cárdenas que logra aglutinar
en el Frente Democrático Nacional (FDN) corrientes políticas de izquierda y ciudadanas. Cárdenas fue candidato
presidencial el FDN en el proceso electoral del año 1988. Ése movimiento de impacto social amplio fue uno más
de los ocurridos en el dilatado camino de construcción democrática en México.
283
manera poner freno al abuso de los jefes de Unidad. Había en ese momento poco seguimiento,
desde Oficinas Centrales, a lo que los jefes de Unidad hacían y a sus decisiones”.312
Fueron los abusos y falta de formalidad institucional de la URA lo que lleva a ADC a
incorporarse en una lucha desde dentro de la misma Unidad; en esa búsqueda de orden en la
vida institucional “coincidimos varias gente críticas en la Unidad. Decíamos: ‘Cómo es posible
que estemos haciendo la lucha hacia fuera y no adentro de las institución donde estamos’.
Entonces nos empezamos a organizar y logramos varias cosas. En un principio con el Jefe de
Unidad que nos tocó fue muy difícil; ya con el siguiente, que fue Eduardo Hernández (EHC),
no hubo tanto problema, porque ahí la condición era que hubiera resultados en el trabajo. Si
había resultados en el trabajo nos podíamos entender, se podían pagar viáticos, se podía salir [a
campo]… Entonces tomamos un principio de acuerdo: ‘Vamos a tratar de que los proyectos
caminen bien, y sobre todo vamos a discutir; los derechos nos los vamos a ganar con base en el
trabajo no con base en la antigüedad ni en base a otras cosas’” (Ibídem).
El acuerdo para cambiar favorablemente al interior de la Unidad y hacia afuera de ésta,
a favor de las comunidades, ocurrió en el marco de otro hecho central: la presencia de
Guillermo Bonfil Batalla en la DGCP.313 “Bonfil fue sensible a las demandas de los
trabajadores. Vio con buenos ojos que los trabajadores se organizaran, estaba totalmente de
acuerdo que los Jefes de Unidad no podían ser arbitrarios y en que el presupuesto no se podía
o no se debía gastar al capricho del Jefe de Unidad. Entonces él trata de mejorar las
condiciones laborales de los trabajadores, por un lado, y por el otro lado también procura que
las comunidades, los líderes comunitarios puedan incidir en el trabajo de (la Dirección General
de) Culturas Populares… Fue la primera vez que empezamos a trabajar con la autogestión”
(Ibídem).
Si a nivel federal la presencia de Bonfil beneficia el orden institucional, que entonces se
perfila hacia el impulso de la autogestión comunitaria coparticipativa (entre DGCP y
comunidades), a nivel regional, fue con el biólogo Eduardo Hernández Cortés,314 Jefe de
Unidad entre el fin de los ochenta y primeros noventa, que la Unidad mejora su
312 Alfredo Delgado Calderón, entrevista del 27 de septiembre de 2004.

313 Bonfil fue el creador del Pacmyc, programa central para el auge de la cultura popular implementado desde
finales de los ochenta. En la recuperación del son jarocho y el fandango el Pacmyc es vertebral (ver
CONACULTA/DGCP 1999).
314 Quien en información personal (29 de marzo de 2005 en isla de Tacamichapan, Jáltipan, Ver.) comentara
que llega a la Jefatura de la URA con Bonfil, cuando éste era director general de la DGCP, funcionario que
solicitaba personal que supiera trabajar desde las Unidades Regionales a partir de proyectos institucionales.
284
funcionamiento interno y su servicio público. “Cuando el Jefe de Unidad, el biólogo Eduardo

Hernández, se va, en ese momento ya de alguna manera había sentado las bases para hacer un
trabajo sistemático, ya con un proyecto construido desde la Unidad, conjuntamente si no con
las comunidades, sí al menos consensuados con varios líderes y con varios de los creadores
(comunitarios)” (Ibídem).
Además del problema institucional que afectaba el servicio al cual está destinada la
URA-DGCP, otra situación contraria a su buen funcionamiento eran los “abusos del sindicato.
Este vendía plazas. Sobre todo los promotores más antiguos se habían convertido en
verdaderos caciques. Entonces el Jefe de Unidad no los tocaba y ellos proponían y disponían
de las plazas de promotores; en sus comunidades ellos decidían cuándo entraba el investigador
(a realizar su trabajo), bajo qué condiciones, y además decidían con quién hablaban… Eduardo
Hernández logra que varios de los promotores se involucren, los logra rescatar (para fines
institucionales), y ahí empezamos, podríamos llamar, la reconfiguración de la Unidad Regional”
(Ibídem).
En 1991 a Alfredo Delgado le ofrecen la jefatura de la Unidad. En ese momento la
DGCP ya no era dirigida por Bonfil sino por Luis Garza Alejandro, quien “prosigue con el
proyecto de Bonfil”. Ante la negativa de Delgado a aceptar el puesto, Garza Alejandro le indica
que no le está proponiendo hacer parte de ningún partido, de venderse a las ideas del Estado:
“’Yo le estoy dando la oportunidad de que si que usted criticaba lo pueda corregir. Si no les
dan viáticos a los promotores, a los investigadores, usted los pueda dar. Que si está trabajando
a capricho de cada investigador, o de cada cacique de la comunidad, usted pueda corregir eso y
consensuar con los líderes comunitarios, con los creadores… No le puedo poner a usted
condición más que la de que se trabaje en pro de la cultura popular’” (Ibídem).
“Había la voluntad del director general de corregir todo eso. Y en un principio tuve
problemas con varios candidatos a presidencias municipales, a diputados, del partido oficial de
la región, que querían que les prestáramos vehículos, que les mandáramos jaraneros, ballets, que
desviáramos recursos de la Unidad para sus campañas políticas… Y yo no entré con esa visión,
no me interesaba; no tenía ninguna liga con el partido oficial, tampoco estaba de acuerdo en
desviar recursos para partidos de oposición —que también me lo llegaron a proponer. Cuando
ven que uno de sus militantes llega, de pronto le empiezan a recomendar gente para las plazas
de la Unidad”. La indicación en este sentido por parte de la DGCP fue “que se apoyara a
presidentes municipales o a diputados ya elegidos y en funciones, no antes” (Ibídem).
285
Esto permitió que institucionalmente la relación sociedad—Estado de ese tiempo

(sexenio 1988-1994) se entendiera como una práctica de concertación. Finalmente, señala
Alfredo Delgado, tanto la clase política y los grupos de la sociedad local “se convencieron de
que ya no iba por ahí la onda, que las cosas iban cambiando. Y luego también que a partir del
movimiento del 88, sobre todo 89-90, con el cardenismo, la gente empieza a participar más, a
movilizarse, a organizarse; entonces ya no empiezan a aceptar las imposiciones de proyectos;
entonces son ellos los que quieren decidir, en las comunidades” (Ibídem).
“Esa participación de la sociedad civil se hace más evidente después de 1994. Ahí si ya
no se trataba de negociar sino de exigir. Las comunidades indígenas, o más que éstas, grupos
indígenas se empiezan a organizar y empiezan a llegar a exigir que se les atienda… se montan
sobre la marea del movimiento zapatista, y bueno, siempre encontraron eco aquí en la Unidad,
cuando había razón en sus demandas. Además también había recursos… y creo que los
mejores momentos de la Unidad Regional se dieron entre 1992 y 1997. Fue cuando más
fluyeron recursos para proyectos culturales; pudimos negociar y concertar con ayuntamientos,
con SEDESOL; hubo muchos programas federales, del gobierno del estado también”
(Ibídem).
A las demandas culturales comunitarias que a partir de los ochenta son más notorias,
en la percepción de Alfredo Delgado, también fueron sensibles los directores generales de la
DGCP de aquellos años: Luis Garza Alejandro, José del Val, José Iturriaga. Todos “estuvieron
dispuestos a escuchar a la gente y a cambiar la manera de relacionarse. No quiero decir que los
anteriores no lo hayan hecho, pero aquí hubo más recursos y hubo más condiciones” (Ibídem).
En el ámbito normativo se vivió un cambio significativo: el reconocimiento de México como
país pluriétnico y pluricultural cuya base social histórica eran las poblaciones indígenas. Así, el
desarrollo de la pluralidad y pluriculturalidad será responsabilidad del Estado, signada en el
artículo 4° de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos.
Encontramos también condiciones para la participación ciudadana a nivel normativo
en programas culturales de los sexenios 1988-1994 en adelante; dentro del CONACULTA
tenemos que el Pacmyc recupera la participación ciudadana y busca generar autogestión
comunitaria. En particular éste programa fue “abriendo espacios en las comunidades, fue
formando cuadros; estos se van convirtiendo no solamente en creadores sino en cuadros que
van a encabezar después las demandas. Se van convirtiendo en promotores voluntarios.
286
Entonces nos fuimos encontrando [en la URA] con un panorama cultural que cada vez más se
va abriendo, que cada vez va creando más condiciones para desarrollarse” (Ibídem).
Sin embargo, esa apertura del campo de la cultura no fue generaliza en el ámbito
municipal de gobierno: “Muchas autoridades municipales lo empezaron a ver como un
problema. Parecía que la gente se les estaba saliendo del guacal…, sentían que había una
agitación meramente política. Cuando no necesariamente; sí iba unido a demandas políticas,
pero también había una demanda cultural (Ibídem).
Es significativo que en esos últimos años ochenta y primeros noventa se dan una serie
de concreciones político-institucionales derivadas de la relación entre cultura y política, pero
dadas al margen de relaciones socioestatales de las políticas culturales: “Yo creo que muchos de
los cuadros que logran que Xochiapan, Uxpanapan y Tatahuicapan se conviertan en
municipios libres forman parte del movimiento cultural; del propio Zaragoza, que fue
municipio prácticamente autónomo durante quince, casi veinte años; se convencieron que la
autonomía, la participación política, también tenía que partir de la cultura propia, de sus raíces”
(Ibídem).
“La mayoría de actores políticos también fueron actores culturales, o por lo menos la
gente que los rodeó. Ese fue el caso de Jáltipan, de Cosoleacaque, que cuando llegan las
presidencias municipales, pues ya eran los viejos conocidos, ya habían estado participando,
haciendo proyectos o avalando proyectos, desde otras instancias. Eran profesores, autoridades
locales, agentes municipales, comisariados ejidales o líderes partidistas; que en el caso del
Pacmyc fuimos muy claros: podemos trabajar con las organizaciones políticas siempre y
cuando nuestra línea de interlocución sea estrictamente cultural, no política… igual con las
organizaciones religiosas… No partidizar (Ibídem).
“Entonces muchos de ellos empezaron a llegar a las presidencias municipales, a veces
desde la oposición, a veces desde el partido oficial; también gente crítica estuvo ahí. Eso de
alguna manera empezó a facilitar el trabajo de la Unidad. Ahorita ya no es tanto problema,
todavía en 91, 92, 93, casi hasta el 94, convencer a un presidente municipal de que apoyara a un
encuentro de jaraneros, un encuentro de danzas, era una tarea titánica, ahorita ya no…
Entonces a fuerza de tanto insistir, de tanto reposicionar la cultura popular, los presidentes
municipales se fueron convenciendo. Ahora ya no, ahorita ellos mismos nos invitan a que los
apoyemos para que haya encuentros de jaraneros, o exposiciones artesanales, o muestras
gastronómicas en las ferias, en las mayordomías. Antes no… lo primero que pensaban para la
287
feria, antes que el encuentro de jaraneros, era el grupo de chunchaca315 que iban a llevar y cuánto
dinero les iba a dejar. Ahorita están los dos presentes… Ahí sí es mérito de [la Unidad
Regional Acayucan de la Dirección General de] Culturas Populares (Ibídem).
Al auge cultural institucional y social, de la URA y la sociedad civil sobre las culturas
populares en la región sur de Veracruz, se asocia el reposicionamiento del son jarocho, el cual
ha logrado cierta concreción exitosa. Al respecto, Alfredo Delgado reflexiona: “El son jarocho
se está convirtiendo en un proyecto colonizador. Estamos presentes en casi todo el país. El
son jarocho ha trascendido la cultura jarocha”. Ello ha sido así porque el son fue entendido
por la URA como elemento cultural de un fenómeno integral mayor que se intervino de
manera planeada, el quehacer de la URA ha implicado “diferentes fases de ir programando las
actividades, de darle seguimiento puntual y de sistematizar la acción, en este caso
institucional…” (Ibídem). Hoy el proyecto de son jarocho “Es el más exitoso, pero no ha sido
el único… ahí está el de memoria histórica”.
Con todo, la percepción en torno al Pacmyc es que parece ir caducando: “el problema
del Pacmyc es que es tan exitoso que ya está rebasado. En su momento es un parte aguas en la
vida cultural de este país, porque ya la cultura no puede ser nada más de los grandes creadores,
ni de la alta cultura; la cultura es un quehacer de todos: artesanos, músicos, cronistas, médicos
tradicionales… [Hoy] se van formando muchos cuadros, van sacando muchos proyectos
exitosos, que van creciendo, algunos inclusive se van regionalizando, y los recursos del Pacmyc
no crecen. Entonces se está haciendo cada vez más necesario… un apoyo para proyectos
regionales, más allá del año que el Pacmyc establece de límite” (Ibídem).316
Hoy en día el desarrollo cultural es punto de interés oficial que se materializa en nuevas
formas de financiamiento como las coinversiones, la cooperación interinstitucional, la
coparticipación y las participaciones multipartitas. “La SEDSOL misma ha abierto renglones
donde la cultura pueda estar contemplada como parte del desarrollo urbano, del desarrollo
comunitario; ahí han entrado muchos proyectos que el Pacmyc y que la Unidad Regional no
podría financiar” (Ibídem).
315 Con este término se designa la música “tropical” masiva tocada en los bailes populares. En términos
valorativos, no habría música más simple que la chunchaca, una especie de subgénero mexicano que deriva de la
cumbia.
316 La percepción de EHC respecto del Pacmyc es similar. De hecho Eduardo Hernández considera que las
Unidades Regionales hoy son “pacmiqueras” más que nada (su acción principal es coordinar el Pacmyc a nivel
local). Frente a ello, la política cultural federal propuso la intervención cultural regionalizada; en esto EHC tuvo
una participación central.
288
Por otro lado, la sociedad civil de impulso cultural es un frente que también alienta el
desarrollo de las culturas populares en el sur de Veracruz, en donde el son jarocho resalta
como uno de los programas exitosos. “…hay otros proyectos que han ido creciendo como
sociedad civil, al margen de los apoyos oficiales. Los apoyos oficiales realmente han llegado
como complemento, pero que han logrado trascender más allá porque, sobre todo lo grupos
de son jarocho, al mismo tiempo que son músicos son promotores; es el caso de Chuchumbé, de
Los Cojolites, de Pájaros del Alba, del propio Mono Blanco, de Río Crecido, que no se han limitado a
hacer del son una forma de vida, no solamente viven del son, también viven para el son.
Organizan encuentros, promueven otros grupos, capacitan gente, consiguen recursos en otras
instancias, federales y estatales, o con particulares; y además su trabajo se vende, y se vende
bien. Entonces, a todos ellos, los apoyos que la Unidad les puede dar son mínimos” (Ibídem).
Sin embargo, muchas veces la Unidad y sus programas, a esos proyectos/grupos “Les
dieron origen; todos ellos pasaron por el Pacmyc…; o se les apoyó como grupo o se les
apoyaron sus propuestas. Difícilmente vamos a encontrar un grupo que no haya tenido un
Pacmyc alguna vez. Creo que una excepción es Siquisirí. Éste sí nunca ha tenido un Pacmyc,
pero la Unidad sí lo ha apoyado directamente, con el traslado de grupos, la organización de
eventos, o gestionando ante otras instancias recursos para el Encuentro de Jaraneros [de
Tlacotalpan]” (Ibídem).
La política cultural implementada por el gobierno federal 1988-1994 trajo orden al
quehacer de las instituciones encargadas de la intervención cultural. En este sentido, si bien la
Unidad apoyaba desde antes del Pacmyc el desarrollo del son jarocho, lo hacía “sin ton ni son,
de acuerdo al criterio del Jefe de Unidad, o de acuerdo a como presionara la gente, o de
acuerdo a las recomendaciones de otros; pero siempre tratando de no salirnos de lo que es la
cultura popular; porque en algunas ocasiones también cometimos por ahí serias faltas, porque
se metieron ballets folclóricos y otras cosas que tenían poco que ver; pero en general sí se
apoyaron actividades muy concretas, por lo menos al son jarocho…No quiero decir que no se
hubiera hecho nada antes, o sea, no hubo esfuerzos sistemáticos para apoyar temáticas
específicas de la cultura popular” (Ibídem).317
317 Ya se ha señalado en este trabajo que en los archivos que documentan el quehacer de la URA se
encuentran reportes, proyectos, acciones concretas en torno al son jarocho desde el mismo año de origen de la
Unidad.
289
La razón institucional de que el son jarocho ha sido apoyado decididamente por la

Unidad Regional se encuentra en la perspectiva, vuelta lineamiento, de Guillermo Bonfil
Batalla: “Bonfil nos pide proyectos regionales e interdisciplinarios, su razonamiento era que no
podíamos seguir haciendo lo que veníamos haciendo…; dijo, ‘planteemos una acción
sistemática de impacto regional. Que esas acciones en distintas comunidades busquen un
objetivo común y que en esas acciones confluyan los especialistas de la Unidad. Es que todas
las Unidades tienen antropólogos, historiadores, biólogos, geógrafos, agrónomos’… Tratamos
de hacer esos proyectos, pero entonces teníamos que buscar temáticas regionales. Entre esos
primeros proyectos regionales e interdisciplinarios, si no mal recuerdo, el primero fue el de
música, el de son jarocho. Obviamente nos decidimos por el de son jarocho porque era el
único que tenía más presencia regional” (Ibídem).318
La Unidad termina proponiendo el cruce de tres proyectos: el de Biodiversidad y
cultivos múltiples319 (para apoyar en la siembra de cedro para construcción de jaranas, o para la
identificación de especies adecuadas para la construcción de esos instrumentos), memoria
histórica (para la búsqueda de antecedentes del son) y el de son jarocho (para su recuperación,
promoción y difusión).
A la larga, fue un hecho que la capacidad de desarrollo de los proyectos dentro de la
Unidad tenía un límite. Por tanto “empezaron a entrar muchas más instituciones que poco a
poco se fueron apropiando de resultados o de proyectos o que lograron desarrollar áreas en las
que nosotros entramos con muy poco recurso, y que prometían muchos resultados, entonces
ellos retoman el trabajo; es el caso por ejemplo de la reforestación, de la regeneración de los
bancos de ostión… Los tres proyectos en ese momento fueron tan exitosos que fuimos la
Unidad modelo durante muchos años. Estamos hablando de por lo menos 93 a 99” (Ibídem).
La intervención de la Unidad sobre el desarrollo del son jarocho, desde el final de los
años ochenta tuvo objetivos claros: “integrar los grupos de viejos soneros que se estaban
perdiendo, se estaban muriendo; formar una generación de relevo y reinsertar al son en los
espacios comunitarios” (Ibídem).
318 Comparado con éste, “las bandas de viento tienen una presencia muy local, en Playa Vicente y en la sierra
de santa Martha. Las marimbas también son muy locales, o en Acayucan y San Andrés Tuxtla, y así diversas
temáticas musicales” (Alfredo Delgado Calderón, entrevista de 27 de septiembre de 2007).
319 Por su cuenta éste proyecto fue exitoso. Llegó a ganar premios y tuvo repercusión a nivel nacional, indica
ADC.
290
Sin embargo, “Ahora el fenómeno que se está dando es que los grupos viven del son,
consiguen tocadas, se les pagan bien, salen inclusive al extranjero, venden sus discos, hacen
revistas, programas de radio, páginas de Internet; pero yo creo que en esa dinámica ya no
podemos intervenir, ya es un modo de vida. Entonces si surge un grupo con ese único fin, y no
se puede sostener y se desintegra, pues yo no lo veo como un problema de la Unidad, no en
ese momento. Sí veo un compromiso de la Unidad con grupos que representan un estilo
particular o que corren el peligro de desaparecer o que tienen dificultades para abrirse espacios
comunitarios; ahí sí tenemos que entrarle. Todavía hay muchos lugares donde el son no se ha
recuperado, o no del todo. Todavía hacia la sierra de santa Martha, hacia la cuenca del
Coatzacoalcos, inclusive en los llanos de Playa Vicente, todavía hay comunidades donde el son
se está tambaleando” (Ibídem).
Con el objetivo de reinsertar el son jarocho en la dinámica comunitaria, la Unidad
reunió a promotores y músicos para que intercambiasen experiencias, visiones, productos.
“Con el Pacmyc logramos que los grupos de Cosoleacaque, de Pajapan, de Soteapan, de Playa
Vicente, San Andrés Tuxtla, Comoapan, El Macayal, Cuadripiña, Comején, todos, pudieran
tener esa oportunidad de conocerse, de platicar, de intercambiar experiencias, que eso no se
daba antes. Fue cuando se encontraron jaraneros que empezamos a organizar, que se
empezaron a consolidar; así se fue creando toda una red de amigos, de complicidades; eso tuvo
una ventaja: logró que se conocieran, se fortalecieran como movimiento, hicieron
compromisos, identificaciones, intercambian estilos, sones…” (Ibídem).
La intervención, por otra parte, tuvo resultados no calculados: “se fueron perdiendo las
especificidades regionales. Entonces todos empiezan a tocar de la misma manera, a usar los
mismos instrumentos, a bailar de la misma manera; cuando antes no era así. No nos lo
planteamos, fue una consecuencia indirecta. Nosotros lo que planteamos fue que se
conocieran. Eso no solamente se dio de manera espontánea en los encuentros de jaraneros,
sino que también lo hicimos con toda intención en los encuentros pluritemáticos Pacmyc.
Empezamos a hacer festivales donde los grupos Pacmyc pudieran mostrar sus logros; pero no
solamente mostrar sus logros en el escenario, sino que les dimos espacios para que hablaran,
tanto los proyectos exitosos como los que no lo fueron. ¿Cuáles habían sido sus dificultades?,
¿cuáles habían sido las desventajas?, ¿cuáles sus estrategias?”. A esos espacios de encuentro
siguieron foros académicos, y fueron más allá: “Dijimos: ‘Que los jaraneros hablen ahora de lo
que para ellos significa el son y cómo lo vivieron anteriormente’.” (Ibídem).
291
No falta a la realidad la interpretación de Alfredo Delgado sobre la relación sostenida

entre cultura y política (o sociedad y Estado) hecha a favor del son jarocho. En todo caso, las
interrelaciones socioestatales que suscitan el origen mismo de lo que hoy encierra el Movimiento
Jaranero merecen una perspectiva de valoración equilibrada, esto es, que consideren tanto la
acción social de índole societal como la de naturaleza estatal:
“…eso del movimiento independiente y crítico y todo lo que quieras, sí y no; porque yo
creo que los grupos independientes son mínimos, la mayoría de grupos que viajan al extranjero,
por lo menos uno, dos boletos, los consiguen de CONACULTA, o alguien de CONACULTA
los conecta con alguno de los cuates que les puedan financiar. O sea, generalmente los grupos
no van nada más con su dinero o con lo que consiguen por ahí en las tocadas; les pagan sus
presentaciones y todo, pero todo eso sale de las instituciones, o las mismas instituciones
gestionan y los mandan como representantes de México. Los propios espacios que se les abren
cuestan; pero siempre hay amigos enamorados del son que buscan espacios oficiales para que
se presenten los grupos, para que se hagan encuentros, se hagan fandangos. Hay una cuestión
ahí que no se cuantifica, en foros, en iluminación, en sonido, en la gente que va a manejar el
propio sonido, o sea, recursos humanos” (Ibídem).
Esta mirada del proceso revitalizador desde el quehacer de la Unidad Regional
Acayucan nos muestra una lógica de acción que no necesariamente niega o no entiende la
lógica y los tiempos de las comunidades, con la tradición y lo popular. Estado y sociedad, aún
siendo naturalezas distintas, no necesariamente son opuestas o excluyentes según puede
observarse dentro del desarrollo del son jarocho; pero sí son realidades complejas en sí
mismas, como lo son también las relaciones que entablan entre una y otra. Aunque no son
condiciones uniformes a su interior, cada una mantiene su especificidad diferencial respecto de
la otra esfera; por lo general sus diferencias se hacen explícitas en los discursos y prácticas de
los promotores.
A pesar de los vínculos socioestatales, a partir de los cuales surge incluso el Movimiento
Jaranero, de que el Movimiento ha encontrado apoyo en el Estado, “Lo que he notado
últimamente es la tendencia a negarlo. Antes sí: ‘Agradecemos el apoyo de Culturas Populares’;
ahora, me ha tocado que damos el apoyo directo a los grupos, que hace las invitaciones por
Internet, en la radio, y nunca mencionan esos apoyos” (Ibídem). Más que un reclamo
institucional personalizado, esta idea tiene su razón: “no estamos ahí por los créditos, pero sí
tenemos que entregar resultados cuantificables, y la única manera de demostrarlo son esas
292
notas de prensa…; pero casi todos o tienen un apoyo institucional para desarrollar un proyecto
o reciben un apoyo específico… Saben que son recursos oficiales, pero también hay que dar
cuenta de ellos” (Ibídem).
Con todo, las interfaces a lo largo de los casi treinta años que tiene el Movimiento, las
interrelaciones entre promotores societales y estatales de la revitalización, se ha creado un
sentido de camaradería: “la mayoría de funcionarios que está en el ámbito cultural, también ya
nos conocemos y nos tratamos con todos. O sea, como que ya hay poca diferencia entre
funcionarios y creadores. Eduardo Hernández, Amparo Sevilla, Susana Alejandre, que son
funcionarios, pero también son amigos; y además también son académicos. El caso de Ricardo
Pérez Montfort y Antonio García de León, que son académicos, están en instancias de
investigación, pero también son creadores, también llegan y en ocasiones sus viajes, sus pasajes
los cubren las instituciones y a veces los cubren ellos. O creadores como el propio Armando
Herrera (AHS) y Gilberto Gutiérrez (GGS), que a veces son creadores y están en un grupo (de
son), a veces están en la institución, entran y salen, pero están presentes. Entonces se ha
formado una, ahora sí, red de amigos, de cuates, comprometidos con el son, con la cultura…
entonces todos nos conocemos, y hay la suficiente confianza como para criticarnos y
aguantarnos” (Ibídem).
En el desarrollo del son, siempre han intervenido varias instituciones, centralmente la
DGCP (vía URA) y/o el IVEC; desde el gobierno presidencial de 2000-2006 también lo hace
la Dirección de Vinculación Cultural del CONACULTA. Esta es una especie de “institución
paralela a Culturas Populares o hermana”, pero hay otras entidades gubernamentales en torno
al fenómeno cultural: “el propio INAH que antes no estaba metido de lleno en el son, ahorita
sí está grabando320. En la ENAH tienen un montón de jarochitos, de jaraneritos, y tienen
talleres. Cada vez se están metiendo más; en el propio CIESAS, que tiene gente investigando
sobre el son” (Ibídem).
Podemos tener una visión del auge, en el que tiene participación la URA, a partir de la
cantidad de encuentros de jaraneros celebrados en el sur del estado. Para el año 2004 los
encuentros más o menos establecidos al año eran unos diez; pero fandangos hay muchos más,
320En el año de 2007, el INAH Veracruz, dirigido en ese momento por Armando Chacha (ACHA), anterior
encargado del programa Pacmyc a nivel Nacional, organiza el Festival Olmeca, donde el son jarocho tiene una
presencia relevante; en la organizaciónde éste evento, desde luego, se integran antropólogos; uno de ellos que vale
la pena señalar, es estudiosa especializada en los fandangos tradicionales de la región de los Tuxtlas: Jessica
Gottfried. En el festival participaron creadores que hacen parte de la red de promotores manejada en este trabajo.
293
tantos que es imposible tener un registro puntual de ellos, pues además de fandangos
comunitarios, se ha pasado a celebrar éstos en el medio urbano de Veracruz, del país y más allá
de éste.
Entre los encuentros establecidos destaca el de Tlacotalpan en el contexto de los
festejos a la virgen de la Candelaria; éste es referente principal de los efectuados en el marco de
la nueva etapa del son, la del Movimiento Jaranero. En la sierra de santa Martha desde 1988 se
realiza el encuentro de San Pedro Soteapan cada 18 de marzo. Otros establecidos son los de
Santiago Tuxtla, y el de Minatitlán también dedicados a la Candelaria; en esta ciudad también se
realiza uno cada 18 de marzo y otro más en octubre. Playa Vicente, San Juan Evangelista los
26 de diciembre, y en la subregión de los Llanos, también realizan encuentros. El de Jáltipan en
el corredor industrial igualmente tiene continuidad. Además hay sitios donde un año sí y otro
no se efectúan encuentros. “Por lo menos hay cuatro o cinco encuentros que siempre varían de
sede, pero que sabemos que se van a hacer: Hueyapan de Ocampo (por ejemplo) (Ibídem).321
El balance actual del estado en el que se encuentra el son jarocho es positivo en el
sentido de su promoción y difusión. A nivel local éste también tiene una presencia asociada a
los ciclos y eventos comunitarios, en los que el son hace parte integral: mayordomías, velada de
santos, velorios, otros. Por lo que a su difusión se refiere, el son ha encontrado un impulso
fuerte en la radio oficial del estado de Veracruz.322
Hoy “La cultura jarocha está súper presente en Radio Más,323 pareciera que apabulla al
resto de las culturas veracruzanas, cuando yo creo que habría que buscar un equilibrio. Pero
321 En 1994 y 1995 se celebraron dos encuentros en la ciudad de Xalapa donde se presentaron muchos de los
grupos del son jarocho contemporáneo; en la organización de estos estuvieron Procreadores AC, y RGH. En la
ciudad de México se celebra desde hace diecisiete años un encuentro organizado por FRCh. En Cosoleacaque, en
2004 se realizó el segundo encuentro para celebrar el Día del Jaranero, propuesto por promotores y creadores
jóvenes de ese municipio. El grupo anfitrión fue Pájaros del Alba. En Otatitlán se han estado realizando encuentros
en los últimos cinco años. No es difícil ver que en el sur de Veracruz se estén realizando primeros encuentros en
localices; en éstos últimos la URA tiene un papel importante, pues da su apoyo logístico. El Pacmyc es en algunos
casos fuente de financiamiento de éstos.
322 La relación son jarocho y radiofonía tampoco es reciente, ya se dijo que la revitalización nace, sobre todo,
con intervención de Radio Educación, entidad gubernamental gestora del Primer Encuentro de Jaraneros de
Tlacotalpan en 1979. Ya en 1985, en Cosamaloapan se transmitía el programa “Viva la cuenca”, producido por el
grupo Siquisirí de Tlacotalpan y transmitido por las señales comerciales XEFU y XEQO; en esas fechas, en
Minatitlán se transmitía el programa “Que resuene la tarima”, producido por JMdlC.
323 En el año de la entrevista Radio Más, órgano de difusión del gobierno del estado de Veracruz contaba con
dos programas específicamente enfocados a la difusión del son jarocho: Encuentro de Jaraneros (producido por
RFH), Mudanzas del son (producido por RGH); también hay otro donde el son tiene una presencia central: Cartelera
del sureste (producido por Daniela Meléndez); y en el programa Suite Continental (producido por Manuel Vázquez) el
son jarocho con frecuencia está incluido en su programación, como lo estuvo en el programa Africanías. Existe
además El sonoro sueño (producido por ZZH). Para el 2007 Mudanzas del son y Africanías habían salido del aire.
294
bueno, también es el reflejo de todo este trabajo que se ha hecho aquí; tenemos muchísimos
promotores, muchos proyectos exitosos, tenemos una diversidad cultural que se ha trabajado;
hay un cúmulo de información que se está manejando, que está circulando no solamente en
libros, en revistas, periódicos, sino en la propia red de Internet. Entonces, eso difícilmente lo
podemos encontrar para otras regiones del estado como Zongolica; un poquito la Huasteca, un
poquito con el Totonacapan” (Ibídem).
La innegable participación estatal, mediante la URA en este caso, en el desarrollo de las
culturas populares, en el son jarocho en particular, ha dependido de las circunstancias
estructurales del propio Estado, su desarrollo normativo, económico e institucional. Si en
algunos momentos ha habido condiciones estructurales para la emergencia societal de
promotores culturales y de una importante actividad cultural en la región sur de Veracruz, en
otros ha ocurrido lo contrario, la constricción de oportunidades de desarrollo cultural.
El que en la URA hayan repercutido los vaivenes de la vida política nacional no ha
impedido que su intervención dentro del proceso de revitalización del son y el fandango haya
“sido una parte esencial de todo el Movimiento Jaranero. Porque se tuvo el personal, se tuvieron
los recursos, se tuvo la visión, porque hubo mucha gente valiosa desde la Unidad y fuera de
ella, que nos permitieron planear, ir ejecutando fases sucesivas”; con todo “ahorita no estamos
en un buen momento institucional, hay poca gente, pocos recursos, poco de todo; pero
seguimos teniendo presencia, seguimos haciendo cosas…”(Ibídem).
Debido a que “poco a poco fuimos involucrando a la gente, a los propios grupos,
ahora ya hay una base social que sabe hacer todo esto; aunque no todos tienen la misma visión,
pues hay quienes se siguen quejando de que no se les trata bien, de que los recursos no se
distribuyen parejo; pero finalmente ya la institución no es la que tiene la obligación de
organizar, que antes sí; antes de los quince encuentros de jaraneros que se hacían al año, todos
teníamos que organizarlos nosotros directamente. Ahora ya no, somos invitados nada más,
somos un apoyo” (Ibídem).
A la fecha, la URA es instancia clave en los encuentros de jaraneros que se celebran en
diferentes comunidades del sur de Veracruz. No es extraño encontrar carteles que informan de
dichos eventos en los cuales aparece el crédito a la Unidad; carteles que elabora la propia
institución. Tenemos con esta versión sobre la relación entre la URA y el son jarocho, una
visión más clara de la coparticipación que nos hablan tanto de ISE como de la emergencia de
una sociedad civil orientada al desarrollo cultural local y regional, como una mirada sobre la
295
mayor importancia institucional dada a la cultura en la región, todo lo cual abona en cierta
medida a la explicación del crecimiento del son jarocho. En el año 2006 Alfredo Delgado sale
de la jefatura de la Unidad Regional Acayucan y se integra a un proyecto de investigación
histórica del sur de Veracruz en el Institucional Nacional de Antropología e Historia mientras
prepara su tesis doctoral, dirigida por AGL, sobre la revolución mexicana en el sur de
Veracruz.
5. DESARROLLO CULTURAL DESDE LAS TRAYECTORIAS DE PROMOTORES CLAVE DEL SON .

Las trayectorias echan luz sobre la complejidad inscrita en el desarrollo cultural. En términos
generales los itinerarios culturales consignados de los cinco promotores nos muestran un
fondo estructural —condiciones políticas e institucionales de las políticas culturales— sobre el
cual han realizado y realizan sus acciones, sobre le cual se desenvuelve el MJ, la revitalización
cultural; incluso la versión de Alfredo Delgado sobre el desarrollo del son desde la URA nos
permite ver que las concreciones institucionales son resultado de ideas, capacidades o
cualidades personales, de la conjunción de equipos de trabajo y de condiciones administrativas;
así, las ISE enseñan a no hacer generalizaciones sobre las instituciones: su funcionamiento, su
orientación, sus condiciones y resultados; la batalla que a nivel teórico libran los proyectos
políticos de distinto sello, en lo empírico se muestran como ejemplos de la compejidad que
enfrentan las políticas culturales.
En reaidad, no toda la política cultural está destinada a alcanzar resultados únicos o
uniformes, a pesar de partir de iguales directrices, pues su materialización a la hora de ser
implementadas tiene que ver tanto con situaciones correspondientes a la acción social como
con condicionantes de carácter estructural (marcos legales, situación política, económica…).
A partir de lo anterior, queremos subrayar que para cuando las instituciones estatales
orientadas a la cultura desarrollaban su quehacer en el marco de una democracia representativa
que funcionaba verticalmente —aproximadamente hasta la primera mitad de los años
ochenta— las ISE entre los promotores/creadores del son jarocho y las instituciones oficiales
de cultura, o con programas culturales (como el ISSSTE o el IMSS, PEMEX, el gobierno del
estado de Veracruz, o la UV), a pesar de haber sido también verticales, fueron favorables al
impulso al son jarocho. Como en los terrenos de la construcción de ciudadanía selectiva del
periodo autoritario en México, en la cultura también vemos acciones a favor de la diferencia
cultural, del particularismo representado por las expresiones jarochas.
296
Eso que podemos llamar correspondencia o coincidencia entre la intervención estatal

en cultura y la necesidad comunitaria o social fue más un encuentro de visiones e intereses que
una política cultural que pretendía la efectivización de derechos; de hecho, se tratarían de ISE
verticales en la medida de la falta de consulta y fuentes documentadas sobre realidades que
finalmente recibieron de buena manera la intervención cultural del Estado.
En ese ambiente emergió el quehacer de promotores, creadores e intelectuales que
como GGS se vinculan con autoridades y programas culturales, y con servidores públicos
como Felipe Oropeza, cuyo interés desde Radio Educación en organizar y producir el
Concurso y luego Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan debió tener que ver con el hecho de
ser él mismo jarocho o sotaventino. Además, otras situaciones que finalmente maduran las
condiciones para que el son fuera intervenido estatalmente en los años setenta fue la presencias
de intelectuales de izquierda (en los que se sintetizaba también el ser promotores y creadores)
incrustados en instituciones culturales o influyentes en la acción estaal en materia de cultura
popular.
El interés de sotaventinos, y demás afectos al son, incorporados en instituciones
culturales que tienen que ver con el desarrollo del son jarocho va a ser una constante en el
posterior desenvolvimiento de la acción revitalizadora que se enmarca en el término Movimiento
Jaranero. Este tipo de casos (del encuentro entre promotores estatales y societales a favor del
desarrollo del son) los encontramos en estatales como GRR, JAMcG, ACHA, incluso en AHS,
y GGS, RPG—Chuchumbé/Cojolites, ROR, AMN, ABB, entre muchos otros.
Las trayectorias también enseñan que existe algo de accidental en la composición de las
ISE al carecerse de planes culturales estatales, trienales o sexenales. De alguna manera, el
devenir del MJ está en relación con la flexibilidad del subsector cultural que presenta una alta
movilidad laboral y pertenencias estatales de corto plazo entre algunos de los promotores
núcleo, en particular entre quienes han tenido la doble índole, societal y estatal, en su
promoción.
Las trayectorias hablan de un antes y un después de la política cultural en México; de
un antes donde el quehacer cultural del Estado se resuelve de manera discrecional y un
después, a partir de la creación del CONACULTA en 1988, donde la ciudadanía interesada en
el desarrollo cultural encuentra espacios, así sean mínimos y de bajo impacto, para participar.
297
C ON C L US I ON E S
Encuadrados en el proceso de la construcción democrática que experimenta América Latina —

centrado en nuevas relaciones entre la sociedad y el Estado—, las luchas dadas por proyectos
políticos en contienda tienen lugar tanto a nivel teórico-conceptual como empírico. En el
primer caso las disputas ocurren desde la propia definición de conceptos como derechos,
participación ciudadana y/o ciudadanía. En el segundo tenemos que a partir de éstas nociones, en la
práctica se pugna por definir y ordenar el deber ser y hacer del Estado y de la sociedad civil
respecto de la democracia. Es en ese contexto que los agentes societales y estatales, mediante
sus interrelaciones, encarnan a los protagonistas de la democratización.
La nueva compleja fisonomía democrática que se va estableciendo en los Estados
nacionales se alimenta de diferentes visiones y prácticas políticas sobre lo que debe ser la
democracia, contenidas en proyectos políticos particulares y enfrentados, que son portados por
los distintos agentes sociales. En este proceso también tenemos actores que, desde condiciones
como el género, lo generacional o lo étnico, orientan acciones que generan nuevas arenas y
luchas políticas que influyen en la composición de nuevos ordenamientos normativos e
institucionales, nuevos derechos o simplemente nuevas demandas no siempre argumentadas
desde la perspectiva de los derechos, que cristalizan en nuevas políticas públicas (y culturales).
Más allá de esas luchas por el reconocimiento visibles que desde valoraciones
emergentes realizan nuevas o viejas identidades en acción, existen otros movimientos
propiamente culturales —como el de la revitalización de la música y fiesta jarocha— que se
constituyen en acciones políticas emanadas de circunstancias culturales límite a partir de las
cuales los miembros de la comunidad de que se trate se movilizan para incidir en el desarrollo
de la cultura propia. Existen entonces procesos de revitalización de culturas e identidades
dadas en el marco del proceso democrático que inciden en éste sin manifestar de entrada una
finalidad política sino meramente cultural. Ejemplo de ello es el propio Movimiento Jaranero.
Por otra parte, y volviendo al marco teórico del estudio, tenemos que la construcción
democrática se corresponde con una esfera pública en renovación por la que pasan las nuevas
interrelaciones sociedad—Estado o interfaces socioestatales (ISE). Por lo general, éstas se
instituyen como mecanismos de políticas públicas mediante los que la ciudadanía participa en
298
tareas de gobierno. Así, en cierta medida la democratización significa ciudadanización del

quehacer gubernamental, proceso correlacionado con la presencia de una sociedad civil
moderna, políticamente activa, surgida durante los años ochenta en Occidente.
En este escenario, y siguiendo nuestra evidencia empírica, cabe precisar que hay
espacios no tutelados estatalmente donde se escenifican encuentros socioestatales que tienen
cierta capacidad o de influenciar el desarrollo y las políticas culturales de los niveles local y
regional o al menos de sostener el vínculo socioestatal, relaciones activadas societalmente; se
trata de lugares abiertos por la sociedad civil que igualmente operan como esferas públicas de
las que emanan, o por las que circulan, visiones y propuestas que van logrando hacer parte de
las agendas de la administración cultural. Ejemplos de esos dispositivos informales dentro del
MJ son ciertos encuentros culturales, particulares mesas de discusión, algunos campamentos
culturales.
Así, al proceso de democratización del campo de las políticas culturales de las últimas
décadas lo complementa un fenómeno de crecimiento y maduración de una sociedad civil cuya
vocación política ha jugado un papel central en la gestión del gobierno por políticas públicas.
En lo que respecta a la gobernabilidad democrática en el campo de las políticas
culturales, ésta se ha venido construyendo en el transcurso de los últimos tres gobiernos
federales en México (1988-1994, 1994-2000, 2000-2006); en ese proceso la participación
ciudadana institucionalizada ha sido poca y superficial. Éste sector carece además de
indicadores que permitan cuantificar el nivel de la democratización de las políticas culturales de
los tres órdenes de gobierno.
La construcción democrática dentro de las políticas culturales se asocia con dos asuntos
más: la descentralización y la corresponsabilidad. Esto quedó manifiesto en 1988, cuando el
Estado se planteó que los tres grandes objetivos dentro de su nueva política cultural serían 1.
proteger y difundir el patrimonio cultural 2. promover y estimular la creatividad artística, y 3.
difundir el arte y la cultura, los cuales se alcanzarían mediante la descentralización y
corresponsabilidad (entendida ésta como concertación entre sociedad y Estado). Se instituyó
entonces el Programa Nacional de Descentralización con el objeto de organizar nuevas
relaciones entre los estados y el gobierno Federal; sobre él se decía entonces que
Dicho Programa ha realizado un importante esfuerzo de concertación que acredita
no sólo la presencia activa del CNCA en las entidades federativas, sino la creación de una
nueva relación basada en el pleno respeto a las actividades, proyectos e iniciativas que en el
área de la cultura y las artes desarrollan la sociedad civil y los gobiernos estatales y
municipales (Tovar 1994: 79).
299
Aquí es pertinente llamar la atención sobre la necesidad de diferenciar descentralización

de democratización. Mientras la primera versa sobre la transferencia desde el gobierno central
del poder y la autoridad a los gobiernos e instituciones de los estados y municipios, la segunda
implicaría una mayor participación ciudadana en las tareas de gobierno mediante mecanismos
que le permitieran incidir en las distintas fases de las políticas. En el campo de las políticas
culturales se observa más lo primero que lo segundo.
En el plano de las políticas culturales contemporáneas, tenemos que las ideas y acciones
de los proyectos democrático y neoliberal han ganado lugar frente a las de corte autoritario.
Pero el que esos proyectos estén presentes en las políticas no significa que se hayan afianzado
o tengan una presencia empírica clara. Más bien éstos se van estableciendo con ritmos —según
los ciclos de renovación de autoridades elegidas electoralmente— y características —según la
ideología de los partidos en los puestos de gobierno— propias.
Si nos ajustamos a la visión de que el proyecto neoliberal patenta una participación
ciudadana como mera acción de consejería y no de decisión ni diseño en el desarrollo de las
políticas, entonces la participación en el campo cultural (en específico en el Pacmyc y los
Fonca) puede llevarnos a pensar que ellas están hegemonizadas por el proyecto neoliberal. En
este sentido, sólo podemos decir que la participación tutelada —decidida, organizada y limitada
estatalmente—, en el caso de las culturas populares durante los últimos periodos
presidenciales, se ha reducido a la conformación de órganos dictaminadores de apoyos (dentro
de los que intervienen ciudadanos) a creadores y proyectos culturales, sin embargo no
suscribimos la idea de que se trate de una política que responda al proyecto neoliberal, pues el
creador del Pacmyc fue un intelectual de izquierda —como los hay varios según se
documentó— incorporado en el Estado.
En realidad, por su diseño, el Pacmyc ha incentivado la recuperación con participación
ciudadana de proyectos culturales locales. En este caso, esos proyectos además de ser legítimos
al ser impulsados por actores culturales comunitarios, hacen también parte de un proceso
democrático en la medida de pasar por un dictamen ciudadanizado (efectuado por las
CACREP); además son dinámicas que alientan el pluralismo pues representan a comunidades
culturales, económicas, geográficas e históricas varias. Finalmente son eventos que soportan un
proyecto democrático de autogestión, pues su diseño y realización son llevados a cabo por
creadores y promotores comunitarios.
300
Esta posibilidad de tener un tipo de desarrollo cultural con participación ciudadana del
nivel local llegó con la autonomización del campo cultural —o subsector cultura— dentro del
propio Estado; esto, en términos reales lo constituyó la fundación del CONACULTA, entidad
que representó la emergencia de una nueva política cultural dada en el contexto de 1. la
democratización del Estado, 2. la emergencia de un tipo de gobierno por políticas públicas y 3.
la presencia activa de una sociedad civil moderna y politizada.
1. ¿ CUÁLES SON LOS LIMITES EMPÍRICOS DE LAS ESFERAS SOCIETAL Y ESTATAL ?

Teóricamente, autores de índole habermasiana como Cohen y Arato (2000) proponen a
la sociedad civil, al Estado y al mercado como esferas de la realidad social delimitadas pero
interrelacionadas; mediante la sociedad política se vincularían las esferas estatal y social,
mientras que mediante la sociedad económica lo harían las esferas económica y social.
Los autores indican que a su vez la sociedad civil estaría compuesta por tres esferas
centrales: a. la sociedad civil propiamente dicha (configurada por un espacio íntimo, donde se dan
las asociaciones voluntarias, se gestan los movimientos sociales y ocurre la comunicación
pública), b. la sociedad política (constituida por los partidos políticos, las organizaciones políticas y
las audiencias públicas: los parlamentos), c. la sociedad económica (establecida por organizaciones
de producción y distribución, compañías y firmas comerciales, y diversas sociedades).
En la realidad compleja, representada por el referente empírico estudiado —el MJ visto
desde las ISE— observamos agentes que en sus relaciones han llegado a representar a veces
alternadamente y a veces a un mismo tiempo, a la sociedad civil y al Estado. Hay casos donde
importantes promotores y creadores culturales que impulsan el Movimiento Jaranero de Veracruz
han desempeñado su quehacer de forma independiente (grupos de jaraneros, asociaciones
civiles) pero también lo han hecho como servidores públicos; ocasionalmente ha habido
agentes de origen societal insertos en espacios oficiales que dificultan el hecho de establecer si
la naturaleza de sus acciones responde a una lógica estatal o propiamente societal.
También vimos que miembros de la sociedad civil, o agentes societales, pasaron a ser
parte de la acción estatal, con lo que la diferenciación teórica fue insuficiente para ubicar su
acción dentro de una esfera social única. En el caso analizado, podemos ver que cuando un
societal pasa al Estado, cuando se hace autoridad (servidor o funcionario público) los
conocimientos y relaciones que porta (capitales cultural, social…) adquieren relevancia para el
propio desarrollo cultural, pues se cuenta con un poder específico para materializar y ampliar
301
los objetivos originados en la base societal. Reconocemos que un agente cultural, mientras
acciona investido como estatal, puede también sostener proyectos, de carácter societal; lo que
hace complicado separar cada una de sus acciones en la realidad.
Podemos tener alguna visión del funcionamiento de la complejidad de la gestión
cultural socioestatal si enfocamos ésta no sólo desde el quehacer del Estado en el desarrollo
cultural, sino desde las redes de promotores (individuales y colectivos, societales y estatales,
independientes e institucionales) y si también consideramos las trayectorias individuales de los
miembros de esas redes.
2. ¿ Y LAS FRONTERAS EMPÍRICAS DE LOS PROYECTOS POLÍTICOS?

En lo que corresponde al subsector cultura y sus políticas observamos el uso de los
conceptos derechos, participación ciudadana y ciudadanía como nociones que guían la política
cultural contemporánea. Sin embargo en ellos se expresa también la “confluencia perversa”
que surge del hecho de que los diferentes proyectos políticos utilicen con sentido y significado
distintos las mismas nociones, sobre las que se construyen las políticas del subsector y
mediante las que se dan los procesos o políticas culturales. Por consecuencia, para hallar la
particularidad de cada concepto (ver sobre todo si obedece a una intención o sustento
autoritario, democrático o neoliberal) deben establecerse las finalidades y las formas mediante
los que éstos se persiguen, de manera tal que se devele su asociación con los proyectos
políticos que los operan.
En términos gruesos puede indicarse que de 1988 a la fecha ha ido disminuyendo el
proyecto político autoritario ante la paulatina incorporación en las políticas culturales de
mecanismos de participación ciudadana. Ante el deslizamiento del modo autoritario, los estilos
democrático y neoliberal se hacen presentes en las políticas culturales. El desplazamiento de la
forma autoritaria en esas políticas también se relaciona con la descentralización de su
administración y la pluralización (presencia de rasgos de los tres proyectos políticos) entre los
tres niveles de gobierno. Esta transformación política y administrativa de la intervención
cultural es un fenómeno que se vive de manera particular al interior de esos mismos órdenes; y
dentro de ellos, dentro de los que la democratización tiene distintos grados de avance.
Si entendemos la democratización sólo como participación ciudadana (más allá de
identificar ésta con alguno de los proyectos políticos) tenemos que ésta se da sobre todo a nivel
de programas federales de expresión regional y/o municipal, propiamente mediante el Pacmyc
302
y el Fonca. Por medio de éstos encontramos que en los estados y municipios hay ciudadanos
coparticipando en el desarrollo cultural. Debido a que la administración de ambos ha ido
quedando en manos de dependencias y/o entidades culturales de los estados de la república
(secretarías e institutos de cultura), se habla de la descentralización cultural, aunque no
necesariamente del fortalecimiento de la democratización de las políticas culturales.
En lo que toca al estado de Veracruz, la ley que crea al IVEC no establece la
participación ciudadana de manera plena. Ésta apenas considera que el presidente del
Patronato324, órgano encargado de coadyuvar “en la definición y adopción de criterios en la
aplicación de políticas del Instituto” (Gobierno del Estado de Veracruz 1987), podrá invitar a
hacer parte del mismo, a representantes del sector social. La participación de los ciudadanos
incorporados al Patronato, “será de carácter honorario” (artículo 13). Legalmente en el
Consejo Directivo no hay representación social sino de instituciones del estado (gobierno,
educación, finanzas); por su parte, el Director General del IVEC será nombrado y podrá ser
removido por el gobernador del estado.
Un mecanismo participativo tenue reciente en el campo de la cultura en Veracruz se da
mediante la consulta de la página web que el IVEC tiene en Internet desde el nuevo siglo. En
ésta se accede a información general sobre la estructura del Instituto, sus espacios culturales,
programas, actividades. En ella encontramos información sucinta sobre el Pacmyc: qué
proyectos, en qué año han recibido el apoyo, y quiénes han sido sus representantes. Este
sistema democratiza sólo en el sentido de que publicita algunas acciones del Instituto325.
Será hasta el año 2006 que el gobierno de Veracruz instituya un sistema de contraloría
social que ordena la participación ciudadana en el desarrollo cultural mediante la constitución
de Comités de Contraloría Ciudadana, cuya incidencia no tiene nada que ver con decidir y
diseñar políticas culturales, su fin es “supervisar y evaluar los procesos de obra y acciones, así
como la prestación de servicios”, de las “Dependencias y Entidades de la Administración
Pública Estatal” (Gobierno del estado de Veracruz s/f). En el caso de la política cultural de
Veracruz, los Comités, creados sólo en las ciudades de Veracruz y Xalapa, deberían supervisar
los servicios, obras y acciones efectuadas por el IVEC.
324El secretario de Finanzas y Planeación del gobierno del estado.

325 Informa sobre la administración cultural pública realizada a nivel del estado de Veracruz, pero no sobre
cuestiones internas por hacer relacionadas con gobierno, organización, recursos, objetivos, o estrategias del propio
IVEC.
303
Finalmente, en el nivel municipal la democratización se ha intentado estimular

mediante la creación de recursos financieros para el desarrollo cultural. En ese sentido el
gobierno federal del periodo 2000-2006 dio un paso más en este sentido al crear los Fondos
tripartitos para el desarrollo cultural municipal. En el Programa de Desarrollo Cultural
Municipal del 2001, se dice que se articularán esfuerzos de los tres órdenes de gobierno para
ampliar los “cauces a la participación organizada de los ciudadanos en la promoción y difusión
de la cultura”:
Sus estrategias primordiales han sido la constitución de Fondos para el Desarrollo Cultural Municipal,
sobre la base de aportaciones tripartitas, las elaboración y ejecución de proyectos culturales con
transferencias de recursos al ámbito municipal, la creación de Consejos Ciudadanos dotados de amplias
facultades en la decisión del uso de los recursos financieros, así como la capacitación a consejeros
ciudadanos y promotores culturales (CONACULTA 2005: 199).
Habrá que ver hasta qué punto éste programa se ha materializado en los municipios, y
según sea el grado de su instauración considerar la viabilidad para realizar primeros estudios
puntuales sobre su continuidad, funcionamiento y logros en ese nivel de gobierno en el que los
programas culturales parecen sobre todo depender de la voluntad e interés de las autoridades y
de la situación económica de los ayuntamientos. A pesar de ser un programa generado en el
contexto de un gobierno federal continuador de las políticas neoliberales, parece todavía
temprano para calificarlo como un proyecto democrático, neoliberal o autoritario; ello sólo se
despejará conforme se regularice su presencia y se estabilice su funcionamiento.
Por ahora, es pertinente insistir que la condición para identificar el proyecto
democrático dentro del desarrollo cultural sería la presencia de un tipo de participación
ciudadana sustantiva en las fases de decisión, diseño, implementación y evaluación de las
políticas; el proyecto político democrático más allá de su definición teórica, sustanciaría con
participación de la sociedad todas las fases de políticas culturales. Que la ciudadanía participe
sólo en la implementación y evaluación final de políticas, que no tenga capacidad de incidir en
el decurso de las políticas o que únicamente tenga lugar como legitimadora de la gestión
pública, nos habla de mecanismos dudosamente democráticos.
El proyecto neoliberal por su parte, aparece mejor definido dentro de los postulados
actuales de las políticas culturales. De manera central se identifican por ser aquellos que instan
a que la cultura encuentre sustentabilidad en el mercado, que el desarrollo cultural se oriente
por la adopción de lógicas mercantiles, o que deja que el mercado asigne recursos al devenir
cultural; de allí que los mecanismos participativos en el campo de la cultura tengan que ver no
304
con la materialización de derechos, como lo propondría el proyecto democrático, sino con la

eficiencia y utilidad de la participación en tareas de consultoría326.
Actualmente la profesionalización de la gestión del desarrollo nos plantea dos
situaciones que deberán despejarse mediante estudios empíricos: definir si el empoderamiento de
actores comunitarios de los niveles local y regional —lo que aparece como potencial
democratizador y ciudadanizador del desarrollo cultural— obedece a lógicas democráticas o a
neoliberales; esto es, saber si la creación de agentes locales capaces de vincular el desarrollo
cultural sustentable a mercados regionales, nacionales y globales, o de impulsarlo mediante
lógicas económicas, es un objetivo del proyecto democrático o del neoliberal.
Así es que si bien hablamos de que los proyectos políticos, mediante políticas públicas,
instauran modelos de participación ciudadana para alcanzar objetivos específicos, de lo que se
trata es de poder distinguir a qué proyectos políticos obedecen éstos. La tarea inmediata
posible, que de ninguna manera es un asunto menor, será establecer indicadores empíricos que
permitan esclarecer la relación entre mecanismos de participación y los proyectos políticos a
los que responden.
Finalmente, puede adelantarse una visión construida a partir del acercamiento al
proceso cultural de revitalización abordado: en los mecanismos de participación de las políticas
y/o programas culturales de los tres órdenes de gobierno pueden encontrarse rasgos de los tres
proyectos políticos, de allí que puedan tratarse por separado, por cada nivel de gobierno, las
políticas, los mecanismos participativos y los proyectos políticos en torno a la cultura,
experiencias que por lo común son dadas como realidades de corta duración.
3. ¿ QUÉ CARÁCTER TIENE LA PARTICIPACIÓN CIUDADANA EN EL M OVIMIENTO

J ARANERO?
En la poca discutida democratización del subsector cultura en el país hay una tendencia
reciente a que las políticas culturales de Estado sean entendidas como acciones que requieren
una continuidad más allá de los periodos de gobierno presidenciales. En esta visión se
comparte tanto el hecho de que se de la participación ciudadana en materia de desarrollo
cultural así como que éste sea económicamente sustentable. Pero empíricamente como se vio,
326 ¿Puede darse el caso en que una participacion efectivamente democrática, esto es, en la que la ciudadanía
intervenga en las distintas fases de las políticas, sea también vía para la instauración de lógicas neoiberales en las
polítcas públicas?
305
en sí misma la participación en este ámbito es de corta duración y bajo impacto. Qué decir
entonces de temas centrales de la democratización como el de la transparencia, el control
ciudadano de la administración cultural o la rendición de cuentas en el campo de las políticas
de cultura, todavía menos tratados. Incluso en lo respectivo a la coparticipación en la cultura,
no se cuenta con mediciones sobre su funcionamiento y efectos a nivel federal y menos aún
sobre su adopción en los gobiernos de las entidades federativas.
Con todo, la visión panorámica que hemos producido del MJ arroja que la
democratización del campo cultural y la pluralización de las instituciones culturales aunadas a
los pocos mecanismos participativos, más la pujanza de la sociedad civil cultural generadoras
de ISE en torno a la cultura del sur veracruzano, han incidido en el desarrollo de la
revitalización local y regional, nacional e internacional, jarocha.
Pero aunque la DGCP y el CONACULTA (el primero mediante la Comisión de
Planeación y Apoyo a la Creación Popular –CACREP- y del Pacmyc, el segundo por medio de
los Fonca estatales y federal) contemplen la participación de ciudadanos en comisiones o
consejos dictaminadores, estamos lejos aún de afirmar que las formas e impacto de ésta, en los
tres niveles de gobierno, esté profundizando la democratización de las políticas culturales.
¿Acaso esto puede deberse a que el Estado orienta el desarrollo social en general mediante el
desenvolvimiento económico de la cultura?327 En esa lógica, los paradigmas del turismo
cultural y la generación de empresas culturales guiarían el diseño de las políticas del subsector.
Si bien existen discursos a favor de que las políticas de cultura garanticen los derechos
culturales, que favorezcan la interculturalidad y aseguren la diversidad cultural, también vemos
que los objetivos que rigen esa políticas son generar un tipo de sustentabilidad cultural que
entendido como hacer económicamente sostenibles las manifestaciones culturales populares y
tradicionales. La participación de la ciudadanía en la cultura debe ver ésta no como la
posibilidad de impactar la agenda cultural del gobierno sino de descargarlo de la
responsabilidad del desarrollo cultural al hacer de la cultura una empresa competitiva y auto-
327 En García Canclini y Piedras (2006: 45), Ernesto Piedras suscribe: “Además de la relación conceptual
entre cultura y economía, apenas en tiempos recientes empieza a desarrollarse un nuevo enfoque orientado hacia
el análisis de lo que podría llamarse el Sector Económico de la Cultura, inicialmente con la medición de su
contribución o generación en términos de valor del Producto Interno Bruto, inversión, empleo y comercio, entre
otros. En una fase aún más novedosa, se han comenzado a explorar y desarrollar algunas más de sus implicaciones
como sector económico, como por ejemplo la generación o identificación de indicadores cuantitativos y
estadísticos, el diseño y la ejecución de una política económico-cultural, la estrategia de eslabonamiento del sector
económico cultural con otros sectores económicos y, finalmente, el desarrollo de aquellos aspectos que llevan al
reconocimiento integral de la cultura como un motor de crecimiento y de desarrollo económicos”.
306
sustentable. Esta percepción se refuerza con el hecho de que existen mediciones sobre la
relación cultura y economía (de las cuales se desprenden recomendaciones para que las
políticas culturales del Estado consideren a la cultura como potencial ente económico, o para el
desarrollo a la vez cultural y económico) y no de la relación cultura y política328, de la
democratización del subsector.
Así, la sustentabilidad económico—cultural de los proyectos culturales refiere más que
nada a que éstos sean competitivos (que la cultura compita en los mercados turístico y cultural)
y que sus promotores/creadores sean capaces de pensar con una lógica mercantil, y no al
hecho de que el desarrollo cultural pase por una esfera pública donde ciudadanos y autoridades
deliberen y produzcan consensos sobre el devenir cultural.
Una pregunta sigue en pie: ¿En el desarrollo cultural contemporáneo tenemos
realmente menos Estado y más sociedad civil? A juzgar por la cantidad de programas culturales
estatales que cuentan con mecanismos de participación ciudadana, por la fase en la que ocurre
dicha participación y por la profundidad de la misma, puede considerarse que la
democratización existe, si bien esta parece meramente formal; vemos también una sociedad
civil organizada, u organizaciones de la sociedad civil, que inciden en el desenvolvimiento
cultural de los niveles local y regional, y que encuentran en el mercado y la globalización sus
vías de sustento.
En el caso del Pacmyc, se trata de un único programa orientado al desarrollo local que
es decidido y diseñado por la federación; los arreglos que éste ha tenido a lo largo de sus cerca
de veinte años de funcionamiento han ido más en el sentido de descentralizar su gestión que en
el de ampliar la participación ciudadana. Se ha buscado desconcentrar su administración
mediante la transferencia de su instrumentación del gobierno federal a los de las entidades
federativas y de la creación de fondos bipartitos (federación-estados), que democratizarlo en el
sentido de que la sociedad incida en las fases centrales del mismo (decisión, diseño, evaluación
de políticas y programas culturales).
Aún así, a nivel local, y en relación al son jarocho, se observa mayor participación
comunitaria en el desarrollo cultural. En general la tendencia de la relación Pacmyc—son
jarocho durante sus primeros diez años se sostuvo entre un 25 y un 30% de la demanda
recibida por ese programa; también se diversificaron territorialmente los solicitantes de apoyos
328 Sabemos sobre producción, circulación y consumo cultural, pero no sobre participación ciudadana ni
democratización en las políticas culturales.

307
Pacmyc en la región sur de Veracruz, cubierta por la URA; ello apenas da cuenta de la
importancia de esa manifestación dentro del Sotavento.
La democratización del desarrollo cultural, sin embargo, no sólo debe medirse según la
mayor cantidad de promotores, de grupos de son y de fandangos, de más número de
participantes societales y estatales en el MJ, esto es, de la multiplicación de eventos y agentes,
sino que también debe hacerse según la calidad de la participación, la capacidad de decisión de
la ciudadanía en las políticas culturales que les atañen y las fases donde dicha participación
ocurre. Multiplicación de agentes, presupuestos, actores y proyectos no es equivalente de
democratización cultural. Tampoco mayor cobertura significa mayor descentralización.
La ciudadanzación en el subsector cultura, sin embargo, parece haber iniciado; ya el
gobierno federal 2000-2006, define ésta como “un nuevo marco de relación democrática entre
la sociedad y el Estado a favor del desarrollo cultural” (CONACULTA 2005: 194). Ésta habrá
de hacerse operativa a partir de:
“a) Reconocer a los ciudadanos el derecho de disfrutar de los bienes y servicios culturales”; regir por la
igualdad de oportunidades el impulso a la creatividad y a la participación en creación y producción
cultural; preservar los bienes culturales; reafirmar las identidades y acceder “a la información y ejercer la
crítica…”
“b) Ampliar los cauces de participación de los ciudadanos en el desarrollo cultural, por ejemplo,
mediante la creación de consejos ciudadanos, consejos consultivos comisiones de planeación, sociedades
de amigos de museos, etcétera”.
“c) Extender los bienes y servicios culturales al mayor número de personas posible…” (Ibídem: 194-95).
La intención federal de ampliar la participación de la ciudadanía en la vida cultural debe

también hacer explícito el grado de incidencia de la ciudadanía en los mecanismos de
participación, tanto como los objetivos de los programas dentro de los que ésos habrán de
incorporarse, de tal forma que puedan tenerse elementos sobre el tipo de proyecto político que
subyace y da origen a las políticas y posible coparticipación.
En el desarrollo cultural se requieren más recursos pero también más democracia. Lo
primero es más difícil de obtener que lo segundo. Para que ambos se obtengan hace falta
voluntad política, pero de todos modos, parece más viable democratizar las políticas culturales
que lograr dotarlas de recursos económicos, de por sí escasos. Aceptando sin conceder que
prive una lógica neoliberal en la política cultural, cabe preguntar si ¿hacer económicamente
sustentable la cultura es más importante o pertinente que democratizar su desarrollo? Lo que
308
se ha hecho en términos reales es ir descentralizando la administración pública de la cultura así

como instituir unos mecanismos participativos de los cuales se desconoce el grado
democratización que producen en el devenir cultural.
En términos sólo del proceso de construcción democrática, lo que se esperaría respecto
a las políticas culturales socioestatales sería una mayor presencia decisoria y/o directiva, de las
comunidades y de la sociedad civil en el desarrollo de la cultura, una democratización en el
sentido de mayores espacios e incidencia ciudadana en esas políticas. Pero frente a este deseo,
como se apuntó, el proyecto neoliberal propone que el Estado deje al libre mercado la
definición del desarrollo cultural. La apuesta neoliberal por el turismo y las empresas culturales
también incluye que las culturas en las que se basamenta la diversidad cultural permanezcan,
sólo que ligadas a la regulación del mercado. Desde la sociedad civil organizada en torno al son
jarocho, es inocultable que también apuesta por esta vía de desarrollo cultural.
En lo que toca al MJ puede pensarse que se potenciaría conforme se transforme en
sentido democrático la estructura de la vida política nacional; fenómeno que ciertamente inició
hacia los segundos años ochenta del siglo anterior pero que no se ha visto profundizado en las
políticas estatales de la cultura. Sin embargo, cuando hubo pequeños resquicios de apertura
democrática en el campo cultural, vimos aparecer nuevas generaciones de creadores y
promotores culturales alrededor del son jarocho.
Como es evidente, en el subsector cultura la descentralización administrativa y la
instrumentación de mecanismos de participación ciudadana en las políticas culturales se
corresponden con la emergencia de un sistema electoral más democrático y menos
corporativo—autoritario, que pluraliza las experiencias gubernamentales locales y la
composición institucional, del personal de las instituciones, lo que conduce a la apertura de
espacios públicos de deliberación sociedad—Estado donde se dan cita promotores culturales y
proyectos comunitarios locales y regionales.
Las siguientes son generalidades del proceso de democratización en el subsector cultura
en el país:
a) El proceso de construcción democrática en el campo de las políticas culturales tiene
una corta historia (se encamina hacia su cuarto sexenio). Con la creación en 1988 del
CONACULTA entró en práctica la autonomía normativa e institucional del subsector cultura
del país; de entonces datan los primeros mecanismos de participación ciudadana, llevados a
cabo mediante consejos ciudadanos que no deciden las políticas ni los presupuestos, sólo se
309
limitan a dictaminar el otorgamiento de apoyos, estímulos o becas a creadores. Desde entonces

una comisión de notables (promotores, creadores, intelectuales, académicos) decide qué
miembros de la comunidad artística recibirán los apoyos de los Fonca.
Desde 1989 el Pacmyc representa un doble proceso de democratización y de
descentralización de la política cultural; lo primero está en razón de que los apoyos del
programa se otorgan mediante un proceso de dictaminación ciudadanizado; lo segundo, con
que dicho proceso es realizado a nivel de los estados de la república por medio de las
Comisiones de Planeación y Apoyo a la Creación Popular (CACREP).
b) Sin importar si ésta obedece más al carácter del proyecto político democrático o del
neoliberal, se trata de una democratización superficial. Las instancias públicas de deliberación y
diseño de la agenda cultural continúan siendo instancias privativas de funcionarios o
autoridades. Si bien hay un asociacionismo civil reflejado en la multiplicación de grupos de son
jarocho, y asociaciones civiles en torno a proyectos culturales puntuales, es difícil ubicar
espacios creados a propósito para que sociedad y Estado deliberen sobre el desarrollo cultural
y las política que habrán de conducirlo. Los espacios que apertura el gobierno federal y los
estados en ese sentido no parecen operar como verdaderos espacios de deliberacón cuyas
propuestas se materialicen en las políticas, pues las decisiones respecto a la acción cultural
estatal son tomadas con anterioridad, sino que este tipo de performance presuntamente
deliberativo, de encuentro sociedad—Estado, cumple como acción para “legitimar” la
actuación oficial en materia cultural, simula un juego democrático que no abandona prácticas
que recuerdan los modos de operar del proyecto político autoritario.
Así, en el caso estudiado, aquellos lugares más bien informales que operan como esfera
pública vienen siendo los encuentros anuales de jaraneros, como el de Tlacotalpan, Veracruz; y
lo fueron las mesas de cultura popular que en los años noventa organizaba la DGCP mediante
las Unidades Regionales en el marco del Pacmyc. Eventos como el seminario-campamento de
Jáltipan, Ver., convocado y organizado por la sociedad civil, con apoyo financiero estatal, al
que asisten servidores públicos de la cultura de los niveles federal y estatal, también funcionan
como espacios de deliberación socioestatal; incluso algunas discusiones sostenidas en el
espacio virtual (Yahooamigos del son jarocho) juegan un rol de interacciones deliberativas
sociedad—Estado (puesto que allí participan también servidores públicos afectos o
comprometidos con el MJ).
310
Por otro lado, recientemente se cuenta con mecanismos de participación posibilitados

por la revolución tecnológica-comunicacional, que resultan privativos, pues son sólo para
quien tiene acceso a la tecnología informática y cuenta con información constante o accede a
flujos de ésta. En el espacio virtual se han “abierto” portales por medio de los cuales la
sociedad puede informarse del quehacer cultural estatal. Recién en el sexenio 2000-2006, el
subsector cuenta con el Sistema de Información Cultural del CONACULTA
(sic.conaculta.gob.mx); en el mismo periodo, otra “estrategia de gobierno digital” para
acercarse a la sociedad, la constituye el portal e-Cultura (www.ecultura.gob.mx). La tecnología
al servicio de la participación ciudadana demanda entonces la puesta al día de la sociedad en
materia de uso de tecnología comunicacional (Internet específicamente); ya se verá hasta qué
punto la sociedad se apropia de esos mecanismos para incrementar su interrelación con el
Estado.
4. INTERFACES SOCIOESTATALES: UNA VENTANA A LA COMPPLEJIDAD DEL DESARROLLO
CULTURAL .
Planteamos enseguida la relevancia del enfoque de las interfases socioestatales para el

estudio de los procesos culturales. Mediante esta metodología, aplicada al conocimiento del
Movimiento Jaranero, hemos podido observar que el florecimiento de éste tiene su base en las
interrelaciones entre promotores de la comunidad cultural jarocha o Sotaventina (agentes
societales) y las instituciones oficiales de la cultura (agentes estatales) de los tres niveles de
gobierno.
En tanto la interfaz es un método centrado en el actor (y no en las instituciones o en
las estructuras dentro de las que ocurre la acción social), nos ha permitido analizar a los
protagonistas de las relaciones sociedad—Estado, los encuentros entre los diferentes agentes
societales y estatales vinculados mediante mecanismos de participación ciudadana de políticas
públicas. Siguiendo a actores de esos espacios de interacción socioestatal hallamos que en la
realidad ambos tipos de agentes en sus vinculaciones moldean la materialización de las políticas
culturales. Así, a partir de sus acciones, tanto el Estado como la sociedad se nos aparecen
como entes heterogéneos, realidades dinamizadas por personas cuyas visiones, intenciones,
sentidos, estrategias, en cierta medida impactan las estructuras sobre las que se da su acción.
Pero la composición del Estado y los gobiernos, como la organización e intereses de la
sociedad civil tienen composiciones espacio-temporales cambiantes. Las políticas culturales
311
ejemplifican lo anterior, pues como se observó, se trata de un campo en construcción

constante o en readecuación periódica protagonizada por agentes específicos: movimientos
sociales, partidos políticos, organizaciones de la sociedad civil, autoridades, creadores,
promotores. Éstos agentes a su vez muestran regularidades en su acción puesto que ella
responde a visiones, sentidos, objetivos y prácticas derivadas de proyectos políticos específicos.
Dentro del campo de las políticas culturales que tienen lugar en la etapa de la
democratización, las interfaces socioestatales alrededor del desarrollo cultural muestran que los
agentes concernidos entran en conflicto pero también negocian el tipo y grado de ése mismo
desarrollo. Las ISE nos muestran una realidad cuya complejidad cuestiona la pertinencia de la
separación entre lo societal y lo estatal.
Metodológicamente son los actores quienes conforman realidades específicas, así sea
que su acción tenga como referente estructuras, normas e instituciones. Ciertamente, la política
es un dominio amplio a partir del cual llegan a ordenarse los demás campos de la vida social;
pero también en la constitución del orden político, como hemos podido observar, la
intervención de ciertos actores o agentes sociales determina o condiciona el tipo y grado de
esos acuerdos políticos y su duración, que incluso “moldea” al Estado.
Los actores protagónicos del proceso de revitalización de la música y la fiesta
tradicionales jarochas, son quienes dan el carácter que hoy tiene la tradición, la música de son,
el evento del fandango, las visiones y acciones para alcanzar el deber ser de esas manifestaciones
sostenidas como tradicionales. Y en sus itinerarios de promoción cultural, a veces representan
al Estado, a veces a la sociedad civil, y a veces la mezcla de ambos —cuando a un mismo
tiempo los promotores tienen un pie en la sociedad y otro en el Estado. Esto nos lleva a
considerar que tanto el carácter identitario inherente a estas prácticas culturales en su
negociación, en el marco de la globalización y de la intervención estatal que históricamente
definió/ordenó la identidad nacional, tiene un uso instrumental por parte de los actuales
actores societales y estatales que detentarían en última instancia la representación de las
comunidades de sentido, las culturas específicas, que en este caso se trata de la comunidad y
cultura jarochas.
La representación cultural al interior de la propia comunidad cultural y frente a otras
culturas, se protagoniza por actores societales como estatales; Estado y sociedad son complejos
y codependientes agentes iteresados, intencionados y participativos no sólo del desarrollo
312
cultural, sino de las identidades, las manifestaciones culturales populares y de la propia

tradición.
Además, como observamos en los promotores núcleo de la red y por sus trayectorias
de promoción cultural, así como vemos en las políticas culturales y en el propio movimiento
cultural abordado, el Estado, los agentes sociales y las identidades son flexibles.
5. REDES Y TRAYECTORIAS CULTURALES EN EL M OVIMIENTO JARANERO.

En gran medida el Movimiento mediante el que florece el son y el fandango jarochos, ha
sido posible gracias a que dentro de las ISE que lo impulsan se ha dinamizado un conjunto de
promotores/creadores que opera a manera de red informal transgeneracional y transclasista.
Ésta tiene en sus promotores núcleo a actores que han concentrado relaciones a partir de sus
vínculos con otros agentes societales, estatales e incluso económicos. Fue desde el origen de la
celebración considerada antecedente del MJ que se reunieron en torno al impulso pionero
recuperador del son autoridades culturales y representantes no estatales de la comunidad
jarocha, ello marcó al Movimiento como proceso socioestatal.
Actualmente esa red se expresa por medio de relaciones dentro de los tres niveles de
gobierno. Además, también en relación con ella, la revitalización cultural se configura
territorialmente. Aquellos que son sus agentes núcleo poseen los mayores grados de capital
social, se trata de promotores que tienen la posibilidad de promocionar el son más allá de la
región de origen de esa manifestación, es decir, fuera del estado de Veracruz e incluso del país,
sin perder su prestigio e influencia al interior de la comunidad jarocha local-regional; también
representan y promueven las expresiones jarochas ante las instituciones y/o dentro de ellas.
La gestión del son y el fandango llevada a cabo por la red da pie a ISE locales,
regionales, nacionales (incluso internacionales); ello implica que sus miembros se vinculen con
instancias de cultura de los tres niveles de gobierno.
Los años noventa, en un contexto de autonomización del campo de las políticas
culturales, de democratización política y de mayor pluralidad de los servidores públicos dentro
de las instituciones (de más partidos representados entre los servidores y en las instituciones) y
de emergencia de mecanismos participativos, marcan la aparición de nuevos agentes culturales:
centralmente del lado societal de asociaciones civiles, y del estatal de institutos de cultura en los
estados de la federación; es en ese periodo cuando se incrementa también la red de
313
promotores, en cierta medida como resultado de los nuevos programas culturales de apoyo a la
cultura popular, como el Pacmyc (y la CACREP), y a la creación, como el Fonca.
Sobre esa base estructural del campo de las políticas culturales (signada por el aumento
de instituciones y programas de cultura a nivel federal, estatal y municipal) va a ascender
también el número de promotores societales y de estatales (insertos éstos últimos en
instituciones de la nueva política del subsector: CONACULTA, IVEC, instancias municipales
de cultura); la cantidad de creadores y grupos de son jarocho y la celebración de fandangos,
también elevarán sus cifras. Finalmente, y como efecto de la multiplicación de promotores,
programas y apoyos, en la región sur de Veracruz se multiplicarán las comunidades donde el
son jarocho sea una práctica en revitalización.
La red, que tiene sus orígenes entre finales de los años setenta y hasta mediados de la
siguiente década —tiempo durante el cual los promotores pioneros del son accionan en un
contexto político hegemonizado por el proyecto político autoritario—, se va a potenciar con la
incrustación durante la década siguiente de lógicas democráticas y neoliberales en las políticas
públicas en general, y de la cultural en particular. Entonces la red encontrará más espacios que
instituyen interrelaciones sociedad civil—Estado en materia de cultura. Por su lado, la sociedad
civil que desde los años ochenta se hace cada vez más visible, también irá protagonizando la
democratización del campo de la cultura.
Actualmente la complejidad encerrada en el desarrollo de la cultura jarocha es tal que
vemos promotores de la red que impulsan medidas democráticas como la creación de espacios
que operan a manera de esfera pública, lugares donde representantes societales y estatales
deliberan sobre objetivos y acciones en torno al desarrollo del son, donde incluso llega a
demandarse al Estado la efectivización de los derechos culturales; sin embargo esos mismos
promotores, aún manejando un discurso democrático y autonomista, alrededor del son con
frecuencia también impulsan acciones culturales de corte económico (¿neoliberal?), pues
enganchan la gestión de la cultura con el mercado o insertan en el devenir de la cultura propia
de los niveles local y regional lógicas empresariales mediante las que procuran la sustentabilidad
cultural. Además, mientras se sigan decidiendo acciones culturales fuera de la participación
ciudadana, la discrecionalidad de su decisión seguirá siendo un signo del autoritarismo que aún
pervive en las políticas culturales de todo rango y en los agentes societales como estatales que
inciden en esas acciones elevadas al nivel de políticas culturales.
314
Si bien son menores los indicios del proyecto autoritario dentro del MJ, ellos aún tienen
lugar; el periodo autoritario no es lejano a la vida cultural contemporánea, ni los mecanismos
democráticos del subsector no son acciones profundas ni fuertes. De hehco, los pioneros del
mismo realizaron su acción en un contexto de políticas culturales autoritarias, en el cual no
existía una esfera pública orientada a la cultura y donde la acción cultural estatal se incluía
dentro de la política educativa y/o dentro de los rubros asociados al turismo y el deporte.
Entonces ni el derecho cultural ni la participación ciudadana en políticas culturales tenían
presencia social. Sin embargo, la ausencia de una normatividad y de mecanismos participativos
sustantivos (decisorios) en las políticas culturales nos hace pensar que la democratización en el
subsector cultura es tenue. Ello implicaría que la promoción del son jarocho se valga de
estrategias del proyecto político autoritario (relación discreta con autoridades e instituciones)
más que incluso del neoliberal. Otra manera en que este proyecto autoritario pervive dentro del
campo de la cultura es que las acciones culturales oficiales al carecer de datos confiables en
cuanto a la condición que guardan los procesos de producción, circulación y consumo cultural,
se ven orilladas a accionar ideas, establecer estrategias y buscar objetivos según su visión
(discrecional) del deber ser de la intervención en el subsector cultura.
A nivel de los agentes sociales, un tema ligado también con la democratización es el de
la representatividad de los jaraneros y promotores visibles del son. Es complicado aceptar la
idea de que los promotores y los grupos representen el sentir de una amplia y diversa
comunidad cultural, de la comunidad jarocha extendida sobre los estados de Veracruz, Oaxaca
y Tabasco. Si bien el quehacer cultural estatal mediante instituciones de cultura y el societal
mediante individuos, grupos o asociaciones, han contribuido al florecimiento de la música y la
fiesta jarochas, sigue siendo un imperativo el abrir espacios donde la misma comunidad
sotaventina delibere sobre su desarrollo cultural. Esto requiere de condiciones estructurales y
de voluntad democrática, por parte del Estado como de la propia sociedad civil.
Por otro lado, mediante las trayectorias de algunos promotores del son y fandango
jarochos, avistamos cierta complejidad de los procesos culturales, pues en su quehacer éstos
llegan a gestionar la cultura desde las bases societal, estatal o desde ambas a un tiempo; por
supuesto en ellas incorporan lógicas o estrategias económicas; todo ello incide en el rango del
impacto de su acción. En el trazado de sus itinerarios, los promotores núcleo y
“principalmente” societales realizan su quehacer desde puntos sociales e institucionales
específicos. Ya sea como simples promotores, mediante la forma de grupos de son jarocho
315
independientes, bajo el formato asociación civil, o colocados en puestos del servicio público de
la cultura en alguno(s) de los órdenes de gobierno.
Las trayectorias de esos promotores societales que nuclean el MJ revelan que han
podido alternar esa condición con la estatal; igual muestran que ocasionalmente su quehacer
puede contener ambas índoles. Es menos frecuente que promotores estatales pasen a las filas
societales (un caso reciente es el de EHC). Según muestran las trayectorias repasadas, la gestión
del son se ha acercado al mercado, pues se ha llevado la cultura tradicional o popular a
circuitos globalesde la cultura, al mercado y consumo culturales, y a optar —al menos
discursivamente— por que el desarrollo cultural se desligue del poder estatal, de la
intervención mediante políticas culturales oficiales, para apostar entonces por las posibilidades
que el mercado ofrece a la cultura329. Pero hasta hoy, como ha señalado ADC, dentro del MJ
no hay grupo, proyecto o promotor de son jarocho que se sostenga sólo del mercado, del
Estado o de la gestión comunitaria.
Mientras hay promotores de origen societal que tienen un largo historial de relación
con instituciones de los tres órdenes de gobierno, los hay otros cuyos vínculos con ese tipo de
organismos se reducen a los establecidos por programas como el Pacmyc y las becas Fonca, o
con apoyos de algún otro programa cultural. También nos muestran las posiciones (de
societales individuales o colectivos, por ejemplo) desde la que los promotores llevan a cabo su
impulso, así como los espacios de su incidencia. Se mantiene así la tendencia de que los
promotores continuarán su quehacer revitalizador según haya posibilidades, societales o
estatales, o desde ambas a la vez; la diversidad y el desarrollo cultural por su parte continuarán
su devenir entre condicionantes estructurales —económicos, políticos, otros— que dejarán su
impronta en la cultura de que se trate.
6. PROMOTORES CULTURALES Y CONDICIONES ESTRUCTURALES DE SU ACCIÓN : DEL
AUTORITARISMO A LA PLURALIZACIÓN INSTITUCIONAL .
329 Este tema tampoco es nuevo, ya García Canclini ha documentado este proceso desde los años ochenta del
siglo pasado; incluso dentro el son jarocho mismo (aun antes del periodo que protgoniza el MJ, de finales de los
años setenta a la actualidad) tuvo en las industrias culturales de impacto nacional de los años cuarenta,
particularmente en el cine y la radio, medios que abonaron a la creación del estereotipo jarocho. Sin embargo, hoy
el acercamiento al mercado por parte del son se da a la vez que se sostiene un discurso tradicionalista y
comunitario de su ethos, esto es, de que el son es una tradición que responde a tiempos y lógicas cominitarias. La
flexibilidad contemporánea del son jarocho “tradicional” es tal que presenta variantes comunitarias-rurales y
urbanas-modernas.
316
Desde el lado de la estructura social, una conclusión que nos interesa recuperar aquí tiene
que ver con las condiciones político-institucionales que contextualizan el desarrollo cultural en
el periodo de tiempo que cubre la movilización a favor de la revitalización del son y el
fandango jarochos, el cual podemos dividir en dos momentos o escenarios dentro de los cuales
los primeros promotores/creadores de los años ochenta y los segundos de los años noventa
han enmarcado su quehacer. El primer contexto se define por el binomio autoritarismo—
centralización que a manera de ambiente político—cultural enmarcó las relaciones sociedad—
Estado, mientras el segundo se distingue por un escenario tendiente a la descentralización—
pluralización—participación ciudadana.
En la vida política del primer escenario priva un ordenamiento estatal autoritario cuya
manera gubernamental de operar se corresponde con la falta de democracia electoral e
institucional. En ese momento el funcionamiento de las instituciones de cultura reflejan las
condiciones políticas de la época: en lo electoral se tiene el “partido aplanadora” (el PRI) que
gana a manera de “carro completo” los cargos puestos en juego en los tres órdenes de
gobierno. El gobierno no es plural, sino que se trata de un sistema gubernamental de “partido
único”. Es la época de un Estado fuerte, que establece relaciones corporativas con la población
a quien presta su servicio de forma discrecional; la sociedad civil por su parte protagonizaba
distintos movimientos sociales comunes en esos años ochenta.
Las relaciones sociedad—Estado de entonces no pasan por la existencia de una esfera
pública plural y democrática mediante la que la sociedad pudiese incidir en la configuración de
la agenda pública; ésta se confecciona unilateralmente por el Estado. Se carece así de espacios
y/o mecanismos que permitieran a la ciudadanía —la cual no es extraño que se haga visible en
forma de públicos corporativizados a su égida— deliberar sobre, e incidir en la definición de,
las políticas culturales de los niveles local y regional; éstas en cambio estaban centralizadas en el
poder público federal.
Como vemos en el caso de los primeros promotores culturales de la música y baile
tradicional del sur de Veracruz éstos se vinculan con programas culturales federales y lógica
gubernamental centralista, los cuales fueron operados por funcionarios públicos cuya forma de
obrar se ceñía a un formato “institucional” (partidista-estatal), que respondía a los intereses del
partido en el poder. Sin embargo, a pesar de que el desarrollo cultural en aquellos años setenta
y primeros ochenta ocurría en el marco de un Estado fuerte ciego y sordo a sus oponentes, ello
no implicó la inexistencia de vínculos que favorecieron el impulso de las expresiones culturales
317
populares locales y regionales, al contrario, éstos fueron visibles en los inicios de la

movilización cultural abordada. En el caso particular de la ciencia antropológica ésta había
ganado presencia, mediante ciertos antropólogos críticos del poder, insertos en instituciones
culturales en las que pudieron materializar su visión y vocación política (el caso de Guillermo
Bonfil es paradigmático en este punto).
Por otro lado, el auge económico de la época canalizó sustantivos recursos a la
intervención estatal en cultura. Esto fue notorio en el caso de la revitalización cuando en sus
orígenes se vinculó con los programas culturales de la SEP, del ISSSTE, de Radio Educación
(Pascoe, 2003).
En el periodo la configuración administrativo—institucional mediante la que el Estado
acciona en el ámbito de la cultura refleja falta de programación y planeación, ello hace que las
decisiones tomadas al estar fuera de lo previsto adquieran el carácter de acciones autoritarias en
tanto son decididas verticalmente —lejos del parecer comunitario y de la necesidad social
organizada en demanda ciudadana, al margen de alguna esfera pública mediante la cual los
temas culturales de la diversidad sociocultural trasciendan a la agenda pública— en las
instancias de operación de los programas culturales.
Al menos en el origen de la movilización (finales de los años setenta y albores del
decenio siguiente) que desemboca en el Movimiento Jaranero, tanto el autoritarismo como el
desarrollo económico serán condiciones imperantes que tienen que ver con el desarrollo
cultural intervenido por el Estado.
Será antes del primer tercio de la década de los ochenta que la crisis estructural
(financiera, económico-productiva, política y social al cabo) del Estado mexicano, madura
condiciones para la emergencia de un nuevo ordenamiento político—institucional al que le
serán inherentes nuevas relaciones sociedad—Estado. Ante el desplazamiento del modelo
autoritario, centralista y discrecional de gobierno, se fortalece el modelo económico neoliberal
como ordenador de la vida política y social; a partir de entonces el mercado irá ganando al
Estado y la sociedad la hegemonía sobre el desarrollo socioeconómico.
En los primeros años ochenta del siglo veinte, además de que en el plano estructural la
economía condiciona el devenir de la sociedad, en el plano social observamos la presencia cada
vez más protagónica en las dinámicas públicas de la moderna sociedad civil. Ambos
fenómenos se reflejarán en el campo de la política (bajo la forma de lógicas mercantiles y
gerenciales de administración pública), en el de la dinámica sociocultural (conformación de
318
organizaciones de la sociedad civil para la gestión de servicios varios, para la gestión del
cumplimiento de derechos, para la inclusión de la participación ciudadana en el gobierno en
cualquier de sus órdenes) y en las relaciones que éstas entidades sostendrán mediante políticas
públicas que norman la participación ciudadana y orientan el desarrollo social al mercado.
Con la instauración del proyecto neoliberal en el comando de la política y la economía
del país, con la ampliación del juego democrático electoral que de a poco va pluralizando la
composición gubernamental de municipios y estados, ante la imposibilidad de que el Estado
fuerte se continúe debido al colapso de su capacidad de legitimación continua, y debido a una
sociedad civil protagónica en los planos social y político, la emergencia de nuevas lógicas y
formas en el proceder del gobierno traen consigo un desplazamiento hacia la democratización
del campo de las políticas culturales.
En la segunda mitad de los años ochenta, y sobre todo en el decenio posterior, la
reconfiguración de las bases del juego político y social posibilita mayor competencia política—
electoral, la cual se concreta en el hecho de que otros partidos políticos distintos al dinosáurico
partido oficial mexicano del siglo veinte (PRI) acceden a espacios de representación popular
vía elecciones; se trata de un fenómeno que llega a reflejarse institucionalmente puesto que
nuevos representantes populares integran noveles bases de trabajadores de las dependencias de
gobierno que tienden a pluralizar la visión y acción de éstas330. La electoral resulta ser una ruta
hacia la pluralización administrativa e institucional. Desde entonces las instituciones de cultura
son representadas por servidores públicos ligados con diferentes ideologías y partidos políticos.
La vida política, social y cultural ve la modificación de los valores y sentidos
establecidos durante los años del autoritarismo y la falta de democracia, la cultura política
nacional entendida antes como realidad unívoca por monopartidista tenderá al pluripartidismo.
Desde entonces también, vemos un proceso de descentralización y democratización de la vida
pública que resulta en un incesante de cambio de la estructura institucional estatal, fenómeno
de aparición y desaparición de instituciones (leyes, secretarías, institutos...).
El camino de la democratización del orden sociopolítico ha tenido resonancia en
ámbitos de interés social que van más allá de los campos político y económico; ello representa
330 No se está aseverando que antes de los años ochenta se careció de visiones opuestas a las autoritarias
insertas en estructuras del aparato estatal mismo, apenas se señala que a partir de los últimos años ochenta y
durante la década siguiente hubo un juego político más plural, así como instituciones con rasgos de corte
democrático (incluyentes de mecanismos participativos). Como se observa en el trabajo, la antropología, y en
particular algunos antropólogos, impulsaron proyectos político-culturales plurales desde instituciones
concentradas en lo cultural.
319
una crisis de carácter cultural que se relaciona con los actuales reacomodos políticos,
económicos, sociales, culturales que dan pie a redefiniciones de las identidades, empezando por
la nacional, que antaño se vieron, equivocamente, como exclusivamente ordenadas por el
Estado.
Las instituciones culturales que fueron auténticas matrices de homogeneización cultural
(comenzando por la SEP) han vivido un reacomodo en sentido democrático y administrativo.
En el primer caso, y siguiendo el proceso de democratización de la relación sociedad—Estado,
se han instaurado mecanismos leves de participación ciudadana en las políticas culturales, y en
el segundo se ha profundizado la descentralización de la administración cultural, la cual pasa de
ser orquestada desde el nivel federal a configurarse institucionalmente dentro de las entidades
federativas (estados) y los (algunos) municipios. Esta descentralización aún tiene pendiente el
esclarecimiento de su sentido en esta agua revuelta de la nueva administración pública y de la
transformación institucional; por ahora, hay visiones que no la ven necesariamente como
autonomía de los procesos socioculturales y políticos al interior de estados y municipios, sino
como un proceso de ajuste gerencial neoliberal de la administración del subsector cultura.
Desde el lado de la dinámica social, tenemos que entre los cambios políticos —de pluralidad
política mediante la apertura del juego electoral— e institucionales —tendientes a la
descentralización y democratización de la administración pública— y las transformaciones de
la propia sociedad civil en sentido de su diversificación o heterogeneidad, encontramos una
paradoja en la relación entre el sistema político y la dinámica social: mientras que al clima
autoritario de las instituciones culturales (hasta antes de 1988) correspondió una sociedad civil
(primeros promotores culturales del son jarocho) prodemocrática, cultivada en ideologías,
militancias y/o partidos de izquierda, las nuevas políticas culturales en el marco de
instituciones pluralizadas (con servidores públicos de la cultura de distinto sello político) —
posterior a 1988— correspondió una generación de promotores cuya formación política fue de
menor militancia políticamente hablando, comparada con la de los primeros promotores.
Digamos que frente a condiciones estructurales autoritarias hubo una pujante sociedad
civil politizada en la izquierda (que pasó por el tamiz político su quehacer y sus visiones del
mundo social, que actuó su vida privada y pública con sentido político), mientras que cuando
dichas condiciones fueron más plurales la militancia y definición política de esa sociedad civil si
bien se diversificó también fue menos central en su discurso y su práctica. Mientras que en la
primera generación se vertebraron reclamos a favor de la pluralización y la apertura
320
democrática del Estado, los de la segunda encontraron instituciones que ya operaban bajo
lógicas democráticas, que incluso contaban con mecanismos de participación ciudadana. Dicho
de otra manera, antes del CONACULTA y del Pacmyc tenemos promotores culturales
militantes en la geografía política de izquierda (unos insertos en instituciones culturales, otros
dedicados a la promoción cultural societal, unos militando en partidos otros fuera de ellos), y
desde la presencia de ese programa tenemos ciudadanos que pueden cumplir en cierto grado
sus derechos culturales pues existen medios, instituciones y programas que impulsan la
autonomía, el etnodesarrollo municipal y comunitario, local y regional.
En el caso concreto de los promotores del MJ, vemos que varios tuvieron liga con
partidos de izquierda, o les fue cercano un tipo de clima político de ese tipo, o que consideran
que su pensar y hacer cultural se guía por esa orientación política. Personas como AGL, ADC,
RPG, DLR, FCM, encontraron en la universidad, desde su carácter de estudiantes
universitarios, la posibilidad de hacer parte de movimientos sociales: estudiantiles (AGL en el de
1968); sindicales (RPG en la constitución del STUNAM a finales de los años setenta; ADC,
DLR, FCM, otros, en el Movimiento Democrático de Humanidades de 1986-87 de la
Universidad Veracruzana); inquilinarios (ADC en la movilización de inquilinos de Jardines de
Xalapa, de ésta ciudad, en los segundos 80); ecologistas (ADC, FCM, RPG, DLR, otros, en el
movimiento antinuclear, contra la producción de energía nuclear en Laguna Verde, en
Veracruz en 1986); político-ciudadanos (todos los anteriores en el movimiento neocardenista de
1988).
Esos promotores del son jarocho tuvieron un crecimiento universitario no sólo en
sentido académico, sino también en el de la participación y la militancia política y partidista. En
términos de su formación política ellos pudieron acceder a climas culturales donde se
adoctrinaron políticamente en la(s) izquierda(s) y en al cual participaron al sumarse a acciones
políticas específicas (movimientos). En gran parte, ésta atmósfera cultural (de formación política,
teórica y práctica) fue inexistente para los promotores que emergen a principios de los años 90,
a pesar de que también entre éstos hay universitarios profesionalizados en las mismas escuela y
facultad que los anteriores. La movilización más importante a la que generacionalmente
estuvieron cerca éstos promotores fue la que en 1994 hace pública el Ejército Zapatista de
Liberación Nacional (EZLN). Sin embargo el ambiente político-estudiantil y de movilización
social era otro. Por ejemplo, en lo meramente académico —ya que varios promotores son
universitarios de la Humanidades formados en la Universidad Veracruzana: ADC, DLR, RPG;
321
ROR, AA, LRC, otros— tenemos que el peso de la visión marxista en los planes de estudio
había desaparecido, dando paso a la incorporación curricular de teorías contemporáneas que
intentan explicar el momento histórico-filosófico de la posmodernidad y económico de la
flexibilidad (Harvey 1998), y en general de la globalización neoliberal (Appadurai, 2001; Bauman,
2001; Beck, 1998; Ianni, 1996; otros); ambiente donde priva las llamadas teorías accionalistas y
la teoría sistémica de explicación del mundo social.
Si comparamos la politización o el ambiente ideológico—culturales dentro de los que
se dio la participación social ciudadana de los años ochenta hacia atrás con el ambiente actual
tenemos que en los de hoy, al menos en apariencia, generacionalmente se participa menos
ideológica o politizadamente en los movimientos sociales, culturales y políticos. Esto podría
deberse a que el Estado dejó ser el eje del desarrollo social; a que el mercado ha ido
concentrando la satisfacción de las necesidades de consumo para la configuración de
identidades culturales y políticas; a la disolución de los metadiscursos políticos; a la crisis del
sistema de partidos y de los propios partidos políticos, y del mismo sistema electoral; al cambio
normativo y a la pluralización de las instituciones que tienden a una democratización nebulosa
al ciudadano, la cual puede ser en sentido democrático o neoliberal; a la despolitización de la
vida social que dio pie a un ciudadano orientado al consumo más que a la reflexión para la
transformación social por medios políticos; a los intersticios democráticos de la vida política,
esto es, a la existencia de mecanismos de participación ciudadana que permitió disminuir la
tensión sociedad—Estado de la época autoritaria anterior; a la confusión, ¿mixtura?331, de los
proyectos políticos.
Ya sea desde la sociedad o desde el Estado, los promotores del son jarocho formados
en el clima político de izquierda han procurado hacer efectivas sus ideas y posiciones políticas.
En términos generales, esta clase de promotores compartirían, o al menos conocieron, un
horizonte ideológico que podemos integrar en el, perfectible, cuadro siguiente:
331 Esta noción que en antropología ofrece la posibilidad de ofrecer ricas interpretaciones de la realidad
cultural, creemos que bien puede aporta a este estudio la idea de que los proyectos políticos, mediante los actores
sociales, pueden generar al menos de forma acotada (puntual, temporal y espacialmente) productos socioculturales
y sociopolíticos genuinos. Esto no implica una renuncia a la necesaria delimitación científica-analítica, inclusive
política, de esos proyectos. Es siempre necesario, en tanto se trata de un asunto que tiene consecuencias efectivas
sobre la sociedad, diseccionar las formas que el poder asume en la realidad.
322
Cuadro 6. Ambientes político-culturales y promoción cultural
Ambiente político-cultural anterior a los años 80. Ambiente político-cultural de finales de los años 80 y
en adelante.
· Predominaba la lucha política mediante la · El juego político es más plural en el sentido
militancia en partidos y un restringido –o de que distintos partidos alcanzan puestos
dominado estatalmente— juego electoral. de representación popular vía electoral.
· En los hechos, se daba la simbiosis Esto en Veracruz ocurrió a nivel de
partido único (PRI)-Estado, frente a ello presidencias municipales y legislaturas
había partidos de oposición (de izquierda locales, no en a nivel del gobierno del
y derecha) con pocas posibilidades de estado que continua en poder del PRI.
ganar en las “simuladas” competencias · Sin embargo, en los timepo de la
electorales. pluralización sobreviene la pérdida de
· El Estado era visto como entidad centralidad de los partidos como
homogénea enemiga. representantes y gestores políticos de la
· El Estado discrecional no era actor con el demanda social.
cual la oposición estaba dispuesta a · Desaparece la noción de lucha de clases
negociar: acordar, coparticipar. Pero (incluso dentro de los discursos partidistas
incluso sus “adeptos”, se veían aceptando de izquierda) como motor de la historia, del
las decisiones de las cúpulas del poder cambio social, económico y político.
corporativo. · Se pasa de un Estado fuerte, omnímodo, a
· En contraparte, la lucha social enfatizaba un Estado adelgazado y desregulador
la organización popular y el trabajo marcado por principios neoliberales.
comunitario. · Las posibilidades reales de que un partido o
· En el fondo, el enemigo común, se funcionario afiliado a algún partido de
pensaba, era sistema capitalista que izquierda pueda “mejorar” las condiciones
justificaba la lucha de clases y la democráticas de alguna institución es
movilización social. mínimo, ya que ello corresponde más al
· La cultura para el Estado es empresa plano de las leyes y normas que de la
homogeneizadora de la diferencia en una administración pública efectiva.
“Cultura Nacional”; y para la sociedad es · La cultura para el Estado neoliberalizado es
reducto identitario, tradicional y popular a fuente de valor económico, para el Estado
partir del cual pueden vertebrarse incluso más democrático es la barrera que se opone
demandas políticas. a la homologación cultural que ejerce la
· El Estado, en su fase más autoritaria, no globalización; para el Estado de gesto
sabe de derechos culturales; asume su democrático la cultura es una
responsabilidad con la política cultural responsabilidad de gobierno que se
como el poder de difundir lo que le comienza a asumir como cogestión; y para
parezca adecuado. la diversidad sociocultural es la base de los
diferentes pueblos y sus derechos.
Fuente: Elaboración propia
En el presente, la formación ideológico—política de izquierda está vigente en algunos

de los promotores del son jarocho, sin embargo también ella ha sufrido transformaciones: hoy
más que negar al Estado los promotores le demandan o exigen el cumplimiento de sus
responsabilidades (en este caso, los relacionados con los derechos culturales), se negocia con él
y se llega incluso, como vimos en los capítulos etnográficos, a pertenecer a él en alguno de los
órdenes del gobierno.
323
La complejidad de la realidad que se representa como movilización cultural a favor de

la recuperación del son jarocho, como proceso cultural revitalizador de una expresión popular,
involucra así a las esferas política, social (propiamente sociocultural) y económica, pero éstas
no son entidades cuyos límites aparezcan claramente definidos, por el contrario.
Metodológicamente, mediante las ISE de la dinámica social, las estructuras e instituciones, así
como los actores que las animan y objetivan se nos aparecen como interrelaciones que
materializan en distintos sentidos la realidad.
324
325
AN E XOS
Anexo 1: Red de promotores/participantes en revista Son del sur

En este anexo hemos destacado los distintos colaboradores, y sus colaboraciones, puesto que en ella
podemos vislumbrar a importantes promotores de la recuperación del son jarocho, varios de los
forman l la red de promotores de la que hablamos capítulos atrás. Además, nos informa de los agentes
societales y estatales involucrados en el MJ, así como de ISE generadas en el proceso revitalizador del
son de los últimos años. En algunos casos se integraron citas textuales que revelan visiones e
intenciones del proyecto editorial-cultural de RPG. Debajo de cada cuadro aparecen con negritas
promotores de la red.
Son del Sur 1
Chuchumbé, AC; Coatzacoalcos, Ver., Agosto de 1995
Coordinador: Ricardo Perry Guillén
Textos Imágenes
Artículo Alejandro Castellanos: “Son del sur” Foto Varias sin acreditación
Claudia Cao Romero: “De sones, familias y velorios” Juan Carlos Reyes
ADC: “Los negros del sur” Miguel Fematt
Entrevista RPG a PHB: “El son existe y alimenta” viñeta
S/a a David Haro: “Ser auténtico es mi propósito”
Décima PHB: “Flor Violeta”
ZZ: “La raíz de mis abuelos”
Crónica RPG: “Apixita”
RPG: “La caña”
De la red de promotores participan en éste número: CWCR, ADC, RPG (3 veces), PHB, ZZ.
Son del Sur 2

Chuchumbé, AC, Coatzacoalcos, Ver., Febrero de 1996
Textos Imágenes
Artículo RPM: “Los Tuxtlas y anexas en la fotografía Foto Portada y p.4 de Agustín Estrada
de Agustín Estrada” p. 29 “Chuchumbé” foto de archivo;
AGL: “Son de una tierra fertilísima” p. 35 “Fandango en la tumba de Arcadio
Fco. Morosini: “Cuando el petróleo cubrió Hidalgo, en Minatitlán el 2 de noviembre de
al son”; 1995, foto de archivo.
Roberto Williams: “Una faceta de la cultura p. 41 “Encuentro de opiniones en el Segundo
en el sur de Veracruz”. Festival de Son Jarocho en Cosoleacaque,
ADC: “El quehacer institucional en el son diciembre de 1995”. Foto de archivo.
jarocho”. p. 45 “Reunión de músicos y grupos jaraneros en
Ann Cyphers/Artemio López Cisneros: la Casa de la Cultura de San Andrés Tuxtla el 29
“Objetos olmecas en Cosoleacaque” de noviembre de 1995” S/r.
Entrevista De 1994 y por GChL/Román Gúemes V iñeta

Jiménez/AHS a Constantino Blanco Ruíz
(Tío Costilla): “Me da gusto darme cuenta
de la vida”332.
332 Leemos en la presentación del texto:“Este material forma parte del proyecto Testimonios del Mago
Papaloapan, favorecido con el apoyo del Programa Estatal de Estímulos a la Creación Artística y Cultural,
auspiciado por el Instituto Veracruzano de Cultura y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes” (p.9).
326
Décima / Benito Rueda: “A la sombra de un laurel”; Foto de p. 2, cartel del H. Ayuntamiento de

Versos “Blanca azucena” cartel Cosoleacaque. Dirección de Extensión y
AGL: “Laguna del Ostión”, “Del lado Difusión Cultural. Taller de Zapateado... En
oscuro del Caimito”, coordinación con Chuchumbé A.C.
Pino Ledezma: “Los instrumentos que
faltan”,
Raúl Berthely: “La Profecía”,
Simón Baxin: “Si te han dicho mal de mi”
Crónica Convocatoria Contraportada: “Quinto congreso regional de
visiones de guardianes de la tierra-Veracruz”.
Cosoleacaque, Ver, 21 a 25 de marzo, 1996.
Testimonio RGH: “Los caminos del son”.
RPG: “Somos del sur: recuperar la fe”
Ficción ZZ/RPG: “Es tan triste mi destino”
Noticia “2º Festival de Son Jarocho Tradicional sur
de Veracruz”. Cosoleacaque 95
RPM, AGL (2), Morosini, R. Williams, ADC, GChL, AHS, R. Güemes, RGH, RPG (2), ZZ.
Son del Sur 4

Chuchumbé, AC, Jáltipan, Ver., 15 de junio de 1997
Textos Imágenes
Artículo Gerónimo Baqueiro Foster: “La Fotos Dan bienvenida a colaboraciones de Bulmaro Bazaldúa (en
música popular de arpa y jarana en p. 24, 33: gpo. Chuchumbé), Silvia Glez. de León y Arturo
el sotavento veracruzano”, p. 9-ss; Talavera (en p.37, p.41: Liche, Tereso, Toño, Laura); FGR:
RPM: “Anotaciones a la “Arcadio Hidalgo”, p 43.
consolidación del estereotipo del
Jarocho en la primera mitad del
siglo XX”, p. 24-ss;
ADC: “El diablo y el fandango”
(p. 28-30); Rolando A. Pérez
Fdez.: “El chuchumbé y la buena
palabra”, p. 33;
FGR: “El marimbol”
Entrevista V iñeta
Décima / PHB: “Ha vuelto la niña”; Foto de
Versos GCHL: “La Danzadora”; cartel
S/a: “Alabado sea al santísimo”;
ZZ: “Brotaron de la cañada”; A.
Chacha: “Matamba”;
Daniela Meléndez Fuentes:
“Soñarte no es novedad”
Crónica/ GGS: “Las coplas del Convocatoria “4º Festival de son jarocho tradicional sur de Veracruz.
Reporte campamento” Cosoleacaque 97, 16-18 de octubre.
Testimonio Anuncio Primera de forros: informa el no. 4 de la Revista
FRONTERAS, del CNCA; p, 4: “Premio Nacional de
Poesía Elías Nandino 1997”.
De Luordes Turrent. La conquista musical de México.
México, FCE, 1996.
Bienvenida a Noé Glez. Molina (actual Cojolite). 2ª de
forros: el Programa “Creadores en los Estados” del CNCA
327
Comentario “Revista editada con el apoyo del Centro Nacional para la Cultura y las Artes a través de la Coordinación
nacional de Descentralización”.
TEXTUAL: “Dentro del proyecto cultural del Ayuntamiento de Cosoleacaque, se ha formado un convenio
con el Archivo General del Estado de Veracruz para trabajar en la reproducción de fotografías y textos que
nos proporcionan imágenes y datos de la historia de este pueblo” (p.2)
RPM, ADC, FGR (2), Talavera, Silvia González de León, PHB, GCHL, ZZ, Daniela Meléndez Fuentes, GGS.
Son del Sur 5

Chuchumbé, AC, Coatzacoalcos, Ver., 15 de octubre de 1997
Textos Imágenes
Artículo JMdlC: “Arcadio Hidalgo y el Foto Juan Carlos Reyes, p.7; Arturo Talavera, p.9, p. 33 a don
movimiento jaranero”; GCHL, 36, 37, 38, 41; autor: Chuchumbé (sic), p. 16, 34;
Max I. Wagner: “Algunas FGR; Silvia Glez. de León, p.54
aportaciones sobre el folklore
mexicano”;
Gabriel Rico Mora: “La
Valona”;
Eliazar Velázquez Benavidez:
“La décima como patrimonio
cultural histórico”;
FGR: “EL marimbol”;
Adriana Reyes y Rafael Alarcón:
“Reporte: estado actual de la
lengua náhuatl en
Cosoleacaque”
Entrevista ZZ a Donato Padua: “La cosa V iñeta
cuando es buena es buena”
Décima / Waldo Leyva: “Décimas para Foto de cartel Contraportada: del Centro Cultural de Arte Popular
Versos una muchacha de la infancia”; Cosoleacaque. Taller Nigan Tonogue. Vestido antiguo.
AGL: “Canción para que bailen
las hormigas”.
PHB: al abuelo
Crónica RPG: “Fandango en la tumba Convocatoria “Encuentro de jaraneros. San Andrés Tuxtla, 29 de nov.,
de Arcadio Hidalgo”; dedicado a AH, p.14
Cesar Arias de la Canal:
“Festival Afrocaribeño de
Veracruz”
Testimonio Yekk Musik: “La línea africana” Anuncio Contraportada: CNCA: Convocatoria 97-98 Progr. De
eventos Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales.
Texto aparición del libro Nuestra alma melancólica en conserva
de Agustín del Moral, del CD “Ay soledad” de Los Utrera;
del libro de Nicolás León. El negrito poeta. Plus Ultra
Editores, éste último a cargo de GGS.
Suscripción a Son del Sur: 5 números 100.00. Carranza 215,
esq. Galeana. Jáltipan, Ver. Tel. 91 926 42939
2ª de forros: De revista tierra Adentro: CNCA
nacional de Descentralización”
TEXTUAL: Presentación: “Hace veinte años surgió un movimiento de reivindicación del son tradicional, que
se contrapone al son comercial, revalorando sus contenidos éticos, como una disciplina que exige el respeto a
sus formas tradicionales pero que a su vez incorpora su contemporaneidad, como actividad creadora y
elemento de unidad y conciencia de nuestro pueblo”.
JMdlC, FGR, ZZ, Talavera, Silvia González de León, AGL, PHB, RPG, César Arias de la Canal, Yekk.
328
Son del Sur 6

Chuchumbé, AC, Jáltipan, Ver., 15 de enero de 1998
Textos Imágenes
Artículo ADC: “El pájaro carpintero”; Foto Luis Falconi, 18, 21, 23; Arturo Talavera, p.19; FGR,
Luisa Paré: “Nemi ti neenemi”; 24,47, 49;
AGL: “El rey Mono”; FCM:
“Zaragoza en la ronda de los
dioses”;
RPG: “Rituales en San Lorenzo
Tenochtitlán”; FJOR= a LOR:
“Guitarra grande”;
Reyna Hdez. Rosario: “EL
movimiento sociocultural del son”
Entrevista ZZ a Arcadio Zalazar Morfin: “De V iñeta
tiempos de esclavos”
Décima / Efraín Rojas Bruschetta: “A tío Cartel Taller son Jarocho: Los Cojolites. Centro Cultural de
Versos Costilla esta décima sencilla” Arte Popular Cosoleacaque A.C. (CCAPC, AC)
Crónica Eliazar Velázquez Benavidez: Convocatoria p. 4: CNCA: Convocatoria al Premio de ensayo
“Rumbo a Matehuala” Histórico sobre los 150 años de la frontera norte
2ª de forros: CNCA/Tierra Adentro/Sría. de Cultura,
gobierno de Jalisco: Premio Nacional de Poesía Joven
Elias Nandino 1998.
V Festival de son Jarocho sur de Veracruz. Jáltipan 98,
15-17 de mayo, Lomas de Tacamichapan.
Testimonio La letra de “El amanecer” de RGH Anuncio Contraportada: CNCA: Fonca: Progr. de Residencias
eventos Artísticas.
Silvio Rguez. Presenta el disco del Negro Ojeda.
Los 20 años de Mono Blanco y del Cd “El mundo se va
a acabar”; del CD de Son de Madera a cargo de AGL;
del Cd de Buena Vista social Club.
Marimboles hechos a manos: FGR. Tepoztlán, Morelos.
Laudería de los Chuchumbé’s, constructor Liche
Oseguera; Taller Nigan tonogue. Telar de cintura:
CCAPC, AC
Ficción Dibujo De Esteban Azamar e distintas páginas de este número
nacional de Descentralización”
TEXTUAL: “...debemos cuestionar el papel que juega la educación formal, desde la elemental hasta la
profesional, cuando ignora o niega la historia particular de nuestros pueblos, de nuestra cultura imponiendo
moldes culturales distorsionando lo que a los pueblos les ha costado siglos construir; haciendo creer a los
niños y a sus padres que la cultura es una representación de escenario o de refinamiento social,
desincorporándola de su esencia como motor que une o identifica, que acerca y festeja con alegría ese
contraste con los demás y consigo misma. Por ello debemos..., reflexionar sobre el papel de las instituciones
en nuestra formación” (...) Quienes estamos preocupados por hacer prevalecer nuestras tradiciones nos
sentimos muy cercanos a todos aquellos que luchan por conservar su propia identidad, por conservar su raíces
históricas y sus creencias.”
ADC, AGL (2), Talavera, FGR (2), RPG, FJOR/LOR (2), ZZ, RGH.
Son del Sur 8

Centro de Investigación y Documentación del son Jarocho, AC, Jáltipan, Ver., Febrero del 2000
Textos Imágenes
329
Editorial A cargo de RPG

Artículo FCM. “Principio y fin de la Villa del Foto p.9: foto de Miguel Covarrubias
Espíritu Santo”. p.13 foto del anterior
Francisco L. Procel. “Inauguración del p.20 foto de Juan Carlos Reyes; p.25 de Juan Carlos
ferrocarril nacional Tehuantepec” Reyes
AGL. “Paraíso Perseguido” p.28 de Arturo Talavera (Don Andrés Vega); p.31 de
ADC. “Semblanza histórica del son Arturo Talavera (don Carlos Escribano); p.34 de
jarocho” Arturo Talavera
Rosa Virginia Sánchez García: p.35 de Jessica Gottfried
“Coplas libres y coplas exclusivas en el p.37 de A. Talavera; p.38 de A. Talavera (don Andrés
son huasteco” Huesca); p.39 de A. Talavera; p.41 de A. Talavera;
Manuel Fonseca. “Rosita, la p.46 A. Talavera
bailadora” p.56 de Álvaro Brizuela A.
Entrevista V iñeta
Décima / Amado Malpica “La Loma del Cartel
Versos Encanto”333
Mariano Martínez Franco “En el
paraíso”
Crónica AA. “Viajando entre el aire de los Convocatoria
recuerdos”
Héctor Luis Campos. “Las puertas del
alma”
Testimonio Anuncio XXI Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas.
eventos 31 de enero, 1 y 2 de febrero del 2000. Tlacotalpan,
Ver.
7º Festival de Son Jarocho Tradicional sur de
Veracruz. Jáltipan, 2000.
Noticia Grabado p.23 Grabado de H. Brahuer
Reseña José Antonio McGregor, presenta el
CD ¡Caramba Niño! De Chuchumbé
FCM, AGL, ADC, HLC, Talavera (8), J. Gottfried, Álvaro Brizuela, JAMcG.
Son del Sur 9

Centro de Investigación y Documentación del son Jarocho, AC, Jáltipan, Ver., Enero del 2002
Director: Ricardo Perry Guillén
Textos Imágenes
Editorial “Presentación” a cargo de RPG
333 En nota al pie: “Este material corresponde al proyecto Son por la Ribera, el cual es apoyado por el Consejo
Nacional para la Cultura las Artes, Ayuntamiento de Jáltipan e Instituto Nacional Indigenista”, p.6.
330
Artículo “Los instrumentos que faltan. La Foto De RPG: Saúl Bernal (cojolite) y alguien más, (p7), y
Leona en el son jarocho”, por Noé en p.8.
González Molina, pp.24-25. Foto de Rodrigo Vázquez, p.10
“El son jarocho elemento de unidad de De Arcadio Hidalgo tomada por Álvaro Brizuela A,
una estructura social diversa y p.12
compleja”, por RPG, p.26-29. Foto por Alec Dempster (jaranero, s/t), p. 13.
Por Arturo Talavera (close up de jaranero, s/t), p.15
“El fandango y los ballets folclóricos”, “Wendy y Tacho” por A. Talavera, p.16
por Fernando Salas Peñas, p.32-37. Por A Talavera (jaranero, s/t, p.17.
“En el Papaloapan”, por A Talavera, p.18.
“Algunos elementos e influencias Por A Talavera (jaraneros, s/t), p.19.
caribeñas en el son jarocho de “Jaranera de Los Panaderos”, por A Talavera, p.21.
Veracruz. De la rumba a la Por A Talavera (zapatistas, s/t), p.23.
rumbamba”, de Randall Khol, p.38-48. Por Alec Dempster (s/t, jaraneros), p.24 y p.25.
“Los Cojolites” por Rodrigo Vázquez, p.26.
“Geografía histórica del Sotavento Por Alec Dempster s/t, zapateadores), p.27, en p.29
veracruzano”, de ADC, p.49-59. otra de él: “Don Juan Zapata y Tania”.
Foto de Esteban Utrera, sin autor. P, 31.
De R. Vázquez, p.49 (s/t), otra en p.53 (s/t: jaranero
en pasillo), otra en p.55 (s/t): RPG e hijo de Noé y
Nora); otras en p. 57 (s/t); en p.59: “Gabriel García
Márquez y Los Cojolites”.
Entrevista De Benito Cortés Padua a la bailadora V iñeta
Paulina Jáuregui Alor: “El fandango de
los rebeldes”, p.15-23.
De Wendy Cao Romero con Esteban
Utrera: “Con el tiempo suena…” P.29-
31
Décima / “Décima de Los Curanderos de San Cartel
Versos Andrés Tuxtla” (p.3 a 6)
Crónica “La Barranca”, sin autor. Convocatoria
Testimonio “La vaca ligera. ¡Ay, amor amor…!, de Anuncio El CIDSJ AC informa de su Seminario “El Son
Ana Zarina Palafox p.12-14. eventos Jarocho”, del 1 al 6 de abril de 2002; y del IX Festival
de son jarocho en el sur de Veracruz. Mayo 2002 en
Jáltipan, Veracruz, el sábado 6 de abril.
Segunda solapa interior: “Talleres: Centro Cultural de
Arte Popular: Cosoleacaque”: invita la Dirección de
Extensión y Difusión Cultural, Regiduría Tercera, H.
Ayuntamiento de Cosoleacaque.
Ficción “Bemberecua” de HR Dibujo De Edgar Felipe García (s/t: mujer nahua o popoluca,
sin blusa), otro en la p. 37
Noticia Grabado De Héctor Brauer (p.3 a 6)
De Alec Dempster, desde la p.38 hasta la 48 (de la
lotería jarocha)
Reseña De los discos “El Conejo” de Los Portada Collage de fotos alusivas a la comunidad, población
Cojolites; “Ay, nomás, nomás”, del jarocha. Ente ellas aparece una foto de don AH, de
grupo San Martín; “Raíces”, de Son de tomadas por ´
Madera. Todos en la p.60., s/a. Álvaro Brizuela.
RPG (3), Noé González Molina, Randall Khol, ADC, Benito Cortés Padua, CWCR, HR, AZP, Rodrigo Vázquez (3),
AD (4), Álvaro Brizuela (2), Talavera (7).
Son del Sur 10

Centro de Investigación y Documentación del son Jarocho, AC, Jáltipan, Ver. Febrero del 2004
Director: Ricardo Perry Guillén
Textos Imágenes
Editorial
331
Artículo “Radio Educación en Tlacotalpan”, de Foto Detalle de una foto de Álvaro Brizuela. Cara de AH.
Graciela Ramírez Romero (informa del Foto sin título, en la imagen aparecen AGL y atrás de
origen de lo que hoy es el Encuentro éste Noe González Molina.
Nacional de Jaraneros y Decimistas de
Tlacotalpan; mismo que empezó como Otra que en el pie de foto dice: “Los jóvenes del taller
concurso y así duró sólo dos años. Martín Pescador creado por Juan Pascoe y los
Chuchumbé, en la hacienda de Santa Rosa en
Notas sobre la guitarra de son. Cuando Michoacán, 1996”. Aparecen miembros de
el león vivía en la selva”, de FGR. Chuchumbé, entre ellos RPG, entonces coordinador
del grupo.
“El cojolite. Símbolo del son
naciente”, de Antrop. FCM. “Arcadio y Toño. Fotografía de Álvaro Brizuela”.
Aparecen AH y AGL muy joven.
“Juana Contreras, Arcadio y Gladis Casimir.
Fotografía de Álvaro Brizuela.
“Doña Juana. Fotografía de Álvaro Brizuela.
“García de León y Patricio Hidalgo”. [Éste último es
nieto de don AH].
“Juan []MdlC] y Gilberto [GS] durante la entrevista”
“Patricio Hidalgo, Gilberto, Zenén Zeferino, Álvaro
Alcántara, Ramón Gutiérrez, César Castro y dos
españoles durante el Primer Encuentro
Intercontinental por la Humanidad y contra el
Neoliberalismo, La Realidad, Chiapas, agosto 1996”.
También aparece RPG.
“Los Estanzuela de Tlacotalpan, de la nueva
generación comprometida con el son jarocho”.
Sin título, jóvenes cargando una tarima.
“Tirso López y Zenén Zeferino” de Arturo Talavera.
“Jaranero de Comején, Acayucan”, de A. Talavera.
“Emilio Hernández Valentín, ‘Querreque’”.
“Abrazando su leona”, de A. Talavera.
“Río Crecido, de los Tuxtlas”, sin autor.
“Panxito y su grupo, tocando en un pequeño pueblo
de Cataluña, en el Festival SOLC, un festival que lleva
grupos artísticos a los pequeños pueblos de la región”.
“La familia de Panxito y el pequeño Noé con Benito”.
“Panxito”
“Con la camiseta del Baza en Barcelona” [Benito,
Paxito, Saúl Bernal y Nora].
“Los Chuchumbé por allá del 98” por Silvia González de
León.
“La boda de Liche y Cheli, la China, la niña de Patricio
Hidalgo en brazos”, s/autor.
“En el parque de Jáltipan, Los Cojolites e presentan por
primera vez como grupo, en diciembre de 1999.
“El pequeño Noé y Saúl, en la carretera, al regresar de
la grabación del Conejo” [su único CD hasta mayo de
2006]
“Noe y Luis Aldo”.
Otras fotos sin pie ni autor [Benito y ¿?]
“El pequeño Alí”
Foto de jaranas: de Raúl Hellmer, Corral Nuevo, años
50 ó 60. Fonoteca INAH”.
“Los Cojolites en la premier de Frida, en el teatro
Egipcio de Hollywood”.
332
Entrevista “Gilberto Gutiérrez: La importancia V iñeta

del trabajo comunitario”, entrevista de Segunda solapa interior: “La fiesta de Chacalapa” de A
JMdlC. Talavera.
“Francesc Tomàs Aymerich: Para

conocer una música tradicional hay que
conocer sus referentes culturales”, por
RPG.
“Ricardo Perry: somos herederos y

hacedores de nuestra cultura”,
entrevista de Benito Cortés Padua.
Décima / “La rama de don Julio Meza” Cartel
Versos
Crónica “La Mona” de Juan Pascoe. Cinco Convocatoria
capítulos del libro con ese nombre
editado por la UV.
Testimonio Anuncio Contraportada: “III Seminario El Son Jarocho y la
eventos cultura popular. Campamento de aprendizaje y análisis
de nuestra cultura. 9 al 13 de abril 2004. Proyecto “De
nuevo el fandango en la isla de Tacamichapan, 1ª
Etapa. Con el apoyo del Fondo Estatal para la Cultura
y las Artes de Veracruz, IVEC-CONACULTA “.
Noticia Grabado Grabados del Taller Martín Pescador, Michoacán. En
las primera páginas de la revista. No trae numeración.
GRR, FGR, FCM, Álvaro Brizuela (4), A. Talavera (4), Silvia González de León, Raúl Hellmer, JMdlC, RPG,
JP, Benito Cortés Padua.
333
Anexo 2. Programas participación ciudadana de la DGCP
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
DIRECCION GENERAL DE CULTURAS POPULARES
RELACIÓN DE LOS PROGRAMAS DE PARTICIPACIÓN CIUDADANA VIGENTES EN EL 2005
Determinación Objetivo de la Descripción de la Cobertura de la Beneficios que se generan

de los Participación Participación Ciudadana Participación
Programas y/o Ciudadana
Proyectos
1. Comisión de planeación
* Impulsar a través de
y apoyo a la creación
sus conocimientos y
popular (CACREP): Aliento al principio de
experiencias aspectos
Órgano plural y ciudadanización que permite
sustantivos para el
a) Programa de ciudadanizado, en donde coadyuvar en una política
desarrollo de las Nacional
apoyo a las participan: creadores, cultural que fortalezca la
culturas populares e 31 comisiones de
culturas organizaciones, autogestión de las culturas
indígenas. planeación en cada una
municipales y asociaciones civiles, populares e indígenas,
* Órgano único que de las entidades
comunitarias académicos, representantes fortalecer el pluralismo
planeé, organice, federativas del país
(PACMYC) indígenas, investigadores, cultural, la democratización de
opere, instrumente y
promotores culturales bienes y servicios desde un
administre las acciones
independientes y esquema descentralizado
destinadas al
representantes de
PACMYC
instituciones culturales
* Analizar y determinar 2. Jurado plural e independiente
los proyectos viables a conformado por: creadores,
financiar por el universidades, centros de Nacional Alienta la democracia cultural,
programa, a partir de investigación especializada, 32 jurados, fortalece la presencia de la
sus conocimientos y promotores de la cultura conformados en cada sociedad civil y la pluralidad.
experiencias en el popular. El número total de una de las entidades Fortalece el proceso de
campo de la cultura jurados dependerá del número de federativas descentralización
popular e indígena de proyectos y campos culturales y
su entidad este deberá ser en números nones
1. Consejos técnicos consultivos Nacional
b) Programa de de las unidades regionales y 31 consejos técnicos Ampliar y ciudadanizar los
las unidades Contribuir con sus estatales: lo integran consultivos de las criterios de planeación y
regionales y conocimientos y representantes de diversos sectores unidades regionales y apoyo en los proyectos que
estatales de experiencia para el populares e indígenas (creadores, estatales de culturas desarrollan las unidades
culturas logro de los objetivos promotores culturales, populares e indígenas, regionales y estatales, en
populares e del programa organizaciones) de la iniciativa en cada una de las materia de las culturas
indígenas privada y de especialistas en la entidades federativas indígenas y populares
materia del país
Fuente: página en Internet de la DGCP.

334
Anexo 3. Recorte de Engargolado 258. CNCA. DGCP.

“Memoria de Actividades 1988 – 1994”. URSUVE. Antrop. Alfredo Delgado Calderón.
Acayucan, Ver., agosto de 1994. (Sólo se incluyen datos del quehacer de la URA en torno al
son jarocho).
RESULTADOS DEL PROYECTO DE ARTE POPULAR
ACTIVIDADES EN TORNO AL FANDANGO JAROCH O
ACTIVIDAD LOCALIDAD FECHA INSTITUCIÓN CONCERTADA
1. Fandango con motivo Minatitlán 1, 2, 3, febrero de H. Ayuntamiento de Minatitlán
de las fiestas de la 1988.
Candelaria.
2. Primer Encuentro de Soteapan, Ver. 18 y 19 de marzo, H. Ayunt. Soteapan, INI, Casa de
Jaraneros 1988 cultura Soteapan, Mayordomía
Tradicional, H, Ayunt., y Casa de
Cultura de Oluta, Ver.
3. Encuentro de jaraneros Oluta, Ver. 23 y 24, junio 1988 H. Ayunt. y Casa de cultura de Oluta,
Ver.
4. Exposición artesanal Oluta, Ver 23 a 26 de junio, H. Ayunt. y Casa de Cultura de Oluta,
1988 Ver.
5. Concurso de Ramas Jáltipan, Ver. 22 de diciembre, H. Ayunt. De Jáltipan, Ver.
Navideñas 1988
6. Fandango como apoyo Minatitlán, Ver. 1,2,3, febrero, 1989 H. Ayunt. Minatitlán
a las fiestas de la
Candelaria
7. Segundo encuentro Soteapan, Ver. 18 y 19 de marzo, H. Ayunt. y Casa de Cultura de
jaraneros 1989 Soteapan, Ver., INI, comerciantes de la
región, Radiodifusora XHTD MAS FM
de Coatzacoalcos.
8. Primer encuentro de Minatitlán, ver. 1,2,3, febrero, 1990 H. Ayunt., Casa de Cultura y CIF-
jaraneros de las fiestas de PEMEX, Minatitlán, Ver.
la Candelaria.
9. Tercer encuentro de Soteapan, Ver. 18 y 19 de marzo, H. Ayunt, Casa de cultura, mayordomía
jaraneros 1990 tradicional de Soteapan, INI y XHTD
MAS FM de Coatzacoalcos.
10. Encuentro jaranero Acayucan, Ver. 29 y 30, marzo, H. Ayunt Acayucan, DIF municipal,
‘Huapango Voces y 1990 Junta de Mejoras, INI.
Jaranas’ y Exposición del
Quehacer de la URSUVE
11. Festival artístico SRLL, mpio. de 10 de abril, 1990 Comisariado ejidal de SRLL.
conmemorativo del 71 Hueyapan de
aniversario de la muerte Ocampo, Ver.
de Emiliano Zapata
12. Concurso de jaraneros Mecayapan, Ver. 11 de mayo, 1990 H. Ayunt. y Mayordomía Tradicional de
y sones jarochos. Mecayapan, Ver.
13. Segundo encuentro Lomas de 2,3, mayo, 1990. Agencia municipal y Comisariado ejidal
jaranero Pro-Casa de la Tacamichapan, de Lomas de Tacamichapan.
Iguana mpio. de Jáltipan
14. Segundo encuentro de Minatitlán, Ver. 1,2,3, febrero de H. Ayunt., Casa de Cultura de
jaraneros de las fiestas de 1991 Minatitlán, Ver.
la Candelaria.
15. Cuarto Encuentro Soteapan, Ver. 18-19 de marzo, H. Ayunt., Casa de Cultura,
Jaranero 1991 Mayordomía Tradicional de Sotepan,
Ver., INI.
16. Apoyo a las fiestas de Pajapan, Ver. 8 y 9 de marzo, H. Ayuntamiento
San Juan de Dios, con 1991
335
grupos jaraneros
17. Segundo Encuentro de Santiago Tuxtla, 7 de mayo, 1991 Grupo Río Crecido, AC.
son y fandango en la Ver.
region de los Tuxtlas
18. Tercer encuentro de Lomas de 3,4 de mayo, 1991 Agencia Municipal, Comisariado Ejidal
jaraneros Pro-Casa de la Tacamichapan, de Lomas de Tacamichapan, H. Ayunt.,
Iguana mpio., de Jáltipan, Unión Ganadera de Jáltipan, Ver.,
Ver. Organización de Tablajeros del
mercado municipal.
19. Apoyo al encuentro Tonalapa, mpio., 15 de junio, 1991 Agencia Municipal de Tonalapa, Ver.
jaranero de Mecayapan,
Ver.
20. Fandango con motivo Xalapa, Ver. 31 de octubre, 1991 Universidad Veracruzana
del día de muertos
21. Jornada Veracruzana Minatitlán, Ver. 6,7,8, diciembre, Casa de la cultura de Minatitlán, Ver.,
de las culturas populares 1991 INI.
(encuentro de jaraneros)
22. Tercer encuentro de Minatitlán, Ver. 1,2,3, febrero, 1992 H. Ayunt., Casa de Cultura de
jaraneros de las fiestas de Minatitlán, Ver.
La Candelaria
23. Encuentro jaranero de El Aguacate, 18-19 de marzo, H. Ayunt. de Hueyapan de Ocampo,
la Sierra mpio., de 1992 Agencia Municipal de El Aguacate.
Hueyapan de
Ocampo, Ver.
24. IV Encuentro Jaranero Lomas de 2 de mayo, 1992. H. Ayunt., Asociación Ganadera, Unión
Pro-Casa de la Iguana Tacamichapan, de Tablajeros del mercado municipal.
mpio., de Jáltipan,
Ver.
25. Fandango en Cosoleacaque, 3 de mayo, 1992 H. Ayunt., Casa de Cultura de
homenaje a Pancho Alor Ver. Cosoleacaque, Ver.
26. Encuentro de Jáltipan, Ver. 17 de mayo, 1992 H. Ayunt. de Jáltipan, Ver.
jaraneros de la feria de
Jáltipan, Ver.
27. Fandango con motivo Sayula, Ver. 15 de mayo, 1992 Mayordomía Tradicional.
de las fiestas patronales.
28. Encuentro de Hidalgotitlán, 7 de mayo, 1992 H. Ayuntamiento
jaraneros Ver.
29. Encuentro de Aguapinole, 23 de junio, 1992 Agencia municipal, Damas Católicas
jaraneros mpio. de
Acayucan
30. Programa “El sur de Nanchital, 30 septiembre al 21 Aytos., Casas de cultura, Mujeres en
Veracruz a 30 siglos” Minatitlán, de octubre, 1992 solidaridad
(encuentro de jaraneros) Cosoleacaque y
Acayucan
31. Presentaciones de Acayucan, Ver. 10-14 noviembre, Comité de Eventos Especiales
jaraneros en la feria de San 1992
Martín Obispo
32. IV Encuentro jaranero Mintatlán, Ver. 31 enero, 1 y 2 de H. Ayunt., casa de la cultura.
de las fiestas de la febrero, 1993
Candelaria
33. Encuentro Jaranero en Soteapan, Ver. 18 y 19 de marzo, H. Ayuntamiento, Casa de cultura,
Soteapan 1993 Mayordomía Tradicional, FRS, INI,
IVEC.
34. Apoyo a las fiestas Zaragoza, Ver. 15 de mayo, 1993 H. Ayuntamiento
tradicionales de San Isidro
Labrador
336
35. Apoyo a las fiestas Oluta, Ver. 23-24, junio 1993 Casa de Cultura, H. ayuntamiento de
patronales de San Juan Oluta, Ver.
Bautista
36. Encuentro jaranero Aguapinole, 19 de junio 1993 Agencia municipal, grupos jaranero
mpio., de ‘Los Panaderos’.
Acayucan
37. Apoyo al Fandango Oluta, Ver. 23-25 de junio 1993 INI, IVEC, Casa de cultura,
ayuntamiento de Oluta, Ver.
38. Encuentro jaranero Minatitlán, Ver. 3 junio 1993 Casa de cultura, CANACO, Fandango
infantil de son jarocho Project, Mono Blanco AC.
39. Tercer encuentro de Santiago Tuxtla, 24 de julio 1993 Casa de cultura, Ayutamiento, Río
jaraneros Ver. Crecido AC.
40. Apoyo al evento Minatitlán, Ver. 13-15 agosto 1993 CIFA-PEMEX-Minatitlán, Casa de
‘Diversos Lenguajes del cultura
son’
41. Apoyo el Encuentro Cosoleacaque, 17-18 octubre, 1993 Ayunt., casa de cultura
de Jaraneros Ver.
42. Apoyo al Fandango Minatitlán, Ver. 17 octubre 1993 Casa de cultura
Jarocho
43. Quinto Encuentro Minatitlán, Ver. 4,5,6, febrero 1994 PACMYC, Casa de cultura, Ayunt.,
jaranero de las fiestas de ADM
La Candelaria
44. Sexto Encuentro Soteapan, Ver. 18-19 marzo de PACMYC, Ayunt., Comerciantes de la
jaranero 1994 región.
45. Participación en la San Andrés 29 de marzo, 1994 Casa de cultura, IVEC, Ayunt.
segunda mesa redonda Tuxtla, Ver.
sobre son jarocho [¿?]
46. Fandango en la expo- Coatzacoalcos, 1,2, abril 1994 Comité de la Expo-feria Coatzacoalcos
feria Ver. 94, grupo Chuchumbé.
47. Semana cultural de la Oteapan, Ver. Abril de 1994 Ayunt., INI, INEA, IVEC
sierra de Soteapan –
Fandangos y danzas
48. Encuentro jaranero de SRLL, mpio. 10 de abril, 1994 PACMYC, Ayunt., comerciantes de la
los zoque-popolucas Hueyapan de región.
Ocampo, Ver.
49. Apoyo al fandango Chacalapa, mpio., 24 de junio 1994 Mayordomía tradicional
de Chinameca,
Ver.
50. Fandango Xalapa, Ver. 8 de julio 1994 Escuela para Estudiantes Extranjeros
de la UV
51. Segundo Ecuentro Minatitlán, Ver. 16 julio 1994 Ayunt., Casa de Cultura.
jaranero Infantil
52. Cuarto encuentro de Santiago Tuxtla, 23 de julio 1994 PACMYC, Ayunt., Río Crecido AC,
jaraneros Ver. comerciantes organizados de la ciudad y
XHSAV-FM 92 de San Andrés Tuxtla,
Ver.
TALLERES ARTESANALES Y DE SON JAROCHO

1. Talleres Artesanales de San Andrés Chamilpa, 20, mayo, 1988 Agencia municipal y
cesería, bordados y tejidos mpio., de Mecayapan Comisariado Ejidal de San
Andrés Chamilpa.
2. Taller de Composición Sotepan, ver. 26,27, octubre, 1990 Ayuntamiento de
de son jarocho Soteapan
3. Primer Campamento Soteapan, Ver. 1 a 6 de junio, 1991 INI, Educación Indígena
Infantil de son jarocho
337
4. Taller de composición Sayula de alemán 25 a 27, octubre 1991 INI-Albergue Escolar

de sones Indígena
5. Segundo Campamento Pajapan, Ver. 29 de julio de 1992 INI-Albergue Escolar
Infantil de son jarocho Indígena
6. Taller de laudería Oluta, Ver. 26 de agosto y 1 de IVEC, Casa de cultura
septiembre 1992
7. Tercer Campamento Pajapan, Ver. 28 de junio al 3 de julio, INI-Albergue, IVEC
Infantil de son jarocho 1993
8. Cuarto Campamento Pajapan, Ver. 10 al 16 de julio, 1994 INI-Albergue, IVEC
Infantil de son jarocho
9. Encuentro Temático- SRLL, mpio., HdeO 8-12 agosto 1994 INI-Albergue
Taller de Laudería
CENTROS CULTURALES COMUNITARIOS

CENTRO CULTURAL LOCALIDAD MUNICIPIO
1. Centro Comunitario de Cultura Samaria HdeO, Ver.
Popular
2. CCCP Tatahuicapan Mecayapan, Ver.
3. CCCP SRLL HdeO, Ver.
4. Casa de Cultura Alfarera San Lorenzo Tenochtitlán, Ver. Texistepec, Ver.
5. CCCP Sabaneta HdeO, Ver.
6. Centro Cultural Comunitario Pajapan Pajapan, Ver.
7. Centro Cultural Comunitario San Andrés Chamilpa Mecayapan, Ver.
‘Xicotencatl’
8. CCC Mecayapan Mecayapan, Ver.
9. CCC Mirador Saltillo Soteapan, Ver.
10. Casa de Cultura Popular Coacotla Cosoleacaque, Ver.
11. Casa de cultura Cosoleacaque Cosoleacaque, Ver.
Del listado sobre PUBLICACIONES DE LA UNIDAD REGIONAL ACAYUCAN DE CULTURAS

POPULARES. ALOS 1988 – 1994 sólo se recuperan las publicaciones ligadas al son jarocho.
No. Publicación Autor Fecha Edición
04 “El huapango tradicional en Antonio Rosas 1988 URSUVE
Pajapan (folleto) Marcelino
18 “Memorias del taller de son 1991 Ursuve
bilingüe (folleto)”
20 “Cancionero zoque popoluca Reyna Hernández 1991 Ursuve
de sones jarochos” Rosario
(¿La antropóloga?
22 “Fiestas de La Candelaria JMdlC y ADC 1992 Ursuve-Casa de
(folleto) Cultura de
Minatitlán
26 “Memorias del taller de son GGS 1993 Ursuve
trilingüe (folleto)
28 “III Campamento Infantil de S/A 1993 Ursuve
son jarocho (folleto)”
ÍNDICE DE MATERIAL HEMEROGRÁFICO DE LA UNIDAD REGIONAL DE CULTURAS

POPULARES SUR DE VERACRUZ: AÑOS 1990-1994. ARTÍCULO, CRÓNICAS, REPORTAJES.
TÍTULO AUTOR AÑO ÓRGANO
INFORMATIVO
Rencuentro de jaraneros Artemio López C. 1990 Ómnibus, suplemento
en Chacalapa cultural MInatitlán, Ver.
338
¡Ay, jarana sureña!, éste Eduardo Hernández 1990 Diario del Sur, Acayucan,
son que te desborda Cortés Ver.
Semblanza histórica sobre ADC 1991 Ómnibus, suplemento
el son jarocho en el Istmo cultural, Minatitlán, Ver.
veracruzano
La Candelaria en el ADG 1992 Diario del sur, Acayucan,
Minatitlán de ayer. Ver.
[¿?] Fiestas rituales en El Alejandro Pascual 1992 Ómnibus, suplemento
Aguacate, municipio de cultural, Minatitlán, Ver.
HdeO
El son jarocho, siempre José Ignacio O. 1993 Diario del Istmo,
presente en las fiestas de Coatzacoalcos, Ver.
La Candelaria
Los jaraneros: su Arturo Antonio P. 1993 Diario del Sur, Acayucan,
problemática sociocultural Ver.
y económica
[¿] La Candelaria de Alma Alor C. 1994 Diario del Istmo,
Minatitlán: entre la Coatzacoalcos, Ver.
tradición y la modernidad
[¿]
Música y fandango Reyna Hernández Rosario 1994 Suplemento Foro, del
y Axel Trolle Tadeo Diario del Istmo,
Coatzacoalcos, Ver.
TRABAJO DE DIFUSIÓN DE LA UNIDAD REGIONAL ACAYUCAN DE CULTURAS POPULARES A

TRAVÉS DE LA RADIO Y TV
PROGRAMA NOMBRE DE LA FECHA DE TRANSMISIÓN
RADIODIFUSORA O CANAL
TELEVISIVO
1. Transmisión del Primer XHTD.MAS FM, de 18 de marzo 1988, de 18:30 a
Encuentro de Jaraneros de Coatzacoalcos, Ver. 20:00 hrs.
Soteapan, Ver. (control remoto)
2. Transmisión a control remoto XHTD-MAS FM. Coatzacoalcos, 24 de junio de 1988, 16:00 a 17:00
de Encuentro Jaranero en Oluta, Ver. hrs.
Ver.
3. Transmisión en vivo del XHTD-MAS FM. Coatzacoalcos, 18 de marzo, 1989 de 18:00 a
Segundo Encuentro de Jaraneros Ver 19:30 hrs.
en soteapan, Ver.
4. Transmisión a control remoto XHTD-MAS FM. Coatzacoalcos, 18 de marzo 1990
del Tercer Encuentro Jaranero Ver
10. Participación del responsable Radio Lobo de Minatitlán, Ver. 26 de abril, 1991.
del proyecto Arte Popular en el (Amplitud Modulada)
programa “Viva el son”.
16. V Encuentro de Jaraneros en XHSAV-FM 92, ‘La Primerísima’ 19 de marzo, 1993, 15:00 a 16:00
soteapan, Ver. de San Andrés tuxtla, Ver. hrs.
17. Cápsulas radiofónicas XEZV-AM de Acayucan, Ver. 28 de agosto, 1993, 11:00 a 11:30
sobremedicina tradicional, música 1000 watts de potencia hrs.
de jarana y dramatización del
cuento ‘Marea abierta’.
18. Programa especial sobre el son Radiodifusora XHSVA FM92 ‘La 16 demarzo a las 3 PM, y
jarocho y reseña del Encuentro de Primerísima’ de San Andrés transmisión de hora y media.
Jaraneros en Soteapan, Ver., con Tuxtla, Ver., con cobertura total
música de sones jarochos del sur de Veracruz, desde la de
Xalapa hasta parte de los estados
de Oaxaca y Chiapas.
19. Transmisión diferida del VI Radiodifusora XHSVA-FM 92, ‘La 19 de marzo, desde las 3PM;
339
Encuentro de Jaraneros en prmierísima’ de San Andrés duración de hora y media de

Soteapan. Música de son jarocho Tuxtla, Ver., con cobertura total transmisión.
del sur de Veracruz
20. Transmisión diferida del VI Radiodifusora XEZS-AM ‘Radio 20 de marzo, 1994. de 3 a 4 PM.
Encuentro de Jaraneros ‘Música Hit’ de Coatzacoalcos, Ver., con
de son Jarocho’ 2000 watts de potencia
21. Primer Encuentro de Radiodifusora XHSAV-FM 92 de 11 de abril, 1994. de 3:oo a 4:30
Jaraneros popolucas de SRLL, San Andrés Tuxtla, Ver. PM.
municipio de HdeO, Ver.: ‘Música
de son jarocho’.
RESULTADOS DEL PROGRAMA NUESTRA TERCERA RAÍZ

Actividad Localidad Fecha Institución concertada
Investigación sobre la México, DF 1994 AGN
presencia negra en el sur
de Veracruz
Registro oral de la danza Chacalapa, municipio de 1994
de negros de Chacalapa Chinameca, Ver.
Apoyo al Festival Veracruz, Ver. Junio 1994 DGCP, IVEC
Afrocaribeño
Conferencia ‘Los negros y Minatitlán, Ver. 24 de julio 1994, Casa de la Cultura
la Inquisición en el sur de
Veracruz’
Historia oral de Chacalapa Chacalapa, municipio de 1994
Chinameca, Ver.
PROYECTOS PACMYC APROBADOS 1990

UNIDAD REGIONAL DE CULTURAS POPULARES DE ACAYUCAN
[Sólo los relacionados al son y el fandango jarochos]
No. De Nombre del Py Lugar y municipio Recurso asignado Grupo étnico
Proyecto
271 Zapateado y fandango Minatitlán, Ver. $7,600.000.00 Mestizo
272 Taller y encuentro de Lomas de $6,000.000.00 Mestizo
jaraneros Pro-casa de la Tacamichapan,
Iguana opio., de Jáltipan,
Ver.
276 Taller de construcción y Tatahuicapan, $5,896.000.00 Nahua
reparación de jaranas y mpio., de
violines Mecayapan, Ver.
256 Taller de construcción e SRLL, opio., de $5,785.000.00 Popoluca
interpretación de jarana HdeO, Ver.
tradicional
286 Taller de elaboración y Sabaneta, HdeO, $5,798.380.00 Popoluca
reparación de Ver.
instrumentos musicales
292 Revaloración de la El Aguacate, HdeO, $5,900.000.00 Popoluca
construcción y ejecución Ver.
de instrumentos musicales
293 Taller de fabricación de San Pedrito, $6,000.000.00 Popoluca
jaranas Soteapan, Ver.

NO. DE Nombre de Py Lugar y municipio Recurso asignado Grupo étnico
340
PROYECTO
Tocando el son en la Aguapinole, $5,000.000.00 Mestizo
región de Los Llanos Acayucan, Ver.

NO. DE Nombre de Py Lugar y municipio Recurso asignado Grupo étnico
PROYECTO
Viejos soneros campesinos Acayucan, Ver. $10,000.000.00 Mestizo
e historias familiares del
sur de Veracruz
(responsable: Ma. Claudia
Cao Romero Alcalá]
El último ahualulco Coatzacoalcos, Ver. $10, 000.000.00 Mestizo
veracruzano (reponsable:
Félix José Oseguera
Rueda)

NO. DE Nombre de Py Lugar y Cantidad Grupo Cantidad
PROYECTO municipio solicitada étnico aprobada
Ilegible Fortalecimiento del son SRLL, HdeO, $6,500.00 Popoluca $4,700.00
popular y encuentro de Ver.
jaraneros de los zoque-
popolucas
Fiesta de la Candelaria. Minatitlán, Ver. $10,000.00 Mestizo $7,000.00
Emilia Garcia de la
Cruz
201 Fandango de tarima. Minatitlán, Ver. $10,500.00 Mestizo $9,200.00
JMdlC
216 Taller interpretación de San Juan $6,998.00 Nahua $5,718.00
la música de jarana. Volador,
Magdaleno Martínez Pajapan, Ver.
Martínez
220 IV Campamento Pajapan, Ver. $7,188.00 Nahua $7,188.00
infantil de son jarocho.
Mauricio Hernández
Martínez
Ilegible Taller de fabricación de El Hato, $9,717.80 Mestizo $8,867.00
instrumentos y Santiago Tuxtla,
carpitería en El Hato, Ver.
Ver.
Anastasio Utrera Luna
226 Taller de décima y Tres Zapotes, $8,500.00 Mestizo $7,125.00
verso. Santiago Tuxtla,
Hermilo Promotor Ver.
Espejo
229 Cuarto Encuentro de Santiago Tuxtla, $8,950.00 Mestizo $6,450
jaraneros, son y Ver.
fandango.
Jorge Suárez Essport
SUEJ501116-QDO
Ilegible VI encuentro de Sotepaan, Ver. $8,250.00 Popoluca $6,700.00
341
jaraneros de Soteapan,
Ver.
Amadeo Hernández
Cruz
Incluyo otro más sin saber sobre qué versa inconcreto, pero es responsable RPG
Ilegible Minatitlán, sus luces y Minatitlán, Ver. $10,000.00 Mestizo $10,000.00
sus sombras
RPG: PEGR560224

No Nombre de Py y Lugar y Monto solicitado Grupo Monto
Py Responsable municipio étnico autorizado
3 A la vanguardia del son. Coatzacoalcos, $8,700.00 Mestizo $7,500.00
ZZH: ZEHZ-710901 Ver.
10 Encuentros de laudería. SRLL, HdeO, $8,100.00 Popoluca $7,000.00
Domingo Martínez Ver.
López
43 Encuentro de soneros Playa Vicente, $10,000.00 Mestizo $7,000.00
jarochos. Ver.
Arturo Barradas Benítez
BABA-630720
48 Sonde Santiago. Santiago Tuxtla. $10,000.00 Mestizo $10,000.00
Jorge Bapo Martínez Ver.
JOBM-601231
51 Taller de laudería y Santiago tuxtla, $10,000.00 Mestizo $8,000.00
jaranas. Ver.
Rafael Polonio Quiroz
POQR-720627
53 Rescate del requinto Tres Zapotes; $10,000.00 Mestizo $8,000.00
jarocho: música, municipio de:
construcción y
afinaciones.
RGH: GUHR-670618
59 Primer encuentro de San Juan $5,250.00 Mestizo $5,000.00
jaraneros del son Evangelista, Ver.
jarocho.
Alfredo Rodríguez Soto
63 Taller de reparación de San Lorenzo $5,180.59 Mestizo $7,000.00
instrumentos musicales. Tenochtitlan,
Aciano González García Texistepec, Ver.
342
Anexo 4. Grupos de son jarocho registrado por la URA hacia 1998.

En el artículo “Exponentes del son jarocho”, elaborado por Reyna Hernández Rosario y publicado en
la revista Son del Sur No. 7, correspondiente al periodo abril-diciembre de 1998, tenemos la siguiente
lista de grupos de son jarocho, sus representantes y la localidad y/o municipio a que pertenecen.
Grupo Representante Localidad y municipio
1. Los Ramos Asunción Ramos Comején, Acayucan
2. Los Zurdos Julián Ramón Clara Acayucan, Acayucan
3. Dehesa Joaquín Ramos Zetina Acayucan, Acayucan
4. Juventud Jarocha Alfredo Montiel Acevedo Agua Pinole, Acayucan
5. Santa Rita* Eleuterio Felipe Cervantes Santa Rita Laurel, Acayucan
6. Quiamoloapan* Ricardo Vidal Santos Quiamoloapan, Acayucan
7. Los Joachin * Caledonio Santos La Peña, Acayucan
8. Xalapa Calería* Darío Anastacio Hipólito Acayucan, Acayucan
9. La Cruz* Julián Ramón Clara Acayucan, Acayucan
10. Encinal* Julián Ramón Clara Acayucan, Acayucan
11. Los Pinos* Julián Ramón Clara Acayucan, Acayucan
12. Grupo Cultural Alfredo Gutiérrez Silva Cabada, Cabada
13. San Pedro Federico Salazar Ventura Catemaco, Catemaco
14. Son del Lago Rosendo González A. Catemaco, Catemaco
15. Zapoapan David López Ortiz Zapoapan de Cabañas, Catemaco
16. Soneritos del Lago Ramón Cruz Organista Catemaco, Catemaco
17. Chuchumbé Félix José Oseguera R. Coatzacoalcos, Coatzacoalcos
18. El Último Ahualulco Andrés Flores Rosas Coatzacoalcos, Coatzacoalcos
19. Los Cojolites Ricardo Perry Guillén Cosoleacaque, Cosoleacaque
20. Martín Lancero Roberto Reyna Mateo Cosoleacaque, Cosoleacaque
21. Coacotla Félix Torres Martínez Coacotla, Cosoleacaque
22. Cosoleacaque Isidro Torres Cosoleacaque, Cosoleacaque
23. Cascajal* Fidencio Mateo Ramos Cascajal, Cosoleacaque
24. La Plebe Benito Cortés Papua Chinameca, Chinameca
25. Chacalapa Fidel Morales Chacalapa, Chinameca
26. Hidalgotitlán Arturo Pérez Hidalgotitlán, Hidalgotitlán
27. Macayal Cruz Terrón Macayal, Hidalgotitlán
28. Santa Rosa Domingo Martínez López Santa Rosa Loma Larga, Hueyapan
29. Unidad Indígena Isaac Reyes Lázaro Santa Rosa Loma Larga, Hueyapan
30. Lauderos Apolunio Pascual Ramírez El Aguacate, Hueyapan
31. Fandanguero Francisco Santiago C. El Aguacate, Hueyapan
32. Carpintero Ramón Santiago Cayetano El Aguacate, Hueyapan
33. Nacaxtle Eliseo Felipe Julián Nacaxtle, Hueyapan
34. Tradicional Hnos. López Alejandro López Santiago Ozuluama, Hueyapan
35. Hermanos Santos FranciscoSantos Barrientos Palo Blanco, Hueyapan
36. Palo Blanco Pedro Santos Barrientos Palo Blanco, Hueyapan
37. Hueyapan Isidro Barrientos Santos Hueyapan, Hueyapan
38. Hnos. Domínguez Ernesto Domínguez Gómez La Guadalupe, Hueyapan
39. Los Hnos. Lázaro* José Inés Lázaro Gutiérrez. Santa Rosa Loma Larga, Hueyapan
40. Sabaneta* Marcelino Hdez. Gutiérrez Sabaneta, Hueyapan
41. Los Hernández* Bartolo Hernández Sabaneta, Hueyapan
42. El Coyol* FranciscoSantos Barrientos El Coyol, Hueyapan
43. Hermanos López* Esteban López Ramírez Los Mangos, Hueyapan
44. Los Candela* Meapan, Hueyapan
45. La Cruz del Milagro* Cruz del Milagro, Hueyapan
46. San Lorenzo NicómedesPacheco Romay San Lorenzo, Jáltipan
47. Son Come Son René Franyutti Jáltipan, Jáltipan
48. Las Palmillas* Ricardo Torres Cruz Palmillas, Jáltipan
49. Lomas Tacamichapan** Melesio Guillén Lomas de Tacamichapan, Jáltipan
50. Flor de Caña Germán Ramón Lerdo de Tejada, Lerdo de Tejada
51. Casa de Cultura Alfredo Gutiérrez Hdez Lerdo de Tejada, Lerdo de Tejada
343
52. Hipólito Landero Celso Juárez Castillo Mecayapan, Mecayapan

53. Mecayapan Juan Martínez González Mecayapan, Mecayapan
54. Ixhuapan Evaristo Hdez. Bautista Ixhuapan, Mecayapan
55. Chamilpa* Gerardo Castillo Ramírez San Andrés Chamilpa, Mecayapan
56. Piladillo* Patricio Martínez Pilapillo, Mecayapan
57. Tacoteno Juan Meléndez de la Cruz Minatitlán, Minatitlán
58. Ensamble de Son Diego Vázquez Minatitlán, Minatitlán
59. Los Palomos Maximiliano Jáuregui S. Minatitlán, Minatitlán
60. Son como Son* Jorge Katz Minatitlán, Minatitlán
61. Oluta Grupo Cultura Mateo Figarola Santiago Oluta, Oluta
62. Son del Menyul David Méndez Vázquez Otatitlán, Otatitlán
63. Pajapan Julio Martínez Lorenzo San Juan Volador, Pajapan
64. San Juan Volador Santos Rosas Hdez. San Juan Volador, Pajapan
65. San Juan Volador Eulogio Pérez Bautista San Juan Volador, Pajapan
66. El Mangal Julián Fdez. Antonio El Mangal, Pajapan.
67. Costamar* Marco Antonio Apolnio Pajapan, Pajapan
68. Minzapan* Pedro Martínez Minzapan, Pajapan
69. Batajapan* Santos Martínez Batajapan, Pajapan
70. Tecolapan* Santos Rosas Hernández Tecolapan, Pajapan
71. Los Parientes Javier Hernández Santana Playa Vicente, Playa Vicente
72. Los Parientes Arturo Barradas Playa Vicente, Playa Vicente
73. Toxo-Ho Juan Cano Nuevo Ixcatlán, Playa Vicente
74. Alma Jarocha Benito Mexicano El Blanco, Rodríguez Clara
75. Los Tigres Rodríguez Clara, Rodríguez Clara
76. Soneritos del Llano José Manuel Enríquez Cruz Nopalapan, Rodríguez Clara
77. Los Panaderos Isidro Nieves San Juan Evangelista, SJ Evangelista
78. La Jimba Eligio García La Jimba, S J Evangelista
79. Cultivadores del son Andrés Moreno Nájera San Andrés Tuxtla, S A Tuxtla
80. Los Mérida Felipe Llano Llano San Andrés Tuxtla, S A Tuxtla
81. San Andrés Ignacio Cobaxin Anota San Andrés Tuxtla, S A Tuxtla
82. La Guadalupe Gabriel Hdez. Pérez Comoapan, San Andrés Tuxtla
83. Tilapan José Coto Tilapan, San Andrés Tuxtla
84. Tepanca Andrés Moreno Tepanca, San Andrés Tuxtla
85. San Miguel Paulino Paz Salto de Eyipantla, San Andrés Tuxtla
86. El salto de Eyipantla Antonio Contreras Salto de Eyipantla, San Andrés Tuxtla
87. Los Baxin Félix Baxin El Nopal, San Andrés Tuxtla
88. Los Hermanos Paz Juvencio Paz Calería, San Andrés Tuxtla
89. Cerro Amarillo de Arriba Andrés Moreno Cerro Amarillo, San Andrés Tuxtla
90. Chumiapan de Arriba Andrés Moreno Chumiapan, de Arriba, S A Tuxtla
91. Soneritos de ESBIO Rutilo Dguez. Acua San Andrés Tuxtla, S.Andrés Tuxtla
92. Tamehua Juan Carlos San Andrés Tuxtla San Andrés Tuxtla
93. Cacametl Emilio Hdez. Valentín San Andrés Tuxtla San Andrés Tuxtla
94. Son de Asochio Andrés Moreno Asochio, San Andrés Tuxtla
95. Experimental del Son* Daniel Hernández San Andrés Tuxtla San Andrés Tuxtla
96. Río Crecido Héctor Luis Campos Santiago Tuxtla, Santiago Tuxtla
97. Son Tuxteco Dionisio Bichi Santiago Tuxtla, Santiago Tuxtla
98. Los Amigos Antonio Martínez Sario Santiago Tuxtla, Santiago Tuxtla
99. La Ribera Alfredo Ramírez Bapo Santiago Tuxtla, Santiago Tuxtla
100. La Candela Pablo Campechano Santiago Tuxtla, Santiago Tuxtla
101. Los Chaneques Tania Montoya Jovel Santiago Tuxtla, Santiago Tuxtla
102. Los Utrera Claudia Cao Romero El Hato, Santiago Tuxtla
103. Los Mangueritos Rubén Domínguez Comunidad, Santiago Tuxtla
104. Los Vigilantes Jorge Suárez Essport El Vigía, Santiago Tuxtla
105. Agua Nieve Pablo Campechano G. Santiago Tuxtla, Santiago Tuxtla
106. Son la Loma Darmacio Cobos El Hato, Santiago Tuxtla
107. Son de Santiago José Palma Santiago Tuxtla, Santiago Tuxtla
108. La Cruz del Milagro Cruz del Milagro, Sayula
344
109. Los Gavilanes Eduardo Gutiérrez Hernández El Moral, Sayula

110. Sayula** Rufino Marcelino Alonso Sayula, Sayula
111. Ozeluapan Tomás Cruz López Ocozotepec, Sotepaan
112. Ocozotepec José Felipe Cayetano Ocozotepec, Sotepaan
113. Buena Vista Pedro Gutiérrez Cruz Buena Vista, Soteapan
114. Los Arismendi Jesús Arismendi Duarte San Pedrito, Soteapan
115. Santa Martha Daniel Rodríguez Márquez Santa Martha, Soteapan
116. Los Ramírez Manuel Ramírez Sotepan, Sotepan
117. San Fernando Leonardo Cruz Santiago San Fernando, Soteapan
118. Los Hnos. Felipe Alberto Felipe San Fernando, Soteapan
119. Reforma Agraria* Juan Juárez Sánchez Reforma Agraria, Soteapan
120. Plan Agrario* Santiago Abelino Hdez. Plan Agrario, Soteapan
121. Piedra Labrada Benito Gtez. Hernández Piedra Labrada, Soteapan
122. Siquisirí Diego López Tlacotalpan, Tlacotalpan
123. Fandanguito Rafael Figueroa Tlacotalpan, Tlacotalpan
124. Los Vega Tereso Vega Boca de San Miguel, Tlacotalpan
125. Son Luna Eduardo Luna Tlacotalpan, Tlacotalpan
126. San Juan Volador Eulogio Pérez Bautista Tatahuicapan, Tatahuicapan
127. Tatahuicapan Arnulfo Pérez Bautista Tatahuicapan, Tatahuicapan
128. Los Olmecas Felipe Ramírez Azamar San Lorenzo Tenochtitlán, Texistepec
129. Ojo de Agua Alberto Azamar Urbano Ojo de Agua, Texistepec
130. Mono Blanco Gilberto Gutiérrez Veracruz, Veracruz
131. La Plaga César Castro González Veracruz, Veracruz
132. Son de Madera Ramón Gutiérrez Xalapa, Xalapa
133. Agua Nieve** Hilario Diez Xalapa, Xalapa
134. Estrella del Sur Santiago Hdez. Anastasio Zaragoza, Zaragoza
135. Guichicovi Virgilio Jiménez Uribe San Juan Guichicovi, Oaxaca
136. Usila Lucas Pedro Hipótilo San Felipe Usila, Oax. (chinanteco)
137. San Lucas Ojitlán Antonio Estillado Dionisio San Lucas Ojitlán, Oax. (chinanteco)
138. San Felipe Felipe Mónico Miranda SanFelipe Jalapa Díaz, Oax. (mazateco)
139. San Pedro Ixcatlán Bartola Lazo Rosas San Pedro Ixcatlan, Oax. (mazateco)
* Grupos inconstantes o temporales.

** Grupos desintegrados.
345
Anexo 5. Relación de grupos de son jarocho según jarochoson.org

(Consultado en 2005)
NOMBRE CIUDAD
ALARITANGEA SANTIAGO TUXTLA, VER

ARILES MEXICO, D.F.
BALAJU
BUTAQUITO, EL TUXTEPEC, OAX
CAL Y CANTO TUXTEPEC, OAX

CAMPECHANO, LOS SANTIAGO TUXTLA, VER
CEIBA, LA MINATITLAN, VER
CHANEQUE MEXICO, D.F.
CHAQUISTE
CHEJERE MEXICO, D.F.
COJOLITES, LOS JALTIPAN, VER.
CONTINUO CUERNAVACA, VER
CORASON DE CEDRO MINATITLAN, VER.
CHUCHUMBE COATZACOALCOS, VER
CULTIVADORES DEL SON SAN ANDRES TUXTLA, VER
ESTANZUELA TLACOTALPAN, VER
FANDANGUEROS, LOS COLIMA, COL.

GAVILANES, LOS COATZACOALCOS, VER.
HERMANOS PALACIOS TLACOTALPAN, VER
HERMANOS BAXIN SINAPA, VER
INDIOS VERDES MEXICO, D.F.
346
JABIRÚ XALAPA, VER

JICURI XALAPA, VER
LEVA, LA MEXICO, D.F.
LICHE OSEGUERA Y FAM COATZACOALCOS
MATANGA LERDO DE TEJADA, VER
MONO BLANCO TRES ZAPOTES, VER
NEGRITOS, LOS MINATITLAN, VER.

NEUTLE MEXICO, D.F.
PAJAROS DEL ALBA COSOLEACAQUE, VER.
PALO CEIBA XALAPA, VER
PANADEROS, LOS SAN JUAN EVANG., VER
PAPALOTE TLACOTALPAN, VER.
PARIENTES, LOS MEXICO, D.F.
PEPESCAS, LAS PLAYA VICENTE, VER.

PUERTO PALO LAS CHOPAS, VER.
RIO CRECIDO SANTIAGO TUXTLA, VER.
347
SEGUIDORES DEL SON RODRIGUEZ CLARA, VER.

SEMILLA MEXICO, D.F.
SIQUISIRI TLACOTALPAN., VER
SON BLANCO LERDO DE TEJADA, VER.
SON BROTE NUEVO VERACRUZ, VER.
SON CANDELA TLACOTALPAN, VER.
SON DE CAFE CORDOBA, VER.
SON DE CAÑA LERDO DE TEJADA, VER.
SON DE CUERDA LERDO DE TEJADA, VER.
PUERTO PALO LAS CHOPAS, VER.
SON DE DONDE BRAMA LA LEO CHACALAPA, VER
SON DE LA GAUTA VERACRUZ, VER.
SON DE LA MILPA XALAPA, VER
SON DE MADERA XALAPA, VER.
SON DE PIÑA RODRIGUEZ CLARA, VER
SON DE VIENTO HUAMANTLA, TLAX.
SON DE HERENCIA CHINAMECA, VER.
SON LUNA XALAPA, VER.
SON POLILLA MINATITLAN, VER.
SON QUE FALTABA, EL TLACOTALPAN, VER.
SON RAICES OAXACA, OAX.
SON Y TANGUEO VILLA HERMOSA, TAB.
SONEROS DE HUILANGO CORDOBA, VER.

SONEROS DEL TAPANCO ORIZABA, VER.
SONEROS DEL TESECHOACAN PLAYA VICENTE, VER.
SONES DE MEXICO CHICAGO, ILLINOIS
348
TABURETE COATZACOALCOS, VER.

TACOTENO MINATITLAN, VER
TIESESON, EL TLACOTALPAN., VER
TIGRES DE LA COSTA, LOS VERACRUZ, VER.
TLAHUISON CUERNAVACA, MOR.
TLEN HUICANI XALAPA, VER.
TON Y SON TALLER DE SO MEXICO, D.F.
UTRERA, LOS EL HATO, VER.
VEGA, LOS BOCA DE SAN MIGUEL, VER
YACATECUHTLI OTATITLAN, VER.

YOLANDA Y ARMANDO VERACRUZ, VER
349
Anexo 6. Estructura del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

(Tomado de Ruiz 2000)
Presidencia del Consejo, asistida por las Dirección de Relaciones Públicas, de Exposiciones y de
Tecnología de la Información:
Secrearía Técnica A, de la cual dependen las siguientes direcciones:

Dirección General de Bibliotecas
Dirección General de Publicaciones
Dirección General de Sitios y Monumentos del Patrimonio Cultural
Secretaría Técnica B, de la cual dependen las siguientes direcciones:

Dirección General deDesarrollo Cultural
Dirección General de Culturas Populares
Dirección General de Desarrollo Cultural Regional
Otras direcciones que dependen de la presidencia son:

Dirección General de de la Cineteca Nacional
Direcciones generales de orden diverso, como: Comunicación social, Jurídica, y de Administración
Otras coordinaciones adicionales de la estructura, son las siguientes:

Coordinación del Sistema Nacional de Fomento Musical
Coordinación Nacional de Animación y Desarrollo Cultural
Coordinación Nacional de Asuntos Internacionales
Coordinación Nacional de la Biblioteca de México
Coordinación Nacional de Medios Audiovisuales
Coordinación Nacional de Proyectos Históricos
Coordinación Nacional de Relaciones Laborales
Coordinación Nacional del Centro Cultural Helénico
Coordinación Nacional del Centro de la Imagen
Coordinación Nacional del Programa Cultural Tierra Adentro
Los órganos desconcentrados dependientes del CNCA son:

Instituto Nacional de Antropología e Historia
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Radio Educación
Las entidades dependientes del CNCA son:

Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE)
Estudios Churubusco (ECHASA)
Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC)
Televisión Metropolitana, S.A. de C.V.
Centro Cultural y Turístico Tijuana (CECUT)
EDUCAL
Fondo de Cultura Económica (FCE)
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Lorena Acosta (LA): 16 de febrero de 2005.
Gilberto Gutiérrez Silva (GGS): 28 de febrero de 2005.
Marco Amador (MA): 8 de marzo de 2005.
Octavio Rebolledo Kloques (ORK): 15 de marzo de 2005.
Daniel López Romero (DLR): 22 de junio de 2004.
Rubí Oseguera Rueda (ROR): 22 de julio de 2004.
Ricardo Perry Guillén (RPG): 13 de agosto de 2004.
Alfredo Delgado Calderón (ADC): 27 de septiembre de 2004.
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- Justificación al Py 06.5: Encuentro Jaranero y Huapangueada Regional (Versión corregida del
Subproyecto), (Julio 15, 1986)
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- Labor durante 1980, de Marcelino López Arias; Sabaneta, Ver., 17, diciembre, 1980
- Informe de trabajo realizado de enero a diciembre de 1980. Ignacio Pablo Ramírez. Santa rosa Loma
Larga, diciembre 19, 1980
- Informe de labores de trabajo, comprendidos del mes de enero a diciembre de 1980. Trabajo realizado
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- Informe de Trabajo. T.B.C.I. Pedro González, SRLL, Ver. 14/12/1980
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- Informe de trabajo de enero a diciembre de 1980. Trabajo realizado en Equipo. San Juan Guichicovi,
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- Informe de trabajo en la comunidad Mecayapan, Ver., año 1980, realizados por el Téc. Bil. Genaro
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- carta de RLO, del 4 de mayo de 1984, desde Acayucan, Ver., al Ingeniero Carlos Manzanilla Sánchez,
Subdirector de Unidades Regionales, México, DF: es la propuesta de la URA, sobre la producción de sus
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047 Copias del Objetivo General: Desde la fundación de la DGCP el 9/03/1977; acta del día 20 de agosto de
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- Nota periodística en diario de Yucatán (El periódico de la vida peninsular), Mérida Yucatán, México,
domingo 15 de agosto de 1982: “Conmemoran en Maní las tradiciones de los mayas”.
- Nota sobre la reunión de auto-evaluación de los jefes de las unidades regionales. 9 a 10 de diciembre de
1982.
- Instructivo para la Reunión de Consulta Popular. DGCP, s/f
- Fotocopia del diario Oficial del martes 20 de enero de 19¿81?, el artículo 16 refiere el objetivo de la
DGCP.
178 Balance y perspectivas del programa de trabajo 1992.
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de la Unidad Regional Tuxtepec, Oax. (proyecto Usila.), s/f (aprox. 90’s)
188 DGCP-URSUVE: Informe Anual de Actividades 1996. Antrop. ADC.
204 Material del Seminario sobre Gestión Cultural en México. antología 1998.:
- “La Formación de Gestores Culturales en España: Un proceso entre la búsqueda de identidad y la
consolidación de un sector” y “Algunos antecedentes históricos de la formación de gestores culturales
en España”, por Alfons Marinell Sempere, 1994-1997
- Políticas culturales en transición”, por Lucina Jiménez López, en Revista Hormigas, Instituto
Zacatecano de cultura; año 1, No. 1, diciembre de 1993, 1ª Parte, pp. 33-37
- Segunda parte en Hormigas, año 1, No. 2, enero de 1994, pp. 32-36
- “Culturas en globalización. América Latina – Europa – Estados Unidos: libre comercio e integración”.
Néstor García Canclini (coordinador). Seminario de Estudios de la Cultura (CNCA), consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO, Editorial Nueva Sociedad, s/f (aprox. Años noventa)
206 CNCA-DGCP-Subdirección de Unidades Regionales-URSV: Programa de Trabajo- URSUVE 1990. Biol.
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207 El quehacer de la Unidad Regional sur de Veracruz de Culturas Populares. ADC, s/f (aprox. Mediados de
los noventa)-
- Carta de Luisa Paré al lic. Dalos Ulises Rodríguez Vargas, delegado estatal de la Procuraduría Federal
de Protección al Medio Ambiente.
Carta del Ing. Francisco Morosini Cordero, director general de asuntos ecológicos, en Xalapa, Ver., a 6 de
octubre de 1993, dirigida a al Antrop. ADC (de resolución del conflicto expresado en la carta anterior).
222 CNCA-DGCP: Materiales de apoyo. Curso de Capacitación para Promotores Culturales. Extraje algunos
textos, de esta antología:
- “Políticas culturales y formación de promotores y gestores culturales para el desarrollo cultural
autogestivo”, por José Antonio McGregor
- “El núcleo de animación cultural comunitario (NAAC), por Armando Chacha Antele
- “Indicadores de diagnóstico”, por Adrián Marcelli
- “Investigación Participativa”, resumen del texto de Marta Alcocer.
- “La programación cultural”, por Adolfo Colombres
- “Algunas precisiones terminológicas y conceptuales”, por Ezequiel Ander Egg
223 SEP-Subsecretaría de Cultura y Recreación-DGCP: Espíritu de la existencia de la DGCP, en particular se
desglosa someramente lo que corresponde a la capacitación de Técnicos Bilingües en Cultura Indígena
(TBCI)
225 DGCP-Unidad Regional Sur de Veracruz: Informe Anual 1997. Antrop. ADC; Acayucan, Ver., febrero de
1998.
232 CNCA-DGCP-URSUVE: Programa de Trabajo 1993. Antrop. ADC, Acayucan, Ver., diciembre de 1992.
237 CNCA-DGCP-URA: Programa Preliminar de Trabajo para 1998:
370
- Programa de apoyo a las culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC): URA “Programa de Trabajo
1998”. Lic Arturo Antonio Pérez
- “Perspectivas Pacmyc para 1998 URA”
- “Programa Nacional de Música Popular”. Enero de 1998. Responsables: antrop. Reyna Hernández
Rosario y Lic. Román Fonseca Rguez. Acayucan, Ver.
254 “15 años por la cultura de Veracruz (El IVEC de 1987 a 2002)”, informe que recupera la historia del
quehacer cultural del IVEC. No tiene autor, pero aparece constantemente Horacio Guadarrama como
entrevistador. 69 pp.
257 - CNCA-DGCPI-Dirección de Desarrollo Intercultural-Subdirección de Desarrollo de las culturas
indígenas: “Programas de Cultura Indígena”. México, noviembre de 2002. Texto que encamina hacia
las “microempresas culturales”
- “Perfil de proyectos 2003”
258 CNCA-DGCP: “Memoria de Actividades 1988-1994. URSV”; antrop. ADC; Acayucan, Ver. Agosto de
1994.
Incluye carta oficial que requiere la elaboración de la memoria que se presenta, endosa el documento oficial:
Secretaría de la contraloría General de la Federación del miércoles 8 de junio de 1994, aparecido en el
Diario Oficial, p.7
261 INI-CCI Acayucan, Ver. Diagnóstico cultural de la región nahua-zoque.popoluca (Fondos para la cultura
indígena 2003). Febrero 2003.
268 Currículum del grupo Río Crecido AC.
269 Currículum del grupo Mono Blanco
Páginas consultadas de Internet:

www.yahooamigos.com
www.jarochoson.org
www.anazarina.org
www.comosuena.org
www.tlaco.com.mx
“Desarrollo histórico de la política cultural gubernamental”: http://campus-

oei.org(cultural/mexico/c2.htm#E27. (Consultado en 2005).
“Estructura del sector cultural”: http:www.campus-oei.org/cultura/mexico/c5.htm

(Consultado en 2005).

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CENTRO

POLÍTICAS CULTURALES EN EL MARCO DE

Veinticuatro horas al día

Estas resultan maneras

promovido el son jarocho y el fandango, elementos culturales centrales de la “cultura jarocha”

necesidad de considerar en el análsis de los procesos culturales contemporáneos, no sólo los

Regiones del estado de Veracruz

028 - BOCA DEL

1. L A CULTURA POPULAR ENTRE LA GLOBALIZACIÓN Y LA DEMOCRACIA.

de reivindicación de particularismos culturales e identitarios ocurridos al interior —y fuera—

2. U SOS DE LA CULTURA HOY.

flexibilidad posmoderna, revisar Harvey (1998).

instrumentan distintas demandas —culturales, pero también sociales, económicas, políticas—,

El desplazamiento de la consideración de la cultura hacia dominios antes presupuestos

más en la diversidad que en la unilateralidad sociocultural resultante de la globalización.

negociación, en las que el horizonte de desarrollo y democratización de las relaciones sociales

3. T IEMPO Y ESPACIO DEL SON Y EL FANDANGO JAROCHOS.

Vivanco (1979) una vertiente que requiere re-evaluarse.

4. J AROCHO: DE LO PEYORATIVO A LO POSITIVO DEL VOCABLO.

14 Ver Delgado, 2004 y Kohl, 2004.

entera de Veracruz es titulada jarocha y el puerto de Veracruz es comúnmente llamado puerto

5. T RAS EL CONOCIMIENTO DEL SON JAROCH O.

ocasionalmente durante la fiesta”. Aunque, matiza, la experiencia mágica asociada al fandango

También concede importancia a su índole de expresión comunitaria, pues la música de

Más allá de constatar el desenvolvimiento cultural jarocho, dentro de la región

6. L A FIESTA JAROCH A: EL F ANDANGO.

26 Sobre la que se baila, percutiendo, el zapateado tradicional jarocho.

minuet en entremeses, sainetes, y las llamadas mojigangas de teatro en los ambientes

nocturnos. Al parecer, éstos últimos son los más frecuentes.

Tenemos entonces un fenómeno cultural complejo en sí mismo, pues como

En la revitalización del son jarocho, la intervención estatal —mediante instituciones

estatales) y multiagencial (societales, estatales, económicos; individuos, colectivos, músicos,

7. R EVITALIZACIÓN CULTURAL MEDIANTE EL M OVIMIENTO J ARANERO.

Esta definición nos es significativa por dos razones: a) al aludir a un ejercicio

8. E L M OVIMIENTO J ARANERO DESDE NUESTRA PERSPECTIVA.

Mediante esta enunciación profundizamos sobre el proceso de recuperación y

Proponemos una explicación de la revitalización cultural distinta a la culturalista (que

9. S ON Y FANDANGO ANTES DE LA EMPRESA REVITALIZADORA.

representaciones del medio urbano, estereotipada como lo rural-tradicional. A la imposición

10. E LEMENTOS DE LA CULTURA JAROCHA REVITALIZADOS.

Para los promotores societales y estatales, la transmisión de esos componentes de la

abuelos/padres a hijos; y/o de adultos a niños y jóvenes.

puede introducirse a su conocimiento mediante manuales de construcción de versos, de ejecución de sones

Con ello, estás prácticas, en el marco de la globalización, se ven expuestas a situaciones

11. ANTECEDENTES DEL M OVIMIENTO J ARANERO: FUNDAMENTO DEL PROYECTO

las prácticas culturales, cuyas lógicas histórico-comunitarias pierden o distorsionan su razón de

12. C ONFLUENCIAS SOCIOESTATALES EN LA REVITALIZACIÓN QUE MEDIANTE EL

M OVIMIENTO J ARANERO VIVE EL SON JAROCHO.

Secretaría de Educación Pública -SEP) y de la casa de cultura de Tlacotalpan, cuya

2º. Durante la gira proselitista rumbo a la presidencia de la república, Miguel de la

66 En la tarea de gestionar mecanismos de participación ciudadana en el ámbito de las políticas culturales,

claro qué es lo que dio carácter nacional a ese evento.

corporativo mexicano y el de su tránsito hacia la edificación de un Estado de corte neoliberal,

13. VERTIENTES COMUNITARIA-TRADICIONAL Y URBANA-GLOBAL DEL SON JAROCHO.

realidad, dicha diferenciación se ve cuestionada por dinámicas de interrelación entre lo

14. J UVENTUD Y SON JAROCH O.

82 Si atendemos a la idea de que el periodo juvenil es un tiempo de búsqueda, de autoidentificación y

conocimiento histórico y por regiones de estas prácticas.

c. Es un fenómeno cultural abierto. Nadie está impedido de participar en los fandangos,