Universidad Autónoma Metropolitana: Terrane Vive Ncias La Casa Grande

Universidad Autónoma Metropolitana
Unidad Xochimilco
División de Ciencias Sociales y Humanidades
Doctorado en Estudios Feministas
TERRANE y Vivências: interpelaciones a La Casa Grande. Análisis interseccional de

procesos creativos, prácticas descoloniales y articulaciones comunitarias
Tesis para optar al grado de Doctora en Estudios Feministas
Presenta: Paola María Marugán Ricart
Directora: Dra. Mónica Inés Cejas
Integrantes del jurado: Dra. Merarit Viera Alcázar y Dra. Riansares Lozano de la Pola
Ciudad de México, 2022

CONSTANCIA DE
APROBACIÓN
Directora/Director de Tesis: Dra. Mónica Inés Cejas
Firma:
Aprobada por el Jurado Examinador:
1. Dra. Merarit Viera Alcázar
2. Dra. Riansares Lozano de la Pola

Le dedico esta tesis a las dos Pilar, a Nicolasa, a Amparo, a Carmen, a Paula, a
Victoria y a Ainhoa,
y también a la mujer-planta que en otra vida fui

En la investigación es donde demostramos el cuidado
Cristina Rivera Garza

AGRADECIMIENTOS
Si fuera posible pensar en un primer soplo de existencia, diría que en ese instante
radica la potencia heredada de mi linaje lunar materno y paterno, gracias a la cual
he podido concluir este proceso de investigación doctoral. A mi sagrado femenino
ancestral, le agradezco inmensamente todo lo recibido. Soy plenamente consciente
de que en esta titulación hay cura, así como en los tránsitos realizados hasta el
presente desde un sentido de libertad que no siempre ha sido fácil de gestionar.
Honro los caminos que se abrieron para poder llevar a cabo el servicio sagrado de
este proyecto-vida. A mi mamá, Pilar Ricart Gimeno, y a mi papá, Ismael Marugán
Rubio, les agradezco la existencia (primeramente) y el apoyo incondicional en todos
mis procesos, a pesar de no concordar con muchas de las decisiones tomadas en
todos estos años. A mi hermano, Ismael Marugán Ricart, le agradezco el
compromiso tomado de darle continuidad al futuro de nuestro ciclo familiar con la
vida de sus dos hijxs, Ainhoa Marugán Cana y Lucas Marugán Cana.
Agradezco con el corazón lleno de alegría a las artistas, mujeres,
comunidades y territorios vivos de los procesos creativos de TERRANE y Vivências
do Balé, puesto que sin ellas no habría proyecto de investigación. A mi querida
amiga y admirada artista Ana Lira, a las mujeres pedreiras del sertão nordestino y,
en especial, a Dona Lourdes da Silva, Dona Luzia Simões y Cláudia Oliveira del
Sertão do Pajeú, por su organización militante, su sabiduría y por tantas enseñanzas
e inspiración. A mi estimada Ludmila Almeida y a Sinara Rubia, así como a todas
las mujeres con las que compartí las sesiones de las Vivências do Balé en la ciudad
de Río de Janeiro. Venero la ancestralidad de todas ellas y la sabiduría de “esos
pasos que vienen de lejos”. Les doy las gracias por todas las danzas de las Iyabás,
por esos diálogos en movimiento, por enseñarme a celebrar la espiritualidad que
nos sostiene y por el compromiso con el principio de integración de la vida. Al bioma
de la Caatinga, al territorio-sertão, a la floresta carioca y al océano Atlántico, que
baña las playas de esa bonita capital, infinitas gracias.
A la Dra. Mónica Inés Cejas, directora de esta tesis, le presento un
agradecimiento muy especial por enseñarme que muchos feminismos son posibles
desde la academia, puesto que nuestra imaginación política no admite barreras.
Gracias, maestra, por respetar mi proceso de aprendizaje, por la escucha
epidérmica y el acompañamiento constante, a veces de silencios inteligentes y,
otras, de pronunciamientos apasionados. Gracias por el trabajo riguroso, por las
rebeldías compartidas, por la belleza de los textos que hemos leído juntas, por hacer
de este proceso una experiencia colectiva y por recordarme que merezco (nos
merecemos todas) un premio después de finalizar cada trimestre de la UAM. A las
integrantes del jurado de esta investigación, la Dra. Merarit Viera Alcázar (UAM-X)
y la Dra. Riansares Lozano de la Pola (UNAM), agradezco el compromiso tomado
en el proceso de acompañamiento a lo largo de estos cuatro años. Gracias por el
cuidado y el respeto en cada lectura de todos los avances compartidos; gracias por
la escucha y los comentarios inteligentes e inspiradores, que han sido
fundamentales para concluir la presente investigación. Reconozco y agradezco la
presencia de la Dra. Paula Soto Villagrán (UAM-I) y la Dra. Angela Aparecida Donini
(UNIRIO) por sus intervenciones afectivas como suplentes en el proceso de esta
tesis. Un enorme agradecimiento a todas las profesoras del Doctorado en Estudios
Feministas de la Universidad Autónoma Metropolitana - Unidad Xochimilco: Dra. Eli
Bartra, Dra. Mónica Inés Cejas, Dra. Ana Lau Jaiven, Dra. Ángeles Sánchez
Bringas, Dra. Elsa Muñiz García, Dra. Merarit Viera Alcázar, Dra. Guadalupe
Huacuz Elías, Dra. María Rosaria Goldsmith Connelly, Dra. Karina Ochoa Muñoz y
Dra. Paula Soto Villagrán. Agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(Conacyt) por ser uno de los organismos nacionales que apoyaron económicamente
la presente investigación. Agradezco también a la Universidad Autónoma
Metropolitana (UAM) por el apoyo económico ofrecido durante el primer año lectivo
del doctorado y en la fase final del mismo. A mis queridas compañeras de la primera
generación, Irene Soria Gúzman, Lina Bernal Carmona, Julieta Jaloma Cruz,
Yuruen Lerma Mayer, Jaime Géliga Quiñones, Jhonatthan Maldonado y Delfina
Scherone Sienra. ¡Buenos vientos para nuestras militancias feministas
apasionadas! Muchísimas gracias.
Esta investigación es deudora de todas las voces con las que dialogo en los
distintos capítulos y que, sin esas presencias vivas, este proceso de creación teórico
y político no hubiera sido posible. Investigadoras, artistas, activistas, intelectuales
orgánicas, astrólogas, mães-de-santo y pais-de-santo, curanderas, académicas,
cuidadoras, entidades invisibles (en especial a Exú por todas sus enseñanzas sobre
el cruce), bailarinas, plantas, hierbas sagradas (destacado agradecimiento a la
Ayahuasca), escritoras y poetas, sobre todo de Abya Yala, pero también de África
y el norte global, les extiendo un inmenso agradecimiento por todo este proceso de
aprendizaje colectivo. A la investigadora Dra. Damiana Bregalda, compañera de
varias escrituras colectivas, agradezco su presencia sagrada en esta tesis. Gracias
por imaginar metodologías descontroladas, por “sentipensar” subjetividades
opacas, por convocar una militancia feminista y antirracista desde la blanquitud y
gracias por un trabajo cotidiano (teórico, político, creativo y de cuidado) juntas para
multiplicar el Mundo del Uno. A la investigadora Mtra. Sara Ibáñez O’Donnell, mi
querida amiga, gracias por el acompañamiento afectivo, por las lecturas
compartidas, por la escucha epidérmica, por las palabras de apoyo y por tantas risas
juntas, aun mediadas por plataformas digitales. Infinitas gracias por compartir
conmigo el proceso de cura de escupir contra Hegel, en ese homenaje que hicimos
a Carla Lonzi en la ciudad de Heildelberg, el verano de 2021. A mi querida Zaira
Ruiz Álvarez, zafada incansable, futura doctora e investigadora apasionada, le
agradezco la lectura afectiva y comentarios de esta tesis.
Al equipo de Artes Vivas del Museo Universitario del Chopo de Ciudad de
México, le agradezco el espacio para realizar Devenires en febrero 2020. A todas
las participantes que hicieron posible Devires, en la ciudad de Salvador de Bahía,
muchísimas gracias. A todas mis amigas queridas de distintas geografías, ¡gracias!
Al océano Pacífico, al mar Caribe y al mar Mediterráneo, les agradezco los
hermosos momentos de paz y tranquilidad, tan valiosos para poder concluir con
cierta salud emocional este proceso de investigación. Y, por último, pero no menos
importante, a mi compañero Harry Sinclair, le agradezco su presencia amorosa, su
empeño por encontrarnos en cualquier aeropuerto de nuestro mapa, le agradezco
la invención de una relación sin sacrificios y el hecho pesado de cargar con mis
maletas llenas de libros de esta investigación.
RESUMEN
La presente investigación doctoral está dedicada al análisis de procesos creativos

realizados por mujeres que se encuentran deslocalizados de los circuitos
institucionales del arte en Brasil. Son poéticas que, en su proceder, devienen
dispositivos de intercambio de experiencias y saberes; se trata de prácticas
artísticas inscritas en comunidades que tienen un sentido profundo de pertenencia
al territorio en el que acontecen. Los dos estudios de caso son, por un lado,
TERRANE de la artista Ana Lira en diálogo con las mujeres pedreiras Dona Lourdes
da Silva, Dona Luzia Simões y Cláudia Oliveira, localizado en el Sertão do Pajeú,
zona semiárida de la región Nordeste, estado de Pernambuco. El otro estudio de
caso es las Vivências do Balé del Grupo Cultural Balé das Iyabás, formado por
Ludmila Almeida y Sinara Rubia, realizado en el Centro Municipal Laurinda Santos
Lobo, en el barrio de Santa Teresa de la ciudad de Río de Janeiro. En sus modos
de hacer, estos procesos creativos interpelan los imperativos del modelo de nación
brasileña, concretamente las violencias generadas por tres matrices estructurales
de dominación: la colonialidad o el sistema moderno-colonial de género, el mito
fundacional de la democracia racial y la ideología desarrollista, cuyas lógicas
civilizatorias actualizan los procesos de colonización en sus figuraciones
contemporáneas. En esta investigación busco analizar y poner en valor
herramientas y estrategias desarrolladas por estas mujeres artistas y sus
comunidades, en la elaboración de proyectos de artevida feministas, antirracistas y
descoloniales.
Palabras clave: procesos creativos - TERRANE - Vivências do Balé - Ana Lira -

Balé das Iyabás
ABSTRACT
This doctoral research analyses of creative processes carried out by women, which
are located outside of the institutional art circuits in Brazil. Their poetics become
exchange devices for experiences and knowledge; these artistic practices are also
inscribed in communities that have a deep sense of belonging to the territory in which
take place. The two case studies are: on the one hand, TERRANE by the artist Ana
Lira, which is in dialogue with the pedreiras women Dona Lourdes da Silva, Dona
Luzia Simões and Cláudia Oliveira, located in the Sertão do Pajeú -a semi-arid area
in the Northeast region of the state of Pernambuco. On the other hand, the Vivências
do Balé of the Iyabás Cultural Dance Group, formed by Ludmila Almeida and Sinara
Rubia, which took place at the Laurinda Santos Lobo Municipal Centre in the Santa
Teresa neighbourhood of Rio de Janeiro. In their ways of doing, these creative
processes question the imperatives of the Brazilian model of nationhood, specifically
the violence generated by the three structural pillars of domination: coloniality or
modern-colonial gender system, the founding myth of racial democracy and a
developmentalist ideology, whereby civilizing logics bring the processes of
colonisation to a present temporarily through its contemporary configurations.
Furthermore, these processual poetics counteract Brazil’s modern-colonial art
canon. In this research I seek to analyse and spotlight tools and strategies developed
by women artists and their communities in the elaboration of feminist, anti-racist and
decolonial art-life projects.
Key-words: creative processes - TERRANE - Vivências do Balé - Ana Lira - Balé

das Iyabás
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN……………………………………………………. 1
CAPÍTULO I. LA NACIÓN MESTIZA: UN DISPOSITIVO ILUSORIO DE
IGUALDAD CIMENTADO EN LA COLONIALIDAD…………………… 27
1.1 La colonialidad de la nación o de cómo generar un proyecto

continuista de la empresa colonial al servicio de las elites
mestizas…………………………………………………….. 30
1.2 El mito fundacional de la Casa Grande: la falacia de una democracia
racial…………………………………………………………. 44
1.3 “Ni las mujeres ni la tierra somos territorios de conquista”: una
ideología desarrollista, civilizatoria y colonial…………… 52
CAPÍTULO II. MOVERSE CON PARA CONMOVERSE: UNA METODOLOGÍA DE
INVESTIGACIÓN FEMINISTA, TRANSDISCIPLINAR Y DESOBEDIENTE…….. 60
2.1 Alquimia transdisciplinar entre los estudios culturales y los estudios

feministas de Abya Yala……………………………………………. 63
2.2 Una investigación feminista situada: reflexiones en torno a lo mestizo, la
blanquitud y la experiencia, en el ejercicio de escritura……….. 77
2.3 Contextualismo radical: teorizar desde lo concreto……………. 87
2.4 Reflexiones sobre el enclave interseccional de una investigación feminista:
las categorías racialidad, mujeres, cuerpo-territorio y nación, en el análisis
de los procesos creativos……………………………………………. 91
CAPÍTULO III. INTERPELACIONES AL CIRCUITO ARTÍSTICO DE LA CASA
GRANDE: ARTE AFROBRASILEÑO, ARTE FEMINISTA O PRÁCTICAS
ARTÍSTICAS REALIZADAS POR MUJERES…………………………. 109
3.1 Arte afrobrasileño: una disputa de imaginarios de resignificación de la

nación mestiza………………………………………………… 113
3.2 Mujeres y racialidad: un diálogo en suspenso en el circuito artístico de la
Casa Grande………………………………………………….. 127
CAPÍTULO IV. TERRANE: DESAFIANDO AL PATRIARCADO COLONIAL DE LA
CASA GRANDE. POÉTICAS DESCOLONIALES Y ARTICULACIONES
COMUNITARIAS ENTRE LAS MUJERES PEDREIRAS DEL SERTÃO DO PAJEÚ
……………………………………………………………………….. 133
4.1 La invención del problema de la nación moderna: la seca del semiárido

nordestino…………………………………………… 147
4.2 Lo que la mirada de la Casa Grande no alcanza a reconocer: saberes,
cuerpos y territorios del semiárido…………………161
4.3 Modos de tejer relaciones, producción de imágenes y experimentación de
una metodología feminista descolonial……………. 170
4.4 Las Guardianas de la Memoria: creación colectiva de libros de artista… 180
CAPÍTULO V. VIVÊNCIAS DO BALÉ - PROTAGONISMOS DE PRETA:
POÉTICAS Y POLÍTICAS DESCOLONIALES - ESTRATEGIAS PARA HABITAR
LA ENCRUCIJADA
5.1 Lecturas colectivas de la mitología del Candomblé: interrupciones al mito

fundacional de la democracia racial
5.2 Bailando las Iyabás: un movimiento descolonial liberador del cuerpo
5.3 Asumir un fracaso, proclamar la vida y danzar con el mundo
CONSIDERACIONES FINALES: MAGIAR CON EL MUNDO, MULTIPLICAR EL

UNO. MODOS DE RE-LIGARSE CON LA VIDA………………………… 231
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y AUDIOVISUALES…………………. 254
ÍNDICE DE IMÁGENES
Introducción
Figura 1. Mapa del estado de Pernambuco
Figura 2. Mujeres pedreiras construyendo cisternas
Figura 3. TERRANE. Fotografía de Ana Lira
Figura 4. Cristo Redentor. Panorámica de la Zona Sur de Río de Janeiro
Figura 5. Vivências do Balé del Grupo Cultural Balé das Iyabás. Centro Municipal
Laurinda Santos Lobo
Figura 6. Bailando las Iyabás con Ludmila Almeida
Capítulo 1
Figura 7. Imagen de la postal de una nodriza
Figura 8. Institutriz jugando con un infante. Fotografía de Jorge Henrique Papf.
Figura9. Plano de la Casa-Grande & Senzala
Capítulo 3
Figura 10. Una cena brasileña. Jean- Baptiste Debret, 1827
Figura 11. Sentem para jantar (sentarse a cenar). Gê Viana, 2021
Capítulo 4
Figura 13. Fotografía de Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y
Cláudia Oliveira
Figura 14. Detalle del libro de artista realizado por Ana Lira en diálogo con Lourdes
da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira
Figura 15. La Caatinga. Mato Branco.

Cláudia Oliveira
Cláudia Oliveira
Cláudia Oliveira
Figura 20. Cartel de Devenires. Fotografía de Ana Lira
Cláudia Oliveira
Cláudia Oliveira
Figura 25. Imagen del proceso de elaboración de uno de los libros de artista creados
por Ana Lira. Croché realizado por Luzia Simões. Fotografía de Ana Lira
Figura 26. Proceso de creación de un de los libros de artista realizado por Ana Lira
en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira. Fotografía
de Ana Lira.
Figura 27. Associação de Mulheres da Vila das Mulheres Pedreiras. Archivo
Personal.
Figura 30. Detalle del proceso de elaboración de uno de los libros de artista creados
por Ana Lira. Croché realizado por Luzia Simões. Fotografía de Ana Lira.
Capítulo 5
Figura 31. Cartel de las Vivências do Balé
Figura 32. Sinara Rubia y Ludmila Almeida. Fotografía de Safira Moreira
Figura33. Ludmila Almeida y Sinara Rubia. Fotografía de Safira Moreira
Figura 34. Centro Municipal Laurinda Santos Lobo. Barrio de Santa Teresa, Río de
Janeiro
Figura 35. Representación de algunas Iyabás del Candomblé
Figura 36. Despedida al final de una sesión de las Vivências do Balé
Figura 37. Saludando a las Iyabás, Vivências do Balé
Figura38. Bailando las Iyabás, Vivências do Balé. Fotografía de Safira Moreira
Figura 39. Ludmila Almeida
Figura 40. Bailando las Iyabás con Ludmila Almeida, Vivências do Balé
Figura 41. Nanã

INTRODUCCIÓN
En esta investigación analizo una serie de prácticas artísticas procesuales y des-

localizadas de los circuitos institucionales del arte en Brasil que devienen, en sí
mismas, dispositivos de intercambio de experiencias y saberes. El análisis se centra
en los procesos creativos de los proyectos TERRANE, de la artista nordestina Ana
Lira, y Vivências do Balé, del Grupo Cultural Balé das Iyabás, formado por Ludmila
Almeida y Sinara Rubia. El primero se localiza en el Sertão do Pajeú, región
semiárida del estado de Pernambuco y el segundo en el barrio de Santa Teresa de

la ciudad de Río de Janeiro. Desde perspectivas feministas, antirracistas y
anticoloniales, me interesa examinar las estrategias de las mujeres en la creación
de proyectos emancipatorios, que convocan la participación de redes constituidas
por mujeres de un mismo territorio.
Presento esta investigación huyendo de las abstracciones universalistas del
positivismo científico, de una escritura tercerizada de tintes elitistas y apostando por
un código ético feminista desde el que necesariamente asumir el legado histórico
de la blanquitud, del cual soy beneficiaria, pero no signataria, como diría Sueli
Carneiro.1 No subscribir dicho legado implica habitar una localización compleja e
inevitable: por un lado, el oxímoron2 de una blanquitud que se concibe antirracista
y cuyo carácter sólo puede ser aspiracional, y por el otro, el de reconocerme católica
politeísta. Así, tras comprender las operaciones de la blanquitud en la trama de los
feminismos occidentales y sus afectaciones en mi formación subjetiva, este proceso
1
Sueli Carneiro es filósofa, catedrática de la Universidad de São Paulo, fundadora de Geledés -
Instituto da Mulher Negra, y una de las grandes referencias en la militancia feminista y antirracista
de Brasil.
2
Inspirada por el artículo de María Teresa Garzón Martínez (2018b), tomo la idea de oxímoron para
expresar la complejidad de un proceso de subjetivación personal/político, cuyo devenir se ha dado
gracias a la metodología de esta investigación. Un camino crítico que sólo puede ser aspiracional al
asumir las contradicciones (y sus malestares) y que se sitúa en lo que Lourenço Cardoso denomina
“conflicto de zona fronteriza” (2010b, p. 68). Este debate se desarrolla en el capítulo 2 dedicado a la
metodología. Además, ambos oximorones (blanquitud antirracista y catolicismo politeísta) se
despliegan en el mismo proceder de la investigación para después ser retomados en las
consideraciones finales.
1
de investigación dio como resultado un devenir político. La presente tesis se inscribe
en el marco del Doctorado en Estudios Feministas de la UAM-Xochimilco (primera
generación), un espacio académico en el que aprendí la centralidad del activismo
teórico y metodológico en el desarrollo de cualquier investigación feminista. Además
de lo anterior, tomé conciencia de la relevancia de escribir desde el privilegio, lo cual
me llevó a deconstruir o, en el mejor de los casos, a contribuir al aniquilamiento de
las relaciones de saber-poder que configuran y sustentan una hegemonía.
La decisión de analizar procesos creativos se debe a que tanto estas
prácticas como sus espacios de creación y exhibición, y las propias sujetos
ejecutantes, colocan en tensión los mandatos del canon moderno-colonial del arte.
Este se manifiesta a través de las esferas de las relaciones sociales de producción,
las instituciones, el mercado y el sistema educativo. Los mandatos anteriormente
mencionados, han sido problematizados por las investigadoras, artistas, críticas,
historiadoras y curadoras durante los últimos cincuenta años desde distintas
localizaciones y según sus especificidades contextuales concretas. Aunque dedico
el capítulo 3 a desarrollar estos debates en el marco del circuito artístico brasileño,
amerita introducir de modo sucinto algunos de sus ejes principales. El interés de
examinar procesos creativos surge en virtud de la cualidad desafiadora de éstos
frente a la regulación del canon en el sentido de:
1. Suspender la figura individualista del “artista-genio” revela los vínculos
necesariamente generados por los requerimientos del propio devenir
creativo;
2. Cuestionar la producción de un objeto (único y original) como “obra
maestra”, prestando una especial atención a lo inasible de los procesos:
los afectos, las emociones, los vínculos, las relaciones, y los aprendizajes;
3. Desafiar la normatividad del espacio expositivo (el cubo blanco, el espacio
escénico tradicional —teatro a la italiana—);
4. Problematizar la supuesta autonomía del arte, que asume las condiciones

sociales de producción artística de los sujetos como ahistóricas,
deslocalizadas (subjetiva y geográficamente) y universales;
2
5. Revelar una jerarquía en el uso de los materiales, así como las relaciones
de poder que la han conformado, según las matrices de género, raza,
clase social, geopolítica, territorio-región, entre otras.
De esta manera, la elección de analizar estos dos proyectos responde a un
interés por examinar quiénes son las sujetos creadoras, sus formas de concebir la
producción poética, los espacios de creación y circulación, así como las estrategias
de articulación con las comunidades en las que actúan. La razón por la que he
decidido problematizar la nación brasileña tiene que ver con que ésta es un
constructo político, simbólico y territorial en el que se entretejen las relaciones entre
identidad, cultura y poder. No obstante, el deseo que orienta esta investigación no
pasa por analizar la nación como un todo, más bien se trata de comprender las
operaciones de poder del canon moderno-colonial del arte, el cual ha participado
estrechamente en las distintas fases de los procesos de producción del imaginario
de la nación brasileña.
Así, mi pregunta principal en esta investigación es: ¿de qué maneras Ana
Lira y el Grupo Cultural Balé das Iyabás interpelan los imperativos del modelo de
nación brasileña en el devenir de sus procesos creativos? Y, asimismo, de esta
pregunta deviene la cuestión: ¿de qué modos las artistas desmantelan las
estructuras del canon moderno-colonial, el cual es propio del circuito institucional
artístico de Brasil? Las preguntas secundarias son: ¿cuál es el papel de la racialidad
en los procesos de resignificación que las artistas están proponiendo, en el marco
de sus poéticas, frente a las violencias que se producen por el mito de la democracia
racial? ¿Qué proyectos ontológicos y epistemológicos surgen del desarrollo de sus
procesos creativos? ¿Qué éticas3 pueden ser elaboradas desde las relaciones entre
3
La noción de ética podría ser ciertamente conflictiva en esta investigación debido a que busco
posicionarme críticamente frente a las operaciones de poder de la tradición del pensamiento
occidental y de su sujeto racional. Sin embargo, el modo plural de ese término indica que existen
otros marcos éticos y políticos emancipados de Occidente, que a pesar de haber sido atravesados
por el colonialismo y la colonialidad, continúan produciendo formas de relacionalidad y proyectos de
vida. Un ejemplo sería las cosmogonías de las comunidades originarias de Abya Yala o las políticas
de existencia de las comunidades afrobrasileñas.
3
el cuerpo-territorio y el territorio-tierra4 a partir de los procesos creativos? Y ¿cuáles
son las contradicciones que emergen? Por ende, propongo los siguientes objetivos:
1. Analizar los procesos creativos de TERRANE y Vivências do Balé para
identificar las prácticas artísticas que interpelan los imperativos del modelo
de nación brasileña. Y, asimismo, analizar sus modos de desmantelar las
estructuras del canon moderno-colonial propio del circuito institucional
artístico brasileño;
2. Examinar la categoría de racialidad en los procesos de resignificación que
Ana Lira y el Grupo Cultural Balé das Iyabás están produciendo por medio
de sus prácticas;
3. Definir los proyectos ontológicos y epistemológicos que proponen las artistas
y las mujeres de las comunidades en las que se insertan dichos proyectos;
4. Determinar las éticas que surgen de las relaciones entre el cuerpo-territorio
y el territorio-tierra, así como sus contradicciones.
Durante el proceso de esta investigación se hizo evidente la hipótesis que
me lleva a considerar la existencia de tres ejes estructurales y estructurantes en el
complejo proceso de formación de la nación brasileña. Las artistas interpelan a
dichos ejes en los procesos de creación de TERRANE y Vivências do Balé, no sólo
al problematizarlos, empero al generar proyectos emancipatorios, desde
perspectivas feministas, antirracistas y anticoloniales. Estos tres ejes son la
colonialidad (el sistema moderno-colonial de género, según María Lugones, 2014),
las relaciones étnico-raciales y las tensiones entre el cuerpo-territorio y el territorio-
tierra (la producción espacial y territorial en la ideología desarrollista). En el
transcurso de la investigación se evidenció que la constitución de la nación brasileña
es el resultado de un proceso histórico colonial, que garantizó la manutención de
4
Las epistemologías cuerpo-territorio y territorio-tierra han sido elaboradas fundamentalmente por
los feminismos comunitarios en Abya Yala. Amerita destacar que son saberes resultantes de los
procesos de lucha feminista, antirracista, anticolonial y por la defensa territorial en este continente.
Las figuras más destacadas son Lorena Cabnal y la Red de Sanadoras Ancestrales en Guatemala
y Julieta Paredes, María Galindo y el colectivo Mujeres Creando de Bolivia. Estos saberes consideran
el cuerpo el primer territorio que habitamos, dado que fue éste el principal punto de ataque durante
la colonización. La correlación cuerpo y territorio se sostiene en la experiencia inseparable de las
matrices de dominación patriarcales, racistas y coloniales, que penetran, explotan, expropian la
riqueza de la tierra y la fuerza de trabajo de los cuerpos por medio de la violencia.
4
los privilegios de la élite política y económica, beneficiaria de participar en la
administración colonial, por medio del mantenimiento de las estructuras del sistema
esclavista, la ruptura radical con cualquier lógica comunitaria y la precarización
socio-espacial de las sujetos racializadas. A mi modo de ver, en el devenir de esos
procesos, se configuró la ideología del mestizaje (el mito de la democracia racial),
como un dispositivo ilusorio de igualdad racial-social orientado hacia un futuro
blanco o blanqueado de la nación. De este modo, me aventuro a afirmar que la
violencia producida por estos tres ejes (concebida en clave interseccional) es parte
estructural y estructurante del modelo de nación brasileña. Éstos se entretejen con
los mandatos del canon moderno-colonial del arte, pues generan una trama
compleja de relaciones de poder que afectan de manera específica a las mujeres
(racializadas, nordestinas, de clases populares, oriundas de zonas periféricas, etc.)
y a las comunidades que participan en la creación poética-política de TERRANE y
Vivências do Balé.
Por otra parte, y lejos de faltar a la modestia que toda investigación feminista
requiere, cabe reconocer que esta hipótesis se fue constituyendo en los diferentes
espacios de actuación, como fueron los seminarios del doctorado, los congresos,
las conferencias y los talleres (tanto los impartidos como en los que participé en
calidad de asistente), además de mis proyectos curatoriales: Devires (Bahía, Brasil,
2018) y Devenires (Ciudad de México, 2020), los cuales realicé en el marco de esta
tesis doctoral. En todos ellos se generaron diálogos a través de múltiples voces de
investigadoras, artistas, curadoras, docentes, astrólogas, escritoras, mães e pais de
santo5, plantas sagradas y gente de mis diferentes entornos cotidianos que, sin
previas intenciones, también contribuyeron a la elaboración de estas hipótesis. El
proceso de esta investigación no fue lineal; cada uno de estos tres ejes adquirió
mayor o menor fuerza y presencia según los vínculos que se constituyeron en cada
fase del camino: los afectos y las emociones de los encuentros, las lecturas, las
asesorías con mi directora de tesis, los intercambios con colegas de diversas
latitudes, y por las problematizaciones que fueron surgiendo de estas múltiples
experiencias. De este modo, amerita subrayar que el análisis de estos dos estudios
5
Guías espirituales del Candomblé, religión brasileña de matriz africana.
5
de caso ha sido articulado únicamente en relación con estos tres ejes estructurales
y no a la nación brasileña concebida como un todo, desde la perspectiva teórica de
los estudios culturales, en articulación con los feminismos descoloniales de Abya
Yala.6 Seguidamente, paso a presentar los dos procesos creativos: TERRANE de
Ana Lira y Vivências do Balé del Grupo Cultural Balé das Iyabás (Sinara Rubia y
Ludmila Almeida).
TERRANE: almacenar, fotografiar, cuidar y tejer relaciones entre la artista Ana Lira
y las mujeres pedreiras7 del semiárido
Os valores da Caatinga
Não se podem expressar
Só as palavras não falam
Os prazeres que tem lá
Dá-me uma certa emoção
Alegra o meu coração
Quando começo a pensar
(...)
Existem muitas belezas
Que não dá para expressar
É preciso você mesmo
Ir lá para verificar
Mas vá com convicção
Que quem visita meu Sertão
Com certeza quer voltar8
El sertão se encuentra en la región semiárida del nordeste brasileño9, el cual ocupa

varios estados de dicha región. El estado de Pernambuco cuenta con seis micro-
6
Abya Yala es el modo de nombrar este continente por el pueblo Kuna (ubicado entre Panamá y
Colombia). Utilizaré Abya Yala para referirme a ese territorio, en sintonía con las feministas
descoloniales, cuyas investigaciones y debates han rescatado dicha noción como parte del ejercicio
de problematizar las violencias epistémicas de la empresa colonial.
7
Las mujeres pedreiras son las constructoras de cisternas. La traducción de este término en español
es: mujeres obreras; sin embargo, usaré la terminología local (en portugués) para referirme a ellas.
8
Los valores de la Caatinga / No se pueden expresar / Sólo las palabras no dicen / Los placeres que
hay allí / Me da una cierta emoción / Alegra mi corazón / Cuando comienzo a pensar (…) Existen
muchas bellezas / Que no se pueden expresar / Es necesario que usted mismo / vaya para verificar
/ Pero va con convicción / que quien visita mi Sertão (semiárido) / Con certeza quiere volver. Extracto
del poema “Os valores da Caatinga”. Autora: Maria do Socorro Silva Nascimento, conocida como
Côca. Agricultora del Assentamento Carnaúba do Ajudante, en la Serra Talhada, estado de
Pernambuco. En: “Mulheres na Caatinga: sabores e saberes”, 2015.
9
El nordeste cuenta con 57 millones de habitantes, aproximadamente (estimado por el IBGE, 2015).
En el Estado de Pernambuco, son 9.50 millones de habitantes, de los cuales se ha registrado 61.8
6
regiones distribuidas en el semiárido: Sertão de Araripina, Sertão do São Francisco,
Sertão do Salgueiro, Sertão do Pajeú, Sertão do Moxotó y Sertão do Arco Verde.
En esta área se registran 56 municipios con un total de 1.600.000 habitantes,
aproximadamente (estimado por el IBGE, 2015). En el semiárido vive la Caatinga,
una de los cinco biomas que habitan Brasil; ésta tiene la particularidad de ser única
en la compleja “Red de la Vida” (según Lorena Cabnal) constitutiva de nuestro
planeta-mundo. La Caatinga es rica por su diversidad y es fuente insustituible de
saberes y recursos que contribuyen a armonizar la vida en las comunidades. La
inmensidad del sertão revela algunas de las complejidades que conforman su
subjetividad como territorio. No es apenas un lugar de producción de conocimiento,
empero una epistemología en sí mismo: es un conjunto de saberes complejos,
ancestrales, interconectados e interdependientes, tejidos entre todas las existencias
vivas que habitan ese lugar y en procesos continuos de regeneración, preservación
y lucha por la supervivencia.
Figura 1. Mapa del estado de Pernambuco

Fuente: https://www.skyscrapercity.com/threads/os-10-munic%C3%ADpios-mais-
populosos-do-sert%C3%A3o-de-pernambucano.1617791/
de población negra. Existe cierta desinformación sobre los datos de las comunidades indígenas
debido a la falta de registro de sus miembros. No obstante, se sabe que habitan las siguientes
comunidades: Atikum, Fulni-ô, Kambiwá, Kapinawá, Pankara, Pannkararu, Pipipã, Truká, Tuxá,
Xucurú.
7
Sin embargo, el sertão se presenta como una tierra seca y devastada desde
una mirada extranjera;10 una mirada despojada del sentir de su territorio, que
produce una visión pobre y empobrecida de un sitio que escapa a cualquier prisión
categorial; un régimen visual, efectivamente organizado según múltiples relaciones
de saber-poder, que la nación fue “creando” (reduciendo, fijando, naturalizando,
esencializando, subalternizando y folclorizando) durante el proceso de
regionalización de los territorios que cohabitan Brasil. El imaginario nacional
estereotipado11 del semiárido (diseñado en función de los intereses económicos,
políticos y sociales de las élites de la nación) reproduce la postal del sol ardiente y
la sequía como símbolos de precariedad y augurio de muerte. En esta
representación visual, el sertão significa pobreza, sequía, hambruna, ignorancia,
migración, campos de concentración, catolicismo (santos y devoción), discursos de
higiene, una masculinidad local reducida a la figura del macho cabrío nordestino, y
proyectos desarrollistas (de carácter extractivo) en manos de empresas privadas y
de la clase política, los cuales también están orientados según lógicas civilizatorias
(ordem e progresso)12 de tintes coloniales:
Ana Lira: Si tú consideras la perspectiva modernista de progreso, el Nordeste
está en el “waiting-room”. Si tú consideras que las regiones —sus
poblaciones— existen y producen vida, más allá de cualquier
conceptualización, el Nordeste tiene procesos de producción del
conocimiento y tecnologías sociales de convivencia con el semiárido, que no
caben dentro de cualquier sala de espera para este progreso idealizado.
Ellas necesitan recursos, sí; sin embargo, no obedecen a este modelo de
existencia. (Lira y Marugán, 2019, p. 17)
Ana Lira es una artista y fotógrafa documentalista de la región Nordeste, que vive y
trabaja en Recife, la capital del estado de Pernambuco. Desde hace más de una
década, Ana Lira acompaña los procesos de producción de lxs agricultorxs del
semiárido, buscando comprender las conexiones entre esa práctica agroecológica
y los ciclos de vidas no-humanas. La artista se ha dedicado a observar las
10
Una mirada extranjera incluso procedente de otros lugares del propio país.
11
Y como nos enseña Stuart Hall, la estereotipación como práctica significante despliega una
estrategia de hundimiento: divide lo normal y aceptable de lo anormal e inaceptable (Hall, 2010, p.
434).
12
Orden y progreso es el lema positivista de la bandera de la nación brasileña.
8
experiencias cotidianas de lxs agricultorxs,13 concebidas por ella misma como
procesos creativos y colectivos. A lo largo de ese periodo, Ana Lira no sólo se
interesó por las prácticas agroecológicas, sino también por la construcción de
cisternas y otras tecnologías sociales de almacenamiento de uno de los recursos
más importantes de la región: el agua. En el contexto de la sociedad patriarcal
nordestina, este tipo de construcciones solían ser realizadas fundamentalmente por
los varones de las comunidades del semiárido.
Sin embargo, durante estos acompañamientos, la artista se interesó por el
rol de las mujeres en el desarrollo de esas tecnologías de almacenaje. Así, el punto
de partida de TERRANE se encuentra en el lugar común de muchas investigaciones
feministas:14 ¿hubo mujeres que realizaron este tipo de trabajos? Ciertamente, los
vacíos narrativos en la historia hegemónica son todavía considerables respecto a
las prácticas de las mujeres en cualquier ámbito de la vida y, por tanto, la
interrogación persiste de forma inevitable: “Pregunté si existían mujeres dedicadas
a construir cisternas. Me dijeron que sí, que era posible, pero que sería muy difícil
encontrarlas” (Lira, 2020).15 De este modo, TERRANE surge en 2013 con la
intención de producir un relato fotográfico en diálogo con las mujeres pedreiras del
semiárido pernambucano, especialmente con Lourdes da Silva, Luzia Simões y
Claudia Oliveira, en la ciudad Afogados da Ingazeira del Sertão do Pajeú. Como
señala la artista: “El deseo de elaborar una narrativa visual sobre las Mulheres
Pedreiras vino de una percepción de que, si bien es una temática importante para
desmitificar la imagen que se tiene del semiárido, ellas raramente reciben atención
de otros profesionales que desarrollan trabajos en la región” (Lira y Marugán, 2019,
p.10).
13
El uso de la x es el modo inclusivo de nombrar la diversidad de géneros y sexualidades. Así lo
será a lo largo de toda la tesis.
14
La artista no enuncia sus prácticas desde los feminismos. Esta es la lectura que yo propongo de
su proceso. Esta discusión la expondré en el capítulo 4, dedicado al análisis de TERRANE.
15
Presentación de TERRANE a cargo de Ana Lira en Devenires, Museo Universitario del Chopo,
febrero, 2020. Recuperado: https://www.facebook.com/watch/live/?v=2541345996185771
(Consultado: 10.08.2021)
9
Durante varios meses, Ana Lira llevó a cabo una investigación en el acervo
de ASA (Articulação do Semiárido Brasileiro),16 en el que halló algunos registros de
los cursos de formación de construcción de cisternas para mujeres, organizados por
la Casa da Mulher do Nordeste (CMN).17 Los archivos revelaban los impedimentos
que éstas encontraban a la hora de realizar este tipo de trabajo, dado que ser
pedreira conllevaba un desplazamiento del lugar “natural” asignado a la mujer
(madre y cuidadora), según la organización sexual-social de la sociedad patriarcal
nordestina. Debido a la falta de recursos de asociaciones como ésta, la artista
encontró un gran vacío en la sistematización visual de esos procesos de
(re)producción de vida, relacionados con la llamada “cultura del almacenaje”,
gracias a los cuales sería posible elaborar estrategias y generar espacios de
reconocimiento y fortalecimiento de las mujeres de la región.
Cuarenta años atrás,18 las mujeres sertanejas19 comenzaron a auto-
organizarse para ellas mismas administrar el agua, uno de los elementos vitales
más preciados de la región. Estas formas de asociación política no respondían
únicamente a la necesidad de gestionar los ciclos de sequía que atraviesa el sertão,
sino más bien a generar condiciones de vida autónoma e independiente a los
vaivenes corruptos que define la clase política, por ejemplo: las construcciones de
cisternas mal realizadas, el desvío de recursos destinados a la creación de
estructuras, la manipulación y el chantaje a las comunidades en periodos
electorales, entre otros (Lira, Marugán, 2019). Así, la construcción de cisternas
supuso un gran respiro para las familias, porque, por un lado, implicó la conquista
de la autonomía en el almacenamiento del agua y su autogestión tanto para el
consumo propio como para los cultivos y el ganado. Por el otro, significó la ruptura
16
https://www.asabrasil.org.br/ (Consultado: 15.11.2021)
17
https://www.casadamulherdonordeste.org.br/ (Consultado: 05.01.2022)
18
La movilización de las mujeres sertanejas en la década de los ochenta se inscribe en el proceso
de Apertura Democrático que Brasil vivió entre 1974 y 1986, tras los veinte años de dictadura cívico-
militar (1964-1986); dichos procesos políticos caminaron de la mano de los movimientos sociales,
políticos y civiles, los cuales condujeron a la promulgación de la constitución de 1988. A nivel
internacional, se implantaron las políticas neo-liberales del trágico dúo Reagen-Tatcher, cuyo
impacto global contribuyó a un aumento de las desigualdades socioeconómicas, especialmente en
los países con experiencias coloniales, por lo que se favorecieron los procesos de acumulación del
capital en el Norte global.
19
Forma de nombrar a las personas oriundas del sertão.
10
con las relaciones perversas de dependencia entre políticos, empresas y
comunidades.
Figura 2. Mujeres pedreiras construyendo cisternas

Fuente: https://aspta.org.br/2013/11/24/agricultoras-e-pedreiras-curso-
capacita-mulheres-para-a-construcao-de-cisternas-de-placas-em-queimadas-na-paraiba/
La auto-organización femenina tuvo (tiene) un fuerte impacto en la

producción de subjetividad de esas mujeres: en sus procesos de conciencia política
y afirmación de espacios, supuestamente inadecuados por su condición sexo-
genérica. Las pedreiras comenzaron edificando cisternas de 16 mil litros,
posteriormente de 52 mil litros, y actualmente realizan todo tipo de construcciones,
incluyendo viviendas. La Casa da Mulher do Nordeste comenzó siendo la
responsable de la formación de las primeras generaciones de mujeres cisterneiras.
Sin embargo, en el presente, su red autogestionada se ha expandido a los estados
de Ceará, Minas Gerais y Rio Grande do Norte, lo que conllevó a crear espacios
politizados de formación y creación de empleo, como el CF8 (Centro Feminista 8 de
Março).20 Estas mujeres cuidan de la gestión del agua en la casa, la familia y la
comunidad, además de organizarse colectivamente para reclamar derechos
laborales, ciudadanía y humanidad.21
20
https://centrofeminista.com/
21
El Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) registró entre 2009 y 2014 un aumento de
violencia contra las mujeres del 677% en el estado de Pernambuco, 65 mil casos más que la
población masculina. El 71.5% de la violencia contra las mujeres acontece en el espacio doméstico.
11
El nombre del proyecto TERRANE es una invitación a reflexionar sobre la
adaptabilidad y flexibilidad frente a los constantes cambios que impone la vida del
sertão. Según la artista, aprender a convivir con las restricciones del semiárido es
parte de un camino de experimentación, resiliencia y re-existencia, basado en la
consigna del “yo puedo hacer”, con independencia de las condiciones de posibilidad
que el contexto dictamine (Lira y Marugán, 2019):
A.L.: En la geología, el término terrane es utilizado para mencionar los
pedazos de costra terrestre que se descuelgan de sus estructuras de origen
y se alojan en otros locales. Los pedazos descolgados, sin embargo, cargan
las características de donde vinieron, produciendo una sensación de
extrañeza en el lugar donde se sedimentan, provocando transformaciones
en el ambiente. Es este estado que se encuentra entre el diálogo y el conflicto
que me interesó como imagen de partida para la investigación visual. El
cambio de roles, la inserción y adaptabilidad de las mujeres y la extrañeza
causada por esa transformación en el paisaje físico, social y cultural del
semiárido. Yo nací en el agreste y conozco bien este paisaje que crea zonas
limítrofes entre un estado de pausa (la sequía) y el florecimiento. (Lira y
Marugán, 2019, pp. 10 y 11)
Como menciono con anterioridad, TERRANE fue inicialmente concebido

como un proyecto fotográfico, dedicado a los procesos de construcción de cisternas
de las mujeres sertanejas. Sin embargo, los devenires del proceso creativo hicieron
de TERRANE un proyecto más complejo, gracias a la constitución de una red
político-afectiva entre la artista y las mujeres de la región. Actualmente, cuenta con
varios libros de artista, creados colectivamente con material fotográfico de Ana Lira,
imágenes de los álbumes familiares de Lourdes da Silva, Luzia Simões y Claudia
Oliveira, piezas de ganchillo, cartas personales, pequeños objetos y serigrafías de
imágenes de las herramientas de trabajo de las mujeres; además de la producción
de textos, presentaciones del proceso artístico y un fotozine. TERRANE se convirtió
en un proceso creativo que aúna prácticas de almacenaje, fotografía, cuidado, tejido
(relacional y de croché) y cuya metodología se fue construyendo durante el
transcurso del mismo, bajo una noción de acompañamiento que fue negociada entre
todas las participantes del proyecto.
Entre 2017-2018 los casos de homicidio cayeron, mientras que la violencia contra las mujeres siguió
aumentando 23%.
12
Una de mis primeras hipótesis fue considerar que en TERRANE se evidencia
un proceso de producción de subjetividad feminista, cuyo devenir ha afianzado el
espacio de poder y existencia propio de las mujeres a través de la agencia y el
fortalecimiento de sus cuerpos individuales y colectivos. A su vez, este sujeto
cuestiona los mandatos del modelo de nación brasileña (las violencias resultantes
de los tres ejes estructurales), los cuales subalternizan y estigmatizan a las mujeres
por su condición sexual-racial-social-territorial y por la tierra donde habitan (por
medio de los procesos de regionalización del territorio-tierra, sus saberes y vidas).
Este sujeto feminista puede reconocerse por su autonomía (gracias a la
organización y gestión comunitaria), su capacidad de resiliencia (frente a los ciclos
de sequía y los vaivenes de las políticas públicas) y por desajustar las estructuras
patriarcales-coloniales cimentadas en la división sexual del trabajo y la racialización
de cuerpos y territorios. Presento esta hipótesis consciente de las problemáticas
que plantea, pues son largas, intensas y conflictivas las discusiones entre las
mujeres pedreiras del sertão acerca de las políticas del nombrarse feminista o no
en ese contexto. De ninguna manera busco homogeneizar los procesos de
transformación política de las mujeres sertanejas-nordestinas, así como tampoco
reducir, fijar y definir una supuesta identidad monolítica, que englobe la complejidad
de todas las especificidades que acarrean tales procesos. De cualquier modo,
asumo que la investigación y su práctica escritural presentan esa contradicción: por
un lado, contribuyen a la transformación política de las mujeres, y por otro, su propio
quehacer conlleva un ejercicio de fijación, reducción y homogeneización en un nivel
discursivo.
13
Fuente: cortesía de la artista
Considero pertinente el análisis del proceso creativo TERRANE por su modo

de interpelar las formas en las que se ha constituido el imaginario sertanejo y
nordestino, como si éste se tratara de un territorio salvaje, inhumano, extraño,
fronterizo y necesitado de tutela permanente para su propia supervivencia.
TERRANE presenta una narrativa, otra que re-escribe el relato paternalista de la
nación brasileña sobre el sertão nordestino, al desvelar la producción de un sujeto
político feminista, que busca otras formas de existir no sometidas a los imperativos
nacionales (patriarcales-racistas-coloniales). En mi opinión, esta subjetividad
feminista enfrenta y resiste a la identidad fálica (una masculinidad situada) de la
sociedad patriarcal nordestina reforzada por los regímenes visuales y culturales del
contexto nacional.
De igual modo, TERRANE articula un conjunto de estrategias de producción
poética y reproducción de vida, capaces de desvelar las relaciones de saber-poder
del circuito institucional del arte brasileño, en sus modos de acontecer según el
canon moderno-colonial del arte. Asimismo, TERRANE, en su transcurso y
materialización, revela las complicidades entre ese marco de producción poética
canónica y los intereses de las élites de la nación en los procesos de regionalización
de su territorio. Además, TERRANE se inscribe en una serie de debates,
discusiones, prácticas culturales (audiovisual, fotografía, artes escénicas,
poesía/literatura, saberes locales como raizeiras, erveiras, curanderias,
14
benzedeiras, parteras),22 articulaciones de redes y acciones colectivas, propias de
la coyuntura específica en la que vive la región del semiárido nordestino. Dicha
coyuntura23 presenta una situación compleja, la cual es atravesada por múltiples
disputas, líneas de fuerza y contradicciones, y cuya brújula apunta a horizontes
emancipatorios, descoloniales, de autonomía y fortalecimiento de la producción de
vida(s) regional del sertão.24
Vivências del Grupo Cultural Balé das Iyabás: un fuera de foco de la postal de Río
de Janeiro
Cuando nombramos Río de Janeiro, en un imaginario colectivo transnacional, la

primera imagen que se nos presenta es la clásica postal del Pão de Açucar, la playa
de Copacabana y el Cristo Corcovado al fondo, bendiciendo la ciudad y recibiendo
generosamente a los recién llegados desde la Bahía de Tijuca. Pero ¿qué ciudad
es esa a la que el Corcovado rinde pleitesía? La respuesta se encuentra tallada en
la gramática corporal de la escultura. Sus brazos abiertos, el corazón y la mirada se
dirigen a la zona sur de la ciudad.25 Los otros “ríos de janeiro” son la espalda del
Cristo Redentor, por lo que todavía no han alcanzado a recibir su bendición. Son los
desterrados al eterno waiting-room (Chakrabarty, 2000) de las promesas
civilizatorias (progreso y desarrollo) de la modernidad. Y, precisamente, son las
propias lógicas estructurantes de la modernidad colonial, que impiden al cuerpo de
22
Raizeiras son las personas que conocen el poder de las raíces para la cura y la alimentación; las
erveiras conocen el saber de las plantas y lo ponen al servicio de los procesos de sanación y
alimentación de las personas y comunidades; las curanderas y benzedeiras trabajan con la
dimensión invisible de lo sagrado para el cuidado terapéutico del cuerpo-alma-espíritu.
23
Refiérase a la concepción de coyuntura de los estudios culturales (Stuart Hall, 2010; Lawrence
Grossberg, 2009), la cual se concibe como una formación social articulada a partir de diferentes
disputas, relaciones y proyectos que se superponen, refuerzan y compiten en diferentes
temporalidades.
24
Son múltiples los proyectos que se han desarrollado en esa formación social, como la propuesta
escénica del Teatro Carmim, Associação de Dança Cariri, Encontro Raízes, Encontro de Saberes
da Caatinga, las Ruedas de música y poesía, las ferias de artesanía, y varias exposiciones de los
últimos años, como “36º Panorama da Arte Brasileira: Sertão”, por citar apenas algunos ejemplos;
además de un vasto panorama de publicaciones académicas y literarias, dedicado a estos sentires,
experiencias y procesos de transformación.
25
En la Zona Sur es donde se encuentran las playas más famosas y frecuentadas por el turismo:
Copacabana, Ipanema, Leme y Leblon.
15
Cristo producir una mirada multifocal. Así, lo inalcanzable a los ojos del Corcovado
se conforma como un “exterior constitutivo” a partir de “una serie de exclusiones
que, sin embargo, son interiores a ese sistema” (Butler, 2002, p. 71).
Modernidad y colonia (centro y periferia; norte y sur)26, después de todo, eran
elementos co-constitutivos de un orden capitalista mundial en alza. (…) Esta
modernidad capitalista –términos indisolublemente ligados en más de un
sentido- encontró su realización, si bien de manera muy desigual, en el
marco de las grandes aspiraciones del liberalismo, dentro del edificio político-
jurídico de la democracia, el “libre” mercado, los derechos civiles y la
sociedad civil, la sociedad de derecho, la separación entre lo público y lo
privado, lo secular y lo sacro. (Comaroff y Comaroff, 2013, pp. 20 y 22)
La posicionalidad de la propia estatua del Redentor revela las diferencias

estructurales que han producido el modelo de nación brasileña; la incapacidad de
proyectar una visión pluricentrada, más allá de la Zona Sur, desvela el vínculo
intrínseco entre la producción espacial (la segregación entre periferia y centro), los
cuerpos racializados y el poder. Por tanto, el fuera de foco de la postal de Río es
formulado en términos de problema por las élites blancas del país, quienes detentan
el poder de elaborar el discurso ideológico de la democracia racial y a su vez,
inmovilizar, precarizar e incluso obliterar los cuerpos, vidas y saberes de las
personas racializadas y los territorios periféricos que habitan. Carla Akotirene
apunta lo siguiente:
La tesis de doctorado de [Sueli ] Carneiro “La construcción del otro como no-
ser como fundamento del ser”, demuestra cómo la categoría nación funda el
contrato biopolítico de exclusión racial en este país, donde la conexión de
raza, clase, género y dinámicas de epistemicidio se valen del biopoder -
racismo institucionalizado para la matanza del patrimonio ancestral vivo en
este país, atravesado por todas las esferas de la sociabilidad negra y,
literalmente, por las balas del cuerpo negro (Akotirene, 2019, p. 102).
26
El paréntesis es mío.
16
Figura 4. Cristo Redentor. Panorámica de la Zona Sur de Río de Janeiro
Fuente: https://sobrehistoria.com/cristo-redentor/
En el exterior constitutivo de la postal de Río de Janeiro, Sinara Rúbia, Ana

Flávia Vieira y Ludmila Almeida fundaron el Grupo Cultural Balé das Iyabás en el
año 2012.27 Ésta es una iniciativa de un grupo de mujeres negras que buscan
reflexionar sobre el protagonismo de la mujer y, en especial, la mujer negra, en la
sociedad contemporánea brasileña. Según cuentan las artistas, el nombre del Balé
das Iyabás es un homenaje a las mujeres africanas que viajaron forzadamente a
Brasil durante el periodo de la esclavitud. Se estima que aproximadamente cinco
millones de africanxs llegaron al país, por lo que Río de Janeiro se convirtió en la
ciudad que más navíos recibió durante el periodo colonial.28 Iyabá significa “madre-
reina” y es el modo de nombrar a las orixás femeninas del Candomblé29 como Iansã,
Oxum, Yemanjá, Obá o Nanã:
27
Ana Flávia Vieira abandonó el grupo un año después.
28
En el Instituto de Pesquisa da Memória dos Pretos Novos do Rio de Janeiro, Merced Guimarães
afirma que alrededor de dos millones de africanos llegaron al puerto de la ciudad carioca. Este
periodo es considerado como el holocausto negro carioca.
29
El Candomblé es una religión brasileña de matriz africana. Sin embargo, si partimos de considerar
la religión como un código social, amerita afirmar que el Candomblé es también un modo de ser y
habitar el mundo, un mundo re-ligado a valores afro-civilizatorios en los que no existe separación
entre las prácticas religiosas (la religiosidad) y el resto de las dimensiones de la vida. El profesor
Sidnei Nogueira nos enseña que las Comunidades de Terreiro son “un espacio quilombola que
mantiene saberes ancestrales de origen africano que son parte de la identidad nacional. Un espacio
de existencia, resistencia y (re) existencia. Un espacio político. Territorio de dioses y entidades
espirituales negras, por medio de las cuales se busca la práctica de una religiosidad, en un tiempo
terapéutico y socio-histórico-cultural, que dirige su atención al continente africano, cuna del mundo
en el Nuevo Mundo” (Nogueria, 2020, p.15). La noción de “comunidades de terreiro” recoge
diferentes religiosidades en Brasil como son el Candomblé, Umbanda, Xambá, Nagô-egbá, Batuque,
Tambor de Mina, Jurema, entre otras.
17
Somos un grupo de Mujeres Negras que propone una reflexión sobre el
protagonismo de la mujer en la sociedad a partir de la mitología de las Orixás.
Pensando el arte de forma política, trabajamos con cuestiones de género y
raza, teniendo como misión el fortalecimiento, emancipación y
empoderamiento de las mujeres, sobre todo Mujeres Negras, para
comprender las demandas diferenciadas de ese grupo y la correspondiente
necesidad de iniciativas que den la atención necesaria a este segmento de
la población (Rubia, Vieira y Almeida, 2012).30
Sus actividades se articulaban a partir de debates y expresiones artísticas

que aunaban los marcadores de raza, género, clase, edad, territorio, religiosidad y
episteme, con el propósito de fortalecer y emancipar los cuerpos y vidas de las
mujeres negras racializadas. De este modo, sus investigaciones se orientaban en
torno al racismo, la violencia sexual, las deficiencias del sistema público de salud
en el atendimiento de las personas negras, las problemáticas del mercado laboral,
la dimensión política de la estética (el uso del turbante, las trenzas, la ropa, las
joyas), la producción de conocimiento, la ancestralidad, el cuerpo, los valores
civilizatorios afrobrasileños,31 la auto-estima de las mujeres, el cuidado y su
humanidad.
La decisión de investigar con el Grupo Cultural Balé das Iyabás tiene que ver
justamente con las formas de interpelar a la nación brasileña —mestiza, cordial y
sem linha de cor— por medio de la creación de un proyecto (concebido como
proceso) emancipatorio e interdisciplinar, que articula prácticas de danza, literatura,

mitología del Candomblé y espiritualidad afrodiaspórica:
Las mujeres negras tienen todo ese histórico de resistencia desde su llegada
hasta aquí, a partir de sus cultos, su vida, su memoria, su ancestralidad….
Nosotras encontramos hoy todo ese referencial en el Candomblé, que es el
punto de partida del Balé (…) Entendemos nuestro trabajo no sólo desde una
perspectiva artística, sino como un trabajo inscrito en las dimensiones de lo
social, cultural y de reflexión de las cuestiones de la mujer negra, en la
sociedad brasileña. Nosotras tenemos que resolver cuestiones muy fuertes
en nuestros cotidianos. Nos levantamos por la mañana, encendemos la
televisión y no estamos representadas; salimos a la calle y todos los días
escuchamos bromas sobre nuestro pelo; vemos a nuestras niñas y niños
queriendo ser blancas, porque ese es el referencial de belleza e incluso de
30
Texto de presentación del reléase del grupo. Las artistas me enviaron el documento vía email en
2018.
31
Estos valores son: la circularidad, la religiosidad, la corporeidad, la musicalidad, el
cooperativismo/comunitarismo, la ancestralidad, la memoria, lo lúdico (el juego), la energía vital (axé)
y la oralidad.
18
civilidad –ya que se dice que las personas blancas son más inteligentes, en
fin, todas esas cuestiones van minando nuestra auto-estima desde la infancia
(Ludmila Almeida).32
Durante los años 2013 y 2016, las Vivências do Balé se llevaron a cabo un
domingo al mes en el Centro Cultural Laurinda Santos Lobo, en el barrio carioca de
Santa Teresa. Para cada sesión, Ludmila Almeida y Sinara Rúbia invitaban a una
mujer negra cuya área de actuación estuviera relacionada con las temáticas de
interés del grupo. La sesión comenzaba con todas las mujeres sentadas en el suelo
y formando un círculo. La invitada de ese día compartía con las asistentes sus
tránsitos, experiencias y proyectos, en el contexto de las luchas antirracistas y
feministas de la ciudad. Posteriormente, el grupo se organizaba para realizar la
lectura de relatos de la mitología del Candomblé y discutirlos colectivamente. El
ambiente de las Vivências solía ser festivo. Se celebraba la posibilidad de llevar a
cabo ese encuentro; se honraba la presencia de la invitada y, sobre todo, la
conmemoración de estar vivas. La palabra vivencia significa cualidad de la que vive,
experiencia, sobrevivencia, permanencia, y su derivada en latín es vivere:33 existir,
subsistir, no estar muerta. En un territorio producido por diversas violencias
estructurales, la celebración de la vida deviene un acto político.34
El Balé das Iyabás se adscribía al movimiento feminista negro brasileño. Este
marco de pensamiento-acción (o mejor dicho, de percepción de mundo,
cosmovisión o cosmopolítica) cuenta con un amplio linaje rebelde de lunas pasadas,
invisibilizado por las narrativas hegemónicas que detentan el poder del cuarto
propio, la escritura y la publicación.35 A lo largo de su historia, el movimiento
32
Entrevista en el programa “Para todos” de TvBrasil, realizada el 6 de junio de 2015.
33
Diccionario etimológico en español: http://etimologias.dechile.net/?vivencia (Consultado:
15.09.2020)
34
En la zona norte y las comunidades afaveladas de Río de Janeiro, año 2017, 453 víctimas de
fuego fueron asesinadas apenas el primer semestre del citado año por causa de balas perdidas y
enfrentamientos con las milicias, el narcotráfico y la policía. El resultado es del 22% de la población
que vive en esas áreas, el 45% de las personas asesinadas son varones negros y jóvenes de entre
18 y 29 años. Sin embargo, en el resto de la ciudad, donde residen 5 millones de habitantes, se
registraron 211 crímenes.
35
Un ejemplo es el libro de Céli Regina Jardim Pinto (2003), cuyo modelo de historización se basa
en las llamadas “olas” del feminismo procedente del norte global. Me parece interesante la
problematización que realizan Tauana Olívia Gomes Silva y Gleidiane de Sousa Ferreira (2017), al
cuesitonar el desplazamiento acrítico de ese modelo en los análisis históricos del contexto brasileño.
Las autoras desvelan relatos de mujeres negras brasileñas, que militaron desde distintos campos de
actuación, reivindicando los derechos de ciudadanía de las comunidades afrodescendientes y, en
19
feminista negro se fue constituyendo a partir de la contradicción política que vivían
las mujeres afrodescendientes en el contexto de dos fuerzas actuantes: por un lado,
el movimiento feminista brasileño y, por otro, la militancia antirracista. Las diferentes
luchas del feminismo negro configuraron un sujeto político (complejo, plural y
fluctuante) como afirmación del lugar de fala (Djamila Ribeiro, 2017)36 de las
mujeres negras en la sociedad contemporánea brasileña. La constitución de dicho
sujeto se dio gracias a la agencia y al fortalecimiento de sus cuerpos y vidas, que
por una parte, cuestionó el racismo del movimiento feminista hegemónico
(interesado apenas en las problemáticas que giran en torno a la diferencia sexual)
y por otra, criticó los posicionamientos patriarcales dentro del movimiento negro.
Una de las pioneras en determinar esta doble problemática fue Lélia González, cuya
militancia intelectual la llevó a denunciar la falacia del mito de la democracia racial
del feminismo brasileño y el sexismo del Movimiento Negro Unificado (MNU) del
que ella misma fue una de las fundadoras (1978).
especial, de las mujeres negras. Todas ellas pertenecen a distintos periodos de la historia de la
nación que no se inscriben en las olas del feminismo hegemónico de Occidente.
36
Djamila Ribeiro toma la Feminist Stand Point Theory, sobre todo los debates desarrollados por
Patricia Hill Collins, para definir el lugar de fala del sujeto desde una concepción estructural, es decir,
concibiendo el lugar de enunciación de acuerdo a las estructuras que organizan el grupo social al
que cada sujetx pertenece. La autora afirma: “el lugar social no determina una conciencia discursiva
sobre ese lugar. Más bien, se trata del lugar que ocupamos socialmente, el cual nos hace tener
experiencias distintas y otras perspectivas. La teoría del punto de vista feminista y el lugar de fala
nos permiten rechazar una visión universal de la mujer, de la negritud y de otras identidades,
mientras que hace que los hombres blancos, que se piensan universales, se racialicen y entiendan
lo que significa ser blanco como metáfora del poder, como nos enseña [Grada] kilomba” (2017, p.
38). En el capítulo 2, dedicado al marco teórico y metodológico, desarrollo este tema que ha sido
fundamental para el proceso de esta investigación.
20
Figura 5. Vivências do Balé del Grupo Cultural Balé das Iyabás. Centro
Municipal Laurinda Santos Lobo
Fuente: http://www.fundosocialelas.org/falesemmedo/galeria-bale-das-
iyabas.php
Su categoría político-cultural de amefricanidade (González, 1988) fue

precursora de la herramienta metodológica y del marco epistemológico conocido
como la interseccionalidad, una de las principales contribuciones del matrilinaje
desobediente, negro, afrodescendiente y afrodiaspórico de este continente. El
feminismo “amefricano” de Lélia González es profundamente anticolonial en sus
modos de comprender, no sólo la articulación de las diferentes matrices de opresión
(según Patricia Hill Collins, 2000) actuantes en los cuerpos de las mujeres negras,
sino los procesos de formación del sistema-mundo moderno, capitalista, racial y
patriarcal. De igual forma, la interseccionalidad revela de qué maneras operan las
diferentes violencias estructurales y estructurantes de dicho sistema-mundo en las
vidas de las mujeres racializadas, al considerar que ninguno de estos ejes de
dominación es más importante que otro, puesto que operan en un mismo régimen
de co-constitución de las sujetos. En el capítulo 2 desarrollaré ampliamente este
tema como parte de mi propuesta metodológica. Acerca de la interseccionalidad,
Akotirene menciona que:
La interseccionalidad impide aforismos matemáticos jerarquizantes o
comparativos. En lugar de sumar identidades, analiza qué condiciones
estructurales atraviesan los cuerpos, qué posicionalidades reorientan los
significados subjetivos de esos cuerpos, por ser experiencias modeladas por
y durante la interacción de las estructuras, repetidas veces colonialistas,
establecidas por la matriz de opresión, bajo la forma de identidad. (…) El
pensamiento interseccional nos lleva a reconocer la posibilidad de ser
oprimidas y de corroborarnos con las violencias. (…) La interseccionalidad
21
estimula el pensamiento complejo, la creatividad y evita la producción de
nuevos esencialismos. (2019, pp. 43 y 45)
Una vez finalizadas las discusiones provocadas por la lectura de la mitología,

y tras un breve descanso, las Vivências procedían con la sesión de danza a cargo
de la artista y pedagoga Ludmila Almeida. Sus coreografías partían de una
investigación sobre la gestualidad de las Iyabás, de acuerdo al biotipo psicológico
de cada orixá femenina y su parentesco con los elementos-tierra. Y éstas tenían
como propósito fortalecer los cuerpos de las mujeres negras por medio de la
producción de presencia, el movimiento y la ancestralidad.
Figura 6. Bailando las Iyabás con Ludmila Almeida

Fuente: http://www.fundosocialelas.org/falesemmedo/galeria-bale-das-iyabas.php
Mi primera hipótesis es que Vivências revela un proceso de producción de

subjetividad feminista y antirracista, basado en saberes, prácticas y valores
ancestrales afrocentrados, a partir del reconocimiento y la puesta en valor de la
negritud como una referencia otra de paradigma de mundo(s).37 La formación de
ese sujeto feminista se da como respuesta a la violencia estructural articulada a
través del mito fundacional de la democracia racial (aunque también por medio de
la colonialidad y la ideología desarrollista), que ha sido capaz de obliterar cuerpos,
saberes y territorios de modo sistemático hasta nuestro presente. Esta subjetividad
feminista y antirracista, que se asume así misma racializada, se define por un
37
Por ancestralidad comprendo un conjunto de prácticas discursivas, materiales y espirituales
(visiones y sentires de mundo) oriundas de las comunidades africanas, afrodescendientes y
afrodiaspóricas. De un modo menos situado, considero la ancestralidad un flujo pulsante entre los
vivos y los muertos; son saberes heredados de los linajes propios de los distintos grupos sociales.
22
proceso de auto-reconocimiento y afirmación identitaria, mediante la realización de
prácticas artísticas colectivas que colocan en el centro la dimensión comunitaria,
afectiva y ancestral.
La importancia de esta investigación radica en comprender de qué maneras
el Balé das Iyabás contribuye a transformar social y culturalmente comunidades y
territorios históricamente estigmatizados (el fuera de foco de la postal de Río de
Janeiro). Ésta se trata de una práctica política y de diversas formas también políticas
de producir arte dirigidas a enfrentar el racismo, la violencia sexual, epistémica,
religiosa y de clase. Estos quehaceres interpelan a los imperativos de la nación,
organizada de acuerdo a un ideal ficticio de igualdad, que esconde un programa
civilizatorio de muerte contra cualquier existencia leída como otredad. Asimismo, la
selección de los procesos creativos y las artistas de esta investigación están
atravesados por el deseo de contribuir a desmantelar la falsa imagen de la
democracia racial, más allá de las fronteras de su territorio (puesto que esta tesis
se publicará en español y desde México), el cual muestra una nación mestiza,
homogénea y auténticamente brasileña, en la que todas las personas disfrutan del
mismo acceso a los derechos de ciudadanía y humanidad.
La propuesta teórica y metodológica de esta investigación consiste en
articular los estudios culturales, los feminismos negros y descoloniales en Abya
Yala, y los estudios de blanquitud, localizados en el contexto brasileño. Asimismo,
propongo una metodología feminista en clave interseccional, transdisciplinar y
desobediente, no sólo por la vinculación de dichos marcos teóricos, sino por el
hecho de considerar mis prácticas curatoriales (los proyectos Devires y Devenires)38
como modos de producción escritural otros, que desafían las rutas de conocimiento
objetivo, propias del modelo científico clásico. Dedico el capítulo 2 al desarrollo de
la propuesta teórico-metodológica.
Para el análisis del proceso creativo de TERRANE, empleo los materiales
que generamos en conjunto con la artista Ana Lira, como la entrevista publicada en
Qadernos da Subjetividade da PUC-São Paulo en 201939 y la presentación del
38
Devires http://mostradevires.com/ y Devenires https://www.chopo.unam.mx/teatro/devenires.html
39
Lira y Marugán, 2019.
23
proyecto en el encuentro feminista Devenires (con sede en el Museo Universitario
del Chopo, febrero 2020),40 además de uno de los libros de artista que me
proporcionó a su paso por la Ciudad de México. En cuanto al de Vivências do Balé,
del Grupo Cultural Balé das Iyabás, cuento con la experiencia de mi participación
durante los años 2015 y 2016, junto con el dosier de presentación del grupo y
material audiovisual en diversas plataformas digitales. Debido a la irrupción de la
pandemia del SARS-CoV-2 en nuestras vidas, el trabajo de campo previsto para el
año 2020 en Brasil (concretamente en el Sertão do Pajeú y la ciudad de Río de
Janeiro) no pudo ser realizado y tuve que restringir los análisis de los procesos
creativos al material que había producido anteriormente con Ana Lira. Desde el
inicio de la pandemia, participo en las clases de danza afrobrasileña vía remoto de
Ludmila Almeida (Ludmila-Diálogos em Movimento),41 gracias a las cuales me he
reconectado con su práctica artística, y es por esto que he podido enriquecer el
análisis de una parte del proceso creativo de las Vivências.
La estructura de esta investigación se divide en cinco capítulos además de
las consideraciones finales. En el primero, presento la trama contextual desde la
coyuntura que articula tres de los ejes estructurales de la nación brasileña: la
colonialidad, el dispositivo del mestizaje y las relaciones entre el cuerpo-territorio-
tierra, así como las conexiones que se dan entre éstos. En el segundo capítulo,
presento el marco teórico y metodológico de esta investigación del que ya he
mencionado algunos elementos, como la articulación de los estudios culturales, los
feminismos negros, la interseccionalidad y los feminismos descoloniales. Además,
los estudios de blanquitud son el marco idóneo para la elaboración de una propuesta
de “escritura contra mí misma”, en diálogo con la sospecha feminista, como
posibilidad de mantener viva la pulsión crítica de esta investigación. En este mismo
capítulo justifico teóricamente la elección de las categorías de esta investigación,
que son racialidad, mujeres, nación, cuerpo-territorio-tierra. El tercer capítulo está
dedicado a desarrollar un estado de la cuestión, en el que identifico los debates
analítico-críticos, acerca de las operaciones del canon moderno-colonial en el
40
Ver nota 15.
41
https://www.instagram.com/lud_almeidadialogosemmovimento/?hl=es-la (Consultado:
04.12.2021)
24
circuito artístico brasileño, pensando de qué maneras ese canon actúa en ciertos
sujetos, prácticas y espacios, racializándolos y generizándolos. La trama de tales
debates ha sido entretejida por materiales diversos: artículos, conferencias,
exposiciones, textos curatoriales, encuentros interdisciplinares y poéticas visuales,
además de la producción propiamente académica del contexto brasileño.
En el cuarto capítulo, analizo el proceso creativo TERRANE de la artista Ana
Lira y las mujeres pedreiras Lourdes da Silva, Luzia Simões y Claudia Oliveira.
Comienzo con la presentación de las maneras en que las elites dominantes
inventaron el “problema” de la sequía para mantener sus privilegios durante el
proceso de regionalización del nordeste (basado en la dialéctica nación-región) y
sus afectaciones en las comunidades sertanejas. Posteriormente, elaboro una
reflexión acerca de las epistemologías y cuerpos del territorio, urdiendo los saberes
ancestrales de las mujeres y su relación con el bioma la Caatinga, el agua y la
cultura del almacenamiento. Después, analizo la metodología de Ana Lira en el
desarrollo del proceso creativo, la cual es una práctica que se basa en el
acompañamiento y en una ética que considero feminista y descolonial. Finalmente,
este capítulo concluye con el análisis de un libro de artista, presentado a partir de la
noción del álbum familiar según Ana Lira y las mujeres pedreiras.
En el capítulo cinco analizo el proceso creativo de las Vivências do Balé del
Grupo Cultural Balé das Iyabás, organizado conforme a las dos principales prácticas
que estructuran el proceso creativo: la lectura colectiva de la mitología y la sesión
de danza de las Iyabás. Así, expondré de qué maneras el proyecto del balé
reformula los códigos del canon moderno-colonial y las implicaciones que dicha
reformulación tiene cuando es protagonizada por mujeres feministas y antirracistas
de comunidades que cohabitan la espalda del Cristo Corcovado.
La tesis concluye con un texto dedicado a las consideraciones finales, en el
que desarrollo, por un lado, la noción de magiar, cuya aparición a lo largo del
documento ha sido tímida y sin un marco explicativo. Por otro, elaboro una serie de
reflexiones finales acerca de TERRANE y Vivências do Balé, aunando las ideas
principales de los análisis y pensando las implicaciones que se dan en el hecho de
trabajar artísticamente con procesos creativos. Y, además, articulo un pensamiento
25
sobre lo que ha significado estudiar procesos creativos desde una metodología
feminista, descolonial y constituida durante el desarrollo de esta investigación.
26
CAPÍTULO I. LA NACIÓN MESTIZA: UN DISPOSITIVO ILUSORIO DE
IGUALDAD CIMENTADO EN LA COLONIALIDAD
En el presente capítulo desarrollaré algunas reflexiones acerca de los tres ejes

estructurales de la nación brasileña, presentados en la introducción, como son la
colonialidad, el mestizaje y las relaciones en torno a la tríada cuerpo-territorio-tierra.
Las reflexiones sobre la nación, que a continuación presentaré, no pretenden
abarcar los complejos debates que se están dando desde campos de estudio como
la historia o la sociología y a partir de conceptualizaciones que la asumen como un
todo. Se trata más bien de consideraciones en torno a una encrucijada estructural,
que fue surgiendo durante el proceso de investigación y que aquí elaboro a modo
de hipótesis, en relación con las problemáticas plasmadas en los dos procesos
creativos de TERRANE de Ana Lira y Vivências do Balé del Grupo Cultural Balé das
Iyabás.
En los primeros planteamientos concebí la nación como una de las categorías
para los análisis de esta investigación. Sin embargo, durante el proceso, ésta fue
adquiriendo una dimensión mayor tras comprender que se trata de un constructo
político, simbólico, cultural y territorial en el que se articulan las relaciones
cambiantes, contingentes y constitutivas del cosmos de cada proceso creativo. Así,
decidí dedicarle un capítulo distinguido a esta categoría para intentar exponer la
complejidad de la trama contextual, conformada por relaciones en torno al poder, la
cultura y la identidad (concebida como prácticas y alejada de perspectivas
esencialistas), en la que los procesos creativos se despliegan en una relación mutua
de co-constitución. En este sentido, he tomado como referencia la noción de
coyuntura, planteada por Stuart Hall desde los estudios culturales, para pensar de
qué maneras la formación social de esos tres ejes estructurantes de la nación (al
ser éstos la conjunción coyuntural en la que se desarrollan las poéticas de
TERRANE y Vivências do Balé) afectan y han sido afectados por el devenir de los
procesos creativos:
Pensar en una coyuntura implica entender una formación social no como una
formación espacial y temporal predefinida, sino como la acumulación y
articulación de múltiples contradicciones. Una conjunción es posible ahí
donde múltiples disputas y contradicciones confluyen, establecen relaciones
27
unas con las otras y redefinen el contexto como una lucha de más amplio
alcance. (…) Una coyuntura es, en síntesis, una articulación de diferentes
disputas y proyectos que se superponen, refuerzan y compiten en diferentes
temporalidades: puede que algunos hayan emergido siglos atrás y otros, en
la última década. Esto crea múltiples puntos de compromiso, lucha y
resistencia. (Grossberg, 2017, p.33)
Se trata, por tanto, de discernir las relaciones que se dan entre las
operaciones de poder de la colonialidad, la ideología de la democracia racial, la
conformación territorial y la desarticulación comunitaria, para así comprender de qué
maneras esas formaciones políticas han producido los cuerpos de las mujeres y
comunidades en las que se inscriben los procesos creativos. Y, asimismo, pensar
cómo las estrategias de lucha y rexistencia42 feminista, antirracista y anticolonial,
desplegadas en un marco de creación artística que, a su vez, por la naturaleza de
las mismas prácticas lo excede, han contribuido a producir transformaciones en la
vida de sus territorios. La noción de coyuntura de Hall no apela a una situación
específica, en cambio, a un proceso desplegado en una concepción pluri-
espacialtemporal en la que lo viejo convive con lo nuevo. De este modo, el relato
que desarrollaré no se orienta según una concepción lineal del tiempo histórico de
la nación brasileña. Lo que busco, más bien, es elaborar una narrativa que
considere “la complejidad de las relaciones que se tejen entre lo viejo y lo nuevo, el
pasado y el presente” (Grossberg, 2017, p. 34), con el propósito de entender de qué
modos las mujeres de TERRANE y Vivências do Balé interpelan las operaciones de
poder de esa trama viva y cambiante de relaciones, a partir de la creación de
proyectos que buscan generar horizontes de sentido otros y desde los que afirmar
la centralidad de la vida. Dichos proyectos los conciben, a través de políticas
feministas descoloniales (en clave interseccional), que conjugan prácticas artísticas,
organización colectiva, políticas de cuidado y espiritualidad.
La constitución de la nación brasileña es resultado de un largo proceso
histórico colonial de gran complejidad, cuya principal orientación ha consistido en la
manutención de todos los privilegios de la élite política y económica, fortalecida
42
La noción de rexistencia surge de la fusión entre existencia y resistencia y expresa la
inseparabilidad de ambas acciones. No tiene un único origen; se inscribe en diversas genealogías
como los feminismos negros, movimientos de mujeres indígenas, de defensa del territorio, entre
otros.
28
durante el proceso de independencia (1821-1824).43 Además, este grupo selecto ya
era beneficiario de participar en la administración colonial. Tomaré la noción de
articulación de Stuart Hall para pensar las marcas que la manutención de esos
privilegios imprime en los cuerpos y vidas de las mujeres de las comunidades de
TERRANE y Vivências do Balé. Por consiguiente, Hall entiende por articulación que:
Cada parte está conectada a la otra, pero a través de una conexión
específica que puede romperse. Una articulación es entonces la forma de
conexión que puede crear una unidad de dos elementos diferentes, bajo
determinadas condiciones. Es un enlace que no necesariamente es
determinado, absoluto y esencial por todo el tiempo. (…) La así llamada
“unidad” de un discurso es realmente la articulación de elementos distintos,
diferentes que pueden ser rearticulados de diferentes maneras porque no
tienen una necesaria “pertenencia”. (2010, p. 85)
Desde mi punto de vista, y desde una lectura interseccional, la colonialidad

de la nación brasileña se articula en torno al mantenimiento de las estructuras del
sistema esclavista (debido a la invención del dispositivo de mestizaje conocido como
el mito de la democracia racial), la ruptura radical con cualquier lógica comunitaria
(en conjunción con el despojo del territorio-tierra y la demarcación territorial) y la
precarización socio-espacial de los sujetos racializados, feminizados y
empobrecidos. De ahí que las conexiones profundas entre estos elementos hayan
dificultado la organización del capítulo; por tal motivo, tuve que dividirlos en distintos
apartados conforme a los tres ejes coyunturales que planteé previamente. Lo cierto
es que dichos elementos son parte de la unidad de análisis y espero entretejerlos al
expresar sus conexiones. Amerita subrayar que, en cada proceso creativo, tales
elementos se materializan de distintas formas y no siempre protagonizan el relato
de forma equitativa. Los análisis presentan una propuesta de articulación concreta
que no es ni definitiva ni definitoria de las poéticas y sus contextos, pues desde una
concepción de realidad relacional, cambiante y contingente (Grossberg, 2019),
entiendo que mi contribución es sin garantías. Lo que presento a continuación, se
trata de una lectura subjetiva, rigurosa y apasionada del sentir de este proceso de
investigación, en relación con la formación de la nación brasileña y a la coyuntura
en la que se despliegan las creaciones poéticas de TERRANE y Vivências do Balé.
43
La fecha de celebración de la independencia es el 7 de septiembre de 1822.
29
1.1 La colonialidad de la nación o de cómo generar un proyecto continuista de
la empresa colonial al servicio de las elites mestizas
A partir de una crítica a la racionalidad moderna eurocentrada y al analizar la

constitución y el desarrollo histórico de las Américas, en correspondencia con la
formación del capitalismo mundial, colonial y moderno, el sociólogo peruano Anibal
Quijano conceptualizó la colonialidad del poder para nombrar un patrón mundial de
dominación, organizado según el criterio racial, que interactúa en “cada uno de los
ámbitos, planos y dimensiones, materiales y subjetivas, de la existencia social
cotidiana y a escala societal” (Quijano, 2000, p. 342). Conforme a la colonialidad del
poder fueron configuradas diferentes identidades racializadas (negros, indígenas,
orientales), así como una geopolítica cultural basada en la supremacía del cogito
cartesiano, que situaba al hombre euro-blanco como único poseedor de la razón; y
a Europa, como el sujeto espacial/esencial de una supuesta historia universal.
La colonialidad del poder proporciona, por tanto, un marco teórico conceptual
para discernir el modelo de ordenamiento de la población mundial, cuyos patrones
de dominación “mantienen un contínuum histórico impreso tanto en los cuerpos
como en los territorios de las poblaciones colonizadas hace más de quinientos años”
(Ochoa, 2018, p. 111). Asimismo, presenta diversas herramientas para comprender
las complejas relaciones de poder, que produce la organización geopolítica mundial,
la cual se basa en las nociones de centro y periferia, y que Quijano denomina como
“las áreas dominadas y dependientes del mundo capitalista” (2000, p. 343).44
Respecto a la formulación de Quijano, María Lugones expone:
44
No es casual que Quijano desarrollara el análisis de tales marcos teóricos conceptuales durante
la década de los noventa, momento álgido del neoliberalismo global, resultado de la articulación
política y económica del dúo Reagan-Tatcher y de las instituciones intergubernamentales como el
Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial y el Banco Interamericano de Desarrollo, entre
otras. El impacto de tales políticas a nivel global contribuyó a aumentar las desigualdades socio-
económicas, sobre todo en los países con experiencias coloniales. Esto favoreció a los procesos de
acumulación de capital en el norte global. Así, este continente se convertiría “en un laboratorio
geopolítico de la radical reconfiguración del orden global, pero también en terreno fértil para nuevas
expresiones de protesta y resistencia” (Ochoa, 2018, p. 110). Algunos ejemplos del auge de estos
acontecimientos fueron: el fortalecimiento de los movimientos negro e indígena en Brasil, tras el
reconocimiento de sus derechos de ciudadanía en la Carta Magna de 1988; el despliegue de eventos
y debates colocados en la arena política, gracias a la celebración del centenario de la abolición de
la esclavitud (13 de mayo de 1888); y la insurrección del Ejército Zapatista de Liberación Nacional
(EZLN) en México (lugar desde el que realizo esta investigación). Por si fuera poco, el impacto de
este último acontecimiento sigue vibrando hasta nuestros días. Las protestas sociales, las
30
La colonialidad del poder introduce la clasificación social universal y básica
de la población del planeta en términos de la idea de “raza”. La invención de
la “raza” es un giro profundo, un pivotar el centro, ya que reposiciona las
relaciones de superioridad e inferioridad establecidas a través de la
dominación. Reconcibe a la humanidad y a las relaciones humanas a través
de una ficción, en términos biológicos. Es importante notar que lo que ofrece
es una teoría histórica de la clasificación social para reemplazar lo que
denomina las “teorías Eurocéntricas de las clases sociales”. Su análisis
provee un espacio conceptual para la centralidad de la clasificación del
mundo en término de razas en el capitalismo global. También genera un
espacio conceptual para comprender las disputas históricas sobre el control
del trabajo, el sexo, la autoridad colectiva y la intersubjetividad, como luchas
que se desenvuelven en procesos de larga duración, en vez de entender a
cada uno de los elementos como anteriores a esas relaciones de poder. Los
elementos que constituyen el modelo capitalista de poder Eurocentrado y
global no están separados el uno del otro y ninguno de ellos pre-existe a los
procesos que constituyen el patrón de poder. (2008, pp. 19 y 20)
La colonialidad del poder en la formación de la nación brasileña comenzó a

estructurarse durante el proceso de independencia, a través de la promulgación de
las leyes que pusieron fin a la esclavitud como sistema mercantil capitalista. Durante
el periodo colonial, el régimen esclavista fue constituyéndose como un ente
“complejo y ambivalente de dominación /opresión /explotación /resistencia /r-
existencia que intersecciona múltiples jerarquías que se renuevan a cada momento
y contexto espacial” (Araújo de Oliveira, 2020, p. 313).
Así, la colonialidad del poder en Brasil se organizó gracias al mantenimiento
de las estructuras pautadas durante la esclavitud, a través de la promulgación de
una serie de leyes que lejos de poner fin al sistema de cautiverio, lo que hicieron
fue aplazar el sueño de libertad de las personas esclavizadas, en aras de intereses
económicos, sociales, políticos y territoriales, que continúan vibrantes hasta los días
de hoy. Aquella era una libertad soñada a partir de una estructura política que
garantizara los derechos básicos de ciudadanía, que serían el acceso a la morada,
la inserción en el ámbito laboral, el sistema de salud, de educación, la libertad
expresiones de resistencia y la lucha política movilizaron una producción crítica de pensamiento, en

torno al problema colonial, la modernidad y el capitalismo mundial. El llamado “giro descolonial”
remite a un cuerpo de producción de conocimiento crítico generado por el Grupo
Colonialidad/Modernidad, el cual se conformó por investigadores e investigadoras
latinoamericanos/as, que principalmente actuaban desde el contexto académico estadounidense,
como Enrique Dussel, Anibal Quijano, Walter Mignolo, Arturo Escobar, Zulma Palermo, Ramón
Grosfoguel, María Lugones, Catherine Walsh, entre otros (Ochoa, 2018, p. 111).
31
religiosa y la libre circulación. La esclavitud, por tanto, definió muchas de las
instituciones que se constituyeron durante el Brasil Imperial (1822-1889), la época
post-independencia y, finalmente, conforme a las artimañas de poder llevadas a
cabo a lo largo de los complejos procesos políticos de abolición en la segunda mitad
del siglo XIX. Según la socióloga Angela Alonso (2018), fueron dos las
características que marcaron los procesos políticos de abolición de la esclavitud en
Brasil:
Por un lado, el movimiento abolicionista, contramovimiento esclavista y
gobiernos usaron el repertorio de experiencias internacionales como brújula
para lidiar con la esclavitud. Por otro, los abolicionistas escogieron
estrategias, retóricas y arenas preferenciales (espacio público, instituciones
políticas y acciones clandestinas) en respuesta a la correspondencia de
fuerzas en cada coyuntura -disposición de gobiernos para cooptar, tolerar o
reprimir, la presencia de alianzas en el sistema político y fuerzas de los
esclavistas. (Alonso en Schwarcz y Gomes, 2018, p. 358)
Lo cierto es que una gran parte de la élite imperial estaba a favor de la

permanencia del sistema esclavista. De ahí que los procesos fueran iniciados bajo
la presión internacional de países como Inglaterra, el cual ya había formalizado la
ley de abolición del tráfico atlántico desde 1850. No obstante, los debates no
comenzarían hasta finales de la década de los sesenta, lo que produjo una gran
crisis política en el país, pues dividió a la sociedad entre los defensores de la
esclavitud y los movimientos pro-abolición (Alonso, 2018). El escenario
aparentemente se presentaba contradictorio por el hecho de que convivían políticas
a favor del cautiverio con ideas progresistas influenciadas por los movimientos de
liberación procedentes de Europa. Sin embargo, según Julio César Costa Manoel
(2020), los procesos de abolición no fueron capaces de quebrar las estructuras que
garantizaban los beneficios de la élite, obtenidos por la propiedad de tierras y
personas esclavizadas, lo que posibilitó la continuidad de sus privilegios y el
mantenimiento de las desigualdades estructurales heredadas de la colonia. El
intento de incorporar ideas europeas en la formación de esa nueva sociedad del
Brasil Imperial, sin considerar las características propias del contexto, permitió
mantener los intereses de las elites bajo la ilusión de dar cierta continuidad a sus
32
lazos con Portugal. Según varixs investigadorxs,45 la estrategia principal, que
aseguró la trama de relaciones constitutivas de la colonialidad del poder, fue
justamente diseñar una serie de medidas legislativas expandidas en el tiempo, que
aparentemente desmantelarían el sistema esclavista, mientras que mantendrían la
estructura viva el máximo tiempo posible:
Una facción del Partido Liberal demandó la abolición gradual en conferencias
y periódicos, apuntando, así, a la posibilidad de uso del espacio público para
presionar el sistema político. (…) En ese contexto de cambio y crisis surgió
el primer ciclo de movilización abolicionista. Entre 1868 y 1871, disidentes
de la élite imperial y apadrinados crearon veinticinco asociaciones
antiesclavistas en once provincias. (…) Crearon estilos de activismo:
acciones judiciales de libertad, lobby junto a autoridades, panfletos y
periódicos, alianza con abolicionistas extranjeros y conferencias político-
artísticas de propaganda. (Alonso en Schwarcz y Gomes, 2018, p. 359)46
El resultado de esas medidas graduales fue la primera promulgación de la

Ley del Vientre Libre (Lei do Ventre Livre), del 27 de mayo de 1871, que, una vez
entrada en vigor, garantizaría la condición de libertad a los recién-nacidos de
mujeres esclavizadas, pero bajo la tutela del señor esclavista hasta la edad de 21
años. Por tanto, “el resultado práctico de esta ley no atendió a los intereses
abolicionistas y mantuvo intacto el terror y la estructura socio-espacial de Brasil, con
la economía agroexportadora y la sociedad desigual y esclavista” (Costa Manoel,
2020, p. 28). En ese contexto de regulaciones que promovían una producción de
muerte más que de liberación, la crisis y el caos político aumentó, debido, en parte,
a la organización militante contra la esclavitud, expandida a lo largo y ancho del
país, y articulada con los movimientos abolicionistas internacionales, por lo que se
vislumbró con miedo la posibilidad de una revuelta de esclavizados.
La Ley de los Sexagenarios (Lei dos Sexagenários), también denominada
Ley No. 3270, del 28 de septiembre de 1885, sería el segundo intento (fallido) para
el desmantelamiento de las estructuras racistas del Imperio de Brasil. Dicha ley
garantizaba la libertad a lxs esclavizadxs de 60 o más años de edad. Cabe destacar
45
Ver los extensos debates planteados fundamentalmente desde los campos de estudio de la historia
y la sociología en: Schwarcz y Flávio Gomes (2018).
46
Algunos líderes pioneros fueron el empresario André Rebouças, el abogado Luís Gama, el
pedagogo Abílio César Borges, figuras que, por cierto, dan nombre a las calles principales de las
ciudades del país.
33
que la esperanza de vida del ciudadano libre no era superior a los 65 años y, en el
caso del esclavizado, no alcanzaba más de 30, debido a las condiciones de trabajo
forzado, la insalubridad y la mala alimentación; fueron pocos los casos de personas
esclavizadas que alcanzaron esa edad. De cualquier modo, por haberles otorgado
la libertad, la ley los obligaba a indemnizar a sus ex-señores, y esta condición les
exegía alrededor de tres años más de trabajos forzados para asumir el coste del
pago. Además, la Ley de los Sexagenarios prohibió la libre circulación de los nuevos
libertos por todo el territorio, por lo que tenían que permanecer confinados durante
cinco años en el municipio en el que fueron liberados. (Costa Manoel, 2020). Este
complicado marco legal desvela la perversidad del proceso de abolición del sistema
esclavista del Imperio de Brasil, lo que impidió la inserción de las personas negras
en la sociedad como ciudadanxs libres. De esta forma, se configuró el proceso de
ordenación racial (la colonialidad del poder) de lo que sería la futura nación
brasileña:
A finales de 1887, la prensa abolicionista hizo entonces un llamado a las
armas. En ese momento se inicia la última fase del proceso político, pues ya
no había más movilizaciones sino adhesiones en cascada. Los sectores de
la élite social, judicial, de la Iglesia, los grandes medios de comunicación y el
Partido Liberal, temerosos de una guerra civil como la norte-americana,
defendieron el fin de la esclavitud a corto plazo. Los hacenderos negociaron
la transición con los esclavos para estancar las fugas. (…) El actor decisivo
fue el ejército, que, gracias a la negación de cazar fugitivos, inviabilizó la
represión estatal. El camino hacia 1888 siguió siendo tenso. (Alonso en
Schwarcz y Gomes, 2018, pp. 363 y 364)
Finalmente, la promulgación de la Ley Áurea (Lei Aurea) del 13 de mayo de

1888 consiguió abolir definitivamente la esclavitud. Ésta fue considerada una ley
imperial, dado que su instauración se materializó gracias a un decreto de la princesa
Isabel, hija del emperador Dom Pedro II de Brasil, el cual hizo que ésta fuera
considerada durante mucho tiempo la promotora de la abolición del sistema
esclavista brasileño. Sin embargo, la militancia antirracista, articulada un siglo
después, problematizó ese título, pues reclamaban el protagonismo de los
movimientos de resistencia de los esclavizados y las comunidades quilombolas, en
34
las narrativas del proceso de abolición de la esclavitud.47 Existe un acuerdo común
en considerar que esta ley fue una solución de compromiso, puesto que “la lucha
por la libertad no fue concluida en 1888; falta todavía la construcción de igualdad”
(Albuquerque en Schwarcz y Gomes, 2018, p. 333). La promulgación de la Ley
Aurea puso fin a una institución de más de tres siglos, que marcó profundamente
los modos de vivir, pensar, existir, sentir, hacer (patrones de comportamiento:
mando y obediencia) de lo que sería supuestamente una sociedad más libre y justa.
No obstante, el Brasil pre-república falló en proporcionar estructuras
necesarias para generar condiciones de vida digna a los nuevos grupos de personas
libertas. Esta violencia física y simbólica sufrida durante los tiempos de la sociedad
plantocrática48 provocó que una enorme masa de personas negras liberadas
invadiera las calles de las ciudades en condiciones miserables. Así, el gobierno de
la República (1889-1930) creó una política de migración europea, por la cual
llegaron 3.99 millones de personas oriundas de ese continente en un periodo de
treinta años. Esta cifra es equivalente a la de lxs africanxs llevados de manera
forzada a Brasil durante el periodo colonial (Silva Bento, 2002).
Ahora bien, un siglo más tarde, las políticas de exterminio pueden ser leídas
conforme a las especificidades reveleadas por la lente del sistema sexo/género en
relación con la clase social y la edad. La violencia estatal se imprime en los cuerpos
de los varones jóvenes racializados y habitantes de las favelas, quienes son
amenazados por la Unidad de Policía Pacificadora (UPP) y el narcotráfico, mientras
que las mujeres racializadas sufren violencia sexual y criminalización del aborto.49
47
Algunos ejemplos son la rebelión de los Malês (las revueltas de los esclavos en Salvador de Bahía,
1835), las comunidades de los Canudos, Pau Colher, el Quilombo dos Palmarés, entre otros
acontemicimientos.
48
La sociedad plantocrática es aquella organizada según el régimen de explotación laboral de las
plantaciones basado en el trabajo esclavo de las personas africanas y afrodescendientes.
49
El gobierno de São Paulo ha publicado algunos datos registrados sobre violencia a nivel federal.
Entre 2011-2018 hubo 145 mil casos de violencia física, sexual, psicológica y de otros tipos. El 68%
de esa cifra es violencia contra las mujeres (22.432 casos de violencia sexual y 37.414 de violencia
psicológica). 7 de cada 10 víctimas son infantes y jóvenes (hasta 19 años). Las violaciones sexuales
colectivas han sido de 3.837 casos. El Instituto de Pesquisa Econômica (IPEA), el Fórum Brasileiro
de Segurança Pública (FBSP) y el Ministerio de Salud ,a través del proyecto Atlas da Violência, han
publicado la siguiente información registrada en el 2017: de las 4.936 mujeres asesinadas ese año,
el 66% eran negras, por lo que hubo un aumento de violencia contra las mujeres negras en la última
década, a pesar de la existencia de la Ley No. 11.340 Maria da Penha, 2006 (con la cual se redujo
35
Las UPPs fueron creadas durante el gobierno de Luiz Ignácio Lula da Silva (2003-
2010) para “tener una policía cercana al pueblo”. A pesar de ello, éstas acumulan
múltiples denuncias de violación de los derechos humanos y corrupción hasta hoy.
El fuera de foco de la postal de Río de Janeiro funciona bajo un régimen de miedo
constante, organizado por dos instituciones en guerra: las UPPs y los comandos del
narcotráfico. Las conexiones entre dicho régimen y las políticas del sistema
plantocrático son nítidas y desvelan las marcas impresas en los cuerpos y vidas de
las comunidades afaveladas o periféricas. Esta organización racial-espacial (la
manutención de sus relaciones de poder: la colonialidad) es resultado de la
perversión del proceso de abolición de la esclavitud y de las políticas de muerte de
los tres siglos del periodo colonial:
Lo que caracteriza, sin embargo, a la plantación no son las formas
segmentarias de la sumisión, la desconfianza, las intrigas, rivalidades y
recelos; el juego movedizo de favores, las tácticas ambivalentes hechas de
complicidades, arreglos de toda índole conductas de diferenciación
caracterizadas por la reversibilidad de los roles. Es también el hecho de que
el lazo social de explotación no está dado de una vez y para siempre. Al
contrario, es cuestionado todo el tiempo y debe ser producido y reproducido
sin cesar a través de una violencia de tipo molecular que sutura y satura la
relación servil. (…) La plantación se transforma gradualmente en una
institución económica, disciplinaria y penal. En consecuencia, los negros y
sus descendientes pueden de ahora en adelante ser comprados por siempre
y para siempre. (Mbembe, 2014, pp. 41 y 42)
Anteriormente, señalaba que la violencia impresa en los cuerpos de las

comunidades afavaledas tiene especificidades distintas según la organización sexo-
genérica del patriarcado colonial contemporáneo, que viene formándose desde el
régimen esclavista. La historiadora Maria Helena Pereira Toledo Machado llama la
atención acerca de “la centralidad de la mujer esclava, como trabajadora y
reproductora, en la constitución del sistema esclavista atlántico” (2018, p. 335), al
subrayar que efectivamente los varones y las mujeres esclavizadxs sufrieron niveles
distintos de opresión. Mientras que ellos realizaban los trabajos forzados en la
plantación, las mujeres lo hacían tanto en el campo como en el espacio doméstico,
y, a su vez, tenían que enfrentar la violencia sexual de los señores; de ahí la
un 10% de la violencia contra las mujeres blancas y/o mestizas) y de la Ley No. 13.104 del
Feminicidio, 2015.
36
importancia del análisis que hizo María Lugones a partir de lo que llamó el sistema
moderno-colonial de género.
Éste sirve para comprender que, si bien la raza es producto de una ficción
que tuvo como propósito justificar un sistema de clasificación y organización
mundial, la dicotomía de la categoría género (basada en el dimorfismo sexual)
produjo, asimismo, un sistema de ordenación de cuerpos y sexualidades, cuyos
procesos de dominación son indistinguibles de la racialización de las sujetos
colonizadas. Se trata, por tanto, de observar que “la lógica de los ejes estructurales
muestra al género como constituido por y constituyendo a la colonialidad del poder”
(Lugones, 2008, p. 21). Es decir, tanto género como raza” son categorías
producidas por la norma colonial y accionadas según una “lógica de construcción
mutua” (Lugones, 2008, p. 34). Además, la autora señala que:
Uso el término colonialidad siguiendo el análisis de Anibal Quijano del
sistema de poder del mundo capitalista en términos de la “colonialidad del
poder” y de la modernidad, dos ejes inseparables en el funcionamiento de
este sistema de poder. El análisis de Quijano nos permite una comprensión
histórica de la inseparabilidad de la racialización y de la explotación
capitalista como constitutivas del sistema capitalista de poder que se ancló
en la colonización de las Américas. Al pensar la colonialidad del género, yo
complejizo su comprensión del sistema global capitalista de poder, pero
también critico su propia comprensión del género como sólo visto en
términos de acceso sexual a las mujeres. Al usar el término colonialidad mi
intención es nombrar no sólo una clasificación de pueblos en términos de la
colonialidad del poder y del género, sino también el proceso de reducción
activa de las personas, la deshumanización que los hace aptos para la
clasificación, el proceso de subjetificación. (Lugones, 2011, p. 108)
Este modelo de organización de cuerpos y sexualidades en Brasil se

implementó a través del régimen plantocrático, el cual consideró el cuerpo de la
mujer esclavizada como un objeto de reproducción, que debía ser estimulado para
el mantenimiento del capital social del señor. Esta lógica fue la base estructural del
sistema normativo esclavista, determinando violentamente la vida reproductiva de
las mujeres africanas o afrodescendientes:
El más importante principio legitimador de la esclavitud en las diferentes
sociedades esclavistas atlánticas fue el de partus sequitur ventrem,
significando que el/la hijo/a sigue la condición jurídica de la madre. Esa
antigua ley romana fue presentada como un principio inmemorial indiscutible,
lo que históricamente no se sostiene. En particular en el mundo ibérico, la
ley romana fue integralmente adoptada desde la implantación de la
esclavitud. En las colonias inglesas, sin embargo, tal principio tomó más
37
tiempo en ser firmado, representando un ejemplo interesante para entender
cómo se consolidó una ley que, además de no tener nada de natural, sirvió
para imponer como inescapable la condición del/ de la esclavo/a africano/a
y sus descendientes. (Pereira Toledo Machado en Schwarcz y Gomes, 2018,
p. 336)
La violencia sexual fue otra piedra angular del régimen de plantación. El

modo de interpretación del estupro sistémico contra el cuerpo de las mujeres
esclavizadas, que se produjo posteriormente desde el dispositivo del mestizaje,
expresa las conexiones perversas entre la ideología de la democracia racial y el
sistema moderno-colonial de género. En Casa-Grande & Senzala (1933), Gilberto
Freyre romantizaba “la sexualidad ejercida por los señores en la intimidad de la
alcoba esclavista” (Schwarcz y Gomes, 2018, p. 32), al asumir como verdad la
interpretación del abolicionismo inglés acerca del comportamiento de las
esclavizadas, el cual las consideró o bien mujeres pasivas o portadoras de una
supuesta sensualidad exagerada (Pereira Toledo Machado, 2018). Estereotipos,
por otro lado, que continúan produciendo una realidad en los cuerpos de las mujeres
negras y racializadas.50 En esta obra clásica nacional, Freyre presentó lo que
denominó el equilibrio de antagonismos como uno de los elementos esenciales del
mestizaje, expresado en las formas de ser en relación del pueblo brasileño: “la
tendencia cultural a convertir el conflicto en consenso” (Pallares-Burke, 2006, p.
838).
Según el autor, el cruce de razas conllevaría un encuentro de fuerzas
antagónicas, que se armonizarían a partir del shock producido por el
enfrentamiento. Es decir, “lo que el sistema económico dividía entre amos y
esclavos, el entrecruzamiento de razas lo unía, lo suavizaba o lubricaba” (Pallares-
Burke, 2006, p. 842). El estupro, como acto estructurante del sistema plantocrático,
fue interpretado, posteriormente, desde este equilibrio de antagonismos,
supuestamente propio de una identidad brasileña (esencialista, por la mixtura
racial). Esto conllevó a que se perpetuara la violencia sexual contra las mujeres
50
Este tema será desarrollado en los capítulos 3 y 5, dedicado al estado del arte y al análisis del
proceso creativo de Vivências do Balé del Grupo Cultural Balé das Iyabás.
38
racializadas (la colonialidad del género) en el proceso de formación de una nación
que todavía hoy presenta altas tasas de feminicidio.51
Distintas investigadoras52 afirman que la figura de la mujer esclavizada se
convirtió en el símbolo principal de la campaña abolicionista. Los argumentos
apelaban a la figura de la madre como representante de las injusticias de tal
institución, puesto que la separación brutal de sus hijxs era vista como inmoral. No
obstante, es interesante observar que, durante el proceso de constitución de la
nueva República, se dio el surgimiento de una subjetividad femenina: la figura de
una mujer blanca como un ser moral ejemplar, esposa devota, madre republicana,
civilizadora y responsable de la construcción de los valores de la nación moderna
emergente. Este tipo de feminidad no dejó de ser una importación del modelo
europeo surgido durante el siglo XIX,53 que se ajustó adecuadamente a los intereses
de la élite del país. Heloisa Buarque de Hollanda (1994) afirma que, a pesar del
énfasis en la importancia de la figura de la mujer como educadora de la nueva
República, ésta quedó relegada apenas a un espacio de actuación doméstico. Las
imágenes de ambas mujeres (la esposa blanca republicana y la madre negra
esclavizada) fueron producidas en el marco de la puesta en valor del sujeto
femenino como madre y esposa “reina del hogar”.
La figura icónica de la esclavitud doméstica, muy problematizada por los
movimientos antirracistas contemporáneos, es la Mãe Preta (madre negra) o Ama
de Leite (nodriza). Este personaje femenino fue estratégico en la militancia
intelectual negra de comienzos del siglo XX, puesto que se presentó como símbolo
de la “fraternidad interracial” (Alberto, 2012), en un periodo en el que se estaban
cimentando los discursos de la afectividad del mito de la democracia racial de la
identidad nacional brasileña. La Mãe Preta sería una de las pocas imágenes
positivas de las mujeres negras, que formó parte del imaginario de la familia
brasileña republicana a principios de siglo. En el Brasil colonial, entre las distintas
51
Según la información obtenida por el Observatório de Igualdade de Gênero da América Latina e
do Caribe, en el Brasil de 2020, por cada 100.000 mujeres, 1.738 fueron asesinadas por su condición
sexo-genérica. Ver: https://oig.cepal.org/pt/indicadores/feminicidio-ou-femicidio
52
Ver nota 45.
53
Para una reflexión sobre la producción de esa feminidad desde el contexto de la nación francesa,
ver: Dorlin, 2020.
39
tareas forzadas de la Mãe Preta, existía la de amamantar a los hijos ajenos, enseñar
las primeras palabras y contar historias para adormecer a los futuros señores
blancos de la nación.54
Figura 7. Imagen de la postal de una nodriza

Fuente: https://genealogiasemsegredos.weebly.com/blog/as-
amas-de-leite
Figura 8. Institutriz jugando con un infante. Fotografía de Jorge Henrique

Papf,c. 1899, CGE.
54
Me doy la licencia de establecer este juego de palabras a partir de lo que la escritora Conceição
Evaristo afirma, a propósito de su categoría escrevivência: “nuestra escrevivência no es para
adormecer a los de la Casa Grande y sí para despertarlos de sus sueños injustos” (Evaristo citada
en Rosa Nunes, 2020, p. 11). Ver: Lima Duarte y Rosado Nunes, 2020.
40
Fuente: Lilia M. Schwarcz e Flávio Gomes (orgs). Dicionário da
escravidão e liberdade. São Paulo: Companhia das Letras, 2018
Durante el largo periodo de convivencia entre las familias esclavistas y las

nodrizas, se entretejieron vínculos de gran complejidad en espacios domésticos de
intimidad, marcados por tensiones, afectos y múltiples violencias inherentes al
régimen de la esclavitud. Una de las experiencias más traumáticas era la
desaparición (robo) de los bebés de las propias mujeres esclavizadas, cuyo
propósito no era otro que proporcionar el máximo sustento y atención a los hijxs
blancos de los señores esclavistas (Féres da Silva Telles, 2018):
En las décadas de 1870 y 1880, los documentos producidos por la Santa
Casa de Misericordia indicaron que uno de los efectos de la Ley del Vientre
Libre, que determinaba la libertad de las hijas y los hijos de las esclavas, fue
el aumento del abandono de los bebés negros en la rueda de los expuestos55.
Al limitar el derecho de esclavización sobre la prole de las cautivas, la ley
causó el desinterés de los señores en el gasto de atención a los bebés, de
igual modo que las madres podrían ser alquiladas como nodrizas y por un
valor más elevado. (Féres da Silva Telles en Schwarcz y Gomes, 2018, p.
103)
Sin embargo, con la emergencia de los discursos higienistas de finales del

siglo XIX, las prácticas se transformaron radicalmente, así como la imagen
romantizada de la nodriza esclavizada. A partir de entonces, la mujer de origen
africano se convertiría en la portadora de enfermedades y cualquier tipo de mal,
pues representaba un gran peligro para los hijos de las familias de la Casa Grande
y ponía en riesgo el futuro de la nación. Por consiguiente, sería un deber sagrado
de la madre biológica amamantar a sus propias crías, a partir de patrones europeos
de tintes civilizatorios (Féres da Silva Telles, 2018).
La comprensión de la figura de la Mãe Preta también sufrió transformaciones
en el ámbito de la militancia antirracista durante el siglo XX. En la década de los
setenta (en plena dictadura cívico-militar) y con el surgimiento del Movimiento Negro
Unificado (MNU), el significado de ésta cambió radicalmente, por lo que se convirtió
en el símbolo clave del mito dañino de la democracia racial (Alberto, 2012).
Pero tenemos que ubicar este momento, también, en su debido contexto
histórico: el rechazo de la democracia racial como un mito por parte de los
55
La rueda de los expuestos (roda dos expostos) se trataba de un mecanismo de abandono de los
recién-nacidos a cargo de instituciones dedicadas a la caridad.
41
pensadores negros llegó en un momento en el que la dictadura militar
buscaba usar las ideas de la armonía racial para sus propios proyectos
políticos y culturales. Por un lado, los gobiernos militares se embanderaban
con el mestizaje y la supuesta ausencia de racismo, haciendo de la
democracia racial y de la africanidad brasileña ingredientes claves en la
imagen brasileña proyectada al exterior; pero dentro de Brasil, usaban el
discurso del mestizaje y de la armonía racial para bloquear cualquier
esfuerzo por una organización negra autónoma y para silenciar cualquier
denuncia de racismo. (Alberto, 2012, p. 133)
No obstante, escritoras como Conceição Evaristo han retomado la figura de

la Mãe Preta y han resignificado afectivamente su imagen —tan polemizada por el
activismo negro actual—, al considerarla una referencia ancestral en sus procesos
de creación literaria. Para Evaristo, la Mãe Preta actúa como “la fuerza motriz para
concebir, pensar, hablar, desear y ampliar la semántica del término” escrevivência56
(Evaristo en Lima Duarte; Rosada Nunes, 2020, p. 30), puesto que es parte de la
memoria y la historia de las mujeres negras afrodescendientes.
Las controversias que se dan en torno a este personaje son determinantes
para comprender la complejidad de las operaciones del poder de la colonialidad del
género y el mito de la democracia racial. El espíritu de estas polémicas queda
recogido en las palabras de la escritora venezolana Indira Carpio Olivo:
A la abuela de su abuela la obligaron a venir.
Estando, la obligaron a rezar santos pálidos, a pronunciar su palabra, a
taparse las tetas airadas, a criar a hijos ajenos y a que su leche alimentase
al blanco que mañana violaría a su hija, al que ahorcaría a su hijo. Pudo dejar
morir de hambre a sus futuros opresores, después de todo a ella no tardarían
en colgarla. (2017, p. 34)
Las complicidades entre el sistema moderno-colonial de género y la ideología

de la democracia racial conforman las diferentes matrices de opresión
estructurantes de la Casa Grande, que, en los cuerpos y vidas de las mujeres
racializadas, empobrecidas y periféricas, imprimen marcas específicas presentes
hasta nuestros días. De este modo, en los próximos capítulos desarrollaré de qué
56
El concepto escrevivência, creado por la autora durante su investigación de maestría en la década
de los noventa, parte de complejizar la posicionalidad enunciativa de la sujeto-investigadora, para
elaborar narrativas basadas en las experiencias de vida del grupo social al que dicho sujeto
pertenece, así como en una memoria colectiva ancestral, enraizada en la herida todavía sangrante
de los tiempos de la esclavitud. Este concepto afectivo trae consigo una metodología de escritura e
investigación, así como una epistemología en sí misma conectada con las memorias ancestrales del
Atlántico Negro. Ver: Lima Duarte y Rosado Nunes, 2020.
42
maneras las comunidades de los procesos creativos de TERRANE y Vivências do
Balé reaccionan a estas opresiones por medio de la creación de proyectos
emancipatorios capaces de generar autonomía y fortalecimiento a las redes de la
vida de las mujeres y sus territorios.
43
1.2. El mito fundacional de la Casa Grande: la falacia de una democracia racial
El segundo eje estructural de la coyuntura analizada en esta investigación es el

mestizaje. El mito fundacional de la democracia racial es un dispositivo ilusorio de
igualdad diseñado para generar una cierta opacidad en las relaciones continuistas
del poder colonial y cuyo fin no es otro que la manutención de los privilegios
económicos y políticos de las élites del país. En Brasil, la formulación de este mito
produjo una narrativa de la nación moderna a partir de retóricas de reconciliación
que se basan en el mestizaje y orientadas a la proyección de un futuro blanco o
blanqueado. Gilberto Freyre presenta, en Casa-Grande & Senzala (1933), el
mestizaje como una práctica ampliamente extendida, capaz de corregir la distancia
social entre la Casa Grande y la senzala. Su concepción arquitectónica (ver Figura
9) es la expresión de la organización económica, social y política del sistema
patriarcal-colonial brasileño. La senzala es el término utilizado para denominar el
espacio donde vivían los esclavos. Este cosmos rural se constituía a partir de varias
estructuras: “1. Producción (mono-cultura latifundista); 2. Trabajo (la esclavitud); 3.
Transporte (carro de bueyes, carruaje de caballo (buanguê), redes); 4. Religión
(catolicismo: el capellán supeditado a la figura del pater famílias, el culto a los
muertos); 5. Vida sexual y de familia (patriarcado polígamo); 6. Higiene del cuerpo
y de la casa (baño de asiento, baño de río); 7. Política (compadrazgo)” (Freyre,
2003, p. 36). A mi entender, existe una simbiosis entre la concepción espacial de la
Casa Grande-Senzala y la organización espacial-terriorial-regional de la nación
moderna brasileña.
Como expongo en el análisis de los procesos creativos, esta simbiosis se
trata de un ordenamiento que racializa (segregando) los espacios de pertenencia
de las comunidades afrobrasileñas y nordestinas/sertanejas: las favelas, los
quilombos, la región Nordeste, el semiárido, etc. De ahí que, a lo largo de esta
investigación, Casa Grande opere como metáfora de la nación, de las élites
brasileñas o refiera también a un espacio arquitectónico. Mientras que las derivas
de la nación llevaron a la formación de favelas como territorios urbanos periféricos
atravesados por la precarización social y espacial (el exterior constitutivo de la
44
postal de Río de Janeiro), la potencia de las comunidades que las habitan las
convirtió en quilombos (territorios de resistencia cultural, ancestral y de memoria).
Gilberto Freyre positivó el mestizaje, en detrimento de una raza pura, al
contraponer los trópicos a Europa y al apagar las diferencias étnico-raciales, en
beneficio de una verdadera identidad colectiva brasileña. Este proceso de
positivación contribuyó a reforzar las violentas estructuras producidas por la
colonialidad del poder, que se fueron constituyendo durante el proceso de abolición
del sistema esclavista, bajo el fin oculto de mantener el orden racial-sexual-social-
espacial de la empresa colonial. A pesar de que Freyre nunca utilizó el significante
democracia racial en su obra, la lectura que se forjó históricamente de su
concepción de mestizaje dio como resultado la imagen de un Brasil sem linha de
cor, es decir, una sociedad sin barreras legales que impidieran la ascensión social
de las personas racializadas a cargos oficiales o posiciones de riqueza y de prestigio
(Freyre, 2010). Así fue cómo las élites criollas brasileñas construyeron
sofisticadamente el mito según el cual en Brasil no existe opresión, ni discriminación
por cuestiones de raza.57
La democracia racial, en complicidad con el sistema moderno-colonial de
género y la blanquitud, negó discursivamente el racismo, mientras silenciaba,
invisibilizaba e, incluso, exterminaba cualquier producción de subjetividades,
cuerpos, epistemologías, territorios y formas de relacionalidad afrodescendientes e
indígenas. En este sentido, concibo la blanquitud como un modelo de dominación
que alcanza las dimensiones de lo mental, corporal, social, político, económico,
religioso, territorial, administrativo y jurídico. En otras palabras, lo que la
investigadora Damiana Bregalda y esta autora denominamos el Mundo del Uno.58
Este término funge como un modo de designar al sistema-mundo moderno colonial,
pues, a su vez, destaca especialmente su carácter monolítico: una raza, un sistema
57
Frente a países como Sudáfrica o Estados Unidos cuyas prácticas segregacionistas -de
aniquilación del Otro- fueron ejes centrales de las políticas de estado.
58
En los procesos colectivos de producción académica y poética, ambas desarrollamos la noción de
Mundo del Uno, inspiradas por los trabajos intelectuales y políticos de Geni Núñez de la aldea
guaraní y Ailton Krenak de la aldea Krenak, en Minas Gerais. Ver: Bregalda y Marugán Ricart, 2022.
Después de la escritura del mencionado texto, asistimos a una conferencia de Aura Cumes, quien
también utiliza la noción del Mundo del Uno y, aunque no la tomamos como referencia, me parece
relevante dejar aquí constancia de ello.
45
sexo-género, una sexualidad, una clase social, un dios, una religión, una
monocultura y una semilla.
Figura 9. Plano de Casa-Grande & Senzala

Fuente: https://ediciones.unq.edu.ar/prensa/post/guerra-y-paz-una-
nueva-lectura-de-casa-grande-y-senzala-de-gilberto-freyre/
En la década de los setenta, Abdias Nascimento59 definió el mito de la

democracia racial como una ideología sostenida por la nación brasileña, que
escondía un régimen de producción de aniquilamiento de la existencia de las
comunidades afrodescendientes:
El prejuicio de color, la discriminación racial y la ideología racista
permanecieron disfrazados bajo la máscara de la llamada “democracia
racial”, ideología con tres principales objetivos: 1. Impedir cualquier
reivindicación basada en el origen racial de aquellos que son discriminados
por ser descendientes del negro africano; 2. Asegurar que todo el resto del
mundo jamás tome conciencia del verdadero genocidio que se perpetra
contra el pueblo negro del país; 3. Aliviar la conciencia de culpa de la propia
sociedad brasileña que ahora, más que nunca, está expuesta a la crítica de
las naciones africanas independientes y soberanas, de las cuales el Brasil
oficial pretende ganar ventajas económicas. (Nascimento, 2018, p. 34)
59
Abdias Nascimento es uno de los activistas e intelectuales con mayor proyección internacional de
Brasil. Fue político, actor, dramaturgo, escritor, poetay artista. Además, fue uno de los fundadores
del Movimiento Negro Unificado (MNU), que se enfoca en la defensa de los derechos de las
comunidades afrodescendientes. Anteriormente (1944), fue fundador del Teatro Experimental Negro
(TEN).
46
Coincido con Laura Catelli en afirmar que la conceptualización del mestizaje
como un dispositivo, es decir, “como una serie de prácticas y discursos desplegados
en el contexto de las relaciones de poder coloniales” (Catelli en Conti, 2017, p. 146),
conlleva a problematizar de raíz la definición freyriana de mestizaje. Lo anterior
conforme a una mezcla de razas capaz de suavizar las tensiones generadas por el
sistema económico esclavista para, más allá de su romantización, comprender las
violencias sexuales y raciales inscritas en los mecanismos del discurso de la
afectividad de la identidad brasileña:60
A partir de la definición de mestizaje como dispositivo, entonces, me aparto
de la definición de “mezcla de razas”, definición pasiva, por cierto, que borra
las tensiones y la agencia de los sujetos. El mestizaje es un dispositivo en la
medida en que inicialmente cumple una función estratégica para la
colonización que resonará en múltiples efectos discursivos, vinculados a los
numerosos procesos de reconfiguración de las relaciones de poder y saber
en el escenario colonial. (Catelli en Conti, 2017, p. 147)
El mito de la democracia racial fue la estrategia que las elites brasileñas

hallaron, al sostenerse de una falsa cordialidad identitaria, supuestamente
constitutiva de la llamada brasilidade, para garantizar la manutención de sus
privilegios (la colonialidad del poder y del género), heredados del periodo colonial.
Como sostuve anteriormente, esto fue posible gracias a las estrategias de
aplazamiento en la legislación del proceso de abolición del sistema esclavista, cuyos
efectos en los cuerpos y vidas de las comunidades tuvieron (tienen) marcas
específicas de acuerdo a la condición sexual de los sujetos. Lo cierto es que a partir
de la liberación de las personas esclavizadas y su presencia en las calles de las
ciudades del país (debido a la ausencia de condiciones sociales de vida digna), las
élites mestizas (la blanquitud) concibieron lo negro como un problema, lo que
generó políticas segregacionistas (un modelo importado del sistema plantocrático)
que delimitaron la libre circulación de cuerpos y la ocupación de espacios (lo que
sería en Río de Janeiro el “exterior constitutivo” de la postal de la ciudad; las
espaldas del Cristo Redentor). Asimismo, dichas políticas evitarían el
60
Otras referencias de esa época dedicadas a desarrollar el discurso de la afectividad son las de
Sérgio Buarque de Holanda, Mario de Andrade y Oswaldo de Andrade, con su conocido Manifesto
Antropofágico (1928); en el campo artístico, también fueron relevantes las contribuciones de la artista
Tarsila do Amaral, pues invoca estas formas de afectividad nacional en su obra.
47
cuestionamiento de los privilegios de estas comunidades. Sin duda, esto fue una
ilusión de las elites brasileñas, puesto que ejercicios de resistencia, revueltas,
quilombos e, incluso, proyectos asociativos, existieron siempre desde la llegada de
los primeros navíos y desde el rapto en tierras africanas:
Los negros desenvolvieron, desde el periodo colonial, una intensa vida
asociativa. Incluso siendo esclavizados encontraron diversas maneras de
reunirse con sus pares. Algunas formas organizacionales —como las bandas
de capoeira y los terreiros de candomblé— fueron perseguidos; otras, como
las hermandades religiosas bajo el auspicio de la Iglesia católica y los
gremios de ayuda mutua, fueron toleradas por la sociedad en general. Todas
tenían como objetivo satisfacer las necesidades sociales, económicas,
culturales, religiosas y humanas de un segmento de la populación que vivía
en condiciones adversas. La abolición de la esclavitud, el 13 de mayo de
1888, no resolvió todas esas necesidades. No obstante, abrió a los negros
la posibilidad de organizarse bajo condiciones diferentes de aquellas que se
dieron en el régimen de cautiverio, con más margen de libertad. (Domingues
en Schwarcz y Gomes, 2018, p. 113)
La celebración del Centenario de la Abolición (1988) fue un marco idóneo

para continuar denunciando la falacia de la democracia racial y sus efectos en las
condiciones de vida de las comunidades afrobrasileñas. El Movimiento Negro
desplegó múltiples actividades en distintos puntos del país, tales como foros y
espacios de debate, conferencias, exposiciones de arte, publicaciones, etc., con el
objetivo de discutir cuestiones relativas a la ancestralidad africana, la oralidad, la
historia/memoria, la espiritualidad y la religiosidad, la violencia (doméstica e
institucional), el alcoholismo, las políticas públicas (de salud, vivienda, educación y
transporte), la estética, la corporalidad, la producción artística, la sexualidad y el
placer. Todos estos temas todavía son de carácter urgente en los encuentros de las
Vivências do Balé das Iyabás treinta años más tarde:
El MNU [Movimiento Negro Unificado] se caracterizó por la contestación del
orden vigente y por la denuncia del racismo, colocando en pauta las
situaciones de desigualdad y violencia sufridas por la población negra. La
entidad rechazó las conmemoraciones del Trece de Mayo, llamando la
abolición de la esclavitud de “falsa libertad”. En cambio, eligió el Veinte de
Noviembre —aparentemente, es la fecha de la muerte de Zumbi, líder de
Palmares, que fue apropiado como símbolo de la resistencia a la opresión—
como Día Nacional de la Conciencia Negra. El MNU inauguró la fase
contemporánea del “movimiento negro”. A pesar de las dificultades de
movilización de las cerca de 1300 entidades que existían en todo el país en
la década de 1990, ese movimiento logró conquistas importantes desde la
Constitución Ciudadana (1988), tales como la regulación del crimen del
48
racismo, el reconocimiento de las comunidades quilombolas, las políticas de
acción afirmativa (…), provocando más respuestas del Estado en cuestiones
de raza que en otros momentos desde 1888. (Domingues en Schwarcz y
Gomes, 2018, p. 119)
Los ciclos lunares de militancia antirracista se reforzaron durante la década

de los ochenta y, en especial, debido a la organización que trajo la conmemoración
del Centenario de la Abolición.61 Además, ese mismo año (1988), en la ciudad de
Valença (Río de Janeiro), se celebró el I Encuentro Nacional de Mujeres Negras
(ENMN). En éste participaron 450 mujeres negras de 17 estados del país y con
diferentes experiencias organizativas, que enriquecieron enormemente las
discusiones en torno a los horizontes de lucha, fortalecimiento y emancipación de
las mujeres afrobrasileñas. El objetivo de dicho encuentro fue que “nosotras mujeres
negras comencemos a crear nuestras propias referencias dejando de mirar el
mundo por la óptica del hombre, tanto el negro cuanto el blanco, o por la de la mujer
blanca” (Ribeiro,1995, p. 450). El sujeto político del feminismo negro se ha
enfrentado, por un lado, al pensamiento patriarcal del MNU, cuyo proyecto político
nunca consideró la variable de género como un tema sustancial para ser discutido;
por otro, a la resistencia de las mujeres con privilegio de blanquitud del movimiento
feminista hegemónico, quienes no se interesaban por incluir discusiones relativas a
los procesos de racialidad y de marginación social de las mujeres negras, cuyos
recorridos históricos se remontan al sistema esclavista colonial. Tal y como expuse
en la introducción, una de las pioneras en cuestionar la hegemonía del feminismo
fue la militante intelectual Lélia Gonzalez, quien trabajó por la descolonización del
movimiento, al señalar las relaciones de poder actuantes a través de la
jerarquización de saberes impuesta por la blanquitud. Lélia Gonzalez consideraba
el privilegio epistémico concomitante al privilegio social del sujeto de enunciación.
Además, defendió el “pretuguês” como una suerte de lengua oficial, hablada por los
pueblos afrobrasileños. Bajo este argumento, cuestionó los imperativos epistémicos
de la colonialidad del saber, los cuales desconsideraron cualquier epistemología y
formas de expresión lingüística y cultural de los pueblos no-occidentales:
61
Algunos de los proyectos más reñevantes son el Grupo Luiza Mahin (Río de Janeiro, 1980), el
Coletivo de Mulheres Negras (São Paulo, 1983) y Geledés- Instituto da Mulher Negra (São Paulo,
1988).
49
Aquello que llamo de “pretuguês” y que nada más es la marca de la
africanización del portugués hablado en Brasil (nunca olvidando que el
colonizador llamaba a los esclavos africanos de “pretos” y de criollos, los
nacidos en Brasil), es fácilmente constatable sobre todo en el español de la
región caribeña. El carácter tonal y rítmico de las lenguas africanas traídas
para el Nuevo Mundo, más allá de la ausencia de ciertas consonantes (como
la l o la r, por ejemplo), apuntan para un aspecto poco explorado de la
influencia negra en la formación histórico-cultural del continente como un
todo (y eso sin hablar de los dialectos criollos del Caribe). Similitudes todavía
más evidentes son constatables, se nuestra mirada se dirige a las músicas,
las danzas, los sistemas de creencias, etc. Innecesario decir cuánto todo eso
es encubierto por el velo ideológico del blanqueamiento, es marcado por las
clasificaciones eurocéntricas del tipo “cultura popular”, “folclore nacional”
etc., que minimizan la importancia de la contribución negra. (Gonzalez, 1988,
p. 70)
Este amplio contexto histórico de luchas, afectos, enfrentamientos, saberes,

rexistencias quilombolistas y encrucijadas entre los movimientos antirracistas y los
feminismos, se fueron materializando primero en la Constitución Ciudadana de 1988
y posteriormente durante los gobiernos del Partido dos Trabalhadores (PT) (2002-
2016). Éstas son la aprobación del Estatuto de Igualdad Racial (2010),62 la creación
de la Secretaría de Igualdad y la implementación de la Ley 10.639 (2003) que exige
a las escuelas públicas y privadas incorporar a la currícula la enseñanza de historia
y cultura afrobrasileña, y de las comunidades originarias. Dicha ley fue la piedra de
toque para el desarrollo de un extenso programa de acción afirmativa en el sistema
de enseñanza, que llegó a las universidades con la implementación de las políticas
de cuotas y becas para estudiantes racializadxs en situación de pobreza y
marginalidad.
Por otra parte, con el propósito de reducir las tasas de violencia doméstica y
familiar contra las mujeres, el gobierno petista promulgó la Ley Federal no. 11.340
Maria da Penha sobre Violencia Doméstica y Familiar, en 2006 y, posteriormente,
en marzo de 2015, entraría en vigor la Ley no. 13.104 que tipifica el feminicidio, para
combatir las altas tasas de asesinatos de mujeres por su condición sexo-genérica.
Tales conquistas no se dieron en un proceso de evolución histórica lineal (primero,
62
Ley No. 12.288, 2010. Esta ley que instituye el Estatuto de Igualdad Racial está destinada a
garantizar a la población negra la efectividad de la igualdad de oportunidades, la defensa de los
derechos étnicos individuales, colectivos y difusos, y el combate a la discriminación y a las otras
formas de intolerancia étnica. Recuperado: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007-
2010/2010/lei/l12288.htm (Consultado: 04.01.2022)
50
la constitución de 1988 y segundo, las políticas del gobierno del Partido de los
Trabajadores), más bien fueron rupturas, incumplimientos, contradicciones,
victorias, ilegalidades, avances, muertes, denuncias, retrocesos, que fueron
conformando el complejo contexto social del que son parte los procesos creativos
de TERRANE y Vivências do Balé. Amerita entender que, mientras el gobierno de
Luiz Ignácio Lula da Silva implementaba las UPP (Unidad Policía Pacificadora) en
las comunidades afaveladas, aumentando y legitimando la violencia estatal propia
del modelo plantocrático colonial y generando un contexto de “estado de excepción”
como modelo de vida periférica, a su vez, llevaba a cabo políticas de acción
afirmativa como la Ley 10.639. Esto produjo transformaciones destacadas en el
marco del sistema de enseñanza brasileño.
Por medio de estos ejes coyunturales, me interesa exponer la enorme
complejidad que organiza la trama de poder y resistencia/rexistencia de la nación
contemporánea brasileña, entretejida por las relaciones de la colonialidad y el
dispositivo de la democracia racial. Asimismo, busco reafirmar la necesidad de
elaborar lecturas del mestizaje y la colonialidad en clave interseccional, que nos
desvelen la manera en que los diferentes sistemas de opresión producen las
especificidades de ciertos cuerpos y vidas. En el capítulo 3, expondré los caminos
de producción artística y curatorial que se han generado en el presente trabajo (y
continúan, puesto que es un proceso), gracias a los modos de responder, a través
de la creación poética, a la falacia de la democracia racial y la colonialidad
estructural de la principal institución del circuito artístico: el museo. Recientemente,
hemos visto que se han realizado exposiciones de artistas y prácticas que
históricamente no han formado parte del relato nacional. Muchos caminos quedan
todavía por recorrer; la cuestión no es apenas mostrar esas poéticas en los museos,
sino de qué maneras, bajo qué condiciones y en qué contextos.
51
1.3. “Ni las mujeres ni la tierra somos territorio de conquista”63: una ideología
desarrollista, civilizatoria y colonial
A lo largo de este capítulo, ha surgido la relación intrínseca que se da entre los

procesos de racialización-sexualización y la producción espacial, la demarcación
territorial y la organización regional, en los mapas del poder de la nación brasileña.
Debido a que los efectos de esta trama son elaborados por las mujeres en los
procesos creativos de TERRANE y Vivências do Balé (por las afectaciones en sus
cuerpos-territorio y la segregación espacial o subalternización territorial sufrida por
sus comunidades), decidí abordar este tercer eje como parte de la coyuntura
sociopolítica de mi análisis. No cabe duda de que el cuerpo-territorio fue el primer
lugar de ataque (invasión, conquista y penetración) de la ideología desarrollista del
proyecto civilizatorio-colonial. Y más aún, en el cuerpo sexuado de las mujeres se
diagramaron todas y cada una de las violencias desplegadas por este modelo, como
se aprecia en el caso de las amas de leite y mães pretas durante el periodo de la
esclavitud.64
Asimismo, merece la pena prestar atención a las operaciones del otro marco
teórico conceptual estructurante del poder capitalista global, según Anibal Quijano,
que es la modernidad. Se trata de un campo de producción epistemológica europeo
y europeizante, cimentado en la racionalidad como única ruta de acceso al
conocimiento. Este marco cognitivo redujo todos los saberes y actividades de la
mente a un sistema de clasificación, cuyo medidor principal fue la colonialidad del
poder y el Mundo del Uno. Así, la configuración moderna de la realidad fue diseñada
como un conjunto de objetos disponibles a los sentidos y organizados según un
sistema categorial científico y pretendidamente universal. Denise Ferreira da Silva
describe este modelo epistemológico a partir de dos principios:
Sin embargo, dos elementos inter-relacionados del programa kantiano
continúan influenciando los proyectos ético y epistemológico
contemporáneos: a) separabilidad, es decir, la idea de que todo lo que puede
63
Ésta es una de las consignas que se escuchan entre la militancia indígena de Abya Yala. Ver:
Cruz Hernández, 2016.
64
La violencia de tal estructura se ha mantenido en la organización social contemporánea en la que
las mujeres negras empobrecidas continúan siendo las trabajadoras domésticas de la Casa Grande,
al vivir bajo un régimen que mucho recuerda a los tiempos de la colonia por la ausencia de derechos
de ciudadanía.
52
ser conocido sobre las cosas del mundo, está comprendido por las formas
(espacio y tiempo) de la intuición y las categorías del Entendimiento
(cantidad, calidad, relación, modalidad), todo lo demás en relación con ellas
permanece inaccesible y es irrelevante para el conocimiento; y en
consecuencia, b) determinación, la idea de que el conocimiento resulta de la
capacidad del Entendimiento de producir constructos formales que él puede
usar para determinar (es decir, decidir) la verdadera naturaleza de las
impresiones sensibles comprendidas por las formas de intuición. (Ferreira da
Silva, 2016, p. 60)
Esa fue la estrategia de la blanquitud para erigirse como la más elevada

existencia, en la clasificación racial y cultural, gracias al hecho (“natural”) de
compartir los poderes determinantes de la razón universal. Esta arquitectura
moderna epistemológica sirvió como modelo a las ciencias sociales y naturales para
la invención de una idea de humanidad y de un objeto denominado naturaleza, cuyo
fin último sería dominar y someter a todas las existencias productoras de vida no
clasificadas como superiores (la otredad65 y los recursos naturales).
Según Mary Louise Pratt (2010), la obra de Linneo Sistema de la naturaleza
(1735) fue la piedra inaugural de toda una producción literaria en torno a ese
“objeto”, elaborada por los europeos en sus viajes, con el fin de urbanizarlo,
industrializarlo y generar un proyecto de clasificación universal, que permitiera su
explotación y exterminio hasta los días de hoy. Además, resulta pertinente
considerar que Charles Darwin publicó en 1859 El origen de las especies y en 1871
El origen del hombre y la selección en relación con el sexo, dos obras
fundamentales para comprender de qué maneras la racionalidad moderna
suprimiría cualquier relación afectiva entre seres humanos, animales, minerales y
plantas. En este contexto epistemológico se consolidaron las ciencias sociales, la
antropología, la historia y la biología, desde una visión antropocéntrica, especista y
eurocentrada (Ledezma Meneses, 2017). La consolidación de ese campo de
producción de saberes coincidiría con los procesos históricos de formación de los
modelos de nación en Abya Yala, durante el siglo XIX, por lo que sus planteamientos
fueron influenciados, en gran parte, por las teorías positivistas de la ciencia y el
65
El dispositivo del mestizaje, como conjunto de discursos y prácticas que busca mantener intacta
las estructuras de la colonialidad del poder, contribuyó a esa elaboración jerárquica entre los sujetos
colonizados.
53
evolucionismo social. El lema de la bandera brasileña no deja lugar a dudas: “orden
y progreso”.
Como parte del engranaje del poder colonial, la continuidad del proyecto
civilizatorio en Brasil se materializó también en una “colonialidad de la naturaleza”
a partir de la implementación de un proyecto nacional desarrollista, basado en el
despojo de la tierra, la demarcación territorial, la expropiación de lo que llamaron
recursos naturales y la desarticulación comunitaria de los pueblos originarios y
afrodescendientes. Según Antônio Bispo dos Santos (2015), la ideología
desarrollista se intensificó en el periodo que abarcaría las políticas del Estado Nuevo
o Dictadura Varguista (1937-1945) y la República Nueva (1945-1965). Los
proyectos de desarrollo de estos gobiernos fomentaron la monocultura de
exportación (actualmente, el agronegocio de la soja), la urbanización y la
industrialización desenfrenada, la expropiación del territorio de comunidades
ancestrales para la demarcación de los grandes latifundios, los procesos migratorios
de la población afectada y, por ende, la conformación de las grandes periferias
urbanas (las favelas) en condiciones de precariedad, violencia y empobrecimiento.
El proyecto no estuvo a salvo de grandes contradicciones:
Durante el Estado Nuevo (1937-1945), en especial, en el transcurrir de la
Segunda Guerra Mundial, Getúlio Vargas hizo un acuerdo con los Estados
Unidos, enviando soldados brasileños para guerrear a favor de los
nombrados “aliados”, a cambio de apoyo en la industrialización del país y en
el reequipamiento de las fuerzas armadas brasileñas. Lo más extraño es que
los soldados brasileños fueron enviados a Europa para combatir el
holocausto del pueblo judío, mientras que en Brasil su fuerza era utilizada
para promover la expropiación territorial y el genocidio de las poblaciones
tradicionales que aquí residían. (Bispo dos Santos, 2015, p. 51)
Esta ideología desarrollista fue parte del proceso de formación dialéctica de

la nación-región, que convertiría al Nordeste en un espacio subalterno (corporal,
territorial, cultural y epistemológico), necesitado de tutela permanente, debido a las
condiciones climáticas extremas del semiárido y a la supuesta pobreza e ignorancia
de los sujetos y comunidades sertanejas. Como desarrollaré ampliamente en el
capítulo 4 (dedicado al análisis del proceso creativo de TERRANE de Ana Lira),
dicha ideología inventó la sequía como un problema para elaborar regulaciones que
enfrentaran este fenómeno natural. Éstas se basaban en la corrupción política, el
54
desvío de capital, el enriquecimiento de las elites, la expropiación de los bienes
producidos por el bioma de La Caatinga, la subalternización del sujeto nordestino
(al racializarlo, hipermasculinizarlo o feminizarlo y explotarlo), así como la
folclorización de sus prácticas culturales y religiosas.
Bajo esta línea de pensamiento, tras la gran sequía de 1932, en el estado de
Ceará, se constituyó un plan presupuestario permanente para combatir este
fenómeno natural. Esto trajo consigo la puesta en marcha de una serie de políticas
desarrollistas destinadas a la construcción de presas, carreteras, y vías de
ferrocarril, las cuales estaban más interesadas en producir capital que estructura y
condiciones de vida digna para la población. Las estrategias consistieron en lo
siguiente:
El desarrollo de los proyectos de mejoras para la ciudad era una de las
formas de disciplinamiento de los sertanejos acosados por la intemperie. En
periodos de sequía, la utilización de la mano de obra de los flagelados en la
prolongación de las Carreteras de Hierro de Sobral y de Baturité, en la
construcción de las carreteras de rodaje y de presas, era más fácilmente
justificada, porque se relacionaba más directamente con la idea de amenizar
el sufrimiento de los sertanejos en sequías futuras, además de ofrecer
trabajo inmediato a los hambrientos. Se creía que las carreteras de hierro y
de rodaje llevarían aires de progreso al Sertão, transportando la civilización
hasta el sertanejo, haciendo, por tanto, que estuviera más preparado para
enfrenar las sequías. (…) Al mismo tiempo, las obras de mejora de la ciudad
estaban justificadas por el discurso del combate a la sequía, en esos casos,
como urgente salvación (y control) del flagelado y la prevención de otras
sequías mediante la construcción de presas, mezclándose con el deseo de
progreso de la ciudad. (Souza Rios, 2014, p. 46)
Mientras que los soldados brasileños se unían a la lucha contra el Holocausto

judío durante la Segunda Guerra Mundial, los proyectos de urbanización y
modernización de la ciudad de Fortaleza (tras la sequía de 1932), construían asilos,
casas de pobres y campos de concentración, con el fin de delimitar la miseria y
distanciar la pobreza de las elites urbanas (Souza Rios, 2014). La perversión de la
ideología civilizatoria de progreso y desarrollo parece ilimitable cuando además se
entreteje con lógicas patriarcales-racistas, diseñadas para la dominación de la
llamada “naturaleza”, los cuerpos feminizados y la demarcación espacial. Las
implicaciones de este entramado de poder se expresan en una delimitación de
movimiento (geográfico, corporal y social) expresada en la Ley de los Sexagenarios
(1885), en la figura de la Mãe Preta (trabajando forzadamente en el espacio
55
doméstico de la Casa Grande), en la construcción de los campos de concentración
del estado de Ceará (1932), en la formación quilombola de la zona Norte de Río de
Janeiro, en la persecución de los terreiros de candomblé o la práctica de la capoeira
y en los impedimentos que las pedreiras del Sertão do Pajeú enfrentan, como
constructoras de cisternas.
A través de los procesos creativos, identifico que estas lógicas racistas-
patriarcales, leídas en clave interseccional, refuerzan los estereotipos raciales,
sexuales, espaciales (periferia, favela, región) de las mujeres. Además, fortalecen
las estructuras laborales, basadas en una división sexual de la sociedad, que las
considera las únicas responsables de sostener la vida frente a la ruptura de los
ciclos de reproducción (como es el caso de las mujeres cisterneiras o las
trabajadoras domésticas afrobrasileñas):
No defiendo mi territorio tierra sólo porque necesito de los bienes naturales
para vivir y dejar vida digna a otras generaciones. En el planteamiento de
recuperación y defensa histórica de mi territorio cuerpo tierra, asumo la
recuperación de mi cuerpo expropiado, para generarle vida, alegría vitalidad,
placeres y construcción de saberes liberadores para la toma de decisiones y
esta potencia la junto con la defensa de mi territorio tierra, porque no concibo
este cuerpo de mujer, sin un espacio en la tierra que dignifique mi existencia,
y promueva mi vida en plenitud. Las violencias históricas y opresivas existen
tanto para mi primer territorio cuerpo, como también para mi territorio
histórico, la tierra. En este sentido, todas las formas de violencia contra las
mujeres, atentan contra esa existencia que debería ser plena. (Cabnal, 2016,
p. 23)
Esta forma de existencia plena, tejida entre el cuerpo-territorio-tierra, se

expresa también en el modo de vida quilombola. De ahí que el quilombo sea
considerado el mayor símbolo de la lucha por la tierra comunitaria y por la libertad
de los cuerpos-territorio en la diáspora afrobrasileña.
La blanquitud definió el quilombo como aquella comunidad formada por
personas africanas esclavizadas, que, tras haber huido de “sus amos”,
constituyeron nuevos proyectos de sociedades libres, conforme a sus tradiciones
ancestrales. Estos asentamientos se dieron en lugares de difícil acceso y reunieron
no sólo personas africanas y afrobrasileñas, “tránsfugas” de su condición de
esclavizadas, sino también gitanas e indígenas —en su acepción colonial. De tal
manera que los quilombos constituyeron espacios de libertad y encuentro
56
multicultural, constituidos por un profundo sentido de comunidad heredado de las
ancestralidades africanas, que organizaban socialmente la producción de vida de
esos asentamientos. La palabra quilombo es de origen Bantu y se inspira en el
significado de Ntu, las relaciones de persona a persona. Quilombo sólo puede ser
comprendido desde el reconocimiento y la interdependencia entre seres “humanos
y más-que-humanos” (Ferreira da Silva, 2016, p. 64):
Quilombo es una historia. Esa palabra tiene una historia. También tiene una
tipología de acuerdo con la región y de acuerdo con la época, el tiempo. Su
relación con su territorio.
Es importante ver que, hoy, el quilombo ya no es más para nosotros un
territorio geográfico, sino un territorio simbólico. Nosotros somos hombres.
Nosotros tenemos derechos en el territorio, en la tierra. Varias y varias y
varias partes de mi historia cuentan que yo tengo derecho al espacio que
ocupo en la nación. Y es eso lo que Palmares66 viene revelando en ese
momento. Yo tengo derecho al espacio que ocupo dentro de ese sistema,
dentro de esa nación, dentro de ese nicho geográfico, de esa sierra de
Pernambuco.
La Tierra es mi quilombo. Mi espacio es mi quilombo. Donde yo estoy, yo
estoy. Cuando yo estoy, yo soy (1989). (Nascimento, 1989 en Ratts, 2006,
p. 59)
Quilombo, por tanto, significa resistencia, ética, política, colectividad,

memoria y cultura. Las comunidades quilombolas no quedaron relegadas al pasado
de la historia del sistema esclavista brasileño (como todavía pretende hacernos
creer el Mundo del Uno). Éstas son comunidades vivas, cambiantes, contextuales,
históricas, ancestrales y pluriculturales, en el sentido de estar atravesadas por
diversas cosmovisiones afrodescendientes y pindorámicas.67 El quilombo fue una
de las organizaciones criminalizadas durante la colonización hasta la promulgación
de la Ley Aurea (1888). Tras el proceso de abolición, el término dejó de ser peligroso
(cayendo incluso en desuso); sin embargo, las violencias contra esas comunidades
permanecen hasta el día de hoy (Bispo dos Santos, 2015) tanto en las zonas rurales
como en las urbanas. Beatriz Nascimento (1989), la historiadora quilombola por
excelencia, nombró quilombo a los espacios culturales y de afirmación de vida negra
dedicados a la producción de saberes afrobrasileños, como las escuelas de samba,
66
El quilombo dos Palmares es el más conocido: formado en el siglo XVII y liderado por Zumbi y
Dandara dos Palamares. Se localiza entre los actuales estados de Pernambuco y Alagoas.
67
En lenguas tupí y guaraní, pindorama significa “tierra buena para plantar” y ésta es una de las
formas de nombrar al territorio brasileño.
57
los grupos de Maracatú, los terreiros de candomblé, los bailes funky, el carnaval, la
vida comunitaria de las favela… las Vivências del Grupo Cultural Balé das Iyabás.
La noción de quilombo trae consigo formas de rexistencia, modos de relacionalidad,
expresiones culturales y territoriales y maneras de auto-organización anticolonial
(Bispo dos Santos, 2015).
Con la intención de concluir el capítulo, consideraría finalmente que los
procesos de racialización no sólo operan en los cuerpos de las mujeres, sino
también en la producción espacial (los cuerpos sociales, el territorio-cuerpo-tierra y
la región). En los contextos de los procesos creativos (el Sertão do Pajéu en el
Nordeste brasileño y el barrio de Santa Teresa en Río de Janeiro), el vínculo entre
el espacio, el cuerpo y el poder se da interseccionalmente a través de los
marcadores racial, sexual, social, territorial, epistemológico y religioso. De este
modo, concibo los procesos creativos como formas de desmovilizar el perverso
juego entre la colonialidad, el dispositivo de la democracia racial y la ideología
desarrollista (tanto de la nación como del canon moderno-colonial del arte),
integrando las articulaciones entre prácticas artísticas y las de reproducción de vida
de las comunidades en las que actúan. A mi modo de ver, TERRANE y Vivências
do Balé revelan modos de hacer concretos, políticas que son del desvío,
encrucijadas, formas de negociación, maniobras de reapropiación de los
significados que la nación imprime en los cuerpos de las mujeres y sus territorios.
Se trata de lógicas del contorno propias de la arquitectura urbana de las favelas, de
la producción de presencia en el gingar68 de la capoeira de Angola… Todas,
estrategias de emancipación que escurren la verticalidad normativizante propia del
Mundo del Uno.
El barrio de Santa Teresa y el Sertão do Pajeú son espacios geográficos y
geopolíticos que tienen especificidades muy concretas dentro del territorio y el
programa de la nación brasileña: están constituidos por dos matrices culturales
distintas con ciertas conexiones en el orden de lo simbólico; son territorios que
68
La ginga es el movimiento base de la Capoeira. Consiste en balancear el cuerpo al ritmo del
berimbau. En ningún momento el cuerpo queda en posición vertical o parado. Se trata de buscar el
equilibrio (de la vida) en la ejecución del propio movimiento. Me atrevería a afirmar que éste es uno
de los ejes filosóficos y corporales de las políticas de existencia de las comunidades afrobrasileñas.
58
operan como epistemologías de un sur en el sur global; son lugares engendrados
por procesos de experimentación obligatoria, frente a las condiciones (in)humanas
de producción de vida, por causa de los procesos de estigmatización y
subalternización a los que han sido sometidos históricamente; se encuentran
inscritos en genealogías con vasos comunicantes entre los quilombos, los terreiros,
las cosmogonías indígenas y el asociacionismo feminista, allá donde los
feminismos, en el caso de ser nombrados, necesariamente sean en plural; son
contextos que exigen la honestidad de quien pretende investigarlos, ya que no todas
las relaciones pasan el filtro de la razón moderna; la ciencia no alcanza a elaborar
ciertos fenómenos que habitan el campo de lo sutil, por lo que cualquier
aproximación siempre será sin garantías; representan universos propios que
desajustan el imaginario homogéneo de lo que es la nación brasileña y a su vez,
responden a las imposiciones de esa nación, que los relegó al mundo de los
incivilizados. Así, el barrio de Santa Teresa y el Sertão do Pajeú son contextos
particulares que presentan modos de pensar, sentir, hacer y existir desde lo
concreto.
59
CAPÍTULO II. MOVERSE CON PARA CONMOVERSE: UNA
METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN FEMINISTA,
TRANSDISCIPLINAR Y DESOBEDIENTE
Este capítulo está dedicado a la elaboración del marco teórico y metodológico del
presente trabajo. La apuesta consiste en la articulación de los estudios culturales,
los estudios feministas desde Abya Yala (feminismos negro/afrodiaspóricos,
descoloniales y comunitarios) y los estudios de blanquitud (de estos últimos, me
centraré en aquellos debates que se están llevando a cabo en el contexto brasileño).
La decisión de vincular estos tres marcos teóricos responde a la inquietud
investigativa de percibir que sólo una metodología transdisciplinar me permitirá
alcanzar los objetivos de esta investigación, al responder modestamente a la
complejidad de los cosmos que presentan TERRANE y Vivências do Balé. No
obstante, su carácter transdisciplinar no refiere únicamente a la vinculación de
dichos campos teóricos, sino también al hecho de considerar mis prácticas
curatoriales (los proyectos Devires y Devenires) modos otros de escritura en el
proceder de la investigación. Así, el desafío estriba en plantear una metodología
feminista, transdisciplinar y desobediente al modelo científico clásico de
investigación, incluyendo lo que he denominado “textualidades híbridas” —en
palabras de Nelly Richard (2009)—, como parte del proceso de escritura de la tesis.
La metodología que propongo tiene como eje central la idea de movimiento

de las formulaciones del go on theoring de Stuart Hall (2011) —estudios
culturales—, la transdisciplinariedad teórica y textual —estudios culturales,
estudios feministas y mis prácticas curatoriales— y la interseccionalidad —

feminismos afrodiaspóricos de Abya Yala. Moverse con para conmoverse es lo que
comparten estas tres propuestas afectivas de militancia teórica, basadas en un
dinamismo interno en sus modos de proceder, que conllevan la producción de un
trabajo intelectual político comprometido con lo procesual, el cambio y lo contextual.
Se trata, por tanto, de abandonar la zona de confort disciplinar para elaborar análisis
complejos, al articular las categorías y las teorías que mejor se adecuen a los
60
contextos de la investigación, sin olvidar que el mundo se constituye de relaciones
en constante movimiento. En consecuencia, toda investigación es siempre sin
garantías (Hall, 2010). Además, estas tres formulaciones proponen de distintas
maneras un código ético para sus procesos de cognición, cuya brújula es una noción
de igualdad entre las disciplinas (estudios culturales y feministas), la producción
textual (mis prácticas curatoriales) y las categorías analíticas (interseccionalidad).
La metodología de esta investigación se estructura a partir de una escritura
en primera persona, subjetiva, afectiva y apasionada, que problematiza el
androcentrismo propio de la racionalidad occidental y desobedece al conocimiento
científico considerado “objetivista” y universal. De distintos feminismos aprendí que
la dimensión subjetiva del proceso investigativo responde a un compromiso ético y
político de quien investiga, y en ningún caso va en detrimento del rigor científico que
requiere una tesis doctoral. A este respecto, Sandra Harding afirma que “la
introducción de este elemento “subjetivo” al análisis incrementa, de hecho, la
objetividad de la investigación al tiempo que disminuye el “objetivismo” que tiende
a ocultar ese tipo de evidencia al público” (Harding, 2002, p. 33). Y más allá de la
comprometida subjetividad en la elaboración de esta tesis, propongo una “escritura
contra mí misma” (“auto-litigante”, Garzón, 2018b) que revele las operaciones de
poder del grupo social al que pertenezco: el legado histórico de la blanquitud del
que soy beneficiaria pero no signataria. Actuar “contra mí misma” no significa ir
contra mi persona, sino más bien generar condiciones para un posicionamiento
crítico que visibilice o, en el mejor de los casos, desmantele los ejercicios de poder
del sujeto de mis estructuras en el desarrollo de esta investigación.
El capítulo se organiza en torno a cuatro apartados en los que desarrollo
ampliamente las tres formulaciones mencionadas anteriormente. El primero está
dedicado a la alquimia transdisciplinar de los estudios culturales y estudios
feministas desde Abya Yala, así como a reflexionar sobre las implicaciones que
tiene trabajar con una producción textual híbrida. En el segundo apartado presento
algunas ideas sobre el mestizaje y expongo los principales lineamientos teóricos de
los estudios de blanquitud del contexto brasileño. Además, articulo una serie de
reflexiones acerca del proceso de escritura como una práctica crítica, individual y, a
61
su vez, colectiva, al pensar su dimensión política a partir de la creación de vínculos
construidos durante el proceso de investigación. El tercero está dedicado a
reflexionar acerca de las implicaciones que conlleva realizar una investigación
feminista con la herramienta teórica y metodológica de los estudios culturales: el
contextualismo radical. Y finalmente, en el cuarto apartado expongo las razones por
las cuales apuesto por la interseccionalidad (como herramienta metodológica y
epistemología oriunda de los feminismos negro/afrodiaspóricos), a pesar de las
fuertes críticas presentadas desde distintas corrientes de pensamiento feminista.
Concluyo el capítulo con la presentación de las categorías de análisis de esta
investigación: racialidad, mujeres, cuerpo-territorio-tierra y nación.
62
2. 1. Alquimia transdisciplinar entre los estudios culturales y los estudios
feministas de Abya Yala
La primera propuesta teórico-metodológica de esta investigación (lo que llamamos

el anteproyecto) partía del análisis de los procesos creativos desde el marco teórico
disciplinar de la historia del arte. Un lugar común en una gran parte de mi proceso
de formación,69 en las disciplinas de estética e historia del arte, fue el de tratar la
historia como un mero escenario, considerar el arte como un documento social y
omitir las condiciones de producción de los sujetos creadores. A partir de la década
de los setenta, en Occidente, historiadoras, críticas, curadoras y artistas iniciaron
un proceso de desmantelamiento de las bases teóricas y metodológicas de la
historiografía del arte, considerada por éstas hegemónica y patriarcal (ver capítulo
3). El interrogante de “por qué no ha habido grandes mujeres artistas”, planteado
por Linda Nochlin (1971) fue la piedra angular que desató un cuerpo teórico, crítico
y artístico de gran magnitud hoy día, que nos ha permitido “desenmascarar los
puntos de vista parciales que se esconden tras la pretensión de universalidad de los
discursos históricos-artísticos dominantes” (Mayayo, 2003, p. 14). Sobre este
propósito, Griselda Pollock apunta lo siguiente:
La historia del arte no es meramente indiferente a las mujeres, es un discurso
centrado en lo masculino que colabora en la construcción social de la
diferencia sexual. Como discurso ideológico, se compone de procedimientos
y técnicas mediante las cuales se fabrica una representación específica de
lo que es arte. Esa representación se sostiene en torno a la figura principal
del artista como individuo creador. (2013, p. 38)
Según la autora, el sentido político de re-escribir una historia del arte no

consistía apenas en incluir a las mujeres artistas en las narrativas, sino en interrogar
las condiciones de esa disciplina artística e historiográfica. Se trataría, por tanto, de
“cambiar el presente mediante la forma en la que re-representamos el pasado”
(Pollock, 2013, p. 44 y 45). Este cambio de paradigma, no sólo en las prácticas
historiográficas, sino también en la crítica, la creación y la curaduría, fue sustancial
69
Realicé una maestría en el programa de Arte y Cultura Contemporánea del Instituto de Artes de la
Universidad del Estado de Río de Janeiro (PPGARTES/UERJ), Brasil, 2014-2016. Mi primera
maestría fue en Gestión Cultural en la Universidad de Barcelona (UB), España, 2005-2007 y la
formación en la disciplina de Estética fue durante mis estudios de licenciatura en Filosofía y Letras
en la Universidad de Valencia (UV), España, 1996-2003.
63
para las (pequeñas) transformaciones que los circuitos institucionales
experimentaron durante las décadas posteriores. Sin embargo, considero que este
nuevo paradigma continuó restringido a los límites de su disciplina, pues debilitó
(teóricamente) los análisis de ciertas prácticas artísticas. Éste sería el caso de los
procesos creativos. En las producciones poéticas que están en proceso no suelen
existir obras de arte acabadas como tal, por el contrario, son creaciones insertas en
procesos abiertos e inconclusos en los que resulta difícil aplicar la demarcación
territorial entre práctica artística, política y cotidiano. Esto no significa que
necesariamente el proceso creativo conlleve a la desmaterialización total de la obra
de arte, pero sí supone un ejercicio de complejización en su proceso de producción
(tanto en la creación como en la conceptualización teórica), dado que los vínculos,
el contexto, las experiencias de los sujetos que intervienen y la dimensión afectiva
de éstos no son menos relevantes que los objetos artísticos resultantes de dicho
proceso.
La comprensión de tal complejidad me llevó a abrazar metodológicamente la
articulación entre los estudios culturales y las teorías críticas feministas, situadas en
el sur global70 y, concretamente, en Abya Yala. Se trata, por tanto, de salir de la
región de lo conocido: la historia del arte, poner en tensión la arquitectura binaria de
la epistemología occidental (la dialéctica hegeliana de amo-esclavo), con el fin
último de “moverme en otro plano” —como propone Carla Lonzi (2018)—,71 sin duda
de mayor incomodidad, pero con la certeza de caminar junto a diosas y magas, que
orientan mi propósito feminista anticolonial hacia una dirección intelectual y política
situada de tintes interdisciplinarios.
70
En la Introducción (Cejas, 2016, p. 14), la autora considera el sur global desde una postura
epistemológica como “un campo de producción del conocimiento crítico y lugar de intervención y
transformación sociopolítica y epistémica”.
71
En una reflexión acerca de la libertad de las mujeres y la igualdad entre los sexos (en qué consiste
y de qué modo alcanzarlas), la autora revela de qué maneras la dialéctica de Hegel (amo-esclavo)
es una suerte de encerrona que impide la emancipación de las mujeres respecto de las estructuras
de poder sexo-genéricas del patriarcado. Lonzi afirma que la mujer no se halla en una relación
dialéctica con el mundo masculino, puesto que no depende de éste para su existencia, así como
tampoco es la antítesis del varón. Las mujeres necesitamos “movernos en otro plano” (fuera del
dialéctico hegeliano) para, a partir de ahí, construir caminos de liberación. La autora nos desafía a
ser “sujetos imprevistos” (2018, p. 56).
64
De este modo, parto de problematizar la concepción clásica de teoría desde
los estudios culturales con el objetivo de dirigirme a lo que Stuart Hall propone en
su go on theoring, es decir, “redefinir constantemente nuestros conceptos, dejar de
pensar de cierto modo y empezar a pensar de otro, más adecuado a nuestro propio
contexto” (Hall, 2011, p. 30). La pulsión dinámica del go on theoring no sólo es un
llamado a la responsabilidad de quien investiga, sino también una incitación creativa
a re-considerar y situar las categorías que el propio contexto nos revela:
Todos necesitamos traducir constantemente ideas y conceptos en
situaciones específicas: esta continua necesidad de traducción es, de nuevo,
lo que he denominado “teorizar”. Ello no significa producir “teorías”, que en
mi concepción se relaciona más con la extensión de un solo paradigma hasta
donde es lógicamente posible. Esto también puede hacerse, pero no es mi
trabajo. No ambiciono tener un pensamiento filosófico de esta índole. Me
interesa más comprender cómo ajustar ciertos términos y conceptos para
encarar situaciones particulares, coyunturas específicas. (Hall, 2011, p. 30)
En esta investigación me interesa conectar el go on theoring de Hall, esto es,

la idea de teorizar como un proceso —a partir de ajustes conceptuales, leídos como
desplazamientos flexibles, cambiantes y fluidos—, con las prácticas teórico-
discursivas de los feminismos negros, descoloniales y anticoloniales que conciben
la teoría desde y con el cuerpo, como un quehacer más de la vida cotidiana,
contrariamente a los discursos filosóficos abstractos, con pretensiones
universalistas y elaborados por el sujeto varón, blanco, occidental u occidentalizado.
Esta elaboración teórica feminista en proceso es personal, encarnada, contextual y
política, en el sentido de responder al entramado de relaciones de poder que
constituyen los procesos de producción de conocimiento y de reproducción de vida
(ambos indistinguibles) de los contextos implicados.
Los estudios culturales y las teorías críticas feministas son campos de
creación de conocimiento dedicados al análisis de los ejercicios de poder; es decir,
un poder complejo, irregular, cambiante, contradictorio y actuante dentro de una
constelación expandida de relaciones sociales, culturales, epistemológicas,
espirituales, religiosas, políticas, económicas, administrativas y jurídicas. Ambos se
(pre)ocupan por “producir conocimiento crítico como práctica política” (Hall, 2011),
al asumir las tensiones y contradicciones que conlleva desarrollar una práctica
política intelectual responsable en el marco de un sistema-mundo distópico al borde
65
del colapso. Se trata, por tanto, de “contar las mejores historias posibles”
(Grossberg, 2017), “las más peligrosas” (Garzón, 2018a), “aquellas que posterguen
el fin del mundo” (Krenak, 2019), a partir de plantear preguntas incómodas que
provoquen otras reflexiones sobre los objetos de saber, los sujetos políticos y los
espacios de poder que aquí propongo: los procesos creativos de TERRANE y
Vivências do Balé, inscritos en el constructo ficcional de la nación brasileña, la cual
se concibe como un todo complejo, contradictorio, histórico y cambiante.
El objetivo es analizar las creaciones como parte de los procesos de
producción de vida de las artistas y las comunidades en las que se insertan, al
observar de qué maneras las experiencias de esos devenires se traducen en
conciencia feminista, antirracista y anticolonial. En este sentido, considero los
estudios culturales un marco teórico idóneo para esta propuesta investigativa
(articulados con marcos de pensamiento-acción feministas), por concebir la cultura
“como el medio donde suceden las articulaciones y relaciones de poder mismas”
(Grossberg, 2017, p. 28), a diferencia de cómo ha sido concebida por la antropología
clásica, de acuerdo con el conjunto de formas de vida que organizan las sociedades:
Ahora bien, los estudios culturales no son sobre la cultura. No son sobre
convertirse en un intérprete del texto cultural, o del mundo imaginativo y
comunicativo. Se trata, más bien, de las interconexiones entramadas de la
cultura con las estructuras sociales, transiciones históricas, organizaciones
económicas, relaciones sociales e instituciones políticas. En este orden de
ideas, Stuart alguna vez dijo “si quieres estudiar la cultura, estudia todo
menos la cultura.” (Grossberg, 2017, p. 28)
Abandonar la región de lo conocido y abrazar analíticamente tal complejidad

no es un acto de amor relajado, por el contrario, se trata de una sensación de caída
al vacío que apenas puede ser sostenida gracias a la red colectiva de diosas y
magas, como ya señalé anteriormente, que me acompañan durante el proceso de
investigación. En “Introducción. De forcejeos y abrazos con ángel (a)s para pensar
el contexto” (2020), Mónica Inés Cejas comparte la experiencia colectiva del
proceso escritural de las distintas autoras de dicha publicación:
El forcejeo con los ángeles implicó, en este proceso de trabajo colectivo y
especialmente para lxs estudiantes que venían de formación disciplinaria,
atreverse a poner en práctica el ejercicio interdisciplinario y hasta
transdisciplinario, tan caro a los estudios culturales, y también a los de las
mujeres y feministas (Garzón Martínez, 2018). Hacerlo puede traer consigo
66
el abandono de la zona de confort que instauran las disciplinas al establecer
ontologías, con las consiguientes crisis de pérdida aparente de rumbo; o
puede suponer liberarse de las propias ataduras atreviéndose a husmear en
las cajas de herramientas analíticas y heurísticas de otras, a sabiendas de
que siempre se puede regresar a casa… o tomar la decisión de no hacerlo.
(Cejas, 2020, p. 12)
Como la opción de regresar a casa (la disciplina de historia del arte) nunca
fue tal, dado que su concepción también estuvo sujeta a reconsideraciones durante
todo este trayecto, la decisión de analizar los procesos creativos desde los estudios
culturales fue un momento determinante en esta investigación. Sin duda, las
sujetos-creadoras, sus poéticas, contextos y una apuesta teórica irremediablemente
encarnada exigen la radicalidad de los estudios culturales en articulación con las
epistemologías feministas de Abya Yala, como una suerte de salto al vacío sin red
por su compromiso con la relacionalidad, el contextualismo radical y la
transdisciplinariedad. Mª Teresa Garzón Martínez, en diálogo con Santiago Castro-
Gómez, reconoce las contribuciones de los estudios culturales desde una
perspectiva metodológica, epistemológica, temática y política:
En lo metodológico, los estudios culturales superan la división entre lo
objetivo y lo subjetivo, pensando que la cultura es aquel terreno que conecta
tanto la estructura social como a los sujetos que la producen, la reproducen
y la experimentan. En lo epistemológico, los estudios culturales rompen la
enorme distancia que existía entre la producción de conocimiento y el
llamado “sentido común”, puesto que ahora se conciben otras formas de
concebir conocimiento que no son “objeto” de investigación o de
representación, sino locus con los cuales comunicarse, habitados por
también sujetos políticos. En lo temático, la cultura de los estudios culturales
-insisto- tiene que ver menos con los “artefactos culturales” en sí mismos y
más con los procesos de producción, distribución y mediación de esos
artefactos, siempre pensando todos esos movimientos en contextos de
relaciones de poder, por lo que aquí la relación cultura-poder-política es un
fundamento, no un punto ni de partida ni de llegada. Por último, en lo político,
es preciso afirmar que los estudios culturales son, a la vez, una práctica
intelectual y una vocación política (Restrepo, 2009). Ello nos lleva a
comprender que los estudios culturales se entienden en su relación con el
poder desde un pensamiento no reduccionista. (Garzón Martínez, 2018a, pp.
89 y 90)
Dado que los estudios culturales conllevan un compromiso con la

relacionalidad y la contingencia del mundo social, político, económico y cultural de
aquello que investigamos (objetos de estudio y/o sujetos políticos), éstos aspiran a
una práctica teórica transdisciplinar como un acto de desobediencia epistémica
67
frente a los modos de producción de conocimiento impuestos por una modernidad
occidental, blanca y positivista. En mi caso, efectivamente es una modesta
aspiración a trabajar con herramientas teórico-prácticas transversales, las cuales
me permitan analizar los distintos sistemas de opresión y privilegios, que producen
a todas las sujetos políticos actuantes en la investigación, los modos de producción
y exhibición de los procesos creativos y las operaciones del poder en la formación
contextual de la realidad de tales prácticas artísticas. A mi entender, lo que propone
Lawrence Grossberg (2009, 2017), entre otrxs autorxs, es una suerte de juego
intelectual que nos desafía a convivir con la complejidad, la contingencia y la
contradicción, como un ataque frontal al orden y progreso, impuesto por las
estructuras binarias y cientificistas, heredadas de la Ilustración europea del siglo
XVIII. Una organización de mundo basada en dualidades antitéticas que vienen
siendo materializadas por la colonialidad (del poder, género y saber) de la nación
brasileña, en el caso de esta investigación.
No me cabe duda de que el paradigma científico clásico se encuentra
obsoleto por su incapacidad de responder a las complejas demandas que las
sociedades están poniendo en cuestión actualmente. De ahí que una práctica
intelectual responsable pase por la transmutación disciplinar, el desmantelamiento
y la integración de los pares binarios (supuestamente contrarios) y la producción de
un saber-praxis transdisciplinar que permita narrar las historias que urgen ser
contadas. Relatos que revelen las relaciones emergidas de la articulación entre
cultura, política y poder. De este modo, el desplazamiento teórico-práctico que
propongo realizar está orientado hacia la voluntad de habitar los entres o intersticios
de las disciplinas, mostrando las articulaciones imbricadas entre los objetos de
estudio (procesos creativos), las sujetos-creadoras y el contexto, con el fin de
producir un conocimiento complejo, riguroso, subjetivo y apasionado:
En consecuencia, vale la pena reflexionar una vez más sobre ¿cuál podría
ser la relación entre mujeres, cultura y poder? ¿Para quiénes es significativa
esa relación? ¿El llamado giro cultural de la lucha feminista puede aliarse
con los estudios culturales? Si todo lo anterior es afirmativo ¿qué tipo de
conocimiento y prácticas se desprenden de la intersección entre estudios
culturales y feminismo? Aún más: ¿cómo es representada, estudiada y
analizada la relación entre feminismo y estudios culturales desde el propio
68
feminismo y desde los mismos estudios culturales? (Garzón et. al., 2014, p.
161)
Los estudios feministas son concebidos como “campos de cuestionamiento

inscritos en procesos y prácticas discursivas y materiales en un territorio
postcolonial. Representan una lucha por los marcos políticos de análisis, los
significados de los conceptos teóricos, la relación entre teoría, práctica y experiencia
subjetiva; representan una lucha por las prioridades políticas y las formas de
movilización” (Brah en hooks et. al., 2004, p. 114). Estos estudios críticos han
desmantelado las artimañas del poder del significante mujer en sus diversos
campos de actuación, proponiendo teorías des-esencialistas que revelen los
intereses patriarcales inscritos en la organización sexual de las sociedades
occidentales y occidentalizadas.
Sin embargo, desde los sures globales, las investigadoras feministas72 y las
“intelectuales orgánicas” (Espinosa Miñoso, Gómez Correal, Ochoa Muñoz, 2014,
p.19)73 han problematizado las concepciones de identidad y diferencia, circunscritas
a lo sexual por los feminismos hegemónicos, dirigiendo los debates a lugares de
mayor complejidad en los que sentipensar la diferencia colonial, los procesos de
racialización y generización de las sociedades colonizadas y los impactos que la
obliteración de saberes, prácticas espirituales y religiosas, la desarticulación
comunitaria y el despojo de los territorios han causado en los procesos de
subjetivación y reproducción de vida de las mujeres.
En el marco de los feminismos descoloniales se están desarrollando
discusiones interesantes, que incluso se basan en tesis contrarias, en torno al
problema del patriarcado (como un sistema de organización sexual universal y
ahistórico) y el género como su principal categoría matriz. Los feminismos
comunitarios desde Guatemala (Lorena Cabnal) y Bolivia (Julieta Paredes, María
Galindo, la colectiva Mujeres Creando) plantean “la tesis del entronque de
patriarcados, que postula la articulación de los patriarcados originarios con el
72
Desde los múltiples campos de actuación, no sólo en el marco de la investigación institucional
académica, sino también desde otros espacios.
73
Las “intelectuales orgánicas” son aquellas mujeres que manejan “saberes realizados en otros
espacios sociales, saberes construidos al calor de la experiencia y de la vida” (Espinosa Miñoso,
Gómez Correal, Ochoa Muñoz, 2014, p. 19).
69
patriarcado occidental en el momento colonial (o sea, desde el momento de la
conquista) lo que generaría una complicidad entre varones occidentales e indígenas
para garantizar el sometimiento de las mujeres por parte de los hombres indígenas
y no indígenas” (Ochoa, 2018, p. 117). En diálogo con los debates de las feministas
comunitarias, Rita Segato (2016) expone lo siguiente:
Existe un debate instalado entre los feminismos de cuño decolonial a
respecto de si existe el patriarcado, es decir, el género como desigualdad,
en el mundo pre-intervención colonial. La evidencia incontestable de alguna
forma de patriarcado o preeminencia masculina en el orden de estatus de
sociedades no intervenidas por el proceso colonial reside en que los mitos
de origen de una gran cantidad de pueblos, si no todos, incluyendo el propio
Génesis judeo-cristiano, incluyen un episodio localizado en el tiempo de
fundación en que se narra la derrota y el disciplinamiento de la primera mujer
o del primer grupo de mujeres. (Segato, 2016, p. 92)
Así, Segato distingue entre un patriarcado de baja intensidad —al ser éste el
sistema de organización de las sociedades pre-coloniales y de alta intensidad— y el
patriarcado moderno-colonial, el cual es estructural del sistema-mundo universal
(2016, p. 96). Karina Ochoa (2018) señala al respecto:
Estos planteamientos han sido fuertemente cuestionados, ya que aluden a
un patriarcado transhistórico, que no da cuenta de la diversidad de las
experiencias históricas en el mundo previo a la intrusión española, es decir,
universaliza la condición de sometimiento de las mujeres indígenas en todas
las civilizaciones llamadas prehispánicas, sin considerar la particularidad de
las experiencias de los pueblos originarios de Abya Yala. (Ochoa, 2018, p.
117)
Éste es el caso del legado teórico-político de María Lugones (ver capítulo 1).
La autora consideraba que la dicotomía jerárquica de organización sexual apenas
aplicaba a aquellos cuerpos considerados seres humanos, por lo que lxs sujetxs
racializadxs se encontraban al margen de dicha estructura —un margen concebido
como la región del no-ser, de la no-humanidad, de lo bestial y lo monstruoso (2011).
En diálogo con dicho legado, Mónica Inés Cejas (2016) expone una serie de
conexiones entre los estudios culturales y los feminismos descoloniales desde Abya
Yala, que considero pertinentes para los análisis de esta investigación. Estas teorías
críticas:
-Conciben una práctica intelectual en relación con intervenciones políticas
concretas para “desatar” (destejer para tejer de otro modo…) (…);
-Contribuyen a la reestructuración de los paradigmas tradicionales;
-Son interdisciplinarias (…);
70
-Se interesan por la articulación de la cultura con dispositivos concretos del
poder (y de la resistencia);
-Se oponen a la violencia epistémica en la investigación;
-Coinciden en la importancia de articular las categorías de identidad con
otros aspectos de la vida social y política …;
-Son posestructuralistas al cuestionar los modelos de subjetividad e
identidad existentes …;
-Coinciden en que la producción de conocimiento no se genera sólo en la
academia, sino también en otros espacios sociales … desde la crítica a la
modernidad, concuerdan entonces en los vínculos que unen teoría y praxis;
-Dan importancia al lugar desde donde se habla …;
-Acuerdan en su antirracismo y lucha contrahegemónica …;
-Reclaman el olvido del colonialismo dentro de la teoría tradicional y la
importancia de las categorías de raza y etnicidad … Y algo muy importante:
el género es también producto de la colonialidad-modernidad (…). (Cejas,
2016, pp. 14 y 15)
Sin duda, es un desafío proponer los feminismos descoloniales como marco

teórico de esta investigación, debido al lugar desde el que escribo: esta propuesta
teórica implica (y es parte de) una revisión de mi proceso de transformación
subjetiva, política, de la última década, y un cuestionamiento profundo de los valores
blanco-católico-civilizatorios que orientaron mi existencia en el mundo. Estos
interrogantes me llevaron a reflexionar, profundizar y analizar las formas políticas
de hacer arte de las mujeres que habitan los sures globales; los procesos de
racialidad; el periodo colonial y sus figuraciones contemporáneas que se encarnan
en la nación moderna; las operaciones del poder de la colonialidad; la ideología del
mestizaje, y la blanquitud.
La estrategia consiste en examinar la nación brasileña como un artificio que
organiza cuerpos, vidas, saberes y territorios, según los ejes estructurales
desarrollados en la introducción: la colonialidad, la ideología de la democracia racial,
la lucha por el territorio y la desarticulación comunitaria. Es decir, dicha estrategia
fue salir de casa para interrogar a la nación (española) —que imprime una parte de
mi identidad— por medio del análisis de lo supuestamente otro en prácticas
artísticas que, a su vez, interpelan al canon moderno colonial en el que yo fui
formada.
Los estudios culturales y feministas descoloniales, como prácticas teóricas
orientadas por la imaginación política, proponen ecuaciones diferentes para
distintas metodologías de investigación en contextos académicos que (re)definen y
71
problematizan los ejercicios de poder en el uso de las categorías; en el trabajo de
campo; en las articulaciones teóricas; en la conceptualización del contexto, y en los
análisis estético-éticos, como es el caso de esta investigación. Las teorías
feministas anticoloniales se (pre)ocupan de buscar nuevas formas de expresar lo
social, lo cultural y lo político desde un énfasis transdisciplinar que desajuste el
marco de decibilidad de una tradición clásica logocentrada oriunda de Occidente.
Como nos enseña Nelly Richard:
Un segundo rasgo que asocia la crítica feminista a la crítica cultural es su
énfasis transdisciplinario. Siendo la lógica de diferenciación genérico-sexual
una lógica universal que lleva la oposición masculino-femenino a funcionar
como una invariante que atraviesa el pensamiento filosófico y la organización
social a la vez, la teoría feminista debió forjar instrumentos de reflexión
suficientemente transversales para analizar los distintos sistemas de
jerarquía, oposición y negación que rigen la generalidad del mundo del
conocimiento. (…) La crítica feminista parte sacudiendo los límites de las
disciplinas universitarias que resguardan la integridad de los corpus
académicos, para detectar los vicios de las sistematizaciones funcionales
encargadas de reproducir la autoridad del canon e incorporar lo desechado
por ellas a zonas intermedias. (…) Pero, además, la crítica feminista se
aventura a trabajar, fuera de la academia, las relaciones entre la universidad
y otras zonas de cultura y poder (movimientos sociales, demandas
ciudadanas, luchas democráticas, grupos subalternos, etc.), estimulando
prácticas críticas que combinan las construcciones de objetos con las
formaciones de sujetos. (Richard, 2009, pp. 77 y 78)
Esta dirección transdisciplinar, a la que oriento el trabajo intelectual político

de esta investigación, no sólo se restringe la decisión de inscribir los análisis en un
marco teórico no sujeto a la obediencia disciplinar tradicional, sino también a los
modos de extrapolar el ejercicio de escritura más allá de la frontera del documento
textual. El prefijo trans indica movimiento, tránsito, circulación, procesos inacabados
e, incluso, traducciones imposibles. La transdisciplina apela a un espacio liminar de
(re)creación constante, indócil respecto al canon, mestizo (sin colorismos
jerárquicos) y profundamente experimental, es decir, basado en fórmulas
ensayísticas de prueba-error.
72
El énfasis transdisciplinario de esta investigación se encuentra en diálogo
con mi práctica curatorial en los proyectos Devires (2018)74 y Devenires (2020)75
realizados durante el proceso de investigación. Sin duda, las diferencias entre
ambas ediciones tienen que ver con las realidades (sus urgencias y emergencias)
de los distintos contextos (Brasil y México), pero también con el proceso de
investigación doctoral. Asumo que éste fue profundamente afectado por el
desarrollo de tales curadurías y, asimismo, éstas lo fueron por las transformaciones
intelectuales y políticas que experimenté durante la investigación.76 Destaco
algunos elementos estructurales compartidos en ambos proyectos que considero
relevantes para esta reflexión:
● Las dos curadurías surgieron del interés de efectuar un encuentro
cuya articulación propia se basara en posicionamientos feministas,
antirracistas y anticoloniales, al elaborar un pensamiento sobre el
quehacer curatorial que huyera de la lógica antropológica de
representación y pasara al plano de la presentación. En este sentido,
me interesaba más dialogar-con que hablar-sobre, según puntualiza
Trinh T. Minh-ha (2015) en su texto “Questions of images and politics”
(1987). Desarrollé estos proyectos asumiendo la responsabilidad de lo
que significa mi legado histórico en los territorios mencionados.
● El punto de partida para realizar ambos proyectos fue considerar que
el signo mujer (en singular) produce una localización enunciativa
privilegiada, propia de los feminismos hegemónicos. Así, decidimos
pronunciarla y problematizarla conforme a un plural diferenciado,
incluso hubo participantes que optaron por desecharla como válida y
apelaron a identidades queer, trans, no-binarias o cuerpos fluidos.
74
Proyecto realizado en el Instituto Goethe de Salvador de Bahía Brasil y en colaboración con la
productora Giro Produções de julio a septiembre de 2018. Para obtener más información, consulte:
http://mostradevires.com/ (Consultado 22.01.2020).
75
La segunda edición se llevó a cabo en el Museo Universitario del Chopo de la Ciudad de México,
en febrero de 2020. https://www.chopo.unam.mx/teatro/devenires.html (Consultado 22.01.2020).
76
Devires fue gestado durante mi investigación de maestría en Arte y Cultura Contemporánea en el
Instituto de Artes de la Universidad del Estado de Río de Janeiro, Brasil. Sin embargo, la realización
de éste fue en 2018, momento en el que ya había cursado 2 trimestres del doctorado y me
encontraba afectada por múltiples debates en torno a la colonialidad, lo descolonial, la blanquitud, la
interseccionalidad, la nación, las epistemologías feministas de Abya Yala, entre otros temas.
73
● La creación de los programas artísticos fue realizada con base en el
acompañamiento de los procesos de creación y un diálogo expandido
con lxs artistas. Destaco la importancia de los procesos de escucha a
lxs creadorxs y de los contextos en los que se inscriben sus prácticas.
● Ambas ediciones estuvieron marcadas por un experimentalismo en el
desarrollo de sus poéticas. Este ensayo se encuentra inevitablemente
en diálogo con una cierta precariedad de vida y, por tanto, con una
búsqueda constante de estrategias para la supervivencia y para los
procesos de creación.
● Muchas de estas prácticas artísticas conllevan ejercicios de escritura
crítica (modos de nombrar y contar otros) que desafían las narrativas
hegemónicas de la historia (del arte, de la nación, de la familia
heteropatriarcal, de la colonización, etc.) y lo hacen con y desde el
cuerpo, puesto que es en éste donde lo universal se da en lo particular.
La dimensión afectiva de tales procesos fue un tema relevante en
ambas ediciones.
● Algunas de las temáticas en común, aunque con diversas formas de
abordarlas, fueron la violencia, el cuerpo-territorio, los procesos de
racialización y feminización, lo colonial, la colonialidad, las
sexualidades y la heterosexualidad como un sistema político
obligatorio, el territorio-tierra, la experimentación en la creación, y las
condiciones sociales de producción de lxs artistas.
Estas prácticas escriturales (el formato tradicional de la tesis y las curadurías)
son formas heterogéneas de producir discurso en el marco de esta investigación, y
más allá de la negociación con la institución, que implica el compromiso de
presentar un texto según la configuración científica clásica, no existe ninguna
jerarquía entre estos dos modos de producir conocimiento, dado que se
retroalimentan mutuamente y cuentan con maneras distintas de actuación y
materialización. La definición de Nelly Richard sostiene este posicionamiento, pues
por discurso, la autora entiende: “un conjunto múltiple de prácticas significantes
inscritas en materialidades diversas (no exclusivamente lingüísticas) y, también, el
74
campo de realización simbólica, material y comunicativa de las ideologías en las
que surgen los conflictos de interpretación que se libran en torno al uso social y
político de los signos” (Richard, 2009, p. 76).
De este modo, la transdisciplinariedad, propia de los estudios culturales y
feministas, se acentúa con la creación de “textualidades híbridas” (Richard, 2009,
p. 79) durante el proceso de esta investigación. Éstas cargan un potencial creativo
y político, que posibilita la ruptura de “los marcos de vigilancia epistemológica” y la
desobediencia de “los protocolos de disciplinamiento académico” (Richard, 2009, p.
77), potencial íntimamente conectado con el cuerpo. Asimismo, ésta ha sido una de
las estrategias metodológicas que hallé para moverme hacia otro plano (Lonzi,
2018) en este trabajo de investigación. Sin embargo, considero relevante destacar
que —más allá de los elementos estructurales, mencionados anteriormente y
compartidos por ambos proyectos— existe, además, una dimensión vivencial de
tales experiencias (afectiva, emocional y espiritual), cuya traducción en palabras
deviene una acción imposible.
En el campo de los estudios feministas, existe una vasta literatura dedicada
a sentipensar los afectos conforme a instancias epistemológicas que participan de
nuestros procesos investigativos. Sin duda, este “giro afectivo” tuvo (tiene) una gran
relevancia para las investigaciones feministas, dado que tensan el marco limitante
del conocimiento científico —masculino, blanco, binario, racional, occidental— y
reconocen otros modos de acceder y producir saber en el contexto académico. No
obstante, mi interés en señalar las dimensiones afectivas, emocionales y
espirituales experimentadas en Devires y Devenires pasa por considerar que no
todo lo que vivenciamos en esos eventos está sujeto a una traducción-tradición
logocéntrica. Estos elementos —afectos, emociones, fuerzas invisibles— se
encuentran aparentemente ausentes (por su intraducibilidad), aunque no por ello
son inexistentes en esta investigación. El cuerpo, concebido en toda su complejidad,
es del orden de la vivencia y ésta a menudo escapa a cualquier representación
racional. Por tanto, el compromiso metodológico de elaborar una investigación
transdisciplinar comporta, asimismo, asumir el riesgo de trabajar con lo inasible, lo
invisible y lo intraducible de las textualidades híbridas que la componen.
75
En mi opinión, esta apuesta metodológica se encuentra en sintonía con lo
que María Teresa Garzón Martínez (2018a) denomina “defender fantasía”, esto es,
defender que no existe un modelo de crítica cultural feminista sistematizado, fijo,
“unitextual” y universal: “Fantasía es el terreno privilegiado donde nos jugamos la
sobrevivencia, la resistencia y el cambio, luchando siempre contra su cooptación
mercantil, su banalización y su traducción en teorías ‘pop’” (Garzón, 2018a, p. 87).
“Defender fantasía”, por tanto, requiere de la imaginación política para magiar
nuevos parámetros analíticos de la cultura y, a través de ella, proponer conexiones
inusitadas, que desenmascaren el complejo sistema de relaciones de poder. A mi
entender, “defender fantasía” implica asumir que la lucha intelectual es indisociable
de la política, entendida como praxis (puesto que pensar es una acción y
producimos teoría desde el cuerpo). De igual manera, acarrea trascender los
formatos clásicos escriturales (no sólo los analíticos) para definir estrategias de
mayor creatividad y efectividad —en términos de transformación del sistema—, en
las disputas por el poder, los significados y los sentidos de mundo.

Este movimiento hacia lo transdisciplinar (otro plano), “defender fantasía”, se
presenta a modo de alquimia feminista, en el sentido de transmutar materiales
innobles (dañinos, violentos, limitantes, insuficientes) en elementos valiosos de
diversas naturalezas, a menudo inclasificables, pero con un fuerte potencial
transformador de mundo. La alquimia es considerada una práctica protocientífica
conectada con la espiritualidad de los sujetos que la practican y, por ende, revela la
vulnerabilidad de las fronteras logocentradas de la ciencia y el conocimiento
universal, colonial y patriarcal. No se le conoce un único origen; las genealogías
trazadas encuentran vasos comunicantes entre el continente africano, algunas
zonas de Oriente (China, India, Egipto) y Occidente. La complejidad de nuestra
alquimia feminista se expresa en su multilocalización, su transdisciplinariedad y en
su condición experimental, puesto que toda fórmula, método y proceso son situados
y sin garantías.
76
2.2. Una investigación feminista situada: reflexiones en torno a lo mestizo, la
blanquitud y la experiencia, en el ejercicio de escritura
El objetivo de este apartado es elaborar una reflexión acerca de lo mestizo (como

un campo de disputa de significados y sentidos de mundo), los debates en torno a
los estudios de blanquitud (no sólo como una identidad racial, sino como el
programa moderno-colonial que rige el Mundo del Uno) situados en la experiencia
brasileña y en diálogo con mi lugar de enunciación. A continuación, presentaré
algunas consideraciones sobre las implicaciones intelectuales y políticas que
conlleva realizar una investigación feminista encarnada desde el sur global,
asumiendo la ancestralidad del legado histórico colonial de la blanquitud, y finalizaré
con algunas reflexiones sobre la experiencia del proceso de escritura de esta tesis.
En el próximo capítulo expondré los procesos por los cuales es relevante la
pregunta sobre lo mestizo en las poéticas contemporáneas del circuito institucional
artístico brasileño. El mestizaje, como mito fundacional organizador de la geopolítica
interna brasileña, fue engendrado por la violencia y la dominación, a pesar de haber
sido producido históricamente bajo retóricas reconciliatorias. Observar lo mestizo
en Brasil es comprender de qué maneras se ha organizado la nación territorialmente
conforme al marcador racial —como expongo en los capítulos 4 y 5, donde analizo
los procesos creativos. A mi modo de ver, el mito de la democracia racial se convirtió

en la posibilidad material de alcanzar un pacto civilizatorio a partir de una narrativa
blanco-futurista y conforme a lógicas sociales basadas en una falsa convivencia
armónica. Así, la subjetividad mestiza surgió como un producto del imaginario
nacional que, lejos de ser independentista, abogó por la continuidad del modelo
colonial con matices locales. Sin embargo, su dimensión performativa permite que
sea reformulada al pensar los procesos de racialización y desplazar al sujeto blanco
del centro del poder. Las fronteras para determinar lo mestizo son muy complejas,
por lo que los estados-nación son quienes detentan el poder de la demarcación
territorial y corporal por medio de un conjunto de políticas públicas que definen a la
ciudadanía. De ahí que el mestizaje sea un campo de lucha que implique
significados, cuerpos, prácticas, política y poder.
77
Algunos de estos debates se están llevando a cabo desde los estudios de
blanquitud —pues se repiensa lo mestizo como un lugar de poder— al considerar la
complejidad de las prácticas culturales brasileñas y al reconocer la multivocalidad
que conforma el país, con el propósito de desnaturalizar el alto prestigio social del
sujeto blanco (Sovik, 2005). La identidad racial blanca se ha construido histórica y
socialmente como el lugar de los privilegios simbólicos y materiales. El sujeto blanco
detenta una posición de poder, desde la cual observa cómodamente a la(s)
otredad(es); ser blanco es considerado el estándar normativo único —el modelo de
ser humano ideal—, por lo que su identidad racial no necesita ser marcada. Así, las
personas blancas nacen, crecen y viven en una suerte de confinamiento social que
garantiza un ambiente racialmente relajado (Cardoso, 2010a, 2010b, 2011; Silva
Bento, 2002; Sovik, 2005).
Lourenço Cardoso toma la definición de blanquitud de Ruth Frankenberg77
para afirmar que ésta es “un lugar estructural desde donde el sujeto blanco ve a los
otros, y, asimismo, una posición de poder, un lugar cómodo desde el cual se puede
atribuir al otro aquello que no se atribuye a sí mismo” (Cardoso, 2010b, p. 50). Las
principales líneas de estos debates se resumen en los siguientes puntos:
● La invisibilidad racial es una de las principales características de la
blanquitud. Tan pronto como las personas blancas son confrontadas y
racializadas, se produce en ellas un gran impacto, cuyos resultados,
en muchos casos, son la negación, el contra-ataque o la acusación del
llamado “racismo al revés”.78
● El debate acerca del pacto de silencio entre las personas blancas a la
hora de reconocer el lugar que ocupan en la sociedad. En general
existe una dificultad para admitir que son parte esencial de la
permanencia de las desigualdades. Según Cardoso (2011, p. 87), con
77
Ver: Frankenberg, 1993. En esta obra, la autora fundamenta que la invisibilidad racial es una de
las características principales de la identidad racial blanca. Sin embargo, Lourenço Cardoso afirma
que en la actualidad Frankenberg ha adquirido un posicionamiento crítico frente a esa idea, pues
considera que, más que pensar la invisibilidad del sujeto blanco, se trataría de analizar las formas
en las que esa identidad es marcada (Cardoso, 2011, p. 85).
78
En este caso considero relevante destacar que las personas blancas sí pueden sufrir
discriminación; sin embargo, el “racismo al revés” no existe, puesto que el marcador racial blanco
define el grupo social de poder de la matriz de dominación. Ser blanco significa ser y tener el poder.
78
la emergencia de los estudios de blanquitud en Brasil, sobre todo en
el presente siglo, las personas blancas que problematizan el racismo
y tienden a cuestionar sus privilegios son aquellas dedicadas al
estudio de la negritud o temas referidos a las comunidades originarias
(puesto que las mismas investigaciones desafían sus privilegios), y/o
también lxs activistas.
● Existe un ingrediente narcisista que valora y refuerza las
características fisiológicas de las personas blancas, por ende, su
autoestima y confianza, dado que se sienten representadas en
cualquier espacio social.79 En este sentido se orienta la concepción de
“pacto narcisístico” de Silva Bento (2002): la blanquitud ha pactado la
distribución interna de los beneficios propios de su legado histórico
bajo la falsa apariencia de la ideología de la meritocracia.
● Blanquitud es sinónimo de humanidad, belleza, inteligencia, razón,
modernidad y norma.
● La blanquitud no sólo apela a la identidad racial, sino también a un
programa moderno-colonial que alcanza las dimensiones de lo social,
corporal, subjetivo, espiritual, religioso, territorial, económico, político,
administrativo y jurídico. Además, se encuentra en la base de la
creación del mito fundacional de la democracia racial, que organiza el
modelo de nación brasileña.
Cardoso (2010a) distingue dos tipos de blanquitud: acrítica y crítica. La
primera rechaza el racismo, tampoco admite la discriminación racial, y considera
que el sujeto blanco se encuentra en una condición superior respecto al resto de los
seres humanos (la llamada supremacía blanca). Por el contrario, la segunda
desaprueba el racismo públicamente; asume que existen privilegios garantizados
por el hecho de pertenecer a ese grupo social. No obstante, considerando que el
racismo es una maquinaria de producción de diferencias —una de las matrices de
dominación del sistema-mundo, en palabras de Patricia Hill Collins—, que
discrimina, invisibiliza, apaga y, en el peor de los casos, oblitera todo aquello
79
Ver: Marugán Ricart, 2021.
79
concebido como otredad, limitarse a rechazar el racismo no comporta finalmente su
transformación. La blanquitud crítica no contribuye a paralizar esa maquinaria de
producción de privilegios al servicio de la muerte.
Discutir blanquitud no implica reflexionar sobre la tonalidad pigmentocrática
(dado que una cuestión es el color de la piel, y otra, los procesos de racialidad, como
nos enseña Vovó Cici),80 sino pensar de qué maneras ese legado histórico se
beneficia del conjunto de violencias, saqueos y exterminios que producen los
privilegios de este grupo social en nuestro presente. De ahí que problematizar
individual y colectivamente la noción de privilegios sea fundamental para desvelar
los prejuicios que sustentan las teorías de destrucción-despojo y los beneficios
materiales y simbólicos adscritos a la blanquitud como programa de la modernidad
colonial. De este modo, la única opción que tenemos es reconocer las estructuras
de ese legado y generar diálogos afectivos con las existencias múltiples de este
mundo (no reducidas apenas a lo humano); pláticas no exentas de profundos
malestares y muchas incomodidades.
Apelar a una blanquitud antirracista pudiera parecer un oxímoron. De hecho,
desde una perspectiva semántica lo sería. Sin embargo, no veo otro camino posible
que no sea el de asumir la contradicción de ser feminista, beneficiaria de ese
programa moderno-colonial y, asimismo, orientar mi práctica intelectual y política
hacia horizontes antirracistas y anticoloniales. Por tanto, sólo me queda abrazar el
oxímoron y situar mi investigación en lo que Lourenço Cardoso denomina el
“conflicto de zona fronteriza”, es decir, “representa, sobre todo, al blanco
antirracista, que se encuentra en el grupo opresor y al mismo tiempo se coloca
contra la opresión” (2010b, p. 68).
Además, abogar por una blanquitud antirracista supone resignificar la noción
de diferencia, desde una ética responsable que busque moverse hacia otro plano
(más allá de la dialéctica hegeliana), a partir del reconocimiento de la incompletitud,
la alteridad, la dignidad y la interdependencia entre todas las vidas del planeta.81
80
Ver: conversatorio “Fio ancestral” del proyecto Redes & Raízes, enero 2021. Recueperado:
https://www.youtube.com/watch?v=vr1xuzQKK9E (Consultado: 30.8.2021).
81
A mi entender, la blanquitud antirracista también implica un trabajo crítico de revisión del llamado
“racismo ambiental”. Ver: Pacheco, 2007. En este sentido, con la investigadora Damiana Bregalda
80
¿Cómo abordar las diferencias que nos separan? Es el interrogante que articula
muchas de las prácticas discursivas y materiales de los feminismos de distintas
localizaciones. Ya en la década de los ochenta, Audre Lorde (1948)82 llamaba la
atención sobre el asunto, pues afirmaba que aquello que nos separa no son las
diferencias en sí, sino el rechazo a reconocer su existencia y las distorsiones
producidas por el significante universalista “Mujer” en los cuerpos interseccionales
de las mujeres racializadas. De ahí surge la relevancia del análisis filosófico sobre
la diferencia sin separabilidad de Denise Ferreira da Silva (2016): en el marco de
estos debates, ¿y si concibiéramos las diferencias como singularidades en sí
mismas en lugar de pares contrarios? Este podría ser un modo de deslizarnos hacia
un pensamiento afectivo distinto:83 estaríamos (i)magi(n)ando una ética otra —al
friccionar la gramática moderna-colonial—, que nos permitiría contornear un sujeto
político feminista y antirracista, a partir de todo aquello que nos separa: una
definición del “nosotras” plural, compleja, dinámica, cambiante y sujeta a múltiples
debates. En palabras de Ferreira da Silva:
En vez de un Mundo Ordenado, pudiésemos imaginar El Mundo como una
Plenitud, una composición “infinita” en que cada singularidad existente esté
sujeta a convertirse en una expresión posible de todos los otros existentes,
con los cuales ella [la Plenitud] esté enmarañada más allá del espacio y del
tiempo. (2016, p. 59)
La posibilidad de imaginar un mundo enmarañado más allá de las

coordenadas espacio-temporales no significaría escapar de la responsabilidad de
quien enuncia, sino suspender la concepción cartesiana de espacio y tiempo para
preguntarnos “¿cómo pensar la socialización por fuera del texto moderno?” Esta es
la pregunta que ha orientado la creación y el fortalecimiento de los vínculos con las
he venido reflexionando sobre lo que hemos llamado “parentesco extendido”, influenciadas por el
sentipensar de los pueblos originarios en Brasil (Geni Núñez y Ailton Krenak, principalmente),
conceptualización que he aplicado al análisis del proceso creativo TERRANE (capítulo 4). Ver:
Bregalda y Marugán Ricart, 2022.
82
Acceso al texto “Idade, Raça, Classe e Sexo: Mulheres redefinindo a diferença” de Audre Lorde,
traducción en portugués. Recuperado: http://www.pretaenerd.com.br/2015/11/traducao-idade-raca-
classe-e-sexo.html (Consultado: 22.10.2021)
83
Como suele anunciar Yashodhan Abya Yala: “un corazón inteligente y una mente emocionada”.
Es la estrategia de lucha de esta líder quilombola, caracterizada por una fuerza femenina de
sentipensar el mundo. Yashodhan es Yalasé de la Nación Muzunguê, Sangoma de la Casa 7ª Orden,
integrante del Consejo de Ancianos e inspiradora de la Comunidad Kilombola Morada da Paz -
Território da Mãe Preta CoMPaz.
81
artistas y el resto de sujetos actuantes a lo largo del proceso de esta investigación.84
La sintonía y complicidades vividas —fuera del texto moderno— me han llevado a
considerar la distinción entre identificación y reconocimiento. Mientras que la
primera remite a las marcas identitarias que la nación imprime en los cuerpos y
puede ser traducida a una discursividad logocentrada, el reconocimiento pertenece
a la esfera de la ancestralidad, lo energético, lo espiritual, lo afectivo y lo corporal;
es decir, el reconocimiento atraviesa procesos que pueden ser de la dimensión de
lo inasible, invisible o inefable, pero no por ello inexistente, como señalé
anteriormente, a propósito de las afectaciones y repercusiones que tienen los
proyectos curatoriales (textualidades híbridas) en esta investigación.
El mutuo reconocimiento entre las diversas singularidades en sí mismas —
que conforman una colectividad particular en el marco de esta pesquisa— y la ética
feminista —que conlleva la realización de toda investigación situada—, me han
desafiado a reflexionar sobre lo que María Teresa Garzón Martínez (2018b) nombra
“escritura auto-litigante”, es decir, “sentipensar” formas de salir de mi zona de
confort para producir una escritura de intervención contra mí misma. En palabras de
la autora:
¿Podría una escribir en su contra, escribir contra sí misma? Se pregunta
valeria flores en su ya clásico ensayo: “Escribir contra sí misma: una micro-
tecnología de subjetivación política” (2010). Y continúa: ¿Qué procesos de
desidentificación del yo se activan? ¿Qué empresa política —y de producción
de conocimiento— podría deducirse de una escritura que litigue contra sí,
contra Una, contra la sedimentación de un yo que tiende a estabilizarse?
(flores, 2010, p. 211. El agregado es mío). Y aún más, desde esa escritura
auto-litigante, es posible tan siquiera pensar en un “nosotras” teniendo en
cuenta el cuestionamiento previo a las mujeres blancas, en 1982, que
formula Hazel V. Carby (2012, p. 243): “¿a qué os referís exactamente
cuando decís “NOSOTRAS?”. Entonces, en el momento en que la batalla
real contra la opresión empieza en la piel, ¿es posible un “hacer” feminista
descolonial, en nuestra Abya Yala, crítico a la blanquitud, cuando has sido
construida y sigues siéndolo como una mujer blanca? ¿Sería esto escribir
contra sí misma? ¿Una apuesta miope tal vez? O ¿estamos en el territorio
donde habita el oxímoron? (Garzón, 2018b, pp. 1 y 2)
84
Desde mi directora de tesis, profesoras y compañeras del doctorado, lxs autorxs con las que
dialogo en la investigación o algunas de las participantes de las Vivências hasta las artistas,
activistas, escritoras e investigadoras que han sido parte de los programas curatoriales de los tres
proyectos realizados durante el doctorado, Devires, Devenires, Feminismos Antipatriarcales & Poetic
Disobedient. Ver: https://paolamaruganricart.net/proyectos-curatoriales/ (Consultado: 06.07.2021).
82
El ejercicio de escribir contra una misma deviene, inevitable, por el hecho de
haber nacido en el Estado español; estar realizando el doctorado en México e
investigando sobre Brasil, y contando, además, con una credencial de estudiante
universitaria cuya numeración acaba en 1492 —un detalle anecdótico cargado de
fuerte simbolismo. Sin embargo, la idea de lo auto-litigante tiene una fuerte
connotación jurídica y pudiera parecer que tengo el látigo preparado para aplicarme
la correspondiente penitencia. Lo cierto es que no tengo el menor interés en ninguna
práctica procesal, y mucho menos en otras orientadas al punitivismo católico.
Escribir contra mí misma no significa actuar contra la persona que soy, sino accionar
una escritura contra mi lugar de fala, tal y como lo plantean Djamila Ribeiro (2017)
y Patricia Hill Collins (2000); es decir, escribir críticamente desde y contra el legado
histórico del sujeto de mis estructuras. Efectivamente, la “escritura auto-litigante”
remite a una dimensión estructural:
Como explica [Patricia Hill] Collins, cuando hablamos de puntos de partida,
no estamos hablando de experiencias de individuos necesariamente, sino de
las condiciones sociales que permiten o no que esos grupos accedan a
condiciones de ciudadanía. Sería, principalmente, un debate estructural. No
se trataría de afirmar las experiencias individuales, sino más bien entender
cómo el lugar social de ciertos grupos ocupa y restringen oportunidades. Al
tener como objetivo la diversidad de experiencias, se da la consecuente
quiebra de una visión universal. Una mujer negra tendrá experiencias
distintas de una mujer blanca debido a su localización social. Experimentará
el género de maneras distintas. (Ribeiro, 2017, p. 34)
La “escritura auto-litigante”, por tanto, significa accionar un dispositivo que

vaya contra las estructuras de dominación, cuyas figuraciones producen los
privilegios de ciertos cuerpos y vidas. La práctica de escribir contra mí misma
pertenece al “conflicto de zona fronteriza” —según Lourenço Cardoso (2010b, p.
68)—, del que sin duda no puedo escapar: un área de negociación constante entre
lo aspiracional que es la blanquitud antirracista y las estructuras materializantes de

la matriz de dominación. El desafío implica un proceso de aprendizaje sobre cómo
habitar las contradicciones que surgen entre mi identidad85 y mi práctica, para
producir conocimiento entre la construcción y la contradicción. Esta “escritura auto-
85
Acerca de este tema, ver: Marugán Ricart, 2020.
83
litigante” atañe, justamente, a la necesidad de desobedecer ciertos valores éticos,
sociales y culturales (aparentemente estables e inmutables y, supuestamente,
universales) que me han formado como persona oriunda del norte global y con
privilegio de blanquitud. El desafío de enunciarme feminista desde dicha
localización tiene que ver con librarle la batalla a ese sujeto político hegemónico que
habita en muchas de nosotras (feministas europeas con dicho privilegio). Europa es
una ficción material muy compleja y cargada de contradicciones, con la que
irremediablemente tengo que identificarme, para “asumir nuestra responsabilidad
histórica” (Garzón, 2018b, p. 97).
De cualquier modo, una vez asumido ese compromiso con(tra) mi lugar de
fala y su respectivo dispositivo crítico de escritura en la investigación, considero
pertinente afirmar que la identidad es mucho más compleja que las marcas impresas
por el constructo nación en los cuerpos y vidas, por lo que la interseccionalidad es
una herramienta que ayuda a vislumbrar tal complejidad. Además, en mi caso, la
nación española pertenece a la matriz de dominación por su historia colonial, de
cuyo legado la ciudadanía es beneficiaria, pero esto no significa que racialmente
(social, religiosa y territorialmente) sea una nación homogénea. No reconocer la
historia que cuenta la pigmentación de ciertas pieles, la arquitectura, la comida y los
nombres de muchos pueblos y ciudades de donde provengo representaría ser
connivente con las relaciones de saber-poder de la blanquitud en la historiografía
hegemónica de la nación.86 Enunciarme apenas como investigadora blanca sería
exactamente lo que ese constructo identitario desearía, por lo que también
considero fundamental (como parte de la ética feminista) reconocer relatos otros
invisibilizados en la historia hegemónica de la nación,87 que contornean una cierta
opacidad en los procesos de identificación y, además, justifican la incomodidad que
siento cada vez que me presento apenas como “mujer blanca” en determinados
contextos.
86
Ver: Cosano, 2019. En esta investigación, el autor articula una serie de relatos de mujeres negras
nacidas en España entre los siglos XVI y XVII dedicadas a las artes del flamenco (la danza y el
cante).
87
Éste podría considerarse un tema para otra investigación doctoral. En relación con el mismo, ver:
Martín-Márquez, 2011.
84
La experiencia del ejercicio de escritura también se encuentra atravesada por
las afectaciones que esta práctica despierta en el cuerpo y que me han incitado a
elaborar una reflexión sobre la noción de intimidad —gracias a los diálogos con
varias de las voces participantes (directa e indirectamente) en la tesis—, durante el
proceso investigativo.88 En este sentido, con Sobonfú Somé aprendí que toda
concepción de intimidad se encuentra fundamentalmente conectada a la idea de
ritual, “fuera del ritual, nada puede ser verdaderamente íntimo”, afirma la autora
(Somé, 2003, p. 56). Sus enseñanzas me ayudan a pensar los procesos de escritura
como un ritual entre mi subjetividad (espíritu)89 y la de todas las actuantes en esta
investigación. Con Sobonfú Somé (2003) afirmaría que escribir es un acto de amor
propio y a la comunidad —también o especialmente, en el marco de una
investigación académica. Alcanzamos la intimidad de esta práctica sólo cuando la

escritura es encarnada. Así, entiendo que la intimidad en este ejercicio surge gracias
a una apertura corporal, que permita un diálogo sagrado con nuestras
predecesoras, convocándolas, honrándolas y tejiendo con ellas textos
revolucionarios. Por eso afirmo(amos), que los feminismos son acción, memoria y
revolución. Además, reconocer y honrar la trayectoria de nuestras maestras es
profundamente feminista, anticolonial y anticapitalista (puesto que han sido
invisibilizadas o borradas de la historia hegemónica).
De la misma forma que las redes afectivo-políticas son el eje estructural de
la producción de los procesos creativos de Ana Lira y el Balé das Iyabás, la decisión
de generar redes teórico-afectivas son la apuesta política por la que abogo, en los
modos de concebir una investigación feminista situada. Además, como nos enseña
Sara Ahmed, “las citas son memoria feminista” (2018, p. 33), una(s) memoria(s)
tejida desde múltiples genealogías y geolocalizaciones. De ahí que considere que
88
Agradezco las conversaciones que he tenido al respecto con mi directora de tesis, Dra. Mónica
Cejas, a las artistas Ana Lira, Helen Ceballos, Alysson Amancio, a las investigadoras Damiana
Bregalda, Sara Ibáñez O’Donnell, Carol Marim, a las escritoras Carolina Rocha/Dandara Suburbana,
Júlia Alquéres, Zaira Ruiz y el grupo de lectura de Zafadas, entre otras que no son menos importantes
por no haber sido citadas aquí.
89
En sus reflexiones sobre la intimidad, Sobonfú Somé decía que ésta era como una canción del
espíritu, la cual invitaba a dos personas a compartir su propio espíritu. Esta mujer sabia, “la guardiana
de los rituales”, de Burkina Faso, entendía el espíritu como la energía que nos ayuda a conectarnos
entre nosotras y nuestras ancestrales.
85
las rutas teóricas son una elección política. El desafío no consiste en apenas
politizar la metodología, sino también la producción teórica —la epistemología,
dado que “lo personal es teórico” (Ahmed, 2018, p. 25)— y, por tanto, lo teórico es
político. Esta es la vía por la cual he podido explorar la complejidad que articula los
vínculos de esta investigación, la blanquitud antirracista, la “escritura contra mí
misma”, la intimidad en la creación y las redes teórico-afectivas, para llegar a
comprender finalmente que los procesos de escritura de la tesis no son solitarios,
como durante un mucho tiempo creí, nuestras escrituras tienen una larga historia.
Longa história90
Trazemos mulheres de outros tempos na fala
Uma intrépida dicção nos afaga
Há mais nós do que solturas
Em nossa conexão afiada
Pensou que estivéssemos mortas?
As nossas histórias são nítidas
Ainda que subestimadas
Vivemos na combalida
Memória de luta
Das nossas antepassadas
Nossa feitiçaria é sagrada (...)
Larga historia
Traemos mujeres de otros tiempos en el habla
una intrépida dicción nos acaricia
Hay más nudos que aflojes
En nuestra conexión aguda
¿Pensaste que estuviéramos muertas?
Nuestras historias son nítidas
aunque subestimadas
Vivimos en la debilidad
Memoria de lucha
de nuestras antepasadas
Nuestra brujería es sagrada (…)
90
Autora: Dandara Suburbana / Carolina Rocha. Este poema no es parte de ninguna publicación,
pero se encuentra completo disponible en la red social Instagram de la escritora:
https://www.instagram.com/adandarasuburbana/?hl=es-la (Consultado: 23.10.2021).
86
2.3. Contextualismo radical: teorizar desde lo concreto
Los estudios culturales nos desafían a desarrollar un trabajo teórico relacional que
no se exprese apenas en los modos de concebir el contexto, sino en radicalizar la
tarea de contextualizar; es decir, proponen situar las teorías (go on theoring de Hall),
las categorías y las tramas de los espacio-tiempos de las investigaciones. Y esto
mismo —articulado con las epistemologías feministas—: llevado a la práctica desde
el conocimiento situado (Dona Haraway); el Feminist Standpoint Theory (Sandra
Harding, Patricia Hill Collins); las teorías encarnadas de las feministas chicanas
(Gloria Anzaldúa, Cherríe Moraga, Aurora Levins);91 el lugar de fala (Djamila
Ribeiro); la escrevivência (Conceição Evaristo), o la interseccionalidad (ver el
siguiente apartado), se radicaliza en el sentido de concebir el complejo entramado
de la investigación como un todo anclado en las nociones de articulación, cambio y
proceso. De ahí que considere el contextualismo radical un modo otro de producir
teoría conforme a la idea de movimiento que estructura mi propuesta metodológica:
el moverse con para con-moverse. Eduardo Restrepo escribe a propósito:
El contextualismo radical es, ante todo, un tipo de pensamiento relacional
que argumenta que cualquier práctica, evento o representación existe en una
red de relaciones, por lo que no son anteriores ni pueden existir
independientemente de las relaciones que los constituyen. (…) De ahí que
la categoría de contexto planteada en estudios culturales sea la de esta
densa red de relaciones constituyentes de cualquier práctica, evento o
representación. Esto supone alejarse de una noción de contexto como simple
telón de fondo o el escenario donde sucede algo, para considerar el contexto
como su condición de posibilidad. (…) El contexto lo constituyen el
entramado de las relaciones (o articulaciones, si preferimos un vocabulario
más técnico) constituyentes de un hecho (práctica, representación,
evento…) que puede incluir relaciones de diferentes escalas, pero siempre
referidas a lo concreto, es decir, a lo existente en un lugar y momento dado.
(2009, pp. 9 y 10)
La decisión metodológica de realizar una investigación contextual afectaba,

primeramente, a la organización del formato de la propia tesis, puesto que ya no se
trataba de dedicarle un capítulo al contexto en el que se desarrollan las procesos
creativos, concibiéndolo como un “simple telón de fondo o el escenario donde
sucede algo”, según Eduardo Restrepo (2009). Frecuentemente, este suele quedar
91
Ver: Moraga y Castillo, 1988.
87
aislado de los análisis de investigación (Cejas, 2020), por lo que la apuesta consiste
en investigar entendiendo que “para los estudios culturales tanto el método como el
objeto/sujeto de estudio deben contextualizarse; y esto debe hacerse de modo
relacional, produciendo un entramado entre ambos del que resulte un determinado
contexto, el cual es parte y todo a la vez” (Cejas, 2020, p. 18).
Así, en esta investigación he tratado de comprender de qué maneras las
prácticas artísticas de Ana Lira y el Balé das Iyabás contribuyen a producir
(interviniendo y transformando) las marcas de sus propias condiciones históricas,
políticas, sociales, culturales y afectivas, mientras que son portadoras de tales
especificidades; que el contexto sea parte y todo a la vez revela la potencia
performativa propia de un contexto concebido como un ente vivo (en su
actualización constante por medio de las relaciones cambiantes que producen la
realidad) y del devenir de los procesos creativos (en su capacidad de intervención).
Gorsseber menciona que:
No significa poner, como sucede frecuentemente, poner el contexto en el
último capítulo como una forma de telón de fondo o marco interpretativo. Se
trata de ver el contexto tanto como el objeto del análisis como la fuerza que
determina nuestro análisis. Entender el contexto como un campo
multidimensional de relaciones, es de lo que se trata los estudios culturales;
no se trata de entender la cultura, sino de comprender el contexto con la
cultura como elemento absolutamente vital y, como lo es para muchos, la
manera por la que entramos al contexto. Así, no debemos pensar el contexto
como una entidad fija, estable, geográfica y temporalmente pre definida, ni
tampoco como un caos desordenado y aleatorio. En su lugar, debemos
entender el contexto como cambiante y activo, como organizado y
organizador. (2017, p. 29)
El contextualismo radical sería, por tanto, otra manera de leer los procesos
creativos insertos performativamente (tanto en su hacer como en su pertenecer) en
un contexto que es cambiante y activo, organizado y organizador. Incluso plantea
otro modo de analizar la formación de los sujetos políticos que producen tales
poéticas, cuyo proceso de subjetivación —por medio de sus prácticas artísticas-
políticas— se inscribe y transforma el propio contexto. Durante el proceso de esta
investigación entendí que el contextualismo radical es una práctica que se basa en
la voluntad de conexión, y se presenta como una posibilidad —o varias— de ensayar
diferentes coreografías escriturales (experimentalmente, a modo de prueba-error),
88
para ir sintiendo cuál podría ser el mejor análisis de los procesos creativos; el más
comprometido políticamente con la realidad de la cual escribo, y considerando,
además, mi lugar de fala (Ribeiro, 2017), en su voluntad aspirante a una blanquitud
antirracista.
““Soltar” una escritura amarrada, en muchos casos, por la misma formación
disciplinar, es un reto” (Cejas, 2020, p. 13) que he enfrentado a través de la apuesta
metodológica de la transdisciplinariedad, el contextualismo radical y una “escritura
contra mí misma”. Como mencionaba con anterioridad, este compromiso acarrea
un movimiento a modo de salto al vacío que me ha llevado a abandonar la zona de
confort disciplinar (salir de casa = la disciplina de historia del arte), abriendo, a su
vez, muchos interrogantes sobre el proceder de esta práctica metodológica,
relacionados con el status de la producción de verdad y conocimiento, al igual que
con el ejercicio de violencia epistémica tan bien conocido por todas y del cual no
estamos exentas de realizar. Efectivamente, lo que está en disputa es el
conocimiento, la creación teórica y, por ende, la producción de verdad(es), como
manifiestan los propios procesos creativos. Lo que Ana Lira y las mujeres pedreiras
del sertão están discutiendo es justamente la historia única (Adichie, 2009) que
escribe la nación moderna brasileña acerca del semiárido nordestino al proponer
modos de leer otros el entramado de relaciones que constituyen esa región y la vida
de las mujeres. También, debaten dicha historia única al elaborar outros contos
possíveis (Ana Lira, 2020)92 a partir de complejizar las relaciones materiales,
simbólicas y sutiles; las distintas conexiones que producen otras miradas y sentires
de ese territorio, y de las existencias vivas que lo habitan (no sólo las mujeres). En
el caso de las Vivências do Balé, la disputa se da por el reconocimiento de la
ciudadanía y humanidad de las mujeres negras (pues afirma un lugar de poder y
existencia), los saberes ancestrales afrobrasileños-afrodiaspóricos-quilombolas —
como es el caso de la práctica de la danza (espacio cognitivo y herramienta política)
o el de la mitología del Candomblé (espacio cognitivo, espiritual y religioso). Ambos
procesos creativos re-escriben el relato único contado por la nación desde su
92
CDMX, 2020.
89
proceso de formación (problematizándolo y complejizándolo) a través de la voz de
las mujeres y sus experiencias en los territorios.
Los análisis que presento en esta investigación son mi (un) modo de leer
esas otras historias posibles de la nación brasileña, a través de la lente de
TERRANE y las Vivências do Balé, y desde mi lugar de existencia, mientras busco
desestabilizar modestamente las operaciones de poder de las narrativas del legado
colonial, producidas por la blanquitud del proyecto europeo (en complicidad con la
colonialidad del poder, género y saber), en aras de contribuir a los procesos de
reparación. Se trata, por tanto, de elaborar análisis orientados por una metodología
feminista de la sospecha (Garzón et al., 2014) que desbaraten el aparato
arquitectónico cognitivo en el que fui formada para dudar de todo, tanto de la
sacralidad que envuelve la epistemología occidental (el saber-poder) como de mí
misma (el sujeto histórico).
90
2.4. Reflexiones sobre el enclave interseccional de una investigación
feminista: las categorías racialidad, mujeres, cuerpo-territorio y nación, en el
análisis de los procesos creativos
El objetivo de este apartado consiste en elaborar una serie de reflexiones sobre la

interseccionalidad, que justifiquen mi apuesta teórica y metodológica mediante el
uso de la misma, frente a las múltiples críticas que son proyectadas desde distintas
corrientes feministas, debido a los usos y abusos de dicha herramienta, sobre todo
en el contexto de la academia(s) del norte global. Además, propongo buscar modos
de articular las categorías de esta investigación: racialidad, mujeres, cuerpo-
territorio y nación, en clave interseccional, para los análisis de los procesos creativos
de TERRANE de Ana Lira y Vivências do Balé del Grupo Cultural Balé das Iyabás.
Investigadoras feministas de diferentes (geo)localizaciones han considerado
la interseccionalidad como una herramienta primaria para la producción teórica de
la diferencia, en cuya base se encuentran las nociones de subjetividad, cuerpo y
experiencia. Existe un consenso generalizado a la hora de concebir la
interseccionalidad como piedra angular de los feminismos negros de la llamada
segunda ola.93 Esta lente crítica descortina el sistema de opresiones
interconectadas (Hill Collins, 2010) y co-constitutivas del sistema moderno-colonial
de género (Lugones, 2008, 2011), al promulgar una igualdad analítica entre las
categorías identitarias de raza, clase, género, edad, territorio, religiosidad, entre
otras. Kimberlé Crenshaw fue quien acuñó dicho término en el marco jurídico
estadounidense de finales de los años ochenta, lo que consolidó a la
interseccionalidad como una doctrina feminista y antidiscriminatoria, estructurada a
partir de tres ejes:
(i) Estructural (abordando la intersección entre racismo y patriarcado en
relación con la agresión y violación contra las mujeres); (ii) Política
(abordando la intersección entre la organización antirracista y la organización
feminista); (iii) Representacional (abordando la intersección entre
estereotipos raciales y estereotipos de género). (Puar, 2013, p. 346)
93
Existe una vasta la literatura crítica en torno al modelo historiográfico de las olas del feminismo,
por su carácter universalista y enmascarador de prácticas políticas acontecidas entre los distintos
periodos de las olas. Desde los feminismos negros se han elaborado críticas a ese modelo, a partir
de la articulación de narrativas históricas del movimiento negro y el feminismo negro en Brasil. Ver:
Gomes Silva y De Sousa Ferreira, 2017; Domingues, 2016.
91
Sin embargo, las genealogías del pensamiento feminista negro en la
diáspora amefricaladina —según la conceptualización de Lélia Gonzalez (1988)—
desvelan la anticipación conceptual de esta noción. Ya son varios siglos en los que
se advierte cómo las mujeres negras desafían el reduccionismo identitario de la
blanquitud acrítica (Cardoso, 2010) al articular los conceptos de raza, clase, género
y nación, desde sus campos de actuación. Ain’t I a woman? fue el interrogante que
Sojourner Truth lanzó a la audiencia de la convención de mujeres —celebrada en
Akron (Ohio) en 1851— en aquellos turbulentos años en los que las mujeres
enfrentaban múltiples barreras para la apertura de caminos debido al
desmantelamiento del sistema esclavista y la implantación del sufragio universal. La
potencia vital y el sentido de justicia social de esa interpelación sigue resonando
actualmente en la militancia feminista antirracista brasileña y afrodiaspórica.
“¿Acaso no soy una mujer?” se ha convertido en un eslogan decimonónico que
desvela los vínculos intrínsecos en las disputas interseccionales dadas entre el
espacio público y el ámbito institucional. Gracias a esta herramienta es posible
identificar las diferentes dinámicas de poder actuantes simultáneamente en los
cuerpos y vidas de las mujeres:
¡Yo he arado, he sembrado y he cosechado en los graneros sin que ningún
hombre pudiera ganarme! ¿Y acaso no soy una mujer? Podía trabajar tanto
como un hombre, y comer tanto como él cuando tenía la comida ¡y, también,
soportar el látigo! ¿Y acaso no soy yo una mujer? He dado a luz trece niños
y he visto vender a la mayoría de ellos a la esclavitud ¡y cuando grité, con mi
dolor de madre, nadie si no Jesús pudo escucharme! ¿Y acaso no soy una
mujer? (Truth en Davis, 2004, p. 69)
En el corazón de las epistemologías afrodiaspóricas, el agua es entidad

sagrada y fundacional. Así lo manifiesta la propuesta atlántica de interseccionalidad
de Carla Akotirene (2019), un proyecto teórico militante que busca descolonizar las
relaciones de saber-poder en la producción de un conocimiento, que, de cierta
manera, ha sido capturado por procesos de extorsión epistémica propios de la
blanquitud y la colonialidad del saber.
La autora concibe la interseccionalidad como una herramienta ancestral para
realizar análisis críticos de los sistemas de opresión, los cuales están
interconectados, al tomar como referencia topográfica la memoria de los tránsitos
92
navieros del Atlántico negro. Además, propone una genealogía inscrita en
gramáticas africanas y diaspóricas para sentipensar las intersecciones entre
colonialismo y colonialidad, heteropatriarcado y supremacía blanca. Como sugiere
Akotirene:
Es oportuno descolonizar perspectivas hegemónicas sobre la teoría de la
interseccionalidad y adoptar el Atlántico como locus de opresiones cruzadas,
pues creo que ese territorio de aguas traduce, fundamentalmente, la historia
y la migración forzada de africanas y africanos. Las aguas, además de eso,
cicatrizan las heridas coloniales causadas por Europa, manifestadas en las
etnias traficadas como mercancía, en las culturas ahogadas, en los
binarismos identitarios, contrapuestos humanos y no humanos. En el mar
Atlántico tenemos el saber de una memoria salada de esclavismo, energías
ancestrales protestan lágrimas sobre el océano. (2019, p. 20)
Esta perspectiva atlántica se sitúa en el devenir (en gerundio) de un proceso

de producción de memoria colectiva ancestral, que aúna prácticas y saberes de
mujeres afrodescendientes, procedentes de cosmopercepciones94 de las
tradiciones Ioruba, Nagô o Bantú. Entre la militancia feminista negra brasileña es
común escuchar: “os nossos passos vêm de longe!” (¡nuestros pasos vienen de
lejos!). Ese “nosotras” produce una categoría identitaria compleja, fluida y plural que
aglutina experiencias interseccionales oriundas de las matrices de dominación, (Hill
Collins, 2000) tales como el racismo, el capitalismo global y el heteropatriarcado
colonial. Sin embargo, también se inscribe en genealogías afroatlánticas, donde las
mujeres negras son agentes históricos y políticos en toda su complejidad existencial
(Carneiro, 2005; Werneck, 2016). Las divinidades femeninas (las Iyabás) de la
tradición del Candomblé son fuente de gran inspiración en los procesos de
transformación políticos, culturales y cognitivos, de muchas mujeres afrobrasileñas.
Werneck escribe al respecto que:
Si utilizamos a ialodê como clave de lectura, como metáfora de liderazgo y
auto-gobierno, verificaremos la capacidad de agenciamiento embutida en las
formas con que diferentes mujeres negras disputaron y disputan la
participación en diferentes momentos de las luchas políticas. La ialodê
reafirma y valora la presencia y acción de las mujeres individual y
colectivamente en los espacios públicos, su capacidad de liderazgo, de
acción política. Valoriza también las características individuales que Oxum y
94
Tomo prestado el concepto “cosmopercepciones” de Oyèronké Oyewùmí. Ver: Oyewùmi, 2017.
En esta obra, la autora presenta una crítica a la noción de “cosmovisión”, propia de la epistemología
occidental, la cual prioriza el sentido de la vista en detrimento del resto de percepciones corporales,
en los procesos de producción de conocimiento y en la concepción de mundos.
93
Nanã cargan: la capacidad de enfrentar o contornear obstáculos, la
negociación, la lucha y su fuerza de voluntad para realizar aquello que se
proponen y que otras mujeres negras y la población negra esperan que
hagan, contra las variadas formas de violencia, estereotipos y
descualificación que se oponen a ellas. (2016, p. 161)95
Entiendo que trazar rutas genealógicas nos lleva a la producción de un

pensamiento complejo y dinámico en torno al concepto de interseccionalidad.
Además, estimula la creación de un trabajo intelectual comprometido con un
horizonte expandido de luchas feministas y antirracistas, situadas desde el lugar de
fala (Ribeiro, 2017) de cada una de “nosotras”, y desobedientes a la epistemología
occidental como norma. La interseccionalidad nos instiga a elaborar procesos
teóricos contextualizados que eviten la producción de un conocimiento universalista
y ahistórico (Hill Collins y Bilge, 2016), y, a su vez, que impidan sucumbir a los
peligros de contar una única historia (Ngozi Adichie, 2009).96 De este modo,
entiendo que un análisis en clave interseccional atentaría contra el estatismo
binarista y disciplinar de los saberes fundantes del patriarcado racista-colonial.
Dandara fue una mujer negra —experta luchadora y gran conocedora de la
técnica y la filosofía de la Capoeira— que lideró la gestión comunitaria del Quilombo
dos Palmares en el Brasil colonial del siglo XVII; tuvo tres hijos con Zumbi dos
Palmares, quien fue un líder revolucionario negro que enfrentó el sistema esclavista
colonial y luchó por la liberación del pueblo africano y afrodescendiente. La decisión
de Dandara de quitarse la vida, mientras defendía el quilombo de la invasión
portuguesa, fue un acto de agenciamiento político y un reclamo por la humanidad
robada. El discurso huero de las narrativas históricas, orientadas por el “pacto
narcisista” (Silva Bento, 2002)97 estructurante de la colonialidad del saber, no ha
impedido que Dandara dos Palmares sea una figura central en el linaje lunar de la
militancia (política y teórica) interseccional en territorio brasileño.
95
“La figura de la ialodê se trata originalmente de un título designado al liderazgo femenino que,
según registros historiográficos precarios, existió en las ciudades yorubas pre-coloniales. Ialodê
indicaba la representante de las mujeres en los organismos de decisión pública colectiva” (Werneck,
2016, p. 156).
96
Ver: Ngozi Adichie, 2009.
97
Según Silva Bento (2002), el pacto narcisista de la blanquitud consiste en el acuerdo (no hablado,
invisible) de la blanquitud en la distribución interna de los beneficios propios que son heredados de
su legado histórico bajo la falsa apariencia de la meritocracia.
94
Descendiente de ese matrilinaje ancestral es la noción amefricanidade de
Lélia González (1988). Una categoría identitaria de carácter plural, surgida de la
potencia creadora de la psique colonizada —el “locus fracturado” según María
Lugones (2011), capaz de evocar un proceso de formación cultural y conciencia

política de carácter interseccional y transterritorial, a partir de ciertas experiencias
comunes entre distintos pueblos, como la colonización, la diáspora, la esclavitud,
los saberes ancestrales africanos. No cabe una comprensión esencialista de esta
categoría, puesto que revela procesos de producción identitarios múltiples,
complejos y dinámicos. Amefricanidade entreteje un proyecto colectivo a través de
vínculos culturales y políticos, que extrapolan las diferencias lingüísticas y
nacionales de Abya Yala. Lo que comparten la interseccionalidad y la categoría
amefricanidade es una defensa férrea de las identidades políticas emancipatorias y
no tanto de las políticas de identidad estatales del multiculturalismo neoliberal.
Gonzalez escribe al respecto:
Améfrica, como sistema etnográfico de referencia, es una creación nuestra
y de nuestros antepasados en el continente en el que vivimos, inspirados en
modelos africanos. (…) Ayer como hoy, amefricanos oriundos de los más
diferentes países han desempeñado un papel crucial en la elaboración de
esa Amefricanidad, que identifica en la Diáspora, una experiencia histórica
común, que exige ser debidamente conocida y cuidadosamente investigada.
Aunque pertenezcamos a diferentes sociedades del continente, sabemos
que el sistema de dominación es el mismo en todas ellas, o sea: el racismo,
esa elaboración fría y extrema del modelo ario de explicación, cuya presencia
es una constante en todos los niveles de pensamiento, así como parte y
divide las diferentes instituciones de esas sociedades. (1988, p. 77)
Los análisis interseccionales ponen de manifiesto, por un lado, una pluralidad

de experiencias racistas, clasistas y sexistas, vivenciadas en los cuerpos de las
mujeres amefricanas y, por otro, la existencia de posiciones sociales que no
padecen marginación o discriminación alguna, sea la masculinidad, la
heteronormatividad y/o la blanquitud (Viveros Vigoya, 2018, 2016). La
interseccionalidad desafía el modelo universal de “mujer” (circunscrito a lo sexual
por el feminismo hegemónico) y, asimismo, desde la producción teórica, exige una
negociación constante de sus significados.
95
La disputa igualmente se da en el dominio de la significación. La movilidad
identitaria de esta herramienta produce formas concretas de existir, hacer y sentir,
que exceden a cualquier publicación teórica enquistada en el viejo organismo de la
academia colonial. Según Amanda Gouws (2017) la interseccionalidad tiene un
carácter multifacético expresado en:
● Su práctica epistemológica, pues desafía el conocimiento existente e interroga los
vacíos y silencios, cual práctica política socialmente situada;
● Su dimensión ontológica, ya que expresa una subjetividad compleja y
reconceptualiza la agencia al develar el privilegio y la opresión de manera
simultánea;
● Su orientación política de coalición que se organiza a partir de la solidaridad y no
tanto de la igualdad;
● Su imaginario de resistencia que rompe con la cosmovisión social dominante y
cuestiona el pensamiento estructurado según un eje único (Gouws, 2017, pp. 21 y
22).
Son varias las voces98 que afirman que, cuando la interseccionalidad viaja al
norte —concebido en su acepción racial y geopolítica—, la herramienta pierde su
potencia creadora e imaginativa y queda reducida a la noción de diferencia de por
sí. Por tanto, cabe preguntarse “¿cómo debemos entender las intersecciones de las
identidades cuando hay un riesgo en el uso adictivo, formulista y vacío de la
interseccionalidad o por estar siendo cooptado por proyectos que despolitizan su
sentido radical?” (Gouws, 2017, p. 20). Según Jasbir Puar, el uso de la
interseccionalidad por parte del feminismo institucional ha cosificado irónicamente
la diferencia sexual y de género, al ser ésta el eje fundamental a partir del cual se
identifican el resto de variaciones. Esto limita la interseccionalidad a “una heurística
para enseñar la diferencia” (Puar, 2013, p. 352) y, a la vez, despolitiza el poder de
su raíz acuífera ancestral. Si este marco cognitivo no enuncia el dinamismo propio
de las subjetividades interseccionales vividas, acaba dominado por un proceso de
blanqueamiento orientado hacia la esencialización de la diferencia (el llamado
whitening intersectionality en palabras de Sirma Bilge). Al respecto, Akotirene
menciona que:
El concepto de interseccionalidad está en disputa académica. Cuando
sustituimos la semántica del feminismo negro por la del feminismo
interseccional, retirando el paradigma afrocéntrico, se produce un saqueo de
98
Sirma Bilge, Ochy Curiel, Carla Akotirene, Jasbir Puar, Angela Davis, Wendy Brown, entre otras.
96
la riqueza conceptual y una apropiación del territorio discursivo feminista
negro. La propuesta de concebir la inseparabilidad del cisheteropatriarcado,
el racismo y el capitalismo está localizada en el marco teórico feminista negro
y quien lo niega comete epistemicidio y racismo epistémico. (2019, p. 51)
Si convertimos la interseccionalidad en una herramienta-comodín, aplicable

a cualquier tipo de investigación académica, ésta corre el riesgo de convertirse en
una metáfora universalizante, vaciada de todo contenido intelectual y político. La
diferencia sexual y de género no puede ser la piedra de toque de dicha herramienta,
puesto que no existe ningún tipo de competencia categorial en análisis planteados
desde ese enclave. La interseccionalidad funciona como localizador del marcador
racial,99 pero no se limita apenas a identificarlo, sino a discernir qué procesos
políticos, económicos, sociales, culturales, jurídicos y administrativos lo han
producido.
La interseccionalidad es una teoría de movimiento y, por ende, apunta hacia
la comprensión de los procesos que generan las dinámicas identitarias; de ahí que
la decisión para los análisis de los procesos creativos haya sido la categoría de
racialidad y no tanto la de raza, puesto que ésta última apenas sirve para discernir
los lugares sociales que cada grupo performa en la cartografía de la nación. Stuart
Hall nos enseña que “la raza es un sistema cultural” (2015, p. 15), desde el cual es
posible leer los cuerpos conforme a una clasificación de diferencias visuales
evidentes a los ojos ajenos. Por tanto, en la medida en que “somos lectores de la
raza, eso es lo que está sucediendo. Somos lectores de la diferencia social” (Hall,
2015, p. 14). Como desarrollaré en el capítulo 3, la raza también es una variable
organizadora del circuito artístico institucional brasileño; sin embargo, lo que me
interesa es desentrañar los procesos de racialización formulados por el canon
moderno-colonial, cuyo poder definió qué es arte y qué apellidos nombran ciertas
prácticas artísticas (arte primitivo, arte popular, arte folclórico, arte negro), quiénes
son lxs sujetos-creadores y los espacios legítimos de exhibición.
Por otro lado, de la misma manera que los feminismos han experimentado
procesos de institucionalización en sus devenires históricos, la interseccionalidad
99
Y como nos enseña Angela Davis, la raza es la forma de vivenciar la clase, por lo que la
superposición de matrices es el modo de existir de los cuerpos de una gran parte de las mujeres.
97
no ha sido una excepción. Las prácticas discursivas y materiales en torno a ésta se
han consolidado en distintos ámbitos, tales como los movimientos sociales, la
academia, el estado y las organizaciones transnacionales. Ninguno de estos opera
conforme a entidades monolíticas y estáticas, sino, por el contrario, son campos de
acción, movimiento y redefinición constante (Viveros Vigoya, 2018), tal y como lo
manifiesta el hecho de haber circunscrito el marco epistemológico de la
interseccionalidad “en el escenario histórico y económico alterado del capitalismo
neoliberal identitario” (Puar, 2013, p. 249). Además, Viveros Vigoya menciona que:
La academia canónica del Norte Global y los organismos internacionales se
han amparado de esta perspectiva transformándola en una herramienta útil
al servicio de sus políticas de estado multiculturalistas. De hecho, se han
creado centros privados de consultoría para asesorar en diferentes partes
del mundo a los Estados, los fondos multilaterales y las universidades, en
relación con la implementación de las llamadas políticas públicas
interseccionales (Esguerra y Bello 2014). Al hacerlo, han generado una
suerte de subordinación de quienes se ven obligados a utilizar esta
perspectiva para poder lograr un financiamiento, o para legitimar su trabajo,
sin definir en forma autónoma sus propias problemáticas. (2018, p. 185)
No cabe duda de que la autoridad intelectual de la interseccionalidad se

encuentra en debate; de ahí la relevancia de trazar rutas genealógicas que nos
ayuden a alcanzar una compresión compleja y profunda de dicho marco
epistemológico y metodológico. Algunas posturas críticas cuestionan la viabilidad
de trabajar con esa herramienta para exponer los privilegios del sujeto blanco,
frecuentemente invisibilizados (Gouws, 2017). La interseccionalidad tiene el
potencial de desmantelar las relaciones de saber-poder de la blanquitud; es capaz
de descortinar los beneficios raciales-sociales de lo inefable de una raza que
paradójicamente se revela omnipresente. La interseccionalidad permitiría romper el
pacto de silencio que sustenta los privilegios de la blanquitud como sistema-mundo;
es el compromiso ético que debería(mos) ser adquirido por la “blanquitud crítica"
(Cardoso, 2010) o antirracista, para el desarrollo de investigaciones que requieran
de esta herramienta. También, se puede entender a la interseccional como un
compromiso ético que se basa en la “metodología de la sospecha” feminista (Garzón
et al., 2014, p. 162). Discutir el concepto de blanquitud en el ámbito de la
interseccionalidad significa asumir la responsabilidad histórica de cada sujeto y
buscar estrategias (cognitivas, metodológicas, sociales y políticas) que contribuyan
98
a la transformación de ese legado. Lo cierto es que el impulso crítico del linaje lunar
de la militancia feminista negra-interseccional excede a cualquier restricción
empobrecedora propuesta por políticas identitarias de tintes blanqueantes.
Anteriormente, afirmé que el agua es entidad sagrada y fundacional de las
epistemologías del feminismo negro en Amefricaladina. El embrión de su poder
revolucionario ancestral no cabe en ninguna política pública, y es brújula que orienta
los caminos de esta investigación.
Retomando los procesos de institucionalización de los feminismos, afirmaría
que el haber acompañado algunos de estos debates durante la investigación me ha
llevado a considerar la categoría mujeres, y no tanto la de género, para los análisis
interseccionales de los procesos creativos, por varios motivos que paso a detallar:
(i) Las mujeres artistas y participantes en las Vivências y TERRANE se
enuncian, se reconocen, se asumen mujeres como un plural
diferenciado, por lo que no existe razón alguna que me incite a sustituir
esa categoría por la de género.
(ii) Como mencioné, considero esta categoría para devolverle la pulsión
vital que históricamente tuvo en las distintas genealogías de luchas
feministas en Abya Yala. Potencia que, sin embargo, la categoría
género perdió —debido a los mencionados procesos de
institucionalización— desde su consolidación global en la Conferencia
Internacional de la Mujer en Beijing 1995 hasta nuestro presente,
determinado por una extensa oferta educativa de estudios de género,
las políticas públicas de género de los estados-nación y las entidades
transnacionales, como las ONG o la ONU. Coincido con Joan Scott
(1989), quien considera que el uso del género se expandió debido a
que presenta una connotación más neutral que el de mujeres.100 Y es
cierto que género es una categoría de análisis menos peligrosa, por
100
Ver: Scott, 1989. La autora presenta la historia de esta variable identitaria dentro del sistema de
organización social en Occidente y señala que, en la década de los ochenta, la apuesta por el uso
de la categoría género se debió a una búsqueda de legitimidad de ese campo de estudios dentro de
la academia del norte global.
99
ende, con poca capacidad de amenaza crítica al sistema moderno-
colonial de género (Lugones, 2008, 2011) de la nación brasileña.
(iii) “Mujeres” no sólo nombra un tipo de corporalidad definida conforme a
los discursos biologicistas (el dimorfismo sexual) sobre los cuales se
estructuró socialmente dicho sistema moderno-colonial en Brasil, sino
que revela una forma particular de explotación que comparten los
cuerpos clasificados como mujeres en los distintos territorios en los
que se desarrollan los procesos creativos. Es decir, la categoría
“mujeres” nos informa que existe una serie de relatos, imágenes y
prácticas compartidas por ese tipo de sujeto (como grupo social
estructurado insterseccionalmente) que es, a su vez, heterogéneo,
múltiple, complejo, situado, histórico, cambiante y relacional. En esta
investigación haré uso de “mujeres negras” para referirme a Vivências
y de “mujeres nordestinas” o “mujeres sertanejas” en el marco de
TERRANE. Finalmente, “mujeres racializadas” servirá para enunciar
conjuntamente a ambos grupos.
(iv) Dado que el desarrollo de estas poéticas se inscribe en los procesos
de producción de vida de las comunidades de cada contexto, y éstos
últimos aún son un terreno de lucha fundamental para las mujeres
(Federici, 2004), la categoría “mujer” contiene toda la pulsión vital
crítica que es requerida para el análisis de las relaciones de poder
operantes en ambos escenarios.
Por otra parte, he tomado la noción de cuerpo-territorio de los feminismos
comunitarios de Abya Yala (Guatemala)101 para ponerla a dialogar con las
epistemologías del Candomblé y las comunidades quilombolas brasileñas y, así,
pensarla como otra de las categorías de análisis. Estas epistemologías consideran
el cuerpo, nuestro primer territorio de pertenencia: el lema “mi cuerpo, mi primer
territorio para defender” (Cabnal, 2017, p. 300) surgió de las discusiones entre
101
Lorena Cabnal define esta práctica situada de la siguiente manera: “el feminismo comunitario es
una recreación y creación de pensamiento ideológico feminista y cosmogónico, que ha surgido para
reinterpretar las realidades de la vida histórica y cotidiana de las mujeres indígenas, dentro del
mundo indígena” (Cabnal, 2016, pp. 11 y 12).
100
mujeres maya xinka en el plano de las luchas por el territorio en Guatemala (la
Asociación de Mujeres indígenas xinka de Sta. María en la montaña de Xalapán y
la Red de Sanadoras Ancestrales). Desde el cuerpo-territorio, se instauran las
disputas por la re-significación, las estrategias de re-existencia y los procesos
curativos. Se trata del espacio propio desde el cual reafirmar la posibilidad de ser y
habitar el mundo libremente. Más allá de la materialidad del cuerpo como territorio
para ser defendido y leído desde el sistema de clasificación moderno-colonial, éste
corresponde a la esfera de las emociones, los afectos, lo energético y lo espiritual,
en definitiva, de aquello que no siempre puede ser nombrado. En cambio, los
procesos de deshumanización cotidiana se producen en el cuerpo-territorio de las
mujeres, donde continúan diagramándose todas las violencias coloniales: racismo,
sexualización y estereotipación, clasismo, dominación, explotación,
deshumanización y obliteración. La interseccionalidad, efectivamente, es el modo
de vivir el cuerpo de una gran parte de las mujeres. Por eso, al igual que Dorotea
Gómez Grijalva (2012), considero el cuerpo como un territorio político desde el cual
desmantelar las formas en las que ha sido nombrado y construido por la empresa
colonial. Según la autora, concebir el cuerpo-territorio como un espacio de extrema
densidad política implica desentrañar los procesos históricos e ideológicos que lo
han producido y no tanto su dimensión biológica (Gómez Grijalvo, 2012). En
palabras de Cabnal:
Recuperar el cuerpo para defenderlo del embate histórico estructural que
atenta contra él, se vuelve una lucha cotidiana e indispensable, porque el
territorio-cuerpo ha sido milenariamente un territorio en disputa por los
patriarcados, para asegurar su sostenibilidad desde y sobre el cuerpo de las
mujeres.
Recuperar y defender el cuerpo, también implica de manera consciente
provocar el desmontaje de los pactos masculinos con los que convivimos,
implica cuestionar y provocar el desmontaje de nuestros cuerpos femeninos
para su libertad. (2016, p. 22)
Al observar los procesos creativos de TERRANE y Vivências do Balé,

coincido con Lorena Cabnal (2016), quien afirma que recuperar el cuerpo —por
medio de la sanación y el cuidado— implica promover una vida digna para la
persona individual y su comunidad. Y esto, a su vez, conlleva un proceso de auto-
conciencia política de la historia personal de cada cuerpo y el lugar que ocupa en el
101
mundo. No obstante, la emancipación de cuerpos promulgada por los feminismos
debe ir de la mano de la emancipación de la tierra, de lo contrario, no hay
sostenibilidad política, como puntualiza Lorena Cabnal (2017). La defensa del
cuerpo-territorio no se puede disociar de la del territorio-tierra, para el
desmantelamiento de las estructuras coloniales del Mundo del Uno (una raza, un
sistema sexo-género, una sexualidad, un dios, una religión, un modelo de familia,
una semilla) y la restauración del principio de reciprocidad que constituye la Red de
la Vida. Cabnal escribe al respecto que:
En la Red de la Vida se concibe la pluralidad, donde absolutamente todo es
plural, por lo tanto, no hay dos cuerpos iguales, no hay dos flores, no hay dos
ríos, no hay dos piedras iguales; todo es plural. Y la pluralidad como principio
de la cosmogonía nos habla también de los cuerpos, y los cuerpos no se
pueden concebir en una Red de la Vida únicamente como cuerpos
heterosexuales, no se puede concebir como una comunidad heterosexual
únicamente, porque rompe el principio de relación cósmica plural. (2017, p.
306)
Lo cierto es que las epistemologías de los feminismos comunitarios dialogan

con múltiples cosmovisiones indígenas, afro-indígenas y quilombolas del contexto
brasileño. Bajo esta línea de pensamiento, cabe mencionar a Beatriz Nascimento,
quien es una de las principales figuras del matrilinaje epistemológico quilombola. Su
corazón militante produjo un cuerpo de textos y acciones —cuyas raíces teóricas se
fundamentan en la potencia y la memoria ancestral de la entidad agua—,
elementales para comprender las nociones de cuerpo, territorio y tierra, así como
sus íntimas conexiones. En el quilombo, el cuerpo y la tierra son el fundamento de
toda existencia viva, como afirma la autora en el filme “Ôrí” (1989):
El fundamento del quilombo es la tierra. El cuerpo del hombre identificándose
profundamente con la tierra. El ebó102 es dado a la tierra. Todos los
elementos vivos están en la tierra y participarán de ese banquete que es el
ebó. La transformación es el principio del axé,103 de la fuerza. (…) Quilombo
es una historia, esa palabra tiene una historia, también tiene una tipología de
acuerdo con la región y de acuerdo con el orden temporal, su relación con
su territorio. Hoy el quilombo no sólo nos trae un territorio geográfico sino un
102
El ebó es una ceremonia en la que se hace una ofrenda a algún orixá. Según Omoloji Sena
(escritor afrobrasileño), el ebó es la medicina africana.
103
El axé es la potencia sagrada de cada orixá. En el plano cotidiano, se utiliza para bendecir o
desear suerte a las personas.
102
territorio simbólico. Nosotros somos hombres, tenemos derecho al territorio,
a la tierra. (Nascimento, 1989)
La comprensión del cuerpo-territorio y su relación imbricada con el territorio-

tierra presenta tramas pluriepistémicas en el enmarañado mundo de saberes
ancestrales producidos desde Abya Yala. En las epistemologías del Candomblé, la
educación tiene como fundamento primero el cuerpo-territorio y, desde éste, se
instituyen valores como el movimiento, la sensualidad, el placer, el erotismo, la
higiene o la salud. De ahí que lavarse las manos sea una práctica común del terreiro;
que la comida ocupe un lugar central en cualquier actividad; que la danza sea
comunicación, cognición y rexistencia, o que la salud (física y mental) del cuerpo
tenga una relación intrínseca con la naturaleza, por ejemplo, el saber curativo de las
plantas del orixá Ossain (Omoloji Sena, Emanoel Roque Soares, 2020).104 En
efecto, sin cuerpo no hay formación:
Para los candomblés, la educación se da siempre con el cuerpo, a través del
cuerpo, aunque el pensamiento también aprenda. No se puede enseñar o
aprender sin el cuerpo, sin la sensualidad de la poesía del mito y de la danza;
el desvelar es enseñar a través de la música, que es para Exú la fuerza
propulsora primera que se reproduce en todo a través de la comunicación de
la enseñanza. Por esas razones, Exú es el responsable de una
epistemología incorporada. (Roque Soares y Flor do Nascimento, 2019, p.
16)
La concepción del cuerpo-territorio fundamentada en las epistemologías de

los terreiros se presenta de un modo complejo, multidimensional, fluctuante,
histórico y político, dado que se constituye en las encrucijadas entre lo subjetivo y
comunitario; lo espiritual y ancestral; lo afectivo y militante, y, además, en relación
con la noción también multifacética de persona.105 En Brasil, Exú es “Obá Ara, ‘el
rey del cuerpo’, cuerpo que se mueve para hablar, comer, erotizar, vivir” (Roque
104
Conferencia “Saúde, Educação e Filosofia nos Candomblés da Bahía”, 2020. Recuperado:
https://www.youtube.com/watch?v=ehjKcpSre48 (Consultado: 15.09.2021).
105
Indagar la concepción de persona en la diáspora afrobrasileña escapa a los objetivos de esta
investigación. Sin embargo, considero interesante la reflexión acerca de dicha noción desde una
perspectiva africana de Jean y John Comaroff “Acerca de la noción de persona. Una perspectiva
africana”, en Comarroff y Comaroff, 2010. pp. 89-108. En el mencionado capítulo, lxs autores
problematizan la idea moderna, burguesa, y eurocéntrica de “persona autónoma” en relación con la
construcción intrínsecamente social y de gran complejidad de la noción de persona de algunos
pueblos Tsuana del sur de África durante la época colonial. Sin duda en el marco del Candomblé, la
noción de persona adquiere otras figuraciones epistemológicas y sociales, pero también de gran
complejidad, por su constitución intrínseca a las dimensión social, comunitaria y ancestral.
103
Soares y Flor do Nascimento, 2019, p. 15). El cristianismo canceló la potencia de
este orixá, condenándolo a la figura del demonio. No por casualidad, el territorio
corporal fue el primer lugar de ataque del proyecto colonial. De ahí que la
celebración de la vida (mediante el cuerpo y sus placeres) sea un acto político en
las Vivências do Balé.
En el Candomblé, aprendí de Exú la potencia creativa del cruce. Esta
divinidad de origen africano es el cuerpo, la comunicación, el movimiento, el
acontecimiento, la ambivalencia, la emergencia de lo que surge en las zonas
fronterizas de las confluencias, la apertura de caminos desde una perspectiva
pluriversalista106 (Rodrigues Júnior, 2018) y, por ende, es “el señor de la
interseccionalidad” (Akotirene, 2019). En las filosofías del terreiro, las encrucijadas
pueden ser concebidas como territorios de posibilidad, cuyas rutas se atraviesan,
entroncan y contagian mutuamente (Rufino Rodrigues Júnior, 2018) e, incluso, son
constitutivas en sus modos de existir. Así, la categoría cuerpo-territorio en toda su
complejidad me permitirá analizar de qué maneras su potencia creadora,
transformadora y transgresora se acciona en la creación de los proyectos
emancipatorios de las artistas. Asimismo, podré entender cómo, desde éste, se
abren caminos para magiar futuros posibles.
Finalmente, he tomado nación como categoría de análisis por ser el espacio
político, simbólico y cultural en el que se desarrollan —y se encuentran atravesados
por este constructo de identidad— los procesos creativos. Investigadoras feministas
de diferentes contextos han problematizado los procesos de producción de la nación
y sus efectos en la formación de las sociedades y en la subjetividad de sus
comunidades. La nación es la representación homogénea de una colectividad
política que construye identidades masculinas y femeninas (desde una
106
La noción de pluriversalismo es discutida desde la filosofía africana Ubuntu. Según Mogobe
Ramose, la lógica de Ubuntu se sitúa en oposición a la racionalidad del pensamiento único y
fragmentado; Ubuntu es un principio ético basado en el movimiento y la pluralidad. Ubuntu es
siempre en gerundio en su principio filosófico de ser siendo. Los caminos abiertos desde
perspectivas pluriversalistas no son construidos en detrimento de otros, como suele ocurrir en la
lógica del conocimiento occidental, sino por medio de las posibilidades que generan las encrucijadas.
Ver: Ramose, 2002.
104
heterosexualidad obligatoria) en aras de la llamada tradición. Ésta se configura (o
es inventada, según argumenta Anne McClintock) en torno a seis ejes de
significación: la idea de un destino manifiesto; la noción de humanidad cultural; la
diferencia racial; el poder patriarcal; la ocupación del territorio, y el reconocimiento
de una lengua unificada (1991, p. 107).
En estos procesos históricos de constitución, la nación deviene un sistema
generizado y sexualizado (Yuval-Davis, 2004; McClintock, 1991; Cejas, 2017), cuya
principal narrativa es elaborada por el sujeto varón —quien determina el imaginario
nacional— a partir de una serie de valores y mitos relacionados con una
masculinidad situada en cada territorio, como sería el relato identitario del
patriarcado nordestino (el cual es representado por el icono del macho cabrío del
sertão). La nación, por tanto, actúa según parámetros de identidad y diferencia, en
un juego dialéctico de inclusión-exclusión, a partir del pronunciamiento legal de un
conjunto de derechos y deberes que garantizan un estatus de pertenencia a ésta:
la ciudadanía. Mónica Inés Cejas señala al respecto que:
Nación y ciudadanía pueden definirse como sistemas relacionales que tienen
que ver con la pertenencia a un grupo o comunidad, lo que confiere derechos
y responsabilidades como resultado de tal membresía y legitima el acceso
de grupos e individuos a recursos y espacios de poder. La ciudadanía como
estatus refiere a las relaciones de cada individuo con el Estado y de los
ciudadanos entre sí, reguladas mediante derechos. La ciudadanía implica
residencia en un espacio determinado; es a la vez una condición o una
identidad y una práctica o proceso de relacionarse con el mundo social a
partir del ejercicio de derechos/protecciones y del cumplimiento de
obligaciones. Como práctica señala ideas sobre el derecho a la participación
en procesos sociales culturales, económicos, sociales y de gobierno. Es
también un imaginario político (que dirige su mirada al futuro, constituye
horizontes de posibilidad, es un telos a realizar), es hecho público mediante
la coerción y el consenso y se torna parte de lo que Gramsci llama “sentido
común” (Ricci, 1977, p. 135). Los sujetos definen su ciudadanía en
numerosas y diferentes formas —muchas veces de manera tensa— en
relación con la comunidad local, nacional o global; de acuerdo con el lugar
donde están y el tiempo histórico en el que habitan. (2017, p. 65)
Por lo tanto, la ciudadanía es el marco legal —desplegado en términos de

derechos y acceso a los recursos que el estado-nación proporciona— de las
relaciones entre las personas. La crítica feminista conviene en asentir que ese
enmarañado legal supuestamente universalista configura distintas realidades que
dependen de cada sujeto (como grupo social). Se trata de un escenario estructurado
105
a partir de diferencias étnico-raciales, sociales y sexo-genéricas: en algunos
contextos, las relaciones de ciudadanía de las mujeres dependen de su condición
de casadas o madres (McClintock, 1991; Yuval-Davis, 2004; Cejas, 2017; Buarque
de Hollanda, 1994). De esta manera, la crítica feminista ha revelado los modos de
operar de las estructuras patriarcales de la nación conforme a una serie de valores,
derechos e imágenes constituidas a partir de la experiencia masculina que se
asume como universal. Además, amerita subrayar que el patriarcado no es una
organización social-sexual, deslocalizada y transhistórica, más bien se trata de un
sistema de opresión con especificidades propias inscritas en los procesos de
formación de cada territorio. El patriarcado, también, imprime diversas marcas en
aquellos cuerpos y vidas atravesados por otras matrices de dominación, como la
raza/etnia, la sexualidad, la clase social, la religiosidad o la geopolítica. Coincido
con la postura de Anne McClintock, quien afirma que ningún nacionalismo ha
garantizado los mismos derechos a varones y mujeres en el acceso a los recursos
de sus políticas de estado (1991, p. 105). En cambio, lo que sí ha producido es
diferencia social, sexual y racial, a través de sus agentes políticos y culturales
específicos y de una organización espacial que ha determinado la localización de
sus distintos lugares de fala (jerarquizando, delimitando, invisibilizando e impidiendo
o entronizando su actuación). En este sentido, no sería posible reflexionar en torno
a la complejidad de los nacionalismos sin considerar en clave interseccional las
operaciones de poder de la diferencia sexual, social, racial, territorial y religiosa.
En la configuración de lo nacional, las mujeres no son definidas como un
sujeto con agencia propia y capacidad legítima de actuación. Por el contrario, son
consideradas las portadoras de los valores tradicionales simbólicos y culturales
(Buarque de Hollanda, 1994; McClintock, 1991; Yuval-Davis, 2004). En los debates
acerca de la nación y las relaciones de género, la crítica feminista ha abierto
caminos para una comprensión de las diferentes figuraciones que las mujeres
adquieren en el marco normativizante de este “espacio”. Son al menos cinco las
características identificadas por Nira Yuval-Davis y Flora Anthias en el “espacio” de
la nación. Las mujeres como:
● Reproductoras biológicas de los grupos de la nación (la madre biológica del pueblo);
● Símbolos y significantes de la diferencia nacional en el discurso masculino;
106
● Productoras y transmisoras de las narrativas culturales (madres, escritoras,
profesoras, dramaturgas, artistas);
● Reproductoras de las fronteras de la nación (que aceptan o rechazan las relaciones
sexuales o el matrimonio con los varones);
● Participantes activas en los movimientos nacionales: ejército, congresos,
actividades sindicales, organizaciones comunitarias, etc. (McClintock, 1991, p. 105)
La amenaza de la nación, según McClintock, pasa por la configuración

relacional del poder político y las tecnologías de violencia que la constituyen, puesto
que se trata de un aparato de poder simbólico, productor de universales
homogeneizantes, que rechaza una experiencia plural de los distintos grupos
sociales en el sistema legal de ciudadanía. No obstante, lo “pedagógico de la
nación” (Bhabha, 2002) se encuentra profundamente marcado por los discursos de
las llamadas minorías (la otredad, la diferencia o la exclusión) heterogéneas que
discuten, performan, tensionan y revelan los desajustes resultantes de la invención
de las figuraciones pertenecientes a lo nacional (género, raza, sexualidad, edad,
religiosidad, regional o territorial). Bhabha señala al respecto que:
Lo pedagógico encuentra su autoridad narrativa en una tradición del pueblo,
descrita por Poulantzas, como un momento del llegar a ser designado por el
sí mismo, encapsulado en una sucesión de momentos históricos que
representan una eternidad producida por autogeneración. Lo performativo
interviene en la soberanía de la autogeneración de la nación, proyectando
una sombraentre el pueblo como “imagen” y su significación como signo
diferenciador del Yo [Self] distinto del Otro del Afuera. (2002, p. 184)
Lo que percibo es que nos enfrentamos a un proyecto de nación [brasileña]

escindido dentro de sí, que pretende articular la heterogeneidad por medio de la
producción de una serie de violencias simbólica, cultural, epistémica, contra el
cuerpo-territorio-tierra —como es el caso del exterminio de las comunidades
afrodescendientes y afavaledas en Río de Janeiro—, con el fin de promulgar y
sostener su soberanía. De ahí deriva mi interés en analizar lo performativo de las

narrativas nacionales de dos comunidades distintas: las mujeres afrobrasileñas de
Río de Janeiro y las mujeres pedreiras del sertão nordestino, para así, en términos
de Homi Bhabha (2002), comprender la liminariedad que se produce entre los
objetos pedagógicos (la bandera, el himno, la historia única de la independencia,
sus héroes, artistas y “grandes” escritores) y los sujetos performativos (las artistas
107
y comunidades que participan en el desarrollo de TERRANE y Vivências do Balé).
El próximo capítulo está dedicado a reflexionar acerca de las tensiones y escisiones
generadas en la principal institución del arte de la nación: el museo. Éste es garante
de los valores identitarios, morales y mitológicos, además de ser un repositorio
productor de memoria y, por tanto, de futuro.
108
CAPÍTULO III. INTERPELACIONES AL CIRCUITO ARTÍSTICO DE LA
CASA GRANDE: ARTE AFROBRASILEÑO, ARTE FEMINISTA O
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS REALIZAS POR MUJERES
Una vez presentado hasta aquí el andamiaje de La Casa Grande, pasaré a describir
un pequeño episodio de su interior doméstico, a través de la mirada del pintor
francés Jean-Baptiste Debret en su famosa acuarela “Una cena brasileña” (1827).
La escena presenta una sala-comedor en la que se encuentran reunidos el senhor
do engenho y su mujer, cada uno sentado en una esquina de la mesa, repleta de
comida (carnes, frutas) y una bebida del color del vino. La abundancia de alimentos,
el atuendo y calzado de los dos protagonistas refuerza la evidencia de tener una tez
blanca en ese contexto: son los propietarios de la hacienda que no se ve. El señor
ingiere su comida mientras se muestra completamente ajeno a todo lo que le rodea.
Sin embargo, la mujer está compartiendo los restos de su cena con dos niños
negros completamente desnudos y rapados que se encuentran a un costado de la
mesa. Uno de ellos está sentado en el suelo mientras come. El otro toma con sus
manos el alimento que le comparte la señora, ensartado en su tenedor. La imagen
de las criaturas devela la malnutrición de sus cuerpos. En la parte trasera de la
escena, hay dos figuras: a la izquierda, una mujer negra descalza y vestida con
ropas occidentales abanica a los señores y, frente a ella, del lado derecho de la
escena, un hombre negro descalzo y de brazos cruzados contempla la escena en
posición de espera. Al fondo se ve una puerta por la que aparece la figura de una
persona negra también que espera a ser llamada para “servir” a los señores.
109
Figura 10. Una cena brasileña. Jean- Baptiste Debret, 1827
Fuente: http://historiaporimagem.blogspot.com/2011/10/jean-baptiste-debret-um-
jantar.html
Sin duda, la famosa pintura de Debret continúa vigente en el presente, puesto

que el modelo de nación no contribuyó a reducir la distancia entre la casa grande y
la senzala. No obstante, existen alteraciones considerables respecto al sujeto que
crea, cómo es elaborada la imagen y los espacios de exhibición. Lxs artistas
racializadxs contemporáneas están “repensando los estereotipos que corporifican
los lugares instituidos” (Paulino, 2016) por el relato nacional (la acuarela de Debret)
y eso implica a su vez, resignificar “las imágenes que fundaron simbólicamente el
país” (Paulino, 2016). Frente a las convenciones del canon moderno-colonial, los
sujetos creadores del llamado arte brasileño presentan más que representar, y
suelen ser parte del escenario de una obra que se articula en diálogo con su
comunidad. Este gesto conlleva un desplazamiento fundamental en las prácticas
artísticas contemporáneas, que acaba interviniendo de manera relevante en el
circuito institucional del arte.
110
Figura 11. Sentem para jantar (sentarse a cenar). Gê Viana, 2021
Fuente: https://www.artequeacontece.com.br/dalton-paula-ge-viana-paulo-
nazareth-e-rivane-neuenschwander-fazem-parte-do-clube-de-colecionadores-do-mam-rio/
Desde la llegada de la Misión Artística Francesa a Río de Janeiro (1816)107

hasta la Semana de Arte Moderno (1922)108 y la inauguración de la Bienal de São
Paulo (1951), una gran parte de la producción artística y sus instituciones
desarrollaron discursos de amestizamiento, a partir de estrategias de
desidentificación de las experiencias de subjetividad múltiples del país, con el
propósito de sostener la imagen de un Brasil sem linha de cor y sus respectivos
privilegios. Así, este capítulo está dedicado a elaborar varios de los debates que
interpelan esas prácticas de amestizamiento —guiadas según las lógicas del canon
moderno-colonial y la ideología de la democracia racial— desde la producción
artística y curatorial del llamado arte afrobrasileño. Además, presentaré algunos
hallazgos, surgidos durante el proceso de investigación, acerca de las relaciones
entre las categorías “mujeres” y “racialidad”, en el marco de las prácticas artísticas
y curatoriales del país, que, a mi modo de ver, fortalecen la importancia del análisis
de los procesos creativos de TERRANE y Vivências do Balé. Para este propósito,
107
La Misión Artística Francesa fue un grupo de artistas y artesanos franceses (bonapartistas) que
llegaron a Río de Janeiro en 1816 para crear una escuela de artes y oficios bajo el mandato del rey
D. João VI. Posteriormente, con Dom Pedro I como emperador, esta escuela se convertiría en la
Academia de Bellas Artes del país. Jean-Baptiste Debret fue parte de dicho grupo.
108
Este evento, ocurrido en el Teatro Municipal de São Paulo, presentó una serie de exposiciones
que marcarían el conocido Modernismo brasileño con figuras tan relevantes como el crítico Mario
Pedrosa, las artistas Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, el poeta Oswald de Andrade, entre otrxs.
111
recurriré a proyectos expositivos, textos curatoriales, catálogos y conferencias de
artistas, curadoras/es e investigadoras/es, principalmente del contexto brasileño.
112
3.1. Arte afrobrasileño: una disputa de imaginarios de resignificación de la
nación mestiza
Al rastrear la historia de la categoría arte afrobrasileño, se perciben las distintas

estrategias de artistas e investigadorxs que desvelaron los modos operantes de la
democracia racial en la institución del arte. En las narrativas oficiales, todavía
encontramos recortes, ausencias y confinamientos de sujetos y prácticas que el
discurso de la nación sacrificó bajo el término identitario de brasilidade.109 De ahí
que sentipensar dicha categoría implique una reflexión sobre cómo se producen las
relaciones étnico-raciales en Brasil. Son varias las cuestiones que continúan
candentes, por ejemplo: ¿qué es el arte afrobrasileño? ¿Cuáles deberían ser los
criterios para su formulación respecto a los sujetos que lo producen, las temáticas
y los formatos? ¿Qué disputas de poder han reactivado tales debates? ¿Han
habilitado nuevos horizontes de sentido en el marco de la institución museística?
Además de las políticas de representación, ¿cuál sería la representatividad del
sujetx negrx en el circuito artístico brasileño contemporáneo? Amerita remarcar que
el carácter dinámico de sus prácticas hace que exista un cierto consenso en
reconocer lo limitante de la propia definición de la categoría arte afrobrasileño. Lo
anterior se debe a que, ininterrumpidamente, dicho arte ha estado en proceso de
creación, recreación y reinterpretación, por una multiplicidad de subjetividades que
se identifican de muy diversas formas con la negritud, la africanidad, la afro-
descendencia o la afrodiáspora.
Kabengele Munanga (2000/2018) considera que no se trataría tanto de
definir el arte afrobrasileño, en un sentido subordinado al arte asumido como
universal (blanco-occidental), sino descubrir la africanidad que éste revela, para
poder definirlo por sí mismo. Munanga señala que:
En la medida en que este arte se convirtió en una de las expresiones de la
identidad brasileña, o sea, una de las vertientes del arte brasileño, calificarla
simplemente de arte negra en Brasil sería caer en un cierto biologismo. Se
estaría excluyendo a todos los artistas que, independientemente de su origen
étnica, producen ese tipo de arte, por opción política-ideológica, religiosa o
109
La primera publicación sobre arte en Brasil fue de la mano de Luiz Gonzaga Duque Estrada,
titulada “A arte brasileira”, 1888.
113
simplemente por emoción estética en el sentido universal de la palabra.
(Munanga en Menezes, 2018a, p. 15)
Comparto la idea del profesor Kabengele Munanga de no definir el arte

afrobrasileño en oposición al occidental, al reconocer la africanidad de tales
prácticas. Sin embargo, identifico en esto una problemática: por un lado, los cuerpos
que desarrollan esas creaciones son diaspóricos, es decir, son parte de un proceso
de desplazamiento, ruptura y reproducción desde otros contextos diferentes al
continente africano; por otro, se presenta el peligro de continuar perpetuando una
idea esencialista de África como origen y principio único de esas prácticas artísticas
y culturales.
Varios autores y autoras110 coinciden en afirmar que el arte afrobrasileño fue
constituyéndose a partir de tres momentos: la ruptura, la continuidad y las zonas
intermedias. Sus prácticas revelan las heridas de una comunidad que, tras la
pérdida de identidad (por el desarraigo forzoso), sufrió una ruptura irreparable
respecto a las estructuras sociales, culturales y afectivas originarias.
Inevitablemente, se produjo una resignificación de la arquitectura social, política y
religiosa de esas comunidades, pero también de las formas de producción del arte,
conforme a las nuevas condiciones de vida. De hecho, el campo cultural, junto con
el religioso, se convirtieron en espacios de lucha y resistencia.
Desde sus orígenes, el arte afrobrasileño estuvo íntimamente conectado con
la religiosidad de sus sujetos creadores. En los terreiros de Candomblé, mientras
se gestaban estrategias de supervivencia, surgían las primeras manifestaciones de
artes plásticas brasileñas. Existía (y persiste) una profunda conexión entre la cultura
y la religión, como lugares de resistencia política. En el contexto de la sociedad
yoruba en Nigeria, Oyèronké Oyêwùmi (2017) apunta que:
La sociedad Yorùbá no era y no es secular; la religión fue y es parte de la
estructura cultural y, por lo tanto, no pude confinarse a un ámbito social.
Como señala el historiador de la religión Jacob K. Olupona: “la religión
africana, como otras religiones primarias, se expresa a sí mima a través de
todos los idiomas culturales disponibles, como la música, las artes, la
110
Emanoel Araújo, Kabengele Munanga, Abdias Nascimento, Kalia Brooks Nelson, Lilia Moritz
Schwarcz, Rosana Paulino, Salah M. Hassan, entre otras.
114
ecología. Es por esto que no se le puede estudiar aislada de su contexto
sociocultural”. (Oyêwùmi, 2017, p. 106)
Abdias Nascimento ha sido considerado por muchos el primer intelectual en

concebir el arte afrobrasileño como una herramienta estético-política de militancia
antirracista. En su artículo “Arte afro-brasileira: um espírito libertador” (1976)
presentó una crítica contundente contra la ideología de la Casa Grande, ya que está
tacha de “salvaje” a la comunidad afrodescendiente y, por ende, carente de historia,
cultura y prácticas religiosas. Según su relato, el año 1843 fue crucial para la
expansión del arte no-occidental en Europa: el médico y botánico alemán P.F. von
Siebold (1796-1869) lanzó el primer proyecto fundador de museos etnográficos en
los países colonizadores como un negocio lucrativo (Nascimento, 2018). Cabe
destacar que la proliferación de instituciones artístico-etnográficas coincidieron con
la formación y consolidación de las ciencias naturales y sociales (el surgimiento del
racismo científico), así como con los procesos de independencia de las colonias en
Abya Yala, en los que comenzaba a darse la distinción entre “lo europeo” y lo
“europeizante”. Mary Louise Pratt (2010) define este periodo como “la reinvención
de Europa y la auto-afirmación criolla”, en el contexto de la literatura de viajes. En
sus palabras:
La imaginación europea produce sujetos arqueológicos escindiendo a los
pueblos contemporáneos no europeos de sus pasados precoloniales, y hasta
coloniales. Revivir la historia y la cultura indígenas como arqueología es
revivirlas muertas. Al hacerlo, al mismo tiempo que se les rescata del olvido
europeo, se les reasigna a una era que ya fue. (Pratt, 2010, p. 252)
Y más adelante, la autora señala:

Sin duda Europa fue influida por y no sólo influyó sobre las tensiones que en
la década de 1780 produjeron el levantamiento indígena en los Andes, las
revueltas en África del Sur, la rebelión de Tiradentes en Brasil, la revolución
que echó a los blancos del poder en Santo Domingo y otros eventos similares
en las zonas de contacto. (…) El modelo de la moderna nación-Estado fue
elaborado principalmente en las Américas y exportado hacia Europa durante
el siglo XIX. (…) Los intelectuales de las Américas participaron activamente
y con gran interés en el debate sobre la naturaleza, y también en los debates
de la época sobre la esclavitud. Por cierto, ningún debate hubiera sido
posible sin la participación de los americanos, para quienes esas cuestiones
tenían apremiante significación. (Pratt, 2020, p. 259)
Sin duda los tránsitos eran de ida y vuelta, los intereses también. La
manutención de los privilegios económicos y políticos de las élites criollas en los
115
procesos de independencia fueron la base estructural para la consolidación de la
colonialidad del poder-género y del saber en estos territorios. El surgimiento del
museo etnográfico como modelo de negocio fue uno de los intentos institucionales
para apagar la pulsión vital de las prácticas culturales y espirituales de las
comunidades identificadas como otredad y además enriquecerse de tales procesos.
El museo tuvo la capacidad de descontextualizar, cosificar y despolitizar cualquier
producción artística viva, pues elaboró discursos de “verdad” que instituyeron los
lugares sociales dentro del imaginario de la nación.
Las prácticas de representación —desde una perspectiva antropológica— de
la tradición logocéntrica del arte no escapan a los principios de autodeterminación
y separabilidad del sujeto racional kantiano. La colonialidad estructural de la
institución museo reproduce esa diferencia como oposición en sus modos de definir
el arte, las estrategias de exhibición y el tipo de acervos que guardan. Abdias
Nascimento advierte:
Durante el proceso de descolonización de África, Brasil siempre actuó
servicial al colonialismo portugués y las potencias imperialistas. Jamás puso
en práctica una filosofía puramente verbal y retórica de anticolonialismo. No
es, por todas esas razones, sorprendente que, desde el punto de vista del
arte plástico, el negro sea casi inexistente en el rol de la producción elitista
de un arte llamado erudito. (…) El artista negro combate la opresión que
todavía sella nuestra cultura de “folclor”, de “pintoresco”; que nos primitiviza;
que nos analiza porque somos “curiosidades”, algo exóticas, Y, en los últimos
tiempos, ¡hasta nos “arcaiza” en el comportamiento! (2018, pp. 34 y 35)
Conforme a los dictámenes del canon moderno-colonial, la Academia

Imperial de las Bellas Artes elaboró una serie de categorías jerarquizantes para
nombrar cualquier práctica artística realizada por sujetos racializados y
sexualizados. Mientras que el concepto “Arte” era lo que universalmente creaba el
hombre euroblanco o el criollo, la otredad producía “arte primitivo”, “arte negro,
folclore o “artes menores” (realizadas por cuerpos feminizados). Así, la categoría
“arte negro” acogería un cuerpo de producción artística, no especializada, fuera del
marco de la tradición europea, e inscrito en un contexto exclusivamente religioso
(Cleveland, 2013). Uno de los textos fundacionales de este pensamiento es “As
bellas artes nos colonos pretos do Brasil: a esculptura”, del médico Raymundo Nina
116
Rodrigues,111 publicado en 1904 por la revista Kósmos, y al cual Abdias Nascimento
respondió:
Estamos historizando un potencial mítico que no se reduce a la inmovilidad
arcaica; estamos volviendo a las funciones prístinas en contemporáneas
fuerzas de transformación social. Pues el arte africano es precisamente una
práctica de liberación negra–reflexión y acción / acción y reflexión, en todos
los niveles e instantes de la existencia humana. (…) Manteniendo nuestra
razón-lógica específica a salvo de la alienación, nuestra integridad creativa,
expresada en el arte negro, produce un exorcismo de la blancura, reduciendo
progresivamente sus efectos de siglos de negación, perversión y distorsión
de nuestros valores de forma y esencia. (…) Nuestra arte negra es aquella
comprometida en la lucha por la humanización de la existencia humana, pues
asumimos con Paulo Freire (1921-1997) ser ésta “la gran tarea humanística
e histórica del oprimido —liberarse a sí mismo y a los opresores. (2018, p.
36)
En las Vivências, Ludmila Almeida y Sinara Rúbia frecuentemente

enfatizaban que el arte negro siempre fue político, puesto que era de los pocos
espacios viables de creación de sentido y resignificación de la vida en una sociedad
plantocrática. Arte es lo que las comunidades africanas y afrodescendientes
produjeron en todos los periodos de crisis y deshumanización; todo sufrimiento iba
acompañado de una práctica artística. Por tanto, sería posible afirmar que la
existencia del arte afrobrasileño ya es un modo en sí mismo de interpelar las
verdades del canon y la colonialidad de la Casa Grande. No obstante, cuando la
institución museo permite el acceso a ese tipo de poéticas, se generan fricciones,
cuestionamientos y algunos cortocircuitos. ¿Cómo se está dando el debate étnico-
racial en el marco del arte contemporáneo en Brasil? El museo es el espacio
moderno-colonial de exhibición por excelencia, en el que se enaltece la figura
individual del artista a través de su obra. Sin embargo, en el arte afrobrasileño
confluyen las experiencias individuales, profundamente conectadas a las colectivas
e, incluso, ancestrales. ¿Qué tipo de autoría puede ser pensada para una
111
Médico y antropólogo. Considerado uno de los fundadores de los estudios de arte afrobrasileño,
que estableció algunos pilares fundamentales en los debates en torno a estas prácticas. Bajo la línea
argumentativa de Hélio Menezes, destaco tres puntos: 1. El arte afrobrasileño (negro y primitivo,
según los modos de nombrarlo en la época) consta principalmente de piezas dedicadas al culto
religioso. 2. La matriz yoruba es central en la producción de ese arte africano en Brasil. 3. No se
reconoce una autoría individual del artista y, de este modo, el arte negro es considerado atávico;
generación tras generación producen las mismas piezas artísticas. Por tanto, existe una
identificación con la raza (como colectividad) y no con el sujeto (como individuo) (Menezes, 2018a,
p. 48).
117
exposición de este tipo? ¿Qué estrategias desarrollan artistas y curadoras para
evitar procesos de blanqueamiento en esas producciones?
Al reflexionar acerca del acervo de la Pinacoteca de São Paulo, Janaina
Barros se pregunta: “¿cuál es la importancia de pensar el color de la piel del artista
en el proceso de legitimación de la obra en el arte afrobrasileño?” (2016)112 No cabe
duda que la afirmación del color de la piel pueda ser un gesto político en
determinados contextos, empero no sea menos importante la política del mirar,
regida por un sistema de clasificación de cuerpos que produce otredad. El curador
Hélio Menezes apunta:
La sub-representatividad de artistas negros en los acervos de nuestras
galerías y museos, a pesar de la excelencia de sus obras, revela que el color
de la piel del productor es todavía un criterio camuflado de la pertenencia o
no de la entrada de su producto en los espacios expositivos de prestigio y
reconocimiento. (2018a, p. 83)
El año 2018 fue un parteaguas para la producción artística afrobrasileña,

gracias a la presentación de un grupo de exposiciones que resignificaron antiguos
discursos, pues develaron el racismo del significante democracia racial y mostraron
un amplio abanico de poéticas realizadas por artistas negrxs, quienes están
generando intensos debates sobre negritud-afrodescendencia e, incluso,
cuestionan las relaciones de poder en las narrativas de la propia Historia del arte
brasileño. Estas artistas están sentipensando de qué maneras el circuito artístico
debería conectar las diferentes experiencias de la diáspora con las narrativas que
ellas mismas producen en primera persona por medio de sus prácticas. ¿Cómo
crear canales de acceso entre la experiencia negra y la sociedad brasileña como un
todo?
La exposición “Histórias Afro-Atlânticas”, curada por Adriano Pedrosa,
Ayrson Heráclito, Hélio Menezes, Lilia Schwarcs y Tomás Toledo —presentada en
el Museo de Arte de São Paulo (MASP) y el Instituto Tomie Ohtake— contó con más
de 450 obras y un programa de actividades, dedicado a reflexionar sobre las
experiencias de vida de las personas negras, su historia (las experiencias
transatlánticas, la diáspora), la (auto) representación del cuerpo y la memoria. Este
112
“Seminário Territórios: Artistas Afrodescendentes no Acervo da Pinacoteca”, mayo 2016,
Pinacoteca de São Paulo.
118
proyecto abrió una brecha para pensar el régimen visual instituido, es decir, las
imágenes de autoridad que fundaron simbólicamente la nación brasileña, al generar
contra-narrativas que responden a los procesos de blanqueamiento del significante
democracia racial. En este mismo museo, unos meses antes, se presentó una
retrospectiva de la artista Maria Auxiliadora da Silva, “Maria Auxiliadora: vida
cotidiana, pintura e resistência”, curada por Adriano Pedrosa. Maria Auxiliadora fue
una mujer negra oriunda de la periferia de São Paulo, que consiguió tener un cierto
reconocimiento internacional, gracias a que sus pinturas trataban temas típicamente
brasileños, como las rodas de samba, el carnaval, los rituales de candomblé, la
representación de frutas tropicales y palmeras. La mirada exotizante del marchante
alemán Werner Arnhold permitió a la artista participar en diversas ferias y
exposiciones de Dusseldorf, Basilea y París, en la década de los setenta. También
en 2018, la Pinacoteca de São Paulo le dedicó a Rosana Paulino la retrospectiva
“Rosana Paulino: a costura da memoria”, curada por Valéria Piccoli y Pedro Nery,
con más de 140 obras producidas a lo largo de veinticinco años, las cuales estaban
dedicadas principalmente a analizar la violencia estructural inscrita en los cuerpos,
subjetividades y vidas de las mujeres negras.
La investigación artística de Rosana Paulino está dedicada a producir —e
incentivar— una reflexión sobre el protagonismo de la mujer negra en la sociedad
brasileña contemporánea y sus políticas de representación. Entre los años 2016 y
2017, esta misma artista, junto a la curadora Diane Lima, realizó la muestra
“Diálogos Ausentes” en Itaú Cultural — São Paulo, un proyecto que aunó una serie
de voces de artistas negrxs procedentes del campo de las artes visuales, la danza,
el teatro y la literatura. Los debates —extensos e intensos— cuestionaron la
hegemonía de las prácticas y saberes de las instituciones brasileñas; la necesidad
de reconocer la historicidad de la producción de conocimiento afrodescendiente; los
procesos de blanqueamiento como estrategia de visibilización de las producciones;
la subalternización de prácticas artísticas bajo la etiqueta de folclore o arte popular;
las nociones afrocentradas de cuerpo, persona y diáspora; los procesos de
deshumanización y el racismo cultural; entre otros temas.
119
A mi modo de ver, los proyectos de carácter híbrido como “Diálogos
Ausentes”, menos expositivos en términos objetuales, permiten la elaboración de
narrativas de distintas naturalezas en el marco del cubo blanco: propuestas
interrogativas más que prescriptivas, capaces de abrir canales de comunicación y
afectividad, que eviten la simplificación de este tipo de debates, puesto que el
desafío de las artes visuales continúa siendo de qué maneras transcender el
formato clásico de exposición para poder contar historias otras en plural. Las
exposiciones narran relatos de vida, crean narrativas, a partir de una selección de
piezas, expuestas en un espacio limitado. Además, ofrecen una mirada diferente
respecto a una discusión histórica, social, cultural y política, realizada en el
presente. Es decir, fabrican discursos con lo que muestran, pero también a través
de lo que ocultan; son una herramienta más para producir sentido en nuestro
imaginario social; elaboran saberes y afectaciones, al visibilizar las preocupaciones
y el cotidiano de las artistas. Así, tienen el potencial de cuestionar los estereotipos
de género, raza, clase, edad, localización, religiosidad, episteme, y enriquecen el
tejido social; por lo tanto, tienen la capacidad de (re)organizar los regímenes
escópicos de nuestro territorio visual y crítico.
En este sentido, me parece interesante la propuesta curatorial de la tercera
edición de la Trienal de Artes Frestas (2020-2022) del Sesc São Paulo, “O rio é uma
serpente”, a cargo de Beatriz Lemos, Diane Lima y Thiago de Paula Souza. A partir
de reflexionar sobre las posibilidades y limitaciones de la fisicalidad del formato
expositivo (derivadas, en parte, por la pandemia de SARS-CoV-2), la curaduría de
esta edición fue elaborada en consonancia con un programa educativo que contenía
seminarios, conferencias, talleres, cursos, lanzamientos editoriales, etc. Uno de los
principales puntos de partida fue pensar de qué maneras es posible descolonizar la
práctica curatorial para complejizar las narrativas del país, en un Brasil que es aún
una nación fragmentada, pese a los intentos homogeneizadores de unificación. Lxs
curadorxs destacaron su interés en el acompañamiento de procesos creativos, a
partir de ejercicios de escucha del territorio y de las comunidades en las que lxs
artistxs se encuentran inseridxs, al mostrar cómo se despliegan las tecnologías
ancestrales en tales poéticas; también, al sentipensar qué economías de acceso
120
pueden ser elaboradas desde tácticas de distribución y reparación, y al subrayar la
importancia de no (re)producir la otredad y exponerla como fetiche (decidiendo
conjuntamente las estrategias de exhibición).
Estos dos proyectos híbridamente expositivos revelan el dinamismo y la
pluralidad (formatos, técnicas, temáticas) de las prácticas artísticas afrobrasileñas.
En “Diálogos Ausentes” (2016-2017), la coreógrafa Luciane Ramos Silva (2017)
afirmó que no existe una danza negra (en singular), sino una multiplicidad de
movimientos producidos por diferentes cuerpos y experiencias de la negritud. Se
trata, para esta bailarina, de reconocer la historicidad de esa producción de
conocimiento, que se basa en un cuerpo-persona (visión africana),113 en lugar de
un cuerpo-individuo (visión eurocéntrica). En este sentido, “Um filme de dança”
(2013) de Carmen Luz propone una reflexión sobre las tensiones que históricamente
se han dado en el contexto brasileño, entre el cuerpo negro-diaspórico-gerundio-
que-baila y la verticalidad del cuerpo-blanco-colonial producido por la danza clásica,
en cuanto tecnología de entrenamiento del cuerpo al servicio de los valores
burgueses, heredado e impuesto por la tradición occidental. El filme trae implícitas
algunas cuestiones acerca de qué significa escuela, paradigma o repertorio cuando
nos referimos a danzas afrobrasileñas y cuáles serían los criterios desde los que es
posible considerar una práctica clásica o moderna. Este trabajo audiovisual es un
documento histórico invaluable para comprender las diferentes posibilidades de
danzar de los cuerpos afro-brasileños, que no sólo responden a una tradición
impuesta, sino, y mucho más importante, desarrollan proyectos emancipatorios de
creación desde hace más de medio siglo.114
La exposición “Histórias Mestiças” (2014) en el Instituto Tomie Ohtake de São
Paulo, curada por Adriano Pedrosa y Lilia Schwarcs, presentó un amplio abanico de
obras (un conjunto de 400 piezas realizadas por 90 artistas) que no contaban la
historia del mestizaje en Brasil, sino que presentaban un mestizaje de historias de
la nación, según sus curadores. El punto de partida de esta exposición era
reflexionar sobre las matrices que formaron al pueblo brasileño, al plantear varias
113
Ver nota 105, capítulo 2.
114
Carmen Luz reconoce el lugar histórico de Mercedes Batista, como la primera bailarina negra del
Teatro Municipal de Río de Janeiro, durante la primera mitad del siglo XX.
121
cuestiones delicadas como “¿quién mestizó a quién?” o “¿cómo se mezclan el
placer con la dominación?”. En mi opinión, son preguntas problemáticas porque el
legado histórico de las voces de autoridad de la curaduría era blanco. Y, retomando
la provocación de Janaina Barros sobre la importancia del color de la piel en el
marco del museo, la representatividad es fundamental, no sólo por una cuestión
epidérmica, sino también por lo que justamente señaló Stuart Hall “(…) por debajo
de lo que él [Franz Fanon] llamó esquemas corpóreos está otro esquema. Un
esquema compuesto por historias y anécdotas, metáforas e imágenes, que es lo
que en realidad construye la relación entre cuerpo y su espacio social y cultural”
(2015, p.15). La representatividad es importante, sobre todo, cuando la propuesta
curatorial busca elaborar un juego dialéctico que se basa en la inclusión-exclusión
de las historias de la nación. La representatividad es fundamental para no
abandonar las tensiones de historias diversas y plurales, en ese juego de poder.
La artista e investigadora Renata Bittencourt (2016)115 destaca la importancia
del papel de la institución cultural en las reflexiones sobre la relación visible-invisible
en la sociedad contemporánea, pues los museos tienen la capacidad de resignificar
las imágenes que integran las colecciones; para abrir caminos a nuevos modos de
percibir la creación racializada; generar nuevas lecturas de lo concebido otro;
comprender la dimensión simbólica de los pluriversos que definen Brasil, y producir
narrativas situadas —en primera persona como sujeto negro, indígena, quilombola,
etc. En este sentido, percibo una disputa de imaginarios entre la persistencia de la
Casa Grande y las nuevas generaciones de artistas, investigadorxs y curadorxs que
están complejizando el arte afrobrasileño y, a su vez, agrietan la estructura
arquitectónica de la blanquitud. Según Menezes, en estos debates es posible
identificar dos ejes de reivindicación política en las prácticas artísticas, curatoriales
e historiográficas:
Por un lado, una relectura crítica de los modos de representación de los
cuerpos negros en la cultura visual brasileña, marcada históricamente por
imágenes de servidumbre, trabajo y sexualización; por otro, la reversión de
las políticas de blanqueamiento y las de anonimato que alcanzan variados
artistas y personajes afrodescendientes. (2018b, p. 579)
115
Ver nota 112.
122
Emanoel Araujo fue el primer curador en utilizar la categoría arte
afrobrasileño, para definir un conjunto de prácticas diversas que fueron realizadas
por artistas afrodescendientes, pues dejó atrás el llamado “arte negro”, asociado al
primitivismo y la religiosidad. Araujo es una figura fundamental en la historia del arte
afrobrasileño. Además de su larga trayectoria como curador, es artista, investigador,
coleccionista y director (fundador) del Museo Afro Brasil (MAB) en la ciudad de São
Paulo.116 Se trata de una institución que, como él mismo denominó en el manifiesto
fundacional, es el “museo de la diáspora” brasileño, “un centro de referencia de
memoria negra”, “el museo histórico que habla de los orígenes, pero atento a
identificar en la ancestralidad la dinámica de una cultura que se renueva inclusive
en la exclusión” (Menezes, 2018a, p. 177).117 Según Emanoel Araujo, arte
afrobrasileña sería:
Aquella manifestación que de cierta forma sale fuera de la cuestión
eurocéntrica. Como Rubem Valentim, que está con un pie en la geometría,
aunque su geometría esté mucho más próxima de signos bahianos. No son
africanos, son bahianos. Como Rosana Paulino, con aquella idea de
apropiarse de los patuás y colocar fotos de familia, de sus ancestrales. Y por
ahí va. Hay varios artistas. No solo negros, también hay blancos. Yo diría
que Carybé es un artista afrobrasileño. Porque toda su producción tiene una
invención propia de él, que está conectado a la cuestión afrobrasileña.
(Araújo en Menezes, 2018a, p. 145)
En el año 1988, se llevaron a cabo una serie de grandes eventos en el marco

de la conmemoración de los cien años de la abolición de la esclavitud. La producción
cultural africana, afrodescendiente, afrobrasileña estuvo en el foco de las
discusiones. En este contexto, se presentó la exposición “A mão afro-brasileira”
(1988), curada por Emanoel Araujo y Carlos Eugênio Marcondes Moura, en el
Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP). Ésta fue muestra emblemática y
determinante para el campo de investigación artística afrodescendiente. El paso de
una categoría a otra pretendía visibilizar y fortalecer el amplio abanico de sujetos y
prácticas que convivían bajo la etiqueta afrobrasileño y, así mismo, despojarlos de
116
Institución fundada en el 2004 durante el primer gobierno de Luiz Ignácio Lula da Silva. “Su acervo
está compuesto por 6.225 obras, siendo 3.177 pertenecientes a la colección de Emanoel Araujo y
las 3.048 restantes al propio museo (una parte de estas piezas fueron donadas o prestadas, en
régimen de arrendamiento gratuito por el propio Araujo). (Menezes, 2018ªa p. 178)
117
Ver: Araújo, 2017.
123
la carga histórica que producía discriminación, exotización y racismo (Menezes,
2018b; Cleveland, 2013). En palabras en Menezes:
Ese fue también un año de fuerte denuncia de la ‘falsa abolición’ por el
movimiento negro que, aprovechando esa fecha, se organizaba en nuevos
frentes de acción y militancia. Marchas, debates y protestas fueron
convocadas, colocando en la agenda política de discusiones de aquel año
simbólico los temas indeseables, de que las conmemoraciones oficiales
buscaban desviar.” (2018b, p. 580)
En esta disputa de imaginarios por la nación, se trata de comprender de qué

maneras las relaciones de poder actúan en los procesos de racialización, tanto de
los sujetos como de sus prácticas artísticas y espacios de exhibición. Esto implica
entender que, cuando Raymundo Nina Rodrigues, en su artículo de 1904, apela al
“arte negro” para describir (subalternando) un conjunto de esculturas “arcaicas y
primitivas” —realizadas por descendientes africanos—, la Nueva República estaba
viviendo un ferviente proceso de constitución, en el que la élite mestiza estaba muy
preocupada por la enorme masa de personas negras liberadas que vivían en el país
en condiciones miserables.118 En el marco de tales disputas, se trata de discernir
los efectos despotencializadores que las obras de arte sufren en sus tránsitos entre
el terreiro, el museo o las comunidades y, asimismo, la riqueza producida por la
interpelación al amestizamiento de la Casa Grande en la ocupación de sus
espacios.
El arte como institución ha tenido la capacidad de producir verdad y norma
(al estructurar los lugares sociales del régimen visual de la nación), en cada
momento de la historia del país. Las exposiciones producen sentido en el imaginario
social; a través de la narración de historias, se produce una dialéctica del velar y
develar, que tiene la potencia de consolidar una serie de imágenes y de sujetos en
detrimento de otros. Un buen ejemplo de las sutilezas de esa dialéctica es el
Movimiento Modernista Brasileño, localizado principalmente en São Paulo, durante
los años veinte. Según Rosana Paulino (2016), artistas y críticos modernistas
(Tarsila do Amaral, Mario Pedrosa, Oswald de Andrade, Lasar Segall, Anita Malfatti,
118
Como señalé en el capítulo 1, en un periodo de treinta años, Brasil recibió 3.99 millones de
inmigrantes europeos, el número equivalente de africanos que habían sido traídos forzadamente a
lo largo de tres siglos de colonización y esclavitud (Silva Bento, 2002).
124
entre otrxs) se interesaron por las representaciones africanas e indígenas
brasileñas, no para reflexionar sobre “os Brasis” (pensar Brasil en plural y desde el
Sur), sino para formar parte de las corrientes europeas que en ese momento dirigían
su atención al arte considerado primitivo, arcaico y exótico. Es decir, se trataba, una
vez más, de inscribirse en los imperativos estéticos modernos procedentes de los
espacios hegemónicos de poder.119 En concordancia con esta crítica, la exposición
de la artista Grada Kilomba en la Pinacoteca de São Paulo, “Grada Kilomba:
desobediências poéticas” (2019) presentó una profunda reflexión sobre las
relaciones de poder en la producción de conocimiento de las narrativas
historiográficas del periodo colonial, a través de un tejido de relatos, creados por
artistas mujeres negras y afrodescendientes. La exposición inauguraba con cuatro
preguntas: “¿quién habla? ¿Quién puede hablar? ¿Hablar sobre qué? Y ¿qué pasa
cuando hablamos?” Dichas preguntas estaban articuladas en torno a tres
conceptos: conocimiento, poder y violencia. En el programa de mano, Kilomba
señala:
Solo cuando transformamos las reconfiguraciones de poder –que significa
quién puede hablar y quién puede hacer preguntas y qué preguntas–
entonces reconfiguramos el conocimiento. En el arte también producimos
conocimiento al crear trabajos que generen preguntas que no estaban allí
antes (…). Para mí, uno de los papeles más importantes en la creación de
una obra de arte es desmantelar esas configuraciones de poder al narrar
historias que pensábamos que conocíamos. Dar y crear otro sentido de
quiénes somos. Somos muchos. (Kilomba, 2019)
Frente a este amplio abanico de prácticas y procesos, cabe considerar el arte

afrobrasileño una categoría con un significado elástico y carente de una definición
unificadora que se ajuste a ningún canon. Cada vez más, el conjunto de poéticas,
que conviven bajo esta categoría-paraguas, son requeridas en museos y galerías
fuera y dentro del país, lo que amplía sus circuitos de exhibición y enriquecen la
producción cognitiva, en torno a los temas urgentes y emergentes que las
comunidades proponen.
119
Las narrativas oficiales de la historia del arte y la literatura consideran este movimiento como una
mirada hacia los valores propios de la cultura brasileña, es decir, como un reconocimiento y
valorización de la producción local, cuando en realidad fue una suscripción a los imperativos
estéticos de moda en el contexto europeo.
125
El arte afrobrasileño es una categoría relacional, con múltiples definiciones,
incapaz de ser reducida a un único criterio y que revela el hecho de que la piel de
lxs artistas continúa siendo un criterio camuflado para la adquisición de obras en
espacios expositivos de prestigio (Menezes, 2018b). Las distintas etiquetas (“arte
negro”, “arte primitivo”, “arte arcaico”, “arte afrobrasileño”) y sus diversas
definiciones se constituyeron y transformaron, de acuerdo a las discusiones raciales
de cada momento histórico. La categoría arte afrobrasileño continúa friccionando el
significante “democracia racial” en las políticas públicas culturales y en las prácticas
artísticas, curatoriales e historiográficas, que son instituciones fundamentales para
comprender cómo se constituyó el discurso nacional y su manutención hasta
nuestro presente.
126
3.2. Mujeres y racialidad: un diálogo en suspenso en el circuito artístico de la
Casa Grande
Los primeros debates sobre prácticas artísticas realizadas por mujeres en el

contexto de Brasil apenas tienen quince años. En 2017, la Universidad de São Paulo
(USP) celebró el Primer Simposio de Estudios de Arte y Género (GEAGÊ),120 cuyo
objetivo principal fue ampliar las discusiones en torno a la relación de tales
categorías en la producción crítica del país. Desde una perspectiva esencialista,
historiadores y críticos han afirmado que, a diferencia de Occidente, en Brasil, las
narrativas oficiales no han discriminado a las mujeres artistas, puesto que su historia
cuenta con figuras como Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Lygia Pape, Lygia Clark,
Anna Bella Geiger o Anna Maria Maiolino, por citar las que cuentan con mayor
proyección nacional e internacional. En el artículo “A mulher nas artes”,121 Aracy
Amaral presentó una serie de poéticas realizadas por mujeres artistas brasileñas, el
cual centra el análisis crítico en cuestiones biológicas y esencialistas y, a su vez,
elimina cualquier posibilidad política de sus procesos creativos y de subjetivación:
En mis respuestas declaré que, la verdad, lo que me parece de hecho existir
es una suma de características de lo femenino en el arte. Algunas artistas
visibilizan ese carácter femenino, otras no. Ese “femenino”, para mí, está
vinculado a la delicadeza de la sensibilidad de la mujer, en su condición de
promotora de la vida y, por esa misma razón, vinculada a la naturaleza más
que su compañero hombre, delicadeza está implícita en su trabajo como la
fragilidad de un hijo recién nacido de su cuerpo, y al cual ella protegerá toda
la vida. (Amaral citada en Trizoli, 2012, p. 419)
Las investigadoras Luana Tvardoska (2015) y Roberta Barros (2016)

consideran que los debates entre arte y género en Brasil no se dieron de forma
organizada, como en el norte global, debido a que durante la dictadura cívico-militar
(1964-1985) no se generó un movimiento de mujeres en las artes visuales con
intereses feministas. Los motivos que agregan son principalmente dos: por un lado,
el miedo producido por el contexto represivo de la dictadura y, por otro, la
desconfianza que generaba la etiqueta “feminista”. Parece que las artistas no
querían ser consideradas panfletarias, lésbicas, frustradas o feas —calificativos
120
http://historia.fflch.usp.br/simposiogeage (Consultado 13.03.2019)
121
Publicado en “Textos do Trópico do Capricornio. Artigos e ensaios (1980-2005)”, volumen 3 de
Bienais e artistas contemporâneos no Brasil, 2006.
127
dirigidos a las mujeres que estaban protagonizando las revueltas del movimiento
feminista en la década de los setenta.
Sin embargo, Talita Trizoli (2013), en su artículo “Arte y feminismo en la
dictadura militar de Brasil”, analiza la producción de la artista Regina Vater,
desarrollada durante la década de los setenta y dirigida a explorar la plasticidad del
cuerpo femenino en el movimiento Tropicalista122 y la representación de la identidad
femenina, bajo la lente del progreso, en las campañas de publicidad de la dictadura
militar (Trizoli, 2013). Esta autora ya indica algunos nombres de artistas (todas ellas
son mujeres con privilegio de blanquitud oriundas del sur-sureste del país) como
Iole Freitas, Wanda Pimentel, Sonia Andrade, Anna Maria Maiolino y Anna Bella
Geiger. Según Trizoli, durante la dictadura militar existía, por un lado, el llamado
“feminismo popular”, preocupado por la producción de imágenes de los procesos de
inserción laboral de las mujeres y, por otro, las artistas del “feminismo de salón de
té”, que se identificaban con las demandas del movimiento feminista, en cuestiones
relativas al cuerpo y su representación, la maternidad, el divorcio, el canon de
belleza, entre otros temas.
En un país de dimensiones continentales, la intervención quirúrgica feminista
en el campo de la historiografía debe ser elaborada desde una ética de
responsabilidad y cuidado, que considere todas las variables identitarias bajo la
lente de la interseccionalidad y la geopolítica interna,123 impresas por la nación, para
evitar reproducir las relaciones de poder que son problematizadas en los propios
122
El Tropicalismo fue un movimiento cultural brasileño que acogió diversas prácticas artísticas entre
los años 1967 y 1968. La música popular tuvo un papel central, sus representantes más conocidos
fueron Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Behtânia, Tom Zê, Os Mutantes. El nombre
surgió a partir de la instalación artística de Hélio Oiticia “Tropicália”, que fue la inspiración para la
canción homónima que creó Caetano Veloso. En el cine, la figura más relevante y conocida
internacionalmente fue Glauber Rocha; en las artes escénicas Teatro Oficina fue un espacio
fundamental para el rescate de la idea de antropofagia (propia del movimiento modernista de los
años 20) en conexión con el Tropicalismo. Rogério Duarte, en el diseño y la poesía, también
contribuyó enormemente y goza de un gran reconocimiento actualmente dentro de un ámbito
nacional. El Tropicalismo estalló durante los años de la dictadura cívico-militar (1964-1986), un
detalle que no me parece menor, puesto que abrió un espacio de creación inusitado en medio de un
contexto de mucha represión, control, violencia y muerte.
123
El sureste opera como centro económico y político, articulando una serie de relaciones de poder,
que marcan las políticas de otras regiones del país, como son el nordeste o el norte. Estas formas
de poder son herederas de la retórica del discurso desarrollista moderno-colonial, el cual construyó
un imaginario social, que ha llevado a considerar el nordeste como un territorio impotente y
necesitado de tutela permanente.
128
textos críticos. A mi parecer, no se trataría de pensar la producción artística a partir
de una relación de dominación de clase, raza o género, sino de pensarla dentro de
un contexto ampliado de opresiones conectadas —que muchas de ellas difícilmente
se identifican por ser parte de procesos sutiles de invisibilización. Tras varias
conversaciones sobre esta problemática con artistas e investigadoras brasileñas,124
intuimos que sería posible elaborar relatos de artistas con conciencia feminista
durante la época de la dictadura, al rastrear las prácticas artísticas realizadas por
mujeres en el Movimiento de Cultura Popular o el Arte Correo, por citar apenas dos
ejemplos. Esta tarea excede los contornos de mi investigación.
No obstante, en lo que sí estoy de acuerdo es que nos encontramos de nuevo
ante narrativas discontinuas, recortes, silencios y muchas ausencias. Las mujeres
artistas continúan segregadas en exposiciones dedicadas a arte hecho por mujeres,
gracias a las cuales, por otro lado, podemos continuar investigando y escribiendo
sobre sus producciones. Insisto en que es un arma de doble filo, puesto que por
medio de estas exposiciones se llevan a cabo investigaciones importantes, que
incluso adquieren otros formatos de exhibición más allá del cubo blanco (libros,
catálogos, biografías, filmes) y gracias a los cuales es posible realizar una amplia
difusión de sus contenidos.
Este fue el caso de la exposición “Mulheres pintoras: a casa e o mundo”
(2004), curada por Ruth Sprung Tarasantchi, en la Pinacoteca de São Paulo, cuyo
catálogo ha servido de referencia para investigaciones posteriores sobre mujeres
pintoras, como la realizada por Ana Paula Cavalcanti Simioni (2002, 2005) sobre la
vida y obra de Georgina de Albuquerque.125 “Manobras radicais” (2006) fue una
124
Agradezco a Fernanda Gringolin, Angela Donini, Ana Lira y Grasiele Souza por estos
intercambios.
125
Georgina de Albuqurque fue la única mujer (conocida hasta el presente) dedicada a la pintura
histórica en Brasil. El universo artístico brasileño del siglo XIX estuvo pautado por las normativas
impuestas por la Academia Imperial de las Bellas Artes. Habría que esperar el famoso año de 1922
para que una mujer fuera incluida dentro de dicho género. Y digo famoso debido a la celebración de
la Semana Grande de São Paulo, evento que consagró el Movimiento Modernista con figuras como
Tarsila do Amaral, Mario Pedrosa, Anita Malfatti, Oswald de Andrade y del cual surgió el famoso
“Manifesto Antropofágico”. En este momento de ruptura con el Clasicismo, en pleno auge
modernista, la pintora Georgina Albuquerque realizó su obra “Sessão do conselho do estado” (1922),
en la cual representa el proceso de independencia de Brasil. Esta pintura enfrenta la célebre pintura
de Pedro Americo de Figuereido Melo, “Independência ou norte” (1888). Cualquier persona que haya
estudiado arte en Brasil conoce dicha pintura. Ésta es ampliamente estudiada en el sistema de
129
muestra curada por Heloisa Buarque de Hollanda y Paulo Herkenhoff, en el Centro
Cultural Banco do Brasil – São Paulo; “O mundo sensível: uma visão de produção
de mulheres artistas” (2011-2012), curaduría de Margs Gaudênciao Fidelis, en el
Museo de Arte do Rio Grande Do Sul – MARGS en Porto Alegre; la escultora Maria
Martins, considerada la única artista surrealista brasileña en la década de los
cuarenta, obtuvo su primera retrospectiva en el Museo de Arte de São Paulo –
MASP, en 2013. Ese mismo año, el Centro Cultural Banco do Brasil en Río de
Janeiro presentaba “Elles: Mulheres Artistas na Coleção do Centro Georges
Pompidou”, curada por Emma Lavigne y Cécile Debray. En 2016, la exposición
“Silêncio(s) do Feminino”, curada por Sandra Tucci, en la Caixa Cultural de São
Paulo, daba voz a una serie de mujeres artistas, que estaban pensando cuerpo,
piel, origen, memoria y trauma colectivo.
Las mujeres estamos continuamente reelaborando los discursos del arte, al
enriquecer debates sobre la producción de subjetividad, la sexualidad, la
experiencia, lo afectivo, los procesos de racialidad, la memoria, la colonialidad, la
transversalidad de las diferencias, la violencia, etc., lo que genera, en definitiva, un
pensamiento sobre y desde el cuerpo. En este sentido, me parece problemático el
uso de la categoría “arte feminista” para enunciar un conjunto de prácticas que,
aunque compartan una serie de elementos en común, son plurales y diversas como
lo son también sus productoras. Algunos de estos elementos mutuos son la
elaboración de una crítica a la autonomía del arte, por su carácter neutral y
universal; el énfasis en los procesos creativos y en la desmaterialización de la obra
de arte; la oposición al formalismo y la multidisciplinariedad de sus prácticas; la
valorización de lo biográfico (puesto que lo personal es político); la defensa de la
producción colectiva; el rechazo al uso jerárquico de materiales, y al llamado “arte
enseñanza. Mientras que Pedro Americo representó la independencia como un evento histórico
triunfal (la escena acontece en el campo de batalla), Georgina de Albuquerque propuso un episodio
diplomático (en el interior de una sala) dirigido por una mujer, la princesa Leopoldina, quien firma
documentos oficiales junto a unos capitanes del ejército (Cavalcanti Simioni, 2002, 2005; Chiarelli,
2010). Esto me parece muy pertinente en las reflexiones sobre las diferentes posibilidades de
concebir la historia, cómo el canon opera en la producción de las narrativas hegemónicas y, sobre
todo, de qué formas es interpelado.
130
popular” o folcklore —como estrategia de subalternización de ciertas poéticas y
sujetos.
De acuerdo con lo anterior, coincido con Griselda Pollock (2013) al afirmar
que el llamado “arte feminista” no sería tanto un movimiento estético como un
conjunto de propuestas políticas de vida para con el mundo; se trataría, más bien,
de una intervención feminista en el campo de la producción artística, a partir del
desarrollo de prácticas discursivas y materiales, que son críticas y desobedientes al
canon estructurante del circuito del arte. No obstante, en determinadas
circunstancias, el concepto “arte feminista” puede operar como una categoría
estratégica de reivindicación de visibilidad de proyectos realizados por mujeres que
problematizan las relaciones de poder de dicho canon. Las tácticas de curadoras,
artistas, historiadoras y críticas son múltiples e, incluso, a simple vista, pudieran
parecer contradictorias, ya que a menudo se impone la urgencia de exhibición y sus
óptimas condiciones.126
En el proceso de esta investigación, he identificado la existencia de un corpus
teórico-crítico, dedicado a los debates sobre la categoría género en el campo de las
prácticas artísticas en Brasil.127 Éste se organiza conforme a las lógicas del
feminismo hegemónico del norte global, el cual desmanteló las bases teóricas y
metodológicas de la historiografía del arte en los contextos de Estados Unidos y
Europa, a partir de la década de 1970,128 al considerar primero “mujeres” y
posteriormente “género”, las principales categorías en ese proceso de
deconstrucción. Este corpus crítico, dedicado a reflexionar sobre las operaciones
de poder en relación con la categoría género en la producción artística e
historiográfica en Brasil, no parece dialogar con otros marcadores identitarios
126
Amerita señalar que el feminismo como método y práctica no ha conseguido todavía desmantelar
las estructuras patriarcales-racistas-coloniales de la institución del arte. Durante los últimos
cincuenta años, el museo ha permitido el acceso a exposiciones de arte feminista o prácticas
realizadas por mujeres (como un plural diferenciado), pero lo cierto es que no ha logrado derribar el
armazón arquitectónico de la propia institución. De ahí que, anteriormente, señalara que se trate de
un juego de doble cara y de constantes negociaciones. El proceso tiene un lento caminar, pero es
imparable.
127
Algunas de las figuras destacadas en el desarrollo de este corpus teórico crítico son las
mencionadas anteriormente en este capítulo.
128
Uno de los textos pioneros de este movimiento crítico en el campo de la historia del arte del norte
global es el de Linda Nochlin (1971), “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?”.
131
estructurales o estructurantes de la nación, como son la racialidad, la condición de
clase, la colonialidad o la geopolítica. En este sentido, es interesante la última
edición (12ª) de la Bienal do Mercosul (2020) en la ciudad de Porto Alegre, titulada
“feminino(s). visualidades, ações e afetos” (sic.), con la curaduría a cargo de Andrea
Giunta, Dorota Maria Biczel, Fabiana Lopes y Igor Simões. El texto de presentación
señala lo siguiente:
El título de esta bienal instala una interrogación que remite a la fricción
central de la cultura democrática contemporánea: la participación de la
sociedad desde el concepto de diferencia entendida como multiplicidad y no
como separación, tal como lo expresó Denise Ferreira da Silva.
Toma también como punto de partida las preguntas que propuso la teórica
Nelly Richard en su libro Masculino / Femenino (1993), hechas en el contexto
latinoamericano de las transiciones democráticas. Sus interrogaciones
remiten al lugar social de lo femenino, sus construcciones, sus
incompatibilidades y el salto binario a las lógicas binarias excluyentes. Las
preguntas tienen plena vigencia. Particularmente en el momento en que lo
femenino retoma agendas no realizadas desde los años sesenta, recupera
los cuestionamientos de los noventa y amplia sus urgencias como
consecuencia de las aumentadas violencias contra las mujeres y los
colectivos LGBTTQ+; el aumento de la pobreza y los sistemas de exclusión
y discriminación; la observación crítica y atenta de los programas que atacan
los recursos naturales del planeta.129
La propuesta curatorial enuncia la existencia de diversos “sistemas de

exclusión y discriminación”, pues destaca las violencias experimentadas por las
mujeres y los colectivos no binarios, la pauperización de las vidas de ciertos grupos
y el ecocidio. Sin embargo, no presenta abiertamente ningún posicionamiento
acerca de los procesos de racialidad, a pesar de que el programa artístico y el
equipo curatorial contara con mujeres negras y racializadas. Además, me parece
delicado apelar al texto “Diferencia sin separabilidad” de Denise Ferreira da Silva
(2016), sin convocar abiertamente una reflexión sobre los procesos de racialidad
(que, además, en los cuerpos de las mujeres imprimen violencias específicas, como
expuse en el capítulo 1), considerando que el punto de partida de su análisis es el
interrogante “¿por qué las muertes de las personas negras no importan?”130
129
https://www.bienalmercosul.art.br/ (Consultado: 12.05.2020).
130
Ver conferencia “O evento racial” de Denise Ferreira da Silva, 4 de junio de 2016 en la Casa do
Povo en Río de Janeiro, en la que expone el extenso análisis filosófico que la investigadora realizó
para responder a la cuestión de por qué las muertes de las personas negras no importan. Disponible
en la siguiente liga: https://vimeo.com/172921494. (Consultado: 18.05.2019)
132
Además, esta tensión o ausencia de diálogo entre racialidad y género, en el marco
de la bienal, se daba en medio de un estadillo social de luchas antirracistas por el
asesinato del afro-estadounidense George Floyd (mayo, 2020), el cual movilizó
ciudades del mapa global como São Paulo. A esto me refería anteriormente cuando
señalaba el peligro de los procesos sutiles de invisibilización en nuestros análisis y
en todas nuestras prácticas. De ahí, la urgencia de recurrir a la “metodología de la
sospecha” feminista, “en otras palabras, la reflexión aguda para evitar las falsas
expectativas de una crítica despolitizada sin fuerza transformadora.” (Garzón et al.,
2014, p. 162)
Sin embargo, si desplazamos la mirada a contextos de menor intervención
institucional y, por ende, de mayor experimentación en la producción poética y en
los modos de exhibición, existe un extenso campo de artistxs, activistxs,
investigadorxs y escritorxs, cuyas ancestralidades son afrodescendientes,
indígenas, afroindígenas, quilombolas, ribeirinhas,131 que están problematizando la
categoría “mujeres” por su imposible traducción a la materialidad de múltiples
cuerpos fluidos no binarios y, a su vez, no se reconocen en la pulsión vital que esa
categoría (“mujeres”) trae consigo, gracias a las distintas genealogías de luchas
feministas en Brasil y Abya Yala. Sin ánimo de reducir los complejos pluriversos
(cosmovisiones conformadas por diversas intersecciones) en los que inscriben sus
prácticas, estas artistxs, activistxs o escritorxs132 elaboran un conjunto de saberes
131
Pueblos que viven en las orillas de los ríos; sus economías de abastecimiento y la organización
social comunitaria se organizan en torno a la vida de estos ríos.
132
Citando algunas referencias: Gê Viana (artista afro indígena, lesbiana, trabaja el foto-collage,
creando narrativas de felicidad acerca de las relaciones sexo-afectivas lesbianas); Castiel Vitorino
(“artista rompe género”, se identifica como un cuerpo-flor, su trabajo está muy conectado con los
procesos de cura por el trauma del racismo contra las comunidades negras, el poder de las plantas
sagradas, escribe, trabaja con objetos, imágenes, performances); Sallisa Rosa (se identifica como
mujer indígena, trabaja con performances y fotografías, en sus proyectos, visibiliza las violencias
contra los pueblos indígenas y sus cosmogonías); Ventura Profrana (negra travesti, nació en una
familia evangélica y creció dentro de la iglesia, su conocimiento de la cultura evangélica le ha llevado
a producir imágenes y performances en torno a este universo, desde una perspectiva irónica y
crítica); Davi de Jesús do Nascimento (“bicha do sertão” —marica del semiárido—, trabaja a partir
de la idea de un cuerpo que no encaja en el género, sus investigaciones se encuentran atravesadas
por el vínculo con su madre, nació en las orillas del río San Francisco y produce objetos con el barro
del río); Jota Mombaça (Monstrx Erratikx, escritora y artista de performance, sus trabajos giran en
torno la monstruosidad y la humanidad, desde una perspectiva anticolonial); Michelle Mattiuzzi
(performer, exmujer negra, exbailarina y escritora); Sara Elton Panamby (trans-no binaria, artista
de performance y doctora en Arte y Cultura Contemporánea en la UERJ).
133
en diálogo con posicionamientos descoloniales, lo que produce un pensamiento
sobre los cuerpos disidentes y desde la especificidad de cada cuerpo, en relación
con el territorio que habitan, y problematizan los procesos de racialidad que la
violencia de la Casa Grande diagrama en las condiciones de vida de lo considerado
Otro. Me atrevería a afirmar que estas prácticas constituyen un campo estético y
ético (anticolonial, antirracista, anticis-heteronormativo, anticapitalista) complejo,
localizado en el fuera de foco de los centros hegemónicos del arte en Brasil. Estas
poéticas presentan, no sólo una plasticidad muy particular de cada territorio, sino
también un cuerpo discursivo y un campo energético propio e indistinguible de los
procesos de producción de subjetividad y de sus condiciones de vida; devienen
ecosistemas subjetivos, espirituales y territoriales en los que las estrategias de
reproducción de vida se encuentran impresas en el desarrollo de sus procesos
creativos.
A mi modo de ver, el circuito institucional del arte, a través de sus políticas
públicas para los museos del país, continúa reforzando la escisión entre
raza/racialidad y género/mujeres, por medio de procesos de invisibilización que se
basan en el sistema moderno-colonial de género (Lugones, 2008, 2011) y la
ideología de la democracia racial. Así, amerita preguntarse: ¿qué implicaciones
tiene la disgregación de estos marcadores identitarios indivisibles en las
experiencias subjetivas de las mujeres artistas racializadas? Y, ciertamente, no son
apenas la racialidad y el género, sino también la clase, la religiosidad, la
espiritualidad, la episteme, la edad, el territorio y la geopolítica.
La colonialidad estructurante de la Casa Grande orienta los programas
públicos de los museos que buscan su legitimación en los circuitos globales de la
cultura hegemónica, y hace que una gran parte de la producción artística brasileña
todavía se conciba a sí misma a través de los ojos de Occidente. Como señalé
anteriormente, esto ya acontecía en el Movimiento Modernista Brasileño de hace un
siglo y, del mismo modo, los efectos de la colonialidad continúan en el presente,
pues producen prácticas discursivas (artículos, tesis académicas, ensayos) y
materiales (poéticas y exposiciones) desinteresadas en comprender y acoger la
complejidad experiencial de las mujeres artistas racializadas y cuerpos fluidos no
134
binarios. Percibo que, por medio del circuito institucional del arte, la nación produce
una definición de ciudadanía, anclada todavía en la escisión colonial, que organiza
las regiones del ser y no-ser.
Los museos son espacios de creación de memoria y, por tanto, de futuro, a
través de los cuales la nación estructura (fijando e inmovilizando) las localizaciones
de cada grupo social, mientras asimila las diferencias (homogenizándolas y
despolitizándolas) en aras de una colectividad cultural unificada: a brasilidade.
Como señala Yuval Davis (2004), la membresía para la ciudadanía no sólo depende
de los recursos socio-culturales-económicos, sino de asumir un conjunto de normas
y regulaciones que afectan de modo particular a los grupos sociales que no
pertenecen a la matriz de dominación. En el contexto brasileño, esas normas y
regulaciones se encuentran sujetas a procesos de amestizamiento
(blanqueamiento) y sexualización, lo que impide cualquier gesto de desplazamiento
o movilidad social-racial.
En la disputa por el reconocimiento de imaginarios, la nación sigue apostando
por la continuidad de la pintura de Debret. Es por esto que considero importante el
uso estratégico de las categorías arte afrobrasileño y arte feminista en determinados
contextos, así como la ocupación del espacio museístico para la exposición de
poéticas realizadas por artistas mujeres y cuerpos fluidos racializadxs (aunque, sin
perder de vista que puede convertirse en un arma de doble filo). La disputa de
imaginarios y la ocupación de espacios son modos de reclamar la identidad y la
libertad dentro del marco rígido estructural de la nación. En este sentido, Judit Butler
afirma que:
Reclamar el ejercicio de la libertad que sólo corresponde a la ciudadanía es
hacer ejercicio de esa libertad de forma incipiente: comienza por apropiarse
de aquello que pide. (…) Pedir su legitimación es anunciar la brecha que hay
entre su ejercicio y su realización, inscribiéndolos en el discurso público del
modo tal que la brecha se vuelva visible y pueda ser movilizante. (Butler y
Spivak, 2009, p. 88)
Sin embargo, percibo que los procesos creativos de TERRANE y Vivências

do Balé presentan una radicalidad (en el sentido de ir a la raíz de los problemas
que, en este caso, se trata de los imperativos del canon moderno-colonial del arte),
la cual ultrapasa cualquier acto de reclamar la libertad en el ejercicio de ciudadanía
135
dentro del marco de la nación. En el devenir de sus procesos, Ana Lira y el Grupo
Cultural Balé das Iyabás producen sus propias categorías e incluso se apropian
políticamente de aquellas que las nombraron al racializarlas, como mujer negra o
mujer nordestina, para elaborar discursos y prácticas emancipatorias que aúnan
producción poética y reproducción de vida. Asimismo, apelan a una creación de
conocimiento que pasa por el cuerpo y, por ende, es portadora de una materialidad,
espiritualidad y ancestralidad, situada en los territorios en los que actúan. Estos
procesos creativos son posibles gracias a la articulación con las comunidades en
las que se insertan, al negociar con las mujeres los límites de aquello que se
muestra y sus espacios de exhibición. De este modo, considero importante el
análisis de TERRANE y Vivências do Balé no sólo por interpelar el canon moderno-
colonial en la producción de un tipo de poéticas, que no se ajusta a la rigidez de
ninguna estructura institucional, sino por producir proyectos emancipatorios que
buscan magiar otros mundos posibles. He ahí su radicalidad.
136
CAPÍTULO IV. TERRANE: DESAFIANDO AL PATRIARCADO
COLONIAL DE LA CASA GRANDE. POÉTICAS DESCOLONIALES Y
ARTICULACIONES COMUNITARIAS ENTRE LAS MUJERES
PEDREIRAS DEL SERTÃO DO PAJEÚ
Este capítulo está dedicado al análisis del proceso creativo de TERRANE, que la
artista Ana Lira desarrolla en diálogo con Dona Lourdes da Silva, Dona Luzia
Simões y Claudia Oliveira, mujeres pedreiras133 del Sertão do Pajeú, estado de
Pernambuco, Nordeste, Brasil. Me interesa comprender las implicaciones (artísticas
y políticas) que tiene un proceso creativo como TERRANE, inacabado e inserto en
una comunidad de mujeres que decidieron elaborar transformaciones profundas en
sociedades tradicionales como la nordestina-sertaneja, organizada según un
patriarcado colonial de características específicas. TERRANE surge en 2013 como
un proyecto fotográfico sobre los procesos de construcción de cisternas, llevados a
cabo por las mujeres pedreiras del semiárido pernambucano. Sin embargo, los
devenires del proceso creativo hicieron de éste un proyecto más complejo, gracias
a la constitución de una red político-afectiva entre la artista y las mujeres de la
región. Actualmente, este proyecto cuenta con varios libros de artista, creados
colectivamente con material fotográfico de Ana Lira, imágenes de los álbumes
familiares de Dona Lourdes da Silva, Dona Luzia Simões y Claudia Oliveira, piezas
de ganchillo, cartas personales, pequeños objetos y serigrafías de imágenes de las
herramientas de trabajo de las mujeres. Además, han producido textos,
presentaciones del proceso artístico y un fotozine que se encuentra en proceso de
publicación.
El objetivo de este capítulo es confeccionar un análisis del proceso creativo
de TERRANE, al articular una reflexión sobre la producción espacial de la región
Nordeste, considerada por la nación como un territorio “incapacitado” y necesitado
de tutela permanente, para examinar de qué maneras las mujeres interpelan esa
imagen-fuerza. TERRANE propone una narrativa otra (costurada colectivamente a
133
Las mujeres pedreiras son las constructoras de cisternas. En español, la traducción sería mujeres
obreras. No obstante, utilizaré la terminología local para referirme a ellas.
137
partir de sus experiencias singulares y sentido comunitario) del semiárido, a través
de los vínculos y complicidades generados durante la creación poética del proyecto.
Por mi parte, en un intento de horizontalizar la posicionalidad de las mujeres en esta
investigación (asumiendo que hay relaciones de poder insuperables, puesto que soy
yo misma la firmante de esta tesis), busqué elaborar un análisis que entretejiera las
voces de las mujeres participantes en el proceso creativo y no sólo la de la artista,
al afirmar, así, la autoridad de todas nosotras como productoras de conocimiento,
que manejan saberes distintos, desde localizaciones diversas. Esto ha sido uno de
los grandes desafíos de este análisis, pues es importante considerar que la
incursión de la pandemia por SARS-CoV-2 impidió la realización de mi trabajo de
campo. Por tanto, examino TERRANE sin haber conocido el Sertão do Pajeú, la
vida de sus comunidades y a las mujeres sertanejas. No obstante, conseguí articular
cierta multivocalidad gracias a uno de los libros de artista que Ana Lira me regaló a
su paso por DEVENIRES, donde realizó una presentación del proyecto,134 y a la
entrevista titulada “TERRANE”, que fue publicada en Cadernos da Subjetividade
(2019), revista de la Pontífice Universidad Católica de São Paulo PUC-SP.
Me interesa el análisis de los procesos creativos por su cualidad desafiadora
al canon modernista, dado que atentan contra la figura individual del genio, la
producción de un objeto como obra maestra, la supuesta autonomía del arte y la
normatividad del espacio expositivo. Ciertamente, los procesos creativos tienen
como brújula los flujos propios de la vida, desvelan las colectividades implicadas en
cada proyecto y son parte de los caminos de transformación política, individual y
colectiva. En TERRANE no existe la obra acabada como tal; se trata, más bien, de
un proceso colectivo inconcluso en el que resulta difícil aplicar la demarcación
territorial entre arte, práctica política y reproducción de vida. Asimismo, entiendo
que los procesos creativos, insertos en el fluir de los acontecimientos cotidianos (los
trabajos de cuidado a cargo de las mujeres) en el seno de una comunidad, no
deberían ser concebidos conforme a una temporalidad lineal y una concepción
cartesiana del espacio, sino armonizados con los ritmos cíclicos de la vida de esas
134
CDMX, 2020.
138
colectividades, sus cosmovisiones, las condiciones biosociales de la región y los
compases económicos y políticos del país.
Figura 12. TERRANE. Fotografía: Ana Lira

A pesar de las muchas conversaciones que habíamos tenido vía correo

electrónico, conocí a Ana Lira personalmente en DEVIRES, donde la invité a
presentar uno de los últimos trabajos performativos que había realizado en Recife,
llamado “Numbra” (2018).135 La propuesta de esa poética consistía en articular una
dinámica colectiva de intercambio y escucha acerca del papel que tiene lo invisible
en nuestros procesos, como una posible herramienta de poder. El punto de partida
era la siguiente interrogación: “¿en qué escenarios estar en “entre-líneas” nos puede
ayudar a fortalecer las articulaciones colectivas?” Las complicidades con Ana Lira
comenzaron a surgir justamente a partir del interés que ambas tenemos en colocar
lo desconocido o deslocalizado en el centro de nuestros procesos de producción de
conocimiento y vida, mientras se tensan las fronteras de lo cognoscible, propias de
los distintos sujetos históricos de pertenencia. A lo largo de esta investigación, me
he sentido desafiada por el principio de no-localidad, planteado por Denise Ferreira
da Silva (2016), como posibilidad otra para (i)magi(n)ar un contexto de sociabilidad
otro, complejo y dinámico, cuyas coordenadas espacio-temporales ultrapasen el
135
http://mostradevires.com/programacao/numbra/ (Consultado: 16.09.2021)
139
marco “occidentalogocéntrico” de pensamiento. Y no se trataría apenas de la
sociabilidad, sino de la producción epistemológica, por tanto, de la práctica política.
En DEVIRES, la artista Grasiele Sousa136 nos desafió con la producción de
un texto que elaboramos juntas sobre TERRANE, en formato entrevista, para ser
publicado por Cadernos da Subjetividade de la PUC-SP. Nuestras presentaciones
partieron de preguntar por el feminismo, es decir, mencionar si Ana Lira se
enunciaba feminista y si inscribía sus prácticas en los feminismos brasileños. Ana
Lira nació en Caruarú, ciudad de la región del Agreste, pero vive y trabaja en Recife,
la capital del estado de Pernambuco. Es fotógrafa documentalista y artista visual.
Sus investigaciones están dedicadas a pensar las relaciones de poder y sus
implicaciones en las dinámicas de comunicación. Los proyectos de Ana Lira
articulan narrativas visuales, material de prensa, publicaciones independientes,
intervenciones urbanas, etc. Además, es especialista en el campo de estudios de
Teoría y Crítica de la Cultura y se dedica a realizar procesos de investigación
independientes, curadurías y proyectos educativos en el marco de las artes
visuales. Cuando en la entrevista le pregunto por su posicionamiento ante los
feminismos, Ana Lira responde:
A.L.: En público, voy a afirmar el feminismo porque es importante marcar un
lugar de reflexión sobre lo que nos concierne como mujeres. Sin embargo,
desde una perspectiva más íntima, desde pequeña, tengo consciencia de
que mi perspectiva de relaciones de poder dialoga con movimientos de
mujeres, pero yo no sé si el nombre de esos movimientos es feminismo.
Podría ser, pero todavía estoy buscando elementos que hagan enlaces con
conexiones que son importantes para mí. Como te conté, soy de una familia
de mujeres rezadeiras y curanderas; una familia cuya ancestralidad
masculina es indígena (por parte de padre) y afro-indígena (el padre de mi
madre), sin contar otras presencias de otros pueblos que todavía
desconocemos en nuestras trayectorias. (…) Tengo una relación muy fuerte
con la tierra, la naturaleza y los ciclos naturales, a pesar de circular por
muchas capitales trabajando y articulando proyectos (…) Por eso mismo,
cada vez que escucho a algunas feministas negras escribiendo que no hay
peor insulto que nos llamen de monas, yo siento una extrañeza enorme. Leo
o escucho eso con pesar porque sé que ellas continúan reproduciendo el
pensamiento de que, como humanas, estamos en una relación jerárquica por
136
Grasiele Sousa también era parte del programa de DEVIRES. La artista presentó esta
performance: http://mostradevires.com/programacao/passado-a-limpo/ (Consultado: 19.10.2021). Le
agradezco enormemente habernos planteado el desafío de realizar la entrevista y poder publicarla
en la revista citada, puesto que compartir ese espacio-tiempo fue fundamental para fortalecer el
vínculo entre nosotras, y la información contenida ha sido fundamental para el desarrollo de esta
tesis.
140
encima de los animales. Como te dije, yo estoy en desacuerdo con eso. (Lira
y Marugán, 2019, pp. 6 y 7)
Me parecía pertinente comenzar dicha entrevista con una reflexión sobre

nombrarse o no feminista, para evitar la imposición de lugares de enunciación
políticos con los que las participantes de esta investigación no se identifican.
Constantemente, las conversaciones con Ana Lira muestran las formas fallidas que
adquiere la migración conceptual en su contexto, y eso, a mi entender, es
profundamente desafiador, puesto que me obliga a sospechar de mí misma y a
detenerme momentáneamente en el camino para poner en cuestión la validez de
las categorías de análisis.
Figura 13. Fotografía de Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia
Simões y Cláudia Oliveira.
En la introducción presenté la importancia de la auto-organización femenina

y los proyectos feministas desarrollados por la Casa da Mulher do Nordeste, que
desde hace cuarenta años han tenido un fuerte impacto en la psique de las mujeres
sertanejas de los distintos estados de la región Nordeste.137 Según la artista, la
cuestión de enunciarse o no feminista es un debate constante entre los grupos de
137
Aunque no he podido conversar con ellas personalmente, sostengo esta afirmación gracias a la
información de la página web de la asociación https://www.casadamulherdonordeste.org.br/
(Consultado: 19.10.2020) y a la publicación del cuaderno “Mulheres na Caatinga: sabores e saberes”
(2015) por la misma asociación en colaboración con el Núcleo de Estudos, Pesquisas e Práticas
Agroecológicas (Neppas) de la Universidad Federal Rural de Pernambuco y la Rede de Mulheres
Produtoras do Pajeú.
141
mujeres del sertão, puesto que el desplazamiento que las pedreiras realizan en la
organización estructural de la sociedad patriarcal nordestina (al efectuar tareas para
la comunidad supuestamente impropias de las mujeres) no está exenta de
violencias (insultos, burlas y, sobre todo, la escasez de posibilidades de trabajo
simplemente por su condición sexual). Sin embargo, Ana Lira señala a propósito de
los debates sobre feminismos:
A.L.: Necesitamos pensar juntas cómo responder y cómo proponer nuevos
caminos. Producir grandes textos (textão) o hacer discursos inmensos,
utilizando palabras que no son parte del contexto, que no se conecta con
ellas, no ayuda, sinceramente. Sentimos que, algunas veces, la narrativa de
deconstrucción ocurre en acciones prácticas y en la continuidad de los
trabajos. Otras veces, hay espacios para conversaciones, formaciones,
encuentros de escucha y construcción colectiva. Esos momentos son muy
valiosos. Ellas se visitan unas a otras, platican, van a reuniones cuando es
posible conciliar. Luiza [Simões] fue a la Marcha das Margaridas138 en
Brasilia [ver Figura 3] más de una vez. Más allá de eso, es necesario
considerar que hay una sabiduría de las mujeres que reconoce cuando ellas
están enfrentando violencias y ellas intentan ayudarse unas a otras en la
medida de lo posible. (Lira y Marugán, 2019, p. 7)
En mi opinión, Ana Lira reduce el debate sobre los feminismos a la idea de

producir teoría (textão y discursos inmensos). Sin embargo, la deconstrucción de
narrativas también es posible en el marco de la activación de propuestas en el
territorio (al poner el cuerpo en el sentido más literal), en encuentros y
movilizaciones nacionales de mujeres. Incluso, cabría recordar que el movimiento
colectivo en el espacio público fue anterior a la producción teórica feminista,
producida en el contexto académico.139
Aunque estoy de acuerdo con la necesidad de situar los conceptos, las
categorías y las teorías que utilizamos para sentipensar cada contexto concreto,
138
La Marcha das Margaridas es un encuentro de mujeres que acontece en la capital del país,
Brasilia, para definir el plan nacional de políticas para las mujeres. En 2008, 200 mil mujeres
brasileñas se movilizaron en aras de revertir el patrón de desigualdad entre hombres y mujeres del
país. La consigna de ese año era “Más ciudadanía para más brasileñas”.
139
Existen múltiples ejemplos en diversas localizaciones de mujeres que defendieron sus derechos
en el espacio público: las mujeres de las comunidades quilombolas durante el periodo colonial, las
sufragistas de los contextos anglófonos, las mujeres zapatistas en el estado de Chiapas, los grupos
de autoconciencia de la década de los sesenta en EUA, la participación de las mujeres africanas en
los procesos de independencia colonial y un largo etcétera. La(s) historia(s) está repleta de ejemplos
que muestran cómo las disputas en las calles fueron anteriores a la producción cognitiva académica.
Más aún, afirmaría que muchas de las categorías de análisis surgen de los procesos de lucha en los
espacios públicos y en los territorios, por lo que la distinción entre academia y activismo es una
ficción más de la organización binaria de la modernidad colonial.
142
como expuse en el capítulo anterior, reforzar los binarios teoría-práctica, academia-
activismo, como si fueran quehaceres antagónicos en lugar de praxis integradas, no
ayuda a la compresión de las relaciones complejas y dinámicas que se dan en el
marco de lo que llamamos feminismos —en plural—, desde múltiples localizaciones
geográficas, espaciales y temporales. De cualquier modo, éste es un debate latente
en diversos espacios y no exento de tensiones, puesto que existen
posicionamientos que consideran a los feminismos una enunciación
estigmatizadora o reducida apenas a una genealogía blanca-europea. En una
reflexión sobre los feminismos en el contexto de Abya Yala, Francesca Gargallo
considera que:
[feminismo] hoy más que nunca vive gracias a sus diferencias internas. Es
un movimiento de movimientos, algunas veces en diálogo, otras enfrentados,
la mayoría de las veces desconociéndose mutuamente. Esta situación hace
revivir la importancia de las definiciones conceptuales y de las prácticas que
éstas sustentan. Hoy en día vuelve a ser fundamental el análisis de qué es
lo universal y si existe, de cómo vivir la propia diferencia, de qué límites hay
a la aceptación de la pluralidad, a las diferencias y contrastes que permiten
la relación política con el pensamiento, para no caer en el pluralismo
entendido como un estar juntas sin un motivo válido para esa unión.
(Gargallo, 2004, pp. 159 y 160)
da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira.
Fuente: foto realizada por la autora de esta tesis
Aunque el vínculo de Ana Lira con las mujeres pedreiras comenzó a forjarse
en 2013, ya hace más de quince años que acompaña los procesos de agricultura
143
de las comunidades de la región. La artista se dedicó a observar los procesos
agroecológicos cotidianos, concebidos por ella misma como creativos, colectivos e
inacabados (por su ciclicidad). El proyecto MANDALLA es la narrativa visual
resultante de dicho acompañamiento.140 Y fue a partir de aquí que surgió el interés
de conocer el rol de las mujeres en la creación de tales procesos. Ana Lira cuenta,
“pregunté a las mujeres que trabajan en las organizaciones si existían mujeres
dedicadas a construir cisternas. Ellas me dijeron que sí, que era posible, pero que
sería muy difícil encontrarlas”.141 Por tanto, éste es el momento fundacional de
TERRANE: el clásico interrogante motivado por la curiosidad (a mi entender,
feminista) que acarrea la falta de representatividad y ocupación de espacios de las
mujeres en la sociedad:
Investigué el acervo de la Articulação do Semiárido Brasileiro (ASA) durante
siete meses, revisando más de 100 mil fotos, y percibí que, excepto los
registros de cursos desarrollados por las organizaciones, poco sabíamos de
estas mujeres, de los enredos que las rodean y de cómo ellas conviven con
una cultura que continúa intentando impedir el desplazamiento de los roles
sociales en la región.ds (Lira y Marugán, 2019, p. 10)
Las gramáticas coloniales, que estructuran los relatos de la región, generaron

un vacío enorme en la sistematización de los procesos de producción de vida de las
mujeres sertanejas. De ahí que Ana Lira decidiera inscribir TERRANE en una
convocatoria pública de cultura del estado de Pernambuco (en 2014), al final del
primer gobierno de Dilma Rousseff (2011-2016), con el propósito de formalizar y
asegurar la vida del proceso creativo. Un año después (2015) lo volvería a intentar,
en el cual el proyecto fue finalmente aprobado.
El financiamiento de TERRANE ha sufrido muchos vaivenes debido a los
recortes de presupuestos y demoras en los procesos burocráticos de pago. Dicha
situación llevó a la artista, en distintos momentos, a tener que adelantar sus propios
recursos procedentes de otros trabajos. Los efectos de la pandemia por SARS-CoV-
2 en las instituciones y las turbulencias en los cambios de los gobiernos estatal y
140
MANDALLA se encuentra materializado en un libro de artista con las fotografías que Ana Lira ha
ido produciendo visualmente de tales acompañamientos. Dicho proyecto ha participado en varias
exposiciones colectivas en Brasil.
141
Comentario extraído de la presentación de Ana Lira en el Museo Universitario del Chopo, CDMX,
febrero, 2020.
144
federal de los últimos años dificultaron la circulación de los apoyos económicos.
Tras la aprobación del impeachment de Dilma Rousseff (agosto, 2016), el
autoproclamado presidente Michel Temer (2016-2018) desarrolló una serie de
políticas de destrucción masiva contra toda afirmación de vida, que fueron
reforzadas posteriormente por el actual gobierno de tintes proto-fascistas de Jair
Bolsonaro (2018-2022). La artista expone lo siguiente:
El proyecto acabó existiendo porque, como fotógrafa documentalista, yo hago un
trabajo muy serio de respeto en las acciones que hago y de respeto por mis redes,
yo coloqué ese trabajo como un proyecto dentro del sector cultural. TERRANE fue
aprobado como un proyecto fotográfico de documentación para el área de cultura,
pensando en su estado, Pernambuco y en Rio Grande do Norte, como un legado
del Nordeste, como un proyecto cultural local para pensar esas nociones
jerárquicas y repensar el propio proceso de elaboración de las cisternas también,
saliendo de una noción clásica de trabajo, para una noción de proceso de creación.
Si hubiera entrado como un proyecto de fotografía tradicional, el proyecto no
hubiera sido aprobado.142
Una de las estrategias para la financiación del proyecto fue no incluir los
libros de artista en ninguna convocatoria pública, cuyas restricciones impiden la
venta y circulación libre de este material, para así producirlo de un modo
independiente y ponerlo a la venta, principalmente, a instituciones artísticas, que
pagan por el cachet de una pieza de exposición. Según me explicó Ana Lira, el valor
de la venta del libro se divide en cinco partes iguales: una dedicada a la manutención
del proyecto y las otras cuatro partes son para la artista y las tres pedreiras.143
El capítulo arranca con el relato sobre el proceso de invención de la sequía,
como un supuesto problema irresoluble de la región Nordeste, para así reflexionar
sobre cómo la formación de la nación moderna conllevó el proceso de constitución
de la región y, por consiguiente, la subalternización del territorio y de los cuerpos
que lo habitan. A continuación, expondré el encuentro de Ana Lira con las mujeres
pedreiras y la creación de su vínculo, sin el cual no habría sido posible TERRANE
tal y como es: un proceso creativo, colectivo y desafiante a los imperativos del canon
moderno-colonial del arte. Seguidamente, analizaré la creación poética de uno de
los libros de artista y concluiré con algunas reflexiones sobre los desafíos
142
Ver nota 141.
143
Conversación vía email con la artista (17.01 2022).
145
metodológicos que enfrenté en el desarrollo de este análisis tras las
transformaciones globales sufridas a raíz de la pandemia por SARS-CoV-2.
146
4.1. La invención del problema de la nación moderna: la seca del semiárido
nordestino
De onde tudo fugia,

onde só pedra é que ficava,
pedras e poucos homens
com raízes de pedra, ou de cabra.
Lá o céu perdia as nuvens,
derradeiras de suas aves;
as árvores, a sombra,
que nelas já não pousava.
Tudo o que não fugia,
gaviões, urubus, plantas bravas,
a terra devastada
ainda mas fundo devastava.
“O Rio”. João Cabral de Melo Neto
La decisión de comenzar el análisis del proceso creativo de TERRANE,

reflexionando sobre la relación dialéctica entre las categorías nación-región, fue
tomada justamente para comprender de qué maneras esa colonialidad opera en la
formación del Nordeste, en la organización sexual de la sociedad patriarcal
nordestina, en la vida de las mujeres sertanejas y, por consiguiente, en el devenir
de TERRANE. Puesto que los procesos de invención de ese imaginario nordestino
(y las consecuentes violencias que éstos acarrean) han sido uno de los principales
motores de la producción de Ana Lira, la artista y fotógrafa documentalista ha
dedicado una parte de su creación visual a la problematización de la gramática
colonial del discurso regionalista-nacionalista, generando otras narrativas visuales
posibles, a partir del acompañamiento de los procesos de producción agroecológica
y de la construcción de cisternas de las mujeres del Sertão do Pajeú. El concepto
de acompañamiento en la creación visual de la artista es la clave para comprender
su propuesta descolonial, no sólo en términos de producción de imágenes, sino en
el proceder de su práctica, en su metodología. El acompañamiento precisamente
interpela a la figura tradicional del fotógrafo documentalista, en calidad de
saqueador de imágenes, cuerpos y vidas, operando “como si esa actividad
transcendiera los intereses de clase, como si su perspectiva fuera universal”
(Sontag, 2008, p. 61).
147
AL. Yo no voy a ser connivente con una imagen negativa del nordeste y ni
voy aliviar a quien llega junto a mi fortaleciendo esta imagen, porque sé el
impacto que eso tiene en las personas que viven aquí. (Lira y Marugán, 2019,
p. 12)
La zona del semiárido brasileño se encuentra en una de las cinco regiones

que organizan Brasil, el Nordeste.144 Esta división regional fue constituida durante
el proceso de formación de la nación, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y
hasta el primer gobierno de Getúlio Vargas (1934-1945). El proceso aconteció bajo
el velado fin de determinar la hegemonía de unas regiones sobre otras, definiendo
un conjunto de diferencias aparentemente naturales, marcadas por una condición
de atraso y subdesarrollo. El término Nordeste aparece por primera vez en 1919,
como parte de un proceso discursivo, homogeneizante y unificador, de una nación
que todavía estaba por constituirse (Albuquérque Junior, 2011). En esa región
llamada Nordeste, concretamente en el Sertão do Pajeú, se encuentra uno de los
biomas naturales que habitan Brasil,145 la Caatinga, único en el planeta y
actualmente Patrimonio Ecológico de la Humanidad. La riqueza natural de este
bioma ayuda a paliar las dificultades de los procesos de producción de vida de las
comunidades, derivadas de los ciclos de sequía del semiárido. Su existencia y
preservación ha provocado la organización política de las mujeres en esa región,
cuestionando a su vez, la división sexual de la sociedad patriarcal nordestina y
complejizando la noción de cuidados reducida apenas a la condición humana. En
este sentido, observo que el conocimiento de las mujeres en torno a la construcción
de cisternas forma parte de un conjunto de saberes relacionados con la
biodiversidad de la Caatinga que, según los relatos de la Casa da Mulher do
Nordeste,146 son ancestrales y transmitidos vía observación.
En “A invenção do Nordeste e outras artes” (2011), el profesor Durval Muniz
Albuquérque Junior muestra la obsesión que históricamente ha impregnado las
144
Las otras regiones son: Norte, Centro-oeste, Sudeste y Sur.
145
Los otros cinco biomas naturales son Pampas (en el norte), Pantanal (suroeste), Cerrado
(nordeste), Mata Atlântica (sudeste) y Amazônia (sur).
146
Proyecto “Mulheres na Caatinga”, dossier “Mulheres na Caatinga. Saberes, sabores e poesía”
(2015). Producido por la Casa da Mulher do Nordeste en colaboración con el Núcleo de Estudos,
Pesquisas e Práticas Agroecológicas (Neppas) de la Universidad Federal Rural de Pernambuco y la
Rede de Mulheres Produtoras do Pajeú.
148
prácticas discursivas y materiales del sertão en la definición de sus continuidades
históricas, la demarcación de fronteras y el sello identitario, hasta el punto de
adecuar discursos políticos, estudios académicos, exposiciones de arte, novelas y
poesía, piezas de teatro, filmes... Toda una vasta producción cultural de más de un
siglo, construyendo la región del Nordeste/sertão como si ontológicamente fuera un
problema irresoluble, como si fuera el “exterior constitutivo” (Butler, 2002) de la
modernidad colonial. Este fue uno de los puntos de mayor incomodidad en la
conversación con Ana Lira:
PM. Creo que ya comentamos que hace un tiempo estaba leyendo el libro
de Dipesh Chakrabarty, “Provincializing Europe: Postcolonial Thought and
Historical Difference”. El autor hace una crítica a la categoría de historicismo
de Marx y Hegel, y en consecuencia, a la ideología del desarrollo implícita
en el enunciado “First in Europe, then elshwere”. (…) Sin embargo, esta
consciencia histórica encerró a las colonias en un “waiting-room” bajo la
justificación de no ser lo suficientemente desarrolladas y civilizadas. (…) Me
parece que ese cuarto de espera no tiene salida, pues la modernidad
colonial, para todo aquello que no es Europa, es un futuro sin presente. Creo
que el análisis de Chakrabarty puede funcionar en el contexto brasileño,
hablando sobre colonialismo interno y pensando en la geopolítica del país.
AL. Si tú consideras la perspectiva modernista de progreso, el nordeste está
en el “waiting-room”. Si tú consideras que las regiones –sus poblaciones-
existen y producen vida, más allá de cualquier conceptualización, el nordeste
tiene procesos de producción de conocimiento y tecnologías sociales de
convivencia con el semiárido, que no caben dentro de cualquier sala de
espera para este progreso idealizado. Ellas necesitan recursos, sí, sin
embargo, no obedecen a este modelo de existencia. Por el contrario, excepto
por las áreas donde la responsabilidad de los gobernantes substrae cualquier
posibilidad de dignidad (y eso ocurre en cualquier estado brasileño), existen
ciudades del nordeste viviendo en mucho mejores condiciones que algunas
capitales brasileñas. El problema es que nosotros dejamos de mirar cómo
esas regiones se organizan y estructuran, para creer que existe un modelo
único, que debe ser implantado en todas las ciudades del mundo. Es este
modelo colonial de progreso, que funciona con base en la imitación, destruye
ciudades increíbles y proyectos maravillosos de convivencia colectiva. (Lira
y Marugán, 2019, pp. 16 y 17)
Esto es lo que Ana Lira propone con TERRANE: una lente descolonial para
observar el paisaje del sertão y las formas de producción de vida de las mujeres
que lo habitan, y deja fuera del encuadre el imaginario estereotipado de la región y
sus cuerpos. Esa lente se enfoca en los modos de organización comunitaria de las
mujeres sertanejas y en su imaginación política en torno a la preservación de la
Caatinga y la administración del agua. Efectivamente, esta lente descolonial
149
propone una narrativa visual que se elabora a partir de un ejercicio de reivindicación
del “derecho a mirar”, es decir, “del derecho a reclamar lo real” (Mirzoeff, 2016),
desde un rechazo a la segregación y subalternización de sus cuerpos y territorios,
que la formación dialéctica de la nación-región trae consigo. Según Nicholas
Mirzoeff, “el derecho a mirar no remite únicamente a un conjunto de imágenes
visuales ensambladas, sino a la base sobre la que estos ensamblajes pueden
quedar registrados como interpretaciones significativas de hechos concretos” (2016,
p. 36). En este sentido, el proceso de institucionalización de la sequía, llevado a
cabo por las élites criollas, se convierte en la base que sostiene un conjunto de
significados (fijados por un imaginario visual y discursivo) sobre el semiárido y sus
comunidades. En TERRANE, la artista y las mujeres pedreiras se otorgan el
derecho de significar su realidad por medio de la producción de narrativas
heterogéneas, plurales, complejas, autónomas y descoloniales, que son enunciadas
desde una voz de autoridad y que es libre de las amarras categoriales del sistema
moderno-colonial de género de la nación brasileña. Este agenciamiento no
acontece apenas como una acción aislada en el contexto del semiárido, empero se
inscribe en una constelación fluida de movimientos colectivos y comunitarios
ancestrales. Se trata, por tanto, de afirmar la vida a través de prácticas como la
agroecología y “la cultura del almacenaje” de agua y alimentos (a cultura do
estocar), además del reconocimiento de la multiplicidad de existencias que
constituyen la “Red de la Vida”. Tales movimientos se organizan en torno al
“principio cósmico de reciprocidad de la vida” (Cabnal en Korol, 2017) y en definitiva,
contra el “racismo ambiental” (Pacheco, 2007) que trae consigo la monocultura del
Mundo del Uno.
150
Figura 15. La Caatinga. Mato Branco
Fuente:
https://www.goconqr.com/es/p/9372164?dont_count=true&frame=true&fs=true
El sertão no es apenas un espacio en el que se produce conocimiento, sino

más bien una epistemología en sí mismo, que se conforma por la diversidad de su
bioma, los ciclos de sequía y el cruce de diferentes ascendencias, como son la
indígena, la afrodescendiente, la gitana, la portuguesa y alguna otra desconocida
todavía. Por tanto, sus realidades son múltiples, complejas y escapan a cualquier
prisión categorial que la nación insistentemente ha tratado de imponer. En este
sentido, TERRANE funciona como una lente descolonial, para ver-sentir-leer ese
espacio-epistemología de un modo otro, sin salas de espera, ni paternalismos; un
espacio que sienta las sensibilidades de los procesos de producción de vida y que
ponga en valor la organización política de las mujeres, que está profundamente
situada y cuyas genealogías147 se inscriben en las luchas de las Ligas
Camponesas,148 las comunidades quilombolas, la figura de Dandara dos
147
Entendiendo por genealogía, la propuesta de María Teresa Garzón quien, siguiendo a Santiago
Castro-Gómez, dice de la misma que es “una forma de “contra-historia” que busca no los orígenes
de nada, sino la emergencia, en algún momento del pasado, de formas de experiencia del mundo -
modos de ser- que se mantienen presentes en nuestro ahora y cuyo efecto es la producción de
sujetos y su operar en coordenadas de relaciones de poder” (Garzón, 2019, p. 258).
148
Las Ligas Camponesas fueron organizaciones de campesinos, pidiendo una reforma agraria y
mejores condiciones de vida para sus familias. Este movimiento de la década de los cuarenta, actuó
junto con las revueltas organizadas por el partido comunista brasileño. Las mujeres tuvieron un papel
central en dichas organizaciones, sin embargo, la historia hegemónica ha invisibilizado su
participación.
151
Palmares… “Contra-historias” (Garzón, 2019) protagonizadas por mujeres, de las
que algunas de ellas todavía se encuentran a la espera de ser reconocidas.
La narrativa descolonial de Ana Lira, las pedreiras, Dona Lourdes da Silva,
Dona Luzia Simões y Cláudia Oliveira se presenta a modo de forcejeo con los
discursos regionalistas planteados por la historia hegemónica. Estos relatos
regionalistas comenzaron a forjarse durante la segunda mitad del siglo XIX, tras el
proceso de independencia (1821-1824), y la consecuente centralización del nuevo
imperio. En efecto, la búsqueda de una identidad nacional implicó el descubrimiento
de la región, no sólo como recorte espacial sino administrativo, político y cultural
(Albuquérque Junior, 2011). Esta nueva conciencia espacial de la nación surgió de
un conjunto de prácticas, discursos, imágenes y textos, que contribuyeron a
homogeneizar el imaginario nordestino para adecuarlo a la manutención de los
privilegios de las élites criollas.
Así, la región se produjo como una identidad espacial, con pretensiones de
subalternidad respecto de la nación, entendida como centro y localizada en el sur
del país, con São Paulo como capital económica. Dicha formación regional se
encuentra atravesada por el sistema moderno-colonial de género, cuyos ejes, cabe
recordar, son la democracia racial, el patriarcado colonial y el racismo ambiental,
con ciertas especificidades territoriales que desarrollaré posteriormente. De igual
modo, el proceso de institucionalización de la región, como identidad espacial
subalternizada, se dio por medio del descubrimiento de los ciclos de sequía.
De acuerdo con la investigación de Albuquérque Junior (2011), la gran sequía
de 1877 marcaría un hito en el proceso de invención del Nordeste. Este fenómeno
natural se convirtió en la primera característica de la región y, por consiguiente, en
su principal “problema”. Es interesante observar que, con esta creación, convertida
en un rasgo característico regional, se inaugura una temporalidad cíclica que
beneficiará al capital (económico y social) de las élites del país. El artículo número
5 de la Constitución de 1891149 ya apelaba a la obligación de destinar fondos para
las víctimas de fenómenos naturales como éste. Dos décadas más tarde, en 1909,
se fundó el IFOCS, una institución destinada a enfrentar los ciclos de sequía. Estas
149
Durante los gobiernos de la Primera República, 1889-1930.
152
referencias históricas son interesantes para comprender que, en cuanto la sequía
fue descubierta como el principal “problema” del Nordeste, la búsqueda de
soluciones devino parte del discurso instituyente de la región del Nordeste
(Albuquérque Junior, 2011).
El descubrimiento de la sequía como un problema irresoluble de esta región
imprimió una fuerte marca en la población nordestina, debido a los movimientos
migratorios que acarrearon tales condiciones climáticas. La sequía implicó la puesta
en marcha de una serie de prácticas políticas (ejercicios de poder) y de aislamiento
social que poco o nada tenían que ver con la falta de agua y más con regímenes de
terror que posteriormente se implementaron en otras regiones, como el nazismo
alemán o el apartheid sudafricano. Lo cierto es que en Brasil nunca existió una
política pública efectiva que ayudara a paliar las complejas condiciones de vida que
este fenómeno natural traía consigo.
Como revela la investigación de Kênia Sousa Rios (2014), la gran sequía de
1932 conllevó la constitución de un plan presupuestario permanente en las
actividades para combatir el problema. Sin embargo, esta pauta institucional estaba
más relacionada con resguardar el espacio urbano, disfrutado por las élites
coloniales, que en proporcionar mejores condiciones sociales en las vidas de las
personas sertanejas. En el estado de Ceará, el proceso de urbanización y
modernización de su capital, Fortaleza, acompañado del deseo de las élites de
aislar la pobreza de la ciudad, llevó a la creación de campos de concentración como
forma de “salvar” a la población pobre del hambre y la sequía (Sousa Rios, 2014, p.
84).
Los campos de concentración funcionaban como una prisión. Los que
llegaban allí, no podían salir nunca más, o mejor, sólo tenían permiso para
desplazarse cuando eran convocados para un trabajo, como construcción de
carreteras y presas u obras de “mejoramiento” urbano de Fortaleza, o cuando
eran transferidos para otro campo. Durante esos desplazamientos, siempre
había una atenta vigilancia para evitar fugas o rebeliones. Los flagelados sólo
se desplazaban dentro de camiones, y en todo momento, estaban bajo la
atenta mirada de los vigilantes. (Sousa Rios, 2014, p. 93)
Los campos de concentración del estado de Ceará fueron parte de las

estrategias de poder y saber de la maquinaria colonial de la nación, que buscaban
153
tranquilizar a las élites urbanas, incómodas con la migración y la pobreza. Estos
movimientos migratorios se han mantenido en los distintos procesos políticos que
ha experimentado el país. En la presentación del Museo Universitario del Chopo y
a propósito de la condición migrante de lxs nordestinxs, Ana Lira nos cuenta su
historia familiar:
Nuestra historia ya comienza con una historia de migración, porque la familia
de mi padre fue muy perseguida durante la dictadura militar en Brasil y por
causa de eso, le prohibieron estudiar. Mi papá fue expulsado de la
universidad. Cuando consiguió trabajar e ir a la universidad, tuvo que migrar
a otro estado y fue en ese momento que conoció a mi mamá, quien había
nacido en un proceso de migración también. Mi abuelo era camionero. Con
mi abuela embarazada, estaban de viaje, atravesando el estado de Bahía en
dirección a Alagoas (estado en el que ellos vivían), entonces ella se puso de
parto, no aguantó y parió a mi mamá en ese proceso migratorio.150
A través de la mirada de TERRANE podemos identificar cómo los diferentes

procesos de institucionalización de la sequía han sido interpelados por la
organización política de las mujeres, que según parece surgió durante el periodo de
Apertura Democrática (iniciado tímidamente en 1975 y que continuó hasta 1988,
con la promulgación de la Constituição da República Federativa do Brasil) en el
Sertão do Pajeú, lo que generó una extensa red de mujeres con conciencia política
que, hasta el día de hoy, actúan por medio de organizaciones de mujeres y/o
feministas en diferentes estados de la región Nordeste. Esto amerita señalar que no
parece que existieran experiencias similares en otros momentos de la historia de la
región. No obstante, sabemos que las narrativas históricas de las prácticas de las
mujeres siguen siendo discontinuas, con profundos vacíos y múltiples recortes, por
lo que resulta delicado afirmar si hubo o no este tipo de experiencias anteriormente.
Cuando Ana Lira preguntó si existían mujeres construyendo cisternas, la respuesta
fue muy significativa: puede que haya mujeres, sí, pero sería muy difícil
encontrarlas. En este sentido, el devenir del proceso creativo de TERRANE puede
ser concebido como una propuesta metodológica para la conformación de un
imaginario visual anticolonial que, lejos de fortalecer las relaciones de poder entre
el sujeto (artista/fotógrafa) y el objeto (pedreiras/región), se va tejiendo gracias a los
vínculos entre mujeres y a una escucha afectiva del territorio.
150
Ver nota 141.
154
Figura 16. Fotografía de Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia
Oliveira
La narrativa descolonial de Ana Lira problematiza el devenir de la

construcción de ese imaginario nordestino, inventado a través del lenguaje
(discursivo y visual) y su constante reiteración (la dimensión performativa) en los
relatos hegemónicos de la nación-región. TERRANE opera como una lente para
observar los procesos de agenciamiento de las cisterneiras151 del Sertão do Pajeú.
La autonomía y autoridad de estas mujeres enfrentan las artimañas del poder
inscritas en la división sexual del trabajo y en la colonialidad de la nación, impresa
en la formación identitaria regional. Esa colonialidad fue determinante para el
fortalecimiento de un imaginario nordestino considerado un territorio de fracaso,
habitado por víctimas y flagelados. La producción de ese universo de hambre,
pobreza y derrota fue concomitante al proceso de institucionalización de la sequía
como un problema inherente de la región Nordeste.
Entre los puntos turísticos de la ciudad en 1932 estaba el Campo de

Concentración. La miseria se convertía en espectáculo para los
excursionistas. Como “tipos exóticos” debidamente enjaulados, los
flagelados eran expuestos a los ojos del Sur. (…) Una vez más, la burguesía
amenizaba la imagen trágica del sufrimiento de los pobres en nombre de la
caridad. Es plausible considerar que la visita al Campo de Concentración
reavivaría la memoria de los turistas sobre el flagelo que asolaba el resto del
Estado y que también llegaba a la Capital. Era importante no ocultar
151
Otra forma de nombrar a las mujeres constructoras de cisternas.
155
totalmente a los visitantes los horrores de la sequía. Aquel escaparate de la
sequía revela al flagelado de una forma controlada. La demostración del
flagelo en el Campo de Concentración probaba a los sureños la trágica
existencia de la sequía y al mismo tiempo, aseguraba la imagen de un buen
uso de los recursos enviados por los ricos del Sur o por el Gobierno Federall.
(Sousa Rios, 2014, pp. 52 y 53)
Junto al proceso de institucionalización de la sequía, el turismo de la pobreza

fue otra de las maniobras de la nación moderna en el proceso de subalternización
de la región. No obstante, estas estrategias se han repetido en distintos periodos de
la historia del país y a diferentes escalas, como acontece por ejemplo actualmente
en la ciudad de Río de Janeiro con los favela-tours. Ana Lira cuenta:
Durante el periodo de apertura democrática, en torno a 1985, el actual
gobernador de São Paulo, João Doria, que en aquel entonces era el
presidente de Embratur —Empresa Brasileña de Turismo— tuvo la
brillante idea de transformar la sequía en una atracción turística, para
que las personas del Sudeste pudieran visitar el Nordeste y ver cómo
era una “auténtica sequía”, ya que ellos sólo lo podían ver a través de
los medios de comunicación. En la cabeza de ese señor, esas visitas
turísticas podrían generar renda a las personas de la región.152
En este proceso de constitución de un espacio nombrado región (a través de

un ejercicio de poder) se llevan a cabo dos acciones: por un lado, la definición de
un objeto (el Nordeste y sus ciclos de sequía) y por otro, la emergencia de nuevas
formas de mirar e interactuar con dicho objeto. El término visualidad —entendido
como la autoridad que visualiza, la autoridad que jerarquiza las imágenes entre la
dialéctica nación-región— me ayuda a comprender las operaciones de poder que
esconden esas nuevas formas de mirar el objeto Nordeste. En este sentido,
Nicholas Mirzoeff apunta que “la acción de visualizar remite a la producción de
visualidad, es decir, a la ordenación de los procesos de la Historia de forma que
fuesen perceptibles para la autoridad” (2016, p. 33). La emergencia de una forma
de mirar que la nación propone para el Nordeste se articula según las estrategias
de la visualidad colonial, conformada durante la colonización y posteriormente el
proyecto de nación. Éstas son: clasificar, separar y estetizar (2016). De esta
manera, considero que en TERRANE se lleva a cabo una contra-visualidad
descolonial por medio de un ejercicio de agenciamiento en las formas de mirar y
152
Ver nota 141.
156
producir realidad de las propias mujeres sertanejas, de la artista y del semiárido —
como territorio y epistemología.
Durante la dictadura cívico-militar (1964-1986), otra de las estrategias fue
crear el concepto Indústria da Seca para acoger una serie de políticas públicas, que
teóricamente contribuirían a paliar las condiciones sociales de las comunidades de
la región. La expresión fue usada por primera vez en la publicación de Antônio
Callado “Os industriais da sêca e os “Galileus” de Pernambuco: aspectos da luta
pela reforma agrária no Brasil” (1960).
A.L.: El término “Industria de la Sequía” fue creado durante la dictadura
militar y fortaleció la idea de que el Nordeste era una región de personas
incompetentes, dependientes de tutela del estado -y eso nos supone
amenazas e insultos hasta los días de hoy. Lo que ocurre es, que, en verdad,
los recursos para la región, esos años, fueron todos desviados o robados,
incluso con el fin de hacer rehenes electorales a las personas de la región.
Las obras no se realizaron, los proyectos no fueron ejecutados y, cuando
llegaba la época de las elecciones, del norte de Minas Gerais a Ceará,
comenzaba una persecución de los políticos a los residentes locales y
agricultores, pidiendo el voto a cambio de un camión de agua. (Lira y
Marugán, 2019, p. 9)
En los primeros pasos de esta investigación consideré que tanto la

producción cultural como los medios de comunicación fueron pilares fundamentales
para la creación y el fortalecimiento de ese imaginario nordestino. Sin embargo, en
la conversación con Ana Lira, la artista responde lo siguiente:
P.M.: Entiendo que la construcción de esa imagen estereotipada del
Nordeste fue construida históricamente gracias a la complicidad de varias
instituciones y supongo que los medios de comunicación deben haber tenido
un rol muy importante en esa representación del sertão, pero también el cine
y estoy pensando en el Cinema Novo, que contribuyó a la creación de un
imaginario social extremadamente estereotipado y al mismo tiempo,
poniendo en valor la cultura popular y visibilizando cuerpos que hasta ese
momento nunca habían sido mostrados en las pantallas. El binomio cultura-
identidad articula una serie de relaciones de poder que muchas veces son
armas de doble filo.
A.L.: El Cinema Novo fue uno de los ejes de este proceso -aunque algunas
discusiones producidas por los filmes sean importantes-, no puedo decir que
fue el eje principal, porque como mi padre me contó, no todo el mundo tenía
dinero para ir al cine y la televisión no era tampoco un objeto accesible en
todo el territorio brasileño. El impacto del Cinema Novo se dio entre los
estudiantes, profesores y los circuitos que se alimentan de la cultura y las
artes. ¿Había personas de otras áreas? Claro, pero no toda la población
brasileña, ni todavía hoy, accede a esos espacios. (Lira y Marugán, 2019, p.
14)
157
Sin duda, la falta de acceso a ciertas prácticas culturales —como el cine, la
televisión o la literatura— para las clases populares es una realidad todavía en el
presente. No obstante, quienes detentaban el poder de la palabra, la circulación del
discurso y las imágenes eran las élites del Sur del país con la complicidad de una
clase media intelectualizada, oriunda de los centros urbanos más importantes de
Brasil, tal como revela la investigación de Kênia Souza Rios (2014). El impacto de
la producción de ese imaginario en la zona sur contribuyó a elaborar y fortalecer las
narrativas coloniales de la nación moderna, con consecuencias mortíferas para los
habitantes de la región Nordeste y su territorio. En la entrevista (Lira y Marugán,
2019), la artista llama la atención sobre la cuestión de los efectos producidos por la
performatividad de los discursos en la invención colonial de ese imaginario. Esto es
lo que Sara Ahmed (2017) denomina la “pegajosidad del discurso”, es decir, el
impacto que la repetición discursiva de las campañas electorales, de algunos
medios de comunicación (los de mayor acceso eran la radio y la prensa escrita) y
de las prácticas culturales tuvieron en la producción de la vida del sertão. La
circulación de tales narrativas dejó impresiones en los cuerpos —individuales y
colectivos—, obstruyendo la comprensión del semiárido como un territorio de afecto,
una posibilidad de encuentro e infinitas invenciones de vida.
Tenemos la imagen de un oso como un animal al que hay que temer, una
imagen moldeada por historias culturales y recuerdos. Cuando nos topamos
con él, ya tenemos una impresión de los riesgos del encuentro, como una
impresión que se siente en la superficie de la piel. Ese conocimiento es
corporal, ciertamente: puede que la niña no necesite tiempo para pensar
antes de escapar. Pero la “inmediatez” de la reacción no es en sí misma
señal de una ausencia de mediación. No es que el oso sea temible “por sí
mismo”. Es temible para alguien. (Ahmed, 2017, p. 30)
Así, la nación moderna brasileña organiza (clasifica, separa y estetiza) un

complejo discursivo y visual por medio de campañas electorales, medios de
comunicación y producción cultural, que están al servicio de una división jerárquica
con pretensiones civilizatorias, presentada como natural,153 sin otro propósito que
la manutención de los privilegios (la dominación) de quienes son considerados
desarrollados y civilizados frente a los supuestamente primitivos, salvajes y
153
Para Stuart Hall, la naturalización es una estrategia representacional diseñada para fijar la
“diferencia” y de este modo, asegurarla para siempre (Hall, 2010, p. 432).
158
flagelados. Este complejo discursivo-visual (cimentado en la colonialidad) actúa no
sólo en los medios de producción y reproducción de la vida del sertão, sino también
en la dimensión subjetiva de las personas en su psique. En la narrativa de
TERRANE identifico un proceso de transformación de las pedreiras que se da por
medio del desplazamiento de los lugares sexo-sociales que las mujeres generan en
el contexto de la sociedad patriarcal del Nordeste. Se trata de un devenir nordestina
a partir de un conjunto de prácticas que no sólo desajustan el locus sexo-genérico
de las mujeres, empero complejizan las políticas de cuidado designadas a éstas por
su condición. En ese contexto, devenir mujer sertaneja conlleva expandir la noción
de cuidado más allá del espacio doméstico y familiar (problematizando esas
demarcaciones espaciales), al llevarlo a los procesos de construcción de cisternas,
a la organización política feminista y a la defensa del territorio (principalmente, el
agua y el bioma la Caatinga). Así, el devenir sertaneja implica reconocer la
centralidad de la vida, al llevar a cabo una serie de políticas de cuidado, expandidas
a todas las existencias visibles e invisibles y concebidas desde una concepción de
vida comunitaria. TERRANE contribuye a visibilizar estos procesos de subjetivación,
de afirmación de existencia antipatriarcal y descolonial, pero no sólo eso. La poética
de TERRANE entreteje una narrativa comunal a través de una serie de prácticas
realizadas por mujeres que eliminan cualquier barrera entre lo artístico, doméstico,
político y social. El hilo conductor del relato se articula en torno a cuatro acciones:
almacenar, fotografiar, cuidar y tejer relaciones. Se trata de un movimiento de
autoridad y autonomía comunitaria de las mujeres (feminista y descolonial) que,
según Ochy Curiel, sólo es posible gracias a un proceso de desenganche de todo
síndrome colonial. La autora apunta lo siguiente:
En síntesis, más allá de los diversos posicionamientos, podríamos decir que
la descolonización implica un proceso de desenganche de todo síndrome
colonial. Supone además un ejercicio de pensamiento y acción que conlleva
a una comprensión de procesos históricos como el colonialismo y la
modernidad occidental y sus efectos en establecer jerarquías raciales, de
clase, de sexo, de sexualidad y a partir de allí impulsar prácticas políticas
colectivas frente a las opresiones que produjeron estas jerarquizaciones
como el racismo, el clasismo, la heterosexualidad, el adultocentrismo, entre
otras. (Curiel, 2015, p. 14)
159
En TERRANE, la propuesta descolonial se da por vía doble: primero, por el
ejercicio de agenciamiento de las mujeres pedreiras y la artista, que les permite
colocarse como co-creadoras de la(s) historia(s) del semiárido nordestino; y
segundo, por interpelar la autoridad de lo que Chimamanda Ngozi Adichie denomina
“los peligros de contar una única historia” (2009), es decir, desafiar el poder de la
narración, el cual actúa performativamente “moldeando cuerpos y superficies”
(Ahmed, 2017), materializando realidades y, por ende, causando heridas, que
requieren de largos procesos de cura.
Es imposible hablar sobre la historia única sin hablar del poder. Hay una
palabra del Igbo, que recuerdo cada vez que pienso sobre las estructuras de
poder en el mundo y es “nkali”, es un sustantivo cuya traducción es “ser más
grande que el otro”. Al igual que nuestros mundos económicos y políticos,
las historias también se definen por el principio de nkali. Cómo se cuentan,
quién las cuenta, cuándo se cuenta, cuántas historias son contadas en
verdad dependen del poder. El poder es la capacidad no sólo de contar la
historia del otro, sino de hacer que esa sea la historia definitiva. (Ngozi
Adichie, 2009)
TERRANE se presenta a modo de forcejeo con ese poder discursivo

hegemónico y homogeneizador de la dialéctica nación-región; el proyecto
problematiza las consecuencias que los vínculos entre la producción espacial y de
identidad (engendrados por la maquinaria colonial de la nación) tienen en las
condiciones de vida de las mujeres pedreiras y el territorio sertão; articula una
narrativa visual otra que interroga esa supuesta historia definitoria y definitiva de la
región; como proceso creativo, propone una metodología descolonial basada en el
desmantelamiento de la figura del fotógrafo saqueador y conforme a la creación de
vínculos que exceden la dimensión artística.
160
4.2. Lo que la mirada de la Casa Grande no alcanza a reconocer: saberes,
cuerpos y territorios del semiárido
Quando a chuva não vem

Mesmo assim não é o fim
A Caatinga é resistente
Cada dia ensina a mim
A passar aquela prova
Mas a alma se renova
Dizendo eu vou resistir
Muitas lições de vida
Da Caatinga nós tiramos
Igual ao imbuzeiro
Água nós armazenamos154
Maria do Socorro Silva Nascimento
La imposibilidad de viajar al sertão durante el proceso de investigación me llevó a

desplegar otras estrategias que me ayudaron a proyectar una mirada de mayor
proximidad (afectiva) a los procesos de ese territorio. Ana Lira, a su paso por la
Ciudad de México, dejó en mis manos el cuaderno “Mulheres na Caatinga: sabores
e saberes” (2015),155 gracias al cual pude elaborar una reflexión sobre las prácticas
de las mujeres y su relación con el territorio, además de conectar con varios
proyectos locales cuya presencia en redes sociales se fortaleció gracias a las
transformaciones vividas por la pandemia del SARS-CoV-2, que nos condujo de lo
presencial a lo digital. Como la artista cuenta en nuestra conversación (Lira y
Marugán, 2019), las pedreiras comenzaron con la construcción de cisternas de 16
000 litros (ver Figura 13) y, actualmente, las edificaciones alcanzan los 52 000 litros.
Además, estas mujeres fabrican cajas de filtro, fogones agroecológicos e incluso
viviendas. Como ellas afirman, el fogón agroecológico es una estufa de leña para
cocinar, con grandes beneficios para la salud humana y ambiental. Por esto es
considerado una tecnología social, ambiental y feminista. Estas estufas ecológicas
154
“Cuando la lluvia no viene / incluso así no es el fin / la Caatinga es resistente / cada día me enseña
/ a pasar aquella prueba / pero el alma se renueva / diciendo yo voy a resistir / muchas lecciones de
vida / de la Caatinga sacamos / igual que del imbuzeiro / el agua nosotras almacenamos. Nota: El
imbuzeiro es un árbol cuyo fruto es el umbú. Extracto del poema “Os valores da Caatinga”. Autora:
Maria do Socorro Silva Nascimento, conocida como Côca. Agricultora del Assentamento Carnaúba
do Ajudante, en la Serra Talhada, estado de Pernambuco.
155
Publicado por la misma asociación en colaboración con el Núcleo de Estudos, Pesquisas e
Práticas Agroecológicas (Neppas) de la Universidad Federal Rural de Pernambuco y la Rede de
Mulheres Produtoras do Pajeú, 2015.
161
suelen ser construidas tanto por mujeres como por hombres de la comunidad. La
Casa da Mulher do Nordeste insiste en la importancia de pensar estrategias para
implicar a los hombres, no sólo en la construcción del fogón, sino también en las
tareas domésticas que acontecen dentro de la cocina. Las sertanejas son las
responsables de las tareas del cuidado y de los procesos relacionados con los ciclos
de agricultura, desde la siembra hasta la comercialización de los productos.156 Los
saberes de las mujeres del Sertão do Pajeú giran en torno al bioma de la Caatinga
y su principal vía de transmisión suele ser la observación en las prácticas que
realizan entre ellas, sus familiares, vecinas o amigas (ver Figura 17).
Para las mujeres, la Caatinga es una fuente insustituible de madera,
alimentos, fitoterápicos y elementos para la confección de artesanías. Una
cuestión esencial para la vida en la Caatinga es el agua. La poca
disponibilidad, en el transcurrir de sequías prolongadas, comunes a las
zonas semiáridas, implica una relación de dependencia directa con la
utilización de este recurso natural y para eso es necesario aprender a
convivir con el Semiárido y ejercitar el almacenamiento, principio
fundamental de esa convivencia. Almacenar agua y semillas para enfrentar
los periodos de escasez. La práctica de la Agroecología es nuestra salida.157
Las mujeres organizadas experimentan y replican —por medio de la

observación— prácticas de preservación y recuperación del bioma de la Caatinga,
el cual da cuenta de la alimentación familiar, la medicina tradicional, la construcción
de fogones agroecológicos y participa en los procesos de construcción de cisternas
para el almacenamiento del agua. Esta epistemología, que conlleva el aprendizaje
de un estado de flexibilidad y adaptación constante como forma de vida, es un saber
ancestral de las comunidades de la región. La cultura del almacenamiento de las
mujeres sertanejas se organiza en torno a dos acciones-saberes: preservar lo
existente y restaurar las partes de la Caatinga más afectadas por la intervención
humana: la expropiación y el aniquilamiento. En este sentido, sus prácticas dialogan
con la “lógica de biointeracción” propuesta por Antonio Bispo dos Santos (2015)
como un modo de convivir / vivir-con todos los elementos del universo de forma
integrada. La biointeracción es una alternativa al modelo predatorio del dúo
colonización/colonialidad, que reduce el uso indiscriminado de los recursos finitos
156
Es común encontrar plantación de alimentos en los quintales de las casas para el abastecimiento
propio y el de la comunidad.
157
Ver nota 141.
162
de la tierra para establecer una lógica de horizontalidad entre el dar y el recibir, a
partir de la creación de un vínculo con ésta.
Así como dijimos, la mejor manera de guardar el pescado es en las aguas.
Y la mejor manera de guardar los productos de todas nuestras expresiones
productivas es distribuyéndolos entre nuestra vecindad, o sea, como todo lo
que hacemos es producto de la energía orgánica, ese producto debe ser
reintegrado a esa misma energía. (Bispo dos Santos, 2015, p. 84)
Se dice que el territorio siempre fue habitado de dentro para fuera.158 De ahí
que los saberes no sean apenas propios de la condición humana, sino de todas las
existencias del territorio-tierra. Las piedras tienen saberes de los pueblos, del mismo
modo que la Caatinga de las comunidades del sertão. De este modo, lo descolonial
se percibe como una ruptura con la experiencia histórica occidental u
occidentalizada, a partir de descentralizar la lógica de autodeterminación cognitiva
del sujeto y su consecuente objetualización de todo aquello que no pertenece (la
otredad “humana y más-que-humana” (Ferreira da Silva, 2016, p. 62)). En la
conferencia “Tecendo saberes”,159 del último encuentro digital de la organización
Saberes da Caatinga, lxs participantes contaban que, mientras los intelectuales
piensan ideas, el pueblo piensa la vida observando las plantas, luego ejerciendo
una escucha afectiva del territorio-tierra sin jerarquías ontológicas. Esa
epistemología descolonial incluye saberes para el cuidado de la vida, saberes
resultantes de encrucijadas culturales y múltiples percepciones del mundo, algunas
desconocidas todavía hoy, como es el caso de la medicina popular (nombrada por
las mujeres como A Farmácia Viva das Sertanejas), prácticas curativas que son
resultado de un proceso de mestizaje gnoseológico de varias comunidades
indígenas oriundas de la región (los tapuias-cariris es la población originaria
mayoritaria), de las comunidades quilombolas tradicionales y de los portugueses
durante la colonización.
Estos saberes curativos perviven pese a los múltiples ataques de las élites
occidentalizadas en distintos periodos históricos de la nación. Como desarrolla
Kênia Souza Rios (2014), en los campos de concentración del estado de Ceará se
158
Ver la plataforma “Saberes da Caatinga”:
https://www.youtube.com/channel/UC16or8xaS2_itRxj5S6WrYQ (Consultado: 13.12.2021).
159
Ver: https://www.youtube.com/watch?v=gAa_qdTwhBU&t=6016s (Consultado: 13.12.2021).
163
libró una batalla entre la ciencia y las creencias ancestrales, es decir, entre los
“remedios científicos” de la blanquitud y la “brujería” de las mujeres (racializadas y
empobrecidas) del semiárido. Lo cierto es que, en el sertão, lo sagrado no está
separado de la ciencia, puesto que en esa epistemología-territorio conviven una
gran diversidad de percepciones del mundo. En el periódico Gazeta de Notícias, del
día 4 de febrero de 1933, un artículo titulado “Los guardianes de la salud” exponía
la siguiente propaganda:
Entre las múltiples formas de actividad, algunas son para la actividad tan
indispensables como las funciones vitales del organismo. Tal es la función
del médico, sea actuando como higienista, sea actuando con su “arte de
curar”. (…) No olvidemos: la salud es la vida y sólo vive integralmente quien
tiene salud. Esta noción general, sin embargo, no es considerada por todos
en su verdadera latitud. Hay quienes creen que las medicinitas tienen el
poder de restablecer la salud milagrosamente, así el enfermo sólo contribuye
con actos completamente propensos a falsificar la acción de los
medicamentos y exaltar el trabajo mórbido. (Souza Rios, 2014, p. 104)
TERRANE es un proceso de creación colectiva poética, material y espiritual

que, a pesar de que coloca a las mujeres en el centro de la narrativa — pues todas
ellas son las coproductoras del relato—, valora el protagonismo del agua y el bioma
de la Caatinga en la producción de vida de las comunidades del semiárido. De este
modo, el lugar de afirmación política de las mujeres pedreiras / sertanejas no sería
posible si no fuera por el locus que ocupan la Caatinga y el agua en sus estrategias
de organización feminista. Contrario a las formas de operar del Mundo del Uno,
basadas en la lógica colonial de la propiedad privada, el despojo y el saqueo, las
alianzas afectivas y políticas generadas en dicha organización feminista plantean
complicidades expandidas más allá de la noción de ser humano o ciudadanía. Ailton
Krenak nos enseña:
Las posibilidades de alianza no sólo se dan en el plano de las relaciones
sociopolíticas, en el plano de las ideas, en lo que es posible establecer de
colaboración entre una nación y otra, entre una sociedad y otra. Cuando voy
a un riachuelo, a una fuente, a un nacimiento, yo establezco una relación con
ella, converso con ella, me lavo en ella, bebo aquella agua y creo una
comunicación con aquella entidad agua que, para mí, es una dádiva
maravillosa, que me conecta con otras posibilidades de relación con las
piedras, con las montañas, con las florestas. (Krenak, 2016, p. 172)
TERRANE es también una lente descolonial para “sentipensar” este

paradigma de mundo otro, que nos presenta por medio de una colectividad de
164
mujeres, cuyos vínculos afectivos con el territorio-tierra son fundamentales para su
militancia política. Este tipo de alianzas me llevan a considerar que tanto el espacio
como el tiempo, desde su concepción cartesiana, hacen insostenible la centralidad
de la vida. La temporalidad lineal y la demarcación espacial existen apenas en el
imaginario colonial todavía contemporáneo. Aquello que realmente acontece es un
flujo de velocidades de afectación en múltiples dimensiones espaciales, regidas por
el principio de reciprocidad de la “Red de la Vida” (Lorena Cabnal en Korol, 2017),
en la que se da movimiento, entrelazamiento, turbulencias, muerte, ruptura,
afectaciones, resurrección, fuerzas de choque, poesía, rehabilitación, bifurcaciones,
alianzas, encrucijadas, florecimiento. En este sentido, concibo TERRANE como un
proceso creativo inacabado. Comencé esta investigación consciente de la infinitud
de su expansión en el tiempo y los vínculos generados entre las mujeres (los cuales
exceden la propia práctica artística), pero esto es mucho más complejo. El tipo de
alianzas afectivas expandidas, que las mujeres pedreiras y Ana Lira generan en su
militancia política y artística, son parte de un mundo enmarañado, de ese flujo de
velocidades de afectación al que TERRANE pertenece, orientado por una ética
feminista descolonial, basada en una lógica de bio-socio-poética-interacción con las
energías (re)generadoras de vida. Y ese movimiento de expansión en la creación
de un “parentesco extendido” (Bregalda y Marugán, 2022) no sólo acontece en la
forma de generar alianzas entre las existencias humanas y más-que-humanas, sino
en exceder las nociones de temporalidad y espacialidad más allá de las fronteras
del logos. Así, el sentido de colectividad que nos revela la lente de TERRANE se
organiza según la concepción de espíritu de Sobonfú Somé (2003) que se entiende
como una energía capaz de tejer lazos comunitarios dados en el presente, en un
devenir con la ancestralidad de todas las existencias vivas de ese territorio. La
potencialidad de todos estos movimientos como afirmación de vida(s) es lo que la
mirada de la Casa Grande no alcanza a reconocer.
165
Simões y Cláudia Oliveira.
Desde este otro paradigma, la noción de cuidado necesariamente se

complejiza. El proceso creativo de TERRANE no sólo revela el desplazamiento del
locus sexo-social de las mujeres pedreiras en la sociedad patriarcal nordestina, en
la cual, por su condición de género, están destinadas al cuidado de la familia y el
espacio doméstico. Lo que identifico es que tal dislocación trae consigo una política
de cuidado que excede la división público-privado, individual-colectivo, mujer-
hombre, humano-nohumano.
Esta noción, que proponemos llamar de “parentesco extendido” (una vez que
excede los vínculos consanguíneos y/o de afinidad entre personas,
enunciando un reconocimiento afectivo), marca una profunda diferencia
entre los mundos en los que la pertenencia es amplia y el tránsito entre seres
diversos es posible y aquel de la blanquitud, imaginado a partir de criterios
en los que la separabilidad y la exclusión son la realidad de muchos.
(Bregalda y Marugán, 2022)
Colocar la vida en el centro en toda su radicalidad implica una política de

cuidados en la que una de las acciones es, sin duda, ese desplazamiento sexo-
genérico de los imperativos sociales del patriarcado colonial, pero no sólo eso. Se
trata también de un movimiento no aislado de otras dislocaciones ontológicas y
epistemológicas que requieren de una noción de cuidados, basada en un sentido
de pertenencia al mundo, de devenir con éste (en lugar de en éste) desde lo que
llamamos parentesco extendido. De cualquier modo y sin ánimo de romantizar las
experiencias de vida de las mujeres sertanejas, es conveniente destacar que, visto
166
desde el marco imperativo ontológico y político del patriarcado colonial nordestino,
las mujeres enfrentan larguísimas jornadas laborales y continúan siendo las únicas
responsables de la manutención de sus familias.160 Y en relación con este marco
impositivo sexual-racial-social, las pedreiras cuentan en TERRANE las dificultades
que encuentran en sus procesos de construcción de cisternas:
A.L. Doña Lourdes me contó que, cuando ella comenzó a construir, mucha
gente no creía en el trabajo de las mujeres como constructoras de cisternas.
Había mucho prejuicio en las comunidades, porque la construcción civil era
un trabajo atribuido a los hombres. Luzia comenta ahora, que las dudas
acerca de la calidad de sus trabajos todavía pesan. A veces, ellas construyen
oyendo cosas horribles. Yo acompañé algunas historias muy delicadas. Sin
embargo, frente a esos contextos necesitamos pensar juntas en cómo
responder y en cómo proponer encaminamientos. (…) Las experiencias que
acompañé con Claudia y Dona Lourdes fueron muy simbólicas de este tipo
de ayudas mutuas. Y, en este sentido, en términos profesionales, el desafío
de ellas es justamente conseguir trabajar, después de haber hecho las
formaciones. Es en este momento que la cultura divide los tipos de trabajo
por género, intentando determinar lo que es trabajo de hombre y de mujer,
actúa en todas las esferas. Es necesario un esfuerzo conjunto para
desmembrar esa estructura. En el semiárido, ese esfuerzo es esencial
porque la convivencia con la sequía requiere de flexibilidad. Nadie puede
quedarse sentado esperando apoyo, porque las políticas para la sequía casi
siempre fueron producidas con el objetivo de aprisionar las personas a los
políticos. (Lira y Marugán, 2019, pp. 8 y 9)
Esas historias delicadas que Ana Lira decía escuchar, como la falta de
valoración de las construcciones realizadas por las mujeres y sus dificultades para
encontrar trabajo tras finalizar los cursos de formación, se inscriben en el entramado
de relaciones de poder estructurantes de la nación. Esta maquinaria pretende
impedir el desplazamiento y la ocupación de ciertos espacios sociales y físicos
realizados por las cisterneiras como un movimiento organizado de autonomía,
fortalecimiento y poder, puesto que el espacio doméstico es el único destinado a
ese sexo según la lógica patriarcal. En la introducción elaboré el problema de
investigación a partir de una reflexión sobre el modelo de nación brasileña, basado
160
Una investigación del IGBE de 2019 muestra que la media que los hombres dedican al cuidado
es del 25,9%, mientras que las mujeres del 36,8%. Esto, traducido en horas de trabajo doméstico
semanales, informa que los hombres trabajan 11 horas y las mujeres 21,4. Es decir, las mujeres
trabajan casi 11 horas más que los varones. Recuperado:
https://agenciabrasil.ebc.com.br/radioagencia-nacional/acervo/economia/audio/2020-06/pnad-
continua-mostra-que-mulheres-dedicam-10-horas-mais-afazeres-e-cuidados/ (Consultado:
10.02.2022)
167
en el mito freyreano de la democracia racial, una ideología de mestizaje, cuyo fin no
era otro que homogeneizar las diferencias étnico-raciales en pro de un futuro blanco
o blanqueado de la nueva nación soberana. Las élites criollas de la Casa Grande,
lejos de abogar por un proyecto independentista (anticolonial y antirracista), optaron
por la continuidad de la empresa colonial, al presentar la democracia racial como un
modelo de convivencia supuestamente armónico. Siguiendo los pasos de
Albuquérque Junior (2011), la búsqueda de la nación conllevó el descubrimiento de
la región, en cuanto identidad espacial definida por la colonialidad del poder. A mi
juicio, la regionalización del territorio Nordeste es concomitante a la racialización de
los cuerpos que lo habitan. Ambos acontecen como dos procesos inseparables de
esa colonialidad estructural y sus afectaciones varían según la división sexual de la
sociedad:
“Colonialidad” no se refiere únicamente a la clasificación racial. Es un
fenómeno abarcador, ya que se trata de uno de los ejes del sistema de poder
y, como tal, permea todo control del acceso sexual, la autoridad colectiva, el
trabajo, la subjetividad/intersubjetividad y la producción de conocimiento
desde el interior mismo de estas relaciones intersubjetivas. (…) La lógica de
los ejes estructurales muestra al género como constituido por y
constituyendo a la colonialidad del poder. (Lugones, 2014, pp. 18 y 22)
El surgimiento de esa nueva conciencia espacial (en la formación dialéctica

nación-región) fue de la mano del proceso de subjetivación de la mujer nordestina,
como un sujeto subalterno regional. Incluso, afirmo que “nordestina” no enuncia
apenas la localización de estas sujetos, empero es en sí misma una categoría
racializante. No hay que olvidar que la invención de la figura del macho nordestino
como el pater familias, un hombre rural, fuerte y rudo, se produjo como una identidad
patriarcal situada en una región concreta del país, que, no por casualidad, coincide
con el periodo de la promulgación del primer modelo de nación durante el primer
gobierno varguista, y que, según Albuquérque Junior (2013), aúna dos esencias: la
sexualidad y el territorio.161 Esta identidad fue conformándose entre varios
imaginarios que se han producido desde mediados del siglo XIX, como es el caso
161
Ver: Albuquerque Júnior, 2013.
168
de las leyendas de la vida-sertão, que alimentan el universo masculino patriarcal del
Nordeste, con figuras como el cangaceiro Lampião162 o Antônio das Mortes.163
Simões y Cláudia Oliveira
La categoría “nordestinx” no apela únicamente a un lugar social y geográfico,

sino también racial. Este proceso de racialización, entretejido con la clase social, el
sexo y la región, devela la formación de un imaginario estereotipado del
semiárido/Nordeste, que tiene una actuación (afectación) diferencial en los cuerpos
y vidas de las mujeres sertanejas/pedreiras. Según Stuart Hall (2010), el estereotipo
es una práctica significante que reduce los sujetos a unas pocas características
identitarias, simples y esencialistas, presentadas como fijas, ahistóricas y naturales.
En dicha operación la diferencia racial es central. Me interesa destacar esta idea
porque a simple vista pareciera que la narrativa de TERRANE nos revela apenas
historias que interpelan el patriarcado colonial nordestino y lo cierto es que se trata
más bien de una propuesta emancipatoria de gran complejidad que conlleva
paradigma alterno de relacionalidad, que sustituye el “estar en” por el “devenir con”
el mundo.
162
Los cangaceiros eran varones, bandoleros, que vivían en el sertão nordestino al margen de las
leyes federales, robando a los amos de las grandes haciendas (La Casa Grande) para sobrevivir.
Lampião es una de las figuras más conocidas junto con su compañera María Bonita.
163
Antônio das Mortes fue un asesino de cangacerios popularizado en los filmes de Glauber Rocha,
“Deus e diabo na Terra do Sol” (1964) y “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro” (1969).
169
4.3. Modos de tejer relaciones, producción de imágenes y experimentación de
una metodología feminista164 descolonial
A única coisa que as mulheres sabem fazer

é cozinhar feijão e macarrão, nos diziam
Marinalva Oliveira, pedreira
En 2017 la Casa da Mulher do Nordeste organizó un curso de formación para las

futuras constructoras de cisternas a cargo de Dona Lourdes da Silva. Ana Lira
decide asistir para conocerla personalmente, ya que había escuchado múltiples
relatos de esta mujer, quien es una de las formadoras y constructoras de cisternas
más antiguas de la región.
Me acuerdo de una de las primeras escenas en las que estábamos
juntas. Yo estaba con la cámara, fotografiando el curso de formación
de cisterneiras que ella estaba impartiendo. Dona Lourdes empezó a
hacer caras horribles y vino a mi para preguntarme, ¿qué es lo que
usted está haciendo con eso ahí? Yo tuve que explicarle que la cámara
era mi herramienta de trabajo de la misma manera que aquellas eran
sus herramientas de trabajo [ver Figura 18]. Y entonces, dona Lourdes
me dijo, “pues yo voy a fotografiarte a ti también”. Yo respondí que
todo bien. Y en ese desafío, la verdad es que tuve que entrar en un
gran proceso de desmantelamiento de esas funciones de
intercambio.165
Para la Casa Grande, la fotografía es un instrumento de poder bien conocido

por todxs, tal y como revela la reacción de Dona Lourdes. La cámara de Ana Lira
fue el objeto que la llevó a ser leída como la fotógrafa documentalista oriunda de la
capital.166 “Pues yo voy a fotografiarte también” informaba de que la única manera
de habitar ese espacio era desmantelando la relación de poder que traen consigo
las funciones del fotógrafo tradicional, en las que “el acto de fotografiar es un
simulacro de posesión, un simulacro de violación.” (Sontag, 2008, p. 33)
A.L.: Yo ya había dejado de lado hacía varios años la perspectiva de la
fotografía documental clásica que considera como “tema”, “objeto
164
Al principio del capítulo ya señalé que la artista no se posiciona como feminista, sin embargo, en
mi análisis del proceso identifico elementos que me llevan a considerar el proyecto feminista.
165
Ver nota 141.
166
El hecho de cargar con la cámara y ser de la capital ya establecía a priori un distanciamiento entre
la fotógrafa y las mujeres pedreiras.
170
fotográfico”, “asunto”, entre otras palabras, a quienes nosotros
fotografiamos. Palabras que no deberían ser usadas para las personas y
comunidades que nos reciben en sus vidas (Lira y Marugán, 2019, p. 11).
Figura 19. Detalle del libro de artista realizado por Ana Lira en
diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira
Fuente: foto realizada por la autora de esta tesis
Incluso habiéndose alejado de la perspectiva de fotógrafa documentalista

tradicional, Ana Lira partía, inevitablemente, de un lugar de poder en la creación de
vínculos con las mujeres pedreiras, puesto que la artista, a pesar de ser una mujer
negra nordestina, cargaba con un aparato que revelaba un estatus distinto y,
además, provenía de la capital. A partir de aquí, la noción de acompañamiento es
clave para comprender el desplazamiento de la fotógrafa, orientado hacia planos
relacionales de mayor horizontalidad, el cual la lleva a elaborar una metodología
distinta (que a mi entender es feminista y descolonial) a la del saqueador de
imágenes-vidas. Cuando en 2013 la artista visita el archivo de ASA (Articulação do
Semiárido Brasileiro) percibe un vacío documental acerca de los procesos de
construcción de cisternas realizados por las mujeres sertanejas. De ahí que
inicialmente decidiera contribuir con la creación de una narrativa visual de tales
procesos. El interrogante fundacional de TERRANE (¿existen mujeres
construyendo cisternas?) surgió de esa ausencia. Por tanto, el punto de partida
171
consistía en acompañar los procesos de construcción de las pedreiras, para la
producción de un relato visual, tal como había sido realizado por ella misma en el
proyecto MANDALLA. Sin embargo, la reacción de Dona Lourdes anunció que la
única posibilidad de elaborar una narrativa sobre los procesos de esas mujeres era
únicamente siendo ellas mismas co-creadoras de esa historia otra del semiárido.
TERRANE sólo podía existir como proceso colectivo. Sin la presencia (la voz, la
memoria, los afectos) de las mujeres cisterneiras, esa poética jamás hubiera
existido tal como es. De la misma manera que las pedreiras afirmaron un lugar de
poder y existencia frente a los imperativos patriarcales al salir de sus hogares a
trabajar en la construcción; al expandir las políticas de cuidado más allá del espacio
doméstico; y a partir de una comprensión de existencia recíproca inscrita en la red
de la vida, la fotógrafa no estaba exenta de tener que producir un movimiento de
deconstrucción de ese locus de poder que acarrea la práctica documental
tradicional. El desmantelamiento de esta figura trajo consigo otro marco ético,
estético y metodológico que significó asumir honestamente que las mujeres
pedreiras no necesitan a la fotógrafa para la elaboración de una narrativa visual,
puesto que ellas mismas producen sus imágenes. Sin embargo, la posibilidad de
entretejer colectivamente una historia otra de la vida de las comunidades del sertão
fortalecía el compromiso “contracolonial” (Bispo dos Santos, 2015) compartido por
todas de enfrentar los peligros de contar una única historia. Así, a medida que el
vínculo entre ellas fue fortaleciéndose, la demarcación territorial entre práctica
artística y producción de vida más que difuminada, considero que complejizó,
problematizó y expandió tanto las nociones de arte como la de vida.
A veces ellas me fotografiaban, a veces yo las fotografiaba. Otras veces yo
me quedaba con sus hijas/os, las/los llevaba a la escuela, para que ellas
pudieran trabajar. Y eso es un desmantelamiento de la figura del fotógrafo
tradicional, que está allí el tiempo entero con su cámara… Yo tuve que
convertir la cámara en una herramienta como lo es un plato o un vaso. Si yo
vistiera la ropa de fotógrafa tradicional, este trabajo nunca hubiera sido
realizado.167
167
Ver nota 141.
172
En TERRANE, las mujeres almacenan, fotografían, cuidan y tejen relaciones.
Se trata de un conjunto de prácticas inscritas en un mundo enmarañado en el que
cada singularidad parte de un reconocimiento mutuo para la creación de vínculos
afectivos cómplices. El propósito no consiste apenas en sobrevivir, empero florecer
y, así, producir condiciones sociales de vida autónoma (basada en la confianza y no
en el individualismo neoliberal) y emancipada del régimen colonial de la Casa
Grande. La metodología de TERRANE puso en jaque la producción poética
orientada por el canon moderno-colonial en varios sentidos:
● Interpela el protagonismo excesivo de la figura del artista-genio e
invisibiliza las redes que posibilitan la materialización de las piezas
artísticas. Acompañar implica establecer un diálogo con las
participantes del proceso, estar juntas y ser afectadas por los
devenires de la vida, compartir el espacio-tiempo dedicado a las
tareas de cuidado y reproducción, negociar qué será mostrado, qué
será parte del secreto y también el cómo. De ahí que la metodología
de TERRANE se fuera construyendo durante el proceso, mientras que
el vínculo entre ellas se fortalecía. Para Ana Lira, las personas
fotografiadas son co-autoras de la poética visual en la que participan.
Además, estas mujeres, Dona Lourdes da Silva, Dona Luzia Simões
y Cláudia Oliveira, comparten autoría por su contribución con
imágenes, cartas y otros elementos que conforman el libro de artista
que analizaré en el próximo apartado.
● Desafía la obra maestra como objeto único, original y sofisticado. Del
proceso creativo pueden surgir diferentes elementos, pero no tienen
la centralidad de una pieza artística, puesto que más allá del objeto
en sí, acontecen también relaciones, vínculos, afectos y aprendizajes,
los cuales pueden tener mayor destaque incluso que la propia
producción poética. La artista cuenta: “comencé un proyecto
fotográfico y me encuentro en una vivencia transformadora de vida.
No es un proyecto sobre ellas, sino una construcción con ellas” (Lira
y Marugán, 2019, p. 8).
173
● Cuestiona la autonomía del arte como un quehacer objetivo, un
régimen de verdad con tintes universalistas, un marco de producción
artística único deslocalizado y ahistórico. TERRANE es un proceso
creativo situado en un espacio-tiempo concreto y conformado por las
condiciones sociales, políticas, espirituales, económicas, históricas,
climáticas de todas las existencias vivas del proyecto (las mujeres, el
bioma de la Caatinga, la entidad agua y el sertão).
● Reescribe la definición de vida. Apartado de todo reduccionismo, el
proceso creativo abre, incluye, potencializa, multiplica, expande y
tensiona cualquier prisión categorial que ahogue las múltiples
posibilidades del decir arte. La creación poética se da en un devenir
con el mundo, cuyo interrogante ontológico interesante ya no es más
el del arte, sino el de la vida. La afirmación radical de ésta (como
poeticavida) significa asumir una expansión multicósmica de las
nociones temporales y espaciales tradicionales que son parte de
TERRANE (o viceversa) y que hacen de éste un proceso creativo
inacabado.
● Pone en jaque a la maquinaria institucional artística cuyo poder decide
quién es o no artista: “TERRANE fue aprobado como un proyecto
fotográfico de documentación para el área de cultura, pensando en su
estado, Pernambuco y Rio Grande do Norte, como un legado del
Nordeste, como un proyecto cultural local para repensar esas
nociones jerárquicas y repensar el propio proceso de elaboración de
cisternas también, saliendo de una noción clásica de trabajo para una
noción de proceso de creación.”168 Ana Lira considera a las mujeres
pedreiras como autoras de sus creaciones y de sus procesos de
construcción de cisternas (ver Figura 13). Aquí se produce otro
desplazamiento. Se trata de una estrategia para poner en valor el
trabajo de esas mujeres, mientras que, a su vez, multiplica la noción
de creación y cuestiona el elitismo de la institución artística. Artistas
168
Ver nota 141.
174
no sólo son las figuras que circulan dentro del entramado
institucional,169 —principalmente varones blancos, con formación
académica, que pertenecen a una clase social media-alta, que viven
en centros urbanos y que cuentan con capital cultural.
● Disputa el cubo blanco como único espacio posible de exhibición
artístico, así como las limitaciones que a menudo éste presenta en
sus formas de mostrar los objetos. Los espacios de presentación de
TERRANE son fluidos y están en armonía con los devenires del
proceso, como parte del transcurrir de la vida misma. Además, no
podemos olvidar que el museo es el modelo de institución artística
colonial por excelencia, cuya función principal ha sido definir,
organizar, clasificar, arcaizar cuerpos, vidas, prácticas y formas de
relacionalidad de lo que se concibe como otredad.
● Revela la jerarquía de materiales propia del campo de la creación
artística ligada a las instituciones, como si apenas personas con cierta
condición de clase pudieran producir arte. TERRANE enfrenta la
distinción racista-patriarcal-colonial entre alta y baja cultura, entre arte
y artesanía, entre arte contemporáneo y folclore.
La metodología del acompañamiento de Ana Lira se conforma durante el
proceso y según una ética de la responsabilidad, que parte de asumir honestamente
que la única posibilidad de accionar en TERRANE es desde un plano de
horizontalidad para todxs lxs participantes. La artista cuenta, en sus palabras: “[...]
cuando yo entendí que no era necesaria en ese contexto, entonces, me puse a
pensar en cómo iba a ser ese diálogo”.170 A mi juicio, esta metodología es feminista
y descolonial porque desmantela las estructuras de poder del fotógrafo
documentalista tradicional para, a partir de ahí, generar un vínculo entre todas las
mujeres, conforme a un reconocimiento de existencia mutuo entre los diversos
169
No puedo dejar de nombrar las importantísimas contribuciones de lx artistas Lygia Clark y Hélio
Oiticica en el ejercicio de desterritorializar la producción poética para otras esferas de la vida, en las
décadas de los cincuenta y sesenta en Río de Janeiro y posteriormente en el exilio, durante la
dictadura cívico-militar. Sus legados continúan vibrando en el presente en mucha de la producción
artística brasileña.
170
Ver nota 141.
175
lugares de fala de vidas humanas y más-que-humanas, que, desde un sentido de
colectividad, permita contar otra historia del sertão que “postergue el fin del mundo”.
(Krenak, 2019)
Una obra responsable, hoy, me parece ser, sobre todo, una obra que
demuestre, por un lado, un compromiso político y una lucidez ideológica y
que sea, por otro lado, interrogativa por naturaleza, en lugar de meramente
prescriptiva. En otras palabras, una obra que implique la historia personal en
la Historia; una obra que reconozca la diferencia entre la experiencia vivida
y la representación; una obra que sea cuidadosa para no transformar una
lucha en objeto de consumo y que solicite que la responsabilidad sea
asumida tanto por el cineasta como por el público, sin la participación del
cual ninguna solución emerge, pues no existe ninguna solución lista. (Minh-
ha, 1991/2015, p. 54)
En TERRANE nadie habla por nadie, a pesar de la estructura de poder

inherente al proyecto. La artista, las pedreiras, el bioma, la entidad agua y el sertão
se enuncian por sí mismos, en toda su complejidad, desde el quehacer artístico,
vital, territorial, existencial y político. Esto hace que la negociación sea una
constante en este proceso creativo. Por un lado, Ana Lira negocia con las mujeres
pedreiras:
Sin embargo, conversamos siempre porque no hago nada en este proyecto,
en términos de exposición, sin platicar con ellas antes. Yo suelo decir que
comencé haciendo un proyecto sobre las mujeres pedreiras y los
aprendizajes del camino transformaron la vivencia en un proyecto en diálogo
con ellas. Eso cambia todo. (…) Desde entonces, platicamos sobre el
cotidiano del proyecto, siempre que algo va a ser lanzado o exhibido.
Escuchando y pensando sobre nuestros cotidianos, con toda esta exposición
pública en redes sociales, a veces, las personas hablan con nosotras o
permitimos que nos fotografíen en momentos de sus vidas y luego en el
futuro ya no queremos que circule más esa información. Entonces, si ellas
dicen “no cites eso”, yo no cito. Hay una construcción de confianza que es la
cosa más importante de todo. (Lira y Marugán, 2019, p. 11)
Por otro lado, negocia con la normativa de las convocatorias públicas del
área de cultura y con las instituciones interesadas especialmente en la producción
visual. Cuando invité a la artista a presentar TERRANE en el marco de
DEVENIRES, en el Museo Universitario del Chopo (ver Figura 20), nuestra
negociación no estuvo exenta de tensiones y llevaron largos debates sobre cómo el
canon moderno y colonial atravesaba mi propuesta. Nunca discutimos la cuestión
de sus honorarios o las condiciones de presentación que yo o el museo le
ofrecíamos. Se trataba más bien de discernir por qué no se había considerado en
176
el presupuesto invitar a una parte de la red que conforma TERRANE, a alguna de
las mujeres pedreiras participantes, para realizar una presentación multivocal que
huyera de la representación y de la figura clásica de la artista que habla en nombre
de. Fue un gran desafío que no conseguimos resolver. Finalmente, Ana Lira aceptó
participar. No obstante, la artista expuso públicamente su malestar frente a los
modos en los que opera el canon dentro de las instituciones, así como las
implicaciones que éstos tienen en nuestros proyectos artísticos y curatoriales.
Figura 20. Cartel de Devenires. Fotografía de de Ana Lira

Fuente: diseño realizado por el Museo Universitario del Chopo
En toda la trayectoria artística e intelectual de Ana Lira, se encuentra latente

una profunda tensión entre los conceptos de presentación y representación. La
artista busca romper con la tradición logocéntrica del arte al huir de la perspectiva
antropológica de representación para desarrollar procesos creativos, a partir de la
creación de vínculos afectivos con las personas implicadas en sus proyectos. De
ahí el interés de Ana Lira en producir imágenes de las mujeres pedreiras, con el
objetivo de encontrar la máxima belleza posible, considerando que debía
fotografiarlas como a ella le gustaría ser fotografiada.
177
A.L:Bueno, lo que yo intenté pensar fue en cómo me gustaría ser tratada, en
el caso de que alguien decidiese hacer un proyecto sobre las cosas que
realizo. ¿Yo quiero ser fotografiada en cualquier circunstancia? ¿A mí me
gustaría ver todas mis historias abiertas al público, sólo porque yo le conté a
alguien en algún momento una parte de mi proceso? ¿Me parecería bien que
me impidieran opinar sobre el desarrollo de un proyecto en el que mi imagen
participa? ¿Me gustaría que otras personas escogieran por mí las imágenes
que serán exhibidas? ¿Yo quiero tener un fotógrafo dentro de mi casa
durante cinco meses seguidos? (Lira y Marugán, 2019, p. 18)
Mientras que en la práctica del fotógrafo documentalista, “la cámara atomiza,

controla y opaca la realidad. Es una visión del mundo que niega la interrelación, la
continuidad” (Sontag, 2008, p. 33), la lente de TERRANE nos propone otra mirada
(marco, práctica, saber), nos invita a instalarnos en un régimen visual otro, cuya
autoridad es detentada por la comunidad. La cámara de Ana Lira expande, abre,
complejiza y exhibe la belleza de un mundo(s) que a menudo se encuentra sujeto a
un ejercicio de estereotipación desde los tiempos de la colonización. Como señala
Hall, “la estereotipación reduce, esencializa, naturaliza y fija la diferencia. La
estereotipación despliega una estrategia de “hendimiento”. Divide lo normal y
aceptable de lo anormal y de lo inaceptable. Entonces, excluye o expulsa todo lo
que no encaja, es diferente” (Hall, 2010, p. 430). En este sentido, no sólo la
metodología del acompañamiento es descolonial, también la propia noción de
imagen, puesto que ésta no es apenas un elemento dirigido a la retícula óptica
(como lo ha sido en las prácticas de representación desde el renacimiento europeo)
sino que es una invitación para lx espectadorx a activar otros sentidos, a abrirse a
otras sensibilidades, a “senticomprender” la complejidad que ofrece el marco
relacional de cada fotografía.
178
Figura 21. Fotografía de Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira
Cualquiera podría pensar que en el semiárido lxs habitantes no hacen uso

de las tecnologías de la misma manera que en los centros urbanos. Ana Lira
contaba que en el sertão ya existen personas que son dueñas de sus propias
imágenes y otras, sin embargo, están comenzando tímidamente. La artista realizó
el álbum de gestante del último hijo de Claudia Oliveira y nos compartió su estrategia
para la producción de esas imágenes. Este caso revela los desafíos que lxs
fotógrafxs enfrentan en un mundo en el que el dispositivo del selfie suspende el
valor de esa figura de poder:
Fue muy gracioso el proceso, porque para que Claudia estuviera relajada le
dije que se hiciera unos cuantos selfies. Ella se fue a la plaza, se hizo unos
cuantos selfies y se relajó. Entonces, pude hacerle las fotos. Este es el tipo
de procesos que nosotras vamos encarando en el día a día de la producción
de imágenes. Yo siempre tuve facilidad para hacer fotografías de otras
personas. Sin embargo, esa autoproducción de imágenes propone desafíos
para los fotógrafos. También es importante pensar que esas mujeres no
están viviendo en la capital, viven en el interior del estado y teóricamente, el
acceso a las tecnologías acaba siendo más difícil. En esa región
específicamente, todas ellas se fotografiaban, hacía vídeos e incluso Luzia
Simões tiene un canal en YouTube. (…) Entonces un fotógrafa o fotógrafo
que llega a esas regiones pensando que va a narrar la historia de esas
personas, pues se encuentra con la sorpresa de que NO.171
171
Ver nota 141.
179
4.4. Las Guardianas de la Memoria: creación colectiva de libros de artista
Aquello que está en la disputa por el poder

de la producción de conocimiento no es
ni más ni menos que la verdad sobre el mundo.
Linda Martin Alcoff (2016)
Uno de los objetos de mayor circulación, resultantes del proceso creativo, son los
libros de artista, producidos a partir de varias acciones que generaron una polifonía
no reducida al sentir de la figura central de la artista. Ningún libro es idéntico a otro.
Cada uno de éstos es un microcosmos con distintas narrativas. Puesto que no es
posible generar una materialidad de todo lo acontecido durante dos años y además
recogido en una sola creación, Ana Lira decidió elaborar esta poética a partir de la
noción de álbum familiar, con el propósito de plasmar la importancia del entramado
que hizo posible TERRANE y revelar el significado de los vínculos de esa red
afectivo-política articulada durante el proceso:
Como es obvio en dos años de proyecto, yo no consigo adentrarme en la
historia de esas familias, de la misma manera que un fotógrafo que llevara
10 o 15 años allí. Entonces, desarrollé la estrategia de crear sobres y dentro
de esos sobres están las historias personales de ellas. En cada sobre del
libro, se encuentran pequeños objetos, que tienen que ver con las narrativas
de cada una de ellas: cartas, imágenes, pequeños objetos. La imagen que
se encuentra en la capa de cada sobre es una serigrafía de las herramientas
que ellas utilizan para desarrollar sus trabajos.172
172
Ver nota 141.
180
Fuente: imagen realizada por la autora de esta tesis
Los libros de la artista presentan una escritura visual colectiva, tejida entre
hilos de memorias personales-familiares-ancestrales de la vida de Dona Lourdes da
Silva, Dona Luzia Simões, Claudia Oliveira y las historias y saberes de las
comunidades del semiárido pernambucano. Además, expone el proceso de
transformación subjetiva de Ana Lira —impreso afectiva y materialmente en cada
detalle de esta creación—, así como el código ético de una práctica responsable,
cuyo compromiso es cuidar y respetar la localización de cada una de las mujeres y
los acuerdos asumidos entre todas como colectividad. En el Museo Universitario del
Chopo, la artista contaba:
Los sobres que contienen las historias personales de ellas, dentro de los
sobres, como forma de protección. Y mis imágenes están en el núcleo
externo, porque habla de ese proceso de aproximación. Puesto que yo
todavía estoy en el lado de afuera de esa construcción. Y la serigrafía de
imágenes de las herramientas con las que las mujeres construyen las
cisternas, es la mediación entre el campo externo que yo habito y lo que está
dentro del sobre, que es la vida íntima de las mujeres.173
173
Ver nota 141.
181
Figura 23. Detalle del libro de artista realizado por Ana Lira en diálogo
con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira
Generalmente, son las mujeres las que administran, archivan y cuidan los
álbumes de las familias. Éstas suelen ejercer de guardianas de la memoria familiar.
Abrir uno de estos álbumes implica conocer los entramados familiares acaecidos en
contextos históricos concretos. Los álbumes reúnen las experiencias de nuestras
vidas, así como los vínculos que hemos tejido en las diferentes etapas de nuestras
trayectorias. En éstos encontramos las celebraciones de todos los ritos de paso:
nacimientos, actos religiosos, casamientos, primeros trabajos, fiestas de
cumpleaños y también viajes. La experiencia de desplegar uno de estos álbumes
implica conectar con aquellos afectos vividos en el pasado y, asimismo, lidiar con
los efectos provocados por esas emociones en el presente. En los álbumes
familiares existe un diálogo entre la memoria y el olvido. Las fotografías narran la
historia de manera sesgada, generalmente muestran los momentos de celebración
y de mayor alegría y felicidad. No es común encontrar fotos de procesos de
enfermedad o pérdida de algún miembro de la familia. Los álbumes suelen reunir
apenas aquello que decidimos recordar. Sin embargo, cuando las guardianas los
destapan, el dispositivo de la memoria se acciona en sus cuerpos y comienzan a
contar las historias que quedaron perdidas en el fuera de foco de cada fotografía,
por lo que existe una relación entre la memoria visual y el relato oral, que
inevitablemente pasa por el cuerpo, en la acción de abrir juntas el álbum. De la
misma manera que las mujeres todavía asumen las tareas de cuidado y
182
reproducción de vida en los espacios domésticos, también son las guardianas de
su memoria.
Al asumir el desacuerdo de la artista acerca de mi interpretación a priori, la
decisión de Ana Lira de elaborar los libros de TERRANE, conforme a la noción de
álbum familiar, es profundamente feminista y descolonial, puesto que el modo de
crear dicho objeto implica el reconocimiento de la vida individual de esas mujeres
como guardianas de la memoria, en correspondencia con la puesta en valor de la
vida colectiva de las comunidades de mujeres del Sertão do Pajeú. Si se considera
que estos libros circulan por algunas instituciones, la decisión de concebir
artísticamente los procesos de construcción de cisternas y de entretejer la historia
de la artista en diálogo con las mujeres pedreiras —colocadas también como co-
creadoras— atenta contra los imperativos del canon moderno-colonial-patriarcal e
incluso contra los mandatos de la nación moderna. Ambos, en sus complicidades,
han reproducido incansablemente la imagen del semiárido como un territorio yermo
habitado por personas incapaces.
Simões y Cláudia Oliveira
183
Figura 25. Imagen del proceso de elaboración de uno de los libros de
artista creados por Ana Lira. Croché realizado por Luzia Simões. Fotografía de Ana Lira
Mientras exploraba los procesos de regionalización del Nordeste, pude

comprender la centralidad de la memoria en el proceso de invención de este
territorio. Ésta funcionó como un elemento bisagra que ajustó los procesos de
significación nacional —el conjunto homogéneo de signos y símbolos que la
definen— y los de producción visual, discursiva y afectiva de la región Nordeste.
Albuquérque Junior (2011) señala que por medio del “dispositivo de las
nacionalidades”,174 el sujeto-nación, encarnado en la subjetividad mestiza,
pretendía eliminar las múltiples y complejas realidades de las diferentes áreas de
Brasil. La memoria fue utilizada por tales dispositivos, con el propósito de generar
un único relato histórico que inspirara la creación de un futuro mejor, basado en
posicionamientos profundamente tradicionalistas y con perspectivas desarrollistas
o civilizatorias. Ese “nuevo regionalismo” integró el folclore (sobre todo la música y
la danza), las historias épicas (las revueltas de los cangaceiros), las festividades
(fiestas juninas, carnaval), la literatura (con figuras tan relevantes como Euclides da
Cunha o Guimarães Rosa) o la pintura (el Realismo del siglo XIX y posteriormente,
el Modernismo de la primera década del XX), según Albuquérque Junior (2011). Es
174
El recorte regional “participa de lo que podríamos llamar dispositivo de nacionalidades, o sea, el
conjunto de reglas anónimas que pasa a regir las prácticas y los discursos en Occidente desde el
final del siglo XVIII y que impone a los hombres la necesidad de tener una nación, de superar sus
vinculaciones localistas, de identificarse con un espacio y un territorio imaginarios delimitados por
fronteras instituidas históricamente, por medio de guerras o convenciones, o incluso artificialmente”
(Albuquérque Junior, 2011, p. 61).
184
decir, la memoria, como dispositivo identitario, instituyó el espacio regional que
entroniza aquellas producciones culturales protagonizadas únicamente por varones.
Sin embargo, la memoria en TERRANE es distinta. Nos habla de las prácticas
de las mujeres: el cuidado del cuerpo-territorio, la familia y el territorio-tierra (el agua,
la agricultura, el bioma, los periodos de sequía, la farmacia viva, las rocas, las
raíces, los fogones agroecológicos, las cisternas). Esas memorias nos cuentan de
los vínculos afectivos en el fluir de los distintos espacios; nos muestran que
efectivamente no existe un adentro-afuera o un doméstico-público; problematizan
las relaciones de poder que conforman cualquier demarcación espacial, pues,
devenir con el mundo significa generar alianzas expandidas en una multiplicidad de
planos espaciales y velocidades de afectación.
Los espacios surgen de las relaciones de poder; las relaciones de poder
establecen las normas; y las normas definen los límites, que son tanto
sociales como espaciales, porque determinan quién pertenece a un lugar y
quien queda excluido, así como la situación o emplazamiento de una
determinada experiencia. (McDowell, 2000, p. 15)
La memoria en TERRANE nos revela que construir cisternas, crear un libro

de artista, escribir un libreto de instrucciones, producir una fotografía, dar un curso
de formación o alimentar a lxs hijxs son parte de la misma historia. Siempre pensé
que los relatos contados por mujeres nada tenían que ver con las “grandes
narrativas” de la pintura o la literatura. Sin embargo, me equivoqué. Durante el
proceso de esta investigación fui comprendiendo las conexiones (las operaciones
de poder) que se dan entre ambas narrativas, puesto que las memorias de las
mujeres se encuentran en la base (sosteniendo y siendo invisibilizadas) de las
estructuras de aquellos “grandes relatos”. La perversión es mayor cuando
entendemos que la relación es necesariamente de coexistencia y codependencia,
como nos ha enseñado Silvia Federici (2004), entre otras maestras. En este sentido
también considero TERRANE un proceso creativo feminista y descolonial.
185
Figura 26. Proceso de creación de un de los libros de artista
realizado por Ana Lira en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira
Fotografía: Ana Lira. Fuente: cortesía de la artista
El libro de la artista entreteje un croché de imágenes y palabras que cuentan

los procesos personales de vida de estas mujeres. Dona Lourdes comparte sus
primeros comienzos en la construcción de cisternas y el camino que la llevó a
convertirse en instructora (experiencia contada en el sobre de la Figura 22). Este
relato individual es a su vez colectivo, puesto que cuenta los primeros inicios del
desplazamiento sexo-social de las mujeres frente a las estructuras del patriarcado
colonial nordestino. Historias que quedaron excluidas de la memoria de los
dispositivos de nacionalidades en el proceso de formación de la región Nordeste:
Llegó allí con Vicente Cariri y dijo así “Don Vicente, ¿el señor confía en una
mujer para realizar su cisterna?”. Él dijo “João, yo confío, pues la mujer tiene
más habilidades que el hombre, trabaja con más cariño y tal vez la cisterna
acabe mejor hecha”. (…) Su cisterna, hoy, nunca tuvo ninguna filtración,
nunca tuvo ninguna grieta y la cisterna todavía está allí, linda, perfecta y
maravillosa. Después pasamos para hacer otra en la casa de al lado.
Después surgió una plaza para ir a Caruarú para participar de un curso de
instructora. Entre diez hombres pedreiros, yo era el número once. Era la
única mujer en medio de todos esos hombres. Entonces, yo pasé el curso de
instructora. En ese momento comenzó Ceará, Rio Grande do Norte,
Sergipe… se comunicaban con la Casa da Mulher do Nordeste, me
mandaban llamar y yo iba para ya, construía tranquilamente y enseñaba. En
Ceará hay más de 80 mujeres pedreiras que pasaron por mi mano. Allí, en
ese asentamiento hay más de 80 cisternas que yo construí con esas
mujeres.175
175
Experiencia relatada en el libro de artista (figura 22).
186
Sin duda Dona Lourdes es una figura destacada en la(s) historia(s) de las
prácticas de las mujeres del Sertão do Pajéu y del semiárido Nordestino. TERRANE
cuenta su historia; reconoce el proceso de transformación subjetivo (político) de esta
mujer en el contexto de la comunidad. En efecto, las dinámicas de valorización de
la región de las prácticas de esas mujeres han sido construidas entre todos los
espacios que interactúan, por medio de las instituciones que ellas mismas crearon
y de las cuales Ana Lira también hoy en día es parte. En este otro relato, la artista
expone la relevancia del legado de Dona Lourdes (ver Figura 23):
Había oído hablar de dona Lourdes en la investigación que comencé a hacer
en 2013. Las comunicadoras de Rio Grande do Norte se acordaban de ella
con mucho cariño, me contaron sobre otros cursos suyos en la región, que
ayudaron a fortalecer colectivos y redes. Algunas de estas permanecen
hasta hoy, desarrollando proyectos semejantes. En ciertas regiones, su
nombre es mencionado como una persona que marcó generaciones. Dona
Lourdes existía en mi imaginario antes incluso de soñar que yo podría
conocerla. (…) Por eso, cuando llegué a Pajeú y me vi enfrente de ella, yo
apenas podía creer en este regalo que el universo me estaba dando.
Figura 27. Associação de Mulheres da Vila das Mulheres Pedreiras. Archivo

personal
Fuente: https://www.leiaja.com/noticias/2018/03/08/pedreiras-uma-vila-
inteira-construida-so-por-mulheres/
El libro de la artista presenta una manual del curso de pedreiras para la

construcción de cisternas de 16 mm (ver Figura 19). Las fases del proceso son las
siguientes:
1. Reconocimiento del espacio;
2. Construcción;
3. Vigas;
187
4. Placas de la pared;
5. Placas del techo;
6. Losa del piso;
7. Asentamiento de las placas de la pared;
8. Amarre de las cisternas;
9. Enyesado de la parte de fuera de la pared;
10. Enyesado de la parte de dentro de la cisterna;
11. Enyesado del piso.
Estas instrucciones revelan la dimensión afectiva y el cuidado de los
procesos de creación colectiva de las cisternas. Ana Lira decidió elaborar esta
narrativa intercalando el conocimiento objetivo que ellas tienen de los procesos de
construcción, junto a comentarios personales relacionados con sus experiencias,
los gestos de afecto y cuidado, los saberes particulares de ese contexto o
simplemente conversaciones con personas durante las jornadas de trabajo (ver
Figura 28).
1. RECONOCIMENTO DEL ESPACIO
¿Ustedes ya tomaron café?

Verificar la nivelación del hoyo de la cisterna
Ver la cantidad adecuada de material
Ver si todos los artículos fueron comprados de manera correcta
Yo aprendí algunas cosas simplemente mirando, lo importante es la mirada
Sentir el contexto de acogida con quien vas a trabajar y recibir la cisterna
Gente, tienen que ver si el hormigón está dado de sí
Mirar cómo la temperatura y los vientos afectan en la construcción
Yo pensé que sería más difícil hacer una cisterna
Pensé que tuviese más detalles, pero es muy simple
Nota: la pedreira es responsable directa de la obra y, siendo así, sería bueno

trabajar con calma y sin atropellos. Cualquier duda debe ser compartida con las
compañeras y asistentes. En el caso de que alguien tenga dudas, ayudar en lo
que fuera necesario.
188
9. ENYESADO DE LA PARTE DE FUERA DE LA PARED
El pueblo está preocupado con la señora
Preparar un trazo con 9 latas de arena y un saco de cimiento
Cubrir bien los alambres con masa
A mí me gusta trabajar en este servicio
Destapar el yeso que apenas quedará fuera del suelo
Nosotras queremos tener independencia para enseñar a otras mujeres
Del suelo para abajo cubrir con tierra
Cubrir bien los alambres con la masa
Reforzar el yeso para no dejar nada descubierto
A veces ellas no son de una asociación o de un sindicato
Se encuentran sin saber qué hacer y con quién hablar
El proceso de invención de la sequía también aparece materializado en los

libros de la artista (ver Figura 29). Ana Lira quiso representar la Indústria da Seca
en un pequeño libro de color gris que contiene serigrafías de artículos de prensa
sobre el sertão o el Nordeste. A esta parte de la historia se le da su justo tamaño:
una pequeña publicación de difícil lectura por el color de sus hojas. La artista cuenta
que la tonalidad grisácea apela a los anos de chumbo (años de plomo) durante el
189
periodo de la dictadura cívico-militar (1964-1986), momento en el que surgió la
noción de industria de la sequía. El 18 de diciembre de 1968, el gobierno militar en
ciernes promulgó el Acto Institucional No. 5 (AI-5) con el que se suspenderían todas
las garantías constitucionales de ciudadanía hasta nuevo aviso. Este periodo, que
duró aproximadamente hasta 1975, es conocido como los años de plomo, debido a
las historias de persecución, exilio, violencia, desaparición, tortura y muerte que
marcaron profundamente a la sociedad brasileña.
190
Figura 30. Detalle del proceso de elaboración de uno de los libros de artista creados por Ana
Lira. Croché realizado por Luzia Simões. Fotografía de Ana Lira
En medio del libro hay una pieza de croché hecha por Luzia Simões y yo
coloqué algunas imágenes pequeñas de Nossa Senhora da Aparecida, que
es la patrona de Brasil y la de la región donde viven las pedreiras. Es una
santa negra. A partir de eso yo hice una investigación de diversas diosas,
diversas entidades asociadas a las mujeres en diferentes partes del mundo
y descubrí que tanto Nossa Senhora da Aparecida como otras diosas eran
paganas, estaban relacionadas con los ciclos de la tierra, con los procesos
de formación de la noción de lo femenino, en los procesos de concepción y
que, con el avance de las religiones católicas en el mundo y sus derivadas,
fueron recibiendo otros ropajes católicos. Se les asociaba a todos los
procesos de creación, fecundidad y producción de ese imaginario de la tierra
como creadora. Incluso diosas que no tenían la figura de mujer, diosas
animales o diosas que transitaban entre lo masculino y lo femenino.176
En TERRANE encontramos tejidos de croché con memorias, colectividades,

alianzas, religiosidades y saberes. Si bien pareciera que la relación entre esta
práctica y la feminidad es algo dado naturalmente, es posible rastrear los procesos
históricos en los que ambos fenómenos se articularon según los intereses del poder
patriarcal de cada contexto.177 El canon moderno-colonial del arte, en su proceso
de nombrar (diferenciar, separar) lo que es arte de lo que no, relegó la práctica del
tejer a la categoría de “arte menor” por su íntima relación con la condición femenina
del sujeto ejecutante. La pieza de croché de TERRANE es un modo de poner en
valor esta práctica, una manera de resignificar la figura del artista y afirmar ese lugar
de poder en el circuito internacional del arte contemporáneo por el que los libros de
artista circulan. Así mismo, la pieza de croché presenta el sincretismo religioso
característico del sertão: en distintas caras de la misma medalla se imprimieron las
imágenes de la virgen de Nossa Senhora da Aparecida y de entidades divinas de
distintas tradiciones, como Isis, Sara kali, Madalena, Oxum, Divina Pastora, Virgen
Negra de Orapa, Donji Kraljewe, etc. Las memorias de este álbum familiar develan
las encrucijadas religiosas entre distintas tradiciones, conformadas en los flujos
históricos del territorio-tierra-región. El sincretismo impreso en las medallas nos
cuenta de la vida del semiárido, nos habla de la religiosidad de sus comunidades
176
Ver nota 141.
177
Ver: Pérez-Bustos y Chocontá Piraquive, 2018.
191
como un quehacer más de ese devenir con un mundo enmarañado. El sertão es
integrador; la departamentalización de prácticas y saberes pertenece al dúo
colonial/colonialidad.
En el catolicismo vivenciado en el Sertão, ser devoto de un santo es reafirmar
que el mundo tiene sentido, o mejor, que la vida está inserta en una compleja
tesitura de protectores y protegidos. Más allá de eso, ser devoto es, también,
componer o improvisar tácticas de supervivencia. En ese sentido, esa
experiencia religiosa es, en alguna medida, una de las formas por las cuales
los fieles buscan resolver los más variados problemas del cotidiano, una de
las maneras de enfrentar las agruras y los desafíos colocados por el vivir. En
este sentido, vale la pena recordar que “el milagro popular es la muestra de
los efectos simples de intercambios de fidelidades mutuas entre el sujeto y
la divinidad…” (Sousa Santos, 2014, p. 109)
Resulta paradójico alcanzar este momento del análisis en el que tener que
elaborar una serie de reflexiones finales, a modo de colofón, de un proceso creativo
que de raíz es abierto e inconcluso. ¿De qué maneras se revela lo inacabado en
TERRANE? Pues se trata del modo en el que el proceso creativo excede la
dimensión artística, para integrarla radicalmente en los procesos de producción de
vida de las mujeres del semiárido. No consiste apenas en un movimiento estratégico
crítico contra el canon moderno-colonial del arte, como inicialmente consideré.
TERRANE esparce los límites de lo artístico. Se trata de una propuesta de
afirmación de mundo, que, en su esencia, incorpora la práctica artística de entre
tantas otras. De ahí que Ana Lira considere que los procesos de construcción de
cisternas de las mujeres pedreiras son arte. Por eso, alimentar a lxs hijxs, almacenar
el agua, cuidar del huerto, tejer croché, cocinar, construir fogones, fotografiar o rezar
son quehaceres que pertenecen al mismo relato. En este sentido, la infinitud del
proceso creativo se devela en la creación de vínculos afectivos (que son políticos)
entre las mujeres pedreiras, la artista, el agua, el bioma la Caatinga, un parentesco
extendido entre el cuerpo-territorio-tierra. La dimensión política también se identifica
en los modos de generar esas alianzas: el proceso de desconstrucción de la figura
del fotógrafo documentalista tradicional (el lugar de poder ocupado por la artista
inicialmente); la metodología del acompañamiento: una práctica orientada según
una ética (feminista y descolonial) de respeto, responsabilidad, negociación y
disponibilidad para la realización de todo tipo de tareas no restringidas al quehacer
artístico; la honestidad necesaria para asumir que ella no era imprescindible en la
192
elaboración de una narrativa otra del semiárido. El relato de TERRANE, tal y como
es producido, sólo podía ser desde lo colectivo o en caso contrario, sería un
proyecto distinto. Y más aún, la colectividad de TERRANE no se constituye
únicamente de mujeres, también del agua, el bioma y el sertão como un todo. Entre
los flujos de ese entramado de vidas, se da lo inacabado.
Lo cierto es que conclusiones merecedoras de este proyecto, para un posible
cierre del capítulo, apenas podrían ser elaboradas desde marcos otros de
producción cognitiva, como es el caso de las “rutas de conocimiento intuido”,
propuestas por Ana Elisa de Castro Freitas.178 De ahí que durante el proceso de
escritura pensara en abrir juego de cartas y consultarle al oráculo. Finalmente, lo
desestimé, puesto que la poética de TERRANE trae consigo esa apertura de
caminos cognitivos, guiados por la intuición feminista y la imaginación política. Uno
de los sobres del libro de la artista nos devela que el juego de la vida se encuentra
abierto. Dos cartas juntas: el nueve de corazones y el nueve de diamantes (ver
Figuras 22 y 25). Para distintas tradiciones, el número nueve representa el despertar
espiritual, el amor y el karma, tres pilares fundamentales para “devenir con” el
mundo. En la carta de corazones encontraríamos fortuna, alegría y felicidad. En
cambio, la de diamantes presenta contratiempos, retrasos, molestias de todo tipo,
confusión, enfermedad y obstáculos. El número nueve es lo que finalmente ambas
cartas comparten e integran en los distintos ciclos de vida. Lo inacabado en
TERRANE se da en su propuesta de devenir con (fotografiar con, almacenar con,
tejer con, cultivar con, cuidar con) el resto de las existencias vivas del sertão, en
una multiplicidad de planos espaciales y velocidades de afectación. De este modo,
suspender el espacio-tiempo, observar sintiendo la organización colectiva feminista
de las mujeres sertanejas, abrazar la vida y defender la magia es lo que hace de
TERRANE un proceso creativo, colectivo, abierto e inacabado (feminista y
descolonial). Y, además, es lo que ha permitido la creación del vínculo entre Ana
Lira, las mujeres pedreiras, el sertão y yo misma durante estos cuatro años de
investigación doctoral.
178
Antropóloga, ecóloga, docente de la Universidad Federal de Paraná (UFPR) y artista brasileña.
193
CAPÍTULO V. VIVÊNCIAS DO BALÉ - PROTAGONISMOS DE
PRETA: POÉTICAS Y POLÍTICAS DESCOLONIALES -
ESTRATEGIAS PARA HABITAR LA ENCRUCIJADA
En el presente capítulo examinaré el proceso creativo del proyecto Vivências do

Balé - Protagonismos de Preta del Grupo Cultural Balé das Iyabás, liderado por las
artistas-activistas Sinara Rubia y Ludmila Almeida, y que fue desarrollado durante
2012 y 2017 en el Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, localizado en el barrio
de Santa Teresa de la ciudad de Río de Janeiro. El principal interés del Balé
consistía en desarrollar proyectos que destacaran el protagonismo de las mujeres
negras en la sociedad contemporánea brasileña, a partir de la creación de
estrategias de participación colectiva, para su fortalecimiento y emancipación, frente
a los procesos de deshumanización vividos cotidianamente (ver capítulo 1). La
estructura del análisis se organiza conforme a las dos prácticas llevadas a cabo en
cada encuentro: el debate colectivo a partir de la lectura de la mitología del
Candomblé y la experiencia de danza, dedicada a las Iyabás (las orixás femeninas
del candomblé) y conducida por una de las integrantes del grupo, Ludmila Almeida.
Las Vivências se realizaron un domingo al mes entre 2013 y 2016. Para cada
sesión, las artistas invitaban a una mujer negra,179 actuante en distintos campos
profesionales, para exponer sus proyectos y trayectorias políticas
(fundamentalmente orientados hacia horizontes feministas y antirracistas), como
ejercicio introductorio a la lectura colectiva de la mitología. La convocatoria de cada
encuentro era abierta al público en general, aunque las artistas enfatizaban la
participación de las mujeres negras y racializadas en las sesiones. La difusión del
proyecto se llevaba a cabo en torno a tres canales de comunicación: las redes
179
Algunas de las invitadas fueron Vanda Ferreira (asesora en la Secretaria Especial de Políticas
Públicas de Mujeres), Flávia Oliveira (periodista, comentarista de la Globo News y columnista del
periódico El Globo), Cidinha da Silva (escritora y activista) Rosângela Castro (activista lesbiana
negra en los grupos Felipa de Sousa, ABL y Articulación Brasileña de Lesbianas), Mafoane Odara
(psicóloga y coordinadora del área de enfrentamiento a la violencia en el Centro de las Mujeres del
Instituto Avon), Conceição Evaristo (escritora) Valeria Monã, Aline Valentim G’leu Cambria y
Ana Catão (profesoras y líderes de las Danças Negras – Dança Afro do Rio), Blogueiras Negras
(http://blogueirasnegras.org/ ), entre otras.
194
sociales (Facebook e Instagram),180 el newsletter (enviado la semana del encuentro)
y las recomendaciones que funcionaban entre las redes poético-políticas de las
artistas y participantes. Unos días antes de la fecha convocada, el Balé solía
compartir, en Facebook, alguna muestra audiovisual de la invitada, lo que anticipaba
contenidos sobre la temática de esa sesión. Por otro lado, el newsletter (accesible
a las personas que previamente habían entrado en contacto con las artistas) ofrecía
la información práctica de la sesión: la fecha del encuentro, el horario y la dirección
del centro; también recomendaba el tipo de ropa más adecuada para la práctica y
pedía una aportación económica de R$10 o R$20.181 En el caso de no poder
contribuir, era posible negociar el acceso y participación gratuita, sobre todo para
las personas negras. Asimismo, las artistas difundían un cartel con el título de la
sesión, el nombre de la invitada, una foto y una breve descripción de su perfil
profesional.
Figura 31. Cartel de las Vivências do Balé

Fuente:
https://mulheresnegrascapixabasmnc.wordpress.com/2016/08/29/mulheres-negras-capixabas-
recebe-o-grupo-cultural-bale-das-iyabas-do-rj/
180
https://www.facebook.com/GrupoCulturalBaleDasIyabas y
https://www.instagram.com/bale_das_iyabas (Consultado: 16.01.2022).
181
Equivalente a $40 y $80 pesos mexicanos.
195
El Balé das Iyabás cuenta con una amplia red afectiva-política-espiritual, fruto
de la militancia y los transcursos pedagógicos, culturales y religiosos de las
fundadoras del grupo. El sentido ancestral de comunidad para las mujeres
afrodescendientes es uno de los pilares estructurales del proyecto del Balé en su
conjunto. En las Vivências se articulaban una serie de iniciativas gestionadas por
mujeres negras, que convertían el encuentro en un escenario idóneo para la venta
de artesanía, joyería, ropa, literatura, así como difusión de otras actividades
relacionadas con saberes y prácticas de la comunidad afrobrasileña. A su vez, estos
vínculos contribuían a la difusión de las mismas Vivências entre las distintas redes
feministas y antirracistas de la ciudad de Río de Janeiro.
La continuidad de las Vivências fue posible gracias al apoyo de la
convocatoria Fale sem Medo del Instituto Avon, en el XIX Concurso ELAS Fundo do
Investimento Social.182 Dicha convocatoria es el resultado de una colaboración entre
el Instituto Avon, Fundo Fale sem Medo y ELAS Fundo do Investimento Social, cuyo
objetivo es la lucha contra la violencia sufrida por las mujeres a través de la creación
de proyectos dedicados a la transformación social y el fortalecimiento de las mujeres
en la sociedad actual. El hecho de haber sido contemplado dos veces consecutivas
en dicha convocatoria (la primera, entre 2014 y 2015; y la segunda, durante 2016 y
2017), le permitió al Balé consolidar la creación de un espacio de encuentro y
diálogo, que incidiera en los procesos de subjetivación social de las colectividades
actuantes. Así, el proceso creativo de las Vivências do Balé adquirió diferentes
contornos a partir de las colectividades que se organizaron en cada sesión y de las
afectaciones producidas por los vaivenes de la macropolítica brasileña durante esos
años (2013-2017).183
182
http://www.fundosocialelas.org/falesemmedo/ (Consultado: 10.12.2021).
183
En 2013, en las ciudades principales del país, surgieron varios focos de protesta, las llamadas
“jornadas de junio”, cuya punta de lanza fue el reclamo por el aumento del precio del boleto del
transporte público. De un modo perverso, tales manifestaciones fueron rápidamente manipuladas
por los medios de comunicación, a cargo de la elite blanca colonial del país, convirtiéndolas en
expresiones de un “nuevo orgullo de ser de derecha” (Souza, 2016, p. 54) en los espacios públicos
urbanos. A pesar de que dichas revueltas acontecieron en el final del primer mandato de la
presidenta Dilma Rousseff, ésta fue elegida por segunda vez en las elecciones de 2014.
Posteriormente estallaron las crisis de Lava-Jato y de Mensalão (casos de corrupción relacionadas
con la crisis del petróleo), alcanzando a un gran número de ministros del Partido dos Trabalhadores-
PT. En 2016 se aprobó el impeachment contra la presidenta Dilma Rousseff, sin pruebas que
196
Figura 32. Sinara Rubia y Ludmila Almeida. Fotografía: Safira Moreira
Fuente: https://www.facebook.com/GrupoCulturalBaleDasIyabas
En la base del análisis que presento a continuación, se encuentra mi

experiencia como participante en las Vivências do Balé durante 2015 y 2016. Sin
haber realizado el trabajo de campo (debido a la pandemia por SARS-CoV-2),
cuento con la memoria corporal de esa experiencia y las anotaciones de mi diario
personal. Además, las artistas me compartieron el dosier de presentación del Balé
(documento de circulación interna) y el material audiovisual publicado en diversas
plataformas digitales. En el presente, participo en las clases de danza de Ludmila
Almeida: Ludmila - Diálogos em Movimento, el actual proyecto de la artista en la
ciudad de Río de Janeiro, el cual, debido a los efectos de la pandemia, migró al
formato digital, lo que posibilitó una fluidez de diálogos entre mujeres de distintas
geografías. Su propuesta pedagógica es similar a la de las Vivências do Balé, en
tanto que busca generar un laboratorio de pensamiento-movimiento feminista,
antirracista y descolonial por medio de la danza de las orixás (la gestualidad, la
producción de presencia según el biotipo psicológico de cada deidad). La danza de
Ludmila busca el fortalecimiento de las mujeres, en especial de las mujeres negras,
y propone una danza acorde a la singularidad de cada cuerpo que la practica.
justificaran el proceso de destitución; ese mismo año Michel Temer se auto-proclamó presidente de
la República. Para un análisis exhaustivo de ese periodo convulso, ver: Souza, 2016.
197
En cambio, con este análisis no procuro desarrollar una reflexión en torno a
la dimensión pedagógica de las Vivências.184 Me interesa examinar las prácticas
descoloniales que se llevan a cabo durante la activación de ese proceso poético y
político. Las artistas no sólo problematizaron el canon moderno-colonial del arte y
sus complicidades con los imperativos de la nación brasileña, empero abrieron
caminos para la creación de horizontes de emancipación colectiva de las mujeres,
como un plural diferenciado y, por tanto, conscientes de la complejidad que dicho
proyecto acarrea. Finalmente, este análisis surge de varias tensiones que he
explicitado a lo largo de la tesis, pero también del hecho de sentirme desafiada tras
comprender que una práctica intelectual descolonial (en clave interseccional) pasa
por colocar en el corazón del quehacer teórico y metodológico la realidad
mitopoética del candomblé. Sin embargo, no busco proponer marcos cognitivos
afrodiaspóricos para esta investigación, puesto que estaría llevando a cabo un
ejercicio de violencia epistémica, pero sí deseo asumir que el desarrollo del proceso
creativo de las Vivências do Balé se dio en ese campo que también es científico
desde parámetros no-occidentales u occidentalizados. Se trataría, por tanto, de un
proyecto artístico y político orientado según las intersecciones entre diversos
sistemas epistémicos, ontológicos, simbólicos y políticos.
Utilizo el término encrucijada como una clave teórica que nos permita
escindir las formas híbridas que de ahí emergen (cf. Martins, 1995). La
noción de encrucijada, utilizada como operador conceptual, nos ofrece la
posibilidad de interpretación del tránsito epistémico que emerge de los
procesos inter y transculturales, en los cuales se confrontan y se
entrecruzan, no siempre amistosamente, prácticas performáticas,
concepciones y cosmovisiones, principios filosóficos y metafísicos, saberes
184
El perfil profesional de algunas de las invitadas permite intuir la relevancia que las artistas le dan
a la pedagogía en el desarrollo del proceso creativo. Pedagogía(s) concebida como un amplio
abanico de prácticas basadas en desarrollar una conciencia feminista y antirracista entre las mujeres.
Para la vivencia del 9 de octubre de 2016, las artistas convocaron a Vanesa Menezes de Andrade,
coordinadora del proyecto Afrobetizar y doctoranda en psicología en la Universidad Federal
Fluminense -UFF (Niteroi, Río de Janeiro), bajo el llamado “Afrobetizar. Por uma educação que nos
fortaleça” (Afrobetizar. Por una educación que nos fortalezca); el domingo 6 de noviembre de ese
mismo año, el Balé invitó a Patricia Alves, pedagoga Iya Suru- Iyalorixá do Ilê Axê Mi Agbá y
coordinadora de educación en el Instituto Omalaba Brasil y tituló la sesión “O poder feminino num
espaço de tradição Ioruba: preservando valores Afro-Brasileiros” (El poder femenino en un espacio
de tradición Ioruba: preservando valores afro-brasileiros); el 20 de septiembre de 2015, Marina Olina,
pedagoga con experiencia en la administración pública, fue la invitada para la sesión “Mulher Negra
e Políticas Públicas. Reflexões sobre o protagonismo da mulher, entre mitos, danças, diálogos e
experiências” (Mujer Negra y Políticas Públicas. Reflexiones sobre el protagonismo de la mujer, entre
mitos, danzas, diálogos y experiencias).
198
diversos, etc. En la concepción filosófica nagô/yoruba, así como en la
cosmovisión del mundo de las culturas bantu, la encrucijada es el lugar
sagrado de las intermediaciones entre sistemas e instancias de
conocimientos diversos, siendo frecuentemente traducidas por un
cosmograma, que apunta para el movimiento circular del cosmos y del
espíritu humano que gravitan en la circunferencia de sus líneas de
intersección. (Martins en Ravetti y Arbex, 2002, p. 73)
De esta manera, afirmo que las Vivências do Balé fueron un espacio en el

cual magiar estrategias para habitar ese lugar de la encrucijada que señala Leda
Martins, de la complejidad, y cuyas coordenadas espacio-temporales se inscriben
en otras textualidades. En efecto, la intersección es un lugar de tensión, que
conlleva procesos de negociación existencial constantes, tanto a nivel micro
(reproducción de vida, producción de subjetividad) como macro (la nación que
recrea e impone la hegemonía de ciertos sujetos y espacios). Asimismo, la
complejidad de esa encrucijada también problematiza el sujeto histórico que
represento, al friccionar sus modos de conocer, hacer y habitar el territorio-mundo,
interrogando las operaciones reduccionistas del binario universal cartesiano y
cuestionando finalmente mis propias prácticas como investigadora en este proceso
(la sospecha feminista). Del candomblé aprendí que la encrucijada es un lugar de
posibilidad (de apertura de caminos) más que de afirmación de certezas; y de los
estudios culturales feministas, que “el proceso nunca está desarmado de las
condiciones de producción de conocimiento, como tampoco del contexto socio-
político y cultural de las coyunturas de estudio” (Elizalde y Rodriguez, 2018, p. 40).
Por ende, el compromiso ético se da en el habitar esas tensiones incómodas,
sabiendo que el trabajo intelectual militante es irremediablemente sin garantías.
199
Figura 33. Ludmila Almeida y Sinara Rubia. Fotografía de Safira Moreira
200
5.1. Lecturas colectivas de la mitología del candomblé: interrupciones al mito
fundacional de la democracia racial
Las Vivências acontecían en el Centro Municipal Laurinda Santos Lobo, localizado

en el barrio de Santa Teresa185 de Río de Janeiro. Laurinda fue una agitadora
cultural de la Belle Époque de la ciudad carioca en los albores del siglo XX, además
de una ferviente defensora de los derechos civiles de las mujeres. Llegó a ser
presidenta de la Federação Brasileira para o Progresso Feminino (FBPF).186
Laurinda destacó la dimensión simbólica del espacio por inscribirse en una
constelación de luchas feministas en el campo artístico y cultural, que no sólo
dialoga con las prácticas de las Vivências, sino que es problematizado por éstas en
el sentido de reescribir la(s) historia(s) del espacio, a partir de la propia enunciación
de los cuerpos de las mujeres racializadas allí presentes, reconociendo su
humanidad por medio de la danza, la mitología, el conocimiento ancestral y la
espiritualidad. Sobre el hilo reflexivo de Ngugï Wa Thiong’o en torno a la relación
entre las fuerzas que constituyen los espacios de poder y la capacidad del
performance para desestabilizar los sistemas simbólicos inscritos en tales espacios,
considero el Centro Municipal Laurinda Santos Lobo como uno de esos espacios
“ligados al tiempo, es decir, a la historia, y son por ende sitios de fuerzas físicas,
sociales y psíquicas en una sociedad (pos)colonial.” (Wa Thiong’o en Taylor y
Fuentes, 2011, p. 351)187 Respecto a esto último, a mi parecer, tales fuerzas
(algunas del orden de lo invisible) no resultan indiferentes al desarrollo del proceso
creativo del Balé.
Las Vivências do Balé son parte de un extenso ciclo lunar de militancia
femenina, de mujeres hacedoras de caminos y agentes de transformación social,
política e histórica. Sus prácticas artísticas se inscriben en el matrilinaje
afrodiaspórico que, en Brasil, responde a la realidad mitopoética de las Iyabás del
candomblé.
185
Un barrio ubicado geográfica y simbólicamente a espaldas del Cristo Corcovado, asentado en
una montaña y rodeado de las favelas Morro dos Prazeres y Morro do Escondidinho.
186
Según Jardim Pinto (2003), la FBPF fue el primer embrión de las políticas feministas en Brasil,
gestado durante la segunda década del siglo pasado.
187
El paréntesis de la cita es mío.
201
Nosotras solemos decir que nuestros pasos vienen de lejos, porque muchas
mujeres recorrieron y abrieron los caminos para que nosotras pudiéramos
estar aquí hoy. Nuestros pasos vienen de lejos y cada vez más se abren
caminos que nos permiten ser mejores mujeres.188
Figura 34. Centro Municipal Laurinda Santos Lobo. Barrio de Santa Teresa,
Río de Janeiro
Fuente:http://www.rioecultura.com.br/coluna_patrimonio/coluna_patrimonio.asp?patrim_cod
=36
Cuando ese “nosotras” afirma: os nossos passos vêm de longe! (¡nuestros

pasos vienen de lejos!), el propio acto de enunciación produce una categoría
transidentitaria como fuerza política (sin trazos esencialistas), que aúna
experiencias interseccionales como el colonialismo, el racismo, el patriarcado, el
capitalismo y la heteronormatividad, mientras que reconoce una larga trayectoria
genealógica de intelectuales orgánicas negras, osadas y desobedientes al orden
establecido, con la potencia de (i)magi(n)ar los contornos de lo que sería: “una
sociedad multirracial y pluricultural, en donde la diferencia sea tenida y vivida como
equivalencia y no como inferioridad.” (Carneiro, 1993, p. 12) Si se siguen los flujos
de la experiencia diaspórica de tradición yoruba, las referencias de las Iyabás
serían:
● Nanã: la responsable de la materia de la que es hecho todo ser
humano, la tierra húmeda, la lama, el lodo; insubordinada,
188
Entrevista a Ludmila Almeida en el programa “Para todos” de TvBrasil, realizada el 6 de junio de
2015.
202
rechazó reconocer y aceptar la supremacía masculina de
Ogum, señor de los metales y las guerras, sobre todas las
demás divinidades. Este rechazo simboliza la prohibición del
uso de metales en sus ceremonias.
● Iemanjá: la dueña de las aguas del mar, madre de todos los
hijos-peces; tiene los senos llenos y simboliza la maternidad
acogedora; se casó, pero su marido no respetó una de sus
reglas (no hablar mal de sus senos) y ella rompió con él; salió
de su casa y volvió con su madre. Aquí se reafirma la filiación
entre mujeres y el poder de la maternidad, además de señalar
que el divorcio es sagrado.
● Iansã: señora de los vientos y de los rayos; una fuerza guerrera,
peligrosa e insubordinada; y ella, al desobedecer la regla que
prohibía a las mujeres participar en los cultos de los muertos,
obtuvo el poder de penetrar en sus ceremonias y danzar con
ellos; comparte sus misterios; es también madre que abandonó
a sus hijos y serán criados por Iemanjá.
● Oxum: organizó una disputa con Orixalá, el rey, por sus
poderes; de esa disputa salió victoriosa y se convirtió en la
señora del oro y la riqueza; como Nanã, es llamada de Ialodê,
la que habla por las mujeres; se simboliza en los cursos de los
ríos; está ligada a la fecundidad, la menstruación y el futuro;
una de las características más expresivas de Oxum es su
sensualidad, su sabiduría en relación con las artes y delicias del
sexo.
● Obá: corpulenta, fuerte, especialista en lucha corporal, a través
de la cual venció a todos los dioses y diosas, excepto uno,
Ogum, que sólo puede vencerla de forma deshonesta. O sea,
su fuerza sólo puede ser rivalizada por la astucia (Werneck,
2016, pp. 154 y 155).
203
Figura 35. Representación de algunas Iyabás del Candomblé
Fuente: https://za.pinterest.com/quirozelcuervo5/religion-afro-
brasilera/
Otros caminos de lucha fueron iniciados por las hermandades negras

religiosas desde los albores de la colonización, en cuyo horizonte hallábase la
libertad de personas negras esclavizadas y sus descendientes. Algunas de éstas
todavía siguen activas, como la Irmandade das Mulheres da Boa Morte en la ciudad
de Cachoeira (Bahía), cuyas participantes encuerpan, de manera espiritual y
religiosa, la encrucijada entre el catolicismo y el candomblé. Este tipo de
asociacionismo de herencia ibérica-colonial, relacionado con la dimensión de lo
sagrado, cumplió un papel importantísimo en el seno de las comunidades
afrodescendientes. Se dedicaron a intervenir en los procesos de liberación de las
personas esclavizadas y garantizaron la celebración de los rituales ligados a la
muerte y la manutención de las condiciones mínimas de vida (Reginaldo en
Schwarcz y Dos Santos Gomes, 2018). La Boa Morte se apropió de los valores y
prácticas religiosas del catolicismo colonial, sin abandonar su ancestralidad y
espiritualidad de matriz africana, para negociar estratégicamente la compra de la
alforria (la condición de liberto) de las personas esclavizadas. Asimismo y de
acuerdo a sus posibilidades, proporcionaron condiciones sociales de vida digna a
los libertos que quedaron en situación de abandono, durante el proceso de abolición
de la esclavitud, a partir de la promulgación de la Ley Aurea de 1888: “La creación
y, sobre todo, la proliferación de las hermandades negras se relaciona con el
crecimiento de la población esclava y forzada, con la necesidad de catequización
204
implícita en el proyecto colonial y, también con el gran interés de los esclavos y
liberados por ellas.” (Reginaldo en Schwarcz y Dos Santos Gomes, 2018, p. 272)
Como bien remarcan Tuana Olívia Gomes y Gleidiane de Sousa Ferreira
(2017), la descolonización de la historiografía pasa por provincializar el modo de
historizar del feminismo euroestadounidense (primera, segunda, tercera ola) para,
a partir de ahí, inscribir las prácticas políticas de las mujeres en genealogías
situadas y contextos concretos. En Brasil, una década anterior a la fundación del
Frente Negra Brasileira (FNB, 1931),189 María Rita Soares de Andrade, mujer negra
feminista, fue la primera jueza federal del país que contribuyó a la creación de la
Federação Brasileira para o Progresso Feminino (FBPF); Almerinda Farias Gama
fue la primera mujer negra y única en participar del sufragio universal en la
Asamblea Nacional Constituyente de 1933. En esos años convulsos, varias mujeres
negras se adhirieron al Partido Comunista Brasileño (PCB), como Maria Brandão y
Maria Aragão,190 quienes desafiaron los debates marxistas-leninistas de dicha
formación política y provocaron la inclusión de temáticas específicas que afectaban
a las mujeres por su condición de género. (Gomes Silva y Sousa Ferreira, 2017) Al
respecto, Domingues menciona que:
En aquella época, las mujeres no tenían apenas importancia simbólica en las
contiendas antirracistas. De acuerdo con el testimonio de un antiguo
activista, Francisco Lucrécio, ellas “eran más asiduas en la lucha a favor del
negro, de forma que na FNB la mayor parte eran mujeres. Era un contingente
muy grande, eran ellas las que hacían todos los movimientos”. Aunque fuera
una exageración de Lucrécio, vale la pena señalar que las mujeres asumían
diversas funciones en el FNB. La Cruzada Femenina, por ejemplo,
movilizaba a las mujeres negras para realizar trabajos asistencialistas. Otra
comisión, las Rosas Negras, organizaban festivales y fiestas artísticas. (2016
en Pedrosa, Carneiro y Mesquita, 2018, p. 459)
Rastrear los pasos (estrategias, negociaciones, intersecciones) de estas

mujeres, quienes buscan identificar las genealogías en las que se inscriben las
189
El Frente Negra Brasileira fue el primer partido político dedicado a la lucha antirracista de Brasil.
Surgió en 1931 en la ciudad de São Paulo y su actividad se desarrolló hasta 1938. A Voz da Raça
fue el periódico del partido.
190
Maria Brandão fue una mujer activista y pacifista de Rio das Contas (Minas Gerais). Su
participación en la Campaña por la Paz, organizada por el PCB en 1950 fue destacada. En 1964
(golpe militar e inicio de la dictadura, 1964-1986), Brandão se exilió para evitar el encarcelamiento.
Maria Aragão fue doctora, primero dedicada a la pediatra y posteriormente actuó en el área de la
ginecología, además de ser profesora y activista, defensora de los derechos de las mujeres.
205
prácticas del Balé das Iyabás, no deja de ser un modo de burlar la linealidad histórica
de “las olas” y la pureza de los discursos únicos del legado histórico de la blanquitud,
operantes todavía hoy en un feminismo concebido desde la hegemonía. En efecto,
sus pasos vienen de lejos y las travesías se conformaron en la confluencia de
múltiples desvíos. En la década de los cincuenta, fue fundado “el Conselho Nacional
da Mulher Negra, formado por mujeres vinculadas a la cultura, a las artes y a la
política” (Werneck, 2016, p. 159); las mujeres activistas del Movimiento Negro
Unificado (MNU) en la década de los ochenta, como Lélia González, Tereza Santos,
Sueli Carneiro, Luiza Bairros o Conceição Evaristo, cuestionaron el pensamiento
patriarcal del movimiento negro, que impedía considerar las especificidades de
género en el proyecto político y, asimismo, la falta de reconocimiento de la realidad
de las mujeres negras (las reminiscencias del periodo esclavista presentes en sus
vidas) por parte de las feministas no racializadas; artistas mujeres de Ilê Aiyê, el
primer bloco (comparsa) afro de Carnaval fundado en la década de los setenta en
la ciudad de Salvador de Bahía; Mercedes Batista, la primera bailarina negra del
Teatro Municipal de Río de Janeiro; Carolina María de Jesús, escritora mujer negra
afavaleda de la ciudad de São Paulo; las diversas colectivas activistas de mujeres
negras en la década de los años ochenta, como el Grupo Luiza Main (Río de
Janeiro) o el Coletivo de Mulheres Negras de São Paulo; la fundación de Geledés
Instituto da Mulher Negra, en esos mismos años; Dandara del Quilombo dos
Palmarés en el siglo XVII (ver capítulo 2), etc. Mucha es la potencia de vida que ha
aflorado en las zonas fronterizas de todos esos cruces.
En la primera parte de la sesión de las Vivências, Sinara Rubia y Ludmila
Almeida honraban ese sagrado femenino de sus ancestras al invitar a una mujer
negra, actuante en diversos campos profesionales, políticos y religiosos, para que
compartiera con las presentes sus proyectos, prácticas y experiencias de vida. Vale
la pena recordar que una de las contribuciones más destacadas de los estudios de
la mujer (feministas y de género) fue ciertamente concebir la experiencia como una
instancia epistemológica, una herramienta metodológica y política, a través de la
cual fuera posible identificar las formas de dominio y opresión de las sujetos
subalternizadas. La experiencia constituyó “un horizonte político para la producción
206
de conocimiento científico” (Trebissace, 2016, p. 289), el cual manifestaba, a su vez,
que cada lugar de existencia proporciona un privilegio epistémico distinto. Patricia
Hill Collins (2016), en el contexto de la academia estadounidense, acuñó la noción
de outsider within para nombrar a las sociólogas feministas negras portadoras de
dicho privilegio en sus procesos de producción de conocimiento.191 En ese sentido,
cada invitada compartía su universo propio de referencias simbólicas, cognitivas,
políticas, pragmáticas y espirituales, alimentando así la pluralidad del marco
referencial feminista-antirracista y afrodescendiente, además de desmantelar el
estereotipo de la mujer negra periférica, recluido en dos imágenes: la trabajadora
doméstica y el objeto sexual. Estas mujeres disputan cotidianamente las políticas
de representación instituyentes del imaginario colonial de la nación brasileña (en las
que el arte tuvo un papel destacado en sus procesos de formación -ver capítulo 3-
), definido de acuerdo a las fantasías del sujeto de la blanquitud y la colonialidad.
Stuart Hall nos enseña que: “los estereotipos se refieren tanto a lo que se imagina
en la fantasía como a lo que se percibe como ‘real’. Y lo que se produce visualmente,
por medio de las prácticas de representación, es sólo la mitad de la historia.” (2010,
p. 435) Así pues, la tarea feminista descolonial no consistiría apenas en reunir las
partes que conforman la otra mitad de la historia, sino más bien en interrogar al
canon moderno-colonial del arte, a su disciplina y por ende a la nación brasileña,
acerca de las condiciones (sus relaciones de poder constituyentes) que han
producido tales procesos de estereotipación, como ejercicio de violencia simbólica
y material fundacional.
Lo cierto es que algunas de esas narrativas ausentes fueron relatadas por
las invitadas a las Vivências, historias de violencia racial, sexual, religiosa, de clase
y territorial. De igual manera, estas mujeres compartieron prácticas, estrategias,
negociaciones, saberes heredados, acerca de cómo reexistir, hacer y sentir de un
modo otro en sus diversos contextos. Y son justamente esas políticas de vida, a
través del quehacer poético, que me interesa analizar en esta investigación. Todas
191
Ver: Hill Collins, 2016.
207
ellas hacían hincapié en la importancia de la rearticulación de ese nosotras (os
nossos passos vem de longe!), a través del proceso creativo del Balé, dado que la
experiencia colonial y su continuidad en la formación de la nación brasileña, nunca
cesó en el intento de configurar un proyecto político de ruptura con cualquier lógica
comunitaria. En una entrevista al Balé, Sinara Rubia afirma:
Cuando usted coloca un grupo de personas juntas, un grupo de mujeres, hay
mucho de qué hablar, de qué conversar. Entonces, en esa iniciativa de reunir
grupos de mujeres, usted no necesita tener nada previo, las mujeres pueden
descubrir juntas como será su dinámica, porque esa dinámica necesitará
tener relación con ese espacio, aquel territorio, con las diferencias
territoriales, con las diferencias culturales y a partir de ese diálogo, de esa
conversación, cada mujer verá cómo resuelve para superar aquello.
Nosotras siempre lo superamos. Siempre, una mujer tendrá el ejemplo de
otra, de cómo ella hizo para sobrevivir aquel momento. Y a partir de ahí, las
mujeres comienzan a crecer, a fortalecerse y así usted consigue tener un
grupo fortalecido. El primer paso es encontrarse y conversar. A partir del
diálogo, las directrices se construyen entre todas.192
Una vez finalizada la exposición de la invitada, las mujeres participantes,

sentadas en el suelo formando un gran círculo, tomaban la palabra para realizar una
breve presentación de sí mismas. El grupo de participantes estaba constituido
principalmente por mujeres negras (aunque también había mujeres con distintos
sentidos de pertenencia) e incluso era posible encontrar hombres curiosos en
calidad de acompañantes de sus parejas. El promedio de edad era entre 25 y 45
años, con algunas excepciones de mujeres de avanzada edad; la gran mayoría
solían ser de clase popular, muchas de ellas con formación académica y/o artística
y con una profunda conciencia política.193 Siguen algunos relatos de las
participantes:
192
Entrevista al Balé das Iyabás para el programa “Comunidade em Cena” de Bem TV. Recueperado:
https://www.youtube.com/watch?v=E--oZJF_kaE (Consultado: 14.11.2021)
193
Durante los dos gobiernos de Luiz Ignácio Lula da Silva (2002-2011) se instauraron una serie de
acciones afirmativas de corte racial en el ámbito de la educación superior, como la Brasil, Ley n°
11.096/2005. D.O.U. de 14/01/2005 http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_Ato2004-
2006/2005/Lei/L11096.htm (Consultado: 13.12.2021). Estas políticas de cuotas raciales fueron parte
de la agenda del movimiento negro y del feminismo negro desde hace varias décadas. Y considero
esto último relevante, puesto que a menudo se tiende a invisibilizar la historia de luchas que existe
tras la conquista materializada por el gobierno de turno, en este caso el Partido dos Trabalhadores
(PT). De cualquier modo, no me atrevería a afirmar que esa fue la única razón por la cual las mujeres
negras participantes en las Vivências ascendieron socialmente a través del acceso a la educación
superior, pero en algunos casos sí podría ser una de las razones.
208
MUJER 1: En mi infancia principalmente yo fui muy MUY discriminada,
mucho, y yo era golpeada mucho en la escuela por causa de eso, porque
ellos me llamaban de neguinha (negrita - que es despectivo). Yo pensaba
que era el fin. Entonces yo me enfrentaba, yo violentaba. Me acuerdo de
llegar a casa toda herida y mi madre conversar conmigo sobre el origen de
ser negra, a pesar de que ella no tenía ninguna cultura, ella se hacía presente
firmando con el dedo.
MUJER 2: Cuando yo pienso que soy una mujer, entonces alguien me
recuerda que soy negra, ¿entiendes? Y que ese potencial de ser mujer negra
no existe, es desclasificado, es humillante.
MUJER 3: Mujer negra, pienso que tiene un peso mayor en la sociedad.
Nosotras, infelizmente, todavía ocupamos la base de la pirámide, todavía
tenemos el estereotipo del trabajo, de lo subalterno como mujeres. Una mujer
negra es marcada como un objeto sexual. Una mujer negra es marcada
como lavandera, limpiadora y trabaja en casa de otras personas
generalmente blancas. Nosotras no tenemos esa referencia, esa
representatividad de mujeres negras, tanto en los medios de comunicación,
en fin… mujeres negras con éxito.194
Los testimonios de estas mujeres expresan la falla del proyecto ideológico

étnico-racial, que en su formación no conllevó apenas un proceso de mestizaje —la
meta-raza a la que aspiraba Gilberto Freyre, capaz de eliminar la distancia entre la
Casa Grande y la senzala. Más bien, éste se desplegó como una maquinaria de
producción de diferencias, cuyas prácticas discursivas y materiales buscaron
legitimar el orden establecido —el sistema moderno-colonial de género—, a través
de los aparatos ideológicos (instituciones como el arte o la educación, el mercado o
los medios de comunicación) de la nación moderna brasileña. De ahí que la
psicoanalista Neusa Santos considere la ideología de la democracia racial como un
dispositivo social, cuya estructura ofrece un tipo de coherencia a sus integrantes,
una hegemonía blanqueada. Además, incluye un fuerte contenido emocional
viabilizado a través del sujeto (1983, p. 74), como se percibe en los relatos
anteriores de las mujeres 1 y 2. De igual modo que las Vivências generaron un
espacio de producción artística y desarrollo espiritual, también crearon un contexto
en el que fuera posible construir la identidad negra (en plural) de esa comunidad de
mujeres, desde una conciencia política de lo que ser mujer negra significara para
cada una de ellas, puesto que no se trata de una identidad dada (fija, estable y
ahistórica), sino de un proceso de subjetivación conformado por medio de sus
194
Ver nota 192.
209
prácticas y no tanto de figuraciones esencialistas impuestas por perspectivas
biologicistas o antropológicas de tintes coloniales.
Ser negro es, además de esto, tomar conciencia del proceso ideológico que,
a través de un discurso mítico acerca de sí, engendra una estructura de
desconocimiento que lo aprisiona en una imagen alienada en la cual se
reconoce. Ser negro es tomar postura de esta consciencia y crear una nueva
conciencia que reasegure el respeto a las diferencias y que reafirme una
dignidad ajena a cualquier nivel de explotación. Así, ser negro no es una
condición dada a priori. Es un modo de convertirse en. Ser negro es devenir
negro. (Santos, 1983, p. 77)
La lectura colectiva de los mitos se organizaba en pequeños grupos de 3-4

personas sentadas en el suelo. Una mujer del grupo leía en voz alta el texto y
después discutíamos las cuestiones políticas provocadas por el relato.
Posteriormente, las participantes establecían conexiones entre los relatos
mitológicos y sus experiencias de vida, relacionadas a menudo con episodios de
discriminación y violencia. A partir de estos debates, el grupo elaboraba una
pequeña presentación del texto con los temas más destacados para, a continuación,
compartirlo con el resto de los grupos. Esta práctica colectiva era un modo
(simbólico y material) de interrumpir el monólogo ideológico de la democracia racial
revelando las grietas de su estructura. La lectura colectiva de la mitología se
proponía desde un marco de pensamiento-acción feminista negro, que discutiera
los avatares de las mujeres racializadas en sus ámbitos cotidianos y, a su vez,
delineara contornos posibles para modelos alternativos de sociedad basados en un
sentido de justicia social. Akotirene menciona:
Para amefricanas y para las epistemologías africanas, el macho no es la
norma. De las iyabás, aprendemos con Oxum a salvarnos de los poderes
patriarcales y a imponernos sin perder la dulzura, la maternidad y la voz
pública. (…) Podemos decir que la interseccionalidad produce
desplazamientos epistémicos de África para la diáspora, debido a que no
siempre nosotras, investigadoras negras, nos dedicamos al trabajo
intelectual amplio y profundizado de reflexión académica. Es necesario
entender la maternidad guardada por las ialodês, la igualdad de poder
propuesta por Oyá, la autoridad color de rosa de Nanã y sus hermandades
más viejas. (2019, pp. 84 y 85)
Las mujeres tienen una presencia determinante en el Candomblé, ocupan

cargos de poder y conviven con los hombres en relación de paridad. La lectura
210
colectiva de los mitos revelaba otras configuraciones del sentido de maternidad,
sexualidad o feminidad según ese sistema de representación ancestral.
Además de una caracterización femenina, en el Candomblé está presente la
percepción de infinitas potencialidades humanas. (…) La existencia de orixás
esencialmente femeninos, de orixás esencialmente masculinos y de orixás
ambivalentes o andróginos expresa una comprensión profunda de la propia
sexualidad humana. Los individuos concretos serán percibidos desde el
punto de vista de sus caracteres psíquicos básicos, de su acción concreta
sobre lo real y a través de múltiples posibilidades de combinaciones de esos
caracteres. (Carneiro,1993, p. 26)
Figura 36. Despedida al final de una sesión de las Vivências do Balé

El giro descolonial que Sinara Rubia y Ludmila Almeida propusieron para este
proyecto poético-político es múltiple y complejo en diversos sentidos. Las artistas
tomaron el universo mitopoético del candomblé como marco cognitivo, político y
metodológico para el desarrollo del proceso creativo de las Vivências do Balé. Con
ello, cuestionan la jerarquía heredada de saberes euro-centrados y otorgan un
estatus epistemológico a las tradiciones afrodescendientes; asumen los saberes del
terreiro como una política de existencia. Se trataba de una invitación a habitar con
conciencia el “locus fracturado” (Lugones, 2011) en toda su complejidad, dado que
el devenir negra de Neusa Santos (1983) estructura la psiqué de la experiencia
colonial y, por tanto, desde esa herida, se lleva a cabo un proceso de cura que, a
211
través del cuerpo individual, se materializara en ese “nosotras “ancestral (la
memoria cósmica colectiva). En palabras de Lugones:
Y de este modo, quiero pensar al colonizado o colonizada, no sencillamente
como los imagina y construye el colonizador y la colonialidad de acuerdo con
la imaginación colonial y con los mandatos de la aventura capitalista colonial,
sino como seres que comienzan a habitar un locus fracturado construido
doblemente, que percibe doblemente, se relaciona doblemente, donde los
“lados” del locus están en tensión, y el conflicto mismo informa activamente
la subjetividad del sí mismo colonizado en relación múltiple.
El sistema de género no sólo está jerárquicamente sino también racialmente
diferenciado, y la diferenciación niega la humanidad y, por lo tanto, el género
de los colonizados. (2011, p. 111)
Desde la conciencia de habitar esa fractura ontológica, las artistas proponían

el repertorio de las Iyabás con el propósito de compartir posibles rutas para un
devenir descolonial en los procesos de subjetivación de cada participante. La cura
se daba en el marco de la experiencia colectiva y la puesta en valor de sus saberes
ancestrales. De Oxum se aprendían formas amorosas de disputar la autoridad
masculina en las asambleas políticas; Yemanjá revelaba modos de maternar que
no eclipsaran el espacio de cuidado que toda mujer-madre requiere para sí (sin
juicios, ni culpabilidades). Las palabras de Sueli Carneiro y Carla Akotirene
subrayan esto mismo: la realidad mitopoética de las Iyabás expone un sistema de
representación de un mundo en el que el varón no es la norma y la relación entre
los sagrados masculino y femenino no se establece según las coordenadas
patriarcales impuestas por Occidente.195 Mãe Graça, mãe-de-santo, sacerdotisa de
un terreiro del sertão bahiano, afirmaba en una conferencia196 que en las
epistemologías afrodescendientes brasileñas lo verdaderamente importante es el
ôrí197 y los dos orixás de cada sujeto. De ahí que no quepa una discusión acerca de
las diferencias entre los géneros en el terreiro —según sus palabras— y, en cambio,
se abogue por una comprensión compleja de la noción de persona, conforme a una
195
Coordenadas patriarcales organizadas conforme al dimorfismo sexual que distingue
jerárquicamente a los hombres de las mujeres y les otorga a éstos una superioridad social, corporal,
intelectual y política.
196
En la conferencia “Saúde, educação e filosofías nos Candomblés da Bahia”, el día 4 de noviembre
de 2020, en el marco del encuentro “Encontro Sou Decolonial Brasil”. Recuperado:
https://www.youtube.com/watch?v=ehjKcpSre48 (Consultado: 14.10.2021).
197
En la tradición Yoruba, el ôrí es la esencia real de ser, localizada en el área superior del cuerpo,
abarcando la cabeza.
212
serie de elementos subjetivos, corporales, espirituales y ancestrales, que integre de
modo fluido y complemente las potencialidades de las diversas fuerzas de lo
sagrado del ser. No obstante, la experiencia colonial en la psique de lxs sujetos es
tan profunda que un proceso de descolonización no permitiría formular
elaboraciones críticas acerca del sistema moderno-colonial de género con el
propósito último de trascenderlas. El análisis de Oyèronké Oyêwùmí, aunque
dedicado a pensar el contexto colonial en Nigeria, aporta datos relevantes para
“senticomprender” las declaraciones de Mãe Graça, así como, en general, la
experiencia de la afrodiáspora brasileña en el marco del candomblé.
La ausencia de género Yorùbá no debe leerse como hermafroditismo o
ambigüedad de género. Significa más bien la presencia simultánea de
características tanto masculinas como femeninas. Está libre de los
condicionamientos de género porque las cualidades humanas no tienen
especificidad sexual. Las diferencias bioanatómicas tampoco son fuente de
alguna distinción o identidad en la tierra Yorùbá. Orí, cabeza metafísica y
manantial del destino y la identidad individual, no tiene sexo. Las diferencias
anasexuales son secundarias no influyen demasiado. (Oyêwùmí, 2017, p.
283)
La lectura colectiva invitaba a una reflexión sobre cómo habitar esa

encrucijada (ontológica, epistemológica, espiritual y corporal) que trae consigo la
herida colonial y de qué maneras activar resistencias femeninas/feministas en el
desarrollo subjetivo de las mujeres participantes. La propuesta descolonial de
Sinara Rubia y Ludmila Almeida consistía en sentipensar juntas formas (estrategias,
negociaciones) de convivir con esas fricciones, a través de la puesta en valor de la
cosmovisión del candomblé, ensalzando los valores civilizatorios afrobrasileños,198
a partir de los cuales concebirse como mujeres negras fuera del encuadre moderno-
colonial y magiar así otras posibilidades de mundo. No se trata de defender la vuelta
a un sujeto precolonial, puesto que la identidad afro-brasileña se conformó a partir
de las intermediaciones entre distintos sistemas culturales y cognitivos, por lo que
un regreso a los “orígenes” es casi imposible.
Más bien, me interesa destacar la performatividad identitaria que se activa
en esos cruces de caminos como campos de posibilidad existencial, a través de las
198
Estos valores son: la circularidad, la religiosidad, la corporeidad, la musicalidad, el
cooperativismo/comunitarismo, la ancestralidad, la memoria, lo lúdico (el juego), la energía vital (axé)
y la oralidad.
213
prácticas de las mujeres, sean artísticas, políticas, religiosas y cotidianas. Este
dinamismo implica ejercicios constantes de negociación con el sí mismx, no todos
plenamente conscientes, pero sí vibrantes, como puntos de fuga que huyen de los
“procesos de subjetificación” (Lugones, 2011, p. 108) que la nación colonial imprime
en los cuerpos y vidas de las mujeres.
La modernidad trata de controlar, al negar su existencia, el resto de la
existencia de otros mundos con diferentes presuposiciones ontológicas. La
modernidad niega esa existencia al robarles la validez y el hecho de su
coexistencia en el tiempo. Esta negación es la colonialidad. Emerge como
constitutiva de la modernidad. La diferencia entre lo moderno y lo no-
moderno se convierte -desde la perspectiva moderna- en una diferencia
colonial, una relación jerárquica en la cual lo no moderno está subordinado
a lo moderno. Pero la exterioridad de la modernidad no es premoderna. Es
importante ver que en un marco de referencia bien puede ser
fundamentalmente crítico de la lógica “categórica” /esencialista de la
modernidad, y ser crítico de la dicotomía entre hombre y mujer, e incluso del
dimorfismo entre macho y hembra, sin ver la colonialidad o la diferencia
colonial. Tal marco de referencia no tendría ni la posibilidad de resistencia al
sistema de género moderno y colonial y a la colonialidad del género, y podría
excluir esa resistencia, porque no puede ver al mundo multiplicarse a través
de un locus fracturado en la diferencia colonial. (Lugones, 2011, p. 112)
Las Vivências fueron ese espacio creativo de rexistencia en el que interrumpir

el monólogo ideológico de la democracia racial y la colonialidad, por medio de la
articulación de los saberes ancestrales, el proceso de cura y la reforestación de lo
comunitario. Asimismo, como cuentan las artistas,199 el proceso creativo devino un
espacio de acogida, confianza y seguridad en el que muchas mujeres se sintieron
motivadas a compartir sus historias, incluso las más traumáticas. Las participantes
llegaban en busca de conocimiento, intercambio de experiencias, afectividad,
fortalecimiento y afirmación de su identidad. Varias de ellas acudían al encuentro
con sus hijxs e incluso compañeros, con el propósito de robustecer los núcleos
familiares, que con demasiada frecuencia se ven afectados por la baja auto-estima
y problemas de salud mental. Esto es debido a la vigencia de los procesos de
deshumanización contidianos y al fuerte impacto que tienen en la formación
subjetiva de las personas negras.
Ministerio de la Salud (Brasil, 2016)
“desproporción entre tasas de internación y tasas de mortalidad en algunos
grupos raciales puede significar desigualdades de acceso a los servicios de
199
Ver entrevistas referenciadas en las notas 188 y 192.
214
salud mental” y, estando de acuerdo con la literatura, asocia el racismo a
factores con amenazas a la autoestima, a las desigualdades de
oportunidades y a la violencia, “que pueden llevar a la población negra al
sufrimiento psíquico en formas e intensidades diversas” (p.24). (Campos
Tavares y De Andrade Kuratani, 2019, p. 3)
Figura 37. Saludando a las Iyabás, Vivências do Balé.

Las Vivências do Balé se convirtieron en un catalizador de emociones, rabia,

dolor e impotencia y, asimismo, de alegría, gozo y celebración de la vida. Todas las
mujeres contribuyeron a la invención de un espacio-tiempo múltiple (en
intersecciones cósmicas de diversas temporalidades y espacialidades), en el que
liberar el cuerpo-territorio de las amarras coloniales y sanarlo colectivamente. En el
proceso creativo de las Vivências (de igual forma en el terreiro) se concibe el cuerpo
como el primer fundamento de toda práctica, tanto en la lectura colectiva como en
su expresión dancística.
215
5.2. Bailando las Iyabás: un movimiento descolonial liberador del cuerpo
La memoria son los contenidos de un continente,

de su vida, de su historia, de su pasado.
Como si el cuerpo fuese un documento.
No es por casualidad que la danza para el negro
fuera un momento de liberación.
Beatriz Nascimento, “Ôrí”, 1989
La danza es la tecnología ancestral protagonista de la segunda parte de las

Vivências. Ludmila Almeida se ocupaba de conducir este espacio dedicado al
movimiento, a la danza de las orixás femeninas, en el que explorábamos el amplio
repertorio gestual de las iyabás, según el biotipo psicológico de cada una de ellas,
su relación con las existencias del territorio-tierra y conforme a las narrativas
mitopoéticas del candomblé. Este espacio dedicado a la danza era también de
lucha, de militancia antirracista y articulación comunitaria, en el que se destacaba la
importancia de reconocer y valorar la historicidad de la producción de conocimiento
de las comunidades negras, saberes ancestrales generados desde el cuerpo y a
través del movimiento. Esta práctica no estaba enfocada en desarrollar una técnica
especializada en danza, sino, por el contrario, en comprender afectivamente qué
danza(s) sería esa, conforme a la materialidad y localización de cada cuerpo que la
practicara. En este sentido, la primera ruptura emancipatoria con la experiencia
occidental en danza se encuentra en el hecho de nombrar a la formación del grupo
como un Balé, mientras que, a su vez, no se despliega una tecnología de
entrenamiento corporal, una técnica que fije y homogenice los cuerpos danzantes,
al servicio de la creación de un movimiento continuista de la colonialidad de la
nación.
De este modo, intentaré exponer de qué maneras el proyecto del Balé
reformula los códigos del canon moderno-colonial en danza, cuya pulsión
universalista impone una concepción de coreografía (como escritura corporal),
repertorio, escuela o paradigma en clave occidental, reduciendo la producción de
movimiento a sus nociones de cuerpo, espacio y tiempo.200 Y asimismo, busco
200
Conforme a los postulados de los cuatro jinetes del apocalipsis de la tradición filosófica occidental:
Descartes, Newton, Kant y Hegel.
216
comprender las implicaciones que dicha reformulación tiene, siendo protagonizada
por mujeres (feministas y antirracistas) de comunidades que cohabitan la espalda
del Cristo Redentor.
Las participantes se colocaban al fondo de la sala. Ludmila Almeida marcaba
el paso enfrente de todas, destacando la intención de ese movimiento, los gestos
de la iyabá y su producción de presencia. De este modo, inauguraba un diálogo
entre la colectividad y las entidades sagradas cósmicas. A continuación, las mujeres
producían su movimiento organizadas en grupos de tres en tres. De Iansã
aprendíamos a bailar la fuerza del viento, la revuelta de las tempestades, la potencia
de los vendavales. Una energía capaz de movilizar la rigidez de las estructuras del
cuerpo-territorio, nuestro primer espacio vital de mayor tensión acumulada. Con
Iansã contorneábamos las caderas, y dejábamos fluir nuestras energías, inspiradas
por el fuego de esa guerrera que, una vez incorporada, tiende a desorganizar la
linealidad corporal eurocentrada.
Las sesiones solían ir acompañadas de dos músicos percusionistas, quienes
agregaban otra materialidad textual a la escritura coreográfica colectiva. Los
batuques son instrumentos de transmisión del legado ancestral africano; son parte
estructural del universo epistémico del candomblé y de una amplia mayoría de
prácticas culturales afrodescendientes en el continente americano. Cada toque
anunciaba la subversión del orden social establecido por los saberes hegemónicos.
Con cada toque, percusionistas y bailarinas revivían actualizando el legado poético
de esos códigos de comunicación ancestral.
217
Figura 38. Bailando las Iyabás, Vivências do Balé. Fotografía: Safira Moreira
La práctica de danza en las Vivências, a mi modo de ver, se presenta como

un territorio en disputa, un forcejeo incesante por rescatar los vínculos vibrantes
entre el quehacer dancístico ancestral y la afirmación de vida de las mujeres
afrobrasileñas. Estas conexiones son aquellas que el canon moderno-colonial en
danza buscó interrumpir desde su formación europea, al ser la colonialidad y la
ideología racial las claves que permitieron perpetuar dicha ruptura en el contexto de
la nación brasileña:
La formación de la coreografía como una invención peculiar de la primera
modernidad, como una tecnología que crea un cuerpo disciplinado para que
se mueva a las órdenes de la escritura. La primera versión de la palabra
«coreografía» se acuñó en 1589 y da título a uno de los más célebres
manuales de danza de su época: Orchesographie (Orquesografía), del
sacerdote jesuita Thoinot Arbeau (literalmente, la escritura, graphie, de la
danza, orchesis). Comprimidas en una palabra, fundidas la una en la otra, la
danza y la escritura producían relacionalidades insospechadas y llenas de
significado entre el sujeto que se mueve y el sujeto que escribe. Con Arbeau,
esos dos sujetos se convirtieron en uno. (…) No es casual que la invención
de este nuevo arte de codificación y exhibición del movimiento disciplinado
coincida históricamente con la aparición y la consolidación del proyecto de la
modernidad. (Lepecki, 2008, pp. 22 y 23)
De esta manera, lo que la primera modernidad trajo consigo, a través de la

regulación de los códigos de la orchesographie, fue una ruptura de carácter
ontológico entre la danza y el mundo como un todo. Esta escritura disciplinar del
218
movimiento redujo la libertad del cuerpo danzante a un espacio delimitado (la
cuadratura escénica) y una temporalidad domesticada que generó distanciamiento
social entre los ámbitos en los que la danza y la vida eran indistinguibles: rituales
de pasaje, celebraciones religiosas, festividades paganas, carnaval, etc. De igual
modo, la modernidad iluminista trajo consigo la segunda pérdida de la danza: su
estatus epistemológico. En la promulgación de los principios fundacionales del
sujeto pensante moderno (la autodeterminación, la separabilidad y la
secuencialidad), la danza quedó relegada a la mecanización de un cuerpo en
movimiento al servicio de la creación disciplinar, fortaleciendo la fractura cartesiana
entre razón-emoción y negando así los saberes del cuerpo, en una suerte de
exaltación al logocentrismo científico imperante. Efectivamente, la escritura
coreográfica esclavizó el cuerpo-libre-danzante a una temporalidad definida y a una
geometría espacial escénica que desautoriza las relaciones entre producción
cognitiva y de movimiento.
Así, el proceso de canonización de la creación dancística (inscrito en sus tres
elementos básicos: cuerpo / espacio / tiempo) lleva implícita la producción, no sólo
de un movimiento disciplinado, empero de un sujeto alineado con un poder, que
determina cuerpos, deseos, memoria, fantasías e imaginación. En este sentido, no
es de extrañar que el proyecto emancipatorio poético-político de las Vivências do
Balé pase por una resignificación radical de tales elementos, a través de un conjunto
de estrategias coreográficas que favorecen la creación de un movimiento colectivo
de mujeres y fortalecen sus procesos de subjetivación desde una conciencia
feminista, antirracista y anticolonial; estrategias, que tenían como base los relatos
mitológicos de las Iyabás y la potencia de su sagrado femenino (encarnado en sus
diversos biotipos psicológicos) y cuyo fin último era la producción de una danza
colectiva libertadora del cuerpo-territorio de las mujeres.
Como mencioné al comienzo del capítulo, para cada encuentro las artistas
invitaban a una mujer negra profesional de distintos campos, como la pedagogía,
psicología, mães de santo de terreriros, activistas tecno-digitales, coreógrafas,
consultoras de políticas públicas, escritoras, diseñadoras, profesionales de la salud,
etc. Además, la convocatoria era abierta al público general, por lo que la formación
219
colectiva del Balé tenía un grupo de mujeres asiduas a todos los encuentros y el
resto participaba de un modo más itinerante. Sin embargo, lo interesante de estas
colectividades en flujo es que sus formaciones extrapolaban el marco de las
Vivências do Balé, dado que las prácticas creativas y políticas de Sinara Rubia y
Ludmila Almeida se inscriben en un tejido más amplio de redes feministas y
antirracistas que operan desde distintas geografías (entre los estados de Río de
Janeiro, Bahía y São Paulo, principalmente). En este sentido, la creación colectiva
del Balé no producía apenas una “danza de dentro” (André Lepecki),201 sino, por el
contrario, establecía diálogos poéticos fluidos con un “afuera” de militancias política,
religiosa, artística, intelectual y ancestral. Ese “afuera”, geográfica y
geopolíticamente localizado en las espaldas del Redentor, implicaba una afirmación
de vidas plurales, diversas, complejas, a través de un danzar con el mundo, que
ponía en valor el movimiento de las mujeres afrodescendientes202 (y no un danzar
en el mundo, reproductor de ese distanciamiento ontológico impuesto por la
modernidad).
La puesta en marcha de una danza colectiva armonizada con el mundo sólo
es posible si éste es abrazado en toda su complejidad (interrumpiendo, por tanto,
las operaciones reduccionistas de la colonialidad). De ahí que la espiritualidad, la
religiosidad y la ancestralidad sean parte estructural de este proceso creativo. Estas
dimensiones políticamente pulsantes en la psique de las mujeres son parte del
proceso de cura de la encrucijada ontológica que se da en el “locus fracturado”
(Lugones, 2011) de las sujetos con experiencias coloniales. Esto conlleva una
ruptura radical con las concepciones modernas de cuerpo, espacio y tiempo
(basadas en los principios de la física newtoniana y el cartesianismo),203 a partir de
la cual el Balé interroga un presupuesto básico de la danza: la relación entre la
201
Con la “danza de dentro” refiérase a una práctica desarrolla dentro de un espacio cerrado (teatro
o en este caso, centro cultural). Ver conversatorio: “Danzar los espacios de la libertad de los cuerpos.
Diálogo con André Lepecki”. Modera: Paola Marugán Ricart. Recuperado:
https://www.youtube.com/watch?v=bP9z3QSHBdI (Consultado: 13.01.2022)
202
Como afirma Ángela Davis: “cuando la mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad
se mueve con ella”. Recuperado:
https://elpais.com/internacional/2017/07/27/actualidad/1501114503_610956.html (Consultado:
12.01.2022)
203
Ver: Ferreira da Silva, 2017.
220
producción de movimiento y la temporalidad. Cuando Ludmila Almeida afirma en
una entrevista que “el cuerpo negro trae una marca simbólica muy fuerte a través
de la presencia histórica de las mujeres que estuvieron antes que nosotras. En las
Vivências actualizamos esa memoria ancestral para generar cambios en nuestro
momento presente”204, entonces, se hace inevitable la pregunta de si es posible
cuantificar la temporalidad de esta práctica de danza y de qué maneras (sin ejercer
violencia epistémica). ¿Es posible reducir el tiempo del proceso creativo a la
duración de cada encuentro? La respuesta es negativa cuando la ancestralidad, la
memoria y la danza se conjugan en la misma creación poética, ya que se pone en
juego un sentido profundo de pertenencia, que extrapola espacialidades y
temporalidades limitadas a una cuadratura y linealidad racionalmente medible. Este
sentido de pertenencia es concebido desde concepciones filosóficas y metafísicas
afrocentradas que definen ancestralidad como:
La esencia de una visión que los teóricos de las culturas africanas llaman
visión negra-africana de mundo. Esa fuerza hace que los vivos, los muertos,
lo natural y lo sobrenatural, los elementos cósmicos y los sociales
interactúen, formando los vínculos de una misma e indisoluble cadena
significativa…” (Padilha, 1995, p. 10). La concepción ancestral africana
incluye, en el mismo circuito fenomenológico, las divinidades, la naturaleza
cósmica, la fauna, la flora, los elementos físicos, los muertos, los vivos y lo
que todavía van a nacer, concebidos como anillos de una
complementariedad necesaria, en continuo proceso de transformación y
devenir. (Martins en Ravetti y Arbex, 2002, pp. 83 y 84)
De esta manera, la única salida analítica responsable que vislumbro es la de

trabajar desde la lógica de la no-temporalidad y asumirla como cual salto al vacío
sin red, a partir de encarar el desafío que supone comprometerse con la producción
intelectual política de los estudios culturales y feministas descoloniales. Visto que
“no tenemos, pues, opción diferente a abrazar la complejidad que nos enfrenta, a
asumirla e incorporarla en nuestros análisis.” (Grossberg, 2017, p. 32) A mi parecer,
el principio de no-localidad propuesto por Denise Ferreira da Silva (2016), el cual
multiplica la concepción (del uno) de las coordenadas espacio-temporales, puede
ser una clave para el ejercicio analítico de complejizar radicalmente los modos de
socializar, historizar y comunicar de las mujeres afrobrasileñas, que, en el caso del
204
Ver nota 188.
221
Balé, se dan a través de la danza. Este marco afrocentrado de socialización,
comunicación y producción artística opera conforme a la premisa cosmológica
ancestral e incluso diría, cosmopolítica de “os nossos passos vêm de longe”. La
danza de las mujeres de las Vivências es parte de un mundo enmarañado humano
y más-que-humano, constituido por múltiples planos, movimientos, fracturas,
desplazamientos, hibridaciones, acciones, desvíos, gingas, muertes,
incorporaciones, encrucijadas, resurrecciones, que exceden el encuadre
coreográfico moderno-colonial, así como la propia verticalidad del Cristo Corcovado.
Para re-imaginar la socialización, el principio de no-localidad defiende un tipo
de pensamiento que no reproduce las bases metodológicas y ontológicas del
sujeto moderno, a saber, la temporalidad linear y la separación espacial. (…)
Lo que la no-localidad expone es una realidad más compleja en la cual todo
posee existencia efectiva (espaciotiempo) y virtual (no-local). Siendo así,
¿por qué entonces no concebir la existencia humana de la misma manera?
¿Por qué no considerar que más allá de sus condiciones físicas (corporales
y geográficas) de existencia, en su constitución fundamental, en un nivel
subatómico, lo humanos existan enmarañados con todas las cosas
(animadas e inanimadas) del universo? (Ferreira da Silva, 2016, pp. 64 y 65)
Esto, a su vez, conlleva otro cuestionamiento del canon que es la centralidad

de la autoría en la creación poética en danza. En las primeras hipótesis de esta
investigación consideré que el Balé das Iyabás, por su misma formación colectiva
de mujeres que generan movimiento de un modo horizontal, disputaba la
singularidad del sujeto creador canonizado. Sin embargo, desde la lógica de la no-
localidad de un mundo enmarañado, ese cuestionamiento al individualismo del
canon deviene más complejo, puesto que las corporalidades actuantes (concebidas
materialmente) en las Vivências no eran las únicas presencias produciendo
movimiento. Se trataba, más bien, de lo que nos enseña el verso de la escritora
Carolina Rocha/Dandara Suburbana, que, con todo respeto, me atrevo a intervenir:
“trazemos mulheres de outros tempos na dança” (traemos [en nosotras] mujeres de
otros tiempos en la danza).205 Bailar a Oxum en las Vivências, traía consigo
incorporar la potencia de una mujer negra admirando su belleza ante el espejo en
las aguas del río. Sin embargo, éste no era un gesto narcisista (como siempre lo
205
Verso del poema “Longa história” citado en el capítulo 2 de esta investigación. La intervención
tiene que ver con sustituir danza por habla.
222
interpretó la blanquitud cristiana), sino una estrategia de observación atenta a los
movimientos latentes del mundo. Así, ¿es únicamente la danza de Oxum del cuerpo
que la habita en un mundo enmarañado? ¿Quién(es) baila(n) cuando se encarna a
una iyabá a través de la gestualidad corporal en una lógica de no-localidad? Insisto
en que el movimiento de esa colectividad expandida en el espacio-tiempo excede
la cuadratura impuesta por la modernidad colonial y revela las limitaciones
inevitables de mi condición de investigadora.
Figura 39. Ludmila Almeida

Desde esa lógica de deslocalización, los procesos de cura de las mujeres en

las Vivências do Balé entrelazan la sanación de las diversas violencias del presente
con el trauma de la experiencia de ruptura de los cuerpos esclavizados que migraron
de manera forzada a este continente. La memoria de la comunidad afrobrasileña
acciona una interconectividad entre corporalidades, espacialidades y
temporalidades múltiples que tienen como fundamento el fluir del movimiento de las
aguas del Atlántico. No obstante, las colectividades de las Vivências eran formadas
por distintos lugares de enunciación (algunos no racializados en ese contexto), por
223
lo que Ludmila Almeida hacía hincapié en “sentipensar” qué danza producía nuestro
cuerpo-territorio, considerando que las experiencias derivadas de cada localización
constituyen figuraciones concretas en la producción situada de saberes como la
danza. El relato de Karina Vieira (participante de las Vivências) es ilustrativo de la
complejidad que presenta el cuerpo de la mujer negra danzando con el mundo:
El cuerpo negro incomoda. Por eso somos tullidas, señaladas y muchas
veces avergonzadas, cuando nos tenemos que mostrar. La corporalidad se
da en la vivencia con la otra, se da en el conocimiento del lugar histórico que
el cuerpo carga. Visibilidad y representatividad son problemáticas que
permean y conducen mi lugar de enunciación, pues cuanto más me veo,
cuanto más me siento representada, menos mi cuerpo ocupa un lugar
extraño para mí.206
Figura 40. Bailando las Iyabás con Ludmila Almeida, Vivências do Balé
La danza de/con las iyabás se organizaba en torno a un repertorio

coreográfico ancestral, una escritura de movimiento corporal, plurilocalizado y
cósmico de las mujeres. A través de éste, la memoria y la sabiduría heredada no
sólo eran transmitidas (a modo de repetición), sino restituidas (encuerpando,
incorporando, performando) para producir transformaciones en el presente. La
restitución se daba en el acto de encuerpar o incorporar el movimiento-saber, desde
múltiples espacialidades y temporalidades actuantes. De ahí que esa danza se
206
El testimonio completo de esta participante se encuentra disponible aquí:
https://www.geledes.org.br/corporalidade-e-reconhecimento/ (Consultado: 15.01.2022)
224
inscribiera en una plurilocalización cósmica más allá del proceso creativo en sí. De
acuerdo con esto, las Vivências podrían ser concebidas como “ambientes de
memoria” (2003, p. 67) según Leda Martins, repertorios gestuales y orales de la
militancia lunar afrodescendiente, repositorios vivos de saberes matrísticos, desde
los cuales se elaboraban estrategias colectivas de florecimiento más que de
supervivencia. La autora distingue entre “lugares de memoria”, como son las
bibliotecas, los museos, los archivos o los monumentos oficiales y “ambientes de
memoria”, que serían los repertorios orales y corporales, como las performances los
rituales, los festejos o las ceremonias (Martins, 2003, p. 67). Esta distinción se
encuentra en sintonía con la investigación de Diana Taylor, quien ha sido durante
mucho tiempo la directora del Instituto Hemisférico de Performance y Política,207
espacio desde el que se ha producido un gran cuerpo de publicaciones en torno a
estos quehaceres teórico-poéticos. Taylor208 considera que la práctica de la
performance es una expresión corporal capaz de transferir conocimiento a través
de su realización. Y por ello, esta poética es concebida como un sistema de
preservación y transmisión de memoria. Reconocer el cuerpo como un repositorio
de memoria supone poner en valor las narrativas orales, los rituales, las
performances o los cantos, como prácticas legítimas para la narración de la(s)
historia(s) de los pueblos. La experiencia del cuerpo en esas expresiones permite
el acceso a otras formas de conocer el mundo y descubrir relatos invisibilizados por
la imposición colonial de la escritura en papel (Marugán en Guimarães, R. S et. al,
2018, p. 80). De este modo, la autora elabora la idea de dos sistemas heurísticos
como estrategia para desafiar al archivo colonial-patriarcal, el cual considera
únicamente válidos los materiales duraderos y define a la performance por su
impermanencia. El archivo es el sistema que acoge documentos y objetos tales
como filmes, fotografías o textos, y que por sí mismos tienen la capacidad de
generar saber. Sin embargo, el repertorio recrea la memoria escrita en el cuerpo
vivo, en aquello que no es reproducible y que requiere de la presencia de la
207
https://hemisphericinstitute.org (Consultado: 07.02.2022)
208
Ver:Taylor, 2003.
225
materialidad del cuerpo. Éste rescata un valor epistemológico perdido (o fracturado
por lo colonial) en la música, la danza o en las narrativas orales (Taylor, 2003).
Los sistemas intermedios y superpuestos de conocimiento y memoria
constituyen un vasto espectro que podría combinar el funcionamiento de lo
"permanente" y "efímero" de diferentes maneras. Cada sistema de inclusión
y transmisión del conocimiento supera las limitaciones del otro. Lo vivo nunca
puede estar contenido en el archivo; el archivo perdura más allá de los límites
de lo vivo. (Taylor, 2003, p. 173)
De cualquier modo, la decisión de escoger la noción de “ambientes de

memoria” de Leda Martins (2003)209 pasa por la apuesta metodológica de esta
investigación: generar diálogos y producir un conocimiento situado desde Abya Yala
conforme al contextualismo radical y el go on theoring de Stuart Hall (ver capítulo
2).
Las mujeres de las Vivências solían vestir turbantes, trenzas, faldas y
vestidos de estampados africanos, collares, brazaletes, aderezos, adornos, etc. De
acuerdo con Leda Martins (2003), estos elementos son “tejidos de memoria” que
reescriben las travesías de las mujeres negras en la diáspora; tejidos de un fuerte
simbolismo ancestral que resignifican la concepción de belleza blanca-
occidentalizada impuesta desde la colonia, y que producen imágenes-fuerza
oriundas de universos visuales africanos-afrodiaspóricos, en los que las mujeres no
ocupan locus sociales subalternizados por su condición de género.
El cuerpo es un cuerpo de aderezos [expresiones de estética corporal]:
movimientos, voz, coreografías, propiedades de lenguaje, vestuario, diseños
en la piel y en el cabello, adornos y aderezos dibujan-pintan ese
cuerpo/corpus, estilística y metonímicamente como locus y ambiente del
saber y de la memoria. Los sujetos y sus formas artísticas que de ahí
emergen son tejidos de memoria, escriben historia. (Martins, 2003, p. 78)
Estos “tejidos de memoria” adquirían varios sentidos. Por un lado, reforzaban

un repertorio estético-visual afrodescendiente, que interrogaba las prácticas de
estereotipación del imaginario civilizatorio colonial;210 por otro, afirmaban un sistema
209
Percibo que las publicaciones de Leda Martins y Diana Taylor son del mismo año, 2003. Por lo
que intuyo que estaban dialogando entre ellas desde sus distintos lugares de enunciación.
210
En el artículo, convertido ya en un clásico, Carneiro (2003) cuestionaba, “Cuando hablamos de
romper el mito de la reina del hogar, de la musa idolatrada de los poetas, ¿de qué mujeres estamos
hablando? Las mujeres negras son parte de un contingente de mujeres que no son reinas de nada,
que son retratadas como anti-musas de la sociedad brasileña, porque el modelo estético de mujer
es la mujer blanca.”
226
de representación afrobrasileño, poniendo en valor símbolos, significados, prácticas
y cuerpos, históricamente exotizados y fetichizados. Finalmente, restauraban y
reinscribían la memoria afrodiaspórica a través de “aderezos”, imágenes, gestos y
movimientos, de modo a mantener viva la soberanía creativa de las mujeres del
“presente-pasado-futuro”, honrando sus caminos de insurgencia.
En las Vivências do Balé solíamos acabar formando un gran círculo y de
manos entrelazadas, mirándonos a los ojos, reconociendo, agradeciendo y
venerando los linajes de rebeldía de todas las presentes (ver figura 36). En un gran
abrazo colectivo, pronunciábamos al unísono la palabra axé como protocolo de
despedida y deseos de una buena vida para todas, pues axé es fuerza, poder,
potencia y vida. Nanã, la más vieja de las iyabás, representa el grito sustancial; lama
primordial, aquella que abre caminos, permitiendo el devenir de los procesos. “Nanã
es la propia tierra, el planeta que habitamos y todavía no ha encontrado su par”
(Nascimento, 1989). Nanã es el movimiento cósmico ancestral que continúa
avivando el fuego de las Vivências.
Figura 41. Nanã

Fuente: https://www.tumgir.com/tag/Nana%20Buruku
227
5.3. Asumir un fracaso, proclamar la vida y danzar con el mundo
Una vez alcanzado el instante de concluir el análisis de este capítulo, una percibe
la inmensidad de abordajes, extensiones, risas, bifurcaciones, afectos, líneas de
fuga, sudores, desvíos, encrucijadas, lágrimas, coreografías, respiros del proceso
creativo de las Vivências do Balé que no fue posible desarrollar. La vida escapa y
sus procesos creativos con ella. De ahí que sea inevitable asumir un cierto fracaso.
¿Qué significa esto? Si aquello que permanece de una creación colectiva cósmica,
de la cual no resultó ningún objeto físico, es su potencia poética y política
reverberando todavía en nuestros cuerpos, entonces, amerita abrazar el fracaso de
una parte del análisis de este proceso creativo. Puesto que no hay traducción sin
traición que exponga las irradiaciones todavía vibrantes (nuestras memorias
afectivas) en los cuerpos de las que participamos en los encuentros de aquellos
años, trabajar con poéticas corporales conlleva aceptar que una gran parte de su
conocimiento navega en lo invisible que, si bien no es efímero (como ha venido
afirmando una cierta tradición occidental de pensamiento en danza),211 son saberes
de lo afectivo, sensorial, intuitivo, ancestral y cósmico, imposibles de trasladar al
formato de esta tesis.
A lo largo de esta investigación me pregunté por las implicaciones de analizar
un proceso creativo basado en una colectividad plurilocalizada y enmarañada de
mujeres feministas y antirracistas, quienes proclaman vida frente a la maquinaria de
muerte desplegada por la nación. Las Vivências do Balé son un proceso creativo
inconcluso, a pesar de que los tiempos institucionales determinaron con cierta
precisión la permanencia de los encuentros durante 2013 y 2016. El no tener fin
revela las conexiones entre la creación artística y política con la vida: el compromiso
ancestral de un grupo de mujeres que deciden bailar con el mundo, en un presente
infinito (un no-tiempo), guiadas por el placer y el deseo de avivar el fuego de las
memorias de rebeldía de sus antecesoras. Ellas bailan para restituir su humanidad
perdida y, asimismo, reconfigurar derechos de ciudadanía.
211
Ver: De Naverán, 2010.
228
El proceso de creación de las Vivências es inacabado precisamente por su
compromiso con la producción de vida humana y más-que-humana, el cual
transborda el distanciamiento ontológico y gnoseológico de la modernidad-colonial
con el mundo. Separabilidad organizada, como ya señalé, por medio de coreografiar
y disciplinar el movimiento de un cuerpo mecanizado, delimitándolo a la cuadratura
escénica y a una temporalidad lineal. Sin embargo, esta transgresión al canon se
potencializa cuando la sujeto creadora es una colectividad de mujeres feministas y
antirracistas que ponen la vida en el centro. Y considerar la centralidad de la vida
en una producción artística procesual significa establecer una política de cuidados,
transterritorializar prácticas y saberes oriundos de distintos campos de actuación
contra la supuesta autonomía del arte. Generar alianzas expandidas entre mujeres,
territorio-tierra y entidades cósmicas significa finalmente articular una ética feminista
que restaure (en una suerte de sanación) la profunda desconexión entre la creación
poética, la espiritualidad y el mundo como un todo.
Las Vivências produjeron cuerpos políticos de enunciación que, desde un
sentido de colectividad, diseñaron acciones de avance y desvío (“astúcias da ginga”
(Rufino Rodrigues Júnior, 2018, p. 79), dirían en capoeira); estrategias feministas y
antirracistas como forma de habitar la encrucijada ontológica, cognitiva y poética, lo
que fortaleció el cuerpo-territorio de las mujeres y potencializó su emancipación. Las
Vivências son, por consiguiente, guerrilla amorosa contra el régimen de verdad del
canon y la nación que lo sostiene. Más aún, esa ética y política de cuidados,
desplegadas en la creación artística de las Vivências en su totalidad y concebidas
en clave feminista descolonial e interseccional, son también parte del sistema de
valores de una religiosidad afrobrasileña como es la del candomblé.
Éste cuenta con un amplio repertorio de saberes dedicados al cuidado, la
salud y la sanación del cuerpo-territorio (bara es cuerpo y ôri es cabeza; son
indistinguibles), comprendido desde la complejidad de la materialidad y
espiritualidad de la noción afrobrasileña de persona. De ahí que sea fuertemente
perseguido y violentado por la lógica homogeneizante de la ideología de la
democracia racial:212 un sistema de valores (peligroso para la colonialidad de la
212
Ver: Nogueira, 2020.
229
nación) inscrito en las filosofías del terreiro, concebidas como una política de
existencia, un modo de proclamar la vida (en plural) y de danzar con el mundo. Si
bien el terreiro es un asentamiento sagrado dedicado a las prácticas religiosas de
la comunidad, no se encuentra reducido apenas a ese ámbito. Más bien es un
espacio de aprendizaje, rexistencia y negociación, desde el que es posible
implementar una ética a favor del cuidado y de la vida, concebida desde
cosmovisiones holísticas, ancestrales y cósmicas.213 Para concluir diría que el
proceso creativo de las Vivências do Balé, a través de conjunto de prácticas
artísticas y políticas afrocentradas y descoloniales, contribuyeron a transformar los
procesos de subjetivación de las mujeres y las comunidades en las que se insertan
(ancestrales-presente-cósmicas). Las Vivências son un espacio de aquilombamento
desde el que continuar (puesto que los pasos vienen de lejos) magiando horizontes
de sentido para la invención de mundos-por-venir.
213
Por ejemplo, en el terreiro se aprende el valor sagrado de las plantas (las hojas para los tés y
baños de cura), saberes todos que enseña el orixá Ossaim; se aprende la magia del agradecimiento
y pedir permiso a los más ancianos y a los infantes, por representar la sabiduría de la experiencia y
el futuro de las comunidades.
230
CONSIDERACIONES FINALES: MAGIAR CON EL MUNDO,
MULTIPLICAR EL UNO. MODOS DE RE-LIGARSE CON LA VIDA
De los primeros viajes que hice cuando llegué a Rio de Janeiro fue a Paraty, una
pequeña ciudad colonial, ubicada en el litoral, entre la capital carioca y São Paulo.
Sus calles se encuentran todavía adoquinadas y algunas construcciones datan de
los siglos XVII y XVIII, periodo en el que la fiebre del oro la convirtió en un puerto
importante de enriquecimiento del viejo continente. En el Instituto de Estudios
Brasileños de Barcelona, donde aprendí portugués, varios profesores me
recomendaron ir a conocer los encantos de ese lugar, su arquitectura, la bahía y el
parque nacional de la Serra da Bocaina. Además, me aconsejaban ir en el periodo
de celebración de uno de los festivales de literatura más conocidos en lengua
portuguesa, la FLIP (Festa Literária Internacional de Paraty).214
El conductor de uno de los taxis que tomé estando allí, con respeto y mucha
curiosidad, me preguntó qué hacía (“una mujer europea”) viajando sola por un país
como “ese”. Le conté que estaba realizando una maestría en la UERJ (Universidad
del Estado de Río de Janeiro). Así que el hombre respondió: “¡ah!, entonces, es
usted una mujer intelectual”. Yo le miré sonriendo, un poco avergonzada, pues dicho
título me generaba bastante incomodidad. A continuación, el caballero, con ganas
de conversación, me lanzó la siguiente pregunta: “joven, ¿usted cree en dios?”. En
ese momento me quedé completamente bloqueada, debido a que estaba pasando
un proceso de transformación subjetiva, desarbolando mi blanquitud. Me
encontraba interrogando al sujeto histórico de mis estructuras, en medio de una
gran controversia con él, cargada de tensiones, contradicciones, rabia y muchos
malestares. Por lo que la respuesta fue la misma de los últimos veinte años: “no, no
creo en dios”. Me arrepentí al instante, pero tampoco quería compartirle las ruinas
de un ateísmo desencantado, perteneciente ya a otra fase del pasado. De este
modo, el conductor de aquel taxi me dejó caer una frase que me acompañaría hasta
el momento en el que me dispongo a escribir las consideraciones finales de esta
investigación: “¿cómo es posible que alguien intelectual como usted no crea en
214
https://www.flip.org.br/ (Consultado: 10.02.2022)
231
dios?”. Recibí sus palabras como cuál ataque directo al corazón de la modernidad
que me habita, puesto que, efectivamente, se trata de una cuestión de vida enfrentar
la pregunta: ¿podemos continuar pensando el mundo al negar su principio de
integración?
La decisión de analizar procesos creativos en esta investigación doctoral
pasó por buscar respuestas a la urgencia de ese interrogante. Más allá de encontrar
una respuesta negativa, se trata de sentir y comprender de qué maneras se puede
rescatar la pulsión vital del mundo (su magia) e incorporarla (encuerpándola) a los
procesos de producción cognitiva de esta tesis y de los proyectos curatoriales que
la acompañaron. De ahí que el desafío haya sido analizar procesos creativos
realizados por mujeres, desde un sentido ancestral de colectividad, al
comprometerme con la militancia teórica de los estudios culturales y los feminismos
descoloniales de Abya Yala. Y, asimismo, desarrollar una metodología que se basa
en la sospecha feminista y en una escritura contra mí misma.
En el despliegue de esta investigación, fui comprendiendo que, como tal, no
suelen existir obras de arte acabadas en las producciones poéticas en proceso, sino
son creaciones insertas en procesos abiertos e inconclusos, en los que resulta difícil
aplicar la demarcación territorial entre práctica artística, política y cotidiano. Esto no
significa que necesariamente el proceso creativo implique la desmaterialización total
de la obra de arte, como vimos con los libros de TERRANE. No obstante, este tipo
de poéticas implican un ejercicio complejo en su proceso de producción (tanto al
crear, al conceptualizar la teoría como en su gestión), dado que los vínculos
políticos, el contexto, las experiencias de lxs sujetos que intervienen, sus
ancestralidades y la dimensión afectiva de éstxs no son menos relevantes que los
objetos artísticos que resultan del proceso.
El análisis de los procesos creativos, por tanto, significó inicialmente
abandonar la zona de confort que garantiza el marco disciplinar de la historia del
arte, para investigar desde un no-campo de estudios transdisciplinar, en esa
intersección que son los estudios culturales feministas descoloniales. El prefijo
“trans” indica la negación de la existencia de un campo constituido como tal,
concebido disciplinariamente desde el ámbito tradicional académico. Sin embargo,
232
en mi caso, afirmaría que sí ha sido un “campo de estudios” que yo misma generé
durante el proceso investigativo, no sin extensos diálogos entre la colectividad de la
que es deudora esta tesis.215 A la creación de un campo de estudios propio o una
floresta feminista y descolonial, María Teresa Garzón Martínez (2018a) la nombró
“defender fantasía”. Las lianas teóricas de ese territorio encantado se comunican
con la propuesta que fue surgiendo durante este proceso investigativo con el verbo
magiar, conforme a la apertura de un camino de experimentación de modos otros
de hacer investigación, curaduría, alianzas, vínculos, activismo, cuidados, danzas y
escrituras.
Así, la noción de magiar se constituyó de acuerdo a prácticas y tácticas de
contra-ataque al impulso departamentalizador de la modernidad, el cual reduce todo
germen de vida a los parámetros del Mundo del Uno. En los diálogos con las artistas
e investigadoras de Devenires —acerca de prácticas situadas, procesos creativos y
ficciones políticas (feministas, antirracistas, anticoloniales, anticapitalistas)—,
comencé a sustituir el verbo imaginar por magiar, inspirada, en parte, por la potencia
de ese encuentro. Con este proyecto, una vez más, percibí la contundencia del
cuerpo (su peligrosidad) en sus formas creativas de producir presencia en la
escena-mundo. La magia requiere la presencia ineludible de unx otro para dialogar,
de ahí que invoque necesariamente al cuerpo. La magia es un modo de afirmar la
vida concebida como una política de construcción de conexiones entre ser y mundo:
materialidad, espiritualidad, visible, invisible, ancestralidad y futuro, en la diversidad
enmarañada de planos espaciales y temporales.
Magiar en Devenires (luego también en esta investigación) re-significó esa
nueva realidad que traen consigo las genealogías del encuentro, planteadas por
Silvia Federici en Calibán y la Bruja (2004), en las que los distintos saberes de las
215
Esta colectividad está conformada por las artistas de esta investigación y las que participaron en
Devires y Devenires, las mujeres y comunidades de TERRANE y Vivências, mi directora de tesis
Dra. Mónica I. Cejas, las lectoras que me han acompañado estos cuatro años (Dra. Merarit Viera y
Dra. Riansares Lozano), las profesoras del programa del doctorado, las plantas de mi departamento,
la investigadora Dra. Damiana Bregalda, mis compañeras de generación, lxs autorxs con las que
dialogo en la investigación, la Caatinga, la investigadora Mtra. Sara Ibáñez, los árboles del parque
de Chapultepec, la ayahuasca, mi profesor de yoga Manuel Moreno, el océano pacífico, el grupo de
las clases de danza “Ludmila Almeida, Diálogos em Movimiento”, el mar mediterráneo y continúa…
233
mujeres se conjugaron para una creación colectiva feminista capaz de re-encantar
mundos. En palabras de Federici:
La tarea era imposible y pronto la Inquisición perdió interés en el proyecto,
convencida a estas alturas de que la magia popular no era una amenaza
para el orden político. Los testimonios que recogió revelan, sin embargo, la
existencia de múltiples intercambios entre mujeres en temas relacionados
con curas mágicas y remedios para el amor, creando con el tiempo una
nueva realidad extraída del encuentro entre tradiciones africanas, europeas
e indígenas. (2004, pp. 167 y 168)
Uno de los hallazgos de esta investigación fue identificar que los procesos
creativos TERRANE y Vivências do Balé presentan un amplio repertorio de formas
de magiar con el mundo. Todas ellas articuladas a partir de una concepción de
existencia que se basa en ser principio comunitario. Éste incluye, indefectiblemente,
el desarrollo de cualquier práctica artística. En estos procesos creativos, magiar con
implica primeramente un acto de desobediencia a los imperativos del modelo de
nación brasileña, que pretenden regular las dimensiones ontológicas,
epistemológicas, económicas, espaciales, territoriales, políticas, poéticas y
comunitarias. Además, trae consigo un movimiento transgresor de límites impuestos
por una autoridad, que busca reducir la multiplicidad existencial a la cifra del uno —
la monocultura de la blanquitud.216 Efectivamente, magiar con significa elaborar
tácticas de avance y desvío [as astúcias da ginga, diría Rodrigues Júnior (2018)],
estrategias de flexibilidad, adaptación, negociación, reconexión y cuidado, para una
política de vida practicada a partir de parentescos plurales. Es por esto que
considero a TERRANE y Vivências ecosistemas en flujo artísticos, espirituales,
colectivos y territoriales, en los que las condiciones de producción de vida de las
comunidades se encuentran impresas en el propio desarrollo de sus poéticas.
Igualmente, magiar con trae consigo un desmantelamiento de los mandatos
del canon moderno-colonial del circuito institucional artístico brasileño, como queda
reflejado en los análisis de TERRANE y Vivências. Incluso, desde una perspectiva
de poder (económico, espacial, social, epistémico, corporal, político y religioso), se
da una cierta simbiosis en la tríada: canon, nación y casa-grande. Y este sería otro
216
Una raza, una semilla, una sexualidad, un sistema de género, un dios, una religión, una
epistemología, una cultura, una racionalidad, una ética y una estética.
234
de los hallazgos de la investigación: haber develado, por medio del análisis de estos
proyectos, las complicidades conformadas entre las estructuras de poder del canon
del arte y la nación moderna brasileña. Éstas se dan en el sentido de colaborar
conjuntamente 217 en la constitución de un imaginario colectivo (discursivo y visual)
que determina, fija y define un locus social concreto a cada uno de los distintos
sujetos y comunidades que conviven en territorio pindorámico.218 A mi modo de ver,
la configuración supuestamente inamovible de ese universo se compone por las
“matrices de opresión” (Hill Collins, 2000) articuladas en los tres ejes de la coyuntura
que se estudia en esta tesis: la colonialidad o el sistema moderno-colonial de género
(Lugones, 2008, 2011, 2014), el dispositivo de la democracia racial y la ideología
desarrollista-civilizatoria, instituida desde los tiempos de la colonia (capítulo 1). En
TERRANE y Vivências se da un proceso de desmantelamiento de ese imaginario
representacional, que pretende fijar los lugares de fala (Ribeiro, 2017) de las
mujeres negras, nordestinas y sertanejas. Asimismo, estas poéticas entretejen
narrativas emancipatorias (peligrosas para la nación), a través de las cuales se
fortalecen los lugares de existencia de las mujeres, desde un sentido de pertenencia
ancestral a diversas cosmopercepciones (Oyèwùmi, 2017).219
En el caso de TERRANE, la artista Ana Lira llevó a cabo un proceso de
desmantelamiento de las relaciones de poder que definen la figura del fotógrafo
documentalista tradicional para, a partir de ahí, decidir conjuntamente con las
mujeres pedreiras —Dona Lourdes da Silva, Dona Luzia Simões y Claudia
Oliveirad— de qué maneras contar una de las narrativas del sertão. Dicha narrativa
funge como una historia otra relatada por sus protagonistas y basada en
experiencias propias y plurales, que por su mismo potencial enfrentan los
estereotipos de la regionalización. Sin desarmar ese lugar de poder, sin la creación
de un vínculo afectivo entre todas las mujeres-el agua-la Caatinga-el territorio y sin
217
A través de sus instituciones, como son el museo, el sistema de enseñanza (la currícula), la
publicidad o los medios de comunicación, entre otras.
218
Pindorama es el modo de nombrar el territorio brasileño del pueblo tupí. Con “territorio
pindorámico” busco crear una tensión en la forma colonial de nombrar Brasil, desde una supuesta
homogeneidad étnico-racial (la meta-raza, según Gilberto Freyre, 1933/2003) que se encuentra en
el corazón del modelo de nación.
219
Se dan múltiples cruces entre las naciones afrodiaspóricas, afrodescendientes, afro-indígenas,
de los distintos pueblos originarios, gitanos y también europeos.
235
la comprensión sensible de que la existencia tiene un fundamento comunitario
(común-unitario) y ancestral, este proceso creativo no se hubiera materializado del
mismo modo. La metodología del acompañamiento de la artista incluye, en sí
misma, la noción de proceso y una producción de presencia que teje lo afectivo más
allá de la práctica artística en sí. Esto significa llevar a cabo cualquier tipo de tareas
involucradas con el cuidado personal, familiar, laboral y territorial de las mujeres.
Así, las fronteras de la disciplina visual se derrumban en aras de convertirse en un
quehacer más de esa común unidad de la que es parte el proyecto. Sin el desplome
de ese muro no hay TERRANE. De ahí que, en el devenir del proceso, se aprecie
que nadie habla por nadie. La polifonía de voces se manifiesta en todos los detalles
del libro de artista: el punto croché de Doña Luzia, los diálogos de las cisterneiras
interpuestos a las instrucciones del libreto del curso de formación, los afiches de las
movilizaciones feministas en las que participaron, las serigrafías grisáceas de una
prensa que inventó la noción de “Industria de la Sequía” para el mantenimiento del
lucro de las élites, la producción visual de la artista y las fotos de los álbumes
familiares de Dona Lourdes da Silva, Dona Luzia Simões y Claudia Oliveira.
Las decisiones estructurales de accesibilidad al libro de artista conllevan
maniobras de visibilidad y ocultación (como forma de cuidado) de los materiales
aportados por las pedreiras (fotos, relatos escritos, pequeños objetos). Esto revela
una ética de la práctica artística, guiada por un respeto y compromiso con estas tres
mujeres y sus comunidades, y con su propia praxis como fotógrafa. La estructura
del libro desvela la honestidad de una comprensión de los límites de la práctica
fotográfica, de una cámara en proceso de aproximación, pero que, aun así, continúa
siendo externa. Una honestidad, gracias a la cual pudo desarbolar su lugar de poder
por el hecho de saberse prescindible en la creación de ese relato. Y que, finalmente,
abrió la posibilidad de producir una narrativa colectiva y descolonial del sertão,
capaz de enfrentar los procesos de estereotipación, implícitos en la dialéctica de
poder nación-región. Además, pudo expandir los contornos de la disciplina artística.
La decisión de Ana Lira de trabajar con procesos creativos supone un
cuestionamiento profundo de los mandatos del canon moderno institucional del arte.
Lo considero profundo en el sentido de desestructurar todos y cada uno de los
236
imperativos del proceso colonial de canonización de la práctica artística. Éste,
fundamentalmente, se dedicó a disgregar el quehacer poético de los flujos vitales
de creación colectiva, cotidiana y ancestral, al reducir el arte a un objeto material y,
así, encerrarlo en una vitrina o una pared blanca de un espacio privatizado. Cuando
Ana Lira presenta TERRANE en un museo mientras enuncia que las construcciones
de cisternas son procesos creativos y, por ende, las mujeres pedreiras son también
artistas, contribuye a sanar (reparar, regenerar, cuidar y recuperar) la herida de una
grieta colonial que sustituyó el con por el en. Esto supuso una inevitable pérdida de
vitalidad, que conllevó la reducción del arte a un ejercicio individual, productivista,
utilitario y capitalista al servicio de las elites dominantes.
Una declaración de este tipo en el marco del museo, al ser la institución
artística portadora de los valores de la nación moderna, implica, por un lado, un
descentramiento de la figura principal del creador: el artista varón, singular, genio,
occidentalizado y con capital cultural; por otro, desestabiliza la institución museo
como el único espacio expositivo por excelencia de exhibición de arte. Además,
afirmar que la construcción de cisternas son procesos creativos trae consigo la
desacralización de la obra de arte —exclusiva y original—, distanciada de los objetos
de la vida-mundo. Más aún, se trata de un desmantelamiento de las operaciones de
poder (las complicidades entre arte y colonialidad) constitutivas del universo
estereotipado de la nación, que definieron la localización social de cada lugar de
fala. Esta maniobra, a su vez, conlleva un cuestionamiento del sujeto (como grupo
social) beneficiario de los derechos de ciudadanía, heredados simplemente por
pertenecer al legado histórico de la blanquitud colonial. Además, ese movimiento
desarticulador de las artimañas del saber/poder, propias del dúo moderno
canon/nación, de cierta forma es deudor de la estela de rebeldías lunares, que
llevaron a las pedreiras a resquebrajar los cimientos de la sociedad patriarcal
nordestina a partir de problematizar el locus social impuesto a las mujeres por su
condición sexo-genérica. Por todo esto considero TERRANE un proceso creativo
feminista y descolonial.
Las creaciones en proceso acarrean un desborde expansivo de la noción de
arte, así como una multiplicación de sujetos, espacios y prácticas (que complejizan
237
tanto la creación como su gestión), cuya observación afectuosa a lo largo de estos
cuatro años me ha llevado a sustituir el interrogante ontológico del arte por el de la
vida (la pregunta del taxista de Paraty). Una vida cimentada en un principio
existencial integrador —que conecta lo humano con el resto de los seres—, la
corporalidad con la espiritualidad, la ancestralidad con el futuro y la temporalidad
con la permanencia, desde la modestia de asumir que la tierra es la matriz de todo.
Es en esa dirección que el Grupo Cultural Balé das Iyabás gestó el espacio de
encuentro de las Vivências, como un proceso de creación colectivo cósmico, en el
que desarrollaron (poniendo en valor) los saberes generados desde el cuerpo, a
través de la danza (bara-cuerpo) y la lectura de la mitología del Candomblé (orí-
cabeza).
Sinara Rubia y Ludmila Almeida se sitúan en el universo mitopoético del
Candomblé para el desarrollo de un proceso creativo colectivo que se presenta, a
su vez, como un espacio curativo de heridas y traumas ancestrales de las mujeres
afrobrasileñas. Pero no sólo eso. Esta poética procesual aúna un conjunto de
estrategias, negociaciones y herramientas de rexistencia, dirigidas a reforestar los
cuerpos y vidas de las mujeres participantes, conforme al repertorio ancestral de las
Iyabás (sus itans220 y danzas), desde la conciencia de “os nossos passos vêm de
longe!”. El Candomblé en las Vivências excede una concepción estrictamente
religiosa221 para convertirse en un marco teórico, político, metodológico, de creación
artística y, por ende, de vida. Esta maniobra es una forma de desestabilizar la
jerarquía heredada de saberes occidentales (impuestos por el dúo colonial
canon/nación), pues otorga un estatus epistemológico a las tradiciones
afrodiaspóricas, afrodescendientes, quilombolas, africanas y asume, así, los
saberes del terreiro como una política de existencia.
Igualmente, la religiosidad del Balé das Iyabás implica un modo de re-ligarse
con la vida a través de la danza, la mitología, la ancestralidad, la música, la memoria
y su conexión con el cuerpo —humanos, objetos, animales, hojas sagradas, agua,
piedras. Las artistas y mujeres participantes de las Vivências do Balé crean (con-
220
Itans son los relatos mitológicos.
221
Desde la perspectiva occidental que disgrega las diversas prácticas de producción de realidad.
238
viven/viven-con, escuchan, danzan, comparten, ríen, gritan, rezan, lloran, desean,
piensan) conforme a un código ético y social descolonial, cimentado en una política
feminista del cuidado integradora del dueto bara-orí. Más aún, este marco
referencial reconoce los vínculos entre la vibración del ser y lo invisible, es decir,
fortalece la pulsión de lo vivo.222 Este hecho permite regenerar la dimensión
ritualística de los procesos de reproducción de bien-estar en el ámbito cotidiano de
las mujeres negras y racializadas (debilitados por las violencias coloniales).
Finalmente, dicho código descolonial tiene como fundamentos los valores afro-
civilizatorios brasileños y un pensamiento politeísta orientado por el principio
filosófico africano de pluriversalidad.223
El nombre de la formación del grupo como un balé presenta una ruptura con
la experiencia colonial en danza que resignifica y pone en valor una producción de
movimiento no sometido a referenciales euro-centrados. La concepción
coreográfica del Balé toma el repertorio gestual de las Iyabás para crear una danza
colectiva liberadora de los cuerpos de las mujeres. Ludmila Almeida insistía en la
idea de generar un movimiento propio conforme a la materialidad y localización de
cada cuerpo danzante.224 Se trataba de escribir partituras corporales propias
(inspiradas en el biotipo psicológico de cada Iyabá), libres de las amarras del
entrenamiento de tecnologías en danza que fijan y homogeneizan los cuerpos que
las practican.
El Balé das Iyabás reformula el canon moderno-colonial en danza, cuya
pretensión universalista impone una concepción de coreografía, repertorio, escuela
222
Comprendo que lo opuesto a lo vivo no es la muerte, puesto que ésta se encuentra integrada en
los procesos existenciales. Así, lo contrario a la vida es la desconexión, la desintegración, el
desencantamiento.
223
En: nota 106, capítulo 2. La noción de pluriversalismo es discutida desde la filosofía africana
Ubuntu. Según Mogobe Ramose, la lógica de Ubuntu se sitúa en oposición a la racionalidad del
pensamiento único y fragmentado; Ubuntu es un principio ético basado en el movimiento y la
pluralidad. Ubuntu es siempre en gerundio en su principio filosófico de ser siendo. Los caminos
abiertos desde perspectivas pluriversalistas no son construidos en detrimento de otros, como suele
ocurrir en la lógica del conocimiento occidental, sino por medio de las posibilidades que generan las
encrucijadas. Ver: Ramose, 2002.
224
También entendido como un acto de responsabilidad, puesto que las participantes de las
Vivências veníamos de diferentes pertenencias ancestrales.
239
o paradigma,225 en clave occidental, al reducir la producción de movimiento a sus
concepciones racionalistas de cuerpo, espacio y tiempo. Así, la modernidad
canonizó el cuerpo danzante a través de dos rupturas (en distintos momentos
históricos): primero, la regulación de los códigos de la orchesographie supuso una
quiebra de carácter ontológico entre la danza y el mundo como un todo;
posteriormente, la pérdida del estatus epistemológico redujo esta práctica a la
mecanización de un cuerpo en movimiento al servicio de la creación disciplinar.
La danza liberadora del Balé das Iyabás interroga a la tradición occidental de
herencia colonial en Brasil, que esclavizó el cuerpo a una técnica disciplinar, al
encerrar el tiempo en un reloj y el espacio en un plano escénico. La poética y política
en danza de las Vivências implica una resignificación radical de esos tres
elementos: cuerpo, espacio y tiempo. Este proceso semántico se da a través de una
serie de estrategias coreográficas que favorecen la creación de un movimiento
colectivo de mujeres y fortalecen sus procesos de subjetivación desde una
conciencia feminista, antirracista y anticolonial. La danza de las mujeres en las
Vivências es parte de un mundo enmarañado, constituido por una multiplicidad de
planos espaciales y temporales que exceden el encuadre coreográfico de la
modernidad colonial —la verticalidad del Cristo Redentor. El movimiento de esa
colectividad expandida (desde la conciencia de “nuestros pasos vienen de lejos”)
excede las fronteras del plano escénico y revela también las limitaciones que esta
tesis enfrenta por la herencia de mi legado histórico. En este sentido, entiendo que
lo cósmico de esta creación colectiva pasa por un sentido de pertenencia de la
común-unidad afrobrasileña, cuyo fundamento primordial es la memoria de las
aguas del Atlántico. En suma, el proceso creativo de las Vivências desborda la
materialidad del sujeto que baila, la unidimensionalidad cartesiana de los planos
espacio-temporal e incluso el desarrollo del propio quehacer poético.
225
En Um filme de dança (2013) de Carmen Luz, la directora y coreógrafa presenta un amplio
repertorio de modos de danzar de artistas negrxs en Brasil, con el propósito de revelar la diversidad
de prácticas, técnicas y tradiciones que acoge la etiqueta “danza negra” o “danza afrobrasileña”. Esta
pieza audiovisual nos desafía con interrogantes tales como qué significa repertorio, escuela,
tradición, clásico, balé para cuerpos danzantes racializados con experiencias coloniales (ver capítulo
3).
240
El interés de analizar estos dos procesos creativos no pasaba por concluir
con una reflexión comparativa entre ambos, puesto que son ecosistemas
complejos226 e insertos en contextos y comunidades con particularidades muy
propias, a pesar de co-habitar el mismo espacio simbólico, cultural y político que es
la nación brasileña. Esto, incluso, manifiesta la falla del proyecto homogenizador de
esa imagen estereotipada, con proyección internacional, de un Brasil de carnaval,
playas tropicales y mujeres exotizadas. Hay muchos Brasis. Y, justamente, en esta
investigación he tratado de elaborar modestamente (desde una observación
afectiva externa) algunas reflexiones acerca de estos ecosistemas, cuyos vasos
comunicantes transitan por la creación de poéticas, que interpelan los procesos de
estereotipación del matrimonio canon/nación. Las violencias de dicha estructura
imprimen marcas particulares en los cuerpos y vidas de las mujeres de las
comunidades afrobrasileñas, nordestinas y sertanejas —como expuse a lo largo de
esta tesis.
TERRANE y Vivências do Balé presentan un amplio repertorio de formas de
magiar con el mundo, situadas desde sus contextos particulares, pero que resultan
de gran inspiración en la continuidad de apertura de caminos para una militancia
intelectual, política y poética desde Abya Yala. Sus dimensiones procesuales y el
fundamento integrador hacen que TERRANE y Vivências do Balé compartan ciertos
hilos de un tejido revolucionario cósmico y ancestral, que a continuación detallo:
● El reconocimiento y la resignificación de la figura del creador multiplica
el perfil del cuerpo que el canon nombró artista. Las mujeres pedreiras
de TERRANE lo son; en Vivências, las participantes producen
movimiento conforme a la materialidad y la localización de cada
cuerpo. Esto hace que sean también co-creadoras y bailarinas, las
cuales hacen arte desde un sentido ético de responsabilidad por sus
lugares de enunciación.227
226
Justamente por esa noción de existencia fundamentada en un principio integrador.
227
En el capítulo 5 señalé que el grupo no estaba formado siempre por las mismas mujeres y,
además, los sentidos de pertenencia de éstas eran diversos: mujeres negras, racializadas y mujeres
con privilegio de blanquitud o, también, mujeres trans, lesbianas y no-binarias.
241
● Ambos proyectos comparten un carácter transdisciplinar en sus
prácticas, al conjugar fotografía, punto de croché, serigrafía, escritura
textual o danza, escritura corporal, literatura, mitología, música, etc.
Sin embargo, no sólo extrapolan las fronteras disciplinares del
quehacer artístico, empero llevan a cabo una transterritorialización de
prácticas que excede el campo del arte, incluyendo el transdisciplinar.
Esto es posible gracias a la metodología del acompañamiento.
● La misma noción de acompañar lleva implícita la idea de proceso,
pues se trata de convertir la presencia individual y colectiva en una
política de cuidados, de acuerdo con una concepción de existencia
que se basa en ser un principio comunitario. TERRANE y Vivências
do Balé comparten una idea de acompañamiento, a través de la cual
esa política de cuidados se constata de forma muy distinta en cada
poética. En el caso de Ana Lira, la artista llevó a cabo un proceso de
desmantelamiento de la figura de poder del fotógrafo documentalista
tradicional para, a partir de ahí, (re)establecer su práctica en diálogo
con las mujeres pedreiras. Esto significó implicarse en sus vidas y en
la de la comunidad al realizar todo tipo de tareas, como llevar a lxs
niñxs al colegio, cocinar o cuidar de asuntos domésticos, mientras
ellas trabajaban en la construcción de cisternas. Por lo tanto, en
TERRANE, el acompañamiento siempre fue negociado. Ese fue el
camino para desestructurar el lugar de poder de la artista y vincularse
con las mujeres y la comunidad. La propia fotógrafa lo expresa en el
modo de organizar el libro por medio de un juego de visibilidad y
ocultación de las imágenes.228 Las cuatro mujeres acordaron
desarrollar el proyecto desde un plano horizontal en el que cualquier
decisión tiene que ser aprobada por todas. Sin embargo, en el Balé
das Iyabás, el acompañamiento se articula de otro modo, puesto que
no se partía inicialmente de un lugar de poder, como en el caso de
228
La estrategia de Ana Lira fue exponer sus fotografías en el frontal de cada página del libro y para
los materiales de Dona Lourdes da Silva, Dona Luzia Simões y Cláudia Oliveira creó algunas páginas
en forma de sobre donde resguardar las fotos, escritos, afiches de estas mujeres.
242
Ana Lira. El Grupo es parte de redes feministas y antirracistas de la
ciudad de Río de Janeiro, entre las cuales se practica una política de
cuidado y acompañamiento de los procesos curativos, espirituales y
creativos de esas militancias, que tienen como base las políticas de
las comunidades de terreiro. Las Vivências do Balé son parte de ese
entramado político que produce conocimiento por medio de prácticas
artísticas y religiosas (modos de re-ligarse) propias de las tradiciones
afrobrasileñas, quilombolas, afrodiaspóricas y afrodescendientes. Por
tanto, en esa transterritorialización de prácticas, las mujeres del Balé
se armonizan con el mundo a partir de una política del contorno (la
ginga de la capoeira), que les permite elaborar un movimiento corporal
integrador, plurilocalizado y cósmico.
● La concepción de autoría es (re)significada de modos específicos en
cada proyecto. Por un lado, Ana Lira redefine la figura individualista
del autor de imágenes, al reconocer primeramente que las personas
fotografiadas son co-autoras del proceso de producción de cualquier
fotografía.229 Además, en TERRANE, ese proceso posibilita la
creación de vínculos afectivo-políticos con Dona Lourdes da Silva,
Dona Luzia Simões y Claudia Oliveira, que les lleva a la elaboración
de una narrativa colectiva, feminista y descolonial propia de las
mujeres del Sertão do Pajeú. Por otro, las participantes de las
Vivências do Balé produjeron una danza colectiva cósmica, desde una
comprensión plural del sujeto danzante, que tiene como base la
conciencia de la ancestralidad y la memoria del cuerpo —dos de los
valores afrocivilizatorios citados reiteradas veces en esta tesis. Así,
esa colectividad cósmica desmantela la jerarquía que produce la
noción occidental (singular, individual) de autor para significar,
enunciar, afirmar la perspectiva afrocentrada de autoría, entendida
desde lo colectivo y ancestral.
229
Como ella misma nos compartió en la presentación de TERRANE en Devenires, Museo
Universitario del Chopo, CDMX, febrero 2020.
243
● En TERRANE y Vivências do Balé, resuenan los ecos de la
organización estructural de la Casa-Grande y la Senzala. El legado de
Gilberto Freyre invita a una reflexión en torno a la racialización
espacial y territorial producida por el modelo de nación brasileña al
que las artistas interpelan por medio de sus procesos creativos. La
ideología de esa distribución arquitectónica se implementa en la
formación dialéctica de la nación-región, pues produce una mirada
racializada
y empobrecida del territorio sertão y de la región Nordeste. La
invención del “problema” de la sequía por parte de las élites del país
fue la clave para convertir el semiárido en tierra infértil y a sus
comunidades en víctimas incapaces de resolver los procesos de vida
del territorio. TERRANE escribe una narrativa otra que, por un lado,
desvela los intereses de las élites en la configuración de ese universo
empobrecido y, por otro, muestra la belleza de los procesos de
organización de las mujeres pedreiras en las luchas por su autonomía
(al afirmar un locus de poder y existencia) y la defensa de su territorio:
el sertão, el agua y el bioma de la Caatinga. En cambio, fuera de foco
de la postal de Río de Janeiro también se identifican marcas impresas
por el legado de la arquitectura freyreana, a pesar de que las lógicas
de racialización espacial en la capital carioca produzcan otras
configuraciones en los cuerpos y comunidades que habitan la espalda
del Corcovado. Las élites blancas formalizaron ese exterior
constitutivo (Butler, 2002) en términos de problema para mantener
segregada a la población racializada y empobrecida de la ciudad. En
otras palabras, la racialización del cuerpo-territorio fue acompañada
de la precarización social y espacial en el devenir de la nación
moderna. Los relatos de las mujeres de las Vivências do Balé
expresan la falla de una democracia racial que pretende eliminar la
distancia entre la Casa-Grande y la senzala. Las narrativas de los dos
procesos creativos develan las operaciones de poder de las élites en
244
la invención de un régimen visual hegemónico que reduce contextos,
cuerpos y comunidades a la condición de pobre, ignorante, violenta,
periférica y subalterna. Donde la nación enuncia una senzala, las
mujeres de las Vivências gritan quilombo.
● Los dos procesos creativos ponen en valor las epistemologías y las
prácticas de las mujeres de cada contexto. TERRANE manifiesta que
construir cisternas, fotografiar, hacer punto de croché, cocinar, cuidar
de los infantes, escribir, crear una publicación o rezar son parte de un
conjunto de saberes propios de las mujeres, reconocidas como
intelectuales orgánicas (Espinosa Miñoso; Gómez Correal, Ochoa
Muñoz, 2014, p. 19).230 Todos estos quehaceres son parte de la misma
historia del Sertão do Pajeú, relatada por ellas en primera persona y
en el vínculo con Ana Lira. Por otra parte, la perspectiva afrocentrada
desde la cual se posicionan Sinara Rubia y Ludmila Almeida hace que
las Vivências do Balé sean un proceso creativo enraizado en el fluir de
las aguas del Atlántico, en los ciclos lunares de militancia ancestral y
en los procesos de rexistencia cultural y política quilombola. Esto
supone una afirmación y valorización de epistemologías, poéticas y
pedagogías oriundas de las comunidades de terreiro y de los
feminismos negros de Amefricaladina (Gonzalez, 1988).
● Tanto TERRANE como Vivências son procesos creativos inacabados
por sus modos de entretejerse en un tiempo-espacio múltiple y
complejo que exceden los límites de cualquier producto de arte final.
En el caso de Ana Lira y las mujeres pedreiras del semiárido, se trata
de una poética procesual e inconclusa justamente por su expansión
disciplinar entre prácticas artísticas, políticas y de reproducción de
vida. Más aún, si las construcciones de cisternas son nombradas
procesos creativos, TERRANE excede la dimensión de lo artístico
(reducido al espacio privado institucional, a la obra maestra y al sujeto
varón artista-genio), para integrarla en los procesos de cuidado y vida
230
Para la definición de “intelectuales orgánicas”, ver nota 73, capítulo 2.
245
de la comunidad. La permanencia de las cisternas en el paisaje del
Sertão do Pajeú revelan la ausencia de fronteras incluso del propio
proyecto. Por eso, no se trata apenas de problematizar los mandatos
del canon moderno-colonial del arte, más bien TERRANE presenta
una propuesta de afirmación de mundo, que se en el principio de
reciprocidad de la “Red de la Vida” (Cabnal en Korol, 2017). Lo
inacabado se expresa en la propuesta de devenir-con (fotografiar con,
almacenar con, tejer con, cultivar con, cuidar con, construir con) el
resto de las existencias vivas del semiárido, en una multiplicidad de
planos espaciales y temporalidades diversas. De ahí que la pregunta
ontológica sea por la vida y ya no por el arte. Ese principio integrador
en las Vivências do Balé se constituye en una producción de
movimiento, que excede los límites del espacio-tiempo del encuentro,
para conectarse con un “afuera” de militancias poética (música y
danza), religiosa, intelectual, política y ancestral (“nuestros pasos
vienen de lejos”). Así, danzar-con el mundo (sustituyendo el con por el
en) implica asumir una creación poética que entrelaza ancestralidad,
memoria y movimiento, a partir de un sentido de pertenencia cósmico.
Esto conlleva multiplicar la concepción de sujetos-danzantes,
temporalidades y espacialidades, acontecidas en esos flujos
espiralizados que interconectan vida y muerte. Por esta razón,
considero que las Vivências del Balé das Iyabás constituyen un
proceso creativo inacabado.
Desde esta lógica de expansión del devenir de los procesos creativos,
pudiera parecer que en la multiplicación de sujetos y materialidades artísticas o en
el desbordamiento de las nociones de cuerpo, espacio y tiempo, se genera una
pérdida de control o de límites analíticos. Sin embargo, considero que justamente
en esa práctica del exceder se da la unión, la integración, la multiplicación, la Red
de la Vida. Así, el desborde no es el factor que desorienta, sino el que refuerza,
unifica y potencializa cualquier dimensión integrada en los procesos de existencia
(incluida la producción cognitiva). Me interesaba destacar esta idea dado que, en
246
estos cuatro años, he percibido en ciertos momentos una sensación de
desubicación. Efectivamente, la complejidad de investigar procesos creativos
inconclusos me llevó a tener que estudiar todo, menos lo artístico.231 Abandonar la
disciplina de la historia del arte fue parte de la apuesta teórica y política de esta
investigación y, aunque la opción de volver a casa siempre estuvo presente, decidí
caminar junto a diosas y magas por la floresta de los estudios culturales feministas
descoloniales. Esta decisión supuso un gran desafío, puesto que requería de la
imaginación política para magiar nuevos parámetros analíticos de la cultura —en su
relación con las operaciones del poder y las prácticas que producen identidad. Con
esta tesis he buscado modestamente contar las mejores historias (Grossberg, 2017,
2019) de los pluriversos en los que se inscriben TERRANE y Vivências do Balé,
siempre consciente de los contornos que moldean la condición histórica del sujeto
de mis estructuras.
Desde la perspectiva de la gestión de los proyectos, trabajar con procesos
creativos en el circuito institucional del arte requiere elaborar estrategias de
flexibilidad y adaptación a los reglamentos de cada convocatoria que a menudo
exigen realizar exposiciones u objetos materiales que justifiquen la inversión
económica. La institución suele demandar un acto inaugural, público, fotografía y
presencia mediática. Es común hallar situaciones de conflicto entre los parámetros
de la creación, la dimensión política de la metodología de trabajo y la regulación de
las instituciones. En mi opinión, esto se debe a una falta de conectividad entre las
diferentes piezas de la cadena de valor que conforman la vida de los proyectos
artísticos: investigación, creación, producción, difusión/distribución y
exhibición/circulación. Sin la concepción de un principio integrador de todas esas
fases, la existencia del proyecto puede llegar a ser precaria y muy limitada. Además,
la cadena de valor no opera desde una temporalidad lineal, sino desde una noción
231
Lawrence Grossberg, en el texto-homenaje que le dedica a su maestro Stuart Hall, afirma que:
“Ahora bien, los estudios culturales no son sobre la cultura. No son sobre convertirse en un intérprete
del texto cultural, o del mundo imaginativo y comunicativo. Se trata, más bien, de las interconexiones
entramadas de la cultura con las estructuras sociales, transiciones históricas, organizaciones
económicas, relaciones sociales e instituciones políticas. En este orden de ideas, Stuart alguna vez
dijo: ‘si quieres estudiar la cultura, estudia todo menos la cultura’” (Grossberg, 2017, p. 28). El
énfasis es mío.
247
de colectividad que genera diálogo entre todas y cada una de las piezas que hacen
posible su devenir.232
Es por lo anterior que los procesos de gestión requieren de muchas
negociaciones y no siempre los resultados son beneficiosos a la circulación del
proyecto. De la misma manera que la vida precisa de “las astucias de la ginga”, la
gestión institucional de los procesos creativos también. Después, son saberes que
se retroalimentan en su quehacer colectivo -tal y como he podido observar en
TERRANE y Vivências do Balé. De cualquier manera, el interrogante continúa
abierto, ¿de qué formas co-habitar los espacios de arte, las instituciones y sus
convocatorias, desde la apuesta por procesos creativos realizados por
colectividades de mujeres con conciencia política (feminista, antirracista,
anticolonial, anticapitalista)? A mi entender, no hay fórmulas únicas ni soluciones
empaquetadas aplicables a cualquier contexto. Se trata, más bien, de negociar,
sambar, gingar o contornear los caminos que presenta cada encrucijada. Como nos
enseña la sabiduría de Exú, la intersección no es condición de verdad, sino de
posibilidad, contingencia y conocimiento. TERRANE y Vivências do Balé llevan
impresas las marcas de sus condiciones sociales, históricas, políticas, económicas
y ancestrales. Las estrategias de ambos proyectos giran en torno a un movimiento
de afirmación entre distintos planos, es decir, circulan por el tejido artístico-cultural
y habitan los intersticios que se dan entre lo institucional y la escena-mundo. Estas
tácticas son situadas y determinadas por los ejes estructurales de la coyuntura
analizada en esta tesis.
En otro orden de ideas, me interesa evidenciar el sentir sobre el proceso
formal de escritura de una tesis doctoral que, en el ámbito académico, prioriza la
palabra como método en detrimento de las imágenes. A pesar de mi formación
artística, la decisión de la narrativa visual de esta tesis no ha sido un asunto sencillo,
232
Estas reflexiones son fruto de mi experiencia como gestora cultural entre los años 2005-2017, en
la producción de proyectos y en la docencia de la disciplina “Artes en vivo: gestión de artes
performáticas y escénicas” de la Maestría de Gestión Cultural de la Universitat Oberta de Catalunya
UOC, Barcelona. Además, dichas reflexiones provienen de la experiencia curatorial desde el 2012
hasta el presente en distintos países. Lo que fui encontrado a lo largo de todos esos años es una
tendencia a dividir la creación de la gestión (tanto por artistas, como gestores e instituciones), y de
esta forma quebrar el fundamento de reciprocidad sin el cual no es posible el desarrollo favorable de
cualquier proyecto artístico.
248
justamente por el cuidado que guía la ética feminista de esta investigación. La
selección de imágenes ha pasado varios filtros de conocimiento. Incluso así,
pareciera que tanto la potencialidad como la vulnerabilidad de esos cuerpos
escapan al control de los sujetos implicados. Esto no significa que con el uso de la
palabra no acontezca, más bien entiendo que se trata de una de-formación
profesional de nuestros espacios institucionales de aprendizaje, es decir, de los
efectos de lo colonial y la colonialidad “performando” el poder de la producción
discursiva en la academia. Ciertamente, éste es un camino de experimentación
abierto para futuros proyectos.
La pulsión vital de TERRANE y Vivências fue de gran motivación para la
elaboración de la metodología de esta investigación. En ese sentido, amerita reiterar
que la articulación de los estudios culturales con los feminismos descoloniales no
fue una decisión a priori, empero surgió durante el proceso investigativo y gracias a
los diálogos y afectaciones de las colectividades que transitaron esta floresta. Desde
lo metodológico, magiar con es fundamento político que confronta el sujeto histórico
de mis estructuras. De ahí que la asunción de la ancestralidad en esta investigación
sea un principio ético de mi quehacer teórico. Sin el reconocimiento del legado
histórico al que pertenece mi lugar de enunciación, no es posible accionar una
“escritura contra mí misma”. Insisto, no se trata de un acto contra mi persona, sino
contra las estructuras de la matriz de dominación del grupo social de pertenencia.
Este dispositivo metodológico es lo que me ha permitido desmantelar el estereotipo
narcisista de la blanquitud en el proceso de investigación para, a partir de ahí,
establecer una plática (incómoda) con todo lo vivo.
La escritura “contra mí misma” y la sospecha feminista propiciaron un campo
de lucha de fuerzas, tensiones e incomodidades, contra un (in)consciente colonial
emergente en cualquier instante, mientras que generaron un territorio de afectos,
deseo, placer, gozo y muchos aprendizajes, que consiguieron armonizarme para
este devenir investigadora (las cartas 9 de corazones y 9 de diamantes de
TERRANE). El “contra mí misma” se formalizó también en la decisión metodológica
de la ruta teórica. Un recorrido planteado a partir de la conciencia de dialogar
principalmente con investigadoras mujeres de Abya Yala, a pesar de este supuesto
249
no haber excluido experiencias y sentires occidentales o de otras condiciones sexo-
genéricas. La elección teórica de citar o darme una cita (según diría Cristina Rivera
Garza)233 con voces de esa geopolítica también es parte de la propuesta del
contextualismo radical de los estudios culturales y del go on theoring de Stuart Hall.
Se trata, por tanto, de producir conocimiento situado, al entender que la teoría es
contextual, y de redefinir constantemente los conceptos y las categorías, para la
elaboración de un análisis más apropiado al contexto estudiado. Así, considero esta
investigación una floresta encantada (por su pulsión vital) en la que conviven (viven-
con) una polifonía de voces, cuerpos y existencias materiales e inmateriales, pues
gestan un conocimiento político, localizado y ancestral, gracias al cual esta tesis
doctoral ha sido posible. Tanto la escritura como los vínculos y alianzas surgidos
del proceso investigativo han ido revelando diversas posibilidades para movernos
hacia otro plano (de un modo plural, colectivo y recíproco). De esta forma, desde
una racionalidad afectiva, entender el significado profundo del desafío planteado por
Carla Lonzi (2018): cómo devenir un sujeto imprevisto. En el transcurso de estos
cuatro años comprendí que la estrategia para abandonar el plano dialéctico amo-
esclavo, colonizador-colonizado o víctima-victimario pasa inevitablemente por el
desmantelamiento de la figura de poder que trae consigo la condición de
investigadora. El movimiento consiste, por tanto, en abandonar la escena dialéctica
(escupiendo contra Hegel),234 accionar una escucha epidérmica, reconocer las
alianzas y vínculos que hacen posible cualquier investigación, elaborar una
“escritura contra mí misma” (en la que reconozco las ancestralidades heredadas) y
reforestar la imaginación teórica, política y poética, para producir transformaciones,
cambios y reparación histórica. Éste ha sido el compromiso metodológico adquirido
durante la elaboración de la presente tesis.
233
“Diálogo sobre el libro “Autobiografía del algodón” de Cristina Rivera Garza”, modera: Dra. Areli
Veloz Contreras. Organizado por el Instituto de Investigaciones Culturales IIC- Museo UABC, octubre
2021. Recuperado: https://www.facebook.com/iicmuseouabc/videos/1012364932919584
234
Guiño al título del libro de Carla Lonzi (2018). En septiembre de 2021 tuve la oportunidad de viajar
a Heildelberg, ciudad alemana en la que vivió Hegel. En la casa donde pasó un tiempo el filósofo,
actualmente, hay una placa a modo de memorial público. Junto con mi colega la Mtra. Sara Ibáñez
hicimos una performance que nombramos “Homenaje a Carla Lonzi”, en el cual escupimos la placa.
Además de ser una acción feminista y anticolonial profundamente liberadora, meses después, siento
que fue parte del ritual de cierre de este proceso de investigación.
250
En este sentido, magiar con es la fórmula hallada para habitar las
incomodidades del oxímoron y generar conocimiento a partir de esas
intersecciones. Esa figura retórica literaria aúna opuestos imposibles como un
desafío a pensar distinto, a movernos hacia otro plano. Enunciarme desde la
blanquitud antirracista al ser, además, católica politeísta expresa los malestares de
las estructuras heredadas. De ahí que la magia se presente a modo de encrucijada,
ruptura, contradicción, choque, hechizo, conocimiento, cambio, desvío, posibilidad,
cura, encuentro, y que sea capaz de movilizar la imaginación para configurar nuevas
ficciones políticas. Sin duda, el oxímoron es un espacio habitable únicamente desde
lo aspiracional, desde el cual delinear figuraciones ficticias feministas (antirracistas,
anticoloniales, anticapitalistas). Es por esto que requiere de las prácticas del magiar
para producir movimiento, más que frustración y estatismo. No obstante, el
oxímoron fue una estrategia de desarbolo de aquellos estados de conciencia
profundamente infértiles, como son la culpa y la vergüenza. La blanquitud
antirracista expresa la inquietud de cambio y transformación de alianzas y luchas
políticas, en lo que Lourenço Cardoso denomina “conflicto de zona fronteriza”
(2010b, p. 68). De la misma manera, enunciarme católica politeísta hace que se
reconozca la religión como un código social (estructurante) del que inevitablemente
no se puede huir, para, asimismo adscribirla al proyecto feminista descolonial. De
esta forma, se resignifica, a partir de una serie de modos de re-ligarse con una vida
fundamentada en los principios de reciprocidad, reconocimiento, interdependencia
e integración.
El magiar con es parte del proceso de investigación y curatorial, como un
hacer que florece del experimentalismo de las propias prácticas; por ejemplo: las
textualidades híbridas (Richard, 2009), la transdisciplinariedad de la militancia
teórica y curatorial, el vínculo con las colectividades implicadas y la potencia de lo
corporal. La magia se configura desde el quehacer feminista (antirracista,
anticolonial, anticapitalista) en los tránsitos de esta investigación. Ésta es la razón
por la cual el término surge reiteradas veces en la tesis sin explicación alguna. He
requerido de la experiencia del proceso para comprender sus diversos usos y
significados. De cualquier forma, intuyo que la magia es un manantial inagotable de
251
posibilidades y mundos, que permanecen abiertos a nuevas rutas de
experimentación.
En el fluir de estas reflexiones, la alquimia fue una clave para comprender la
dimensión política de la propuesta transdisciplinar de los estudios culturales y los
feminismos descoloniales. Esta práctica proto-científica, conectada a la
espiritualidad de los sujetos que la manejan, es capaz de transmutar ciertos
materiales innobles, limitantes o violentos, en elementos valiosos de diversas
naturalezas y resistentes a toda clasificación. De la misma forma que el magiar, la
alquimia feminista anticolonial devela la vulnerabilidad de la arquitectura
logocentrada occidental concebida por sí misma universal. De ahí su peligrosidad.
La complejidad de nuestra alquimia radica en la plurilocalización geográfica y
genealógica (pues, no se le conoce un único origen), en la condición experimental
de sus procesos (a través del juego, el riesgo, la prueba, la risa, la fantasía, el gozo,
el error, la pasión, el salto al vacío, el deseo, etc.) y en la transdisciplinariedad de
su hacer.
De los desplazamientos teórico-políticos planteados en esta investigación
surgieron chispas, fricciones y muchas dudas, respecto al significado y manejo de
ciertos conceptos y categorías. Sabemos, como feministas, que el lenguaje y la
epistemología son campos de disputa. En este sentido, me interesa destacar que el
reconocimiento de lo afectivo (tan presente en esta tesis) no excluye la existencia
de racionalidades en los procesos de cognición. Se trata, más bien, de
problematizar la concepción occidental de razón, erigida como única, verdadera y
universal, contraria a la materialidad del cuerpo, sus afectos, saberes y emociones.
Los pluriversos que constituyen la Red de la Vida se organizan conforme a diversas
racionalidades. De igual forma, acontece con otro concepto en disputa: la ética —
que además es una de las preguntas de esta investigación. Aunque la filosofía
política de corte occidental haya determinado el marco de decibilidad de lo ético, no
significa que dicho encuadre sea la única posibilidad de entretejer códigos de
comportamiento y modos de estar y cohabitar en un compromiso con el mundo-vida.
TERRANE y Vivências do Balé son expresiones de diversas racionalidades, éticas
y conocimientos de mujeres oriundos de los cruces entre tradiciones distintas.
252
A este respecto, la noción de textualidades híbridas de Nelly Richard (2009)
no sólo me permitió reconocer la presencia destacada de escrituras colectivas y
corporales en el proceder de esta investigación, también fue una estrategia
metodológica para convocar racionalidades afectivas capaces de desajustar el
legado de mi sujeto histórico. En la propia potencia del acontecimiento corporal y la
sabiduría del encuentro, fui comprendiendo que ritualizar, hechizar e integrar son
cimiento político de lucha contra el Mundo del Uno. Las performances y piezas
escénicas presentadas en ambos proyectos manifestaron la urgencia de devolver
la noción de rito a nuestros ámbitos cotidianos (incluido el investigativo), como
herramienta política contra el ateísmo de un sistema desencantado y por tanto,
desconectado. En ese sentido, la presencia de textualidades híbridas en esta tesis
contribuye a la comprensión del apremio que es devolverle al cuerpo la teoría que
le fue robada por una tradición masculina, antropocéntrica, occidental, blanca,
heterosexual y monoteísta. Finalmente, esa labor de rescate pasa por responder de
forma colectiva al interrogante del taxista de Paraty: ¿podemos continuar pensando
el mundo al negar su principio de integración?
253
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Universidad Autónoma Metropolitana

División de Ciencias Sociales y Humanidades

Doctorado en Estudios Feministas

TERRANE y Vivências: interpelaciones a La Casa Grande. Análisis interseccional de

Tesis para optar al grado de Doctora en Estudios Feministas

Presenta: Paola María Marugán Ricart

Directora: Dra. Mónica Inés Cejas

Ciudad de México, 2022

Directora/Director de Tesis: Dra. Mónica Inés Cejas

Aprobada por el Jurado Examinador:

1. Dra. Merarit Viera Alcázar

2. Dra. Riansares Lozano de la Pola

y también a la mujer-planta que en otra vida fui

Cristina Rivera Garza

La presente investigación doctoral está dedicada al análisis de procesos creativos

Palabras clave: procesos creativos - TERRANE - Vivências do Balé - Ana Lira -

Key-words: creative processes - TERRANE - Vivências do Balé - Ana Lira - Balé

1.1 La colonialidad de la nación o de cómo generar un proyecto

2.1 Alquimia transdisciplinar entre los estudios culturales y los estudios

3.1 Arte afrobrasileño: una disputa de imaginarios de resignificación de la

4.1 La invención del problema de la nación moderna: la seca del semiárido

5.1 Lecturas colectivas de la mitología del Candomblé: interrupciones al mito

CONSIDERACIONES FINALES: MAGIAR CON EL MUNDO, MULTIPLICAR EL

Figura 1. Mapa del estado de Pernambuco

Figura 2. Mujeres pedreiras construyendo cisternas

Figura 3. TERRANE. Fotografía de Ana Lira

Figura 4. Cristo Redentor. Panorámica de la Zona Sur de Río de Janeiro

Laurinda Santos Lobo

Figura 6. Bailando las Iyabás con Ludmila Almeida

Figura 7. Imagen de la postal de una nodriza

Figura 8. Institutriz jugando con un infante. Fotografía de Jorge Henrique Papf.

Figura9. Plano de la Casa-Grande & Senzala

Figura 10. Una cena brasileña. Jean- Baptiste Debret, 1827

Figura 11. Sentem para jantar (sentarse a cenar). Gê Viana, 2021

Figura 12. TERRANE. Fotografía de Ana Lira

da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira

Figura 15. La Caatinga. Mato Branco.

da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira

Figura 20. Cartel de Devenires. Fotografía de Ana Lira

da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira

da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira

en diálogo con Lourdes da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira. Fotografía

Figura 27. Associação de Mulheres da Vila das Mulheres Pedreiras. Archivo

da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira

da Silva, Luzia Simões y Cláudia Oliveira

Figura 31. Cartel de las Vivências do Balé

Figura 32. Sinara Rubia y Ludmila Almeida. Fotografía de Safira Moreira

Figura33. Ludmila Almeida y Sinara Rubia. Fotografía de Safira Moreira

Figura 35. Representación de algunas Iyabás del Candomblé

Figura 36. Despedida al final de una sesión de las Vivências do Balé

Figura 37. Saludando a las Iyabás, Vivências do Balé

Figura38. Bailando las Iyabás, Vivências do Balé. Fotografía de Safira Moreira

Figura 39. Ludmila Almeida

Figura 41. Nanã

En esta investigación analizo una serie de prácticas artísticas procesuales y des-

semiárida del estado de Pernambuco y el segundo en el barrio de Santa Teresa de

4. Problematizar la supuesta autonomía del arte, que asume las condiciones

El sertão se encuentra en la región semiárida del nordeste brasileño9, el cual ocupa

Figura 1. Mapa del estado de Pernambuco