Tesis Bienales
Tesis Bienales
Tesis Bienales
2021
Dedicatoria
ii
Agradecimientos
Infinitas gracias a todas las personas que contribuyeron de una u otra manera
para que esta investigación fuera una realidad. En especial a las personas
entrevistadas, porque sin sus aportes, este proyecto no habría sido posible. Deseo
agradecer especialmente a Luis Díaz, Rodolfo Abularach y Carlos Poveda quienes
compartieron no solamente su conocimiento conmigo, sino que también me dieron
acceso a información fundamental para la investigación.
iii
conversaciones que compartimos, las cuales me ayudaron a penetrar más en la
historia cultural de su país.
A las mujeres que apoyaron este proyecto desde hace más de 4 años, cuando
no sabía a dónde me llevaría: a Stephanie Huezo, Sanna, Hanna-Maija Pääkkönen
y Diana Rodríguez Vértiz, pues conversando con ustedes me embarqué en la
aventura de estudiar el arte moderno centroamericano. A Fiamma y Pilar, hermanas
cósmicas. A Antonieta, Sofía y Majo por su guía y por ser inspiración siempre. A Lily,
Lola y María quienes me enseñan a ser una mejor profesional y una mejor persona
siempre. A las amigas # por ser un refugio para mí.
Gracias a mi familia, por acompañar este proceso durante todos estos años.
Por siempre estar ahí para escucharme con un café, cuando lo necesité.
iv
Hoja de aprobación
v
Tabla de contenido
Dedicatoria............................................................................................................. ii
Agradecimientos .................................................................................................. iii
Hoja de aprobación ............................................................................................... v
Resumen ............................................................................................................... ix
Summary ................................................................................................................ x
Índice de Figuras y Tablas .................................................................................. xi
Abreviaturas ........................................................................................................ xv
1. Presentación: .................................................................................................... 1
2. Justificación: ..................................................................................................... 3
3. Delimitación del tema: ...................................................................................... 4
4. Objetivos:........................................................................................................... 6
4.1 Objetivo general: ............................................................................................. 6
4.2 Objetivos específicos: .................................................................................... 7
5. Estado de la Cuestión ....................................................................................... 8
5.1 Centroamérica en la historiografía de la región: Historia de
Centroamérica, Historia cultural de Centroamérica e Historia de las políticas
culturales en Centroamérica. ............................................................................... 8
5.2 La historiografía del arte centroamericano: Temáticas y tendencias. ..... 24
5. 3 El arte moderno centroamericano en la historiografía del arte
latinoamericano................................................................................................... 34
6. Enfoque teórico ............................................................................................... 41
6.1 El lugar del arte moderno y la modernidad: precisiones y características
sobre los términos .............................................................................................. 45
6.2. El arte moderno latinoamericano y centroamericano desde la teoría: sus
características y particularidades ..................................................................... 49
6.3 La sociología del arte en el estudio del arte latinoamericano y
centroamericano. ................................................................................................ 59
6.4 Museos, objetos y colecciones: exhibiendo e interpretando la cultura
material ................................................................................................................ 67
7. Postulados ....................................................................................................... 75
vi
8. Fuentes: ........................................................................................................... 76
9. Metodología: .................................................................................................... 89
10. Esquema Capitular: ...................................................................................... 95
11. Cronograma:.................................................................................................. 97
12. Cuadro de concordancia: ............................................................................. 98
Capítulo 1 ........................................................................................................... 100
El contexto de creación de las Direcciones Generales y la consolidación de
los museos de arte moderno en Guatemala y Costa Rica, 1950 - 1996 ....... 100
Presentación...................................................................................................... 100
1.1 Contexto sociopolítico y políticas culturales que llevan a la creación de la
Dirección General de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno Carlos
Mérida, en Guatemala, siglo XX-XXI: ............................................................... 103
1.1.1 Desarrollo y consolidación de la Dirección General de Bellas Artes y el
Museo de Arte Moderno Carlos Mérida en Guatemala, siglo XX- XXI .......... 117
1.2. Contexto sociopolítico y políticas culturales que llevan a la creación de
la Dirección General de Artes y Letras y al Museo de Arte Costarricense,
siglo XX-XXI ....................................................................................................... 133
1.2.1 Desarrollo y consolidación de la Dirección General de Artes y Letras y
el Museo de Arte Costarricense, siglo XX- XXI............................................... 145
1.3 Reflexiones finales ...................................................................................... 153
Capítulo 2 ........................................................................................................... 167
Hacer exportable a Centroamérica: El rol de la OEA en la promoción de la
modernidad artística de Guatemala y Costa Rica, entre 1950-1996 ............. 167
2.1 Centroamérica y la diplomacia cultural: La OEA y el arte moderno
centroamericano. .............................................................................................. 170
2.2. "París ha dejado de ser el centro": Movilización de artistas
centroamericanos según las publicaciones de la OEA, entre 1950 y 1996.. 186
2.2.1 Tipos de exposiciones en las que participan artistas de Guatemala y
Costa Rica, promocionadas por las publicaciones de la OEA entre 1950-1996:
............................................................................................................................ 200
2.2.2. Espacios y ciudades a nivel internacional donde se exhibió el arte de
artistas guatemaltecos y costarricenses según las fuentes de la OEA ....... 246
2.3 Reflexiones finales ...................................................................................... 256
Capítulo 3 ........................................................................................................... 261
vii
Representaciones visuales sobre identidad nacional, regional y cosmopolita
en el patrimonio artístico del Museo Carlos Mérida, el Museo de Arte
Costarricense, y el Museo de las Américas entre 1950-1996 ........................ 261
3.1 Características del corpus de obras escogidas en el Museo Carlos Mérida
y el Museo de Arte Costarricense.................................................................... 270
3.2 Representaciones visuales sobre la nación, la región o lo cosmopolita
en el arte centroamericano, 1950-1996 ........................................................... 282
3.3 Arte moderno de Guatemala y Costa Rica en la colección del Museo de
las Américas (OEA) ........................................................................................... 354
3.4 Reflexiones finales ...................................................................................... 361
13. Conclusiones Generales............................................................................. 367
14. Bibliografía .................................................................................................. 406
Anexo I ............................................................................................................... 425
Anexo II .............................................................................................................. 454
viii
Resumen
ix
Summary
This research comprises three chapters structured as follows: the first section
analyzes the contexts in which the Direcciones Generales and the modern art
museums in Guatemala and Costa Rica were created between 1950 and 1996. The
second chapter analyzes the OAS´s role in promoting the artistic modernity of
Guatemala and Costa Rica between 1950-1996. Lastly, the third section studies the
visual representations of national, regional, and cosmopolitan identities present in
the art collections of the Carlos Merida Museum, the Museum of Costa Rican Art,
and the Museum of the Americas between 1950-1996.
The research was based on the following queries: In what way did the
consolidation of an institutionalized public artistic-cultural spaces of modern art in
Costa Rica and Guatemala and the transnational cultural activity of the OAS,
influence the visual representations of the national, regional and cosmopolitan
identities present in the art collections of the modern art museums in both countries
between 1950-1996? The research offered valuable possibilities to map actors, local
and international spaces, as well as aesthetic themes that were promoted during the
period, with regard to Central American art.
x
Índice de Figuras y Tablas
Figuras:
Fig. 1. Cambio del nombre del Museo de Arte Moderno de Guatemala (1999)
………………………………………………………………………………………........119
Fig.2. Fotografía de la Iglesia del Calvario, Guatemala (1940)…………………….122
Fig. 3. Fotografía del Salón 6, Guatemala (1973)……………………………………124
Fig. 4. Logotipo e invitación a la reinauguración del museo de Historia y Bellas Artes
(1970) …………………………………………………………………………………....125
Fig. 5. Fotografía de la fachada del Museo de Arte Moderno Carlos Mérida
(2018)…..…..…………….………………………………………………………………130
Fig. 6. Fotografía de la fachada del Museo de Arte Costarricense (2018)……….165
Fig. 7. Fotografía de las salas del Museo de las Américas (1995)………………..192
Fig. 8. Fotografía de la noticia “Llega hoy al país alto funcionario de la OEA”
(1970).…………………….. …………………………………………………………….197
Fig. 9. Fotografía de la noticia “Será jurado del Salón Anual José Gómez Sicre”
(1973).………………………………… ………………………………………………...198
Fig. 10. Fotografía de Gómez Sicre del artista Roberto Cabrera en su estudio en
Guatemala (1963).. …………………………………………………………………….199
Fig. 11. Fotografía del exterior del pabellón de Centroamérica en HemisFair'68
(1968)....……………………………………………………………………………........212
Fig. 12. Participación de artistas centroamericanos en exposiciones de "Arte
Latinoamericano" en las fuentes de la OEA, (1950-1996)………………………….214
Fig. 13. Fotografía de Felo García, Lola Fernández, José Gómez-Sicre, el Presidente
de Esso Standard Oil, Tanya Kreysa, Manuel de la Cruz Gonzales y Carlos Poveda
(1963).... .………………………………………… ……………………………………..218
Fig. 14. Fotografía de la inauguración de la exposición de artistas modernos de
Costa Rica, en la sede de la OEA en Washington D.C, (1964).............................220
Fig. 15. Fotografía de vista parcial de la exposición de artistas costarricenses en la
galería de la OEA en 1964…..…………………………………………………...........223
Fig. 16. Fotografía de la nota “Luis Díaz en la Bienal de Sao Paulo: El Gucumatz en
persona” (1971).........…………………………………………………………………..236
Fig. 17. Ciudades y países donde exponen artistas centroamericanos, (1950-
1996)….………………………………………………………………………………….248
Fig. 18. Afiche de la “Exposición Latinoamericana en París” (1962),....………….254
Fig. 19. Marco Augusto Quiroa. Tatascán. (1963). Técnica mixta sobre masonite. 62
x 82 cm Colección MUNAM…..………………………………………………………..276
Fig. 20. Carlos Mérida, Glorificación al Quetzal. (1965). Oleo sobre tela. 298 x 387
cm. Colección MUNAM…………………………………………………………………289
xi
Fig. 21. Francisco Zúñiga. Mujeres. (1982). Litografía a color sobre papel. Colección
MAC. …………………………………………………………….………………………291
Fig. 22. Guillermo Grajeda Mena, La Conquista (proyecto para mural), (1957). Lápiz
y crayón sobre papel kraft. 60 x 101 cm Colección
MUNAM…………………………………………………………………………………. 292
Fig. 23. Harold Fonseca, Elocatam, (1959). Oleo sobre tela. 106.3 x 91.3 cm
Colección MAC. …………………………………………………………………………294
Fig. 24. Hernán González Unidad, (1968). Fuente: Central American Pavilion.
Hemisfair 68`. San Antonio Light Photograph Collection. ………………………….296
Fig. 25. Manuel de la Cruz González. Equilibrio Cósmico. 1965). Laca sobre madera.
110.3 x 80.5 x 4.9cm. Colección MAC.……………………………………………….300
Fig. 26. Luis Díaz. Cubo al Cubo, (1970). Madera. 61 x 61 cm Colección
MUNAM……….…………………………………………….…………………………...305
Fig. 27. Francisco Amighetti. Conversación. (1969). Cromoxilografía sobre papel.
71.5 x 86 x 6.1 cm. Colección MAC. Fotografía cortesía del MAC.……………….309
Fig. 28. Margarita Azurdia. De la serie “Homenaje a Guatemala”: El cocodrilo verde
(1973). Técnica mixta sobre madera policromada. 140 x 200 x 70 cm Colección
MUNAM…..…………………………………………….………………………………..311
Fig. 29. Efraín Recinos. El pintor, pintura con 9 estorbos. (1991). Óleo y aceite sobre
durapanel y cartón. Pintura de óleo y aceite en durapanel y cartón. 248 x 415 cm.
Colección MUNAM. …………………………………………………………………….314
Fig. 30. Juan Luis Rodríguez. La familia cosquillitas, (1967). Ensamble en madera,
80.2 x 88.8 x 7.2 cm. 1967. Colección MAC. ……………………………………….316
Fig. 31. Rafael Ángel (Felo) García Picado. Pirro. (1993). Fotolitografía. 29 x 38 cm.
1993. Colección MAC. …………………………………………………………………318
Fig. 32. Luis Díaz. La colina poblada. (1964). Collage, Tela plegada sobre madera.
61x99cm. Colección MUNAM………………………………………………………….320
Fig. 33. Hernán González. Vietnam. (1969). Talla en madera. 33.3 x 37.5 x 41.4 cm
Colección MAC. ……………………………………….………………………………..321
Fig. 34. Elmar René Rojas. La hora de la siembra. (1978-2006). Óleo sobre
masonite. 97 x 122 cm Colección MUNAM. ……………………….………………..324
Fig. 35. Roberto Cabrera. Serie Génesis No.3. (1967). Técnica mixta. 1.05 x 73.5
cm. Colección MUNAM..…………… …………………………………….…….……..324
Fig. 36. Rafael Fernández Piedra. A la espera /algo por acontecer, (1972). Óleo
sobre masonite y madera. 202 x 276.7 x 8 cm. Colección del MAC. ………………331
Fig. 37. Lola Fernández Caballero. Arquetipo. (1976). Oleo sobre madera. 140.2 x
141.4 x 3.8 cm. Colección MAC. ……………………………….……………………..333
Fig. 38. Rodolfo Abularach. El choque, (1956). Oleo sobre tela, 71 x 158 cm.
Colección MUNAM. …………………………………..……..……..……..……..……..336
Fig. 39. Roberto González Goyri. Cazadora de pájaros, (1952). Bronce. 68.5 x 59 x
48 cm. Colección MUNAM. ………………………………………..……..……………337
xii
Fig. 40. Lola Fernández Caballero. Microcosmos a través del círculo, (1974).
Madera, yeso y metales. 161 x 121 x 2.8cm. Colección MAC………………………340
Fig. 41. Carlos Poveda. Chirripó, (1987). Relieve sobre plywood. 180.4 x 120 x 3.3
cm. Colección del MAC. ……………………………………………..…………………342
Fig. 42. Carlos Poveda. Talamanca, (1989). Óleo sobre tela y cartonaje. 125.5 x 95
cm. Colección MAC..……………………...……..……..……..……..…………………342
Fig. 43. César Valverde. Composición Arrítmica, (1969). 50 x 90 cm. Colección
MAC…………………………………………………………………..……..…………...344
Fig. 44. Juan Luis Rodríguez. Silla (Fragmento de “El Combate), (1969). Talla en
madera quemada y pintura. 210 x 98.5 x 86 cm. Colección MAC…………………345
Fig. 45. Música grande. Efraín Recinos, (1970). Madera y técnica mixta. 240 x 440
cm. Colección MUNAM. ……………………………………………………………….348
Fig. 46. Roberto Cabrera. Trinchante de don Pedro, (1972-1974). Instalación. 280 x
180 cm Colección MUNAM. ………………………………………….……………….351
Fig. 47. Dagoberto Vásquez. Pájaros bajo la lluvia, (1964). Soldadura en latón. 145
x 68 x 42 cm. Colección MUNAM. …………………………………………...............353
Fig. 48. Carlos Mérida. Estampas del Popol Vuh: Fragments from Chapter XXII and
XXIII, (1943). Litografía. 41 x 32 cms. Colección AMA……………………………...358
Fig. 49. Rodolfo Abularach. Fugitive from a Mayan Lintel. (1958). Tinta y papel.68.5
x 98.5cm. Colección AMA. ……………………………………….............................359
Fig. 50. Roberto González Goyri. El portador de fuego, (1991). Acrílico en canvas.
150 x 150 cm. Colección AMA. ……………………………………………………….360
Fig. 51. Elmar Rojas. Sin título, (1992). Estampa. 63.5 x 46 cm. Colección
AMA….…………………………………………………………………………………...360
Fig. 52. Fotografía del artista Rodolfo Abularach, en su casa de
habitación, acompañado de su obra “Estela” de 1964. (2019). …………………..365
Tablas:
xiii
Tabla 7. Desglose de obras y artistas analizados en la colección del Museo Carlos
Mérida, 1950-1996 ……………………………………………………………………..267
Tabla 8. Desglose de obras y artistas analizados en la colección del Museo de arte
costarricense, 1950-1996…..…………………………………………………………..269
Tabla 9. Artistas de Guatemala y Costa Rica presentes en la colección del Museo
de las Américas, OEA, 1950-1996……………………………………………………355
xiv
Abreviaturas
xv
1
1. Presentación:
2. Justificación:
Sin embargo, en las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX,
existieron instituciones que antecedieron a estos museos, conocidas como las
Direcciones Generales, encargadas de coordinar la difusión y la actividad artística
en ambos países. Las Direcciones, entre otras cosas, trabajaron de cerca con
entidades como la Organización de Estados Americanos, para apoyar la
participación de artistas de la región en plataformas internacionales, junto con otros
artistas latinoamericanos. Este intercambio no solamente nutrió a las y los artistas
en sus posicionamientos estéticos, sino que, a su vez, impactó de forma directa las
obras que ingresaron a las colecciones de los museos de arte moderno en ambos
países.
A la luz de esto, el primer elemento que motiva esta investigación es que este
intercambio artístico, el cual traspasó las fronteras nacionales e institucionales, e
hizo confluir a organismos internacionales, galerías y espacios artísticos con artistas
de diversas partes del continente americano, no ha sido investigada para el caso de
estos dos países centroamericanos. Adicionalmente, otro elemento que cabe
resaltar es que, a lo largo de la época de estudio, se recrudecieron las tensiones a
nivel internacional durante la Guerra Fría y, dentro de esta contienda,
Centroamérica jugó un papel importante a la luz de los intereses geoestratégicos de
EE. UU en esta zona. En este sentido, la investigación aporta elementos para
4
comprender el papel que jugaron las artes visuales como espacios donde este
contexto de disputa internacional también incidió.
Delimitación temporal:
5
Delimitación espacial:
Por otra parte, la razón fundamental para escoger estos dos países es su
potencial comparativo: Costa Rica y Guatemala son dos ejemplos paradójicos y
divergentes en términos de procesos políticos vividos en esta naciones. Ambos
países experimentaron convulsos procesos sociopolíticos durante la década de los
años cuarenta y cincuenta, los cuales afectaron los tejidos sociales de ambas
sociedades. El resultado de estos procesos, para estos países fue radicalmente
opuesto: en el caso de Costa Rica, el país se decantó por una tortuosa transición
democrática después de la revolución de 1948. En el caso de Guatemala, después
de su revolución en 1944, se dio un golpe de Estado en 1954 llevado a cabo con el
liderazgo de la CIA. En las siguientes cuatro décadas, a pesar de la conquista de
los tratados de paz de 1996, Guatemala ha sido víctima de una serie de regímenes
autoritarios.
4. Objetivos:
5. Estado de la Cuestión
Para Pérez, en las últimas décadas del siglo veinte, la crisis estará “a la orden
del día” 4 en Centroamérica. Esta situación no solo se explica por la debilidad de las
economías nacionales y de sus mercados fragmentados, sino también por el fomento
de políticas y gobiernos represivos. También, estas tensiones se profundizaron por
1 Héctor Pérez Brignoli, Breve historia de Centroamérica (Madrid: Alianza Editorial, 1985), 220.
2 Pérez B., Óp. Cit, 177
3 Pérez B., Óp. Cit, 148
4 Pérez B., Óp. Cit, 157
9
el impacto del choque ideológico entre los Estados Unidos y los movimientos de
rebelión en la región. Como es esperable, estas complejas situaciones repercutieron
en la producción artística local, sobre todo en Guatemala. Pero, en lugar de dejarse
anular, los artistas optaron por registrar visualmente los acontecimientos y coyunturas
de violencia mediante la expresión artística, al producir paralelamente estructuras de
trabajo solidarias y crear redes de intercambio, cooperación y ayuda mutua entre
ellos y en torno a la práctica artística.
5Elizabeth Fonseca, ed., Centroamérica: su historia (San José: FLACSO, Educa, 1996).
6Edelberto Torres-Rivas, La piel de Centroamérica: una visión epidérmica de setenta y cinco años
de su historia (Guatemala: FLACSO, 2006).
7Víctor Hugo Acuña, “Centroamérica en las globalizaciones (siglo XVI-XXI)”, Anuario de Estudios
nacionales y Estado moderno en Centroamérica, eds. Jean Piel y Arturo Taracena (México: Centro
de estudios mexicanos y centroamericanos, 2015), 45-61.
11
(Ponencia presentada en el Coloquio internacional: “Los nombres de los países de América Latina:
identidades políticas y nacionalismos”, México D.F. Del 28 al 30 de Junio, 2006). Consultado en :
https://shial.colmex.mx/textos/MargaritaSilva.pdf.
11 Silva H., Óp. Cit., 5.
12
América, eds. Marcello Carmagnani, Alicia Hernández Chávez, y Ruggiero Romano (México, D.F:
Colegio de México, Fideicomiso Historia de las Américas : Fondo de Cultura Económica, 1999).
14Juan José Marín, Patricia Vega, et al, comp.(s) Historia cultural en Centroamérica: balances y
invariablemente desde una óptica esencialista y, por otro lado, desde encuadres
regionales de tipo funcional.
Para Deborah Yashar, Costa Rica y Guatemala son dos de los regímenes
centroamericanos más divergentes y duraderos de América Latina. Por un lado,
Costa Rica experimentó una transición hacia la democracia política, después de la
Guerra Civil de 1948, mientras que en Guatemala se inauguraba una historia
sostenida de autoritarismo después del golpe de Estado que sufrió el entonces
presidente Jacobo Arbenz, en 1954. La autora ha analizado ampliamente la
trayectoria política de estos dos contextos, mediante un estudio comparativo de la
historia de los países desde finales del siglo XIX y el siglo XX. Le interesa examinar
los patrones de lo que llama “coaliciones domésticas” y las maneras en que las
reformas y/o conflictos locales, protagonizados por estos grupos ideológicos,
consolidaron o demolieron regímenes políticos.
18Deborah Yashar, “Rehaciendo la política: Costa Rica y Guatemala a mediados del siglo XX”,
Mesoamérica 17, núm. 31 (1996).
16
Este panorama sobre el contexto de ambos países, se acopla con las lecturas
culturales realizadas por diversos investigadores, como es el caso de Rafael Cuevas
Molina. En “Estado y Cultura en Guatemala y Costa Rica” 30, el autor reúne
reflexiones en torno a la caracterización de las políticas públicas que los Estados
costarricense y guatemalteco promovieron después de los procesos contestatarios
de los años cuarenta y cincuenta. Para Cuevas, en ambos casos, las políticas
culturales de los respectivos Estados deben ser entendidas como un “corolario de
dominación ideológica” 31. La represión autoritaria permeó la cultura, en el caso
guatemalteco, y alcanzó su momento más álgido en las décadas de los setenta y
ochenta. El caso costarricense pareciera desarrollarse en un régimen de consenso
por medio de la dominación, aunque en observancia de las libertades ciudadanas.
Guatemala se caracterizó por un Estado que gobernó por medio de una “dominación
sin consenso” 32, a su vez instó a la formación de políticas culturales que
contribuyeron a la legitimación de los grupos sociales hegemónicos dentro de las
élites. En cuanto a Costa Rica, Cuevas Molina reconoce cuatro tipos de
elementos 33:
30 Rafael Cuevas Molina “Estado y Cultura en Guatemala y Costa Rica”. Anuario de Estudios
Centroamericanos 18, núm. 2 (1992).
31 Cuevas M., Óp. Cit., 33
32 Cuevas M., Óp. Cit., 28
33 Cuevas M., Óp. Cit., 32-33
21
Este autor también posee otros tres textos importantes para reconstruir el
contexto de políticas culturales, en torno al arte moderno en Centroamérica. Estos
son: “Traspatio florecido: tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica
(1979-1990)” del año 1993, “Tendencias generales del arte y la literatura en la
Centroamérica contemporánea” del año 2010, y del 2012 “De Banana Republics a
Maquila Republics: –Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica en
la era de lo globalización neoliberal (1990-2010)”. En ellos, el autor presenta una
serie de factores clave para entender a Centroamérica entre el siglo XX y XXI.
marginales ubicados fuera de las capitales nacionales, las minorías diversas, entre
otros. En sus conclusiones sobre el rol que jugaron dichos actores en la integración
cultural centroamericana, Cuevas introduce algunos debates interesantes sobre el
rol del arte centroamericano en la integración de la región. Para el autor:
la sociedad civil y los gobiernos que las subvencionaban, la cultura fue algo
secundario, no sustantivo en la integración de la región.
Por otro lado, una producción más fecunda, pero mayoritariamente realizada
desde Sudamérica, ha planteado la lectura del arte moderno latinoamericano desde
la sociología del arte, vinculada a una visión estructural y marxista. Los máximos
exponentes de esta corriente son: Marta Traba, Juan Acha, y Damián Bayón. Otras
importantes voces son las de Rita Eder, Gerardo Mosquera, Nelly Richard, entre
otros. En los textos de los autores anteriormente mencionados, Centroamérica es
25
Más allá de los libros, realmente ha sido a través de revistas y artículos que
se ha difundido, más que todo, la historiografía del arte moderno en Centroamérica.
En “Arte en Centroamérica: Últimas tendencias 1980-2003”, María Dolores G.
Torres propone un artículo esclarecedor sobre algunos elementos importantes en la
historia del arte moderno en Centroamérica.
36 Bélgica Rodríguez, Arte Centroamericano: una aproximación (Caracas: Editorial Ex Libris, 1994).
26
Este matiz que presenta Torres es importante, puesto que en otros textos la
relación arte y política se ha analizado desde argumentaciones simplistas
desprovistas de un análisis del contexto. Es decir, como si por haber sido
ciudadanos de una región en reincidentes conflictos bélicos, los artistas no hubieran
tenido otra opción que hacer referencia a la situación de sus países de origen, o
como si ser centroamericano implicase una suerte de determinismo estético en la
producción de arte de corte político. Más allá de ello, Torres argumenta que el arte
funciona como un registro de las narrativas oficiales de la historia centroamericana,
problematizando el nexo entre arte y política más que dándolo por sentado.
Algunos ejemplos de esto son los certámenes Juannio que tuvieron lugar desde
1964 en Guatemala, la Bienal de arte Paiz en Guatemala creada en 1978, la
Fundación Ortiz Gurdián de Nicaragua en 1977, la Bienal Lachner & Sáenz de Costa
Rica en 1982, entre otras.
40 Tamara Díaz Bringas, “Arte en Centroamérica: la mirada crítica”, Revista Atlántica, revista de Arte
y Pensamiento (2002).
41 Rosina Cazali, “La venganza del águila descalza”, Revista Atlántica, revista de Arte y Pensamiento
(2002).
29
se vivía en la región, sino que planteaba una visión analítica y crítica vista desde el
exterior 43.
43 Con relación a este elemento, en el capítulo dos de esta investigación se aportan datos y análisis,
para evidenciar que esta afirmación es incorrecta. Ya desde la segunda mitad del siglo XX, los
artistas están planteando discursos visuales cosmopolitas, a su vez autóctonos.
44 Guillermo Montero, “La I Bienal de Pintura Centroamericana”, Káñina 36, núm. 3 (2012).
32
Por otra parte, el texto de Pablo Hernández, del año 2012, “Imagen-Palabra.
Lugar, sujeción y mirada en las artes visuales contemporáneas” plantea algunos
elementos fundamentales de las características estéticas del arte centroamericano,
45Eugenia Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales,
acciones estatales y colecciones públicas (1950-2005) (San José: Universidad de Costa Rica, 2013).
33
en los albores de las últimas dos décadas del siglo XX. Para el autor:
“Centroamérica no se define, como toda frontera, de manera más exacta tanto por
las unidades que separa como por los movimientos y relaciones que posibilita y que
la atraviesan modificando constantemente” 46. Esta afirmación se acopla
perfectamente con esta investigación, ya que resalta la dinámica constante y la
transferencia cultural que tiene lugar en la región. Centroamérica ha sido un espacio
poroso y en constante movimiento de sus gentes y de sus expresiones artísticas.
También el autor propone algunas lecturas valiosas para esta investigación,
especialmente en relación con Guatemala, al comparar el rol del arte en la sociedad
de estos países, sobre lo que afirma:
Por otra parte, Virginia Pérez Ratton ha aportado una lectura fundamental
para el análisis del arte centroamericano de la segunda mitad del siglo XX, en
especial por medio de su libro “Estrecho Dudoso”. Este es quizás el texto más
completo sobre el tema. El mismo se presentan de manera póstuma los editores
Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner y Dominique Ratton Pérez,
como editores, quienes consideran que: “La realidad artística centroamericana
refleja una comunidad que se desarrolla no solo dentro de un espacio determinado
46Pablo Hernández Hernández, Imagen-palabra: lugar, sujeción y mirada en las artes visuales
centroamericanas (Madrid, Frankfurt am Main: Iberoamericana,Vervuert, 2012), 83.
47 Hernández H., Óp. Cit., 95
34
-por más permeables o mutantes que sean sus límites- sino dentro de un tiempo
específico” 48.
Luego de esta mirada sobre los investigadores que han tratado el tema del
arte moderno en Centroamérica, es necesario retomar lo que se ha dicho en relación
con el arte latinoamericano en general, puesto que en dichas investigaciones se
incluyen apartados sobre el arte en Centroamérica.
48 Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al, Virginia Pérez-Ratton: travesía por un
estrecho dudoso (San José: TEOR/éTica, 2012), 46.
49 Paulo Herkenhoff, “Virginia Pérez Ratton, y la reinvención de Centroamérica”. En Virginia Pérez-
Ratton: travesía por un estrecho dudoso, eds. Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al
(San José: TEOR/éTica, 2012), 171
50 Herkenhoff, Óp. Cit., 201
51 Ibídem.
35
52 E.J. Sullivan, ed. Latin American Art in the Twentieth Century (London: Phaidon Press, 1996).
36
región, entre ellos: en la década de los años veinte y treinta donde se da el regreso
de la primera generación de artistas que estudian en Europa, los cuales inspiran un
“estilo académico del siglo diecinueve de corte regionalista inspirado en el post-
impresionismo” 53. Para las décadas de los años cuarenta y cincuenta, los artistas
comenzaron a utilizar lenguajes contemporáneos en términos de la “modernidad”
de las vanguardias artísticas.
53 Mónica Kupfer “América Central”, en Latin American Art, ed. Edward Sullivan (London: Phaidon
Press, 1996), 52
54 Kupfer, Óp. Cit., 53
37
Quizás una de las figuras más importantes, tanto teóricas como vinculadas a
la crítica del arte en Latinoamérica, fue la especialista Marta Traba. En su libro: “Dos
décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970”,
publicado por primera vez en Caracas en 1973, caracterizó los procesos de
producción artística en Latinoamérica, los que deben ser retomados para analizar
el arte moderno de nuestra región.
55 Ibídem.
56 Marta Traba, "¿Qué quiere decir un Arte Americano?", Mito 1, núm.6 (1956): 478.
57 Óp. Cit. 477.
38
Marta Traba escribió también el texto, “Dos décadas vulnerables en las artes
plásticas latinoamericanas”, en la segunda mitad del siglo XX. En este, la crítica
argentina se pregunta en qué medida el arte latinoamericano se somete
arbitrariamente a las corrientes europeas y norteamericanas y asume
preocupaciones que no son suyas. A esta tendencia estética la llama: “la estética
del deterioro”, heredada desde los Estados Unidos de Norte América. Para la
autora, el arte que adoptó esta postura se propuso “divertir, liberar y destruir” 58 al
arte mismo, mediante elementos artísticos prefabricados.
58Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970
(Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI, 2005), 61.
59Traba, Óp. Cit., 92
39
En estos textos es claro que, hacia la década de los años ochenta, antes de
su fatídica muerte en un accidente aéreo, Traba había cultivado y consolidado su
conocimiento sobre Centroamérica. Con asiduidad menciona a artistas
centroamericanos para ejemplificar casos exitosos de trabajo artístico. Por ejemplo,
en “Arte de América Latina”, la autora mencionó la fuerza con que renacieron en la
región el grabado y el dibujo, durante los sesenta, y consideraba que Centroamérica
había dado buenos ejemplos de expresionismo abstracto” 61, e interesantes
exploraciones estéticas en geometría 62. En este texto, hace especial mención del
arte guatemalteco y nicaragüense. Debe recordarse que Traba fue contratada por
la OEA para escribir este libro, en donde resalta el rol de estos actores en la
circulación transnacional de los saberes sobre la producción artística de esta región
específica del continente.
de masas.
6. Enfoque teórico
aproximan a este fenómeno a partir del contexto en el cual surgen estas prácticas
artísticas, en su mayoría en relación con el arte contemporáneo.
66Marisol Facuse. “Sociología del arte y América Latina: Notas para un encuentro posible”. Revista
Universum 25, núm. 1. (2010).
44
67Nathalie Heinich. Sociología del arte (Buenos Aires: Nueva Visión, 2002).
45
68 Paul Mattick, Art in Its Time: Theories and Practices of Modern Aesthetics (UK: Psychology Press,
2003), 11
69Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (Madrid: Katz Editores, 2008).
70Jürgen Habermas, “The discipline of Aesthetic Modernity”, en The Anti-Aesthetic: Essays on
Por otra parte, para señalar algunos elementos que caracterizaron al arte
moderno, debemos acercarnos a textos de autores como Danto y Greenberg. Según
la teoría del arte de Arthur Danto 74, el arte moderno fue más que meramente una
noción cronológica o estética: fue un proceso cultural en el que se inscribió el arte
que se realizó en Occidente a finales del siglo XIX, hasta después de la Segunda
Guerra Mundial, es decir, hacia los años sesenta. Para Danto, la esencia del
modernismo es la autocrítica de las disciplinas artísticas y su experimentación, es
decir, que los rasgos representacionales se vuelven secundarios para el
modernismo. A razón de esto dice:
71 J. P. Hodin, “The Aesthetics of Modern Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 26, núm.
2 (1967): 181.
72 Hodin, Óp. Cit., 182
73 Hodin, Óp. Cit., 186
74 Arthur C. Danto, Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia (España:
terms of the continuity of art” 79. Esta concepción es valiosa, no necesariamente para
considerar el arte como un proceso teleológico, sino porque pone énfasis en las
tensiones entre las tradiciones estéticas que coexisten y se enfrentan décadas
después de la mitad del siglo XX.
Por otro lado, para Werner Hofmann 80, el término no hace referencia
precisamente a un proceso de novedad, sino a las circunstancias que vivieron los
artistas de las primeras décadas del siglo XX. Por tal razón, para este autor, el arte
moderno fue aquel arte que se creó a partir de quiebres tanto con referentes
estéticos, como con las temáticas presentes en las obras de arte desde las últimas
décadas del siglo XIX. Esto señala la provocación y experimentación presentes en
el arte producido hasta la fecha, en un contexto convulso de guerras mundiales y
cambios drásticos en las sociedades occidentales. El paradigma de Hofmann sobre
el arte moderno, se sostiene a partir de tres postulados 81:
En “Una teoría del arte desde América Latina”, Pablo Oyarzún ha subrayado
los elementos inherentes al debate sobre el arte latinoamericano. Para el autor, todo
discurso sobre la razón estética de Latinoamérica esconde una petición por una
razón histórica del continente, en torno a lo cual ha habido poco consenso. Esta
ausencia de una filosofía de la historia es también una ausencia de un estatuto de
historicidad, de eso que llamamos América Latina, lo que ha generado reiteradas
crisis de representación 82 en los artistas e intelectuales del continente.
Los críticos y los espacios oficiales del arte, como los museos y certámenes
de arte, jugaron un papel como agentes modernizadores 86 del arte latinoamericano
82 Pablo Oyarzún “Una teoría del arte desde América Latina”, En Una teoría del arte desde América
Latina, ed. José Jiménez (España: MEIAC/Turner, 2011), 101
83 Oyarzún, Óp. Cit., 96.
84 Oyarzún, Óp. Cit., 97.
85 Oyarzún, Óp. Cit., 98.
86 Blanca Estela Meza Carpio, Crítica artística latinoamericana: la diversidad del discurso crítico en
las décadas de 1980 y 1990 (México: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2012).
51
Los textos más ricos, y en muchos casos las únicas fuentes que se tienen
para abordar cómo se debatió este tema, son las críticas artísticas publicadas en
periódicos o libros. En este sentido, la abstracción geométrica, y más
específicamente el arte concreto, fueron asuntos centrales en la postura crítica de
autores como Jorge Romero Brest y Mario Pedrosa, en Sudamérica.
aportes de Juan Acha” (Tesis de Doctorado en Humanidades. Universidad Carlos III de Madrid,
2015), 53.
90 Olíver G., Óp. Cit, 46.
52
El arte concreto para estos críticos, se mostraba como una opción para
superar al arte representativo, que era “cada vez más anacrónico, y a la abstracción
no geométrica, una orientación plástica con la que resultaba muy difícil conseguir
una expresión universal” 91. Por su parte, la abstracción geométrica para críticos
como Mario Pedrosa, fue entendida como la “ausencia de la huella humana que
reducía toda esta producción artística a un puro formalismo” 92. Por otro lado, para
Romero Brest no había arte más realista que el informalismo, por su apego a lo real
a través de los materiales, de modo que los artistas que preferían “llamarse
neofigurativos, no se alejaban esencialmente de aquel ❲es decir del informalismo❳,
pese a la recuperación de las formas humanas” 93. En estos enfrentamientos se
evidencia cómo desde la crítica se buscó definir cuál era el estilo de arte que se
hacía en Latinoamérica. Sin embargo, otros pensadores debatieron sobre la
identidad de ese arte, más que sobre sus lenguajes plásticos.
91 José Luis de la Nuez, “Modernidad última en América Latina y posturas de la crítica artística”,
Aisthesis, núm. 55 (2014): 202
92 De la Nuez, Óp. Cit., 204.
93
De la Nuez, Óp. Cit., 205.
53
Igual que para Richard, Gerardo Mosquera ha buscado proponer una lectura
del arte latinoamericano que se asienta en lo que él llama el “Paradigma del desde
aquí” 95. En 1996, el crítico reconoció que el debate sobre el arte latinoamericano,
había estado marcado por dos situaciones: primeramente, la necesidad de superar
la neurosis de artistas, curadores y críticos de arte de la región por definir la
identidad de la plástica de América Latina. Seguidamente, una postura desde la cual
el arte latinoamericano comenzó a apreciarse como tal, sin apellidos: “se le
reconoció, cada vez más como participante de una práctica general, que no tenía
otra necesidad más que exponer el contexto y que en ocasiones refiere al arte
mismo 96”. Esto fue así hasta después de los años ochenta. Por ello, Mosquera
afirma que el error ha consistido 97 en pensar sobre el arte latinoamericano, como
un producto visto “de y en” Latinoamérica, cuando debió entenderse como un arte
“desde” aquí.
94 Gabriela A. Piñero, “Discursos Críticos Sobre El Arte Desde América Latina. Arte, Crítica y Teoría
En La Práctica Artística de Luis Camnitzer”, De Raíz Diversa. Revista Especializada En Estudios
Latinoamericanos 2, núm. 4 (2017): 212
95 Gerardo Mosquera, “Contra el Arte Latinoamericano” (Conferencia presentada en el Centro
entonces: “is not only central to the reconceptualization of Latin American art but
may also serve to postulate a new mode of analysis of global art after World War II;
a model in which Latin American art is no longer inscribed as peripheral but as
simultaneous with international neo-avant-gardes” 106 .
Nelly Richard advierte 107 que de no encontrar maneras de cambiar esta visión
de mundo en nuestro trabajo analítico, estamos destinados a sucumbir bajo el peso
-imaginado- de nuestra propia referencialidad, sin saber cómo explicarla, o
entenderla. Una nueva historia del arte entonces, gracias en gran parte al trabajo
de archivo: “has constructed new anti-genealogical paradigms...The cases offered
here delineate a Latin American art that is not the illegitimate child of modernity but
rather the locus of its subversion by simultaneous avant-gardes, which contribute to
a reconfiguration of the very concept” 108. La insistencia de esta propuesta de
sincronicidad, significa estudiar la producción artística de Latinoamérica y la región
de Centroamérica, desde una noción de conectividad de vínculos culturales y no
1. En términos de contexto:
58
I. El peso del choque cultural con la irrupción del Imperio Español en las
costas del istmo. La gran huella de la cultura africana en la región, traída
masivamente contra su voluntad y en condición de esclavitud a
Centroamérica por varios siglos.
II. Una relación conflictiva y estimulante a la vez con las culturas
hegemónicas de las capitales occidentales: esta relación nutrió y le dio
particular sabor a nuestro patrimonio artístico. Esa misma relación y
cercanía nos permitió vincularnos y entrar en contacto con espacios de
formación y de intelectualidad internacionales.
III. Una relación conflictiva entre nosotros mismos, como una familia en
conflicto perpetuo. Pero esta misma relación permitió un flujo continuo e
intenso de actores y lenguajes a velocidades insospechables.
IV. Una marcada pobreza de infraestructura, que nos ha hecho temerosos
de romper los esquemas estéticos, hasta bien entrado el siglo XX.
V. Los procesos democráticos y de guerra que atravesaron los diversos
contextos a lo largo del siglo XX.
Cada fenómeno, dice Adorno, sería como una mónada que contiene una
particularidad propia, pero que, a la vez, es una imagen del mundo que le rodea.
60
109
Esther Barahona Arriaza, “Categorías y modelos en la "Dialéctica negativa" de Th. W. Adorno
crítica al pensamiento idéntico”. Logos: Anales del Seminario de Metafísica, núm. 39 (2006).
110 Jules David Prown, Art as Evidence: Writings on Art and Material Culture (New York: Yale
111 Nathalie Heinich. Sociología del arte (Buenos Aires: Nueva Visión, 2002), 61.
62
Son cuatro los círculos que analiza Alan Bowness dentro de la teoría de
reconocimiento cultural. De dichos círculos, la presente investigación se enfocará en
los primeros tres círculos, por la interacción con instituciones de diversas naturalezas
y artistas. Estas categorías son:
A. El primer círculo: compuesto por artistas o bien “los pares”. El círculo de artistas
se configura como la esfera de aquellos actores que crean propuestas artísticas, las
cuales les pueden generar una trayectoria en el arte hacia la consagración. Este
círculo no existe sin conflicto, por tal razón, Bowness añade las nociones de
competitividad y comunidad, ya que “el acto de creación es único y personal pero
no puede existir en soledad. No creo que ningún gran arte se haya producido en
113 Alan Bowness, The condition of success: how the modern artist rises to fame (Nueva York:
Thames and Hudson, 1990), 50.
114 Bowness, Óp. Cit., 39.
64
Lo que es claro es que existe un flujo de relación entre los círculos, en donde el
cuarto será, en alguna medida, la llegada a la meta de la difusión de la obra de arte,
ya que: “una vez que el consenso crítico está establecido, y la obra del artista circula
en el mercado de los bienes culturales a través de la adquisición de coleccionistas
y museos públicos y privados, el artista accede al reconocimiento del público” 115 .
la proximidad espacial (relaciones estrechas con los pares y cada vez más
alejadas según se avanza en los círculos), el paso del tiempo (la velocidad de
reconocimiento: inmediata en el caso de los pares y cada vez más dilatada
conforme se pasa por los círculos) y el tipo de reconocimiento según la
autoridad del juicio (mayor cuanto más alejado del núcleo de los pares) 118.
115 Nuria Peist, “El proceso de consagración en el arte moderno trayectorias artísticas y círculos de
reconocimiento” Materia: Revista d'art, núm,5 (2005): 21
116 Heinich. Sociología del arte, 75
117 Ibídem.
118 Peist, “El proceso de consagración en el arte moderno…”: 23
65
121 Néstor García Canclini. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia (Uruguay:
Katz Editores, 2010).
122 Susana T. Leval, Visión del arte latinoamericano en la década de 1980 (Perú: Proyecto Regional
la región. Por su parte, los museos que contienen estos acervos, como instituciones
sociales, son agentes de cambio sociopolítico y, al mismo tiempo, producto de ello.
Para Byrne et al 123, son también artefactos de gobernabilidad colonial y espacios
donde se negocia la regulación de prácticas culturales metropolitanas, las cuales, a
su vez, son productos y productores de modernidad.
Desde el siglo XV, “los museos como instituciones y las colecciones que
poseen, son una de las metanarrativas modernas características a través de las
cuales la sociedad, se ha constituido en sus ideas sobre conocimiento y realidad” 124.
Para Fiona McLean, a lo largo de su historia, la figura de los museos como
instituciones de resguardo de patrimonio ha ido creciendo en su complejidad, ya
que: “Initially created as private collections amassed by elites through conquest and
exploitation, museums have since developed their role to conserve cultural heritage
and to educate the public” 125. Al trabajar por recopilar y exhibir el patrimonio cultural,
estos espacios emprenden procesos intencionales, o no, de caracterización de la
nación a la que pertenecen, y del contexto internacional que les rodea. De manera
que: “The art museum is the primary venue through which the very interpretability
that produces and sustains art is brought into the public sphere, there to be taken
part of a public discourse on art and its value in culture” 126.
123
Sara Byrne, Anne Clarke, et al., “Networks, Agents and Objects: Frameworks for Unpacking
Museum Collections”, en Unpacking the Collection, eds. Sarah Byrne, Anne Clarke et al. (New York:
Springer 2011), 5.
124 Susan Pearce, Museums, Objects, and Collections: A Cultural Study (Washington: Smithsonian
en Museum Gallery Interpretation and Material Culture, ed. Juliette Fritsch (New York: Routledge,
2012), 35.
69
históricamente por una serie de actores de diversa naturaleza. De modo que, esta
autora afirma que es necesario considerar esta unidad de elementos, para poder
deconstruir la representación de la nación a través de una institución como un
museo. Esto implica: “exploring not only the social identities which are associated
with it, but also how the artefact is represented, how it is produced and consumed,
and the mechanisms which regulate its distribution and use” 127, esto remite entre
otras cosas, a diversas políticas culturales y políticas de colección, entre otros.
133 Peggy Levitt. “Simultaneously Worlds apart. Placing national diversity on Display at Boston's
Museum of Fine Arts” en National Matters: Materiality, Culture, and Nationalism, ed. Geneviève
Zubrzycki (California: Stanford University Press, 2017), 84.
134 Byrne, Clarke, et al., “Networks, Agents and Objects…”, 4.
135Svetlana Alpers. “The Museums as a way of seeing”. En: Exhibiting Cultures: The Poetics and
proporseful objects” En Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Ivan Karp
(Smithsonian Institution, 2012), 34.
72
Para Prown: “material culture is the study through artifacts of the beliefs -
values, ideas, attitudes, and assumptions- of a particular community or society at a
given time” 137. Como resultado, este modelo propone una suerte de geografía
cultural de los objetos. ¿Por qué es importante estudiar la historia a través de
objetos como las obras artísticas? Para Prown, esto tiene que ver con lo que estos
artefactos pueden decirnos sobre la historia, ya que a través de las colecciones: “we
encounter the past at first hand; we have direct sensory experience of the survival
historical events” 138.
137 Jules David Prown, Art as Evidence: Writings on Art and Material Culture (New York: Yale
University Press, 2001), 70.
138 Jules David Prown, “Style as Evidence”, Winterthur Portfolio 15, núm. 3 (1980): 208.
139 E. McClung Fleming, “Artifact Study: A Proposed Model”, Winterthur Portfolio 9 (1974): 159
73
Por otra parte, Jules Prown propone tres pasos en una metodología para el
análisis del material cultural. Primero, se debe realizar una “descripción” del objeto,
lo que se compone de un análisis sustancial, análisis del contenido y un análisis
formal. Seguidamente, Prown propone realizar un paso de “deducción, que
involucra hacer uso de los sentidos, es decir, aplicar una revisión de la experiencia
sensorial del objeto, seguido por un análisis de los temas y contenidos
representados en el artefacto, así como la respuesta emocional del investigador,
como espectador al objeto. El último paso es el de la “especulación”, donde se
plantean teorías e hipótesis para entender el objeto y la subsecuente creación de
un programa de estudio como resultado del proceso.
que este enfoque teórico puede establecer con los Estudios Visuales.
Como hemos visto, desde la sociología del arte, el énfasis que se pone en la
interacción de los actores presentes en la organización del campo del arte, pone a
su vez, especial atención en la influencia de la ejecución del objeto artístico con
relación a su contexto. De esta manera, la Sociología del arte le aporta a los
Estudios Visuales una amplitud mayor en el panorama de análisis, para que este
vaya más allá del estudio de la imagen y su contenido simbólico, y ponga atención
a las interacciones sociales y los contextos en torno a las representaciones.
140Nathalie Heinich. Lo que el arte aporta a la sociología (México DF: Sello Bermejo), 27.
141Heinich, Óp. Cit., 33-35.
142Nuria Peist, “Historia del arte, estudios visuales y sociología del arte: un debate ideológico-
7. Postulados
8. Fuentes:
Se recopilaron las colecciones del arte moderno del Museo de Arte Moderno
Carlos Mérida, del Museo de Arte Costarricense y del Museo de las Américas de la
OEA, con base en la lista de los artistas detallados a continuación en el apartado de
la metodología. Las colecciones de arte de estos países están conformadas por
aproximadamente 8000 objetos artísticos, de los cuales cerca de 500 corresponden
a las y los artistas de interés para esta investigación. Dicho proceso de recopilación
se realizó gracias al apoyo del Posgrado en Historia y del Instituto de
Investigaciones en Arte, a través de un proyecto inscrito ante la Vicerrectoría de
Investigación de la Universidad de Costa Rica. El proyecto se tituló “Cosecha de
bases de datos de Arte Moderno Centroamericano siglo XX- XXI”, número de
proyecto B 6256. Para el caso guatemalteco fue fundamental el apoyo de la
historiadora del arte Silvia Herrera Ubico, la artista Celia Ovalle, el artista y galerista
Guillermo Monsanto y el director actual del Museo Carlos Mérida, Rudy Cotton, para
tener acceso a la colección del Museo Carlos Mérida. Estas fuentes fueron
contrastadas con el más reciente catálogo de la colección de dicho museo,
publicado en enero del año 2019.
Colecciones
especiales de la
Biblioteca Nacional.
1980s y
1990s.
Luis
Cardoza y
Aragón,
Mario
Monteforte
Toledo,
entre otros
impresos
(entre
febrero y
diciembre
de 1957),
Editorial
Llergo, S.A.
9. Metodología:
Objetivos metodológicos:
143 E. McClung Fleming, “Artifact Study: A Proposed Model”, Winterthur Portfolio 9 (1974): p 159
92
Tabla 3. Análisis de la colección del Museo Carlos Mérida y el Museo Arte Costarricense, 1970-
1996
Esta metodología permitió rastrear de qué manera las y los artistas que
participan de la actividad de la OEA, se ven reflejados en las colecciones de arte
moderno locales. Esto permitió evidenciar esos flujos estéticos y discursivos de
artistas de Guatemala y Costa Rica. A su vez, este mapeo analizó el
posicionamiento propio de las y los artistas de la región centroamericana, quienes
propusieron lecturas de su lugar en el arte del continente.
II. Que su obra forme parte de las colecciones de los museos de tanto
Costa Rica como Guatemala, y de ser posible en el Museo de las
Américas de la OEA.
III. Haber sido parte de la circulación de artistas que figuran en las fuentes
de la OEA entre 1950-1996.
IV. Haber creado obra plástica que corresponda a la delimitación temporal
y a la técnica plástica (pintura, escultura, grabado, etc.).
ARTISTAS
Autor Fecha Titulo Año Núm. PAÍS Pág. CONTENIDO
mencionados
11. Cronograma:
Componentes
Objetivos Variables Indicador Fuentes Metodología
del objetivo
1. Reconstruir el
contexto de 1.Procesos
creación de la Institucione sociopolíticos
Dirección General s de arte en el contexto Políticas
de Artes y Letras, moderno de la culturales, Prosopografí
la Dirección del Museo conformación políticas de Fuente a,
General de Bellas de Arte de los Museos desarrollo secundari Análisis
Artes, así como el Moderno en ambos
a: tesis, cuantitativo
Museo de Arte Carlos países Objetivos y artículos, de fuentes
Moderno Carlos Mérida, el propósitos de libros de secundarias,
Mérida y el Museo de 2. Historia la creación la historia entrevistas
Museo de Arte Arte cultural e de las cultural de semi-
Costarricense, Costarricen institucional de instituciones, la región. estructurada
para determinar se la Dirección personal que Fuentes s a
qué actores, General de ha primarias: investigadore
situaciones La Bellas Artes y conformado catálogos, s y artistas
locales y Dirección la Dirección las mismas, revistas,
procesos General de general de organigrama document Operacionali
institucionales Bellas Artes y Letras, institucional, os zación de la
influyeron en la Artes y la y el Museo de labores y oficiales Tabla 3
configuración Dirección Arte Moderno acciones que
estética del general de Carlos Mérida desarrollan
patrimonio Artes y y el Museo de las
artístico de Letras Arte instituciones
ambos países, Costarricense
entre 1950-1996
ambos países,
1950-1996
3. Determinar
cómo la Representa 3.1 Formatos Corpus de Análisis
circulación y ciones Colecciones (soporte de la obras estético y
vinculación de visuales de arte obra), recopilad discursivo de
estos artistas con sobre moderno del temáticas o en las
un circuito identidad Museo de Arte (discurso ambos representaci
regional e nacional, Moderno presente en museos ones visuales
internacional de regional y Carlos Mérida la obra) y presentes en
arte, más allá de cosmopolit y el Museo de motivos las
las instituciones a Arte (símbolos, colecciones
locales y de la Costarricense actores)
injerencia de la Procesos presentes en Entrevistas
OEA, nutre un de Colección del las semi-
posicionamiento consolidaci Museo de las colecciones estructurada
estético propio en ón del Américas, s con
torno a patrimonio OEA Estilos expertos y
representaciones artístico de artísticos artistas.
visuales sobre los museos presentes en
identidad las Operacionali
nacional, regional colecciones zación de la
y cosmopolita que de las Tabla 3 y 4
influye en la instituciones
consolidación del a analizar
patrimonio
artístico de estos
museos, entre
1950-1996
100
Capítulo 1
Presentación
En los albores del siglo XX Guatemala había atravesado más de tres décadas
inestables en términos políticos. La dictadura de Manuel Estrada Cabrera se había
entronizado en el poder desde 1898 y permaneció allí los primeros veinte años del
siglo XX. Su dictadura aletargó el desarrollo cultural 144 del país, mediante una serie
de prohibiciones sobre la circulación de textos, tanto libros como revistas. Según el
historiador James Mahoney, a principios del siglo XX existió en Guatemala un
liberalismo radical, en el cual:
144Lionel Méndez D`Avila, Visión del arte contemporáneo en Guatemala I (Guatemala: Patronato de
nacionales en América central”, América latina hoy: Revista de ciencias sociales, núm. 57 (2011):
81.
104
149 Luis Cardoza y Aragón, México: pintura de hoy (México: Fondo de Cultura Económica, 1964),
125.
150Cuevas M., “Estado y cultura en Guatemala y Costa Rica”: 26.
151 Edelberto Torres-Rivas, Centroamérica: entre revoluciones y democracia, Colección
La dictadura de Jorge Ubico se debilitó entrados los años cuarenta del siglo
XX, en el contexto del final de la II Guerra Mundial, el triunfo de la Doctrina Monroe
en el siglo XIX y el Corolario de Roosevelt en las primeras décadas del siglo XX.
Durante la dictadura de Ubico, las tensiones se habían acumulado tanto a nivel
económico, por el estancamiento del modelo agroexportador, como a nivel social,
ante el creciente descontento de las grandes masas de trabajadores oprimidos.
Además de esto, “los atroces métodos policíacos para asegurar el orden interior
condujeron a un estallido masivo de descontento en junio de 1944 y a un golpe
cívico-militar en octubre de ese año” 156.
Fue entonces, que el país entró en un proceso de reforma durante los años
cuarenta y cincuenta. El resultado fue la conocida “Revolución de Octubre” (1944-
154 Magda Aragón y Edgar Barillas. “Cine e Historia social: imágenes de una década (los años
Magda Aragón, “El gobierno de Jorge Ubico y los empresarios”. Estudios - Instituto de
Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas, núm. 3 (1996).
156 Edelberto Torres-Rivas. Centroamérica: entre revoluciones y democracia. (Bogotá, Colombia:
159 Roberto García Ferreira, “La Revolución Guatemalteca y el legado del presidente Arbenz”,
Anuario de Estudios Centroamericanos, vol. 38, (2012): 57.
160 Torres-Rivas. Centroamérica: entre revoluciones y democracia, 229.
110
Thelma Castillo 162 ha señalado, que entre 1944 y 1954 no solo se gestaron
iniciativas para la promoción de la educación fuera del país a través de becas, sino
que se fortalecieron instituciones de enseñanza y difusión de las artes como el
Conservatorio Nacional de Música, la DGBA y la Orquesta Sinfónica Nacional, entre
otras. La DGBA reemplazó a la antigua Academia de Bellas Artes y tuvo un papel
central en la promoción del gremio de artistas y de espacios expositivos, así como
de proyectos para la formación de actores vinculados al ámbito cultural.
161 Lionel Méndez D`Avila, Visión del arte contemporáneo en Guatemala I, Patronato de Bellas Artes
de Guatemala (Guatemala: Patronato de Bellas Artes, 1995), 36.
162 Thelma Castillo, “Introducción”, en Entre siglos: arte contemporáneo de Centroamérica y Panamá,
(1954-2000)”, en Guatemala: Historia reciente (1954-1996), Eds. Carlos Figueroa Ibarra, Sergio
Tischler Visquerra, Arturo Taracena Arreola, Virgilio Álvarez Aragón, Edmundo Urrutia (Guatemala,
FLACSO, 2013), 113.
111
En síntesis, para Méndez D`Avila 164 la revolución que lideraron estos dos
hombres, impactó las artes en cuatro aspectos fundamentales:
164Lionel Méndez D`Avila, Visión del arte contemporáneo en Guatemala I, Patronato de Bellas Artes
de Guatemala (Guatemala: Patronato de Bellas Artes, 1995), 36-37.
112
165 Héctor Pérez Brignoli, Breve historia de Centroamérica (Madrid: Alianza Editorial, 1985), 136-137.
166Más información sobre este tema puede ser encontrada en el ensayo de José Antonio Móbil,
“Evolución de la plástica y sus vínculos con la historia inmediata del país (1954-2000)”, en
Guatemala: Historia reciente (1954-1996, Eds. Carlos Figueroa Ibarra et al. (Guatemala, FLACSO,
2013), 113.
167 Móbil, Óp. Cit., 118.
113
Counterrevolutionary Guatemala” (Tesis doctoral en Historia, Florida State University, 2007), 3-4
114
Los vaivenes políticos que experimentó este país en la segunda mitad del
siglo XX, afectaron, sin duda, la continuidad o la capacidad de gestión de las
instituciones en general, en especial aquellas vinculadas a la cultura. Aunado a lo
anterior, este contexto de guerra interna una vez más motivó que fueran expulsados
171 Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 35.
172 Edelberto Torres-Rivas, La piel de Centroamérica: una visión epidérmica de setenta y cinco años
La sucesora de Julia Vela, Norma Padilla (quien también apoyó a las y los
artistas no alineados ideológicamente con el Estado) murió en circunstancias
extrañas en un accidente de tránsito. Al ser entrevistada, Vela comentó que su
muerte la hizo reflexionar, que ella misma pudo haber corrido la misma suerte.
Por otra parte, Vela recordó algunas tácticas que pusieron en práctica
personas en puestos vinculados a la cultura, para resistir la represión del Estado, y
así poder proteger al gremio de las y los artistas del país. Mencionó que un buen
ejemplo de la protección que garantizaron las jerarquías culturales, fue la figura de
Eunice Lima (1932-2012), quien fue directora de la DGBA durante 8 años
consecutivos 175 a lo largo de la década de los setenta. Julia Vela relató una historia
que evidencia lo anterior:
Eunice Lima, protegió a los artistas en los peores momentos, una vez le dijo a
ella uno de los grandes mandatarios: “Mira Eunice, los artistas son unos
subversivos” y ella con su modo les decía “no, déjeme a los artistas y yo los
calmo, no se metan con los artistas”. Ella pasó dos periodos largos en que hubo
174 Julia Vela (artista y ex directora de la Dirección General de Bellas Artes Guatemala), en discusión
con la autora, 06 de Julio 2020.
175 Durante el mandato de los presidentes Carlos Manuel Arana Osorio (1970-74) y Kjell Eugenio
una expresión de arte muy buena y donde muchos artistas no sufrieron, aunque
fuesen sus pensamientos muy de izquierda 176 .
Gracias al apoyo de personas como Lima, a finales del siglo XX, paralelo a
la desarticulación económica y política, se lograron crear algunas galerías y
colectivos artísticos, los cuales nutrieron la vida cultural del país.
Por otra parte, con el inicio de las negociaciones de los planes de paz, a
finales de la década de 1980, los años noventa fueron testigo de procesos de
transición democrática en dos momentos: una primera fase en que los militares
fueron sustituidos por civiles en la dirección del Estado y la creación de nuevas
Constituciones. Sin embargo, la ejecución del poder y la ley de manera autoritaria y
militarizada, no cambió en Guatemala. Esta primera fase de transición coincidió con
el fin de la Guerra Fría, que a su vez, según Torres Rivas:
[puso fin al uso] del pretexto anticomunista, que libera una extraordinaria
distensión política. Este segundo período sería el de las innovaciones
institucionales, más allá del valor instrumental de las elecciones. Aumenta la
libertad de prensa y la amplitud de la participación social en sociedades en
que la guerra activó de manera contradictoria. Ocurre la pacificación de la
176 Julia Vela (artista y ex directora de la Dirección General de Bellas Artes Guatemala), en discusión
con la autora, 06 de Julio 2020.
177 María Dolores G Torres y Werner Mackenbach, Arte en Centroamérica, 1980-2003: últimas
tendencias (San José: Universidad de Costa Rica, Vicerrectoría de Acción Social, 2004), 13.
117
En este complejo contexto social y político, fueron dos las instituciones que
aseguraron la vinculación del arte guatemalteco con las artes visuales
internacionales: en primera instancia la Dirección General de Bellas Artes, y
posteriormente el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida.
Por lo general se estimuló la promoción del país a través de las artes visuales
y las artesanías. El trabajo de la Dirección no se limitó a mostrar el arte local
mediante exhibiciones propias o internacionales, sino que también participaron de
proyectos editoriales importantes para los estudiantes y el gremio del arte. Por
ejemplo, en 1967 el Boletín de Artes Visuales de la OEA anunció 181 la alianza que
estableció la DGBA con la Escuela de Artes, para lanzar la publicación titulada
181 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 16. núm. I Semestre. (1957): 70.
119
182 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 17. núm. II Semestre (1957): 47
120
Por medio de este tipo de eventos, locales y fuera del país, la DGBA logró
consolidar una colección de artes visuales. Las piezas que pasaron a formar parte
del corpus de la DGBA poseían una calidad importante, porque entraron al acervo,
al haber sido escogidas como las ganadoras de los certámenes que fueron
realizados entre los cincuenta y los ochenta. Esto se dio especialmente mediante el
“Certamen centroamericano 15 de Septiembre” el cual fue, sin duda, el concurso
más estable a nivel centroamericano, durante todo el periodo estudiado. La
importante colección de la DGBA pasó a formar parte, tiempo después, del
patrimonio del Museo de Arte Moderno, que se creó en los setenta en Guatemala.
183Celia
Ovalle, Por reflejar el alma de un pueblo: El arte guatemalteco en la historia reciente del país
(Guatemala: Oficina de los Derechos humanos del Arzobispado de Guatemala, 2012), 115.
121
impostergable” 184. Después del golpe de Estado de 1954, la DGBA logró sobrevivir
a los cierres y censuras de las administraciones militares. La importancia de su
supervivencia radica en que: “ante la ausencia de políticas culturales de los
gobiernos militares, al abrigo de este tipo de instituciones, iniciativas individuales o
grupales consiguieron promover la literatura (y la cultura, no obstante, los límites de
la censura y la precariedad económica” 185.
184La nota periodística de Hugo madrigal, es reproducida por la tesis de Licenciatura de Celia Ovalle
en el año 2012, en la página 116.
185Móbil, “Evolución de la plástica y sus vínculos con la historia…”, 63
122
186 La fotografía forma parte del Archivo Personal Álvarez M. En: Patricia del Águila Flores, Reseña
histórica del Instituto de Antropología e Historia: 70 años dedicados a la conservación del patrimonio
cultural guatemalteco (1946-2016) (Ministerio de Cultura y Deportes, 2015).
123
Gubernativo No. 1623 187, el 15 de enero de 1935, aunque fue inaugurado en 1934,
meses antes de la legalización de su creación.
Durante los años treinta el Museo Nacional de Historia y Bellas Artes estuvo
ubicado en el antiguo templo de la Iglesia del Calvario. El edificio fue demolido en
1947, “como consecuencia de la prolongación de la 6ª avenida” 188 de la ciudad, por
lo que se trasladó todo el legado artístico e histórico que tenían como patrimonio, a
la Finca La Aurora en la zona 13 de la ciudad. Una vez ahí, se ubicó al museo en
uno de los salones de baile, el número 6, cercano al hipódromo 189 que había
construido Jorge Ubico para entretener a la élite agroexportadora.
187 Marilyn Elany Boror Bor, “Guía de la exposición permanente del Museo Nacional de Arte Moderno
Carlos Mérida, para niños de nueve a doce años.” (Tesis de Licenciatura en Arte, USAC, Guatemala,
2012), 8.
188 Boror, Óp. Cit., 9.
189 Ibídem.
190 Ana Michelle Guerra Díaz. “Campaña publicitaria para promover el Museo Nacional de Arte
Entonces, a la luz de toda esta confusión en las fuentes, ¿es posible saber
cuándo fue que se creó el museo de arte moderno de Guatemala? Gracias al acceso
concedido por el archivo de la Galería El Attico del curador Guillermo Monsanto, se
encontró entre los papeles del artista Guillermo Grajeda Mena, un logo y una
193
Guillermo Grajeda. “La Historia de un Museo de Historia”. Revista de Artes Plásticas, Escuela
Nacional de Artes Plásticas 36, núm. 8-10 (1973), 10.
125
ningún decreto o ley que respalde el cambio de nomenclatura que aparece en los
periódicos.
Pareciera ser que la confusión con el nombre del museo se debe a que, para
el gremio artístico, el viejo “Museo de Historia y Bellas Artes” ya se había convertido
propiamente en un museo de arte moderno. Desde los años cincuenta las
colecciones de objetos históricos se habían ido separando poco a poco de la
colección de bellas artes, atomizando estos objetos entre el Instituto de Antropología
e Historia y la Universidad de San Carlos, entre otras colecciones estatales.
Esto podría explicar por qué unos periódicos hacen referencia a la reapertura
del “museo de arte moderno” y otros sólo se limitan a mencionar la mudanza y la
reapertura en 1970 de la institución. Además, con la llegada de artistas como
Grajeda Mena, a la dirigencia del Museo de Historia y Bellas Artes, estos actores
profesionalizaron y complejizaron cada vez más el vínculo de la institución con el
gremio de las artes, al alejarse del trabajo histórico, el cual se relegó a otras
instancias como las Universidades y el mismo Instituto de Antropología e Historia.
2017.
128
Otras obras que formaron parte de la colección del MUNAM parecen provenir
de adquisiciones que datan de finales de los años cuarenta, cuando, con ocasión
de la visita del pintor Carlos Mérida en 1948 al país, la dirección de la Escuela
Nacional de Artes Plásticas “propuso al entonces Ministro de Educación Pública
Gerardo Gordillo Barrios la adquisición de algunos cuadros de tan ilustre artista. El
ministro accedió gustoso a tal adquisición y fue así como se dio el primer paso para
crear la Colección Nacional de Artes Plásticas” 201. Estas obras pasaron a formar
parte del acervo de la Escuela Nacional de Artes Plásticas 202, en los cincuenta y, a
su vez, fueron entregadas al MUNAM en los años sesenta. De igual manera, en los
años cincuenta, “por disposición del presidente de la república, doctor Juan José
Arévalo, fue remitido a la Escuela de Artes Plásticas un total de veintitrés pinturas
200 Silvia Herrera Ubico (historiadora del arte guatemalteca), en discusión con la autora, 24 de abril,
2017.
201Celia Ovalle, Por reflejar el alma de un pueblo: El arte guatemalteco en la historia reciente del país
(Guatemala: Oficina de los Derechos humanos del Arzobispado de Guatemala, 2012), 117.
202 Grajeda. “La Historia de un Museo de Historia”, 10.
129
En la actualidad, la colección 205 del Museo Carlos Mérida cuenta con más de
800 piezas (54 esculturas, 126 grabados, 247 caricaturas y 452 pinturas). Además,
ha crecido principalmente mediante donaciones de las y los propios artistas; a razón
de esto, Julia Vela comentó que: “casi todas las obras que están ahí fueron
regaladas por los artistas o por los amigos de los artistas” 206. La colección del
MUNAM posee asimismo piezas de arte colonial.
A nivel del edificio en que se ubica el museo, el MUNAM cuenta con diversas
salas, donde se presentan exposiciones permanentes e itinerantes: tiene una sala
donde está expuesta la colección, posee también una sala de exposiciones
temporales y una sala dedicada a exponer las obras donadas por la familia del
artista Carlos Mérida.
207
José Mario Maza Ponce, “Memoria Institucional” (Guatemala: Museo de Arte Moderno Carlos
Mérida, 2016), 9.
131
211 James Mahoney, “Liberalismo radical, reformista y frustrado: orígenes de los regímenes
nacionales en América central”, América latina hoy: Revista de ciencias sociales, núm. 57 (2011):
81.
134
consolidación de los militares durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, a
diferencia de lo acontecido en Guatemala.
212 Laura Raabe Cercone. “Los Antiguos Yesos De Bellas Artes”, Revista Káñina 36, núm.3 (2012):
95.
135
voto secreto con tal que Jiménez no insistiera en lo del sufragio femenino” 213.
Gracias a estos logros, mayores contingentes de la población comenzaron a
participar paulatinamente en los espacios de toma de decisiones políticas.
Por otra parte, en términos económicos, la crisis del año de 1929 y 1930 no
tuvo un efecto de shock inmediato tan marcado en Centroamérica, como sí lo tuvo
en el resto del mundo. No obstante, sí impulsó a la región a un estancamiento que
ya se venía gestando décadas antes. Por esto y “debido a que la sociedad
centroamericana tenía una base agrícola y su factor dinámico era el mercado
exterior, la recuperación fue lenta y reforzó las tendencias conservadoras en el
manejo de la crisis” 214. Por su parte, el estallido de la Primera Guerra Mundial
profundizó esta situación en la región centroamericana, alargando la crisis que ya
arrastraban los países de la zona, la cual “puso al desnudo, por lo prolongada, la
naturaleza primitiva del capitalismo agrario en sociedades profundamente
desiguales” 215.
213 Iván Molina Jiménez, “Ricardo Jiménez Oreamuno y una olvidada tradición de reforma electoral
en Costa Rica”, Memoria y Sociedad 11, núm. 23 (2007): 50.
214 Molina J., Óp. Cit., 27.
215 Edelberto Torres-Rivas, La piel de Centroamérica: una visión epidérmica de setenta y cinco años
educativo.
Esta crisis fiscal que vivió el país, más una serie de eventos conflictivos,
llevaron al estallido de la Guerra Civil en Costa Rica, en el año de 1948. En dicho
año el presidente Calderón Guardia participaba de la contienda electoral para ser
reelecto frente al periodista Otilio Ulate (1891-1973). Uno de los problemas más
graves que se dio tuvo que ver con cuestionamientos al proceso electoral, los cuales
generaron desconfianza en la población nacional con relación a las votaciones y su
resultado. A razón de esto, José Figueres Ferrer (1906-1990), un productor y
agricultor, lideró un golpe de Estado; el enfrentamiento duró varios meses y estalló
en abril de 1948. Figueres resultó vencedor y se autoproclamó jefe de la Junta
Fundadora de la Segunda República. Así, de esta forma encabezó:
216
Torres-Rivas. Centroamérica: entre revoluciones y democracia, 72.
217RafaelCuevas Molina, “Estado y cultura en Guatemala y Costa Rica”, Anuario de Estudios
Centroamericanos 18, núm. 2 (1992): 33.
138
...en el período anterior a los años setenta, hacia la difusión de la cultura que
se crea y recrea en San José, esto principalmente a través de la labor de la
Editorial Costa Rica, en lo referente a la literatura, y de las giras artísticas de
Artes y Letras; y hacia la cooptación de artistas e intelectuales, que de esta
forma se incorporan, de una u otra manera, al proyecto liberacionista de
cultura. Son políticas dirigidas hacia la población rural (en ella se piensa
principalmente cuando se habla de «extensión») y hacia sectores medios
urbanos ilustrados 218.
Por otra parte, para Gabriela Sáenz el contenido de las políticas públicas
culturales que instauró el Estado costarricense, en esta época, develaron una
concepción de cultura que luchaba por construir una narrativa de nación. A razón
de esto, la autora agrega que:
...si bien por un lado se pensaba la cultura desde una concepción elitista y
tradicionalmente asociada con la producción artística, por otro se comprendía
que la cultura tenía una función social que proporcionaba las bases para
trascender lo individual y aglutinar lo nacional…las nociones que ligaban al arte
y la cultura con la élite aún prevalecían pero la diferencia principal con respecto
al pasado...era que, por primera vez, se ponderaba realmente la producción
artística ligada con lo nacional/local 219.
218 Rafael Cuevas Molina, El punto sobre la i: políticas culturales en Costa Rica, 1948-1990 (Costa
Rica: MCJD Dirección de Publicaciones,1996), 104.
219 Cuevas M., “Estado y cultura en Guatemala y Costa Rica”, 37.
139
220 Gabriela Sáenz-Shelby, El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica y sus narrativas
(1950-2006) (San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 2018), 35.
221 José Miguel Rojas González, Arte costarricense: un siglo (San José, Costa Rica: Editorial Costa
Pintura a la obra del guatemalteco Luis Díaz, titulada “Guatebala”. Los premios
nacionales se declararon desiertos para el caso de Costa Rica, Honduras y El
Salvador, aduciendo que, “a pesar de presentar un aceptable nivel técnico (…) [el
arte de los países centroamericanos] tiene un empleo superficial de recursos
empobrecidos” 223.
223 Consejo Superior Universitario Centroamericano, Memoria de las actividades desarrolladas por
la Secretaría Permanente (Costa Rica: CSUCA UCR, 1971).
224 Guillermo Montero, “La I Bienal de Pintura Centroamericana”, Káñina 36, núm. 3 (2012): 86.
225 Gabriela Sáenz Shelby, “Historia de las políticas de coleccionismo y de representación de las
artes visuales en Costa Rica (1950-2006) Estudio Comparativo de tres instituciones públicas: BCCR,
MAC y MADC” (Maestría Académica en Historia, Universidad de Costa Rica, 2013), 65
142
Aunque al despuntar los años sesenta fueron, “pocos los llamados, mientras
no son muchas ni muy grandes las instituciones culturales; en 1978 [cuando] el
Partido Liberación Nacional deja el poder después de dos administraciones
seguidas (1970-1978), el número y el tamaño de las instituciones ha crecido
considerablemente” 229.
Esta situación era general a lo largo del continente, ya que “en el transcurso
de los años ochenta la mayoría de países adoptó medidas de cambio estructural,
sólo a inicios de los años noventa se puede decir que la región transitó por un
proceso de construcción de una nueva estrategia de desarrollo” 232. A su vez, si bien
esta realidad económica golpeó los presupuestos destinados a la labor cultural, de
manera paralela, en esta década se creó otro espacio cultural importante: la Galería
de Arte Contemporáneo -GANAC- 233. Además, para este momento ya se había
consolidado el coleccionismo privado y algunas galerías particulares.
(1950-2006) (San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 2018), 101.
146
“desde hace tiempo ha constituido el anhelo de los grupos más cultos de este
país” 238. A su vez, se señaló que el principal proponente del proyecto fue el Diputado
César Augusto Solano Sibaja (1958-1962). En 1964 el Boletín informó 239 que la
DGAL estaba ubicada en la Avenida Central en San José Costa Rica, local número
561.
238 Unión Panamericana. Boletín de artes visuales 10. Núm. Julio-Diciembre (1962): 62
239 Unión Panamericana. Boletín de artes visuales 12. Núm. Enero-Diciembre (1964): 52
240 Eugenia Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales,
acciones estatales y colecciones públicas (1950-2005) (San José, Costa Rica: Universidad de Costa
Rica, 2013), 35.
241Zavaleta O., Óp. Cit, 39.
147
los pintores paisajistas nacionales” La Nación, vol. XXVIII, núm. 9057. 15 de marzo, 1974, 37B
148
Igual a como lo haría el MAC unos años después, en este sentido, la DGAL
fomentaba la compra del arte nacional, tanto para colecciones estatales como
privadas, sin embargo, dichas colecciones estaban fuera del alcance del público,
puesto que no exponían, pues en su mayoría se encontraban “distribuidas en
espacios privados (...) salvo muy contadas ocasiones, estas obras se exhibían al
público general en espacios reservados para tales propósitos” 247. Es por esto que
la creación posterior del Museo de Arte Costarricense permitió que este arte fuera
público, de manera tal que el museo se tornara cuna para la “escenificación del
proyecto nacional del arte 248”, por medio de las obras que adquirió, conservó y
245 “Caja Costarricense de Seguro Social compra las obras de Pacheco”. La República, vol. XXV.
núm. 7939. 31 de Mayo de 1975, 3.
246 Zavaleta O., La construcción del mercado de arte en Costa Rica, 198.
247 Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 97.
248 Sáenz S., “Historia de las políticas de coleccionismo…”, 98.
149
mostró.
249 María del Pilar Uribe Herrero. “Museos y estado: el caso costarricense”, Revista Latina de
Comunicación Social 5, núm. 49 (2002).
250 Cuevas M., El punto sobre la i…, 131.
251 “Ley de Creación del Museo de Arte Costarricense, Ley Núm. 6091, Art. 11”,
http://www.pgrweb.go.cr/scji. (Consultado el 12 mayo 2017).
150
252Laura Raabe “La década de 1970: Hacia la articulación de una historia del arte costarricense”. en
ed. María José Monge Picado, Congreso sobre creación artística en la década de 1970 (San José,
Costa Rica, 2019), 77.
151
Universidad de Costa Rica ha contado con una carrera de historia del arte desde la
década de los setenta. Según Ivannia Sofía Soto Monge, el primer plan de estudios:
253 Ivannia Sofía Soto Monge. “El modelo pedagógico de la Carrera de Historia del Arte en la
Universidad de Costa Rica (1970-2017): un estudio de caso”. ESCENA. Revista de las artes 79, núm.
1 (2019): 228
254 Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 106.
152
Como el MAC fue creado a finales de los años setenta, fue realmente hacia la
siguiente década que la labor de trabajo en la colección se detonó. Fue
principalmente en los años ochenta, que se recibieron donaciones de artistas
internacionales, la cuales pasaron a formar parte de la colección. Estas piezas
representan, según Esteban Calvo, un 8% del acervo de la institución. Para Calvo:
“la gran mayoría de las obras de la colección del MAC son piezas producidas
principalmente entre las décadas de 1880-90 a las de 1970-80, con una fuerte
255 Gabriela Sáenz Shelby (historiadora del arte costarricense), en discusión con la autora, julio 2017.
256 Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica, 106.
153
representación de obras de la primera mitad del siglo XX” 257. A partir de la década
de los ochenta, el museo también hizo un fuerte movimiento de adquisición de
trabajos de artistas nacionales, incluso de artistas jóvenes cuya trayectoria era
reciente en esta época. De esta manera el MAC “pasó de tener 202 objetos a más
de 890, en solo once años” 258.
Por otro lado, la creación del nuevo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
(MADC) en 1994, hizo que, de alguna manera, el MAC delegara en esa institución
la responsabilidad de adquirir y trabajar con el arte contemporáneo, aunque bien,
“este accionar no se debió a una decisión meditada, sino que fue la respuesta ante
la incapacidad de la institución de actualizarse con respecto a la tecnología que
demandan los nuevos lenguajes del arte contemporáneo” 259.
257 Esteban Calvo y Johann Arroyo. “La colección del Museo de Arte Costarricense, treinta años
después…”, Actas del I Congreso Nacional de Museos de Costa Rica. San José, Costa Rica, (2006):
2-3.
258Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 202
259Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 212.
154
el caso costarricense.
existencia no se legalizó hasta los ochenta, cuando Guatemala logró retornar a una
“democracia electoral”. No fue sino hasta después de los acuerdos de paz en los
años noventa, que se pudo retomar el proceso reformador del país, el cual se había
truncado hacia la década de los setenta, luego de que en los años cincuenta las
élites militares:
260Isabel Aguilar Umaña et al., “Guatemala: hacia un estado para el desarrollo humano” Informe
nacional de desarrollo humano 2009 - 2010 (Guatemala: PNUD, 2010), 36.
158
este aspecto que se entiende mejor de qué manera fungieron como antecedentes
a los museos de arte moderno, que nacen a finales del siglo XX en estos países.
Por otra parte, después de este recorrido por la historia del Museo Carlos
261 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 17. núm. I Semestre. (1957): 48.
159
Hacia la segunda mitad del siglo XX, Centroamérica fue testigo de un boom
demográfico, a pesar de la llegada de la píldora anticonceptiva; una aceleración en
la modernización tecnológica y el crecimiento urbanístico. El papel que desempeñó
el arte en estos procesos de modernización fue, no solo el de ser medio de
expresión socio-cultural, sino también como mercancía, en relación con la
consolidación al mercado del arte del siglo XX. A su vez, en ambos casos los
museos de arte moderno, en Costa Rica y Guatemala, reflejan, en términos socio-
culturales, una perenne búsqueda de “signos comunes de identificación, los que
paulatinamente fueron transferidos al ámbito nacional de lo público” 262, a través de
dichas instituciones y el arte que coleccionaron, validaron y difundieron.
262 Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 97.
160
Parece ser que esto tiene que ver con un intento oficial de los museos, por
inscribir a cada país en la consolidación de la modernidad a los albores del siglo
XIX, para que se validen en estos procesos los espacios culturales que acompañan
las políticas estatales. Esto se realiza tardíamente, entrado el siglo XX y parece
relacionarse con un intento oficial por vincular a las instituciones que se crean en la
segunda mitad del siglo XX con el desarrollo de la consolidación de los Estados
nación, a finales del siglo anterior.
Por otra parte, algunas otras limitantes que comparten ambos museos tienen
que ver con la labor que realizan de recopilación de patrimonio cultural. Para ambos
este es el “talón de Aquiles” de su gestión. Será difícil resolver esta situación, ya
que en las respectivas leyes de creación de ambos museos no se explicita de qué
manera, con qué recursos y mediante qué procedimientos cada institución debe
adquirir obras. En relación con este tema, al ser el gobierno de turno el que designa
los puestos de dirección de las instituciones y quién tiene la facultad de vetar e
interferir en el funcionamiento de los museos, los criterios de adquisición o recepción
de obras son muy difusos y quedan abiertos a disposiciones personales o del
conjunto de personas que están en los puestos de toma de decisión en la institución.
Debido a esto, se podría pensar que los discursos que proponen estos
museos a través de sus colecciones reflejan mayoritariamente, la visión de mundo
163
de las élites que han gobernado en ambos países desde finales del siglo XX. Sin
embargo, como se aborda en el capítulo tres de la presente investigación, se
constata que esto no es así. Sino que las y los artistas presentes en estas
colecciones también tuvieron, de alguna manera, injerencia, al aportar narrativas
diversas a estas colecciones, mediante donaciones de obras significativas para los
museos.
Dicho autor ha llamado a este proceso como el “régimen estético del arte” 263,
mediante el cual surgen las masas como sujetos políticos, por lo que se instauran
espacios culturales, tales como los museos, como dispositivos sociales que
introducen a estas sociedades a la modernidad. Para el siglo XX y los casos de
estudio, este proceso se inscribe en lo que Ricardo Roque Baldovinos ha llamado
la “modernización autoritaria”, al referirse a lo que ocurre en El Salvador. Esta
situación descrita por Baldovinos, bien aplica a los contextos de Costa Rica y
Guatemala. Para Roque B. los procesos de urbanidad en Centroamérica hacia los
años sesenta se desarrollaron calculadamente para que, mediante el ordenamiento
espacial y el arte, se construyera una cohesión social de modernización y un
sentimiento de prosperidad económica. Afirma Baldovinos:
263 Jacques Rancière, Aisthesis: Escenas del régimen estético del arte (Ediciones Manantial, 2013).
164
En general, lo que revela la historia, tanto del Museo Carlos Mérida como del
Museo de Arte Costarricense, es una intrínseca pugna en las sociedades
centroamericanas por los espacios culturales y por el control de la capacidad
metafórica de los museos. En la transformación de las estructuras institucionales
como estos museos, hubo momentos profundos de cambios y sismos culturales; a
lo largo de todos estos procesos, la cultura, el arte y los espacios que resguardan
este patrimonio han sido centrales.
A la luz de esta idea, no parece extraño, por tanto, que se hayan tardado
166
Capítulo 2
Presentación
llevado hasta los años noventa, de manera que sea posible rastrear estos cambios
en la operación del organismo (entre lo promovido por la gestión de Gómez Sicre y
posteriormente), así como determinar por qué las colecciones de los museos se
consolidaron después de que estos se establecieron, lo que aconteció hacia los
años setenta y principios de los ochenta.
Debido a que la OEA funcionó desde EE. UU. en una época de turbulencia
cultural y política, es importante aproximarnos a un análisis de la postura tomada
171
por los EE. UU. en el ajedrez internacional. En la primera mitad del siglo XX, EE.
UU. ejerció, por medio de una política de “la buena vecindad” (entre 1933 y 1945
durante la presidencia de Roosevelt), una serie de programas de cooperación, cuyo
objetivo fue acercarse a Latinoamérica para conocerla mejor, en términos sociales
y políticos, así como para asegurar alianzas en la región, las cuales facilitaran el
control de la potencia en la zona. El país del norte poseía intereses estratégicos de
larga data, en términos geográficos, militares y económicos en Centroamérica 265.
Por una parte, las relaciones comerciales y culturales con América Latina le
garantizarían a EE. UU.: “to secure valuable primary materials given wartime
restrictions on transatlantic trade” 266. Por otro lado, la centralidad de la zona
centroamericana en este tablero geopolítico se relacionó con el uso de la región
como lugar donde se ensayaron diversas estrategias de control por parte de EE.
UU., las cuales serían aplicadas posteriormente en otros sitios, a lo largo de esta
contienda cultural, es decir: “los intercambios culturales e iniciativas informativas
desplegadas por Estados Unidos en su patio trasero se convirtieron en preludio de
las que más tarde, durante la Guerra Fría, se pondrían en funcionamiento en otras
latitudes” 267.
inversiones norteamericanas, si era algo más amplia, tenía también allí su centro principal”. En: Tulio
Halperín Donghi, Historia contemporánea de América latina (Madrid, Alianza Editorial. 1998), 291.
266 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War (University of Minnesota
Press, 2013), 7.
267 Calandra Benedetta y Marina Franco, La guerra fría cultural en América Latina. Desafíos y límites
para una nueva mirada de las relaciones interamericanas (Buenos Aires, Argentina: Biblos, 2012),
102.
172
Sin embargo, durante el siglo XX, América Latina fue el epicentro de dos
eventos claves en la lucha anticomunista, que provocaron el intervencionismo por
parte de los EE. UU. en la región: primeramente, el proceso que llevó al golpe de
Estado del presidente Jacobo Arbenz (1913-1971) de Guatemala en 1954 269 y en
segunda instancia, la Revolución Cubana entre 1953 y 1959. En el caso
guatemalteco, el gobierno de Arbenz y sus políticas de redistribución de la riqueza
se habían convertido en una amenaza creciente para los intereses oligárquicos
dentro y fuera de Guatemala. EE. UU. y las élites políticas de la región temían que
la reforma agraria de Arbenz se convertiría en “una poderosa arma
propagandística” 270, que haría que se tocaran los intereses de las empresas
extranjeras y las oligarquías de la región. En razón de esto, el gobierno
norteamericano, mediante la CIA, “respondió por medio de una importante
operación encubierta… cuya acción aisló internacionalmente al gobierno
guatemalteco, financió a sectores anticomunistas y diseñó una invasión
paramilitar” 271.
Por ende, en esta época la cultura llegó a ser una manera de subsanar este
desconocimiento de la región, ante los temores de que, igual que Cuba,
Centroamérica y el resto de la región se radicalizaran y siguieran el peligroso
“modelo cubano” 274. En esta lucha por neutralizar la disidencia al poderío
norteamericano fue central la inversión por parte de EE. UU. en cultura (incluidas
las artes) y en las ciencias, para desplegar su superioridad sobre la URSS.
For an International Latin American Art”, Artelogie. Recherche Sur Les Arts, Le Patrimoine et La
Littérature de l’Amérique Latine, no 15 ( 2020).
275 Roberto García Ferreira y Arturo Taracena Arriola, La guerra fría y el anticomunismo en
materiales fueron complementadas con una guerra en el terreno de las ideas, para
inclinar la balanza en la lucha contra el comunismo.
276Calandra Benedetta y Marina Franco, La guerra fría cultural en América Latina. Desafíos y límites
para una nueva mirada de las relaciones interamericanas, (Buenos Aires, Argentina: Biblos, 2012),
98.
277 García F. y Taracena A., La guerra fría y el anticomunismo en Centroamérica, 358.
175
278 Ibídem.
279 García F. y Taracena A., Óp. Cit,. 357
280 Organización de Estados Americanos. La cultura en la Organización de los Estados Americanos.
reinvented as a regional security pact, and the OAS officially came into being through
ratification of the Charter of Bogota in 1948” 281.
281 Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American
Art during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 90
282Juan Carlos Morales Manzur, “La doctrina Monroe y el Panamericanismo: Dos propuestas y un
política y las revistas culturales en Costa Rica y el Perú (1919-1930) (Editorial Universidad de Costa
Rica, 2005), 81.
177
284 Richard Cándida Smith, Improvised Continent: Pan-Americanism and Cultural Exchange
(University of Pennsylvania Press, 2017) 6.
285 Cándida S., Óp. Cit,. 3.
286Organización de Estados Americanos. La cultura en la Organización de los Estados Americanos.
a la difusión de los valores político-culturales de los EE. UU. y los estados miembros
de la OEA, así como la promoción e inserción del arte latinoamericano en el
mercado internacional.
La DAV fue liderada por José Gómez Sicre desde 1946 289 hasta 1976,
aunque se retiró por completo de la OEA hasta 1983 290. En los años cuarenta,
precisamente:
288 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War (University of Minnesota
Press, 2013), 3.
289 Si bien se han encontrado discrepancias sobre la fecha de ingreso del cubano a la OEA, tanto
Michael Wellen como Alejandro Anreus, han sostenido este dato como correcto, en su investigación
sobre Sicre.
290Ivonne Pini y María Clara Bernal, “José Gómez Sicre and His Impact on the OAS’ Visual Arts Unit:
For an International Latin American Art”, Artelogie. Recherche Sur Les Arts, Le Patrimoine et La
Littérature de l’Amérique Latine, no 15 (2020).
179
En 1945, el joven crítico de arte cubano José Gómez Sicre (1916- 1991) es
contratado como Especialista en Arte de la Oficina de Cooperación
Intelectual de la Unión Panamericana, con sede en Washington DC...al
transformarse la Unión Panamericana en la Organización de Estados
Americanos (OEA), Sicre pasa a ser Jefe de la recién creada Sección de
Artes Visuales del nuevo Departamento de Asuntos Culturales 291.
El cubano había sido recomendado para el puesto por el primer director del
MoMA Alfred J. Barr (1902-1981), con quién había trabajado en Nueva York años
antes. A partir de su entrada en la OEA, la DAV desarrolló exposiciones, catálogos,
co-coordinó subastas y encuentros entre artistas, y demás actividades afines al
terreno de la promoción del arte latinoamericano a nivel internacional.
291José Antonio Navarrete, “Arte Panamericano: paraguas fallido”. Arte al Día Internacional, núm.
March-May (2015): 62.
292Michael Gordon Wellen, “Pan-American Dreams: Art, Politics, and Museum-Making at the OAS,
called into question the Pan American ideals promoted by Gómez Sicre and the
institution for which he worked. The most notable of these include the OAS tacit
approval of the U.S.-led overthrow of the Guatemalan government in 1954, the
adoption of the trade embargo against Cuba in 1962, and the OAS’s involvement
in the U.S. occupation of Santo Domingo in 1965. Adding to the general distrust
of cultural activities of the OAS, a flurry of news reports appeared in the mid-
1960s revealing that the U.S. government was engaging in cultural
espionage 296.
Autores como Claire Fox e Ivonne Pini han argumentado que no es correcto
pensar que a la hora de trabajar con artistas e instituciones latino y
centroamericanas, las instancias locales aceptaron esta situación pasivamente.
Esto implicaría desdibujar la capacidad de resistencia, de transformación y de
negociación que tuvieron estos actores a nivel local; además esto invisibiliza la
adaptación a la que fueron sometidos estos programas culturales de la OEA, en los
países en que se implementaron.
Tanto las y los artistas, como el medio artístico general, asociado a esta
actividad a nivel centroamericano pudieron beneficiarse de las redes de flujo cultural
que se abrieron por medio de la OEA, y a su vez, en algunos casos, se adaptaron
a las políticas de la diplomacia cultural de los EE. UU., para participar de la
plataforma cultural artística de la que participaba la DAV. Un ejemplo de la
flexibilización que se podía dar en la colaboración entre la OEA y los artistas
centroamericanos, lo encontramos al identificar algunas agrupaciones
297Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American Art
during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 98.
298Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War (University of Minnesota
Uno de los estudios más reciente sobre el tema determinó que: “en la
elección de los artistas que participaban en el proyecto internacionalista de Gómez
Sicre no siempre incidió la calidad de la obra, sino también cuestiones como la
posición ideológica, ya que se convirtió en tenaz opositor a cualquier postura política
que viniera de la izquierda” 299. Sin embargo, ¿esto sucedió también con las y los
artistas centroamericanos? Como hemos visto, no necesariamente. A grandes
rasgos, el presente análisis ha determinado que, con respecto a los casos de Costa
Rica y Guatemala, Gómez Sicre trabajó indiscriminadamente tanto con artistas
asociados a agrupaciones de izquierda, así como con otras personas sin vínculos
de este tipo. Es posible que esta particularidad responda a que el tipo de arte que
promovió el cubano no era, necesariamente, una manifestación abierta de apoyo a
alguna ideología, sin embargo, sí era claramente un arte que en algunas ocasiones
realizaba críticas fuertes y disidentes a lo que sucedía en términos políticos, tanto
dentro como fuera de Centroamérica.
299 María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el
Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
88.
183
Por estas razones, sería incorrecto pensar que Gómez Sicre y el organismo
que representó fueron marionetas ideológicas que colonizaron el arte de América
Latina durante la Guerra Fría. Es por esto que este tema sirve como un recordatorio
de la complejidad que caracterizó a las redes de circulación y asociación que se
tejieron en nuestra región en la segunda mitad del siglo XX. Es necesario pensar en
el arte durante la Guerra Fría: “as a site of heterogeneity and collaboration among
intellectuals and diplomats of vastly different backgrounds and perspectives, loosely,
and sometimes tensely, convened under the banner of liberal internationalism”. 300
while at the same time it was "qualified" to participate in the grand Anglo-
European conversation about postwar culture, in their native countries, however,
the artists whom Gomez Sicre supported were rarely the alienated visionaries he
made them out to be. They were active in generational debates about national
300 Claire
F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 11.
301 María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el
Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018).
184
identity and history, and they affiliated with other intellectuals and institutions, both
locally and internationally 302.
Más allá del panamericanismo, lo que parece haber aglutinado a los artistas
entorno a la DAV, entre otros espacios, fue esta tendencia internacionalista en los
proyectos que se desarrollaron. Para Andrea Giunta, el término “arte internacional”
implicó la reproducción de una idea de unidad mundial liderada por valores estéticos
y culturales norteamericanos; la reproducción de “un mundo, un estilo, un lenguaje,
que se definían desde un único poder regulador” 303. Esta dinámica, más allá de
haber perfilado un “intercambio, significó el éxito de un modelo estético sobre otro,
y este modelo estuvo representado, fundamentalmente por el arte abstracto,
entendido como el antagónico absoluto del “realismo” socialista y fascista” 304.
302 Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American
Art during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 97-98.
303 Andrea Giunta. “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”.
Conferencia presentada en La teoría y la crítica de arte en América Latina, Buenos Aires, 8-21
Octubre 1999.: 5. Consultado en:
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf,
304Giunta, Óp. Cit., 2.
305Giunta, Óp. Cit., 12.
306Giunta, Óp. Cit., 15.
185
En los editoriales del Boletín de Artes Visuales, el cubano enfatizó que el rol
de estas instituciones locales debía ser el de operar como filtros para escoger y
recomendar artistas para los diversos eventos que tuvieron participación de
latinoamericanos y centroamericanos. En la editorial del Boletín de 1963, José
Gómez Sicre instó a las Direcciones Generales a que realizaran su labor con el
mayor profesionalismo posible. Desde 1958, el crítico cubano había escrito sobre la
necesidad de que las instituciones locales que le asistían en la recomendación de
artistas, fueran más selectivas y exigentes con los estándares de calidad de sus
artistas, por eso afirmó:
186
El cubano finalizó dicho editorial con una nota positiva diciendo que, por
fortuna, Latinoamérica estaba "saliendo de esa fase y va aprendiendo el valor
imponderable de la cultura en rotación, de la representación selectiva y
escalonada... del estímulo a las distintas generaciones, a las ideas diversas y a las
posiciones opuestas, pero en progreso constante" 308. La cooperación en doble vía
con la OEA se sostuvo a lo largo de los cincuenta, sesenta y setenta, a pesar de
que al menos, en el caso guatemalteco, la esfera cultural fue fuertemente impactada
por los gobiernos militares de la época. Aun así, estas instituciones lograron
continuar con su actividad y apoyar a los artistas y las exposiciones locales e
internacionales.
Durante la segunda mitad del siglo XX, las y los artistas centroamericanos
participaron en las exposiciones y eventos que organizó o ayudó a organizar la OEA,
junto con las instancias locales e internacionales, para promocionar el arte
latinoamericano. Rastrear este tránsito cultural permite dimensionar cómo y de qué
307 José Gómez Sicre, “Al Lector”. Boletín de artes visuales 11, núm. Enero-Diciembre (1963): 4.
308 Ibídem.
187
Según Wellen 311, la cercanía de la revista con las artes se puede sintetizar
en dos fases: una primera que va de marzo de 1949 a diciembre de 1959, periodo
en el cual fueron publicadas las contribuciones de José Gómez Sicre con relación a
las artes visuales latinoamericanas. Posteriormente, con la llegada a la OEA de
Rafael Squirrú (1925-2016, poeta y crítico de arte), en los sesenta, la publicación
entró en una fase cultural, durante la cual se cubrió la actividad del arte
latinoamericano intensamente. Posteriormente, de los ochenta en adelante, las
noticias sobre arte del hemisferio se redujeron considerablemente.
Por su parte, el Boletín de Artes Visuales circuló desde 1953 hasta 1973 y
fue una publicación exclusivamente destinada a recopilar la información de eventos
y actividades relacionadas con las artes visuales latinoamericanas, por lo que
funcionó como un catálogo anual de exposiciones pasadas y próximas, así como
concursos y otras noticias culturales. El Boletín se dirigió especialmente a
coleccionistas de arte y socios institucionales de la OEA en toda América Latina,
quienes formaron parte de un creciente circuito internacional de arte, compuesto por
instancias públicas, privadas e iniciativas individuales, mientras que, al centro de
esta actividad se encontraba Gómez Sicre, como editor. Según la información que
se desprende de cada edición del Boletín, los ejemplares de la publicación se
repartieron en academias de bellas artes, galerías y demás espacios vinculados con
las artes de la región. Al final de cada número se incluía la siguiente inscripción:
312 Para más información del contexto en que esto sucede, leer la editorial de 1970 disponible en:
Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 20, núm. 1-2. (1970): 3.
313 Universidad de Costa Rica (en adelante UCR), Gaceta Universitaria, Año III, núm.46, 14 diciembre
1979.
191
314 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War (University of Minnesota
Press, 2013), 217.
315 Verónica Gould Stoddart “Latin American Art Market Booms”, Revista Américas 34, núm. 5 (1982),
52.
192
Por otra parte, sobre la figura de Gómez Sicre y su relación con artistas de
Centroamérica, en el contexto histórico en el que el cubano trabajó, no existía una
noción en torno a la figura de un curador, tal y como la conocemos hoy día, en el
siglo XXI. Cabe la posibilidad de preguntarse si es anacrónico equiparar su trabajo
como la labor de un curador. Para Sánchez Lesmes, el trabajo “curatorial” existe
desde hace unos cuatro siglos. Estas actividades involucran “la selección, estudio,
salvaguarda y comunicación de las colecciones, se identifica las raíces de estas
prácticas en las experiencias de los gabinetes de curiosidades, los anticuarios del
renacimiento y los primeros grandes museos europeos surgidos en el siglo XVII” 316.
316Ana María Sánchez Lesmes, “El término curaduría y la acción curatorial (en arte), un breve
repaso”. Revista CPC, núm. 18 (2014): 108.
193
Para mediados del siglo XX, la labor curatorial incipiente de personas como
Gómez Sicre, estandarizó y difundió los procesos mediante los cuales se debían
observar, coleccionar, conservar, así como administrar y organizar los bienes
artísticos. Paralelamente en esta época, nuevas estructuras de compraventa del
arte se afianzaron en América Latina y con ellas se consolidó también la figura del
“crítico de arte” o conocedor del arte. En las fuentes revisadas para esta
investigación, José Gómez Sicre no se autodenominaba como curador, sin
embargo, su rol sí fue compatible con algunas de las características del oficio de un
curador, a saber: realizar un trabajo de escogencia y filtrado de obras y artistas,
plantear una lectura del corpus de las piezas expuestas; disponer los objetos
artísticos en un espacio controlado, así como gestionar espacios, exposiciones y
movilizar artistas y bienes para asegurar la sostenibilidad de estos eventos. Por tal
razón, si bien referirse a Gómez Sicre como curador es de alguna manera un
término anacrónico, su labor, en términos generales fue compatible con esa figura,
aunque no se limitó estrictamente a la función de un curador, pues también fue
crítico y gestor cultural. Sin duda, su trabajo fue un antecedente a la consolidación
del término del curador contemporáneo tal y como lo entendemos en la actualidad.
Carlos Poveda fue uno de los artistas que vivió en la casa de Gómez Sicre,
de igual forma, el artista recuerda que, por mediación de este, conoció a importantes
críticos y críticas del arte, como Marta Traba. Según Poveda, una vez que un artista
entraba en la órbita del director de la DAV, éste le permitía vincularse con un
universo de personajes de la escena artística internacional. A propósito de esto,
comentó: “En ese boom que me tocó vivir a mí, (de que Gómez Sicre me invitara a
conocerlo), encontré que alrededor de él giraban artistas que no solo yo no conocía,
sino que lo querían conocer a él: críticos de arte, escritores, galeristas y demás” 319.
Para Poveda, entrar en ese cosmos internacional de intelectuales y artistas, le
permitió formar alianzas propias que le facilitaron continuar trabajando fuera de
Costa Rica, y después de su distanciamiento de la OEA.
Otra manera importante por medio de la cual el crítico cubano se vinculó con
el arte de la región fue a través de sus reiterados viajes a Latinoamérica y
Centroamérica; el objetivo de esas visitas era buscar talentos y reunirse con
autoridades culturales de los diversos países que frecuentaba. En muchas
ocasiones, en especial en las décadas de los sesenta y setenta, Gómez Sicre
estuvo en Costa Rica y Guatemala para participar de eventos artísticos
fundamentales en la vida cultural de estos países.
Yo había estado en EE. UU.; cuando Gómez Sicre vino acá… [Daell] lo llevó
donde varios pintores y lo llevó a mi casa. Una cosa muy buena para mí fue que
cuando [Gómez Sicre] vio lo que estaba haciendo yo, dijo “¡eso es una pintura!”
319 Carlos Poveda (artista costarricense), en discusión con la autora, 21 de diciembre 2018.
196
así como era él bien categórico. Desde que dijo eso, era a mí a la que invitaba
siempre a todas las exposiciones internacionales por América Latina” 320.
En las fuentes analizadas, se indica que la OEA poseía una oficina regional
en algunas naciones de Centroamérica y el Caribe; se encontraron datos para Costa
Rica, Honduras, y Puerto Rico. Que la OEA tuviera una sucursal local en la región,
sin duda facilitó y aceleró el intercambio de la información más relevante, en
términos culturales, entre el organismo, las Direcciones Generales y los artistas a
nivel local.
320 Lola Fernández (artista costarricense), en discusión con la autora, 26 de agosto, 2019.
321 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 11, núm. Enero-Diciembre (1963): 64.
322 En la nota del 15 de febrero de 1961, titulada ”Llega al país alto funcionario de OEA” dice: Esta
Por otra parte, otro ejemplo de las visitas que realizó el cubano al suelo
centroamericano se dio esta vez en 1973, cuando Gómez Sicre fue invitado como
jurado 324 del Salón Anual de Artes Plásticas en Costa Rica. En la nota que apareció
en el periódico La Nación, se mencionó que fue la Dirección General de Artes y
Letras quien invitó al cubano a dicho evento, por ser una autoridad en la materia y
en la promoción de la cultura latinoamericana.
324 “Será jurado del Salón Anual José Gómez Sicre”, La Nación, vol. XXVIII, núm. 8957, 2 de
diciembre 1973, 14A.
199
Parte de la complejidad de toda esta actividad cultural tuvo que ver con la
movilización de obras, ya que esto siempre implicó trámites difíciles y delicados.
Este fue un constante obstáculo que demandó la acción conjunta y coordinada de
los actores locales e internacionales para solventar las trabas financieras que
suponía el transporte de piezas artísticas y las dificultades aduaneras para su
traslado. Las redes burocráticas tejidas por Gómez Sicre y por las autoridades
locales facilitaron este trabajo. A razón de esto, en 1959 el crítico cubano escribió:
“Sin una política liberatoria que permita al arte circular sin fronteras, el progreso de
la plástica latinoamericana se hará en forma esporádica y constreñida 325.
Sin embargo, en otros casos fueron las y los mismos artistas quienes
financiaron sus propias participaciones en eventos internacionales. Al respecto, se
puede citar el caso de Lola Fernández, quien comentó sobre sus viajes y
exhibiciones: “Todo me lo financié yo, la exposición que hice en el museo de la OEA,
[la pagué] yo y viajé con los cuadros... pero allá se vendió todo, y fue increíble” 326.
Fernández evidenció en sus palabras que esta fue la razón por la que aportó el
dinero para participar en exposiciones a nivel internacional, ya que, de acuerdo con
su razonamiento, asegurarse la participación en esta actividad de la OEA por sus
propios medios fue una inversión que valió la pena, puesto que sus obras fueron
compradas en su totalidad.
Hasta aquí hemos explorado el modus operandi bajo el cual trabajó la DAV
en cercanía con las instituciones regionales, para tender redes que facilitaron el
intercambio de artistas centroamericanos y su entrada a un flujo cultural
internacional. A su vez, conocimos los medios de difusión mediante los cuales se
divulgó esta labor de promoción del arte de guatemaltecos y costarricenses, a saber,
el Boletín y la Revista Américas.
hayan sido creados necesariamente por la OEA, sino que, a través de sus
publicaciones, este organismo internacional proporcionó evidencia escrita del
movimiento de artistas y espacios culturales activados en este flujo, así como de la
colaboración entre actores que hizo posible esta movilización.
328Ejemplo de ello fue la exposición “Art of the Americas” Nov. 8, 1945 - Jan. 6, 1946, del Museo de
Arte de Cleveland.
204
literatura del arte moderno de la época, así como por los reportes oficiales de la
OEA.
El documental identifica a González como “el padre del arte nuevo” en Costa
Rica. También el Boletín anunció con frecuencia los proyectos de González, no solo
como mentor de artistas en el Grupo Taller y el Grupo Ocho, sino también como
expositor en la galería de la Dirección General de Artes y Letras. Su importancia fue
tal que el Boletín anunció, en 1966, que el primer ejemplar de la nueva revista de la
DGAL contenía un importante comentario sobre una exposición de González 331.
329 Unión Panamericana, “Maestros Latinoamericanos”. Boletín de artes visuales 19, núm. 1 y 2
art from Central America, December 1962, January 1963. Lawrence, 1962.
http://archive.org/details/pintorescen00univ.
206
Por su parte, para la década de los cincuenta, tanto Mérida como Zúñiga ya
se habían establecido como artistas claves en el mercado y ante los críticos de arte
internacionales. Por ello, la trayectoria de ambos, de alguna manera, dio legitimidad
a las prácticas artísticas de la región centroamericana.
333 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 63-64, núm. Mayo-Junio (1955): 60.
207
las Américas”. Para la fecha, la DAV organizó una muestra de la colección del
Departamento de Bellas Artes del International Business Machines Corporation, de
Nueva York en la que participó Zúñiga como máximo exponente del arte
latinoamericano. Por otra parte, quizás uno de los eventos más significativos al que
fue invitado es el “Modern Latin American Paintings, Drawings and Sculptures” 334,
donde expuso, entre otros, junto a Wilfredo Lam (1902-1982), Carlos Mérida,
Armando Morales (1927-2011) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Esta
exposición sirvió como preámbulo de la primera gran subasta de arte
latinoamericano del siglo XX que tuvo lugar en Nueva York. La subasta se dio en
octubre de 1979 auspiciada por el Sotheby’s Parke Bernet Inc.
334Unión Panamericana,”Major Latin American Art Auction”, Revista Américas 6, núm Enero (1980):
70.
335Unión Panamericana, “El Salvador: V Certamen Nacional de Cultura”. Boletín de artes visuales
336Ibídem.
337 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm. Enero-Febrero (1964): 82.
338 Unión Panamericana, Boletín de Artes Visuales, 12, núm. Enero-Febrero (1964): 76.
339 Unión Panamericana, Revista Américas 23, Octubre (1971): 46.
340 Unión Panamericana, Revista Américas 30, Abril (1978): 47.
341 Unión Panamericana, Revista Américas 2, Junio (1950): 24-27, 42, 45.
209
¿Qué hacía tan internacional al trabajo de estos artistas? Hacia los sesenta,
“los nuevos pintores latinoamericanos [estaban] en la búsqueda de un estilo que
[pudiera] ser compartido por el hemisferio entero” 342. Por esta razón, hubo un interés
por parte de la OEA en que el lenguaje internacional en el arte latinoamericano
funcionara como “carta de legitimación” 343, capaz de eliminar regionalismos y
erradicar una narrativa en el arte vinculada a lo ideológico y a lo político. El cubano
escribió en su correspondencia personal que Mérida había sido “un gran viejo a
quien mucho admiro. Un verdadero precursor de lo que tenía que ser la pintura de
América, cuando en nuestro continente –y especialmente en México– se insistía en
un camino erróneo” 344, al hacer alusión al muralismo mexicano y al realismo social.
342 José Gómez Sicre, “Trends-Latin America”, Art in America 47, núm. 3 (1959): 22-23.
343Andrea Giunta. “América Latina en disputa. Apuntes para una historiografía del arte Latinoamericano”
(Ponencia presentada en International Seminar Art Studies from Latin America, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM and The Rockefeller Foundation, Oaxaca, 1-5 de Febrero, 1996),4, Consultado en: . .
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Oaxaca/complets/giunta_oaxaca96.pdf
344Alessandro Armato, “Una trama escondida: la OEA y las participaciones latinoamericanas en las
primeras cinco Bienales de São Paulo”. Revista Caiana 6, núm. primer semestre (2012): 37.
210
345Unión Panamericana, Boletín de Artes Visuales 59, núm Enero (1955): 32-33.
211
Mishaan (1924), Roberto Cabrera (1939-2014), Margot Fanjul, más conocida como
Margarita Azurdia (1931-1998), y Luis Díaz (1939), principalmente.
346 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm 1 y 2 (1968): 96-97.
212
347 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 2, núm. Abril (1950): 8. En este reportaje se
menciona que fueron 33 artistas, en otras fuentes se mencionan 32.
348 Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American
Art during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 91.
213
349María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el
Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
91.
214
sostenía que los artistas de la región podían echar mano de cualquier tradición
disponible tanto europea como vernácula, “para gestar la materia de expresión que
requiriera, con el mismo carácter de originalidad que el centro podía arrogarse para
sus producciones” 350.
350Andrea Giunta. “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”. (Conferencia
presentada en La teoría y la crítica de arte en América Latina, Buenos Aires, 8-21 Octubre,1999),
12, Consultado en:
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf,
215
En el caso de Mishaan, el artista vivía en EE. UU. desde la niñez, por lo que
circuló activamente en galerías privadas entre las décadas de los sesenta y setenta
en ese país. Una de sus series más vistas y mencionadas, en las fuentes revisadas,
fue “La Codicia” 351, la cual fue expuesta entre 1968 y 1969 en EE. UU., así como en
Guatemala.
351Según datos del Boletín de Artes visuales se presentó en 1968 en la galería East Hampton, en el
BID, y en 1969 en la Sala Enrique Acuña de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Guatemala.
216
Este tipo de muestras se hicieron circular por varios espacios en EE. UU., de
manera que una misma exposición fue reseñada varias veces en el Boletín. Un
ejemplo de ello sucedió con la ya mencionada exposición de arte centroamericano
efectuada en 1963, en el museo de arte moderno de Kansas. La muestra titulada
“Pintores centroamericanos” incluyó obras de Manuel de la Cruz González, Lola
Fernández, Rafa Fernández y Harold Fonseca de Costa Rica, Rodolfo Abularach,
Elmar Rojas y Roberto Cabrera de Guatemala. La misma exhibición, según el
352 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 1, núm. Junio 1956-Junio 1957 (1956-1957): 42.
353 José Gómez Sicre “Arte del Caribe”. Revista Américas 8, núm. 6, (1956): 32-35.
354 Gómez S., Óp. Cit., 32.
217
355 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 11, Enero-Diciembre (1963): 93.
356 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 19, núm. 1 y 2 semestre (1969): 183.
218
Fig. 13. Fotografía de Felo García, Lola Fernández, José Gómez-Sicre, el presidente de Esso
Standard Oil que patrocinó la exposición “Modern Artists of Costa Rica” en la OEA, Washington
D.C, Tanya Kreysa, Manuel de la Cruz Gonzales y Carlos Poveda, en San José, Costa Rica,
1963. Fuente: Cortesía de Carlos Poveda
Asimismo, los artistas que participaron unas tres veces fueron cuatro
guatemaltecos, entre ellos: Elmar Rojas, Carlos Mérida, Luis Díaz y Roberto
Cabrera, y los dos costarricenses Carlos Poveda y Rafael Fernández, seguidos por
219
Una de las películas que creó la DAV sobre este arte fue “Arte actual de
Centro América y Panamá”, en dicho documental se menciona que la producción
artística de países como Guatemala y Costa Rica tuvo en común una capacidad de
producir formas y figuras, a partir de las “verdades eternas” 358 presentes en el arte
de las poblaciones originarias de la región, lo cual atrajo la atención de críticos de
arte, compradores de arte y gestores culturales como Gómez Sicre. Este elemento
simbólico del vínculo con las culturas autóctonas coincidió, perfectamente, con la
noción de arte internacional, que tanto gustó a compradores, museos y galerías en
la segunda mitad del siglo XX.
357Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm Enero-Diciembre (1965): 60.
358Luis Lastra, Arte actual de Centro América y Panamá (Washington: Secretaría General de la
Organización de los Estados Americanos, 1970?), 30min.
220
359 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 3, núm Mayo (1950): 17.
221
360 Ibídem.
361 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm Enero-Diciembre (1964): 10.
222
Grupo Ocho 362 con su nuevo integrante: Carlos Poveda. Entre febrero y mayo de
dicho año, la exhibición viajó a Nueva Orleans y a la Galería Rogers en Coral
Gables, en Florida. El Instituto de Turismo de Costa Rica, la empresa LACSA, y la
Esso Standard Oil financiaron 363 el evento, con el apoyo táctico de la DAV y la
DGAL. Por otra parte, la rotación de la muestra fue auspiciada por la empresa
privada International Petroleum Company 364.
Until recently painters and sculptors of Costa Rica have been rather timid
in their artistic expression, tending toward the merely descriptive and
focusing on landscape and rural life...experimentation with form never
ventured beyond the bounds of simplified realism, while color was used
in a conventional manner. 366
362 La agrupación estaba compuesta por Rafael Angel García, Harold Fonseca, Guillermo Jiménez,
César Valverde, Luis Daell, Manuel de la Cruz González, Lola Fernández, Carlos Poveda y Gullermo
Combariza, también por los escultores Néstor Zeledón y Hernán González.
363 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm. Enero-Diciembre (1964): 11.
364 “Artes Visuales”. Revista Américas 16, núm. 5, (1964), 38.
365 Ibidem.
366 Verónica Gould Stoddart “Latin American Art Market Booms”, Revista Américas 34, núm. 5 (1982),
52.
367 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 3, núm. Mayo (1950): 17.
223
Felo García, Jorge Gallardo, Guillermo Jiménez, Flora Luján, Luccio Ranucci, César
Valverde y Luisa González de Sáenz; y de Guatemala: Rodolfo Abularach, Roberto
González Goyri, Rina lazo, Roberto Cabrera, Dagoberto Vázquez, Marco A. Quiroa,
entre otros. Los jurados fueron: Luis Cardoza y Aragón (1901-1992), influyente
escritor y crítico guatemalteco, la pintora cubana Amelia Peláez (1896-1968) y el
pintor mexicano David Alfaro Siqueiros (1896-1974).
El Boletín señaló 368 que dicho certamen desató una gran polémica puesto
que se dieron riñas sobre la premiación, la cual se reservó para artistas mexicanos
exponentes del realismo social. Periódicos de Perú y el mismo New York Times
criticaron las declaraciones de Siqueiros, quien afirmó que él se dejó guiar por los
lenguajes predominantes. La crítica señaló que: “lo que se debía premiar era
precisamente los buenos cuadros y no las “buenas tendencias”...Y como solo hay
una tendencia que él reconoce- concluía el diario New York Times (…) todo el resto
son alfombras y decoraciones de papel para empapelar” 369. Por su parte, Octavio
Paz afirmó que, "la infamia más grande es no haber invitado a Carlos Mérida” 370 a
la muestra.
antiimperialista de Luis Cardoza y Aragón”. InterSedes: Revista de las Sedes Regionales IV, núm.
6, (2003): 99.
372 El grupo estuvo compuesto por: Elmar René Rojas, Roberto Cabrera, Marco Augusto Quiroa,
Ramón Ávila, Enrique Anleu Díaz, Magda Eunice Sánchez y Óscar Barrientos.
225
gracias al apoyo que le dio personalmente Gómez Sicre; pues después de conocerlo
en Costa Rica en los sesenta, le ofreció trabajo en la galería de la OEA. Una de las
exposiciones internacionales más importantes en las que participó Poveda, luego
de su muestra colectiva en la OEA, fue en la Galería Rubbers en Argentina, 373 en el
año 1965. Gómez Sicre le acompañó personalmente en la ocasión.
ingresando a la Universidad William and Mary nuestra distinguida compatriota Carmen Venegas a
quien el congreso concedió una beca para realizar estudios en ingeniería eléctrica”. “Carmen
Venegas tomará parte en el torneo aéreo que se celebrará en Indianápolis”. Diario La Tribuna, vol.
XVI, núm. 4379, 30 de mayo, 1935. Portada-6.
381 Para más información consultar: lmrvt, “Carmen Venegas, VPI’s First International Woman
Graduate”. https://vtspecialcollections.wordpress.com/2018/03/29/carmen-venegas-vpis-first-
international-woman-graduate/ (Consultado 08 Enero de 2020) y Emily Allen, “The First
International Students at VT: By Year”.https://wayback.archive-
it.org/5315/20151024012843/http://spec.lib.vt.edu/archives/diversity/InternationalVPI/byyear.html
(Consultado 29 de abril de 2020).
227
nombre Carmen Lesay. Como residente de EE. UU., Lesay participó en estas
exposiciones como artista (pintora y bailarina) costarricense.
Casi hacia el final del periodo de estudio, a finales de los años setenta e
inicios de los ochenta, los eventos individuales y grupales de guatemaltecos y
costarricenses mermaron considerablemente. Con la desaparición del Boletín en los
setenta, se perdió ese registro de actividad transnacional del arte latinoamericano.
Entre los años de 1988 y 1996, se hicieron eventos con algunos artistas
centroamericanos con lenguajes más cercanos al arte contemporáneo, los cuales
fueron reportados en la Revista Américas.
382 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 19, núm I y 2 semestres. (1969): 87.
383 K Mitchell Snow, “The haunting gaze of Guatemala”. Revista Américas 48, núm. 3 (1996), 32-39.
228
titulado “Bright Visions Fine Contours” 384. El análisis agrupó artistas de Cuba,
Colombia y Costa Rica.
Por ahora, con la información que arrojan las fuentes, se pueden sacar
algunas conclusiones sobre lo observado en estos espacios. Previo a 1950
conocemos en Centroamérica ciertos antecedentes de eventos a nivel regional
como la “Exposición Centroamericana” 385 de Guatemala en 1987, la cual consistió
en una feria industrial y cultural internacional; o bien la “Primera Exposición
Centroamericana de Artes Plásticas” en Costa Rica en 1935. Estas bienales fueron
claros antecedentes de intentos para generar intercambios entre los países de la
región. La bienal de 1935 reunió obras vinculadas a las vanguardias de las primeras
décadas del siglo XX, mientras que las bienales aquí estudiadas evidenciaron un
apoyo al arte vinculado al estudio de lo latinoamericano, desde propuestas de
renovación gráfica del grabado y el dibujo, el trabajo neo-figurativo y expresionista,
así como planteamientos asociados a una fuerte exploración matérica de nuevos
medios y elementos semi-instalativos. En las bienales de la segunda mitad del siglo
384 Bárbara Mujica “Bright Visions Fine Contours”. Revista Américas 43, núm. 3 (1991), 44-51.
385 Un interesante recuento fue realizado por María Lorena Castellano Rosfríguez, en el marco de
maestría en Historia de la Universidad Fernando Marroquín, el documento se puede encontrar en la
siguiente dirección web.
https://www.academia.edu/12266487/Exposici%C3%B3n_Centroamericana_de_1897.
229
Eventos regionales como estos, de tal envergadura, fueron sin duda difíciles
de organizar y de sostener, sin que existiesen las figuras de las Direcciones
Generales antes de la segunda mitad del siglo XX; quizás esta fue la razón por la
que las bienales con fondos públicos se lograron organizar con mayor frecuencia
hasta los años setenta. Tampoco es casualidad que posterior a ello, la organización
de estos eventos despegó gracias al patrocinio de la empresa privada.
Direcciones Generales de los diversos países y fue publicitado para una audiencia
más amplia, tanto en la prensa de los países de Centroamérica como mediante las
fuentes de la OEA.
387 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 15, núm. Julio-Diciembre (1966): 75.
388 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 70-73, núm. Enero-Febrero-Marzo (1956): 50.
231
El Salón Esso fue un concurso creado por la Esso Standard Oil de New
Jersey, EE. UU., compañía asociada a la International Petroleum Co., cuyas sedes
estaban también en Colombia y Centroamérica. La Esso no solamente creó
espacios como el “Salón Esso de Artistas Jóvenes”, sino que estimuló la compra de
obras de arte, las cuales típicamente fueron presentadas en ferias internacionales
en EE. UU.. Ejemplo de ello fue la inclusión del Salón en la exposición para la
conmemoración del 75 aniversario de la Fundación del Sistema Interamericano 390.
Respecto a este evento, Frank Getlein comentó lo siguiente sobre el arte de la
región:
389José Gómez Sicre, “Al lector”. Boletín de artes visuales 9, núm. Enero-Junio (1962): 1-3.
390 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Junio (1965): 22-23.
232
Una vez filtrados los artistas por medio de estas instituciones locales, José
Gómez Sicre, el artista salvadoreño Salarrué y Marta Traba de Bogotá actuaron
como segundos jurados 393, y los últimos filtros fueron Gustave Von Groschwitz
(Director del Instituto de Artes del Carnegie), Thomas M. Messer (Director del museo
Guggenheim), y Alfred J. Barr, (Director del museo MoMA), quienes finalmente
escogieron los artistas para la exposición.
391Frank Getlein “El Arte jóven de América”. Revista Américas, 17, núm 6. (1965): 20 y 24.
392Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Junio (1965): 22.
393Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Junio (1965): 23.
233
394 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 20, núm. 1 y 2 semestres (1970): 100.
395 Unión Panamericana, Revista Américas 23, núm. Noviembre-Diciembre (1971):40-41.
396 Virginia,Pérez-Ratton,“¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso”, en Virginia Pérez-
Ratton: travesía por un estrecho dudoso, ed. Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al.
(San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2012), 60.
234
temores” 401. En esa edición, Costa Rica participó 402 entre otros, con pinturas de
Teodorico Quirós, Rafa Fernández, y con esculturas en madera de Néstor Zeledón.
Más adelante en 1962, Rodolfo Mishaan y Rodolfo Abularach, fueron los dos
delegados que la Dirección General de Bellas Artes de Guatemala envió a la VI
Bienal de São Paulo. Posteriormente en 1965, Carlos Poveda participó de la
delegación de la UP y recibió una mención honorífica 403 por sus dibujos de esmalte
negro sobre papel, en la VIII Bienal de São Paulo (04 Sept - 28 Nov, 1965). Roberto
Cabrera participó en la IX edición de esta bienal 404 en 1967.
El artista Luis Díaz también brilló en la Bienal de São Paulo, esta vez en la
edición número XI de dicho evento. Su participación le aseguró el gran premio
latinoamericano en escultura como parte de la delegación de Guatemala, con la
instalación El Gucumatz en persona (1971). La crítica de arte franco-guatemalteca
Edith Recourat (1914-1974) mencionó que, en gran parte, este gane se debió a “la
directora de Bellas Artes de Guatemala, Eunice Lima, por haber confiado en el
talento de Luis, tan poco reconocido oficialmente en su propia tierra hasta ahora” 405.
En 1973, Luis Díaz volvió 406 a participar de la bienal junto a Margot Fanjul, entre
otros guatemaltecos. Por su parte Francisco Amighetti participó en 1971 y 1973 de
este evento en Brasil.
401 Ibidem.
402 Museo de arte moderno de Brasil, IV Bienal del museo de arte moderno de Sao Paulo: catálogo
general (Sao Paulo: Prefeitura do município de São Paulo, 1957), 169-170.
403 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Diciembre (1965): 8.
404 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm. 1 y 2 semestres (1968): 128.
405Edith Recourat “Luis Díaz en la Bienal de Sao Paulo: El Gucumatz en Persona”. El Imparcial, vol.
407Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm 1 y 2 semestres (1968): 68.
408Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 26.
237
del público y el acto de girar las piezas, se accionaban para adquirir nuevas
formas” 409.
409 Rosina Cazali, “Margarita Rita Rica Dinamita”, en Tres mujeres, tres memorias: Margarita Azurdia,
Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela, ed. Virginia Pérez Ratton (San José: TEOR/éTica, 2009), 28.
238
González was one of the few Costa Rican artists of the Generation of the 1930s
whose painting achieved a degree of international recognition toward the end of
the 1930s. In 1939 Manuel de la Cruz González was selected to exhibit in the
New York World’s Fair representing Costa Rica in the “Contemporary Art from
Seventy-Nine Countries” exhibition sponsored by the International Business
Machines Corporation (IBM)... In 1934 he was featured in the Who’s Who in
America Guide (Yale University Press) 410.
410 Lauran Bonilla-Merchav, “Manuel de la Cruz González: Transnationalism and the Development
of Modern Art in Costa Rica” (Tesis doctoral, CUNY Academic Works, 2014), 62-63.
411 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 67-68, núm. Septiembre-Octubre (1955): 76.
412 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm. Septiembre-Octubre (1964): 76.
413 En la Galería Bonino, la selección de obras es de Stanton L. Catlin, de Yale University, Thomas
M. Messer director del Guggenheim e Ida E Rubin de la Inter American Foundation. A Baltimore viaja
obra de Cuba, de Carlos Poveda de Costa Rica, Alfredo Sinclair de Panamá, el resto de Sudamérica
y México. A Bonino viaja Abularach y Rodolfo Mishaan de Guatemala, artistas cubanos, Armando
Morales de Nicaragua, el resto de Sudamérica y México, como Luis Camnitzer.
239
Por otra parte, en la feria titulada “Hemisferia 68” organizada en San Antonio,
Texas, los centroamericanos participaron con el patrocinio de la Fundación
Kamco 415. En dicha ocasión el artista Hernán González recibió el premio nacional
de escultura de Costa Rica, por su obra Unidad (1968), la que, según el artista,
plasmó la “unidad económica de América Central y la integración social de la gente
de todas partes que vive al borde exterior del progreso” 416.
414 Olga U. Herrera, American Intervention and Modern Art in South America (University Press of
Generales fueron de manera indiscutible, las instituciones por medio de las cuales
se coordinó la movilización de algunos artistas de la región.
417 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 20, núm. 1 y 2 semestres (1970): 50.
418 En 1973 por ejemplo, el IGA trae a Guatemala la exhibición “Arte de las Américas”, Unión
Panamericana, Boletín de artes visuales 23, núm. 1 y 2 semestres (1973): 54.
419 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 17, núm. II semestre(1967): 40.
420 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm. Enero-Diciembre (1964): 100.
421 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 14, núm. Enero-Junio (1966): 96-98.
241
422 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 20, núm. 1 y 2 semestres (1970): 50.
423 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm. 1 y 2 semestres (1968): 128.
424 “Temen desaparición de la Galería Amighetti”. La Nación, vol. XXIV, núm. 7558, (16 de Enero
1970), 53.
242
García inauguró la Galería Forma 425, la cual permaneció abierta hasta mediados de
la década de los setenta. Forma se presentó en el Boletín como una nueva galería
“para los artistas centroamericanos, que agrupa a los más destacados pintores
ceramistas y escultores” 426. En 1969, la Galería Amighetti inauguró el II Salón de
Pintores y Escultores Jóvenes, en el cual se incluyeron no sólo artistas locales, sino
jóvenes centroamericanos, como el guatemalteco Moisés Barrios. Otros artistas
regionales participantes fueron: Arnoldo Ramírez Amaya, Carmen Victoria Mas,
Gerardo González, Jorge Castillo, Ana Griselda Hine, Crisanto Badilla, el escultor
Carlo Magno Vanegas y Edgar Ugalde, entre otros. En 1970 427, la misma galería
exhibió una muestra de dibujos y acuarelas nicaragüenses y en 1976 acogió una
muestra de pintores jóvenes de Guatemala 428.
425 “Galerías de Arte en San José”. La Nación, vol. XXI, núm. 6574, Sección Comentarios (28 de
Abril de 1967), 4.
426 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 16, núm 1 semestre (1967): 44.
427 Unión Panamericana, “Galería Amighetti”. Boletín de artes visuales 20, núm. 1 y 2 (1970): 50.
428 “Exposición de jóvenes pintores guatemaltecos”. La Prensa Libre vol. 83, núm. 23579 (10 febrero
1976), 18.
429Ileana Alvarado Venegas, “Proyecto Multinacional especializados en Artes Gráficas
(CREAGRAF)” (Tesis de Licenciatura en Historia del Arte. Universidad de Costa Rica, 1992), 20.
430 Alvarado V., Óp. Cit., 24.
243
Las primeras ediciones del taller fueron divulgadas en las fuentes de este
organismo, pero cerca de los años ochenta el taller no se volvió a mencionar en los
aparatos de divulgación de la OEA, a pesar de que continuó existiendo hasta finales
de esa década. Aunque se concibió como un espacio de capacitación artística, no
logró posicionarse como más que un taller de formación técnica 432. Los objetivos
del proyecto fueron 433: la capacitación de artistas en técnicas necesarias para varios
medios como la difusión periodística, el diseño comercial, industrial, así como la
tipografía y diagramación. También fue central la actualización de profesores de
enseñanza en artes. Asimismo, fue importante el fomento del estudio de la
ilustración gráfica para libros educativos, para situar el arte nacional, regional y
continental a disposición de todos los ciudadanos de todas las clases sociales, con
estos medios masivos de difusión.
431 Luis Paulino Delgado Jiménez, “La creación artística, el grabado y original múltiple desde la
perspectiva del derecho de autor” (Tesis de Licenciatura en Derecho, Universidad de Costa Rica,
2009), 10-11.
432 Ileana Alvarado Venegas, “Proyecto Multinacional especializados en Artes Gráficas
(CREAGRAF).” (Tesis de Licenciatura en Historia del Arte. Universidad de Costa Rica, 1992), 36.
433 Alvarado V., Óp. Cit., 21.
434 Alvarado V., Óp. Cit.,138.
244
que: “La galería Corcoran, la OEA y ahora el Smithsonian son los centros más
importantes de display de arte latino” 440 en los EE. UU.. Ciertamente, desde la OEA,
Gómez Sicre había contribuido a posicionar esta ciudad en el centro de las
discusiones artísticas, tanto a nivel de exposiciones como de adquisición de obras.
Su deseo había sido que la OEA fuera un único punto de referencia en relación con
el arte latinoamericano, desde donde se trazaran “los vínculos existentes con las
principales capitales de América Latina” 441.
440Jane Harmon de Ayoroa, “El Arte Latinoamericano en el Hirshhorn”, Revista Américas 28, núm.
Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
87.
248
Según el gráfico, un 50% del flujo cultural del que participaron artistas
centroamericanos, se dio entre estas dos ciudades norteamericanas (Washington
D. C y Nueva York), sin contar las exposiciones que se realizaron en el resto del
país, las cuales sin duda elevaron considerablemente el porcentaje total de actividad
de artistas de Guatemala y Costa Rica en EE. UU..
La otra mitad del flujo detectado, ese otro 50% de movilización de las y los
artistas se dio a nivel internacional, en Europa y Latinoamérica. La participación de
artistas centroamericanos ocurrió en frecuencias muy similares entre Roma,
Alemania, Francia y España, principalmente, así como Caracas, Argentina y
México, con alrededor de un 3% a 2% de la actividad en cada ciudad, esto quiere
decir, menos de una decena de exposiciones en las décadas de estudio.
249
Según las entrevistas realizadas, las y los artistas sabían que dicha ciudad
era un lugar central para sus prácticas artísticas, y fue, gracias a las redes que
pudieron generar a través de Washington y la OEA, que lograron fortalecer las
posibilidades para movilizarse por otras ciudades y espacios (como galerías y
museos) a lo largo de los EE. UU. y a nivel internacional. Este dato es relevante
para recalcar que la movilidad de artistas centroamericanos no se puede explicar
únicamente a través de la figura de Gómez Sicre. Los artistas fueron capaces de
construir sus propias redes y agenciarse exposiciones y oportunidades a nivel
mundial, al aprovechar, entre otras oportunidades, las redes que la OEA poseía.
442ClaireF. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American Art
during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 84.
250
443 En el Boletín de Artes Visuales Vol. 20 de 1970 se informa que la Galería Bonino tiene sedes en
Buenos Aires y Río de Janeiro. En Argentina la dirección era Marcelo T de Alvear, 656, BA, en Brasil
Rua Narata Ribeiro. Esto indica que las propias galerías crearon complejas redes de artistas.
251
Otro sitio que albergó cierto grado de actividad, fue el Centro para las
Relaciones Interamericanas (CIAR) o bien, como aparece nombrado en el Boletín
de Artes Visuales, el Centro de Relaciones Interamericanas (ubicado en 680 Park
Avenue, NYC), de la familia Rockefeller. En la galería de este Centro se mostraron
reiteradas exhibiciones de artistas de Guatemala y Costa Rica.
-La Jolla Art Center, San Diego. -Delaware Art Center, Delaware
-Butler Institute of American Art, Ohio -Isaac Delgado Museum of Art, New
-Rutgers University, New Jersey Orleans
-MOMA, Nueva York -Brooklyn Museum, Nueva York
-McNay Institute, San Antonio, Texas -Brandeis University, New Jersey
-Rockland Foundation, Nueva York -Union Carbide Building, Nueva York
-Museum of Science and Industry, Los -McDonough School Art Department,
Ángeles, California Baltimore
-Dwight Art Memorial, Holyoke, -Museo de la Universidad de Puerto
Massachusetts Rico
-Instituto de Arte Contemporáneo,
Washington Fuera de EE. UU.:
-Greenwich Library, Connecticut, -Museo del Toro, Madrid
Nueva York -Museo de Arte Moderno, París
-Philbrook Art Center, Tulsa
-Centro para las Relaciones
Interamericanas, Nueva York
Fuente: Elaboración propia 2020
Dicho Centro se creó en 1967 como una organización privada sin fines de
lucro (además, un club por invitación especial), para nutrir las relaciones culturales
y comerciales entre EE. UU. y Latinoamérica. Asimismo, para asegurar “una más
efectiva comunicación entre aquellos que se preocupaban de los procesos políticos,
económicos y sociales que tenían lugar en el hemisferio, y una mayor compresión
en los Estados Unidos de las tradiciones artísticas y culturales en boga en América
Latina, la zona el Caribe y Canadá” 444. Años después, el Centro para las Relaciones
Interamericanas pasó a llamarse: “The Americas Society”.
El edificio que ocupó el Centro fue donado 445 por la entonces dueña del
inmueble la Marquesa de Cuevas (o Margaret Rockefeller Strong de Larraín 1897–
1985), prima de David Rockefeller (1915-2017). La Marquesa de Cuevas fue,
además, la nieta materna de uno de los fundadores de las empresas Standard Oil,
el magnate John D. Rockefeller, empresas que como hemos visto, apoyaron la
444 “El imperio Rockefeller”. Punto Final 81, Suplemento, núm Junio (1969): 14.
445 George James, “Margaret Strong De Larrain, 88”.
https://www.nytimes.com/1985/12/04/nyregion/margaret-strong-de-larrain-88.html. (Consultado el
15 Diciembre, 2019).
253
446 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 74-76, núm. Abril, Mayo-Junio (1956): 37.
447 Luis Fernando Quirós, “Los acentos sobre las íes”. L`Fatal. Revista de Arte Contemporáneo 0,
núm. 1 (2015): 18-20.
448 Marjorie Ross, “Cuadro de Juan Luis Rodríguez en el Museo de Arte Moderno de París”, La
450 Marta Castegnaro, “Harold Fonseca”, La Nación, vol. LII. Núm. 18.728. secc. Viva, 16 de
septiembre de 1998, 14.
451Rodolfo Abularach (artista guatemalteco), en discusión con la autora, 1 de agosto 2019.
255
país. Posteriormente, en 1962, OEA le otorgó 452 otra beca de dos años para estudiar
grabado en Pratt Graphic Art Center o Pratts Graphic Center en Nueva York.
452 Rodolfo Abularach (artista guatemalteco), en discusión con la autora, 1 de agosto 2019.
453Carlos Poveda (artista costarricense), en discusión con la autora, 21 de diciembre 2018.
256
454 José Gómez Sicre, “Al lector”. Boletín de Artes Visuales 5, núm. Mayo-Diciembre (1959): 2.
455 José Gómez Sicre. “Nota Editorial”. Boletín de Artes Visuales 7, núm. Enero-Junio (1960): 4.
257
456Olga U. Herrera, American Intervention and Modern Art in South America (University Press of
Florida, 2017), 34.
258
457 Cramer, Gisela, y Ursula Prutsch. “Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs (1940-
1946) and Record Group 229”. Hispanic American Historical Review 86, no 4 (2006): 797.
458 Andrea Giunta. “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”. (Conferencia
presentada en La teoría y la crítica de arte en América Latina, Buenos Aires, 8-21 Octubre 1999), 2.
Consultado en:
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf.
459Giunta, Óp. Cit., 3.
259
460 Mónica Kupfer “América Central”, en Latin American Art, ed. Edward Sullivan (London: Phaidon
Press, 2000).
461 “Encuesta sobre la obra de Rodolfo Abularach”. Revista Alero 1.2, Septiembre (1970): 59.
260
Capítulo 3
Presentación
artística durante el periodo indicado, así como qué tipo de trabajos y posturas
asumieron las personas que participaron de este flujo cultural, será mediante la
aproximación al estudio de un corpus de obras que datan de este momento
histórico, las cuales forman parte del patrimonio artístico de los museos de los
respectivos países estudiados.
De esta manera, los criterios mediante los cuales se escogieron las y los
artistas a investigar en estas colecciones fueron:
Es por ello, que las y los siguientes artistas fueron escogidos por ser las
personas con mayor movilización a nivel internacional según las fuentes estudiadas
y, por otro lado, porque su trabajo forma parte de las colecciones locales de arte
moderno. Las personas que cumplen con estos requisitos son:
462 En el caso de Guatemala, se tuvo acceso a una copia de la colección que fue recopilada por el
Patronato de Bellas Artes hacia la primera década del siglo XXI. En el caso de Costa Rica, el acceso
se logró después de haber antepuesto un recurso ante la Contraloría de Servicios del Ministerio de
Cultura y Juventud.
463 Los textos que aportan elementos metodológicos a este análisis son: Jules David Prown, Art as
Evidence: Writings on Art and Material Culture (New York: Yale University Press, 2001); Jules David
265
Prown, “Style as Evidence”, Winterthur Portfolio 15, núm. 3 (1980); Susan Pearce, Museums,
Objects, and Collections: A Cultural Study (Washington: Smithsonian Institution, 1992).
266
Vale la pena apuntar brevemente un dato relacionado con los 22 artistas que
se estudiaron, quienes participaron del tránsito internacional para la época de
estudio: de estos nombres, sólo 2 son mujeres. Esto no quiere decir que muchas
otras mujeres no se movilizaran durante el período, sin embargo, no lo hicieron con
la frecuencia y amplitud internacional de Lola Fernández y Margarita Azurdia. Con
un análisis rápido en prensa local de exhibiciones y movimiento de los círculos
artísticos en Guatemala y Costa Rica, se puede constatar que existió un
involucramiento muy fuerte de las mujeres en la escena del arte moderno de estos
países, sobre el cual conocemos muy poco.
464 Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al, Virginia Pérez-Ratton: travesía por un
estrecho dudoso (San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2012), 46.
267
Para Chantal Knowles 465, los artefactos existentes en los museos y sus
colecciones no son agentes por derecho propio, ni mucho menos son artefactos
pasivos, sino que son interpelados y entrelazados por medio de las interacciones
sociales que se entablan con el espectador. Adicionalmente, las naciones mismas
pueden verse reflejadas en los objetos que se coleccionan en espacios oficiales,
tales como los museos nacionales.
Para la autora, cuando se produce un objeto como una obra de arte, en esta
se inscriben transacciones culturales entre el sujeto que lo crea, la sociedad en que
esta persona habita y el ámbito cultural general desde donde se estudia o mira el
objeto. Por esta razón, el acto de coleccionar y exhibir el material cultural es un
proceso que evidencia esas redes, las cuales vinculan el discurso visual intrínseco
al objeto cultural con la sociedad, además puede darnos algunas claves para
entender nuestra historia y memoria colectiva.
with new multiple layers of meaning being attributed to the museum artefact
and perhaps getting us closer to a sense of the agency of the actors and
artefacts, both then and now (...) museum’s collections have multiple agencies
since each party associated with the collection has imbued the objects with
agency and their own sets of meaning. It is up to the museum to unlock these
meanings allowing the visitor to engage with objects 466 .
466 Chantal Knowles “Objects as Ambassadors’: Representing Nation Through Museum Exhibitions”,
en Unpacking the Collection: Networks of Material and Social Agency in the Museum ed. Sarah Byrne
et al. (London: Springer Science & Business Media, 2011), 245.
272
estas investigaciones permiten plantear de qué manera las prácticas artísticas son
fecundas fuentes desde las cuales estudiar la historia de Centroamérica.
467 Eugenia Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales,
acciones estatales y colecciones públicas (1950-2005) (San José: Universidad de Costa Rica, 2013),
203.
468 Zavaleta O., Op. Cit., 208.
469 «Propuesta Política Nacional de Museos». Issuu. Accedido 9 de Diciembre de 2020.
https://issuu.com/informaticapatrimonio/docs/politica_nacional_de_museos.
273
Dicho documento detalla los ejes de trabajo de los museos, que abarcan
desde aspectos jurídicos, temas relacionados con la participación ciudadana, el
estímulo de líneas formativas, creativas y de investigación en los museos,
directrices de protección y conservación del Patrimonio Cultural y Natural, el rol del
fomento al turismo, entre otros aspectos. Ninguno de estos apartados hace
referencia al arbitraje o regulación de la adquisición de obras, probablemente
porque no es una práctica común en la gerencia de los museos, más bien el enfoque
de esta política tiene que ver con líneas de preservación, salvaguardia y difusión del
patrimonio cultural. Aunque se menciona que los museos deben adquirir, conservar
y poner en valor sus colecciones, no existe una regulación de los procedimientos
para hacerlo, ni parece que, en este caso, el MUNAM posea un presupuesto para
cumplir con este principio.
En Costa Rica existen varios incentivos para la adquisición de obras por parte
del Estado. Dos legislaciones importantes en torno a este tema son la “Ley Nº 6750
de Estímulo a las Bellas Artes Costarricenses” que data de 1982 y el ”Reglamento
Nº 29479-C de Adquisición de Obras de Arte por parte de las Instituciones
Estatales”, del año 2001. Según Zavaleta, si bien la ley de estímulo data de 1982,
los intentos por consolidar la iniciativa se dieron desde la década precedente.
Adicionalmente, dicho documento estipula que el Estado debe ”disponer un
porcentaje para la adquisición de creaciones artísticas, cuando se construyeran
edificios estatales” 470.
470Eugenia Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales,
acciones estatales y colecciones públicas (1950-2005) (San José: Universidad de Costa Rica, 2013),
108.
274
471 Según Eugenia Zavaleta: “En 1989, el tema se retomó al hacerse hincapié en que la Junta
Administrativa del MAC era la encargada de resolver las solicitudes de la compra de creaciones
artísticas, según se decretó en el reglamento de la institución (Nº 19169-C)”, Óp. Cit., 154.
472 Es interesante que sobre el tema de las decisiones de adquisición que toma la Junta del MAC,
Zavaleta ha señalado que “se podría cuestionar la integración de dichas directivas, dado el limitado
grado de especialidad que algunos integrantes tendrían en el campo. A pesar de esto, la disposición
implementada pareciera que ha funcionado, es decir, se ha tratado de controlar la adquisición de
obras con fondos estatales, fundamentándose en criterios técnicos, sean del curador del MAC, de
un curador externo o de expertos que han conformado las Juntas Administrativas”, Óp. Cit, 245.
473 Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica…, 279.
474Gabriela Sáenz-Shelby, El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica y sus narrativas
475 Art of Latin America since Independence Exhibition Photograph Collection, Yale University
https://archives.yale.edu/repositories/5/archival_objects/2484341, Consultado el 17 de septiembre,
2020.
276
Según las entrevistas realizadas a exfuncionarios del museo, así como a ex-
miembros del Patronato de Bellas Artes de Guatemala, la mayoría de las obras
heredadas por la Dirección General de Bellas Artes siguen conformando el grueso
del acervo del MUNAM, muchas de estas obras se exhiben permanentemente en
las salas del museo, dado a que el guion de exposición no ha cambiado en décadas.
476 En el libro Arte de América 1900-1980, la autora hace referencia al trabajo de este artista, en las
páginas 121 y 85, cuando hace referencia a las décadas emergentes y a los nuevos nombres del
arte latinoamericano; en ed. Banco Interamericano de Desarrollo, (Washington D.C., 1994).
277
El MUNAM tampoco parece poseer obra de Rodolfo Mishaan, figura que fue
central en el arte guatemalteco a nivel internacional, especialmente en EE. UU.,
durante el periodo de estudio. En el caso costarricense, es notoria la ausencia en la
colección de los dibujos que catapultaron a Carlos Poveda al estrellato por medio
de la OEA, en la década de 1960.
477Luigi Lentini y Roberto Cabrera, et al., Arte y crítica en el siglo XX (San José, Costa Rica:
Universidad Estatal a Distancia, Círculo de Críticos de las Artes de Costa Rica, 1986), 104.
278
478Gabriela Sáenz-Shelby, El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica y sus narrativas
(1950-2006) (San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 2018), 93.
279
En relación con los lenguajes estéticos y las temáticas tratadas en las obras
de arte analizadas, la presente investigación privilegia un enfoque donde se analice
el arte creado “desde acá” 479, es decir, acercarnos a un estudio de los trabajos
artísticos leídos en el contexto en el que fueron creados, con todas sus
particularidades, sincronías y diferencias. Para Gerardo Mosquera, entender al arte
479 Si bienla débil historiografía del arte centroamericano no ha hecho muchos estudios comparativos
entre países, sí es posible contrastar las propuestas artísticas analizadas en el presente capítulo con
los marcos estéticos esbozados para el resto del continente durante el periodo de estudio, junto con
la incipiente investigación sobre este arte regional existente. Queda pendiente que la historiografía
del arte de nuestros países centroamericanos, logre establecer un paradigma para entender la
experiencia y producción estética moderna de nuestra región, que supere la lectura nacional. Los
esfuerzos que se han hecho en términos teóricos tanto en lo espacial (para Norte y Sudamérica)
como en lo estético (sobre el arte moderno de la primera mitad del siglo XX y contemporáneo para
el siglo XX y la última década del XX) son valiosos y pueden tomarse como punto de partida para
producir una postura propia: como niveles en una escalera que nos acerque más al objeto de estudio
de la historia del arte centroamericano.
280
“desde acá”, nos ayuda a recordar que el arte latinoamericano ha sido un arte
multicultural y diverso en todas sus acepciones, permeado por su contexto local. En
este sentido, Centroamérica es una región que:
vive y trabaja en otro espacio y otro tiempo, diferentes, que incluso cuestionan
la estructura binaria de centro-periferia. Para funcionar en este contexto se
trata simplemente de asumir esa situación como la propia, desde la cual se
trabaja, se piensa, se elabora, de la cual se parte y a la cual se regresa, o sea
a la cual se pertenece 480.
480 Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al, Virginia Pérez-Ratton: travesía por un
estrecho dudoso. (San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2012), 47.
281
En ambos casos, el rol del color fue central en las obras de estas colecciones.
El uso expresivo de este elemento fue vital como medio para subrayar sensaciones
y situaciones, incluso para evidenciar las tensiones propias en las propuestas
visuales de los artistas. Este fue un recurso incluso satírico puesto en práctica por
estos artistas, para subrayar críticas y comentarios sobre la sociedad regional e
internacional. Este es el caso por ejemplo de Margarita Azurdia, como veremos más
adelante, en relación con sus esculturas en madera cercanas al kitsch, en las cuales
planteó una fuerte crítica a la sociedad machista guatemalteca.
flight into rather than away from political engagement, even if artist saw their work
quickly recruited for state or corporate-led modernization projects” 481.
481Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 20.
283
metáforas o llaves visuales, que nos develan por un lado modelos culturales y por
otro, los contextos en que trabajaron estos individuos. Después de aplicar la
metodología postulada, se han determinado algunas categorías en torno a las
representaciones visuales plasmadas por las y los artistas en sus obras, las cuales
evidencian sus posturas sobre las identidades nacionales, regionales e
internacionales. Este esfuerzo analítico, muy similar a un ejercicio de análisis
curatorial de los acervos de estos museos, pretende sintetizar algunas temáticas
más preponderantes en las representaciones de los artistas. Las cuatro categorías
postuladas son:
482 Rodolfo Arévalo. “Cien años de artes visuales guatemaltecas”, en Museo Nacional de Arte
Moderno “Carlos Mérida” Colección Patrimonio Nacional de Guatemala, ed. Rudy Cotton, Tere
Castillo, et al. (Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, 2018), 19.
285
análisis, para insertarse más bien en un debate continental sobre las herencias
culturales pluriétnicas de Latinoamérica.
Estos impulsos parecen haber sido resultados del pulso del pensamiento
americanista y posteriormente latinoamericanista a lo largo del siglo XX. Para las
primeras décadas de este siglo, las inquietudes con relación a la definición de lo
propio en Latinoamérica, a nivel nacional y regional dieron pie a lo que Pini
denomina: “un nacionalismo de nuevo tipo, alejándose (...) del concepto post-
independentista de reafirmación nacional, para dar paso a un nacionalismo más
amplio y abarcador, que buscaba involucrar tanto a la economía como a la
organización política y socio-cultural” 483. Estas tendencias identitarias fueron
campos fértiles de creación en las artes y en especial en la literatura.
Para Olivar Graterol todas estas corrientes identitarias de principio del siglo
XX perseguían, en esencia, la consolidación de una “supraidentidad” basada en la
unidad continental, la cual gestó posturas románticas e idealizadas de las culturas
madres latinoamericanas. Estas nociones vinculadas a la integración regional
latinoamericana tuvieron diversas nomenclaturas, por ejemplo: 484
hispanoamericanismo, iberoamericanismo, americanismo, entre otros. Como
referentes de nacionalismo regional o construcciones supranacionales, estas
posturas poseen en común el deseo de resaltar la originalidad americana y repeler
el imperialismo y las formas de injerencia cultural, social y política de potencias
extranjeras, sobre el destino de los países de la región.
483 Ivonne Pini, “Aproximación a la idea de ‘lo propio’ en el arte latinoamericano a fines del siglo XIX
política y las revistas culturales en Costa Rica y el Perú (1919-1930) (Editorial Universidad de Costa
Rica, 2005), 77- 84.
286
485 Rodolfo Arévalo. “Cien años de artes visuales guatemaltecas”, en Museo Nacional de Arte
Moderno “Carlos Mérida” Colección Patrimonio Nacional de Guatemala, ed. Rudy Cotton, Tere
Castillo, et al. (Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, 2018), 19.
486 Dagmary Margarita Olívar Graterol. “Del americanismo al latinoamericanismo: artes visuales en
491 Leticia Torres. Integración plástica: confluencias y divergencias en los discursos del arte en
México. (México D. F: INBA, Abrevian Ensayos, 2016), 15.
492 Montgomery. “Carlos Mérida and the Mobility of Modernism…, 493.
289
Esto no quiere decir que este tipo de discursos visuales deban entenderse
como una “operacionalización” acrítica de motivos y temas prehispánicos
vinculados a la historia de la región, sino como una búsqueda local por una identidad
distinguible y autónoma, desde aquí. Además, fue una estrategia en el trabajo visual
de los artistas locales para volverse más “exportables”, o bien de hacer más
internacional su práctica artística. Pareciera ser que la exportabilidad del arte de
494 Germán Rubiano Caballero, La escultura en América Latina (siglo XX) (Bogotá: Editorial
Universidad Nacional de Colombia, 1986), 22.
495 Andrés Saborío-Bejarano, “Francisco Zúñiga, un escultor universal”, Acta Académica 30, no Mayo
(2002): 23.
291
496 Irma Lorenzana “El Mural Guatemalteco” (Tesis de Licenciatura en Artes USAC, 1994), 51.
293
Por otro lado, dos artistas adicionales presentes en la colección del MAC,
quienes incorporaron un trabajo interesante, en el cual hicieron uso de símbolos
asociados al pensamiento prehispánico, fueron: desde la síntesis de las formas, el
artista Harold Fonseca (1920-2000) y, por otro lado, el artista Hernán González
(1918-1987), a partir de su producción, donde plasmó nociones como la unidad y la
integración de las formas, por medio de los cuerpos escultóricos que creó. Entre
otras cosas, Fonseca y González formaron parte del Grupo Ocho junto con Manuel
de la Cruz González, quien también fue mentor pionero en otras agrupaciones como
el Grupo Taller, tal y como vimos anteriormente.
497 Archivo documental Museo de Arte Costarricense. Acta AD-MAC-0250, 3 de Noviembre, 1993.
498 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 6. núm. Enero (1960): 85.
294
499 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18. Núm.1 y 2. (1968): 96.
295
Si bien, el trabajo exploratorio que realizó González partió del análisis de las
esferas bruncas costarricenses, su búsqueda no tuvo que ver con entender la
técnica con la que estas sociedades cacicales lograron pulir piedras perfectamente
redondas, sino más bien le interesó replantear cómo este legado simbólico le
permitió vincularse con este pasado, para producir, desde éste, una lectura propia
sobre su práctica artística. Le atrajo el “pasado brunca, pero sin copiarlo, ¿cómo?
buscando la perfección dentro de lo esferoide. La vida es esferoide, ovoide. Unidad
(1968) remite al ser humano comprimido en la esfera, es la totalización simbólica de
la humanidad” 500. Su obra, por tanto, fue un intento por capturar en lo material, la
inmensidad perfecta de la humanidad y, como si se tratara del cero maya, la
representación geométrica de cómo la nada al mismo tiempo es capaz de abarcar
el todo.
500
Luis Ferrero Acosta. La escultura en Costa Rica. (San José: Editorial Costa Rica, 1973), 148.
501
Ileana Alvarado Venegas, Hernán González: escultor (San José, Costa Rica: Museos del Banco
Central de Costa Rica, 2002), 17.
296
Esto se dio, por un lado, mediante la reflexión crítica que realizó Mérida sobre
el rol arte, la arquitectura y el muralismo y su integración con la sociedad, dado su
bagaje tanto guatemalteco como mexicano, y por el otro, en el caso de Manuel de
la Cruz, quien trajo consigo un rico acervo teórico desde Venezuela, después de
haber residido en Maracaibo en la década de los años cincuenta. El resultado de
esta serie de influencias en estos artistas en particular, resultó en una suerte de
antropofagia de ideas, desde estas dos periferias para plantear una digestión local
particular.
502 Rubén Morante López, “El universo mesoamericano: Conceptos integradores”, Desacatos, núm.
5 (2000): 43.
298
del arte como principio de integración cósmica. En las primeras décadas del siglo
XX, González había sido interpelado por el pensamiento americanista de otros
intelectuales contemporáneos a él, como por ejemplo el costarricense Joaquín
García Monge y la difusión de ideales americanistas, por medio de la revista
Repertorio Americano. Por medio de una serie de obras de paisajes expresivos y
escenas costumbristas, así como a través del impresionismo y otras tendencias
vanguardistas, artistas como González, intentaron representar, lo que “consideraron
los temas autóctonos costarricenses: el paisaje, la vida rural y el arte precolombino.
Tenían la doble finalidad de renovar el arte del país y darle un carácter más
auténtico” 503.
Fue allí donde no solamente se abocó en torno a una exploración formal del
orden matemático de las formas, sino que trabajó en articular un pensamiento
503 María Alejandra, Triana Cambronero. El arte como Integración cósmica: Manuel de la Cruz
González y la abstracción geométrica. (San José: Fundación Museos Banco Central, 2010), 15.
504 Lauran Bonilla-Merchav, “Manuel de la Cruz González: Transnationalism and the Development
of Modern Art in Costa Rica” (Tesis doctoral, CUNY Academic Works, 2014), 165.
299
teórico propio sobre la función del arte como vía para comunicar la esencia espiritual
del mundo. De ahí que planteó que: “si la geometría constituye el universo, el arte,
en la búsqueda de la pureza y de la belleza cósmicas, debía ser, necesariamente,
geométrico” 505.
Los Saker-ti creían que el arte representaba “un impulso eterno y permanente
del hombre frente a su mundo y frente a la vida que no puede sujetarse a ningún
principio ni forma de expresión porque la creación es una necesidad vital del espíritu
del hombre, que busca nuevas dimensiones de realización” 507. Esta reflexión hace
507José A. Móbil, Del realismo a la abstracción: la plástica y sus vínculos con la historia de
Guatemala, 1954-2014. (Guatemala: Editorial ServiPrensa, 2016), 20.
301
eco con las propuestas teóricas de Manuel de la Cruz González, para quien a través
del arte “el espectador pudiese sentir una especie de conexión con la estructura del
mundo (...) lográramos abstraernos del aspecto superficial de las cosas, para
acercarnos, mediante la contemplación de sus obras a la esencia del universo” 508.
511Cristina L Arranz, "Bauhaus: la unidad de arte y técnica", Cuadernos de Historia del Arte, núm.
20, (201): 90.
303
Por otro lado, una de las propuestas más frescas e innovadoras en torno a la
tendencia de la integración plástica nació del trabajo del arquitecto Luis Díaz y su
propuesta estética de “arte ambiental”. El MUNAM cuenta con ejemplos de este
pionero trabajo. Es importante señalar que Díaz también se vinculó con la
revalorización del pensamiento prehispánico, especialmente en su obra El
Gucumatz en persona (1971), una instalación monumental compuesta de tablas de
madera articulada, pintadas de los colores de la bandera de Guatemala. La obra
ganó el primer premio de la Bienal de Sao Paulo en 1971. Según el Popol Vuh 514,
512 Eduardo José Blandón Ruiz, “Análisis de las obras arquitectónicas y escultóricas de Efraín
Recinos” (Tesis de Maestría en Docencia Universitaria, USAC Guatemala, 2008), 20.
513 Blandón R., Óp. Cit. 17.
514 La leyenda cuenta que este rey: "siete días subía al cielo y siete días caminaba para descender
a Xibalbá; siete días se convertía en culebra y verdaderamente se volvía serpiente; siete días se
convertía en águila, siete días se convertía en tigre; verdaderamente su apariencia era de águila y
304
el rey Gucumatz una deidad maya, era capaz de atravesar una transformación
continua entre el inframundo y el mundo natural, ya que su sangre mágica le daba
el poder de volver a la vida y ser mediador entre estos mundos fantásticos.
Por otra parte, algunas de sus piezas escultóricas en madera son un tributo
al pintor minimalista Frank Stella, de quién adoptó el interés por entender la pintura
como objeto. Es así que, “por su habilidad técnica profundizó y dominó el arte
cinético y su propuesta va por la unidad y la continuidad en el espacio” 515. En este
sentido, para Díaz la escultura podía funcionar como una extensión de los objetos
y los cuerpos. Durante los sesenta y setenta, el artista desarrolló lo que consideró
“un arte de resistencia, producto de una actitud personal de cultivar un arte activo
más integral, que por su carácter ambiental, creara en el espectador la sensación
virtual mágico-realista de los elementos y sus efectos de conjunto” 516. De igual
forma, su propuesta ambiental buscó propiciar la interacción entre el objeto artístico
y el espectador, especialmente en el desplazamiento participativo que es capaz de
darse mediante sus arte-objetos escultóricos. Ejemplo de ello es la obra Cubo al
cubo (1970).
de tigre. Otros días se convertía en sangre coagulada y solamente era sangre en reposo". En: Popol
Vuh, capítulo IX, cuarta parte.
515 Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
Una vez que se despliegan los tres brazos del cubo, la pieza transmuta al
desplazarse por el espacio. En palabras simples, estos arte-objetos escultóricos de
Díaz sólo cobran sentido formal en ese instante y “en ese espacio que
transforma” 517. Esta obra formó parte del Certamen 15 de Septiembre de 1972,
organizado por la DGBA, en el cual ganó el primer premio de adquisición.
517Juan Carlos Flores Zúñiga, “Luis Díaz Diseño Ambiental”, La Nación vol. XL núm 14.478, secc.
Viva, 19 de septiembre, 1986, 2B.
306
una reflexión local sobre el rol del arte en la sociedad sino también a la valorización
del legado prehispánico en el arte.
Estas apuestas visuales no fueron la única vía por medio de las cuales estos
artistas articularon una narrativa estética propia, como veremos a continuación
contamos con otros casos para analizar esta variopinta apuesta con la que
participaron en un vigoroso intercambio cultural en la segunda mitad del siglo XX.
518Mónica Kupfer “América Central”, en Latin American Art, ed. Edward Sullivan (London: Phaidon
Press, 2000), 53.
307
519Carlos Lanza y Ramón Caballero, Contrapunto de la forma: Ensayos críticos sobre arte
hondureño y centroamericano (Tegucigalpa: Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, 2007), 93.
308
520 Asociación de Amigos del País, Historia Popular de Guatemala. Tomo IV Fascículo 11 Época
Contemporánea (Guatemala: Fundación para la cultura y el Desarrollo, 1999), 794-795.
521 Francisco Amighetti-Ruiz. Veintiséis dibujos de Francisco Amighetti (San José: EDUCA, 1977),
2.
309
para hablar, mientras que sus rostros evidencian desgaste y cansancio. A su vez,
Amighetti evoca cómo, además de penurias que sin duda agobian a los amigos,
ambas figuras comparten también un espacio de distensión y compañía.
522 Rosina Cazali, ed. Tres mujeres, tres memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto, Rosa Mena
Valenzuela. TEOR/Ética arte + pensamiento. (San José, C.R: TEOR/éTica, 2009), 16.
523 Tasso Hadjidodou, “Margot Fanjul (Margarita Azurdia)” Revist Alero,26. núm. Sept-Oct (1977):
48.
311
tradicionales del altiplano guatemalteco” 524. Pareciera que este conjunto escultórico
de Homenaje a Guatemala (1970-1974) es una serie de obras listas para adornar
“alguna iglesia consagrada a una religión desconocida, nacida entre dos pesadillas,
la del sueño y la de la realidad, donde el bien y el mal tendrían altares de la misma
importancia” 525.
La pintura de más de dos metros de ancho plantea una reflexión sobre las
relaciones profesionales e interpersonales de este pintor con su gremio. Entre sátira
y entre práctica casi autobiográfica y documental, la obra registra un testimonio de
la amistad y el cariño, pero también la rivalidad entre los artistas guatemaltecos
cercanos a Recinos, los cuales están representados en las periferias de la obra.
Estos “estorbos” vivientes para Recinos fueron: Ramón Ávila (1934), Rodolfo
Abularach (1933-2019), Roberto González Goyri (1924-2007), Dagoberto Vásquez
(1922-1999), Manolo Gallardo (1936), Marco Augusto Quiroa (1937-2004), Víctor
Vásquez Kestler (1927-1994), Luis Díaz (1939) y Elmar Rojas (1942-2018). Los
personajes son reconocibles por sus facciones y los elementos que adornan cada
espacio distintivo donde fueron ubicados en la composición. Recinos acentuó a
cada personaje con elementos representativos de su trabajo artístico, con lo cual
registró, a su vez, las contribuciones que cada uno de estos artistas realizó a la
historia del arte moderno de Guatemala.
527Rudy Cotton (Director del Museo de arte moderno Carlos Mérida), en discusión con la autora, 24
de marzo del 2017.
314
humor” 528.
528Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 34-35.
315
Este núcleo familiar, refleja lo que miles de otras familias vivieron ante los
procesos de creciente privatización y desigualdad social en la Centroamérica de
finales del siglo XX. Es decir, esta es una familia que sufre las repercusiones de los
proyectos privatizadores, planteados por el neoliberalismo que se despliegan hacia
529
Ileana Alvarado Venegas, Juan Luis Rodríguez Sibaja: el combate: retrospectiva. (San José:
Museos del Banco Central de Costa Rica, 1995), 36.
316
las postrimerías de la década de los setenta en Costa Rica, los cuales desarticularon
las conquistas sociales que se habían logrado en materia social en los cuarenta y
cincuenta del siglo XX, en dicho país.
Para este historiador del arte, el ojo del artista representa los cambios
urbanos en la estética de las ciudades, que dieron paso a nuevas edificaciones
semi-informales. Aunque este fenómeno se dio en todos los países de la región, en
el caso particular de Costa Rica implicó una creciente llegada de poblaciones
migrantes provenientes de otros países centroamericanos, al ser expulsados por las
situaciones políticas de sus países de origen, tras la búsqueda de una mejor calidad
de vida. Aunado a ello, la Gran Área Metropolitana experimentó un crecimiento de
la pobreza urbana a raíz de los recortes y procesos de privatización de las
instituciones y ayudas estatales. Ejemplo de esto es Pirro (1993) obra del MAC, de
la autoría de García. Si bien la obra data de los años noventa, la pieza es un ejemplo
del análisis de las aglomeraciones urbanas representadas por el artista desde
décadas antes.
Pirro nos recuerda cómo el trabajo de artistas como éste se orientó a ser
testigo de su entorno y su tiempo. En la fotolitografía, García plasmó la realidad
urbana de la precarización del espacio vital poblacional costarricense, mostrando
una serie de viviendas en situación marginal. Tal y como lo ha señalado Montero,
530Ileana Alvarado Venegas. Felo García: artista, gestor, provocador, innovador (San José: Editorial
Universidad de Costa Rica, 2005), 34.
318
Por otra parte, autoras como Ileana Alvarado 531 han planteado que García,
siendo arquitecto, fue un agudo observador del paulatino caos en que cayeron las
ciudades, y en general del fenómeno de transformación urbana y la ausencia de la
planificación en las urbes. A su vez, para la autora, estas obras también funcionaron
como un ejercicio formal puesto que le permitió trabajar una nueva dimensión en la
síntesis de las formas, por medio de lo geométrico y la abstracción de las formas y
figuras.
531 Ibídem.
319
532 ibídem.
320
En este sentido, esta obra se inserta, de igual manera que las anteriormente
analizadas, en una línea narrativa que privilegió la representación visual de diversas
situaciones y controversias álgidas, de contextos regionales así como
internacionales. Esto no solo señala el interés del artista de plasmar una reflexión
con relación a una experiencia vital propia, como testigo de los acontecimientos que
se dieron en la época, sino que también, nos muestra que estas y estos artistas
fueron protagonistas cosmopolitas del mundo en el que vivieron, y no desdeñaron
la oportunidad de representar en su trabajo artístico, sus opiniones y visiones de
mundo, en especial, las críticas generalizadas que una guerra como ésta suscitó,
ante el rapaz imperialismo norteamericano, el cual Centroamérica también había
experimentado.
321
Como hemos visto hasta acá, en Costa Rica y Guatemala, parece ser que
las y los artistas plasmaron en sus obras temáticas trastocadas por nociones más
amplias de “lo político”, más allá de lo meramente vinculado a las crisis de los
sistemas políticos nacionales. Más bien, en esencia este “arte testigo” fue una vía
de exploración crítica para ampliar el debate sobre la representación de las
sociedades locales. Sin embargo, dentro de esta corriente, otros artistas sí
intentaron representar activamente otra serie de asuntos complicados a nivel
político, como por ejemplo la situación de los conflictos armados locales. Como
resultado, el trabajo que crearon fue poético y rico en símbolos.
533 Luis Fernando, Quirós, “La década de 1970: Hacia la articulación de una historia del arte
costarricense”. en Congreso sobre creación artística en la década de 1970, ed. María José Monge
Picado (San José, Costa Rica: Fundación Museos del Banco Central, 2019), 79.
534 Rodolfo Arévalo. “Cien años de artes visuales guatemaltecas”, en Museo Nacional de Arte
Moderno “Carlos Mérida” Colección Patrimonio Nacional de Guatemala, ed. Rudy Cotton, Tere
Castillo, et al. (Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, 2018), 20.
323
535Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 27.
324
Las obras funcionan como registros de las matanzas a las que fue sometido
el pueblo guatemalteco en las urbes y los espacios rurales, sobre todo después de
la consolidación del gobierno de Julio César Méndez Montenegro (entre 1966 y
1970). Méndez fue el único civil que alcanzó el poder entre 1950 y 1986 en
Guatemala, y consolidó un modelo de contrainsurgencia, mediante un pacto con los
altos mandos del ejército, para garantizar la ampliación del poder al ejército, en la
constitución política del país. Este impulso 536 por concentrar aún más el poder en
el cuerpo militar fue, entre otras cosas, el resultado de la pérdida del monopolio de
la violencia estatal que se había dado paulatinamente en Guatemala, ante la
irrupción de nuevas fuerzas de seguridad civiles y escuadrones de la muerte, los
cuales entraron en pugna unos contra otros y contra el Estado, aterrorizando a la
sociedad civil.
536 Matthias Epe y José Rodolfo Kepfer, El enemigo interno en Guatemala: contrainsurgencia y su
herencia en la configuración de nuevos conflictos, Primera edición (Ciudad de Guatemala: Magna
Terra Editores, 2014), 57.
537 Epe y Kepfer, Óp. Cit., 151.
326
Por ello, para los sesenta y con especial recrudecimiento en los ochenta, a
nivel gubernamental en Guatemala, se pusieron en práctica un repertorio de tácticas
para el control del surgimiento de estos enemigos subversivos, por lo que “a partir
de 1966 los militares recurrieron crecientemente a la práctica del terror como parte
de la estrategia contrainsurgente y aceleraron el proceso de profesionalización de
su sección de inteligencia y sus operaciones de combate en las que comenzaron a
involucrar a civiles” 540. Los cuerpos militares guatemaltecos estaban siendo
entrenados 541 en programas tácticos de guerra por parte de los norteamericanos,
para llevar a cabo estas prácticas genocidas.
inteligencia, técnicas de interrogatorio, acción cívica y guerra en la selva, entre otros. Para finales de
los años sesenta, el ejército guatemalteco tenía el segundo porcentaje más alto en América Latina
de efectivos militares adiestrados por Estados Unidos”. En: Epe y Kepfer, El enemigo interno en
Guatemala, 68.
327
En síntesis las palabras de este poeta, hacen un fuerte eco de los recursos
simbólicos utilizados por Rojas en su obra, para representar la situación nacional de
su país.
543 Jorge Debravo, Guerrilleros (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1983), 28-29.
329
Estas obras, nos abren paso a los espacios íntimos de añoranza, que
nacieron de las vivencias, sensaciones y dudas, profundamente humanas, en la
vida de estas personas. Esta categoría de análisis es una de las vetas de
exploración temática que más evidencia un posicionamiento cosmopolita e
internacionalista, que estas personas fueron capaces de proponer. De alguna
manera, el apartado anterior ya sugería esta categoría, puesto que en el registro de
la cotidianeidad compleja vivida tanto en Costa Rica como en Guatemala, a veces
bucólica y a veces violenta, las voces de los artistas aspiraron a trascender lo
meramente mundano y las ataduras de la vida.
Las líneas temáticas más recurrentes en las obras que analizaremos tienen
que ver con una añoranza por la libertad y con las representaciones visuales sobre
los derechos civiles y derechos humanos, entre otros. Así como las y los artistas
centroamericanos representaron la topografía de la crisis social, política y cultural
de la segunda mitad del siglo XX, de igual manera, estas personas manifestaron en
sus obras un mundo íntimo que debió lidiar con estos avatares y que, por sobretodo,
no dejó de soñar. De esta manera, las piezas abordan la representación de la
perseverancia y la pujanza individual interna.
duda, su influencia impactó la obra del costarricense, bajo cuya tutela estudió.
Peñalba fue mentor de generaciones de artistas de la nueva modernidad dentro de
la pintura centroamericana, y particularmente en Nicaragua, donde fue cercano a la
generación del Grupo Praxis.
La artista había sido enfáticamente apoyada por José Gómez Sicre y la OEA,
como una magnífica exponente del expresionismo abstracto latinoamericano. Este
tipo de trabajos, para Gómez Sicre, fue profundamente universal y exportable. Así,
en palabras del crítico cubano, el poder de su trabajo creativo estaba animado por
un “un solo espíritu. No me obliga a hacer conjeturas ni a trastear en la historia del
arte. En menos palabras: es una sola obra, una sola intención” 545.
Por su parte, otras investigadoras como María José Monge han evidenciado,
tal y como lo hizo Gómez Sicre, la predominancia de un “arte purismo” en la
propuesta de Lola Fernández, especialmente en sus trabajos tempranos, ya que
“aunque se proponga elaborar la realidad, lo plástico se sobrepone,
desentendiéndose del mundo de donde emergió” 546. Un buen ejemplo de ello es la
Serie Oriente, de la década de los sesenta.
545 José Gómez Sicre, “Lola Fernández o la unidad de un doble concepto”. Revista Conservadora
del Pensamiento Centroamericano 42, núm. 194 (1987): 31.
546 Gómez S., Óp. Cit., 32.
333
previas, como las que realizó con la Serie la Máquina (1971). Arquetipo (1976)
representa una “figura humana con personajes enigmáticos, ataviados con
indumentarias que evocan mundos ficticios” 547. Los personajes de esta serie,
aparecen apilados uno sobre otro, mientras que las figuras se funden con el espacio
como si aparecieran en un sueño.
547Eugenia Zavaleta Ochoa, “Los Certámenes de Paisaje Rural y la expansión de la mancha urbana
en Costa Rica (1973-2003)” en Congreso sobre creación artística en la década de 1970, ed. María
José Monge Picado, (San José, Costa Rica, 2019), 52.
334
sobrantes, más bien, restringidos a cualquier halago visual 548. Por ello, podríamos
entender que estas obras son ejercicios disciplinados y comedidos, pero
profundamente sensibles en función de un mensaje concreto.
Por ejemplo, las figuras inferiores que vemos en la obra parecen tener que
sacrificar su espacio vital para sostener al ente superior que se ubica por sobre
éstas. Mientras que el personaje inferior se desdibuja como si se desmaterializara,
la figura superior cobra autonomía, con sus contornos algo más delineados que los
de la figura de abajo, mientras que ambos sostienen ante nosotros una mirada
indescifrable.
548 José Gómez Sicre, “Lola Fernández o la unidad de un doble concepto”. Revista Conservadora
del Pensamiento Centroamericano 42, núm. 194 (1987).
549 Camilo Rodríguez, Conversaciones con la historia. Entrevistas Vol. Tomo V. (Costa Rica:
Choque no es una de las obras más representativas del trabajo que realizó el artista
durante la época en que se movilizó a nivel internacional, Abularach representó en
esta pintura algunos elementos temáticos que caracterizan su obra posterior, a
saber su interés por rastrear los impulsos de la fuerza y lo visceral de potencia
íntima. A su vez, es importante analizar la obra, por el vínculo autobiográfico que
posee para el artista.
Con obras como estas, Abularach se lanzó a la luz pública como un artista
prodigio en los años cincuenta: fue en su niñez donde comenzó a pintar estos
animales con los cuales demostró su habilidad técnica. De escasos once años,
hacia 1945, “mientras estaba convaleciente, mi padre estaba con la construcción de
la plaza de toros de Jocotenango y me llevaba afiches, reproducciones y fotos de
toreros. Tenía papel a la mano y me entusiasmé tanto que empecé a hacer bocetos
taurinos” 550. Fue admirando a estos animales y plasmándolos en papel, que
descubrió su interés por el arte. Esta pintura intenta encapsular en el ícono del
animal taurino la vitalidad y la impetuosidad del joven pintor. El Choque evoca la
ambición de un joven Abularach, quien, con apenas quince años, posterior a realizar
esta obra, se convertiría en un artista latinoamericano de renombre.
De este modo, la imagen asemeja una suerte de arte rupestre moderno, pues
de alguna manera funciona como amuleto para capturar el vigor del toro, al
representar a estos animales salvajes en su completa libertad. Este símbolo
recuerda también la virilidad asociada con estos animales en el arte occidental, con
lo cual se inserta la propuesta de Abularach y con él, a otros y otras artistas
intimistas, en la historia del arte internacional. La metáfora del toro en el trabajo de
Abularach no es únicamente una reminiscencia de esa época juvenil y de su
enfermedad, sino que es indicativa de las fuerzas que operan a lo interno del propio
artista.
550Silvia Trujillo y Gemma Gil, eds. Rodolfo Abularach conversa con Marivi Véliz. (Guatemala:
Ediciones Alternativas del Centro Cultural de España en Guatemala, 2008), 9.
336
Fig. 38. Rodolfo Abularach. El choque, (1956). Oleo sobre tela, 71 x 158 cm.
Colección MUNAM. Fotografía: Carolina Morales.
A nivel formal, la obra presenta un uso extensivo del color, de ocres azules y
verdes, como medio de expresión de planos, líneas, luces y sombras, para subrayar
el dramatismo de la colisión entre las bestias.
Una y otra vez obras como esta hacen referencia al flujo de sensaciones que
551Mirena Martínez Tuna, Trazos de la vida y obra de Roberto González Goyri (Guatemala:
Imaginova, 2005), 26-38.
337
subyacen el inconsciente de estos individuos, que más allá de ser artistas fueron
personas jóvenes y soñadoras. Sus propuestas son una mirada en torno a sus
anhelos de superación y al ímpetu de artistas, quienes inscribieron en su trabajo
una vitalidad inmensa.
Como en el caso de Abularach, la pieza puede ser vista como un medio por
el cual el artista quiso transmitir conceptos ocultos e intangibles, presentes en el
mundo de los sueños y la psique humana.
552 Ileana Alvarado, “Juan Luis Rodríguez Sibaja: precursor de la contemporaneidad”. Revista
Comunicación 21, núm. 1 (2012): 78
553 Carlos Alvarado Quesada. “Poveda y el redescubrimiento material”, La Nación, Secc. Zona áurea,
11 de febrero, 2007, 8.
340
Según lo anterior, si bien el tema del uso de soportes y materiales puede ser
leído como un elemento únicamente formal en el arte centroamericano, lo cierto es
que hay un importante propósito de comunicar más, a través de los materiales
escogidos: esta decisión tuvo un propósito metafórico. En este sentido, en algunos
casos las soluciones matéricas de estos y estas artistas sirvieron para subrayar el
mensaje representado, y reflejaron lo grotesco de la “crisis de la sociedad, la
necesidad de cambios y su propio compromiso en la realización de estos
cambios“ 555.
554 Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 37-38.
555 Asociación de Amigos del País, Historia Popular de Guatemala. Tomo IV Fascículo 11 Época
Por ejemplo, con relación a Lola Fernández, el MAC posee una serie de
obras muy sugerentes en su uso del ensamble y el contraste profundo del color.
Estos elementos se suman como partes de un mismo mensaje, para subrayar la
representación de temáticas que, en algunos casos, hicieron referencia al pasado
prehispánico y en general a esas inmanencias de íconos y símbolos en la historia
de la humanidad. De esta forma, estas nociones las “aprovecha a veces la creadora
como símbolos y, en plan de caligrafía, les adjudica una representación críptica,
como en La Violencia, Regreso del Ancestro o Sin Rumbo, donde hay que intuir,
asociar o identificar el mensaje con su sentido gráfico. De lo contrario, se precisa
aceptar la emoción plástica pura” 556.
556 José Gómez Sicre, “Lola Fernández o la unidad de un doble concepto”. Revista Conservadora
del Pensamiento Centroamericano 42, núm. 194 (1987): 32.
557 Carlos Alvarado Quesada. “Poveda y el redescubrimiento material”, La Nación, Secc. Zona áurea,
11 de febrero, 2007, 8.
342
Para María Enriqueta Guardia este estilo de trabajo en Poveda señala una
evolución en su propuesta artística, la cual evidencia su anhelo personal por una
liberación propia, pero también demuestra un proceso de estudio matérico, donde
se dejan libres las propias formas y figuras. Las obras optan también por el uso de
texturas para generar contrastes. Estas pinturas texturizadas, tal y como Chirripó
(1987), son relieves creados sobre plywood.
558María Enriqueta Yglesias Guardia, Carlos Poveda: de dónde vengo y adónde estoy (San José:
Museo de Arte Costarricense, 2015), 16.
343
Un ejemplo más del uso del ensamble como vía para generar una reflexión
formal en el uso de los materiales y detalles de color, es Composición Arrítmica
(1969) del costarricense César Valverde. Esta obra de finales de los años sesenta,
no es representativa del trabajo en general que realizó el artista vinculado a la
figuración, especialmente en las décadas siguientes, sin embargo, plantea
elementos interesantes en el trabajo con los materiales escogidos por el artista, a
saber la madera y los acentos de color para generar ritmo en contraste con el
espacio vacío.
Adicionalmente, otro de los casos estimulantes con los que contamos para
analizar esta tendencia tiene que ver con artistas como Juan Luis Rodríguez y
Roberto Cabrera. Ambos, como docentes, fueron mentores de nuevas
generaciones de artistas hacia los ochenta y noventa en Costa Rica y Guatemala,
quienes a su vez engendraron propuestas estéticas con importantes elementos
contemporáneos en Centroamérica.
Lo anterior inserta a los artefactos que realizaron artistas como ellos, en una
ambigüedad matérica que los hace en sí mismos propuestas estéticas algo
conceptuales, difíciles de clasificar con los cánones modernos imperantes más allá
de los usos de los soportes, apuntando, en definitiva, hacia un espíritu artístico
irreverente y muy contemporáneo.
Para el caso de Costa Rica, María José Monge ha dicho que hacia 1970 la
escena artística se decantó por la exploración de una “pluralidad estética” 559, y fue
allí que Rodríguez Sibaja “en cierta forma introdujo la contemporaneidad, sobre todo
si se toma en cuenta el hecho de que coincidentemente regresó al país en 1972” 560,
y al regresar a Costa Rica proveniente de Francia, el artista se integró al cuerpo
docente de la Escuela de Bellas Artes, hasta retirarse en 1989.
559 María José Monge Picado, Artes visuales en los setentas (San José, Costa Rica: Fundación
del sol dentro de la obra de Juan Luis Rodríguez Sibaja». ESCENA. Revista de las artes 75, n.o 1
(15 de diciembre de 2015): p 106.
346
Al respecto, una de sus obras más celebrada fue realizada en los albores de
la década de los setenta, y participó en la VI Bienal de París de 1969, ciudad donde
estudiaba el costarricense. El combate (1969), es una “instalación/acción” 561,
creada por un conjunto de piezas que conforman un ring de boxeo. Rodríguez
acompañó el espacio de la obra con el sonido 562 de entrevistas a boxeadores y el
ruido alusivo a las peleas de boxeo. La iluminación en la instalación también fungió
un rol central y dramático.
Más allá del uso de fuego como medio de transformación del objeto de
madera, -tanto en esta obra como en La Familia Cosquillitas-, el uso de hielo agrega
un elemento efímero singular y en completa ruptura con todas las obras analizadas
en este apartado. El hielo en la instalación también representó un elemento
destacable del mensaje de Rodríguez: el acto de la desaparición, lo efímero de la
mortalidad y la finalidad de nuestra vitalidad. La pieza de Rodríguez fue concebida
como una “propuesta ambiental”, y en ese sentido recuerda la obra de su
contemporáneo Luis Díaz de Guatemala.
564 Esteban Josué Arreola Pérez “Estudio semiológico de la escultura “música grande” del artista
Guatemalteco Efraín Recinos” (Tesis de Licenciatura, USAC, Guatemala, 2011), 86.
565 Wolfgang Dietrich, “La marimba: lenguaje musical y secreto de la violencia política en Guatemala”,
En esta obra, el uso estratégico de la madera, por tanto, hace que sea capaz
de absorber toda esta gama de acentos y mensajes metafóricos de tal manera, que
otro material, simplemente, no podría hacerlo.
El objeto parece una reliquia ceremonial, o un mueble colonial, pero ante una
inspección detallada, este artefacto masivo está completamente decorado con
elementos particulares en la madera. Sobre el enser, descansa una figura humana
semejante a un maniquí como si se tratara de un ataúd. En otros espacios del
mueble se distinguen otros pequeños torsos o tallas en madera, las cuales parecen
objetos de uso cotidiano, o juguetes. En el centro de la composición frontal de la
escultura, encontramos uno de los enigmáticos personajes que Cabrera representó
varias veces en su Serie Personajes Desconocidos de la década de los setenta.
madera, como si se tratara de una paradójica herencia familiar. Como para Recinos,
en este sentido, la madera funciona como puente semántico que evoca un arraigo
local.
567 Roberto Cabrera y Lionel Méndez Dávila, Roberto Cabrera, su producción artística:
3.3 Arte moderno de Guatemala y Costa Rica en la colección del Museo de las
Américas (OEA)
Costa Rica (57 obras, más 11 obras de Francisco Zúñiga) 68 obras en total
568 Adriana Ospina (curadora del Museo de las Américas, OEA), en discusión con la autora, 10 de
julio de 2019.
357
Dicho conjunto de grabados llegó “a la OEA antes de Sicre, llegó con Bélgica
Rodríguez en el programa que había antes de José Gómez Sicre, que viajaba
pequeñas exhibiciones de educación para enseñarle a la gente qué era
Latinoamérica” 569. Este proyecto impulsado por la OEA tuvo, naturalmente, un
componente didáctico, que consideraba el arte como embajador de la cultura de los
países de Latinoamérica y específicamente de Centroamérica, por lo que estas
copias del importante Álbum de Grabado de 1934, fueron incluidas en el acervo de
la colección, dada su importancia histórica.
Por otro lado, las obras de estos países, propiedad del museo, evidencian
completamente el legado de la actividad de José Gómez Sicre. Predomina la
presencia de abstracción expresionista y lírica, especialmente aquella que favorece
la mancha y el color, también hay algunos casos de neofiguración. La mayoría de
trabajos de ambos países datan de antes de 1980, con algunas adiciones para los
noventa de Elmar Rojas y Roberto González Goyri, en Guatemala. En Costa Rica,
una de las únicas obras existentes posterior a los setenta es Ofrenda (1992) de
Rafael Fernández. Por lo que se puede constatar que el grueso de estas creaciones
de centroamericanos, fueron seleccionadas y anexadas a la colección gracias a la
actividad de tránsito cultural de la que participaron los artistas entre 1950 y 1980,
en especial.
569 Ibídem.
358
propias del Álbum de Grabado de 1934. De Mérida abundan las abstracciones que
privilegian la mancha y la simplicidad de la línea como Estampas del Popol Vuh:
Fragments from Chapter II (1943). Esta serie de litografías es bastante conocida y
existen copias de este libro en diversas colecciones públicas y privadas de EE. UU.
También de este artista, posee otros estudios de figuras ceremoniales de ferias y
carnavales en México, hechos en papel. Son dibujos de parejas de figuras, que
retratan la danza en México y la vestimenta popular, entre otros.
Por su parte, de Carlos Poveda la OEA posee varios de sus dibujos que datan
entre 1964 y 1967, de figuras humanoides creadas a partir de manchas y tinta negra,
los mismos dibujos con los que Gómez Sicre reclutó al artista en los años sesenta,
para llevarlo a trabajar y vivir en los EE. UU.. Estos dibujos, a diferencia del AMA,
no están tan bien representados en el acervo del Museo de Arte Costarricense,
lamentablemente.
Más allá de este breve balance, es necesario apuntar que falta ahondar aún
más en la colección a nivel centroamericano y del Caribe que posee la institución,
puesto que hay más de 300 obras de esta zona geográfica en dicha institución.
Saber más sobre este grupo de obras, nos permitiría tener un conocimiento más
completo del ecosistema de artistas y estilos que la OEA apoyó para la segunda
mitad del siglo XX. Además, con una lectura de este tipo podrían plantearse, en el
futuro, análisis más integrales de la política de adquisición de obras que puso en
práctica el organismo, para apoyar a los artistas de la zona centroamericana y el
Caribe.
Por otra parte, resulta interesante constatar también que, si bien los museos
de arte moderno fueron creados como custodios de imágenes asociadas a la cultura
nacional y en general “lo nacional”, por medio de las donaciones que realizaron
diversos artistas y por medio de otras acciones (por ejemplo por decisiones de las
jefaturas de los museos al margen o en complicidad con las jerarquías
ministeriales), las colecciones de estos museos se enriquecieron con obras que no
se limitaron a hacer referencia a la nación o lo nacional, sino que como hemos visto
en el presente capítulo, las y los artistas plantearon lecturas complejas sobre el
mundo que habitaron. Las cosmovisiones plasmadas en las obras estudiadas,
estuvieron profundamente vinculadas a un espíritu imperante en la época de
estudio, marcadamente internacionalista y latinoamericanista.
Sin embargo, a estos y estas artistas, “a menudo se les exigía que ocuparan
varios contextos simultáneamente” 570. Esto es importante en especial a la luz del
debate con relación a las características del arte latinoamericano. Para la época,
diversos críticos y críticas de arte entendieron al arte de esta región, como una gran
570
Harper Montgomery. “Carlos Mérida and the Mobility of Modernism: A Mayan Cosmopolitan
Moves to Mexico City”. The Art Bulletin 98, núm 4 (2016): 488
363
Parece ser que dicha presión fue entendida por algunos y algunas artistas
como una vía para posicionar su trabajo artístico con sus particularidades. Por
ejemplo al ser entrevistado, Rodolfo Abularach hizo referencia a la variedad
temática y técnica en el trabajo realizado por los centroamericanos, comentando
que para él esta diversidad de posturas y trabajos fue un rasgo que distinguió a la
producción plástica centroamericana de la cual participó. Sobre ello el artista dijo:
Yo creo que todos estábamos luchando para que se moviera la obra y se conociera
el arte nuestro en los EE. UU.. En el grupo de nosotros había de todo, algunos
decían que nunca íbamos a durar, porque no teníamos una forma que nos uniera, o
por hacer el mismo tipo de arte. Pero en la diversidad está el genio del artista, sino
todo viene a resultar intrascendente 572.
571Ibídem.
572 Rodolfo Abularach (artista guatemalteco), en discusión con la autora, 1 de Agosto 2019
364
importante aliciente en el trabajo de estas personas tuvo que ver con la posibilidad
de crear lecturas desde sus trabajos artísticos, que fueran cosmopolitas e
internacionales, para así entablar diálogos con tópicos intimistas, o bien, vinculados
a los derechos humanos, entre otros.
Por otro lado, el trabajo creado por estas y estos artistas posee un legado
experimental clave, en términos del trabajo con los materiales y soportes utilizados
para crear diversas propuestas artísticas. Esto es importante señalarlo, debido a
que parece que en estas colecciones es posible encontrar de alguna manera,
elementos de transición entre los lenguajes de la estética del arte moderno acá
366
analizado, hacia las nuevas tendencias del arte contemporáneo que irrumpen en la
región en las últimas décadas del siglo XX.
Por tal razón, algunas de las obra acá analizadas pueden ser entendidas
como un puente entre el arte moderno y las nuevas corrientes contemporáneas de
trabajo artístico en el arte centroamericano. A partir de esta certitud, es necesario
realizar investigaciones más detalladas sobre este elemento en particular, para
poder comprender mejor la transición que se dio en el ámbito artístico para finales
del siglo XX e inicios del XXI, entre estas tendencias estéticas en la zona
centroamericana.
La problemática
a conocer.. Esta decisión ha hecho posible presentar los hallazgos más relevantes,
reflexiones e hipótesis que se desprenden de la información recabada y analizada.
Sin embargo, ante la cuantiosa información recopilada, es deseable que esta pueda
nutrir futuras investigaciones que indaguen y amplíen lo que se ha señalado en este
estudio. Las fuentes utilizadas para la investigación proporcionan un cuantioso
número de registros y variedad de elementos que permiten contrastar los distintos
tipos de interacciones que se dieron entre actores a nivel local en Guatemala y
Costa Rica, así como a nivel internacional en América y Europa.
Con la evidencia que presentan las fuentes primarias, contrastadas con las
fuentes secundarias y con las entrevistas, para el presente estudio ha sido posible
caracterizar una serie de dinámicas culturales transnacionales asociadas al arte
centroamericano de las cuales sabíamos poco.
En este contexto, durante la segunda mitad del siglo XX, América Latina
fungió un singular papel en la historia mundial, como zona atravesada por múltiples
conflictos locales y foráneos, en medio de una enorme pugna política y cultural entre
la URSS y EE. UU.. Al margen de estas situaciones, Latinoamérica más que un
terreno de disputa pasivo 573 entre dos imperios, fue un escenario en el cual el
contexto de la Guerra Fría, favoreció la creación de vías para que diversos actores
locales pudieran construir alianzas estratégicas con estos poderes internacionales.
Las repercusiones de este contexto sobre Latinoamérica fueron más allá de lo
meramente político o militar, ya que en el seno del conflicto, los EE. UU. -el nuevo
epicentro político, artístico y cultural de posguerra-, tenían la necesidad de cooptar
e intervenir en el desarrollo cultural y sociopolítico del llamado Tercer Mundo, para
neutralizar las oportunidades de que cualquier otra hegemonía tuviera injerencia
sobre esta zona geoestratégica.
El panamericanismo fue una utopía que declaró que América debía ser para
los americanos o más precisamente para los estadounidenses a partir de la Doctrina
Monroe. Para Richard Cándida el panamericanismo se basó, por un lado, en ideales
utópicos inestables y el ascenso de los EE. UU. como potencia mundial. De igual
573Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 21.
371
574 Richard Candida Smith, Improvised Continent: Pan-Americanism and Cultural Exchange
(University of Pennsylvania Press, 2017), 4
575 Ibidem.
372
de las naciones latinoamericanas era tan lento, que éstas seguían necesitando
tutela” 576.
576 Tulio Halperín Donghi, Historia contemporánea de América latina. (Madrid, Alianza Editorial.
1998), 291.
577 El libro de Olga U. Herrera, American Intervention and Modern Art in South America (University
Press of Florida, 2017), cuenta con una copia de la fuente primaria cuya descripción es: Photostat of
Nelson A. Rockefeller's "Hemisphere Economic Policy." NARA, OIAA, RG 229, General Records,
box 511, folder "A History of the Coordinator of Inter-American Affairs." National Archives and
Records Administration, College Park, MD
373
documento Rockefeller escribió: “If the United States is to maintain its security and
its political and economical hemisphere position it must take economic measures at
once to secure economic prosperity in Central and South America, and to establish
this prosperity in the frame of hemisphere economic cooperation and
dependence” 578.
Si bien esta fue una de las intenciones tras las políticas diplomáticas y
culturales norteamericanas, tal relación geopolítica no se dio de arriba hacia abajo
de manera homogénea. Las investigaciones que existen para el resto de
Latinoamérica son muy claras en expresar que sería erróneo considerar que estas
nociones se aceptaron y aplicaron inequívocamente mediante organismos como la
OEA, o que se impusieron sobre Centroamérica y Latinoamérica con el mandato de
generar cohesión en torno a ciertos valores dictados por el país del norte.
En este sentido autores como Cándida, Claire Fox, Ivonne Pini, María Clara
Bernal y Andrea Giunta han explicado que la alta compatibilidad entre el
panamericanismo predicado por instituciones como la OEA y los actores locales en
578 Olga U. Herrera, American Intervention and Modern Art in South America (University Press of
Florida, 2017), 43.
579 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Latinoamérica se puede entender por los puntos en común de esa utopía, con los
postulados de una corriente de pensamiento latinoamericanista preexistente 581 en
la región desde el siglo XIX. A saber, aquellos presentes en los movimientos de
independencia, descolonización y autodeterminación en los círculos intelectuales
de Latinoamérica. Para Fox 582, ese encuentro entre el panamericanismo de EE. UU.
y el internacionalismo predicado por actores y gobiernos latinoamericanos
contribuyó a la latinoamericanización de los programas culturales de la OEA, en los
primeros años de la Guerra Fría, hacia la década de los cincuenta.
Desde el punto de vista de las artes visuales, diversos actores locales, tanto
instituciones como artistas, entre otros, engancharon con la construcción de esta
noción internacionalista del arte, que creara una comunidad transnacional por medio
del arte y la cultura. Esta propuesta debía ser capaz de sobrepasar nociones
folclóricas o excluyentes de identidad ancladas a visiones raza, clases sociales a
nivel latinoamericano. Por ello, estas visiones de mundo asociadas al potencial
internacionalista del arte fueron afines y esto se dio en parte gracias a que, tanto los
intelectuales latinoamericanos deseaban integrar el arte de esta región a las
corrientes del arte mundial y por que diversas instancias norteamericanas, con
financiamiento cultural público y privado, deseaban hacer frente a las formas de arte
vinculadas al “comunismo y su estilo, el realismo socialista” 585. Más adelante se
abordarán, con mayor detalle, las particularidades sobre las posturas adoptadas por
los artistas.
Autoras como Andrea Giunta, Claire Fox, María Clara Bernal e Ivonne Pini
han planteado complejos análisis en los que explican el papel que jugaron las artes
visuales en la configuración de estos mapas de poder durante la segunda mitad del
siglo XX. Sus investigaciones han aportado elementos para entender no solamente
las particularidades de este intercambio entre EE. UU. y Latinoamérica, sino que lo
han hecho analizando las maneras en que, desde la región, los actores que
componían el cosmos de la escena cultural resistieron, adaptaron o bien aplicaron
los valores promovidos por el panamericanismo y el internacionalismo liberal en sus
contextos, y las razones por las que estos actores coexistieron.
585 Andrea Giunta. “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”. (Conferencia
presentada en La teoría y la crítica de arte en América Latina, Buenos Aires, 8-21 Octubre 1999), 7.
Consultado en:
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf
586 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Estas investigaciones han analizado, cómo para la segunda mitad del siglo
XX, diversos críticos del arte comenzaron a teorizar sobre las particularidades de
una identidad latinoamericana por medio de su producción artística, articulando al
continente como una gran área cultural. Autores como Shifra Goldman, Marta Traba
y el mismo Gómez Sicre, plantearon que los focos de atención con relación al arte
latinoamericano estaban especialmente ubicados en Sudamérica, pero hicieron un
esfuerzo por incluir en este debate a la región de Centroamérica.
Este fue un intento por construir un intercambio regional a nivel cultural entre
los países latinoamericanos, el cual se estaba dando a duras penas en otros
ámbitos. A nivel de Centroamérica en el contexto estudiado, este tipo de integración
se había intentado gestar, una y otra vez, en diversas fases 587. A grandes rasgos,
estas se pueden entender, de la siguiente manera: en primera instancia la
integración se buscó mediante el proyecto de la Federación Centroamericana y los
esfuerzos fallidos por restablecerla entre 1821 y 1950, luego en una segunda fase,
se creó la Organización de Estados Centroamericanos (ODECA) y el Mercado
Común Centroamericano, entre los años de 1951 y 1969. La tercera fase se dio
entre 1970 y 1985 con los primeros intentos de negociar un cese al conflicto armado
centroamericano, mientras que una cuarta fase, se considera el intento de
reactivación de la integración centroamericana con el Acta de Contadora para la
Paz y las propuestas regionales de cooperación a finales de los ochenta y hacia los
noventa.
587 La clasificación de estas fases, forma parte del capítulo primero del texto de Otilio Miranda,
Por otra parte, paralelo a ello, en el terreno cultural del resto del continente,
la articulación del arte latinoamericano se dio con especial rigor por medio de la
crítica de arte, a lo largo de las décadas de los cincuenta y sesenta. En estos años
se consolidaron debates sobre el internacionalismo de las formas del arte de
América Latina y los elementos autóctonos que le caracterizaban. Los intelectuales
latinoamericanos sostuvieron que el arte, desde acá, podía echar mano de cualquier
tradición disponible, tanto europea como local, “para gestar la materia de expresión
que requiriera, con el mismo carácter de originalidad que el centro podía arrogarse
para sus producciones, tan mezcladas y aprovisionadas en diversas tradiciones
como el arte latinoamericano” 588.
La impronta centroamericana
En este sentido, para los años setenta, el arte latinoamericano había logrado
un paso necesario hacia la consagración, pues “ya no era un conjunto
indiferenciado, un magma de artistas unidos por una geografía o una problemática
común, sino que habían surgido artistas individuales” 589. Coincidentemente, este
quiebre también sucedió debido a que, como afirma Giunta, el concepto de arte
estudiado para el caso del resto del continente. A partir de esto, podemos constatar
que artistas de todos estos países latinoamericanos están acompañando a artistas
de Guatemala y Costa Rica en este movimiento internacional. Esta movilización e
intercambio, sin duda, se dio por interés de las y los artistas. Sin embargo, tal y
como se señaló en el capítulo dos, a nivel local existieron plataformas institucionales
que de alguna manera mediaron en esta vinculación internacional, por medio de la
cual estos artistas y propuestas artísticas circularon.
592 Estas investigaciones forman parte del libro de los editores, Roberto García Ferreira y Arturo
Este breve ejemplo da mucho que pensar. Sin embargo, evidencia que aún
debemos realizar más investigación en al ámbito cultural para poder saber qué
dinámicas se dieron en la época mediante el arte centroamericano que puedan
explicar mejor los intereses locales de apoyar el intercambio cultural de
guatemaltecos y costarricenses.
593 Gustavo Enrique Salcedo Ávila, “Estados Unidos y la intervención del gobierno de Pérez Jiménez
en Guatemala y Costa Rica (1954-1955)”, en La guerra fría y el anticomunismo en Centroamérica,
eds. Roberto García Ferreira y Arturo Taracena Arriola (FLACSO Guatemala, 2017), 127.
594 Salcedo comenta que al seno de la OEA se discutió que el embajador de Venezuela había
comentado en la sesión de 1954 que debía “tomarse medidas contra Costa Rica, ya que esta es hoy
lo que hace dos años era Guatemala y parece inconsulto esperar un nuevo problema dentro de poco
tiempo”. Óp. Cit, 114.
595 Salcedo argumenta que “Hoy nos resulta evidente el error de cálculo en el que incurrió Pérez
Jiménez y Somoza al pensar que su participación en contra de Arbenz les iba a asegurar el apoyo
de EEUU en su intento de derrocar a Figueres”. Óp. Cit. 126.
381
Un breve ejemplo que podría ilustrar cómo en Costa Rica el arte fue
operacionalizado por las élites políticas, lo podemos encontrar en las exposiciones
organizadas para la toma de posesión de ambas administraciones de José Figueres
Ferrer en 1953 596 y, luego, en 1970 597. En ambas ocasiones, el presidente inauguró
su mandato con actividades, las cuales incluyeron exposiciones de artistas
costarricenses.
596 Los datos que respaldan la información son: para la primera exposición, Unión Panamericana,
Boletín de artes visuales 47. núm. Enero. (1954): 43, para la segunda: Norma Loaiza, “Exposición
retrospectiva de arte costarricense”. La Nación vol. XXIV. núm. 7677. 16 de Mayo, 1970, 34.
597 Ambas muestras se gestaron en el Museo Nacional. Para 1953 se contó con la participación de
los escultores: Sotero Antillón, Juan Rafael Chacón, John de Abate, Juan Manuel Sánchez,
Francisco Zuñíga, y los pintores: Francisco Amighetti, Margarita Bertheau, Enrique Echandi, Lola
Fernández, Manuel de la Cruz González, Guillermo JIménez, Teodorico Quiós y Luis Daell. Para
1970, se menciona que participan artistas viejos, así como jóvenes de la llamada “nueva ola”, la lista
entera de artistas es mencionada en la nota del periódico La Nación.
382
En el caso de la OEA, según las fuentes expertas, sabemos que dentro del
organismo y de la mano de sus personeros existió un interés por ubicarse como
puerta de entrada hacia la modernidad estética de las artes visuales de
Latinoamérica y, dentro de ésta, Centroamérica. En la labor de gestión realizada por
José Gómez Sicre, se cimentó la relevancia de la OEA como vocera y promotora
del arte de esta región. Sin embargo, más allá de su administración, las
publicaciones estudiadas en el capítulo dos de la presente investigación, dan cuenta
de un intento general por parte de dicho organismo por ubicarse en una posición de
padrinazgo y promoción de la cultura centroamericana, en especial de sus artistas,
así como lo hizo con artistas del resto del continente americano.
598José Gómez Sicre, “Editorial”. Boletín de artes visuales 14, núm. Enero-Junio(1966), iii.
599Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 23.
384
Esta afirmación nos amplía el panorama de trabajo que tuvo la OEA para
reconocer que, si bien la institución representó y cuidó los intereses nacionales de
EE. UU., en su operación, Gómez Sicre y la DAV tejieron relaciones paralelas que
sirvieron a los intereses de las partes involucradas, las cuales fueron flexibles en
términos de la aplicación de las ideologías hegemónicas estadounidenses
asociadas al panamericanismo.
Empero, más que una apuesta geoestratégica, Gómez Sicre trabajó en incluir
a Centroamérica, pues tenía conexiones en la región que le darían una ventaja a la
hora de acercarse a la zona. De esta manera, echó mano de sus contactos en la
385
600 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 23.
601 Fox, Óp.. Cit., 29.
386
602Luis Lastra, Arte actual de Centro América y Panamá (Washington: Secretaría General de la
Organización de los Estados Americanos, 1970?), 30min.
387
Podríamos agregar que habría sido difícil entender cómo Gómez Sicre habría
obviado esta región, siendo el promotor cultural por excelencia de una noción de
internacionalismo en el arte latinoamericano. Los hallazgos permiten manifestar
que, tanto Gómez Sicre como varios de los otros críticos de arte de la época, supo
reconocer que Latinoamérica no podía ser realmente internacional si ésta no
integraba a Centroamérica y al Caribe. En la bibliografía disponible sobre la historia
del arte de Centroamérica, no se ha valorizado este hecho, ni se ha sabido rescatar
la relación entre lo que se teorizaba sobre el arte de Latinoamérica con respecto a
la posición periférica de Centroamérica.
603 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 15.
604 Fox, Op. Cit., 17.
388
Sicre. Esto sucedió especialmente para el caso costarricense. Sin embargo, eso no
quiere decir que la producción de estos artistas estuviera desprovista de lecturas
sobre el contexto ideológico y político de la región.
El capítulo tres también evidencia cómo el trabajo estético de las y los artistas
estudiados promovió visiones particulares del mundo, vinculadas a la defensa de
movimientos democráticos, progresistas y de resistencia, en algunos casos en
abierta crítica de gobiernos militares anticomunistas y las guerras internacionales.
Claramente, esto sucedió con especial atención con algunos artistas guatemaltecos
exiliados, posterior al golpe de estado en contra de Arbenz en 1954.
Si bien los preceptos del arte universal que pregonó Gómez Sicre estaban
construidos sobre un deseo de despojar al arte de regionalismos e ideologías, para
Pini y Bernal, el cubano le otorgó al arte latinoamericano “un significativo papel
político, ya que con su plan incidió en la configuración de un modelo cultural. Su
insistencia en un arte que afirmara valores continentales que fueran a su vez
universalizables, lo convirtieron en una figura que dio pautas de lo que debía ser el
arte de América Latina en las décadas de los cincuenta y sesenta” 606. Para estas
autoras, lo más importante es que este modelo, construido sobre las bases de un
internacionalismo, incidió posteriormente en las exposiciones y debates polémicos
que se dieron en los años noventa, a las puertas del nuevo fenómeno del arte
contemporáneo latinoamericano.
605 Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American
Art during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 96.
606 María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el
Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
97.
390
Esto también se puede entender a la luz del papel que jugó el arte en la
validación de las identidades nacionales en dicha época. La intención tácita de
promocionar la cultura fue la de difundir una serie de discursos visuales de artistas
nacionales, como “expresión auténtica y genuina” 607 de la cultura de cada país. Esto
se dio mediante la creación de estos espacios museísticos, pero especialmente, con
la creación de colecciones de arte públicas. Para Ricardo Roque Baldovinos, la
modernización de las sociedades y las estructuras estatales que se dio en la mitad
del siglo XX en Centroamérica, no sólo implicó la “renovación de las estructuras
económicas y políticas, sino que también conlleva un componente educativo y
cultural, que pretende adecuar las subjetividades” 608. Por esta razón, como política
cultural, en ambos países los museos trabajaron en pos de construir discursos
607 “La pinacoteca del Banco Central”. La Nación, vol. XXIV, núm. 7601, Secc. Comentarios (3 de
Rafael Cuevas Molina hace la salvedad de que, a pesar de que estos nuevos
museos hicieron que el arte nacional fuera público y pudiera ser accedido por la
población local, lo que se puso en práctica a finales del siglo XX en estas
instituciones fue un repertorio de políticas con un carácter profundamente elitista,
por lo que las galerías y espacios paralelos a nivel local buscaron proponer
discursos complementarios a estos proyectos. Esto es compatible con lo visto en el
movimiento local analizado en el capítulo dos de este estudio.
609Rafael Cuevas Molina, El punto sobre la i: políticas culturales en Costa Rica, 1948-1990 (Costa
Rica: MCJD Dirección de Publicaciones,1996), 139.
394
Si bien las obras de arte que poseen los museos estudiados se crearon con
intenciones de propiciar una lectura discursiva homogeneizadora sobre la Nación,
en la revisión de las obras creadas por las y los artistas estudiados se evidenció una
diversidad de experiencias vitales, de vivencias sobre los procesos históricos en
estos países, así como sobre las relaciones tejidas entre artistas de otros contextos,
al margen del arte centroamericano. Por lo tanto, es posible afirmar que, si bien la
395
directriz fue la de aglutinar en las colecciones aquellas obras artísticas que fueran
claves para representar lo nacional se dio mediante las donaciones a los acervos
de las y los artistas con posturas muy diversas. Éstas, entre otras cosas, muestran
aspectos íntimos sobre estas personas, con lecturas críticas de su contexto
histórico, así como de una sociedad que de ninguna manera es homogénea, ni
igualitaria. Además, las colecciones registran una exploración latente, tanto a nivel
teórico como matérico, lo cual evidencia que las y los artistas de ambos países
estaban creando contenido y visiones estéticas interesantes y autóctonas. Algo que
era deseable y reconocido a nivel internacional.
A pesar de ello, si bien estos acervos poseen registros en las obras que
evidencian el nutrido intercambio cultural, constatable en las fuentes de la época,
tales colecciones fueron articuladas en ausencia de una clara política de adquisición
de obras durante los años sesenta y hasta los años noventa, por lo que no reflejan
necesariamente el activo tránsito cultural analizado en la presente investigación
entre 1950 y 1996.
Quizás unos de los casos que más evidencian esto es el hecho de que en el
MUNAM no exista obra representativa de los años sesenta de Rodolfo Abularach o
de la obra gráfica de Carlos Poveda en el MAC, estando estos dos los artistas más
presentes en el intercambio internacional de la época de estudio. Algunas de estas
obras representativas, sí están en cambio en la colección del AMA de la OEA.
Con relación a las políticas de compra de obra, existe una intención reciente
en la administración del Museo de Arte Costarricense por proveerse de marcos
procedimentales para la compra de obra, lo cual es una falencia histórica en ambos
museos desde su creación.
Este intento de hacer comunidad no fue nuevo, ni sería la última vez que se
intentase hacer. Recordemos el de crear un espacio de interacción de las artes
centroamericanas que se dio en Costa Rica en 1935, mediante la "Primera
Exposición Centroamericana de Artes Plásticas”. Posteriormente, de igual manera
la Revista de Guatemala que fue coordinada por Luis Cardoza y Aragón, motivó el
610 En ello también jugaron un papel importante revistas como Alero, El corno emplumado, El pez y
la serpiente, Salón 13, etc.
398
Una de las diferencias que distinguen estos intentos por aglutinar una
comunidad regional en la época de análisis, tiene que ver con que en la proyección
del arte de la región centroamericana que se dio durante las décadas de estudio.
Centroamérica como actor de este intercambio fue validada más que todo desde
fuera, legitimada a nivel internacional por críticos y críticas de arte extranjeros, [en
especial Marta Traba], a pesar de existir algunos impulsos integradores locales,
encabezados por algunos artistas y críticos a nivel local como, por ejemplo, el propio
Roberto Cabrera. A diferencia de estos, los proyectos de integración venideros
como el de Pérez Ratton, hicieron un esfuerzo por posicionar a Centroamérica como
un centro de producción estética desde la región.
Por otra parte, con relación a la inquietud inicial de la investigación sobre las
posturas creadas por las y los artistas con relación a sus identidades locales,
regionales e internacionales, como hemos visto en las y los artistas existió el deseo
de producir lecturas sobre sus contextos, que no se limitaran a las situaciones y
vivencias sociopolíticas centroamericanas, sino que las incluyeran de algún modo.
Estas representaciones visuales se enfocaron sobre todo en un tipo de trabajo
artístico que se anclara en los debates internacionales sobre la “libertad”, asociada
a los derechos humanos o a identidades culturales contestatarias ante las crisis
nacionales de la segunda mitad del siglo XX. Asimismo, tuvo lugar una importante
399
Un balance metodológico
611 Para el caso guatemalteco, es necesario tomar en cuenta investigaciones como las de Kristen
Weld, quien ha estudiado como el control de los archivos de la Policía Nacional, posterior al golpe
de Estado a Jacobo Arbenz, se configuró como una tarea indispensable de la cooperación
norteamericana en el país, para limpiar la casa luego del evento militar. La autora evidencia cómo
múltiples organismos recibieron financiamiento para formar a especialistas en materia de archivos,
para registrar, conocer, controlar a los enemigos del Estado. De esta manera el mantenimiento de
registros y la vigilancia de estas figuras subversivas, era lograble mediante la aplicación de buenas
prácticas archivísticas. En Roberto García Ferreira y Arturo Taracena Arriola, La guerra fría y el
anticomunismo en Centroamérica (FLACSO Guatemala, 2017), 161.
612 Arturo Taracena ha investigado además cómo esto sucedía, a la vez que Washington requisicionó
Por esto, es que en el caso guatemalteco, para este proceso fue crucial el
apoyo de iniciativas individuales de personas como Celia Ovalle y el mismo
Monsanto, quienes me permitieron tener acceso a información de archivos públicos
y privados de personas e instituciones cercanas a ellos, o recopilada por ellos
mismos en sus archivos. Este es el tipo de recursos que se debió cosechar a lo
largo de cuatro años desde que se inició la investigación; es decir, cultivar relaciones
personales con gestores culturales y otros investigadores para tener acceso a
información clave. Incluso cuando se trató de archivos públicos, fue necesario
aprender un lenguaje y la cultura propia de cada institución para aprender a
preguntar correctamente por una fuente o evitar la obstaculización en el tiempo que
podía haber al solicitar un documento.
ciencias sociales y las humanidades están equipadas con herramientas para leer e
interpretar estas huellas individuales y colectivas. Poseemos alternativas
metodológicas para acercarnos a estos fenómenos para asirlos, categorizarlos y
compararlos de manera tal que podamos lanzar reflexiones y avanzar en nuestro
entendimiento de las sociedades centroamericanas, y aportar en el conocimiento de
toda su complejidad histórica y toda su magia cultural.
En el capítulo tres se realizó una reflexión sobre las posturas que crearon los
artistas en relación a su arte, pero, sobre todo, mediante su arte para comentar sus
contextos, memorias e historias. Dicho apartado es una muestra de la riqueza que
puede aportar el arte como fuente de investigación para entender nuestras
sociedades, no solamente a los individuos que las crearon. Éste es un intento de
evidenciar lo valioso que es para la historia el análisis de la cultura como un proceso
histórico interrelacionado, intercomunicado, inseparable de otros procesos
estructurales, como los acontecimientos políticos o las ramificaciones de la puesta
en práctica de una u otra estructura económica.
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425
Anexo I
duración.
Exposición
Dirección. y figura
1316 destacada del
Madison arte
Ave. latinoamericano,
exhibe una
muestra de su
producción más
reciente"
Rafa
Fernández,
Cathy Giusti,
Gonzalo
Morales,
Oscar
Méndez,
Ricardo Ulloa
Barrenechea
3 Junio III Bienal de Cuba, Rep. Sao Paulo, Nota dice que:
1955 Sao Paulo. Dominicana, Brasil. "Primera vez que
Venezuela, participa la
nada más de selección
LA. especial
independiente de
las secciones
nacionales,
organizada por la
UP, con artistas
436
Mérida,
Grabado:
Rodolfo
Abularach,
Roberto
González
Goyri, Rina
lazo, Roberto
Cabrera,
Dagoberto
Vázquez,
Marco A
Quiroa.
de Ciencias, Guatemala
Letras y
Bellas Artes,
"15
Septiembre"
Recinos, Luis
Díaz
Carreño de gente de
Dutary y la región.
Oduber de Fue entre
Panamá, agosto y
Morales de septiembre
Nicaragua, 1962.
Abularach de
Guatemala.
etc.
situar en un
ámbito
internaciona
l los nuevos
valores de
la plástica
Latinoameri
cana”.
Cornell
University,
viajó a Illinois,
Massachusetts
y Florida.
Carreño, No
hay más
información.
Anexo II
613 Fuente: Archivo de Creagraf, Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica.
455
Panamá,
Nicaragua
Luis Paulino 1978 Carlos Xilografía Técnica del CR: Grace
Delgado Colombino grabado. 21 Herrera, José
(Paraguay) alumnos. La Luis López
17 enero- 17 expo de los Escarré,
febrero alumnos se Ricardo
1978. hace como Morales,
Expo de tributo a Georgina Pino,
grabado Amighetti. Floria Pinto,
uruguayo en Luis Fernando
Sala Julián Quirós
Marchena. Guatemala:
Su Isabel Ruiz,
exposición Zipacná de
es en 1979. León, Alfredo
Guzmán
Schwartz
Otros países:
Todo
Centroamérica.
Luis Paulino 1979 Rafael Serigrafía Técnica del Costa Rica:
Delgado Bogarín grabado. 32 Rudy Espinoza,
(Venezuela). solicitudes. Luis Fernando
15 enero- 16 Primero curso Quirós, Virginia
febrero donde Vargas
1979. participa el Guatemala:
Exposición Caribe y Rafael Ayala
en la Sala Venezuela Otros países:
Julián Colombia,
Marchena 2- República
16 febrero. Dominicana,
Venezuela,
Haití,
Centroamérica
Luis Paulino 1980 Claudio Intaglio Técnica del CR: Grace
Delgado Juárez grabado. 25 Herrera, Luis
(Peruano). alumnos. 100 Chacón,
14 enero- 15 grabados Magda
feb 1980. producidos. Santoanastasio
Expone en la , Rudy
Espinoza,
456
No participan
Honduras,
Panamá,
Nicaragua, El
Salvador