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Tesis Bienales

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UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO

HACER EXPORTABLE A CENTROAMÉRICA: ACTIVACIÓN DE CIRCUITOS


ARTÍSTICOS INTERNACIONALES Y SU IMPACTO EN LA CONSOLIDACIÓN DE
LOS MUSEOS DE ARTE MODERNO Y SUS COLECCIONES EN GUATEMALA Y
COSTA RICA, 1950-1996.

Tesis sometida a la consideración de la Comisión del Programa de Estudios de


Posgrado en Historia para optar al grado y título de Doctorado en Historia

SOFIA VINDAS SOLANO

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio, Costa Rica

2021
Dedicatoria

Dedico esta investigación a mi familia, por su apoyo incondicional, por la


inspiración constante que han sido para mí y por ser mi refugio siempre. A Caro,
Manuel y Elisa por siempre alentarme y ser mis mejores amigos. Este triunfo es de
ustedes y para ustedes. A Ruth, Andrés, Tania, Tavo, Berliot, Edgar, Adriana y Laura
mis infinitas gracias por ser mi alegría y por acompañarme en cada paso del camino.

A la red de personas que han hecho posible esta investigación, en especial


las mujeres, dentro y fuera de la academia, que han acompañado este trabajo.
Gracias por su apoyo, su constante acompañamiento, sus preguntas estimulantes y
su infatigable respaldo. No he tenido placer más grande en todo este proceso que
el trabajo colaborativo que hemos entablado. Su apoyo firme desde la solidaridad
renueva constantemente mis ganas de seguir adelante.

Finalmente, dedico estas páginas a las y los artistas de Centroamérica, cuyo


trabajo y reflexiones de vida no solamente inspiran mi labor académica, sino que me
hacen sentir orgullosa, todos los días, de pertenecer a esta región.

ii
Agradecimientos

Infinitas gracias a todas las personas que contribuyeron de una u otra manera
para que esta investigación fuera una realidad. En especial a las personas
entrevistadas, porque sin sus aportes, este proyecto no habría sido posible. Deseo
agradecer especialmente a Luis Díaz, Rodolfo Abularach y Carlos Poveda quienes
compartieron no solamente su conocimiento conmigo, sino que también me dieron
acceso a información fundamental para la investigación.

Al personal del Instituto Iberoamericano, en especial a Friedhelm Schmidt-


Welle por su orientación, y a Francisca Roldán, por su calidez y ayuda para tener
acceso a la información pertinente, durante mi estancia en Berlín.

Al personal de la Biblioteca Latinoamericana de la Universidad de Tulane, en


especial a Penélope Ojeda y Rachael Stein por su amistad y apoyo en el archivo.
Gracias a Adrian Anagnost y a Edith Wolfe por las conversaciones que compartimos,
cuando necesité claridad en el rumbo a seguir en esta investigación.

Gracias al personal de la Biblioteca Nacional de Costa Rica y la Hemeroteca


Nacional de Guatemala, por su ayuda. Al personal del Posgrado de Historia y la
Escuela de Historia de la Universidad de Costa Rica, por su acompañamiento y
amistad.

A mi familia adoptada de Guatemala, porque sin su apoyo la investigación de


campo habría sido imposible. Gracias infinitas a Betty Palacios, Eric Salazar, Celia
y Diego por recibirme año tras año en mis visitas. A mi colega y comadre Celia Ovalle
y su hermosa familia, por su guía, las conversaciones que tuvimos y su tenacidad
para apoyarme, la cual hizo posible que tuviera acceso a la información necesaria
para el desenlace de este trabajo. A Carolina Morales por sus fotografías, a
Guillermo Monsanto, Silvia Herrera Ubico y Rudy Cotton, por el acceso a información
vital para reconstruir la historia que acá se narra. Gracias por las generosas

iii
conversaciones que compartimos, las cuales me ayudaron a penetrar más en la
historia cultural de su país.

A las mujeres que apoyaron este proyecto desde hace más de 4 años, cuando
no sabía a dónde me llevaría: a Stephanie Huezo, Sanna, Hanna-Maija Pääkkönen
y Diana Rodríguez Vértiz, pues conversando con ustedes me embarqué en la
aventura de estudiar el arte moderno centroamericano. A Fiamma y Pilar, hermanas
cósmicas. A Antonieta, Sofía y Majo por su guía y por ser inspiración siempre. A Lily,
Lola y María quienes me enseñan a ser una mejor profesional y una mejor persona
siempre. A las amigas # por ser un refugio para mí.

Gracias a mi familia, por acompañar este proceso durante todos estos años.
Por siempre estar ahí para escucharme con un café, cuando lo necesité.

Gracias a Patricia Fumero y el personal del IIARTE (Nelson y Lorena), por su


apoyo a esta investigación y a los proyectos paralelos a esta, los que hicieron posible
este estudio.

A Gabriela Sáenz Shelby, mi amiga y guía. Esta investigación salió adelante


gracias a tu escucha, tu ojo atento, tu lectura aguda, ¡gracias colega!

A Lauran, por su incansable revisión de estas páginas.

Gracias profundas a mis mentores: Werner, Víctor Hugo y Arturo, quienes


apoyaron este proyecto desde su concepción, siempre con generosidad y buen
humor, impulsándome paso a paso a dar lo mejor sin perder el rumbo.

iv
Hoja de aprobación

v
Tabla de contenido

Dedicatoria............................................................................................................. ii
Agradecimientos .................................................................................................. iii
Hoja de aprobación ............................................................................................... v
Resumen ............................................................................................................... ix
Summary ................................................................................................................ x
Índice de Figuras y Tablas .................................................................................. xi
Abreviaturas ........................................................................................................ xv
1. Presentación: .................................................................................................... 1
2. Justificación: ..................................................................................................... 3
3. Delimitación del tema: ...................................................................................... 4
4. Objetivos:........................................................................................................... 6
4.1 Objetivo general: ............................................................................................. 6
4.2 Objetivos específicos: .................................................................................... 7
5. Estado de la Cuestión ....................................................................................... 8
5.1 Centroamérica en la historiografía de la región: Historia de
Centroamérica, Historia cultural de Centroamérica e Historia de las políticas
culturales en Centroamérica. ............................................................................... 8
5.2 La historiografía del arte centroamericano: Temáticas y tendencias. ..... 24
5. 3 El arte moderno centroamericano en la historiografía del arte
latinoamericano................................................................................................... 34
6. Enfoque teórico ............................................................................................... 41
6.1 El lugar del arte moderno y la modernidad: precisiones y características
sobre los términos .............................................................................................. 45
6.2. El arte moderno latinoamericano y centroamericano desde la teoría: sus
características y particularidades ..................................................................... 49
6.3 La sociología del arte en el estudio del arte latinoamericano y
centroamericano. ................................................................................................ 59
6.4 Museos, objetos y colecciones: exhibiendo e interpretando la cultura
material ................................................................................................................ 67
7. Postulados ....................................................................................................... 75

vi
8. Fuentes: ........................................................................................................... 76
9. Metodología: .................................................................................................... 89
10. Esquema Capitular: ...................................................................................... 95
11. Cronograma:.................................................................................................. 97
12. Cuadro de concordancia: ............................................................................. 98
Capítulo 1 ........................................................................................................... 100
El contexto de creación de las Direcciones Generales y la consolidación de
los museos de arte moderno en Guatemala y Costa Rica, 1950 - 1996 ....... 100
Presentación...................................................................................................... 100
1.1 Contexto sociopolítico y políticas culturales que llevan a la creación de la
Dirección General de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno Carlos
Mérida, en Guatemala, siglo XX-XXI: ............................................................... 103
1.1.1 Desarrollo y consolidación de la Dirección General de Bellas Artes y el
Museo de Arte Moderno Carlos Mérida en Guatemala, siglo XX- XXI .......... 117
1.2. Contexto sociopolítico y políticas culturales que llevan a la creación de
la Dirección General de Artes y Letras y al Museo de Arte Costarricense,
siglo XX-XXI ....................................................................................................... 133
1.2.1 Desarrollo y consolidación de la Dirección General de Artes y Letras y
el Museo de Arte Costarricense, siglo XX- XXI............................................... 145
1.3 Reflexiones finales ...................................................................................... 153
Capítulo 2 ........................................................................................................... 167
Hacer exportable a Centroamérica: El rol de la OEA en la promoción de la
modernidad artística de Guatemala y Costa Rica, entre 1950-1996 ............. 167
2.1 Centroamérica y la diplomacia cultural: La OEA y el arte moderno
centroamericano. .............................................................................................. 170
2.2. "París ha dejado de ser el centro": Movilización de artistas
centroamericanos según las publicaciones de la OEA, entre 1950 y 1996.. 186
2.2.1 Tipos de exposiciones en las que participan artistas de Guatemala y
Costa Rica, promocionadas por las publicaciones de la OEA entre 1950-1996:
............................................................................................................................ 200
2.2.2. Espacios y ciudades a nivel internacional donde se exhibió el arte de
artistas guatemaltecos y costarricenses según las fuentes de la OEA ....... 246
2.3 Reflexiones finales ...................................................................................... 256
Capítulo 3 ........................................................................................................... 261

vii
Representaciones visuales sobre identidad nacional, regional y cosmopolita
en el patrimonio artístico del Museo Carlos Mérida, el Museo de Arte
Costarricense, y el Museo de las Américas entre 1950-1996 ........................ 261
3.1 Características del corpus de obras escogidas en el Museo Carlos Mérida
y el Museo de Arte Costarricense.................................................................... 270
3.2 Representaciones visuales sobre la nación, la región o lo cosmopolita
en el arte centroamericano, 1950-1996 ........................................................... 282
3.3 Arte moderno de Guatemala y Costa Rica en la colección del Museo de
las Américas (OEA) ........................................................................................... 354
3.4 Reflexiones finales ...................................................................................... 361
13. Conclusiones Generales............................................................................. 367
14. Bibliografía .................................................................................................. 406
Anexo I ............................................................................................................... 425
Anexo II .............................................................................................................. 454

viii
Resumen

Esta tesis se compone de tres capítulos estructurados de la siguiente manera:


el primer apartado analiza el contexto de creación de las Direcciones Generales y la
consolidación de los museos de arte moderno en Guatemala y Costa Rica, entre
1950 y 1996. Seguidamente, en el segundo capítulo se analiza el papel que
desempeñó la OEA en la promoción de la modernidad artística de Guatemala y
Costa Rica, entre 1950-1996. Finalmente, en el tercer apartado se analizan
las representaciones visuales sobre identidad nacional, regional y cosmopolita en el
patrimonio artístico del Museo Carlos Mérida, el Museo de Arte Costarricense, así
como en el Museo de las Américas, entre 1950-1996.

El problema de estudio se planteó de la siguiente manera: ¿De qué́ manera


la consolidación de un espacio artístico-cultural público institucionalizado de arte
moderno, en Costa Rica y en Guatemala, a nivel local, y la actividad cultural
transnacional de la OEA influyeron en las representaciones visuales sobre la
identidad nacional, regional y cosmopolita presentes en las colecciones de estos
museos de arte moderno entre 1950-1996? El interés fundamental a lo largo de la
investigación ha sido mapear actores, espacios locales e internacionales y temáticas
estéticas que fueron promovidas en la época de estudio, en relación con el arte
centroamericano.

ix
Summary

This research comprises three chapters structured as follows: the first section
analyzes the contexts in which the Direcciones Generales and the modern art
museums in Guatemala and Costa Rica were created between 1950 and 1996. The
second chapter analyzes the OAS´s role in promoting the artistic modernity of
Guatemala and Costa Rica between 1950-1996. Lastly, the third section studies the
visual representations of national, regional, and cosmopolitan identities present in
the art collections of the Carlos Merida Museum, the Museum of Costa Rican Art,
and the Museum of the Americas between 1950-1996.

The research was based on the following queries: In what way did the
consolidation of an institutionalized public artistic-cultural spaces of modern art in
Costa Rica and Guatemala and the transnational cultural activity of the OAS,
influence the visual representations of the national, regional and cosmopolitan
identities present in the art collections of the modern art museums in both countries
between 1950-1996? The research offered valuable possibilities to map actors, local
and international spaces, as well as aesthetic themes that were promoted during the
period, with regard to Central American art.

x
Índice de Figuras y Tablas

Figuras:

Fig. 1. Cambio del nombre del Museo de Arte Moderno de Guatemala (1999)
………………………………………………………………………………………........119
Fig.2. Fotografía de la Iglesia del Calvario, Guatemala (1940)…………………….122
Fig. 3. Fotografía del Salón 6, Guatemala (1973)……………………………………124
Fig. 4. Logotipo e invitación a la reinauguración del museo de Historia y Bellas Artes
(1970) …………………………………………………………………………………....125
Fig. 5. Fotografía de la fachada del Museo de Arte Moderno Carlos Mérida
(2018)…..…..…………….………………………………………………………………130
Fig. 6. Fotografía de la fachada del Museo de Arte Costarricense (2018)……….165
Fig. 7. Fotografía de las salas del Museo de las Américas (1995)………………..192
Fig. 8. Fotografía de la noticia “Llega hoy al país alto funcionario de la OEA”
(1970).…………………….. …………………………………………………………….197
Fig. 9. Fotografía de la noticia “Será jurado del Salón Anual José Gómez Sicre”
(1973).………………………………… ………………………………………………...198
Fig. 10. Fotografía de Gómez Sicre del artista Roberto Cabrera en su estudio en
Guatemala (1963).. …………………………………………………………………….199
Fig. 11. Fotografía del exterior del pabellón de Centroamérica en HemisFair'68
(1968)....……………………………………………………………………………........212
Fig. 12. Participación de artistas centroamericanos en exposiciones de "Arte
Latinoamericano" en las fuentes de la OEA, (1950-1996)………………………….214
Fig. 13. Fotografía de Felo García, Lola Fernández, José Gómez-Sicre, el Presidente
de Esso Standard Oil, Tanya Kreysa, Manuel de la Cruz Gonzales y Carlos Poveda
(1963).... .………………………………………… ……………………………………..218
Fig. 14. Fotografía de la inauguración de la exposición de artistas modernos de
Costa Rica, en la sede de la OEA en Washington D.C, (1964).............................220
Fig. 15. Fotografía de vista parcial de la exposición de artistas costarricenses en la
galería de la OEA en 1964…..…………………………………………………...........223
Fig. 16. Fotografía de la nota “Luis Díaz en la Bienal de Sao Paulo: El Gucumatz en
persona” (1971).........…………………………………………………………………..236
Fig. 17. Ciudades y países donde exponen artistas centroamericanos, (1950-
1996)….………………………………………………………………………………….248
Fig. 18. Afiche de la “Exposición Latinoamericana en París” (1962),....………….254
Fig. 19. Marco Augusto Quiroa. Tatascán. (1963). Técnica mixta sobre masonite. 62
x 82 cm Colección MUNAM…..………………………………………………………..276
Fig. 20. Carlos Mérida, Glorificación al Quetzal. (1965). Oleo sobre tela. 298 x 387
cm. Colección MUNAM…………………………………………………………………289

xi
Fig. 21. Francisco Zúñiga. Mujeres. (1982). Litografía a color sobre papel. Colección
MAC. …………………………………………………………….………………………291
Fig. 22. Guillermo Grajeda Mena, La Conquista (proyecto para mural), (1957). Lápiz
y crayón sobre papel kraft. 60 x 101 cm Colección
MUNAM…………………………………………………………………………………. 292
Fig. 23. Harold Fonseca, Elocatam, (1959). Oleo sobre tela. 106.3 x 91.3 cm
Colección MAC. …………………………………………………………………………294
Fig. 24. Hernán González Unidad, (1968). Fuente: Central American Pavilion.
Hemisfair 68`. San Antonio Light Photograph Collection. ………………………….296
Fig. 25. Manuel de la Cruz González. Equilibrio Cósmico. 1965). Laca sobre madera.
110.3 x 80.5 x 4.9cm. Colección MAC.……………………………………………….300
Fig. 26. Luis Díaz. Cubo al Cubo, (1970). Madera. 61 x 61 cm Colección
MUNAM……….…………………………………………….…………………………...305
Fig. 27. Francisco Amighetti. Conversación. (1969). Cromoxilografía sobre papel.
71.5 x 86 x 6.1 cm. Colección MAC. Fotografía cortesía del MAC.……………….309
Fig. 28. Margarita Azurdia. De la serie “Homenaje a Guatemala”: El cocodrilo verde
(1973). Técnica mixta sobre madera policromada. 140 x 200 x 70 cm Colección
MUNAM…..…………………………………………….………………………………..311
Fig. 29. Efraín Recinos. El pintor, pintura con 9 estorbos. (1991). Óleo y aceite sobre
durapanel y cartón. Pintura de óleo y aceite en durapanel y cartón. 248 x 415 cm.
Colección MUNAM. …………………………………………………………………….314
Fig. 30. Juan Luis Rodríguez. La familia cosquillitas, (1967). Ensamble en madera,
80.2 x 88.8 x 7.2 cm. 1967. Colección MAC. ……………………………………….316
Fig. 31. Rafael Ángel (Felo) García Picado. Pirro. (1993). Fotolitografía. 29 x 38 cm.
1993. Colección MAC. …………………………………………………………………318
Fig. 32. Luis Díaz. La colina poblada. (1964). Collage, Tela plegada sobre madera.
61x99cm. Colección MUNAM………………………………………………………….320
Fig. 33. Hernán González. Vietnam. (1969). Talla en madera. 33.3 x 37.5 x 41.4 cm
Colección MAC. ……………………………………….………………………………..321
Fig. 34. Elmar René Rojas. La hora de la siembra. (1978-2006). Óleo sobre
masonite. 97 x 122 cm Colección MUNAM. ……………………….………………..324
Fig. 35. Roberto Cabrera. Serie Génesis No.3. (1967). Técnica mixta. 1.05 x 73.5
cm. Colección MUNAM..…………… …………………………………….…….……..324
Fig. 36. Rafael Fernández Piedra. A la espera /algo por acontecer, (1972). Óleo
sobre masonite y madera. 202 x 276.7 x 8 cm. Colección del MAC. ………………331
Fig. 37. Lola Fernández Caballero. Arquetipo. (1976). Oleo sobre madera. 140.2 x
141.4 x 3.8 cm. Colección MAC. ……………………………….……………………..333
Fig. 38. Rodolfo Abularach. El choque, (1956). Oleo sobre tela, 71 x 158 cm.
Colección MUNAM. …………………………………..……..……..……..……..……..336
Fig. 39. Roberto González Goyri. Cazadora de pájaros, (1952). Bronce. 68.5 x 59 x
48 cm. Colección MUNAM. ………………………………………..……..……………337

xii
Fig. 40. Lola Fernández Caballero. Microcosmos a través del círculo, (1974).
Madera, yeso y metales. 161 x 121 x 2.8cm. Colección MAC………………………340
Fig. 41. Carlos Poveda. Chirripó, (1987). Relieve sobre plywood. 180.4 x 120 x 3.3
cm. Colección del MAC. ……………………………………………..…………………342
Fig. 42. Carlos Poveda. Talamanca, (1989). Óleo sobre tela y cartonaje. 125.5 x 95
cm. Colección MAC..……………………...……..……..……..……..…………………342
Fig. 43. César Valverde. Composición Arrítmica, (1969). 50 x 90 cm. Colección
MAC…………………………………………………………………..……..…………...344
Fig. 44. Juan Luis Rodríguez. Silla (Fragmento de “El Combate), (1969). Talla en
madera quemada y pintura. 210 x 98.5 x 86 cm. Colección MAC…………………345
Fig. 45. Música grande. Efraín Recinos, (1970). Madera y técnica mixta. 240 x 440
cm. Colección MUNAM. ……………………………………………………………….348
Fig. 46. Roberto Cabrera. Trinchante de don Pedro, (1972-1974). Instalación. 280 x
180 cm Colección MUNAM. ………………………………………….……………….351
Fig. 47. Dagoberto Vásquez. Pájaros bajo la lluvia, (1964). Soldadura en latón. 145
x 68 x 42 cm. Colección MUNAM. …………………………………………...............353
Fig. 48. Carlos Mérida. Estampas del Popol Vuh: Fragments from Chapter XXII and
XXIII, (1943). Litografía. 41 x 32 cms. Colección AMA……………………………...358
Fig. 49. Rodolfo Abularach. Fugitive from a Mayan Lintel. (1958). Tinta y papel.68.5
x 98.5cm. Colección AMA. ……………………………………….............................359
Fig. 50. Roberto González Goyri. El portador de fuego, (1991). Acrílico en canvas.
150 x 150 cm. Colección AMA. ……………………………………………………….360
Fig. 51. Elmar Rojas. Sin título, (1992). Estampa. 63.5 x 46 cm. Colección
AMA….…………………………………………………………………………………...360
Fig. 52. Fotografía del artista Rodolfo Abularach, en su casa de
habitación, acompañado de su obra “Estela” de 1964. (2019). …………………..365

Tablas:

Tabla 1. Fuentes hemerográficas consultadas para la investigación………..........78


Tabla 2. Revistas consultadas para la investigación………………………………...80
Tabla 3. Análisis de la colección del Museo Carlos Mérida y el Museo Arte
Costarricense, 1970-1996…………………………………………………………….... 92
Tabla 4. Base de datos de actividades registradas en la Revista Américas y el Boletín
de Artes Visuales, 1950-1996….………………………………………………………..94
Tabla. 5. Lista de galerías mencionadas en las fuentes de la OEA, donde exponen
artistas guatemaltecos y costarricenses, (1950-1996)… ………..………………….250
Tabla 6. Museos y universidades mencionados en las fuentes de la OEA, donde
exponen artistas guatemaltecos y costarricenses, (1950-1996)…. ……………….251

xiii
Tabla 7. Desglose de obras y artistas analizados en la colección del Museo Carlos
Mérida, 1950-1996 ……………………………………………………………………..267
Tabla 8. Desglose de obras y artistas analizados en la colección del Museo de arte
costarricense, 1950-1996…..…………………………………………………………..269
Tabla 9. Artistas de Guatemala y Costa Rica presentes en la colección del Museo
de las Américas, OEA, 1950-1996……………………………………………………355

xiv
Abreviaturas

Dirección General de Bellas Artes de Guatemala (DGBA)

Dirección General de Artes y Letras de Costa Rica (DGAL)

Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida (MUNAM)

Museo de Arte Costarricense (MAC)

Unión Panamericana (UPA)

Organización de Estados Americanos (OEA)

Dirección de Artes Visuales de la Unión Panamericana (DAV)

Museo de las Américas de la OEA (AMA)

Centro Regional para el Desarrollo de las Artes Gráficas (CREAGRAF)

Universidad de Costa Rica (UCR)

xv
1

1. Presentación:

El presente trabajo analiza de manera comparada, dos procesos


socioculturales contemporáneos paralelos: por un lado la institucionalización de un
espacio público como lo son los museos de arte moderno en Costa Rica y en
Guatemala en la década de 1970, así como sus antecedentes, la Dirección General
de Bellas Artes en Guatemala y la Dirección General de Artes y Letras en Costa
Rica creadas entre las décadas de los años cincuenta y sesenta, y por otro lado, el
desarrollo de una intensa actividad artística transnacional liderada por la OEA a nivel
internacional, de la cual fueron partícipes de manera activa, artistas de ambos
países en la segunda mitad del siglo XX.

Al mapear estos movimientos en dos niveles (uno local y otro transnacional)


es posible dimensionar de qué manera este intercambio internacional influyó en las
representaciones visuales sobre la identidad nacional, regional y cosmopolita,
presentes en las colecciones de los dos museos de arte moderno en estudio, en un
contexto posterior a la II Guerra Mundial y de recrudecimiento de las tensiones
políticas al calor de la Guerra Fría, hacia la segunda mitad del siglo XX. Enfocar
este estudio desde una perspectiva comparada permite entender estos fenómenos
como sucesos no meramente locales, sino de entrecruces, y poner atención a las
interacciones y los puntos de encuentro y desencuentro entre los actores.

Para el periodo en estudio, diversos proyectos de cooperación cultural


internacional fomentaron la participación de artistas latinoamericanos en múltiples
espacios expositivos, lo cual incentivó, de igual manera, un acelerado flujo de sus
ideas, así como de sus propuestas estéticas en el continente americano y a nivel
internacional. Dentro de este movimiento, Centroamérica desempeñó un papel
periférico, pero importante, al aportar diversos elementos propios en torno al
quehacer del arte de esta región. Sabemos muy poco de la contribución de las y los
centroamericanos en este sentido, por lo que la presente investigación abre un
2

campo poco explorado y ofrece la oportunidad de contribuir con elementos y datos


para entenderlo.

La actividad de la OEA en la segunda mitad del siglo XX, no solo fomentó la


difusión de información sobre lo que sucedía en el ámbito artístico de la región, sino
que también estimuló la promoción de artistas centroamericanos. Las actividades
artísticas a nivel internacional difundidas mediante las publicaciones de la OEA
evidencian las maneras diversas en que se generaron redes culturales en torno al
arte moderno a nivel centroamericano y a nivel internacional, las cuales impactaron
los procesos locales de institucionalización del arte, y la consolidación del
patrimonio artístico que poseen las colecciones de arte moderno de Guatemala y
Costa Rica.

Para reconstruir las interacciones entre estos actores diversos, la


investigación se posiciona desde la sociología del arte, como enfoque desde el cual
se analizan las dinámicas sociales que se dieron en este intercambio de artistas
latinoamericanos -y dentro de ellos, los centroamericanos- en los circuitos artísticos
de la época. Por otra parte, para presentar respuestas a estas inquietudes, se
revisaron décadas de información en torno a la historia del arte centroamericano,
particularmente de Guatemala y Costa Rica, a través de la prensa, catálogos y
revistas, así mismo como entrevistas con artistas y expertos cercanos a estos
procesos. Adicionalmente, se realizó una lectura del patrimonio plástico moderno
del Museo Carlos Mérida de Guatemala, del Museo de Arte Costarricense y del
Museo de las Américas de la OEA, para conocer mejor los tipos de prácticas
artísticas que se dieron en la época, a partir de sus acervos.

Luego de una revisión bibliográfica sobre la historiografía del tema, queda


claro que muy poco se ha dicho sobre la historia de estos intercambios culturales
en el arte moderno de Centroamérica, desde una perspectiva histórica comparada
con enfoque global, reconstruyendo los actores, los espacios de interacción de
estos artistas y el contexto geopolítico en el que se generaron estos tránsitos.
3

2. Justificación:

El proyecto analiza el contexto de los procesos culturales y políticos, local y


regionalmente, que influyeron en la creación de dos espacios institucionalizados de
arte moderno y sus colecciones de arte en dos países de Centroamérica: Costa
Rica y Guatemala. Fue en la década de 1970 que se crearon dos entes rectores del
arte nacional, a saber, el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida y el Museo de Arte
Costarricense, encargados de custodiar el patrimonio artístico moderno de sus
naciones.

Sin embargo, en las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX,
existieron instituciones que antecedieron a estos museos, conocidas como las
Direcciones Generales, encargadas de coordinar la difusión y la actividad artística
en ambos países. Las Direcciones, entre otras cosas, trabajaron de cerca con
entidades como la Organización de Estados Americanos, para apoyar la
participación de artistas de la región en plataformas internacionales, junto con otros
artistas latinoamericanos. Este intercambio no solamente nutrió a las y los artistas
en sus posicionamientos estéticos, sino que, a su vez, impactó de forma directa las
obras que ingresaron a las colecciones de los museos de arte moderno en ambos
países.

A la luz de esto, el primer elemento que motiva esta investigación es que este
intercambio artístico, el cual traspasó las fronteras nacionales e institucionales, e
hizo confluir a organismos internacionales, galerías y espacios artísticos con artistas
de diversas partes del continente americano, no ha sido investigada para el caso de
estos dos países centroamericanos. Adicionalmente, otro elemento que cabe
resaltar es que, a lo largo de la época de estudio, se recrudecieron las tensiones a
nivel internacional durante la Guerra Fría y, dentro de esta contienda,
Centroamérica jugó un papel importante a la luz de los intereses geoestratégicos de
EE. UU en esta zona. En este sentido, la investigación aporta elementos para
4

comprender el papel que jugaron las artes visuales como espacios donde este
contexto de disputa internacional también incidió.

Otra motivación central en este estudio fue recopilar fuentes primarias


básicas sobre la historia social y cultural del arte moderno de Centroamérica, ya que
los vacíos y la carencia de ellas ha dificultado la investigación. Al día de hoy, no
existe acceso público a estas fuentes, ni se ha hecho una recopilación sistemática
de estas. La imposibilidad de tener acceso a datos de este tipo resulta en que la
investigación sobre la historia cultural del arte moderno de nuestra región sea
escasa. Por esto, este estudio se ha dado a la tarea de identificar y recopilar fuentes
físicas, bases de datos e inventarios, así como fuentes orales, por medio de
entrevistas a expertos, artistas y demás. Algunos protagonistas claves de esta
historia están deseosos de compartir su memoria sobre estos procesos, por lo que
realizar una recopilación de testimonios orales fue fundamental para complementar
y llenar vacíos de información.

Esta investigación es un esfuerzo por evidenciar la necesidad de estudios de


esta naturaleza, y por potenciar el análisis de estos temas con indagaciones que
superen el foco nacionalista y apuesten por lecturas transnacionales e
internacionales de los fenómenos locales, como es el caso del arte y la cultura
centroamericanas. Como primera aproximación a este tema, y a partir del presente
análisis, se podrán abrir otros campos de exploración sobre la historia cultural de
las artes visuales centroamericanas y comprender los mecanismos de interacción
que tuvieron lugar con otras esferas fuera de las estrictamente nacionales o
regionales.

3. Delimitación del tema:

Delimitación temporal:
5

La investigación da inicio en 1950, dos décadas antes de la consolidación de


los Museos de Arte Moderno en cada país. Esta delimitación temporal se debe, no
solo a que existen importantes precedentes a estas instituciones como las
Direcciones Generales, sino también porque, tanto en Costa Rica como en
Guatemala, los países atravesaron una profunda transformación cultural y
sociopolítica durante dicha década en la cual el arte jugó un papel clave, no solo a
nivel nacional, sino a la luz de la confrontación cultural que tuvo lugar en el seno de
la Guerra Fría. Debido a que estos museos fueron creados en la década de los
setenta, la investigación finaliza específicamente en 1996, con la firma de los
acuerdos de paz ese año en Guatemala. Este fue un evento parteaguas en la
historia de la región en términos sociales, culturales y políticos. Adicionalmente,
desde el punto de vista de la historia del arte, este cierre temporal reconoce que, en
la década de los noventa, se consolidó el paradigma del arte contemporáneo en la
región.

Delimitación espacial:

El estudio se centrará en Costa Rica y Guatemala, y más precisamente en


San José y ciudad Guatemala como capitales de estos países. Fue en estos lugares
donde se ubicaron los actores relacionados con los procesos y temas de interés de
esta investigación, así como donde se propicia la interacción entre artistas,
exposiciones, colecciones de arte públicas, certámenes de arte, etc. En dichas
ciudades de ambos países se centralizó la institucionalización del arte, no solo
mediante la creación de las Direcciones Generales, y posteriormente de los museos,
sino también con la creación de las escuelas de bellas artes. A lo largo de la
investigación, estas dos ciudades se contrastan además con una geografía
ampliada, para dimensionar el impacto y los alcances de las redes de interacción
transnacionales en las cuales participaron activamente los actores ubicados en
estos dos países, con otros actores en Latinoamérica, EE. UU, Europa y en la propia
región centroamericana.
6

Por otra parte, la razón fundamental para escoger estos dos países es su
potencial comparativo: Costa Rica y Guatemala son dos ejemplos paradójicos y
divergentes en términos de procesos políticos vividos en esta naciones. Ambos
países experimentaron convulsos procesos sociopolíticos durante la década de los
años cuarenta y cincuenta, los cuales afectaron los tejidos sociales de ambas
sociedades. El resultado de estos procesos, para estos países fue radicalmente
opuesto: en el caso de Costa Rica, el país se decantó por una tortuosa transición
democrática después de la revolución de 1948. En el caso de Guatemala, después
de su revolución en 1944, se dio un golpe de Estado en 1954 llevado a cabo con el
liderazgo de la CIA. En las siguientes cuatro décadas, a pesar de la conquista de
los tratados de paz de 1996, Guatemala ha sido víctima de una serie de regímenes
autoritarios.

Las fuentes principales de análisis se han encontrado en los periódicos de


estos países, en las colecciones de arte de los museos, en entrevistas, catálogos y
revistas; así como haciendo la revisión bibliográfica pertinente. Sobre este punto,
cabe destacar la ayuda del Instituto Iberoamericano en Berlín, el cual otorgó una
pasantía de investigación durante el II semestre del 2018, para utilizar su biblioteca
sobre Latinoamérica y el Caribe durante seis meses. Así mismo, en el año 2020, la
Biblioteca Latinoamericana de la Universidad de Tulane en Nueva Orleans otorgó
una beca de investigación por dos meses para el acceso a bases de datos
hemerográficas. En el apartado de metodología y fuentes se presenta una tabla
completa con los documentos recopilados y analizados para la investigación.

4. Objetivos:

4.1 Objetivo general:

Analizar de qué manera la consolidación de un espacio artístico-cultural público


institucionalizado en los dos museos de arte moderno en Costa Rica y en
Guatemala a nivel local, y la actividad cultural transnacional de la OEA, influyeron
7

en las representaciones visuales sobre la identidad nacional, regional y cosmopolita


presentes en las colecciones de estos museos, entre 1950-1996.

4.2 Objetivos específicos:

1. Reconstruir el contexto cultural y político de creación de la Dirección


General de Bellas Artes y del Museo de Arte Moderno Carlos Mérida
(Guatemala), así como de la Dirección General de Artes y Letras y del
Museo de Arte Costarricense (Costa Rica), para determinar cuáles
actores, situaciones locales y procesos institucionales influyeron en la
configuración estética del patrimonio artístico de ambos países entre 1950-
1996.

2. Caracterizar la forma en que la Unidad de Artes Visuales de la OEA


promovió artistas de Guatemala y Costa Rica mediante sus publicaciones,
así como por medio de eventos y exposiciones en espacios vinculados al
arte moderno internacional, para evidenciar este flujo internacional de
artistas de ambos países y determinar cómo esta actividad influyó en la
configuración estética del patrimonio artístico de ambos países entre 1950-
1996.

3. Determinar cómo la circulación y vinculación de las y los artistas de


estos dos países con un activo circuito regional e internacional de arte,
más allá de las fronteras e instituciones locales y de la injerencia de la
OEA, nutrió posicionamientos estéticos propios en torno a las
representaciones visuales sobre identidad nacional, regional y
cosmopolita que influyó en la consolidación del patrimonio artístico de
estos museos, entre 1950-1996.
8

5. Estado de la Cuestión

5.1 Centroamérica en la historiografía de la región: Historia de Centroamérica,


Historia cultural de Centroamérica e Historia de las políticas culturales en
Centroamérica.

Héctor Pérez Brignoli y su “Breve historia de Centroamérica” 1 son un


referente indiscutible para abordar el contexto histórico en el que se debe analizar el
arte centroamericano. Para el autor, en el siglo XX, Centroamérica vivió con un “futuro
de incertidumbre” 2 debido a las crisis sociales, políticas y económicas que tuvo que
enfrentar a lo largo de ese periodo. Estas condiciones, especialmente durante la
segunda mitad del siglo XX (1945 y 1980) dieron pie a una profundización de las
desigualdades sociales. Pérez menciona que, hacia la década de 1960, las
sociedades centroamericanas experimentaron una crisis del orden liberal 3, que
impactó todas las esferas cotidianas de los habitantes y por supuesto afectó la política
regional. Esto implicó ensayos de rebelión, insurrecciones generalizadas con fuertes
procesos de represión por parte de los gobiernos locales y de la intervención bélica
sistemática de los Estados Unidos. Estas crisis políticas, sociales y materiales
impactaron severamente el desarrollo del ámbito cultural: se dio una desaceleración
del apoyo del Estado a los proyectos culturales vinculados con el arte, lo cual no
implicó necesariamente, que los artistas y otros actores paralizaran sus actividades;
estos actores por el contrario se aseguraron sus propios espacios y diálogos al
margen de las crisis para producir arte.

Para Pérez, en las últimas décadas del siglo veinte, la crisis estará “a la orden
del día” 4 en Centroamérica. Esta situación no solo se explica por la debilidad de las
economías nacionales y de sus mercados fragmentados, sino también por el fomento
de políticas y gobiernos represivos. También, estas tensiones se profundizaron por

1 Héctor Pérez Brignoli, Breve historia de Centroamérica (Madrid: Alianza Editorial, 1985), 220.
2 Pérez B., Óp. Cit, 177
3 Pérez B., Óp. Cit, 148
4 Pérez B., Óp. Cit, 157
9

el impacto del choque ideológico entre los Estados Unidos y los movimientos de
rebelión en la región. Como es esperable, estas complejas situaciones repercutieron
en la producción artística local, sobre todo en Guatemala. Pero, en lugar de dejarse
anular, los artistas optaron por registrar visualmente los acontecimientos y coyunturas
de violencia mediante la expresión artística, al producir paralelamente estructuras de
trabajo solidarias y crear redes de intercambio, cooperación y ayuda mutua entre
ellos y en torno a la práctica artística.

En el texto de Elizabeth Fonseca “Centroamérica y su historia” 5, la autora, al


igual que Pérez Brignoli, analiza los procesos históricos en la región. Fonseca es
esencial dentro de la historiografía de la región centroamericana, particularmente por
haber construido una periodización en el análisis de la historia de la región, de la cual
se nutrirán otras investigaciones, entre ellas las de Edelberto Torres-Rivas y Arturo
Taracena. En este sentido, “La Piel de Centroamérica” 6 de Torres-Rivas es otro
notable referente para retomar el contexto de los países centroamericanos y analizar
de qué manera los procesos sociopolíticos, como los mencionados anteriormente,
han afectado al fenómeno cultural en la región. Torres presenta un punto de vista
holístico sobre esta historia, y pone en contexto la construcción y concentración del
poder en élites políticas y culturales, y así dilucida el rol central que ha jugado el arte
como estructura paralela a algunos procesos de democratización. Esta capacidad de
entrelazar procesos culturales y sociales con aspectos coyunturales es un aporte
fundamental de este texto.

Adicionalmente, otra investigación que contribuye, en términos


metodológicos, por su enfoque investigativo es: “Centroamérica en las
globalizaciones (siglo XVI-XXI)” 7 de Víctor Hugo Acuña. Este artículo se acerca a la
historia de la región desde la inserción en varios procesos globalizadores que

5Elizabeth Fonseca, ed., Centroamérica: su historia (San José: FLACSO, Educa, 1996).
6Edelberto Torres-Rivas, La piel de Centroamérica: una visión epidérmica de setenta y cinco años
de su historia (Guatemala: FLACSO, 2006).
7Víctor Hugo Acuña, “Centroamérica en las globalizaciones (siglo XVI-XXI)”, Anuario de Estudios

Centroamericanos 41, núm.1 (2015): 13–27.


10

trastocan a Centroamérica. Acuña es capaz de proponer un lente innovador en la


manera cómo se estudian los países de la región, al poner un énfasis en la función
clave de este territorio en el juego geoestratégico, con relación al resto del mundo,
desde su vinculación a procesos de globalización en el siglo dieciséis, hasta la
actualidad. Para Acuña, Centroamérica opera como puente o península subtropical,
con relación a la potencia de los Estados Unidos. Esta lectura histórica desde la
territorialidad es fundamental para reconstruir los procesos internacionales y globales
que impactan las redes artísticas en la región. Dicho elemento es central para la
presente investigación, en tanto enfatiza en la transferencia de tendencias estéticas,
políticas, culturales y demás procesos internacionales, de país en país.

Por otra parte, sobre la identidad cultural centroamericana, autores como


Arturo Taracena y Margarita Silva se han concentrado en estudiar propiamente el
proceso político, que lleva a la construcción de la identidad de la región como tal.
Para Taracena, en “Nación y República en Centroamérica (1821-1865)”, el proceso
de construcción de la noción de la Federación Centroamericana pretendía generar
una transición entre el sentido de “aldea al de Estado y de este al de Nación” 8. En
dicho texto, el autor explica que este episodio debe entenderse como un proceso
mediante el cual se trató de solidificar un “concepto histórico-territorial” de la región,
para luego hacerlo un factor o rasgo identitario: el de los centroamericanos. Vale la
pena tener en cuenta investigaciones como esta, ya que como lo comentó Pérez
Brignoli, el origen del debate sobre el lugar de “lo centroamericano” y
“Centroamérica” en las sociedades respectivas podría rastrearse hasta este
proceso post colonial.

En la introducción del primer tomo de la serie “Hacia una Historia de las


Literaturas Centroamericanas”, Werner Mackenbach presenta una reflexión en
torno al debate sobre la pertinencia o no de hablar sobre “Centroamérica” o sobre
“América Central”. La propuesta de Mackenbach es sugerente, ya que plantea que

8 Arturo Taracena Arriola. “Nación y República en Centroamérica (1821-1865)”, en Identidades

nacionales y Estado moderno en Centroamérica, eds. Jean Piel y Arturo Taracena (México: Centro
de estudios mexicanos y centroamericanos, 2015), 45-61.
11

un tipo de investigación sobre la región que se centre en estos términos difícilmente


puede presentar respuestas definitivas. Para el autor, sería mejor preocuparse “por
indagar las repercusiones y consecuencias metodológicas de estos debates para la
escritura de una historia de las producciones literarias de Centroamérica” 9, o para
el caso de interés de este trabajo, sobre la producción artística.

En esta línea, Margarita Silva Hernández propone una discusión a propósito


de la construcción de la noción de “Centroamérica” a través de la historia de este
territorio. En su texto “El nombre de Centroamérica y la invención de la identidad
regional” 10, la autora ha rastreado la forma en que se reconstruye una noción
compartida de territorialidad hacia el fin de la colonia, fundamentalmente a través de
las relaciones geográficas que implicaron algún tipo de nexo económico, aunque éste
fuera débil. Para Silva: “se puede afirmar que durante los primeros años de la
conquista, Centroamérica fue concebida de manera aislada y fragmentaria como una
zona interoceánica, que no llegó a adquirir una delimitación precisa ni una
diferenciación espacial regional” 11. Fueron los diversos proyectos políticos fallidos de
la Federación y de la anexión al Imperio de Iturbide los que comenzaron a generar
una revisión por parte de los intelectuales centroamericanos en torno a la posibilidad
de un futuro compartido entre las hermanas repúblicas de Centroamérica.
Adicionalmente, un aporte sugerente presentado Silva es que, para el caso
costarricense, después de 1821 la nación fue considerada como Centroamérica,
mientras que la patria era Costa Rica.

Muchos de los argumentos presentados por Silva están en concordancia con


las tesis ya expuestas previamente, sobre los elementos políticos, sociales y
económicos que compartieron las naciones de la región. Sobre este último punto, un

9Werner Mackenbach, “Introducción”, en Intersecciones y transgresiones: Propuestas para una


historiografía literaria en Centroamérica. Hacia una Historia de las Literaturas Centroamericanas – I,
ed. Werner Mackenbach (Guatemala: F & G Editores, 2018).
10Margarita Silva Hernández, “El nombre de Centroamérica y la invención de la identidad regional”.

(Ponencia presentada en el Coloquio internacional: “Los nombres de los países de América Latina:
identidades políticas y nacionalismos”, México D.F. Del 28 al 30 de Junio, 2006). Consultado en :
https://shial.colmex.mx/textos/MargaritaSilva.pdf.
11 Silva H., Óp. Cit., 5.
12

texto reciente analiza los legados materiales y económicos que hereda


Centroamérica después de la Independencia. Se trata del texto 12 de Ronny Viales
Hurtado y David Díaz Arias: “El impacto económico de la Independencia en
Centroamérica (1760-1840). Una interpretación desde la Historia Global”. Los autores
explican de qué manera la historia de una Centroamérica independiente, se inauguró
con una crisis económica, legado del proceso independentista que marcó las historias
de los nuevos países de la zona.

Como se ha constatado, el análisis sobre los elementos que componen la


identidad cultural regional de Centroamérica es reciente, pero nutrido. Un texto corto
que plantea la mayoría de los nudos temáticos que se han abordado sobre la
temática es “Transformaciones del espacio centroamericano” 13, de Héctor Pérez
Brignoli. En esta ocasión, el autor sintetiza una amplia gama de maneras mediante
las cuales se puede analizar la región centroamericana: la diversidad humana de
etnias que confluyen en un espacio tan pequeño (entre ellos un complejo mosaico
humano de familias amerindias), la diversidad de microclimas que constituyen los
paisajes y que multiplican las posibilidades productivas de la geografía de la región,
o los procesos políticos de integración y desintegración regional en términos
políticos (por un lado con el intento fallido como Federación) y económicos (con las
iniciativas que llevaron a la conformación del Mercado Común Centroamericano).

El texto titulado “Historia Cultural de Centroamérica” 14 presenta una síntesis


de las temáticas en las que se ha concentrado la investigación sobre cultura en
Centroamérica. La mayoría de los artículos en el libro, plantean reflexiones
realizadas de país en país: es decir no se analizan tendencias generales de la
historiografía sobre cultura, pero se resalta la importancia del enfoque local con

12David Díaz Arias y Ronny Viales Hurtado, El impacto económico de la Independencia en


Centroamérica (1760-1840). Una interpretación desde la Historia Global (San José: Editorial UCR,
2016).
13Héctor Pérez Brignoli, “Transformaciones del espacio centroamericano”, en Para una historia de

América, eds. Marcello Carmagnani, Alicia Hernández Chávez, y Ruggiero Romano (México, D.F:
Colegio de México, Fideicomiso Historia de las Américas : Fondo de Cultura Económica, 1999).
14Juan José Marín, Patricia Vega, et al, comp.(s) Historia cultural en Centroamérica: balances y

perspectivas (Guatemala: Centro de Estudios Folklóricos, 2006).


13

relación al tema de estudio, en tanto retoma las riquezas y diversidades políticas,


simbólicas, culturales y económicas de la región. El texto, del año 2006, propone
conclusiones generales de esta historiografía. Algunas de estas ideas son 15:

I. La calidad del análisis interdisciplinario en Centroamérica, por ejemplo,


el análisis sobre arte, música, institucionalización del patrimonio artístico,
etc.
II. La desigualdad de los procesos políticos impacta el desarrollo de la
“historia de la cultura en Centroamérica”, y el caso de Panamá es clave
para entender este punto.
III. La historia de la cultura tiene algunas características en común: su
antiimperialismo; la construcción de identidades marginales, como, por
ejemplo, la inclusión de la visión indigenista (Guatemala) y un divorcio
entre una lectura epistemológica más próxima a Europa, que al contexto
regional de Latinoamérica (el caso de Costa Rica, tal y como es expuesto
por Juan José Marín).

Por otro lado, Werner Mackenbach se ha encargado de revisar cuáles han


sido los enfoques desde los cuales se ha estudiado a la región centroamericana por
parte de la academia. Sus conclusiones las incluye en el texto “Nuevas tendencias
en los estudios centroamericanos de la Revista Iberoamericana” 16. Para el autor,
desde la década de los ochenta, y con mayor fuerza a partir de los noventa,
Centroamérica se ha estudiado principalmente desde dos ópticas. Un primer
enfoque trató de identificar la naturaleza de cada sociedad nacional, sus
perspectivas de desarrollo y opciones de cambio sociopolítico. El segundo, se
orientó a la creación de concepciones o teorías de “alcance medio”, encauzadas
hacia la descripción, análisis e interpretación de procesos específicos, para abordar
lo macro desde ejemplos micro de la región. Estos dos enfoques se caracterizan
por centrarse en un tipo análisis desde perspectivas nacionales, concebidas

15Marín, Vega, et al, Òp. Cit., 2.


16 Werner Mackenbach, “Nuevas tendencias en los estudios centroamericanos de la Revista
Iberoamericana”, Diálogos Revista Electrónica 7, núm. 2 (2007).
14

invariablemente desde una óptica esencialista y, por otro lado, desde encuadres
regionales de tipo funcional.

En el estudio de la región ha sido fundamental el aporte que han realizado las


escuelas de Historia de las instituciones de educación superior, puesto que han
motivado la realización periódica de congresos de Historia y la creación de los
congresos de Estudios Culturales, mediante los cuales se ha estimulado la difusión
de investigaciones sobre Centroamérica. Mackenbach también resalta cinco temas
sobre los cuales ha girado mayoritariamente esta investigación académica: la
pobreza en la región, los desafíos de la convivencia pluriétnica en Centroamérica,
los procesos de migración, historia, memoria y olvido y finalmente, los procesos de
posguerra y la violencia desatada por dichos episodios. De lo anterior, cabe la pena
resaltar el aporte fundamental que puede ofrecer una investigación sobre arte
centroamericano, para ampliar el espectro de análisis sobre los procesos regionales
socioculturales, como los que se propone analizar la presente investigación.

Para Mackenbach 17, el reto que plantea el estudio sobre Centroamérica y la


zona del Caribe radica en generar investigaciones que se propongan comparar los
procesos culturales de Centroamérica, y evitar leer a la región como una formación
estática. Para el autor, la historia de Centroamérica se debe analizar desde los
procesos dinámicos y entrecruzados de actores locales e internacionales.

Por otro lado, es necesario revisar estudios específicos que se hayan


realizado sobre Guatemala y Costa Rica y sus respectivos procesos socioculturales,
en aras de poder establecer puntos de comparación. El contexto específico de
dichas naciones, en donde se crearon dos importantes museos de arte moderno,
fue convulso y polémico de maneras distintas. En este sentido, Costa Rica y
Guatemala son dos ejemplos paradójicos y divergentes en términos de transición
política en la época de estudio.

17 Mackenbach, Óp. Cit.


15

Dos textos fundamentales para la reconstrucción de este escenario son: por


un lado, los artículos de Deborah Yashar, quien argumenta en perspectiva
comparada, los antecedentes históricos de los regímenes políticos que se
consolidaron hacia la segunda mitad del siglo XX, en Costa Rica y Guatemala. Por
otro lado, Edelberto Torres acerca algunas lecturas estructurales, para analizar las
tensiones históricas entre estos países después de los años cincuenta. Además de
estos dos textos, Rafael Cuevas Molina en “Estado y Cultura en Guatemala y Costa
Rica” propone una caracterización de los tipos de políticas culturales que
promovieron los Estados resultantes de los procesos revolucionarios y
contrarrevolucionarios de la segunda mitad del siglo XX en estos países.

Para Deborah Yashar, Costa Rica y Guatemala son dos de los regímenes
centroamericanos más divergentes y duraderos de América Latina. Por un lado,
Costa Rica experimentó una transición hacia la democracia política, después de la
Guerra Civil de 1948, mientras que en Guatemala se inauguraba una historia
sostenida de autoritarismo después del golpe de Estado que sufrió el entonces
presidente Jacobo Arbenz, en 1954. La autora ha analizado ampliamente la
trayectoria política de estos dos contextos, mediante un estudio comparativo de la
historia de los países desde finales del siglo XIX y el siglo XX. Le interesa examinar
los patrones de lo que llama “coaliciones domésticas” y las maneras en que las
reformas y/o conflictos locales, protagonizados por estos grupos ideológicos,
consolidaron o demolieron regímenes políticos.

En su artículo “Rehaciendo la política: Costa Rica y Guatemala a mediados


del siglo XX” 18, Yashar pone su mirada en las coaliciones políticas de posguerra.
Allí argumenta que, a pesar de ser ejemplos opuestos en términos de regímenes
democráticos, Costa Rica y Guatemala comparten lo que la autora llama “similitudes
macro históricas” hasta al menos la primera mitad del siglo XX. El contexto de estas
similitudes consistió en “siete décadas de oligarquía liberal y de régimen autoritario

18Deborah Yashar, “Rehaciendo la política: Costa Rica y Guatemala a mediados del siglo XX”,
Mesoamérica 17, núm. 31 (1996).
16

(1870-1940), una década de reformas democráticas y sociales (1940-1950) y un


movimiento de contrarreforma que derrocó el anterior régimen democrático en
Costa Rica (1948) y en Guatemala (1954)” 19. A pesar de contar con una estructura
macro histórica similar, en ambos países los resultados de estos procesos fueron
muy distintos y hasta divergentes: por un lado el movimiento de contrarreforma
costarricense liderada por José Figueres pudo sostener un proceso de democracia
política después de 1948, mientras que el movimiento guatemalteco de
contrarreforma respondió con la instalación de un gobierno autoritario, posterior al
golpe de Estado contra el presidente democráticamente electo de Guatemala,
Jacobo Arbenz, en los cincuenta.

En estos estudios, Yashar insiste en argumentar en contra de la


reconstrucción típica de la historiografía centroamericana, la cual ha tratado de
entender la divergencia histórica entre Guatemala y Costa Rica, desde las
explicaciones que asignan un desmedido peso a dos factores: por un lado, al factor
extranjero, es decir, a la intervención de los EE. UU. contra el régimen de Arbenz
de 1954; por otro lado, la historiografía le ha dado un protagonismo
desproporcionado en este proceso, a la figura particular del liderazgo doméstico
aglutinador de José Figueres Ferrer. Para Yashar, las élites de ambos países
atravesaron tensiones históricas, que fraccionaron a las cúpulas guatemaltecas y
costarricenses. Estas fracturas constituyen una suerte de “condición necesaria pero
no suficiente” 20 para la formación de coaliciones democratizadoras. Yashar
menciona que esto es especialmente claro cuándo: “se comparan las coaliciones
de reforma y contrarreforma de Costa Rica, las cuales iniciaron por igual un proceso
de democratización” 21. Las fracturas, así como la competitividad de las coaliciones
y el grado de cohesión dentro de ellas, determinaron resultados tan diferentes en
ambos países, siendo esta la variable clave en el análisis de Yashar.

En el caso guatemalteco, las coaliciones de contrarreforma existentes en

19 Yashar, Óp. Cit., 59.


20 Yashar, Óp. Cit., 61.
21 Yashar, Óp. Cit., 62
17

medio de una élite unificada y un fuerte contexto de movilización popular se


caracterizaron por compartir un pensamiento conservador homogéneo, en medio de
un ambiente de poca competitividad electoral por la ausencia de una fuerte
institucionalidad política. Este problema estructural fue resuelto post-reforma, al
encargar al ejército la tarea de organizar un régimen autoritario que asumiera el
monopolio de la violencia.

En el contexto costarricense, las coaliciones domésticas de contrarreforma


se caracterizaron por incluir organizaciones políticas que eran competitivas en
términos ideológicos e institucionales. Las élites costarricenses se encontraban
divididas en medio de un entorno de estancamiento político, mientras la sociedad
experimentaba un fuerte componente de movilización popular. Después de la guerra
civil, el problema del régimen político, que había heredado la coalición de la
contrarreforma, se resolvió mediante la irrupción de una nueva “coalición anti-
reforma”, la cual dio pie a un proceso que llevaría a la consolidación de la
hegemonía del partido Liberación Nacional, es decir, del bando ganador. La autora
afirma que el bando ganador en Costa Rica desencadenó un proceso
“democratizador” como un acto simbólico y concreto, para resolver la crisis de la
sociedad costarricense y de la paralización política que había caracterizado al país.

Por su parte, en “Centroamérica: entre revoluciones y democracia” 22,


Edelberto Torres-Rivas profundiza la lectura de los contextos de Costa Rica y
Guatemala adelantado por Deborah Yashar. El autor reconstruye las coyunturas de
los años posteriores a los procesos de reforma de los años cincuenta. Para Torres-
Rivas, los eventos de la década de los años sesenta, en adelante, se caracterizaron
por ser “transparentes”, en tanto los acontecimientos mismos desnudan importantes
contradicciones sociales entre las rupturas y las continuidades políticas de estos
países.

Para Torres-Rivas: “a partir de 1975-1978 los factores que caracterizan la

22Edelberto Torres-Rivas, Centroamérica: entre revoluciones y democracia, Colección Pensamiento


Crítico Latinoamericano (Bogotá: CLACSO, 2008).
18

crisis centroamericana…estaban ya presentes, con una potencialidad que rivaliza


con su carácter imprevisible. Los acontecimientos que van teniendo lugar
constituyen una secuencia de hechos “imprevistos”, pero largamente gestados” 23.
La lectura de este autor es importante, puesto que continúa con la lógica de Yashar,
que enfatiza el análisis del por qué después de la instauración del autoritarismo en
Guatemala y la democracia en Costa Rica, se profundizaron y/o solucionaron
problemáticas sociales específicas. El texto propone ejes temáticos claves, que
deben tenerse en cuenta para comprender los tejidos sociales y sus contradicciones
en ambos países, entre ellos, los más importantes, con relación al arte de la región,
son:

I. Contextos de rupturas históricas: Las crisis políticas de los países


respondieron a las tensiones de modelos de desarrollo y las acciones de
las burguesías, para dar respuesta o atrasar la respuesta a los problemas
sociales acrecentados por estas crisis. En ambos contextos existen
burguesías que, en ocasiones, optaron por el consenso social y en otras
renunciaron a él. Para Torres, estos fueron procesos “de luchas sociales
y políticas pacíficas y legales, pero legalizadas y reprimidas por el
Estado” 24.
II. El escenario de la crisis: Hacia los años setenta Centroamérica creció
exponencialmente en términos de diferenciación económica, dice el
autor, a pesar de que las sociedades continuaron siendo ampliamente
agrarias. El crecimiento se dio a partir de productos como el azúcar, la
carne y el algodón, en contextos de una concentración aguda de tierra y
difusión extensiva de cultivos. Si bien se reconocen episodios de avance
y atasco en materia económica, los cambios económicos y sociales que
acontecieron en las últimas décadas del siglo XX, se debieron
precisamente a la profundización del capitalismo en la región con todas
sus contradicciones. La crisis que se generó en la región debe ser leída
en tres aspectos: “es consecuencia del desarrollo de los últimos años y

23 Torres-Rivas, Óp. Cit., 132.


24 Torres-Rivas, Óp. Cit., 125.
19

no de su estancamiento, tiene en parte origen externo y ha sido


agudizada por efectos de los conflictos políticos más recientes” 25.
III. Una crisis “interburguesa”: las hegemonías dominantes en la región se
debatieron, en este contexto, entre contradicciones propias a los
procesos de dominación oligárquica. La crisis de las burguesías se
enmarcó, por tanto, en dos problemas fundamentales: por un lado, la falta
de liderazgos y la ausencia de clara organización política que aglutinara
movimientos “policlasistas de alguna envergadura” 26 y, por otro lado,
como mencionó Yashar para las décadas anteriores, la ausencia de un
discurso ideológico que orientara y generara cohesión entre las
burguesías. Al margen de estos grupos de poder, se desarrollaron
paralelamente diversos movimientos contra-revolucionarios, mientras
que en las naciones de Centroamérica se afianzó un proyecto nación
particular: “alimentada por una cultura excluyente. Es ésta la forma
incompleta como se resolvieron los conflictos de la oligarquía, ahora
superpuestos a la crisis de constitución de un régimen burgués
moderno” 27.
IV. Aunado a lo anterior, se mencionan “las luchas populares y sus motivos
de lucha” 28. La interrupción de procesos reformistas alimentó las
agendas de los movimientos populares, al incluir a otras minorías
neutralizadas, que buscaron el acceso al poder.
V. El Estado contrarrevolucionario en una crisis de representatividad: Esto
se dio porque, según Torres, existió un “vacío hegemónico, que se
produce en el interior del bloque dominante y permea toda la sociedad.
Es, en consecuencia, un Estado débil pero artillado” 29. El ejército en el
caso guatemalteco actuó como partido político de la burguesía -lo mismo
fue argumentado por Yashar- y reproduce en su interior las dinámicas de

25Torres-Rivas, Óp. Cit., 134.


26 Torres-Rivas, Óp. Cit., 141
27 Torres-Rivas, Óp. Cit., 138.
28 Torres-Rivas, Óp. Cit., 161.
29 Torres-Rivas, Óp. Cit., 155
20

la burguesía. Este punto es capital, puesto que el Estado es un actor


fundamental en relación con la formulación o desaparición de políticas
culturales en dicha coyuntura.

Este panorama sobre el contexto de ambos países, se acopla con las lecturas
culturales realizadas por diversos investigadores, como es el caso de Rafael Cuevas
Molina. En “Estado y Cultura en Guatemala y Costa Rica” 30, el autor reúne
reflexiones en torno a la caracterización de las políticas públicas que los Estados
costarricense y guatemalteco promovieron después de los procesos contestatarios
de los años cuarenta y cincuenta. Para Cuevas, en ambos casos, las políticas
culturales de los respectivos Estados deben ser entendidas como un “corolario de
dominación ideológica” 31. La represión autoritaria permeó la cultura, en el caso
guatemalteco, y alcanzó su momento más álgido en las décadas de los setenta y
ochenta. El caso costarricense pareciera desarrollarse en un régimen de consenso
por medio de la dominación, aunque en observancia de las libertades ciudadanas.
Guatemala se caracterizó por un Estado que gobernó por medio de una “dominación
sin consenso” 32, a su vez instó a la formación de políticas culturales que
contribuyeron a la legitimación de los grupos sociales hegemónicos dentro de las
élites. En cuanto a Costa Rica, Cuevas Molina reconoce cuatro tipos de
elementos 33:

I. La necesidad de cooptar sectores específicos del campo cultural,


resolviendo o anticipándose a sus demandas derivando en prácticas
de clientelismo político identificables.
II. La necesidad de integrar sectores de la población… que no se
encuentran inscritos directamente en el campo cultural…como parte
de una estrategia de anticipación de conflictos.
III. La necesidad de dar respuesta a demandas surgidas en sectores
emergentes, que, por las mismas políticas estatales en otros
ámbitos, han ampliado su horizonte de expectativa…

30 Rafael Cuevas Molina “Estado y Cultura en Guatemala y Costa Rica”. Anuario de Estudios
Centroamericanos 18, núm. 2 (1992).
31 Cuevas M., Óp. Cit., 33
32 Cuevas M., Óp. Cit., 28
33 Cuevas M., Óp. Cit., 32-33
21

IV. La necesidad de legitimar una concepción específica del mundo


como parte de un proceso más amplio de legitimación de la
dominación de ciertos grupos sociales.

En resumen, las políticas culturales del Estado costarricense se


caracterizaron por enmarcarse en una cierta noción de desarrollo simbólico de un
orden social, consolidado mediante un Estado que favoreció el consenso por sobre
la represión.

Este autor también posee otros tres textos importantes para reconstruir el
contexto de políticas culturales, en torno al arte moderno en Centroamérica. Estos
son: “Traspatio florecido: tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica
(1979-1990)” del año 1993, “Tendencias generales del arte y la literatura en la
Centroamérica contemporánea” del año 2010, y del 2012 “De Banana Republics a
Maquila Republics: –Tendencias de la dinámica de la cultura en Centroamérica en
la era de lo globalización neoliberal (1990-2010)”. En ellos, el autor presenta una
serie de factores clave para entender a Centroamérica entre el siglo XX y XXI.

En este último texto, Cuevas primeramente analiza la noción de la


“especificidad” de la región centroamericana con sus debates identitarios y
espaciales. Como veremos, el acercamiento que propone el autor es común en la
historiografía de la cultura centroamericana. Como Cuevas, los demás autores se
remontan a analizar características del espacio mesoamericano amerindio
primeramente, la fase colonial y republicana y el mundo que se decanta posterior a
las independencias centroamericanas, para caracterizar la sociedad regional que
resulta de estos procesos históricos: una sociedad multicultural, profundamente
conflictiva por la alta tensión entre las capas acomodadas y las “mayorías étnicas”
oprimidas.

Para el autor, después de las independencias centroamericanas la historia


de la región se puede dividir en dos fases de explotación de recursos, tanto
materiales como humanos, que han marcado profundamente la historia cultural y de
22

desigualdad de la zona. Esto sucede primeramente en el siglo diecinueve con la


instauración de la UFCO y posteriormente ante la instalación de las maquilas en el
proceso de industrialización de mediados del siglo XX. Cuevas agrega que:

Aunque el banano no ha cesado desde entonces de ser un importante renglón


de exportación en Centroamérica, a finales del siglo XX y principios del XXI,
otras formas de producción y exportación han pasado a ser más
representativas. Se trata de la maquila, forma de producción de las
empresas que importan materiales sin pagar aranceles… La maquila puede
tomarse como un símbolo de las transformaciones económicas, sociales y
culturales que están teniendo lugar en el istmo, como parte de su irrupción,
en condiciones de subdesarrollo y marginalidad, dentro del sistema capitalista
neoliberal globalizado.
Esta transformación en repúblicas maquileras carga con el fardo de una
pesada herencia: es el legado de la guerra, que dejó cicatrices que aún
supuran, infectadas, y esparcen sus pústulas en el cuerpo social
centroamericano que, enfermo, a veces parece ser un cuerpo “fallido” que
perecerá antes que salir adelante 34.

En otro de sus textos “Identidad y Cultura en Centroamérica”, Cuevas retoma


el fantasma de la integración centroamericana posterior a los procesos
independentistas del siglo XIX y sus implicaciones para el siglo XX y XXI.
Centroamérica es un territorio que comparte no solamente mucha historia sino
también cultura, pero que ha vivido un proceso de disgregación. Esta es una tensión
importante a tomar en cuenta puesto que sin duda marcó los procesos de expresión
artística de los actores regionales.

Para explicar lo anterior, el autor ha señalado la importante relevancia de las


sociedades civiles en los albores del siglo XIX, los cuales abogaron por apoyar a los
sectores excluidos de las políticas oficiales, por ejemplo, aquellos sectores

34 Rafael Cuevas Molina, De Banana Republics a Maquila Republics: Tendencias de la dinámica de

la cultura en Centroamérica en la era de la globalización neoliberal (1990-2010). (San José: EUNED,


2012), 2.
23

marginales ubicados fuera de las capitales nacionales, las minorías diversas, entre
otros. En sus conclusiones sobre el rol que jugaron dichos actores en la integración
cultural centroamericana, Cuevas introduce algunos debates interesantes sobre el
rol del arte centroamericano en la integración de la región. Para el autor:

El proceso de integración centroamericano, y la dimensión cultural en su seno,


es uno que se entiende a sí mismo como respuesta a factores exógenos
(principalmente de orden económico) ante los cuales –se dice- debe
responderse para poder sobrevivir en el futuro. No se hace alusión a que
forme parte de las tendencias y necesidades internas, propias de la región…lo
que se adelante del plano de lo económico y político, es el papel que se le
asigna a la cultura. Es por eso que los representantes de la sociedad civil
consideran que, en la dinámica oficial de integración, la cultura es algo
secundario, que “viene después” que se resuelve lo que se considera
sustantivo 35.

El anterior párrafo plantea un debate interesante sobre el lugar de la cultura


en la integración centroamericana y de igual manera el lugar del patrimonio artístico
centroamericano. Siguiendo el análisis de Cuevas ¿por qué la integración cultural
de Centroamérica no es un orden prioritario para las capas de la sociedad civil? Y,
adicionalmente, ¿en qué medida esta postura impacta la difusión y el consumo del
arte moderno en la región? El autor ha comentado que los actores civiles estuvieron
más interesados en presionar por una integración centroamericana política y
económica que una en el ámbito cultural, esto debido a que la prioridad de la
integración era asegurar la solvencia de las economías y sanar los conflictos os
bélicos del siglo pasado.

Las instituciones vinculadas con el arte en Centroamérica no generaron


mecanismos de integración regional, debido principalmente, a que para el resto de

35Rafael Cuevas Molina, Identidad y Cultura en Centroamérica: Nación, integración y globalización


a principios del siglo XXI. (San José: Editorial UCR, 2006), 62.
24

la sociedad civil y los gobiernos que las subvencionaban, la cultura fue algo
secundario, no sustantivo en la integración de la región.

Si bien en ese entonces la sociedad abogó por renovar las posibilidades


regionales de integración de las estructuras económicas y políticas, otros actores
como los coleccionistas privados y, en alguna medida, los entes públicos podrían
haber apoyado una eventual integración cultural, aun y cuando esta nunca se ha
planteado como un proyecto común en la región.

5.2 La historiografía del arte centroamericano: Temáticas y tendencias.

La literatura sobre el arte moderno centroamericano es escasa, pero aún en


su escasez, su naturaleza es variada. No existen textos que hagan análisis
comparativo del arte moderno en Guatemala y Costa Rica, por lo que, el presente
apartado aborda, de manera general, la producción escrita sobre el arte moderno
centroamericano, con el objetivo de revisar sus postulados y aportes. Las
investigaciones localizadas durante el estudio han sido agrupadas por tema y no
por enfoque teórico-metodológico, puesto que las temáticas son más variadas que
los enfoques.

Por un lado, la mayoría de las fuentes encontradas analizan el arte moderno


en Centroamérica y en Latinoamérica, desde una postura relativa a la crítica de arte.
Por tal razón, los textos tienden a ser descriptivos y en su mayoría anecdóticos, ya
que los autores con frecuencia fueron protagonistas de la escena cultural y por ende
brindaron sus testimonios vivenciales sobre el fenómeno artístico.

Por otro lado, una producción más fecunda, pero mayoritariamente realizada
desde Sudamérica, ha planteado la lectura del arte moderno latinoamericano desde
la sociología del arte, vinculada a una visión estructural y marxista. Los máximos
exponentes de esta corriente son: Marta Traba, Juan Acha, y Damián Bayón. Otras
importantes voces son las de Rita Eder, Gerardo Mosquera, Nelly Richard, entre
otros. En los textos de los autores anteriormente mencionados, Centroamérica es
25

incluida en las teorizaciones sobre el arte latinoamericano, aunque de manera


tangencial. A pesar de ello, estos son referentes contextuales y teóricos capitales
para analizar el arte moderno del Istmo.

A nivel regional, existen pocas publicaciones académicas que se refieren al


arte moderno centroamericano en general. Uno de los textos más conocidos
pertenece a Bélgica Rodríguez 36. En este texto, la autora no se plantea una
exposición analítica sobre el tema en particular, sino que hace un recuento del arte
desde la colonia hasta el siglo XIX. Este tipo de enfoque ha sido común en los
autores que tratan el tema de arte moderno. Por otro lado, la autora entabla una
narración que ahonda poco en sus postulados teórico-metodológicos, y se centra
más bien en datos curiosos, en una revisión cronológica y en un relato de historias
sobre personas concretas.

En el aspecto metodológico, no sobrepasa una visión anclada en lo nacional


del arte. Rodríguez parte de una reseña algo somera del arte moderno de cada país
para reconstruir el arte de la región. De esto se desprende que no sea posible
detectar lo que la autora entiende por arte moderno centroamericano. Su lectura
historiográfica tampoco abarca las artes plásticas en general, sino que otorga un
gran peso a la pintura y a la escultura. Esto no es casual, sino que es característico
de la historiografía del arte moderno occidental, pero mayoritariamente
latinoamericano, donde la pintura ha sido considerada la expresión artística
predilecta.

Más allá de los libros, realmente ha sido a través de revistas y artículos que
se ha difundido, más que todo, la historiografía del arte moderno en Centroamérica.
En “Arte en Centroamérica: Últimas tendencias 1980-2003”, María Dolores G.
Torres propone un artículo esclarecedor sobre algunos elementos importantes en la
historia del arte moderno en Centroamérica.

36 Bélgica Rodríguez, Arte Centroamericano: una aproximación (Caracas: Editorial Ex Libris, 1994).
26

Para la autora, la cintura de América se ha caracterizado por un aislamiento


y sentimiento de insularidad con respecto al resto de los países latinoamericanos.
Este elemento ha hecho que los artistas opten por exiliarse y producir sus obras en
lugares más receptivos. Torres comenta, en particular, que otros dos condicionantes
del arte regional son el pasado colonial compartido y el pasado bélico, el cual ha
motivado a varios grupos artísticos a producir arte de denuncia. La afirmación de
Torres es interesante y estimulante, no por reiterar el nexo entre “arte y política” del
arte centroamericano, sino porque la autora problematiza este vínculo, al afirmar
que el arte funcionó 37 como un registro de actos y hechos sociales que no estaban
siendo reconocidos, tanto a lo externo como a lo interno de la región
centroamericana.

Este matiz que presenta Torres es importante, puesto que en otros textos la
relación arte y política se ha analizado desde argumentaciones simplistas
desprovistas de un análisis del contexto. Es decir, como si por haber sido
ciudadanos de una región en reincidentes conflictos bélicos, los artistas no hubieran
tenido otra opción que hacer referencia a la situación de sus países de origen, o
como si ser centroamericano implicase una suerte de determinismo estético en la
producción de arte de corte político. Más allá de ello, Torres argumenta que el arte
funciona como un registro de las narrativas oficiales de la historia centroamericana,
problematizando el nexo entre arte y política más que dándolo por sentado.

Es importante también el recuento que hace la autora del rol de las


exposiciones que se realizaron desde la década de los sesenta, patrocinadas por
empresas como la Esso Standard Oil, la Corporación Xerox en 1969 y otras
organizadas gracias a la OEA. La mención de estas actividades acerca un nivel
analítico transnacional en el que participan actores que dinamizan los estilos,
estéticas y mercados del arte moderno centroamericano, y la consolidación de
fundaciones privadas y públicas, para resguardar el arte moderno de la región.

37 María Dolores G. Torres “Arte en Centroamérica: Últimas tendencias 1980-2003”. Revista de


Historia, núm. 17. (2007): 10.
27

Algunos ejemplos de esto son los certámenes Juannio que tuvieron lugar desde
1964 en Guatemala, la Bienal de arte Paiz en Guatemala creada en 1978, la
Fundación Ortiz Gurdián de Nicaragua en 1977, la Bienal Lachner & Sáenz de Costa
Rica en 1982, entre otras.

La autora menciona que los factores en común en el arte de Centroamérica


son la fusión del rol del arte-registro con el rol de la crítica social; la propuesta de
estilos innovadores, no como mera copia de los estilos occidentales del arte; y una
aversión a la noción del indigenismo, lo primitivo, lo sobrenatural y lo fantástico, lo
que ha estimulado a que el arte moderno en Centroamérica proponga la creación
de “neo identidades que rompen con el monolitismo del discurso predominante” 38.

Finalmente, es refrescante que la autora, además, haga el señalamiento de


que la historiografía del arte en Centroamérica ha sido escrita mayoritariamente por
hombres, o ha sido protagonizada aplastantemente por hombres, sin tomar en
consideración grupos considerados como “subalternos”, tales como las minorías
étnicas, las mujeres y el arte que se crea entre fronteras.

Otro recurso documental importante es el número 31 de la Revista Atlántica


del año 2002, en el cual, aunque se recopilaron artículos y entrevistas sobre el arte
contemporáneo de la región centroamericana también aportan elementos para
efectos del análisis del arte moderno. Estos artículos cubren diversos debates no
resueltos sobre arte moderno centroamericano, como, por ejemplo, la sostenida
discusión sobre la dicotomía “arte y política”. Para los diversos autores de la revista,
este arte moderno estuvo marcado por el peso de programas ideológicos en los
años setenta y ochenta, cuyo trasfondo político continúa estando presente en las
propuestas artísticas de la región. Para Virginia Pérez-Ratton 39, por ejemplo, el arte
contemporáneo centroamericano heredó del arte moderno propuestas vinculadas a
tres ejes fundamentales: lo urbano, lo popular y lo marginal.

38G. Torres, Óp. Cit., 11.


39Virginia Pérez-Ratton, “El istmo dudoso: Centroamérica Arte Contemporáneo”, Revista Atlántica,
revista de Arte y Pensamiento (2002): 1.
28

En “Arte en Centroamérica”, Tamara Díaz Bringas 40 plantea algunas


revisiones sobre el arte de la región a partir de las opiniones de los artistas, y toma
siempre en cuenta otras perspectivas jerárquicas transversales al arte. Por su parte,
Rosina Cazali 41 introdujo una interesante reflexión al decir que, basada en la historia
de la región, el arte centroamericano no posee perspectiva a largo plazo, sino que
está sentenciado al cortoplacismo.

Además de estas revistas, han existido espacios de discusión que se han


compilado como simposios y conversatorios, los cuales aportan significativamente
a la lectura del arte moderno en la región. Han sido las propias instituciones
privadas, en especial y de manera reciente, los espacios que resguardan el
patrimonio artístico de la región, quienes se han dedicado a publicar algunos
catálogos comentados sobre el arte moderno. Dichas publicaciones no son de fácil
acceso tampoco, ya sea por sus elevados precios o porque es difícil comprarlos
fuera de la institución que los publicó.

También existen catálogos razonados y recopilaciones de conversatorios y


simposios, los cuales han abordado, aunque limitadamente, la temática del arte
moderno centroamericano, por ejemplo, la publicación llamada “Entre siglos: Arte
contemporáneo de Centroamérica y Panamá” de la Fundación Rozas Botrán, el
“Simposio Temas Centrales I” organizado por la Fundación Ars TEOR/éTtica, y el
catálogo del XX Aniversario del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo titulado “El
día que nos hicimos Contemporáneos”.

En síntesis, las características y argumentos importantes por resaltar que


comparten estos textos, son los siguientes:

40 Tamara Díaz Bringas, “Arte en Centroamérica: la mirada crítica”, Revista Atlántica, revista de Arte
y Pensamiento (2002).
41 Rosina Cazali, “La venganza del águila descalza”, Revista Atlántica, revista de Arte y Pensamiento

(2002).
29

I. El uso de metodologías poco claras, asociadas al nacionalismo


metodológico y vinculadas al análisis cronológico y personalista. Más que
historiografía del arte moderno, el corpus se asemeja a una historiografía
de la crítica del arte moderno, puesto que es más un compilado de
opiniones de expertos y críticos del arte.
II. Como se apuntó, en el análisis del arte centroamericano aún no se ha
superado el enfoque desde una óptica nacional. Hay pocos intentos por
crear investigación comparada sobre el ámbito artístico local.
III. Hay muy poco esfuerzo de teorización sobre la particularidad del arte
centroamericano. Los textos carecen de estructuras metodológicas que
permitan realizar dichos análisis, quizás debido a que quienes han
realizado estudios sobre arte han sido, en su mayoría, críticos de arte, y
sus lecturas se basan eminentemente en la descripción formalista de las
obras. Este tipo de abordaje es una pesada herencia que persiste como
la metodología principal en la investigación vinculada con el arte. Sobra
decir que la necesidad de que los críticos de arte propongan teoría ha
sido un tema ampliamente debatido por autores como Rafael Squirrú,
Marta Traba, Mario Pedrosa, Jorge Romero Brest y Damián Bayón, entre
otros.
IV. Existe una confusión entre los términos de “moderno” y “contemporáneo”
al referirse al tipo de arte que se analiza. Esto denota aún más la noción
de que la historiografía del arte no tiene un vínculo con la teoría del arte.
V. Se ha hecho poco esfuerzo por analizar las tendencias estéticas
generales de la región, pero sí existe sobre las técnicas de la pintura y
escultura.
VI. Con frecuencia se hace eco de una narrativa de exclusión y aislamiento
de Centroamérica y de su arte moderno, en relación con los procesos
globales de la cultura, sin indagar o cuestionarse sobre los vínculos que
sí se pudieron establecer desde esta región.
VII. Se enfatiza, sin problematizar, una narrativa de pasado bélico e
injerencia de potencias del norte, como España, Gran Bretaña y los
30

Estados Unidos. Esta lectura no toma en cuenta el complejo rol de estas


potencias culturales y el papel que han jugado dichas capitales
occidentales en promover, también, una reactivación del mercado del
arte moderno de Centroamérica. Este enfoque tampoco plantea un
entendimiento de cómo se posicionaron a nivel local, diversos actores
para negociar o resistir la injerencia de estas potencias. Por ejemplo, no
se han analizado las consecuencias y el impacto que tuvieron las
exposiciones realizadas desde la década de los sesenta, patrocinadas
por organismos como la Esso Standard Oil y la Corporación Xerox, entre
otras.
VIII. La debilidad institucional para la promoción del arte ha creado la
proliferación de fundaciones privadas y públicas, para resguardar el arte
moderno de la región, las cuales se han abocado a la tarea de crear
catálogos razonados y textos para aportar elementos al entendimiento
del arte centroamericano.
IX. Se ha generalizado como arte moderno, el análisis casi exclusivo de la
pintura y la escultura, sin problematizar y retomar otras artes plásticas y
artes visuales que se activaron en el contexto del arte moderno. Lo
mismo parece ser una tendencia de la historiografía del arte moderno en
Latinoamérica.

Por otro lado, en el “Primer Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas


y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas” 42 o “Temas Centrales I” se
registraron algunos debates interesantes que influyeron en el arte de la región. Por
ejemplo, se mencionó la influencia que pudo tener el acceso que tuvieron los artistas
centroamericanos a becas de estudio en el exterior. Sobre esta realidad, se
argumentó que estos artistas volvieron formados a Centroamérica a mitad del siglo
XX, y en su mayoría producían un tipo de arte que no reflejó necesariamente lo que

42 TEOR/éTica y Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Temas Centrales I, Primer simposio

centroamericano de prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas. (San José:


TEOR/éTica-Getty Foundation, 2000).
31

se vivía en la región, sino que planteaba una visión analítica y crítica vista desde el
exterior 43.

En relación con el debate sobre el vínculo del arte y la política, el Simposio


de “Temas Centrales” planteó una discusión interesante. Es más, en el evento se
comentó hasta qué punto el hecho de hablar de la política y el arte como una unidad
en Centroamérica, era una predisposición panfletaria o una suerte de carta de
presentación de la región, que dio cabida a discursos refritos vaciados de significado
sobre el trabajo artístico que se realizó en esta zona geográfica. En el evento
también se entabló la discusión sobre la relación entre centro-periferia, es decir, se
abordó el tema de si Centroamérica había sido una región periférica con respecto a
los centros artísticos y si, dentro de los países, la concentración de la producción y
exhibición de arte se daba en sus capitales. Estos temas y debates evidencian que
el análisis y la reflexión teórica del arte centroamericano ha producido preguntas
interesantes, que se podrían enriquecer al abordarlas a partir de una perspectiva
transnacional, tal y como lo plantea la presente investigación.

Otro artículo relevante sobre el arte centroamericano es el análisis de


Guillermo Montero sobre el contexto de la I Bienal Centroamericana de Pintura 44.
Este evento fue significativo en la historia del arte moderno de la región, puesto que
creó un polémico debate entre los críticos de arte, las instituciones culturales y los
artistas en Centroamérica. Según lo desarrolla Montero, en este evento regional,
Marta Traba y el resto de los jurados del concurso declararon desierto el certamen
para algunos países como Costa Rica, El Salvador y Honduras, y se le otorgó el
premio centroamericano a Luis Díaz de Guatemala. Las críticas que realizó el jurado
develaron la tensión conceptual y contextual que existía en el arte moderno de la
época, puesto que para este tribunal, el arte de Centroamérica se decantaba entre
la abstracción y la geometría, sin expresar ninguna lectura o mensaje claro. A pesar

43 Con relación a este elemento, en el capítulo dos de esta investigación se aportan datos y análisis,
para evidenciar que esta afirmación es incorrecta. Ya desde la segunda mitad del siglo XX, los
artistas están planteando discursos visuales cosmopolitas, a su vez autóctonos.
44 Guillermo Montero, “La I Bienal de Pintura Centroamericana”, Káñina 36, núm. 3 (2012).
32

de que el texto de Montero centra su análisis desde una perspectiva de lo nacional,


utiliza dicotomías conceptuales interesantes, como las nociones de centro-periferia,
urbano-rural, etc. Esto, a su vez, remite a la necesidad de la discusión sobre el arte
vinculado al espacio, al territorio y a la geografía, para analizar el arte moderno de
nuestra región.

Con relación a las investigaciones sobre museos y colecciones de arte, es


imposible dejar de mencionar el libro de Gabriela Sáenz-Shelby: “Historia de las
políticas de coleccionismo y de representación de las artes visuales en Costa Rica;
1950-2006. Estudio comparativo de tres instituciones públicas: BCCR, MAC y
MADC”, así como el de Eugenia Zavaleta titulado “La construcción
del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales, acciones estatales y
colecciones públicas (1950-2005)” 45, en el cual la autora explicita en qué contexto y
por medio de qué acciones y actores, el Estado costarricense se consolidó como un
mecenas del arte nacional. A diferencia del primero, el segundo libro
lamentablemente no retoma un análisis estético del arte adquirido por el Estado,
pero presenta una compleja investigación sobre la manera en que estos actores
estimularon el mercado del arte moderno en Costa Rica.

Por su parte, Sáenz-Shelby proporciona bases analíticas importantes para la


presente investigación, pues entabló una discusión sobre la construcción de una
noción de cultura específica del Estado costarricense, a través de las nuevas
colecciones de arte estatales, las cuales reflejaron un proyecto de élite para generar
cohesión y consenso a través del arte que se coleccionó, en particular desde el
Museo de Arte Costarricense.

Por otra parte, el texto de Pablo Hernández, del año 2012, “Imagen-Palabra.
Lugar, sujeción y mirada en las artes visuales contemporáneas” plantea algunos
elementos fundamentales de las características estéticas del arte centroamericano,

45Eugenia Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales,
acciones estatales y colecciones públicas (1950-2005) (San José: Universidad de Costa Rica, 2013).
33

en los albores de las últimas dos décadas del siglo XX. Para el autor:
“Centroamérica no se define, como toda frontera, de manera más exacta tanto por
las unidades que separa como por los movimientos y relaciones que posibilita y que
la atraviesan modificando constantemente” 46. Esta afirmación se acopla
perfectamente con esta investigación, ya que resalta la dinámica constante y la
transferencia cultural que tiene lugar en la región. Centroamérica ha sido un espacio
poroso y en constante movimiento de sus gentes y de sus expresiones artísticas.
También el autor propone algunas lecturas valiosas para esta investigación,
especialmente en relación con Guatemala, al comparar el rol del arte en la sociedad
de estos países, sobre lo que afirma:

Mientras la producción cultural en Costa Rica se concentraba en satisfacer los


gustos del promotor, agente, gestor, cliente, coleccionador y expositor más
importante del país, el Estado costarricense; en Guatemala, el riesgo de la
creación artística se confundía con las actividades más subversivas y
clandestinas, cruzando preocupaciones propias de los temas de la marginalidad
étnica, la represión militar, la explotación del campesinado y la violencia social
y económica, haciendo que la producción cultural se ubicara contra las
oligarquías, el Estado y el ejército 47.

Por otra parte, Virginia Pérez Ratton ha aportado una lectura fundamental
para el análisis del arte centroamericano de la segunda mitad del siglo XX, en
especial por medio de su libro “Estrecho Dudoso”. Este es quizás el texto más
completo sobre el tema. El mismo se presentan de manera póstuma los editores
Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner y Dominique Ratton Pérez,
como editores, quienes consideran que: “La realidad artística centroamericana
refleja una comunidad que se desarrolla no solo dentro de un espacio determinado

46Pablo Hernández Hernández, Imagen-palabra: lugar, sujeción y mirada en las artes visuales
centroamericanas (Madrid, Frankfurt am Main: Iberoamericana,Vervuert, 2012), 83.
47 Hernández H., Óp. Cit., 95
34

-por más permeables o mutantes que sean sus límites- sino dentro de un tiempo
específico” 48.

Un importante texto de este libro es, no solamente las revisiones de los


escritos de Pérez Ratton, sino también, la lectura de Paulo Herkenhoff sobre el rol
de la crítica de arte y el arte centroamericano. Para este autor: “en el contexto
centroamericano, la historiadora apunta algunos pioneros entre 1960 y 1980, y
observa que el lenguaje se empieza a definir a finales de la década de los 90 con
Priscilla Monge. Resalta la importancia del performance en Guatemala, desde las
manifestaciones iniciales de Luis Díaz y de Margot Fanjul” 49. Por otra parte, de
acuerdo con la concepción de estrecho dudoso de Pérez Ratton, el autor afirma que
esta noción se vincula primordialmente a las prácticas curatoriales que desarrolló
Pérez, sin embargo, su enfoque tiene un fuerte asidero en la experiencia de la
práctica artística de la región. Centroamérica es dudosa en tanto “objeto de
deseo” 50, así como terreno hostil y de difícil tránsito. Finalmente, para el autor, Pérez
Ratton aportó 51 elementos claves, para entender a Centroamérica como espacio de
multi-relacionalidad y de movilidad, como componentes fundamentales de su
historia, concepciones que cruzan la presente investigación.

5. 3 El arte moderno centroamericano en la historiografía del arte latinoamericano

Luego de esta mirada sobre los investigadores que han tratado el tema del
arte moderno en Centroamérica, es necesario retomar lo que se ha dicho en relación
con el arte latinoamericano en general, puesto que en dichas investigaciones se
incluyen apartados sobre el arte en Centroamérica.

48 Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al, Virginia Pérez-Ratton: travesía por un
estrecho dudoso (San José: TEOR/éTica, 2012), 46.
49 Paulo Herkenhoff, “Virginia Pérez Ratton, y la reinvención de Centroamérica”. En Virginia Pérez-

Ratton: travesía por un estrecho dudoso, eds. Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al
(San José: TEOR/éTica, 2012), 171
50 Herkenhoff, Óp. Cit., 201
51 Ibídem.
35

Sobre esta producción algunas conclusiones generales son:

I. Existe una mayor cantidad de propuestas teóricas sobre la estética de


Latinoamérica, sin embargo, algunas persisten y dan continuidad a la
narrativa bélica en el arte moderno centroamericano.
II. No se propone una superación del nacionalismo metodológico, pero sí
existen reflexiones sobre la relación entre el mercado internacional y las
economías culturales en torno al arte moderno en Centroamérica.
III. Presentan un acercamiento metodológico más consolidado y evidente,
lo que fomenta una problematización mayor de categorías analíticas para
entender el arte moderno de Latinoamérica, aplicables al caso de
Centroamérica.
IV. Enfatizan en el análisis de la pintura y la escultura, lo que desdeña las
demás artes plásticas que se activan en el contexto del arte moderno,
tales como el grabado, el dibujo y la fotografía. Lo mismo sucede como
ya se apuntó en la historiografía del arte moderno en Centroamérica.

Para empezar, el libro de E.J. Sullivan sobre "Arte Latinoamericano en el


Siglo XX" 52, ha sido un referente indiscutible en el estudio del arte del continente,
por su comentario sobre regiones antes no abarcadas, como el arte del Caribe.
Dicho texto posee un capítulo dedicado al arte de la región centroamericana, escrito
por Mónica Kupfer, que consta apenas de 27 páginas de las 351 que componen el
tomo. En dicho capítulo se comentan únicamente artistas vinculados a la pintura,
los cuales se clasifican por país. Sin embargo, Kupfer sí menciona algunas variables
del contexto que son importantes de rescatar.

Para la autora, el contexto de dicho arte es el mismo que los autores


previamente estudiados han dilucidado entre los círculos académicos: las guerras y
el aislamiento son centrales en el estudio del arte centroamericano. La autora
analizó cronológicamente una sucesión de condiciones que marcaron al arte de la

52 E.J. Sullivan, ed. Latin American Art in the Twentieth Century (London: Phaidon Press, 1996).
36

región, entre ellos: en la década de los años veinte y treinta donde se da el regreso
de la primera generación de artistas que estudian en Europa, los cuales inspiran un
“estilo académico del siglo diecinueve de corte regionalista inspirado en el post-
impresionismo” 53. Para las décadas de los años cuarenta y cincuenta, los artistas
comenzaron a utilizar lenguajes contemporáneos en términos de la “modernidad”
de las vanguardias artísticas.

Kupfer es una de las autoras que brevemente mencionan la relación


geopolítica entre la región, los Estados Unidos, España y Gran Bretaña, y apunta
que más allá de la dominación cultural que han supuesto estas hegemonías en la
historia de dicho territorio, algunas veces Centroamérica se ha beneficiado de esta
relación caótica y desigual, ya que -retomando a Marta Traba- el escenario en el
cual se potenció el arte centroamericano fue la realización de numerosas
exposiciones en diversas ciudades norteamericanas. La autora explicó esta
situación, diciendo que: “esto fue particularmente evidente en las exhibiciones
organizadas por José Gómez de Sicre como Director Artes Visuales en la Unión
Panamericana (hoy día la OEA) en Washington D.C. donde promovió la carrera de
algunos de los mejores pintores y escultores centroamericano activos en dicho
momento” 54 en la década de los sesenta.

La autora menciona en el texto, las que considera son las tendencias


estéticas más importantes en la región. Para ella, la dura realidad de los países
centroamericanos, impulsó a los artistas a retomar el realismo, el simbolismo, la
fantasía e inclusive el humor, tanto abstracto como figurativo, para comentar lo que
sucedía en su entorno socio-cultural. Una última precisión que hace la autora es el
cuestionamiento sobre la unidad del arte centroamericano. Comenta que, más que
una región, este arte ha evidenciado una cantidad diversa de “historias paralelas e
individuales, las cuales, asiduamente, en medio de la efervescencia política, se han
desarrollado diferentemente a los artistas de otros lugares, por lo cual debe ser

53 Mónica Kupfer “América Central”, en Latin American Art, ed. Edward Sullivan (London: Phaidon
Press, 1996), 52
54 Kupfer, Óp. Cit., 53
37

reconocida su estética, su propuesta formal y filosófica como un aporte al arte del


siglo veintiuno” 55 .

Quizás una de las figuras más importantes, tanto teóricas como vinculadas a
la crítica del arte en Latinoamérica, fue la especialista Marta Traba. En su libro: “Dos
décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950 – 1970”,
publicado por primera vez en Caracas en 1973, caracterizó los procesos de
producción artística en Latinoamérica, los que deben ser retomados para analizar
el arte moderno de nuestra región.

En la prolífica obra de la autora, Centroamérica ocupa un lugar tangencial.


Existen algunas razones para esto. Primeramente, como lo dijo la misma Traba, la
labor de su vida versó sobre la construcción de una noción de arte latinoamericano.
caracterizado por una multitud de voces y formatos. Para ella, había que luchar
contra una noción de “americanismo” radical, puesto que su defensa podría
resultar 56 en un errado nacionalismo continental, tan “nefasto” como los
nacionalismos regionales. Fue crítica, a su vez, de la necesidad de evocar un
sentimiento continental en el arte, ya que, para ella, el arte latinoamericano se
parece a una gran familia: una que posee rasgos en común y elementos distintivos
pero todos con diferentes expresiones. La autora trató de evidenciar esa
multiplicidad de voces en el arte continental, dado que:

es posible que invocar el americanismo sea un deseo de provincianos


nacidos de un complejo de inferioridad por nuestra falta evidente de cultura
o un concepto falsamente romántico…pero también es posible que esta
expresión no tenga nada de colectivo, puesto que las condiciones
económicas, geográficas y culturales son muy distintas de un país a otros en
América; es posible que se trate de una expresión individual 57.

55 Ibídem.
56 Marta Traba, "¿Qué quiere decir un Arte Americano?", Mito 1, núm.6 (1956): 478.
57 Óp. Cit. 477.
38

Marta Traba escribió también el texto, “Dos décadas vulnerables en las artes
plásticas latinoamericanas”, en la segunda mitad del siglo XX. En este, la crítica
argentina se pregunta en qué medida el arte latinoamericano se somete
arbitrariamente a las corrientes europeas y norteamericanas y asume
preocupaciones que no son suyas. A esta tendencia estética la llama: “la estética
del deterioro”, heredada desde los Estados Unidos de Norte América. Para la
autora, el arte que adoptó esta postura se propuso “divertir, liberar y destruir” 58 al
arte mismo, mediante elementos artísticos prefabricados.

Un aporte conceptual y analítico adicional de esta obra fue la estructuración


del continente que propuso la autora, separándolas en áreas abiertas y cerradas y
dentro de las cuales clasifica al arte centroamericano. De acuerdo con la autora,
Centroamérica se ubicaba en las áreas cerradas. Estas comprendían a aquellos
países cuya reacción fue la de replegarse en sí mismos ante la irrupción de estilos
y movimientos artísticos foráneos.

Para Traba, estas áreas cerradas funcionan en sociedades endogámicas y


monolíticas. Además, poseen el “elemento de la tradición, que los exime del
futurismo típico de las áreas abiertas” 59. Las zonas cerradas comprendían a países
como Colombia, Perú, Quito, Bolivia, Costa Rica, Nicaragua y Guatemala y
Paraguay.

Las categorías de Traba son un documento invaluable para la historia del


arte de la región, sin embargo, su vigencia puede ser revisada, especialmente en el
caso de Centroamérica. Países como Guatemala, Costa Rica y Panamá podrían
haberse perfilado como zonas intermedias entre la apertura y el cierre, pues
experimentaron procesos económicos dinamizantes hacia el siglo XX, similares a
los procesos como los que vivieron otros países como Colombia, con problemáticas
de desigualdad agudas y concentración de capital en manos de pocos. Paralelo a

58Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970
(Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI, 2005), 61.
59Traba, Óp. Cit., 92
39

estas situaciones, en el campo del arte se movilizaron redes de artistas y


compradores de arte, lo que activó la figura del coleccionismo privado, el
financiamiento público y privado de certámenes, bienales y demás concursos
auspiciados por entidades privadas.

Más adelante, en otro texto, Traba parece haber aprovechado la oportunidad


que tuvo en 1971 para conocer el “arte joven de la región” 60 cuando formó parte del
jurado de la I Bienal Centroamericana de Pintura en Costa Rica, pues en su
siguiente libro: “Arte de América Latina: 1900-1980”, publicado de manera póstuma
en 1994 por el Banco Interamericano de Desarrollo, incluyó en mayor medida a
artistas centroamericanos.

En estos textos es claro que, hacia la década de los años ochenta, antes de
su fatídica muerte en un accidente aéreo, Traba había cultivado y consolidado su
conocimiento sobre Centroamérica. Con asiduidad menciona a artistas
centroamericanos para ejemplificar casos exitosos de trabajo artístico. Por ejemplo,
en “Arte de América Latina”, la autora mencionó la fuerza con que renacieron en la
región el grabado y el dibujo, durante los sesenta, y consideraba que Centroamérica
había dado buenos ejemplos de expresionismo abstracto” 61, e interesantes
exploraciones estéticas en geometría 62. En este texto, hace especial mención del
arte guatemalteco y nicaragüense. Debe recordarse que Traba fue contratada por
la OEA para escribir este libro, en donde resalta el rol de estos actores en la
circulación transnacional de los saberes sobre la producción artística de esta región
específica del continente.

Además, en su análisis, la autora reitera los conceptos de área cerrada y


abierta, pero agrega un factor interesante en las relaciones transnacionales, el cual

60 Traba, Óp. Cit., 92.


61 Marta Traba, Arte de América Latina: 1900-1980 (Washington, D.C., Baltimore, Inter-American
Development Bank,1994), 88.
62 Traba, Óp. Cit, 112.
40

se relaciona con la implantación y difusión de nuevas tendencias estéticas en


América Latina y, a razón de esto, comenta que:

En los países que por su renuencia a la inmigración llamaremos "cerrados" y


que pertenecen al área andina, Centroamérica y parte del Caribe, es fácil
imaginar la inmovilidad de las artes plásticas en las dos primeras décadas del
siglo, la persistencia de los géneros, la imposibilidad del público de ir más allá
del modelo real. El talento individual y el accidente se constituyeron, por
consiguiente, en otra fuente de acceso al arte del siglo XX 63.

Otro analista que aportó mucho en su lectura sobre el arte latinoamericano


fue Juan Acha, en especial a través de su texto “Las culturas estéticas de América
Latina”. Su propuesta es sugerente en términos de categorización y periodización
de la estética del arte latinoamericano. Además, puede ser útil en contraste con la
postura de Traba, puesto que Acha propuso una lectura histórica de las coyunturas
que marcaron el arte del siglo XX. Entre estas coyunturas Acha comenta seis
fases 64:

I.Los mitos y ritos paleoamericanos.

II.El mestizaje estético mediante la Corona y la Iglesia en la Colonia.

III.La época republicana del arte marcado por los movimientos


independentistas.

IV.Una fase que el autor determina como el despertar latinoamericanista en


la cual analiza la síntesis estética que se realiza con la influencia de las
primeras vanguardias europeas entre 1920 y 1950.

V.La invasión tecnológica de los años cincuenta y setenta y su impacto en


el desarrollo, la propuesta estética del arte latinoamericano y la cultura

63Traba, Óp. Cit., 8.


64 Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (México: Trillas, 2008).
41

de masas.

VI.Finalmente, un apartado que rastrea el cambio de paradigma entre la


modernización a la posmodernidad ubicado entre 1970 y 1990.

Centroamérica no figura como tal en el libro de Acha, no como resultado de


una invisibilización de la región, sino por el marco teórico desde el cual el autor se
aproximó al fenómeno artístico. A Acha parecen interesarle las tendencias de las
culturas estéticas más que el análisis de los contextos nacionales, por lo cual, solo
ocasionalmente, y de manera escueta, menciona a exponentes artísticos de los
países centroamericanos. Otras voces valiosas en este debate sobre el arte
latinoamericano fueron Mario Pedrosa, Jorge Romero Brest, Damián Bayón, Nelly
Richard, Rita Eder, entre otros. Estos textos serán abordados con mayor
profundidad como parte de una discusión teórica sobre el arte latinoamericano y
centroamericano en el marco teórico de la presente investigación.

6. Enfoque teórico

En la revisión del estado del arte para la presente investigación, se evidenció


que la escritura sobre la historia cultural y social del arte moderno en la región
centroamericana ha sido limitada. Además, las investigaciones encontradas con
frecuencia no presentan una metodología o marcos teóricos claros. Dichas
investigaciones, en gran parte, se han interesado por describir eventos y prácticas
artísticas, o bien, en registrar, por medio de la crítica de arte, lo que ha sucedido en
la región en torno a la historia del arte moderno desde la óptica de lo nacional. Pocas
veces se ha evitado realizar lecturas transnacionales de las tendencias o procesos
históricos.

Otros estudios actuales sobre la historia del arte contemporáneo, han


orientado sus esfuerzos hacia entender esta producción artística desde la filosofía
del arte; en algunos casos se han acercado al análisis semiótico y en otros, se
42

aproximan a este fenómeno a partir del contexto en el cual surgen estas prácticas
artísticas, en su mayoría en relación con el arte contemporáneo.

Ante este panorama, la presente investigación ha utilizado un enfoque teórico


que permita reconstruir el panorama del arte moderno centroamericano, desde una
óptica que preste especial atención, no sólo al arte y sus características, sino
también a los actores, a su contexto cultural y su circulación internacional, el cual
pretende superar la lectura nacional que ha caracterizado a la historiografía cultural
del arte moderno centroamericano. Para dicho propósito, la sociología del arte
aporta valiosos conceptos y metodologías, ya que como paradigma permite poner
énfasis en las dinámicas de los tejidos sociales en torno al arte, así:

La sociología de las artes visuales propone reformular la pregunta qué es el arte.


Al considerar el conjunto de relaciones sociales entre artistas, instituciones,
curadores, críticos y públicos, y aun empresas y dispositivos publicitarios que
construyen el reconocimiento de ciertos objetos como artísticos, autores como
Bernard Edelman y Natalie Heinich sugieren pasar de la pregunta qué es el arte
a indagar cuándo hay arte. 65

Por su parte, Marisol Facuse ha analizado la aplicabilidad de la teoría de la


sociología en Latinoamérica. Para la autora, en el contexto de las artes
latinoamericanas, pareciera ser aún válida y productiva la propuesta de Péquignot
sobre el “análisis interno” y “análisis externo” del fenómeno artístico. La necesidad
de analizar no sólo el contenido de la obra, sino sus relaciones externas, permite
reconstruir el vínculo social de estas variables e historizar estas relaciones, al
analizarlas a través del tiempo. Facuse señala que:

65Néstor García Canclini, “Geopolítica de la industria cultural e iniciativas emergentes” (Ponencia


presentada en el III Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de cine y
audiovisual, Córdoba, Argentina, 10-12 de Mayo 2012). Consultado en:
http://www.asaeca.org/aactas/garc_a_canclini__n_stor_geopol_tica_de_la_industria_cultural_e_ini
ciativas_emergentes.pdf
43

El análisis externo hace referencia a los contextos sociales de la creación


artística (origen social del artista, modalidades de adquisición del estatus social,
procesos de legitimación, redes de recepción de la obra, funcionamiento del
mercado, etc.). Mientras que el análisis interno, buscará comprender al interior
de la obra, los elementos que permiten elaborar un conocimiento acerca de la
vida social 66.

A luz de lo anterior, esta investigación plantea un análisis de los factores


externos que incidieron tanto en los procesos sociales e institucionales que dieron
pie a la creación de espacios museísticos y galerías, como el rastreo del fenómeno
de movilización de artistas centroamericanos por diferentes países del continente
americano y de Europa durante la segunda mitad del siglo XX.

Por su parte, Nathalie Heinich ha ofrecido material teórico abundante para


contrastar las tensiones y relaciones sociales que se dan en el campo del arte.
Heinich ha problematizado las esferas “internas” y “externas” que menciona Facuse
y ha propuesto análisis teóricos de las relaciones entre la obra de arte y su contexto.
Para la autora, la historia del arte y la sociología del arte, como disciplinas, se han
ocupado de analizar la relación entre artistas, su producción artística, y los
elementos estéticos, los que, a su vez, se vinculan con el consumo de dicho arte
por parte del público espectador. En este sentido, la sociología del arte hace un
especial énfasis en que el estudio no debe partir necesariamente desde la obra,
sino de su contexto y de las estructuras que lo determinan. Así, se considera que el
arte:

deja de ser el punto de partida de las preguntas para convertirse en el punto


de llegada. Pues lo que comienza a interesarle a la investigación no es interno
al arte (enfoque tradicional “interno”, centrado en las obras) ni externo (enfoque
sociologizante “externo”, centrado en los contextos), sino el propio producto,

66Marisol Facuse. “Sociología del arte y América Latina: Notas para un encuentro posible”. Revista
Universum 25, núm. 1. (2010).
44

en tanto tal, y lo que éste produce, como cualquier otro elemento de la


sociedad. 67

A partir de estos elementos, el marco teórico de esta investigación se ha


estructurado de la siguiente manera: primeramente, se aborda conceptualmente lo
que se entiende por arte moderno y por modernidad, para entender el contexto de
las ideas asociadas a estos procesos culturales. Seguidamente, se analizan las
características del arte moderno latinoamericano y centroamericano desde la teoría
disponible, para determinar las características de este tipo de arte, así como de los
actores y espacios por medio de los cuales se consolidó esta noción de arte
latinoamericano, y asociado a esta, el centroamericano. Adicionalmente, se abordan
los aportes teóricos de la sociología del arte, aplicada al contexto latinoamericano
que nutre esta investigación, con el objetivo de plantear una aproximación a las
categorías analíticas que se han considerado fundamentales, las cuales están
vinculadas con:

A. Las configuraciones estéticas de las colecciones de arte moderno.


B. Las redes de reconocimiento cultural: categoría útil en el análisis de
las redes de intercambio entre instituciones culturales, artistas,
productores artísticos, etc.
C. Los elementos de lo nacional y de lo internacional presentes en los
procesos culturales internacionales. Esta categoría permite sentar
algunos parámetros para el debate sobre la necesidad de analizar los
procesos en torno a la cultural más allá de lo local, a partir de un abordaje
desde la historia global.
D. Finalmente, la teoría existente relativa a los museos y al significado de
los objetos presentes en sus colecciones, para plantear algunas
herramientas de análisis del material cultural de los acervos y su relación
con las representaciones visuales.

67Nathalie Heinich. Sociología del arte (Buenos Aires: Nueva Visión, 2002).
45

6.1 El lugar del arte moderno y la modernidad: precisiones y características sobre


los términos

En el presente apartado se amplían algunos elementos referentes a la


historia del arte moderno y de las técnicas asociadas a las artes plásticas. Es
necesario, primero, realizar un acercamiento breve al concepto de modernidad, ya
que algunos intelectuales como Jürgen Habermas, quien analiza los orígenes
culturales e implicaciones estéticas de la modernidad, impactaron el sistema de
pensamiento de intelectuales latinoamericanos cercanos a la crítica de arte, como
fue el caso de Rita Eder.

La noción de modernidad puede ser abordada desde pensadores como


Jürgen Habermas, Hans Robert Jauss y Octavio Paz. Para Paul Mattick en “Art in
its time”, si bien es complejo acercarnos a la definición del proceso de la
modernidad, el arte jugó un papel central en su desarrollo, por ello manifiesta: “La
dificultad de localizar el comienzo de la modernidad como una manera de práctica
artística puede estar conectada al hecho de que el arte mismo, como una institución
social y una categoría de pensamiento, sólo comenzó a existir con la sociedad
moderna. El arte es entonces un producto de o más bien, un aspecto de la
modernidad 68”.

Por su parte, para Habermas 69, la modernidad ha sido un proyecto


inconcluso, uno que parece dominante pero agonizante. El autor caracteriza 70 las
fuerzas tras este fenómeno, tales como: el principio de la auto-realización ilimitada,
la demanda por una experiencia vital propia y auténtica y la subjetivación de una
hipersensibilidad por parte del artista.

68 Paul Mattick, Art in Its Time: Theories and Practices of Modern Aesthetics (UK: Psychology Press,
2003), 11
69Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (Madrid: Katz Editores, 2008).
70Jürgen Habermas, “The discipline of Aesthetic Modernity”, en The Anti-Aesthetic: Essays on

Postmodern Culture, ed. Hal Foster (Washington: Bay Press, 1983), 6.


46

Adicionalmente, en su artículo “La estética del arte moderno” J.P. Hodin


argumenta 71 que las bases de la modernidad, yacen en el rechazo violento de la
tradición estética europea. Para Hodin: “la tradición se ha convertido ahora en
universal desde el punto de vista geográfico y sin límites en el tiempo en cuanto
concierne a la historia” 72. Además, agregó que la modernidad se dio de manera
gradual en la globalización de los debates en torno a la estética. El resultado, según
el autor, fue una cacofonía de estilos y tendencias, y dentro de ellos, maneras
diversas de experimentar el mundo: “There is at present not one coherent aesthetic
theory of modern art but an eruption of various contradictory aesthetic themes.
Beyond that we realize also that no aesthetic theory of isms is of significance. What
counts in our atomized worldview is the artists' personalities and their way of
experiencing life more than theorizing about it” 73.

Por otra parte, para señalar algunos elementos que caracterizaron al arte
moderno, debemos acercarnos a textos de autores como Danto y Greenberg. Según
la teoría del arte de Arthur Danto 74, el arte moderno fue más que meramente una
noción cronológica o estética: fue un proceso cultural en el que se inscribió el arte
que se realizó en Occidente a finales del siglo XIX, hasta después de la Segunda
Guerra Mundial, es decir, hacia los años sesenta. Para Danto, la esencia del
modernismo es la autocrítica de las disciplinas artísticas y su experimentación, es
decir, que los rasgos representacionales se vuelven secundarios para el
modernismo. A razón de esto dice:

El modernismo marca un punto en el arte, antes del cual los pintores se


dedicaban a la representación del mundo, pintando personas, paisajes o
eventos históricos tal y como se les presentaban o hubieran presentado al

71 J. P. Hodin, “The Aesthetics of Modern Art”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 26, núm.
2 (1967): 181.
72 Hodin, Óp. Cit., 182
73 Hodin, Óp. Cit., 186
74 Arthur C. Danto, Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia (España:

Grupo Planeta, 2019).


47

ojo. Con el modernismo las condiciones de la representación se vuelven


centrales, de ahí que el arte, en cierto sentido, se vuelva a su propio tema 75.

De ello se desprende que, para este autor, la conciencia del modernismo


estaba caracterizada por una necesidad de reflexionar más allá de los aspectos de
la representación mimética, en favor de la reflexión sobre “sentidos y métodos de la
representación” 76. Para Clement Greenberg 77, esta era la característica definitoria
del arte moderno: la autocrítica en aras de la subversión de la disciplina misma. Este
aspecto intrínseco al arte del siglo XX, en relación con la transgresión de las
convenciones artísticas de los siglos pasados, implicó un “cuestionamiento de los
discursos que concibieron el arte moderno dentro de un sistema evolutivo, fundado
en el concepto de la autonomía de la dimensión estética” 78.

Un aspecto es importante que se debe resaltar, es la noción de ruptura


asociada al arte moderno. Para Adorno y Greenberg este arte no representó un
quiebre con las prácticas artísticas anteriores al fenómeno mismo, sino que fue un
proceso paralelo dentro de un mismo desarrollo cultural, por lo que estos autores
insistieron en localizar las continuidades del modernismo, con los movimientos
artísticos precedentes y procedentes.

La noción del quiebre de cánones antiguos fue un debate fundamental en


este pensamiento. ¿Entonces, hubo quiebre o continuidad? En este sentido,
Greenberg dijo: “I cannot insist enough that Modernism has never meant anything
like a break with the past. It may mean a devolution, an unraveling of anterior
tradition, but it also means its continuation. Modernist art develops out of the past
without gap or break, and wherever it ends up it will never stop being intelligible in

75 Danto, Óp. Cit., 26.


76 Danto, Óp. Cit., 28.
77 Clement Greenberg, “Modernist Painting”. En Modern Art and Modernism: A Critical Anthology,

eds. Francis Frascina, Charles Harrison, et al (Uk: SAGE Publications, 1982), 5.


78 Fabiana Serviddio, “La conformación de nuevas teorías sobre el arte latinoamericano en el proceso

de crisis epistemológica de la modernidad”, PÓS: Revista do Programa de Pós-graduação em Artes


da EBA/UFMG 2, núm. 4 (2012): 62.
48

terms of the continuity of art” 79. Esta concepción es valiosa, no necesariamente para
considerar el arte como un proceso teleológico, sino porque pone énfasis en las
tensiones entre las tradiciones estéticas que coexisten y se enfrentan décadas
después de la mitad del siglo XX.

Por otro lado, para Werner Hofmann 80, el término no hace referencia
precisamente a un proceso de novedad, sino a las circunstancias que vivieron los
artistas de las primeras décadas del siglo XX. Por tal razón, para este autor, el arte
moderno fue aquel arte que se creó a partir de quiebres tanto con referentes
estéticos, como con las temáticas presentes en las obras de arte desde las últimas
décadas del siglo XIX. Esto señala la provocación y experimentación presentes en
el arte producido hasta la fecha, en un contexto convulso de guerras mundiales y
cambios drásticos en las sociedades occidentales. El paradigma de Hofmann sobre
el arte moderno, se sostiene a partir de tres postulados 81:

I. La cosificación de la obra de arte: La reproducción de los motivos


(objetos, figuras, etc.) se alejan de la precisión objetiva. Se prefiere un
distanciamiento de la representación de la realidad a través de corrientes
vanguardistas como el cubismo analítico, en artistas como Picasso.
II. El ideal de lo inmediato: La versatilidad de la abstracción para alejarse
de la figuración y acercarse a lo incoherente, aquellas formas que son
permanentes visibles en artistas como Kandinsky.
III. El ideal del equilibrio: Obras donde el contenido formal es absorbido por
un contenido objetivo, el afán por simplificar las formas. Un referente de
este paradigma será Mondrian.

Así, de acuerdo con autores como Traba, Danto, Greenberg y Hofmann, el


concepto del arte moderno apunta a un proceso transformador de autocrítica y

79Greenberg, “Modernist Painting”, 9.


80 Werner Hofmann, Los fundamentos del arte moderno: Introducción a sus Formas Simbólicas
(Barcelona: Editorial Península, 1995).
81 Hofmann, Óp. Cit.
49

continuidad de tradiciones estéticas occidentales producidas en un crucial contexto


social, histórico y cultural, en relación con las prácticas artísticas. Las posturas de
estas y estos autores aportan rudimentos cruciales para la delineación de una
noción de arte moderno centroamericano operativa para la presente investigación,
la cual se esboza en el siguiente apartado.

Para analizar estos procesos, en algunos casos, en la presente investigación


se ha utilizado el concepto de artes plásticas, para subrayar la preeminencia de
técnicas modernas vinculadas especialmente a la pintura, a las artes gráficas y a la
escultura. Este concepto se desliga de nociones en torno a las Bellas Artes ya
difundidas antes del siglo XIX, que incluían expresiones plásticas ligadas a la
pintura, el dibujo, la cerámica, el grabado, la pintura mural, la artesanía, la escultura,
la orfebrería y la arquitectura. Sin embargo, también se usa el término de artes
visuales, por el énfasis en la visualidad que estos trabajos presentan, especialmente
hacia los setenta. Además, varios de las y los artistas estudiadas crearon obras con
próximas a los lenguajes contemporáneos del arte, los cuales irrumpieron en el
contexto en el que trabajaron hacia finales del siglo XX. Por esta razón, con este
término, se puede apuntar a esa cualidad de transición del arte analizado en esta
investigación.

6.2. El arte moderno latinoamericano y centroamericano desde la teoría: sus


características y particularidades

Para el caso latinoamericano el concepto de arte moderno debe matizarse


según el contexto regional. Si bien los postulados de Danto, Greenberg y Hofmann
son aplicables, lo cierto es que, para nuestro continente, dichas influencias estéticas
se mezclaron con los postulados de las vanguardias artísticas del siglo XX, las
cuales hicieron una apuesta por representar lo autóctono, recuperando la herencia
amerindia y la influencia africana en la historia de Latinoamérica.
50

En “Una teoría del arte desde América Latina”, Pablo Oyarzún ha subrayado
los elementos inherentes al debate sobre el arte latinoamericano. Para el autor, todo
discurso sobre la razón estética de Latinoamérica esconde una petición por una
razón histórica del continente, en torno a lo cual ha habido poco consenso. Esta
ausencia de una filosofía de la historia es también una ausencia de un estatuto de
historicidad, de eso que llamamos América Latina, lo que ha generado reiteradas
crisis de representación 82 en los artistas e intelectuales del continente.

Oyarzún caracterizó en su trabajo los elementos de esa identidad, al decir


que el arte latinoamericano posee una doble fractura 83: una geológica y otra
antropológica. De esto se desprende las calidades de virginal, exótica, costumbrista,
pintoresca, salvaje y telúrica del arte latinoamericano, en constante tensión 84 entre
lo romántico, el surrealismo y el neobarroco. El exceso que caracteriza al barroco,
le permite al arte latinoamericano posicionar un horizonte de producción artística
“más allá de los regionalismos, sin cuidado del pudor de las fronteras o de su control
aduanero” 85, en las fronteras entre lo ubérrimo y la nada.

En este debate sobre la identidad del arte latinoamericano es crucial tomar


en cuenta el papel que jugaron los críticos del arte moderno y contemporáneo, ya
que estos actores han promovido discusiones sobre el tema y propusieron
respuestas a la cuestión. Hacia la década de los años setenta, hubo una especial
tensión en torno a la necesidad de descifrar cómo se podría ser moderno y
latinoamericano al mismo tiempo.

Los críticos y los espacios oficiales del arte, como los museos y certámenes
de arte, jugaron un papel como agentes modernizadores 86 del arte latinoamericano

82 Pablo Oyarzún “Una teoría del arte desde América Latina”, En Una teoría del arte desde América
Latina, ed. José Jiménez (España: MEIAC/Turner, 2011), 101
83 Oyarzún, Óp. Cit., 96.
84 Oyarzún, Óp. Cit., 97.
85 Oyarzún, Óp. Cit., 98.
86 Blanca Estela Meza Carpio, Crítica artística latinoamericana: la diversidad del discurso crítico en

las décadas de 1980 y 1990 (México: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2012).
51

a nivel internacional. A pesar de ello, a finales de los años sesenta y principios de


los setenta existieron fuertes resistencias a esta aspiración internacionalista, pues
el “internacionalismo resultaba cada vez más sinónimo de imperialismo y
dependencia cultural” 87. Por lo que, una vez que se tornó evidente que un real
diálogo internacional no se iba a dar en el ámbito del arte, se comenzaron a
percibir 88 desigualdades, jerarquías del arte y diferencias que ponían en duda la
misma noción del internacionalismo que podía alcanzar del arte de la región.

Para Dagmary Olívar Graterol, a partir de los cincuenta, se dio una


bifurcación de las posturas de los principales críticos del arte, sobre su visión del
arte latinoamericano. Traba, por un lado, fue una abanderada de un paradigma de
“identidad latinoamericana”. Por otro lado, Romero Brest apoyaba una visión del
arte como vía de expresión de “la modernidad” latinoamericana. Olívar Graterol les
llama críticos de pares dialécticos, es decir, de lo hegemónico/popular y
fuera/dentro. Para la autora, estos modelos de pensamiento se bifurcaron por la
“presencia del subdesarrollo como una realidad innegable en sociedades
dependientes y la necesidad de lograr una modernización, en los mismos términos
que la de los países occidentales” 89. Para Marta Traba, por ejemplo, “arte moderno
no es una nueva forma de decir lo mismo, distorsionando en mayor o menor medida
la visión tradicional, sino una manera distinta que permite formular nuevos
significados” 90.

Los textos más ricos, y en muchos casos las únicas fuentes que se tienen
para abordar cómo se debatió este tema, son las críticas artísticas publicadas en
periódicos o libros. En este sentido, la abstracción geométrica, y más
específicamente el arte concreto, fueron asuntos centrales en la postura crítica de
autores como Jorge Romero Brest y Mario Pedrosa, en Sudamérica.

87 Meza C., Óp. Cit., 58.


88 Meza C., Óp. Cit., 67.
89 Dagmary Margarita Olivar Graterol, “De la necesidad a la búsqueda: el arte latinoamericano y los

aportes de Juan Acha” (Tesis de Doctorado en Humanidades. Universidad Carlos III de Madrid,
2015), 53.
90 Olíver G., Óp. Cit, 46.
52

El arte concreto para estos críticos, se mostraba como una opción para
superar al arte representativo, que era “cada vez más anacrónico, y a la abstracción
no geométrica, una orientación plástica con la que resultaba muy difícil conseguir
una expresión universal” 91. Por su parte, la abstracción geométrica para críticos
como Mario Pedrosa, fue entendida como la “ausencia de la huella humana que
reducía toda esta producción artística a un puro formalismo” 92. Por otro lado, para
Romero Brest no había arte más realista que el informalismo, por su apego a lo real
a través de los materiales, de modo que los artistas que preferían “llamarse
neofigurativos, no se alejaban esencialmente de aquel ❲es decir del informalismo❳,
pese a la recuperación de las formas humanas” 93. En estos enfrentamientos se
evidencia cómo desde la crítica se buscó definir cuál era el estilo de arte que se
hacía en Latinoamérica. Sin embargo, otros pensadores debatieron sobre la
identidad de ese arte, más que sobre sus lenguajes plásticos.

Para la influyente historiadora del arte chilena Nelly Richard, el arte


latinoamericano ha sido condenado a entenderse a sí mismo como periférico, es
decir, como receptor pasivo de los lenguajes del arte que recibe de las capitales del
norte (Nueva York, París, etc.). Con relación a este elemento geográfico, Gabriela
Piñero ha planteado una revisión panorámica de las discusiones centrales que se
han tejido sobre el tema en la región, diciendo que:

Gerardo Mosquera argumentó la necesidad de “perder América Latina en


pos de la construcción de una “meta-cultura” global o de Nelly Richard quien
mantuvo un uso de lo latinoamericano en tanto espacio móvil de
perturbación, desde los años 60. Luis Camnitzer artista y crítico de arte

91 José Luis de la Nuez, “Modernidad última en América Latina y posturas de la crítica artística”,
Aisthesis, núm. 55 (2014): 202
92 De la Nuez, Óp. Cit., 204.
93
De la Nuez, Óp. Cit., 205.
53

batalló la actualidad y permanencia de América Latina en tanto regionalismo


artístico con su propia unidad y genealogía 94.

Igual que para Richard, Gerardo Mosquera ha buscado proponer una lectura
del arte latinoamericano que se asienta en lo que él llama el “Paradigma del desde
aquí” 95. En 1996, el crítico reconoció que el debate sobre el arte latinoamericano,
había estado marcado por dos situaciones: primeramente, la necesidad de superar
la neurosis de artistas, curadores y críticos de arte de la región por definir la
identidad de la plástica de América Latina. Seguidamente, una postura desde la cual
el arte latinoamericano comenzó a apreciarse como tal, sin apellidos: “se le
reconoció, cada vez más como participante de una práctica general, que no tenía
otra necesidad más que exponer el contexto y que en ocasiones refiere al arte
mismo 96”. Esto fue así hasta después de los años ochenta. Por ello, Mosquera
afirma que el error ha consistido 97 en pensar sobre el arte latinoamericano, como
un producto visto “de y en” Latinoamérica, cuando debió entenderse como un arte
“desde” aquí.

Para poner en marcha la superación de este paradigma de identidad,


aconteció en la región lo que Mosquera llamó “una estrategia de acción” 98, mediante
la cual, la apropiación de las culturas dominantes se convirtió en una estrategia de
resistencia y afirmación que dio paso a un proceso de transculturación. El autor
enumera estos elementos de la siguiente manera 99: la antropofagia, la
transculturación, apropiación, resignificación, mestizaje, sincretismo o hibridación.
Esos son los elementos de cómo opera el arte latinoamericano. El resultado no es

94 Gabriela A. Piñero, “Discursos Críticos Sobre El Arte Desde América Latina. Arte, Crítica y Teoría
En La Práctica Artística de Luis Camnitzer”, De Raíz Diversa. Revista Especializada En Estudios
Latinoamericanos 2, núm. 4 (2017): 212
95 Gerardo Mosquera, “Contra el Arte Latinoamericano” (Conferencia presentada en el Centro

Cultural España, Córdoba, Argentina. 2009), Consultado en:


http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Oaxaca/complets/mosquera_oaxaca.pdf.
96 Mosquera, Óp. Cit., 11.
97 Mosquera, Óp. Cit., 4
98 Mosquera, Óp. Cit., 5
99 Mosquera, Óp. Cit., 8
54

homogéneo, tampoco funciona como una ecuación matemática que da siempre el


mismo fruto, ni es tampoco un “sinónimo de una fusión sin contradicciones” 100.

Por su parte, Oyarzún ha resumido los atributos del arte latinoamericano, al


afirmar 101que está profundamente marcado por transferencias híbridas, entre los
tres elementos básicos que lo caracterizan: el mestizaje, el indigenismo y el
universalismo en sus lenguajes artísticos. Mosquera insistió, por su parte, en que el
modernismo del arte latinoamericano, y por supuesto centroamericano, está
embebido de una apropiación cultural no pasiva; esta estrategia del modernismo
resulta en una práctica:

...transgresora desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para


uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los
paradigmas centrales. No se trata sólo de un desmontaje de las totalizaciones
en el espíritu posmoderno, pues conlleva además la deconstrucción anti-
eurocéntrica de la autorreferencia de los modelos dominantes y más allá, de
todo modelo cultural 102.

Igualmente, Nelly Richard ha invitado a los investigadores de estos


fenómenos a cuestionarse hasta qué punto en nuestras lecturas sobre este legado
artístico nos auto-marginamos, al considerarnos como un eco de la modernidad
occidental. Ya que:

...el aplazamiento histórico y geográfico ha ido conformando nuestras culturas


de modo que se identifiquen no como producción de formas sino bajo la forma
de la reproducción...La obra se convierte para nosotros en vestigio de sí misma:
en serial pretérita de algo ya sucedido cuyo valor de acontecimiento ha sido
cancelado por la repetición. Esa escena de arte que nos excluye a nosotros
como actores e inclusive como testigos, se nos revela en un tiempo siempre
secundo (reconstitutivo del momento que ya dejó de ser) y mediado por un

100 Mosquera, Óp. Cit., 9


101 Oyarzún “Una teoría del arte…”, 98.
102 Mosquera, “Contra el Arte Latinoamericano”, 7
55

registro de traducción internacional que convierte nuestras culturas en culturas


de doblaje 103.

Por su parte, Andrea Giunta y George Flaherty en el texto “Latin American


Art history: An Historiographic turn” 104 retoman a Richard, para hacer una revisión
de la historia del arte a lo largo del siglo XX. Los autores dialogan en contra de la
narrativa dominante que ubicó al arte latinoamericano en los márgenes del
modernismo estético, por lo que la propuesta de los autores es estudiar el arte del
continente desde la “sincronicidad” como método de análisis de la historia del arte.
Es decir, la existencia de la expresión estética latinoamericana como sincrónica a la
occidental.

Un pequeño pero ilustrativo ejemplo de este tipo de valoraciones sobre el


arte latinoamericano como copia, puede encontrarse en las páginas de la Revista
Américas, de la OEA. En un artículo de 1950, Jane Watson Crane caracterizó al arte
de esta región mencionando algunos estilos presentes en su producción. Crane dijo:
“Cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo y todas las demás tendencias
son fenómenos europeos. En América, a pesar del esfuerzo por restringirlas, no ha
surgido un movimiento claro y definido 105”.

Podemos entender la sincronicidad como un concepto que nos permite


cuestionar las narrativas hegemónicas del arte, las cuales dictan que el arte de
nuestra región es una mera copia, un eco del arte reproducido en las capitales
artísticas del norte. Esta visión despolitiza al sujeto de creación en Latinoamérica y
le limita a comportarse como un receptor de las tendencias estéticas, que emanan
de los centros culturales dominantes. Además, esta es una visión de mundo que
teóricamente hace que el investigador renuncie a la posibilidad de considerar que
los sujetos sean capaces de crear sus propias realidades. La sincronicidad

103 Nelly Richard, “Culturas latinoamericanas:¿culturas de la repetición o culturas de la diferencia?”,


Arte & textos, núm. 11 (1983): 3
104 Andrea Giunta y George F. Flaherty, “Latin American Art History: An Historiographic Turn”, Art in

Translation 9, núm.1 (2017).


105 Jane Watson Crane “Arte Ambulante” Revista Américas 2, núm. 4, (1950): 8.
56

entonces: “is not only central to the reconceptualization of Latin American art but
may also serve to postulate a new mode of analysis of global art after World War II;
a model in which Latin American art is no longer inscribed as peripheral but as
simultaneous with international neo-avant-gardes” 106 .

Según estos autores, en términos metodológicos, el concepto de


sincronicidad está íntimamente ligado al análisis comparativo, ya que implica un
movimiento y una transferencia de procesos culturales en varias latitudes. Por tal
razón, la comparación debe ser una parte integral de la historia del arte que
pretenda analizar procesos de alcance internacional. Giunta y Flaherty son claros al
asegurar que esta visión del arte latinoamericano como un arte que no es original,
ha sido una noción impuesta por occidente mismo. Al analizar esta producción, los
críticos occidentales tomaron el arte producido en el centro como el original y aquel
producido en la periferia como derivativo, y esta visión fue apropiada por los
diversos críticos e historiadores latinos, quienes reprodujeron esa lectura del arte
del continente sin criticarla.

Nelly Richard advierte 107 que de no encontrar maneras de cambiar esta visión
de mundo en nuestro trabajo analítico, estamos destinados a sucumbir bajo el peso
-imaginado- de nuestra propia referencialidad, sin saber cómo explicarla, o
entenderla. Una nueva historia del arte entonces, gracias en gran parte al trabajo
de archivo: “has constructed new anti-genealogical paradigms...The cases offered
here delineate a Latin American art that is not the illegitimate child of modernity but
rather the locus of its subversion by simultaneous avant-gardes, which contribute to
a reconfiguration of the very concept” 108. La insistencia de esta propuesta de
sincronicidad, significa estudiar la producción artística de Latinoamérica y la región
de Centroamérica, desde una noción de conectividad de vínculos culturales y no

106 Giunta y Flaherty, “Latin American Art History…”: 124.


107 Richard, “Culturas latinoamericanas :¿culturas de la repetición…?: 5
108 Giunta y Flaherty, “Latin American Art History…”: 126.
57

meramente desde una visión genealógica o jerárquica. En este sentido, la presente


investigación se ha desarrollado estos postulados como norte y guía.

Aunque los elementos que caracterizan al arte centroamericano se analizan


ampliamente en el capítulo tres de la presente investigación, en el que se abordan
las colecciones de arte moderno de los museos de Guatemala y Costa Rica, es
posible adelantar algunos de ellos, particularmente aquellos presentes en la
producción artística de la segunda mitad del siglo XX.

El contexto, así como la historia particular y multicultural compartida de


Centroamérica, son centrales para entender el arte regional. En términos estéticos,
el arte creado en esta región ha estado relacionado íntimamente con el arte
producido por el Occidente, pero al mismo tiempo, presenta un deseo de tener una
voz artística propia y autónoma. Podría decirse que el siglo XX fue el periodo de
búsqueda de la identidad visual del arte latinoamericano. Este fenómeno no es
exclusivo de la región, ya que, en estas décadas, el mundo atravesó una crisis de
identidad vinculada con la modernidad, en la que Occidente se debatía entre dos
visiones de mundo distintas: capitalismo o comunismo.

Cabría preguntarse sí es posible hablar de un arte hecho desde


Centroamérica, como lo afirmó Mosquera, en la misma medida que hablamos de
arte latinoamericano: con sus generalizaciones y especificidades. Las elocuentes
palabras de Marta Traba ayudan a enfatizar este punto, cuando afirmó que nuestro
arte debe entenderse como si fuese una gran familia: donde hay diversidad y
diferencias, pero al mismo tiempo se pueden identificar características específicas.
A partir de esta reflexión sobre el rol del contexto y la multiplicidad de las voces, se
esbozan algunos elementos que se deben tomar en cuenta para entender el arte
moderno centroamericano.

1. En términos de contexto:
58

I. El peso del choque cultural con la irrupción del Imperio Español en las
costas del istmo. La gran huella de la cultura africana en la región, traída
masivamente contra su voluntad y en condición de esclavitud a
Centroamérica por varios siglos.
II. Una relación conflictiva y estimulante a la vez con las culturas
hegemónicas de las capitales occidentales: esta relación nutrió y le dio
particular sabor a nuestro patrimonio artístico. Esa misma relación y
cercanía nos permitió vincularnos y entrar en contacto con espacios de
formación y de intelectualidad internacionales.
III. Una relación conflictiva entre nosotros mismos, como una familia en
conflicto perpetuo. Pero esta misma relación permitió un flujo continuo e
intenso de actores y lenguajes a velocidades insospechables.
IV. Una marcada pobreza de infraestructura, que nos ha hecho temerosos
de romper los esquemas estéticos, hasta bien entrado el siglo XX.
V. Los procesos democráticos y de guerra que atravesaron los diversos
contextos a lo largo del siglo XX.

2. En términos estéticos los elementos clave sobre la historia cultural y


del arte de la región son:

I. La preeminencia de la neofiguración y la abstracción, así como sus


diversas manifestaciones para resolver el tema de la experimentación
matérica.
II. El rol de las artes gráficas, en especial del grabado en Centroamérica y
el Caribe, mediante proyectos impulsados por organismos
internacionales como la OEA con CREAGRAF entre 1970 y 1990.
III. La fuerte impronta de México y sus estilos y movimientos como el
muralismo y el realismo social, y, por otro lado, el Caribe, cuya influencia
en esta región no conocemos a profundidad aún.
IV. La tensión entre el muy controvertido realismo mágico, el neobarroco, y
el romanticismo en el arte de esta zona.
59

V. El gusto académico visto desde las élites que en su mayoría financiaron


proyectos culturales estatales.

6.3 La sociología del arte en el estudio del arte latinoamericano y centroamericano.

Todos estos elementos teóricos, anteriormente detallados, han aportado


fundamentos básicos para el acercamiento que esta investigación ha realizado
sobre el material cultural y los objetos presentes en las colecciones de arte moderno
de los museos estudiados. Por otra parte, es necesario detallar con mayor precisión,
cómo se analizará el entramado de la dinámica social en torno al arte moderno
centroamericano. A continuación, se argumentan las categorías que se utilizan en
esta investigación:

A. Configuraciones estéticas en torno a las nociones visuales de las colecciones


de arte moderno.

Este primer concepto analítico, ha sido el punto de partida teórico para


analizar la colección de los museos estudiados en la presente investigación. En el
apartado metodológico se establecen con claridad los criterios utilizados para
escoger las obras, a las cuales se les aplicaron estos conceptos.

Por configuraciones estéticas se entienden aquellos elementos formales y


temáticos que componen las obras de las colecciones de arte moderno de
Guatemala y Costa Rica, al partir del concepto de “configuración” de Teodoro
Adorno, para acercarnos a los estilos presentes en estas colecciones. Para Adorno,
la configuración se entiende como un conjunto de conceptos en continuas
combinaciones, los cuales son interpretados, no sin falta de error. Por tanto, una
configuración muta a través del tiempo, puesto que el conocimiento es orgánico.
Esto rescata cómo la noción de configuración es histórica, ya que:

Cada fenómeno, dice Adorno, sería como una mónada que contiene una
particularidad propia, pero que, a la vez, es una imagen del mundo que le rodea.
60

Es decir, el fenómeno no se da aisladamente, sino en configuraciones, en


“racimos de conceptos”, racimos que componen la constelación. Además, ésta
se encuentra relacionada por el mismo proceso con otros conjuntos de
constelaciones distintas. En todo caso, ni las constelaciones ni los fenómenos
pueden partir de cero, deben tener en cuenta el significado histórico acumulado
a su alrededor, no para atenerse a él, sino para superarlo 109.

Lo fundamental de partir de esta propuesta teórica es que entiende los


conceptos, las ideas y temáticas como una red y no como un sistema, ya que estos
“racimos de conceptos” incluyen una posibilidad de contradicción, algún nivel de
oscuridad, disfuncionalidad, niveles diversos de asimilación, consolidación o
ruptura. Este postulado es central para entender las representaciones que se
plantean por medio del arte, por ejemplo, para Jules Prown 110, el estudio de las
configuraciones de un objeto artístico pone de manifiesto patrones mentales del
individuo o individuos que produjeron el artefacto artístico y la sociedad a la que
pertenecieron. En este sentido, el autor ha estudiado, más ampliamente, de qué
manera el análisis estético del estilo y el discurso visual de una obra de arte es una
herramienta poderosa para entender la cultura y la sociedad. En el apartado
metodológico se amplía la forma en cómo se aplican estas nociones al estudio de
las obras de arte.

B. Redes de reconocimiento cultural: Instituciones culturales, productores artísticos


y políticas de colección privada o pública

La teoría sobre el reconocimiento cultural ha sido útil para enfatizar el interés


por rastrear la dinámica social entre los actores vinculados a la escena artística de
la región centroamericana y a nivel internacional. Como se explica seguidamente,

109
Esther Barahona Arriaza, “Categorías y modelos en la "Dialéctica negativa" de Th. W. Adorno
crítica al pensamiento idéntico”. Logos: Anales del Seminario de Metafísica, núm. 39 (2006).
110 Jules David Prown, Art as Evidence: Writings on Art and Material Culture (New York: Yale

University Press, 2001), 76


61

esta teoría permite rastrear círculos no jerárquicos de interacción entre actores,


espacios expositivos e instituciones, entre otros.

Primeramente, dentro de la sociología del arte, el concepto de “mediación


cultural” antecede al de “reconocimiento cultural”. Nathalie Heinich ha señalado que
a la sociología del arte le interesa analizar todo lo que interviene entre una obra y
su recepción social. Para la autora, la noción de “mediación cultural” aportó a la
sociología niveles analíticos a la lectura que se hace del fenómeno artístico. Desde
la teoría, la “mediación cultural” involucró los siguientes niveles de interacción social:

en un primer sentido, podemos hablar de críticos, de las instituciones, campos


muy desarrollados pues la sociología clásica encontró en ellos aplicaciones
inmediatas, junto con problemáticas y métodos probados. Pero la “sociología
de las mediaciones” tiene también un sentido más radical y establecido
teóricamente, que obliga a considerar desde un punto de vista diferente -sino
se trata de reconsiderar por completo— los recortes tradicionales 111.

La teoría del reconocimiento cultural plantea una revisión de la teoría de la


mediación cultural anteriormente señalada. La noción de mediación cultural aportó
elementos teóricos para comprender los comportamientos de las redes del gremio
cultural, pero resultó limitada para ayudar a develar el funcionamiento de la
estructura de dicha red. Fue mediante la teoría de los campos de Bourdieu y la
teoría del reconocimiento de autores como Alan Bowness, que, dentro de la
sociología del arte, se realizaron aproximaciones a una nueva postura que sí lograra
aproximarse a las estructuras y jerarquías sociales dentro del círculos artísticos.

Nathalie Heinich ha señalado que la teoría de los campos de Bourdieu falló


en ofrecer metodologías para describir las transformaciones, cambios y
reconfiguraciones entre los campos culturales que el autor analizó, ya que en su
estudio genera una separación a priori entre los campos específicos como el “campo

111 Nathalie Heinich. Sociología del arte (Buenos Aires: Nueva Visión, 2002), 61.
62

de producción” y el “campo de recepción” cultural. Por tal razón, Heinich sugiere,


como más adecuada, tanto teórico como metodológicamente, la propuesta de Alan
Bowness en torno a la teoría del reconocimiento, diciendo:

tiene el mérito de echar luz simultáneamente sobre la cadena de las


mediaciones y la articulación estructurada; además, relativiza la noción de
“autonomía” y evita considerarla como una evolución ineludible y
universalmente aceptada pero, por el contrario, permite comprender los
procesos de irreversibilidad, lo que no permite la noción de “mediación”, en
tanto no está construida según parámetros espaciales y temporales 112.

Por su parte, la teoría de reconocimiento cultural es dinámica, ya que ofrece


un mapa de actores y espacios que interactúan en las redes del arte
centroamericano, de manera tal que se puedan priorizar algunos círculos sobre
otros, para realizar un primer acercamiento por la vastedad de los niveles posibles
de análisis. Este es el valor más importante de esta teoría, es decir, su capacidad
de aplicabilidad para resaltar la interacción de actores entre círculos, no definidos
por una jerarquía, sino por una interacción cultural.

Son cuatro los círculos que analiza Alan Bowness dentro de la teoría de
reconocimiento cultural. De dichos círculos, la presente investigación se enfocará en
los primeros tres círculos, por la interacción con instituciones de diversas naturalezas
y artistas. Estas categorías son:

A. El primer círculo: compuesto por artistas o bien “los pares”. El círculo de artistas
se configura como la esfera de aquellos actores que crean propuestas artísticas, las
cuales les pueden generar una trayectoria en el arte hacia la consagración. Este
círculo no existe sin conflicto, por tal razón, Bowness añade las nociones de
competitividad y comunidad, ya que “el acto de creación es único y personal pero
no puede existir en soledad. No creo que ningún gran arte se haya producido en

112 Heinich, Óp. Cit., 74.


63

una situación no competitiva: por el contrario, el joven artista se encuentra siempre,


en su camino hacia la excelencia, en un ambiente competitivo” 113. En este círculo
se ubica también la categoría de “productores artísticos”, la cual incluye tanto a los
artistas, como a instituciones locales (Direcciones Generales, museos, etc.) y
galerías de arte.

B. El segundo círculo se compone por aquellos críticos especializados en arte. Los


críticos crean lenguajes para interpretar, criticar y comentar, ya sea a favor o en
contra de las producciones artísticas, con lo cual contribuyen al debate crítico. Nuria
Peist comenta que Bowness le atribuye un peso desmedido a este círculo, ya que,
en tiempos más contemporáneos, son otros soportes como los medios de
comunicación y las publicaciones, los que retoman esa labor legitimadora, que en
algún momento fue enteramente responsabilidad del crítico o experto. Sin embargo,
es claro que los críticos suelen presentar lecturas del arte, que legitiman e
inmortalizan al arte en el tiempo. Bowness defiende la autoridad del crítico,
argumentando que este no suele fundamentar sus criterios en sus gustos
personales, sino en el conocimiento del arte de su época.

C. El tercer círculo de reconocimiento gira en torno a la acción de coleccionistas y


“marchantes” y aquellos elementos vinculados con el mercado del arte. Bowness
comenta que: “una vez que el artista consigue el reconocimiento…es posible que
se encuentre apoyado por coleccionistas y marchantes...estos coleccionistas casi
siempre aparecen en escena por su amistad con los artistas” 114. En este círculo se
pueden ubicar espacios como certámenes y concursos expositivos privados y
públicos que generaron compra de obra y movilización del arte a nivel internacional,
etc.

D. El cuarto círculo, finalmente, hace referencia al público. Para Peist no es claro a


qué se refiere Bowness por público, es decir, quienes componen esta agrupación.

113 Alan Bowness, The condition of success: how the modern artist rises to fame (Nueva York:
Thames and Hudson, 1990), 50.
114 Bowness, Óp. Cit., 39.
64

Lo que es claro es que existe un flujo de relación entre los círculos, en donde el
cuarto será, en alguna medida, la llegada a la meta de la difusión de la obra de arte,
ya que: “una vez que el consenso crítico está establecido, y la obra del artista circula
en el mercado de los bienes culturales a través de la adquisición de coleccionistas
y museos públicos y privados, el artista accede al reconocimiento del público” 115 .

Pensar en torno a la problemática del reconocimiento, esclarece el rol de las


jerarquías estéticas, lo que permite superar la noción del gusto subjetivo o, como lo
dice Heinich, la tendencia en la sociología del arte de analizar al “individuo
enfrentado a sensaciones subjetivas” 116. Al análisis sociológico del arte no le
interesa decidir si los valores del arte son subjetivos, o si posee bases objetivas,
sino que le interesa describir “el ascenso de objetividad”, o bien, en otras palabras,
el conjunto de los procedimientos de objetivación que permiten que un objeto,
dotado de las propiedades requeridas, adquiera y conserve las marcas de
valorización que lo convertirán en una obra validada, para las diferentes categorías
de actores 117. Nuria Peist lo sintetiza de la siguiente manera, al decir que los círculos
dan claves sobre:

la proximidad espacial (relaciones estrechas con los pares y cada vez más
alejadas según se avanza en los círculos), el paso del tiempo (la velocidad de
reconocimiento: inmediata en el caso de los pares y cada vez más dilatada
conforme se pasa por los círculos) y el tipo de reconocimiento según la
autoridad del juicio (mayor cuanto más alejado del núcleo de los pares) 118.

Heinich ha sido una de las principales comentaristas de este sistema de


círculos de Bowness, por lo que la autora ha propuesto una de las principales
correcciones al esquema. Heinich ha considerado que el mercado debería ser
entendido como parte del segundo círculo de reconocimiento, mientras que los
especialistas deberían formar parte del tercer eje. El comentario es atinente, puesto

115 Nuria Peist, “El proceso de consagración en el arte moderno trayectorias artísticas y círculos de
reconocimiento” Materia: Revista d'art, núm,5 (2005): 21
116 Heinich. Sociología del arte, 75
117 Ibídem.
118 Peist, “El proceso de consagración en el arte moderno…”: 23
65

que, en la modernidad, el mercado es quien reacciona más rápidamente a las


nuevas tendencias del arte, más allá que el crítico-experto. Sin embargo, para Nuria
Peist el debate sobre qué círculo va antes o después no altera el análisis. Ella
comenta que,

la confusión respecto al orden de los círculos responde, en mi opinión, a un


problema nominal y temporal. Existe una marcada diferencia entre la crítica
presente en los comienzos de la carrera de un artista o un movimiento y la
actuación de los denominados por Heinich «especialistas» o «conocedores».
Alan Bowness no establece una diferencia entre los críticos y los comisarios
o directores encargados de organizar las exposiciones en los museos. Es
acertada y muy útil…la idea de que los organizadores de las exposiciones
plantean una visión discursiva en torno a las propuestas artísticas a la par y
en colaboración con los críticos 119.

Además de estas propuestas teóricas, más adelante se amplían otros


conceptos, los cuales aportan elementos vitales para el estudio de la historia cultural
comparada. El objetivo de estos enfoques y postulados adicionales es superar el
nacionalismo metodológico, complementando el análisis con una visión global de
los procesos históricos.

C. Lo nacional y lo global en los procesos culturales globales:

En este apartado se analiza el debate existente entre investigadores sobre el


rol de lo nacional, lo local y lo global, en relación con los fenómenos culturales. Estas
categorías analíticas son importantes puesto que señalan algunos puntos fértiles de
estudio, cuando se examinan fenómenos locales paralelamente a otros de corte
transnacional. Además, como se evidenció en el estado de la cuestión de este
trabajo, la gran mayoría de los análisis sobre la historia cultural del arte moderno
centroamericano se realizan desde una perspectiva que no supera el lente
nacionalista, más allá de eso, estas investigaciones, con frecuencia, se enfocan

119 Peist, “El proceso de consagración en el arte moderno…”, 22.


66

únicamente en procesos acontecidos en las capitales de las naciones


centroamericanas.

Para investigadores como Néstor García Canclini, es necesario superar este


nacionalismo metodológico, puesto que ni siquiera refleja actualmente la manera en
que los mismos artistas han buscado relacionarse. Para Canclini incluso la
sociología del arte ha sido culpable de este problema teórico metodológico, ya que:

Las teorías sociológicas más consistentes sobre el arte definían su objeto de


estudio a escala nacional (Pierre Bourdieu analizaba el campo artístico en
Francia, Howard S. Becker explicaba “el mundo del arte” observando la
música en Estados Unidos). Los artistas no quieren hoy ser vistos como
representantes de culturas nacionales. Más bien buscan insertarse en redes
que enlazan a Nueva York, Londres, Sao Paulo, Beijing, Dubái…La sociología
de las artes nacionales está siendo reemplazada por etnografías de circuitos
transnacionales (James Clifford y Sara Thornton) y por análisis geopolíticos
de la estética y la cultura (Arjun Appadurai, David Morley, entre otros) 120 .

Procesos como la reactivación del mercado del arte latinoamericano hacia el


siglo XXI, reiteraron la necesidad de entender la cultura local en sus vínculos, más
allá de lo regional. A lo largo de los siglos XX y XXI, los referentes culturales
trasnacionales de la cultura y el arte moderno de Centroamérica han cambiado
según el ritmo del mercado, el cual dicta, hoy en día, políticas de colección. Hacia
el año 2008, a diferencia de lo acontecido en la segunda mitad del siglo XX:

Nueva York pierde el liderazgo y cede el primer lugar en ventas a Londres.


China pasa a ocupar el tercer puesto mundial y la presencia creciente de artistas
y coleccionistas de ese país, como de India y países árabes, altera las
preferencias: ascienden las cotizaciones y ventas de artistas contemporáneos,

120 Canclini, “Geopolítica de la industria cultural…”.


67

nacidos después de 1945, y disminuyen los porcentajes del siglo XIX y la


primera mitad del XX 121.

Por otro lado, el texto “Visión del arte latinoamericano en la década de


1980” 122, ha hecho un aporte en términos de su lectura internacional espacial sobre
los fenómenos que trastocaron la historia cultural del arte moderno de
Latinoamérica. Es interesante la manera en que se ha explicado que, para la década
de los ochenta, el arte moderno de Centroamérica recobró un interés internacional,
por la delicada situación global que se vivía, y por la injerencia de EE. UU. en la vida
política de la región. En este sentido, el texto hace eco de la visión de Rafael Cuevas
Molina, ya que en este se vincula el rol de las economías internacionales y
domésticas, con el desarrollo de la cultura y el arte en Latinoamérica.

En términos metodológicos, al mapear la actividad de la que formaron parte


las y los artistas de Centroamérica, desde un lente global, estas precisiones,
anteriormente analizadas, aportaron pistas para no perder de vista la multiplicidad
de espacios que estos creadores ocuparon por medio de su práctica artística:
primero a nivel regional y local, al ser parte del sistema local del arte y segundo, lo
hicieron con el profundo deseo, como afirma Canclini, de ser a su vez
completamente internacionales y cosmopolitas.

6.4 Museos, objetos y colecciones: exhibiendo e interpretando la cultura material

Para analizar de qué maneras las y los artistas centroamericanos intentaron


postular representaciones identitarias, tanto locales como cosmopolitas, por medio
de su trabajo artístico, ha sido necesario que nos acerquemos a diversas
colecciones de arte moderno que resguardan parte de este patrimonio artístico de

121 Néstor García Canclini. La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia (Uruguay:
Katz Editores, 2010).
122 Susana T. Leval, Visión del arte latinoamericano en la década de 1980 (Perú: Proyecto Regional

de Patrimonio Cultural, Urbano y Natural-Ambiental PNUD/UNESCO, en colaboración con la División


de Artes y la Vida Cultural de la UNESCO y el Centro Wifredo Lam, 1994).
68

la región. Por su parte, los museos que contienen estos acervos, como instituciones
sociales, son agentes de cambio sociopolítico y, al mismo tiempo, producto de ello.
Para Byrne et al 123, son también artefactos de gobernabilidad colonial y espacios
donde se negocia la regulación de prácticas culturales metropolitanas, las cuales, a
su vez, son productos y productores de modernidad.

Desde el siglo XV, “los museos como instituciones y las colecciones que
poseen, son una de las metanarrativas modernas características a través de las
cuales la sociedad, se ha constituido en sus ideas sobre conocimiento y realidad” 124.
Para Fiona McLean, a lo largo de su historia, la figura de los museos como
instituciones de resguardo de patrimonio ha ido creciendo en su complejidad, ya
que: “Initially created as private collections amassed by elites through conquest and
exploitation, museums have since developed their role to conserve cultural heritage
and to educate the public” 125. Al trabajar por recopilar y exhibir el patrimonio cultural,
estos espacios emprenden procesos intencionales, o no, de caracterización de la
nación a la que pertenecen, y del contexto internacional que les rodea. De manera
que: “The art museum is the primary venue through which the very interpretability
that produces and sustains art is brought into the public sphere, there to be taken
part of a public discourse on art and its value in culture” 126.

Según McLean, para poder entender el papel que desempeñan estas


instituciones es importante reconocer, desde el análisis histórico y la sociología, que
la producción y el consumo de representaciones culturales afecta la construcción
de las identidades sociales en torno a estos espacios. Aunado a esto, es crucial
reconocer que éstas no son entidades dadas, sino construidas social e

123
Sara Byrne, Anne Clarke, et al., “Networks, Agents and Objects: Frameworks for Unpacking
Museum Collections”, en Unpacking the Collection, eds. Sarah Byrne, Anne Clarke et al. (New York:
Springer 2011), 5.
124 Susan Pearce, Museums, Objects, and Collections: A Cultural Study (Washington: Smithsonian

Institution, 1992), 118.


125 Fiona McLean, “Museums and the Construction of National Identity: A Review”, International

Journal of Heritage Studies 3, núm. 4 (1998): 245


126 Cheryl Meszaros, et al. “Interpretation and the Art Museum: Between the familiar and Unfamiliar”.

en Museum Gallery Interpretation and Material Culture, ed. Juliette Fritsch (New York: Routledge,
2012), 35.
69

históricamente por una serie de actores de diversa naturaleza. De modo que, esta
autora afirma que es necesario considerar esta unidad de elementos, para poder
deconstruir la representación de la nación a través de una institución como un
museo. Esto implica: “exploring not only the social identities which are associated
with it, but also how the artefact is represented, how it is produced and consumed,
and the mechanisms which regulate its distribution and use” 127, esto remite entre
otras cosas, a diversas políticas culturales y políticas de colección, entre otros.

El modelo que presenta la autora está conformado por cinco elementos


centrales, que suceden en torno a la cuestión de la identidad y los museos: un
proceso de construcción de una noción de identidad (con frecuencia incluye
características conflictivas entre ellas, también esa identidad o identidades se
vinculan a nociones de permanencia que generan sensaciones de pertenencia para
una sociedad 128). Por otra parte, se da un proceso de representación (mediante el
cual miembros de una cultura crean significados o símbolos visuales), uno de
producción (la creación del artefacto que está siendo representado), uno de
consumo (es decir, somos lo que consumimos, ya que el consumo hace referencia
al desarrollo de la creación de significados 129 y su contenido) y, finalmente, uno de
regulación (tiene que ver con los límites de lo que es público y privado, lo que se
censura y lo que no).

Con respecto a dicha noción de regulación, es central lo que acota McLean


al decir: 'Decisions about how cultures are presented reflect deeper judgements of
power and authority and can, indeed, resolve themselves into claims about what a
nation is or ought to be as well as how citizens should relate to one another' 130. Es
decir, que analizar las decisiones sobre cómo se despliega una cultura o una nación
en un museo, puede darnos pistas de los juegos de poder detrás de los entramados
socio-culturales de dichos contextos, los cuales, con frecuencia, se considera que

127 McLean, “Museums and the Construction of National Identity…”: 246


128 McLean, Óp. Cit., 250.
129 McLean, “Museums and the Construction of National Identity…”: 249.
130 McLean, Óp. Cit,. 250.
70

únicamente se pueden mapear a través de las estructuras políticas. Este último


elemento es crucial, para subrayar de qué manera un estudio sobre las artes
visuales centroamericanas puede enseñarnos y ampliar nuestro conocimiento sobre
la historia de esta región.

En esta misma línea, para Christopher Whitehead en “Towards some


Cartographic Understanding of Art Interpretation in Museums”, en relación con la
interpretación del arte en un espacio museístico, debemos tratar de entender la
naturaleza discursiva del museo como institución. Por eso es importante
preguntarnos: “¿qué se incluye, o que se excluye de las exhibiciones (y por
supuesto las colecciones); ¿qué agrupaciones intelectuales y físicas de trabajos se
realizan y cómo se trazan límites entre ellas?” 131. Para Whitehead, más allá de leer
un museo como un texto, es necesario 132 mirarlo como un mapa que traza las
geografías del conocimiento y la representación; además, como un mapa sobre el
conocimiento cultural de una sociedad, que posee límites y redes complejas. Por
ello, cuando analizamos un museo nacional de arte, ¿de qué manera atraviesa
dicha institución, el mapa de lo que es la nación?

En la mayoría de los museos que analiza Peggy Levitt en su texto


“Simultaneously worlds apart”, este juego representacional sobre la nación es
central en la dinámica de exposición y resguardo del material cultural. Según Levitt,
ningún museo que analizó:

contó una historia completamente nacional o global. En cambio, la nación


siempre apareció en representaciones de lo cosmopolita y el “cosmopolitismo”
siempre vino con algo de lo nacional. En lugar de verlos como competidores,
pienso que las instituciones culturales caen en un continuo de nacionalismo

131 Christopher Whitehead, “Toward some cartographic Understanding of art interpretation in


Museums”, en Museum Gallery Interpretation and Material Culture, ed. Juliette Fritsch (New York:
Routledge, 2012), 53
132 Whitehead, Óp. Cit., 55
71

cosmopolita cuyas dos partes cambian constantemente, se informan y


transforman mutuamente 133.

Desde el punto de vista de la autora, para un museo poseer colecciones


cosmopolitas tiene a su vez un objetivo nacionalista, en el sentido de ayuda a la
institución a manifestar una noción de conectividad, de integralidad, donde las
fronteras nacionales se amplían para poner de manifiesto el alcance geográfico de
una entidad. Por esto, el hecho de que los museos posean artistas de otros países
o no, dice simultáneamente algo de esa nación y su conectividad con el ámbito
internacional.

Por otra parte, la labor de problematizar la colección de un museo de arte,


tiene que ver con cuestionar los procesos de producción del material artístico y con
poner en entredicho la construcción social que realizan las instituciones en torno a
los objetos que coleccionan. Los museos, en definitiva, son más que ensamblajes
materiales, también funcionan como resguardo de significados sociales 134; la acción
generadora de esos significados no se compone únicamente del acto de coleccionar
objetos, sino que está marcada por los procesos de curaduría y exhibición, así como
la visita del público en general. Para Svetlana Alpers: “el museo es una manera de
ver” 135, y el principal efecto de un espacio museístico es designar qué artefactos
son de interés visual para que, como tal, la institución se convierta en una manera
de leer la cultura en un momento y espacio determinado. Y esto se realiza según
Baxandall 136 mediante la creación de exhibiciones, las cuales son, en sí mismas, un
ordenamiento de proposiciones visuales y discursivas.

133 Peggy Levitt. “Simultaneously Worlds apart. Placing national diversity on Display at Boston's
Museum of Fine Arts” en National Matters: Materiality, Culture, and Nationalism, ed. Geneviève
Zubrzycki (California: Stanford University Press, 2017), 84.
134 Byrne, Clarke, et al., “Networks, Agents and Objects…”, 4.
135Svetlana Alpers. “The Museums as a way of seeing”. En: Exhibiting Cultures: The Poetics and

Politics of Museum Display, Ivan Karp (Smithsonian Institution, 2012), 27.


136Michael Baxandall. “Exhibiting Intention: Some preconditions of visual display of cultural

proporseful objects” En Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Ivan Karp
(Smithsonian Institution, 2012), 34.
72

Más allá de entender a la institución del museo, como espacio de creación


de significados simbólicos sobre nociones identitarias en una sociedad, es
importante posicionar algunos otros elementos teóricos adicionales, para
comprender la función y los vínculos que poseen los acervos, más allá de la
institución museística. Por esta razón, autores como Susan E. Pearce, E. McClung
Fleming y Jules Prown prefieren entender las colecciones de un museo, con el
término de “cultura material”. Estos autores han teorizado desde los años setenta
sobre cómo y por qué analizar los objetos que componen la cultura material de los
museos.

Para Prown: “material culture is the study through artifacts of the beliefs -
values, ideas, attitudes, and assumptions- of a particular community or society at a
given time” 137. Como resultado, este modelo propone una suerte de geografía
cultural de los objetos. ¿Por qué es importante estudiar la historia a través de
objetos como las obras artísticas? Para Prown, esto tiene que ver con lo que estos
artefactos pueden decirnos sobre la historia, ya que a través de las colecciones: “we
encounter the past at first hand; we have direct sensory experience of the survival
historical events” 138.

En el estudio de la cultura material, las propuestas de McClung y Prown son


muy útiles para operacionalizar estas categorías a nivel metodológico. En “Artifact
Study: a proposed model”, E McClung Fleming 139 propone un modelo general de
análisis de uno o varios objetos en una colección, mediante unos cuatro pasos
metódicos, realizados en torno a las cinco propiedades centrales de un objeto: el
elemento de su historia, lo matérico, el diseño, la construcción del objeto y su
función.

137 Jules David Prown, Art as Evidence: Writings on Art and Material Culture (New York: Yale
University Press, 2001), 70.
138 Jules David Prown, “Style as Evidence”, Winterthur Portfolio 15, núm. 3 (1980): 208.
139 E. McClung Fleming, “Artifact Study: A Proposed Model”, Winterthur Portfolio 9 (1974): 159
73

Para el autor, se debe realizar primero un paso de “identificación” factual del


objeto, lo que incluye una descripción. Seguidamente se realiza una “evaluación”
del objeto mediante la comparación con otros objetos. El tercer paso es el “análisis
cultural”, donde se establece la relación del objeto con la cultura, así como de
aspectos seleccionados del objeto con su contexto. Finalmente, un cuarto paso de
interpretación, donde se determinan significados y valores del objeto en la cultura
presente. McClung aclara que este método es flexible, ya que fue creado en su
trabajo como analista de las artes decorativas del siglo XIX.

Por otra parte, Jules Prown propone tres pasos en una metodología para el
análisis del material cultural. Primero, se debe realizar una “descripción” del objeto,
lo que se compone de un análisis sustancial, análisis del contenido y un análisis
formal. Seguidamente, Prown propone realizar un paso de “deducción, que
involucra hacer uso de los sentidos, es decir, aplicar una revisión de la experiencia
sensorial del objeto, seguido por un análisis de los temas y contenidos
representados en el artefacto, así como la respuesta emocional del investigador,
como espectador al objeto. El último paso es el de la “especulación”, donde se
plantean teorías e hipótesis para entender el objeto y la subsecuente creación de
un programa de estudio como resultado del proceso.

Con estos insumos, en el apartado metodológico de la presente investigación


se propone una revisión de esta teoría, para construir un marco de aproximación
propio.

Finalmente, como hemos visto, el estudio de una colección de arte implica la


necesidad de echar mano de enfoques teóricos desde la Historia y la Sociología del
arte, así como de los Estudios Visuales. En este sentido, una interesante
encrucijada teórico-metodológica que se presenta ante el análisis de material
cultural, tiene que ver con el rol y el peso que se le dedica al análisis de la
representación visual en las obras, en especial en una investigación como esta, que
desea conocer y entender lo que se representó en dichas colecciones. A razón de
esto, autores como Nathalie Heinich, han defendido la necesaria y fructífera relación
74

que este enfoque teórico puede establecer con los Estudios Visuales.

Como hemos visto, desde la sociología del arte, el énfasis que se pone en la
interacción de los actores presentes en la organización del campo del arte, pone a
su vez, especial atención en la influencia de la ejecución del objeto artístico con
relación a su contexto. De esta manera, la Sociología del arte le aporta a los
Estudios Visuales una amplitud mayor en el panorama de análisis, para que este
vaya más allá del estudio de la imagen y su contenido simbólico, y ponga atención
a las interacciones sociales y los contextos en torno a las representaciones.

Por su parte, los Estudios Visuales contribuyen interesantes reflexiones en


relación con el análisis de lo simbólico y los juegos de poder que operan tras estos
sistemas representativos en el arte. De esta manera, este enfoque subraya la
necesidad de recordar que el contexto, no se compone únicamente por las
situaciones materiales e históricas que rodean a las obras de arte, sino que, de igual
manera, “el arte se vincula con lo imaginario y lo simbólico, por lo que los
investigadores deben prestar atención al hecho de que la realidad no es únicamente
lo real” 140.

Para Heinich, lo ventajoso de combinar las herramientas que plantean los


Estudios Visuales y la Sociología del arte, tiene que ver con que ambos campos
coinciden en la necesidad de “prestar atención a la acción ejercida por los
objetos dentro de un sistema de interrelaciones, lo que no equivale a negar el
valor estético de una obra, sino a tratar a la obra como un actor más” 141, es
decir: “no se trata de acercarse a las obras de una manera evaluativa o
hermenéutica sino de la observación de su capacidad de acción” 142.

140Nathalie Heinich. Lo que el arte aporta a la sociología (México DF: Sello Bermejo), 27.
141Heinich, Óp. Cit., 33-35.
142Nuria Peist, “Historia del arte, estudios visuales y sociología del arte: un debate ideológico-

disciplinar”, Millcayac. Revista Digital de Ciencias Sociales 1, núm. 1 (2014): 40.


75

7. Postulados

Sobre la consolidación de procesos institucionales locales en Guatemala y Costa


Rica: Las instituciones culturales líderes en la promoción de artistas y en la
colección de arte moderno a nivel local fueron, en primera instancia, las Direcciones
Generales y, posteriormente, los museos de arte moderno creados en la década de
los años setenta en ambos países. Además de haber sido promotores del arte local,
estas instancias funcionaron como entes mediadores entre lo local y el sistema
internacional del arte. En Costa Rica y Guatemala, a pesar de no existir políticas de
colección claras en los museos de arte moderno, las obras incorporadas reflejan el
dinamismo de las y los artistas en la época de estudio, la variedad de temáticas y
representaciones visuales que plasmaron estas personas en su trabajo. Además,
fueron las y los artistas quienes, en muchos casos, donaron sus obras para
contribuir al registro de su trabajo y por ende al patrimonio artístico local.

Sobre el papel de la Organización de Estados Americanos en la promoción de


artistas de Guatemala y Costa Rica: La historia del arte moderno centroamericano
estuvo compuesto por una compleja red de actores, tanto a nivel centroamericano
como internacional, quienes estuvieron vinculados con las metrópolis culturales y
sus respectivos mercados. Uno de esos protagonistas centrales en esta amplia red
de intercambio cultural, fue la OEA. Dentro de ella, José Gómez Sicre (1916-1991)
promovió propuestas y discursos estéticos, los cuales respondieron a procesos
culturales internacionales, así como el gusto de una élite cultural asociada al
mercado del arte occidental en el contexto de la Guerra Fría. Dentro de este gran
cosmos de artistas latinoamericanos, se impulsó también el trabajo de artistas de
Centroamérica, quienes aportaron sus discursos particulares desde la periferia
centroamericana. Esta relación no fue vertical, sino que los actores regionales
resistieron y adaptaron los mandatos panamericanistas de este organismo, para
promover un latinoamericanismo internacionalista.
76

Sobre las representaciones visuales sobre identidad nacional, regional y


cosmopolita en las colecciones de arte: Las y los artistas vinculados a la dinámica
local y transnacional del arte latinoamericano, forman parte de las colecciones de
los museos de Guatemala y Costa Rica. Sus obras presentan lecturas del
posicionamiento que plantearon estos individuos sobre su identidad nacional,
regional e internacional. En gran medida, dicha producción registra de maneras muy
complejas y variadas, interpretaciones sobre procesos históricos locales, desde los
convulsos contextos centroamericanos, hasta apreciaciones sobre la cotidianidad
en la región, así como también reflexiones intimistas sobre pujanzas internas en sus
vidas. Este patrimonio artístico centroamericano posee también planteamientos
teóricos en relación con el rol del arte en la sociedad, así como experimentaciones
formales (especialmente en términos de color y lo matérico), lo cual evidencia que
estos actores produjeron un pensamiento autóctono y una dinámica estética propia
en torno a su práctica artística.

8. Fuentes:

A continuación, se detallan las fuentes utilizadas, de acuerdo con los


objetivos establecidos por la investigación. Las fuentes permitieron responder el
objetivo general de la pesquisa, el cual se propone analizar de qué manera, la
consolidación de un espacio artístico-cultural público institucionalizado de arte
moderno en Costa Rica y en Guatemala a nivel local y la actividad cultural
transnacional de la OEA, influyó en las representaciones visuales sobre la identidad
nacional, regional y cosmopolita presentes en las colecciones de estos museos de
arte moderno entre 1950-1996.

Para reconstruir el contexto de la consolidación de las instituciones asociadas


a las colecciones de arte moderno de Guatemala y Costa Rica, se retomó la
bibliografía secundaria básica sobre el tema -mucha de la cual ya fue revisada en
el Estado de la Cuestión de la presente investigación-, para realizar una
contrastación de estas fuentes secundarias con las fuentes primarias encontradas.
77

Adicionalmente, se realizó una extensiva revisión de periódicos locales de


Costa Rica y Guatemala entre 1950 y 1996. Este trabajo se realizó en la Biblioteca
Nacional de Costa Rica, en la Hemeroteca Nacional de Guatemala, en el Instituto
Iberoamericano de Berlín y en la Biblioteca Latinoamericana de la Universidad de
Tulane. Más abajo se ha detallado qué periódicos se revisaron para cada país. Otra
fuente importante fue toda la documentación disponible facilitada por los propios
museos sobre su actividad, a través de la historia.

Se recopilaron las colecciones del arte moderno del Museo de Arte Moderno
Carlos Mérida, del Museo de Arte Costarricense y del Museo de las Américas de la
OEA, con base en la lista de los artistas detallados a continuación en el apartado de
la metodología. Las colecciones de arte de estos países están conformadas por
aproximadamente 8000 objetos artísticos, de los cuales cerca de 500 corresponden
a las y los artistas de interés para esta investigación. Dicho proceso de recopilación
se realizó gracias al apoyo del Posgrado en Historia y del Instituto de
Investigaciones en Arte, a través de un proyecto inscrito ante la Vicerrectoría de
Investigación de la Universidad de Costa Rica. El proyecto se tituló “Cosecha de
bases de datos de Arte Moderno Centroamericano siglo XX- XXI”, número de
proyecto B 6256. Para el caso guatemalteco fue fundamental el apoyo de la
historiadora del arte Silvia Herrera Ubico, la artista Celia Ovalle, el artista y galerista
Guillermo Monsanto y el director actual del Museo Carlos Mérida, Rudy Cotton, para
tener acceso a la colección del Museo Carlos Mérida. Estas fuentes fueron
contrastadas con el más reciente catálogo de la colección de dicho museo,
publicado en enero del año 2019.

Por otro lado, el Museo de las Américas de la OEA cooperó enormemente, al


entregar información sobre la colección y permitir el acceso a su archivo, gracias a
la curadora Adriana Ospina y al entonces director del museo Pablo Zúñiga. En total,
de este museo se revisaron más de 300 obras para la investigación.
78

Además de esto, se contó con acceso a los documentos referentes a la


Dirección de Bellas Artes en Guatemala, a través de Celia Ovalle, investigadora y
funcionaria del Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, y en Costa Rica,
mediante el acceso a los archivos del Acopio del Museo de Arte Costarricense y a
los archivos del Ministerio de Cultura en San José, Costa Rica. Sin embargo, por
falta de documentación, existió una difícil situación de disponibilidad de información
más detallada sobre estas instituciones, por lo que se realizaron entrevistas con los
encargados de las colecciones y trabajadores de estas instituciones.

En términos de fuentes primarias, además de las colecciones, se revisaron


periódicos y revistas centroamericanas. Se recopiló una gran cantidad de catálogos
y documentos relacionados a la Organización de Estados Americanos, gracias a la
disponibilidad del Museo de las Américas, a la beca que facilitó el Instituto
Iberoamericano en Berlín, y a la beca de investigación otorgada por la Biblioteca
Latinoamericana de la Universidad de Tulane, EE. UU.. En estas estancias se
revisaron documentos históricos fundamentalmente vinculados con la actividad de
la OEA, así como revistas y catálogos de interés. Además, estas oportunidades
permitieron el acceso a fuentes teóricas no disponibles en Costa Rica, las cuales
fueron esenciales para el planteamiento teórico de la investigación.

Los periódicos revisados para el caso de Guatemala y Costa Rica fueron:

Tabla 1. Fuentes hemerográficas consultadas para la investigación

Años Periódico Temática Disponibilidad País

1950- La República Actualidad En línea 1950-1970. Costa Rica


1970 la década de 1970,
en la Sala de
Colecciones
especiales de la
Biblioteca Nacional.

1950- La Prensa Libre Actualidad En línea 1950-1970. Costa Rica


1970 La década de 1970,
en la Sala de
79

Colecciones
especiales de la
Biblioteca Nacional.

1950- La Nación Actualidad En la Sala de Costa Rica


1970 Colecciones
especiales de la
Biblioteca Nacional.

1950- Semanario Actualidad En la Biblioteca Luis Costa Rica


1970 Universidad Demetrio Tinoco

1970 Excelsior Actualidad En la Sala de Costa Rica


Colecciones
especiales de la
Biblioteca Nacional.

1950- The Tico Times Actualidad En la Sala de Costa Rica


1970 Colecciones
especiales de la
Biblioteca Nacional.

1956- Repertorio Revista Repositorio CIICLA- Costa Rica-


1979 Americano Cultural UNA Latinoamérica

1950- Diario de Actualidad Hemeroteca, Ciudad Guatemala/Tul


1979, Centroamérica de Guatemala/ ane
1980s y Biblioteca IAI Berlín
1990s.
En IAI
existente
: 1930-
1950

1950- El Imparcial Actualidad Hemeroteca, Ciudad Guatemala /


1979, de Guatemala/ Tulane
1980s y Biblioteca IAI Berlín
1990s.

1950- El Impacto Actualidad Hemeroteca, Ciudad Guatemala /


1979, de Guatemala/ Tulane
1980s y Biblioteca IAI Berlín
1990s.

1950- EL Actualidad Hemeroteca, Ciudad Guatemala /


1979, Guatemalteco de Guatemala/ Tulane
1980s y Biblioteca IAI Berlín
1990s.

1964- La Hora Actualidad Biblioteca IAI Berlín Guatemala /


1979, Tulane
80

1980s y
1990s.

Las revistas revisadas fueron:

Tabla 2. Revistas consultadas para la investigación

Revistas Años Temática Datos sobre Disponibilidad País


revisados publicación

Revista 1950- Arte y Boletín Biblioteca IAI Costa


Musical 1970 Cultura sobre Berlín Rica
quehacer
musical

Troquel 1970 Arte y Boletín Biblioteca IAI Costa


Cultura sobre Berlín Rica
quehacer
artístico de
los Museos
del Banco
Central

Revista 1950- Arte y Boletín Biblioteca IAI Costa


Artes y 1970 Cultura sobre Berlín Rica
Letras quehacer
artístico

Revista 1950- Arte y Boletín Biblioteca IAI Costa


de la 1970 Cultura sobre Berlín Rica
Dirección quehacer
General artístico
de Artes y
Letras

Salón 13 1960- Arte y Editorial Biblioteca IAI Guatem


1962 Cultura Landívar, Berlín ala
Guatemala
del Instituto
Guatemalte
co-
Americano
para
promoción
de arte
nacional.
81

Arte 1956- Arte y Director Biblioteca IAI Guatem


Cultura Miguel Berlín ala
Rivera

Espiral : 1961- Arte y Boletín Biblioteca IAI Guatem


revista 1970 Cultura sobre Berlín ala
guatemalt quehacer
eca de artístico
arte y
cultura

Revista 1950- Arte y Publicación Biblioteca IAI Guatem


Humanid 1970 Cultura de la Berlín ala
ades Facultad de
Humanidad
es de la
USAC.
Director:
José
Mata
Gavidia
Editor:
Jorge Luis
Arriola

Revista 1950- Arte y Luis Biblioteca IAI Guatem


de 1952 (1 al Cultura, Cardoza y Berlín ala
Guatemal 5) y inició en Aragón
a 1959- 1945 Director:
1960 (17 y Carlos
18) Federico
Mora,
Faltan 6 al financiada
16 al albor de
la
Revolución
de Arévalo
y Arbenz

Alero 1970- Arte y Existió Biblioteca IAI Guatem


1979 Cultura entre 1970 Berlín ala
y 1980,
Revista de
la
Universidad
de San
Carlos de
Guatemala,
incluye a
82

Luis
Cardoza y
Aragón,
Mario
Monteforte
Toledo,
entre otros

Artis: 1960 Arte y Director Biblioteca IAI Guatem


Revista Cultura General Berlín ala
trimensua Luis
l de artes Domingo
y letras Valladares,
Editorial
Landívar,
por Bellas
Artes de
Guatemala

Revistas de otros países Centroamericanos y Latinoamericanos

Criterio: 1965- Arte y Revista Biblioteca IAI Guatem


Artes, 1966 Cultura mensual de Berlín / Tulane ala
ciencias, Artes,
letras y Ciencias y
actualida Letras de
d Quetzalten
ango.

Ars 1951- Arte y Cultural Biblioteca IAI El


1959 Cultura Berlín Salvador

Síntesis 1954- Arte y Cultural Biblioteca IAI El


Revista 1955 Cultura Berlín Salvador
cultural
de El
Salvador

Revista 1966, Arte y Universidad Biblioteca IAI México


Anales 1969, Cultura autónoma Berlín http://ww
del 1975 de México, w.anales
Instituto existe iie.unam.
de desde 1937 mx/index
Investiga .php/ana
ciones lesiie/iss
Estéticas ue/archiv
e?issues
Page=6#
issues
83

Revista 1973- Arte y Revista Biblioteca IAI México


Artes 1981 Cultura trimestral / Berlín
Visuales Museo de
Arte
Moderno
del Instituto
Nacional de
Bellas
Artes,
México

Cuaderno 1950- Arte y Universidad Biblioteca IAI México


s 1979 Cultura Nacional Berlín http://ww
American Autónoma w.cialc.u
os: de México / nam.mx/
Instituto de
Investigacio
nes
Económica
s. - México

Libre: 1971- Arte y Publicada Biblioteca IAI La


Revista 1972 Cultura en París por Berlín revista
crítica Editorial se
trimestral Libres S.A. imprime
del en París,
mundo de sin
habla embargo
española. , se
distribuy
e en
Latinoa
mérica.

Pensamie 1972, Arte y Publicada Biblioteca IAI Centroa


nto 1975- Cultura por el Berlín / Tulane mérica
Centroam 1979 Centro de
ericano Investigacio
nes y
Actividades
Culturales
de
Managua y
la
Asociación
Libro Libre,
San José,
CR, entre
1972-1992
84

Revista 1965- Arte y Antecesora Biblioteca IAI Centroa


Conserva 1972 - Cultura de la Berlín / Tulane mérica
dora del hasta Revista
pensamie 1990. anterior.
nto Disponible
centroam en
ericano https://www
.enriquebol
anos.org/re
vistaxfecha

Revista 1972 Arte y Revista Biblioteca IAI San


Sin Cultura trimestral Berlín Juan
Nombre Literaria, Puerto
hace Rico
referencias
a las
Bienales de
Arte
latinoameri
cano

Revista 1968, Arte y Publicada Biblioteca IAI Centroa


Presente 1971, Cultura en Berlín mérica
1978 y Honduras,
1979 es revista
mensual de
arte y letras
de
Centroamér
ica

Revista 973-1993 Arte y Revista que Biblioteca IAI Colombi


Arte en Cultura se Berlín a
Colombia convertiría
a partir de
los 90s en
Art Nexus

Revista 1957 Arte y revista Biblioteca IAI Colombi


Prisma Cultura estudios de Berlín a
crítica de
arte,
dirigida por
Marta
Traba Ed.
Menorah,
La revista
contó con
12 números
85

impresos
(entre
febrero y
diciembre
de 1957),

Revista 1948- Arte y Buenos Biblioteca IAI Argentin


Ver y 1955 Cultura Aires, 1948- Berlín a
Estimar: 1953 http://rev
cuaderno (primer istasdear
s de período) y telatinoa
crítica 1954-1955 merican
artística (segundo o.org/coll
período) ections/s
how/5

Revistas vinculadas a la OEA y EE. UU.

Anales de 1950- Arte y Unión Biblioteca IAI EEUU..


la 1978 Cultura Panamerica Berlín /Tulane
Organiza na, se
ción de publica
Estados hasta 1958
Latinoam
ericanos

Revista 1950- Arte y Publicada Biblioteca IAI Washing


Américas 1979 Cultura por la Unión Berlín /Tulane ton DC.
de la Panamerica
OEA na, División
de Cultura y
Relaciones
internacion
ales, desde
1949.

Cuaderno 1953- Arte y París Biblioteca IAI París


s del 1965, 100 Cultura Berlín
Congreso números
por la
Libertad
de la
Cultura :
revista
trimestral

Revista 1950- Arte y México, Biblioteca IAI México.


Mañana 1970 Cultura D.F: Berlín
86

Editorial
Llergo, S.A.

Boletín de 1950- Arte y Unión Biblioteca IAI Washing


Música y 1956 Cultura Panamerica Berlín / Tulane ton
Artes na,
Visuales Departame
nto de
Asuntos
Culturales

Boletín de 1956/57 - Arte y Unión Biblioteca IAI Washing


Artes 19.1969; Cultura Panamerica Berlín / Tulane ton
Visuales 23.1973 na,
Departame
nto de
Asuntos
Culturales

Asociació 1954- Arte y Cuba- Biblioteca IAI Washing


n de 1953 Cultura EEUU.. Berlín ton/
artistas Cuba

Becas de 1950- Arte y Organizació Biblioteca IAI Washing


la OEA 1970 Cultura y n de los Berlín ton
desarrollo Estados
Americanos
: boletín
mensual

En el trabajo de revisión de fuentes, fue esencial el uso del fondo digital de


Documentos del Arte Latinoamericano y Latino del Siglo XX del ICAA (International
Center for the Art of the Americas) o “ICAA Docs” del Museo de Bellas Artes de
Houston, EEUU.. (http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/). A su vez, otros documentos
adicionales encontrados durante las pasantías de investigación son:

Organismos vinculados a Centroamérica y a la cultura:


● CSUCA, memorias Siglo XX
● La OEA y la Cultura, del Departamento de Asuntos Culturales, 1962
● La OEA y la Política Cultural, de la Serie de Estudios Culturales, n2, 1999
● La cultura en la Organización de los Estados Americanos: Una retrospectiva
(1889-2013)
87

Catálogos de Bienales Latinoamericanas - o de la región centroamericana:


● Bienal hispanoamericana de Arte
● Bienal de Arte de São Paulo
● Catálogo de las Bienales Grabado de Puerto Rico
● Bienales hispanoamericanas e iberoamericanas
● Bienal Paiz
● Subastas Juannio
● Retrospectiva del grabado en Guatemala, del Programa permanente de
Cultura de la Organización Paiz

Catálogos de museo internacionales:


● Latin American and Caribbean Art, MOMA at El Museo, 2004
● Museum of Modern Art of Latin America, Selections of the permanent
collection, 1985
● Modern Latin American Art: From the Collection of the Museum of Modern
Art, 1979
● Catálogo del Museo de Chicago y Cincinnati sobre arte latinoamericano
● Inadverted Utopias, Avant-garde art of Latin America, Maricarmen Ramirez y
A Olea. Yale University Press y Museum of Fine Arts, Houston, 2004
● Art from Latin America, modern and contemporary. Editorial Lannoo
● Art of the Ancient and modern Latin America: selections from public and
private collections in the United States
● Catálogo de John Godi
● Magic and Realism: Central American contemporary Art, Galería Tríos
Honduras

Todas estas fuentes, en primera instancia, permitieron no sólo la


reconstrucción teórica del tema de investigación, sino triangular información,
cuando fue necesario hacerlo, con las fuentes principales usadas según el apartado
de metodología. Por la gran cantidad de fuentes que se pudo conocer, naturalmente
88

queda aún mucha información pendiente de revisar en futuras investigaciones, para


afinar las interpretaciones que ofrece esta tesis sobre los fenómenos estudiados.
Por otra parte, se realizaron entrevistas semi-estructuradas, a los siguientes artistas
y expertos:
I. Gabriela Sáenz Shelby (Costa Rica), por su experiencia como ex
directora del Museo de Arte Costarricense, historiadora del arte e
investigadora.
II. Rosina Cazali (Guatemala), curadora e investigadora de arte
contemporáneo en Centro América.
III. Silvia Herrera Ubico (Guatemala), historiadora del arte guatemalteca
IV. Guillermo Monsanto (Guatemala), investigador y galerista
V. Adriana Ospino (Washington), curadora del Museo de las Américas de
la OEA.
VI. Edward J. Sullivan (Nueva York), PhD Historia del Arte, NYU. Experto
en arte latinoamericano.
VII. Julia Vela (Guatemala), artista y ex directora de la Dirección General de
Bellas Artes Guatemala.

Las y los artistas entrevistados fueron:


I. Luis Díaz (Guatemala), Artista y figura central de eventos como la I
Bienal de Pintura 1971.
II. Roberto Abularach (Guatemala), artista y protagonista del contexto de
investigación.
III. Rudy Cotton (Guatemala), artista y director del Museo de arte moderno
Carlos Mérida.
IV. Carlos Poveda (Costa Rica), artista y protagonista del contexto de
investigación.
V. Lola Fernández (Costa Rica), artista y protagonista del contexto de
investigación.
89

9. Metodología:

La metodología de investigación se nutrió no solamente de las fuentes


primarias y secundarias ya detalladas en el apartado anterior, así como aquellas
recopiladas para el estado de la cuestión, sino que también se utilizaron fuentes
orales, puesto que el tema de investigación cuenta con un amplio vacío de
bibliografía secundaria disponible.

Las experiencias de las personas entrevistadas, permitió triangular la


información que se encontró en periódicos y demás documentos primarios, para
crear una lectura crítica de las instituciones y organizaciones que participaron en el
movimiento transnacional de artistas centroamericanos, alrededor del mundo y el
continente latinoamericano, así como la consolidación de colecciones de arte
moderno locales, las cuales evidencian esta actividad. La metodología se empleó
de acuerdo con la necesidad de cada objetivo, según se apunta a continuación:

Objetivos metodológicos:

En el primer objetivo se reconstruyó el contexto de creación de la Dirección


General de Artes, la Dirección General de Artes y el Museo Guatemala y Letras, así
como el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida y el Museo de Arte Costarricense.
Para realizarlo, se hizo uso mayoritariamente de fuentes secundarias y documentos
primarios de las instituciones. Así mismo, gracias a la revisión hemerográfica y las
entrevistas, se pudo completar el trabajo de análisis de este contexto.

Se realizó una contrastación bibliográfica entre la documentación disponible


y las fuentes orales por recopilar, para realizar una prosopografía o reconstrucción
del actor, en este caso, la reconstrucción de la historia institucional de ambos
museos y los contextos de interacción cultural de la región.
90

El segundo objetivo consistió en examinar si hubo artistas y lenguajes


estéticos vinculados al arte moderno en Guatemala y Costa Rica, que fueron
promovidos particularmente por la Unidad de Artes Visuales de la OEA, para
determinar si esa organización influyó en la consolidación del espacio artístico-
cultural público institucionalizado de arte moderno en Costa Rica y Guatemala. Para
contestar esta inquietud, se revisaron dos revistas culturales publicadas por la OEA:
La Revista Américas y el Boletín de Artes Visuales. Como se señaló, a su vez, se
revisaron catálogos y bibliografía secundaria encontrada en Berlín y Nueva Orleans,
así como la proporcionada por el Museo de las Américas en EE. UU.

A partir de estas fuentes, se realizó un análisis a partir de una matriz, donde


se tabularon las fuentes primarias, de manera que fuera posible sacar frecuencias
y rastrear tendencias en la actividad de los artistas.

Finalmente, en el tercer objetivo se caracterizaron las representaciones


visuales sobre la identidad nacional, regional y cosmopolita o bien, lo internacional,
presentes en las obras de los artistas promovidos por la OEA, que forman parte de
las colecciones de los museos de arte moderno de Costa Rica y Guatemala, para
determinar de qué manera la actividad de la OEA influyó en la consolidación del
patrimonio artístico contenido en estos museos, entre 1950-1996.

Para analizar cómo se crearon las colecciones se ha combinado una revisión


de documentos oficiales de las instituciones, así como entrevistas semi-
estructuradas y fuentes hemerográficas. Seguidamente, el primer paso
metodológico para analizar las nociones visuales sobre identidades nacionales,
regionales e internacionales, fue recopilar y sistematizar las colecciones de los
museos en la tabla señalada más adelante.

A continuación, para acercarse a las colecciones de arte visual de los museos


seleccionados, se aplicó un análisis de discurso estético al material cultural que
poseen estos museos, o bien, más específicamente: un análisis cultural del discurso
91

de nociones estéticas presentes en las colecciones de arte, según la teoría detallada


en el marco teórico. Como vimos en el apartado teórico, para E. McClung Fleming,
esta metodología permite descubrir las intersecciones entre el artefacto y la cultura
que lo produjo. Así, se debe realizar un: “product analysis (the ways in which a
culture leaves its mark on a particular artifact) and content analysis (the ways in
which a particular artifact reflects its culture” 143.

La propuesta metodológica empleada es el resultado del análisis de la teoría


propuesta por Susan Pearce, E. McClung y Jules Prown. Sus métodos para la
investigación sobre cultura material fueron revisados a la luz de la pregunta
generadora de la investigación. Por la cantidad de artefactos que comprenden las
colecciones de arte moderno, y por la naturaleza de la inquietud inicial (que hace
referencia a las nociones visuales sobre identidad nacional, regional y cosmopolita
en las colecciones), la metodología propuesta establece más énfasis al análisis al
discurso visual, que a la descripción formal del objeto.

El análisis de la cultura material hace hincapié en el estudio de los


significados, los signos, la cognición, y en la sociedad que crea el mensaje artístico.
De manera que este análisis de las representaciones visuales, utiliza otras
herramientas propias de la Antropología, la Historia y la Sociología. En definitiva, es
un método analítico que permite establecer un puente interdisciplinar entre el
estudio de lo visual, el estudio del objeto de arte con sus características estéticas y
el contexto de la sociedad que produce dicho arte. A partir de estos postulados, los
tres pasos metodológicos que se siguieron en el análisis de las representaciones
visuales, fueron los siguientes:

1. Identificación de la colección: Descripción factual de la colección,


Clasificación formal del corpus escogido. Análisis y categorización
estética de la misma.
2. Análisis cultural del discurso presente en la colección: Revisión de la
presencia o ausencia de representaciones visuales vinculadas a la

143 E. McClung Fleming, “Artifact Study: A Proposed Model”, Winterthur Portfolio 9 (1974): p 159
92

nación, la región o a lo internacional. Estas metáforas se analizaron


mediante la caracterización del tema o motivo de la obra. Lo que puede
incluir eventos históricos, personajes, color, etc.
3. Interpretación de las nociones visuales sobre identidades nacionales,
regionales o internacionales: establecimiento de patrones, temas
comunes, y su relación con el contexto histórico de la cultura que los
produjo.

Para facilitar la recopilación de información para el paso 2, se utilizó la


siguiente tabla, en la que se analizaron 226 obras del Museo Carlos Mérida y 231
obras del Museo de Arte Costarricense:

Tabla 3. Análisis de la colección del Museo Carlos Mérida y el Museo Arte Costarricense, 1970-
1996

Características Características Características de


Título de la de la la representación
representación representación de lo cosmopolita
Artista de obra Foto Técnica Estilo Año
de la nación de lo regional o internacional
Fuente: Elaboración propia, 2019.

Esta metodología permitió rastrear de qué manera las y los artistas que
participan de la actividad de la OEA, se ven reflejados en las colecciones de arte
moderno locales. Esto permitió evidenciar esos flujos estéticos y discursivos de
artistas de Guatemala y Costa Rica. A su vez, este mapeo analizó el
posicionamiento propio de las y los artistas de la región centroamericana, quienes
propusieron lecturas de su lugar en el arte del continente.

Para delimitar aún más el análisis de las respectivas colecciones de arte


moderno, se seleccionaron artistas de cada país quienes cumplieron con los
siguientes requisitos:

I. Haber estado presentes en exposiciones a nivel centroamericano entre


1950-1996.
93

II. Que su obra forme parte de las colecciones de los museos de tanto
Costa Rica como Guatemala, y de ser posible en el Museo de las
Américas de la OEA.
III. Haber sido parte de la circulación de artistas que figuran en las fuentes
de la OEA entre 1950-1996.
IV. Haber creado obra plástica que corresponda a la delimitación temporal
y a la técnica plástica (pintura, escultura, grabado, etc.).

A raíz de estos criterios se armaron tres categorías de artistas que


cumplieron con los postulados, a saber:

1. Artistas centroamericanos que trabajaron desde México: Carlos Mérida


(1891-1984) y Francisco Zúñiga (1912-1998).
2. Artistas de Costa Rica: Lola Fernández (1926), Rafael Fernández (1935-
2018), Rafael Felo García (1928), Francisco Amighetti (1907-1998), Carlos
Poveda (1940), Harold Fonseca (1920-2000), Hernán González (1918-1987),
César Valverde (1928-1998), Manuel de la Cruz González (1909-1956), Juan
Luis Rodríguez Sibaja (1934).
3. Artistas de Guatemala: Rodolfo Abularach (1933-2020), Margarita Azurdia
(1931-1998), Roberto González Goyri (1924-2007), Guillermo Grajeda Mena
(1918-1995), Roberto Cabrera (1939-2014), Luis Díaz (1939), Elmar Rojas
(1942-2018, Dagoberto Vázquez (1922-1999), Marco A. Quiroa (1937-2004),
Efraín Recinos (1928-2011).

Para la recopilación de la historia oral, se utilizó un instrumento de entrevista


semi-estructurada, lo cual permitió la flexibilidad necesaria para abordar temáticas
adicionales que surgieron en la discusión con las personas entrevistadas.
Adicionalmente, para el análisis de los periódicos o revistas, y las noticias
recopiladas, se levantó la siguiente base de datos, en la cual se tabularon las
fuentes analizadas por parte de la OEA, así mismo la tabla permitió registrar
elementos para el análisis de los círculos de actores:
94

Tabla 4. Base de datos de actividades registradas en la Revista Américas y el Boletín


de Artes Visuales, 1950-1996

ARTISTAS
Autor Fecha Titulo Año Núm. PAÍS Pág. CONTENIDO
mencionados

Fuente: Elaboración propia, 2019.


95

10. Esquema Capitular:

Capítulo 1: “El contexto de creación de las Direcciones Generales y la


consolidación de los museos de arte moderno en Guatemala y Costa Rica,
1950 - 1996”

1.1 Contexto sociopolítico y políticas culturales que llevan a la creación de la


Dirección General de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida,
en Guatemala, siglo XX-XXI.
1.1.1 Desarrollo y consolidación de la Dirección General de Bellas
Artes y el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida en Guatemala, siglo
XX-XXI
1.2 Contexto sociopolítico y políticas culturales que llevan a la creación de la
Dirección General de Artes y Letras y al Museo de Arte Costarricense, siglo
XX-XXI.
1.2.1 Desarrollo y consolidación de la Dirección General de Artes y
Letras y el Museo de Arte Costarricense, siglo XX.
1.3 Reflexiones finales.

Capítulo 2: “Hacer exportable a Centroamérica: El papel de la OEA en la


promoción de la modernidad artística de Guatemala y Costa Rica, entre 1950-
1996”
2.1 Centroamérica y la diplomacia cultural: La OEA y el arte moderno
centroamericano.
2.2. "París ha dejado de ser el centro": Movilización de artistas
centroamericanos según las publicaciones de la OEA, entre 1950 y 1996.
2.2.1 Tipos de exposiciones en las que participan artistas de
Guatemala y Costa Rica, promocionadas por las publicaciones de la
OEA entre 1950-1996.
2.2.2. Espacios y ciudades a nivel internacional donde se exhibió el
arte de artistas guatemaltecos y costarricenses según las fuentes de
la OEA.
2.3 Reflexiones finales.

Capítulo 3: “Representaciones visuales sobre identidad nacional, regional y


cosmopolita en el patrimonio artístico del Museo Carlos Mérida, el Museo de
Arte Costarricense, el Museo de las Américas, entre 1950-1996”
3.1 Características del corpus de obras escogidas en el Museo Carlos Mérida
y el Museo de Arte Costarricense.
3.2 Representaciones visuales sobre la nación, la región o lo cosmopolita en
el arte centroamericano, 1950-1996.
96

3.3 Arte moderno de Guatemala y Costa Rica en la colección del Museo de


las Américas (OEA).
3.4 Reflexiones finales.
4. Conclusiones Generales
97

11. Cronograma:

1. Aprobación del examen de candidatura: Agosto, 2019.


2. Pasantía en Tulane: Enero-Febrero, 2020.
3. Revisión de correcciones al capítulo 1 y proyecto: Febrero, 2020.
4. Revisión de información recopilada en Tulane: Enero, 2020.
5. Levantamiento de base de datos capítulo 2: Abril, 2020.
6. Redacción capítulo 2: Abril-Mayo, 2020.
7. Levantamiento de base de datos capítulo 3: Mayo, 2020.
8. Redacción del capítulo 3: Julio, 2020.
9. Entrega manuscritos para revisión preliminar: Julio, 2020.
10. Revisión de correcciones del comité asesor: Octubre-Diciembre, 2020.
11. Corrección final al documento de tesis: Marzo-Abril, 2021.
12. Defensa de tesis doctoral: Mayo, 2021.
98

12. Cuadro de concordancia:

Componentes
Objetivos Variables Indicador Fuentes Metodología
del objetivo

1. Reconstruir el
contexto de 1.Procesos
creación de la Institucione sociopolíticos
Dirección General s de arte en el contexto Políticas
de Artes y Letras, moderno de la culturales, Prosopografí
la Dirección del Museo conformación políticas de Fuente a,
General de Bellas de Arte de los Museos desarrollo secundari Análisis
Artes, así como el Moderno en ambos
a: tesis, cuantitativo
Museo de Arte Carlos países Objetivos y artículos, de fuentes
Moderno Carlos Mérida, el propósitos de libros de secundarias,
Mérida y el Museo de 2. Historia la creación la historia entrevistas
Museo de Arte Arte cultural e de las cultural de semi-
Costarricense, Costarricen institucional de instituciones, la región. estructurada
para determinar se la Dirección personal que Fuentes s a
qué actores, General de ha primarias: investigadore
situaciones La Bellas Artes y conformado catálogos, s y artistas
locales y Dirección la Dirección las mismas, revistas,
procesos General de general de organigrama document Operacionali
institucionales Bellas Artes y Letras, institucional, os zación de la
influyeron en la Artes y la y el Museo de labores y oficiales Tabla 3
configuración Dirección Arte Moderno acciones que
estética del general de Carlos Mérida desarrollan
patrimonio Artes y y el Museo de las
artístico de Letras Arte instituciones
ambos países, Costarricense
entre 1950-1996

2. Caracterizar la Eventos 2.1 Instituciones Publicacio Análisis


forma en que la artísticos Caracterizació culturales, nes de la cuantitativo
Unidad de Artes promovidos n de los productores OEA: de fuentes
Visuales de la por la OEA eventos, artísticos Revista primarias
OEA promovió en sus actores y privados y Américas mediante
artistas de publicacion espacios públicos, Boletín de bases de
Guatemala y es vinculados al certámenes Artes datos
Costa Rica arte moderno artísticos, Visuales
mediante eventos Artistas, internacional exposiciones Entrevistas
y espacios temáticas, donde , políticas de Prensa de semiestructur
vinculados al arte obras participan colección Guatemal adas a
moderno reseñadas artistas de pública y a y Costa artistas
internacional, o Guatemala y privada Rica
para determinar promovidas Costa Rica Operacionali
cómo esta por la OEA Fuentes zación de la
actividad influyó en sus bibliográfi Tabla 3
en la publicacion cas,
configuración es catálogos
estética del
patrimonio
artístico de
99

ambos países,
1950-1996

3. Determinar
cómo la Representa 3.1 Formatos Corpus de Análisis
circulación y ciones Colecciones (soporte de la obras estético y
vinculación de visuales de arte obra), recopilad discursivo de
estos artistas con sobre moderno del temáticas o en las
un circuito identidad Museo de Arte (discurso ambos representaci
regional e nacional, Moderno presente en museos ones visuales
internacional de regional y Carlos Mérida la obra) y presentes en
arte, más allá de cosmopolit y el Museo de motivos las
las instituciones a Arte (símbolos, colecciones
locales y de la Costarricense actores)
injerencia de la Procesos presentes en Entrevistas
OEA, nutre un de Colección del las semi-
posicionamiento consolidaci Museo de las colecciones estructurada
estético propio en ón del Américas, s con
torno a patrimonio OEA Estilos expertos y
representaciones artístico de artísticos artistas.
visuales sobre los museos presentes en
identidad las Operacionali
nacional, regional colecciones zación de la
y cosmopolita que de las Tabla 3 y 4
influye en la instituciones
consolidación del a analizar
patrimonio
artístico de estos
museos, entre
1950-1996
100

Capítulo 1

El contexto de creación de las Direcciones Generales y la consolidación de


los museos de arte moderno en Guatemala y Costa Rica, 1950 - 1996

Presentación

El siguiente capítulo reconstruye el contexto socio-político de la creación de


la Dirección General de Artes y Letras (en adelante DGAL), la Dirección General de
Bellas Artes (en adelante DGBA), entre las décadas de 1950 y 1960, así como el
Museo de Arte Moderno Carlos Mérida (en adelante MUNAM) y el Museo de Arte
Costarricense (en adelante MAC) en la década de 1970, para determinar qué
actores, situaciones locales y procesos institucionales influyeron en la configuración
estética del patrimonio artístico de ambos países, entre 1950 y 1996. Las
Direcciones Generales, como plataformas estatales, fueron las dos entidades
precursoras de la institucionalización del arte moderno en Guatemala y Costa Rica;
además, fueron órganos claves en la profesionalización del gremio artístico,
mediante la operacionalización de estrategias como la organización de eventos
artísticos y la adquisición de obras a nivel local. Estos dos ejemplos puntuales de la
labor que realizaron evidencian la manera mediante la cual dinamizaron el ámbito
cultural local y, posteriormente, heredaron ese trabajo a los museos de arte
modernos de estos países.

En el caso de las Direcciones Generales, ambas instancias funcionaron como


tales, hasta la creación de los museos de arte moderno. En el caso de Guatemala
la DGBA nació en 1951 adscrita al Ministerio de Educación, y posteriormente
continuó funcionando con funciones modificadas al ser traspasada al Ministerio de
Cultura y Deportes, en la década de 1980. En el caso de Costa Rica la ley creación
de la DGAL que data de 1963, sufrió modificaciones en sus funciones en 1973, tras
haber sido traspasada del Ministerio de Educación Pública al Ministerio de Cultura
Juventud y Deportes en 1971. Finalmente, el artículo 7 de la Ley Nº 6091 de 1977
101

en la cual se crea el Museo de Arte Costarricense, estipula la desaparición de la


DGAL, transfiriendo al MAC el personal, los bienes muebles e inmuebles, entre otros
que esta poseía. Además, según el artículo 8 de la misma Ley, otras funciones de
la antigua DGAL que no tuvieran que ver con las artes plásticas, como la
organización de los Premios Nacionales de Cultura, fueron transferidos a la
Dirección General de Cultural.

El alcance de la acción de estas instituciones, no se limitó al ámbito inmediato


de los países o la región centroamericana, sino que las Direcciones se encargaron
de crear un importante vínculo con organismos internacionales como la
Organización de Estados Americanos. Esta relación permitió, a su vez, el
intercambio y tránsito de artistas de estos países centroamericanos por medio de
instituciones como la OEA. Como plataformas para la movilización de artistas a nivel
internacional, las Direcciones también estimularon un flujo de influencias estéticas
y la exposición de artistas de Guatemala y Costa Rica en otras latitudes. Estas
estrategias fueron retomadas y profundizadas por los museos de arte moderno,
décadas más tarde.

En términos de las fuentes utilizadas para reconstruir el presente capítulo, se


trabajó con la revisión hemerográfica de periódicos, tanto de Costa Rica como de
Guatemala. El análisis se apoyó, en gran medida, en la exploración de la prensa y
la visita a archivos documentales de los respectivos Ministerios de Cultura, en
ambos países.

Otros documentos primarios revisados fueron: catálogos de exposiciones,


memorias institucionales del MUNAM y del MAC y documentos que detallan el
entramado institucional de estas entidades. Además, se contó con entrevistas
realizadas a personas cercanas a estos espacios: artistas, curadores, críticos de
arte, etc.
102

Varias fuentes secundarias importantes enriquecieron la contextualización de


estas instituciones, entre las cuales se incluyen tesis de posgrado, libros y catálogos
razonados. Estas fuentes abundan, en especial para la reconstrucción de la historia
institucional del caso costarricense. Estos estudios permiten una contrastación de
las divergencias y similitudes entre las historias de estos espacios culturales en
Guatemala y Costa Rica.

El presente capítulo se compone primero de dos apartados, en los cuales se


plantea una reconstrucción del contexto sociopolítico que impactó el desarrollo de
políticas culturales en Guatemala y Costa Rica, incluidas, entre otras, las
condiciones que permitieron la consolidación de las direcciones generales y
posteriormente los museos. Luego de cada revisión de este contexto,
separadamente se analiza el desarrollo de las instituciones culturales estatales en
Guatemala: es decir la Dirección General de Bellas Artes y el Museo de Arte
Moderno, y posteriormente, para el caso de Costa Rica, la creación de la Dirección
General de Artes y Letras y el Museo de Arte Costarricense. Finalmente, a manera
de reflexiones finales, se contrastan estas primeras secciones, para poder analizar
las similitudes y diferencias entre ambos países y determinar qué actores,
situaciones locales y procesos institucionales influyeron en la configuración de estos
espacios culturales.
103

1.1 Contexto sociopolítico y políticas culturales que llevan a la creación de la


Dirección General de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida, en
Guatemala, siglo XX-XXI:

Analizar los procesos socio-políticos en Guatemala a lo largo del siglo XIX y


XX permite comprender mejor el contexto en el que artistas, docentes y otros
actores, como gestores culturales, lograron conquistas institucionales, como la
creación de un museo de arte moderno a nivel estatal, así como el impacto de estas
situaciones vividas en el trabajo artístico de las y los artistas.

En los albores del siglo XX Guatemala había atravesado más de tres décadas
inestables en términos políticos. La dictadura de Manuel Estrada Cabrera se había
entronizado en el poder desde 1898 y permaneció allí los primeros veinte años del
siglo XX. Su dictadura aletargó el desarrollo cultural 144 del país, mediante una serie
de prohibiciones sobre la circulación de textos, tanto libros como revistas. Según el
historiador James Mahoney, a principios del siglo XX existió en Guatemala un
liberalismo radical, en el cual:

...los liberales llevaron a cabo políticas que socavaron estructuras comunales


de tenencia de la tierra, promovieron la rápida expansión agraria capitalista y
directamente amenazaron la supervivencia a largo plazo de las comunidades
campesinas y de los pequeños productores. Este modelo vio el establecimiento
de estructuras de clases sociales polarizadas y un aparato estatal
militarizado 145.

A la luz de lo anterior, se puede afirmar que para Mahoney, la consolidación


del poder en Guatemala se caracterizó por la presencia de dictadores
presidenciales, que: “vieron la sustitución de los Estados débilmente centralizados

144Lionel Méndez D`Avila, Visión del arte contemporáneo en Guatemala I (Guatemala: Patronato de

Bellas Artes, 1995), 14.


145James Mahoney, “Liberalismo radical, reformista y frustrado: orígenes de los regímenes

nacionales en América central”, América latina hoy: Revista de ciencias sociales, núm. 57 (2011):
81.
104

y no burocráticos, por aparatos más grandes y centralizados, junto con las


instituciones burocráticas –especialmente las poderosas ramas militares y de
seguridad–que penetraron el territorio nacional” 146.

De esta manera, dentro de los regímenes liberales que caracterizaron al


Estado oligárquico guatemalteco desde 1870 hasta 1940, la cultura, y en específico
el arte 147, asistieron en la consolidación de una ideología dominante que remarcó la
división de clases y que desdeñó la necesidad de un consenso social. Bajo estos
regímenes, se expulsó a numerosos artistas del país y se reprimió el acceso a la
cultura por décadas, por ejemplo, al restringir la circulación libre de productos
culturales, como ya se mencionó.

Esta represión expulsó actores claves vinculados a los círculos culturales


como Carlos Mérida (1891-1984), quien había estudiado en París entre 1908 y
1914. Mérida se trasladó a México a finales de 1919; Rafael Yela Gunther (1888-
1942), quien partió para México en la década de los veinte y posteriormente a los
Estados Unidos entre 1927 y 1930, año en que retornó a México. Este artista: “poco
más tarde volvió a Guatemala para ser, desde 1935, director de la Academia de
Bellas Artes hasta su fallecimiento en 1942” 148.

Si bien, el exilio forzoso de muchos artistas implicó profundas pérdidas en el


ambiente cultural del país, estos hechos facilitaron, a su vez, su crecimiento en el
extranjero, donde nutrieron enormemente, tanto intelectual como creativamente, su
práctica artística. De alguna manera, la situación de exilio les permitió no solamente
insertarse en un mercado cultural internacional, sino también, al regresar a
Guatemala, tener un impacto importante en las generaciones de artistas jóvenes,
pues traían conocimiento actualizado y estimulante para el ámbito local. En el caso

146Mahoney, “Liberalismo radical, reformista y frustrado…”: 89.


147Rafael Cuevas Molina, “Estado y cultura en Guatemala y Costa Rica”, Anuario de Estudios
Centroamericanos 18, núm. 2 (1992): 22.
148Daniel Schávelzon, “Rafael Yela Gunther y Manuel Gamio en Teotihuacán: una historia

desconocida para el arte y la arqueología mexicanos”. Anales del Instituto de Investigaciones


Estéticas 30, núm. 92 (2008): 232.
105

de Mérida, por ejemplo, emigrar le permitió: “regresa[r] americano a América


después de la larga permanencia en Europa” 149, donde alimentó su trabajo artístico
de las tendencias americanistas de la época.

Paralelo a esta crítica situación, de estricto control en materia cultural, el


Estado oligárquico guatemalteco estableció una complicidad entre el sistema de
producción económica excluyente, al mezclar estas medidas con procesos de
represión como política estatal, lo cual facilitó la apropiación y privatización de
tierras, para suministrar al sistema productivo de una amplia fuerza de trabajo.
Grandes masas de indígenas fueron desplazadas, perdiendo sus tierras y por ende,
sus medios de subsistencia inmediatos. Esta desarticulación de las grandes capas
campesinas de la sociedad, se acompañó de la difusión de elementos culturales
asociados a una suerte de “mentalidad de hacienda” 150 en la sociedad
guatemalteca, donde la cultura del gran hacendado y el terrateniente imperó por
sobre el grueso de la sociedad, la cual era considerada moral y étnicamente inferior.

En este contexto llega al poder Jorge Ubico (1878-1946), en las primeras


décadas del siglo XX. Ubico, a quién Edelberto Torres Rivas ha llamado el “heredero
degenerado del ideario liberal reformista” 151, fue uno de varios líderes a la cabeza
de regímenes autoritarios de tipo tradicional y personalista, que se afianzaron en los
países centroamericanos hacia la década de los treinta y cuarenta del siglo XX.
Estos tipos de mandatos estuvieron en manos de:

Jorge Ubico (1931-1944) en Guatemala, de Maximiliano Hernández Martínez


(1931-1944) en El Salvador, de Tiburcio Carías Andino en Honduras (1933-
1948) y de Anastasio Somoza García en Nicaragua (1937-1956), militares
todos. Estas dictaduras se encargarían de pacificar la región de las turbulencias
sociales incrementadas tras el grave deterioro económico. Fortalecerían el

149 Luis Cardoza y Aragón, México: pintura de hoy (México: Fondo de Cultura Económica, 1964),
125.
150Cuevas M., “Estado y cultura en Guatemala y Costa Rica”: 26.
151 Edelberto Torres-Rivas, Centroamérica: entre revoluciones y democracia, Colección

Pensamiento Crítico Latinoamericano (Bogotá, Colombia: CLACSO, 2008), 226.


106

papel político de las fuerzas armadas en la historia subsiguiente de


Centroamérica y asegurarían la supervivencia, sin cambios significativos, del
orden social y político por entonces vigente, agroexportador y oligárquico 152.

Bajo el mandato de estos dictadores, se consolidaron las celebraciones de


festividades locales y efemérides, a manera de ritual público político, acompañadas
de la construcción de edificios oficiales como teatros, escuelas y plazas públicas.
Según Magda Aragón, la llegada de Ubico al poder significó la creación de otros
espacios en los cuales se desplegó el poder de las élites, creados para reunir las
familias asociadas a la política y economía hacendaria del General. Aragón ha
demostrado de qué manera el nexo del presidente con una élite empresarial requirió
una gran inversión en el entretenimiento de comerciantes y diplomáticos, con los
cuales se buscaba la firma de acuerdos financieros. Para tales efectos, Ubico se
hacía acompañar en sus viajes dentro y fuera del país de “grandes caravanas… que
junto al presidente presenciaban festejos cuidadosamente planificados para
agasajar y entretener al presidente y su corte con desfiles, discursos y bailes; muy
escaso tiempo dedicaba a las tareas administrativas” 153.

Esta necesidad impulsó que el mandatario levantara edificios, como salones


de baile, o como el Palacio Nacional (actual Palacio Nacional de Cultura), inmuebles
que no sólo funcionaron como un escenario para entretener a la élite, sino que,
como fue característico de la infraestructura liberal, sirvieron como espacios para
instaurar un tipo de cultura europeizada.

Algunos artistas que participaron de este proceso fueron Rodolfo Galeotti


Torres (1912-1988), el vitralista Julio Urruela (1910-1990) y los pintores Alfredo
Gálvez Suárez (1899-1946) y Humberto Garavito (1897-1970). Urruela y Gálvez
trabajaron en la decoración del nuevo Palacio Nacional de Guatemala en 1934, el
primero en vitrales y el segundo en la creación de murales. Adicionalmente,

152 Torres-Rivas, Óp. cit., 11.


153 Magda Aragón, “El gobierno de Jorge Ubico y los empresarios”. Estudios - Instituto de
Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas, núm. 3 (1996): 161
107

mediante el fomento de estos edificios y el arte que lo decoró, se rindió honor a la


figura de Jorge Ubico: “exaltada como la del héroe (...) el centro de gravitación de
la Nación entera” 154.

Los edificios que levantó el General Ubico y las actividades que se


desarrollaron en ellos, sirvieron como una carta de presentación de la clase alta,
vinculada con la economía agroexportadora guatemalteca. Ejemplo de ello fueron
eventos como la Feria Nacional de 1936. En el catálogo de la feria se dice que este
espacio se organizó como una muestra de que: "...la proverbial hospitalidad de los
guatemaltecos no es sólo una frase galante de generosos huéspedes que ha
visitado el país, sino algo efectivo como podrán apreciarlo con toda amplitud cuantas
personas concurran a la feria nacional, sean de provincias o extranjeras." 155

La dictadura de Jorge Ubico se debilitó entrados los años cuarenta del siglo
XX, en el contexto del final de la II Guerra Mundial, el triunfo de la Doctrina Monroe
en el siglo XIX y el Corolario de Roosevelt en las primeras décadas del siglo XX.
Durante la dictadura de Ubico, las tensiones se habían acumulado tanto a nivel
económico, por el estancamiento del modelo agroexportador, como a nivel social,
ante el creciente descontento de las grandes masas de trabajadores oprimidos.
Además de esto, “los atroces métodos policíacos para asegurar el orden interior
condujeron a un estallido masivo de descontento en junio de 1944 y a un golpe
cívico-militar en octubre de ese año” 156.

Fue entonces, que el país entró en un proceso de reforma durante los años
cuarenta y cincuenta. El resultado fue la conocida “Revolución de Octubre” (1944-

154 Magda Aragón y Edgar Barillas. “Cine e Historia social: imágenes de una década (los años

treinta)”. Estudios - Instituto de Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas, núm. 3


(1994): 38
155 La información está disponible en la Guía de la Feria Nacional de noviembre 1936, citado en:

Magda Aragón, “El gobierno de Jorge Ubico y los empresarios”. Estudios - Instituto de
Investigaciones Históricas, Antropológicas y Arqueológicas, núm. 3 (1996).
156 Edelberto Torres-Rivas. Centroamérica: entre revoluciones y democracia. (Bogotá, Colombia:

CLACSO, 2008), 226.


108

1954), un proceso que, de acuerdo con Torres-Rivas, no fue más que un


resquebrajamiento del:

sistema de dominación impuesto por la oligarquía con el auxilio de las fuerzas


armadas y grupos de tecnócratas. Dicho sistema se había logrado reformular
y había sobrevivido varias décadas más allá de la desaparición de las
dictaduras personalistas a partir de 1944, con sólo aquella excepción (la
Revolución de Octubre) frustrando una y otra vez, mediante fraudes
electorales y golpes de Estado, todos los eventos democratizadores y
quebrando todas las ilusiones de establecer, al menos, democracias
representativas legítimas en Centroamérica 157.

Este acontecimiento repercutió profundamente en las artes, pues dio paso a


regímenes que impulsaron importantes desarrollos culturales y que levantaron la
censura del material cultural que habían establecido los liberales. La Revolución de
Octubre fue un intento por consolidar un proyecto reformista en torno a lo que se
conoce como la “cuestión social”:

[Durante] los diez años (1944-54) de afanes de apertura democrática en todos


los aspectos de la vida nacional, Guatemala vivió la experiencia de intentar entrar
de lleno al siglo XX… En todas las áreas de la vida nacional se llevaron a cabo
cambios radicales o se abrieron posibilidades nuevas para fortalecer y afirmar los
postulados de socialismo espiritual del gobierno del doctor Arévalo 158.

En este periodo, Juan José Arévalo (1904-1990) fue el primer presidente


electo democráticamente en este país y Arévalo estuvo al mando entre 1945 y 1951.
Fue sucedido por Jacobo Arbenz (1913-1971), entre 1951 y 1954. Ambos
alcanzaron el poder con apoyo de los intelectuales. Arévalo fue un filósofo de
formación y Arbenz, militar de una clase poco acomodada, quien había encontrado
en el servicio militar una manera de costear su formación profesional.

157Torres-Rivas, Óp. Cit., 22


158Hugo Carrillo, “El teatro de los ochenta en Guatemala”, Latin American Theatre Review 25, núm.
2 (1992): 93.
109

Las reformas sociales impulsadas por Arévalo y Arbenz encontraron apoyo


de grandes contingentes de la población, como grupos de trabajadores y
agrupaciones políticas de izquierda. Sin embargo, poderosos sectores de la
sociedad se opusieron al cambio de las reglas del juego político, especialmente por
el intento de realizar una reforma agraria, lo que afectaría los intereses, entre otros,
de las tierras pertenecientes a la UFCO, en el suelo del país. La reforma consistiría,
según Arbenz, no en “destruir la propiedad, en general, sino el tipo actual de
propiedad feudal que estorba el desarrollo de la producción. En lugar de unos pocos
propietarios (…) queremos (…) una inmensa cantidad de guatemaltecos
propietarios” y “la solución de este problema se llama REFORMA AGRARIA
DEMOCRÁTICA [sic]” 159. Como respuesta a este tipo de propuestas, las cúpulas de
poder se aliaron a la Iglesia católica para detener el avance de las reformas que se
habían puesto en práctica entre 1944 y 1954.

Según estos sectores, estas reformas sociales habían adoptado un tono


desafiante, con efectos limitados en los espacios urbanos, así que la “introducción
de las leyes sociales constituyó una revolución por arriba (…) que convocaba un
apoyo popular poderoso pero difuso; pero sobre todo que despertaba viejos odios
ancestrales en la burguesía agraria” 160. Los intentos por dar garantías a los
trabajadores urbanos y rurales llevaron a un cruento enfrentamiento en la sociedad
guatemalteca, alimentado por el odio anti-comunista.

En medio de todo este caos, las administraciones de Arévalo y Arbenz


lograron estimular en gran manera las artes, el deporte, la ciencia y la educación.
Las políticas culturales estatales durante esta década promovieron e hicieron
realidad un cúmulo de proyectos sociales asociados a la cultura. Esta
transformación fue una “especie de renacimiento que sólo guarda relación con el

159 Roberto García Ferreira, “La Revolución Guatemalteca y el legado del presidente Arbenz”,
Anuario de Estudios Centroamericanos, vol. 38, (2012): 57.
160 Torres-Rivas. Centroamérica: entre revoluciones y democracia, 229.
110

breve período de 1920-1921 cuando fuera derribada la tiranía de Manuel Estrada


Cabrera y se intentó democratizar el país y romper el atraso” 161.

Thelma Castillo 162 ha señalado, que entre 1944 y 1954 no solo se gestaron
iniciativas para la promoción de la educación fuera del país a través de becas, sino
que se fortalecieron instituciones de enseñanza y difusión de las artes como el
Conservatorio Nacional de Música, la DGBA y la Orquesta Sinfónica Nacional, entre
otras. La DGBA reemplazó a la antigua Academia de Bellas Artes y tuvo un papel
central en la promoción del gremio de artistas y de espacios expositivos, así como
de proyectos para la formación de actores vinculados al ámbito cultural.

Otros elementos importantes de las reformas instauradas entre 1945 y 1954


fueron: una nueva visión educativa, misiones ambulantes de cultura entre lo rural y
urbano, establecimientos para la formación de maestros bilingües, campañas de
alfabetización, comedores para niños, la reapertura de la Universidad Popular en
1946, la consolidación de la autonomía de la Universidad de San Carlos en 1945;
así como la creación del Teatro de Arte de Guatemala y el Teatro Universitario,
ambos en 1948. La Tipografía Nacional amplió sus líneas de trabajo para la
publicación de obras de interés social y, por otra parte, el Ministerio de Educación
creó la Biblioteca de la Cultura Popular y redes de bibliotecas pública
subvencionadas hacia 1950.

Uno de los hechos más interesantes que sucedieron en este periodo de


reforma, resultó en que “los artistas fueron adquiriendo conciencia de grupo y de su
participación en un proyecto reformista, y forman sus agrupaciones” 163. Ejemplo de
ello fue la fundación de la Asociación de Profesores y Estudiantes de Bellas Artes

161 Lionel Méndez D`Avila, Visión del arte contemporáneo en Guatemala I, Patronato de Bellas Artes
de Guatemala (Guatemala: Patronato de Bellas Artes, 1995), 36.
162 Thelma Castillo, “Introducción”, en Entre siglos: arte contemporáneo de Centroamérica y Panamá,

ed. José Rozas-Botrán et al, (Guatemala: Fundación Rozas-Botrán, 2015), 43.


163José Antonio Móbil, “Evolución de la plástica y sus vínculos con la historia inmediata del país

(1954-2000)”, en Guatemala: Historia reciente (1954-1996), Eds. Carlos Figueroa Ibarra, Sergio
Tischler Visquerra, Arturo Taracena Arreola, Virgilio Álvarez Aragón, Edmundo Urrutia (Guatemala,
FLACSO, 2013), 113.
111

(APEBA), y el nacimiento de la AGEAR (Asociación Guatemalteca de Escritores y


Artistas Revolucionarios), en el año de 1944.

En muchos sentidos, estos grupos de artistas apoyaron la revolución desde


las artes, por ejemplo, desde el Taller de Gráfica Popular, creado en 1952 por el
presidente Jacobo Arbenz. Invitados por Luis Cardoza y Aragón, algunos artistas
mexicanos, discípulos de José Guadalupe Posada, llegaron al país para dirigir el
Taller y trajeron consigo una enorme experiencia en el grabado, que nutrió la
práctica gráfica de los artistas locales.

En síntesis, para Méndez D`Avila 164 la revolución que lideraron estos dos
hombres, impactó las artes en cuatro aspectos fundamentales:

1. Los referentes básicos en la creación artística se ampliaron, puesto


que las tiranías de las primeras cuatro décadas del siglo XX habían
impedido la libre circulación de libros y textos, por sus ideas
supuestamente subversivas, así que los movimientos estéticos de las
vanguardias artísticas habían circulado poco en el país.
2. El acceso a estas nuevas ideas dinamizó los espacios de creación con
la formación de agrupaciones de artistas en la sociedad civil, sumado a
las nuevas instituciones estatales culturales. Estas últimas comenzaron
a apoyar el envío de intelectuales y artistas mediante intercambios con
países de Sudamérica y Europa, lo cual ensanchó las fronteras de la
producción creativa.
3. El desarrollo económico de las políticas públicas del Estado, en pos
de la repartición de tierras y la alfabetización de los ciudadanos, creó
estabilidad económica que fomentó la concentración de riqueza para la
producción de arte.

164Lionel Méndez D`Avila, Visión del arte contemporáneo en Guatemala I, Patronato de Bellas Artes
de Guatemala (Guatemala: Patronato de Bellas Artes, 1995), 36-37.
112

4. Se dio también una mayor circulación de obras de arte para la venta y


la demanda de la producción artística, lo que fomentó la consolidación de
galerías de arte y el coleccionismo privado.

Lamentablemente esta fase de transición política duró poco ya que luego de


la destitución forzosa de Arbenz en 1954, se desencadenó una historia sostenida
de autoritarismo en Guatemala. La desestabilización del régimen de Arbenz contó
con apoyo táctico y material de los EE. UU.. Según Héctor Pérez Brignoli:

La CIA fue autorizada a organizar la operación «PBSUCCESS», que consistió


en una invasión desde Honduras, encabezada por dos militares guatemaltecos
exiliados, y una efectiva campaña propagandística que logró sembrar el
desconcierto en la población y el gobierno. Arbenz renunció a la presidencia el
27 de junio de 1954; el ejército optó por no resistir a la invasión, mientras que
los sindicatos y algunos partidos políticos, si bien tenían una mayor voluntad de
oposición, carecían de armas y organización adecuadas. La violencia sustituyó
al juego político y el poder efectivo pasó entonces a manos militares 165.

Después del golpe de Estado, todos estos proyectos, a nivel cultural, se


clausuraron. Las personas artistas vinculadas a estos espacios tuvieron que
abandonar el país en gran medida, so pena de muerte. Incluso la Escuela Nacional
de Artes Plásticas y dentro de esta, el Taller de Gráfica que había sido fundado en
1952, fueron clausurados y la colección de la Escuela fue saqueada 166. Si bien este
episodio: “cerró una etapa importante de la historia del país, creó una nueva
generación rebelde enfrentada a una realidad hostil que desafió al gobierno
anticomunista” 167; fue hasta 1957, cuando el escultor Roberto González Goyri
asumió el cargo de director de la Escuela, que el Taller de Gráfica pudo reabrir.

165 Héctor Pérez Brignoli, Breve historia de Centroamérica (Madrid: Alianza Editorial, 1985), 136-137.
166Más información sobre este tema puede ser encontrada en el ensayo de José Antonio Móbil,
“Evolución de la plástica y sus vínculos con la historia inmediata del país (1954-2000)”, en
Guatemala: Historia reciente (1954-1996, Eds. Carlos Figueroa Ibarra et al. (Guatemala, FLACSO,
2013), 113.
167 Móbil, Óp. Cit., 118.
113

A nivel político, después del golpe se dieron en el país una seguidilla de


“democracias de fachada”, es decir: gobiernos militares altamente represivos,
organizados con “el ritual de siempre: una asamblea constitucional, una nueva
constitución y elecciones presidenciales” 168. Así llegó al poder Julio César Méndez
(1966-1970), único civil en llegar a la presidencia entre 1950 y 1986. Méndez se
auto designó como el líder del “tercer gobierno de la Revolución de Octubre” cuando
en realidad, fue el primero de varios gobiernos de estas “democracias de fachada”,
las cuales se extendieron hasta los años ochenta. De esta manera, “el período
1954-1966 fue de conflictos mayores: el asesinato de un jefe de Estado, cinco
golpes militares, tres constituciones, tres elecciones fraudulentas y dos
levantamientos populares 169.

Las siguientes décadas se caracterizaron por un sistema de represión


político-cultural, acompañado por estrategias de desaparición de grupos opositores,
especialmente de masacres de grupos étnicos. Frente a la opresión, se organizaron
espacios de resistencia a manera de guerrillas urbanas y rurales. Estas
organizaciones se tornaron el enemigo principal del Estado. Por tanto, cuando llega
al poder el militar Carlos Manuel Arana Osorio, conocido como “El Carnicero de
Zacapa”, entre 1970 y 1974, se encargó de:

manejar la concentración de guerrilleros alrededor del área de Zacapa,


ubicada en el este de Guatemala, de la manera más brutal.
Indiscriminadamente matando a civiles y guerrilleros en masa... Los
escuadrones, solo nominalmente separados del gobierno, también
contribuyeron a la brutal represión de las fuerzas de oposición… fomentó
una cultura de miedo 170.

168Torres-Rivas, Centroamérica: entre revoluciones y democracia, 102.


169Isabel Aguilar Umaña et al., “Guatemala: hacia un estado para el desarrollo humano” Informe
nacional de desarrollo humano 2009 - 2010 (Guatemala: PNUD, 2010), 36.
170 Damon, Pichoff, “Acribillados Y Torturados”: Newspapers and the Militarized State in

Counterrevolutionary Guatemala” (Tesis doctoral en Historia, Florida State University, 2007), 3-4
114

Evidentemente por esta situación, Guatemala atravesó un profundo caos


social a finales de la década de los setenta: la pobreza, la profundización del
conflicto armado, así como una serie de sucesiones de gobiernos de facto que
reforzaron la represión, “sumados a un generalizado desatino en la organización
cultural, fomentaron lo que se percibe como el mayor declive en la plástica del
país” 171. Las masacres perpetradas en estas décadas por el gobierno en Guatemala
fueron de las más sangrientas de la región. Por ejemplo, entre 1970 y 1980, en la
época en que el Museo de Arte Moderno de Guatemala se consolidó, “fueron
asesinados los cuadros más importantes del movimiento cooperativo, del
sindicalismo urbano, centenares de activistas campesinos, estudiantiles,
periodistas, y religiosos” 172, entre otros. A finales de los setenta la situación de crisis
social y política, sin duda hizo casi imposible que la cultura pudiera trabajar con la
soltura necesaria para fortalecer sus instituciones. Durante las décadas finales del
siglo, Guatemala vivió “la mayor matanza étnica de la historia latinoamericana” 173,
que destruyeron las bases sociales y culturales de grandes colectivos mayas de la
población. La guerra interna se sostuvo hasta 1996.

Posteriormente para los años ochenta y noventa, si bien las iniciativas


macroeconómicas regionales -como el Mercomún entre otros-, habían logrado
generar riqueza, en Guatemala ese dinamismo había ocasionado más disparidad
material, mientras que se continuaba la desaparición y masacre de indígenas hasta
finales del siglo XX.

Los vaivenes políticos que experimentó este país en la segunda mitad del
siglo XX, afectaron, sin duda, la continuidad o la capacidad de gestión de las
instituciones en general, en especial aquellas vinculadas a la cultura. Aunado a lo
anterior, este contexto de guerra interna una vez más motivó que fueran expulsados

171 Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 35.
172 Edelberto Torres-Rivas, La piel de Centroamérica: una visión epidérmica de setenta y cinco años

de su historia (Guatemala: FLACSO, 2006), 74.


173 Torres-Rivas, Óp. Cit.,114.
115

muchos artistas y personalidades asociadas al ámbito cultural de Guatemala.

A su vez, durante esta época en Guatemala, trabajar en el sector cultural fue


un factor de riesgo alto para artistas y gestores culturales. La persecución de
intelectuales afines a la izquierda política penetró todas las esferas de la sociedad
guatemalteca. Ejemplo de ello es la experiencia de la artista guatemalteca Julia
Vela, quien trabajó en la DGBA hacia los setenta y ochenta. Entre 1981-1982 Vela
fue despedida de su trabajo en la Dirección, por rehusarse a dar los nombres de
artistas afines a la izquierda política, a razón de esto comentó: “una amiga me dijo
“dale gracias a Dios que solo te echaron y no te mataron, igual que a los demás” 174.

La sucesora de Julia Vela, Norma Padilla (quien también apoyó a las y los
artistas no alineados ideológicamente con el Estado) murió en circunstancias
extrañas en un accidente de tránsito. Al ser entrevistada, Vela comentó que su
muerte la hizo reflexionar, que ella misma pudo haber corrido la misma suerte.

Por otra parte, Vela recordó algunas tácticas que pusieron en práctica
personas en puestos vinculados a la cultura, para resistir la represión del Estado, y
así poder proteger al gremio de las y los artistas del país. Mencionó que un buen
ejemplo de la protección que garantizaron las jerarquías culturales, fue la figura de
Eunice Lima (1932-2012), quien fue directora de la DGBA durante 8 años
consecutivos 175 a lo largo de la década de los setenta. Julia Vela relató una historia
que evidencia lo anterior:

Eunice Lima, protegió a los artistas en los peores momentos, una vez le dijo a
ella uno de los grandes mandatarios: “Mira Eunice, los artistas son unos
subversivos” y ella con su modo les decía “no, déjeme a los artistas y yo los
calmo, no se metan con los artistas”. Ella pasó dos periodos largos en que hubo

174 Julia Vela (artista y ex directora de la Dirección General de Bellas Artes Guatemala), en discusión
con la autora, 06 de Julio 2020.
175 Durante el mandato de los presidentes Carlos Manuel Arana Osorio (1970-74) y Kjell Eugenio

Laugerud García (1974-78).


116

una expresión de arte muy buena y donde muchos artistas no sufrieron, aunque
fuesen sus pensamientos muy de izquierda 176 .

Gracias al apoyo de personas como Lima, a finales del siglo XX, paralelo a
la desarticulación económica y política, se lograron crear algunas galerías y
colectivos artísticos, los cuales nutrieron la vida cultural del país.

Hacia finales de los ochenta y principio de la década de los noventa, la “nueva


generación de artistas quedó al margen de las instituciones y de las generaciones
precedentes. Sin embargo, estos artistas buscaron nuevos espacios, fuera del
casco urbano de la capital” 177. En 1987 se formó el colectivo Galería Imaginaria, en
la ciudad de Antigua Guatemala, liderado por Moisés Barrios (1946) y Luis González
Palma (1957). Por otra parte, en 1988, se creó la Galería El Attico. Estos nuevos
espacios no riñeron, necesariamente, con la institucionalidad oficial, sino que
complementaron la labor que realizó el museo de arte moderno del país.

Por otra parte, con el inicio de las negociaciones de los planes de paz, a
finales de la década de 1980, los años noventa fueron testigo de procesos de
transición democrática en dos momentos: una primera fase en que los militares
fueron sustituidos por civiles en la dirección del Estado y la creación de nuevas
Constituciones. Sin embargo, la ejecución del poder y la ley de manera autoritaria y
militarizada, no cambió en Guatemala. Esta primera fase de transición coincidió con
el fin de la Guerra Fría, que a su vez, según Torres Rivas:

[puso fin al uso] del pretexto anticomunista, que libera una extraordinaria
distensión política. Este segundo período sería el de las innovaciones
institucionales, más allá del valor instrumental de las elecciones. Aumenta la
libertad de prensa y la amplitud de la participación social en sociedades en
que la guerra activó de manera contradictoria. Ocurre la pacificación de la

176 Julia Vela (artista y ex directora de la Dirección General de Bellas Artes Guatemala), en discusión
con la autora, 06 de Julio 2020.
177 María Dolores G Torres y Werner Mackenbach, Arte en Centroamérica, 1980-2003: últimas

tendencias (San José: Universidad de Costa Rica, Vicerrectoría de Acción Social, 2004), 13.
117

sociedad, el comienzo de la desmilitarización y el fin de la crisis


económica 178.

Guatemala finalmente logró conciliar el cese del fuego, en el año de 1996.

1.1.1 Desarrollo y consolidación de la Dirección General de Bellas Artes y el Museo


de Arte Moderno Carlos Mérida en Guatemala, siglo XX- XXI

En este complejo contexto social y político, fueron dos las instituciones que
aseguraron la vinculación del arte guatemalteco con las artes visuales
internacionales: en primera instancia la Dirección General de Bellas Artes, y
posteriormente el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida.

La DGBA nació por Acuerdo Gubernativo del primero de agosto de 1951,


como dependencia del Ministerio de Educación de Guatemala 179. A lo largo de las
siguientes décadas de la DGBA fue reubicada en la Secretaría de Divulgación y
Turismo 180, y en los sesenta regresó a ser parte del Ministerio de Cultura.

La DGBA tuvo a su cargo la Orquesta Nacional, El Coro Guatemala, El Coro


Internacional, El Conservatorio de Música, La Escuela de Artes Plásticas y el
Cuerpo de Supervisores de Educación Estética. El rol de la DGBA fue estimular las
disciplinas artísticas y profesionalizarlas, aunque inicialmente, la naturaleza de su
trabajo tuvo que ver con el fomento de las artes, especialmente con las poblaciones
adscritas al Ministerio de Educación: es decir, estudiantes de educación primaria y
media.

La Dirección amplió su rango de trabajo en los siguientes años y gestionó


eventos competitivos en las ramas de las artes, para premiar a las y los artistas más

178 Torres-Rivas. Centroamérica: entre revoluciones y democracia, 194.


179 Eduardo Pedro Santizo Tol, “Historia del Arte en Guatemala” (Tesis de Maestría en Docencia
Universitaria con especialidad en Evaluación Educativa, USAC, Guatemala, 2007), 110.
180 Móbil, “Evolución de la plástica y sus vínculos con la historia…”, 210
118

destacados. Estos concursos contemplaban premios para música, poesía, pintura,


escultura, y teatro. Uno de los concursos más importantes que quedó bajo la
supervisión de la Dirección General, fue el “Certamen Permanente de Ciencias y
Letras y Bellas Artes”, que se había creado por acuerdo gubernativo del 14 de
septiembre de 1946. Este certamen se celebraba anualmente y la DGBA se aseguró
de que la convocatoria fuera extendida a los otros países centroamericanos. Esto lo
coordinó con las otras Direcciones Generales pares a nivel regional, las cuales
parecían operar como representantes del gremio cultural a nivel estatal.

Estos eventos fueron fundamentales en el proceso de consolidación del


coleccionismo del Estado guatemalteco, puesto que las obras que recibían los
primeros premios del certamen eran consideradas para formar parte de las galerías
estatales como las de la DGBA.

También a nivel local, la Dirección General hizo esfuerzos por coordinar


eventos expositivos, para promocionar el trabajo de artistas locales e
internacionales. Para asegurar el éxito de las muestras, la DGBA se alió a otras
instituciones guatemaltecas públicas y privadas, frecuentemente con espacios
vinculados a la enseñanza del arte, como la Escuelas Nacional de Artes Plásticas y
otros institutos de enseñanza con vínculos internacionales como el Instituto
Guatemalteco-Americano (IGA). Mucho del arte guatemalteco que promovieron fue
mostrado también en espacios conectados internacionalmente, como las
embajadas y los institutos de Turismo.

Por lo general se estimuló la promoción del país a través de las artes visuales
y las artesanías. El trabajo de la Dirección no se limitó a mostrar el arte local
mediante exhibiciones propias o internacionales, sino que también participaron de
proyectos editoriales importantes para los estudiantes y el gremio del arte. Por
ejemplo, en 1967 el Boletín de Artes Visuales de la OEA anunció 181 la alianza que
estableció la DGBA con la Escuela de Artes, para lanzar la publicación titulada

181 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 16. núm. I Semestre. (1957): 70.
119

Hunbatz, con información sobre exposiciones artísticas. El consejo redactor de la


nueva publicación fueron los artistas Marco Augusto Quiroa (1937-2004) y Víctor
Vásquez Kestler (1927-1994).

Fig. 1. Cambio del nombre del Museo de Arte Moderno de


Guatemala (1999). Diario de Centroamérica, 10 de Agosto 1999.
Año CCLXII. N15, Fuente: Hemeroteca Nacional de Guatemala.

A nivel internacional, por ejemplo, el Ministerio de Educación y la DGBA en


1967 182, trabajaron para asegurar la participación de Guatemala en el “Certamen de
Cultura de El Salvador”. En el evento hubo artistas de toda la región, con 118
cuadros de Panamá y de toda Centroamérica. En el evento se desempeñaron como

182 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 17. núm. II Semestre (1957): 47
120

jurado: Marta Traba (1930-1983), Oswaldo Guayasamín (1919-1999) y José Luis


Cuevas (1934-2017). En este certamen fue premiada Margarita Azurdia (1931-
1998) con el segundo lugar.

Por medio de este tipo de eventos, locales y fuera del país, la DGBA logró
consolidar una colección de artes visuales. Las piezas que pasaron a formar parte
del corpus de la DGBA poseían una calidad importante, porque entraron al acervo,
al haber sido escogidas como las ganadoras de los certámenes que fueron
realizados entre los cincuenta y los ochenta. Esto se dio especialmente mediante el
“Certamen centroamericano 15 de Septiembre” el cual fue, sin duda, el concurso
más estable a nivel centroamericano, durante todo el periodo estudiado. La
importante colección de la DGBA pasó a formar parte, tiempo después, del
patrimonio del Museo de Arte Moderno, que se creó en los setenta en Guatemala.

De manera contemporánea a la creación de la DGBA se dieron otros


esfuerzos para crear colecciones estatales de artes plásticas en dicho país. Por
ejemplo, el presidente Juan José Arévalo convocó en los años cincuenta, a una
exposición en la cual 26 obras de 14 artistas 183 se expusieron en el Palacio
Nacional. La adquisición de una serie de estas obras fue tildada como un esfuerzo
embrionario por fundar una colección nacional de artes plásticas guatemalteca.

Es interesante resaltar que, en las fuentes, estos esfuerzos por amasar


colecciones de artistas nacionales desde los años cincuenta dieron cuenta de la
necesidad de constituir un museo de arte moderno en el futuro. Por ejemplo, el
gobierno de Guatemala, en 1951, entregó a la Escuela Nacional de Artes Plásticas
“obras de pintura y escultura que forman la colección nacional de artes plásticas,
punto de partida para (…) dar cima a la realización del Museo Nacional de Arte
Moderno que en nuestra patria es ya una necesidad espiritual y cultural

183Celia
Ovalle, Por reflejar el alma de un pueblo: El arte guatemalteco en la historia reciente del país
(Guatemala: Oficina de los Derechos humanos del Arzobispado de Guatemala, 2012), 115.
121

impostergable” 184. Después del golpe de Estado de 1954, la DGBA logró sobrevivir
a los cierres y censuras de las administraciones militares. La importancia de su
supervivencia radica en que: “ante la ausencia de políticas culturales de los
gobiernos militares, al abrigo de este tipo de instituciones, iniciativas individuales o
grupales consiguieron promover la literatura (y la cultura, no obstante, los límites de
la censura y la precariedad económica” 185.

A medida que se complejizaba el mercado internacional del arte, y las


relaciones dentro del gremio artístico, se volvió necesario contar con un espacio
museístico que apoyara e impulsara el trabajo de las y los artistas del país. Como
las labores de la DGBA estaban vinculadas al Ministerio de Educación desde su
origen, su trabajo tenía una importante orientación en usar al arte como recurso
pedagógico y de enseñanza estética. La DGBA no poseía las herramientas para
promover, profesionalizar y conservar las artes plásticas nacionales, o crear un
discurso crítico en torno a ellas. Un museo de arte moderno fue el resultado de estas
necesidades. Analicemos el proceso en que se creó el Museo de Arte Moderno
Carlos Mérida.

184La nota periodística de Hugo madrigal, es reproducida por la tesis de Licenciatura de Celia Ovalle
en el año 2012, en la página 116.
185Móbil, “Evolución de la plástica y sus vínculos con la historia…”, 63
122

La información sobre cuándo se creó esta institución es confusa. Para


empezar, el Museo de Arte Moderno Carlos Mérida sostiene en su propia plataforma
web y los textos que ha publicado recientemente, que el museo se creó el 16 de
octubre de 1975; otras fuentes aseguran que fue en 1976. Sin embargo, no se
encontró una sola fuente en prensa o en la gaceta oficial del país, que corroborara
esta información. Esta confusión podría existir por la compleja historia que vivió el
museo para lograr consolidarse, y sin duda esto también se relaciona con que el
Museo de Arte Moderno fue creado luego de que se separaran las colecciones
históricas y artísticas del Museo Nacional de Historia y Bellas Artes 186, el cual existía
desde principios del siglo XX.

Fig. 2. Fotografía de la Iglesia del Calvario, Guatemala


(1940), donde estuvo el Museo Nacional Historia y Bellas
Artes, 1940. Fuente: Archivo Personal Álvarez M.

En la literatura revisada, el antecedente directo del Museo de Arte Moderno


fue el Museo Nacional de Historia y Bellas Artes, el cual fue creado según el Acuerdo

186 La fotografía forma parte del Archivo Personal Álvarez M. En: Patricia del Águila Flores, Reseña

histórica del Instituto de Antropología e Historia: 70 años dedicados a la conservación del patrimonio
cultural guatemalteco (1946-2016) (Ministerio de Cultura y Deportes, 2015).
123

Gubernativo No. 1623 187, el 15 de enero de 1935, aunque fue inaugurado en 1934,
meses antes de la legalización de su creación.

Durante los años treinta el Museo Nacional de Historia y Bellas Artes estuvo
ubicado en el antiguo templo de la Iglesia del Calvario. El edificio fue demolido en
1947, “como consecuencia de la prolongación de la 6ª avenida” 188 de la ciudad, por
lo que se trasladó todo el legado artístico e histórico que tenían como patrimonio, a
la Finca La Aurora en la zona 13 de la ciudad. Una vez ahí, se ubicó al museo en
uno de los salones de baile, el número 6, cercano al hipódromo 189 que había
construido Jorge Ubico para entretener a la élite agroexportadora.

Diez años más tarde, en 1957, el museo fue nuevamente reubicado en el


Instituto Cívico Militar Adolfo V. Hall 190 ubicado muy cerca de la Finca La Aurora
donde había estado todo este tiempo 191. Durante la década de los cincuenta, el
Instituto de Antropología e Historia había comenzado a separar las colecciones de
historia que poseía (libros, documentos y demás) de las colecciones de artes
plásticas que tenía el Museo Nacional de Historia y Bellas Artes. De nuevo, a finales
de los sesenta, el museo fue trasladado una vez más, de vuelta al salón número 6
de la Finca La Aurora, donde permanece hasta el día de hoy.

Estas reubicaciones fueron descritas 192 en 1973 por el artista Guillermo


Grajeda, (entonces Director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas), como “un
viacrucis”. Mena había sido director del museo entre 1967-1971. La imagen del
viacrucis no es meramente metafórica, y se ha reproducido acá todo este

187 Marilyn Elany Boror Bor, “Guía de la exposición permanente del Museo Nacional de Arte Moderno
Carlos Mérida, para niños de nueve a doce años.” (Tesis de Licenciatura en Arte, USAC, Guatemala,
2012), 8.
188 Boror, Óp. Cit., 9.
189 Ibídem.
190 Ana Michelle Guerra Díaz. “Campaña publicitaria para promover el Museo Nacional de Arte

Moderno ‘Carlos Mérida’ en los jóvenes de la ciudad de Guatemala”. (Tesis de Licenciatura


Arquitectura, USAC Guatemala, 2015), 23.
191 Guillermo Grajeda. “La Historia de un Museo de Historia”. Revista de Artes Plásticas, Escuela

Nacional de Artes Plásticas 36, núm. 8-10 (1973), 10.


192 Grajeda, Óp. Cit., 8.
124

movimiento, ya que evidencia que, si bien el Ministerio de Cultura guatemalteco y la


información oficial de la institución, afirman que el museo de arte moderno existe
desde 1934, lo cierto es que el “viacrucis” 193 por el que pasó el Museo Nacional de
Historia y Bellas Artes hasta los años sesenta, demuestra que este espacio, más
que institución museística, operó como una colección de obras artísticas e
históricas, todas reunidas en un salón, que se reubicaba cuando era necesario, para
abrir campo para otras instituciones o cambios urbanísticos. A su vez, esto tiene
que ver con una noción decimonónica de la labor de un museo: la de ser, en esencia,
una vitrina donde albergar una colección de artefactos representativos de una
sociedad o nación.

Fig. 3. Fotografía del Salón 6, Guatemala (1973), donde se trasladó


por última vez el Museo de Arte Moderno. Actualmente se encuentra
en este edificio. Fuente: Revista de Artes Plásticas, Escuela Nacional
de Artes Plásticas.

Entonces, a la luz de toda esta confusión en las fuentes, ¿es posible saber
cuándo fue que se creó el museo de arte moderno de Guatemala? Gracias al acceso
concedido por el archivo de la Galería El Attico del curador Guillermo Monsanto, se
encontró entre los papeles del artista Guillermo Grajeda Mena, un logo y una

193
Guillermo Grajeda. “La Historia de un Museo de Historia”. Revista de Artes Plásticas, Escuela
Nacional de Artes Plásticas 36, núm. 8-10 (1973), 10.
125

invitación a la re-inauguración del Museo de Historia y Bellas Artes, que data de


1970, entonces Grajeda Mena era director del museo. Recordemos que para finales
de los sesenta, el museo había sido trasladado por última vez a la Finca La Aurora,
por lo que en este momento se celebró su “reinauguración”.

Fig. 4. Logotipo e invitación a la reinauguración del museo de Historia y Bellas Artes


(1970). Fuente: Cortesía del archivo Galería El Attico, Guatemala

Lo interesante es que entre las fuentes hemerográficas recopiladas, se


encontraron algunas noticias sobre este evento para enero de 1970, las cuales
hacían referencia al suceso. En la mayoría de las noticias los titulares anunciaron la
“apertura del Museo de Arte Moderno”. El mismo Grajeda Mena en sus documentos
oficiales se refiere a la institución que dirigía como el “museo de arte moderno”,
aunque oficialmente seguía siendo el Museo Nacional de Historia y Bellas Artes.
Nótese que en la invitación al evento, el nombre del museo sigue siendo, de
“Historia y Bellas Artes”.

El evento de la “inauguración del Nuevo Museo de Arte Moderno” fue cubierto


por la mayoría de los periódicos de la época, principalmente El Gráfico y El Diario
de Centroamérica, con algunas excepciones. A pesar de esto, no se encontró
126

ningún decreto o ley que respalde el cambio de nomenclatura que aparece en los
periódicos.

Pareciera ser que la confusión con el nombre del museo se debe a que, para
el gremio artístico, el viejo “Museo de Historia y Bellas Artes” ya se había convertido
propiamente en un museo de arte moderno. Desde los años cincuenta las
colecciones de objetos históricos se habían ido separando poco a poco de la
colección de bellas artes, atomizando estos objetos entre el Instituto de Antropología
e Historia y la Universidad de San Carlos, entre otras colecciones estatales.

Esto podría explicar por qué unos periódicos hacen referencia a la reapertura
del “museo de arte moderno” y otros sólo se limitan a mencionar la mudanza y la
reapertura en 1970 de la institución. Además, con la llegada de artistas como
Grajeda Mena, a la dirigencia del Museo de Historia y Bellas Artes, estos actores
profesionalizaron y complejizaron cada vez más el vínculo de la institución con el
gremio de las artes, al alejarse del trabajo histórico, el cual se relegó a otras
instancias como las Universidades y el mismo Instituto de Antropología e Historia.

Pasaron más de 10 años para que el museo se llamara oficialmente Museo de


Arte Moderno. Poco más de una década después se promulgó una ley para legitimar
el cambio de nombre por Acuerdo Ministerial No. 24-82, del 26 de agosto de 1982.
En ese año quedó registrada esta ley en el Diario de Centroamérica 194 por gestiones
del entonces director, el escultor José Óscar Barrientos Canahuí 195.

En esta década también se creó el nuevo Ministerio de Cultura y Deportes, y


el MUNAM “pasó a ser dependencia de dicho ministerio. En el gobierno de Vinicio
Cerezo (1942) en 1986” 196. Mediante el Acuerdo Gubernativo 104-86, el presidente

194 Diario de Centroamérica. 21 de Septiembre, 1982, Tomo CCXIX, núm. 64. 1


195Boror “Guía de la exposición permanente del Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida…”,
9.
196 Patricia del Águila Flores, Reseña histórica del Instituto de Antropología e Historia: 70 años

dedicados a la conservación del patrimonio cultural guatemalteco (1946-2016) (Ministerio de Cultura


y Deportes, 2015), 89.
127

Cerezo transfirió ocho dependencias vinculadas al ámbito de la Cultura al nuevo


Ministerio, las cuales anteriormente estaban a cargo del Ministerio de Educación,
entre ellas la Dirección General de Bellas Artes, que desaparece 197 como tal 198.

Si bien se dieron estas conquistas a nivel institucional, todos estos años el


MUNAM debió operar con poco presupuesto y con poca claridad en sus funciones.
A razón de esto se crearon otras instancias para dar apoyo al museo, como el
Patronato de Bellas Artes de Guatemala. Este Patronato fue una entidad privada
dedicada a la cultura guatemalteca 199, que comenzó a dar acompañamiento en
recaudación de fondos y organización de eventos del Museo de Arte Moderno.
Organizó también publicaciones como los tres catálogos razonados titulados “Visión
del arte contemporáneo en Guatemala” entre 1995 y 1996, cada catálogo
corresponde a una exposición cronológica que se realizó en el museo, con
colecciones públicas y privadas. Los documentos fueron escritos por Lionel Méndez
D`Avila encargado de comentar el arte entre 1900 y 1950, Roberto Díaz Castillo,
quien comenta el arte del episodio entre 1950 y 1970 y finalmente, Rosina Cazali y
Francisco Morales Santos, quienes redactan una aproximación estética e histórica
sobre el arte entre 1970 y 1996.

Estos catálogos hablan de una reactivación del MUNAM en un contexto en


el que el país se levantaba de un periodo de guerra civil, que duró desde la expulsión
de Arbenz en 1954 hacia mediados del siglo XX hasta entrados los años noventa.
A finales de la década de los noventa el museo volvió a atravesar un cambio de
nomenclatura: pasó a ser conocido como Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos
Mérida” en julio de 1999, mediante Acuerdo Ministerial No. 428-99. La decisión se
celebró con una importante donación para la colección del MUNAM de la obra de
Carlos Mérida, por parte de la familia del artista. La complicada historia de lo que es

197Móbil, “Evolución de la plástica y sus vínculos con la historia…”, 233.


198 Actualmente existen dos instancias similares dentro del Ministerio de Cultura de Guatemala: La
Dirección General de Cultura y Arte, como sucesora de la DGBA y, por otra parte, la Dirección
General de Cultura y Artes.
199 Silvia Herrera Ubico (historiadora del arte guatemalteca), en discusión con la autora, 24 de abril,

2017.
128

el actual MUNAM responde no solo a los vaivenes de una sociedad, la cual ha


estado constantemente obstaculizada por sus tensiones internas a nivel político,
sino que expresa también un contexto en el que el rol de la cultura y los museos
está cambiando profundamente, a finales del siglo XX. Lo mismo sucede algunos
cuantos miles de kilómetros al sur, en Costa Rica, como veremos más adelante.

Con relación a la colección de artes plásticas que posee el MUNAM, parte de


su acervo proviene de la colección de obras que había logrado hacer crecer la
DGBA y fue enviada al museo, en la época en que Eunice Lima y Víctor Vásquez
Kestler coordinaron esta instancia desde el Ministerio de Cultura 200, es decir en la
década de los setenta y ochenta. Sabemos que esas obras ingresaron a la colección
de la DGBA mediante concursos y certámenes de pintura, escultura, grabado y
demás. No sabemos qué otros trámites, criterios o actores se involucraron en dichas
decisiones, más allá de la información que hay sobre los jurados involucrados en
estos concursos.

Otras obras que formaron parte de la colección del MUNAM parecen provenir
de adquisiciones que datan de finales de los años cuarenta, cuando, con ocasión
de la visita del pintor Carlos Mérida en 1948 al país, la dirección de la Escuela
Nacional de Artes Plásticas “propuso al entonces Ministro de Educación Pública
Gerardo Gordillo Barrios la adquisición de algunos cuadros de tan ilustre artista. El
ministro accedió gustoso a tal adquisición y fue así como se dio el primer paso para
crear la Colección Nacional de Artes Plásticas” 201. Estas obras pasaron a formar
parte del acervo de la Escuela Nacional de Artes Plásticas 202, en los cincuenta y, a
su vez, fueron entregadas al MUNAM en los años sesenta. De igual manera, en los
años cincuenta, “por disposición del presidente de la república, doctor Juan José
Arévalo, fue remitido a la Escuela de Artes Plásticas un total de veintitrés pinturas

200 Silvia Herrera Ubico (historiadora del arte guatemalteca), en discusión con la autora, 24 de abril,
2017.
201Celia Ovalle, Por reflejar el alma de un pueblo: El arte guatemalteco en la historia reciente del país

(Guatemala: Oficina de los Derechos humanos del Arzobispado de Guatemala, 2012), 117.
202 Grajeda. “La Historia de un Museo de Historia”, 10.
129

que se encontraban en la Universidad Nacional Santo Tomás” 203.

Parte importante de la colección del MUNAM, se heredó de la Escuela


Nacional de Artes Plásticas, la cual había adquirido obras por medio del consejo
directivo. Esta agrupación estaba formada hacia los años sesenta por el director de
la Escuela, los profesores Guillermo Grajeda Mena y Dagoberto Vásquez y dos
alumnos: Rolando Palma Figueroa y por otra parte, Jacobo Romero, quienes, por
ejemplo, ”seleccionaron…siete cuadros que entraron desde entonces a formar parte
de la colección” 204, en aquel momento.

En la actualidad, la colección 205 del Museo Carlos Mérida cuenta con más de
800 piezas (54 esculturas, 126 grabados, 247 caricaturas y 452 pinturas). Además,
ha crecido principalmente mediante donaciones de las y los propios artistas; a razón
de esto, Julia Vela comentó que: “casi todas las obras que están ahí fueron
regaladas por los artistas o por los amigos de los artistas” 206. La colección del
MUNAM posee asimismo piezas de arte colonial.

La manera irregular en que la colección del MUNAM ha adquirido piezas (en


general por herencia o por donación) devela las problemáticas que sigue viviendo
dicho museo más de cinco décadas después de su fundación: principalmente la
ausencia de políticas claras de manejo del acervo artístico, una ausencia de
políticas claras sobre lo que se debe coleccionar y, por supuesto, una continua falta
de presupuesto para comprar obras representativas de la historia del arte nacional,
puesto que se ha conseguido recibir muchas obras, únicamente por medio de
donación.

203 Grajeda, Óp. Cit., 118


204 Ovalle, Por reflejar el alma de un pueblo…”, 118.
205 Rudy Cotton (Director del Museo de arte moderno Carlos Mérida), en discusión con la autora, 24

de marzo del 2017.


206 Julia Vela (artista y ex directora de la Dirección General de Bellas Artes Guatemala), en discusión

con la autora, 06 de julio 2020.


130

Fig. 5. Fotografía de la fachada del Museo de Arte Moderno Carlos


Mérida (2018). Fuente: Sofía Vindas Solano, 2018.

A nivel del edificio en que se ubica el museo, el MUNAM cuenta con diversas
salas, donde se presentan exposiciones permanentes e itinerantes: tiene una sala
donde está expuesta la colección, posee también una sala de exposiciones
temporales y una sala dedicada a exponer las obras donadas por la familia del
artista Carlos Mérida.

Según datos del MUNAM, el objetivo 207 de las exposiciones es preservar y


mostrar las propuestas artísticas de los nombres más representativos de la nación
guatemalteca. Sin embargo, este objetivo no ha sido fácil de cumplir, por una falta
de claridad en los fines para los que fue creada la institución. También, debido a un
problema histórico de financiamiento y una crisis de identidad, muchas veces el
museo ha funcionado más como una galería que exhibe un mismo guión

207
José Mario Maza Ponce, “Memoria Institucional” (Guatemala: Museo de Arte Moderno Carlos
Mérida, 2016), 9.
131

permanentemente, más que como un espacio propiamente de museo. Lo anterior


rivaliza con los objetivos de difusión y accesibilidad que una institución de esta
naturaleza, debería tener. No fue sino hasta entre el 2018 y el 2020 que el museo
comenzó a producir nuevas exhibiciones y cambios al guión permanente.

Con relación al personal de la institución, el Museo Carlos Mérida ha tenido


alrededor de seis directores desde su creación, aunque la Memoria institucional del
MUNAM 208 menciona solo a cinco. No se incluye allí al artista Guillermo Grajeda
Mena, que, como vimos anteriormente, fue quien inauguró el nuevo Museo de Arte
Moderno en enero de 1970. Los otros cinco directores que menciona dicho texto 209
son: en 1975 el escultor José Oscar Barrientos (1924-2000), en 1997 el escultor
Isidro Canel Patzan y la arquitecta Lorena Recinos de Figueroa (hija del artista
Efraín Recinos), bajo su dirección el museo toma el nombre de Carlos Mérida. Del
2001 al 2016 la dirección la encabeza el arquitecto José Mario Maza Ponce, con la
dirección breve de Brunhild Jahnig en el 2013. Finalmente, a partir del 2017, se
nombró al pintor Rudy Cotton.

Por otra parte, sobre el organigrama de la institución, en el MUNAM no existe


la figura del curador, sino que esta labor la desarrolla el director(a) del museo, quien
también suele invitar curadores para ocasiones especiales. Que no se haya
diseñado un espacio para la figura del curador(a), tiene que ver quizás con las
características que posee la carrera de historia del arte en Guatemala, la cual no
está conceptualizada para trabajar en instituciones museísticas, sino que está
orientada, más que todo, a la enseñanza del arte. Si bien en Guatemala,
instituciones como la Universidad de San Carlos cuentan con una carrera de historia
del arte desde 1971 210, el perfil de la carrera está orientado a la docencia en arte en
educación media y superior, por lo que quienes cursan la carrera obtienen un

208 Maza P. Óp. Cit.


209 Ibídem.
210 La carrera fue aprobada por el Consejo Superior Universitario de la USAC, en el Acta No. 1,134,

Punto Tercero, inciso 3.4.6 de fecha 3 de diciembre de 1971.


132

diploma de profesorado en enseñanza.

Si se revisa el currículum de la carrera de Historia del Arte en universidades


guatemaltecas, queda claro que la formación se ha inclinado por la capacitación en
el conocimiento de las disciplinas estéticas, con poco énfasis en el estudio histórico
del desarrollo del arte, propiamente. La mayoría de los cursos en este sentido,
remiten al arte colonial, al arte barroco nacional y al prehispánico, y abarcan con
poca profundidad el fenómeno del arte moderno y contemporáneo. Esta debilidad
curricular hace que los profesionales de las artes tengan más dificultad para tener
acceso a herramientas, que puedan poner al servicio de instituciones como el
MUNAM.

El MUNAM, entrados los años noventa, se encontraba en una frágil situación


que no sería resuelta sino hasta después de la firma de los tratados de paz en
Guatemala, en 1996. En este contexto convulso, el museo funcionó como una
institución desprovista, desde su creación, de personal profesional para funcionar,
en ausencia de fondos para financiar una actividad renovada, y sin claridad en los
proyectos que desarrolla. Así, el MUNAM se mantiene trabajando sin mayores
pormenores, sin la posibilidad de plantear actividades relevantes para la vida
cultural del país.
133

1.2. Contexto sociopolítico y políticas culturales que llevan a la creación de la


Dirección General de Artes y Letras y al Museo de Arte Costarricense, siglo XX-XXI

En Costa Rica, las características del contexto socio-político en algunas


instancias, fueron contrastantes en relación con el caso guatemalteco. Para
empezar, el país experimentó la consolidación de las reformas liberales a partir de
1870, proceso que en términos político-estatales implicó la centralización del poder
en el Ejecutivo, el cual puso en práctica varios instrumentos políticos tales como
legislaciones, constituciones y la complejización del aparato estatal, con la creación
de secretarías (futuros Ministerios), dedicadas a fortalecer las relaciones
internacionales de comercio e inversión económica, entre otras tareas.

Así, en términos económicos, las reformas liberales facilitaron la inserción de


Costa Rica en el mercado internacional, fundamentalmente mediante la introducción
del ferrocarril y la subsecuente entrada de la United Fruit Company al Caribe
costarricense. Después de la dictadura del militar Tomás Guardia (1831-1882),
entre 1870 y 1882, la democracia liberal llegó a consolidar su poder y a
profundizarlo, durante las primeras tres décadas del siglo XX. De manera que, a
finales del siglo XIX y principios del XX existió un tipo de “liberalismo reformista” en
Costa Rica, el cual fue responsable de asentar las bases de una economía agraria
avanzada, acompañada de un Estado centralizado, aunque no militarizado.

En este contexto, las élites promovieron un cambio lento, ”hacia la


agricultura comercial y permitieron que los pequeños y medianos agricultores se
convirtieran en unidades productivas centrales en la economía agraria” 211. Para
James Mahoney, este tipo de concentración relativa de riqueza en capas medias de
la población, facilitó una “transición a la democracia” en el país, la cual se dio por
una parte en el área rural y urbana y, por otra parte, a raíz de la limitada

211 James Mahoney, “Liberalismo radical, reformista y frustrado: orígenes de los regímenes
nacionales en América central”, América latina hoy: Revista de ciencias sociales, núm. 57 (2011):
81.
134

consolidación de los militares durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, a
diferencia de lo acontecido en Guatemala.

En este contexto, el arte desempeñó un rol importante en la modernización


de la sociedad costarricense, así como en la diferenciación de los espacios de
socialización y la demarcación de la distinción de las clases sociales. Esto se puso
en práctica mediante la construcción de espacios como el Teatro Nacional de Costa
Rica en 1897; también en ese mismo año se creó 212 -mientras fue presidente Rafael
Yglesias (1861-1924)- la Escuela Nacional de Bellas Artes, tal y como lo estableció
el Decreto número 6 del 12 de marzo de 1897. La creación de espacios de
enseñanza y difusión del arte en la capital josefina formó parte de la consolidación
de este proceso liberal. Estos fueron ejemplos de la materialización de la
concentración de riqueza, alcanzada mediante el fortalecimiento del modelo
agroexportador en el país.

Asimismo, en las primeras décadas del siglo XX, se vivieron procesos de


modernización del aparato público y del régimen de ciudadanía. Esto sucedió bajo
la llamada “Generación del Olimpo”, encabezada por Ricardo Jiménez Oreamuno
(1859-1945), quien fue presidente entre 1910 y 1914, luego entre 1924 a 1928 y,
finalmente, de 1932 a 1936. Asimismo, por parte de Cleto González Víquez (1858-
1937), quien fue mandatario primero en 1906 y luego en 1928. A lo largo de estas
décadas se dan movilizaciones sociales de trabajadores de diversos gremios de la
sociedad, quienes abogaron por garantías sociales. Muchos artistas, intelectuales y
personas cercanas al gremio cultural participaron de estos movimientos sociales
reformistas.

En especial, hubo pujanza por la conquista de garantías electorales y


laborales, por ejemplo, la declaratoria del voto directo universal masculino que se
dio en 1913, y la conquista del voto secreto en 1928, impulsado por el presidente
Ricardo Jiménez. Se ha dicho que los diputados costarricenses cedieron “en lo del

212 Laura Raabe Cercone. “Los Antiguos Yesos De Bellas Artes”, Revista Káñina 36, núm.3 (2012):
95.
135

voto secreto con tal que Jiménez no insistiera en lo del sufragio femenino” 213.
Gracias a estos logros, mayores contingentes de la población comenzaron a
participar paulatinamente en los espacios de toma de decisiones políticas.

Por otra parte, en términos económicos, la crisis del año de 1929 y 1930 no
tuvo un efecto de shock inmediato tan marcado en Centroamérica, como sí lo tuvo
en el resto del mundo. No obstante, sí impulsó a la región a un estancamiento que
ya se venía gestando décadas antes. Por esto y “debido a que la sociedad
centroamericana tenía una base agrícola y su factor dinámico era el mercado
exterior, la recuperación fue lenta y reforzó las tendencias conservadoras en el
manejo de la crisis” 214. Por su parte, el estallido de la Primera Guerra Mundial
profundizó esta situación en la región centroamericana, alargando la crisis que ya
arrastraban los países de la zona, la cual “puso al desnudo, por lo prolongada, la
naturaleza primitiva del capitalismo agrario en sociedades profundamente
desiguales” 215.

En el ámbito cultural, a finales de la década de los veinte, en medio del caos


mundial que se vive por la crisis, el presidente Cleto González Víquez (1958-1937)
intentó decretar la creación de exposiciones de artes plásticas nacionales, sin
embargo, la Asamblea Legislativa no autorizó el financiamiento del evento. Por esta
razón, el presidente trabajó en conjunto el periódico el Diario de Costa Rica y con
su patrocinio, finalmente, pudo crear las “Exposiciones de Artes Plásticas”, las
cuales se celebraron de 1928 a 1937.

A finales de la década de los treinta, llegó al poder el político León Cortés


(1882-1946), quien fue entre otras cosas, simpatizante del fascismo.
Administraciones como la suya impulsaron la inversión y el gasto en la
infraestructura del país, pero sin solucionar el descontento social que abogaba
desde décadas atrás por reformas sociales a nivel laboral, sanitario y a nivel

213 Iván Molina Jiménez, “Ricardo Jiménez Oreamuno y una olvidada tradición de reforma electoral
en Costa Rica”, Memoria y Sociedad 11, núm. 23 (2007): 50.
214 Molina J., Óp. Cit., 27.
215 Edelberto Torres-Rivas, La piel de Centroamérica: una visión epidérmica de setenta y cinco años

de su historia, (Guatemala: FLACSO, 2006), 33.


136

educativo.

Posteriormente, en la década de los cuarenta, alcanzó la presidencia el doctor


Rafael Ángel Calderón Guardia (1900-1970), quien inició una serie de reformas
fundamentales para dar respuesta al descontento social que se arrastraba desde
las primeras décadas del siglo XX. Algunas reformas propiciadas en esta década
fueron: la creación de la Caja del Seguro Social y la Universidad de Costa Rica en
1940, institución que albergaría en el futuro la Escuela de Bellas Artes, donde
muchos y muchas artistas costarricenses impartieron lecciones. Por otra parte,
durante su mandato se consolidó una coalición entre su propia administración, la
iglesia católica y el partido comunista, para lograr pasar otras reformas como un
nuevo Código Laboral y una serie de garantías sociales en la Constitución Política.
Las reformas que se habían alcanzado, gracias a la alianza caldero-comunista
(como se conoció), acrecentaron los graves problemas del fisco del país y
enardecieron el descontento de la oposición política, quien culpó de estos
problemas al presidente, por simpatizar con el comunismo.

Esta crisis fiscal que vivió el país, más una serie de eventos conflictivos,
llevaron al estallido de la Guerra Civil en Costa Rica, en el año de 1948. En dicho
año el presidente Calderón Guardia participaba de la contienda electoral para ser
reelecto frente al periodista Otilio Ulate (1891-1973). Uno de los problemas más
graves que se dio tuvo que ver con cuestionamientos al proceso electoral, los cuales
generaron desconfianza en la población nacional con relación a las votaciones y su
resultado. A razón de esto, José Figueres Ferrer (1906-1990), un productor y
agricultor, lideró un golpe de Estado; el enfrentamiento duró varios meses y estalló
en abril de 1948. Figueres resultó vencedor y se autoproclamó jefe de la Junta
Fundadora de la Segunda República. Así, de esta forma encabezó:

la triunfante coalición de la clase media urbana y una fracción de la


oligarquía...Paradójicamente, las políticas que se tomaron entonces y
después, profundizaron el ímpetu reformista que pusieran en marcha Calderón
137

Guardia y los comunistas 216.

La llegada de Figueres Ferrer al poder significó la consolidación de la


hegemonía del Partido Liberación Nacional, agrupación política que se organizó
bajo su liderazgo. En las siguientes tres décadas, una y otra vez este partido logró
llevar a un integrante suyo a la presidencia del país.

Las políticas culturales promovidas por la hegemonía de Liberación Nacional,


en la segunda mitad del siglo XX, se caracterizaron por su interés en legitimar la
construcción de esa noción de “Segunda República” y legitimar asimismo la
dominación del partido sobre la vida social y política del país. Esta necesidad de
crear consenso y dominación, respondió a tres necesidades, según Rafael Cuevas
Molina:

1. Las necesidades de cooptar sectores específicos del campo cultural, resolviendo


o anticipándose a sus demandas, derivando en prácticas de clientelismo político
identificables.

2. La necesidad de integrar sectores de la población…que no se encuentran


inscritos directamente en el campo cultural, pero que son fácilmente localizables e
identificables, como parte de una estrategia de anticipación de conflictos.

3. La necesidad de dar respuesta a demandas surgidas de sectores


emergentes… 217

Según la lectura de este autor las políticas culturales de Liberación Nacional


evidenciaron la puesta en práctica de una estrategia simbólica en el ejercicio del
poder, como detonante de un discurso de cohesión social en la nueva Costa Rica,
posterior a la Guerra Civil. De esta manera, la cultura fungió un rol central como
medio simbólico para justificar una unidad nacional y el llamado a no disentir.

¿Quiénes son los destinatarios de las políticas culturales de Liberación

216
Torres-Rivas. Centroamérica: entre revoluciones y democracia, 72.
217RafaelCuevas Molina, “Estado y cultura en Guatemala y Costa Rica”, Anuario de Estudios
Centroamericanos 18, núm. 2 (1992): 33.
138

Nacional? Para Cuevas Molina, el sujeto de la política social asociada al ámbito


cultural obedeció al proyecto político del partido político Liberación Nacional. Dichas
políticas cambian:

...en el período anterior a los años setenta, hacia la difusión de la cultura que
se crea y recrea en San José, esto principalmente a través de la labor de la
Editorial Costa Rica, en lo referente a la literatura, y de las giras artísticas de
Artes y Letras; y hacia la cooptación de artistas e intelectuales, que de esta
forma se incorporan, de una u otra manera, al proyecto liberacionista de
cultura. Son políticas dirigidas hacia la población rural (en ella se piensa
principalmente cuando se habla de «extensión») y hacia sectores medios
urbanos ilustrados 218.

Por otra parte, para Gabriela Sáenz el contenido de las políticas públicas
culturales que instauró el Estado costarricense, en esta época, develaron una
concepción de cultura que luchaba por construir una narrativa de nación. A razón
de esto, la autora agrega que:

...si bien por un lado se pensaba la cultura desde una concepción elitista y
tradicionalmente asociada con la producción artística, por otro se comprendía
que la cultura tenía una función social que proporcionaba las bases para
trascender lo individual y aglutinar lo nacional…las nociones que ligaban al arte
y la cultura con la élite aún prevalecían pero la diferencia principal con respecto
al pasado...era que, por primera vez, se ponderaba realmente la producción
artística ligada con lo nacional/local 219.

Por ello, el desarrollo material de las instituciones culturales que se estudian


en el presente capítulo, debe ser entendido a partir de este escenario socio-político
en Costa Rica, post-conflicto bélico de 1948. De alguna manera, el arte, patrocinado
por el Estado posterior a la Guerra Civil, jugó un papel central en el discurso político

218 Rafael Cuevas Molina, El punto sobre la i: políticas culturales en Costa Rica, 1948-1990 (Costa
Rica: MCJD Dirección de Publicaciones,1996), 104.
219 Cuevas M., “Estado y cultura en Guatemala y Costa Rica”, 37.
139

de los vencedores, como táctica para validar el proyecto cultural, político y


financiero 220 de la Segunda República costarricense.

A razón de esto, es que se puede afirmar, indudablemente, que desde 1950


y principios de 1960, el Estado se involucró de manera más activa en la promoción
del ámbito cultural. Para autores como Rafael Cuevas Molina, Gabriela Sáenz y
Eugenia Zavaleta, esto lo realizó mediante la creación de tres leyes fundamentales:
la creación de la Editorial Costa Rica (creada según la Ley Editorial Nacional
de 1959) la instauración de los Premios Nacionales de Cultura en 1961 y el
establecimiento de la Dirección General de Artes y Letras (en adelante DGAL) en
1963.

Los premios nacionales como el premio Magón o el premio Aquileo J.


Echeverría promocionaron y validaron 221 a miembros del ámbito cultural, que fueron
claves en la profundización de políticas culturales en el país y que formaron parte
de las instituciones asociadas a la cultura, en los años venideros.

A lo largo del siglo XX diversas administraciones del gobierno habían


financiado regularmente becas artísticas para la formación del gremio en el exterior,
esto fue sumamente importante, especialmente para la segunda mitad del siglo XX,
cuando artistas como Rafael Ángel “Felo” García (1928) y Lola Fernández (1926)
recibieron apoyo para estudiar en Europa. A su regreso estos artistas fueron
docentes y centrales en la institucionalidad cultural, como por ejemplo, Rafael Felo
García, quien fue el primer director de la DGAL.

Para Rafael Cuevas Molina, estas políticas culturales evidenciaron la


consolidación, desde el Estado, de importantes procesos de “Mecenazgo y difusión”
cultural, que se constituyeron en los ejes centrales sobre los que operaron las

220 Gabriela Sáenz-Shelby, El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica y sus narrativas
(1950-2006) (San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 2018), 35.
221 José Miguel Rojas González, Arte costarricense: un siglo (San José, Costa Rica: Editorial Costa

Rica, 2003), 212


140

políticas y acciones culturales puestas en práctica por Liberación Nacional. Estas


dos premisas de promoción de las artes y su divulgación “estarán presentes durante
todo ese período que se distingue por ser el de la fundación de las principales
instituciones que sustentan el trabajo cultural del Estado, y cuando la política cultural
socialdemócrata vive lo que uno de sus principales gestores llama sus «años
dorados»” 222.

La solidificación de la presencia del Estado en la cultura, por medio de


políticas reformistas, se da en las décadas de los años sesenta y setenta. El
contexto en el que se impulsan todos estos cambios institucionales tiene varios
elementos históricos importantes de resaltar, pues poseen ramificaciones
internacionales. Uno de los eventos centrales en este sentido, fue el suceso de la I
Bienal de Pintura de 1971.

Antes de ahondar en lo que sucedió en dicho evento, analicemos la situación


país para la década de los setenta. En estos años, la sociedad civil costarricense
se movilizaba a raíz de las convulsas negociaciones en contra del proyecto ALCOA.
El proyecto minero que se aprobó en el plenario de la Asamblea Legislativa del país,
en abril de 1970. Esta fue una iniciativa mediante la cual se le permitió a la
transnacional Aluminum Company of America (ALCOA) la explotación de la bauxita
a cielo abierto en la zona de San Isidro de El General. La conflictiva decisión motivó
una amplia movilización de la sociedad civil. La presión generada por este
movimiento, liderado ampliamente por estudiantes universitarios, hizo que la
empresa detuviera sus operaciones en 1975.

En este contexto, el certamen de la I Bienal de Pintura fue convocado por el


Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA). Se invitó como jurados
a la argentina Marta Traba (1930-1983), al pintor Oswaldo Guayasamín de Ecuador
(1919-1999), al pintor mexicano José Luis Cuevas (1934-2017) y al pintor Fernando
Szyzslo (1925-2017) de Perú. Este jurado otorgó el premio centroamericano de

222 Cuevas M., El punto sobre la i…, 63.


141

Pintura a la obra del guatemalteco Luis Díaz, titulada “Guatebala”. Los premios
nacionales se declararon desiertos para el caso de Costa Rica, Honduras y El
Salvador, aduciendo que, “a pesar de presentar un aceptable nivel técnico (…) [el
arte de los países centroamericanos] tiene un empleo superficial de recursos
empobrecidos” 223.

Este veredicto marcó profundamente la discusión artística en el país, ya que


las consecuencias de la decisión del jurado fueron más allá de las implicaciones
estéticas y “la negativa de conceder un premio a Costa Rica ha sido interpretado
con los años, como una reacción contra la pintura no figurativa” 224.

Sin embargo, para Sáenz, con el veredicto no solamente se impactó al círculo


de artistas y su trabajo estético, sino también el Estado nacional por la detracción
de Traba y los otros jurados, para quienes en Costa Rica no había un espíritu
artístico crítico sobre las realidades de las sociedades latinoamericanas. El fallo del
jurado implicó una reprobación institucional para el anfitrión del concurso: la misma
Costa Rica, ya que “el hecho contundente de la deslegitimación del arte
costarricense ante sus vecinos y a lo interno evidenció la necesidad de establecer
políticas culturales más asertivas desde el Estado para apoyar y promover la
producción artística y de la plástica nacional” 225.

Si bien el Estado costarricense había emprendido, desde la década de los


años cuarenta, un sostenido avance en materia de reformas sociales que resultaron
en un eventual bienestar social en el país, el evento de la bienal evidenció una
profunda desconexión del gremio artístico nacional con su entorno inmediato y esto
tenía que ver con la noción de cultura que había extendido el Estado. Para este,
“arte y la cultura no se pensaba desde una visión integral de la producción cultural

223 Consejo Superior Universitario Centroamericano, Memoria de las actividades desarrolladas por
la Secretaría Permanente (Costa Rica: CSUCA UCR, 1971).
224 Guillermo Montero, “La I Bienal de Pintura Centroamericana”, Káñina 36, núm. 3 (2012): 86.
225 Gabriela Sáenz Shelby, “Historia de las políticas de coleccionismo y de representación de las

artes visuales en Costa Rica (1950-2006) Estudio Comparativo de tres instituciones públicas: BCCR,
MAC y MADC” (Maestría Académica en Historia, Universidad de Costa Rica, 2013), 65
142

del país, sino como un aditamento suplementario de la modernización del aparato


estatal” 226.

Sáenz Shelby ha vinculado el desenlace de la bienal con la transformación


institucional que se desencadenó después. En especial con el proceso por medio
del cual se aprobó, el 20 de Febrero de 1973, la Ley número 5176 que facultó al
Estado para promover el arte y “Culturas Nacionales… [esto] facilitó una política
cultural que propiciaría y estimularía no solo una producción artística propia y acaso
“comprometida socialmente”, sino un coleccionismo estatal más presente” 227.

Un año antes, en 1972, se habían comenzado a organizar los Salones


Nacionales: importantes espacios para la exposición de artistas costarricenses y el
debate sobre el arte actual del país. Para Sáenz, en definitiva, estas fueron dos
acciones que tomó el Estado como reacción al fallo de la bienal, las cuales a su vez
pavimentaron el futuro para la profesionalización de las artes visuales, y la creación
de un eventual museo de arte nacional.

Adicionalmente, durante esta época, dichos cambios coincidieron con el


regreso de numerosos artistas al país, luego de haber recibido becas para estudiar
en el extranjero, “por ejemplo, el artista Juan Luis Rodríguez, quien se integró a la
Universidad de Costa Rica en la Escuela de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas
Artes” 228. Debe mencionarse también la apertura de la Escuela de Artes Plásticas
de la Universidad Nacional en el año de 1974, mediante la cual se complementó el
trabajo que ya realizaba la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica.
Recordemos que, si bien la Escuela Nacional de Bellas Artes había sido fundada en
1897 por el artista español Tomás Povedano, hacia 1940 la Escuela de Bellas Artes
se incorporó a la recién creada Universidad de Costa Rica.

226 Sáenz S. Óp. Cit., 64.


227 Sáenz-Shelby, El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 52.
228 Guillermo Montero, “La I Bienal de Pintura Centroamericana”, Káñina 36, núm. 3 (2012): 86.
143

Aunque al despuntar los años sesenta fueron, “pocos los llamados, mientras
no son muchas ni muy grandes las instituciones culturales; en 1978 [cuando] el
Partido Liberación Nacional deja el poder después de dos administraciones
seguidas (1970-1978), el número y el tamaño de las instituciones ha crecido
considerablemente” 229.

En medio de esta relativa estabilidad económica y crecimiento institucional,


a finales de los setenta y los ochenta, se impulsaron políticas económicas liberales
que buscaron privatizar servicios y bienes públicos, e instaurar una pretendida
neutralidad política frente a la Revolución Sandinista en Nicaragua. Las
administraciones de Rodrigo Carazo (1978-1982), Luis Alberto Monge (1982-1986),
y Óscar Arias (1986-1990), sostuvieron estos dos procesos a lo largo de las
décadas. Monge había proclamado “la neutralidad permanente, desarmada y activa
de Costa Rica, pero... se libró de funcionarios importantes que pertenecían al ala
progresista de su partido, con el fin de facilitar las actividades de los antisandinistas
en el país” 230.

Hacia la década de los ochenta, la economía en Costa Rica entró en una


crisis, en medio del contexto internacional de recrudecimiento de las políticas
neoliberales. Entre 1979 y 1982, “la crisis económica, amenazante durante tanto
tiempo, cobró finalmente realidad. Las debilidades del Mercomún o Mercado Común
Centroamericano, se manifestaron en el cierre de las fronteras, la crisis en los pagos
intrarregionales, el colapso en la estabilidad de la tasa de cambios y la adopción de
medidas unilaterales por parte de los países signatarios del Tratado de
Integración” 231.

229 Cuevas M. El punto sobre la i,,,, 79.


230 Edelberto Torres-Rivas, La piel de Centroamérica: una visión epidérmica de setenta y cinco años
de su historia, (Guatemala: FLACSO, 2006), 122.
231 Víctor Bulmer-Thomas, “Centroamérica desde 1920: Desarrollo económico en el largo plazo.”,

Anuario de Estudios Centroamericanos 11, núm. 1 (1985): 8


144

Esta situación era general a lo largo del continente, ya que “en el transcurso
de los años ochenta la mayoría de países adoptó medidas de cambio estructural,
sólo a inicios de los años noventa se puede decir que la región transitó por un
proceso de construcción de una nueva estrategia de desarrollo” 232. A su vez, si bien
esta realidad económica golpeó los presupuestos destinados a la labor cultural, de
manera paralela, en esta década se creó otro espacio cultural importante: la Galería
de Arte Contemporáneo -GANAC- 233. Además, para este momento ya se había
consolidado el coleccionismo privado y algunas galerías particulares.

Durante los noventa aún en relativa estabilidad a nivel regional y a nivel


nacional, (y con la instauración de economías transnacionales, por ejemplo por
medio de la llegada del INTEL a Costa Rica en 1996), el Estado invirtió nuevamente
en espacios museísticos que llegaron a ampliar las capacidades de trabajo en
materia cultural del Ministerio de Cultura. Esto incluyó la creación del Museo de Arte
y Diseño Contemporáneo hacia 1994, que empezó a complementar el trabajo
realizado por el Museo de Arte Costarricense y amplió su rango de acción a nivel
internacional, especialmente vinculado a la región del Caribe y Centroamérica, el
Museo Calderón Guardia, entre otros teatros y espacios culturales.

Paralelo a este proceso estatal, es importante notar que se gestaron algunos


certámenes artísticos privados como bienales centroamericanas, lo que a su vez
fortaleció los espacios de muestra y el mercado del arte asociado a la escena
cultural a nivel local y regional.

232 Bulmer-Thomas, Óp. Cit., 138


233 Cuevas M., El punto sobre la i…,161.
145

1.2.1 Desarrollo y consolidación de la Dirección General de Artes y Letras y el


Museo de Arte Costarricense, siglo XX- XXI

En Costa Rica, en las décadas posteriores a la guerra civil durante las


administraciones de Liberación Nacional, el Estado generó estrategias para
legitimar y dar continuidad a “una concepción integrada de país y propiciar
estrategias con las cuales proporcionar una plataforma pública para irradiar la
hegemonía necesaria para gobernar” 234. Las instituciones culturales que el Estado
costarricense creó en esta época, sirvieron como plataformas para difundir una
“noción de lo netamente costarricense producido por los grupos responsables y
estudiosos de la cultura y el arte universal que sabían captar e impulsar lo
auténticamente nacional” 235. Los receptores y beneficiarios 236 de este proceso
fueron, más que todo, los sectores de la clase media, tanto rural como urbana.

La DGAL, de igual manera que la DGBA en Guatemala, se creó adscrita al


Ministerio de Educación Pública, mediante la Ley 3088 del año 1963. Existe un
antecedente a esta instancia: un primer proyecto de ley de la Comisión de Asuntos
Sociales de la Asamblea Legislativa de Costa Rica de 1962, mediante el que se
pretendió crear un “Instituto Nacional de Bellas Artes” 237. El proyecto no avanzó, por
lo que la DGAL apareció un año después.

La DGAL nació de la mano de la hegemonía del partido de Liberación


Nacional, no obstante, su consolidación tuvo que ver también con el importante
impulso de artistas como Rafael Ángel “Felo” García, quien fue su primer director.
Prueba de la importancia del gremio artístico en la conquista de estas instituciones,
podemos encontrarla también en el Boletín de Artes Visuales de la OEA, donde se
mencionó que la creación de la DGAL se concretó debido a que su existencia:

234 Sáenz S., “Historia de las políticas de coleccionismo…”, 48


235 Sáenz S., Óp. Cit., 49
236 Sáenz S. Óp. Cit., 51
237 Gabriela Sáenz-Shelby, El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica y sus narrativas

(1950-2006) (San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 2018), 101.
146

“desde hace tiempo ha constituido el anhelo de los grupos más cultos de este
país” 238. A su vez, se señaló que el principal proponente del proyecto fue el Diputado
César Augusto Solano Sibaja (1958-1962). En 1964 el Boletín informó 239 que la
DGAL estaba ubicada en la Avenida Central en San José Costa Rica, local número
561.

Para Eugenia Zavaleta, la importancia de la DGAL radica en que esta


plataforma llegó a proteger la actividad artística y literaria, para lo cual organizó
“concursos, exposiciones, festivales y giras(...) Al amparo de esta ley, las artes
visuales experimentaron un fuerte incentivo 240”. Según su ley constitutiva, la DGAL
fue el órgano rector para el estímulo y divulgación de la actividad artística
costarricense.

Hacia el año de 1969 se promulgó el Reglamento número 33, que delimitó


las atribuciones de la Dirección. En este documento, se enfatizó su labor promotora
y estimuladora de la actividad creativa, mediante becas, premios y concursos.
Inclusive, en diciembre de 1969 se propuso la ley número 4484, para hacer
esfuerzos de ampliar el rango geográfico de trabajo y no limitarlo a la capital, por lo
que se crea la Casa de la Cultura de Nicoya al norte del país, en la cual “se presentó
la propuesta de fundar un museo de arte, es decir, se anticiparon -en este sentido-
a la constitución del Museo de Arte Costarricense (MAC) en 1977” 241.

Adicionalmente, en la DGAL se establecieron mecanismos para dotar a


artistas de becas, tales como las Becas Taller, por ejemplo, cuyo objetivo fue el de
entregar una ayuda económica mensual para fomentar la creación literaria, musical
y plástica, por un plazo de seis meses o un año. De ganar la beca, “…en el caso de
los artistas visuales, su obligación era presentar una exposición al vencerse el plazo

238 Unión Panamericana. Boletín de artes visuales 10. Núm. Julio-Diciembre (1962): 62
239 Unión Panamericana. Boletín de artes visuales 12. Núm. Enero-Diciembre (1964): 52
240 Eugenia Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales,

acciones estatales y colecciones públicas (1950-2005) (San José, Costa Rica: Universidad de Costa
Rica, 2013), 35.
241Zavaleta O., Óp. Cit, 39.
147

de la beca, así como colaborar gratuitamente en alguna actividad de la DGAL” 242.


Este tipo de estrategias sin duda fomentaron una intensa creación y exhibición del
arte nacional, tanto en el país como fuera de él.

Al igual que en el caso de Guatemala, la Dirección General de Artes y Letras


funcionó como canalizadora de la actividad artística a nivel internacional. En cuanto
a la movilización de artistas centroamericanos, la DGAL fue la plataforma desde la
cual se coordinaron esfuerzos para consolidar exhibiciones de arte, así como para
recibir a artistas guatemaltecos y de todo Latinoamérica en general, en suelo
costarricense y viceversa. Gracias a estas instancias, artistas de todo el mundo
pasaron por las salas de exhibición locales.

Una revisión de los periódicos costarricenses, además de las publicaciones


internacionales de la OEA, dan cuenta del amplio rango de actividades en los que
se involucró la DGAL de Costa Rica. Algunos ejemplos de esto son las exposiciones
que se organizaron, como muestras de grabado cubano actual en 1974 243, así como
exposiciones de arte rumano, ecuatoriano y la coordinación de certámenes de
paisajismo 244, con el Instituto de Turismo Nacional.

Según la Ley Nº 3088 de 1963, en la creación de la Dirección General de


Artes y Letras del Estado costarricense, se destinó el siguiente presupuesto para la
operación de esta instancia: “se incluirá cada año en la Ley de Presupuesto General
Ordinario de la República, Capítulo del Ministerio de Educación Pública, una
asignación no menor de ¢350,000.00”. Para 1973, al ser traspasada al recién creado
Ministerio de Cultura Juventud y Deportes por medio de la Ley Nº 5244 MCJD, se
aumentó el presupuesto de la DGAL.

242 Zavaleta O., Óp. Cit., 95.


243 “La Dirección General de Artes y Letras invita a una exposición de artista ecuatoriano”. La Nación
vol. XXVIII. núm. 9040. 26 de febrero, 1974, 11B.
244 “Convocatoria del Instituto Costarricense de Turismo y la Dirección General de Artes y Letras a

los pintores paisajistas nacionales” La Nación, vol. XXVIII, núm. 9057. 15 de marzo, 1974, 37B
148

La DGAL tuvo a su cargo la publicación de una revista llamada Artes y Letras,


desde 1966, medio escrito que funcionó, sin duda, para generar debate y difundir
información sobre eventos artísticos. Por otro lado, también tuvo un rol de
mediadora por su capacidad de asesoría sobre la compra y adquisición de obras de
arte para colecciones estatales e internacionales. Ejemplo de ello aparece en la nota
del periódico La República 245, donde se comenta cómo la Caja Costarricense de
Seguro Social había sido orientada por la Dirección General de Artes y Letras para
lograr adquirir obras del artista nacional Fausto Pacheco, para su propia colección,
en el año de 1975.

De igual manera, según Eugenia Zavaleta, la DGAL incentivaba la venta de


obras en las galerías que manejaba, lo cual fue una labor iniciada por Rafael Ángel
Felo García, cuando fue director de la DGAL en 1964. Según Zavaleta, esta labor
la heredó el MAC más adelante y, “aunque esto no era una prioridad, sí contribuyó
a que los artistas pudieran vender sus trabajos cuando exponían en el Museo o en
las galerías que este manejaba (…) el interés fundamental de las exhibiciones que
se montaban en la galería de la DGAL era promocionar el arte, pero no se eliminaba
la posibilidad de que los artistas vendieran sus obras” 246.

Igual a como lo haría el MAC unos años después, en este sentido, la DGAL
fomentaba la compra del arte nacional, tanto para colecciones estatales como
privadas, sin embargo, dichas colecciones estaban fuera del alcance del público,
puesto que no exponían, pues en su mayoría se encontraban “distribuidas en
espacios privados (...) salvo muy contadas ocasiones, estas obras se exhibían al
público general en espacios reservados para tales propósitos” 247. Es por esto que
la creación posterior del Museo de Arte Costarricense permitió que este arte fuera
público, de manera tal que el museo se tornara cuna para la “escenificación del
proyecto nacional del arte 248”, por medio de las obras que adquirió, conservó y

245 “Caja Costarricense de Seguro Social compra las obras de Pacheco”. La República, vol. XXV.
núm. 7939. 31 de Mayo de 1975, 3.
246 Zavaleta O., La construcción del mercado de arte en Costa Rica, 198.
247 Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 97.
248 Sáenz S., “Historia de las políticas de coleccionismo…”, 98.
149

mostró.

Mientras la DGAL trabajaba con base en estos lineamientos, en los años


setenta se perfiló un proyecto para finalmente crear el Museo de Arte Costarricense
(MAC, de ahora en adelante), el cual logra concretarse hasta finales de la década.

El Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes fue creado en julio de 1971


mediante la Ley número 4788. A raíz de su creación se abrieron algunos espacios
museísticos adscritos a este Ministerio, con objetivos diferenciados, a pesar de que
ya existían proyectos pendientes y no institucionalizados desde décadas anteriores.
Este fue el caso del Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, cuya génesis se dio
en el año 1934 y se replantea como tal hasta el año 1974 y por supuesto, iniciativas
como el Museo de Arte Costarricense, “propuesto por Max Echandi en 1892, y que
inicia sus labores hasta 1978” 249. Una vez que se creó el MAC, la DGAL pasó a
formar parte de la Dirección General de Cultura del recién creado Ministerio de
Cultura Juventud y Deportes.

La ley de creación del Museo de Arte Costarricense fue la número 6091, y


establece que: “El proyecto para su creación es introducido a la Asamblea
Legislativa por el diputado Rodolfo Piza Escalante, estudiado por la Comisión de
Asuntos Jurídicos durante el mes de agosto de 1977, y finalmente aprobado el 7 de
octubre del mismo año” 250. Al crearse, el MAC se instaló en un edificio que había
funcionado como el antiguo aeropuerto del país conocido como “La Sabana”. El
edificio, entonces y actualmente, demarca la entrada a la ciudad de San José. El
museo pasó a funcionar en este espacio, según el “artículo 11 de la ley de creación
del MAC, que dictó: “Transfiérase al Museo de Arte Costarricense el edificio del
antiguo Aeropuerto de La Sabana, que actualmente ocupa la Dirección General de
Deportes…” 251.

249 María del Pilar Uribe Herrero. “Museos y estado: el caso costarricense”, Revista Latina de
Comunicación Social 5, núm. 49 (2002).
250 Cuevas M., El punto sobre la i…, 131.
251 “Ley de Creación del Museo de Arte Costarricense, Ley Núm. 6091, Art. 11”,
http://www.pgrweb.go.cr/scji. (Consultado el 12 mayo 2017).
150

Con el antecedente de la DGAL, el nuevo museo trabajó enfáticamente por


promover el estímulo de un coleccionismo estatal como estilo de mecenazgo, para
la promoción del arte local. A nivel urbano, paralelo a la creación del MAC,
proliferaron espacios privados de coleccionismo, así como de exposición.

Tanto mediante la DGAL y luego el MAC, el Estado costarricense fue


instrumental en el desarrollo de la cultura, en términos tanto económicos y políticos:
al estimular el desarrollo de un mercado del arte en el país, y así como en socializar
una serie de valores asociados a “lo nacional”. Gracias al trabajo que previamente
había hecho la Dirección General de Artes y Letras del país, estos procesos ya se
estaban desarrollando de manera incipiente, décadas antes de canalizarse este
trabajo a través del museo. Esto se logró con especial fuerza en la década de 1970,
gracias a concursos como el Certamen de Paisaje Rural y los Salones Nacionales,
los cuales se retoman en 1972 y continuaron hasta 1993. Los Salones, por ejemplo,
“se plantearon como una manera de retomar las Exposiciones de Artes Plásticas
del decenio de 1930. También, marcaron el debilitamiento del arte abstracto, y el
inicio de la neofiguración” 252.

En relación con su personal, el MAC ha tenido más de una decena de


directores durante su historia de cuarenta años. La persona a cargo del Ministerio
de Cultura es quien designa la dirección de esta institución. De alguna manera esto
plantea una dificultad en términos de continuidad, ya que cada director tiene no más
de cuatro años para trabajar, en el mejor de los casos, mientras que su proyecto
fácilmente puede ser desintegrado o modificado por la siguiente administración, o
por la intervención de su jerarquía inmediata.

El MAC posee la figura de curador(a) para su funcionamiento, además de


personal de museografía. En Costa Rica, la Escuela de Artes Plásticas de la

252Laura Raabe “La década de 1970: Hacia la articulación de una historia del arte costarricense”. en
ed. María José Monge Picado, Congreso sobre creación artística en la década de 1970 (San José,
Costa Rica, 2019), 77.
151

Universidad de Costa Rica ha contado con una carrera de historia del arte desde la
década de los setenta. Según Ivannia Sofía Soto Monge, el primer plan de estudios:

…contemplaba, únicamente, cuatro cursos dedicados a la Historia del Arte.


Mientras que, el resto de la estructura curricular veló, principalmente, por la
implementación de una enseñanza donde primaba la visión de las artes
plásticas occidentales de la pintura, escultura y grabado...No había posibilidad
de profundizar en temas más allá de los artistas y movimientos artísticos que
se enseñaban en estos cursos, lo que provocó un acceso limitado al estudio
de otras áreas del conocimiento más especializadas 253.

Esta nueva carrera, relativamente, permitió formar curadores y demás


personal que pudiera nutrir el trabajo de espacios museísticos como el MAC. La
curaduría en el MAC no existe en la ley constitutiva del museo mismo, sin embargo,
sí formó parte del proyecto que se presentó en 1975 para su creación. Fue hasta
1978, tras la partida de Inés Trejos (1932) de la dirección del Museo, que la entonces
nueva directora Ligia Kopper de Fischel trabajó por asentar las bases de la
institución, hacia finales de los setenta, redefiniendo sus características, de acuerdo
con:

los parámetros dispuestos por el Consejo Internacional de Museos (ICOM).


Quizás una de las acciones de mayor relevancia para su consolidación fue
recuperar la idea propuesta en 1975 en relación con el puesto del curador. El
cargo y su perfil fueron asumidos por el ensayista e intelectual Luis Ferrero,
cuya primera disposición fue promover la investigación, una tarea que llevó a
cabo durante el año que estuvo como curador 254.

La llegada de estos nuevos profesionales en el campo de la historia del arte,


con perfiles profesionales formados en el manejo de los diversos aspectos
vinculados a la gestión de exposiciones y museos, ha sido sin duda beneficiosa para
la capacidad de trabajo de la institución misma.

253 Ivannia Sofía Soto Monge. “El modelo pedagógico de la Carrera de Historia del Arte en la
Universidad de Costa Rica (1970-2017): un estudio de caso”. ESCENA. Revista de las artes 79, núm.
1 (2019): 228
254 Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 106.
152

Según Gabriela Sáenz Shelby 255, se puede suponer que el escritor e


intelectual Luis Ferrero (1930-2005) fue el primer curador que tuvo ese nombre y
esas características, según el Servicio Civil de Costa Rica. Este museo ha contado
con importantes figuras encargadas de la curaduría, entre ellas: la artista Virginia
Vargas (1955), el artista Luis Chacón (1953), el historiador del arte Efraín
Hernández, la historiadora del arte Ileana Alvarado, el artista José Miguel Rojas
(1959), la historiadora del arte Eugenia Zavaleta, entre otros. María José Chavarría
asumió el puesto en el 2019 (luego de haber estado más de cinco años a la cabeza
de la curaduría del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo).

En relación con la colección de obras artísticas del Museo de Arte


Costarricense, la institución posee alrededor de seis mil piezas de varios formatos:
escultura, fotografía, pintura, dibujo, grabado, entre otros. Su colección está
conformada por artistas no solamente nacionales, sino que también cuenta con
algunos nombres internacionales. Esta colección creció al heredar el MAC un
corpus de objetos artísticos que habían amasado otras instituciones, como la DGAL.
Sin embargo, ese corpus de obras era escaso, por lo que para las primeras
exposiciones que realizó el museo debieron solicitarse prestadas piezas de
colecciones privadas. Esto evidenció que para el MAC, la “necesidad de adquirir
obras propias para la colección parecía un tema prioritario” 256.

Como el MAC fue creado a finales de los años setenta, fue realmente hacia la
siguiente década que la labor de trabajo en la colección se detonó. Fue
principalmente en los años ochenta, que se recibieron donaciones de artistas
internacionales, la cuales pasaron a formar parte de la colección. Estas piezas
representan, según Esteban Calvo, un 8% del acervo de la institución. Para Calvo:
“la gran mayoría de las obras de la colección del MAC son piezas producidas
principalmente entre las décadas de 1880-90 a las de 1970-80, con una fuerte

255 Gabriela Sáenz Shelby (historiadora del arte costarricense), en discusión con la autora, julio 2017.
256 Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica, 106.
153

representación de obras de la primera mitad del siglo XX” 257. A partir de la década
de los ochenta, el museo también hizo un fuerte movimiento de adquisición de
trabajos de artistas nacionales, incluso de artistas jóvenes cuya trayectoria era
reciente en esta época. De esta manera el MAC “pasó de tener 202 objetos a más
de 890, en solo once años” 258.

Hacia mediados de la década de los noventa, el Museo de Arte Costarricense


estaba comprometido con la adquisición de artistas centrales para el canon del arte
nacional, particularmente aquellas generaciones asociadas al arte de la década de
los años treinta y de la mitad del siglo XX.

Por otro lado, la creación del nuevo Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
(MADC) en 1994, hizo que, de alguna manera, el MAC delegara en esa institución
la responsabilidad de adquirir y trabajar con el arte contemporáneo, aunque bien,
“este accionar no se debió a una decisión meditada, sino que fue la respuesta ante
la incapacidad de la institución de actualizarse con respecto a la tecnología que
demandan los nuevos lenguajes del arte contemporáneo” 259.

1.3 Reflexiones finales

El objetivo del presente apartado, ha sido reconstruir los contextos socio-


políticos en que se crearon las Direcciones Generales y los museos de arte moderno
de Guatemala y Costa Rica, entre 1950 y 1996. El interés es poder determinar qué
actores, situaciones locales y procesos institucionales influyeron en la configuración
de estos espacios y el arte que coleccionan.

257 Esteban Calvo y Johann Arroyo. “La colección del Museo de Arte Costarricense, treinta años
después…”, Actas del I Congreso Nacional de Museos de Costa Rica. San José, Costa Rica, (2006):
2-3.
258Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 202
259Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 212.
154

En resumidas cuentas, en el rastreo de estos proyectos culturales ha sido


fundamental la pujanza del gremio artístico tanto en Costa Rica como en
Guatemala. En ambos países, estas instancias culturales fueron proyectos
liderados por las y los artistas locales, y fueron acogidos y validados por la
institucionalidad estatal. Ha sido mediante una conjunción de fuerzas entre las
esferas políticas y el gremio cultural, que se conquistaron estos espacios de
promoción de las artes nacionales. Estos procesos institucionales fueron, en
esencia, motivados primero por la necesidad de reafirmación de “lo nacional” a
través de la cultura y, por otra parte, por la exigencia de establecer vínculos
internacionales, tanto a nivel económico como a nivel cultural. Es decir, las artes de
la segunda mitad del siglo XX, se convirtieron en un medio más, mediante el cual
se aseguraba la inserción económica y cultural de las naciones centroamericanas a
nivel internacional.

A su vez, las y los artistas participaron entusiastamente de este proceso, por


su propia necesidad de intervenir en un intercambio de saberes, y asegurar la
exposición de sus trabajos a nivel internacional. Estos circuitos internacionales del
arte fueron cruciales, pues generaron estímulos adicionales a nivel local, para
concretar el establecimiento de instituciones enfocadas en la profesionalización del
gremio artístico como la DGAL y la DGBA.

En términos comparativos, como antecedentes de los museos de arte


nacionales, las Direcciones Generales, tanto en Guatemala como en Costa Rica, se
encargaron de estimular el trabajo artístico, sin embargo, subordinadas a los
Ministerios de Educación en cada país, por lo que en gran medida este impulso se
dio desde una perspectiva pedagógica. Por esta razón, se puso mucho énfasis en
actividades de formación estética con jóvenes, estudiantes de escuela y estudiantes
universitarios y con la niñez, entre otros. Esto cambió para ambos países hasta
finales de los años setenta en Costa Rica y a mediados de los ochenta en
Guatemala, con la existencia de nuevos Ministerios de Cultura que ya tenían las
herramientas para acoger críticamente el trabajo con las y los artistas.
155

Lo anterior, se relaciona con la manera en que los Estados abordaron el rol


de la cultura en sus países, y cómo esta relación fue cambiando. El hecho de que
las Direcciones Generales fueron creadas adscritas a los Ministerios de Educación
es un interesante indicador de que, para las primeras décadas del siglo XX, la
cultura fue vista como un ingrediente más de los procesos educativos abocados a
cultivar integralmente a las y los ciudadanos. La cultura era, por tanto, un tema
meramente recreativo, un instrumento de aprendizaje asociado a la pedagogía. Fue
hasta los setenta y ochenta, que se superó la visión meramente pedagógica que se
tenía de la cultura y el arte, y se les asignó un andamiaje técnico e institucional para
promover la actividad cultural en el país.

A medida que se comenzó a complejizar el concepto de la cultura como un


campo autónomo de actividad humana y como un espacio de pugna ideológica en
las políticas culturales de la segunda mitad del siglo XX, es que se crean espacios
delimitados para que ésta se desarrolle como una dependencia más del Estado.
Este proceso de independización del ámbito de la Educación, tuvo que ver también
con la consolidación de los mercados de arte, en especial en Latinoamérica en la
década de los años sesenta. Es decir, de alguna manera, y en algunos casos, el
arte se volvió una economía rentable, en la cual valía la pena invertir. A raíz de este
contexto, se crearon los Ministerios de Cultura y dentro de estos, los museos,
propiamente.

En términos de las situaciones locales que marcaron la creación de estos


espacios museísticos y sus antecedentes, una similitud entre de ambos contextos
es que en los dos países parece que hubo dos etapas o momentos de pujanza
cultural, las cuales permitieron cimentar los precedentes estructurales, para lo que
llegaron a ser los respectivos museos de arte moderno nacional. En esta primera
etapa, entre las décadas de los años cuarenta y cincuenta, ambos países atraviesan
procesos de profundización de reformas sociales y legislación en torno a garantías
básicas para grandes contingentes de la población, llevadas a cabo por
administraciones reformistas en Guatemala y por tendencias socialdemócratas, en
156

el caso costarricense.

En Costa Rica, esto coincidió en especial con las administraciones de Rafael


Calderón Guardia (1900-1970) y Teodoro Picado (1900-1960) ambos entre 1940 y
1948, así como más adelante con las administraciones de José Figueres Ferrer
(1906-1990), entre 1949, 1953–1958 y 1970–1974. En el caso guatemalteco, se dio
con las dirigencias de Juan José Arévalo (1904-1990) y Jacobo Arbenz (1913-1971)
ambos entre 1944-1954. Estos proyectos de reforma en ambos contextos generaron
altos niveles de oposición entre las élites conservadoras oligárquicas y herederas
del modelo liberal. Sin embargo, permitieron la oxigenación de los tejidos sociales,
en especial del gremio artístico, al facilitar becas, promover un fortalecimiento de la
educación universitaria gratuita y en ella las artes plásticas. Las transformaciones
incluyeron múltiples vías y ayudas para la formación de una generación de artistas
que fue clave en la consolidación de los museos de arte moderno. Además, en esta
primera etapa se crearon las Direcciones Generales.

Con estos cambios y estas decididas políticas culturales para la promoción


del arte, los grupos sociales vinculados al mundo del arte local se renovaron,
capacitaron y dinamizaron. Si bien estos procesos fueron reprimidos o sufrieron
contratiempos en ambos países, fueron en gran medida las y los artistas quienes
se beneficiaron de esa primera etapa. Ellas y ellos, les dieron continuidad a estos
proyectos y al proceso de renovación cultural, a partir de la década de los sesenta
y en adelante, con la conquista de los Museos de Arte Moderno nacionales.

Posteriormente, después de esta primera fase, un segundo momento de


impulso cultural emerge entre el final de los setenta y hacia los noventa, en ambos
países. En Costa Rica, el Museo de Arte Costarricense fue finalmente materializado,
después de la Guerra Civil de 1948, y luego de que las élites triunfadoras
neutralizaran a la oposición política (los Calderonistas y los comunistas
mayoritariamente) a lo largo de dos décadas. En Guatemala, se había logrado crear
el Museo de Arte Moderno disolviendo la figura del anterior Museo Nacional de
Historia y Bellas Artes, al separar las colecciones, respectivamente. Como vimos, si
bien la prensa celebró este hecho en 1970, el cambio de nombre del museo y su
157

existencia no se legalizó hasta los ochenta, cuando Guatemala logró retornar a una
“democracia electoral”. No fue sino hasta después de los acuerdos de paz en los
años noventa, que se pudo retomar el proceso reformador del país, el cual se había
truncado hacia la década de los setenta, luego de que en los años cincuenta las
élites militares:

condujeron la etapa autoritaria del Estado desarrollista, que sólo concluyó en


1985 (después de 30 años) con el advenimiento de la democracia electoral. Este
grupo encabezó el cambio de régimen, con poco éxito para establecer el nuevo
Estado con la estabilidad requerida 260 .

En relación con la importancia de las Direcciones Generales en ambos


países, su relevancia no radica únicamente en que durante su funcionamiento, entre
la década de los cincuenta, sesenta y aún setenta, ambas instancias hayan sido el
principal agente productor y estimulador de las artes y las exhibiciones, sino que, a
través de los certámenes y actividades de las que participaron o bien que
organizaron, comenzaron a hacer crecer las colecciones de arte que fueron
heredadas más tarde por los museos de arte moderno. Sin embargo, existe una
clara distinción en la labor que realizaron, puesto que no operaron con una política
de colección clara, más que recopilar obras representativas de artistas locales.

Ambas Direcciones Generales se ocuparon, en general, de representar al


gremio artístico a nivel local, pero a nivel internacional eran capaces de canalizar
las solicitudes de entes internacionales que deseaban establecer un contacto con
las y los artistas de Centroamérica. En este sentido, como se verá en el siguiente
capítulo, fueron las Direcciones Generales las protagonistas del tránsito de artistas
de Centroamérica por todo el mundo, de la mano con la Organización de Estados
Centroamericanos. Las Direcciones, en este sentido, tuvieron un rol importante al
seleccionar y filtrar la participación de las y los artistas a nivel internacional. Es en

260Isabel Aguilar Umaña et al., “Guatemala: hacia un estado para el desarrollo humano” Informe
nacional de desarrollo humano 2009 - 2010 (Guatemala: PNUD, 2010), 36.
158

este aspecto que se entiende mejor de qué manera fungieron como antecedentes
a los museos de arte moderno, que nacen a finales del siglo XX en estos países.

En sus ediciones semestrales, el Boletín de Artes Visuales, publicación de la


Organización de Estados Americanos, dio cuenta de esta labor de contacto
transnacional que ejecutó la DGBA. Por ejemplo, en enero de 1954 el Boletín 261
reportó los esfuerzos realizados por la DGBA para acoger una exposición de los
artistas panameños Julio Zacharisson y Gilberto Maldonado, quienes habían
expuesto con anterioridad en la Junta Nacional de Turismo de El Salvador.

Este caso citado, permite dimensionar el tipo de redes internacionales que


establecieron y fortalecieron las Direcciones Generales, para el estímulo a los
artistas locales. Aunque quizás, la alianza más importante a nivel transnacional fue
la establecida entre las Direcciones Generales y la Organización de Estados
Americanos, específicamente con la Dirección de Artes Visuales, al mando de José
Gómez Sicre.

En términos de la asesoría en temas de artes plásticas, las Direcciones


Generales, tanto la costarricense como la guatemalteca, se encargaron de asesorar
tanto a instituciones locales como internacionales sobre cuáles obras y de qué
artistas les convenía adquirir, promover o mostrar.

A nivel local, tanto en Costa Rica como en Guatemala, las Direcciones


Generales hicieron esfuerzos por coordinar exposiciones con instituciones locales,
esto lo hicieron, más frecuentemente, con espacios vinculados a la enseñanza del
arte, como la Escuela Nacional de Artes Plásticas, y también con los institutos de
Turismo, que reiteradamente estimularon la promoción del país a través del arte y
las artesanías.

Por otra parte, después de este recorrido por la historia del Museo Carlos

261 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 17. núm. I Semestre. (1957): 48.
159

Mérida y el Museo de Arte Costarricense, y sus antecedentes, se pueden establecer


algunas comparaciones en términos históricos, simbólicos e institucionales, para
determinar qué actores, situaciones locales y procesos institucionales influyeron en
la configuración estética del patrimonio artístico en estos dos países.

Hacia la segunda mitad del siglo XX, Centroamérica fue testigo de un boom
demográfico, a pesar de la llegada de la píldora anticonceptiva; una aceleración en
la modernización tecnológica y el crecimiento urbanístico. El papel que desempeñó
el arte en estos procesos de modernización fue, no solo el de ser medio de
expresión socio-cultural, sino también como mercancía, en relación con la
consolidación al mercado del arte del siglo XX. A su vez, en ambos casos los
museos de arte moderno, en Costa Rica y Guatemala, reflejan, en términos socio-
culturales, una perenne búsqueda de “signos comunes de identificación, los que
paulatinamente fueron transferidos al ámbito nacional de lo público” 262, a través de
dichas instituciones y el arte que coleccionaron, validaron y difundieron.

En términos institucionales, ambos museos poseen limitantes en varios


aspectos: en términos presupuestarios, de estructura orgánica y, finalmente, en
términos normativos. Lo anterior, ante la ausencia de políticas de colección claras
para cada país. En ambas instituciones, quien designa al director del museo es
directamente el partido de turno que llega a la presidencia, en conjunto con la
dirección del Ministerio de Cultura. Esto, para empezar, sugiere una importante
vulnerabilidad en el nombramiento del encargado(a) de dirigir estos museos.
Además, genera un rango de gestión limitado en términos de toma de decisiones,
puesto que cualquier narrativa curatorial o proyecto de administración que quiera
proponer la institución, puede ser vetada por las autoridades jerárquicas del
gobierno. En ninguno de los dos casos estudiados se encontraron excepciones a
esta regla. La legislación con la que se crearon estos museos permite la intromisión
directa de los respectivos poderes políticos de los países, así como las autoridades
culturales de cada contexto.

262 Sáenz S., El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica…, 97.
160

Con relación a la dirigencia de ambas instituciones, nos encontramos ante


un panorama de extremos: por un lado, en Costa Rica el MAC tiende a cambiar sus
jefaturas cada cuatro años después del cambio de gobierno, lo cual genera
dificultades en términos de continuidad; mientras que en Guatemala, las direcciones
del Museo Carlos Mérida pueden durar décadas, atrofiando la capacidad de
fiscalización y diversidad de voces involucradas en la construcción de discursos
sobre el arte.

Sobre la dirección en ambos museos, se podría suponer que ante una


rotación de directores y directoras menor, la situación del MUNAM podría ser más
estable en Guatemala que en Costa Rica. No obstante, el hecho de que las
dirigencias en el Museo Carlos Mérida tienden a durar décadas, es un factor que
tampoco facilita la gestión de la institución. Las direcciones extendidas en este
museo también corren el riesgo de excluir una renovación generacional y discursiva
de las visiones del arte guatemalteco. Aunque, como analizamos más adelante, la
problemática del MUNAM es más profunda que la frecuencia con la que cambia la
dirección del museo.

En términos de la estructura orgánica, ambas instituciones fueron creadas


sin tomar en cuenta los requerimientos de personal precisos para que los museos
funcionaran correctamente. Quizás, la problemática más importante tiene que ver
con la figura del curador(a). La figura del curador es un tema delicado en ambos
países, y supone otra limitante en el trabajo de colección y difusión que han
realizado ambos museos. Si bien, Costa Rica ha contado con curadores(as) en la
institución, lo cierto es que tanto en Guatemala como Costa Rica, hasta
recientemente existió poca disponibilidad y formación de técnicos en estos campos:
historiadores del arte, museógrafos, gestores culturales, diseñadores de espacio,
entre otros. Recientemente, ya iniciado el siglo XXI es que se han comenzado a
graduar especialistas en estos ámbitos, que han empezado a incursionar en temas
asociados a los espacios museísticos, lo que explica por qué a estas instituciones
161

les ha tomado varias décadas conseguir los perfiles adecuados para el


funcionamiento correcto de sus museos. En definitiva, tomando en consideración
este aspecto, para finales del siglo XX, el MAC, en comparación con el MUNAM en
Guatemala, poseía muchas más herramientas de trabajo que su par guatemalteco.

Otro elemento que tienen en común estos museos, en términos


institucionales, es que no ninguno cuenta con políticas y normativas de colección.
Es decir, no existen procedimientos claros establecidos, mediante los cuales
escoger qué obra se compra o se acepta, si se trata de una donación. El criterio
radica en la decisión de una Junta Administrativa, cuyos participantes son
designados por quien administra el museo. En ambos casos, parece ser que ha
primado la opinión del director(a) de turno, lo que a su vez refleja un gusto y una
preferencia específica personal a la hora de incorporar obras a la colección. En el
capítulo tres de esta investigación se indaga más profundamente esta situación.

A pesar de que ambos museos fueron creados con objetivos ambiciosos: es


decir, custodiar, difundir y preservar el arte moderno de cada país, trabajan
diariamente sin políticas y normativas claras, por lo que difícilmente estas metas se
pueden cumplir a cabalidad. A pesar de esta situación, en el caso del MAC, cuenta
con una colección conformada por artistas, no solamente nacionales sino que en
ella figuran también algunos nombres internacionales, en especial de
Latinoamérica, a diferencia de su par guatemalteca, donde este no es el caso.

En términos históricos, una similitud que resulta de la comparación entre los


procesos de consolidación de ambos museos, es el esfuerzo que se evidencia en
las fuentes oficiales por vincular la creación de estas instituciones con los Estados
liberales de finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX. Tanto el Museo
Carlos Mérida, como el Museo de Arte Costarricense, citan y remontan sus orígenes
a gobiernos liberales impulsores del advenimiento de una modernidad elitista y
europeizante, hacia finales del siglo XIX. Empero, al revisar la historia de las
instituciones, no es posible justificar o afirmar que estos entes existen como tales
desde principios del siglo XX, o siquiera a mediados de este.
162

En Costa Rica, los primeros esfuerzos por la consolidación de un ente gestor


de arte nacional se intentan ubicar hacia 1888, con la creación del Museo Nacional
y la Escuela de Bellas Artes, un año antes. En Guatemala, se ubican los
antecedentes del Museo de Arte Moderno, en la época de oro de los gobiernos
oligárquicos de las primeras décadas del siglo XX. Un rastreo de la historia de estos
espacios devela que realmente en ambos países no se puede hablar de Museos de
Arte Moderno como tales, funcionando con un espacio físico delimitado, hasta bien
entrada la segunda mitad del siglo XX. En ambos países no será hasta los años
setenta que se logra consolidar cada museo como custodio del patrimonio plástico,
después de procesos cruentos y conflictivos en ambas sociedades, específicamente
entre 1970 y 1978.

Parece ser que esto tiene que ver con un intento oficial de los museos, por
inscribir a cada país en la consolidación de la modernidad a los albores del siglo
XIX, para que se validen en estos procesos los espacios culturales que acompañan
las políticas estatales. Esto se realiza tardíamente, entrado el siglo XX y parece
relacionarse con un intento oficial por vincular a las instituciones que se crean en la
segunda mitad del siglo XX con el desarrollo de la consolidación de los Estados
nación, a finales del siglo anterior.

Por otra parte, algunas otras limitantes que comparten ambos museos tienen
que ver con la labor que realizan de recopilación de patrimonio cultural. Para ambos
este es el “talón de Aquiles” de su gestión. Será difícil resolver esta situación, ya
que en las respectivas leyes de creación de ambos museos no se explicita de qué
manera, con qué recursos y mediante qué procedimientos cada institución debe
adquirir obras. En relación con este tema, al ser el gobierno de turno el que designa
los puestos de dirección de las instituciones y quién tiene la facultad de vetar e
interferir en el funcionamiento de los museos, los criterios de adquisición o recepción
de obras son muy difusos y quedan abiertos a disposiciones personales o del
conjunto de personas que están en los puestos de toma de decisión en la institución.

Debido a esto, se podría pensar que los discursos que proponen estos
museos a través de sus colecciones reflejan mayoritariamente, la visión de mundo
163

de las élites que han gobernado en ambos países desde finales del siglo XX. Sin
embargo, como se aborda en el capítulo tres de la presente investigación, se
constata que esto no es así. Sino que las y los artistas presentes en estas
colecciones también tuvieron, de alguna manera, injerencia, al aportar narrativas
diversas a estas colecciones, mediante donaciones de obras significativas para los
museos.

Otro elemento interesante en la vida de cada museo es su ubicación


geográfica. Ambas instituciones fueron instaladas en lugares estratégicos de la
capital de cada país. Esto es consistente con el rol que han tenido los museos en
las ciudades desde hace más de dos siglos. Por ejemplo, estos espacios
museísticos ya ocupaban un lugar fundamental hacia el siglo XVIII, en la
construcción de las ciudades. Esto lo ha analizado profundamente el filósofo francés
Jacques Rancière.

Dicho autor ha llamado a este proceso como el “régimen estético del arte” 263,
mediante el cual surgen las masas como sujetos políticos, por lo que se instauran
espacios culturales, tales como los museos, como dispositivos sociales que
introducen a estas sociedades a la modernidad. Para el siglo XX y los casos de
estudio, este proceso se inscribe en lo que Ricardo Roque Baldovinos ha llamado
la “modernización autoritaria”, al referirse a lo que ocurre en El Salvador. Esta
situación descrita por Baldovinos, bien aplica a los contextos de Costa Rica y
Guatemala. Para Roque B. los procesos de urbanidad en Centroamérica hacia los
años sesenta se desarrollaron calculadamente para que, mediante el ordenamiento
espacial y el arte, se construyera una cohesión social de modernización y un
sentimiento de prosperidad económica. Afirma Baldovinos:

...el Estado realiza inversiones importantes para modificar el espacio urbano y


encarnar allí su visión optimista sobre el futuro. Se construyen proyectos
habitacionales destinados principalmente a la creciente clase media de las
principales ciudades… Los resultados de esas apuestas son tangibles, hay un

263 Jacques Rancière, Aisthesis: Escenas del régimen estético del arte (Ediciones Manantial, 2013).
164

crecimiento económico sostenido, un aumento visible en número y prosperidad


de las clases medias. A la sombra de estos logros, sin embargo, persisten
grandes problemas sin resolver. En primer lugar, la violenta exclusión de los
beneficios de la modernización de importantes sectores de la población,
especialmente del sector campesino 264.

La ubicación que se escoge para los museos de Guatemala y Costa Rica


también operó bajo esta lógica, como espacios en los cuales ciudadanos y
ciudadanas podían vivir experiencias colectivas, así como exponerse a narrativas
homogeneizantes sobre el fenómeno de la nación. Su posición en la ciudad fue
fundamental, como reflejo de una noción de “desarrollo” y “progreso” cultural y
material.

En el caso de Guatemala, las administraciones de Arévalo y Arbenz habían


colocado al antecedente del MUNAM en el Centro Cívico de la ciudad de
Guatemala, rodeado por otros edificios oficiales del Estado, hasta que finalmente
en los setenta el museo pasa a estar en el Salón 6 de la Finca la Aurora.
Recordemos que dicho salón fue el antiguo espacio de baile del exdictador Jorge
Ubico, por lo que las connotaciones espaciales y simbólicas de que el arte moderno
de este país fuera desplegado y mostrado en los antiguos espacios de danza para
la alcurnia guatemalteca es, en palabras de Baldovinos, una situación histórica
verdaderamente “esquizofrénica”.

En el caso costarricense la historia es similar. A pesar de que el Museo de


Arte Costarricense no es reubicado tantas veces como lo es su homólogo
guatemalteco, la dotación de un edificio para el MAC sufre un atraso, porque al
crearse la ley constituyente del museo no se le asigna un lugar donde funcionar, ni
se aprueba un presupuesto para construirle una infraestructura. Por eso, se decide
ubicarlo en el antiguo aeropuerto del país, el cual se encontraba en el extremo Oeste
de la capital de Costa Rica. Esta ubicación es interesante y sugerente en el

264 Ricardo Roque Baldovinos, “Comunidades estéticas y colectivos artísticos de vanguardia en El

Salvador (1960-1980)”, Identidades. Revista de ciencias sociales y humanidades UCA 4, núm. 7


(2013): 114-115.
165

ordenamiento de la ciudad, ya que justo en frente del nuevo museo, desembocaba


la nueva Avenida Central de San José, que contaba con alrededor de 15 cuadras
de extensión. Si se traza una línea recta entre el extremo Oeste y el extremo Este
de la capital costarricense, el punto más lejano al Oeste es el Museo de Arte
Costarricense, mientras que en el punto opuesto al Este, se encuentran los edificios
que componen la Asamblea Legislativa de Costa Rica. En este diseño de ciudad
urbana, hacia los años setenta, el museo estaría en el corazón de la nueva urbe
como un elemento funcional más del Estado reformista, pero además funcionaría
como un límite urbano al centro cívico de la capital costarricense.

Fig. 6. La fachada del Museo de Arte Costarricense


(2018), rodeado por el parque metropolitano La
Sabana. Fuente: Sofía Vindas Solano, 2018.

En general, lo que revela la historia, tanto del Museo Carlos Mérida como del
Museo de Arte Costarricense, es una intrínseca pugna en las sociedades
centroamericanas por los espacios culturales y por el control de la capacidad
metafórica de los museos. En la transformación de las estructuras institucionales
como estos museos, hubo momentos profundos de cambios y sismos culturales; a
lo largo de todos estos procesos, la cultura, el arte y los espacios que resguardan
este patrimonio han sido centrales.

A la luz de esta idea, no parece extraño, por tanto, que se hayan tardado
166

décadas de ensayos y errores para lograr levantar museos de arte moderno en


nuestros países. En este amplio lapso, en la segunda mitad del siglo XX, fue
necesario elevar una idea, revisarla y reconstruirla, mientras cambiaban las
nociones de la cultura que se consideró que debía incentivarse y coleccionarse.
Dicho en términos simples, las décadas entre 1960 y 1990, evidencian procesos en
los que en nuestras sociedades se gestaba una noción de lo que debían ser los
museos y el arte que en ellos debía alojarse. En los siguientes capítulos
analizaremos, por una parte, qué rol jugaron organismos internacionales como la
OEA en este proceso y, por otra, qué posturas discursivas plantearon las y los
artistas en relación con el arte moderno y de qué manera los museos de estos
países han podido preservar este arte en sus acervos.
167

Capítulo 2

Hacer exportable a Centroamérica: El rol de la OEA en la promoción de la


modernidad artística de Guatemala y Costa Rica, entre 1950-1996

Presentación

En el capítulo anterior, se reconstruyeron los procesos y situaciones locales


que influyeron en la consolidación de los museos de arte moderno en Guatemala y
Costa Rica, así como sus antecedentes: la Dirección General de Bellas Artes en el
primero y la Dirección General de Artes y Letras, en el caso costarricense. De forma
paralela a la creación de estos espacios estatales, se suscitaron una serie de flujos
artísticos transnacionales, en los que participaron artistas centroamericanos. Las
instancias locales fueron entidades mediadoras y puntos de conexión entre ambos
países y la movilización cultural internacional que sucedió durante esta época.

De manera simultánea al trabajo que realizaron los artistas y las instituciones


locales en Centroamérica, la Organización de Estados Americanos (OEA)
desempeñó un papel estelar en el apoyo del arte latinoamericano, como parte de
este intercambio internacional. Dentro del conjunto de creadores de la región, se
apoyó el trabajo de una serie de exponentes del arte centroamericano. El patrocinio
de la OEA no consistió solo en el acompañamiento dado a algunos artistas, sino
que abarcó la divulgación de las actividades en las que participaron los
centroamericanos, mediante las publicaciones del organismo. De esta forma, las
fuentes de la OEA funcionaron como una vitrina para promocionar el trabajo de
artistas de la región, gracias a la labor del Departamento de Artes Visuales (DAV)
de esta institución, durante la segunda mitad del siglo XX. En las décadas de
estudio, dicho departamento fue liderado por el crítico y gestor cultural José Gómez
Sicre (1916-1991), quien estuvo a la cabeza de esta sección hasta la década de los
ochenta.
168

El presente capítulo caracteriza la manera como el Departamento de Artes


Visuales de la OEA promovió tanto a artistas de Guatemala como de Costa Rica,
por medio de sus publicaciones, así como mediante exposiciones en espacios
vinculados al arte moderno internacional, para determinar la forma en que esta
actividad influyó en la configuración estética del patrimonio artístico de ambos
países, entre 1950 y 1996.

Para dar respuesta a este objetivo se examinaron diversos proyectos


liderados por la OEA. Primeramente se analizaron las dos publicaciones periódicas
más relevantes de la institución sobre el acontecer artístico latinoamericano: la
Revista Américas y el Boletín Artes Visuales; por otra parte, se estudió un proyecto
cultural muy particular para la formación de las artes visuales en la región
centroamericana que consistió en un taller práctico de grabado, conocido como
CREAGRAF y que funcionó entre 1970 y 1990. Al revisar estas tres propuestas fue
posible dimensionar de qué manera la DAV tuvo injerencia en la región y dinamizó
las redes de artistas y espacios expositivos de estos países centroamericanos.
Además de estas fuentes primarias, se revisó la prensa de Guatemala y Costa Rica,
para triangular la información e intentar solventar cualquier vacío.

A nivel metodológico, a partir de las fuentes, se levantó una base de datos


sobre todas las actividades reportadas en las cuales se mencionará la participación
de un artista de Guatemala y Costa Rica. De esta información se extrajeron los
siguientes datos: artistas que se señalan en los eventos; tipo de arte promovido (si
hay información sobre formatos o lenguajes artísticos); espacios privados o públicos
donde se realizaron las exposiciones y, finalmente, en qué países y ciudades se
movilizaron las personas participantes.

Si bien las fuentes de la OEA son muy completas para reconstruir el


movimiento de quienes participaron de este circuito artístico y cultural de la época,
existen otros vacíos importantes en las fuentes, pues se detectó ausencia de
información sobre las planillas de personas colaboradoras en las exposiciones. Por
169

ejemplo, en algunos casos no se detallan todos los nombres de las personas


concurrentes al evento, lo que puede generar un sesgo a la hora de intentar mapear
las frecuencias de intervención de las y los artistas en las muestras. Otro elemento
faltante en las fuentes es que, en una gran mayoría de casos, se omitió una
descripción de las técnicas y lenguajes artísticos mostrados en las actividades. Para
subsanar estos obstáculos se contrastaron catálogos de exhibiciones y prensa de
la época, como ya se mencionó, además, se cotejó esta información con bibliografía
secundaria sobre el tema. Adicionalmente, el capítulo tres de esta investigación
también realiza un esfuerzo en este sentido. Dado lo anterior, se intentan reconstruir
las posturas presentes en el arte que se movilizó en la época, a partir de las
colecciones de los museos de Guatemala y Costa Rica.

Asimismo, se realizaron entrevistas a protagonistas y expertos del tema,


tanto en Costa Rica como en Guatemala, y a funcionarios de la OEA, para contrastar
sus vivencias con los vestigios documentales encontrados. En Guatemala se
entrevistó a dos artistas: Luis Díaz (1939) y Rodolfo Abularach (1933-2020), así
como a figuras cercanas al gremio artístico en dicha época como Rudy Cotton,
actual director del Museo de Arte Moderno Carlos Mérida, Julia Vela exdirectora de
la Dirección General de Bellas Artes, Guillermo Monsanto, co-director de la Galería
El Attico, y a la historiadora del arte Silvia Herrera Ubico. Para el caso costarricense,
se contó con una mayor disponibilidad de bibliografía sobre estos temas, sin
embargo, también se entrevistó a los artistas Lola Fernández (1926) y Carlos
Poveda (1940). De igual manera, se conversó con Adriana Ospina, curadora del
Museo de las Américas de la OEA, para conocer su opinión sobre la colección de
este museo y la relación de la OEA y Gómez Sicre con Centroamérica.

Si bien el capítulo comprende el periodo entre 1950 y 1996, el apogeo de la


actividad por medio de la cual se estimuló la promoción del arte centroamericano se
dio, sobre todo, entre 1950 y finales de la década de los setenta. Para las décadas
de los ochenta y noventa hay un claro descenso en este movimiento, que coincidió
con la salida de Gómez Sicre de la DAV. Además de esto, la investigación se ha
170

llevado hasta los años noventa, de manera que sea posible rastrear estos cambios
en la operación del organismo (entre lo promovido por la gestión de Gómez Sicre y
posteriormente), así como determinar por qué las colecciones de los museos se
consolidaron después de que estos se establecieron, lo que aconteció hacia los
años setenta y principios de los ochenta.

El siguiente capítulo está organizado en dos apartados. Primeramente, se


analiza el contexto en el que la OEA operó para promocionar la actividad y el flujo
cultural de artistas de Guatemala y Costa Rica. Se considera la situación de
posguerra y de la Guerra Fría en especial, y se caracteriza el trabajo de José Gómez
Sicre para entender la manera en que este personaje se vinculó a una red de trabajo
que comprendió instancias públicas y privadas en la región. Seguidamente, se
ahonda en las fuentes utilizadas para el presente estudio, para entender sus
particularidades y, posteriormente, se caracteriza el tipo de actividad cultural
registrada en estas fuentes, por medio de las cuales se puede rastrear la
movilización de artistas de Guatemala y de Costa Rica a nivel internacional. A partir
de estos datos, se investiga qué actores circularon, en qué espacios físicos y
geográficos y mediante qué proyectos.

2.1 Centroamérica y la diplomacia cultural: La OEA y el arte moderno


centroamericano.

A un nivel macro durante la segunda mitad del siglo XX, la posguerra y


posteriormente la Guerra Fría fueron los dos contextos que enmarcaron la actividad
cultural que desarrolló la OEA, en vínculo con los diversos actores locales
centroamericanos. La delicada situación política internacional durante la Guerra Fría
complejizó el papel que jugó el arte en la palestra internacional.

Debido a que la OEA funcionó desde EE. UU. en una época de turbulencia
cultural y política, es importante aproximarnos a un análisis de la postura tomada
171

por los EE. UU. en el ajedrez internacional. En la primera mitad del siglo XX, EE.
UU. ejerció, por medio de una política de “la buena vecindad” (entre 1933 y 1945
durante la presidencia de Roosevelt), una serie de programas de cooperación, cuyo
objetivo fue acercarse a Latinoamérica para conocerla mejor, en términos sociales
y políticos, así como para asegurar alianzas en la región, las cuales facilitaran el
control de la potencia en la zona. El país del norte poseía intereses estratégicos de
larga data, en términos geográficos, militares y económicos en Centroamérica 265.
Por una parte, las relaciones comerciales y culturales con América Latina le
garantizarían a EE. UU.: “to secure valuable primary materials given wartime
restrictions on transatlantic trade” 266. Por otro lado, la centralidad de la zona
centroamericana en este tablero geopolítico se relacionó con el uso de la región
como lugar donde se ensayaron diversas estrategias de control por parte de EE.
UU., las cuales serían aplicadas posteriormente en otros sitios, a lo largo de esta
contienda cultural, es decir: “los intercambios culturales e iniciativas informativas
desplegadas por Estados Unidos en su patio trasero se convirtieron en preludio de
las que más tarde, durante la Guerra Fría, se pondrían en funcionamiento en otras
latitudes” 267.

En la literatura que se ha escrito sobre el tema, se ha analizado la forma en


que los fondos destinados a apoyar la cultura, como los utilizados por la OEA,
tuvieron el objetivo de financiar una suerte de poder blando en Latinoamérica. El
uso del arte como un instrumento de lucha cultural en nuestro continente, como es
natural, estuvo intrínsecamente vinculado a la disputa anticomunista. A pesar de
esto, la tensión con el anticomunismo no se remontaba, necesariamente, a la
posguerra. Para Patrick Iber, “la guerra fría cultural es anterior a la guerra fría

265 EEUU, “militarmente tenía su núcleo en el Caribe y Centroamérica; el área de intereses e

inversiones norteamericanas, si era algo más amplia, tenía también allí su centro principal”. En: Tulio
Halperín Donghi, Historia contemporánea de América latina (Madrid, Alianza Editorial. 1998), 291.
266 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War (University of Minnesota

Press, 2013), 7.
267 Calandra Benedetta y Marina Franco, La guerra fría cultural en América Latina. Desafíos y límites

para una nueva mirada de las relaciones interamericanas (Buenos Aires, Argentina: Biblos, 2012),
102.
172

diplomática de posguerra, y tiene sus orígenes en la lucha entre el comunismo y el


anticomunismo en la izquierda europea y global de las décadas previas” 268.

Sin embargo, durante el siglo XX, América Latina fue el epicentro de dos
eventos claves en la lucha anticomunista, que provocaron el intervencionismo por
parte de los EE. UU. en la región: primeramente, el proceso que llevó al golpe de
Estado del presidente Jacobo Arbenz (1913-1971) de Guatemala en 1954 269 y en
segunda instancia, la Revolución Cubana entre 1953 y 1959. En el caso
guatemalteco, el gobierno de Arbenz y sus políticas de redistribución de la riqueza
se habían convertido en una amenaza creciente para los intereses oligárquicos
dentro y fuera de Guatemala. EE. UU. y las élites políticas de la región temían que
la reforma agraria de Arbenz se convertiría en “una poderosa arma
propagandística” 270, que haría que se tocaran los intereses de las empresas
extranjeras y las oligarquías de la región. En razón de esto, el gobierno
norteamericano, mediante la CIA, “respondió por medio de una importante
operación encubierta… cuya acción aisló internacionalmente al gobierno
guatemalteco, financió a sectores anticomunistas y diseñó una invasión
paramilitar” 271.

Por su parte, y de manera paralela, los temores estadounidenses se habían


exacerbado con el desarrollo y eventual triunfo de la revolución cubana y el
comunismo en Cuba. Todos estos hechos se dieron en el contexto del reforzamiento
del macartismo como ideología del Estado norteamericano entre 1948 y 1962.
Como tal, dicho pensamiento hacía referencia al senador Joseph McCarthy (1908-
1957) y su exacerbada casa de brujas anticomunista en EE. UU.. El Macartismo
afirmaba que la cultura estadounidense y el mismo gobierno norteamericano
estaban infiltrados por espías comunistas que querían exterminar el capitalismo. Por

268 Benedetta y Franco, Óp. Cit, 119.


269 Para más información se puede consultar: Roberto García Ferreira y Arturo Taracena Arriola, La
guerra fría y el anticomunismo en Centroamérica (Guatemala: FLACSO, 2017), 310.
270Roberto García Ferreira, “La Revolución Guatemalteca y el legado del presidente Arbenz”, Anuario

de Estudios Centroamericanos, vol. 38, (2012): 68.


271 Ibídem.
173

esta razón, “el triunfo castrista en términos de los equilibrios geopolíticos


internacionales” 272 desató una paranoia global, debido a lo que significó la
revolución cubana para el balance de poder entre los EE. UU. y la Unión Soviética.

Con este hecho, el castrismo había puesto en evidencia la debilidad y los


límites que tenía el proyecto imperial norteamericano, por el poco conocimiento que
tenía la potencia del norte sobre los países de Latinoamérica. En este contexto
Robert M. Wool, el director del I Festival Interamericano de las Artes, realizado en
1964, comentó:

No se puede desconocer la increíble ignorancia con respecto a América Latina


que existe en Estados Unidos. Pero esto ha de cambiar; de hecho, está
cambiando ya. Una de las razones que motiva este cambio es por supuesto la
necesidad política: Fidel Castro nos hizo ver que era indispensable aprender
algo sobre nuestros llamados vecinos del sur y prestarles alguna atención. 273

Por ende, en esta época la cultura llegó a ser una manera de subsanar este
desconocimiento de la región, ante los temores de que, igual que Cuba,
Centroamérica y el resto de la región se radicalizaran y siguieran el peligroso
“modelo cubano” 274. En esta lucha por neutralizar la disidencia al poderío
norteamericano fue central la inversión por parte de EE. UU. en cultura (incluidas
las artes) y en las ciencias, para desplegar su superioridad sobre la URSS.

El presidente norteamericano Harry Truman 275 (1884-1972) manifestó, hacia


1950, que la asistencia material que EE. UU. repartía alrededor del mundo
funcionaba para luchar contra el comunismo, sin embargo, estas estrategias

272 García F., Óp. cit., 135.


273María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el
Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
92.
274 Ivonne Pini y María Clara Bernal, “José Gómez Sicre and His Impact on the OAS’ Visual Arts Unit:

For an International Latin American Art”, Artelogie. Recherche Sur Les Arts, Le Patrimoine et La
Littérature de l’Amérique Latine, no 15 ( 2020).
275 Roberto García Ferreira y Arturo Taracena Arriola, La guerra fría y el anticomunismo en

Centroamérica (Guatemala: FLACSO, 2017), 315.


174

materiales fueron complementadas con una guerra en el terreno de las ideas, para
inclinar la balanza en la lucha contra el comunismo.

¿Cómo se puso en práctica esa maquinaria ideológica y cultural en la región


centroamericana? Los valores occidentales del capitalismo y la libertad se
operacionalizaron como armas blandas, las cuales fueron desplegadas mediante
tres estrategias 276 de difusión: primeramente, por medio de la comunicación diaria
en la prensa. Segundo, mediante la comunicación estratégica diseñada para un
plazo corto de tiempo; en este sentido el arte y la cultura desempeñaron un rol
importante, puesto que se establecieron vías de transmisión de valores occidentales
mediante revistas culturales, historietas, cine, entre otros, y por supuesto mediante
las artes visuales. Y finalmente, una dimensión de la contienda se estableció a largo
plazo, a través de relaciones culturales de larga duración, por ejemplo, de
organismos internacionales, entre otros. En este contexto, el arte se convirtió en
una codiciada mercancía comercial, como atestado del libre mercado, así como de
la libertad de pensamiento y la creatividad del capitalismo, frente al comunismo y su
estilo, el socialismo soviético.

Por medio de otros programas de cooperación cultural como la United States


Information Agency, institución financiada por el Departamento de Estado de EE.
UU., se desplegaron operaciones culturales con intenciones algo más encubiertas,
como el Congreso por la Libertad de la Cultura en América Latina, el cual fundó
revistas que promovieron una fuerte crítica contra el socialismo y el comunismo.
Ejemplo de ello fueron las revistas Cuadernos y Mundo Nuevo para la difusión de
cultura y arte, las cuales tuvieron financiamiento directo de la CIA, en los años
sesenta. Otro medio 277 que utilizó la diplomacia norteamericana para financiar el
anticomunismo durante la Guerra Fría fueron las agencias oficiales como la AID, o
las fundaciones filantrópicas como las de los Ford o Rockefeller, e inclusive de la

276Calandra Benedetta y Marina Franco, La guerra fría cultural en América Latina. Desafíos y límites
para una nueva mirada de las relaciones interamericanas, (Buenos Aires, Argentina: Biblos, 2012),
98.
277 García F. y Taracena A., La guerra fría y el anticomunismo en Centroamérica, 358.
175

mano de universidades públicas y privadas (por ejemplo, a través de las becas


Fulbright). Los Ford y Rockefeller fungieron como mecenas de museos
internacionales, de becas y certámenes de arte, entre otros.

El Departamento de Estado de EE. UU. puso en práctica, de esta manera,


una diplomacia cultural que derivó orgánicamente de la política exterior de este país.
El objetivo de estas acciones fue 278 influenciar las ideas de las clases políticas e
intelectuales. Por medio de estas vías de difusión se exportaba “algo más que
paradigmas científicos y artísticos: ellos promovieron el sueño americano. La
exportación de complejos sistemas de imágenes, símbolos, valores, tecnología,
ciencia y arte era al mismo tiempo la exportación de una ideología” 279.

En este sentido, la OEA, o bien la Unión Panamericana entonces, había sido


creada a finales del siglo XIX para agrupar a los estados americanos bajo un mismo
organismo, cuando James G. Blaine (1830-1893), el Secretario de Estado de EE.
UU. en ese momento, invitó a los líderes políticos de las naciones americanas a
reunirse en Washington, D.C. para la celebración de la Primera Conferencia
Internacional Americana (CIA) entre 1889 y 1890. Este evento marcó el nacimiento
de la principal institución del Sistema Interamericano, conocida como la Unión
Panamericana (UP) 280. Posteriormente, en 1948 la UP fue rebautizada como la
Organización de Estados Americanos (OEA),y su sede se estableció en Washington
D.C., EE. UU.. Después de la Segunda Guerra Mundial la sobrevivencia de la UP
se aseguró como un asunto de seguridad nacional para los EE. UU., así: “Initially,
the PAU appeared slated for extinction, soon to be superseded by the United Nations
(UN). But thanks to the machinations of Nelson Rockefeller and several Latin
American diplomats at the UN conference in San Francisco in 1945, the PAU was

278 Ibídem.
279 García F. y Taracena A., Óp. Cit,. 357
280 Organización de Estados Americanos. La cultura en la Organización de los Estados Americanos.

Una retrospectiva (1889-2013). (Washington,D.C.:OEA,s.f), 7, Consultado en:


http://scm.oas.org/pdfs/2013/CIDI03965S.pdf.
176

reinvented as a regional security pact, and the OAS officially came into being through
ratification of the Charter of Bogota in 1948” 281.

Asimismo, la necesidad de mantener la existencia de este organismo fue


justificada desde EE. UU. como un esfuerzo para llegar a conocer mejor a
Latinoamérica. Aunque tras las políticas exteriores diseñadas por este país, e
implementadas por medio de esas instancias, se evidenció que tuvieron un claro
interés por controlar políticamente a la región. Así:

La Doctrina Monroe y el Panamericanismo buscaron... llevar a la práctica el


propósito estadounidense de hacer de Latinoamérica un subcontinente que
respondiera a sus propósitos e intereses, lo cual fue demostrado por el
devenir histórico y las acciones concretas que el país norteño llevó a cabo
en estas dos centurias 282.

El panamericanismo fue la filosofía que aglutinó a esta asamblea de países


americanos. Esta ideología ha sido entendida como la fórmula: “América para los
americanos” o bien “América para los estadounidenses”, pero a medida que avanzó
el desarrollo de la Guerra Fría, si bien el término ya enfatizaba un tutelaje de EE.
UU. sobre el resto del continente, lo cierto es que, paulatinamente, “la estrategia
panamericana estadounidense fue convertida en conservadurismo y sirvió contra
los diferentes movimientos antiimperialistas y continentalistas que exigían cambios
radicales al sistema capitalista” 283.

Para Richard Cándida Smith, el atractivo de la ideología panamericanista


para los latinoamericanos radicó en que, por un lado fue un pensamiento anclado
en nociones de internacionalismo y que, por consiguiente, se perfiló como un

281 Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American
Art during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 90
282Juan Carlos Morales Manzur, “La doctrina Monroe y el Panamericanismo: Dos propuestas y un

mismo fin continental”. Frónesis 9, núm. 3 (13 de junio de 2014), 40.


283Jussi Pakkasvirta, ¿Un continente, una nación?: intelectuales latinoamericanos, comunidad

política y las revistas culturales en Costa Rica y el Perú (1919-1930) (Editorial Universidad de Costa
Rica, 2005), 81.
177

espacio de oportunidades, en el cual diversos actores en la región vieron una


oportunidad de insertarse en una plataforma cosmopolita internacional, de
cooperación y de gobernanza global. De esta manera: “both pan-Americanism and
cultural exchange expressed an effort across the twentieth century to reconcile
profound change with liberal, democratic ideals” 284.

Adicionalmente, el panamericanismo, como proyecto utópico anclado al


crecimiento de EE. UU. como potencia mundial, fue capaz de acoplarse y adecuarse
de maneras muy diversas en los países latinoamericanos, debido a que como
ideología, partió de un punto en común con ideas liberales, basadas en aspiraciones
antiimperialistas e independentistas preexistentes en las naciones de la región.
Además, porque el panamericanismo fue una utopía idealista sobre una comunidad
imaginada continental, arraigada en valores de igualdad y mutuo tutelaje entre
naciones. De esta manera, el panamericanismo: “could not have endured if it had
not expressed an idealistic, in many ways utopian vision of nations, big and small,
rich and poor, equally submitting to a formal system of international law that resolved
disputes through fair and disinterested procedures” 285.

Con esta ideología la OEA desarrolló varios proyectos vinculados a la cultura:


para empezar en 1917 la UP creó una sección de educación, la cual se convirtió
hacia 1929 en la Oficina de Cooperación Intelectual (OCI) 286. Esta oficina manejó
varios temas culturales hasta que, en 1947, se complejizó el trabajo cultural del
organismo, al abrirse propiamente un Departamento de Asuntos Culturales (DAC),
compuesto por varias subsecciones: la División de Filosofía y Letras, la División de
Música, la Biblioteca Conmemorativa Colón y la División de Artes Visuales (DAV) 287.
Los objetivos de la DAV fueron variados, entre ellos se resaltó el trabajo vinculado

284 Richard Cándida Smith, Improvised Continent: Pan-Americanism and Cultural Exchange
(University of Pennsylvania Press, 2017) 6.
285 Cándida S., Óp. Cit,. 3.
286Organización de Estados Americanos. La cultura en la Organización de los Estados Americanos.

Una retrospectiva(1889-2013).(Washington,D.C.:OEA,s.f),7, Consultado en:


http://scm.oas.org/pdfs/2013/CIDI03965S.pdf,12
287 José Gómez Sicre, “Editorial”. Boletín de artes visuales 6, núm. Enero-Diciembre (1961): 1.
178

a la difusión de los valores político-culturales de los EE. UU. y los estados miembros
de la OEA, así como la promoción e inserción del arte latinoamericano en el
mercado internacional.

Las Direcciones Generales regionales sostuvieron relaciones cercanas con


la DAV, es decir la oficina que dirigía Gómez Sicre, al realizar un trabajo paralelo
entre artistas, instancias locales, instancias privadas y el organismo mismo, para
difundir el trabajo artístico de guatemaltecos y costarricenses. La mediación que
llevaron a cabo las Direcciones consistió en facilitar información a la DAV, de
manera que se generaron redes y organizaron actividades.

Si bien la Organización de Estados Americanos posee aún, hasta el día de


hoy, un perfil de cooperación diplomática con énfasis en la discusión de temáticas
del ámbito político, lo cierto es que, desde muy temprano, esta labor estuvo
orientada paralelamente a facilitar un intercambio cultural entre los países miembros
del organismo. Por su perfil, como foro de varias naciones, la OEA aseguró la
creación de espacios para el fomento de la educación y la cultura. Para Claire Fox,
la transformación que atravesó la UP, o bien la OEA después de la Segunda Guerra
Mundial, tuvo que ver con el proyecto del primer secretario de este organismo, el
político colombiano Alberto Lleras Camargo, quien jugó un papel clave en la
“latinoamericanización” 288 del trabajo cultural de la organización.

La DAV fue liderada por José Gómez Sicre desde 1946 289 hasta 1976,
aunque se retiró por completo de la OEA hasta 1983 290. En los años cuarenta,
precisamente:

288 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War (University of Minnesota
Press, 2013), 3.
289 Si bien se han encontrado discrepancias sobre la fecha de ingreso del cubano a la OEA, tanto

Michael Wellen como Alejandro Anreus, han sostenido este dato como correcto, en su investigación
sobre Sicre.
290Ivonne Pini y María Clara Bernal, “José Gómez Sicre and His Impact on the OAS’ Visual Arts Unit:

For an International Latin American Art”, Artelogie. Recherche Sur Les Arts, Le Patrimoine et La
Littérature de l’Amérique Latine, no 15 (2020).
179

En 1945, el joven crítico de arte cubano José Gómez Sicre (1916- 1991) es
contratado como Especialista en Arte de la Oficina de Cooperación
Intelectual de la Unión Panamericana, con sede en Washington DC...al
transformarse la Unión Panamericana en la Organización de Estados
Americanos (OEA), Sicre pasa a ser Jefe de la recién creada Sección de
Artes Visuales del nuevo Departamento de Asuntos Culturales 291.

El cubano había sido recomendado para el puesto por el primer director del
MoMA Alfred J. Barr (1902-1981), con quién había trabajado en Nueva York años
antes. A partir de su entrada en la OEA, la DAV desarrolló exposiciones, catálogos,
co-coordinó subastas y encuentros entre artistas, y demás actividades afines al
terreno de la promoción del arte latinoamericano a nivel internacional.

Entre 1975 y 1976 Gómez Sicre logró consolidar un importante proyecto, el


cual consistió en crear el Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, en el
seno de la OEA (actualmente conocido como el Museo de las Américas de la OEA).
Con la conquista de este espacio, la DAV se disolvió y Gómez Sicre se dedicó a
dirigir el museo. Previo a la existencia de este museo, la OEA contó con una sala
de exposiciones dentro del edificio del organismo. De esta manera: “entre 1957 y
1976, se utilizó con éxito la galería en el sótano del edificio principal de la OEA. En
1963, el crítico de arte Frank Getlein incluso se refirió al lugar como "un oasis en el
desierto" 292 en la escena artística de Washington, DC.

Además de procurar un espacio para el fomento de exposiciones de artistas


latinoamericanos en la sede de la OEA en Washington, Gómez Sicre abogó por la
creación de un fondo para la compra de obras, en aras de formar una colección
propia de artes, la cual eventualmente pasó a formar parte del museo de la OEA.
Gracias al éxito de las exhibiciones que se montaron en el sótano del organismo,
hacia 1957 el crítico cubano logró su cometido, y “persuadió a la OEA de crear un

291José Antonio Navarrete, “Arte Panamericano: paraguas fallido”. Arte al Día Internacional, núm.
March-May (2015): 62.
292Michael Gordon Wellen, “Pan-American Dreams: Art, Politics, and Museum-Making at the OAS,

1948-1976” (Tesis doctoral, Austin, University of Texas, 2012), 117-118.


180

fondo de adquisiciones (...) en 1960, la OEA construyó un espacio para una


colección permanente” 293.

Posterior a ello, antes de retirarse de la OEA en 1983, Gómez Sicre ya se


había distanciado de las nuevas tendencias y transformaciones que experimentó
entonces el arte latinoamericano; más bien, había mantenido “su compromiso de
mostrar y vender el arte que le gustaba, incluso si sus gustos estéticos ya no
encajaban con los tiempos. Como resultado, él y la galería de arte de la OEA se
distanciaron cada vez más de las figuras que conforman el mundo del arte” 294. Con
la salida de Gómez Sicre de la institución, en los ochenta, la organización perdió
poco a poco su poder simbólico en el ambiente cultural latinoamericano 295.

Si bien la OEA operaba bajo la sombrilla del panamericanismo, parece ser


claro que los personeros de la institución estaban conscientes de que la actividad
de este organismo podría interpretarse como un proyecto con fines imperialistas.
Esto se dio, en especial, por el involucramiento de EE. UU. en la desestabilización
de gobiernos democráticos entre 1950 y 1960 en Latinoamérica, lo que socavó la
confianza en el trabajo de instituciones como esta. Por ejemplo, luego del
derrocamiento de Rómulo Gallegos en Venezuela, eventos como estos:

called into question the Pan American ideals promoted by Gómez Sicre and the
institution for which he worked. The most notable of these include the OAS tacit
approval of the U.S.-led overthrow of the Guatemalan government in 1954, the
adoption of the trade embargo against Cuba in 1962, and the OAS’s involvement
in the U.S. occupation of Santo Domingo in 1965. Adding to the general distrust
of cultural activities of the OAS, a flurry of news reports appeared in the mid-
1960s revealing that the U.S. government was engaging in cultural
espionage 296.

293 Gordon W., “Pan-American Dreams…”, 24.


294 Gordon W., Óp. Cit., 73
295 Gordon W., Op.Cit.,120.
296 Gordon W., Óp. Cit., 114-115.
181

Autores como Claire Fox e Ivonne Pini han argumentado que no es correcto
pensar que a la hora de trabajar con artistas e instituciones latino y
centroamericanas, las instancias locales aceptaron esta situación pasivamente.
Esto implicaría desdibujar la capacidad de resistencia, de transformación y de
negociación que tuvieron estos actores a nivel local; además esto invisibiliza la
adaptación a la que fueron sometidos estos programas culturales de la OEA, en los
países en que se implementaron.

De cualquier manera, la amplia complejidad de los mundos del arte en los


que participó Gómez Sicre, así como la capacidad de las artes visuales de tener
una multiplicidad de significados a través de diferentes contextos, tiempos y
espacios, “sometimes resulted in unusual or unpredictable alliances that diverged
significantly from his personal agenda and broader OAS initiatives” 297. Como las
operaciones de Gómez Sicre en Latinoamérica y Centroamérica se dieron, muchas
veces, gracias a sus conexiones personales en la región, esta situación le dio un
rango de acción flexible 298 a la DAV, en la aplicación del panamericanismo en el
suelo latinoamericano. Además, visto desde esta perspectiva, de acuerdo con Fox
y Cándida, el panamericanismo como utopía había enganchado de maneras muy
fructíferas, con las tendencias internacionalistas de los intelectuales
latinoamericanos que estaban vinculados a las esferas culturales.

Tanto las y los artistas, como el medio artístico general, asociado a esta
actividad a nivel centroamericano pudieron beneficiarse de las redes de flujo cultural
que se abrieron por medio de la OEA, y a su vez, en algunos casos, se adaptaron
a las políticas de la diplomacia cultural de los EE. UU., para participar de la
plataforma cultural artística de la que participaba la DAV. Un ejemplo de la
flexibilización que se podía dar en la colaboración entre la OEA y los artistas
centroamericanos, lo encontramos al identificar algunas agrupaciones

297Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American Art
during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 98.
298Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War (University of Minnesota

Press, 2013), 23.


182

simpatizantes con la izquierda que formaron parte de exhibiciones difundidas por


medio de las publicaciones de la OEA, o bien, fueron organizadas por este
organismo. Esta situación se dio en especial con artistas de Nicaragua como
Ernesto Cardenal (1925-2020), así como miembros de agrupaciones como el Grupo
Praxis. En el caso guatemalteco, se presentan casos como el de Roberto Cabrera
(1939-2014) y otros, que fueron apoyados por Gómez Sicre. Aún debemos estudiar
más estas interacciones para entender a cabalidad cómo se dieron y por qué.

Con respecto a Gómez Sicre, las investigaciones especializadas sobre este


tema han debatido incesantemente sobre hasta qué punto el proyecto de gestión
cultural del cubano, estuvo influenciado por sus reservas con el comunismo y por
su experiencia personal con la revolución cubana, una de las razones por la que
tuvo que exiliarse en EE. UU.

Uno de los estudios más reciente sobre el tema determinó que: “en la
elección de los artistas que participaban en el proyecto internacionalista de Gómez
Sicre no siempre incidió la calidad de la obra, sino también cuestiones como la
posición ideológica, ya que se convirtió en tenaz opositor a cualquier postura política
que viniera de la izquierda” 299. Sin embargo, ¿esto sucedió también con las y los
artistas centroamericanos? Como hemos visto, no necesariamente. A grandes
rasgos, el presente análisis ha determinado que, con respecto a los casos de Costa
Rica y Guatemala, Gómez Sicre trabajó indiscriminadamente tanto con artistas
asociados a agrupaciones de izquierda, así como con otras personas sin vínculos
de este tipo. Es posible que esta particularidad responda a que el tipo de arte que
promovió el cubano no era, necesariamente, una manifestación abierta de apoyo a
alguna ideología, sin embargo, sí era claramente un arte que en algunas ocasiones
realizaba críticas fuertes y disidentes a lo que sucedía en términos políticos, tanto
dentro como fuera de Centroamérica.

299 María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el

Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
88.
183

Por estas razones, sería incorrecto pensar que Gómez Sicre y el organismo
que representó fueron marionetas ideológicas que colonizaron el arte de América
Latina durante la Guerra Fría. Es por esto que este tema sirve como un recordatorio
de la complejidad que caracterizó a las redes de circulación y asociación que se
tejieron en nuestra región en la segunda mitad del siglo XX. Es necesario pensar en
el arte durante la Guerra Fría: “as a site of heterogeneity and collaboration among
intellectuals and diplomats of vastly different backgrounds and perspectives, loosely,
and sometimes tensely, convened under the banner of liberal internationalism”. 300

En términos generales, el objetivo de Gómez Sicre fue posicionar el arte de


Latinoamérica, Centroamérica incluida, como una expresión artística
completamente independiente del arte europeo, por sus propios méritos, pero al
mismo tiempo, subrayando la universalidad del arte latinoamericano por sus
características intrínsecas. Para él, los elementos básicos de ese arte tenían que
evidenciar un rechazo a los regionalismos y nacionalismos.

El modelo de trabajo que usó la OEA para hacer exportable al arte


latinoamericano tuvo que ver con tres criterios 301: la occidentalidad, el
internacionalismo y el anticomunismo. Fox ha agregado que lo que hizo exportable
al arte del continente latinoamericano fueron sus cualidades distintivas, que eran lo
suficientemente originales para competir internacionalmente:

while at the same time it was "qualified" to participate in the grand Anglo-
European conversation about postwar culture, in their native countries, however,
the artists whom Gomez Sicre supported were rarely the alienated visionaries he
made them out to be. They were active in generational debates about national

300 Claire
F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 11.
301 María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el

Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018).
184

identity and history, and they affiliated with other intellectuals and institutions, both
locally and internationally 302.

Más allá del panamericanismo, lo que parece haber aglutinado a los artistas
entorno a la DAV, entre otros espacios, fue esta tendencia internacionalista en los
proyectos que se desarrollaron. Para Andrea Giunta, el término “arte internacional”
implicó la reproducción de una idea de unidad mundial liderada por valores estéticos
y culturales norteamericanos; la reproducción de “un mundo, un estilo, un lenguaje,
que se definían desde un único poder regulador” 303. Esta dinámica, más allá de
haber perfilado un “intercambio, significó el éxito de un modelo estético sobre otro,
y este modelo estuvo representado, fundamentalmente por el arte abstracto,
entendido como el antagónico absoluto del “realismo” socialista y fascista” 304.

Artistas y críticos de arte, entre otros, se posicionaron ante este


internacionalismo pregonado desde EE. UU., a partir de una postura que
contemplaba que el arte latinoamericano tenía derecho a nutrirse de “cualquier
tradición disponible, europea o no europea, para gestar la materia de expresión que
se requiriera, con el mismo carácter de originalidad que el centro podría arrogarse
para sus producciones tan mezcladas” 305. Se reivindicó así el aporte de la cultura
europea y sus vanguardias, tanto como el arte prehispánico, como expresión
artística autóctona. El resultado fue una caótica y glorificada mezcla entre lo local y
lo internacional, la cual “fue adquiriendo el carácter de un brebaje diabólico cuya
fórmula nadie podría encontrar” 306. En general, las y los artistas estudiados en la
presente investigación, quienes trabajaron con Gómez Sicre, no necesariamente
estaban alineados con el anticomunismo, pero sí tenían un particular interés por

302 Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American
Art during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 97-98.
303 Andrea Giunta. “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”.

Conferencia presentada en La teoría y la crítica de arte en América Latina, Buenos Aires, 8-21
Octubre 1999.: 5. Consultado en:
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf,
304Giunta, Óp. Cit., 2.
305Giunta, Óp. Cit., 12.
306Giunta, Óp. Cit., 15.
185

vincularse con un internacionalismo cosmopolita, especialmente en algunos casos


influenciados por el movimiento latinoamericanista, que reafirmaba el arte desde
esta perspectiva.

El trabajo de la DAV y de Gómez Sicre, además de haberse logrado gracias


a las conexiones personales del cubano, fue también posible por la cooperación que
entabló con las Direcciones Generales a nivel regional. Este fue un proceso
dialógico, en el cual los intereses de las partes se compaginaron en el ámbito de las
artes visuales. Es decir, por un lado, a las instancias locales les interesaba la
inserción de las y los artistas de la región en espacios internacionales, para
promover la profesionalización del gremio y el ingreso a una modernidad cultural
internacional. Por otra parte, a la DAV le interesaba perfilarse como la puerta de
entrada para conocer el arte latinoamericano, y dentro de éste, el centroamericano.

Las Direcciones participaron activamente en este ejercicio cultural, y


trabajaron cercanamente con la OEA, así como con los museos y galerías
extranjeras, para coordinar la participación de artistas locales en exposiciones
internacionales y enviar información sobre el acontecer regional para ser divulgado
mediante las publicaciones periódicas de la OEA. También recibieron a Gómez
Sicre varias veces en suelo centroamericano.

En los editoriales del Boletín de Artes Visuales, el cubano enfatizó que el rol
de estas instituciones locales debía ser el de operar como filtros para escoger y
recomendar artistas para los diversos eventos que tuvieron participación de
latinoamericanos y centroamericanos. En la editorial del Boletín de 1963, José
Gómez Sicre instó a las Direcciones Generales a que realizaran su labor con el
mayor profesionalismo posible. Desde 1958, el crítico cubano había escrito sobre la
necesidad de que las instituciones locales que le asistían en la recomendación de
artistas, fueran más selectivas y exigentes con los estándares de calidad de sus
artistas, por eso afirmó:
186

No me canso de repetir, como clicé que no se gasta, la recomendación de


que, al igual que las competencias deportivas, en las cuales participan solo
campeones, en las lides culturales sólo deben intervenir los que hayan
obtenido en sus respectivas tierras el campeonato de la ejecutoria, del valor
afirmado, de la calidad conquistada con empeño sano 307.

El cubano finalizó dicho editorial con una nota positiva diciendo que, por
fortuna, Latinoamérica estaba "saliendo de esa fase y va aprendiendo el valor
imponderable de la cultura en rotación, de la representación selectiva y
escalonada... del estímulo a las distintas generaciones, a las ideas diversas y a las
posiciones opuestas, pero en progreso constante" 308. La cooperación en doble vía
con la OEA se sostuvo a lo largo de los cincuenta, sesenta y setenta, a pesar de
que al menos, en el caso guatemalteco, la esfera cultural fue fuertemente impactada
por los gobiernos militares de la época. Aun así, estas instituciones lograron
continuar con su actividad y apoyar a los artistas y las exposiciones locales e
internacionales.

A la luz de estos elementos del contexto y entendiendo más a profundidad el


entramado socio-político que trastocó la labor de la OEA y de sus pares locales, a
continuación se analiza la movilización de artistas y lenguajes plásticos de
Guatemala y Costa Rica, promovidos mediante los medios de comunicación de la
OEA entre 1950 y 1996.

2.2. "París ha dejado de ser el centro": Movilización de artistas centroamericanos


según las publicaciones de la OEA, entre 1950 y 1996

Durante la segunda mitad del siglo XX, las y los artistas centroamericanos
participaron en las exposiciones y eventos que organizó o ayudó a organizar la OEA,
junto con las instancias locales e internacionales, para promocionar el arte
latinoamericano. Rastrear este tránsito cultural permite dimensionar cómo y de qué

307 José Gómez Sicre, “Al Lector”. Boletín de artes visuales 11, núm. Enero-Diciembre (1963): 4.
308 Ibídem.
187

maneras estos artistas de Centroamérica concurrieron en los eventos culturales en


Latinoamérica, EE. UU. y Europa, y contribuyeron a posicionar el arte del continente
en la palestra mundial.

En general, en la investigación sobre la historia del arte latinoamericano en


el siglo XX, se ha abordado y caracterizado poco la participación de artistas
centroamericanos y centroamericanas en los flujos culturales de la época.
Probablemente esto ha tenido que ver con el limitado acceso a fuentes primarias
sobre el arte de la región, para aquellos que han estudiado el fenómeno del arte del
continente. Con el propósito de aportar en este sentido, en este estudio se aborda
esta temática mediante el análisis de la información que circuló en las publicaciones
de la OEA, con relación a artistas de Guatemala y Costa Rica.

Para ahondar en este tema, el siguiente apartado se estructura de la


siguiente manera: primero se analizan las características de las fuentes editoriales
de la OEA para entender la naturaleza de la información que ofrecieron sobre la
actividad cultural de guatemaltecos y costarricenses; luego se considera la
estrategia de trabajo que José Gómez Sicre empleó mediante la DAV y su trabajo
con las instancias locales (como las Direcciones Generales de Guatemala y Costa
Rica, universidades, embajadas, entre otras), para crear una red de promoción de
artistas de estos países. Adicionalmente, a partir de esta revisión se establecen
algunos tipos de eventos, por medio de los cuales las y los artistas de los dos países
estudiados, participaron del flujo artístico internacional.

Estos eventos fueron: exposiciones de arte latinoamericano con presencia


de artistas de Guatemala y Costa Rica; exhibiciones de arte meramente
centroamericano (y del Caribe); muestras individuales a nivel internacional y
regional de artistas de estos países; certámenes internacionales en los que
participaron artistas de la región con el auspicio de la OEA y demás instancias
locales. Finalmente, el apartado se cierra con un análisis de los espacios y ciudades
188

a nivel internacional donde se exhibió el arte de artistas guatemaltecos y


costarricenses, según las fuentes de la OEA.

Las fuentes oficiales de la OEA que se examinaron son el Boletín de Artes


Visuales y la Revista Américas, y sus números publicados entre 1950 y 1996. A su
vez, se acompañó el estudio con las entrevistas realizadas a protagonistas de esta
época. El Boletín y Américas fueron dos publicaciones de la OEA que se perfilaron
como una vitrina del arte y la cultura latinoamericana, en la cual fue incluida
Centroamérica. Américas fue publicada en inglés, español, portugués y francés.
Con sus diferencias, estos proyectos editoriales fueron instrumentos de difusión de
la actividad artística del continente. Américas fue un instrumento propagandístico,
que circuló durante todo el periodo de estudio y como tal fue una publicación
pensada para una audiencia masiva, en especial para lectores en los Estados
Unidos. Según Michael Wellen:

the aims of Américas were unabashedly propagandistic: it was intended to


promote the activities of the OAS and highlight different aspects of Pan
American cooperation between North and South America. Américas more
closely parallels magazines such as Mundo Nuevo and Cuadernos… which
were funded partially by the CIA, a fact that elicited controversy in the late
1960s. In contrast, Américas was explicitly a government-issued magazine—
an aspect reinforced by the total absence of advertisements in the publication
(this also qualified it to circulate through the U.S. postal system for free) 309.

Si bien, la revista no fue una publicación de arte propiamente, poseía un


apartado dedicado a registrar eventos artísticos en Latinoamérica, y con frecuencia
se incluyeron artículos y notas sobre artistas o temáticas de las artes visuales de la
región. En la revista aparece actividad relacionada al arte centroamericano, en
especial entre 1950 y 1970. A partir de los años ochenta y hacia los noventa, el
movimiento de las artes visuales reportadas declinó drásticamente. Para entonces

309 Gordon W., “Pan-American Dreams…”, 84-85.


189

la revista había adoptado un enfoque que favoreció el fomento de las artesanías y


el folclor latinoamericano y, en menor medida, las expresiones asociadas a las artes
visuales. Este énfasis tuvo que ver con un esfuerzo por motivar a los lectores de la
publicación, para que desearan 310 viajar a Latinoamérica.

Según Wellen 311, la cercanía de la revista con las artes se puede sintetizar
en dos fases: una primera que va de marzo de 1949 a diciembre de 1959, periodo
en el cual fueron publicadas las contribuciones de José Gómez Sicre con relación a
las artes visuales latinoamericanas. Posteriormente, con la llegada a la OEA de
Rafael Squirrú (1925-2016, poeta y crítico de arte), en los sesenta, la publicación
entró en una fase cultural, durante la cual se cubrió la actividad del arte
latinoamericano intensamente. Posteriormente, de los ochenta en adelante, las
noticias sobre arte del hemisferio se redujeron considerablemente.

Por su parte, el Boletín de Artes Visuales circuló desde 1953 hasta 1973 y
fue una publicación exclusivamente destinada a recopilar la información de eventos
y actividades relacionadas con las artes visuales latinoamericanas, por lo que
funcionó como un catálogo anual de exposiciones pasadas y próximas, así como
concursos y otras noticias culturales. El Boletín se dirigió especialmente a
coleccionistas de arte y socios institucionales de la OEA en toda América Latina,
quienes formaron parte de un creciente circuito internacional de arte, compuesto por
instancias públicas, privadas e iniciativas individuales, mientras que, al centro de
esta actividad se encontraba Gómez Sicre, como editor. Según la información que
se desprende de cada edición del Boletín, los ejemplares de la publicación se
repartieron en academias de bellas artes, galerías y demás espacios vinculados con
las artes de la región. Al final de cada número se incluía la siguiente inscripción:

El objetivo del Boletín es resumir y difundir noticias importantes sobre las


actividades artísticas que se desarrollan principalmente en América. Se

310 Gordon W., Óp. Cit., 184.


311 Gordon W., Óp. Cit., 181.
190

distribuye gratis entre personas e instituciones que lo soliciten a la División de


Música y Artes Visuales de la Unión Panamericana, Washington 6, DC. Los
materiales que contiene pueden reproducirse libremente en forma parcial o
total, pero encarecemos, sin embargo, que se mencione la fuente de
información.

Como fuente primaria, el Boletín de Artes Visuales es un recurso rico en


información, ya que posee listados bastante completos relacionados con los
eventos artísticos que se celebraron en la región. Además, debido a que cada año
aparecía una nueva edición, Gómez Sicre escribía un largo editorial en donde
planteaba una reflexión de las actividades incluidas en el número. Estudiar estas
notas editoriales permite rastrear las preocupaciones o temáticas que fueron
determinantes en la complejización del mercado del arte, y en la dinámica cultural
entre artistas, instituciones y el mundo.

Mientras el Boletín de Artes Visuales desapareció 312 del escenario


internacional hacia finales de los años setenta, Américas se sostuvo como
publicación por muchas décadas más. Sin embargo, existen indicios de que la DAV
y la OEA plantearon alternativas para darle continuidad al Boletín. Ejemplo de ello
es que cuando se consolidó el Centro Regional de Estudios Especializados en Artes
Gráficas (CREAGRAF) en Costa Rica, en 1976, el acuerdo 313 entre el gobierno de
este país y la Secretaría General de la OEA incluyó, en su séptimo objetivo, la
creación de un “Boletín” sobre los estudios realizados en CREAGRAF, además de
encomendar a Costa Rica la publicación y circulación del Boletín de Artes Visuales,
cuya impresión se efectuaría en la Imprenta Nacional del país. A pesar de esta
intención, la cláusula nunca se cumplió.

312 Para más información del contexto en que esto sucede, leer la editorial de 1970 disponible en:
Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 20, núm. 1-2. (1970): 3.
313 Universidad de Costa Rica (en adelante UCR), Gaceta Universitaria, Año III, núm.46, 14 diciembre

1979.
191

En la década de los ochenta, con la salida de Gómez Sicre como director de


la DAV, las tendencias estéticas que apoyaban las publicaciones culturales de la
OEA cambiaron drásticamente. Si bien, hacia el final del periodo de estudio
disminuyó el volumen de la información sobre las artes visuales que comunicaba
Américas, hacia los noventa, en las notas sobre arte, se abordó una revisión de
nuevos lenguajes en el arte latinoamericano y centroamericano.

Ejemplo de ello es la mención de proyectos vinculados con la fotografía


contemporánea del guatemalteco Luis González Palma (1957) en los noventa y las
nuevas propuestas conceptuales relativas al estudio del cuerpo y el género, de
artistas como Rossella Matamoros (1960) de Costa Rica. Este tipo de análisis no
fueron numerosos, más bien Américas prefirió abordar temas como la artesanía, el
turismo cultural, el mercado del arte y las colecciones de arte latinoamericano en
galerías privadas de EE. UU.. Lo anterior, se dio ante la consolidación del
neoliberalismo en la época, y a su vez se tradujo en políticas económicas y
culturales, como los emblemáticos tratados de libre comercio. En este sistema
global capitalista, se aceleró la privatización de la cultura, la mercantilización de las
identidades culturales, y especialmente se acrecentó la corporativización del
sistema de las artes internacionales. Para Fox 314, en esta actividad, la cultura fue
una herramienta para estimular el liberalismo económico y el turismo de élite.

Ejemplo de esta consolidación del mercado del arte para artistas


latinoamericanos lo encontramos en el artículo, “Latin American Art Market
booms” 315, donde Verónica Gould Stoddart afirmó, en 1982, que la casa de subastas
Sotheby's, había sido uno de los actores responsables de dar un gran estímulo al
arte latinoamericano. Desde noviembre de 1979, Sotheby's había comenzado a
organizar un evento llamado: “Latin American Week”, que mostraba y vendía piezas
de artistas de varios países de Latinoamérica. Dichas ventas alcanzaron récords

314 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War (University of Minnesota
Press, 2013), 217.
315 Verónica Gould Stoddart “Latin American Art Market Booms”, Revista Américas 34, núm. 5 (1982),

52.
192

mundiales: durante la tercera y cuarta Semana Latinoamericana, se vendieron unos


7.5 millones de dólares americanos, rompiendo los récords de ventas previos.

Por otra parte, sobre la figura de Gómez Sicre y su relación con artistas de
Centroamérica, en el contexto histórico en el que el cubano trabajó, no existía una
noción en torno a la figura de un curador, tal y como la conocemos hoy día, en el
siglo XXI. Cabe la posibilidad de preguntarse si es anacrónico equiparar su trabajo
como la labor de un curador. Para Sánchez Lesmes, el trabajo “curatorial” existe
desde hace unos cuatro siglos. Estas actividades involucran “la selección, estudio,
salvaguarda y comunicación de las colecciones, se identifica las raíces de estas
prácticas en las experiencias de los gabinetes de curiosidades, los anticuarios del
renacimiento y los primeros grandes museos europeos surgidos en el siglo XVII” 316.

Fig. 7. Fotografía de las salas del Museo de las Américas (1995).


Fuente: Revista Américas, núm. 47, vol 1, Nov, 1995.

316Ana María Sánchez Lesmes, “El término curaduría y la acción curatorial (en arte), un breve
repaso”. Revista CPC, núm. 18 (2014): 108.
193

Para mediados del siglo XX, la labor curatorial incipiente de personas como
Gómez Sicre, estandarizó y difundió los procesos mediante los cuales se debían
observar, coleccionar, conservar, así como administrar y organizar los bienes
artísticos. Paralelamente en esta época, nuevas estructuras de compraventa del
arte se afianzaron en América Latina y con ellas se consolidó también la figura del
“crítico de arte” o conocedor del arte. En las fuentes revisadas para esta
investigación, José Gómez Sicre no se autodenominaba como curador, sin
embargo, su rol sí fue compatible con algunas de las características del oficio de un
curador, a saber: realizar un trabajo de escogencia y filtrado de obras y artistas,
plantear una lectura del corpus de las piezas expuestas; disponer los objetos
artísticos en un espacio controlado, así como gestionar espacios, exposiciones y
movilizar artistas y bienes para asegurar la sostenibilidad de estos eventos. Por tal
razón, si bien referirse a Gómez Sicre como curador es de alguna manera un
término anacrónico, su labor, en términos generales fue compatible con esa figura,
aunque no se limitó estrictamente a la función de un curador, pues también fue
crítico y gestor cultural. Sin duda, su trabajo fue un antecedente a la consolidación
del término del curador contemporáneo tal y como lo entendemos en la actualidad.

Adicionalmente, la gestión de Gómez Sicre consistió, no solamente en la


organización y curaduría de muestras artísticas donde se exhibió el arte
latinoamericano, sino también procuró crear un tejido de redes diplomáticas,
empresariales y culturales. Conexiones como estas le permitieron también ofrecer
oportunidades laborales y becas para estudios a artistas centroamericanos, y
sobretodo, asegurar la inclusión del arte centroamericano en su labor de promoción
del arte internacional latinoamericano, gracias a la construcción de relaciones con
artistas y medios locales.

Más allá de la organización de muestras de artistas latinoamericanos, Gómez


Sicre y la DAV ofrecieron ayuda técnica en materia de artes visuales, cuando así lo
solicitaron los gobiernos que integraban la OEA, o bien instituciones públicas o
privadas de los distintos países. Además de esa asesoría, la DAV también supervisó
194

otros procesos más complejos, como la instalación de diversos museos y la compra


de obras para colecciones particulares. Dado lo anterior, asociarse con la OEA
facilitó a las y los artistas la entrada de su trabajo a museos, certámenes y galerías,
en EE. UU., Sudamérica y Europa principalmente.

También Gómez Sicre sirvió como jurado en concursos artísticos locales en


Latinoamérica, tarea que desempeñó hombro a hombro con otras personalidades
locales como curadores e intelectuales latinoamericanos, incluso las mismas
Direcciones Generales, quienes como ya vimos, funcionaron como mediadoras y
fuente de apoyo para la circulación de artistas, así como de respaldo diplomático e
institucional para estos.

Por su parte, en los eventos en que el cubano trabajó propiamente, Gómez


Sicre aplicó una estrategia de promocionar personalmente a las y los artistas, de
manera que: “he would have an exhibit and would whisper in people’s ears that this
artist was going to be famous. He did not make money on these transactions but
bought for himself and for the museum.” 317 Asimismo, puso su casa a disposición
de actividades a las que concurrían las personalidades más importantes del arte
latinoamericano, mediante la organización de tertulias, es decir:

an informal, usually private and late-night gathering of friends who meet to


discuss art, literature, and poetry of common interest. Gómez Sicre was host
to a constant stream of short-term and long-term guests at his house. Some
artists, including Félix Ángel, Cundo Bermúdez, José Luis Cuevas, and Carlos
Poveda, lived for years in spare rooms of Gómez Sicre’s home in Adams
Morgan. Many others… would stay with him for a few days or a few weeks
whenever they visited Washington 318.

Carlos Poveda fue uno de los artistas que vivió en la casa de Gómez Sicre,
de igual forma, el artista recuerda que, por mediación de este, conoció a importantes

317 Gordon W. “Pan-American Dreams…”, 29.


318 Gordon W., Óp. Cit., 102.
195

críticos y críticas del arte, como Marta Traba. Según Poveda, una vez que un artista
entraba en la órbita del director de la DAV, éste le permitía vincularse con un
universo de personajes de la escena artística internacional. A propósito de esto,
comentó: “En ese boom que me tocó vivir a mí, (de que Gómez Sicre me invitara a
conocerlo), encontré que alrededor de él giraban artistas que no solo yo no conocía,
sino que lo querían conocer a él: críticos de arte, escritores, galeristas y demás” 319.
Para Poveda, entrar en ese cosmos internacional de intelectuales y artistas, le
permitió formar alianzas propias que le facilitaron continuar trabajando fuera de
Costa Rica, y después de su distanciamiento de la OEA.

Otra manera importante por medio de la cual el crítico cubano se vinculó con
el arte de la región fue a través de sus reiterados viajes a Latinoamérica y
Centroamérica; el objetivo de esas visitas era buscar talentos y reunirse con
autoridades culturales de los diversos países que frecuentaba. En muchas
ocasiones, en especial en las décadas de los sesenta y setenta, Gómez Sicre
estuvo en Costa Rica y Guatemala para participar de eventos artísticos
fundamentales en la vida cultural de estos países.

En el caso costarricense, por ejemplo, asistió a exposiciones organizadas por


el Grupo Ocho en las inmediaciones de Las Arcadas, en la capital josefina. Con
motivo de la exposición de este grupo, en 1964, que el cubano conoció a Poveda.
Lola Fernández también recordó la visita de Gómez Sicre en los sesenta, y comentó
que por mediación del artista Luis Daell (1927-1998), tuvo la oportunidad de
conocerlo, al respecto manifestó:

Yo había estado en EE. UU.; cuando Gómez Sicre vino acá… [Daell] lo llevó
donde varios pintores y lo llevó a mi casa. Una cosa muy buena para mí fue que
cuando [Gómez Sicre] vio lo que estaba haciendo yo, dijo “¡eso es una pintura!”

319 Carlos Poveda (artista costarricense), en discusión con la autora, 21 de diciembre 2018.
196

así como era él bien categórico. Desde que dijo eso, era a mí a la que invitaba
siempre a todas las exposiciones internacionales por América Latina” 320.

En las fuentes analizadas, se indica que la OEA poseía una oficina regional
en algunas naciones de Centroamérica y el Caribe; se encontraron datos para Costa
Rica, Honduras, y Puerto Rico. Que la OEA tuviera una sucursal local en la región,
sin duda facilitó y aceleró el intercambio de la información más relevante, en
términos culturales, entre el organismo, las Direcciones Generales y los artistas a
nivel local.

En el caso costarricense, la oficina de la Unión Panamericana se estableció


en 1961, y estaba ubicada 321 en la capital del país, más precisamente en el Edificio
Vásquez, Avenida 1a, Calle 3, apartado postal No. 301, donde se encontraba la
“Galería Panamericana”.

La llegada de Gómez Sicre, y la apertura de la oficina de la OEA en el suelo


costarricense, fue celebrado por la prensa local 322, como lo evidencia la siguiente
nota:

320 Lola Fernández (artista costarricense), en discusión con la autora, 26 de agosto, 2019.
321 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 11, núm. Enero-Diciembre (1963): 64.
322 En la nota del 15 de febrero de 1961, titulada ”Llega al país alto funcionario de OEA” dice: Esta

noche se espera la llegada al país de un alto funcionario de la Organización de Estados Americanos,


el señor Julio Silva, encargado de la División de Oficinas de la Unión Panamericana en los Estados
Miembros de la OEA Durante su visita a Costa Rica, el señor Silva discutirá asuntos relacionados
con la instalación de la oficina de la OEA que acaba de hacerse y de la cual figura como director
Harold Fonseca; tratarán de darle el mayor impulso posible para que la sede cumpla de la mejor
forma posible.
197

Fig. 8. Fotografía de la noticia: “Llega hoy al país alto funcionario de la


OEA” (1970). La Nación, vol. XV, núm. 7344,
15 de Febrero de 1970, 42.

El artista costarricense Harold Fonseca (1920-2000), quien fue miembro del


importante Grupo Ocho de artistas costarricenses, fue el encargado de la oficina
regional de la OEA en Costa Rica, durante los años sesenta y, posteriormente en
Honduras, en los años setenta y ochenta. Fonseca, además de haber sido ingeniero
agrónomo y un importante artista en la escena local y regional, trabajó como
diplomático de la OEA de manera paralela a su labor artística. Gracias a su manejo
de la ilustración, el creador fue “contratado por la OEA, donde conoció a Gómez
Sicre, quien lo ayudó a realizar su primera exposición individual en 1960, además
de incorporarlo a la Primera Exhibición de Arte Contemporáneo en representación
de Costa Rica” 323. Este tipo de relaciones y redes tejidas entre entidades, artistas y
críticos internacionales, sin duda se replicó en los demás países centroamericanos.

323Doriam Díaz, “Trazos con mística precolombina” En:


http://wvw.nacion.com/viva/1998/septiembre/11/cul2.html (consultado 14 de Abril, 2019).
198

Por otra parte, otro ejemplo de las visitas que realizó el cubano al suelo
centroamericano se dio esta vez en 1973, cuando Gómez Sicre fue invitado como
jurado 324 del Salón Anual de Artes Plásticas en Costa Rica. En la nota que apareció
en el periódico La Nación, se mencionó que fue la Dirección General de Artes y
Letras quien invitó al cubano a dicho evento, por ser una autoridad en la materia y
en la promoción de la cultura latinoamericana.

Fig. 9. Fotografía de la noticia “Será jurado del Salón


Anual José Gómez Sicre” (1973). La Nación, vol. XXVIII,
núm. 8957, 2 de diciembre 1973, 14A.

El sistema de trabajo de José Gómez Sicre fue muy similar al que


desarrollaron las Direcciones Generales a nivel centroamericano: ambos entes
organizaron muestras de arte de la región en colaboración con embajadas, institutos
de turismo, bibliotecas y empresas privadas, quienes apoyaban con financiamiento,
prestando espacios físicos para los eventos, y cuando fue necesario, ayudando en
ambos aspectos. Según las entrevistas realizadas, el aporte económico estas
actividades artísticas, rara vez provenía de la OEA, por lo que este trabajo en red
fue una manera certera de garantizar la viabilidad de estos acontecimientos

324 “Será jurado del Salón Anual José Gómez Sicre”, La Nación, vol. XXVIII, núm. 8957, 2 de
diciembre 1973, 14A.
199

culturales. A partir de los años sesenta, estas redes de cooperación se


complejizaron, como veremos más adelante, con las alianzas que se realizaron en
Centroamérica, entre la OEA, las Direcciones Generales y diversas multinacionales,
como la Esso Standard Oil y la Corporación Xerox, para crear certámenes artísticos.

Parte de la complejidad de toda esta actividad cultural tuvo que ver con la
movilización de obras, ya que esto siempre implicó trámites difíciles y delicados.
Este fue un constante obstáculo que demandó la acción conjunta y coordinada de
los actores locales e internacionales para solventar las trabas financieras que
suponía el transporte de piezas artísticas y las dificultades aduaneras para su
traslado. Las redes burocráticas tejidas por Gómez Sicre y por las autoridades
locales facilitaron este trabajo. A razón de esto, en 1959 el crítico cubano escribió:
“Sin una política liberatoria que permita al arte circular sin fronteras, el progreso de
la plástica latinoamericana se hará en forma esporádica y constreñida 325.

Fig. 10. Fotografía de Gómez Sicre del artista Roberto


Cabrera en su estudio en Guatemala (1963). Fuente:
Boletín de Artes Visuales 11, núm. Enero-Diciembre.

Sin embargo, en otros casos fueron las y los mismos artistas quienes
financiaron sus propias participaciones en eventos internacionales. Al respecto, se

325 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 5, núm. Mayo-Diciembre (1959): 1.


200

puede citar el caso de Lola Fernández, quien comentó sobre sus viajes y
exhibiciones: “Todo me lo financié yo, la exposición que hice en el museo de la OEA,
[la pagué] yo y viajé con los cuadros... pero allá se vendió todo, y fue increíble” 326.
Fernández evidenció en sus palabras que esta fue la razón por la que aportó el
dinero para participar en exposiciones a nivel internacional, ya que, de acuerdo con
su razonamiento, asegurarse la participación en esta actividad de la OEA por sus
propios medios fue una inversión que valió la pena, puesto que sus obras fueron
compradas en su totalidad.

Hasta aquí hemos explorado el modus operandi bajo el cual trabajó la DAV
en cercanía con las instituciones regionales, para tender redes que facilitaron el
intercambio de artistas centroamericanos y su entrada a un flujo cultural
internacional. A su vez, conocimos los medios de difusión mediante los cuales se
divulgó esta labor de promoción del arte de guatemaltecos y costarricenses, a saber,
el Boletín y la Revista Américas.

A continuación, se clasifican los tipos de eventos que se encontraron en las


fuentes analizadas, sobre la actividad cultural y artística en que participaron artistas
de Guatemala y Costa Rica, tanto en la OEA como en museos, galerías y muchos
otros espacios expositivos alrededor del mundo, especialmente en EE. UU..

2.2.1 Tipos de exposiciones en las que participan artistas de Guatemala y Costa


Rica, promocionadas por las publicaciones de la OEA entre 1950-1996:

Al analizar los eventos promocionados en las publicaciones de la OEA, se


determinó que hubo cinco tipos de actividades en las que participaron
costarricenses y guatemaltecos en espacios artísticos a nivel internacional. Esta
actividad de movilización se dio en las siguientes categorías 327:

326Lola Fernández (artista costarricense), en discusión con la autora, Octubre 2019.


327Se adjunta como Anexo I al final del documento, la base de datos de eventos registrados en las
fuentes.
201

A. Exposiciones de arte latinoamericano, donde participan artistas de la


región centroamericana: Estas exhibiciones, en términos
cuantitativos, son las que dominan la actividad artística en la que
participaron los centroamericanos. En las casi cinco décadas
investigadas, se encontraron más de ochenta eventos efectuados en
el periodo de estudio. Dentro de esta categoría, se analizan los grupos
etarios de personas que fueron invitadas a esta actividad. Este tipo de
exposiciones no solo fueron promovidos por la DAV, sino por muchas
otras instancias privadas y públicas.

B. Muestras de arte centroamericano y del Caribe: en la época estudiada,


acontecen ciertos eventos realizados en EE. UU., mayoritariamente,
en los cuales se promociona el arte de la región de Centroamérica y
el Caribe. Se encontraron más de una docena de exhibiciones de este
tipo en las fuentes. Como veremos más adelante, la DAV ayudó a
organizar varias actividades fundamentales de este tipo, en
colaboración con la empresa privada.

C. Exposiciones individuales o grupales de costarricenses y


guatemaltecos: Esta es una categoría importante, puesto que se trata
de exposiciones por país o países, las cuales representan una
cantidad sustantiva de eventos. Estas se ocurrieron principalmente en
EE. UU.. Se encontraron casi 50 exposiciones de este tipo, en las
fuentes. En esta categoría, las Direcciones Generales tuvieron un rol
muy importante en la promoción de actividades internacionales para
los artistas de su país.

D. Certámenes internacionales con participación de guatemaltecos y


costarricenses: Esta categoría da cuenta del movimiento de artistas
202

de Costa Rica y Guatemala en concursos artísticos; algunos


costarricenses y guatemaltecos reciben reconocimientos en estos
espacios, lo que subraya que el círculo artístico internacional destacó
el trabajo de estos y estas personas. Se encontraron más de tres
decenas de eventos similares a nivel internacional y regional. En estos
-aunque en general en todos, en una u otra medida- fue muy
importante la alianza entre la DAV, las Direcciones Generales y la
empresa privada, para movilizar a los creadores de las obras y
convocar a concursos.

E. Movilización de artistas costarricenses y guatemaltecos dentro de la


región centroamericana: Finalmente, esta categoría pretende mostrar
que las relaciones entre centroamericanos de estos países fueron
importantes y activas, tanto como la movilización fuera de
Centroamérica. Estos espacios de intercambio local evidencian los
esfuerzos individuales e institucionales que se hicieron para asegurar
la movilización cultural de artistas dentro de la zona centroamericana.
Si bien esta categoría es más limitada en términos cuantitativos, vale
la pena traer a colación esta dimensión de los nexos transnacionales
de los países estudiados. Sin duda, para estos eventos fue crucial el
apoyo dado por las Direcciones Generales, pero también por otras
instancias como universidades, los institutos de turismo, los
Ministerios de Educación, así como por galerías privadas fundadas
por artistas, ejemplos de lo cual veremos más adelante.

Luego de enumerar brevemente estas categorías, vale recordar que estas no


son exhaustivas ni mutuamente excluyentes, sino que son algunos de los grandes
ejes de actividad detectados en las fuentes, mediante los cuales se ha logrado
constatar el intercambio cultural del que participaron los artistas de los países de
estudio. Como se ha señalado anteriormente, no se trata de eventos o espacios que
203

hayan sido creados necesariamente por la OEA, sino que, a través de sus
publicaciones, este organismo internacional proporcionó evidencia escrita del
movimiento de artistas y espacios culturales activados en este flujo, así como de la
colaboración entre actores que hizo posible esta movilización.

Si se suman todos los eventos referentes al arte, que se llevaron a cabo en


estos países centroamericanos, contamos con más de un centenar de espacios,
muestras y certámenes, por medio de los cuales, guatemaltecos y costarricenses
se movilizaron dentro y fuera de la región. Esto señala que, para las décadas en
estudio, hay una actividad sin precedentes de artistas de esta región, tanto de
manera individual como grupal, así como por medio de las instituciones culturales
en Costa Rica y Guatemala.

A nivel de la delimitación temporal, llama la atención que fue a partir de la


década de los cincuenta, que la organización de exposiciones de arte
centroamericano comenzó a incluir a algunos exponentes del arte moderno de la
región. Previo a ello, si se revisan catálogos de exposiciones de arte
centroamericano o de las américas, en las primeras décadas del siglo XX
(especialmente durante los años cuarenta), se dieron varios eventos de arte de esta
región o bien, de la región de Mesoamérica, en las que, con frecuencia, se mostraba
arte prehispánico 328. Parece haber sido hasta los años cincuenta y sesenta, que se
consolidó una idea de práctica artística centroamericana vinculada a las artes
visuales, más allá de las artes amerindias y del legado artístico y artesanal de los
pueblos originarios.

Si bien las fuentes primarias de la OEA poseen gran cantidad de información,


hay vacíos particulares e interesantes que no permiten obtener frecuencias o
estadísticas de participación más certeras, con respecto al movimiento que se dio
en estos espacios artísticos. Tómese por ejemplo el evento de la I Bienal

328Ejemplo de ello fue la exposición “Art of the Americas” Nov. 8, 1945 - Jan. 6, 1946, del Museo de
Arte de Cleveland.
204

Centroamericana de Pintura en 1971; este certamen tan importante para


Centroamérica no fue registrado por las publicaciones de la OEA y pasó
desapercibido por la DAV. Más allá de ello, un problema significativo que poseen
las fuentes consultadas es la falta de datos completos, especialmente en relación
con las planillas de participantes de los eventos que se mencionan, y los tipos de
arte mostrado en las exhibiciones registradas. Esto obstaculiza una reconstrucción
mucho más minuciosa de los lenguajes estéticos y de los actores que circularon en
las exposiciones y espacios artísticos.

Una conclusión importante que se desprende de este análisis, es que como


resultado de la gestión de la DAV y la promoción del arte centroamericano realizado
por Gómez Sicre, el cubano planteó una lectura teórica propia sobre el arte de los
países de Centroamérica. Ejemplo de ello, es que creó una suerte de genealogía
del arte de esta zona, en el cual identificó ciertos nombres de artistas y les denominó
como “padres” del arte centroamericano y por otra parte, aunado a esto, validó una
serie de artistas jóvenes, como herederos de legado de estos primeros grandes
maestros.

En relación con lo que llamó “maestros del arte latinoamericano” o bien


“maestros del arte nuevo” de Centroamérica, José Gómez Sicre, junto con museos
y galerías latinoamericanas intentaron establecer algunos nombres (con frecuencia
más hombres que mujeres), quienes fueron identificados como figuras clave en el
arte moderno de Latinoamérica. En razón de esto, el trabajo editorial y audiovisual
de la OEA señaló como padres de la modernidad estética centroamericana a Carlos
Mérida (1891-1985) de Guatemala, a Francisco Zúñiga de Costa Rica (1912-1998)
e incluso al costarricense Manuel de la Cruz González (1090-1986). Por su
influencia sobre generaciones de artistas jóvenes a nivel local, estos nombres
habían sido establecidos como las figuras baluartes del arte de la región por el
cubano. Ciertamente estos artistas habían tenido una buena acogida en museos
internacionales, por curadores de otras instituciones a nivel internacional y de la
205

literatura del arte moderno de la época, así como por los reportes oficiales de la
OEA.

Algunos ejemplos de la centralidad de estas personas en la escena local, se


pueden encontrar en eventos como el organizado en el año de 1969, titulado
“Maestros Latinoamericanos” 329 en la galería Cisneros de Nueva York, en el cual
participó Carlos Mérida; en el caso de González, si bien aparece mucho menos en
las fuentes en comparación con Mérida y Zúñiga, su nombre se incluyó en el
documental dirigido por Luis Lastra 330: “Arte actual de Centro América y Panamá”,
cuyo guión fue escrito por Gómez Sicre.

El documental identifica a González como “el padre del arte nuevo” en Costa
Rica. También el Boletín anunció con frecuencia los proyectos de González, no solo
como mentor de artistas en el Grupo Taller y el Grupo Ocho, sino también como
expositor en la galería de la Dirección General de Artes y Letras. Su importancia fue
tal que el Boletín anunció, en 1966, que el primer ejemplar de la nueva revista de la
DGAL contenía un importante comentario sobre una exposición de González 331.

En el catálogo de la muestra “Pintores Centroamericanos” que tuvo lugar en


la Universidad de Kansas en 1963, se reconoció el papel como mentor internacional
que desempeñó Manuel de la Cruz González, ya que no solamente su arte contaba
con reputación internacional, sino que se señaló que su inclusión en la muestra fue
un reconocimiento a sus “continuos esfuerzos a favor de artistas jóvenes y de su
gran influencia en los estudiantes tanto la Universidad de Costa Rica como de la
Universidad de Kansas” 332.

329 Unión Panamericana, “Maestros Latinoamericanos”. Boletín de artes visuales 19, núm. 1 y 2

semestres (1969): 114.


330Luis Lastra, Arte actual de Centro América y Panamá (Washington: Secretaría General de la

Organización de los Estados Americanos, 1970?), 30min.


331El Boletín anunció el lanzamiento de la nueva revista "Artes/Letras", del órgano oficial de la DGAL.

En el primer volumen de la revista se comentó la exhibición de Manuel de la Cruz, por parte de


Ricardo Ulloa. En: Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 14, núm. Enero-Junio(1966): 36.
332 University of Kansas. Museum of Art. Pintores centroamericanos; an exhibition of contemporary

art from Central America, December 1962, January 1963. Lawrence, 1962.
http://archive.org/details/pintorescen00univ.
206

Por su parte, para la década de los cincuenta, tanto Mérida como Zúñiga ya
se habían establecido como artistas claves en el mercado y ante los críticos de arte
internacionales. Por ello, la trayectoria de ambos, de alguna manera, dio legitimidad
a las prácticas artísticas de la región centroamericana.

En las fuentes estudiadas se difundió ampliamente el trabajo artístico de


ambos: no sólo formaron parte en exposiciones individuales a lo largo de América
Latina, Europa y EE. UU., sino que también representaron a la zona de América
Central en las exposiciones de arte regional y latinoamericano; de igual manera
participaron en subastas de arte latinoamericano en EE. UU.. Asimismo, para la
época, se gestaron publicaciones bajo la forma de importantes catálogos, donde
críticos y ensayistas, mayoritariamente mexicanos, aportaron textos analíticos sobre
trabajo de estos artistas.

Algunos ejemplos fueron: el texto de 1963 llamado “El diseño, la composición


y la integración plástica de Carlos Mérida”, trabajo auspiciado por la Universidad
Autónoma de México que contó con escritos de personalidades como Mathias
Goeritz. Por otra parte, la publicación de 1970 titulada “Francisco Zúñiga” que
versaba sobre la obra del costarricense, fue un catálogo acompañado de un texto
del poeta mexicano Alí Chumacero. Esto no quiere decir que los demás artistas no
hayan formado parte de catálogos o libros especializados sobre el tema, no
obstante, es probable que la mayoría de las publicaciones de este tipo circularan
poco fuera de Centroamérica.

En el caso de Francisco Zúñiga, su estatus como referente latinoamericano


quedó claro una y otra vez en las fuentes. Ya desde los años cincuenta fue
considerado un importante exponente de Latinoamérica y Centroamérica. Ejemplo
de ello es su participación en la exposición “Arte de las Américas” 333, en razón del
sexagésimo quinto aniversario de la fundación de la OEA, conocido como el “Día de

333 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 63-64, núm. Mayo-Junio (1955): 60.
207

las Américas”. Para la fecha, la DAV organizó una muestra de la colección del
Departamento de Bellas Artes del International Business Machines Corporation, de
Nueva York en la que participó Zúñiga como máximo exponente del arte
latinoamericano. Por otra parte, quizás uno de los eventos más significativos al que
fue invitado es el “Modern Latin American Paintings, Drawings and Sculptures” 334,
donde expuso, entre otros, junto a Wilfredo Lam (1902-1982), Carlos Mérida,
Armando Morales (1927-2011) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Esta
exposición sirvió como preámbulo de la primera gran subasta de arte
latinoamericano del siglo XX que tuvo lugar en Nueva York. La subasta se dio en
octubre de 1979 auspiciada por el Sotheby’s Parke Bernet Inc.

Es importante resaltar que, si bien Zúñiga y Mérida se habían trasladado a


vivir y trabajar en México en la primera mitad del siglo XX, en las fuentes estudiadas
se les identifica como centroamericanos radicados en México. Esto es interesante,
puesto que siempre se les señaló como artistas de Centroamérica. Detenerse en
este punto es significativo, ya que mucha bibliografía sobre el tema ha invisibilizado
la asociación que mantuvieron estos artistas con sus países de origen.

Se encontraron reiteradas menciones en las fuentes que respaldan esta


afirmación. En las publicaciones también se resaltó la actividad que realizaron estos
artistas en Centroamérica como miembros de certámenes y jurados de concursos
artísticos. Por ejemplo, en el caso del V Certamen Nacional de Cultura en El
Salvador 335 participaron juntos (Mérida y Zúñiga, junto al artista nicaragüense
Rodrigo Peñalba) como jurados del concurso en 1960. Esto evidencia que, de
alguna manera, estos artistas consagrados fuera de la región mantuvieron una
presencia local y sirvieron como mentores para jóvenes creadores. En esta ocasión,
los tres jurados juzgaron fuertemente al arte local, diciendo que era: "limitado en
número y pobre en calidad, y no se encuentra en el mismo, sino pocos artistas que

334Unión Panamericana,”Major Latin American Art Auction”, Revista Américas 6, núm Enero (1980):
70.
335Unión Panamericana, “El Salvador: V Certamen Nacional de Cultura”. Boletín de artes visuales

14, núm. Enero-Diciembre (1960): 70.


208

traten el arte de la pintura en forma profesional, lo cual es de lamentarse ya que


este concurso tiene alcances internacionales" 336.

En definitiva, reconocer que tanto Mérida como Zúñiga continuaron


identificándose como centroamericanos, no quiere decir que no hubiesen
participado en otros espacios artísticos como mexicanos. Por ejemplo, ambos
formaron parte de exposiciones como “Arte contemporáneo mexicano” 337 del año
1964 en el Museo de Arte Feniz (sic), seguramente se hacía referencia en la nota
al museo de Phoenix, Arizona, auspiciada por EE. UU. y “galerías de arte privadas”.

Este tipo de información apunta a la fluidez de las identidades cosmopolitas


que adoptaron artistas como estos, en sus carreras profesionales, para formar parte
de esta plataforma artística internacional, ya que también en 1964, Mérida fue parte
de la exposición “Arte de Centroamérica y Panamá́ ” 338. En el catálogo de la muestra
se señaló que el artista era guatemalteco.

En la exposición “Artistas Centroamericanos en la colección del Museo de


Arte Contemporáneo de América Latina” 339, celebrada en California en 1971, se
incluyó a Zúñiga en la muestra y se le identificó como un costarricense cuya obra
formaba parte de prestigiosas colecciones de América Central y EE. UU.. Por otro
lado, a finales de la década de los setenta, el Banco Interamericano de Desarrollo
organizó la exposición de grabados internacionales titulada: “Actualidad gráfica,
panorama artístico” o “AGPA” 340. En la nota y el catálogo se identificó a Zúñiga como
artista costarricense y a Mérida como artista guatemalteco. Finalmente,
encontramos otro ejemplo en el artículo “Autorretrato” 341 publicado en Américas en
1950, en el cual Carlos Mérida abordó el tema de sus orígenes identitarios y
geográficos, por lo que se auto-definió como una mezcla étnica de maya-quiché y

336Ibídem.
337 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm. Enero-Febrero (1964): 82.
338 Unión Panamericana, Boletín de Artes Visuales, 12, núm. Enero-Febrero (1964): 76.
339 Unión Panamericana, Revista Américas 23, Octubre (1971): 46.
340 Unión Panamericana, Revista Américas 30, Abril (1978): 47.
341 Unión Panamericana, Revista Américas 2, Junio (1950): 24-27, 42, 45.
209

descendencia española. En el texto mencionó que su pintura nació de su necesidad


de llamar al interés sobre la plástica americana.

Por su exitosa trayectoria, tanto Mérida como Zúñiga personificaron el sueño


de todo artista de la época: fueron figuras del arte centroamericano que
trascendieron la escena local de donde surgieron, y lograron exposición y
aceptación en el exterior, especialmente en un país tan competitivo en términos
culturales como México. En términos plásticos, el trabajo, especialmente de Mérida
y Zúñiga, correspondía apropiadamente con los ideales de “internacionalismo” y
“exportabilidad” estética, que aspiró promover Gómez Sicre y el Departamento de
Artes Visuales de la OEA.

¿Qué hacía tan internacional al trabajo de estos artistas? Hacia los sesenta,
“los nuevos pintores latinoamericanos [estaban] en la búsqueda de un estilo que
[pudiera] ser compartido por el hemisferio entero” 342. Por esta razón, hubo un interés
por parte de la OEA en que el lenguaje internacional en el arte latinoamericano
funcionara como “carta de legitimación” 343, capaz de eliminar regionalismos y
erradicar una narrativa en el arte vinculada a lo ideológico y a lo político. El cubano
escribió en su correspondencia personal que Mérida había sido “un gran viejo a
quien mucho admiro. Un verdadero precursor de lo que tenía que ser la pintura de
América, cuando en nuestro continente –y especialmente en México– se insistía en
un camino erróneo” 344, al hacer alusión al muralismo mexicano y al realismo social.

Un artista “internacional” como Mérida o Zúñiga, también debía ser capaz de


ser un artista “integral”, es decir una persona hábil en distintas técnicas como
terracota, bronce, mármol, piedra, madera, dibujo y óleo. Por ejemplo, a raíz de una

342 José Gómez Sicre, “Trends-Latin America”, Art in America 47, núm. 3 (1959): 22-23.
343Andrea Giunta. “América Latina en disputa. Apuntes para una historiografía del arte Latinoamericano”
(Ponencia presentada en International Seminar Art Studies from Latin America, Instituto de Investigaciones
Estéticas, UNAM and The Rockefeller Foundation, Oaxaca, 1-5 de Febrero, 1996),4, Consultado en: . .
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Oaxaca/complets/giunta_oaxaca96.pdf
344Alessandro Armato, “Una trama escondida: la OEA y las participaciones latinoamericanas en las
primeras cinco Bienales de São Paulo”. Revista Caiana 6, núm. primer semestre (2012): 37.
210

exposición de Francisco Zúñiga en el Museo Nacional de Costa Rica, en el Boletín


se señaló, con admiración, la loable aspiración de este artista por lograr un “arte
integral en toda su producción, de grandes o chicas dimensiones, [lo que] nos
demuestra nuevas y actuales formas expresivas unidas a una sana asimilación de
experiencias estéticas" 345.

Las creaciones de estos artistas se caracterizaron, no solamente por la


habilidad técnica, sino porque pusieron de manifiesto el contexto multicultural de la
zona mesoamericana, al sintetizar en su trabajo el legado de las culturas amerindias
de la región. Con respecto al trabajo de Zúñiga, la serie de mujeres de rasgos
indígenas recurrió a una revalorización de los fenotipos autóctonos, mediante la
pintura y el trabajo escultórico y, por otro lado, en la pintura y el trabajo muralista de
Mérida. En ambos, también se reflejó un gran dominio del dibujo y el grabado, con
predominio de una línea sintética (en ocasiones geométrica especialmente, en el
caso de Mérida).

Como referentes estéticos, el éxito y la influencia de artistas como Mérida,


Zúñiga y González, no solo extendió una narrativa estética que validaba el “arte
nuevo” centroamericano, sino que, de alguna manera, fue una especie de carta de
presentación de nuevos creadores, de cara a la escena internacional del arte. Más
allá de la gran movilidad de Mérida y Zúñiga, en el contexto estudiado, se dio una
importante actividad de promoción de la figura “del(a) joven artista”.

De esta generación de jóvenes, entre quienes participaron más en el tránsito


de eventos internacionales registrados en las publicaciones de la OEA, se destacan:
para el caso de Guatemala: Guillermo Grajeda Mena (1918-1998), Dagoberto
Vázquez (1922-1999), y Roberto González Goyri (1924-2007), quienes pertenecían
a la importante generación de los cuarenta de este país; seguidos por una
generación más joven encabezada por: Rodolfo Abularach (1933-2019), Rodolfo

345Unión Panamericana, Boletín de Artes Visuales 59, núm Enero (1955): 32-33.
211

Mishaan (1924), Roberto Cabrera (1939-2014), Margot Fanjul, más conocida como
Margarita Azurdia (1931-1998), y Luis Díaz (1939), principalmente.

En el caso de Costa Rica, fueron artistas de una generación mayor como


Francisco Amighetti (1907-2000), quienes asistieron a los eventos reseñados en las
publicaciones de la OEA, seguidos por un grupo de jóvenes como Hernán González
(1918-1987), Harold Fonseca (1920-2000), Lola Fernández (1926), Felo García
(1928), Rafael Fernández (1935-2018), Carlos Poveda (1940), entre otros.

Junto a estas personas jóvenes, otros grandes exponentes del arte


centroamericano como los ya vistos, y maestros de Sudamérica participaron, en
ocasiones de manera simultánea, en exposiciones individuales y grupales a nivel
internacional. Estos últimos eventos contaron, muy frecuentemente, con una
combinación de estos dos grupos etarios. Ejemplo de ello es, como veremos más
adelante, la exposición la “Hemisfair ‘68” 346, una feria internacional organizada en
Texas en el año de 1968, de la cual formaron parte Lola Fernández y Hernán
González, junto con Mérida y Zúñiga, entre otros artistas de la región
centroamericana.

Fig. 11. Fotografía del exterior del pabellón de


Centroamérica en HemisFair'68 (1968). Fuente: [General
Photograph Collection], UTSA Special Collections.

346 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm 1 y 2 (1968): 96-97.
212

Una vez analizado el grupo de personas y generaciones cuya movilización


se difundió en las fuentes analizadas, pasamos a ahondar en las categorías
analíticas anteriormente detalladas, donde se clasifican las actividades artísticas
con participación de guatemaltecos y costarricenses, entre 1950 y 1996.

A- Exposiciones de arte latinoamericano, donde participan artistas de la región


centroamericana:

Esta es la categoría donde se registró un mayor y vigoroso intercambio


cultural de artistas de Guatemala y Costa Rica. Fue la primera exposición que
apareció en el periodo de estudio de “arte latinoamericano” propiamente, o más bien
“arte de las Américas”, la cual contó con artistas de países de Centroamérica. Fue
una muestra itinerante, curada por José Gómez Sicre y titulada: “32 artistas de las
Américas” 347. La muestra fue organizada por la OEA.

Si bien el evento se inauguró en Bogotá en 1949, las obras viajaron luego


por la región centroamericana y por Sudamérica. En esta exhibición participaron,
entre otros, Carlos Mérida (Guatemala), Rodrigo Peñalba (Nicaragua), Amelia
Peláez (Cuba) y Mario Carreño (Cuba). En el caso de Costa Rica, la muestra fue
exhibida en el Museo Nacional.

Para Fox 348, esta fue la primera exposición itinerante en el hemisferio


occidental que circuló exclusivamente en Latinoamérica. Su objetivo fue transmitir
una conciencia continental en el público que la vería. Esta muestra ha sido
considerada como la cúspide del arte de “acento latinoamericano”, promovido por
la OEA y por las instituciones locales de Centroamérica que participaron de ella,
incluidas las Direcciones Generales de Guatemala y Costa Rica. Bernal y Pini han
explicado que el arte promovido en exhibiciones como estas contenía elementos y

347 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 2, núm. Abril (1950): 8. En este reportaje se
menciona que fueron 33 artistas, en otras fuentes se mencionan 32.
348 Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American

Art during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 91.
213

afirmaciones: “que ganaron espacio y tipificaron una mirada con pretensiones de


homogeneidad en el arte de la región” 349
.

Esta exposición es un buen ejemplo para entender el tipo de actividad


plástica que se encontró en las fuentes de la OEA. En su gran mayoría hubo una
predilección por gestionar exposiciones artísticas viajeras que fueran capaces de
reunir un corpus amplio de artistas latinoamericanos, incluyendo obras de artistas
del área centroamericana y del Gran Caribe.

Gran parte de la movilización de estos artistas entre las décadas de los


cincuenta y setenta, obedeció, más que todo, a la organización de exposiciones, en
las que formaron parte de una planilla más extensa de artistas de todo el continente.
En estas muestras se incluyó, con frecuencia, una lista de entre 30 y 50 artistas
latinoamericanos, y dentro de estos, no menos de 5 artistas de la zona
centroamericana. Si bien, este número puede ser muy pequeño en relación con el
flujo de intercambio que experimentaron otros artistas sudamericanos, al menos, es
significativo saber que, en efecto, diversos artistas de Centroamérica participaron
de estas actividades sobre las que conocemos muy poco, debido a que su
trascendencia se proyectó fuera de las fronteras de sus respectivos países.

Estas exposiciones de arte latinoamericano y centroamericano sucedieron


en un contexto en el que críticos de arte y analistas como Marta Traba, Damián
Bayón, Rafael Squirrú, Jorge Romero Brest, Juan Acha y demás personajes
influyentes en la teorización del fenómeno artístico de Latinoamérica, se debatían
sobre la existencia y características del arte de esta región del continente
americano.

En este entorno, la presencia de los centroamericanos se rescató de manera


marginal, en los textos creados por estos críticos. El arte latinoamericano como tal

349María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el

Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
91.
214

sostenía que los artistas de la región podían echar mano de cualquier tradición
disponible tanto europea como vernácula, “para gestar la materia de expresión que
requiriera, con el mismo carácter de originalidad que el centro podía arrogarse para
sus producciones” 350.

Si bien, cuantitativamente los centroamericanos no fueron un grupo


mayoritario en estos eventos, es posible revisar por medio del siguiente gráfico, la
frecuencia de participación de artistas centroamericanos en exhibiciones de arte
latinoamericano.

Fig. 12. Fuente: Elaboración propia, 2020

Según el gráfico, el artista que más participó en exposiciones o certámenes


de arte latinoamericano fue Rodolfo Abularach, pues figura aproximadamente en 30

350Andrea Giunta. “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”. (Conferencia
presentada en La teoría y la crítica de arte en América Latina, Buenos Aires, 8-21 Octubre,1999),
12, Consultado en:
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf,
215

eventos, de manera individual o grupal. En términos cuantitativos, le siguen Carlos


Mérida (unas 22 menciones), Rodolfo Mishaan (14 menciones), Carlos Poveda y
Rodolfo Cabrera, Luis Díaz, (todos con 12 menciones).

Tanto Mérida como Abularach reportan una participación constante en


exposiciones a lo largo del período de estudio, mientras que, en el caso de Carlos
Poveda, parece haber experimentado un intenso tránsito en eventos artísticos
especialmente entre 1960 y 1970. La costarricense Lola Fernández es la mujer que
cuenta con más presencia en las exhibiciones, pues su nombra se registra en 9
eventos según las fuentes consultadas. Otra mujer que tuvo actividad en estos fue
la guatemalteca Margarita Azurdia, quien contó con 4 menciones. Abularach y
Poveda fueron dos jóvenes líderes centroamericanos que se caracterizaron por un
consistente trabajo gráfico: Abularach con una importante propuesta en tinta y
grabado y Poveda en dibujo. Estos artistas participaron en muchas exposiciones de
alto renombre, en especial en ediciones de la Bienal de Sao Paulo, como se verá
más adelante.

En el caso de Mishaan, el artista vivía en EE. UU. desde la niñez, por lo que
circuló activamente en galerías privadas entre las décadas de los sesenta y setenta
en ese país. Una de sus series más vistas y mencionadas, en las fuentes revisadas,
fue “La Codicia” 351, la cual fue expuesta entre 1968 y 1969 en EE. UU., así como en
Guatemala.

B- Muestras de “Arte Centroamericano y del Caribe”:

Con relación a las exposiciones de arte de la región a nivel internacional, se


encontraron, comparativamente, una menor cantidad de exposiciones de arte
centroamericano en las fuentes, pues se registran alrededor de una docena, sin

351Según datos del Boletín de Artes visuales se presentó en 1968 en la galería East Hampton, en el
BID, y en 1969 en la Sala Enrique Acuña de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Guatemala.
216

embargo, si se agrega a este movimiento las exposiciones de arte latinoamericano


a nivel regional o continental en las que participan centroamericanos (es decir la
categoría anteriormente analizada), las cifras dan cuenta de una gran movilización.

La primera exposición que se encontró en las fuentes se realizó entre 1956


y 1957, y se tituló: “Exposición del Golfo de México y del Mar Caribe” 352 según el
Boletín. También fue conocida como la “Exhibición internacional de Arte del Golfo y
del Caribe” 353, como se reseñó en la Revista Américas. En las fuentes no se
compartieron datos sobre el tipo de arte que participó en la muestra, pero sí se
mencionó que fue expuesta en el Museo de Houston, Texas. Este evento parece
ser una de las primeras ocasiones en que se posicionó el arte moderno
centroamericano como tal, y se promovió a nivel internacional.

Las naciones que participaron en la muestra fueron los países de


Centroamérica, además de Panamá, Cuba, Haití, República Dominicana, Puerto
Rico, y según Américas, incluso Colombia. Sobre esta exposición, Gómez Sicre
comentó “Es una lástima que el mercado del arte en Nueva York sea tan difícil para
el arte latinoamericano” 354, reconociendo el lugar central que esta capital tenía en
el flujo de artistas de la región.

Este tipo de muestras se hicieron circular por varios espacios en EE. UU., de
manera que una misma exposición fue reseñada varias veces en el Boletín. Un
ejemplo de ello sucedió con la ya mencionada exposición de arte centroamericano
efectuada en 1963, en el museo de arte moderno de Kansas. La muestra titulada
“Pintores centroamericanos” incluyó obras de Manuel de la Cruz González, Lola
Fernández, Rafa Fernández y Harold Fonseca de Costa Rica, Rodolfo Abularach,
Elmar Rojas y Roberto Cabrera de Guatemala. La misma exhibición, según el

352 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 1, núm. Junio 1956-Junio 1957 (1956-1957): 42.
353 José Gómez Sicre “Arte del Caribe”. Revista Américas 8, núm. 6, (1956): 32-35.
354 Gómez S., Óp. Cit., 32.
217

Boletín 355, visitó también la Universidad de Pennsylvania y fue organizada por el


Colegio de Arte y Arquitectura de esta institución.

Otro evento interesante de señalar fue "Pintura Contemporánea


Centroamericana" 356, actividad organizada en 1969 en el Instituto Italo-Americano,
en Roma, Italia. Según el Boletín participaron 42 artistas de la región, entre ellos de
Guatemala: Roberto Cabrera, Luis Díaz, Marco A. Quiroa, Elmar Rojas; y de Costa
Rica: Francisco Alvarado Abella, Manuel de la Cruz González, Rafa Fernández, Felo
García, Discifredo Garita, Ricardo Morales, Carlos Mora Barahona, Floria Pinto,
Teresita Porras y Wilberth Villegas. También fueron parte de la exhibición otros
países como Honduras, El Salvador y Nicaragua.

Al mapear la actividad presente en las publicaciones estudiadas, resulta


interesante el dinamismo con que participaron los artistas de Guatemala y Costa
Rica de estas exposiciones. De los datos revisados se desprende que entre 10 y 15
artistas de estos países participaron múltiples veces, en este tipo de muestras
referentes al arte centroamericano, con especial empuje entre 1950 y finales de la
década de los setenta. Cabe la pena rescatar que, si bien el presente análisis se ha
analizado la movilización de costarricenses y guatemaltecos, las fuentes dan cuenta
de la presencia de artistas de todos los países de la zona centroamericana, actividad
sobre la cual aún conocemos muy poco.

355 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 11, Enero-Diciembre (1963): 93.
356 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 19, núm. 1 y 2 semestre (1969): 183.
218

Fig. 13. Fotografía de Felo García, Lola Fernández, José Gómez-Sicre, el presidente de Esso
Standard Oil que patrocinó la exposición “Modern Artists of Costa Rica” en la OEA, Washington
D.C, Tanya Kreysa, Manuel de la Cruz Gonzales y Carlos Poveda, en San José, Costa Rica,
1963. Fuente: Cortesía de Carlos Poveda

Otros países que circularon en estas actividades fueron Nicaragua, Panamá


y Honduras, junto a Costa Rica y Guatemala. En muchos de estos eventos se
promovió el arte naive o primitivista, donde típicamente expusieron artistas como
José Antonio Velázquez (1906-1983) de Honduras y Asilia Guillén (1887-1964) de
Nicaragua y, por otra parte, se impulsó el arte gráfico de artistas como el grabadista
Julio Zachrisson (1930) de Panamá. Además, el artista con más participación fue
claramente Armando Morales, de Nicaragua, seguido por Rodolfo Abularach.

Asimismo, los artistas que participaron unas tres veces fueron cuatro
guatemaltecos, entre ellos: Elmar Rojas, Carlos Mérida, Luis Díaz y Roberto
Cabrera, y los dos costarricenses Carlos Poveda y Rafael Fernández, seguidos por
219

panameños y hondureños. Este dato no es sorpresivo, puesto que, como vimos en


la categoría anterior, se destacan los mismos nombres que se movilizaron con
mayor frecuencia en exposiciones más amplias geográficamente, las cuales
convocaron listas más grandes de artistas latinoamericanos. En estas exposiciones
ha sido posible identificar la promoción de un arte de la región eminentemente
colorido, sintético en sus formas, en algunas ocasiones figurativo y en otras,
geométrico.

Según las fuentes, parece ser que el arte centroamericano alcanzó su


movilidad más acentuada gracias al evento organizado en torno al Salón Esso de
1964, el cual reunió más de dos decenas de artistas de la región. La exposición
circuló ampliamente por EE. UU. y, después de este evento, la DAV creó una serie
de películas sobre arte latinoamericano y centroamericano, las cuales fueron
exhibidas por todo el continente. Coincidentemente, el artista costarricense Carlos
Poveda presentó 357 estas películas en el país en 1965, como parte de un curso de
apreciación de las artes del Departamento de Estudios Generales de la Universidad
de Costa Rica.

Una de las películas que creó la DAV sobre este arte fue “Arte actual de
Centro América y Panamá”, en dicho documental se menciona que la producción
artística de países como Guatemala y Costa Rica tuvo en común una capacidad de
producir formas y figuras, a partir de las “verdades eternas” 358 presentes en el arte
de las poblaciones originarias de la región, lo cual atrajo la atención de críticos de
arte, compradores de arte y gestores culturales como Gómez Sicre. Este elemento
simbólico del vínculo con las culturas autóctonas coincidió, perfectamente, con la
noción de arte internacional, que tanto gustó a compradores, museos y galerías en
la segunda mitad del siglo XX.

C- Exposiciones individuales o grupales de costarricenses y guatemaltecos:

357Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm Enero-Diciembre (1965): 60.
358Luis Lastra, Arte actual de Centro América y Panamá (Washington: Secretaría General de la
Organización de los Estados Americanos, 1970?), 30min.
220

En relación con las exposiciones individuales o grupales de artistas, según


su nacionalidad, que fueron registradas tanto en el Boletín de Artes Visuales como
en la Revista Américas, se encontraron algunos eventos supervisados, organizados
o bien asesorados por José Gómez Sicre y la DAV de la OEA, y en estrecha
colaboración, como ya vimos, con la empresa privada y Direcciones Generales de
los países centroamericanos.

Fig. 14. Fotografía de la inauguración de la exposición “Modern


Artist of Costa Rica”, en la sede de la OEA en Washington D.C.,
estamos el Embajador Gonzalo Facio, su esposa, Hernán González,
César Valverde y Carlos Poveda. Fuente: Cortesía de Carlos
Poveda.

Se celebraron algunos eventos en Europa (principalmente en Italia y


Alemania) de exposiciones de arte costarricense o guatemalteco, aunque la
mayoría de esas exposiciones se dieron en el continente americano, especialmente
en EE. UU.. Por ejemplo, una de las menciones más tempranas de la participación
de centroamericanos en EE. UU., se dio con la llegada de los artistas Roberto
González Goyri y Roberto Ossaye a Nueva York. Juntos, los artistas realizaron una
exposición en la Galería Roko 359, hacia 1950. Esta parece haber sido la primera

359 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 3, núm Mayo (1950): 17.
221

exposición grupal, tanto de guatemaltecos o costarricenses, que se encontró en las


fuentes. Según el Boletín 360, ambos artistas vivían desde hacía más de un año en
ese país, gracias a que habían recibido becas para estudiar arte, por parte del
Gobierno de Guatemala.

A lo largo del periodo de estudio, se mencionan más de 30 exposiciones de


guatemaltecos, y más de 15 eventos de artistas costarricenses en eventos de este
tipo. Estos se concentraron sin lugar a dudas, entre 1955 y 1975, en EE. UU.. Los
artistas que más participaron del flujo mostraron, eminentemente, arte neofigurativo,
abstracción geométrica, pero sobre todo trabajo gráfico en dibujo, grabado y, por
ejemplo, en litografía.

Existen algunas tendencias interesantes con respecto a las formas como se


movilizaron los artistas. Por ejemplo, para el caso guatemalteco, parece haberse
dado mucha más actividad individual. Es decir, las y los creadores exponían con
frecuencia, ya sea individualmente o en grupos pequeños (en tríos o parejas), como
lo hicieron Goyri y Ossaye. En cambio, los costarricenses participaron en más
exposiciones grupales de más de 3 personas. Esto quizás puede obedecer a que
varios de los artistas guatemaltecos que exponían de manera individual, se
encontraban viviendo o estudiando en EE. UU., tal y como sucedía con los artistas
mencionados anteriormente y el ya señalado, Rodolfo Mishaan. Es probable que
otras personas se hayan exiliado por la situación política de su país de origen
después del golpe de Estado de 1954, por lo que estas situaciones aumentaron sus
posibilidades de tener acceso a muestras en galerías privadas de manera individual,
a nivel internacional.

Por otra parte, en el caso de Costa Rica, la primera exposición grupal de


artistas de este país se dio en febrero de 1964, y se denominó “Arte contemporáneo
de Costa Rica” 361, en la Galería de la OEA. En esta participaron los miembros del

360 Ibídem.
361 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm Enero-Diciembre (1964): 10.
222

Grupo Ocho 362 con su nuevo integrante: Carlos Poveda. Entre febrero y mayo de
dicho año, la exhibición viajó a Nueva Orleans y a la Galería Rogers en Coral
Gables, en Florida. El Instituto de Turismo de Costa Rica, la empresa LACSA, y la
Esso Standard Oil financiaron 363 el evento, con el apoyo táctico de la DAV y la
DGAL. Por otra parte, la rotación de la muestra fue auspiciada por la empresa
privada International Petroleum Company 364.

Otra ocasión en que aparece un grupo de costarricenses tan numeroso en


una exposición de la OEA fue en 1982, en una muestra titulada: “Nueva pintura de
Costa Rica” 365, la cual contó con la participación de Carlos Bates, Luis Chacón, Lola
Fernández, Rafa Fernández, Cathy Giusti, Gonzalo Morales, Óscar Méndez y
Ricardo Ulloa Barrenechea. En un artículo publicado en Américas, se realizó un
punzante comentario sobre el arte costarricense al criticar su “realismo simplificado”,
diciendo:

Until recently painters and sculptors of Costa Rica have been rather timid
in their artistic expression, tending toward the merely descriptive and
focusing on landscape and rural life...experimentation with form never
ventured beyond the bounds of simplified realism, while color was used
in a conventional manner. 366

Un caso interesante, donde participaron delegaciones de ambos países fuera


de EE. UU., fue la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado 367,
celebrada en 1958 en México. En el evento concursaron de Costa Rica: Francisco
Alvarado Abella, Francisco Amighetti, Gonzalo Boza, Floria Pinto, Lola Fernández,

362 La agrupación estaba compuesta por Rafael Angel García, Harold Fonseca, Guillermo Jiménez,
César Valverde, Luis Daell, Manuel de la Cruz González, Lola Fernández, Carlos Poveda y Gullermo
Combariza, también por los escultores Néstor Zeledón y Hernán González.
363 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm. Enero-Diciembre (1964): 11.
364 “Artes Visuales”. Revista Américas 16, núm. 5, (1964), 38.
365 Ibidem.
366 Verónica Gould Stoddart “Latin American Art Market Booms”, Revista Américas 34, núm. 5 (1982),

52.
367 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 3, núm. Mayo (1950): 17.
223

Felo García, Jorge Gallardo, Guillermo Jiménez, Flora Luján, Luccio Ranucci, César
Valverde y Luisa González de Sáenz; y de Guatemala: Rodolfo Abularach, Roberto
González Goyri, Rina lazo, Roberto Cabrera, Dagoberto Vázquez, Marco A. Quiroa,
entre otros. Los jurados fueron: Luis Cardoza y Aragón (1901-1992), influyente
escritor y crítico guatemalteco, la pintora cubana Amelia Peláez (1896-1968) y el
pintor mexicano David Alfaro Siqueiros (1896-1974).

Fig. 15. Fotografía de la vista parcial de la exposición de artistas


costarricenses en la galería de la OEA en 1964. Fuente: Boletín de
artes visuales 12, núm. Enero-Diciembre,1964:10

El Boletín señaló 368 que dicho certamen desató una gran polémica puesto
que se dieron riñas sobre la premiación, la cual se reservó para artistas mexicanos
exponentes del realismo social. Periódicos de Perú y el mismo New York Times
criticaron las declaraciones de Siqueiros, quien afirmó que él se dejó guiar por los
lenguajes predominantes. La crítica señaló que: “lo que se debía premiar era

368 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 3, núm. Junio-Septiembre(1958): 44.


224

precisamente los buenos cuadros y no las “buenas tendencias”...Y como solo hay
una tendencia que él reconoce- concluía el diario New York Times (…) todo el resto
son alfombras y decoraciones de papel para empapelar” 369. Por su parte, Octavio
Paz afirmó que, "la infamia más grande es no haber invitado a Carlos Mérida” 370 a
la muestra.

Por su parte, Cardoza y Aragón no solamente estaba vinculado con los


círculos de artistas guatemaltecos, sino que su poesía y su trabajo en literatura
trascendía fuera de la región centroamericana, ya para los cincuenta. Aragón no
solamente fue un prolífico poeta, sino que fue clave en la configuración de un anti-
imperialismo latinoamericanista. Esta postura la trasladó a su análisis del fenómeno
artístico en Mesoamérica, argumentando lo siguiente: “la necesidad de incorporar
los modelos culturales europeos en las prácticas regionales y reclamaba, también,
que algunas producciones americanas, como las de José Clemente Orozco, debían
formar parte del arte legitimado en los centros internacionales por su gran calidad
estética” 371. La presencia de Cardoza y Aragón en eventos como este denota que
existía un mundo de transferencias y movimientos artísticos centroamericanos
vinculados con México, del cual sabemos muy poco, pero que fue registrado por las
fuentes de la OEA.

De igual manera que en Costa Rica con el Grupo Ocho, en el caso de


Guatemala, fueron los integrantes del Grupo Vértebra 372 y amigos afines al grupo,
quienes dominaron la escena internacional para la época. Dos de los integrantes de
estas agrupaciones de Guatemala y Costa Rica, quienes recibieron un importante
impulso en sus carreras artísticas, fueron Carlos Poveda, como ya hemos visto, así
como Roberto Cabrera. Poveda visitó varios países, como se ha mencionado,

369 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 3, núm. Junio-Septiembre(1958): 45.


370 Ibídem.
371 Francisco, Rodríguez Cascante. “Identidad cultural y contra-narrativas modernas: el pensamiento

antiimperialista de Luis Cardoza y Aragón”. InterSedes: Revista de las Sedes Regionales IV, núm.
6, (2003): 99.
372 El grupo estuvo compuesto por: Elmar René Rojas, Roberto Cabrera, Marco Augusto Quiroa,

Ramón Ávila, Enrique Anleu Díaz, Magda Eunice Sánchez y Óscar Barrientos.
225

gracias al apoyo que le dio personalmente Gómez Sicre; pues después de conocerlo
en Costa Rica en los sesenta, le ofreció trabajo en la galería de la OEA. Una de las
exposiciones internacionales más importantes en las que participó Poveda, luego
de su muestra colectiva en la OEA, fue en la Galería Rubbers en Argentina, 373 en el
año 1965. Gómez Sicre le acompañó personalmente en la ocasión.

Por otro lado, Cabrera fue también un caso fascinante en términos de su


tránsito a nivel internacional y local. En 1962 374 el artista participó por primera vez
en una exposición en la OEA junto a Marco Augusto Quiroa. Como vimos antes,
Cabrera tuvo presencia a menudo en las exposiciones de arte latinoamericano,
centroamericano y también en eventos grupales o individuales, por lo que fue,
quizás, el artista con mayor movilidad a nivel internacional y particularmente en la
zona centroamericana.

Más allá de estudiar ejemplos de estos casos particulares, hay algunos


patrones de movilización de otros artistas menos conocidos en la historia del arte
de ambos países, los cuales vale la pena mencionar, al menos para sugerir su
investigación en un futuro. Estas son exposiciones interesantes de artistas (ya no
de integrantes necesariamente del Grupo Ocho o Vértebra) de Guatemala y Costa
Rica, en ciudades norteamericanas, principalmente.

Para empezar, en 1955 el Boletín reportó la inauguración de la obra pictórica


de la artista costarricense Pachita Crespi (1900-1971), realizada en su propia
galería en la ciudad de Nueva York. Al parecer, según la publicación, la galería
estaba ubicada en el número 205 Este de la calle 58. Según las fuentes, Crespi
había participado 375 en exposiciones individuales en Norteamérica desde los años
cuarenta. En Costa Rica, ella había sido parte 376 de un proceso fundamental en el

373Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Diciembre(1965): 36.


374Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 10, núm. Julio-Diciembre(1962): 10.
375Smithsonian Institution; Report of the United States National Museum. Meetings and Special

Exhibits, 14, 1 de Octubre, 1943.


376Eugenia, Zavaleta Ochoa. Las exposiciones de artes plásticas en Costa Rica (1928-1937). (San

José, Costa Rica: EUCR, 2004), 136.


226

que se dio la consolidación de las “Exposiciones de Artes Plásticas” llevadas a cabo


en el Teatro Nacional en la década de los años treinta del siglo XX.

Otro caso fascinante consiste en la movilización de la “monja pintora” 377 de


Costa Rica, conocida como Sor María de la Salette (1925). Ella participó en una
exposición en la Sede del Banco Interamericano de Desarrollo en Washington en
1967. Salette fue alumna de Francisco Amighetti, de Manuel de la Cruz González y
de Margarita Bertheau (1913-1975), y se destacó por su trabajo en obra abstracta.
Además, participó en la escena artística costarricense, así como a nivel regional, al
presentarse en países como El Salvador, y exponer en espacios como la Galería
Forma 378.

Otro caso curioso fue el de la artista Carmen Lesay o Carmen Venegas


Livesay (1912/1914?–1991), quien participó en una exposición individual en
1969 379, acompañando una muestra de arte precolombino costarricense. La historia
de Venegas es fascinante. La artista recibió una beca del gobierno de Costa Rica
para cursar su formación en ingeniería eléctrica en la Universidad William and Mary
de Virginia, EE. UU. 380, en los años treinta. De acuerdo con las fuentes, Venegas
se convirtió en "the first Latin American woman to earn an electrical engineering
degree in the United States" 381. Además de haber sido pionera de la aviación y la
ingeniería, Venegas fue también cantante, pintora y bailarina, ya que efectuó
estudios de arte en la Universidad UCLA. En su carrera como artista adoptó el

377Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 17, núm. II Semestre. (1967): 54


378 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Diciembre (1965): 70
379 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 19, núm. 1 y 2 semestres (1969): 107
380 “Recordarán nuestros lectores que hace algunos meses emprendió viaje a los Estados Unidos

ingresando a la Universidad William and Mary nuestra distinguida compatriota Carmen Venegas a
quien el congreso concedió una beca para realizar estudios en ingeniería eléctrica”. “Carmen
Venegas tomará parte en el torneo aéreo que se celebrará en Indianápolis”. Diario La Tribuna, vol.
XVI, núm. 4379, 30 de mayo, 1935. Portada-6.
381 Para más información consultar: lmrvt, “Carmen Venegas, VPI’s First International Woman

Graduate”. https://vtspecialcollections.wordpress.com/2018/03/29/carmen-venegas-vpis-first-
international-woman-graduate/ (Consultado 08 Enero de 2020) y Emily Allen, “The First
International Students at VT: By Year”.https://wayback.archive-
it.org/5315/20151024012843/http://spec.lib.vt.edu/archives/diversity/InternationalVPI/byyear.html
(Consultado 29 de abril de 2020).
227

nombre Carmen Lesay. Como residente de EE. UU., Lesay participó en estas
exposiciones como artista (pintora y bailarina) costarricense.

Adicionalmente a todos estos casos individuales, en el reportaje de estos


eventos de artistas de Guatemala y Costa Rica se incurrió en errores. Por ejemplo,
hubo una muestra donde dos artistas fueron presentados como pintores de
Guatemala en 1969, en la famosa Galería Zegri 382 de Nueva York. Ellos fueron el
nicaragüense Alejandro Aróstegui (1935), futuro cofundador de la Galería Praxis en
Managua, y Leonel Vanegas (1942-1989) de reciente promoción; quizás el error de
confundirlos como guatemaltecos se dio debido a que ambos habían cursado
estudios en Guatemala, por lo que el Boletín los identificó incorrectamente como
provenientes de dicho país.

Casi hacia el final del periodo de estudio, a finales de los años setenta e
inicios de los ochenta, los eventos individuales y grupales de guatemaltecos y
costarricenses mermaron considerablemente. Con la desaparición del Boletín en los
setenta, se perdió ese registro de actividad transnacional del arte latinoamericano.
Entre los años de 1988 y 1996, se hicieron eventos con algunos artistas
centroamericanos con lenguajes más cercanos al arte contemporáneo, los cuales
fueron reportados en la Revista Américas.

En los reportajes se hizo énfasis en el análisis de conceptos y problemáticas


de género y la potenciación de lenguajes como la fotografía del guatemalteco Luis
González Palma 383. Si bien la foto no era un medio nuevo en las páginas de
Américas, el trabajo conceptual de Palma sí fue una propuesta artística
completamente distinta al arte promovido por los órganos de la OEA con
anterioridad. Otro ejemplo de estos nuevos intereses en trabajo artístico regional se
evidencia en 1991, cuando Américas publicó un reportaje sobre mujeres en el arte

382 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 19, núm I y 2 semestres. (1969): 87.
383 K Mitchell Snow, “The haunting gaze of Guatemala”. Revista Américas 48, núm. 3 (1996), 32-39.
228

titulado “Bright Visions Fine Contours” 384. El análisis agrupó artistas de Cuba,
Colombia y Costa Rica.

D- Certámenes internacionales con participación de guatemaltecos y


costarricenses:

Mucha de la movilidad de artistas a nivel internacional se dio mediante los


certámenes que aparecen comentados o simplemente mencionados en las fuentes
de la OEA. Son numerosos los concursos en los que participaron artistas de
Guatemala y Costa Rica, por lo que este tema sin duda es un campo abierto a la
investigación futura, ya que es necesario profundizar en los tipos de arte que
conformaron estos espacios, y cuál fue el impacto de estos encuentros en las artes
visuales de la región.

Por ahora, con la información que arrojan las fuentes, se pueden sacar
algunas conclusiones sobre lo observado en estos espacios. Previo a 1950
conocemos en Centroamérica ciertos antecedentes de eventos a nivel regional
como la “Exposición Centroamericana” 385 de Guatemala en 1987, la cual consistió
en una feria industrial y cultural internacional; o bien la “Primera Exposición
Centroamericana de Artes Plásticas” en Costa Rica en 1935. Estas bienales fueron
claros antecedentes de intentos para generar intercambios entre los países de la
región. La bienal de 1935 reunió obras vinculadas a las vanguardias de las primeras
décadas del siglo XX, mientras que las bienales aquí estudiadas evidenciaron un
apoyo al arte vinculado al estudio de lo latinoamericano, desde propuestas de
renovación gráfica del grabado y el dibujo, el trabajo neo-figurativo y expresionista,
así como planteamientos asociados a una fuerte exploración matérica de nuevos
medios y elementos semi-instalativos. En las bienales de la segunda mitad del siglo

384 Bárbara Mujica “Bright Visions Fine Contours”. Revista Américas 43, núm. 3 (1991), 44-51.
385 Un interesante recuento fue realizado por María Lorena Castellano Rosfríguez, en el marco de
maestría en Historia de la Universidad Fernando Marroquín, el documento se puede encontrar en la
siguiente dirección web.
https://www.academia.edu/12266487/Exposici%C3%B3n_Centroamericana_de_1897.
229

XX, se premió con asiduidad la pintura abstractizante y neofigurativa, así como el


dibujo y el grabado.

Eventos regionales como estos, de tal envergadura, fueron sin duda difíciles
de organizar y de sostener, sin que existiesen las figuras de las Direcciones
Generales antes de la segunda mitad del siglo XX; quizás esta fue la razón por la
que las bienales con fondos públicos se lograron organizar con mayor frecuencia
hasta los años setenta. Tampoco es casualidad que posterior a ello, la organización
de estos eventos despegó gracias al patrocinio de la empresa privada.

Para mediados de 1940, y con mayor ímpetu después de 1950, se consolidó


uno de los eventos más constantes y más importante de América Central, a saber:
los “Certámenes Nacionales de Cultura” o bien el “Certamen 15 de Septiembre”,
cuya convocatoria inicialmente se limitó a los artistas del país que organizaba el
evento, con poca participación de personas provenientes de las naciones vecinas.
A lo largo de los años cincuenta, por su asiduidad y constancia, las fuentes de la
OEA registraron anualmente este evento. Tanto en estas publicaciones, como en la
prensa centroamericana local, se encontraron noticias sobre la actividad que suscitó
este certamen en Centroamérica.

El concurso parece haber sido creado en Guatemala en 1946 386 y en la


década siguiente fue rebautizado como el Certamen Nacional Permanente de
Ciencias, Letras y Bellas Artes "15 Septiembre”. Con este cambio en su
nomenclatura, a partir de las siguientes décadas, el evento se replicó en varios
países de la región como en El Salvador, Honduras y Costa Rica. En las ediciones
nacionales del certamen siempre hubo una convocatoria abierta a artistas
centroamericanos, por lo que si bien, inicialmente fueron eventos locales, pasaron
a tener una clara orientación a promover el intercambio de artistas a nivel regional.
El evento se organizó gracias a las posibilidades de gestión y coordinación de las

386Carlos González Orellana. Historia de la Educación en Guatemala (Guatemala: Editorial José


Pineda Ibarra, 1970), 475-476.
230

Direcciones Generales de los diversos países y fue publicitado para una audiencia
más amplia, tanto en la prensa de los países de Centroamérica como mediante las
fuentes de la OEA.

En periódicos, tanto de Costa Rica como de Guatemala, se encontraron


noticias año tras año, donde se divulgó la información, no solo sobre la convocatoria,
sino sobre los resultados del concurso. Esta información parece haber tenido el
objetivo de estimular y fomentar la participación de artistas centroamericanos en los
concursos de los demás países. Con ocasión del evento en 1966, la DGBA y el
Ministerio de Educación de Guatemala anunciaron que podían "participar todos los
centroamericanos incluyendo a Panamá y Belice" 387, y concursar por un primer
premio de 1500 quetzales.

Por otro lado, en el primer certamen organizado por el gobierno de El


Salvador en la Sala Permanente del Departamento de Artes Plásticas en 1956, el
Boletín 388 informó que participaron 62 cuadros de toda América Central, incluidos
once artistas de Guatemala, quince de El Salvador, dos de Honduras, uno de
Nicaragua, seis de Costa Rica y un artista de Panamá. En la edición de 1960 del
certamen, el costarricense Rafael Fernández recibió una mención honorífica en el
evento organizado por Guatemala. Por su parte, durante casi una década
consecutiva, Efraín Recinos ganó un premio en el Certamen Nacional de Cultura de
El Salvador, durante los años sesenta.

Para críticos y promotores de arte como José Gómez Sicre, estos


certámenes fueron una parte integral del fortalecimiento de los estímulos para el
arte latinoamericano. Aunque el cubano también manifestó que estos eventos se
podían volver cíclicos y rutinarios, pues siempre premiaban a los mismos artistas.
En las páginas del Boletín de Artes Visuales, Gómez Sicre comentó la necesidad
de ampliar oportunidades de este tipo, ya que:

387 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 15, núm. Julio-Diciembre (1966): 75.
388 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 70-73, núm. Enero-Febrero-Marzo (1956): 50.
231

Los estímulos son, por lo general, o mermados u opacos, o bien a un


tratamiento rutinario que se ha limitado casi siempre a un círculo vicioso:
"academia - beca al exterior- salón nacional - premio - profesorado", jerarquía
inconmovible, designio inflexible de la vida del artista plástico latinoamericano
por mucho tiempo 389.

Con relación al papel que jugó la empresa privada en la promoción de estos


eventos, existen dos ejemplos icónicos de certámenes centroamericanos privados
en el periodo de estudio: por una parte, en la década de los sesenta se creó el ya
mencionado “Salón Esso de Artistas Jóvenes”, el cual mostró una selección de
artistas centroamericanos entre 1964 y 1965; por otra parte, hacia los años setenta,
la empresa Xerox creó los certámenes pictóricos Xerox, celebrados en Panamá a
lo largo de la década.

El Salón Esso fue un concurso creado por la Esso Standard Oil de New
Jersey, EE. UU., compañía asociada a la International Petroleum Co., cuyas sedes
estaban también en Colombia y Centroamérica. La Esso no solamente creó
espacios como el “Salón Esso de Artistas Jóvenes”, sino que estimuló la compra de
obras de arte, las cuales típicamente fueron presentadas en ferias internacionales
en EE. UU.. Ejemplo de ello fue la inclusión del Salón en la exposición para la
conmemoración del 75 aniversario de la Fundación del Sistema Interamericano 390.
Respecto a este evento, Frank Getlein comentó lo siguiente sobre el arte de la
región:

La muestra ofrecida es testimonio irrefutable de la espontaneidad,


originalidad y pujanza de la creación artística de Latinoamérica...Hay una
abstracción racional; hay una elevada representación. Pero la corriente
central parece ser la del sentido y la comunicación expresados mediante
medios abstractos e impresionistas. Con artistas jóvenes así, el arte

389José Gómez Sicre, “Al lector”. Boletín de artes visuales 9, núm. Enero-Junio (1962): 1-3.
390 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Junio (1965): 22-23.
232

latinoamericano, cuenta con grandes esperanzas; con esta exhibición se ha


logrado ya mucho 391.

Esta labor de movilización de artistas por iniciativa de la empresa privada se


realizó en estrecha colaboración con Gómez Sicre y con instancias locales, 392 las
cuales recomendaron artistas para la muestra y fungieron esencialmente como
jurados. Según el Boletín, las instituciones que participaron en el evento de 1964
fueron: la Dirección General de Artes y Letras en San José, la Dirección General de
Bellas Artes de Guatemala, la Biblioteca Nacional de El Salvador, la Escuela de
Artes Plásticas de Guatemala, Escuela Nacional de Artes Plásticas de Tegucigalpa,
la Escuela Nacional de Bellas Artes de Managua, y el Instituto Panameño de Arte.

Una vez filtrados los artistas por medio de estas instituciones locales, José
Gómez Sicre, el artista salvadoreño Salarrué y Marta Traba de Bogotá actuaron
como segundos jurados 393, y los últimos filtros fueron Gustave Von Groschwitz
(Director del Instituto de Artes del Carnegie), Thomas M. Messer (Director del museo
Guggenheim), y Alfred J. Barr, (Director del museo MoMA), quienes finalmente
escogieron los artistas para la exposición.

En esta misma línea, los Festivales Xerox fueron también certámenes


regionales realizados aproximadamente cada dos años, apoyados por la OEA,
instancias locales y la empresa privada. Aunque fueron fundamentales en el
intercambio de artistas en los setenta, actualmente sus catálogos no son fáciles de
encontrar para poder determinar con mayor claridad, qué artistas participaron en
cada ocasión.

Lo que sabemos es que el primer evento se dio en 1969, y posteriormente


hubo convocatorias rastreables hasta 1979. La artista costarricense Dinorah Bolandi

391Frank Getlein “El Arte jóven de América”. Revista Américas, 17, núm 6. (1965): 20 y 24.
392Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Junio (1965): 22.
393Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Junio (1965): 23.
233

(1923-2004) 394 participó como jurado en el primer certamen celebrado en Panamá


en 1970, junto con José Gómez Sicre y el entonces Director de Programa de Bellas
Artes de Miami. Luego, artistas como Claudio Carazo, Felo García y Rodolfo Stanley
de Costa Rica concurrieron al evento en diversas ediciones.

Como hemos visto, estos eventos no solamente fueron espacios donde


circularon artistas centroamericanos, sino que también permitieron la participación
de intelectuales de la región en calidad de jurados. En el certamen pictórico Xerox
de 1971, el jurado 395 estuvo conformado por Thomas Messer (1920-2013), director
del Guggenheim, David Manzur (1929), artista de Colombia y el artista Roberto
González Goyri de Guatemala. En 1973-1974, formaron parte del jurado el crítico
de arte y arquitecto guatemalteco Lionel Méndez (1939-1998) y el crítico suizo
radicado en Costa Rica Jean Pierre Guillermet (1921-2017), quien fue la pareja de
la artista Lola Fernández. De igual forma, en la edición de 1977 el historiador del
arte costarricense Guillermo Montero se desempeñó como jurado.

Los certámenes Xerox dieron un nuevo aire a estos eventos competitivos en


el arte de la región, puesto que fueron espacios que aseguraron la movilización del
trabajo artístico de los centroamericanos y entre ellos de Guatemala y Costa Rica,
en un espacio de crítica y profesionalización del gremio artístico. Antecedieron el
fortalecimiento de otros concursos privados como Juannio, entre 1964 y 1965 y Paiz
hacia 1978, los cuales funcionaron como subastas más que como competencias
artísticas. Para Virginia Pérez Ratton, la Bienal Paiz “existía desde los años setenta
en Guatemala, estructurada dentro de clasificaciones anacrónicas en sus diversos
salones” 396, y dicha estructura no cambió hasta 1998, cuando se invitó a jurados
como Shifra Goldman (1926-2011) y Marianne de Tolentino (1930).

394 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 20, núm. 1 y 2 semestres (1970): 100.
395 Unión Panamericana, Revista Américas 23, núm. Noviembre-Diciembre (1971):40-41.
396 Virginia,Pérez-Ratton,“¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso”, en Virginia Pérez-

Ratton: travesía por un estrecho dudoso, ed. Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al.
(San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2012), 60.
234

La OEA fue enfática al felicitar la tendencia internacional en la financiación


corporativa de estos eventos artísticos. Se celebró de manera especial, el
surgimiento de más bienales a nivel sudamericano entre 1950 y 1960, como la
Bienal Americana de Arte en Córdoba, Argentina, apoyada por Kaiser Industries; la
Bienal de São Paulo fundada por Francisco Matarazzo Sobrinho; así como la Bienal
de Coltejer iniciada en 1968, en Medellín Colombia.

La OEA participó con una delegación propia oficial de la “Unión


Panamericana” (organizada por la DAV), en tres ediciones consecutivas (1953,
1955, 1957) 397 de la más famosa bienal del continente en Brasil. Si bien la OEA
formó parte del evento “como súper-Estado” 398, en 1955 la delegación de la UP en
la bienal 399 fue descrita como un espacio, para mostrar el talento americano de
artistas que, por diversas razones, no pudieron participar en la delegación de sus
propios países.

En la edición de la Bienal de São Paulo de 1957, Rodolfo Abularach ganó


una mención honorífica por sus dibujos en tinta. Por su parte Carlos Mérida también
participó en la delegación de la UP, y recibió el premio de adquisición por su obra
Estabilidad sobre dos puntos (1956). A pesar de estas conquistas, José Gómez
Sicre se lamentó por la pésima selección que enviaron algunos otros países de
Centroamérica y el Caribe en sus delegaciones dicho año. En un artículo que
publicó en Américas en 1958, dijo que en la bienal “concurrieron grupos mal
escogidos de Costa Rica, la República Dominicana y Paraguay” 400. Según el cubano
los países debieron haberse limitado a presentar “a sus mejores pintores
abstraccionistas, campo en que puede[n] competir internacionalmente sin

397 Gordon W., “Pan-American Dreams…”, 44.


398 José Gómez Sicre. “IV Bienal de São Pablo”, Plástica 10, núm. enero-febrero (1958).
399 Museo de arte moderno de Brasil, III Bienal: catálogo general (Sao Paulo: Americana de Arte y

Arquitectura, 1955), 255.


400 José Gómez Sicre “Visita a la IV Bienal”. Revista Américas 10, núm. 2, (1958), 32.
235

temores” 401. En esa edición, Costa Rica participó 402 entre otros, con pinturas de
Teodorico Quirós, Rafa Fernández, y con esculturas en madera de Néstor Zeledón.

Más adelante en 1962, Rodolfo Mishaan y Rodolfo Abularach, fueron los dos
delegados que la Dirección General de Bellas Artes de Guatemala envió a la VI
Bienal de São Paulo. Posteriormente en 1965, Carlos Poveda participó de la
delegación de la UP y recibió una mención honorífica 403 por sus dibujos de esmalte
negro sobre papel, en la VIII Bienal de São Paulo (04 Sept - 28 Nov, 1965). Roberto
Cabrera participó en la IX edición de esta bienal 404 en 1967.

El artista Luis Díaz también brilló en la Bienal de São Paulo, esta vez en la
edición número XI de dicho evento. Su participación le aseguró el gran premio
latinoamericano en escultura como parte de la delegación de Guatemala, con la
instalación El Gucumatz en persona (1971). La crítica de arte franco-guatemalteca
Edith Recourat (1914-1974) mencionó que, en gran parte, este gane se debió a “la
directora de Bellas Artes de Guatemala, Eunice Lima, por haber confiado en el
talento de Luis, tan poco reconocido oficialmente en su propia tierra hasta ahora” 405.
En 1973, Luis Díaz volvió 406 a participar de la bienal junto a Margot Fanjul, entre
otros guatemaltecos. Por su parte Francisco Amighetti participó en 1971 y 1973 de
este evento en Brasil.

401 Ibidem.
402 Museo de arte moderno de Brasil, IV Bienal del museo de arte moderno de Sao Paulo: catálogo
general (Sao Paulo: Prefeitura do município de São Paulo, 1957), 169-170.
403 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 13, núm. Enero-Diciembre (1965): 8.
404 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm. 1 y 2 semestres (1968): 128.
405Edith Recourat “Luis Díaz en la Bienal de Sao Paulo: El Gucumatz en Persona”. El Imparcial, vol.

L, núm 16071, 11 de septiembre 1971, 3.


406 Museo de arte moderno de Brasil, XII Bienal de São Paulo: catálogo general (São Paulo:

Fundação Bienal de São Paulo, 1973).


236

Fig. 16. Fotografía de la nota “Luis Díaz en la Bienal de Sao Paulo: El


Gucumatz en persona” (1971), sobre el triunfo de Luis Díaz en Brasil,
donde se puede ver la instalación que le dio el gane. La nota apareció
en periódico El Imparcial. Fuente: Biblioteca Nacional de Guatemala.

Por la Bienal Coltejer de Medellín pasaron artistas centroamericanos. La


bienal había sido llamada así por el patrocinio que una empresa textil le daba al
evento. De la región participaron creadores como Felo García, en 1968 407; y según
su hoja de vida también lo hizo en 1970. García había participado también de la
Bienal de São Paulo en 1958. Luis Díaz participó en la II Bienal de Coltejer en 1970
con “una instalación cuyo montaje fue hecho en esa ciudad según instrucciones que
Díaz mismo envió a través de siete radiogramas” 408. Margot Fanjul participó en la III
Bienal de Coltejer con su Serie Mármoles en 1972, esta obra consistió en un grupo
de “esculturas realizadas con formas simples y puras que, a partir de la intervención

407Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm 1 y 2 semestres (1968): 68.
408Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 26.
237

del público y el acto de girar las piezas, se accionaban para adquirir nuevas
formas” 409.

Estos certámenes, concursos y bienales fueron espacios de experimentación


para las y los artistas que las frecuentaron, aunque también surgieron por la
consolidación del mercado del arte a nivel continental. A través de estos espacios
de competencia públicos y privados -en muchos casos financiados por industrias
multinacionales- se dio la circulación de otros actores importantes en el ecosistema
cultural regional: los críticos de arte e intelectuales asociados al arte
centroamericano.

A pesar de los esfuerzos por sostenerlos, muchos de estos eventos tuvieron


una vida corta. Espacios como estos para el intercambio regional no se volvieron a
realizar hasta las siguientes décadas, cerca de los años noventa, ante una nueva
oleada de “Primeras Bienales” latinoamericanas y centroamericanas. Quizás el
declive de estos concursos después de los ochenta, tuvo que ver con las dificultades
ya evidentes en las décadas previas para asegurar la circulación de obras, situación
que el propio José Gómez Sicre ya había denunciado años antes, en las páginas
del Boletín.

De igual manera, y con características muy distintas, las ferias de arte en


Estados Unidos fueron también espacios importantes para el intercambio del arte
de la región centroamericana. Tal es el caso de la apertura de pabellones de Arte
de Centroamérica y Panamá en eventos de este tipo, celebrados en ciudades como
Minnesota, Nueva York y Texas, y promovidos por la OEA. Las ferias más
importantes del período se dieron en los años 1955, 1964 y 1968, según las fuentes.
No obstante, diversos artistas ya habían participado en los años cuarenta, en
actividades similares organizadas en EE. UU.. Por ejemplo, en San Francisco entre
1939 y 1940, el artista costarricense Manuel de la Cruz González participó de la

409 Rosina Cazali, “Margarita Rita Rica Dinamita”, en Tres mujeres, tres memorias: Margarita Azurdia,
Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela, ed. Virginia Pérez Ratton (San José: TEOR/éTica, 2009), 28.
238

muestra “Treasure Island” y, posteriormente, en la feria de 1939 realizada en Nueva


York. Según Lauran Bonilla-Merchav:

González was one of the few Costa Rican artists of the Generation of the 1930s
whose painting achieved a degree of international recognition toward the end of
the 1930s. In 1939 Manuel de la Cruz González was selected to exhibit in the
New York World’s Fair representing Costa Rica in the “Contemporary Art from
Seventy-Nine Countries” exhibition sponsored by the International Business
Machines Corporation (IBM)... In 1934 he was featured in the Who’s Who in
America Guide (Yale University Press) 410.

En el caso de la 44va feria anual de Minnesota en 1955 411, se contó con la


participación de Roberto Ossaye de Guatemala, así como artistas de República
Dominicana y Cuba, además de Rodrigo Peñalba, de Nicaragua. La asistencia de
los países en el evento fue organizada por la DAV de la OEA. En la Feria Mundial
de 1964 412 en Nueva York, participaron 48 artistas centroamericanos financiados
por la empresa Esso. La muestra luego circuló 413 por la Galería Sutton Place en
Baltimore y por la Galería Bonino de Nueva York, con patrocinio de la Inter-American
Foundation for Arts, propiedad de los Rockefeller.

De Costa Rica fueron invitados: Teresa Porras, Tanya Kreysa, Manuel de la


Cruz González, Carlos Poveda, Rafa Fernández, Lola Fernández, y Harold
Fonseca; y de Guatemala: Luis Díaz, Efraín Recinos, Roberto González Goyri,
Rodolfo Mishaan, Roberto Cabrera, Juan de Dios González, Marco Quiroa, Elmar
Rojas, Rodolfo Abularach, y Carlos Mérida.

410 Lauran Bonilla-Merchav, “Manuel de la Cruz González: Transnationalism and the Development
of Modern Art in Costa Rica” (Tesis doctoral, CUNY Academic Works, 2014), 62-63.
411 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 67-68, núm. Septiembre-Octubre (1955): 76.
412 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm. Septiembre-Octubre (1964): 76.
413 En la Galería Bonino, la selección de obras es de Stanton L. Catlin, de Yale University, Thomas

M. Messer director del Guggenheim e Ida E Rubin de la Inter American Foundation. A Baltimore viaja
obra de Cuba, de Carlos Poveda de Costa Rica, Alfredo Sinclair de Panamá, el resto de Sudamérica
y México. A Bonino viaja Abularach y Rodolfo Mishaan de Guatemala, artistas cubanos, Armando
Morales de Nicaragua, el resto de Sudamérica y México, como Luis Camnitzer.
239

En dicha ocasión Henry A. Wallace, el Secretario de Agricultura


norteamericano, y coordinador de la comisión organizadora de la feria, comentó que
el evento tenía el objetivo de mejorar la comprensión que EE. UU. tenía sobre las
Américas y que la vía para lograrlo era el uso de un arte libre, al afirmar:

The World of Tomorrow will see a great increase in understanding among


the Americas. The Latin-speaking and English-speaking peoples of the
New World love this hemisphere for the opportunities it has given them. It
is appropriate therefore that each New World Nation should express freely
and fully its artistic ideals. ... I hope the future will see further efforts of this
sort to develop art and cultural consciousness among the Americas. All of
America is coming of age 414

Por otra parte, en la feria titulada “Hemisferia 68” organizada en San Antonio,
Texas, los centroamericanos participaron con el patrocinio de la Fundación
Kamco 415. En dicha ocasión el artista Hernán González recibió el premio nacional
de escultura de Costa Rica, por su obra Unidad (1968), la que, según el artista,
plasmó la “unidad económica de América Central y la integración social de la gente
de todas partes que vive al borde exterior del progreso” 416.

E- Movilización de artistas costarricenses y guatemaltecos dentro de la región


centroamericana:

La última categoría de análisis con relación a esta actividad artística, tiene


que ver con los espacios que se activaron a nivel centroamericano para mostrar arte
de Guatemala y Costa Rica, es decir, lugares donde se expuso con mayor
frecuencia, no solamente el arte nacional, sino donde se menciona la aparición de
artistas de la región. En general, como ya se ha apuntado, las Direcciones

414 Olga U. Herrera, American Intervention and Modern Art in South America (University Press of

Florida, 2017), 34.


415 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm. 1 y 2 semestres (1968): 96-97.
416N. de R. “Costarricense esculpe en piedra su protesta en vez de hacerlo mediante la política”. La

Nación, vol. XXIV, núm. 7558 (16 de Enero de 1970), 53.


240

Generales fueron de manera indiscutible, las instituciones por medio de las cuales
se coordinó la movilización de algunos artistas de la región.

Por ejemplo, para el caso costarricense y guatemalteco, se rastreó un


movimiento de exposiciones de artistas costarricenses en Guatemala y
guatemaltecos en Costa Rica, pasando por las Direcciones Generales. Lo mismo
sucedió con otros artistas panameños, salvadoreños y hasta sudamericanos. Por
ejemplo, los artistas Omar D`León (1929), Alberto Icaza (1945-2002), de Nicaragua
y Alfredo Guzmán Schwartz (1947) de Guatemala, formaron parte 417 del programa
cultural de la DGAL de Costa Rica, con ocasión del traspaso de poderes de la
Presidencia de la República en el año 1970.

Otras instancias nacionales como galerías o escuelas de artes plásticas


fueron también instrumentos para potenciar la movilización de artistas a nivel
centroamericano. A su vez, en las fuentes se registró una intensa labor para acoger
exposiciones de arte centroamericano e internacional, por parte de institutos de
enseñanza del idioma inglés. Por ejemplo, en Guatemala el Instituto Guatemalteco
Americano 418 coordinó muchas exposiciones internacionales y en Costa Rica,
mediante el Centro Cultural Costarricense-Norteamericano se organizaron algunas
exposiciones de arte norteamericano 419 y sudamericano.

Algunos lugares adicionales, importantes de rastrear como epicentros de


este circuito local, fueron las universidades e institutos de turismo en Centroamérica.
Por ejemplo, para 1964 420 la Universidad Nacional de Honduras organizó el
concurso de pintores hondureños y centroamericanos “Certamen 15 de
Septiembre”, donde el artista costarricense Harold Fonseca participó como jurado
del evento. A su vez, hacia 1966 421 el artista costarricense Carlos Poveda asistió a

417 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 20, núm. 1 y 2 semestres (1970): 50.
418 En 1973 por ejemplo, el IGA trae a Guatemala la exhibición “Arte de las Américas”, Unión
Panamericana, Boletín de artes visuales 23, núm. 1 y 2 semestres (1973): 54.
419 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 17, núm. II semestre(1967): 40.
420 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 12, núm. Enero-Diciembre (1964): 100.
421 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 14, núm. Enero-Junio (1966): 96-98.
241

una exposición de sus dibujos más recientes, en el Museo de la Universidad de


Puerto Rico. De igual manera, en 1970 la Universidad de Costa Rica acogió una
exposición de artistas hondureños 422 en la Facultad de Bellas Artes. Estos son
algunos ejemplos del intercambio permanente que existió del arte de la región. La
lista de actividades de esta índole es amplia y es una temática aún abierta a
investigaciones futuras.

La cantidad de eventos registrados de esta índole es tan alta, que en el


presente análisis se ha intentado mapear y dar cuenta de la diversidad y la
intensidad de este intercambio. Sin embargo, en el futuro será necesario utilizar esta
información para realizar una lectura más profunda sobre el contexto en que se dan
estos eventos, para poder sentar algunas hipótesis, que nos permitan entender más
ampliamente el entramado local que facilitó esta actividad, y su impacto en las redes
locales de artes visuales.

En relación con las galerías de arte que participaron de estos circuitos


artísticos a nivel local, en Guatemala, la Galería DS, creada en 1964, por el
estadounidense Daniel Schafer (1937-2004) y el artista Luis Díaz, aportó un espacio
fundamental durante el periodo de estudio para muestras de arte regional. El Boletín
anunció en una de sus ediciones que: “conforme al material informativo recibido por
nuestras oficinas, el principal centro de las actividades creadoras en el plano de las
artes plásticas de Guatemala hasta la fecha es la Galería DS, situada en la
Reforma” 423. La DS mostró mayoritariamente exposiciones de artistas
guatemaltecos, en la época.

En Costa Rica, dos galerías se destacaron entre la información reportada: la


Galería Amighetti fue establecida 424 por Marta Amighetti Luján y su esposo el
norteamericano Edward Roberts Smith en 1967. Ese mismo año, el artista Felo

422 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 20, núm. 1 y 2 semestres (1970): 50.
423 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18, núm. 1 y 2 semestres (1968): 128.
424 “Temen desaparición de la Galería Amighetti”. La Nación, vol. XXIV, núm. 7558, (16 de Enero

1970), 53.
242

García inauguró la Galería Forma 425, la cual permaneció abierta hasta mediados de
la década de los setenta. Forma se presentó en el Boletín como una nueva galería
“para los artistas centroamericanos, que agrupa a los más destacados pintores
ceramistas y escultores” 426. En 1969, la Galería Amighetti inauguró el II Salón de
Pintores y Escultores Jóvenes, en el cual se incluyeron no sólo artistas locales, sino
jóvenes centroamericanos, como el guatemalteco Moisés Barrios. Otros artistas
regionales participantes fueron: Arnoldo Ramírez Amaya, Carmen Victoria Mas,
Gerardo González, Jorge Castillo, Ana Griselda Hine, Crisanto Badilla, el escultor
Carlo Magno Vanegas y Edgar Ugalde, entre otros. En 1970 427, la misma galería
exhibió una muestra de dibujos y acuarelas nicaragüenses y en 1976 acogió una
muestra de pintores jóvenes de Guatemala 428.

Finalmente, al revisar los proyectos de movilidad centroamericana cuya


actividad divulgó y ayudó a levantar la OEA, es imprescindible mencionar el caso
de CREAGRAF o el Centro Regional de Estudios Especializados en Artes Gráficas.
Para los años de estudio no se encontró otra iniciativa tan compleja y multifacética
como ésta.

El proyecto fue creado en el seno de dicho organismo, en coordinación con


el gobierno de Costa Rica. La iniciativa se comenzó a debatir durante una sesión
del Consejo Interamericano para la Educación, la Ciencia y la Cultura (CIECC), la
cual se reunió 429 en 1974 en Santo Domingo, República Dominicana. Una vez
aprobado, tuvo una vigencia de 4 años renovables 430. Con alguna dificultad, el
acuerdo se prorrogó cuatro veces, hasta finales de la década de los ochenta. Desde
que inició: “a partir de 1976, el CREAGRAF convierte a San José de Costa Rica en

425 “Galerías de Arte en San José”. La Nación, vol. XXI, núm. 6574, Sección Comentarios (28 de
Abril de 1967), 4.
426 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 16, núm 1 semestre (1967): 44.
427 Unión Panamericana, “Galería Amighetti”. Boletín de artes visuales 20, núm. 1 y 2 (1970): 50.
428 “Exposición de jóvenes pintores guatemaltecos”. La Prensa Libre vol. 83, núm. 23579 (10 febrero

1976), 18.
429Ileana Alvarado Venegas, “Proyecto Multinacional especializados en Artes Gráficas

(CREAGRAF)” (Tesis de Licenciatura en Historia del Arte. Universidad de Costa Rica, 1992), 20.
430 Alvarado V., Óp. Cit., 24.
243

un centro de importancia para la gráfica de la región” 431, con la participación de


artistas de Centroamérica, Panamá y las islas del Caribe como República
Dominicana, Barbados y Haití.

Las primeras ediciones del taller fueron divulgadas en las fuentes de este
organismo, pero cerca de los años ochenta el taller no se volvió a mencionar en los
aparatos de divulgación de la OEA, a pesar de que continuó existiendo hasta finales
de esa década. Aunque se concibió como un espacio de capacitación artística, no
logró posicionarse como más que un taller de formación técnica 432. Los objetivos
del proyecto fueron 433: la capacitación de artistas en técnicas necesarias para varios
medios como la difusión periodística, el diseño comercial, industrial, así como la
tipografía y diagramación. También fue central la actualización de profesores de
enseñanza en artes. Asimismo, fue importante el fomento del estudio de la
ilustración gráfica para libros educativos, para situar el arte nacional, regional y
continental a disposición de todos los ciudadanos de todas las clases sociales, con
estos medios masivos de difusión.

Según las investigaciones sobre el tema, las dificultades que atravesó el


proyecto para sostenerse tuvieron que ver con dos situaciones: una a lo interno de
la Universidad de Costa Rica (UCR), institución que acogió el proyecto, y la Escuela
de Artes Plásticas, por un lado, y por otro, debido a un conflicto entre dicha
universidad y el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes 434 de Costa Rica
(MCJD).

En 1987 la lucha entre la Escuela de Artes Plásticas y dicho ministerio tuvo


que ver con diferencias de criterio sobre cómo dirigir el proyecto. A lo interno de la

431 Luis Paulino Delgado Jiménez, “La creación artística, el grabado y original múltiple desde la
perspectiva del derecho de autor” (Tesis de Licenciatura en Derecho, Universidad de Costa Rica,
2009), 10-11.
432 Ileana Alvarado Venegas, “Proyecto Multinacional especializados en Artes Gráficas

(CREAGRAF).” (Tesis de Licenciatura en Historia del Arte. Universidad de Costa Rica, 1992), 36.
433 Alvarado V., Óp. Cit., 21.
434 Alvarado V., Óp. Cit.,138.
244

UCR se suscitaron otros problemas relacionados con que la Vicerrectoría de


Docencia se involucró en la designación del coordinador del proyecto, que hasta el
momento había sido supervisado sólo por el director de esa escuela. Según las
fuentes, hubo tres fases 435 en la disputa entre la Universidad y el Ministerio: Una
primera fase hacia 1985, cuando el MCJD se involucró en la evaluación del
programa. Posteriormente, hacia 1987 cuando el Museo de Arte Costarricense
presionó para intervenir en el programa, con intención de trasladar CREAGRAF al
Ministerio de Cultura Juventud y Deportes.

La última fase de disputa, que sepultó las posibilidades de continuidad del


proyecto, se dio hacia 1988, cuando dentro de Costa Rica no se lograron conciliar
las diferencias en el Plan de Operaciones del programa. Según Ileana Alvarado y
Luis Paulino Delgado, los términos del financiamiento también afectaron el proyecto.
Ya que la OEA aportó 436 entre 30 y 32 mil dólares anuales, mientras que el MCJD
aportó 10 mil colones anuales: suma que apenas cubría los materiales de un año
de los talleres 437. La acogida del proyecto en Santo Domingo había incluido una
promesa por parte de los países de la OEA para cooperar con el financiamiento del
programa. Estas cuotas por países nunca se cumplieron, por lo que el fondo que se
le asignaba a CREAGRAF era deficiente desde el inicio.

Los cursos se impartieron durante las vacaciones lectivas de la UCR, entre


enero y febrero de cada año y algunas ocasiones en junio-julio. Los primeros cuatro
talleres fueron asignados por la OEA 438 mediante el coordinador y artista del
proyecto ante esa organización, el señor Ángel Hurtado. Hacia 1980 la
administración del proyecto recayó en la Unidad técnica de Artes del Departamento
de Asuntos Culturales y luego en la División de Artes y Asuntos de la Juventud de
la OEA.

435 Alvarado V., Óp. Cit, 139.


436 Alvarado V., Óp. Cit., 31.
437 Alvarado V., Óp. Cit,. 52.
438 Alvarado V, Óp. Cit., 31.
245

El total de personas capacitadas en los diez cursos ofrecidos hasta 1988


fueron más de 200 439 artistas de los países miembros de la OEA. Esto corresponde
por país a: 85 personas de Costa Rica, Nicaragua y El Salvador, quienes
participaron con aproximadamente 15 personas cada uno. Panamá participó con 14
artistas, Guatemala y República Dominicana con 11 artistas, Honduras con 10
artistas. Muchos más artistas procedentes de países de Sudamérica asistieron al
taller. Un gran acierto del proyecto fue la posibilidad de becar a más de un centenar
de personas para cursar estos talleres.

CREAGRAF funcionó como un gradiente más en el complejo entramado de


espacios por medio de los cuales la OEA aportó en el estímulo del intercambio
cultural de artistas de Centroamérica. Artistas como Lola Fernández, quienes ya
tenían una estrecha relación con la OEA participaron de estos talleres. Fernández
era entonces docente de la UCR, y por ello asistió en la escogencia de los becados;
por su parte Rodolfo Abularach fue el primer instructor con el que contó el proyecto
en 1976. Sin duda, por su importante formación en grabado en EE. UU. y por su
cercanía con la OEA.

El artista costarricense Juan Luis Rodríguez participó de los talleres, siendo


ya era un influyente instructor en el Taller de Grabado que creó la Universidad de
Costa Rica y posteriormente, la Universidad Nacional de este país; a su vez, el
artista César Valverde estuvo vinculado a los talleres, como Decano de la Escuela
de Bellas Artes de la UCR, en 1976.

Otros y otras artistas vinculadas a la OEA de América Latina fueron parte de


esta iniciativa, tales como Carlos Colombino, de Paraguay, quien participó como
instructor en 1978. Si bien, todos los países de Centroamérica estuvieron
representados en los talleres que se impartieron por medio de CREAGRAF, quizás
la historia más interesante pendiente de estudiar sobre este programa, fue el
intercambio que se dio con el Caribe, por medio de este proyecto. Las fuentes

439 Alvarado V., Óp. Cit., 38-39.


246

evidencian que alumnos de Haití, Suriname, Jamaica, Barbados y Santa Lucía


participaron, a lo largo de los años, en estas clases. De Guatemala, artistas como
Isabel Ruiz, Rafael Ayala, Zipacná de León y Alfredo Guzmán Schwartz fueron
alumnos.

2.2.2. Espacios y ciudades a nivel internacional donde se exhibió el arte de artistas


guatemaltecos y costarricenses según las fuentes de la OEA

Otra valiosa información que se desprende de las fuentes analizadas tiene


que ver con los espacios más allá de Centroamérica, en donde estas actividades y
personas concurrieron, y donde se tejieron interacciones culturales en torno al arte
moderno de estos países.

Las muestras que hemos revisado a lo largo de este capítulo se organizaron


mayoritariamente en galerías y museos de arte en EE. UU., así como en Europa y
Latinoamérica. Como ya vimos, en el continente americano los eventos y
certámenes se dieron especialmente en Sudamérica (en Argentina, Venezuela y
Colombia). En Europa se dieron eventos en Alemania, Italia, Francia y España. En
EE. UU. la actividad se concentró en grandes ciudades y estados norteamericanos
como Washington, Boston, California, Nueva York y Texas, por mencionar algunas
ubicaciones.

Washington por supuesto acogió muchas actividades, por ser la sede de la


OEA y contar con su propia galería de arte. A su vez, en dicha ciudad estaban
ubicadas otras instituciones internacionales comprometidas con la promoción de la
cultura latinoamericana en sus galerías, como el Museo Smithsonian o el Banco
Interamericano de Desarrollo. La capital estadounidense ya era, para entonces, un
centro diplomático de ese país y por esa razón, para los años sesenta, la ciudad -y
específicamente la galería de la OEA- se convirtieron en el epicentro de la actividad
cultural del arte latinoamericano a nivel internacional. En 1976, Verónica Gould
Stoddard afirmó la importancia de esta metrópoli en la Revista Américas, diciendo
247

que: “La galería Corcoran, la OEA y ahora el Smithsonian son los centros más
importantes de display de arte latino” 440 en los EE. UU.. Ciertamente, desde la OEA,
Gómez Sicre había contribuido a posicionar esta ciudad en el centro de las
discusiones artísticas, tanto a nivel de exposiciones como de adquisición de obras.
Su deseo había sido que la OEA fuera un único punto de referencia en relación con
el arte latinoamericano, desde donde se trazaran “los vínculos existentes con las
principales capitales de América Latina” 441.

Podríamos asumir que las fuentes hablarían de un intenso intercambio


cultural de artistas centroamericanos, mayoritariamente por medio de la ciudad de
Washington. No obstante, se encontró que, si bien los artistas centroamericanos
viajaron vigorosamente a esta ciudad, Nueva York fue el lugar de mayor visitación
en este tránsito. En el siguiente gráfico se muestra la frecuencia en porcentaje de
exposiciones, en que participaron artistas de Guatemala y Costa Rica en esta
ciudad. Alrededor de un 30% de la actividad se concentró allí, mientras que en

440Jane Harmon de Ayoroa, “El Arte Latinoamericano en el Hirshhorn”, Revista Américas 28, núm.

Enero (1976), 16-18.


441María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el

Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
87.
248

Washington se registró cerca de un 20% de las actividades que sucedieron durante


los años de estudio.

Fig. 17. Fuente: Elaboración propia, 2020

Según el gráfico, un 50% del flujo cultural del que participaron artistas
centroamericanos, se dio entre estas dos ciudades norteamericanas (Washington
D. C y Nueva York), sin contar las exposiciones que se realizaron en el resto del
país, las cuales sin duda elevaron considerablemente el porcentaje total de actividad
de artistas de Guatemala y Costa Rica en EE. UU..

La otra mitad del flujo detectado, ese otro 50% de movilización de las y los
artistas se dio a nivel internacional, en Europa y Latinoamérica. La participación de
artistas centroamericanos ocurrió en frecuencias muy similares entre Roma,
Alemania, Francia y España, principalmente, así como Caracas, Argentina y
México, con alrededor de un 3% a 2% de la actividad en cada ciudad, esto quiere
decir, menos de una decena de exposiciones en las décadas de estudio.
249

¿Por qué Nueva York acaparó el intercambio artístico de los guatemaltecos


y costarricenses? Esto se puede entender como resultado de un nuevo orden global
de posguerra. Dado que las capitales europeas habían sido golpeadas por la
Segunda Guerra Mundial, Nueva York creció en importancia como centro
económico y cultural. Por otra parte, la ciudad se convirtió en un imán y en un faro
de la actividad cultural internacional durante la Guerra Fría. Claire Fox señala que
Nueva York formaba parte de una serie de “puntos de recepción”, en el circuito del
arte durante esta contienda cultural, compuesto por “New York, Buenos Aires, Rio
de Janeiro, Lima, Mexico City, Sao Paulo, Caracas, and Washington and then
radiating outward to encompass other major cities, such as Tokyo, Sydney, and
Stockholm” 442.

Según las entrevistas realizadas, las y los artistas sabían que dicha ciudad
era un lugar central para sus prácticas artísticas, y fue, gracias a las redes que
pudieron generar a través de Washington y la OEA, que lograron fortalecer las
posibilidades para movilizarse por otras ciudades y espacios (como galerías y
museos) a lo largo de los EE. UU. y a nivel internacional. Este dato es relevante
para recalcar que la movilidad de artistas centroamericanos no se puede explicar
únicamente a través de la figura de Gómez Sicre. Los artistas fueron capaces de
construir sus propias redes y agenciarse exposiciones y oportunidades a nivel
mundial, al aprovechar, entre otras oportunidades, las redes que la OEA poseía.

Para entender el lugar de Nueva York en este tránsito cultural, debemos


tomar en cuenta la fuerte circulación de arte de guatemaltecos y costarricenses en
galerías privadas, a lo largo de todo el estado neoyorquino y la costa oeste de ese
país. Las fuentes evidencian que hubo muestras en espacios expositivos en
Manhattan, Brooklyn, Queens, Los Hamptons y también en galerías del estado de
Rhode Island.

442ClaireF. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American Art
during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 84.
250

Los espacios más importantes en los cuales los centroamericanos mostraron


sus obras -sobre todo a partir de los años cincuenta- fueron: la Galería Zegri
(posteriormente la Galería Sudamericana), la Galería Bonino 443, la Galería Roland
de Aenlle y la Galería Paelle, entre otras. En las entrevistas realizadas, las y los
artistas recordaron estos establecimientos y mencionaron haber mostrado sus
trabajos en todas o alguna de ellas.

La mayoría de la actividad se concentró, como ya se dijo, en la Galería


Sudamericana o Zegri, así como en la Galería Cisneros, también ubicada en Nueva
York. Estas dos galerías tuvieron entre cinco y diez exposiciones de artistas de
Guatemala y/o Costa Rica, a lo largo del periodo.

Tabla 5. Lista de galerías mencionados en las fuentes de la OEA, donde


expusieron artistas guatemaltecos y costarricenses, 1950-1996

En EE. UU.: Helena Newland Gallery of art, Los


Sutton Place Gallery, Baltimore Angeles, California
Peale's Baltimore Museum and Gallery Michel Berger Gallery, Pittsburg
of Fine Arts, Baltimore J. L. Hudson Gallery, Detroit
Galería Bonino, Nueva York Boyd-Britton Gallery, Chicago
Roko Gallery, Nueva York Adams Morgan Gallery,
Galería Sudamericana, Nueva York Washington
Martha Jackson Gallery Nueva York
Cisneros Gallery, Nueva York Fuera de EE. UU.:
East Hampton Gallery, Nueva York Galería Buchholz, Múnich
Graham Gallery, Nueva York Walter Engel Gallery, Toronto
AAA Gallery, Nueva York Collector Gallery, Calgary,
Squibb Gallery, Nueva York Canadá
David Hebert Gallery, Nueva York Galería de arte mexicano Inés
Cocran Gallery, Nueva York Amor, México
Gallery North, Rhode Island Nueva Galería Rubbers, Argentina
York Galería Le Soleil Dans la Tête,
Gallery of Modern Art, Arizona París Galería Ph-Reichenbach,
Randolph Gallery, Texas París
Fuente: Elaboración propia 2020

443 En el Boletín de Artes Visuales Vol. 20 de 1970 se informa que la Galería Bonino tiene sedes en

Buenos Aires y Río de Janeiro. En Argentina la dirección era Marcelo T de Alvear, 656, BA, en Brasil
Rua Narata Ribeiro. Esto indica que las propias galerías crearon complejas redes de artistas.
251

Además de las galerías, también otros espacios de exhibición en EE. UU.


fueron catalizadores de continuas exhibiciones centroamericanas, o al menos
incluyeron arte de esta región en sus programas, entre los que destacan los museos
de arte moderno, universidades y galerías en Texas, Pennsylvania, Nueva Orleans,
Massachusetts, Miami, Kansas, Oklahoma, Baltimore, California, donde se
acogieron a artistas de Guatemala y Costa Rica reiteradas veces. Las exposiciones
registradas en los museos, por ejemplo, mostraron asiduamente exhibiciones
grupales, mientras que en los espacios privados, como las galerías, primaron las
muestras individuales o de pocos artistas (en promedio 5 o menos artistas por
exposición).

Otro sitio que albergó cierto grado de actividad, fue el Centro para las
Relaciones Interamericanas (CIAR) o bien, como aparece nombrado en el Boletín
de Artes Visuales, el Centro de Relaciones Interamericanas (ubicado en 680 Park
Avenue, NYC), de la familia Rockefeller. En la galería de este Centro se mostraron
reiteradas exhibiciones de artistas de Guatemala y Costa Rica.

Tabla 6. Museos y universidades mencionados en las fuentes de la OEA,


donde exponen artistas guatemaltecos y costarricenses, 1950-1996

EE. UU.: -Peale's Baltimore Museum and


-Museo de Bellas Artes de Houston Gallery of Fine Arts, Baltimore
-Penn State University -Museo del Centro Cívico, Filadelfia
252

-La Jolla Art Center, San Diego. -Delaware Art Center, Delaware
-Butler Institute of American Art, Ohio -Isaac Delgado Museum of Art, New
-Rutgers University, New Jersey Orleans
-MOMA, Nueva York -Brooklyn Museum, Nueva York
-McNay Institute, San Antonio, Texas -Brandeis University, New Jersey
-Rockland Foundation, Nueva York -Union Carbide Building, Nueva York
-Museum of Science and Industry, Los -McDonough School Art Department,
Ángeles, California Baltimore
-Dwight Art Memorial, Holyoke, -Museo de la Universidad de Puerto
Massachusetts Rico
-Instituto de Arte Contemporáneo,
Washington Fuera de EE. UU.:
-Greenwich Library, Connecticut, -Museo del Toro, Madrid
Nueva York -Museo de Arte Moderno, París
-Philbrook Art Center, Tulsa
-Centro para las Relaciones
Interamericanas, Nueva York
Fuente: Elaboración propia 2020

Dicho Centro se creó en 1967 como una organización privada sin fines de
lucro (además, un club por invitación especial), para nutrir las relaciones culturales
y comerciales entre EE. UU. y Latinoamérica. Asimismo, para asegurar “una más
efectiva comunicación entre aquellos que se preocupaban de los procesos políticos,
económicos y sociales que tenían lugar en el hemisferio, y una mayor compresión
en los Estados Unidos de las tradiciones artísticas y culturales en boga en América
Latina, la zona el Caribe y Canadá” 444. Años después, el Centro para las Relaciones
Interamericanas pasó a llamarse: “The Americas Society”.

El edificio que ocupó el Centro fue donado 445 por la entonces dueña del
inmueble la Marquesa de Cuevas (o Margaret Rockefeller Strong de Larraín 1897–
1985), prima de David Rockefeller (1915-2017). La Marquesa de Cuevas fue,
además, la nieta materna de uno de los fundadores de las empresas Standard Oil,
el magnate John D. Rockefeller, empresas que como hemos visto, apoyaron la

444 “El imperio Rockefeller”. Punto Final 81, Suplemento, núm Junio (1969): 14.
445 George James, “Margaret Strong De Larrain, 88”.
https://www.nytimes.com/1985/12/04/nyregion/margaret-strong-de-larrain-88.html. (Consultado el
15 Diciembre, 2019).
253

promoción del arte centroamericano y latinoamericano, por medio de la Esso


Standard Oil, principalmente. Por otra parte, en Nueva York los grandes museos de
esta ciudad incluyeron en sus colecciones obras de centroamericanos. Ejemplo de
ello fue la compra que realizó el MoMA 446 de la obra Cabeza de Lobo (1956), de
Roberto González Goyri, en dicho año. Estas instituciones tenían, a su vez, íntimos
nexos con otro Rockefeller, aparte de la Marquesa de Cuevas, es decir, con el señor
Nelson Rockefeller.

Otra adquisición importante de la obra de un guatemalteco o costarricense


por parte de un museo en las décadas de estudio, correspondió a Juan Luis
Rodríguez. Según el artista, 447 entre 1963 y 1964, el Museo de la Villa de París ya
había comprado una obra suya. Posteriormente, en 1969, el Ministerio de Cultura
de Francia adquirió la pieza Le pont (1969), para el Museo de Arte Moderno (MAM)
de París. Según el Boletín, la obra era un collage en madera quemada. Para
Rodríguez, su “verdadera consagración” 448 en la palestra internacional, se dio
gracias a esa compra de su obra, que hizo el MAM. En una entrevista con el
periódico La Nación, el artista comentó que no consideró este trabajo el mejor de
su portafolio, “pero fue el que más gustó a los expertos que lo visitaron a su taller” 449.

Se consultó la base de datos de la colección del MAM en París pero,


desafortunadamente no se halló rastro de la pieza en su catálogo. Aunque, en este
museo sí hay registro de la participación de Rodríguez en exposiciones de arte
latinoamericano desde 1962 en dicha ciudad, donde fue estudiante por un tiempo.

446 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 74-76, núm. Abril, Mayo-Junio (1956): 37.
447 Luis Fernando Quirós, “Los acentos sobre las íes”. L`Fatal. Revista de Arte Contemporáneo 0,
núm. 1 (2015): 18-20.
448 Marjorie Ross, “Cuadro de Juan Luis Rodríguez en el Museo de Arte Moderno de París”, La

Nación, vol. XXIV, núm.7578, (5 de Febrero de 1970), 36.


449 Ibídem.
254

Las fuentes también hacen referencia a una movilización de artistas hacia


EE. UU. por sus propios medios, gracias a instancias locales como becas estatales
o por medio de la OEA. Acá anotamos un par de casos particulares, con relación a
Harold Fonseca y Rodolfo Abularach, aunque ciertamente otros artistas pudieron
viajar a otros países con becas estatales en la época de estudio y gracias a otras
oportunidades.

Fig. 18. Afiche de la exposición de arte latinoamericano


donde participa Rodríguez. Fuente: Fondo de Archivos
Públicos, del Museo de Arte Moderno de la Villa de París.

Fonseca estudió en el Corcoran School of Art y el Art Institute en Chicago 450,


al haberse movilizado a dicho país por trabajo. Rodolfo Abularach recibió una beca
del gobierno de Guatemala hacia 1958-1959 para estudiar en el Arts Students
League y Graphic Art Center en Nueva York. En razón de esto comentó: “Yo paré
en Enero del 58 en Washington, y fui a conocer a Gómez Sicre (...), estuve unos
días y me fui a Nueva York a la Escuela de Arts Students League, entré por un
semestre a aprender grabado” 451. Una vez allá, el embajador guatemalteco en EE.
UU. le consiguió una beca adicional para viajar un mes por la costa este de aquél

450 Marta Castegnaro, “Harold Fonseca”, La Nación, vol. LII. Núm. 18.728. secc. Viva, 16 de
septiembre de 1998, 14.
451Rodolfo Abularach (artista guatemalteco), en discusión con la autora, 1 de agosto 2019.
255

país. Posteriormente, en 1962, OEA le otorgó 452 otra beca de dos años para estudiar
grabado en Pratt Graphic Art Center o Pratts Graphic Center en Nueva York.

En algunos casos, menos numerosos, Gómez Sicre procuró personalmente


dar asistencia laboral y económica a algunos artistas centroamericanos para que se
movilizaran a EE. UU.. Esto sucedió en especial con Carlos Poveda, como ya se
mencionó anteriormente, pero también sucedió con Armando Morales (1927-2011)
y el mismo Abularach. Al ser entrevistados, tanto Poveda como Abularach,
recordaron que en gran parte la posibilidad de insertarse en el flujo de exposiciones
en EE. UU., se dio gracias a que lograron obtener visas de trabajo en ese país, ya
sea porque laboraron en la sede de la OEA en Washington, o por la apertura de
posibilidades de estudio en Nueva York.

Tanto el guatemalteco como el costarricense mencionaron que, justo cuando


el artista mexicano José Luis Cuevas contrajo matrimonio a mediados de los
sesenta, dejó “vacante” su posición como compañero de viajes de Gómez Sicre, en
la OEA. Los artistas señalaron que percibieron haber sido seleccionados “como
sustitutos” de Cuevas, lo cual es interesante, en el sentido que permite entender
mejor las ramificaciones de la relación que Gómez Sicre estableció con sus artistas.

En el caso de Carlos Poveda, fue invitado a vivir en la casa del cubano en


Washington y a trabajar en la OEA, cuidando la sala de la galería de la OEA. Poveda
mencionó también que en el documental que realizó Luis Lastra sobre arte
centroamericano, con un guión elaborado por el crítico cubano, durante las tomas
en las que se habla de su obra, se encontraba hospedado en la casa de Gómez
Sicre. Sobre su tiempo trabajando en la OEA, Poveda comentó: “Yo tenía que ir
nada más los sábados, de 11 de la mañana a 4 de la tarde, a estar pendiente de la
sala de exposiciones de la OEA, a cuidar la exposición. Y a conocer a gente que
venía. Yo me presentaba y saludaba” 453. Poveda indicó que además de estas

452 Rodolfo Abularach (artista guatemalteco), en discusión con la autora, 1 de agosto 2019.
453Carlos Poveda (artista costarricense), en discusión con la autora, 21 de diciembre 2018.
256

labores, fue el encargado de transportar herramientas de grabación como trípodes


y cámaras, para los otros cortos audiovisuales sobre arte latinoamericano que
realizó para la OEA con Luis Lastra, junto con Ramón Ozuna.

2.3 Reflexiones finales

En 1956 José Gómez Sicre escribió que los artistas latinoamericanos


estaban empezando a encontrar su propia voz y una expresión autóctona propia en
el arte moderno, pero para madurarla deberían “comenzar por autoestimar[se]” 454.
El crítico cubano no decía estas palabras en vano, pues había dedicado mucho de
su trabajo a evidenciar el impacto económico y estético que el arte latinoamericano
aportó en el flujo artístico internacional, el cual ya era notorio para mediados del
siglo XX. En una nota editorial de 1960, Gómez Sicre explicó cómo la actividad de
la División de Artes Visuales, y en ella el arte latinoamericano participaron de este
impulso para el arte de la región, al afirmar:

...por medio de la División se han vendido en un periodo de diez años, más de


cincuenta mil dólares en obras de artistas contemporáneos latinoamericanos
que han exhibido, individualmente o en grupo, dentro de nuestro predio. La
Unión Panamericana… no devenga comisión alguna de las ventas que se
efectúan y en las que nosotros somos sólo intermediarios entre el autor y el
coleccionista. Por esta intervención, un buen número de dólares pasa así cada
año a los distintos artistas, constituyendo, en pequeña medida, un parote de
divisas para la economía de los distintos países del continente 455

Dentro de este movimiento transnacional, las y los artistas centroamericanos


participaron de muy diversas maneras. El presente capítulo ha evidenciado justo
esto, al caracterizar la manera en que las fuentes de la OEA registraron la actividad
de artistas de Guatemala y Costa Rica, al participar en eventos y espacios
vinculados al arte moderno internacional.

454 José Gómez Sicre, “Al lector”. Boletín de Artes Visuales 5, núm. Mayo-Diciembre (1959): 2.
455 José Gómez Sicre. “Nota Editorial”. Boletín de Artes Visuales 7, núm. Enero-Junio (1960): 4.
257

La gran cantidad de eventos encontrados en las fuentes, deja en claro que


estos fueron espacios de encuentro de diversos actores, quienes convergieron en
torno a las artes visuales. Allí, parece haber primado un discurso latinoamericanista
e internacionalista, como común denominador de este intercambio. El
panamericanismo fue la utopía promulgada desde EE. UU., que facilitó la gestación
de lo que ha llamado Richard Cándida como: un “campo de oportunidades”, donde
se encontraron diversos tipos de intereses en la región Latinoamericana, por medio
de estos proyectos culturales. Los intereses que se trastocan en esta esfera cultural
fueron, por un lado, el esfuerzo de los países de la región por participar en este
intercambio cosmopolita y, por otra parte, el interés de EE. UU. en conocer mejor a
la región para controlarla por medio de la cooperación y la dependencia. En palabras
de Roosevelt: "All cultural efforts to promote the mutual understanding of the
Americas have my interest and hearty support” 456.

El contexto de la Guerra Fría pone un acento particular a este movimiento


protagonizado por los centroamericanos, ya que, si se analizan las vías que
facilitaron la inclusión de las y los centroamericanos en las actividades examinadas
a lo largo de este apartado, tras ellas aparece reiteradas veces la figura de la familia
Rockefeller, en especial de Nelson Rockefeller, quien impulsó y financió una gran
cantidad de estas iniciativas.

Es ciertamente necesario indagar más este tema en el futuro, visitando entre


otras cosas, el archivo personal de Rockefeller, para poder caracterizar mejor la
cercanía de sus intereses personales y los del Departamento de Estado
norteamericano (del cual formó parte) y, por otro lado, su relación con los artistas
centroamericanos. Olga Herrera ha evidenciado la manera en que este personaje
se vinculó con el arte latinoamericano, como parte de un proyecto para garantizar
la seguridad de los intereses de EE. UU. en la zona.

456Olga U. Herrera, American Intervention and Modern Art in South America (University Press of
Florida, 2017), 34.
258

En este proyecto geoestratégico, Centroamérica jugó un papel central, ya


que esta familia poseía intereses económicos de larga data en la región. A su vez,
Nelson Rockefeller fue director de la Oficina de Asuntos interamericanos, la cual
trabajó: “to provide a safe transport route for large quantities of machinery,
equipment, and supplies that had to be moved to Central America for use in defense
programs related to the Panama Canal” 457. Finalmente, este apartado da cuenta de
que esta ambición norteamericana por acercarse a la región fue exitosa, y a cambio
resultó beneficiosa para algunas y algunos artistas de la región.

Asimismo, es importante hacer algunas anotaciones en torno a la noción de


arte internacional promovida por entidades como la OEA. Según Giunta, esta idea
“se consolidó como una vía desde donde articular un discurso colonial, en relación
con el arte contemporáneo, llegando a convertirse en un lugar desde el cual es
posible comprender cómo se produce la construcción imaginaria de
Latinoamérica” 458, tanto dentro como fuera de esta región Para los actores acá
analizados, vincularse con un modelo estético internacional parece haberles
permitido 459 adquirir el reconocimiento del trabajo artístico local en los centros
hegemónicos, de manera que artistas, en este caso de Guatemala y Costa Rica,
pudieran insertarse en redes transnacionales, donde fueran capaces de circular
libremente.

A pesar de esta ambición, lo cierto es que, en la palestra cultural


internacional, Centroamérica no parece haber dejado de ser una periferia,
especialmente si tenemos en cuenta el análisis que hicieron los críticos de arte de
la época, sobre lo que sucedía en la región. Por el contrario, algo que también
resalta sobre este tema en las fuentes analizadas, es que, como sabemos, estos

457 Cramer, Gisela, y Ursula Prutsch. “Nelson A. Rockefeller’s Office of Inter-American Affairs (1940-
1946) and Record Group 229”. Hispanic American Historical Review 86, no 4 (2006): 797.
458 Andrea Giunta. “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”. (Conferencia

presentada en La teoría y la crítica de arte en América Latina, Buenos Aires, 8-21 Octubre 1999), 2.
Consultado en:
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf.
459Giunta, Óp. Cit., 3.
259

artistas centroamericanos circularon junto con personas de distintas partes del


mundo y de Latinoamérica, en razón de que gran parte de la actividad estudiada
consistió en exhibiciones de arte latinoamericano, propiamente. Según parece, al
organizar estas muestras, no necesariamente en estos eventos expositivos se hizo
una distinción entre los centros y las periferias, ya que Centroamérica fue parte
activa de este flujo latinoamericano de arte moderno.

Autores como Mónica Kupfer han afirmado la importancia de la actividad


promovida por la OEA, y su rol en el lanzamiento de “la carrera de algunos de los
mejores pintores y escultores centroamericanos” 460. En este movimiento las
ciudades norteamericanas funcionaron como trampolines para el trabajo de artistas
centroamericanos, tanto en espacios expositivos como en el mercado. Roberto
Cabrera fue entrevistado en 1970 en la Revista Alero y al consultársele sobre las
oportunidades que recibieron artistas como él y Abularach de viajar a EE. UU.,
comentó que Nueva York fue un “gigantesco laboratorio” 461 donde los artistas
lograron no ser “tragados” por las tendencias de la época, sino que allí las y los
centroamericanos pudieron experimentar y catapultar su producción.

A nivel centroamericano, el circuito de artistas que se activó a raíz de esta


escena cultural transnacional, parece también haber generado una suerte de
comunidad a nivel local. Esto sucedió no solamente por medio de las actividades
fuera de Centroamérica, sino también por el trabajo hecho por las Direcciones
Generales de la región y por la creación de certámenes que estimularon el
intercambio y la participación de artistas de todo Centroamérica. Por otro lado, con
las iniciativas individuales y privadas como las galerías de artistas. En fin, tras todos
estos esfuerzos y acciones se pueden intuir algunos intentos integradores del
gremio, por medio de las artes en Centroamérica.

460 Mónica Kupfer “América Central”, en Latin American Art, ed. Edward Sullivan (London: Phaidon
Press, 2000).
461 “Encuesta sobre la obra de Rodolfo Abularach”. Revista Alero 1.2, Septiembre (1970): 59.
260

El análisis de este apartado sin duda refleja esta afirmación, y a su vez


subraya el complejo trabajo de redes por medio del cual se logró todo esto. Este
movimiento se consolidó tres décadas antes de que se conquistara la creación de
los museos de arte moderno en Costa Rica y Guatemala, por lo que el legado
histórico y artístico que hemos analizado en el presente capítulo, sin duda impactó
las colecciones de los museos de estos países a posteriori. Es importante conocer
más sobre lo que estos artistas estaban plasmando en su trabajo y las
representaciones con las que circularon en este circuito transnacional. En el
siguiente capítulo abordamos esta temática, a partir de las colecciones de los
museos de arte moderno regionales.
261

Capítulo 3

Representaciones visuales sobre identidad nacional, regional y cosmopolita


en el patrimonio artístico del Museo Carlos Mérida, el Museo de Arte
Costarricense, y el Museo de las Américas entre 1950-1996

Presentación

A lo largo de esta investigación, se han analizado dos movimientos paralelos:


el primero, abordado en el primer capítulo, se relaciona con el proceso de
consolidación de espacios públicos institucionalizados de arte moderno en
Guatemala y Costa Rica, a partir de la creación de las Direcciones Generales en
estos países y, posteriormente, con la conquista que supuso para los gremios
artísticos la creación de museos de arte moderno, con los cuales se crearon
colecciones de naturaleza pública.

En el contexto sociopolítico en que estas instituciones culturales locales


operaron y se desarrollaron en la región centroamericana, se libraron atropellados
intentos de transición democrática en los diversos países, y se afianzó una creciente
desigualdad material y cultural, especialmente a partir de la crisis de los procesos
de modernización industrial hacia los setenta y ochenta.

El segundo movimiento, abordado en el siguiente capítulo, se acercó a


estudiar las instituciones culturales locales, así como, de qué manera las y los
artistas fueron capaces de insertarse en un circuito artístico transnacional, en
especial mediante una cantidad diversa de actividades como certámenes y
exposiciones, entre otros. Las colecciones de los nuevos museos de arte moderno
de Guatemala y Costa Rica son fruto y resultado, en parte, de esta actividad, pues
estos acervos se levantaron con obras que las Direcciones Generales incorporaron
en sus propias colecciones desde los sesenta.
262

Debido a esto, el presente apartado tiene como objetivo analizar de qué


manera la circulación y vinculación de estos artistas con un circuito regional e
internacional de arte, más allá de las instituciones locales y de la injerencia de la
OEA, nutrió un posicionamiento estético propio en torno a representaciones visuales
sobre identidad nacional, regional y cosmopolita, que influyeron en la consolidación
del patrimonio artístico de estos museos, entre 1950-1996.

El siguiente capítulo hace uso no solo de las fuentes orales seleccionadas


para la investigación, sino que recopila y analiza las obras artísticas de 22 artistas
guatemaltecos y costarricenses presentes en las colecciones en el Museo de Arte
Moderno Carlos Mérida (en adelante MUNAM), Museo de Arte Costarricense (en
adelante MAC) y el Museo de las Américas de la Organización de los Estados
Americanos (en adelante AMA), entre 1950 y 1996.

El presente apartado pone en evidencia cómo el movimiento tanto local como


internacional en el que se involucraron diversos artistas de la región, permite hacer
un acercamiento a sus obras y entender qué posturas propias plantearon estos y
estas artistas en la época de estudio. Además, el trabajo artístico dinamizado en
esta época, es parte del legado vivo de estos museos y del arte moderno de
Centroamérica.

En el presente capítulo, una razón importante para plantear la necesidad de


realizar un análisis a partir de las colecciones de estos museos, tiene que ver con
la naturaleza de las fuentes utilizadas para reconstruir la actividad transnacional, en
la que participaron los artistas centroamericanos. Dichas fuentes poseen
importantes vacíos de información en términos del contenido del arte que promovió
en esa época. Es decir, estos archivos y documentos permiten mapear un
intercambio de artistas centroamericanos, pues detallan actores, espacios,
frecuencias y momentos en que esto se dio; sin embargo, en materia del tipo de
arte que se escogía, los datos suministrados dejan más dudas que conclusiones.
Es por ello, que una manera de conocer qué estaba sucediendo en la escena
263

artística durante el periodo indicado, así como qué tipo de trabajos y posturas
asumieron las personas que participaron de este flujo cultural, será mediante la
aproximación al estudio de un corpus de obras que datan de este momento
histórico, las cuales forman parte del patrimonio artístico de los museos de los
respectivos países estudiados.

De esta manera, los criterios mediante los cuales se escogieron las y los
artistas a investigar en estas colecciones fueron:

A. Ser artistas que están presentes en exposiciones a nivel


centroamericano entre 1950-1996.
B. Tener presencia en colecciones de los museos de tanto Costa Rica
como Guatemala y, de ser posible, en el Museo de las Américas de la
OEA.
C. Haber sido parte de la circulación de artistas que figuran en las fuentes
de la OEA entre 1950-1996.
D. Poseer obra plástica que corresponde a la delimitación temporal y a la
técnica plástica (pintura, escultura, grabado, etc.).

Es por ello, que las y los siguientes artistas fueron escogidos por ser las
personas con mayor movilización a nivel internacional según las fuentes estudiadas
y, por otro lado, porque su trabajo forma parte de las colecciones locales de arte
moderno. Las personas que cumplen con estos requisitos son:

De Costa Rica: Lola Fernández (1926), Rafael Fernández (1935-2018),


Rafael Felo García (1928), Francisco Amighetti (1907-1998), Carlos Poveda (1940),
Harold Fonseca (1920-2000), Hernán González (1918-1987), César Valverde
(1928-1998), Manuel de la Cruz González (1909-1956), Juan Luis Rodríguez Sibaja
(1934).
264

De Guatemala: Rodolfo Abularach (1933-2020), Margarita Azurdia (1931-


1998), Roberto González Goyri (1924-2007), Guillermo Grajeda Mena (1918-1995),
Roberto Cabrera (1939-2014), Luis Díaz (1939), Elmar Rojas (1942-2018,
Dagoberto Vázquez (1922-1999), Marco A. Quiroa (1937-2004), Efraín Recinos
(1928-2011).

Adicional a estos nombres, se ha tomado en cuenta la obra de Carlos Mérida


(1891-1984), y Francisco Zúñiga (1912-1998), debido a que son referentes
indiscutibles de los artistas seleccionados.

Con relación al acceso a esta información sobre las colecciones, poder


conseguirla representó un verdadero desafío para esta investigación. Tanto en el
museo de Guatemala como en el de Costa Rica 462, existieron muchos obstáculos
para obtener los insumos pertinentes para el estudio. Se desconocen las razones
por las cuales no se permitió tener acceso expedito a información pública. Es
importante dejar constancia de esta situación, puesto que, por un lado, permite
señalar qué recursos son necesarios para realizar este tipo de estudios y, por otro,
pone en evidencia las dificultades que existen para abordarlos.

Por otra parte, a nivel teórico-metodológico el siguiente análisis se ha


realizado a partir de la combinación de los postulados de varios autores, quienes
han teorizado sobre cómo realizar una exploración en torno a una colección de arte,
entendiendo a estas obras como un actor más en estos sistemas de interrelaciones
sociales y contextuales.

Para analizar los acervos, se ha partido desde las propuestas de autores


como Susan Pearce y Jules Prown 463, quienes, si bien plantean diversos

462 En el caso de Guatemala, se tuvo acceso a una copia de la colección que fue recopilada por el

Patronato de Bellas Artes hacia la primera década del siglo XXI. En el caso de Costa Rica, el acceso
se logró después de haber antepuesto un recurso ante la Contraloría de Servicios del Ministerio de
Cultura y Juventud.
463 Los textos que aportan elementos metodológicos a este análisis son: Jules David Prown, Art as

Evidence: Writings on Art and Material Culture (New York: Yale University Press, 2001); Jules David
265

acercamientos posibles para la investigación sobre cultura material, poseen en


común tres pasos metodológicos de investigación que abordaremos a continuación.

Para estos expertos es necesario realizar, primeramente, un acercamiento al


corpus de obras escogido, y plantear un análisis de las características formales y
los lenguajes estéticos presentes en la colección. Seguidamente, se plantea un
estudio del discurso del material cultural de las colecciones, en este caso, interesa
partir de una revisión de la presencia o ausencia de representaciones visuales
vinculadas a la nación, la región o cosmopolitas en las obras de estos y estas
artistas. Finalmente, a partir de ello, se establecen tendencias generales, por
ejemplo, en relación con qué temas comunes aparecen en las obras y cuál es su
correspondencia con el contexto histórico en que se produjeron. Para poner en
práctica estas propuestas teóricas, se creó una base de datos en la cual se desglosó
la información de las obras estudiadas, como medio para realizar la recopilación de
información. La tabla utilizada fue la siguiente, ya reseñada en el apartado
metodológico del proyecto:

Tabla 3. Análisis del discurso estético de material cultural

Tabla 3. Análisis de la colección del Museo Carlos Mérida y el Museo Arte


Costarricense, 1970-1996
Características
de la
Características Características representación
de la de la de lo
Título representación representación cosmopolita o
Artista de obra Foto Técnica Estilo Año de la nación de lo regional internacional
Fuerte de elaboración propia, 2020.

En este sentido, el estudio de las representaciones visuales complementado


con un análisis discursivo de los objetos artísticos, nos permite por un lado identificar
variables o temáticas generales presentes en las obras seleccionadas y, por otra
parte, nos ofrece una metodología clara de cómo proceder interpretarlas.

Prown, “Style as Evidence”, Winterthur Portfolio 15, núm. 3 (1980); Susan Pearce, Museums,
Objects, and Collections: A Cultural Study (Washington: Smithsonian Institution, 1992).
266

A partir de esta base de datos, se han establecido algunas categorías


analíticas que ponen de manifiesto la diversidad de narrativas presentes en las
colecciones. Las colecciones poseen una interesante diversidad de posturas
propias de las y los artistas, que evidencian la diversidad del arte centroamericano.
Como ha afirmado Víctor Hugo Acuña, para la región no “es posible pretender la
emergencia de un discurso centroamericano inequívoco, sino que se asume su
multiplicidad, tan amplia como hay involucrados en la búsqueda de un pensamiento
que articule esa producción” 464. A partir de la información proporcionada por los
museos, de los 22 artistas seleccionados se analizaron: 231 obras del Museo de
Arte Costarricense y del Museo Carlos Mérida, 226 obras. De esta cifra, 56 obras
corresponden a los artistas guatemaltecos escogidos, más 170 obras en litografía
que la familia de Carlos Mérida donó en 1999. En el Museo de las Américas, existen
141 obras en total, de los países estudiados (73 obras de Guatemala y 68 de Costa
Rica).

Vale la pena apuntar brevemente un dato relacionado con los 22 artistas que
se estudiaron, quienes participaron del tránsito internacional para la época de
estudio: de estos nombres, sólo 2 son mujeres. Esto no quiere decir que muchas
otras mujeres no se movilizaran durante el período, sin embargo, no lo hicieron con
la frecuencia y amplitud internacional de Lola Fernández y Margarita Azurdia. Con
un análisis rápido en prensa local de exhibiciones y movimiento de los círculos
artísticos en Guatemala y Costa Rica, se puede constatar que existió un
involucramiento muy fuerte de las mujeres en la escena del arte moderno de estos
países, sobre el cual conocemos muy poco.

A continuación, se despliega la información de los artistas analizados en las


colecciones y se señala la cantidad de obras de cada artista, presentes en las
colecciones de Guatemala y Costa Rica, las técnicas utilizadas, los estilos

464 Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al, Virginia Pérez-Ratton: travesía por un
estrecho dudoso (San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2012), 46.
267

predominantes, y la temporalidad de los trabajos.

Tabla 7. Desglose de obras y artistas analizados en la colección del Museo


Carlos Mérida, 1950-1996
Artista Fecha de Cantidad de Rango de Técnicas Estilos
nacimiento obras en fechas de predominantes
colección las obras

Rodolfo (1933- 3 1950 Pintura y Figuración


Abularach 2020) dibujo

Margarita (1931- 3 1960 y Escultura Óp. Art,


Azurdia 1998) 1970 y Pintura hibridación de
estilos
escultóricos y
recontextualiz
ación de arte
vernáculo y
folclórico

Roberto (1939- 6 1960 y Ensambl Abstracción


Cabrera 2014) 1970 e, próxima al
Instalació tachismo,
n, hibridación de
Pintura, estilos
dibujo escultóricos
con
incorporación
de objetos
encontrados
y arte
vernáculo

Luis Díaz (1939) 2 1960 y Escultura Arquitectura


1970 y Pintura ambiental,
Abstracción
próxima al
tachismo

Guillermo (1958- 10 1950- Pintura, Neofiguración


Grajeda 1995) 1990 dibujo, con síntesis
Mena (fue escultura de las formas
director del
MUNAM)
268

Roberto (1924- 4 1950 y Escultura Neofiguración


González 2007) 1960 y Pintura con síntesis
Goyri de las formas

Marco (1937- 3 (una es 1960 Escultura Neofiguración


Augusto 2004) de autoría y Pintura y abstracción
Quiroa compartida próxima al
con tachismo
Enrique
Anleu
Díaz)

Efraín (1928- 3 1970 y Escultura Neofiguración


Recinos 2011) 1990 y pintura. cercana al
realismo
mágico, e
hibridación de
estilos
escultóricos
con
incorporación
de elementos
folclóricos y
el arte
vernáculo

Elmar (1942- 2 1970- Pintura Neofiguración


René 2018) 2000 abstractizante
Rojas

Dagoberto (1922- 7 1960- Escultura Neofiguración


Vásquez 1999) 1990 y Pintura

Carlos (1891- 9 obras, y 1940- Litografía Abstracción


Mérida 1984) una 19501970 , Pintura lírica y
donación -1980 geométrica,
de 170 así como
litografías trabajo
figurativo
Fuente de elaboración propia, 2021.
269

Tabla 8. Desglose de obras y artistas analizados en la colección del Museo


de arte costarricense, 1950-1996
Nombre del Fecha de Cantidad de Rango de Técnicas Estilos
artista nacimiento obras en fechas de predominantes
colección las obras

Francisco (1907- 43 1930- Grabado Neofiguración


Amighetti 1998) 1980

Harold (1920- 11 1950- Pintura Abstracción


Fonseca 2000) 1990

Lola (1926) 10 1950- Pintura, Abstracción y


Fernández 1980 ensambl Neofiguración
e, dibujo abstractizante

Rafael (1935- 6 1960- Pintura Neofiguración


Fernández 2018) 1990 abstractizante
Piedra

Rafael (1928) 10 1960- Pintura Abstracción,


Ángel 1990 Neofiguración
García abstractizante
Picado

Hernán (1918- 3 1960 Escultur Síntesis de


González 1987) a las formas
Gutiérrez escultóricas

Manuel de (1909- 20 1930- Pintura, Abstracción,


la Cruz 1956) 1970 dibujo cubismo,
González Neofiguración

Juan Luis (1934) 19 1960- Dibujo, Neofiguración


Rodríguez 1990 ensambl , Arte
e, conceptual
pintura

Carlos (1940) 12 1960- Dibujo, Abstracción,


Poveda 1980 pintura Neofiguración
abstractizante

César (1928- 7 1960 y Pintura Abstracción,


Valverde 1998) 1990 Neofiguración

Francisco (1912- 77 (en el 1930, Dibujo, Neofiguración


Zúñiga 1998) 2016 entran 1960- Pintura,
270

66 dibujos 1970 Escultur


por a
donación)
Fuente de elaboración propia, 2021.

A partir de estas precisiones se ha estructurado el siguiente capítulo en tres


apartados: en el primero se hace una caracterización del corpus de obras
seleccionado. Seguidamente, se caracterizan los hallazgos que emergen a partir de
la metodología planteada, mediante una serie de categorías de representaciones
visuales presentes en las colecciones. Posteriormente, se hace un balance sobre el
arte de estos países en la colección del Museo de las Américas, para contrastar la
colección de los museos locales con el acervo de esta institución protagonista de la
actividad analizada. Para finalizar, se plantean algunas reflexiones generales en
torno a los anteriores apartados.

3.1 Características del corpus de obras escogidas en el Museo Carlos Mérida y el


Museo de Arte Costarricense

Para Chantal Knowles 465, los artefactos existentes en los museos y sus
colecciones no son agentes por derecho propio, ni mucho menos son artefactos
pasivos, sino que son interpelados y entrelazados por medio de las interacciones
sociales que se entablan con el espectador. Adicionalmente, las naciones mismas
pueden verse reflejadas en los objetos que se coleccionan en espacios oficiales,
tales como los museos nacionales.

Para la autora, cuando se produce un objeto como una obra de arte, en esta
se inscriben transacciones culturales entre el sujeto que lo crea, la sociedad en que
esta persona habita y el ámbito cultural general desde donde se estudia o mira el
objeto. Por esta razón, el acto de coleccionar y exhibir el material cultural es un

465Chantal Knowles “Objects as Ambassadors’: Representing Nation Through Museum Exhibitions”,


en Unpacking the Collection: Networks of Material and Social Agency in the Museum, ed. Sarah
Byrne et al. (London: Springer Science & Business Media, 2011), 235.
271

proceso que evidencia esas redes, las cuales vinculan el discurso visual intrínseco
al objeto cultural con la sociedad, además puede darnos algunas claves para
entender nuestra historia y memoria colectiva.

Un elemento central en la reflexión de Knowles es que, para ella, el material


cultural existente en la colección de un museo no contiene únicamente elementos
para entender lo local o el contexto inmediato de un objeto, sino que el potencial de
las colecciones de los museos radica en la oportunidad que ofrecen para
comprender entramados sociales transnacionales, y que la complejidad del
fenómeno artístico es capaz de superar lo inmediatamente local.

Esta afirmación es fundamental en un estudio cultural comparado como el


presente, para poder rastrear e interpretar los lazos implícitos que estos acervos
culturales poseen con el mundo y la sociedad que les rodea. Para Knowles, ignorar
estos vínculos despoja al material cultural de las complejas capas de significado
que le pertenecen. Por eso, acercarse a una colección desde una perspectiva
comparada, permite reivindicar estos acervos y revitalizarlos:

with new multiple layers of meaning being attributed to the museum artefact
and perhaps getting us closer to a sense of the agency of the actors and
artefacts, both then and now (...) museum’s collections have multiple agencies
since each party associated with the collection has imbued the objects with
agency and their own sets of meaning. It is up to the museum to unlock these
meanings allowing the visitor to engage with objects 466 .

Si bien, según la autora en la cita anterior, es tarea de los museos descubrir


estos significados y vínculos entre el objeto artístico y la sociedad, de igual manera,
desde la Historia es posible aportar estudios como este, para que quien interactúa
con el objeto museístico penetre en esa complejidad propia del objeto. Además,

466 Chantal Knowles “Objects as Ambassadors’: Representing Nation Through Museum Exhibitions”,
en Unpacking the Collection: Networks of Material and Social Agency in the Museum ed. Sarah Byrne
et al. (London: Springer Science & Business Media, 2011), 245.
272

estas investigaciones permiten plantear de qué manera las prácticas artísticas son
fecundas fuentes desde las cuales estudiar la historia de Centroamérica.

Por otro lado, en relación con las características de las colecciones, en


términos cuantitativos, estas poseen alrededor de siete mil obras de arte. La
colección del MUNAM se compone aproximadamente de unas 800 piezas entre
esculturas, grabados, dibujos, y pinturas. Las obras que forman parte de este museo
han ingresado como donación. En Costa Rica, la colección del MAC cuenta con
cerca de seis mil obras entre pintura, escultura, fotografía de artistas nacionales y
algunas figuras internacionales. De esta colección, 1700 obras son de artistas
costarricenses. De la totalidad del acervo, “87,9% de las creaciones artísticas del
Museo ingresaron en forma de donación” 467. No han sido únicamente los artistas
quienes han donado su trabajo, sino que también, en el caso de Costa Rica, la
colección del MAC ha crecido gracias a “empresas, personas, artistas y
embajadas” 468. Lo mismo parece haber sucedido en el caso de Guatemala,
mediante diversas figuras, pero en especial por medio de la alianza que se realizó
alrededor del 2006 con el Patronato de Bellas Artes.

En relación con las políticas de colección, según lo indagado, ambos museos


no cuentan con un instrumento de este tipo o con una declaración de principios
sobre cómo se han adquirido las obras. En el caso guatemalteco, en la entrevista
realizada con el director del MUNAM, el artista Rudy Cotton, comentó que la falta
de presupuesto, la ausencia de este reglamento de compra y la imposibilidad de
modificar el guion histórico expositivo del museo son algunas de las situaciones más
complejas que enfrenta la institución en la actualidad. Si bien, en Guatemala existe
una Política Nacional de Museos de Guatemala 469, esta no contempla ni regula
procedimientos de incorporación de obras, en instituciones como el MUNAM.

467 Eugenia Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales,
acciones estatales y colecciones públicas (1950-2005) (San José: Universidad de Costa Rica, 2013),
203.
468 Zavaleta O., Op. Cit., 208.
469 «Propuesta Política Nacional de Museos». Issuu. Accedido 9 de Diciembre de 2020.

https://issuu.com/informaticapatrimonio/docs/politica_nacional_de_museos.
273

Dicho documento detalla los ejes de trabajo de los museos, que abarcan
desde aspectos jurídicos, temas relacionados con la participación ciudadana, el
estímulo de líneas formativas, creativas y de investigación en los museos,
directrices de protección y conservación del Patrimonio Cultural y Natural, el rol del
fomento al turismo, entre otros aspectos. Ninguno de estos apartados hace
referencia al arbitraje o regulación de la adquisición de obras, probablemente
porque no es una práctica común en la gerencia de los museos, más bien el enfoque
de esta política tiene que ver con líneas de preservación, salvaguardia y difusión del
patrimonio cultural. Aunque se menciona que los museos deben adquirir, conservar
y poner en valor sus colecciones, no existe una regulación de los procedimientos
para hacerlo, ni parece que, en este caso, el MUNAM posea un presupuesto para
cumplir con este principio.

En el caso del MAC, en comunicación recibida por parte del entonces


encargado de colecciones, Byron Rodríguez, se informó que, si bien el museo no
cuenta con una reglamentación del procedimiento de adquisición de obra, se trabaja
actualmente en la creación de un protocolo en este sentido.

En Costa Rica existen varios incentivos para la adquisición de obras por parte
del Estado. Dos legislaciones importantes en torno a este tema son la “Ley Nº 6750
de Estímulo a las Bellas Artes Costarricenses” que data de 1982 y el ”Reglamento
Nº 29479-C de Adquisición de Obras de Arte por parte de las Instituciones
Estatales”, del año 2001. Según Zavaleta, si bien la ley de estímulo data de 1982,
los intentos por consolidar la iniciativa se dieron desde la década precedente.
Adicionalmente, dicho documento estipula que el Estado debe ”disponer un
porcentaje para la adquisición de creaciones artísticas, cuando se construyeran
edificios estatales” 470.

470Eugenia Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica: políticas culturales,
acciones estatales y colecciones públicas (1950-2005) (San José: Universidad de Costa Rica, 2013),
108.
274

En el reglamento de compra de obra, se señala que la autoridad fiscalizadora


y reguladora de las compras que realizan el Estado y sus instituciones es el propio
MAC, a través de su Junta Administrativa 471. Sin embargo, no existe una
reglamentación sobre quién regula al propio museo, cuando este incorpora obras.
Probablemente el museo ha aplicado una versión de este reglamento para adquirir
obras para su colección, sin embargo, en su mayoría estas adquisiciones se han
efectuado en ausencia de un ente fiscalizador externo 472.

Como ha analizado Eugenia Zavaleta 473, el Estado en Costa Rica


ciertamente jugó un papel importante para motivar el fenómeno del coleccionismo,
gracias a la promulgación de leyes y decretos, y la creación de concursos de arte
para incorporar obras a las Direcciones Generales mediante una variedad de
certámenes, o bien, al estimular el mercado del arte local por medio de estos
eventos. A pesar de este tipo de actividades para fortalecer las colecciones del
Estado, Sáenz Shelby ha afirmado que las obras que se incorporaron a los acervos
de la entonces DGAL, poseían una innegable falta de representatividad del
quehacer artístico nacional. Dado que el MAC heredó esta particularidad en su
incipiente colección, el resultado fue que: “la primera institución museística
costarricense dedicada exclusivamente a las artes plásticas no tenía un corpus
suficientemente representativo que permitiera desplegar una historia panorámica
del arte nacional” 474. Por esta razón, como vimos anteriormente, se intentó dar
respuesta a esta falencia por medio de leyes y reglamentos.

471 Según Eugenia Zavaleta: “En 1989, el tema se retomó al hacerse hincapié en que la Junta
Administrativa del MAC era la encargada de resolver las solicitudes de la compra de creaciones
artísticas, según se decretó en el reglamento de la institución (Nº 19169-C)”, Óp. Cit., 154.
472 Es interesante que sobre el tema de las decisiones de adquisición que toma la Junta del MAC,

Zavaleta ha señalado que “se podría cuestionar la integración de dichas directivas, dado el limitado
grado de especialidad que algunos integrantes tendrían en el campo. A pesar de esto, la disposición
implementada pareciera que ha funcionado, es decir, se ha tratado de controlar la adquisición de
obras con fondos estatales, fundamentándose en criterios técnicos, sean del curador del MAC, de
un curador externo o de expertos que han conformado las Juntas Administrativas”, Óp. Cit, 245.
473 Zavaleta Ochoa, La construcción del mercado de arte en Costa Rica…, 279.
474Gabriela Sáenz-Shelby, El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica y sus narrativas

(1950-2006) (San José: Editorial Universidad de Costa Rica, 2018), 185.


275

Entre tanto, si bien no contamos con un estudio para el caso de Guatemala


sobre este tema, sabemos según las fuentes hemerográficas revisadas y en las
entrevistas recopiladas, que la DGBA heredó obras de arte por medio de los
concursos organizados o bien coordinados, tanto a nivel nacional como a nivel
internacional.

Las obras ganadoras de concursos, como por ejemplo el “Certamen


Permanente 15 de Septiembre”, con frecuencia pasaban a formar parte de los
activos de la institución. Un ejemplo para el caso guatemalteco, es la obra Tatascán
(1963) de Marco Augusto Quiroa, la cual forma parte de la colección del MUNAM.
Esta obra había participado - junto con otras 395 obras - del catálogo de la exhibición
“Art of Latin America since Independence” 475, que circuló por la galería de arte de la
Universidad de Yale y el Museo de Arte de la Universidad de Texas en el año 1966.

Esta exhibición se organizó con el patrocinio de la Dirección General de


Bellas Artes de Guatemala. Si bien, el catálogo de la exhibición denota que la pieza
es parte de la colección del artista, al concluirse la exposición la pintura retornó al
país y pasó a formar parte de la colección de la Dirección General de Bellas Artes,
y posteriormente al MUNAM, donde se encuentra hoy en día.

475 Art of Latin America since Independence Exhibition Photograph Collection, Yale University
https://archives.yale.edu/repositories/5/archival_objects/2484341, Consultado el 17 de septiembre,
2020.
276

Fig. 19. Marco Augusto Quiroa. Tatascán. (1963). Técnica


mixta sobre masonite. 62 x 82 cm Colección MUNAM.
Fotografía: Carolina Morales

Según las entrevistas realizadas a exfuncionarios del museo, así como a ex-
miembros del Patronato de Bellas Artes de Guatemala, la mayoría de las obras
heredadas por la Dirección General de Bellas Artes siguen conformando el grueso
del acervo del MUNAM, muchas de estas obras se exhiben permanentemente en
las salas del museo, dado a que el guion de exposición no ha cambiado en décadas.

La entrada de obras a las colecciones por medio de donaciones implicó que


ingresaran a los acervos, no necesariamente las obras más representativas de cada
artista. Un ejemplo importantes de esta situación es la ausencia en la colección del
MUNAM de los dibujos a tinta, estilo estela, realizados por Rodolfo Abularach hacia
la segunda mitad del siglo XX y especialmente durante los setenta. Esta línea de
trabajo había sido elogiado por Marta Traba 476, quien nombró a dicho artista como

476 En el libro Arte de América 1900-1980, la autora hace referencia al trabajo de este artista, en las
páginas 121 y 85, cuando hace referencia a las décadas emergentes y a los nuevos nombres del
arte latinoamericano; en ed. Banco Interamericano de Desarrollo, (Washington D.C., 1994).
277

uno de los grandes pintores latinoamericanos de la época. El MUNAM, por el


contrario, posee más que todo obras de la fase figurativa de Abularach en los
cincuenta y posterior a los setenta.

El MUNAM tampoco parece poseer obra de Rodolfo Mishaan, figura que fue
central en el arte guatemalteco a nivel internacional, especialmente en EE. UU.,
durante el periodo de estudio. En el caso costarricense, es notoria la ausencia en la
colección de los dibujos que catapultaron a Carlos Poveda al estrellato por medio
de la OEA, en la década de 1960.

Probablemente esta situación es similar para los demás artistas de la época


y la poca inclusión de obra representativa en los acervos de las colecciones. Sin
embargo, no contamos con aproximaciones detalladas y actualizadas por parte de
los encargados de estas colecciones, sobre este u otros vacíos presentes en los
acervos.

Además de estas situaciones, según Roberto Cabrera hay otras


explicaciones para entender estos problemas con respecto a las obras que se
coleccionaron. Para el artista, una vez que se consolidó el mercado de arte
centroamericano en los noventa, los diversos procesos de adquisición de obra
develaron que el gusto de los grupos asociados a las jefaturas de Ministerios y
museos era bastante conservador. Así, para la época, no se alcanzó “a una
demanda de bienes culturales más amplia, porque los grupos de poder conectados
a la economía de agroexportación [tenían] una visión costumbrista, nacionalista de
los treinta y un paisajismo dulzón que idealiz[ó] las relaciones sociales y los objetos
del campo” 477. Esto coincide con el análisis de las colecciones del MAC, realizado
por Gabriela Sáenz, al considerar que este museo había sido creado para ser
“capaz de convocar a una comunidad nacional simbólica reunida en torno a ideales
culturales comunes, lo que podría crear bases para generar un sentimiento de

477Luigi Lentini y Roberto Cabrera, et al., Arte y crítica en el siglo XX (San José, Costa Rica:
Universidad Estatal a Distancia, Círculo de Críticos de las Artes de Costa Rica, 1986), 104.
278

pertenencia nacional entorno a estos” 478.

Más allá de la conformación de estos espacios, en relación con las


características estéticas de las colecciones de los museos de arte moderno en
Guatemala y Costa Rica, podemos afirmar que dicho patrimonio está marcado por
propuestas diversas, en términos formales, así como de las temáticas abordadas.
Estas obras representan no solo a algunos de los artistas más destacados y
destacadas del arte centroamericano para la época, sino que sus trabajos forman
parte central del legado artístico de estos países.

Como se mencionó anteriormente, para el análisis se han escogido las


técnicas de pintura, dibujo, grabado y escultura, debido a que fueron los formatos
que más circularon durante el periodo de estudio. A pesar de esto, es importante
señalar que las y los artistas analizados no realizaron únicamente obras en estas
técnicas; algunas de estas personas se vincularon con las nuevas prácticas
artísticas contemporáneas, las cuales se consolidaron en la región hacia los
noventa.

En estos artistas algunos gérmenes de contemporaneidad estuvieron


caracterizados por la predilección del trabajo con ensambles e instalaciones.
Buenos ejemplos de ello son Luis Díaz, Roberto Cabrera y Juan Luis Rodríguez,
quienes, entre otros, fueron pioneros con estas propuestas. Por otra parte,
creadores como Margarita Azurdia incursionaron en los setenta y ochenta en la
práctica de la performance, aunque en la colección del MUNAM contamos con
esculturas de esta artista, únicamente. Es importante señalar esta particularidad,
debido a que varias de las esculturas y ensambles que poseen los museos de esta
época fueron precursoras de las instalaciones que crearon artistas de generaciones
posteriores en Costa Rica y Guatemala, hacia el siglo XXI.

478Gabriela Sáenz-Shelby, El coleccionismo estatal de artes visuales en Costa Rica y sus narrativas
(1950-2006) (San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 2018), 93.
279

A pesar de ello, las técnicas de la pintura y la obra gráfica (dibujo, grabado,


etc.), fueron las vías mediante las cuales, con más frecuencia, las y los artistas
estudiados participaron en eventos transnacionales. Por ejemplo, si se revisan las
intervenciones de artistas centroamericanos en certámenes artísticos en
Sudamérica (especialmente en Coltejer y la Bienal de Sao Paulo) en la segunda
mitad del siglo XX, se puede constatar que varios artistas de la región recibieron
premios y menciones honoríficas en estas categorías. Un buen ejemplo de ello fue
el trabajo de Carlos Poveda y Rodolfo Abularach. Esto apunta a que hubo una
especial predilección de estos lenguajes a nivel internacional.

Como se abordó en el apartado anterior, estos artistas fueron premiados en


certámenes internacionales: el guatemalteco recibió el premio en dibujo en la V
Bienal de Sao Paulo, Brasil en 1959 y el costarricense, por su parte, obtuvo en 1965
una Mención Honorífica en dibujo en la VIII edición de esta bienal. Otros artistas
como Margarita Azurdia (recibió mención honorífica en la Bienal de Sao Paulo,
1969), Luis Díaz (recibió el premio latinoamericano en la edición de 1971 de esta
misma bienal) entre otros, recibieron reconocimientos en bienales sudamericanas
por su trabajo en pintura e instalación, respectivamente.

En relación con los lenguajes estéticos y las temáticas tratadas en las obras
de arte analizadas, la presente investigación privilegia un enfoque donde se analice
el arte creado “desde acá” 479, es decir, acercarnos a un estudio de los trabajos
artísticos leídos en el contexto en el que fueron creados, con todas sus
particularidades, sincronías y diferencias. Para Gerardo Mosquera, entender al arte

479 Si bienla débil historiografía del arte centroamericano no ha hecho muchos estudios comparativos
entre países, sí es posible contrastar las propuestas artísticas analizadas en el presente capítulo con
los marcos estéticos esbozados para el resto del continente durante el periodo de estudio, junto con
la incipiente investigación sobre este arte regional existente. Queda pendiente que la historiografía
del arte de nuestros países centroamericanos, logre establecer un paradigma para entender la
experiencia y producción estética moderna de nuestra región, que supere la lectura nacional. Los
esfuerzos que se han hecho en términos teóricos tanto en lo espacial (para Norte y Sudamérica)
como en lo estético (sobre el arte moderno de la primera mitad del siglo XX y contemporáneo para
el siglo XX y la última década del XX) son valiosos y pueden tomarse como punto de partida para
producir una postura propia: como niveles en una escalera que nos acerque más al objeto de estudio
de la historia del arte centroamericano.
280

“desde acá”, nos ayuda a recordar que el arte latinoamericano ha sido un arte
multicultural y diverso en todas sus acepciones, permeado por su contexto local. En
este sentido, Centroamérica es una región que:

vive y trabaja en otro espacio y otro tiempo, diferentes, que incluso cuestionan
la estructura binaria de centro-periferia. Para funcionar en este contexto se
trata simplemente de asumir esa situación como la propia, desde la cual se
trabaja, se piensa, se elabora, de la cual se parte y a la cual se regresa, o sea
a la cual se pertenece 480.

Como veremos más adelante, las temáticas presentes en estas colecciones


no tienen que ver únicamente con la representación del paisaje, el retrato o
temáticas bucólicas o folclóricas de lo local, sino que, en su mayoría, las obras
estudiadas representan un mundo más amplio que va desde la intimidad de las y
los propios artistas, hasta temáticas que trastocan temas cosmopolitas como las
guerras vividas en la época. En algunos casos, algunas propuestas incluso sugieren
elementos conceptuales, lo que evidencia que muchos y muchas de estas artistas
fueron protagonistas de un arte en transición.

En términos de los lenguajes, en las colecciones se encuentran propuestas


cercanas a la neofiguración, expresión abstraccionista y abstracción geométrica,
tendencias representativas de los modernismos de la época. La modernidad en el
arte centroamericano estuvo marcada, ante todo, por una tensión telúrica y
antagónica: entre la tradición académica y una ruptura estética con el arte de las
primeras décadas del siglo XX. Esto fue evidente sobre todo en la tendencia de las
y los artistas de la época de estudio, por crear propuestas artísticas vinculadas a la
experimentación matérica y el intento de alejarse de la pintura como expresión
central.

En la neofiguración, la figura humana, así como la experiencia vital del ser

480 Víctor H. Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, et al, Virginia Pérez-Ratton: travesía por un
estrecho dudoso. (San José, Costa Rica: TEOR/éTica, 2012), 47.
281

humano, fue central en propuestas cercanas al realismo mágico, las cuales


representan espacios surreales y proponen reflexionemos existenciales, así como
lecturas más vinculadas a lo etnográfico. Sobre este último aspecto, hay una
tendencia también de representación de los espacios vitales de cotidianidad:
barrios, familias, ferias, etc. la cual revaloriza la importancia de lo popular y lo lúdico.
En las propuestas abstraccionistas y expresionistas se trabajó en particular en torno
la síntesis de las formas y la mancha.

En ambos casos, el rol del color fue central en las obras de estas colecciones.
El uso expresivo de este elemento fue vital como medio para subrayar sensaciones
y situaciones, incluso para evidenciar las tensiones propias en las propuestas
visuales de los artistas. Este fue un recurso incluso satírico puesto en práctica por
estos artistas, para subrayar críticas y comentarios sobre la sociedad regional e
internacional. Este es el caso por ejemplo de Margarita Azurdia, como veremos más
adelante, en relación con sus esculturas en madera cercanas al kitsch, en las cuales
planteó una fuerte crítica a la sociedad machista guatemalteca.

Si bien existe una importante cantidad de obras relacionadas con el


expresionismo abstracto, la abstracción lírica y geométrica, esto no quiere decir que
estos lenguajes hayan sido privilegiados desde una óptica meramente formal. En
algunos casos, este tipo de lenguajes permitieron a estas personas plantear lecturas
críticas o bien disidentes, sobre las sociedad centroamericanas e internacionales.
Con relación a esto, autoras como Claire Fox han señalado que es importante no
reducir la abstracción realizada por estos artistas a un tipo de arte apolítico, o en el
que imperó un tratamiento simplemente formalista o purista.

Más bien, se debe tener en cuenta el prisma más amplio de representaciones


visuales, que este tipo de lenguaje ofreció a artistas de zonas periféricas como en
Centroamérica, especialmente a la luz de la Guerra Fría, cuando ser visto como
disidente era un problema y en muchos casos, un riesgo. En razón de esto, la autora
ha afirmado que: “in these contexts, the abstractionist turn was often precisely a
282

flight into rather than away from political engagement, even if artist saw their work
quickly recruited for state or corporate-led modernization projects” 481.

Pareciera ser posible señalar que, en estos casos, la abstracción en sus


diversas acepciones fue una vía para representar una visión del mundo de una
manera temperada, matizada, que evita la literalidad y, en muchos casos, poner la
vida de estos el artistas en riesgo, especialmente para los guatemaltecos. A su vez,
este lenguaje estético permitió destilar el sinsentido del dolor, las guerras y las crisis
internacionales, el cual trascendía a las formas y las figuras.

Este mapeo general de algunas características de las obras que se


analizarán, nos da un panorama de las técnicas, estilos y contenidos con los que
trabajan las y los artistas. A su vez, este tipo de arte presente en las colecciones del
Museo de arte moderno Carlos Mérida y el Museo de Arte Costarricense es
consistente con el trabajo que fue promovido por la OEA, por medio de sus
publicaciones, tal y cómo se analizó en el capítulo dos.

A continuación, se detalla y se analizan las representaciones visuales en el


corpus de obras escogidas, en torno a las representaciones visuales sobre identidad
nacional, regional y cosmopolita.

3.2 Representaciones visuales sobre la nación, la región o lo cosmopolita en el


arte centroamericano, 1950-1996

Cuando analizamos el material cultural que coleccionan estas instituciones


(a nivel local e internacional), encontramos pistas para entender las narrativas
visuales que las y los artistas centroamericanos desarrollaron en sus obras, para
poder tratar de entender qué estaban diciendo estas personas, mediante su práctica
artística en la segunda mitad del siglo XX. Estas representaciones son, a su vez,

481Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 20.
283

metáforas o llaves visuales, que nos develan por un lado modelos culturales y por
otro, los contextos en que trabajaron estos individuos. Después de aplicar la
metodología postulada, se han determinado algunas categorías en torno a las
representaciones visuales plasmadas por las y los artistas en sus obras, las cuales
evidencian sus posturas sobre las identidades nacionales, regionales e
internacionales. Este esfuerzo analítico, muy similar a un ejercicio de análisis
curatorial de los acervos de estos museos, pretende sintetizar algunas temáticas
más preponderantes en las representaciones de los artistas. Las cuatro categorías
postuladas son:

1. La esencia de una utopía: el espíritu prehispánico y la integración


plástica del cosmos en el ser humano y en las formas.
2. La gramática visual de la memoria: el arte como testigo en
Centroamérica.
3. Mágico y maravilloso: El universo onírico de los anhelos.
4. Lo matérico: la vida y el poder de comunicación de los materiales.

Es importante precisar que el trabajo de cada artista puede ubicarse en varias


categorías simultáneamente, por ello, para ilustrar, se han escogido algunas
imágenes representativas de obras donde mejor se ejemplifica cada clase. Estos
ejes no son ni exhaustivos, ni totalizantes, ni están mencionados en orden de
importancia. Cada uno ha sido estudiado de manera general, a partir de algunos
ejemplos, puesto que el corpus de obras es amplio.

A. La esencia de una utopía: el espíritu prehispánico y la integración plástica del


cosmos en el ser humano y en las formas.

En esta categoría se han agrupado propuestas artísticas, vinculadas a una


reflexión identitaria sobre lo autóctono, planteada por los artistas de los países en
estudio. Este apartado da cuenta de una tendencia en el arte de la región, que
impulsó a varios artistas a revalorar el legado prehispánico en sus obras, como parte
284

de una postura identitaria y como fuente de inspiración para plantear un


pensamiento personal sobre sus prácticas artísticas.

-El espíritu prehispánico:

En las artes centroamericanas de esta época, ciertamente “los artistas


terminaron sumidos en los descubrimientos de un quehacer americano fiel al
encuentro de lo primigenio” 482. En el estudio de las culturas originarias, trabajaron
en torno a dos temáticas: por un lado, la representación de elementos asociados a
los pueblos originarios, por ejemplo, el uso de formas geométricas e iconografía
particular de estas culturas, así como mediante una apropiación de conceptos como
la noción de unidad, a través de la síntesis de las formas y figuras. Por otra parte,
esto lo hicieron también a partir de la exploración de la integración de las prácticas
artísticas con los seres humanos y su entorno a nivel físico y espiritual.

Es decir, algunas de estas personas teorizaron sobre la capacidad de las


prácticas artísticas como canales para generar una integración espacial mediante
la colocación estratégica de obras plásticas en espacios públicos y, por otro lado,
también valoraron la capacidad de las artes visuales para transmitir sensaciones y
verdades arcanas. Es importante apuntar que, en algunos casos, esta exploración
técnica y teórica formó parte de la postura personal de varios artistas, que tuvo
alcances más allá de lo estético.

En la primera subcategoría, como se mencionó, se aborda el interés de las y


los artistas por acercarse y apropiarse de las implicaciones de su pasado cultural:
es decir el pasado amerindio y los choques culturales que se dieron ante el arribo
de las carabelas de Colón al continente americano. En algunos casos, esta reflexión
llevó a los artistas al estudio del pasado de estas sociedades originarias, en muchos
otros, implicó más bien una reflexión latinoamericanista que sobrepasaba ese

482 Rodolfo Arévalo. “Cien años de artes visuales guatemaltecas”, en Museo Nacional de Arte

Moderno “Carlos Mérida” Colección Patrimonio Nacional de Guatemala, ed. Rudy Cotton, Tere
Castillo, et al. (Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, 2018), 19.
285

análisis, para insertarse más bien en un debate continental sobre las herencias
culturales pluriétnicas de Latinoamérica.

Estos impulsos parecen haber sido resultados del pulso del pensamiento
americanista y posteriormente latinoamericanista a lo largo del siglo XX. Para las
primeras décadas de este siglo, las inquietudes con relación a la definición de lo
propio en Latinoamérica, a nivel nacional y regional dieron pie a lo que Pini
denomina: “un nacionalismo de nuevo tipo, alejándose (...) del concepto post-
independentista de reafirmación nacional, para dar paso a un nacionalismo más
amplio y abarcador, que buscaba involucrar tanto a la economía como a la
organización política y socio-cultural” 483. Estas tendencias identitarias fueron
campos fértiles de creación en las artes y en especial en la literatura.

Para Olivar Graterol todas estas corrientes identitarias de principio del siglo
XX perseguían, en esencia, la consolidación de una “supraidentidad” basada en la
unidad continental, la cual gestó posturas románticas e idealizadas de las culturas
madres latinoamericanas. Estas nociones vinculadas a la integración regional
latinoamericana tuvieron diversas nomenclaturas, por ejemplo: 484
hispanoamericanismo, iberoamericanismo, americanismo, entre otros. Como
referentes de nacionalismo regional o construcciones supranacionales, estas
posturas poseen en común el deseo de resaltar la originalidad americana y repeler
el imperialismo y las formas de injerencia cultural, social y política de potencias
extranjeras, sobre el destino de los países de la región.

Décadas antes de la defensa del latinoamericanismo, los intelectuales de


esta región promovieron la centralidad del americanismo, como premisa para
pensar la cultura latinoamericana. Tanto artistas de Latinoamérica, como de la

483 Ivonne Pini, “Aproximación a la idea de ‘lo propio’ en el arte latinoamericano a fines del siglo XIX

y comienzos del siglo XX”, Historia Crítica, no 13 (diciembre de 1996): 7.


484 Jussi Pakkasvirta, ¿Un continente, una nación?: intelectuales latinoamericanos, comunidad

política y las revistas culturales en Costa Rica y el Perú (1919-1930) (Editorial Universidad de Costa
Rica, 2005), 77- 84.
286

región centroamericana, “se vieron adscritos en la aventura de pensar y reencontrar


el arte previo y fundar así la universalidad de América. [Por ejemplo] Carlos Mérida
se descubre cuando aprehende lo precolombino, lo azteca y maya, material que le
ayudó a entender el arte como búsqueda. De allí con el muralismo y sus inmensos
talentos” 485.

Por su amplitud, el americanismo fue foco de múltiples críticas ante las


debilidades de sus postulados y su visión de “lo americano” como una entidad que
englobó una unidad continental, desdibujando las particularidades de la experiencia
latinoamericana a nivel local. Dado lo anterior, “el Latinoamericanismo deja a un
lado el ideal y aboga por el autoconocimiento y con ello la autoafirmación desde lo
que realmente es el individuo y la sociedad latinoamericana con sus
correspondientes diferencias” 486.

En materia de artes visuales, hacia la mitad del siglo XX fueron críticos de


arte como Juan Acha y Marta Traba, quienes colocaron “los cimientos para una
edificación axiológica y ampliamente teórica del arte “latinoamericano” 487 asociado
a esta concepción de lo propiamente latinoamericano. El pensamiento de estos
intelectuales contenía una importante intención por subrayar la capacidad del arte
de esta región por ser internacional.

Este pensamiento se fortaleció a medida que se recrudecieron las relaciones


geopolíticas entre la región y los EE. UU., cerca de la década de los sesenta del
siglo XX. El Latinoamericanismo, por su parte, buscó la promoción de propuestas
estéticas de las sociedades latinoamericanas, al presentarse internacionalmente,
sin renunciar a la difusión de un espíritu anclado en lo local y lo propio. Ya para los

485 Rodolfo Arévalo. “Cien años de artes visuales guatemaltecas”, en Museo Nacional de Arte
Moderno “Carlos Mérida” Colección Patrimonio Nacional de Guatemala, ed. Rudy Cotton, Tere
Castillo, et al. (Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, 2018), 19.
486 Dagmary Margarita Olívar Graterol. “Del americanismo al latinoamericanismo: artes visuales en

la década del setenta”. SEMIOSFERA, convergencias y divergencias culturales. Segunda Época 0,


núm. 2 (2014): 176.
487 Olívar G., Óp. Cit., 173.
287

años setenta, el debate entre latinoamericanismo y el americanismo había


“planteado algunas alternativas metodológicas, así como propuestas históricas, por
lo que el “apego a las culturas madres” [fue] mucho más combativo y menos
romántico” 488.

A nivel de Centroamérica, las propuestas artísticas vinculadas con este


enfoque, con frecuencia hicieron referencia a los mitos fundacionales
mesoamericanos en sus obras, con lo cual contrastaron este legado con la llegada
de una modernidad impuesta por los colonizadores españoles y generaron así una
reflexión sobre su propia identidad y la sociedad que resultó de este choque
violento, entre mundos. Pareciera que, para las y los artistas centroamericanos,
plantear una reflexión sobre el pasado mesoamericano, ya fuera desde el
americanismo como desde el latinoamericanismo, fue un tipo de representación
visual, que les permitió ser capaces de ofrecer una narrativa propia y autóctona de
la experiencia centroamericana.

Algunos de los artistas analizados, quienes proponen trabajos plásticos


influidos por el americanismo, así como el latinoamericanismo, fueron: Carlos
Mérida (1891-1984) en Guatemala y en caso costarricense Francisco Zúñiga (1912-
1998), quienes crearon representaciones visuales sobre la herencia amerindia. De
igual manera, artistas como Francisco Amighetti (1907-1998) y Manuel de la Cruz
González (1909-1956) adaptaron sus posturas y las maduraron en relación con este
debate sobre las debilidades del americanismo, como sistema de pensamiento
donde inscribir su práctica artística e identitaria.

Por ejemplo, en el caso 489 de Carlos Mérida, su americanismo fue una


etiqueta que se le asignó 490 por parte de los críticos de arte mexicanos y que él
acogió como joven artista, recién llegado a la escena cultural de México. En sus

488 Olívar G., Óp. Cit., 174.


489 Harper Montgomery. “Carlos Mérida and the Mobility of Modernism: A Mayan Cosmopolitan
Moves to Mexico City”. The Art Bulletin 98, núm. 4 (2016): 490.
490 Ibídem.
288

escritos y práctica artística, Mérida planteó retomar el estudio y valoración de las


artes populares y el deseo de rechazar el legado europeo (o al menos problematizar
su autoridad sobre la cultura latinoamericana), al abogar por un reencuentro con la
cultura del continente. El americanismo en él fue una apuesta por un ”arte más libre,
más poético y lírico, de invención controlada y no de pobreza imitativa” 491.

Estas posturas de Mérida fueron tanto criticadas como alabadas en las


primeras décadas del siglo XX: “because he looked to indigenous art to reset
standards of beauty altogether; and second, because he somehow conveyed via
artistic form what was often praised as the “interior” aspects of indigenous culture—
that is, some unnamed quality that was believed more authentic than the merely
thematic” 492. En otras palabras, la solución del uso de la abstracción en su pintura
fue criticada por su apropiación mecánica de símbolos del arte decorativo
indigenista.

491 Leticia Torres. Integración plástica: confluencias y divergencias en los discursos del arte en
México. (México D. F: INBA, Abrevian Ensayos, 2016), 15.
492 Montgomery. “Carlos Mérida and the Mobility of Modernism…, 493.
289

Fig. 20. Carlos Mérida, Glorificación al Quetzal.


(1965). Oleo sobre tela. 298 x 387 cm. Colección
MUNAM. Fotografía: Carolina Morales

En este caso, no interesa tanto la controversia en torno a Mérida como artista


americanista, sino más bien lo que apunta Harper Montgomery 493, al decir que, para
artistas como Mérida, insertarse en este tipo de debates funcionó como estrategia
para facilitar su entrada en la escena del arte posrevolucionario en México y a nivel
regional, pues ofrecía una mirada fresca y única de estas disputas, en el suelo
centroamericano.

Esto no quiere decir que este tipo de discursos visuales deban entenderse
como una “operacionalización” acrítica de motivos y temas prehispánicos
vinculados a la historia de la región, sino como una búsqueda local por una identidad
distinguible y autónoma, desde aquí. Además, fue una estrategia en el trabajo visual
de los artistas locales para volverse más “exportables”, o bien de hacer más
internacional su práctica artística. Pareciera ser que la exportabilidad del arte de

493 Montgomery, Óp. Cit., 492.


290

estos creadores se predicó eminentemente en la construcción de una identidad


distinguible, pero al mismo tiempo cosmopolita, anclada en los importantes legados
culturales de los imperios mesoamericanos, equiparables en escala e importancia
histórica, con los imperios sudamericanos.

Otro artista inscrito en esta corriente americanista fue Francisco Zúñiga,


quien se convirtió en “el gran escultor de la mujer americana en la plástica
contemporánea” 494.

La estrategia de representación visual de Zúñiga fue la de plasmar la vida


íntima y la fisionomía de la mujer indígena mesoamericana. Este patrón creativo
consistió “en verter contenidos indigenistas dentro de diseños tradicionales,
sintetizando la forma y monumentalizando la armazón anatómica (...) como su
encuentro con la corriente precolombina americanista en aras de un estilo vital y
personal” 495.

Por medio de técnicas como el dibujo, la escultura y la pintura, Zúñiga


consolidó una voz destacable entre los artistas centroamericanos y
latinoamericanos, e hizo sus obras muy cotizadas en subastas privadas, como se
destacó en el capítulo dos de la investigación. Sus figuras fueron profundamente
particulares en el sentido de que los fenotipos de sus figuras hacían una clara
referencia a la mujer indígena, sin embargo, como lo destaca Saborío, las
representaciones contenían, a su vez, una carga de idealización, lo que tornó
apetecibles sus obras como íconos identitarios del arte latinoamericano.

494 Germán Rubiano Caballero, La escultura en América Latina (siglo XX) (Bogotá: Editorial
Universidad Nacional de Colombia, 1986), 22.
495 Andrés Saborío-Bejarano, “Francisco Zúñiga, un escultor universal”, Acta Académica 30, no Mayo

(2002): 23.
291

Fig. 21. Francisco Zúñiga. Mujeres. (1982). Litografía


a color sobre papel. Colección MAC. Fotografía
cortesía del MAC.

En Guatemala, además de Carlos Mérida, otros artistas de la “generación de


los cuarenta” dedicaron especial atención al análisis de la iconografía maya como
parte de su vinculación con la construcción de una identidad propia. Esto lo hizo,
por ejemplo, el importante artista Guillermo Grajeda Mena (1958-1995), quien
publicó varios estudios sobre morfología del arte maya y trabajó cercanamente con
instituciones museísticas a finales de la década de los cuarenta. Fue el primer
decorador de museos de Guatemala, y realizó propuestas gráficas para las
exhibiciones, entre otros casos, del Museo de Arqueología. Por esta razón, el artista
se formó en la disciplina de la Arqueología, para crear copias, estudios de esculturas
y bajorrelieves mayas. Además, publicó una diversidad interesante de textos, con
estudios propios sobre escultura maya en 1958, también publicó estudios sobre la
simbología del maíz en 1964, además sobre figuras barbadas en el arte
precolombino en 1965, incluso sobre arte africano en 1959.

De este artista (quien fue Director del Museo Nacional de Arqueología y


Etnología, y director del Museo de Historia y Bellas Artes), el MUNAM posee
292

bocetos de su importante mural La Conquista (1967), creados en lápiz, crayón sobre


papel kraft. El boceto, es un ensayo para el mural que realizó el artista en el lado
Oeste del Palacio Municipal de Guatemala a finales de la década de los cincuenta.
En la obra, Mena recreó el drama de la conquista 496, utilizando los relatos del
conquistador español Bernal Díaz de Castillo, en su texto Historia Verdadera de la
Conquista de la Nueva España de 1598. En el mural, mediante la jerarquía plástica
de las figuras, Mena representó el choque cultural que experimentó el continente
por medio de “la fuerza de la represión, una por medio de la fuerza y la otra por la
persuasión religiosa”, impuesta por los colonizadores españoles.

Las figuras en el dibujo son muy representativas de la estética de este artista,


especialmente de las series de dibujo que realizó décadas después. En este tipo de
obras, Grajeda Mena tuvo predilección por una geometrización de los rostros y del
cuerpo humano, así como por el uso del espacio vacío en la composición, y de
cuerpos delineados con ángulos curvos. De alguna manera, el uso de la línea
genera una sensación de tridimensionalidad y ritmo, en las obras bidimensionales
que produjo.

Fig. 22. Guillermo Grajeda Mena, La Conquista (proyecto para mural)


(1957). Lápiz y crayón sobre papel kraft. 60 x 101 cm Colección MUNAM.
Fotografía: Carolina Morales.

496 Irma Lorenzana “El Mural Guatemalteco” (Tesis de Licenciatura en Artes USAC, 1994), 51.
293

Por otro lado, dos artistas adicionales presentes en la colección del MAC,
quienes incorporaron un trabajo interesante, en el cual hicieron uso de símbolos
asociados al pensamiento prehispánico, fueron: desde la síntesis de las formas, el
artista Harold Fonseca (1920-2000) y, por otro lado, el artista Hernán González
(1918-1987), a partir de su producción, donde plasmó nociones como la unidad y la
integración de las formas, por medio de los cuerpos escultóricos que creó. Entre
otras cosas, Fonseca y González formaron parte del Grupo Ocho junto con Manuel
de la Cruz González, quien también fue mentor pionero en otras agrupaciones como
el Grupo Taller, tal y como vimos anteriormente.

En la propuesta estética de Harold Fonseca, el artista trabajó una serie de


síntesis de figuras y el uso de colores fuertes, influenciados por esta conexión con
el legado estético prehispánico. Sus pinturas, e incluso murales, creados en la
época de estudio, plantearon un estilo de codificación por medio de elementos
geométricos, de símbolos primigenios e íconos autóctonos. Su reflexión sobre los
colores y la simbología de las siluetas que produjo fue la manera en que Fonseca
parece manifestar su cercanía al estudio de la iconografía mesoamericana. Ejemplo
de ello es la obra Elocatam (1959), donada 497 por el artista al Museo de Arte
Costarricense. La pintura hace referencia a la conjugación del vocablo en latín
“elocari”: o sea, ser arrendado(a), contratado(a).

En la obra, el fuerte contraste y el carácter de las formas generan una


sensación expansiva en el espacio de la pintura, evocando a formas primigenias.
La composición de Elocatam genera una sensación dinámica con los acentos
lineales horizontales y verticales, que parecen rasgar la superficie opaca,
generando entre ambas figuras una ilusión de profundidad. Elocatam fue una de
las obras destacadas por el Boletín de Artes Visuales 498 en el año 1960, con ocasión
de la exposición de una serie de óleos del artista en el Collector Gallery en
Washington.

497 Archivo documental Museo de Arte Costarricense. Acta AD-MAC-0250, 3 de Noviembre, 1993.
498 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 6. núm. Enero (1960): 85.
294

Fig. 23. Harold Fonseca, Elocatam, (1959). Oleo


sobre tela. 106.3 x 91.3 cm Colección MAC.
Fotografía: Carolina Morales.

Por su parte, la propuesta estética del costarricense Hernán González se


realizó desde un comprensivo estudio de los cuerpos esféricos, como símbolos de
la perfección, la continuidad y la unidad. Coincidentemente, su obra titulada Unidad
(1968) 499 fue escogida por la OEA para viajar en 1968, a la Feria Internacional de
San Antonio, Texas, conocida como la “Hemisfair 68”. El artista obsequió la
escultura a los EE. UU., con ocasión de la feria internacional, sin embargo, el MAC
posee otras obras como esta, donde las figuras representan también la fauna local
costarricense.

En la escultura, González partió de una reflexión sobre la continuidad de las


formas esféricas, ya que, para el artista, esta figura parte del mismo principio que la
mística del cero maya. Como concepto, el cero y el círculo representan todo y nada
al mismo tiempo. Para González, la esfera funciona como sinónimo de la

499 Unión Panamericana, Boletín de artes visuales 18. Núm.1 y 2. (1968): 96.
295

abstracción del cero y como contenedor simbólico e integrador de la totalidad.

Si bien, el trabajo exploratorio que realizó González partió del análisis de las
esferas bruncas costarricenses, su búsqueda no tuvo que ver con entender la
técnica con la que estas sociedades cacicales lograron pulir piedras perfectamente
redondas, sino más bien le interesó replantear cómo este legado simbólico le
permitió vincularse con este pasado, para producir, desde éste, una lectura propia
sobre su práctica artística. Le atrajo el “pasado brunca, pero sin copiarlo, ¿cómo?
buscando la perfección dentro de lo esferoide. La vida es esferoide, ovoide. Unidad
(1968) remite al ser humano comprimido en la esfera, es la totalización simbólica de
la humanidad” 500. Su obra, por tanto, fue un intento por capturar en lo material, la
inmensidad perfecta de la humanidad y, como si se tratara del cero maya, la
representación geométrica de cómo la nada al mismo tiempo es capaz de abarcar
el todo.

Hernán González no solo intentó plasmar la integración de las formas y las


figuras mediante el manejo del volumen de la escultura, sino que, en sus propias
palabras, sus obras representaron “la integración de los pueblos de la América
Central, no sólo económica sino como interpretación social y cultural de millones de
seres humanos que viven marginados del progreso” 501. De ello se desprende que
el trabajo escultórico de González presentó una compleja propuesta en la
transposición de sus pensamientos sobre la totalidad del cosmos a través de lo
formal, con sus preocupaciones sociales sobre la integración regional de los pueblos
de la región en que vivió.

500
Luis Ferrero Acosta. La escultura en Costa Rica. (San José: Editorial Costa Rica, 1973), 148.
501
Ileana Alvarado Venegas, Hernán González: escultor (San José, Costa Rica: Museos del Banco
Central de Costa Rica, 2002), 17.
296

Fig. 24. Hernán González. Unidad, (1968). Fuente:


Central American Pavilion. Hemisfair 68`.San Antonio
Light Photograph Collection, MS 359, University of
Texas at San Antonio Libraries Special Collections.

-La integración plástica del cosmos en el ser humano y en las formas:

Como hemos analizado hasta acá, estos artistas desarrollaron diversos


trabajos a partir de la representación de motivos referentes al pasado prehispánico
y sobre la capacidad de las formas para transmitir conceptos intangibles como la
unidad, la perfección y la integración. Sin embargo, otra importante veta de creación
parece haber estado relacionada con propuestas visuales ancladas en una reflexión
sobre la necesaria y posible integración del ser con su entorno a nivel físico y
espiritual, por medio de las prácticas artísticas. Esto lo podemos encontrar en la
reflexión que hacen por estos artistas sobre la práctica plástica de la pintura y la
arquitectura.

Tanto en el trabajo de artistas de Costa Rica como Guatemala, dicho impulso


por repensar su arte como vía para una integración plástica entre los seres humanos
y su entorno es un elemento extrapolado del pensamiento prehispánico
mesoamericano y atinente a principios integradores del universo existente en dichas
297

culturas; en las cuales el cosmos fue entendido como un ente vinculado


profundamente con tanto lo espacial, lo viviente, como lo humano. Para Morante
López, si bien hay variantes regionales en Mesoamérica relacionadas con estos
símbolos en el pensamiento amerindio, hay lugares en común en ese “mosaico,
integrado por ideas básicas compartidas. Entre los elementos compartidos tenemos
los esquemas cuatripartitos, los ejes bipolares, la integración del tiempo y el espacio
y los mitos acerca del origen del hombre y el maíz”, 502 entre otros.

Dos de los más sugerentes ejemplos de trabajo exploratorio e intelectual


realizado en relación con esta tendencia representativa, los podemos encontrar en
dos padres del arte nuevo de Centroamérica: Carlos Mérida y Manuel de la Cruz
González. Como veremos, estos esfuerzos por generar nociones de integración a
partir del arte fue una utopía estética generada desde Centroamérica -con claras
influencias tanto de México como de Sudamérica-, sobre la cual conocemos poco.

Esto se dio, por un lado, mediante la reflexión crítica que realizó Mérida sobre
el rol arte, la arquitectura y el muralismo y su integración con la sociedad, dado su
bagaje tanto guatemalteco como mexicano, y por el otro, en el caso de Manuel de
la Cruz, quien trajo consigo un rico acervo teórico desde Venezuela, después de
haber residido en Maracaibo en la década de los años cincuenta. El resultado de
esta serie de influencias en estos artistas en particular, resultó en una suerte de
antropofagia de ideas, desde estas dos periferias para plantear una digestión local
particular.

En el caso de Manuel de la Cruz González, este artista planteó un rico y


diverso trabajo realizado en torno a su pensamiento intelectual. González fue un
prolífico crítico y pensador sobre su trabajo, así como el quehacer artístico de la
época, es por eso que investigadores como María Alejandra Triana, han estudiado
las influencias cambiantes de su pensamiento, los cuales influyeron en su estudio

502 Rubén Morante López, “El universo mesoamericano: Conceptos integradores”, Desacatos, núm.
5 (2000): 43.
298

del arte como principio de integración cósmica. En las primeras décadas del siglo
XX, González había sido interpelado por el pensamiento americanista de otros
intelectuales contemporáneos a él, como por ejemplo el costarricense Joaquín
García Monge y la difusión de ideales americanistas, por medio de la revista
Repertorio Americano. Por medio de una serie de obras de paisajes expresivos y
escenas costumbristas, así como a través del impresionismo y otras tendencias
vanguardistas, artistas como González, intentaron representar, lo que “consideraron
los temas autóctonos costarricenses: el paisaje, la vida rural y el arte precolombino.
Tenían la doble finalidad de renovar el arte del país y darle un carácter más
auténtico” 503.

Si bien Triana hace referencia a una etapa temprana de Manuel de la Cruz


González, en que se vinculó con estas corrientes de representación y de
pensamiento estético, su caso es un buen ejemplo para evidenciar cómo el
americanismo de algunos artistas en las primeras décadas del siglo, maduró y se
transformó hacia la segunda mitad del siglo XX, hacia un latinoamericanismo
internacionalista.

En su investigación sobre el artista, Triana ha estudiado cómo González


complejizó paulatinamente su pensamiento con relación a la abstracción geométrica
(y la filosofía asociada a este movimiento), especialmente tras su llegada a
Venezuela. Por su parte, Lauran Bonilla ha agregado que una vez en Sudamérica,
en la construcción que realizó el artista en torno a la abstracción geométrica, su
pensamiento se acercó con especial énfasis “on Gestalt, rather than the physical
and perceptual experience of optical and kinetic art” 504.

Fue allí donde no solamente se abocó en torno a una exploración formal del
orden matemático de las formas, sino que trabajó en articular un pensamiento

503 María Alejandra, Triana Cambronero. El arte como Integración cósmica: Manuel de la Cruz
González y la abstracción geométrica. (San José: Fundación Museos Banco Central, 2010), 15.
504 Lauran Bonilla-Merchav, “Manuel de la Cruz González: Transnationalism and the Development

of Modern Art in Costa Rica” (Tesis doctoral, CUNY Academic Works, 2014), 165.
299

teórico propio sobre la función del arte como vía para comunicar la esencia espiritual
del mundo. De ahí que planteó que: “si la geometría constituye el universo, el arte,
en la búsqueda de la pureza y de la belleza cósmicas, debía ser, necesariamente,
geométrico” 505.

A partir de esta estructura de pensamiento, González no solo publicó sus


ideas en torno al arte como integración cósmica, sino que realizó una serie de
representaciones de esta teoría, por medio de lacas y óleos con composiciones
geométricas intuitivas, representando la estructura armónica y matemática del
cosmos por medio del color y las formas.

Un ejemplo claro de la destilación de estas ideas es el obra Equilibrio


Cósmico (1965), donde en palabras de Bonilla: “The movement of the curve and the
solid rigidity of the black triangle make Equilibrio Cósmico simultaneously dynamic
and stable” 506. Según esta autora, el uso en la composición de estas figuras
geométricas por medio de la complementariedad entre las formas cóncavas y
convexas, potencia en la pieza esta sensación de ritmo y armonía. La obra, en
definitiva, muestra la culminación del pensamiento del artista, en su trabajo plástico.

505 Triana C., Óp. Cit., 55.


506 Bonilla-Merchav, “Manuel de la Cruz González…”, 216.
300

Fig. 25. Manuel de la Cruz González. Equilibrio Cósmico, (1965).


Laca sobre madera. 110.3 x 80.5 x 4.9cm. Colección MAC.
Fotografía cortesía del MAC.

Un punto de encuentro entre estos postulados, lo encontramos de nuevo en


Guatemala, donde, además de su trabajo relacionado con la representación de lo
autóctono, Grajeda Mena perteneció a una agrupación guatemalteca de la década
de los cuarenta, la cual tuvo algunas similitudes en sus postulados de integración
ya mencionadas para los otros artistas analizados. El creador, junto con su
contemporáneo y amigo Dagoberto Vásquez (1922-1999) lideraron el grupo Saker-
ti, que fue un espacio fundamental de las artes plásticas guatemaltecas, hacia
finales de los cuarenta.

Los Saker-ti creían que el arte representaba “un impulso eterno y permanente
del hombre frente a su mundo y frente a la vida que no puede sujetarse a ningún
principio ni forma de expresión porque la creación es una necesidad vital del espíritu
del hombre, que busca nuevas dimensiones de realización” 507. Esta reflexión hace

507José A. Móbil, Del realismo a la abstracción: la plástica y sus vínculos con la historia de
Guatemala, 1954-2014. (Guatemala: Editorial ServiPrensa, 2016), 20.
301

eco con las propuestas teóricas de Manuel de la Cruz González, para quien a través
del arte “el espectador pudiese sentir una especie de conexión con la estructura del
mundo (...) lográramos abstraernos del aspecto superficial de las cosas, para
acercarnos, mediante la contemplación de sus obras a la esencia del universo” 508.

Por otro lado, además de esta vertiente de trabajo asociada a la pintura, se


proponer una aproximación al pensamiento integrador vinculado a la práctica
arquitectónica y el diseño espacial que desarrollaron algunos de los artistas
estudiados. Entre 1940 y 1950 se fortaleció en México la tendencia del pensamiento
en torno la “integración plástica”, donde arquitectos, artistas y escultores trabajaron
para pensar en cómo el arte podría ser un espacio para transmitir mensajes y
valores estéticos, especialmente por medio del muralismo. Esta vocación
integradora, según Espinosa Campos, tuvo dos vertientes:

Por un lado, estaba la nacionalista y de carácter político, que caracterizó


los años veinte a los cuarenta; por otro, la de carácter abiertamente
internacionalista, vinculada con las tendencias principalmente europeas
pero enraizadas a elementos y temas locales, la cual defendía Carlos
Mérida y otros artistas, misma que, en su caso, no excluía temáticas que
atendían los artistas nacionalistas, como la historia de las deidades
mesoamericanas o la supervivencia de las danzas en las comunidades
indígenas, por citar algunos temas 509.

Adicionalmente, tras este pensamiento de integración existió una importante


reflexión formal en torno a la capacidad de la composición estética, para representar
la unidad espiritual y, por otra parte, para infundir humanidad en los espacios,
estructuras arquitectónicas y materiales, por lo que la ”labor plástica queda
introducida en el cuerpo arquitectónico como parte de él, no como mera orientación.
Si se le retira, se desintegra el edificio como concepción” 510.

508 Triana C. El arte como Integración…, 67.


509 Eduardo Espinosa Campos, “Carlos Mérida. Aportaciones a la integración plástica”, Cenidiap
Revista Digital Abril-Junio (2005), http://discursovisual.net/dvweb04/agora/agoespinosa.htm.
510 Espinosa C., Óp. Cit..
302

Es por esto que, en el caso de Carlos Mérida, este sistema de pensamiento


estuvo especialmente vinculado con la función del arte y la arquitectura para crear
espacios armónicos. Sus ideas en esta línea se plasmaron, por ejemplo, en la
publicación “El diseño, la composición y la integración plástica de Carlos Mérida”,
de 1963. Esta línea de pensamiento tuvo una importante repercusión en otros
artistas centroamericanos, parece que especialmente en aquellos que también
ejercieron la profesión como arquitectos e ingenieros.

Este elemento sobre la formación de los artistas es importante, puesto que,


como se mencionó, muchas de las personalidades que adoptaron este tipo de
nociones espaciales e integradoras del arte, trabajaron o se formaron en
arquitectura y carreras afines. Pero en algún sentido, también esta visión de
integración plástica fue influenciada, a su vez, por la importante Escuela de la
Bauhaus, guiada por “el sueño utópico de renovar al hombre y la sociedad a través
del diseño del ambiente y los objetos del ámbito urbano” 511. Walter Gropius había
declarado ya en 1919 (en el manifiesto que fundó esta Escuela), que el arte debía
constituir: un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará
hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una
nueva fe.

El pensamiento de integración plástica realizado desde Centroamérica


estuvo influenciado no solamente por estas corrientes de pensamiento europeo,
sino también por el pensamiento autóctono amerindio. Algunos ejemplos de esto,
los encontramos en artistas como Efraín Recinos, quien está presente en la
colección del MUNAM, y desarrolló importantes proyectos arquitectónicos en su
país, como es el caso de su trabajo en el Teatro Nacional de Guatemala, en el
Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, entre 1969 hasta 1978, año en que fue
inaugurado este teatro. Si bien, para este apartado no se analiza propiamente una

511Cristina L Arranz, "Bauhaus: la unidad de arte y técnica", Cuadernos de Historia del Arte, núm.
20, (201): 90.
303

obra suya presente en el MUNAM, es importante mencionar a Recinos dentro de


esta tendencia, puesto que fue un importante exponente de estos postulados.

En particular, su práctica artística estuvo guiada por la búsqueda de la


integración “en el mismo objeto funcional, todo expresado en un lenguaje poético;
en escultura drama, personajes humanos o antihumanos; y en pintura una temática
que ponga en evidencia nuestra cultura, nuestro tiempo y nuestro lugar. En general
podría decir que dejo erotismo, humorismo, violencia y belleza” 512. Una de las obras
que mejor representan esta búsqueda fue su trabajo en el diseño de los difusores
acústicos para el gran salón del edificio Miguel Ángel Asturias, puesto que no sólo
desempeñan una función sonora en el auditorio, como piezas arquitectónicas, sino
que también poseen un diseño sui generis.

Queda claro, a partir de esto, que el pensamiento integrador de Recinos


también estuvo permeado por el pasado prehispánico y por su convicción de la
importancia del funcionalismo. A razón de esto explicó que: “Hay que tomar en
cuenta lo maya sin copiarlo y por supuesto el funcionalismo, pero no solo el
funcionalismo (…) que estudia la arquitectura, sino el funcionalismo del espíritu” 513.

Por otro lado, una de las propuestas más frescas e innovadoras en torno a la
tendencia de la integración plástica nació del trabajo del arquitecto Luis Díaz y su
propuesta estética de “arte ambiental”. El MUNAM cuenta con ejemplos de este
pionero trabajo. Es importante señalar que Díaz también se vinculó con la
revalorización del pensamiento prehispánico, especialmente en su obra El
Gucumatz en persona (1971), una instalación monumental compuesta de tablas de
madera articulada, pintadas de los colores de la bandera de Guatemala. La obra
ganó el primer premio de la Bienal de Sao Paulo en 1971. Según el Popol Vuh 514,

512 Eduardo José Blandón Ruiz, “Análisis de las obras arquitectónicas y escultóricas de Efraín
Recinos” (Tesis de Maestría en Docencia Universitaria, USAC Guatemala, 2008), 20.
513 Blandón R., Óp. Cit. 17.
514 La leyenda cuenta que este rey: "siete días subía al cielo y siete días caminaba para descender

a Xibalbá; siete días se convertía en culebra y verdaderamente se volvía serpiente; siete días se
convertía en águila, siete días se convertía en tigre; verdaderamente su apariencia era de águila y
304

el rey Gucumatz una deidad maya, era capaz de atravesar una transformación
continua entre el inframundo y el mundo natural, ya que su sangre mágica le daba
el poder de volver a la vida y ser mediador entre estos mundos fantásticos.

Por otra parte, algunas de sus piezas escultóricas en madera son un tributo
al pintor minimalista Frank Stella, de quién adoptó el interés por entender la pintura
como objeto. Es así que, “por su habilidad técnica profundizó y dominó el arte
cinético y su propuesta va por la unidad y la continuidad en el espacio” 515. En este
sentido, para Díaz la escultura podía funcionar como una extensión de los objetos
y los cuerpos. Durante los sesenta y setenta, el artista desarrolló lo que consideró
“un arte de resistencia, producto de una actitud personal de cultivar un arte activo
más integral, que por su carácter ambiental, creara en el espectador la sensación
virtual mágico-realista de los elementos y sus efectos de conjunto” 516. De igual
forma, su propuesta ambiental buscó propiciar la interacción entre el objeto artístico
y el espectador, especialmente en el desplazamiento participativo que es capaz de
darse mediante sus arte-objetos escultóricos. Ejemplo de ello es la obra Cubo al
cubo (1970).

El objeto, parte de la colección del MUNAM, es una pieza de ensamblaje


hecha de caoba cuyas partes son movibles. En la obra, Díaz propone al espectador
manipular el espacio, moviendo las partes del artefacto aparentemente escultórico.
El trozo central del cubo se despliega, abriendo las partes de la obra en varias
direcciones. Al invitarnos a ejercer la acción de dinamizar el artefacto mediante su
manipulación, el artista plantea una búsqueda sobre las posibilidades de captar la
acción del movimiento espacial por medio de la escultura. El objeto escultórico se
convierte entonces en la manifestación de la acción del movimiento por medio de
las formas.

de tigre. Otros días se convertía en sangre coagulada y solamente era sangre en reposo". En: Popol
Vuh, capítulo IX, cuarta parte.
515 Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.

(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 26.


516 Jaime Barrios Peña. Herederos del espíritu de Kukulkán: pintura guatemalteca que enlaza dos

siglos (Guatemala: Librerias Artemis Edinter, 2002), 115.


305

Una vez que se despliegan los tres brazos del cubo, la pieza transmuta al
desplazarse por el espacio. En palabras simples, estos arte-objetos escultóricos de
Díaz sólo cobran sentido formal en ese instante y “en ese espacio que
transforma” 517. Esta obra formó parte del Certamen 15 de Septiembre de 1972,
organizado por la DGBA, en el cual ganó el primer premio de adquisición.

Fig. 26. Luis Díaz. Cubo al Cubo, (1970). Madera. 61 x 61 cm


Colección MUNAM. Fotografía: Carolina Morales.

Como hemos visto a partir de estos ejemplos, esta primera categoría de


análisis da cuenta de las diversas maneras en que artistas de Costa Rica y
Guatemala, desarrollaron un pensamiento estético propio como parte del repertorio
de representaciones visuales que trabajaron en la época, no solamente vinculado a

517Juan Carlos Flores Zúñiga, “Luis Díaz Diseño Ambiental”, La Nación vol. XL núm 14.478, secc.
Viva, 19 de septiembre, 1986, 2B.
306

una reflexión local sobre el rol del arte en la sociedad sino también a la valorización
del legado prehispánico en el arte.

Una de las reflexiones más importantes que se desprenden de este análisis,


es que esta digestión entre el pensamiento autóctono y las tendencias del
pensamiento internacional dieron como resultado, en el trabajo de los
centroamericanos, vetas de trabajo originales, las cuales probablemente fueron
estrategias para ofrecer una solución plástica local, sobre la identidad del arte
centroamericano. Esto lo hicieron las y los artistas, al vincular su trabajo con debates
que se estaban desarrollando en el ámbito cultural en torno a la identidad
latinoamericana: por una parte mediante el americanismo y, posteriormente, al
latinoamericanismo internacionalista.

Estas apuestas visuales no fueron la única vía por medio de las cuales estos
artistas articularon una narrativa estética propia, como veremos a continuación
contamos con otros casos para analizar esta variopinta apuesta con la que
participaron en un vigoroso intercambio cultural en la segunda mitad del siglo XX.

B. La gramática visual de la memoria: el arte como testigo en Centroamérica.

Otro eje analítico que surge a partir de las representaciones visuales


analizadas y presentes en las obras estudiadas, tiene que ver con el registro de
metáforas referentes a diversos espacios de sociabilidad, o bien a las experiencias
sociales que vivieron estas y estos artistas, las cuales van desde vivencias
cotidianas hasta el registro de distintos procesos socio-políticos regionales o
internacionales. El objetivo de este trabajo parece haber sido plantear
representaciones de estas situaciones, para comentarlas, criticarlas y registrarlas
“valientemente empleando realismo, simbolismo, fantasía e incluso humor” 518.

518Mónica Kupfer “América Central”, en Latin American Art, ed. Edward Sullivan (London: Phaidon
Press, 2000), 53.
307

Esta categoría evidencia una línea de trabajo artístico visual y discursivo


profundamente local, puesto que se trata de apuestas plásticas que trataron de
representar procesos históricos propios de las sociedades centroamericanas: es
decir, existió un interés tanto por las micro y macro históricas que van desde la
reflexión sobre la vivencia bucólica y apacible en los barrios y las comunidades de
la región, o bien, la caracterización de la cultura machista de las sociedades
patriarcales, vivida por las mujeres en Centroamérica; hasta propuestas sobre la
representación de los procesos democráticos truncados y las situaciones de guerra
civil que vivieron los países de la región, durante la segunda mitad del siglo XX.

Estas obras dan cuenta de que, en estas categorías de análisis, existió


también una gran diversidad de posturas, en su mayoría críticas y disidentes de las
situaciones sociopolíticas de estos países. En este sentido, por político nos
referimos a aquellas temáticas o lecturas que se plantearon con relación a
situaciones atinentes a lo público, o a la interacción social, así como el registro de
estructuras o actitudes sociales nocivas, como la desigualdad o el machismo.
Además del registro de temas históricos o sociales, las obras también representan
la memoria colectiva de los países de la región, y como bien ha apuntado Carlos
Lanza: “el arte no está detrás de la historia ni delante de ella, el arte es historia, está
en ella, se condiciona a partir de ella y al mismo tiempo se autodetermina” 519.

Las representaciones planteadas en estas obras funcionan como ventanas


hacia la vida diaria, la intimidad de las y los artistas y sus respectivas comunidades
nacionales imaginadas. Esta categoría nos permite entrever el papel que
desempeñó y continúa desempeñando el arte (a nivel no solo centroamericano),
como testigo de las realidades locales que interpelan a las y los artistas. Por otra
parte, esta producción artística está íntimamente vinculada con el
latinoamericanismo como cosmos visual e identitario, puesto que también actuó
como estrategia representacional para registrar las particularidades de la región.

519Carlos Lanza y Ramón Caballero, Contrapunto de la forma: Ensayos críticos sobre arte
hondureño y centroamericano (Tegucigalpa: Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, 2007), 93.
308

La centralidad de la representación de las vivencias de estos artistas se


decantó en el fortalecimiento de una nueva figuración, especialmente entre los
sesenta y setenta en Guatemala y Costa Rica, como mecanismo para retratar “en
sus imágenes, la dolorosa experiencia del individuo dentro de una sociedad hostil
(…) Por lo que (...) estas dos décadas se caracterizaran en profundizar en una
estética humanística“ 520. Esta inclinación por una figuración renovada fue, ante todo,
fuertemente expresiva tanto en el uso del contraste del color, por ejemplo, el
grabado de artistas como Francisco Amighetti, hasta la estilización de las figuras
regordetas, retorcidas e inquietas en artistas como Margarita Azurdia y Roberto
Cabrera.

El trabajo de Amighetti contiene una apuesta que funcionó como testigo de


la cotidianeidad local de los barrios y ciudades costarricenses, en transición hacia
la modernización de la segunda mitad del siglo XX. Sus obras son ventanas a
espacios privados, pero enteramente familiares para el espectador. Amighetti
representa lo autóctono, también porque fueron estos lugares públicos, y totalmente
suyos, donde mediante la observación de las escenas cotidianas, el artista aprendió
a pintar. A razón de esto, comentó: “Yo que aprendí dibujo en los parques y no en
las Academias, encontré innumerables modelos, que sometí a mi disciplina cubista,
que fue para mí, un insustituible aprendizaje de diseño y composición” 521.

Ejemplo de lo anterior es su icónica obra Conversación (1969), la cual formó


parte de la exhibición del Salón de Honor de la Bienal de 1971 en Costa Rica. Esta
pieza evidencia un tratamiento expresivo del espacio, la composición y las figuras,
mediante el fuerte contraste de los colores empleados en el grabado y la xilografía.
Los personajes en la obra, charlan en un espacio familiar y transmiten sensaciones
dramáticas por medio de sus expresiones retorcidas. Los personajes se acercan

520 Asociación de Amigos del País, Historia Popular de Guatemala. Tomo IV Fascículo 11 Época
Contemporánea (Guatemala: Fundación para la cultura y el Desarrollo, 1999), 794-795.
521 Francisco Amighetti-Ruiz. Veintiséis dibujos de Francisco Amighetti (San José: EDUCA, 1977),

2.
309

para hablar, mientras que sus rostros evidencian desgaste y cansancio. A su vez,
Amighetti evoca cómo, además de penurias que sin duda agobian a los amigos,
ambas figuras comparten también un espacio de distensión y compañía.

Fig. 27 Francisco Amighetti, Conversación, (1969).


Cromoxilografía sobre papel. 71.5 x 86 x 6.1 cm.
Colección MAC. Fotografía cortesía del MAC.

Se trata de ese momento que todos conocemos bien: la pausa en el tiempo


que creamos cuando nos sentamos a tomar una copa con amigos del barrio, y
quizás fantasear con aquello que queremos, representado por la figura de la mujer
que se extiende horizontalmente por sobre los hombres. En síntesis, esta obra
forma parte no solamente de una escena cotidiana, familiar para el espectador, sino
que es también un íntimo retrato de la memoria misma del artista.

Por otro lado, con relación a la representación de las prácticas


profundamente tóxicas, arraigadas en las sociedades centroamericanas, como el
incisivo machismo que caracteriza nuestros países, contamos con el trabajo
artístico de Margarita Azurdia, en especial lo constatamos en sus obras de la década
de los setenta.
310

El MUNAM posee algunas de sus piezas de la Serie Homenaje a Guatemala


(1970-1974). Este grupo de obras representa una fuerte crítica sobre el lugar de la
mujer en la sociedad guatemalteca de las últimas décadas del siglo XX, pero
también sobre la cotidianidad de la violencia en las sociedades de la región. Las
esculturas son piezas coloridas, las cuales forman parte de la vivencia propia de la
artista con el machismo en el ámbito del arte, así como “sus interpretaciones
personales de tradiciones populares, enmarcadas en el contexto de la compleja
cultura guatemalteca y los esquemas de dominio político militar, tanto local como de
intervención externa” 522.

En esta serie de piezas escultóricas, que la artista trabajó en la primera mitad


de la década de los cincuenta, se manifestó una Azurdia figurativa, crítica de la
identidad nacional mediante la creación de unas cincuenta esculturas ensambladas
con artesanías locales, todas pintadas y modificadas mediante un proceso
colaborativo con artesanos de comunidades de Antigua, Guatemala, bajo las
direcciones explícitas de la artista. Este grupo de piezas representa una suerte de
despedida de Guatemala, puesto que hacia 1974, Azurdia partió a vivir a Francia y
no regresó hasta 1982 a este país.

Las obras de la serie son profundamente mágicas, traviesas y mordaces. Por


medio de una aguda ironía representan una lectura crítica sobre el pernicioso
machismo arraigado en la sociedad de su país, pero de igual manera de la región
en general. Lo perspicaz de Azurdia, es que acentuó su discurso mediante
elementos satíricos en las esculturas, representando una serie de figuras
zoomorfas, entre mujeres, hombres y animales, a su vez “cargadoras, brujos,
hombres-quetzal, presos de Semana Santa, plumas, frutas de La Antigua, máscaras
que esconden fragmentos de humanidad, máscaras que infunden miedo” 523.

522 Rosina Cazali, ed. Tres mujeres, tres memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto, Rosa Mena
Valenzuela. TEOR/Ética arte + pensamiento. (San José, C.R: TEOR/éTica, 2009), 16.
523 Tasso Hadjidodou, “Margot Fanjul (Margarita Azurdia)” Revist Alero,26. núm. Sept-Oct (1977):

48.
311

Fig. 28. Margarita Azurdia. De la serie “Homenaje a


Guatemala”: El cocodrilo verde, (1973). Técnica
mixta sobre madera policromada. 140 x 200 x 70 cm
Colección MUNAM. Fotografía: Carolina Morales

Estos personajes, salidos de un sueño surreal, desmantelan el complejo


entramado social patriarcal, en el cual la mujer sostiene, con sus propias manos, ya
sea por designio propio o por coacción social, a un gran cocodrilo verde que devora
a los hijos de la tierra. A su vez, estas mujeres ataviadas con máscaras
ceremoniales, sostienen al gran reptil que devora niños. Los infantes se arrastran
uno a uno, hacia las fauces del gran animal, sin detenerse: los niños funcionan como
una metáfora del continuo paso del tiempo, en una sociedad que no es capaz de
romper con los patrones nocivos, tanto de la desigualdad de género y de la
violencia.

Estas figuras pintadas con plumas y pieles de animales exóticos recuerdan


“la imaginería religiosa popular o las máscaras y parafernalia utilizadas en bailes
312

tradicionales del altiplano guatemalteco” 524. Pareciera que este conjunto escultórico
de Homenaje a Guatemala (1970-1974) es una serie de obras listas para adornar
“alguna iglesia consagrada a una religión desconocida, nacida entre dos pesadillas,
la del sueño y la de la realidad, donde el bien y el mal tendrían altares de la misma
importancia” 525.

Si entendemos estas piezas como representaciones donde la artista mezcla


lo sacro con lo terrenal, podríamos pensar que las esculturas funcionan también
como un altar en el cual la artista expía sus propias vivencias violentas, como mujer
en Centroamérica y como mujer en el arte. Reiteradas veces, Azurdia tuvo que
soportar críticas por pretender perseguir una carrera artística en Guatemala y fue
abierta con las dificultades que atravesó para crearse una carrera como mujer
casada.

Para mujeres como ella, sin duda involucrarse en el oficio de la práctica


artística implicó muchos sacrificios materiales y personales. En palabras de
Margarita Azurdia, entonces: “nadie podía concebir que una mujer abandonara una
posición holgada y cómoda para ponerse a pintar” 526.

Las actividades internacionales de las que participaron otras mujeres como


ella demandaban de cada artista tener que ausentarse por periodos largos de sus
países. Muchos de estos hombres y mujeres ya habían formado familias, cuando
se vincularon en esta movilización artística, hacia la segunda mitad del siglo XX.

En una sociedad tan conservadora como la centroamericana, los sacrificios


necesarios para participar de esta movilización internacional no fueron tan
accesibles para las mujeres, como para los hombres. Por consiguiente, la artista

524 Cazali, Óp. Cit., 28.


525 Tasso Hadjidodou, “Margot Fanjul (Margarita Azurdia)” Revista Alero,26. núm. Sept-Oct (1977):
48.
526 Luis Aceituno “Margarita Azurdia: “El medio soy yo, me estoy trabajando a mí misma””.
https://elperiodico.com.gt/elacordeon/2020/03/01/margarita-azurdia-el-medio-soy-yo-me-estoy-
trabajando-a-mi-misma/ (Consultado el 01 de marzo, 2020).
313

canalizó esta situación mediante una representación de la vivencia colectiva y


personal.

De manera similar a esta reflexión intimista sobre los obstáculos y tensiones


en el medio artístico, encontramos la obra de Efraín Recinos El Pintor. Pintura con
9 estorbos (1991), la cual fue donada por el artista al museo en 1995 527. Recinos
inscribió al dorso de la pintura que el motivo de la donación al entonces Museo de
Arte Moderno de Guatemala fue en celebración del apoyo que por décadas el
Patronato de Bellas Artes había brindado a este museo.

La pintura de más de dos metros de ancho plantea una reflexión sobre las
relaciones profesionales e interpersonales de este pintor con su gremio. Entre sátira
y entre práctica casi autobiográfica y documental, la obra registra un testimonio de
la amistad y el cariño, pero también la rivalidad entre los artistas guatemaltecos
cercanos a Recinos, los cuales están representados en las periferias de la obra.
Estos “estorbos” vivientes para Recinos fueron: Ramón Ávila (1934), Rodolfo
Abularach (1933-2019), Roberto González Goyri (1924-2007), Dagoberto Vásquez
(1922-1999), Manolo Gallardo (1936), Marco Augusto Quiroa (1937-2004), Víctor
Vásquez Kestler (1927-1994), Luis Díaz (1939) y Elmar Rojas (1942-2018). Los
personajes son reconocibles por sus facciones y los elementos que adornan cada
espacio distintivo donde fueron ubicados en la composición. Recinos acentuó a
cada personaje con elementos representativos de su trabajo artístico, con lo cual
registró, a su vez, las contribuciones que cada uno de estos artistas realizó a la
historia del arte moderno de Guatemala.

La propuesta es barroca en composición, por la aglomeración de símbolos,


imágenes e íconos que adornan y relatan la historia de los estorbos. Los
protagonistas de sus cuadros fueron tratados con ironía, ya sea “caricaturizados o
convertidos en personajes inspirados en las tiras cómicas a los que trata con

527Rudy Cotton (Director del Museo de arte moderno Carlos Mérida), en discusión con la autora, 24
de marzo del 2017.
314

humor” 528.

Fig. 29. Efraín Recinos. El pintor, pintura con 9 estorbos, (1991).


Óleo y aceite sobre durpanel y cartón. Pintura de óleo y aceite en
durpanel y cartón. 248 x 415 cm. Colección MUNAM. Fotografía:
Carolina Morales.

Más allá de esto, de alguna manera la concentración excesiva de figuras y


escenarios surreales en la composición, evocan una sensación de que miramos un
sueño, o un pensamiento íntimo del artista y su posicionamiento con respecto a sus
colegas. A su vez, caracteriza la relación de competencia entre todos los artistas
representados, ya que en el espacio impera una lejanía y desconexión entre ellos.
Sin embargo, entre estas distancias todos los personajes coexisten en sus esquinas
mirando al espectador del cuadro.

Esa ausencia de encuentro se percibe con mayor fuerza en el centro de la


obra, una zona que se encuentra, comparativamente, más vacía que los espacios
de las periferias. Podríamos pensar que los estorbos son reflejos no solo de la

528Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 34-35.
315

experiencia personal de Recinos en Guatemala, sino de las lejanías propias que


viven las y los creadores en el ámbito artístico. A su vez, podríamos extrapolar esta
reflexión, y ver en esta obra un espejo de la situación de los artistas
centroamericanos y su alejamiento en la escena del arte latinoamericano, ya que en
esencia esta pintura muestra un microcosmos de relaciones, distanciamientos y
burbujas creativas disociadas, las cuales aún en su distanciamiento, son relaciones
eminentemente funcionales. La monumentalidad de la pieza y el mordaz comentario
que plantea Recinos, hace que la obra sea considerada un referente fundamental
del arte guatemalteco de finales del siglo XX.

Por otra parte, en la representación de un multiuniverso de vivencias y


cotidianidades centroamericanas, también se gestaron propuestas estéticas de
artistas que intentaron realizar representaciones críticas del paisaje y la topografía
urbana, agobiada por la desigualdad material de las sociedades centroamericanas
de posguerra. Artistas como Felo García, Juan Luis Rodríguez, así como Luis Díaz
poseen propuestas plásticas en esta línea, las cuales están presentes en las
colecciones de los museos de arte moderno de sus países.

La obra La familia cosquillitas (1967) del costarricense Juan Luis Rodríguez


(1934), representa a varios amigos de la niñez del artista, quien vivió y creció en la
ciudad de Tibás, zona ubicada en la capital de San José, Costa Rica. La pieza hace
referencia a un grupo de personajes de dicho barrio, los cuales existen en un
“ambiente poblado de tugurios que los rodea y los inserta irónicamente en una forma
de pirámide truncada de la que ellos lógicamente forman la base” 529.

Este núcleo familiar, refleja lo que miles de otras familias vivieron ante los
procesos de creciente privatización y desigualdad social en la Centroamérica de
finales del siglo XX. Es decir, esta es una familia que sufre las repercusiones de los
proyectos privatizadores, planteados por el neoliberalismo que se despliegan hacia

529
Ileana Alvarado Venegas, Juan Luis Rodríguez Sibaja: el combate: retrospectiva. (San José:
Museos del Banco Central de Costa Rica, 1995), 36.
316

las postrimerías de la década de los setenta en Costa Rica, los cuales desarticularon
las conquistas sociales que se habían logrado en materia social en los cuarenta y
cincuenta del siglo XX, en dicho país.

Las figuras en la obra, al igual que en el trabajo de Amighetti, forman parte


de los recuerdos de Rodríguez, y fueron representadas mediante el uso de madera
quemada, para generar un contraste en la composición, con los colores del panel
del fondo. Esta interacción entre el contenido de lo representado y el uso conceptual
de lo matérico, parece ser un elemento característico de este grupo de artistas de
las últimas décadas del siglo XX en Centroamérica, especialmente presentes en el
trabajo de Rodríguez.

Fig. 30. Juan Luis Rodríguez. La familia cosquillitas, (1967).


Ensamble en madera, 80.2 x 88.8 x 7.2 cm. 1967. Colección MAC.
Fotografía cortesía del MAC.

El uso de la madera quemada no solamente le permitió al artista transmitir


una realidad social compleja en el ambiente de su niñez, sino que este recurso le
facilitó comunicar la precariedad del futuro de estos personajes, atrapados en una
317

espiral de desigualdad y de difícil movilidad social.

Rafael Felo García (1928), por su parte, ha sido un célebre exponente de la


representación de las cambiantes características de las ciudades. Son bien
conocidas sus obras de la década de los setenta, caracterizadas por lo que se ha
llamado una “estética del tugurio”. El historiador del arte Guillermo Montero ha
indicado que el tratamiento del tema en las obras de García es un recurso
meramente estético, y no un comentario sobre la situación social de las ciudades.
Con relación a esto, Montero ha dicho: “no se trata en este caso de un realismo
social con implicaciones políticas o una imagen crítica de la sociedad, es
simplemente la estética del tugurio” 530.

Para este historiador del arte, el ojo del artista representa los cambios
urbanos en la estética de las ciudades, que dieron paso a nuevas edificaciones
semi-informales. Aunque este fenómeno se dio en todos los países de la región, en
el caso particular de Costa Rica implicó una creciente llegada de poblaciones
migrantes provenientes de otros países centroamericanos, al ser expulsados por las
situaciones políticas de sus países de origen, tras la búsqueda de una mejor calidad
de vida. Aunado a ello, la Gran Área Metropolitana experimentó un crecimiento de
la pobreza urbana a raíz de los recortes y procesos de privatización de las
instituciones y ayudas estatales. Ejemplo de esto es Pirro (1993) obra del MAC, de
la autoría de García. Si bien la obra data de los años noventa, la pieza es un ejemplo
del análisis de las aglomeraciones urbanas representadas por el artista desde
décadas antes.

Pirro nos recuerda cómo el trabajo de artistas como éste se orientó a ser
testigo de su entorno y su tiempo. En la fotolitografía, García plasmó la realidad
urbana de la precarización del espacio vital poblacional costarricense, mostrando
una serie de viviendas en situación marginal. Tal y como lo ha señalado Montero,

530Ileana Alvarado Venegas. Felo García: artista, gestor, provocador, innovador (San José: Editorial
Universidad de Costa Rica, 2005), 34.
318

es posible pensar que estas obras no poseen un carácter de “denuncia”, sin


embargo, tras estas representaciones existe la necesidad del artista de registrar y
señalar un hecho que observó en la sociedad. Representar estas temáticas por
medio de las artes visuales, nos indica una inquietud, un espíritu crítico o cuando
menos, un interés por parte del artista de comentar y poner en manifiesto las
situaciones cotidianas que caracterizaron el mundo que habita.

Fig. 31 Rafael Ángel (Felo) García Picado. Pirro. (1993).


Fotolitografía. 29 x 38 cm. 1993. Colección MAC.
Fotografía cortesía del MAC.

Por otra parte, autoras como Ileana Alvarado 531 han planteado que García,
siendo arquitecto, fue un agudo observador del paulatino caos en que cayeron las
ciudades, y en general del fenómeno de transformación urbana y la ausencia de la
planificación en las urbes. A su vez, para la autora, estas obras también funcionaron
como un ejercicio formal puesto que le permitió trabajar una nueva dimensión en la
síntesis de las formas, por medio de lo geométrico y la abstracción de las formas y
figuras.

531 Ibídem.
319

En definitiva, esta serie de estudios fueron testigos críticos de diversos


procesos históricos, en estas ciudades centroamericanas. Mediante este tipo de
trabajo, García nos abre una ventana al fenómeno de la desigualdad, “producto de
las movilizaciones del campo a la ciudad, de los que surgen áreas marginalizadas
y los enjambres habitacionales pobres” 532. Como resultado de estas reflexiones, el
artista produjo una suerte de paisajes sociales propios.

De una manera similar y contemporánea a García, contamos con otra obra


de Luis Díaz, quien trabajó sus propias lecturas similares al paisaje social del
costarricense. En La Colina Poblada (1964), Luis Díaz planteó un fuerte eco a este
análisis paisajístico particular, pero visto desde Guatemala. Díaz quien es también
arquitecto, ejercita en esta pieza, en el mismo sentido que García, un ojo inspector
del orden y desorden habitacional. Los bloques de colores terrosos de textiles que
coloca sobre la pintura y la madera, más que enjambres poblacionales, parecen
manchas evocativas de edificaciones. Algunas de estas formas geométricas
primigenias son similares a los íconos y las líneas presentes en el trabajo del
costarricense, Harold Fonseca.

El fondo claro de la composición resalta, en contraste, los ocres que


componen las estructuras arquitectónicas en la parte inferior de la obra. La
disposición de las formas nos sugiere que el artista representó las edificaciones
existentes sobre una colina en Guatemala, desde una vista aérea o vista de pájaro.
Con esta decisión, en lugar de presentarnos una vista frontal del asentamiento, nos
mapea la distribución de las parcelas en vista cenital, perpendicular del suelo. Esta
es una solución compositiva hábil, para trascender la típica representación
paisajística de una ciudad o un complejo de casas. De esta manera, el artista jugó
con la distribución horizontal de las formas para transmitir la idea de un desordenado
crecimiento del asentamiento, mediante el uso de las manchas de diversos colores
que se extienden hacia los bordes de la pintura.

532 ibídem.
320

Fig. 32. Luis Díaz. La colina poblada, (1964).


Collage, Tela plegada sobre madera. 61x99cm.
Colección MUNAM. Fotografía: Carolina Morales

Por otro lado, y no menos importante, artistas como Hernán González


representaron otras situaciones sociopolíticas críticas a nivel internacional, como la
guerra de Vietnam. Esto lo realizó en su obra titulada Vietnam (1969).

En este sentido, esta obra se inserta, de igual manera que las anteriormente
analizadas, en una línea narrativa que privilegió la representación visual de diversas
situaciones y controversias álgidas, de contextos regionales así como
internacionales. Esto no solo señala el interés del artista de plasmar una reflexión
con relación a una experiencia vital propia, como testigo de los acontecimientos que
se dieron en la época, sino que también, nos muestra que estas y estos artistas
fueron protagonistas cosmopolitas del mundo en el que vivieron, y no desdeñaron
la oportunidad de representar en su trabajo artístico, sus opiniones y visiones de
mundo, en especial, las críticas generalizadas que una guerra como ésta suscitó,
ante el rapaz imperialismo norteamericano, el cual Centroamérica también había
experimentado.
321

Fig. 33. Hernán González. Vietnam, (1969). Talla en


madera. 33.3 x 37.5 x 41.4 Colección MAC. Fotografía
cortesía del MAC.

Como hemos visto hasta acá, en Costa Rica y Guatemala, parece ser que
las y los artistas plasmaron en sus obras temáticas trastocadas por nociones más
amplias de “lo político”, más allá de lo meramente vinculado a las crisis de los
sistemas políticos nacionales. Más bien, en esencia este “arte testigo” fue una vía
de exploración crítica para ampliar el debate sobre la representación de las
sociedades locales. Sin embargo, dentro de esta corriente, otros artistas sí
intentaron representar activamente otra serie de asuntos complicados a nivel
político, como por ejemplo la situación de los conflictos armados locales. Como
resultado, el trabajo que crearon fue poético y rico en símbolos.

Algunas de estas obras fueron predilectas de curadores y críticos de arte de


la época, quienes, al teorizar sobre la región centroamericana, generalizaron en
alguna medida la percepción de que el arte de esta zona trabajó o debía trabajar
desproporcionadamente desde el “arte resistencia” o la denuncia. Si bien, esto fue
importante para las y los artistas, como hemos visto acá, las posturas de estas
personas fueron complejas y variadas. Empero, como lo ha señalado Luis Fernando
Quirós, más que criticar la abundancia de temáticas relacionados a esta tendencia
322

de representación política, es importante evidenciar que esta vena de trabajos en el


arte centroamericano fue consecuencia de las traumáticas situaciones que
experimentaron los artistas. Para Quirós, las repercusiones de esta inclinación
visual y narrativa de los artistas de la época, fue decisiva en la configuración de un
arte contemporáneo en la región en las décadas venideras, por ello:

Hablar de arte político, contestatario o de crítica social, es eco de esos


acomodamientos culturales que afectaron a los individuos críticos y creativos,
que sustentaron el pensamiento a quienes emergimos en esa década, y ayudó
a perfilar una arista del arte contemporáneo nada complaciente, ni
acomodadiza, más bien es beligerante 533.

Con estas precisiones, continuemos analizando una selección de obras de


dos artistas guatemaltecos, quienes plasmaron de maneras muy diferentes las
ansiedades experimentadas ante la guerra civil, tanto a nivel personal, así como en
calidad de ciudadanos de sus países.

Algunas de las mentes fundadoras del Grupo Vértebra (1969) en Guatemala


transitaron de manera consistente a nivel internacional, en el flujo analizado en el
capítulo anterior. También los Vértebra fueron figuras centrales en el trabajo de
registrar y representar la vivencia de los conflictos socio-políticos de la región. Como
agrupación, Elmar René Rojas (1942-2018), Roberto Cabrera (1939-2014), Marco
Augusto Quiroa (1937-2004), Enrique Anleu-Díaz (1937) y Ramón Ávila (1933), “se
propusieron hacer una obra testimonial histórica” 534 a través de su trabajo plástico,
durante la época en estudio. Adicionalmente, estas personas fueron también
mentores de las próximas generaciones de artistas a quienes les inculcaron una
”nueva figuración, relacionada en primera instancia con el realismo crítico social en

533 Luis Fernando, Quirós, “La década de 1970: Hacia la articulación de una historia del arte

costarricense”. en Congreso sobre creación artística en la década de 1970, ed. María José Monge
Picado (San José, Costa Rica: Fundación Museos del Banco Central, 2019), 79.
534 Rodolfo Arévalo. “Cien años de artes visuales guatemaltecas”, en Museo Nacional de Arte

Moderno “Carlos Mérida” Colección Patrimonio Nacional de Guatemala, ed. Rudy Cotton, Tere
Castillo, et al. (Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala, 2018), 20.
323

un contexto nacional de una parte y, de la otra, el realismo mágico, versión


latinoamericana de lo real maravilloso” 535.

Este realismo crítico social centroamericano, de artistas como Roberto


Cabrera, generó una serie de obras potentes a nivel visual y cargadas de discursos
plásticos complejos, donde el testimonio sobre la realidad local se realizó con una
delicadeza y ceremoniosidad, conmovedoras. Algunas de las obras de Cabrera
forman parte del acervo del MUNAM, este es el caso de de Serie Génesis N°3
(1967). En la obra miramos una imagen desgarradora y poderosamente poética de
la situación política del país a finales de los sesenta, tras sostenidas afrentas
políticas y masacres de los pueblos mayas, en las ciudades y zonas rurales, la cual
se sostuvo aún después de la firma de los acuerdos de paz, en 1996. Dicha obra y
La hora de la siembra (1978-2006) de Elmar René Rojas, también de la colección
del MUNAM, poseen un escalofriante y crudo paralelismo visual y narrativo.

En La hora de la siembra, Rojas representa en el primer plano una enorme


figura oscura que sostiene un arma, mientras que a lo lejos, un grupo de
campesinos, niños, mujeres y hombres levantan las manos sin escapatoria. Por su
parte, en su obra Cabrera parece haber representado el inexorable resultado de lo
plasmado en el óleo de Rojas. Es decir, ambas obras contrastan cómo la
confrontación e intimidación de los militares, tuvo como resultado la intimidación por
décadas de un pueblo, y una insondable cantidad de pérdidas humanas, así como
como la pérdida de la memoria cultural e histórica del país guatemalteco.

535Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 27.
324

Fig. 34 Elmar René Rojas. La hora de la siembra.


(1978-2006). Óleo sobre masonite. 97 x 122 cm
Colección MUNAM. Fotografía: Carolina Morales

Fig. 35. Roberto Cabrera. Serie Génesis No.3, (1967).


Técnica mixta. 1.05 x 73.5 cm. Colección MUNAM.
Fotografías: Carolina Morales
325

Las obras funcionan como registros de las matanzas a las que fue sometido
el pueblo guatemalteco en las urbes y los espacios rurales, sobre todo después de
la consolidación del gobierno de Julio César Méndez Montenegro (entre 1966 y
1970). Méndez fue el único civil que alcanzó el poder entre 1950 y 1986 en
Guatemala, y consolidó un modelo de contrainsurgencia, mediante un pacto con los
altos mandos del ejército, para garantizar la ampliación del poder al ejército, en la
constitución política del país. Este impulso 536 por concentrar aún más el poder en
el cuerpo militar fue, entre otras cosas, el resultado de la pérdida del monopolio de
la violencia estatal que se había dado paulatinamente en Guatemala, ante la
irrupción de nuevas fuerzas de seguridad civiles y escuadrones de la muerte, los
cuales entraron en pugna unos contra otros y contra el Estado, aterrorizando a la
sociedad civil.

Esta situación, además, se dio también por una serie de correlaciones de


poder en el marco de la Guerra Fría, donde las campañas para neutralizar al
“enemigo interno” en Latinoamérica habían recrudecido la injerencia militar
norteamericana en la región, para asegurar la formación táctica de grupos de
choque militares en los países de Centroamérica.

La noción de “enemigo interno” es una categoría difusa y compleja por su


función como etiqueta multifacética, para señalar una amenaza nacional, que debe
ser neutralizada. Sin embargo, hay dos consideraciones importantes para ampliar
lo que esta noción implica: para empezar es importante entender que la
construcción de los nacionalismos, particularmente en Guatemala, fue en esencia
una construcción bifurcada en dos sentidos: por un lado, orientada hacia el proceso
de consolidación de un identidad étnica hegemónica 537 gestada desde la colonia,
que implicó un orden jerárquico desigual y una animosidad entre lo indígena y lo

536 Matthias Epe y José Rodolfo Kepfer, El enemigo interno en Guatemala: contrainsurgencia y su
herencia en la configuración de nuevos conflictos, Primera edición (Ciudad de Guatemala: Magna
Terra Editores, 2014), 57.
537 Epe y Kepfer, Óp. Cit., 151.
326

criollo. En este sentido “el indígena está inevitablemente presente en la conciencia


del ladino como una “sombra colectiva”, tanto recriminadora como amenazante” 538.

Por otra parte, la construcción de la nación implicó un proyecto económico


agrario, basado en la concentración de la tierra y la represión para conseguirlo,
mediante “una masiva expropiación de los campesinos indígenas y su conversión
en mano de obra forzada, en la constitución de la gran hacienda terrateniente” 539.
De esta manera, por “enemigo interno” se entendió una diversidad de
características, en un “otro amenazante”. Era “peligroso” quien atentara contra el
estatus quo étnico, económico y por su puesto político detrás de este proyecto de
nación de larga data.

Por ello, para los sesenta y con especial recrudecimiento en los ochenta, a
nivel gubernamental en Guatemala, se pusieron en práctica un repertorio de tácticas
para el control del surgimiento de estos enemigos subversivos, por lo que “a partir
de 1966 los militares recurrieron crecientemente a la práctica del terror como parte
de la estrategia contrainsurgente y aceleraron el proceso de profesionalización de
su sección de inteligencia y sus operaciones de combate en las que comenzaron a
involucrar a civiles” 540. Los cuerpos militares guatemaltecos estaban siendo
entrenados 541 en programas tácticos de guerra por parte de los norteamericanos,
para llevar a cabo estas prácticas genocidas.

Tanto la obra de Cabrera como Rojas hacen referencia de manera muy


distinta a esta situación política local. Más allá de ello, ambas propuestas poseen
en común una poderosa imagen alusiva a la metáfora de la “siembra”. En la versión

538 Epe y Kepfer, Óp. Cit., 155.


539 Edelberto Torres-Rivas, Revoluciones sin cambios revolucionarios: ensayos sobre la crisis en
Centroamérica (F&G Editores, 2011), 64
540 Comisión para el Esclarecimiento Histórico en Guatemala. Guatemala Memoria del Silencio.

(Guatemala: UNOPS, 1999), 124.


541 En este sentido, “La formación contemplaba cursos sobre guerra de guerrillas, operaciones de

inteligencia, técnicas de interrogatorio, acción cívica y guerra en la selva, entre otros. Para finales de
los años sesenta, el ejército guatemalteco tenía el segundo porcentaje más alto en América Latina
de efectivos militares adiestrados por Estados Unidos”. En: Epe y Kepfer, El enemigo interno en
Guatemala, 68.
327

de Cabrera, la figura representada al centro de la composición parece estar


creciendo bajo tierra, como una semilla que ha sido plantada. Al nacer, la figura
extiende su brazo, el cual alcanza la superficie por encima de la tierra. Podríamos
pensar que, con esta representación, Cabrera simboliza en una muerte anónima,
las miles de pérdidas mortales en la historia guatemalteca.

Asimismo, la imagen evoca la práctica militar de las fosas comunes,


utilizadas para enterrar a las personas asesinadas y sus historias, puesto que
además de ocultar los lugares en que fueron sepultadas las personas ejecutadas,
los militares se negaban a dar información a los familiares de los desaparecidos
sobre el lugar de su sepultura. La política de “enterrar en lugares clandestinos a las
víctimas, fue una práctica repetitiva en casi todas las regiones del país. El Ejército
ordenaba el descuartizamiento de cadáveres o su destrucción antes del entierro
clandestino de los mismos” 542.

A raíz de estas historias, en su obra, Elmar Rojas captó expresivamente el


horror del asalto a la vida de los desaparecidos, por medio del juego de planos y de
figuras blancas al fondo de la imagen, versus las imponentes siluetas de los militares
en el primer plano, lo cual genera una sensación de caos y terror, como si no hubiera
escapatoria. Con el título de la obra, parece que Rojas sugiere no solamente el
destino atroz de las personas asaltadas, sino que nos remite a su condición
campesina y al ensañamiento de la violencia contra las poblaciones vinculadas al
agro en Guatemala.

Ante estas atrocidades, la metáfora de la siembra en la propuesta de Cabrera


es sumamente poética, ya que no solamente hace alusión al conflicto armado, sino
que el cuerpo que se estira verticalmente en el seno de la imagen recuerda esa
esperanza del renacer de la memoria de los que ya no están. Además, la figura
gesticula un grito, o bien, nos dice algo abriendo su boca, recordando que la muerte

542Comisión para el Esclarecimiento Histórico en Guatemala. Guatemala Memoria del Silencio.


(Guatemala: UNOPS, 1999), 225.
328

no necesariamente acabó con la capacidad de transformación de la sociedad


guatemalteca.

En Serie Génesis N°3, la sangre derramada y los cuerpos ocultos bajo la


tierra se abren espacio como retoños que regresan para germinar como un árbol
fuerte. Esta imagen plástica recuerda a la imagen poética de Jorge Debravo y su
texto “mala siembra”. Debido a que esos cuerpos diversos fueron concebidos por
los regímenes políticos locales como una amenaza, fue necesario para los militares
sembrar “libres para tener cosecha de soldados”.

En palabras de Jorge Debravo 543:

Debajo de tus pies están sembrando muerte y racimos de pólvora. Están


sembrando muerte al fondo de tus ojos y tu boca. Están sembrando rifles debajo
de la carne y de los brazos...Han arado tu patria y están sembrando pólvora y
granadas. Están sembrando miedo bajo las propias barbas del trabajo. Están
sembrando niños en comarcas de odios y de esclavos. Están sembrando
jóvenes de ojos ciegos en duros socavones extraños. Están sembrando libres
para tener cosecha de soldados.

En síntesis las palabras de este poeta, hacen un fuerte eco de los recursos
simbólicos utilizados por Rojas en su obra, para representar la situación nacional de
su país.

C. Mágico y maravilloso: El universo onírico de los anhelos

Esta categoría de representaciones visuales presente en las obras


estudiadas, hace referencia a un cosmos interno de las y los artistas, el cual es un
mundo teñido de realismo maravilloso y fantasioso. Esta serie de trabajos
analizados plantean una construcción de espacios oníricos, imaginados por estos

543 Jorge Debravo, Guerrilleros (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1983), 28-29.
329

creadores en sus prácticas artísticas. En la selección de obras miramos cómo se


yuxtaponen sueños, paranoias, esperanzas, inquietudes y mundos nuevos,
mediante el empleo de zonas cromáticas amplias y ambiguas, dominadas, a su vez,
por símbolos evocativos del realismo mágico.

Estas obras, nos abren paso a los espacios íntimos de añoranza, que
nacieron de las vivencias, sensaciones y dudas, profundamente humanas, en la
vida de estas personas. Esta categoría de análisis es una de las vetas de
exploración temática que más evidencia un posicionamiento cosmopolita e
internacionalista, que estas personas fueron capaces de proponer. De alguna
manera, el apartado anterior ya sugería esta categoría, puesto que en el registro de
la cotidianeidad compleja vivida tanto en Costa Rica como en Guatemala, a veces
bucólica y a veces violenta, las voces de los artistas aspiraron a trascender lo
meramente mundano y las ataduras de la vida.

Las líneas temáticas más recurrentes en las obras que analizaremos tienen
que ver con una añoranza por la libertad y con las representaciones visuales sobre
los derechos civiles y derechos humanos, entre otros. Así como las y los artistas
centroamericanos representaron la topografía de la crisis social, política y cultural
de la segunda mitad del siglo XX, de igual manera, estas personas manifestaron en
sus obras un mundo íntimo que debió lidiar con estos avatares y que, por sobretodo,
no dejó de soñar. De esta manera, las piezas abordan la representación de la
perseverancia y la pujanza individual interna.

El trabajo de Rafael Ángel Fernández (1935-2018) es un ejemplo


fundamental de este mundo mágico. El artista representó una serie de enigmáticos
espacios, en especial en los trabajos que realizó hacia la década de los setenta.
Décadas antes, gracias a una beca que recibió en 1958, el artista se marchó a
estudiar a la Escuela de Bellas Artes de Managua, Nicaragua, bajo la dirección del
conocido artista Rodrigo Peñalba. Peñalba fue un titán del modernismo
centroamericano y máximo exponente de la tendencia del realismo mágico. Sin
330

duda, su influencia impactó la obra del costarricense, bajo cuya tutela estudió.
Peñalba fue mentor de generaciones de artistas de la nueva modernidad dentro de
la pintura centroamericana, y particularmente en Nicaragua, donde fue cercano a la
generación del Grupo Praxis.

En este sentido, dicha modernidad se manifestó en términos formales en


artistas como Fernández, “por medio de dos aspectos significativos: el primero, por
su sentido del planismo y la bidimensionalidad, al romper con la tradición
renacentista de la composición en perspectiva; el otro, por los gruesos empastes y
su manejo impresionista del color” 544.

La obra A la espera/ algo por acontecer (1972), es una pintura icónica en el


trabajo del artista de la década de los setenta. En ella, Fernández representa un
conjunto de figuras que parecen esperar en vilo a que suceda algo, que el
espectador desconoce. Estas personas o entidades alargadas están quietas en un
espacio que pareciese una habitación, estoicas, imbuidas en un silencio ominoso,
mientras uno de los personajes mira por la ventana a algún paisaje que escapa al
rango de visión del público, mientras al mismo tiempo, otra figura levita por sobre
las demás.

544María Dolores G. de Torres. La modernidad en la pintura nicaragüense, 1948-1990. (Managua:


Banco Nicaragüense, 1996), 34-35.
331

Fig. 36. Rafael Fernández Piedra. A la espera / algo por


acontecer (1972). Óleo sobre masonite y madera. 202 x
276.7 x 8.

La disposición de las figuras, el color y la representación del espacio estéril,


crea un efecto tenebroso y una latente sensación de espera. De esta manera, la
composición representa la noción de una incertidumbre sin resolución, pues dicho
espacio trasciende todo tiempo y lugar identificables.

En ese sentido, Fernández representa un sentimiento profundamente


humano: la duda, el temor y las ansias de la espera. Quien mira, participa de esa
sensación de expectativa, y comparte la inquietud del momento representado. Los
colores además aportan, en este sentido, a la atmósfera sombría, mediante el uso
de tonalidades frías y pálidas, que evocan un momento suspendido en el tiempo.

En esta misma veta de trabajo, encontramos a artistas como Lola Fernández


(1926), quien, para la década de los setenta, ya era una artista conocida como
autoridad en el arte costarricense, especialmente por su trabajo, caracterizado por
series de singulares abstracciones expresivas.
332

La artista había sido enfáticamente apoyada por José Gómez Sicre y la OEA,
como una magnífica exponente del expresionismo abstracto latinoamericano. Este
tipo de trabajos, para Gómez Sicre, fue profundamente universal y exportable. Así,
en palabras del crítico cubano, el poder de su trabajo creativo estaba animado por
un “un solo espíritu. No me obliga a hacer conjeturas ni a trastear en la historia del
arte. En menos palabras: es una sola obra, una sola intención” 545.

Gómez Sicre señaló la importante capacidad de las propuestas de


Fernández, para crear un impacto emocional en el espectador, al mismo tiempo que
era capaz de transmitir conceptos universales. En este sentido, para el crítico, el
uso del color en sus obras, especialmente de corte abstracto, fueron la cúspide del
trabajo de la artista en esta tendencia.

Por su parte, otras investigadoras como María José Monge han evidenciado,
tal y como lo hizo Gómez Sicre, la predominancia de un “arte purismo” en la
propuesta de Lola Fernández, especialmente en sus trabajos tempranos, ya que
“aunque se proponga elaborar la realidad, lo plástico se sobrepone,
desentendiéndose del mundo de donde emergió” 546. Un buen ejemplo de ello es la
Serie Oriente, de la década de los sesenta.

Sin embargo, más allá de estas posturas, encontramos, más adelante en la


carrera de esta artista, otro tipo de obras donde entabla reflexiones sobre algunas
nociones inmateriales inherentes a las relaciones entre los seres humanos, como
por ejemplo, las dinámicas de poder y la desigualdad.

Muestra de ello se aprecia en sus famosas “escaleras”, que forman parte de


la Serie de Arquetipos que data de entre 1976-1978. Estas propuestas cercanas a
la figuración abstractizante recogen su inquietud por la mancha y el color de obras

545 José Gómez Sicre, “Lola Fernández o la unidad de un doble concepto”. Revista Conservadora
del Pensamiento Centroamericano 42, núm. 194 (1987): 31.
546 Gómez S., Óp. Cit., 32.
333

previas, como las que realizó con la Serie la Máquina (1971). Arquetipo (1976)
representa una “figura humana con personajes enigmáticos, ataviados con
indumentarias que evocan mundos ficticios” 547. Los personajes de esta serie,
aparecen apilados uno sobre otro, mientras que las figuras se funden con el espacio
como si aparecieran en un sueño.

Fig. 37. Lola Fernández Caballero. Arquetipo, (1976). Oleo


sobre madera. 140.2 x 141.4 x 3.8. Colección MAC.
Fotografía cortesía del MAC

En términos formales, estas obras retoman la predilección por el uso de


grandes espacios de color presente en los trabajos anteriores de la artista, así como
el uso estratégico de algunos colores fuertes para generar un impacto visual. Esta
capacidad de economía del trabajo de la artista, por medio de un derroche de
austeridad en la composición, atrae la mirada del espectador, con mucha más
fuerza, al corazón del cuadro: a saber, la relación tortuosa entre las figuras, en este
sentido estas obras: “Son posibles retratos sin concesiones, limpios de elementos

547Eugenia Zavaleta Ochoa, “Los Certámenes de Paisaje Rural y la expansión de la mancha urbana
en Costa Rica (1973-2003)” en Congreso sobre creación artística en la década de 1970, ed. María
José Monge Picado, (San José, Costa Rica, 2019), 52.
334

sobrantes, más bien, restringidos a cualquier halago visual 548. Por ello, podríamos
entender que estas obras son ejercicios disciplinados y comedidos, pero
profundamente sensibles en función de un mensaje concreto.

En este sentido, en sus escaleras, Fernández no nos presenta una propuesta


interesada meramente en lo formal. Aunque los aspectos técnicos y compositivos
sean elementos centrales en el quehacer de esta artista. Por lo contrario, las figuras
apesadumbradas que aparecen una sobre la otra parecen ser metáforas visuales
de las dinámicas y jerarquías de poder. Estas imágenes ofrecen una reflexión sobre
la desigualdad y las relaciones complejas que tejemos entre individuos. Las
escaleras son, de alguna manera, una “reflexión ante el ser humano que siempre
se siente que tiene alguien encima” 549.

Por ejemplo, las figuras inferiores que vemos en la obra parecen tener que
sacrificar su espacio vital para sostener al ente superior que se ubica por sobre
éstas. Mientras que el personaje inferior se desdibuja como si se desmaterializara,
la figura superior cobra autonomía, con sus contornos algo más delineados que los
de la figura de abajo, mientras que ambos sostienen ante nosotros una mirada
indescifrable.

Los arquetipos de Lola Fernández y las mujeres a la espera de Rafael


Fernández, son tipos de planteamientos visuales de situaciones profundamente
humanas en nuestras sociedades, es decir, vivimos inmersos entre incertidumbres,
dudas y un perverso orden social, los cuales fomentan patrones de sociabilidad en
nuestros entornos, diseñados para perpetuar estas inequidades.

En esta misma línea imaginativa y tectónica de los artistas anteriores, se


encuentra la obra de Rodolfo Abularach y su trabajo El Choque (1956). Si bien, El

548 José Gómez Sicre, “Lola Fernández o la unidad de un doble concepto”. Revista Conservadora
del Pensamiento Centroamericano 42, núm. 194 (1987).
549 Camilo Rodríguez, Conversaciones con la historia. Entrevistas Vol. Tomo V. (Costa Rica:

MAYA&PZ, 2004), 41.


335

Choque no es una de las obras más representativas del trabajo que realizó el artista
durante la época en que se movilizó a nivel internacional, Abularach representó en
esta pintura algunos elementos temáticos que caracterizan su obra posterior, a
saber su interés por rastrear los impulsos de la fuerza y lo visceral de potencia
íntima. A su vez, es importante analizar la obra, por el vínculo autobiográfico que
posee para el artista.

Con obras como estas, Abularach se lanzó a la luz pública como un artista
prodigio en los años cincuenta: fue en su niñez donde comenzó a pintar estos
animales con los cuales demostró su habilidad técnica. De escasos once años,
hacia 1945, “mientras estaba convaleciente, mi padre estaba con la construcción de
la plaza de toros de Jocotenango y me llevaba afiches, reproducciones y fotos de
toreros. Tenía papel a la mano y me entusiasmé tanto que empecé a hacer bocetos
taurinos” 550. Fue admirando a estos animales y plasmándolos en papel, que
descubrió su interés por el arte. Esta pintura intenta encapsular en el ícono del
animal taurino la vitalidad y la impetuosidad del joven pintor. El Choque evoca la
ambición de un joven Abularach, quien, con apenas quince años, posterior a realizar
esta obra, se convertiría en un artista latinoamericano de renombre.

De este modo, la imagen asemeja una suerte de arte rupestre moderno, pues
de alguna manera funciona como amuleto para capturar el vigor del toro, al
representar a estos animales salvajes en su completa libertad. Este símbolo
recuerda también la virilidad asociada con estos animales en el arte occidental, con
lo cual se inserta la propuesta de Abularach y con él, a otros y otras artistas
intimistas, en la historia del arte internacional. La metáfora del toro en el trabajo de
Abularach no es únicamente una reminiscencia de esa época juvenil y de su
enfermedad, sino que es indicativa de las fuerzas que operan a lo interno del propio
artista.

550Silvia Trujillo y Gemma Gil, eds. Rodolfo Abularach conversa con Marivi Véliz. (Guatemala:
Ediciones Alternativas del Centro Cultural de España en Guatemala, 2008), 9.
336

Fig. 38. Rodolfo Abularach. El choque, (1956). Oleo sobre tela, 71 x 158 cm.
Colección MUNAM. Fotografía: Carolina Morales.

A nivel formal, la obra presenta un uso extensivo del color, de ocres azules y
verdes, como medio de expresión de planos, líneas, luces y sombras, para subrayar
el dramatismo de la colisión entre las bestias.

Por otra parte, mediante la escultura, un excelente ejemplo de esta categoría


metafórica en el arte analizado fue Roberto González Goyri (1924-2007) y su obra
Cazadora de pájaros (1952).

González Goyri fue un importante artista y, como se señaló, formó parte de


la influyente generación de la década de los cuarenta en Guatemala. Para el artista,
la simbología de los pájaros estuvo muy presente a lo largo de su trayectoria
artística, toda vez que estos animales se manifestaron en su trabajo escultórico
como “una forma subconsciente de liberar el espíritu (...) todos, de una forma u otra
somos prisioneros de una serie de circunstancias que no nos permiten volar
libremente. Veo los pájaros para mí, como una metáfora de libertad” 551.

Una y otra vez obras como esta hacen referencia al flujo de sensaciones que

551Mirena Martínez Tuna, Trazos de la vida y obra de Roberto González Goyri (Guatemala:
Imaginova, 2005), 26-38.
337

subyacen el inconsciente de estos individuos, que más allá de ser artistas fueron
personas jóvenes y soñadoras. Sus propuestas son una mirada en torno a sus
anhelos de superación y al ímpetu de artistas, quienes inscribieron en su trabajo
una vitalidad inmensa.

Cazadora de pájaros presenta una figura que parece emanar movimiento. La


disposición de las piernas y los brazos en sentidos contrarios hace que la figura
parezca estar saltando o moviéndose verticalmente, tratando de asir con las manos
un ave que vuela frente a sí. La composición de la obra genera líneas angulares
que acentúan la verticalidad de la acción, mientras que la geometrización y
estilización de la figura se logra mediante de la simplificación de las formas.
Además, los miembros y el torso fueron representados mediante una síntesis
cubista, lo cual nos revela influencias estéticas en el artista de la escultura, tanto
occidental, africana, como prehispánica.

Fig. 39 Roberto González Goyri. Cazadora de


pájaros, (1952). Bronce. 68.5 x 59 x 48 cm. Colección
MUNAM. Fotografía: Carolina Morales
338

Como en el caso de Abularach, la pieza puede ser vista como un medio por
el cual el artista quiso transmitir conceptos ocultos e intangibles, presentes en el
mundo de los sueños y la psique humana.

De esta manera, la potencia de los trabajos artísticos analizados en este


apartado reside en cómo estos artistas nos invitaron a convivir en este mundo por
medio del arte, con la ambigüedad de la incertidumbre y con la esperanza que nos
da soñar. En este sentido, el arte centroamericano, tanto de costarricenses como
guatemaltecos, propuso discursos humanísticos y cosmopolitas, en los que la magia
como temática plástica funcionó como un hechizo para conjurar un mundo mejor, o
al menos para soñar con una realidad, donde alcanzar la utopía de la libertad fuera
posible.

D. La cuestión de lo matérico: la vida y el poder de comunicación de los materiales

Esta última categoría de análisis aparece de manera central en el corpus de


obras analizado. Este manifiesta el poder de la experimentación matérica, como
característica intrínseca de la personalidad visual de algunos de los artistas
centroamericanos estudiados. En este sentido, la materia (los soportes, los colores,
los elementos táctiles de estos objetos artísticos) se tornaron protagonistas
centrales del mensaje plástico de estas y estos artistas.

Lo anterior se evidencia desde la experimentación con el color, hasta la


escogencia de los soportes sobre los cuales plasmar el mensaje visual en cada
obra. También, mediante la predilección por la madera y la chatarra como materia
prima para los trabajos, y la subsecuente manipulación de estos elementos para
combinar varias texturas. Esto se hizo, por ejemplo, mediante el uso del fuego, para
someter a los materiales a una transmutación simbólica.

Esta categoría de análisis no tiene que ver meramente con la escogencia de


este tipo de soportes en términos de lo formal, sino que, para estas y estos artistas,
339

el acto de crear piezas con estos elementos y la transformación de los mismos,


parece haber sido una parte integral del mensaje de sus prácticas artísticas, ya
desde los sesenta. Lo matérico, por tanto, se convirtió en una vía más de
comunicación para las y los artistas, ya que el soporte y las materias con las
trabajaron se tornaron medios de expresión implícitos. Este elemento aportó mucho
significado al discurso interno de la obra de arte, mediante el “poder y la vida” 552
que comunican los materiales. Finalmente, esta categoría pone de manifiesto una
pista central que nos indica cómo el arte moderno centroamericano se encontraba
en plena ebullición y transición hacia lenguajes contemporáneos, los cuales
irrumpieron en la escena local en las últimas décadas del siglo XX.

Esta experimentación, si bien no era nueva en el arte occidental, en el


contexto centroamericano demostró una pujanza rebelde a través de estos trabajos,
al configurarse como una postura personal de las y los artistas mediante sus obras.
Con este elemento del corpus de obras analizado cerramos la indagación en torno
a las representaciones visuales, planteadas por los artistas en el presente apartado.
Debemos hacer la salvedad de que en este eje de análisis de trabajo matérico se
pueden inscribir obras ya estudiadas con anterioridad.

Este interés por poner en práctica formatos y soportes poco usuales en el


medio, ya es detectable en la estética centroamericana desde mediados del siglo
XX, donde se encuentran experimentaciones con materiales de desecho, el
plexiglás, madera, etc. Esta indagación plástica se da, paralelamente, en el uso de
técnicas mixtas en el dibujo o pintura, en artistas como Carlos Poveda, quienes
aplican “materiales acrílicos, polímeros y epoxis (compuestos utilizados en la
industria para la fabricación de disolventes, plastificantes, cementos, adhesivos y
resinas sintéticas)” 553 en sus obras.

552 Ileana Alvarado, “Juan Luis Rodríguez Sibaja: precursor de la contemporaneidad”. Revista
Comunicación 21, núm. 1 (2012): 78
553 Carlos Alvarado Quesada. “Poveda y el redescubrimiento material”, La Nación, Secc. Zona áurea,

11 de febrero, 2007, 8.
340

De esta manera, estos artistas empezaron a integrar elementos efímeros o


de desecho a sus composiciones. La predilección por estos materiales diversos se
acompañó de un designio discursivo, en tanto se intensifica su uso en las últimas
décadas del siglo XX, “sin temor a romper cánones impuestos por la tradición (…)
una nueva aproximación al arte en cuanto a la unidad de contenido y forma, no en
cuanto al tema” 554.

Según lo anterior, si bien el tema del uso de soportes y materiales puede ser
leído como un elemento únicamente formal en el arte centroamericano, lo cierto es
que hay un importante propósito de comunicar más, a través de los materiales
escogidos: esta decisión tuvo un propósito metafórico. En este sentido, en algunos
casos las soluciones matéricas de estos y estas artistas sirvieron para subrayar el
mensaje representado, y reflejaron lo grotesco de la “crisis de la sociedad, la
necesidad de cambios y su propio compromiso en la realización de estos
cambios“ 555.

Fig. 40. Lola Fernández Caballero. Microcosmos a


través del círculo, (1974). Colección MAC. Madera,
yeso y metales. 161 x 121 x 2.8cm. Fotografía
cortesía del MAC.

554 Marcia Vázquez Peralta, El Arte Plástico Guatemalteco 1980-2000: Estudio de cuatro artistas.
(Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Abrapalabra n.44, 2011), 37-38.
555 Asociación de Amigos del País, Historia Popular de Guatemala. Tomo IV Fascículo 11 Época

Contemporánea, (Guatemala: Fundación para la cultura y el Desarrollo, 1999), 795.


341

Por ejemplo, con relación a Lola Fernández, el MAC posee una serie de
obras muy sugerentes en su uso del ensamble y el contraste profundo del color.
Estos elementos se suman como partes de un mismo mensaje, para subrayar la
representación de temáticas que, en algunos casos, hicieron referencia al pasado
prehispánico y en general a esas inmanencias de íconos y símbolos en la historia
de la humanidad. De esta forma, estas nociones las “aprovecha a veces la creadora
como símbolos y, en plan de caligrafía, les adjudica una representación críptica,
como en La Violencia, Regreso del Ancestro o Sin Rumbo, donde hay que intuir,
asociar o identificar el mensaje con su sentido gráfico. De lo contrario, se precisa
aceptar la emoción plástica pura” 556.

Otro buen ejemplo de esto lo encontramos en los trabajos de Carlos Poveda


(1940), quien por su parte, creó espacios en sus trabajos los cuales escapan a un
tiempo y lugar determinados, en pos de una búsqueda de liberación de las formas
y los colores. Según el artista: “Desde mediados de los setenta hasta los noventa,
propuse paisajes idealizados, inventados, como de pinturas, pero no en sentido
académico sino en una investigación de materiales y relieves” 557. El Museo de Arte
Costarricense posee obras de esta tendencia del artista, en donde demuestra la
dominación de las proporciones de las formas y evoca la simplicidad, creando
paisajes oníricos.

556 José Gómez Sicre, “Lola Fernández o la unidad de un doble concepto”. Revista Conservadora
del Pensamiento Centroamericano 42, núm. 194 (1987): 32.
557 Carlos Alvarado Quesada. “Poveda y el redescubrimiento material”, La Nación, Secc. Zona áurea,

11 de febrero, 2007, 8.
342

Fig. 41. Carlos Poveda. Chirripó, (1987). Relieve


sobre plywood. 180.4 x 120 x 3.3 Colección del
MAC. Fotografía cortesía de Rodrigo Rubí.

Para María Enriqueta Guardia este estilo de trabajo en Poveda señala una
evolución en su propuesta artística, la cual evidencia su anhelo personal por una
liberación propia, pero también demuestra un proceso de estudio matérico, donde
se dejan libres las propias formas y figuras. Las obras optan también por el uso de
texturas para generar contrastes. Estas pinturas texturizadas, tal y como Chirripó
(1987), son relieves creados sobre plywood.

De alguna manera, estos trabajos son descendientes directos de los dibujos


en tinta característicos del trabajo de Poveda en los años sesenta, y como tales
apuntan hacia una evolución de su manera de entender la composición y lo
matérico, “ya que transmuta el soporte plano -siempre apegado a una pared- por la
libertad del espacio tridimensional que lo libera definitivamente y es, entonces,
cuando se inicia su aventura escultórica” 558.

558María Enriqueta Yglesias Guardia, Carlos Poveda: de dónde vengo y adónde estoy (San José:
Museo de Arte Costarricense, 2015), 16.
343

Como bien apunta Guardia, estas obras forman parte de la incesante


exploración matérica del artista, por jugar con los límites de las formas y las sombras
gracias a la manipulación de los materiales. Sin embargo, Poveda también ha
postulado en ellas una reflexión casi meditativa, al representar estos espacios
amplios y vacíos que pueden encontrarse, o bien en la realidad, o bien en nuestro
subconsciente.

En esta serie de obras, la inmensidad de las piezas funciona como una


especie de ventana o juego de perspectivas: en Chirripó, por ejemplo, el ojo debe
jugar con las hendiduras en el material para adivinar las formas. En Talamanca
(1989), por otra parte, ese espacio vacío de figuras, completamente marcado por la
vastedad minimalista del paisaje alucinante, empuja al espectador a imaginar lo que
podría existir debajo de esas nubes y esa vegetación. Si la obra no se hubiese
titulado Talamanca -una localidad en la Provincia de Limón en Costa Rica-, el
panorama pintado por Poveda, podría ser un paisaje sacado de un sueño.

Fig. 42. Carlos Poveda. Talamanca, (1989). Óleo sobre


tela y cartonaje. 125.5 x 95 cm. Colección Museo Arte
Costarricense. Fotografía cortesía del MAC.
344

Un ejemplo más del uso del ensamble como vía para generar una reflexión
formal en el uso de los materiales y detalles de color, es Composición Arrítmica
(1969) del costarricense César Valverde. Esta obra de finales de los años sesenta,
no es representativa del trabajo en general que realizó el artista vinculado a la
figuración, especialmente en las décadas siguientes, sin embargo, plantea
elementos interesantes en el trabajo con los materiales escogidos por el artista, a
saber la madera y los acentos de color para generar ritmo en contraste con el
espacio vacío.

Fig. 43. César Valverde. Composición Arrítmica, (1969). 50 x 90


cm. Colección MAC. Fotografía cortesía del MAC.

Adicionalmente, otro de los casos estimulantes con los que contamos para
analizar esta tendencia tiene que ver con artistas como Juan Luis Rodríguez y
Roberto Cabrera. Ambos, como docentes, fueron mentores de nuevas
generaciones de artistas hacia los ochenta y noventa en Costa Rica y Guatemala,
quienes a su vez engendraron propuestas estéticas con importantes elementos
contemporáneos en Centroamérica.

Tanto Cabrera como Juan Luis Rodríguez poseen un importante trabajo en


grabado, previo a estas propuestas instalativas. Ambos realizaron un sugerente
trabajo en metal y madera, para generar texturas, relieves y la tridimensionalidad
345

acentuada de sus trabajos instalativos, semi-escultóricos.

Lo anterior inserta a los artefactos que realizaron artistas como ellos, en una
ambigüedad matérica que los hace en sí mismos propuestas estéticas algo
conceptuales, difíciles de clasificar con los cánones modernos imperantes más allá
de los usos de los soportes, apuntando, en definitiva, hacia un espíritu artístico
irreverente y muy contemporáneo.

Para el caso de Costa Rica, María José Monge ha dicho que hacia 1970 la
escena artística se decantó por la exploración de una “pluralidad estética” 559, y fue
allí que Rodríguez Sibaja “en cierta forma introdujo la contemporaneidad, sobre todo
si se toma en cuenta el hecho de que coincidentemente regresó al país en 1972” 560,
y al regresar a Costa Rica proveniente de Francia, el artista se integró al cuerpo
docente de la Escuela de Bellas Artes, hasta retirarse en 1989.

Fig. 44 Juan Luis Rodríguez. Silla (Fragmento de “El


Combate), (1969). Talla en madera quemada y pintura. 210
x 98.5 x 86 cm. Colección MAC. Fotografía cortesía del
MAC

559 María José Monge Picado, Artes visuales en los setentas (San José, Costa Rica: Fundación

Museos del Banco Central, 2019), 116.


560 Byron González Aguilar y Leonardo Santamaría Montero. «El mural Despertar (2014) y la temática

del sol dentro de la obra de Juan Luis Rodríguez Sibaja». ESCENA. Revista de las artes 75, n.o 1
(15 de diciembre de 2015): p 106.
346

Al respecto, una de sus obras más celebrada fue realizada en los albores de
la década de los setenta, y participó en la VI Bienal de París de 1969, ciudad donde
estudiaba el costarricense. El combate (1969), es una “instalación/acción” 561,
creada por un conjunto de piezas que conforman un ring de boxeo. Rodríguez
acompañó el espacio de la obra con el sonido 562 de entrevistas a boxeadores y el
ruido alusivo a las peleas de boxeo. La iluminación en la instalación también fungió
un rol central y dramático.

Además, el artista colocó esculturas de sillas en hielo, teñidas de color rojo y


negro. Cuando el hielo se derritió paulatinamente fue revelando, en el centro del
ring, un signo de interrogación. Rodríguez posteriormente recreó estas sillas en
madera quemada revestidas de rojo; una de estas piezas forma parte de la
colección del MAC.

Por su parte, en términos temáticos, la obra remite al choque físico de los


atletas, quienes entrelazan sus puños como deporte. El uso del color rojo evoca al
sacrificio derramado en la colisión de los cuerpos de los atletas. Además, el espacio
vital de la pieza y los charcos de sangre vertidos por la acción del hielo deshecho,
recuerdan las adversidades que experimentan los seres humanos y la incertidumbre
ubicada al centro de nuestra existencia.

La obra El combate de Rodríguez, es un reflejo del juego por la


sobrevivencia, así como la sed de perseverancia, por lograr salir victoriosos en
nuestra contienda existencial. En este sentido, los elementos matéricos de la obra
están al servicio de esta reflexión. Esta obra no solo hace referencia a una situación
íntima del ser humano, sino a su contexto: este énfasis artístico en la expresión de
Rodríguez, “respondería a situaciones como inestabilidad política, angustias
espirituales, guerras, problemas sociales diversos y escasez a nivel material, por lo
que en estos trabajos de carácter expresionistas su creador estaría traduciendo en

561 Monge P. Óp. Cit., 119.


562 González A. y Santamaría M., Óp. Cit., 114
347

términos plásticos un sentimiento de angustia” 563.

Más allá del uso de fuego como medio de transformación del objeto de
madera, -tanto en esta obra como en La Familia Cosquillitas-, el uso de hielo agrega
un elemento efímero singular y en completa ruptura con todas las obras analizadas
en este apartado. El hielo en la instalación también representó un elemento
destacable del mensaje de Rodríguez: el acto de la desaparición, lo efímero de la
mortalidad y la finalidad de nuestra vitalidad. La pieza de Rodríguez fue concebida
como una “propuesta ambiental”, y en ese sentido recuerda la obra de su
contemporáneo Luis Díaz de Guatemala.

En este sentido, de acuerdo con las palabras de Monge, la obra de Rodríguez


es particularmente contemporánea, y funciona como un puente en nuestra historia
del arte centroamericano, para entender cómo estos artistas se encontraban en
momentos de quiebre para la época de estudio, entre el arte moderno y el
emergente arte contemporáneo centroamericano.

La historiografía del arte regional aún no ha dimensionado de qué manera,


artistas como estos aportaron colectivamente al avance de nuevas estéticas en
nuestra región, por lo que se convirtieron en padres y madres de la instalación, del
arte interactivo regional y por ende del arte contemporáneo en Centroamérica.

Como Rodríguez, la madera se empleó también en la escultura y en los


objetos de gran formato en algunos artistas guatemaltecos, como Margarita Azurdia
y Efraín Recinos. En las obras de estos artistas, la madera tiene una carga simbólica
notable, como contrapropuesta a otros materiales preciosistas como el granito, el
mármol o el bronce: materiales predilectos por la práctica escultórica tradicional y
academicista. El uso de la madera evoca, a su vez, el trabajo artesanal, lo popular,
y también a lo festivo y autóctono. Hace falta señalar, en este sentido, que la historia
del arte regional tampoco ha sabido postular un léxico y plantear una teoría clara

563González A. y Santamaría M., Óp. Cit.,110.


348

para caracterizar el trabajo escultórico que hemos analizado en la mayoría de casos


de este capítulo, con una labor de apropiación de la estética vernácula, lo folclórico
y lo autóctono, con tonos de humor, sátira e ironía. Esta es una deuda imperante
para entender mejor la práctica artística de estas y estos artistas.

En el Museo de arte moderno Carlos Mérida, existen dos ejemplos


adicionales, fascinantes del trabajo en madera bajo estas tendencias. Esas obras
son Música Grande (1970) de Efraín Recinos y el Trinchante de Don Pedro (1972-
1974) de Roberto Cabrera.

En esta obra, Recinos representó no solamente el instrumento propiamente,


como componente esencial en la cultura centroamericana -cuya descendencia
mezcla tanto la influencia de la cultura africana, así de como la indígena-, sino que
también la marimba tiene un legado visual, asociado a la resistencia política de las
comunidades autóctonas en Guatemala.

Fig. 45. Efraín Recinos. Música grande, (1970). Madera y técnica


mixta. 240 x 440 cm. Colección MUNAM.
Fotografía: Carolina Morales
349

Música grande (1970), obra ganadora del “Certamen 15 de septiembre” de


1970, es una imponente escultura compuesta por varias figuras amorfas, de siluetas
completamente reconocibles en la iconografía de Recinos. Los personajes,
ordenados uno junto al otro, asemejan una gran marimba y así mismo un gran
tanque de guerra.

Esta escultura monumental hecha con madera de pino, representa un grupo


de figuras humanoides, armadas y ataviadas como soldados. Esta enorme pieza
aporta una radiografía social del enfrentamiento armado y sus tintes de represión
étnica y cultural en las artes populares de Guatemala. Algunas investigaciones han
sugerido que cada uno de los cuatro personajes que componen la marimba,
representan las posturas ideológicas en pugna, durante las décadas anteriores a
los sesenta en el país. Este dato sugiere entonces que el artista denunciaba la
brutalidad y la violencia de todas las partes vinculadas al caos político nacional.
Adicionalmente, el tinte de la madera utilizado, evoca las diversas tonalidades del
color de la piel de los habitantes en Centroamérica, lo que refuerza, “la idea del
origen étnico de las personas que combaten en este lugar (…) [esto] remarca la idea
que todos son del mismo pueblo, que integran una misma cultura” 564.

Según Wolfgang Dietrich, este instrumento musical formó parte de un


lenguaje secreto en medio de la violencia política en Guatemala. El hormigo, árbol
cuya madera se utiliza típicamente para la construcción de la marimba, fue
convertido en símbolo patrio en 1955, “por el gobierno militar que pocos meses
antes había derrocado al gobierno liberal de orientación social de Jacobo
Árbenz” 565. Este decreto presidencial, para el autor, fue un violento gesto de
apropiación cultural, para justificar la desaparición de miles de contingentes de
población maya. Por el contrario, los pueblos resistieron el intento de despojo de su
cultura, de manera que:

564 Esteban Josué Arreola Pérez “Estudio semiológico de la escultura “música grande” del artista
Guatemalteco Efraín Recinos” (Tesis de Licenciatura, USAC, Guatemala, 2011), 86.
565 Wolfgang Dietrich, “La marimba: lenguaje musical y secreto de la violencia política en Guatemala”,

América Latina Hoy, núm.35 (2010): 162


350

No existe, pues, duda alguna de que tras el largo camino de la violencia el


instrumento nacional es la marimba desindianizada, ladinizada... Lo que queda
es la hoy apagada pompa de la música nacional de carácter burgués-
oligárquico, … en las que se fantasea sobre ideas híbridas de cohesión social
en tonalidad e idioma modernos...Durante el largo período de violencia, la
marimba cromática no cesó de sonar en las cantinas, en los sitios nocturnos y
en los restaurantes elegantes de la capital. Entretanto los mayas seguían
cargando en el altiplano, al igual que en los tiempos de la colonia, sus k’ojomes
a cuevas y hondonadas para protegerlos precisamente de los militares que
habían declarado la marimba cromática instrumento nacional. Por ello, la
diversidad anárquica y rebelde de la tonalidad del k’ojom continúa siendo el
lenguaje vernáculo y secreto de la no pertenencia al mundo, desde el punto de
vista musical y político tan correcto como violento, de la marimba cromática, el
símbolo decretado de la nación y sus cínicas formas de dominación 566.

En esta obra, el uso estratégico de la madera, por tanto, hace que sea capaz
de absorber toda esta gama de acentos y mensajes metafóricos de tal manera, que
otro material, simplemente, no podría hacerlo.

En el caso de El Trinchante de don Pedro (1972-1974), Roberto Cabrera


presenta una pieza instalativa, con elementos escultóricos dentro suyo, que
evidencia la predilección del artista por mezclar lenguajes contemporáneos y
técnicas tradicionales, para generar propuestas estéticas, en contraposición de lo
contradictorio y lo alucinante.

566 Dietrich, Óp. Cit., 162 y 164.


351

Fig. 46. Roberto Cabrera. El Trinchante de don Pedro, (1972-


1974). Instalación. 280x 180 cm Colección MUNAM.
Fotografía: Carolina Morales

El objeto parece una reliquia ceremonial, o un mueble colonial, pero ante una
inspección detallada, este artefacto masivo está completamente decorado con
elementos particulares en la madera. Sobre el enser, descansa una figura humana
semejante a un maniquí como si se tratara de un ataúd. En otros espacios del
mueble se distinguen otros pequeños torsos o tallas en madera, las cuales parecen
objetos de uso cotidiano, o juguetes. En el centro de la composición frontal de la
escultura, encontramos uno de los enigmáticos personajes que Cabrera representó
varias veces en su Serie Personajes Desconocidos de la década de los setenta.

Esta obra es un verdadero collage escultórico, lo cual ya había planteado


Cabrera en sus pinturas matéricas tempranas, las cuales son obras cuasi
tridimensionales. Esta instalación es una suerte de palimpsesto cultural, que
sintetiza las capas de legado histórico de nuestra región centroamericana. En este
mueble el artista acomodó celosamente las figuras y las escondió tras trozos de
352

madera, como si se tratara de una paradójica herencia familiar. Como para Recinos,
en este sentido, la madera funciona como puente semántico que evoca un arraigo
local.

Analizar estos contradictorios vestigios identitarios de nuestros países, fue


un objetivo central en el trabajo del Grupo Vértebra del cual formó parte Cabrera.
Sus integrantes intentaron “unir en un arte figurativo, las confluencias que nos
definen a partir del siglo XVI después de la conquista española y la primera
dominación colonial. Intentamos (...) despertar ese “imaginario colectivo” que se
supone se encuentra dormido esperando la hora de la revancha” 567. Si bien artistas
como Rodríguez abrieron una puerta al arte contemporáneo en Costa Rica, se
podría decir que Roberto Cabrera lo hizo para la región.

Además del particular uso de la madera en estas obras, otros artistas


guatemaltecos de la época hicieron uso de mármol, bronce y hierro en sus
esculturas. En el caso de Dagoberto Vásquez, como ya hemos visto, echa mano de
estos materiales en obras como Pájaros en la Lluvia (1964), una escultura con una
sublime síntesis de las formas, hecha en latón. Al igual que las otras obras del artista
que hemos analizado, en esta escultura aparece una vez más la mágica imagen del
pájaro, como conjuro de sueños y aspiraciones profundas. En este sentido, el artista
plantea un mensaje de conceptos etéreos como estos, por medio de materiales
encontrados como el latón soldado, poco usados para la época, en comparación
con otros materiales predilectos en el trabajo escultórico. Con relación al contenido
de la obra, la representación de la esperanza mediante la figura del ave, y el uso de
un material precario como el latón soldado plantean una contrastante lectura sobre
la capacidad de resistir a las situaciones difíciles que atraviesan los seres humanos,
por ejemplo a la luz del contexto en que fue creada la pieza, a saber en la Guatemala
de los años sesenta. Es decir, si bien el país se encontraba en un corroído y frágil
estado (como el que presenta el material escogido en la obra), aquejado por la

567 Roberto Cabrera y Lionel Méndez Dávila, Roberto Cabrera, su producción artística:

aproximaciones a la teoría de la dependencia y posibilidad de una estética en su contexto


(Universidad de San Carlos de Guatemala, Dirección General de Cultura y Bellas Artes, 1976), 49.
353

situación de guerra interna y la presión internacional, en medio de tanta tragedia, el


ser humano es capaz de expresar y atesorar sus sueños, cuáles pájaros en vuelo.

Fig. 47. Dagoberto Vásquez. Pájaros bajo la lluvia,


(1964). Soldadura en latón .145 x 68 x 42 cm.
Colección MUNAM. Fotografía: Carol Morales.

Como hemos visto hasta ahora, el simbolismo de los materiales tanto en


Guatemala como en Costa Rica, tuvo una importante función. Esta característica
del arte analizado es un campo amplio de investigación, aún por explorarse. Existen
muchos otros ejemplos estimulantes sobre esta categoría de análisis, lo que indica
la necesidad de seguir ampliando estos estudios sobre el arte centroamericano y
sus discursos poéticos desde lo matérico, de manera tal que comprendamos, en
toda su riqueza, la complejidad de estas propuestas locales, las cuales fueron
internacionales en su significado, en sus lecturas y su intencionalidad, así como
profundamente locales, en su identidad plástica.
354

3.3 Arte moderno de Guatemala y Costa Rica en la colección del Museo de las
Américas (OEA)

Es importante cerrar este capítulo con una pequeña revisión panorámica


sobre la presencia de artistas guatemaltecos y costarricenses en la colección actual
del Museo de las Américas, lo cual nos puede permitir triangular aún mejor el tipo
de arte con el que se movilizaron los artistas estudiados, puesto que algunas de sus
obras llegaron a formar parte de la colección de la DAV, la cual fue heredada
posteriormente al Museo de las Américas, de la OEA (AMA de ahora en adelante,
por sus siglas en inglés Art Museum of the Americas).

De esta manera, la actividad de la Organización de Estados Americanos no


solamente impactó el patrimonio cultural coleccionado por los museos
centroamericanos, sino que también implicó la adquisición de obras para la propia
colección de este organismo. Si bien, las y los artistas estudiados participaron de
un circuito internacional de arte mediante una plataforma transnacional de
contactos, tanto cercanos a la OEA, como particulares, forjados por ellos mismos a
través de otras instituciones, no necesariamente sus trabajos fueron adquiridos por
el AMA. Aunque dentro de su colección, sí se pueden identificar algunas de estas
propuestas de los 22 artistas escogidos.

A continuación, se realiza un balance preliminar, sobre cómo están


representados las y los artistas estudiados, tanto costarricenses, como
guatemaltecos, en la colección de la OEA. El AMA posee una importante colección
de artistas de Centroamérica y el Caribe, de los cuales posee más de 300 piezas
provenientes de estos países.

En términos generales existe también una cantidad amplia de trabajos de


Guatemala y Costa Rica en su colección, en un número similar de obras por país.
La institución cuenta con cerca de siete decenas de objetos de artistas de
Guatemala y más de seis decenas de obras de costarricenses. En total, de ambos
355

países, el AMA tiene alrededor de 141 obras, para la época de estudio.

Además de Carlos Mérida y Francisco Zúñiga, el AMA colecciona 4 artistas


guatemaltecos (Rodolfo Abularach, Marco Augusto Quiroa, Elmar Rojas, y Roberto
González Goyri) y 6 costarricenses (Carlos Poveda, Lola Fernández, Rafa
Fernández, César Valverde, Manuel de la Cruz González, y Francisco Amighetti). A
continuación, se plantea un desglose de las características de las obras por país.

Tabla 9. Artistas de Guatemala y Costa Rica presentes en la colección del


Museo de las Américas, OEA, 1950-1996

Artista Fecha de Cantidad Rango de Técnicas Estilos


nacimiento de obras fechas de predominantes
en las obras
colección

Guatemala ( 35 obras, más 38 obras de Carlos Mérida) 73 obras en total

Rodolfo (1933- 27 1960- Dibujo a Abstracción


Abularach 2019) 1980 tinta expresionista

Marco (1937- 1 1960- Pintura Neofiguración


Augusto 2004) 1970
Quiroa

Elmar (1942- 5 1960- Pintura Neofiguración


Rojas 2018) 1990

Roberto (1924- 2 1960- Pintura Abstracción lírica


González 2007) 1990
Goyri

Carlos (1891- 38 1930- Pintura y Abstracción lírica


Mérida 1985) 1980. Grabado y expresionista,
(Litografí figuración
a)

Costa Rica (57 obras, más 11 obras de Francisco Zúñiga) 68 obras en total

Carlos (1940) 5 1960 Dibujo Neo-figuración


Poveda

Lola (1926) 4 1960 y Pintura, Abstracción


356

Fernández 1970 Ensambl expresionista


e

Rafael (1935- 2 1970 y Pintura Neo-figuración y


Fernández 2018) 1990 abstracción.

César (1928- 1 1975 Dibujo Neo-figuración


Valverde 1998)

Manuel de (1909- 19 (hay 1934 Grabado Neo-figuración


la Cruz 1956) duplicado (Xilografí AMA posee
González s) a) copias de los
grabados del
Álbum de
Grabados de
1934 en el que
participó el artista

Francisco (1907- 26 (hay 1934 Grabado Neo-figuración


Amighetti 1998) duplicado (Xilografí AMA posee
s) a) copias de los
grabados del
Álbum de
Grabados de
1934 en el que
participó el artista

Francisco (1912- 11 1934 y Xilografí Figuración.


Zúñiga 1998) 1980 ay
Litografía

El AMA posee 568 una importante cantidad de grabados costarricenses,


correspondientes al Álbum de grabado de 1934, por ello existen más de una decena
de obras de Manuel de la Cruz González y Francisco Amighetti en esta colección.
Además, parecen haber copias duplicadas de estos trabajos, lo que aumenta la
cantidad de obras de estos creadores. Estas piezas componen el grueso de la
colección de Costa Rica. Si bien, según Adriana Ospina, Gómez Sicre tenía un
especial interés en el grabado de artistas de la región, las obras en esta técnica que
posee la OEA son anteriores a la llegada del crítico cubano.

568 Adriana Ospina (curadora del Museo de las Américas, OEA), en discusión con la autora, 10 de
julio de 2019.
357

Dicho conjunto de grabados llegó “a la OEA antes de Sicre, llegó con Bélgica
Rodríguez en el programa que había antes de José Gómez Sicre, que viajaba
pequeñas exhibiciones de educación para enseñarle a la gente qué era
Latinoamérica” 569. Este proyecto impulsado por la OEA tuvo, naturalmente, un
componente didáctico, que consideraba el arte como embajador de la cultura de los
países de Latinoamérica y específicamente de Centroamérica, por lo que estas
copias del importante Álbum de Grabado de 1934, fueron incluidas en el acervo de
la colección, dada su importancia histórica.

Por otro lado, las obras de estos países, propiedad del museo, evidencian
completamente el legado de la actividad de José Gómez Sicre. Predomina la
presencia de abstracción expresionista y lírica, especialmente aquella que favorece
la mancha y el color, también hay algunos casos de neofiguración. La mayoría de
trabajos de ambos países datan de antes de 1980, con algunas adiciones para los
noventa de Elmar Rojas y Roberto González Goyri, en Guatemala. En Costa Rica,
una de las únicas obras existentes posterior a los setenta es Ofrenda (1992) de
Rafael Fernández. Por lo que se puede constatar que el grueso de estas creaciones
de centroamericanos, fueron seleccionadas y anexadas a la colección gracias a la
actividad de tránsito cultural de la que participaron los artistas entre 1950 y 1980,
en especial.

A su vez, en términos de la técnica, el dibujo en tinta, el grabado y la pintura


componen la mayoría de las piezas. En definitiva, en comparación con los museos,
tanto de Costa Rica como de Guatemala, esta colección posee poca diversidad de
propuestas estéticas, ya sea en cuanto al lenguaje, así como al soporte o técnica.

De Mérida y Zúñiga la colección posee un importante legado plástico en


figuración. Del costarricense, el AMA posee trabajos bucólicos, donde el artista
representó imágenes folclóricas además de algunas de sus ya mencionadas piezas,

569 Ibídem.
358

propias del Álbum de Grabado de 1934. De Mérida abundan las abstracciones que
privilegian la mancha y la simplicidad de la línea como Estampas del Popol Vuh:
Fragments from Chapter II (1943). Esta serie de litografías es bastante conocida y
existen copias de este libro en diversas colecciones públicas y privadas de EE. UU.
También de este artista, posee otros estudios de figuras ceremoniales de ferias y
carnavales en México, hechos en papel. Son dibujos de parejas de figuras, que
retratan la danza en México y la vestimenta popular, entre otros.

Fig. 48. Carlos Mérida. Estampas del Popol Vuh: Fragments


from Chapter XXII and XXIII, (1943). Litografía. 41 x 32 cms.
Colección AMA. Fotografía cortesía AMA.

Los predilectos de Gómez Sicre: Abularach y Poveda, están bien


representados en esta colección. Sobre Abularach, la mayoría de las obras
presentes en el acervo corresponden a sus famosas “estelas”, dibujos largos hechos
con líneas y puntos en tinta china y lapiceros. Las obras parecen ser grabados, si
no se les inspecciona con detenimiento, ya que el rastro puntillista y lineal que
realizó el artista, solamente se logra percibir al mirar desde muy cerca, los dibujos.
359

Fig. 49. Rodolfo Abularach. Fugitive from a Mayan Lintel.


(1958). Tinta y papel.68.5 x 98.5cm. Colección AMA.
Fotografía cortesía de AMA

Por su parte, de Carlos Poveda la OEA posee varios de sus dibujos que datan
entre 1964 y 1967, de figuras humanoides creadas a partir de manchas y tinta negra,
los mismos dibujos con los que Gómez Sicre reclutó al artista en los años sesenta,
para llevarlo a trabajar y vivir en los EE. UU.. Estos dibujos, a diferencia del AMA,
no están tan bien representados en el acervo del Museo de Arte Costarricense,
lamentablemente.

Posterior a las décadas de los setenta, parecen haber ingresado algunas


obras de estos artistas, especialmente hacia los años noventa, las cuales mantienen
la tendencia de la colección, es decir, son trabajos cercanos a la neofiguración y por
su puesto a la abstracción. De Costa Rica ingresaron algunas cuantas obras de
artistas jóvenes como Leonel González (1962-2013), Giorgio Timms, José Sancho
(1935) y Fernando Carballo (1941), sin embargo, en relación con los artistas
analizados en este estudio, únicamente se adquirió una pieza de Rafael Fernández.
Para el caso de Guatemala, se incorporaron trabajos de Roberto González Goyri y
Elmar Rojas.
360

Fig. 50. Roberto González Goyri. El portador de fuego, (1991). Acrílico en


canvas. 150 x 150 cm. Colección AMA Fotografía Cortesía AMA.

Fig. 51. Elmar Rojas. Sin título, (1992).


Estampa. 63.5 x 46 cm. Colección AMA.
Fotografía Cortesía AMA.

Esta revisión panorámica de la colección de arte de Costa Rica y Guatemala


presente en el AMA de la OEA, evidencia lo que ya había dicho el propio Gómez
Sicre en los sesenta: su administración y promoción de artistas había contribuido
mucho en términos de promoción de artistas centroamericanos, así como
361

estimulando el mercado de artistas de la región, en la economía internacional. Por


esto es entendible que el AMA no posea necesariamente trabajos excepcionales de
los artistas centroamericanos, ya que estas obras estaban siendo bien ubicadas en
el mercado internacional y privado del arte. Sin embargo, la colección del AMA, sí
posee en general los estilos y técnicas que fueron predilectas por Gómez Sicre, por
lo que es natural que exista una mayor representación de estas obras en este
acervo.

Más allá de este breve balance, es necesario apuntar que falta ahondar aún
más en la colección a nivel centroamericano y del Caribe que posee la institución,
puesto que hay más de 300 obras de esta zona geográfica en dicha institución.
Saber más sobre este grupo de obras, nos permitiría tener un conocimiento más
completo del ecosistema de artistas y estilos que la OEA apoyó para la segunda
mitad del siglo XX. Además, con una lectura de este tipo podrían plantearse, en el
futuro, análisis más integrales de la política de adquisición de obras que puso en
práctica el organismo, para apoyar a los artistas de la zona centroamericana y el
Caribe.

3.4 Reflexiones finales

A lo largo de esta investigación hemos indagado las relaciones entre diversos


círculos de actores, quienes se vincularon de distintas maneras y convergieron en
la esfera del arte moderno centroamericano. En el presente apartado, hemos podido
acercarnos a conocer someramente las posturas y representaciones que plantearon
estas personas en la época de estudio que hemos analizado.

Para empezar, es importante señalar la relevancia de las Direcciones


Generales en las colecciones que se estudiadas. Una cantidad considerable de
estas obras, pasaron a formar parte de los acervos de los museos de arte moderno
ante su creación, como parte del legado artístico que recibieron por parte de las
362

Direcciones Generales. Estas obras reflejan la huella del dinámico intercambio


cultural que se ha analizado a lo largo de la investigación, el cual data de la segunda
mitad del siglo XX.

Por otra parte, resulta interesante constatar también que, si bien los museos
de arte moderno fueron creados como custodios de imágenes asociadas a la cultura
nacional y en general “lo nacional”, por medio de las donaciones que realizaron
diversos artistas y por medio de otras acciones (por ejemplo por decisiones de las
jefaturas de los museos al margen o en complicidad con las jerarquías
ministeriales), las colecciones de estos museos se enriquecieron con obras que no
se limitaron a hacer referencia a la nación o lo nacional, sino que como hemos visto
en el presente capítulo, las y los artistas plantearon lecturas complejas sobre el
mundo que habitaron. Las cosmovisiones plasmadas en las obras estudiadas,
estuvieron profundamente vinculadas a un espíritu imperante en la época de
estudio, marcadamente internacionalista y latinoamericanista.

Propiamente con relación a las posturas planteadas por estos y estas


artistas, en los acervos estudiados hemos encontrado un cosmos de lecturas
variopintas de los artistas, sobre sí mismos y sobre las sociedades contemporáneas
en que vivieron y desde donde trabajaron. Estas personas vivieron en un contexto
donde ser internacional, fue un valor fundamental en el trabajo artístico de estas
personas. Es decir, el espíritu internacionalista fue una especie de ethos adoptado
por la comunidad artística a nivel continental, de la cual formó parte Centroamérica,
aunque de manera marginal.

Sin embargo, a estos y estas artistas, “a menudo se les exigía que ocuparan
varios contextos simultáneamente” 570. Esto es importante en especial a la luz del
debate con relación a las características del arte latinoamericano. Para la época,
diversos críticos y críticas de arte entendieron al arte de esta región, como una gran

570
Harper Montgomery. “Carlos Mérida and the Mobility of Modernism: A Mayan Cosmopolitan
Moves to Mexico City”. The Art Bulletin 98, núm 4 (2016): 488
363

familia con sus particularidades. Por ende se esperaba de los artistas


latinoamericanos, incluidos los centroamericanos, que sus prácticas artísticas
compartieran rasgos en común, sin perder las particularidades de la expresión
individual y autóctona. Por ello, de alguna manera hubo una gran presión para
guatemaltecos y costarricenses, para que sus trabajos fueran totalmente
centroamericanos y a su vez, completamente internacionales. Esto hizo que
existiera una ambivalencia en la situación de estos artistas, por ejemplo en el caso
de Mérida, que fue visto como “cosmopolita y ajeno, mestizo y élite, artista y objeto
de fascinación exótica” 571.

¿Ocasionó esta presión una suerte de producción rizomática en la práctica


artística de las y los artistas centroamericanos? ¿Fue entonces la diversidad
temática en el arte centroamericano, una suerte de herramienta tácita para estas y
estos artistas locales, para movilizar su trabajo a nivel internacional?

Parece ser que dicha presión fue entendida por algunos y algunas artistas
como una vía para posicionar su trabajo artístico con sus particularidades. Por
ejemplo al ser entrevistado, Rodolfo Abularach hizo referencia a la variedad
temática y técnica en el trabajo realizado por los centroamericanos, comentando
que para él esta diversidad de posturas y trabajos fue un rasgo que distinguió a la
producción plástica centroamericana de la cual participó. Sobre ello el artista dijo:

Yo creo que todos estábamos luchando para que se moviera la obra y se conociera
el arte nuestro en los EE. UU.. En el grupo de nosotros había de todo, algunos
decían que nunca íbamos a durar, porque no teníamos una forma que nos uniera, o
por hacer el mismo tipo de arte. Pero en la diversidad está el genio del artista, sino
todo viene a resultar intrascendente 572.

571Ibídem.
572 Rodolfo Abularach (artista guatemalteco), en discusión con la autora, 1 de Agosto 2019
364

Como señaló Abularach, los artistas centroamericanos vivieron de alguna


manera, en un limbo de difícil catalogación en las corrientes del arte latinoamericano
y occidental. Fueron vistos como primitivistas, en muchos casos, fuera de
Centroamérica y en la propia región. Sin embargo en la variedad del manejo de
técnicas y temáticas, los artistas de la región centroamericana parecen haber
encontrado una estrategia para insertarse y distinguirse en la palestra del arte
latinoamericano efervescente.

Esa capacidad de adaptación de corrientes y temáticas por parte de estas y


estos artistas, no necesariamente quiere decir que se dio una apropiación acrítica
de tendencias artísticas internacionales, sino que la diversidad de temas
representados y técnicas utilizadas pudo haber sido un mecanismo particular que
encontraron las y los centroamericanos para actualizar su trabajo y acrecentar su
mercabilidad en varios frentes, tanto en certámenes públicos privados como en
espacios de galerías, museos, etc.

Ya sea desde tendencias cercanas a la figuración o la abstracción en sus


distintas facetas, lo que parece quedar claro es que, las y los artistas de la región
se vincularon a ciertas líneas de investigación contemporáneas, como estrategias
para plantear discursos autóctonos particulares, que fueran capaces de ser
suficientemente internacionales para ser aceptados en la palestra de las artes
visuales fuera de Centroamérica, pero también lo suficientemente autóctonas, para
evidenciar el arte “desde aquí”. Estas líneas de trabajo tenían que ver con la
exploración de la experiencia y las vivencias locales, sin perder la capacidad de
plantear temáticas en las obras que apelaran a públicos internacionales, y de
contextos completamente distintos. Para vincularse a temas de acento local, los
artistas trabajaron especial retomando el americanismo, el latinoamericanismo, el
legado prehispánico y la representación o reapropiación de lo vernáculo.

Como estrategias, las temáticas que hemos abordado en el presente


capítulo, nos permiten ampliar ese panorama representacional, para intuir que un
365

importante aliciente en el trabajo de estas personas tuvo que ver con la posibilidad
de crear lecturas desde sus trabajos artísticos, que fueran cosmopolitas e
internacionales, para así entablar diálogos con tópicos intimistas, o bien, vinculados
a los derechos humanos, entre otros.

Fig. 52. El artista Rodolfo Abularach, en su casa de


habitación, acompañado de su obra “Estela” de 1964.
Fotografía: Fuente propia, 2019

Podríamos entrever en estas peculiaridades del arte centroamericano, la


manera en que los actores ubicados en los márgenes de las capitales del arte,
armaron sus discursos plásticos como una suerte de resistencia desde la periferia
de la periferia: es decir ubicados en el margen de Latinoamérica, la cual ya era en
sí misma un lugar periférico en la época estudiada.

Por otro lado, el trabajo creado por estas y estos artistas posee un legado
experimental clave, en términos del trabajo con los materiales y soportes utilizados
para crear diversas propuestas artísticas. Esto es importante señalarlo, debido a
que parece que en estas colecciones es posible encontrar de alguna manera,
elementos de transición entre los lenguajes de la estética del arte moderno acá
366

analizado, hacia las nuevas tendencias del arte contemporáneo que irrumpen en la
región en las últimas décadas del siglo XX.

Parece factible afirmar que varios de las y los artistas estudiados en el


presente apartado, fueron precursores del arte contemporáneo centroamericano.
Por ejemplo, el trabajo de Margarita Azurdia en escultura y su exploración sobre
performance, o bien la exploración conceptual y matérica de Juan Luis Rodríguez y
Roberto Cabrera, por mencionar algunos nombres, influyeron de manera
significativa en las nuevas generaciones de artistas jóvenes a finales del siglo XX y
principios del XXI. Esto se dio gracias no solo a los aportes que realizaron por medio
de su trabajo, sino también porque algunas de estas personas fueron mentores y
docentes en sus países de origen.

Por tal razón, algunas de las obra acá analizadas pueden ser entendidas
como un puente entre el arte moderno y las nuevas corrientes contemporáneas de
trabajo artístico en el arte centroamericano. A partir de esta certitud, es necesario
realizar investigaciones más detalladas sobre este elemento en particular, para
poder comprender mejor la transición que se dio en el ámbito artístico para finales
del siglo XX e inicios del XXI, entre estas tendencias estéticas en la zona
centroamericana.

La ausencia de más estudios de esta naturaleza, realizados desde una


perspectiva comparada, nos ha hecho perder de vista esta vinculación que fueron
capaces de establecer las y los artistas de la región centroamericana, no solo con
tendencias estéticas internacionales, pero su labor en plantear un discurso propio
inequívoco. Desestimar estas relaciones e intercambios, limita la interpretación que
podemos hacer de este patrimonio cultural.
367

13. Conclusiones Generales

La problemática

El presente estudio ha intentado analizar de qué manera la consolidación de


un campo artístico-cultural público institucionalizado de arte moderno en Costa Rica
y en Guatemala, así como la actividad cultural transnacional de la OEA, influyeron
en las representaciones visuales sobre la identidad nacional, regional y cosmopolita
presentes en las colecciones de los dos museos estudiados entre 1950-1996.

Como veremos en las siguientes reflexiones finales, ésta se ha desarrollado


entre las dinámicas culturales y los juegos de poder que se dieron en torno a las
artes visuales latinoamericanas y como parte de ellas, en las centroamericanas
durante la segunda mitad del siglo XX.

He caracterizado en los pasados capítulos, los procesos mediante los cuales


las direcciones generales y, posteriormente los museos, mediaron en algunos
sentidos y acompañaron la relación entre artistas locales y espacios internacionales
vinculados a las artes visuales, como la OEA. Es por ello que, en las siguientes
páginas, se presentan reflexiones sobre los intereses compartidos que se tejieron
en el contexto específico de estudio, los cuales hicieron posible un intercambio
cultural que incluyó a Centroamérica en el circuito de artes latinoamericanas a nivel
internacional.

Los elementos y características que mediaron entre los intercambios entre


los actores estudiados son muy complejos, por ello, la sociología del arte nos
permite ver en estas interacciones, cómo diversos círculos (instituciones locales,
internacionales, artistas, críticos de arte, etc.) se trastocan, convergiendo todos en
torno a la consolidación de las artes modernas en Centroamérica.
368

Como esfera de saberes y prácticas, las artes visuales fungieron como un


espacio de encuentro de intereses diversos, los cuales se superponen como las
capas de una epidermis. Debemos aprender a penetrar una a una estas capas para
poder entenderlas. Estas fueron, por un lado, el interés de control geopolítico
norteamericano, guiado por principios panamericanistas de larga data, el cual
concibió al arte como una potencial arma blanda para hacer frente a la lucha
anticomunista durante la Guerra Fría; por el otro, estaba la agenda de organismos
internacionales como la OEA, insertos en este mismo panamericanismo y en las
corrientes del internacionalismo desde el arte. De igual manera, entraron a jugar los
intereses regionales de las élites e instituciones estatales centroamericanas,
interesadas en vincularse con el internacionalismo cultural y, así, asegurar la
promoción de las voces locales de sus artistas y, de alguna manera mediante esta
vinculación, tener el beneplácito de los EE. UU. en el delicado contexto de la Guerra
Fría. Finalmente, se también se hacen presentes las motivaciones de las y los
artistas de insertarse en una plataforma internacional por medio de sus prácticas
artísticas, donde plasmaron representaciones visuales particulares desde sus
cosmovisiones individuales y grupales, sobre las sociedades en las que vivieron,
aportando elementos estéticos propios tanto a nivel local como internacional.

Entender cómo las diversas agendas de estos círculos se compaginaron, nos


ayuda también a tener en cuenta que la interacción entre cada una de ellas no
implicó la existencia de una relación pasiva o necesariamente vertical entre los
actores analizados, sino que esos intereses se acoplaron y se flexibilizaron de
maneras fructíferas para todas las partes.

Antes de adentrarnos en las conclusiones sobre los hallazgos de esta


investigación en torno a este tema, es importante adelantar algunas reflexiones
sobre la información estudiada. La cantidad de datos y evidencia recopilada sobre
las implicaciones que tuvieron las gestiones locales y transnacionales sobre las
artes visuales en Centroamérica, fue tan voluminosa y abrumadora, que en esta
investigación se hizo una selección y se le dio prioridad a hacerlos visibles y darlos
369

a conocer.. Esta decisión ha hecho posible presentar los hallazgos más relevantes,
reflexiones e hipótesis que se desprenden de la información recabada y analizada.
Sin embargo, ante la cuantiosa información recopilada, es deseable que esta pueda
nutrir futuras investigaciones que indaguen y amplíen lo que se ha señalado en este
estudio. Las fuentes utilizadas para la investigación proporcionan un cuantioso
número de registros y variedad de elementos que permiten contrastar los distintos
tipos de interacciones que se dieron entre actores a nivel local en Guatemala y
Costa Rica, así como a nivel internacional en América y Europa.

En su mayoría, las fuentes encontradas poseen información muy escueta


sobre los eventos y los artistas participantes, y en muchos casos presentan datos
incompletos con relación a los contenidos y a los tipos de arte que se presentaron
en estas actividades. Ante esto, cabe señalar que los documentos analizados
contienen pocas descripciones y detalles escasos que permitan realizar un análisis
definitivo o certero sobre el fenómeno estudiado, especialmente con relación a los
lenguajes de arte promovidos por los actores acá analizados, entre 1950 y 1996.
Por esta razón, futuras investigaciones que localicen y tengan acceso a documentos
de archivo no incluidos en esta investigación, como catálogos no antes vistos,
definitivamente podrán aportar nuevos hallazgos que sumen y discutan a las
conclusiones acá planteadas.

Con la evidencia que presentan las fuentes primarias, contrastadas con las
fuentes secundarias y con las entrevistas, para el presente estudio ha sido posible
caracterizar una serie de dinámicas culturales transnacionales asociadas al arte
centroamericano de las cuales sabíamos poco.

De esta manera, la investigación pone en evidencia que, paralelo a la


consolidación de las instancias de arte moderno en Guatemala y Costa Rica, tuvo
lugar una intensa circulación internacional y regional de artistas centroamericanos,
desde donde se tejieron y debatieron oportunidades para generar “comunidad” en
370

torno a una identidad asociada al internacionalismo del arte latinoamericano y,


dentro de éste, del arte centroamericano.

En este contexto, durante la segunda mitad del siglo XX, América Latina
fungió un singular papel en la historia mundial, como zona atravesada por múltiples
conflictos locales y foráneos, en medio de una enorme pugna política y cultural entre
la URSS y EE. UU.. Al margen de estas situaciones, Latinoamérica más que un
terreno de disputa pasivo 573 entre dos imperios, fue un escenario en el cual el
contexto de la Guerra Fría, favoreció la creación de vías para que diversos actores
locales pudieran construir alianzas estratégicas con estos poderes internacionales.
Las repercusiones de este contexto sobre Latinoamérica fueron más allá de lo
meramente político o militar, ya que en el seno del conflicto, los EE. UU. -el nuevo
epicentro político, artístico y cultural de posguerra-, tenían la necesidad de cooptar
e intervenir en el desarrollo cultural y sociopolítico del llamado Tercer Mundo, para
neutralizar las oportunidades de que cualquier otra hegemonía tuviera injerencia
sobre esta zona geoestratégica.

Como resultado, EE. UU. operacionalizó una serie de políticas diplomáticas


y estrategias culturales para acercarse a la región latinoamericana y ejercer control
sobre la misma. Por su parte, desde Latinoamérica se estaban articulando
discusiones entre diversos actores, instituciones e instancias internacionales en
torno a la consolidación de una noción de un “arte latinoamericano” que fuera capaz
de ser internacional, y que tuviera las vías para participar en las corrientes artísticas
transnacionales vinculadas con la cultura y el mercado del arte.

El panamericanismo fue una utopía que declaró que América debía ser para
los americanos o más precisamente para los estadounidenses a partir de la Doctrina
Monroe. Para Richard Cándida el panamericanismo se basó, por un lado, en ideales
utópicos inestables y el ascenso de los EE. UU. como potencia mundial. De igual

573Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 21.
371

modo, “el panamericanismo invocó, y sigue invocando para muchos, un proyecto de


dominación mundial que comenzó con una campaña para absorber a
Latinoamérica, en un imperio estadounidense sin fronteras” 574. A su vez, para el
autor, estos ideales panamericanistas funcionaron como un horizonte de
expectativa y un campo de oportunidad para consolidar la entrada de Latinoamérica
en la comunidad internacional de la posguerra.

En definitiva, como política exterior, el panamericanismo fue el caballo de


Troya mediante el cual los EE. UU. delegó la seguridad de su imperio a naciones
dependientes, aunque supuestamente soberanas. Como un horizonte de
oportunidades, el panamericanismo atrajo a intelectuales, artistas y otros actores
liberales y socialdemócratas, porque “it addressed widespread hopes that
international relations could be reformed around enforceable principles of equality,
mutuality, and community” 575. En síntesis, estos actores en Latinoamérica
concibieron este espacio de apertura internacional para su trabajo artístico, como
una vía para alcanzar sus ideales y vincularse con una comunidad internacional.

Con relación a la región centroamericana, Halperin Donghi, ha dicho que,


dentro de la ficción utópica del panamericanismo norteamericano, Centroamérica y
el Caribe desempeñaron un lugar clave dentro de la geoestrategia panamericanista,
puesto que esta fue la reducida área (traspatio) en la cual se concentraron los
intereses militares y económicos de EE. UU.. Ya en las primeras décadas del siglo
XX, dicho país tenía en términos militares, “su núcleo en el Caribe y Centroamérica;
el área de intereses e inversiones norteamericanas, que si bien era algo más amplia,
tenía también allí su centro principal. Esa concentración en un área aún reducida de
Latinoamérica iba a ser justificada igualmente por Teodoro Roosevelt, una vez
abandonada la presidencia: sólo en el Caribe y en Centroamérica el desarrollo real

574 Richard Candida Smith, Improvised Continent: Pan-Americanism and Cultural Exchange
(University of Pennsylvania Press, 2017), 4
575 Ibidem.
372

de las naciones latinoamericanas era tan lento, que éstas seguían necesitando
tutela” 576.

Estas investigaciones definen la importancia de la zona centroamericana


para los norteamericanos y, también, plantean que esta agenda de intereses sentó
las bases de un intercambio y cooperación cultural fundamental para Latinoamérica,
la cual incluía activamente a Centroamérica. La relación, entonces, se basó en la
creación de dependencia y prosperidad, como política de seguridad para proteger
a los EE. UU.. Una de las figuras claves de este pensamiento fue Nelson
Rockefeller, coleccionista, empresario y figura muy cercana al ámbito de las artes
visuales y al propio José Gómez Sicre, (crítico de arte y director del Departamento
de Artes Visuales de la OEA). Este político norteamericano fue unos de los
impulsores de la necesidad de generar un clima de prosperidad económica,
particularmente por medio del arte y la cultura, hacia la segunda mitad del siglo XX.
Rockefeller fue, asimismo, vicepresidente de los EE. UU.. entre 1974-1977. Antes
de ello, hacia los años cuarenta, fue el encargado de los asuntos Interamericanos -
en esencia el responsable de las relaciones con América Latina-, dentro del
Departamento de Estado, bajo el mandato del presidente Roosevelt.

Según Olga Herrera, antes de ser escogido para el puesto, Rockefeller


redactó un memo titulado “Política económica Hemisférica” 577, en el cual detalló la
importancia de la generación de riqueza en estos países, como un deber para
mantener la seguridad estadounidense, por medio de relaciones de dependencia y
cooperación. En este informe, queda claro que Centroamérica tuvo un lugar central
en la agenda cultural del Estado norteamericano, aunque sabemos muy poco sobre
lo que esto implicó o cómo se aplicó para las artes visuales de la región. En el

576 Tulio Halperín Donghi, Historia contemporánea de América latina. (Madrid, Alianza Editorial.
1998), 291.
577 El libro de Olga U. Herrera, American Intervention and Modern Art in South America (University

Press of Florida, 2017), cuenta con una copia de la fuente primaria cuya descripción es: Photostat of
Nelson A. Rockefeller's "Hemisphere Economic Policy." NARA, OIAA, RG 229, General Records,
box 511, folder "A History of the Coordinator of Inter-American Affairs." National Archives and
Records Administration, College Park, MD
373

documento Rockefeller escribió: “If the United States is to maintain its security and
its political and economical hemisphere position it must take economic measures at
once to secure economic prosperity in Central and South America, and to establish
this prosperity in the frame of hemisphere economic cooperation and
dependence” 578.

Si bien esta fue una de las intenciones tras las políticas diplomáticas y
culturales norteamericanas, tal relación geopolítica no se dio de arriba hacia abajo
de manera homogénea. Las investigaciones que existen para el resto de
Latinoamérica son muy claras en expresar que sería erróneo considerar que estas
nociones se aceptaron y aplicaron inequívocamente mediante organismos como la
OEA, o que se impusieron sobre Centroamérica y Latinoamérica con el mandato de
generar cohesión en torno a ciertos valores dictados por el país del norte.

Por el contrario, organismos como la OEA se articularon como sitios de


heterogeneidad y colaboración entre intelectuales y diplomáticos, convocados 579
bajo la bandera del internacionalismo, el liberalismo y el panamericanismo como
fuerzas aglutinantes. La compatibilidad entre el liberalismo latinoamericano y el
panamericanismo norteamericano, según Richard Cándida, estribó en que “If pan-
Americanism was the trial run for a specifically U.S. vision of global
governance...liberal ideas had deep roots in the Latin American struggle for
independence, roots that explain the generally positive response given to U.S.
proposals for greater hemispheric cooperation” 580.

En este sentido autores como Cándida, Claire Fox, Ivonne Pini, María Clara
Bernal y Andrea Giunta han explicado que la alta compatibilidad entre el
panamericanismo predicado por instituciones como la OEA y los actores locales en

578 Olga U. Herrera, American Intervention and Modern Art in South America (University Press of
Florida, 2017), 43.
579 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota

Press, 2013), 11.


580 Richard Candida Smith, Improvised Continent: Pan-Americanism and Cultural Exchange

(University of Pennsylvania Press, 2017), 6.


374

Latinoamérica se puede entender por los puntos en común de esa utopía, con los
postulados de una corriente de pensamiento latinoamericanista preexistente 581 en
la región desde el siglo XIX. A saber, aquellos presentes en los movimientos de
independencia, descolonización y autodeterminación en los círculos intelectuales
de Latinoamérica. Para Fox 582, ese encuentro entre el panamericanismo de EE. UU.
y el internacionalismo predicado por actores y gobiernos latinoamericanos
contribuyó a la latinoamericanización de los programas culturales de la OEA, en los
primeros años de la Guerra Fría, hacia la década de los cincuenta.

En términos visuales, desde el nuevo epicentro artístico, EE. UU. promovió


la idea en torno a la necesidad de un arte universal e internacional parte de un “un
mundo, un estilo, un lenguaje, que se definían desde un único poder regulador” 583.
Este debía ser un arte de formas libres de contenido o compromiso político, un arte
autónomo e individual forjado en el contexto del recrudecimiento del Macartismo y
la posguerra. En este sentido, el canon artístico modernista que emanó desde
Norteamérica estaba anclado en la construcción simbólica de la abstracción y, en
particular, del expresionismo abstracto, como el lenguaje de la libertad, puesto que
permitía entender las formas como puras, “sin narrativismos, indigenismos y por
supuesto, sin contenidos sociales. En este proceso de autoconstrucción de la
historia del arte norteamericano, éste había expurgado su propio pasado y el pasado
de los artistas que ahora integraban el nuevo panteón del arte moderno” 584.

Desde el punto de vista de las artes visuales, diversos actores locales, tanto
instituciones como artistas, entre otros, engancharon con la construcción de esta
noción internacionalista del arte, que creara una comunidad transnacional por medio
del arte y la cultura. Esta propuesta debía ser capaz de sobrepasar nociones
folclóricas o excluyentes de identidad ancladas a visiones raza, clases sociales a
nivel latinoamericano. Por ello, estas visiones de mundo asociadas al potencial

581 Candida S., Óp. Cit, 11.


582 Fox, Óp. Cit., 92.
583 Fox., Op. Cit., 5.
584 Herrera, Óp. Cit., 43.
375

internacionalista del arte fueron afines y esto se dio en parte gracias a que, tanto los
intelectuales latinoamericanos deseaban integrar el arte de esta región a las
corrientes del arte mundial y por que diversas instancias norteamericanas, con
financiamiento cultural público y privado, deseaban hacer frente a las formas de arte
vinculadas al “comunismo y su estilo, el realismo socialista” 585. Más adelante se
abordarán, con mayor detalle, las particularidades sobre las posturas adoptadas por
los artistas.

Otro elemento para entender aún mejor la compatibilidad de estos “campos


de oportunidad” asociados a visiones integracionistas entre EE. UU. y
Latinoamérica, tiene que ver con el debate que se libraba entonces sobre la noción
de arte de América Latina. Este fue un intento por interpelar a los sujetos nacionales
de la región y vincularlos con una comunidad latinoamericana (a pesar de que esto
se desarrolló de maneras sui generis en el caso Cuba y Brasil), de forma que se
tornaran “visible as citizens of a region in order to gain recognition in and access to
international arenas” 586.

Autoras como Andrea Giunta, Claire Fox, María Clara Bernal e Ivonne Pini
han planteado complejos análisis en los que explican el papel que jugaron las artes
visuales en la configuración de estos mapas de poder durante la segunda mitad del
siglo XX. Sus investigaciones han aportado elementos para entender no solamente
las particularidades de este intercambio entre EE. UU. y Latinoamérica, sino que lo
han hecho analizando las maneras en que, desde la región, los actores que
componían el cosmos de la escena cultural resistieron, adaptaron o bien aplicaron
los valores promovidos por el panamericanismo y el internacionalismo liberal en sus
contextos, y las razones por las que estos actores coexistieron.

585 Andrea Giunta. “Crítica de arte y Guerra Fría en la América Latina de la Revolución”. (Conferencia
presentada en La teoría y la crítica de arte en América Latina, Buenos Aires, 8-21 Octubre 1999), 7.
Consultado en:
http://www.esteticas.unam.mx/edartedal/PDF/Buenosaires/complets/giunta_buenosaries99.pdf
586 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota

Press, 2013), 29.


376

Estas investigaciones han analizado, cómo para la segunda mitad del siglo
XX, diversos críticos del arte comenzaron a teorizar sobre las particularidades de
una identidad latinoamericana por medio de su producción artística, articulando al
continente como una gran área cultural. Autores como Shifra Goldman, Marta Traba
y el mismo Gómez Sicre, plantearon que los focos de atención con relación al arte
latinoamericano estaban especialmente ubicados en Sudamérica, pero hicieron un
esfuerzo por incluir en este debate a la región de Centroamérica.

Este fue un intento por construir un intercambio regional a nivel cultural entre
los países latinoamericanos, el cual se estaba dando a duras penas en otros
ámbitos. A nivel de Centroamérica en el contexto estudiado, este tipo de integración
se había intentado gestar, una y otra vez, en diversas fases 587. A grandes rasgos,
estas se pueden entender, de la siguiente manera: en primera instancia la
integración se buscó mediante el proyecto de la Federación Centroamericana y los
esfuerzos fallidos por restablecerla entre 1821 y 1950, luego en una segunda fase,
se creó la Organización de Estados Centroamericanos (ODECA) y el Mercado
Común Centroamericano, entre los años de 1951 y 1969. La tercera fase se dio
entre 1970 y 1985 con los primeros intentos de negociar un cese al conflicto armado
centroamericano, mientras que una cuarta fase, se considera el intento de
reactivación de la integración centroamericana con el Acta de Contadora para la
Paz y las propuestas regionales de cooperación a finales de los ochenta y hacia los
noventa.

En la región también se dieron diversos intentos integradores mediante


proyectos supranacionales, como se dio con la creación de Editorial
Centroamericana Universitaria (EDUCA), así como el transcendental accionar que
desarrolló, el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA). Asimismo,
para la época otros organismos internacionales, como la UNESCO, intervinieron en
la creación de foros de intercambio cultural en la región.

587 La clasificación de estas fases, forma parte del capítulo primero del texto de Otilio Miranda,

Derecho de la comunidad centroamericana, 1a edición, Colección Cara Parens. Serie Societatis, IV


(Guatemala: Universidad Rafael Landívar: Editorial Cara Parens, 2013).
377

Por otra parte, paralelo a ello, en el terreno cultural del resto del continente,
la articulación del arte latinoamericano se dio con especial rigor por medio de la
crítica de arte, a lo largo de las décadas de los cincuenta y sesenta. En estos años
se consolidaron debates sobre el internacionalismo de las formas del arte de
América Latina y los elementos autóctonos que le caracterizaban. Los intelectuales
latinoamericanos sostuvieron que el arte, desde acá, podía echar mano de cualquier
tradición disponible, tanto europea como local, “para gestar la materia de expresión
que requiriera, con el mismo carácter de originalidad que el centro podía arrogarse
para sus producciones, tan mezcladas y aprovisionadas en diversas tradiciones
como el arte latinoamericano” 588.

La impronta centroamericana

Una vez que la noción de arte latinoamericano se consolidó (liderado


especialmente por artistas de Brasil, Venezuela, Argentina y Colombia), como
plataforma reconocida y validada a nivel internacional hacia la década de los
setenta, esta noción pasó a funcionar como un punto de despegue desde la cual
potenciar el trabajo individual de algunos artistas, quienes fueron vistos como
exponentes de un conglomerado de valores asociados a la estética latinoamericana,
eminentemente internacional.

En este sentido, para los años setenta, el arte latinoamericano había logrado
un paso necesario hacia la consagración, pues “ya no era un conjunto
indiferenciado, un magma de artistas unidos por una geografía o una problemática
común, sino que habían surgido artistas individuales” 589. Coincidentemente, este
quiebre también sucedió debido a que, como afirma Giunta, el concepto de arte

588 Giunta, Óp. Cit, 12


589Giunta, Óp. Cit, 17.
378

latinoamericano se había tornado en un “brebaje diabólico” 590 o fórmula que nadie


podía resolver.

Si bien sabemos que Centroamérica fue incluida en estas visiones de arte


latinoamericano por críticos y personalidades de la época, no contamos con
estudios para entender cómo se experimentó in situ este ajedrez cultural y por qué
la región centroamericana fue incluida en él, ni tenemos investigaciones que nos
ayuden a comprender qué papel desempeñó Centroamérica en este movimiento
internacionalista de arte latinoamericano. Es en este sentido que la presente
investigación aporta elementos al caso de estudio sobre lo que sucedió en el arte
centroamericano durante este contexto, partiendo de las hipótesis aportadas por los
estudios anteriormente mencionados sobre estos temas a nivel latinoamericano.

Al contrastar lo hallado en las fuentes del caso de estudio de Guatemala y


Costa Rica con estas investigaciones sobre lo que pasó, especialmente en
Sudamérica, podemos cotejar si, a la luz de lo encontrado, estas conclusiones son
aplicables al caso regional.

Contrastado con el corolario estético de EE. UU., sobre si el arte


latinoamericano y dentro de éste el arte centroamericano querían encontrar un lugar
en el escenario internacional, primero, ambos debían reconocer el liderazgo cultural
de la potencia del norte y desprenderse de su fuerte legado moderno, vinculado al
realismo social. 591 Es interesante sopesar a partir de esta investigación en qué
medida esto se dio efectivamente en la región. A grandes rasgos parece ser que
Centroamérica incorporó esta directriz, aunque no sin darle algunos acentos locales
y propios.

También para la región de Centroamérica, las fuentes muestran un


intercambio regional por parte de diversos actores locales en este flujo cultural, bien

590Giunta, Óp. Cit,15.


591 Giunta, Óp. Cit, 10.
379

estudiado para el caso del resto del continente. A partir de esto, podemos constatar
que artistas de todos estos países latinoamericanos están acompañando a artistas
de Guatemala y Costa Rica en este movimiento internacional. Esta movilización e
intercambio, sin duda, se dio por interés de las y los artistas. Sin embargo, tal y
como se señaló en el capítulo dos, a nivel local existieron plataformas institucionales
que de alguna manera mediaron en esta vinculación internacional, por medio de la
cual estos artistas y propuestas artísticas circularon.

Si bien estamos de acuerdo con las investigaciones anteriormente


mencionadas de que los gobiernos locales de Centroamérica compartían valores
progresistas e internacionalistas que se entrelazaron con los programas de
intercambio cultural de agencias como la OEA, al mismo tiempo debemos
reflexionar con más detalle sobre las tensiones socio-políticas locales al calor de la
Guerra Fría, las cuales podrían ayudarnos a entender por qué a nivel institucional y
de las élites políticas, Centroamérica respondió a esta oportunidad de insertarse en
este circuito internacional del arte durante la segunda mitad del siglo XX.

Las investigaciones que han dedicado especial atención a entender las


ramificaciones de la Guerra Fría en Centroamérica, han indagado no solamente la
injerencia estadounidense en la zona, sino el papel que jugaron las élites políticas
en la persecución del anticomunismo. Por ejemplo, Aaron Coy Moulton ha sugerido
que para entender el golpe de Estado de Guatemala en 1954 es necesario ampliar
la geografía de estos sucesos centroamericanos, incluyendo al Caribe, Colombia y
Venezuela, entre otros países del norte de América del Sur y, así, explicar los
vínculos transnacionales y las conspiraciones entre élites para derrocar a Arbenz.

Por su parte, Gustavo Enrique Salcedo Ávila 592 ha investigado la manera en


que, hacia la segunda mitad del siglo XX ,las dictaduras que rodeaban a Guatemala
y Costa Rica intentaron convencer a los EEUU del peligro del régimen de Arbenz y

592 Estas investigaciones forman parte del libro de los editores, Roberto García Ferreira y Arturo

Taracena Arriola, titulado: La guerra fría y el anticomunismo en Centroamérica (FLACSO Guatemala,


2017).
380

el de Figueres en Costa Rica, en un intento de estos gobiernos por manipular “los


temores de los estadounidenses por la expansión del comunismo” 593, en virtud de
conseguir intervenciones norteamericanas que desestabilizaran estos gobiernos
centroamericanos, para en cambio reforzar la posición geopolítica y global de países
como Venezuela y Nicaragua en el Caribe.

En su trabajo, Salcedo evidencia una conspiración transnacional y a nivel


Latinoamericano por evitar que Costa Rica se “radicalizara” 594, como lo había hecho
Guatemala en los primeros años de los cincuenta. Además, el autor analiza los
continuos planes formales que se detallaron para derrocar a José Figueres a finales
de 1954, aunque las diferencias en el caso de Costa Rica generaron un
“impasse” 595, que propició, que estas intenciones no se concretaran.

Este breve ejemplo da mucho que pensar. Sin embargo, evidencia que aún
debemos realizar más investigación en al ámbito cultural para poder saber qué
dinámicas se dieron en la época mediante el arte centroamericano que puedan
explicar mejor los intereses locales de apoyar el intercambio cultural de
guatemaltecos y costarricenses.

Este señalamiento sobre lo que está sucediendo a nivel político y diplomático


en los países que analiza la presente investigación, abre la posibilidad de
preguntarnos si la movilización de los artistas centroamericanos estudiados se
constituyó como una vía diplomática más para evidenciar la competencia de estos
países centroamericanos, promotores de valores progresistas e internacionalistas.
Las artes visuales probablemente fueron vistas por estos grupos, como recursos

593 Gustavo Enrique Salcedo Ávila, “Estados Unidos y la intervención del gobierno de Pérez Jiménez
en Guatemala y Costa Rica (1954-1955)”, en La guerra fría y el anticomunismo en Centroamérica,
eds. Roberto García Ferreira y Arturo Taracena Arriola (FLACSO Guatemala, 2017), 127.
594 Salcedo comenta que al seno de la OEA se discutió que el embajador de Venezuela había

comentado en la sesión de 1954 que debía “tomarse medidas contra Costa Rica, ya que esta es hoy
lo que hace dos años era Guatemala y parece inconsulto esperar un nuevo problema dentro de poco
tiempo”. Óp. Cit, 114.
595 Salcedo argumenta que “Hoy nos resulta evidente el error de cálculo en el que incurrió Pérez

Jiménez y Somoza al pensar que su participación en contra de Arbenz les iba a asegurar el apoyo
de EEUU en su intento de derrocar a Figueres”. Óp. Cit. 126.
381

para mostrarse como países modernos y, a su vez, distanciarse del comunismo,


ante la posibilidad de próximas injerencias militares estadounidenses en
Centroamérica. Esto ayuda a pensar de qué manera la creciente actividad y la
vinculación internacional de las artes visuales centroamericanas pudo haber sido
parte de los repertorios de contienda o de resistencia durante la Guerra Fría, de las
élites políticas a lo interno de Centroamérica.

Un breve ejemplo que podría ilustrar cómo en Costa Rica el arte fue
operacionalizado por las élites políticas, lo podemos encontrar en las exposiciones
organizadas para la toma de posesión de ambas administraciones de José Figueres
Ferrer en 1953 596 y, luego, en 1970 597. En ambas ocasiones, el presidente inauguró
su mandato con actividades, las cuales incluyeron exposiciones de artistas
costarricenses.

Es necesario continuar realizando este tipo de investigaciones que apuestan


por enfoques que tomen en cuenta geografías ampliadas, las cuales son aún
necesarias para entender mejor los intereses locales en asegurar la movilización de
artistas centroamericanos.

Después de ahondar en estas situaciones geopolíticas generales del


contexto, pasemos a analizar cómo diversos intereses individuales se gestaron,
para crear una colaboración entre la OEA, las instituciones culturales locales
(museos y antecedentes) y los propios artistas centroamericanos.

El papel de la Organización de Estados Americanos, la OEA

596 Los datos que respaldan la información son: para la primera exposición, Unión Panamericana,
Boletín de artes visuales 47. núm. Enero. (1954): 43, para la segunda: Norma Loaiza, “Exposición
retrospectiva de arte costarricense”. La Nación vol. XXIV. núm. 7677. 16 de Mayo, 1970, 34.
597 Ambas muestras se gestaron en el Museo Nacional. Para 1953 se contó con la participación de

los escultores: Sotero Antillón, Juan Rafael Chacón, John de Abate, Juan Manuel Sánchez,
Francisco Zuñíga, y los pintores: Francisco Amighetti, Margarita Bertheau, Enrique Echandi, Lola
Fernández, Manuel de la Cruz González, Guillermo JIménez, Teodorico Quiós y Luis Daell. Para
1970, se menciona que participan artistas viejos, así como jóvenes de la llamada “nueva ola”, la lista
entera de artistas es mencionada en la nota del periódico La Nación.
382

En el caso de la OEA, según las fuentes expertas, sabemos que dentro del
organismo y de la mano de sus personeros existió un interés por ubicarse como
puerta de entrada hacia la modernidad estética de las artes visuales de
Latinoamérica y, dentro de ésta, Centroamérica. En la labor de gestión realizada por
José Gómez Sicre, se cimentó la relevancia de la OEA como vocera y promotora
del arte de esta región. Sin embargo, más allá de su administración, las
publicaciones estudiadas en el capítulo dos de la presente investigación, dan cuenta
de un intento general por parte de dicho organismo por ubicarse en una posición de
padrinazgo y promoción de la cultura centroamericana, en especial de sus artistas,
así como lo hizo con artistas del resto del continente americano.

Esta cercanía con el arte centroamericano no sólo implicó un control y


promoción de determinados artistas, tal y como sucedió con el firme apoyo que
recibieron Lola Fernández, Carlos Poveda y Rodolfo Abularach en los países
estudiados. Esto también significó que la OEA, como institución, trabajó por ser
protagonista de la promoción del arte centroamericano y latinoamericano, así como
como evidenciar el potencial exportable y consumible de este arte en el mercado y,
por supuesto, la relevancia de la incorporación de artistas latinoamericanos y
centroamericanos en colecciones privadas y públicas alrededor del mundo. Es por
ello que, en varios editoriales de las publicaciones de la OEA, el arte
latinoamericano y de Centroamérica fue promovido como generador de riqueza
económica en un mercado incipiente del arte. Resulta particularmente importante el
editorial de 1966, donde Gómez Sicre evalúa el desempeño del arte
centroamericano a nivel internacional, señalando varios nombres, entre ellos el de
Armando Morales, aunque en otras notas también se había mencionado la obra de
Francisco Zúñiga y su inclusión en subastas. Tal editorial detalló que: “Los precios
del guatemalteco Carlos Mérida, parten desde los dos hasta los seis u ocho mil
[dólares]. En cantidades razonablemente altas venden en el resto de América, tres
383

pintores centroamericanos: el primitivo hondureño Antonio Velázquez; Mauricio


Aguilar de El Salvador y Rodolfo Abularach, dibujante guatemalteco” 598.

Si sabemos por la bibliografía existente sobre el tema, que la activación de


artistas de la mayoría de los países sudamericanos fue una decisión estratégica
para los EE. UU. desde el punto de vista del contexto de la posguerra y la lucha
anticomunista, podemos suponer que lo mismo aplica para la movilización de
artistas centroamericanos, tanto a nivel de la OEA como a nivel específico de José
Gómez Sicre.

La DAV en la OEA se convirtió en el departamento con conocimiento experto


y de primera mano sobre la actividad intelectual de artistas y creativos
latinoamericanos. La oficina se comprometió a ser una vitrina para difundir la cultura
de Latinoamérica. En este contexto, es posible afirmar que si bien Centroamérica,
representada por Guatemala y Costa Rica, participó activamente de este
intercambio cultural, ocupó un lugar periférico en este movimiento transnacional, tal
y como se puede constatar al analizar la frecuencia de participación de artistas de
la región en el flujo de arte latinoamericano.

Como bien han dicho las investigaciones para el caso latinoamericano, la


OEA promovió, no sin ausencia de contradicciones, discursos de libertad e
internacionalismo en el contexto de la Guerra Fría. Y, como ha afirmado Fox, el
hecho de que sus programas funcionaron a través de conexiones personales,
relaciones de amistad y, en algunos casos, redes informales entre instituciones,
“gave them the flexibility that was lacking in the cumberstone diplomatic structures
of the juridical and political branches of OAS, which were often impeded by those
very problems” 599.

598José Gómez Sicre, “Editorial”. Boletín de artes visuales 14, núm. Enero-Junio(1966), iii.
599Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 23.
384

Esta afirmación nos amplía el panorama de trabajo que tuvo la OEA para
reconocer que, si bien la institución representó y cuidó los intereses nacionales de
EE. UU., en su operación, Gómez Sicre y la DAV tejieron relaciones paralelas que
sirvieron a los intereses de las partes involucradas, las cuales fueron flexibles en
términos de la aplicación de las ideologías hegemónicas estadounidenses
asociadas al panamericanismo.

Esta aseveración se constata para el caso centroamericano, ya que las


fuentes muestran que, si bien prevaleció una visión latinoamericanista en los
proyectos desarrollados, algunos actores asociados a este intercambio no fueron
necesariamente partidarios o abanderados de las visiones de mundo
panamericanistas y, por extensión, de los valores asociados a la lucha
anticomunista.

¿Qué interés tuvo el crítico cubano de apoyar y promover a los


centroamericanos en este intercambio internacional? Ciertamente, como se
mencionó, es probable que desde las élites locales hubiera un interés por vincularse
con la agenda internacionalista de la OEA. Sin embargo, desde este organismo, el
conocimiento experto que adquirió Gómez Sicre sobre la región se convirtió en una
ventaja en su carrera profesional, no solo material sino táctica a nivel internacional,
por su conocimiento de primera mano de la región.

Debemos recordar que a nivel estatal desde Washington, D.C., existieron


intereses por desarrollar en Centroamérica, un plan piloto de las tácticas de control
que se pondrían en práctica a lo largo de la Guerra Fría antes y después de la
Revolución cubana de 1959. Estos intereses yacían tras los organismos en los que
trabajaron personas como Gómez Sicre.

Empero, más que una apuesta geoestratégica, Gómez Sicre trabajó en incluir
a Centroamérica, pues tenía conexiones en la región que le darían una ventaja a la
hora de acercarse a la zona. De esta manera, echó mano de sus contactos en la
385

región centroamericana para asegurar el éxito de las actividades que se propuso,


mediante conexiones corporativas, por ejemplo con la empresa Standard Oil
Company de la familia Rockefeller 600, a quienes conocía personalmente. Los
Rockefeller poseían intereses en la zona centroamericana, los cuales se habían
afincado décadas antes de la Guerra Fría. Estos intereses eran de índole comercial
y de extracción de materias primas, especialmente con relación a la industria
petrolera. Recordemos que fue la Standard Oil la empresa que financió el importante
Salón Esso de la década de los sesentas, así como otro número de exposiciones
que incluyeron artistas centroamericanos.

Después de estos datos, repasemos lo que ha dicho Claire Fox sobre el


modelo empleado por la OEA y por Gómez Sicre para consolidar al arte
latinoamericano, el cual consistió en 3 frentes de trabajo. 601 En un primer momento
se aseguró la entrada de artistas latinoamericanos en el complejo de museos y
galerías asociados a los modernismos angloeuropeos. Espacios que se habían
declarado como custodios y promotores de la estética universal. Seguidamente, se
articuló una narrativa de un vínculo directo entre las vanguardias estéticas y el
desarrollo económico, enfatizando la prosperidad que puede estimular el arte en los
mercados internacionales y, finalmente, se reconoció e integró el papel de las
corporaciones como agentes que estaban generando espacios de administración y
gestión, para complementar el trabajo que los estados-nación no estaban
desempeñando en materia cultural.

Como hemos visto, estas categorías de trabajo de la OEA son totalmente


compatibles con lo que las fuentes nos dicen para el caso de Centroamérica. El
capítulo dos de la investigación da cuenta de cómo los artistas estudiados se
insertaron en esos tres frentes de articulación del arte latinoamericano a nivel
internacional. Esto lo hicieron en especial por medio de vínculos con galerías

600 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 23.
601 Fox, Óp.. Cit., 29.
386

privadas en Nueva York, Europa y Sudamérica, y con espacios museísticos


primordialmente en EE. UU..

Por otra parte, se incluyó en la nómina de subastas de artistas


latinoamericanos, nombres de figuras claves del arte centroamericano, para
evidenciar su potencial económico y estético en el mercado internacional. En
especial con artistas como Carlos Mérida y Francisco Zúñiga. Finalmente, fue
importante el trabajo que se realizó en Centroamérica para asegurar la participación
y promoción de artistas jóvenes de la región, mediante certámenes con
financiamiento privado. Por ejemplo, en el Salón internacional Esso a mediados de
los sesenta y los certámenes pictóricos Xerox de Panamá hacia los años setenta.

Hay un elemento adicional que esta investigación aporta sobre el modelo de


promoción cultural que se aplicó para el caso latinoamericano y el centroamericano.
En este sentido, parece haber sido crucial para la OEA difundir y dejar registro en
sus publicaciones periódicas del intercambio activo y permanente de artistas
latinoamericanos y centroamericanos en varios niveles. Primeramente, dejando
constar que los artistas eran partícipes de muchas actividades expositivas, tanto
grupales como individuales. Además, difundió información regional e internacional
sobre los intercambios experimentados por estos artistas en Centroamérica (en lo
público y privado). Seguidamente, acompañando estos registros, en el caso
particular de la región, Gómez Sicre aportó una narrativa interpretativa sobre el arte
nuevo centroamericano. Esto lo hizo con especial detalle en el documental “Arte
actual de Centroamérica y Panamá” 602, cuyo guión fue escrito por el cubano y
dirigido por Luis Lastra. También creó, entre otras, una narrativa sobre el arte
latinoamericano y centroamericano en sus editoriales anuales del Boletín de Artes
Visuales.

602Luis Lastra, Arte actual de Centro América y Panamá (Washington: Secretaría General de la
Organización de los Estados Americanos, 1970?), 30min.
387

Además de sus contactos en la zona, la bibliografía sobre el tema, señala 603


que las intervenciones más activas de Gómez Sicre en el mundo del arte
latinoamericano no nacieron necesariamente de su anticastrismo y su aversión al
comunismo, sino más bien de sus experimentos modernizadores en torno al debate
sobre el latinoamericanismo durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta.
Su interés en Centroamérica, probablemente se enmarcó en una necesidad de
ampliar su rango de influencia artística, hacia regiones periféricas dentro de
Latinoamérica; es decir, “in order to work around his formidable curatorial
competition in the contemporary field from other countries” 604, puesto que estas
otras zonas geográficas estaban siendo promovidas por otras personalidades, como
Mario Pedrosa, Jorge Romero Brest y la misma Marta Traba para el caso
sudamericano.

Podríamos agregar que habría sido difícil entender cómo Gómez Sicre habría
obviado esta región, siendo el promotor cultural por excelencia de una noción de
internacionalismo en el arte latinoamericano. Los hallazgos permiten manifestar
que, tanto Gómez Sicre como varios de los otros críticos de arte de la época, supo
reconocer que Latinoamérica no podía ser realmente internacional si ésta no
integraba a Centroamérica y al Caribe. En la bibliografía disponible sobre la historia
del arte de Centroamérica, no se ha valorizado este hecho, ni se ha sabido rescatar
la relación entre lo que se teorizaba sobre el arte de Latinoamérica con respecto a
la posición periférica de Centroamérica.

¿Por qué desde la OEA se promovieron unos artistas y se privilegiaron algunos


discursos sobre otros?

En primera instancia, como se revisó en el capítulo tres de la investigación,


la mayoría de las y los artistas analizadas generaron trabajo artístico compatible con
las nociones de arte internacional imperantes en la época y atesoradas por Gómez

603 Claire F. Fox, Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War, (University of Minnesota
Press, 2013), 15.
604 Fox, Op. Cit., 17.
388

Sicre. Esto sucedió especialmente para el caso costarricense. Sin embargo, eso no
quiere decir que la producción de estos artistas estuviera desprovista de lecturas
sobre el contexto ideológico y político de la región.

Eso queda claro en el apartado tercero de la investigación, en el cual


miramos que las y los artistas plantean discusiones muy íntimas y contextuales
sobre lo que acontece en sus vidas. Este capítulo ejemplifica entonces, lo
argumentado por las autoras que han estudiado este tema con relación a lo
sucedido en Sudamérica. Es decir, se ejemplifica de qué manera la promoción de
ciertos lenguajes estéticos preciados por los norteamericanos no fue,
necesariamente, lo único que se escogió apoyar del trabajo de artistas
centroamericanos, sino que hubo excepciones, particularidades y algunas voces
con producción disidente debido, por un lado, a las flexibilidades que se dieron entre
estas relaciones interpersonales a nivel internacional y, por otro, a lo variopintas en
términos formales y temáticas, que fueron las propuestas artísticas planteadas por
los artistas.

El capítulo tres también evidencia cómo el trabajo estético de las y los artistas
estudiados promovió visiones particulares del mundo, vinculadas a la defensa de
movimientos democráticos, progresistas y de resistencia, en algunos casos en
abierta crítica de gobiernos militares anticomunistas y las guerras internacionales.
Claramente, esto sucedió con especial atención con algunos artistas guatemaltecos
exiliados, posterior al golpe de estado en contra de Arbenz en 1954.

Es importante señalar para futuras investigaciones que, si bien otros países


de la región no fueron investigados en este estudio, las fuentes encontradas sí
evidencian importantes intercambios de artistas disidentes de otros países
centroamericanos, como el caso de Nicaragua. Por ejemplo, con el apoyo de artistas
vinculados al Grupo Praxis y con la promoción del trabajo de personalidades como
Ernesto Cardenal o Rolando Castellón. Esta información aún debe ser investigada
389

a profundidad a futuro en aras de entender mejor cómo se desarrolló esta


negociación discursiva y estética en suelo centroamericano.

La compleja negociación tácita entre la resistencia y defensa de valores


progresistas y las posturas anticomunistas en Centroamérica, más allá de ser
entendida como una laxa aceptación de las posturas ideológicas norteamericanas
en el marco de la Guerra Fría, podría explicarse a la luz de lo que ha afirmado Fox,
diciendo que Gómez Sicre, más que articular movimientos estéticos de la nada,
“identified and championed minoritarian aesthetic currents and alternate art
historical genealogies in opposition to hegemonic nationalistic ones” 605.

Si bien los preceptos del arte universal que pregonó Gómez Sicre estaban
construidos sobre un deseo de despojar al arte de regionalismos e ideologías, para
Pini y Bernal, el cubano le otorgó al arte latinoamericano “un significativo papel
político, ya que con su plan incidió en la configuración de un modelo cultural. Su
insistencia en un arte que afirmara valores continentales que fueran a su vez
universalizables, lo convirtieron en una figura que dio pautas de lo que debía ser el
arte de América Latina en las décadas de los cincuenta y sesenta” 606. Para estas
autoras, lo más importante es que este modelo, construido sobre las bases de un
internacionalismo, incidió posteriormente en las exposiciones y debates polémicos
que se dieron en los años noventa, a las puertas del nuevo fenómeno del arte
contemporáneo latinoamericano.

A la luz de esta afirmación, en gran medida la investigación también nos


permite reconocer, que tanto los espacios expositivos como las instituciones
promotoras (la OEA, las Direcciones Generales, etc.) y los propios artistas, estaban
interesados en promover un trabajo artístico lo más exportable posible. Y, esto,

605 Claire F. Fox, “The PAU Visual Arts Section and the Hemispheric Circulation of Latin American

Art during the Cold War”. Getty Research Journal, núm. 2 (2010): 96.
606 María Clara Bernal e Ivonne Pini, “Un modelo de arte latinoamericano: José Gómez Sicre y el

Departamento de Artes Visuales de la OEA”, Nierika, Revista de Estudios de Arte 7, núm. 13 (2018):
97.
390

como afirma Fox, necesariamente produjo algunos casos de artistas que se


distanciaron de las folclóricas y coloridas representaciones de las narrativas
nacionales. El potencial internacional del arte centroamericano, por tanto, radicó en
su inteligibilidad en la palestra internacional, por lo que el giro hacia la abstracción
y la neofiguración le planteó opciones para lograrlo.

Por último, para entender cuáles artistas fueron más favorecidos o


promovidos que otros, debemos tener en cuenta que estas personas también
hicieron uso de sus plataformas personales o de oportunidades institucionales,
desde donde trataron de insertarse en espacios asociados al mercado y al arte
internacional. Como lo vimos en el capítulo dos, si bien estas personas lograron una
articulación a partir de sus propios medios, también fue gracias a los vínculos
creados mediante becas estatales fuera de Centroamérica, lo que les permitió
asegurar oportunidades adicionales de estudio o trabajo, en lugares como en EE.
UU., Europa y Latinoamérica.

A nivel de los museos y las Direcciones Generales, el vínculo con esta


plataforma internacional cultural que se abrió por medio de la OEA y sus
publicaciones, les dio a estas instituciones una importante oportunidad de obtener
validación del arte creado en sus países. Como vimos más arriba, la tensa situación
internacional pudo haber implicado que se viera en las artes visuales una
oportunidad para posicionar a los países como naciones cosmopolitas y
progresistas.

Por ello, en la prensa de Guatemala y Costa Rica encontramos reiteradas


noticias celebratorias de las actividades realizadas, tanto fuera y dentro de
Centroamérica, las cuales siempre resaltan la labor desarrollada por las Direcciones
Generales, como mediadoras de las prácticas artísticas nacionales ante el mundo.

Las Direcciones Generales regionales


391

El papel de las Direcciones Generales en esta dinámica fue estar al servicio


de estos actores internacionales como la OEA. Según las fuentes actuaron como
filtros para escoger artistas, participaron como jurado, gestoras y promotoras de los
artistas nacionales de la región centroamericana, en escenarios internacionales. Su
principal función fue la de facilitar el tránsito en espacios expositivos, certámenes y
en la generación de publicaciones culturales. Por ello, como agentes mediadores,
fungieron como un punto de encuentro entre tantos otros actores internacionales
con el fin de facilitar a nivel diplomático y burocrático, la movilización de obras y
artistas más allá de las fronteras nacionales y, asimismo, fueron entidades
validadoras de esta visión internacionalista del arte y la cultura, promovida por el
epicentro del arte de la época, a saber, EE. UU..

Sin embargo, es importante señalar, tal y como lo demuestra el capítulo dos


de esta investigación, que las Direcciones Generales operaron en un contexto
efervescente con este tipo de actividad expositiva y no fueron los únicos espacios
que generaron esta mediación. Parece haber existido una atmósfera cultural, en
donde esta conectividad era parte del deber ser de la actividad del ámbito cultural.
Recordemos que una gran cantidad de otros entes públicos, así como iniciativas
privadas, estaban interactuando de maneras muy activas para mostrar exposiciones
de arte internacional, tanto de Europa, Norteamérica y Asia, pero especialmente de
todo Latinoamérica. En este sentido, todos estos espacios, estaban no solamente
interesados en mostrar el arte de las zonas periféricas como Latinoamérica y
Centroamérica, sino que estaban entablando relaciones para vincularse con los
mercados que cada vez más demandaban la mercancía del arte latinoamericano.

Esta atmósfera no se sostuvo en el tiempo. En el caso de las Direcciones


Generales, ello pasó debido a los débiles entramados institucionales y la
construcción de una estructura legal-administrativa limitante en lo que vendrían a
ser los nuevos museos de arte moderno, desprovista de herramientas sólidas, para
continuar con este tipo de trabajo articulado con espacios internacionales. Además,
la consolidación de ambos museos en Costa Rica como Guatemala coincidió con el
392

paulatino declive del discurso internacionalista en el arte latinoamericano, por lo que


hacia las décadas de los años ochenta y noventa estos museos y sus colecciones
se abocaron al trabajo de resguardo del patrimonio nacional.

Finalmente, para entender este cambio de paradigma cultural, también


podríamos hacer uso de las hipótesis adelantadas por Claire Fox y por Gabriela
Sáenz Shelby, en su caso con relación a la colección del MAC de Costa Rica.
Ambas han argumentado cómo en los años ochenta y noventa el neoliberalismo
aceleró una mercantilización de las identidades culturales, que cambió radicalmente
este acercamiento hacia la cultura y hacia los espacios expositivos. Por ejemplo, tal
y como lo evidencian las fuentes en el capítulo dos, en las exposiciones y noticias
sobre artistas centroamericanos a finales de la década de estudio, se promovió un
esencialismo de la cultura latinoamericana para dinamizar el turismo, así como
visiones más folclóricas de la zona; por ejemplo, revitalizando el trabajo artesanal,
etc.

Esto también se puede entender a la luz del papel que jugó el arte en la
validación de las identidades nacionales en dicha época. La intención tácita de
promocionar la cultura fue la de difundir una serie de discursos visuales de artistas
nacionales, como “expresión auténtica y genuina” 607 de la cultura de cada país. Esto
se dio mediante la creación de estos espacios museísticos, pero especialmente, con
la creación de colecciones de arte públicas. Para Ricardo Roque Baldovinos, la
modernización de las sociedades y las estructuras estatales que se dio en la mitad
del siglo XX en Centroamérica, no sólo implicó la “renovación de las estructuras
económicas y políticas, sino que también conlleva un componente educativo y
cultural, que pretende adecuar las subjetividades” 608. Por esta razón, como política
cultural, en ambos países los museos trabajaron en pos de construir discursos

607 “La pinacoteca del Banco Central”. La Nación, vol. XXIV, núm. 7601, Secc. Comentarios (3 de

Marzo de 1970), 14.


608 Ricardo Roque Baldovinos, “Comunidades estéticas y colectivos artísticos de vanguardia en El

Salvador (1960-1980)”, Identidades. Revista de ciencias sociales y humanidades UCA 4, núm. 7


(2013): 116.
393

oficiales sobre los Estado-Nación y, antes de ellos, de alguna manera también lo


hicieron las Direcciones Generales. De esta forma, las artes visuales en ambos
casos fueron centrales para la construcción y difusión de una noción de subjetividad
nacional, la cual se dotaría de sentido y contenido a lo nacional hasta mediados del
siglo XX.

Rafael Cuevas Molina hace la salvedad de que, a pesar de que estos nuevos
museos hicieron que el arte nacional fuera público y pudiera ser accedido por la
población local, lo que se puso en práctica a finales del siglo XX en estas
instituciones fue un repertorio de políticas con un carácter profundamente elitista,
por lo que las galerías y espacios paralelos a nivel local buscaron proponer
discursos complementarios a estos proyectos. Esto es compatible con lo visto en el
movimiento local analizado en el capítulo dos de este estudio.

De esta manera los museos y sus colecciones, como visión de mundo en


torno a la sociedad y la cultura, apuntaron, “a una política de desconcentración
cultural en un área y para una clase privilegiada... se critican las políticas culturales
anteriores por considerarlas demasiado cargadas a la difusión, en detrimento del
aspecto de la formación, de la participación que, en su criterio, es sólo para los que
económica y socialmente están en posición de alcanzarla” 609. Así, hacia los ochenta
y noventa, el poco rango de gestión de ambas instituciones museísticas, se
concentró en proyectos que excluían a grandes contingentes de la población y que
apelaban a un público reducido.

Otras debilidades de los museos a la hora de su conformación, que incide en


este elitización de los públicos a los que se dirigen las instituciones, se abordaron
en el primer capítulo de la investigación, como antesala para entender la actividad
que se registró en los capítulos dos y tres. Estas problemáticas tienen que ver con
estructuras administrativas de los museos, que aún en la actualidad, poseen una
injerencia directa del Poder Ejecutivo y las jefaturas ministeriales en la operación de

609Rafael Cuevas Molina, El punto sobre la i: políticas culturales en Costa Rica, 1948-1990 (Costa
Rica: MCJD Dirección de Publicaciones,1996), 139.
394

estas instituciones. Poseen, también, presupuestos sujetos a recorte paulatino y


operan aún hoy en día con un personal poco capacitado para las labores que un
museo demanda; este último punto sucede con mayor énfasis en el caso
guatemalteco. De esto se desprende que, después de desmanteladas las
Direcciones Generales, la institucionalización del arte moderno en Guatemala y
Costa Rica fue una conquista con un costo alto, puesto que los nuevos museos
perdieron la vocación internacional y regional que sí tuvieron de alguna manera sus
antecedentes institucionales.

Como museos, pasaron a convertirse en vitrinas y receptáculos de la


memoria y el patrimonio visual de estos países, con limitados rangos de influencia
más allá de sus fronteras. Eso ocasionó de alguna manera que estas instancias
cayeran en un provincialismo debido a esa falta de vinculación transnacional.

En su mayoría, las colecciones de los museos estudiados se han podido


crear y ampliar gracias a las donaciones de los propios artistas. Al donar obras a
estos museos, los artistas analizados en el periodo comprendido en este estudio,
tomaron la decisión de formar parte de una narrativa nacional sobre el arte de cada
país, como su contribución al legado visual de estas instituciones. Asimismo, el
deseo de estar presentes en estos acervos, probablemente, fue motivado por el
hecho de poder contribuir a solidificar una plataforma institucional validadora, que
fuera capaz de apoyar a cambio su trabajo artístico, tal y como lo habían hecho las
Direcciones Generales décadas antes. De esta manera, los museos podrían haber
continuado desempeñando un papel de trampolín, desde el cual vincularse con un
escenario internacional artístico.

Si bien las obras de arte que poseen los museos estudiados se crearon con
intenciones de propiciar una lectura discursiva homogeneizadora sobre la Nación,
en la revisión de las obras creadas por las y los artistas estudiados se evidenció una
diversidad de experiencias vitales, de vivencias sobre los procesos históricos en
estos países, así como sobre las relaciones tejidas entre artistas de otros contextos,
al margen del arte centroamericano. Por lo tanto, es posible afirmar que, si bien la
395

directriz fue la de aglutinar en las colecciones aquellas obras artísticas que fueran
claves para representar lo nacional se dio mediante las donaciones a los acervos
de las y los artistas con posturas muy diversas. Éstas, entre otras cosas, muestran
aspectos íntimos sobre estas personas, con lecturas críticas de su contexto
histórico, así como de una sociedad que de ninguna manera es homogénea, ni
igualitaria. Además, las colecciones registran una exploración latente, tanto a nivel
teórico como matérico, lo cual evidencia que las y los artistas de ambos países
estaban creando contenido y visiones estéticas interesantes y autóctonas. Algo que
era deseable y reconocido a nivel internacional.

A pesar de ello, si bien estos acervos poseen registros en las obras que
evidencian el nutrido intercambio cultural, constatable en las fuentes de la época,
tales colecciones fueron articuladas en ausencia de una clara política de adquisición
de obras durante los años sesenta y hasta los años noventa, por lo que no reflejan
necesariamente el activo tránsito cultural analizado en la presente investigación
entre 1950 y 1996.

Quizás unos de los casos que más evidencian esto es el hecho de que en el
MUNAM no exista obra representativa de los años sesenta de Rodolfo Abularach o
de la obra gráfica de Carlos Poveda en el MAC, estando estos dos los artistas más
presentes en el intercambio internacional de la época de estudio. Algunas de estas
obras representativas, sí están en cambio en la colección del AMA de la OEA.

Con relación a las políticas de compra de obra, existe una intención reciente
en la administración del Museo de Arte Costarricense por proveerse de marcos
procedimentales para la compra de obra, lo cual es una falencia histórica en ambos
museos desde su creación.

Las y los artistas


396

A nivel de los hallazgos con relación a las y los artistas, la presente


investigación ha logrado evidenciar un sostenido flujo, no solamente de artistas de
estos países de la región al exterior de Centroamérica, sino también a lo interno de
las naciones estudiadas. Además, las fuentes consultadas evidencian que, en esta
activa escena cultural internacional, no solo participaron guatemaltecos y
costarricenses, sino que miembros del resto de la región también fueron
protagonistas de esta actividad. Encontramos información sobre artistas de
Honduras, Panamá, Nicaragua, El Salvador, así como de exponentes de las islas
del Caribe. Algunos de los nombres que más figuran en estas fuentes son Armando
Morales (Nicaragua), Asilia Guillén (Nicaragua), José Antonio Velázquez
(Honduras) y Julio Zachrisson (Panamá). Estas personas registran una alta
frecuencia a nivel individual de participación de exposiciones junto a otros
centroamericanos. Sin embargo, existe una excepción en este movimiento para el
caso de Belice, probablemente por tratarse hasta ese momento de una colonia
británica en buena parte de los años de estudio.

En este sentido, las fuentes muestran que, Centroamérica como región no


solamente está participando de este intercambio, sino que, a lo interno, estos y
estas artistas estaban movilizándose en espacios privados y públicos,
especialmente por medio de certámenes locales y, entonces, generando un
reconocimiento mutuo entre artistas de diversos países centroamericanos y del
Caribe. Incluso, aunque en menor medida, se encontraron exposiciones de artistas
de Sudamérica, Norteamérica, Europa y Asia.

A la luz de lo anterior, una conclusión importante del presente estudio es que,


al margen de los flujos culturales de los que participaron los artistas de estos países,
en lo internacional hubo un intento de integración de una comunidad artística
centroamericana a nivel local. Esto se evidencia tras el trabajo realizado por las y
los artistas estudiadas, quienes, apoyados por las instancias locales, a saber, las
Direcciones Generales y luego los museos, se valieron de las redes estatales y
397

privadas para intercambiar experiencias en espacios públicos y por medio de


iniciativas particulares 610.

No es viable afirmar que la generación de una comunidad cultural regional


haya sido una iniciativa concertada o planeada entre los actores investigados,
especialmente en lo que concierne las primeras décadas de estudio. Este hecho
parece ser más bien el resultado de las dinámicas del flujo internacional de los
artistas centroamericanos; es decir, esta interacción transnacional tuvo impactos
sobre las prácticas artísticas regionales al generar un sentido de comunidad
centroamericana, pero, sobre todo, uno impulsado por este espíritu
latinoamericanista e internacional. Ejemplo de ello es como en el capítulo dos de la
investigación se evidencian una serie de actividades realizadas en galerías privadas
en Guatemala y Costa Rica de las cuales sabemos poco aún.

Aunado a esto, es necesario ampliar el estudio sobre estos casos, ya que


estas acciones sí parecen haber sido iniciativas individuales de artistas específicos,
como por ejemplo de Roberto Cabrera, Luis Díaz, Felo García y Francisco
Amighetti. Es sabido que ellos trabajaron anclados ellos mismos a corrientes
latinoamericanistas de pensamiento crítico. Sin embargo, se sabe muy poco sobre
cómo este pensamiento contribuyó para generar una incipiente comunidad cultural
regional. De igual manera, sabemos que estos artistas, así como las Direcciones
Generales, protagonizaron una serie de iniciativas regionales como certámenes
pictóricos y eventos de intercambio, de los cuales también no sabemos mucho más.

Este intento de hacer comunidad no fue nuevo, ni sería la última vez que se
intentase hacer. Recordemos el de crear un espacio de interacción de las artes
centroamericanas que se dio en Costa Rica en 1935, mediante la "Primera
Exposición Centroamericana de Artes Plásticas”. Posteriormente, de igual manera
la Revista de Guatemala que fue coordinada por Luis Cardoza y Aragón, motivó el

610 En ello también jugaron un papel importante revistas como Alero, El corno emplumado, El pez y
la serpiente, Salón 13, etc.
398

intercambio artístico de artistas de la región con México en la segunda mitad de la


década de 1940 e inicios de la de 1950.

En el contexto de este estudio se ve cómo se intentó articular débilmente una


comunidad regional por medio de plataformas estatales e internacionales, tales
como la OEA y el CSUCA. Este impulso sería reconfigurado nuevamente en los
años noventa, en un contexto geopolítico muy diferente, por parte de otros
promotores culturales influyentes, como lo fue Virginia Pérez Ratton. Es por esto,
que esta investigación da cuenta de una serie de diversos intentos por generar
integración centroamericana mediante las artes visuales de la región.

Una de las diferencias que distinguen estos intentos por aglutinar una
comunidad regional en la época de análisis, tiene que ver con que en la proyección
del arte de la región centroamericana que se dio durante las décadas de estudio.
Centroamérica como actor de este intercambio fue validada más que todo desde
fuera, legitimada a nivel internacional por críticos y críticas de arte extranjeros, [en
especial Marta Traba], a pesar de existir algunos impulsos integradores locales,
encabezados por algunos artistas y críticos a nivel local como, por ejemplo, el propio
Roberto Cabrera. A diferencia de estos, los proyectos de integración venideros
como el de Pérez Ratton, hicieron un esfuerzo por posicionar a Centroamérica como
un centro de producción estética desde la región.

Por otra parte, con relación a la inquietud inicial de la investigación sobre las
posturas creadas por las y los artistas con relación a sus identidades locales,
regionales e internacionales, como hemos visto en las y los artistas existió el deseo
de producir lecturas sobre sus contextos, que no se limitaran a las situaciones y
vivencias sociopolíticas centroamericanas, sino que las incluyeran de algún modo.
Estas representaciones visuales se enfocaron sobre todo en un tipo de trabajo
artístico que se anclara en los debates internacionales sobre la “libertad”, asociada
a los derechos humanos o a identidades culturales contestatarias ante las crisis
nacionales de la segunda mitad del siglo XX. Asimismo, tuvo lugar una importante
399

validación de la exploración matérica como espíritu de una época, en plena


transición hacia lenguajes artísticos más contemporáneos.

En definitiva, las diversas experiencias logradas a nivel internacional por


artistas de Guatemala y Costa Rica tuvieron un impacto certero en los procesos
locales asociados a la consolidación de Ministerios de Cultura y museos de arte
moderno, así como en la formación de nuevas generaciones de artistas jóvenes en
la región. Algunos artistas analizados en esta investigación lograron alcanzar hacia
finales del siglo XX puestos en jerarquías culturales, así como a la cabeza de
instituciones dentro de los nuevos Ministerios de Cultura (destaca Elmar Rojas en
Guatemala), por lo que tuvieron injerencia en la política pública cultural y en la
administración de la cultura en sus países.

Más allá de estas reflexiones sobre los sujetos y fenómenos analizados en la


investigación, es también importante abrir un espacio para plasmar en estas
reflexiones finales. Un balance sobre el trabajo a nivel metodológico de una
investigación como esta.

Un balance metodológico

Como se planteó a lo largo de la investigación, el análisis de la historia


cultural y artística de Centroamérica sigue siendo un campo muy abierto a la
exploración. Más allá de ello, realizar investigación cultural comparada implica
resolver varias limitantes para estudiar estos temas, en especial, a razón del difícil
acceso a los archivos necesarios -en caso de haberlos- para llevar a cabo este tipo
de trabajo de campo. Ante la poca disponibilidad de bibliografía secundaria, el
análisis de la historia cultural comparada requiere de un intenso trabajo de archivo
y, por ende, de una importante inversión de recursos para tener acceso a la
información necesaria.

En esta investigación se experimentaron esas dificultades de primera mano,


aunque fue posible lograr sobreponerse a estos obstáculos gracias a una red de
400

amigos, familiares, académicos y personas colaboradoras entusiasmadas con el


tema de investigación. Si bien, para este trabajo fue posible superar estas limitantes
a partir del campo de trabajo realizado, hay algunas conclusiones esclarecedoras
sobre la relación con los archivos culturales, lo cual aún hoy continúa generando
obstáculos en el acceso a dicha información para otras investigaciones.

Un hallazgo preocupante en el proceso de revisión de fuentes fue la clara y


patente jerarquía de importancia de los archivos, especialmente a nivel estatal en
ambos países. Por ejemplo, en las instituciones públicas encargadas de conservar,
fiscalizar y manejar archivos culturales se detectó lo que parecía ser una percepción
negativa y displicente sobre la necesidad de preservar el material cultural. En este
sentido, por ejemplo, Kirsten Weld ha estudiado el financiamiento que aseguró EE.
UU. en Guatemala para formar profesionales en las “buenas prácticas
archivísticas” 611, particularmente posterior al golpe de Estado perpetrado en 1954.
Estas directrices implicaron el fomento del registro y jerarquización de la información
para controlar a agentes subversivos del Estado guatemalteco 612. Sería necesario
estimular otras investigaciones como ésta, en materia de archivos culturales, para
conocer no solo si existió una situación similar en el caso costarricense, sino
también si esto de alguna manera influyó en este trato indiferente de los archivos
culturales guatemaltecos. Más allá de esto, en definitiva, este tipo de estudios
ayudan a contextualizar y a entender el celo que existe con la información pública
en ambos países.

611 Para el caso guatemalteco, es necesario tomar en cuenta investigaciones como las de Kristen

Weld, quien ha estudiado como el control de los archivos de la Policía Nacional, posterior al golpe
de Estado a Jacobo Arbenz, se configuró como una tarea indispensable de la cooperación
norteamericana en el país, para limpiar la casa luego del evento militar. La autora evidencia cómo
múltiples organismos recibieron financiamiento para formar a especialistas en materia de archivos,
para registrar, conocer, controlar a los enemigos del Estado. De esta manera el mantenimiento de
registros y la vigilancia de estas figuras subversivas, era lograble mediante la aplicación de buenas
prácticas archivísticas. En Roberto García Ferreira y Arturo Taracena Arriola, La guerra fría y el
anticomunismo en Centroamérica (FLACSO Guatemala, 2017), 161.
612 Arturo Taracena ha investigado además cómo esto sucedía, a la vez que Washington requisicionó

toda la documentación cultural revolucionaria de la época, en especial en torno al Grupo Saker-ti,


asimismo el gobierno de Castillo Armas quemaba dicha información en el parque central de la ciudad
de Guatemala.
401

Más que las revistas o el papeleo interno y administrativo de las


instituciones, no parece haber interés por preservar información menos oficial como
brochures de exposiciones, pósters, cartas, invitaciones a exposiciones, entre otros.
Los archivos de dependencias como las Direcciones Generales, las escuelas de
arte y los museos mismos, no parecen ser considerados lo suficientemente
importantes para ser preservados para la posteridad, en comparación con otros
documentos como los de índole económica o política.

En lo personal y durante mi trabajo de campo, en muchas ocasiones se me


comunicó que las fuentes que me interesaba conocer, especialmente aquellas que
databan de antes de la creación de los museos de arte o que se habían perdido o
se habían enviado a archivos externos a las instituciones mismas, haciendo casi
imposible el acceso a ellas, sin antes tener que poner en marcha una tramitología
compleja. La mayor inversión de tiempo y esfuerzo lo dediqué a perseguir estos
acervos documentales.

En algunas ocasiones, los archivos de los museos estuvieron fuera de mi


alcance por mucho tiempo, por estar en tránsito hacia nuevos depósitos. Esto
sucedió en particular en el caso de Costa Rica, donde existe desconocimiento sobre
el material, una dispersión de los documentos y un confuso control sobre el archivo
del Museo de Arte Costarricense. Detrás de estas situaciones, se evidencia no
solamente el poco uso de estos archivos, sino una excesiva burocratización de los
procedimientos para tener acceso a estas fuentes.

Durante el trabajo de archivo, tanto en Costa Rica como en Guatemala,


escuché historias entre el personal de estos espacios, el cual comentó sobre alguna
información referente a eventos artísticos de la segunda mitad del siglo XX que
había sido o extraviada o regalada para abrir campo a archivos más recientes. Esto
sucedió, por ejemplo, con relación a catálogos de exposiciones o informes de
actividad de la Dirección General de Bellas Artes de Guatemala.
402

Quizás estas situaciones de los archivos vinculados al arte y la cultura


también tienen que ver con el cambio de jefaturas y las nuevas administraciones de
bibliotecas y archivos estatales, las que a veces consideran poco importante
conservar información de gestiones pasadas. Este cortoplacismo asociado a los
archivos culturales frente a otros tipos de archivo, es un tema sobre el cual existe
poca sensibilización dentro y fuera de la academia. En respuesta a esta situación y
con miras a no replicar los mismos obstáculos que enfrenté será que las bases de
datos producidas durante esta investigación, serán colocadas en el sitio web del
Repositorio Centroamericano de Patrimonio Cultural para su libre consulta.

En una ocasión, un contacto en Guatemala me comentó que una serie de


catálogos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y de la actividad del MUNAM
en los setenta había sido colocada en los pasillos de esa Escuela para que los
transeúntes se los llevaran y así poder hacer espacio a los documentos de la nueva
administración. Algunos intelectuales y críticos del arte, como Guillermo Monsanto,
han logrado rescatar archivos públicos de esta manera.

Por esto, es que en el caso guatemalteco, para este proceso fue crucial el
apoyo de iniciativas individuales de personas como Celia Ovalle y el mismo
Monsanto, quienes me permitieron tener acceso a información de archivos públicos
y privados de personas e instituciones cercanas a ellos, o recopilada por ellos
mismos en sus archivos. Este es el tipo de recursos que se debió cosechar a lo
largo de cuatro años desde que se inició la investigación; es decir, cultivar relaciones
personales con gestores culturales y otros investigadores para tener acceso a
información clave. Incluso cuando se trató de archivos públicos, fue necesario
aprender un lenguaje y la cultura propia de cada institución para aprender a
preguntar correctamente por una fuente o evitar la obstaculización en el tiempo que
podía haber al solicitar un documento.

La conclusión más conflictiva y controversial de toda esta discusión, es que


la mayoría de las fuentes utilizadas para esta investigación no se encuentran
403

integralmente disponibles en Centroamérica. Por ejemplo, las fuentes de la OEA se


pueden encontrar fragmentadas en la red de Bibliotecas de la Universidad de Costa
Rica. Sin embargo, por la antigüedad de los documentos, muchos de estos han sido
retirados de circulación. En el caso de la Revista Américas, y durante mi trabajo de
campo, se me comunicó que muchos de sus ejemplares habían sido retirados de
las bibliotecas arbitrariamente por falta de consulta. Es prácticamente imposible
tener acceso a catálogos de bienales y certámenes internacionales en
Centroamérica.

La necesidad de crear vínculos y relaciones personales para realizar este


tipo de investigaciones es importante de recalcar, puesto que evidencia que este
tipo de estudios son posibles mediante el trabajo colaborativo y solidario con que se
ha podido contar para esta investigación. Más allá de lo personal y anecdótico, esta
es una reflexión final con relación a las posibilidades de realizar investigación
comparada en el ámbito cultural de nuestra región centroamericana.

La presente investigación realizada gracias a la generosidad de tantos y


tantas personas, en y fuera de esta región, es un testamento a la necesidad de
apostar por estudiar nuestras historias comparadas a partir de redes de trabajo,
pues estas lecturas no sólo son viables sino necesarias, aunque sin duda son
complejas en términos operativos.

Después de estas discusiones podríamos preguntarnos: ¿Qué queda por


investigar? La respuesta a esta inquietud es enorme, lo cual constituye un panorama
muy alentador si se considera que estos son temas sobre los que aún debemos
decir mucho.

La reflexión más importante que intenta plantear el presente análisis es la


utilización de las artes visuales como una fértil fuente para la investigación histórica.
Las obras artísticas son documentos históricos, fuentes primarias, depositados en
ellas, en los que podemos encontrar rastros de nuestra memoria colectiva. Las
404

ciencias sociales y las humanidades están equipadas con herramientas para leer e
interpretar estas huellas individuales y colectivas. Poseemos alternativas
metodológicas para acercarnos a estos fenómenos para asirlos, categorizarlos y
compararlos de manera tal que podamos lanzar reflexiones y avanzar en nuestro
entendimiento de las sociedades centroamericanas, y aportar en el conocimiento de
toda su complejidad histórica y toda su magia cultural.

En el capítulo tres se realizó una reflexión sobre las posturas que crearon los
artistas en relación a su arte, pero, sobre todo, mediante su arte para comentar sus
contextos, memorias e historias. Dicho apartado es una muestra de la riqueza que
puede aportar el arte como fuente de investigación para entender nuestras
sociedades, no solamente a los individuos que las crearon. Éste es un intento de
evidenciar lo valioso que es para la historia el análisis de la cultura como un proceso
histórico interrelacionado, intercomunicado, inseparable de otros procesos
estructurales, como los acontecimientos políticos o las ramificaciones de la puesta
en práctica de una u otra estructura económica.

Hay muchos frentes de investigación que se abren a partir de la presente


investigación, en especial con relación a las temáticas sobre las que se estudian en
el capítulo dos y tres. Por ejemplo, el tema de la investigación de redes culturales
sigue siendo un campo de investigación completamente abierto. Indagar y
desenmarañar las redes que se crearon gracias a las Direcciones Generales y
gracias de los certámenes centroamericanos de la segunda mitad del siglo XX, nos
revelaría un mundo cultural a nivel regional muy activo, donde diversas relaciones
artísticas se tejen más allá de los límites nacionales. Sabemos, además, muy poco
de la interacción del arte centroamericano con el de Sudamérica y el Caribe.
Conocemos al respecto algunos casos y microrrelatos. Empero, queda aún abierta
la investigación sobre los vínculos creados a nivel continental.

En las fuentes revisadas se encontró muchísima actividad proveniente del


Gran Caribe y sobre los vínculos de estas con artistas de nuestra región. Este tema,
405

por ende, es un campo necesario para desarrollar y ampliar las fronteras de


interacción de los artistas de la zona centroamericana.

Otro tema estimulante es el estudio de las competencias artísticas. Los


certámenes y subastas son campos totalmente abiertos a la investigación.
Especialmente aquellos eventos realizados entre 1950 y 1970 en el área
mesoamericana y caribeña. Además, sabemos poco de la actividad de
centroamericanos en nuestra misma región. El importante “Certamen Nacional de
Cultura 15 de Septiembre” es un buen ejemplo de una actividad abierta a la
investigación.

A nivel micro y de las historias particulares hay muchísimos casos


individuales que deberían ser estudiados a profundidad desde la microhistoria, por
ejemplo; desde los casos de estudio de artistas o de gestores en instituciones
internacionales y locales. Así como también desarrollar investigaciones sobre
galerías que apoyaron este tipo de actividad artística centroamericana.

Es necesaria la digitalización, difusión y preservación de más archivos


vinculados a estos temas para poder encontrar y levantar bases de datos de fuentes
documentales como catálogos, fichas técnicas, brochures, entre otros materiales,
que nos puedan dar más pistas de qué tipo de actividad artística se estaba dando
en esta época. Y, con ello, poder mejorar la información que tenemos sobre estas
actividades artísticas. Por ejemplo, con el rastreo de más catálogos, podríamos
cotejar mejor los datos de exposiciones, técnicas y lenguajes artísticos, para sacar
tendencias más certeras de lo que sucedió en el arte moderno centroamericano.

Eludir la responsabilidad que tenemos las personas que investigamos por


evidenciar estos nexos globales, no solamente invisibiliza nuestra capacidad de
vincularnos con el mundo, sino que nos aísla como región y nos relega a seguir
replicando lecturas simplistas sobre la historia de un istmo pretendidamente sin
vínculos propios o aportes aparentes a la historia mundial.
406

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425

Anexo I

Actividad de movilización de artistas de


Guatemala y Costa Rica, 1950-1996

Exposiciones de “Arte Centroamericano y del Caribe” reportadas por la OEA, 1950-


1996

N. Fecha Título y tipo arte en Artistas y Lugar de la Otros datos


la Exposición nacionalidad exposición sobre la
muestra

1 1956- Exposición del golfo Viene la En varios Viaja por


1957 de México y del mar información de sitios: El EE. UU.
caribe (En el la premiación. Museo de
Boletín) o Exhibición Bellas Artes
internacional de Arte de Houston,
del Golfo y del Instituto de
Caribe” (Revista Artes de
Américas) Boston.

2 Enero “Festival de Verano No hay más Houston, 105


1960 de las Américas”. información. Texas. EE. cuadros,
UU.. dibujos, y
esculturas
de 54
artistas.

3 Enero- “Pintores Viene la lista Penn State En, Colegio


Diciemb centroamericanos”. completa. Unviersity, de Arte y
re 1963 No se amplia sobre EE. UU.. Arquitectura
el tipo de arte. organizan,
exhibición
en Abril-
mayo.

4 Enero- Arte de Viene la lista La En la Feria


Diciemb Centroamérica y completa exposición Mundial de
re 1964 Panamá. Expo del viaja por NY, 48
Salón Esso. Centroaméri artistas a
ca, y EE. cargo de
UU. Sicre,
patrocinada
por la Esso.

5 Mayo “Arte primitivo de George Liautaud La Jolla Art Obras de


1964 América”. Arte Haití, 2 pinturas Center (se Brasil y
primitivista o arte hondureño convertiría a Colombia
426

naive Antonio Museo de también.


Velásquez y la Arte
nicaragüense contemporá
Asilia Guillén. neo de San
Diego, EE.
UU.).

6 1965 Películas de Arte Carlos Poveda Estudios Departamen


Centroamericano lleva el Generales, to de
documental a UCR Costa Estudios
Costa Rica y Rica. Generales y
Puerto Rico. el curso de
Apreciación
de Artes
Plásticas

7 Febrero “Argentina, Viene la lista Washington Muestras de


-Mayo Guatemala y Costa completa. , D. C. los
1965 Rica en la UP” EE.UU, la premiados
muestra en el Salón
viaja a Esso
Berlín y Centroameri
Nueva York. cano de
Artistas
Jóvenes.
Esso
Standard
Oil
patrocina la
expo.

8 Enero- Exhibición de la No hay más Tegucigalpa En la


Dic colección ESSO información. , Honduras. Escuela de
1966 Bellas
Artes. "Arte
de CA y
Panamá"

9 1968 Cine en la Unión No hay más Washington Se pasan


Panamericana información. , DC. EE. los
UU. documental
es que hace
la UPA:
Salón Esso
de Artistas
jóvenes" 20
min. "Arte
de América
Central" 30
mins en
427

duración.

10 1969 "Pintura Viene la lista Instituto 42 artistas


Contemporánea completa. Italo- de la región.
Centroamericana" Americano,
Roma,
Italia.

11 Julio- No hay más Armando Washington No hay más


Septie información. Morales de , DC. EE. información.
mbre Nicaragua, UU.
1970 Abularach de
Guate.

12 Febrer Arte Artistas países Washington Jane


o 1973 Contemporáneo miembros de la , DC. EE. Harmon es
del Caribe. OEA. Incluidos UU. quien hace
nuevos la revisión
miembros de artistas,
Trinidad y es una
Tobago, muestra en
Barbados y las páginas
Jamaica. de
Américas.

13 Marzo Artistas Viene lista Washington Artículo y


1977 Centroamericanos completa. , DC. EE. muestra de
en la colección del UU.. obras en las
Museo de Arte páginas de
Contemporáneo de Américas,
América Latina. escrito por
Arbon Jack
Low.

14 Abril Contemporary No vienen datos Centroaméri Se


1981 Inter-American ca, sin más comisiona
Graphics datos. obra a 249
artistas.

Exposiciones de artistas costarricenses y guatemaltecos en EE. UU. o Europa,


reportadas por la OEA, 1950-1996

N Fecha Título y tipo Artistas y Lugar de la Otros datos sobre


de nacionalidad exposición la muestra
428

Exposición

1 Abril 1950 Sin datos. Roberto Galería Viven desde hace


González "Roko" más de un año en
Goyri y EEUU.,
Roberto estudiando como
Ossaye becados del
Gobierno de
Guatemala

2 Septiembr Mérida en Carlos Roma, Exposición en


e 1950 Roma Mérida Italia. Nov en Roma,
donde inicia
labores como
Agregado Cultural
de la Legación
Guatemalteca.

3 Febrero Pintora de Pachita En su Residente en


1955 Costa Rica Crespi propia EE.UU desde
Galería en hace años.
Nueva York.
Dirección
205 E, calle
58.

4 Julio- Homenaje a Carlos Caracas, Coordinan el


Agosto Mérida. Mérida Venezuela MEP y el Museo
1955 Óleos, de Bellas Artes.
temples, Primera muestra
vinilitas, de Mérida en el
caseínas y país.
dibujos

5 Julio- Francia: Adalberto de Galería Le Revista Ars dice


Agosto Artistas León Soto. Soleil Dans de su obra:
1955 Guatemaltec la Tete. "dibujo puro, de
o, litografías Dirección: una dureza
10, Rue de despojada de
Vaugirard. todo encanto
fácil"

6 Abril 1956 Arte Viene la lista Washington Por motivo de la


Guatemaltec completa. , DC. EE. Mesa Redonda
o UU. Panamericana.
Exposición de
artes y Música.

7 Mayo- Adquisiciones Roberto Museo de MOMA anuncia


Junio recientes: González Arte compra de obra,
1956 Guatemala . Goyri Moderno, con divulgación
429

Escultura en NY. EE. de la UP.


bronce, UU.
“Cabeza de
Lobo” (1950).

8 1957 Adquisiciones Roberto Museo de MOMA anuncia


recientes: Ossaye Arte compra de obra,
Guatemala Moderno, con divulgación
Oleo en NY. EE. de la UP. La
canvas, UU. esposa e hija de
“Pitaya” Ossaye lo donan
(1953) en memoria de su
fallecimiento.

9 Enero- Sin Datos. Rodolfo Galería No hay más


Febrero Muestra de Mishaan Sudamerica información.
1956 óleos y na
gouchaes.

10 Enero- Sin datos. Harold Collector No hay más


Diciembre Oleos. Fonseca Gallery. información.
1960

11 Enero- Sin datos. 15 Carlos México Se le califica


Diciembre dibujos sobre Mérida como "precursor
1960 la época del arte nuevo en
prehispánica. América".

12 Mayo Sin datos. 18 Rodolfo Washington No hay más


1961 Óleos. Mishaan , D.C EE. información.
UU.

13 Mayo Sin datos. 26 Rodolfo Nueva York, The Herald


1961 dibujos en Abularach no dice Tribune escribió:
tinta. dónde. “arte extraño, de
buen gusto, de
imaginación”.

14 Enero- Adquisiciones Rodolfo Museo de No hay más


Junio recientes: Abularach Arte información.
1962 Guatemala. Moderno,
Tinta y NY. EE.
pluma: UU.
"Untitled"
(1960).

15 Enero- Retrospectiva Carlos Instituto Es una


Junio Carlos Mérida McNay, San retrospectiva.
1962 Mérida. Sin Antonio Febrero, expo de
430

datos. Texas. 73 obras del


pintor.

16 Junio-Julio Sin datos. 21 Carlos Galería Ph- Son obras


1962 cuadros. Mérida Reichenbac realizadas
h. recientemente.
Dirección: 8
Av
Martignon,
París.
Francia.

17 Agosto- Sin datos. 24 Roberto Washington Dice que es su


Diciembre dibujos y 14 Cabrera y , D.C EE. primera
1962 óleos Marco UU exposición en la
respectivame Augusto UP.
nte. Quiroa

18 1964 10 artistas de Guillermo Washington Coordinación


Costa Rica: Combariza, , D.C EE. entre la UP, el
Grupo Ocho Lola UU Instituto de
en la galería Fernández, Turismo, LACSA,
de la Unión Harold y la Esso
Panamerican Fonseca, Standard Oil Co.
a. Rafael
García,
Hernán
González,
Guillermo
Jiménez,
Carlos Moya,
Carlos
Poveda,
Cesar
Valverde.

19 Enero- Abstraccione Rodolfo Rockland La exposición fue


Diciembre s Mishaan Foundation, en Noviembre.
1964 No hay más Nueva York,
información. EE.UU.
Dirección:
80 Old
Greenbush
Road W.
Nyack.

20 Enero- Sin datos. Francisco Gallery of No hay más


Diciembre Escultura. Zúñiga Modern art, información.
1964 Arizona.
EE. UU.
431

21 Enero- Pintor de Elmar Rojas Instituto de No hay más


Diciembre Guatemala. Cultura información.
1964 Sin datos. Hispánica.
Madrid,
España.

22 Marzo 1965 Pintores y Carlos Mérida Arizona, EE. Comité de amigos


escultores está presente. UU. del Arte Mexicano
mexicanos patrocinó.
contemporáne
os

23 Enero- Exposiciones Efraín Washington Como ganadores


Diciembre individuales Recinos y , D.C EE. del salón Esso y
1965 en la galería Carlos UU. mención en la
de la Unión Poveda Bienal de Sao
Panamerican Paulo
a. Dibujo. respectivamente.
Poveda participó
como miembro de
la delegación de
la UP.

24 Enero- Pintor de Carlos Galería Exposición en


Diciembre Costa Rica. Poveda Rubbers, Septiembre.
1965 Sin datos. Argentina.

25 Enero- 4 latinos. Sin Roberto Galería Exposición entre


Diciembre datos. Cabrera Sudamerica Marzo y Abril.
1965 na, Nueva
York, EE.
UU..

26 Enero- Sin datos. Carlos Randolph Exposición en


Diciembre Dibujos Poveda Gallery, Abril: “Color
1966 recientes en Houston, sofisticado,
esmalte. Texas, humano y
EEUU. humorístico en su
tratamiento del
tipo humano”.

27 Enero- Sin datos. Carlos Martha James Harithas lo


Diciembre Mérida Jackson compara con Klee
1966 Gallery, y Mondrian.
Nueva York,
EE. UU..
Dirección:
32 E-39st.

28 Enero- Sin datos. Carlos Museo de la Exposición en


Diciembre Dibujos Poveda Universidad Enero.
432

1966 recientes en de Puerto


esmalte. Rico.

29 Enero- No hay más Julio Museo del Museo Taurino,


Diciembre información. Zachrisson y Toro. Madrid
1966 Eduardo Museo del Toro,
Agüero de Soria?
Costa Rica

30 1967 Arte de Roberto Museo de No hay más


Guatemala. Cabrera, Miami. información.
Anleu Díaz,
Carlos
Izquierdo,
Hernández,
Roberto
González
Goyri, Efraín
Recinos,
Rojas, Luis
Díaz y Marco
A. Quiroa.

31 I 1967 No hay más Carlos Galería de Exposición entre


información. Mérida Arte enero y febrero.
Mexicano Pinturas y
de Inés maquetas para
Amor. murales y vitrales

32 I 1967 La monja Sor María de Sede del Exposición en


pintora de la Salette Banco Octubre.
Costa Rica. Interameric
Sin datos. ano, EE.
UU..

33 1 y 2 1968 Sin datos. Ricardo Washington Se indica que es


Paisajes Morales , D.C EE. “Personalidad de
figurativos. UU. las más jóvenes
de su país”.

34 1 y 2 1968 Sin datos. Lola Washington Exposición


Arte Fernández , D.C EE. Octubre-
abstracto. UU. Noviembre. Su
primera
exposición en la
UP.

35 1 y 2 1968 Sin datos. Margarita Cisneros Exposición en


“Abstraccioni Fanjul Gallery, Enero.
smo Nueva York, “Representativa
geométrico” EE. UU.. de Centroamérica
433

Dirección. y figura
1316 destacada del
Madison arte
Ave. latinoamericano,
exhibe una
muestra de su
producción más
reciente"

36 1 y 2 1968 La codicia. Rodolfo East Exposición entre


Abstracción Mishaan Hampton Septiembre y
Gallery, Octubre. Se
Nueva York, indica: “13
EEUU. abstracciones
ejecutadas en
láminas de oro
…sobre fondos
monocromos en
acrílico con
inspiración en el
legado maya”.

37 1 y 2 1968 No hay más Arte de Helena Muestra


información. Guatemala, Newland representativa de
sin datos de Gallery of este país.
nombres. art,
California.
EE. UU..

38 1 y 2 1969 La codicia. Rodolfo Banco Exposición en


Abstracción Mishaan Interameric Marzo. 15 obras.
ano de
Desarrollo,
EE. UU..

39 1 y 2 1969 No hay más Rodolfo East Plexiglás, de 3x6.


información. Mishaan Hampton Mishaan presenta
Escultura, Gallery, "el vuelo del
plástico en Nueva York, quetzal en
plexiglás. EEUU. diversas
combinaciones de
franjas plásticas
en azul y rojo".

40 1 y 2 1969 No hay más Carmen California Exposición de


información. Lesay / Museum of pinturas en
Carmen Science and Septiembre. El
Venegas Industry, Consulado de
Livesay Los Costa Rica
Angeles, patrocina. 50
EEUU. pinturas.
434

41 1 y 2 1969 No hay más Rodolfo Galería Exposición entre


información. Abularach Buchholz Marzo y Abril.
Múnich, Galería dedicada
Alemania. a artista
latinoamericanos,
pronto abriría
sedes en Nueva
York y Bogotá.

42 1 y 2 1970 No hay más Carlos Galería del Exposición entre


información. Mérida Centro para Junio y Agosto.
Relaciones Pinturas y
Internaciona dibujos.
les, Nueva
York, EE.
UU..

43 1y2 No hay más Rodolfo Graham Exposición


semestres información. Abularach Gallery, Septiembre y
1970 Nueva York, Octubre.
EE. UU..

44 1970 Exposición Juan Luis Museo de No hay más


de Rodríguez Arte información.
adquisición Moderno de
reciente “Le París,
Pont”, Francia.
Collage.
Madera
quemada.

45 1973 No hay más Rafael Washington Artista comenta


información. Fernández , D.C EE. que: "confronto
UU. mis misterios y al
mismo tiempo,
creo nuevos
mitos para
explicar mi propia
existencia".

46 1973 Huipiles de Rodolfo Squibb Exposición entre


Guatemala Mishaan Gallery, Septiembre y
con pinturas Nueva York, Octubre.
de y objetos EE. UU..
precolombino
s.

47 1982 Nueva Carlos Bates, OEA No hay más


pintura de Luis Chacón, información.
Costa Rica Lola
Fernández,
435

Rafa
Fernández,
Cathy Giusti,
Gonzalo
Morales,
Oscar
Méndez,
Ricardo Ulloa
Barrenechea

Certámenes internacionales donde participan costarricenses y guatemaltecos,


reportados por la OEA, 1950-1996

N Fecha Certamen Artistas y Lugar de la Otros datos


nacionalidad exposición

1 1953 VII Certamen Premios: Palacio No hay más


Nacional Roberto Nacional de información.
Permanente Ossaye, 1er. Guatemala
de Ciencias, Dagoberto
Letras y Vásquez II,
Bellas Artes. Arturo
Martínez III,
escultores
Dagoberto
Vásquez I y II,
Roberto
González
Goyri.

2 Agosto XXVIII Guatemala Venecia, No hay más


1954 Exposición Italia información.
Bienal
Internacional
de Venecia.

3 Junio III Bienal de Cuba, Rep. Sao Paulo, Nota dice que:
1955 Sao Paulo. Dominicana, Brasil. "Primera vez que
Venezuela, participa la
nada más de selección
LA. especial
independiente de
las secciones
nacionales,
organizada por la
UP, con artistas
436

que por una u


otra razón, no
pudieron concurrir
en los conjuntos
de sus
respectivos
países"

4 Septiemb 44va Feria Roberto Saint Paul, Organizado por la


re- anual de Ossaye Minnesota, Sección de Artes
Octubre Minnesota Guatemala, EE. UU. Visuales de la
1955 artistas de UP.
República
Dominicana,
Cuba y
Rodrigo
Peñalba,
Nicaragua.

5 Septiemb Certamen Viene Lista Palacio Direcciones


re 1957 Nacional completa. Nacional de Generales
permanente Guatemala coordinan y
de Ciencias, Ministerios de
Letras y Educación de los
Bellas Artes, países.
"15
Septiembre"

6 1959 Primera Carlos Mérida, México Luis Cardoza y


Bienal Francisco Aragón (escritor y
Interamerican Alvarado, crítico
a de Pintura y Abella, guatemalteco), la
grabado Francisco pintora cubana
Amighetti, , Amelia
Gonzalo Boza, Peláez, el pintor
Floria Pinto, David
Lola Alfaro Siqueiros
Fernández, entre otros son
Felo García, jurado del
Jorge certamen.
Gallardo,
Guillermo
Jiménez, Flora
Luján, Luccio
Ranucci,
César
Valverde,
Luisa
González
Sáenz, Carlos
437

Mérida,
Grabado:
Rodolfo
Abularach,
Roberto
González
Goyri, Rina
lazo, Roberto
Cabrera,
Dagoberto
Vázquez,
Marco A
Quiroa.

7 1959 XX Bienal Carlos Mérida Museo de Participan


internacional representa a Brooklyn, México, Canadá y
de Acuarela México. Nueva York, EE. UU.
EE. UU.

8 1960 V Certamen Rodolfo El Salvador El jurado está


Nacional de Abularach y compuesto por
Cultura Julia Díaz Rodrigo Peñalba,
quedan en Carlos Mérida y
empate. Francisco Zúñiga.
Dice la nota: "El
lote, juzgándole
en su totalidad,
es limitado en
número y pobre
en calidad”.

9 Septiemb Certamen Gana Guatemala Coordina la


re 1960 Nacional guatemalteco Dirección General
permanente Rafael de Bellas Artes
de Ciencias, Pereyra. en la
Letras y Menciones Municipalidad de
Bellas Artes, honoríficas a Guatemala. 50
"15 Felo García. obras
Septiembre" seleccionadas.

10 1960 II Bienal Francisco México No hay más


Interamerican Zúñiga Gran información.
a de Pintura y premio
grabado nacional de
escultura.
Participa
Carlos Mérida,

11 Septiemb Certamen No hay más Escuela de Exposición de


re 1962 Nacional información. Artes Grabado y
permanente Plásticas, escultura
438

de Ciencias, Guatemala
Letras y
Bellas Artes,
"15
Septiembre"

12 Febrero Bienal de Rodolfo No hay más No hay más


1962 Sao Paulo Mishaan, información. información.
Rodolfo
Abularach

13 1964- I Salón Esso Viene lista Biblioteca Jurados del


1965 completa. Nacional, premio
San internacional:
Salvador Alfred H. Barr.
(ganadores (fundador del
presentan Moma), Jr.
en la galería Gustave Von
de la UP) Groschwitz y
En 1967 se Thomas M.
presentan Messer (ex
en director del
Maracaibo, Guggenheim).
Venezuela. Jurados locales:
Direcciones
Generales y
críticos de arte.

14 1965 VIII Bienal de Mención Sao Paulo, Participan


Sao Paulo honorífica: Brasil. también Panamá,
Carlos Poveda Nicaragua de la
por dibujo. región. Poveda
Participa representa a la
Guatemala con Unión
Roberto Panamericana.
Cabrera,
Marco A
Quiroa entre
otros.

15 1965 II Bienal Rodolfo Santiago, Participa Panamá


Americana de Abularach, Chile también
Grabado Enrique Anleu,
Roberto
Cabrera, Luis
Díaz.

16 1965 IV Bienal de Roberto París, Estos artistas


París, Cabrera, Francia también exponen
Francia Marco A en la Galería DS
Quiroa, Efraín en Guatemala.
439

Recinos, Luis
Díaz

17 1966 Certamen No hay más Guatemala No hay más


Nacional información. información.
permanente
de Ciencias,
Letras y
Bellas Artes,
" 15
Septiembre"

18 Noviemb Certamen Margot Fanjul El Salvador Dirección General


re 1967 Nacional de Segundo de Bellas Artes y
Cultura, El premio. el MEP,
Salvador. Primera coordinan. Marta
mención Luis Traba, Oswaldo
Díaz. Guayasamín y
José Luis
Cuevas, jurados.

19 1967 III Bienal Rodolfo Santiago, Premio "Ministerio


Americana de Abularach. Chile de Relaciones
Grabado Costa Rica: Exteriores" a un
Francisco grabador
Amighetti. extranjero:
Guatemala: Abularach.
Roberto
Cabrera, Luis
Díaz, entre
otros.

20 1968 I Bienal Costa Rica y Medellín, No hay más


Iberoamerica Guatemala. Colombia información.
na de Felo García.
Pintura,
Coltejer

21 1968 III Concurso Rodolfo Nueva York, En el Pratt


internacional Abularach, EE. UU. Graphic Center.
de grabado Guatemala.
en miniatura

22 1968 Certamen No hay más Guatemala Premio único lo


Nacional información. comparten Efraín
permanente Recinos y
de Ciencias, González Goyri
Letras y
Bellas Artes,
" 15
Septiembre"
440

23 1969 Certamen No hay más Guatemala Ganadores:


Nacional información. Primer Premio
permanente Elmar Rojas,
de Ciencias, Segundo Premio
Letras y Efraín Recinos,
Bellas Artes, Tercer Premio
" 15 Marco A Quiroa,
Septiembre" dos menciones a
Margot Fanjul y
Luis Díaz

24 1969 Primer Participan solo Panamá. El jurado del


concurso panameños. evento: José
Xerox Gómez Sicre,
Dinorah Bolandi,
y Director de
Programa de
Bellas Artes de
Miami. Van 82
obras.

25 1970 I Bienal de Francisco San Juan, En Enero.


Grabado Amighetti, Puerto Rico
Latinoameric Roberto
ano Cabrera

26 1970 I Bienal Por Uruguay No hay más


Interamerican contratiempo información.
a de Arte Centroamérica
no logra
participar.

27 1970 II Bienal de Margot Fanjul Medellín, No hay más


Arte Coltejer Colombia información.
un

28 1971 Bienal de Luis Díaz Sao Paulo, No hay más


Sao Paulo Mención, Goyri Brasil información.

29 1973- XEROX '73: Claudio Panamá El jurado de


1974 Concurso de Carazo. preselección:
Arte crítico de arte y
Pictórico. arquitecto de
Primer Salón Guatemala Lionel
Internacional Méndez y el
Xerox 1974 crítico suizo Jean
Pierre Guillermet.

30 1973 Subasta No hay más Guatemala. No hay más


Juannio. información. información.
441

31 1973 Certamen No hay más No hay más No hay más


Nacional información. información. información.
permanente
de Ciencias,
Letras y
Bellas Artes,
"15
Septiembre"

32 1977 II Certamen Luis Díaz No hay más Jurado de Costa


Internacional Ganadores: información. Rica: Guillermo
Xerox Gonzalo Montero.
Morales,
Crisanto
Badilla, Rafa
Fernández,
Felo García,
Georgina Pino,
Jorge Manuel
Vargas.

33 1979 III salón Rodolfo No hay más No hay más


internacional Stanley información. información.
Xerox

Exposiciones de “Arte Latinoamericano” con representación de Centroamérica (y el


Caribe) en EEUU o Europa, reportadas por la OEA, 1950-1996

N. Fecha en Título de Artistas y Lugar de la Otros datos


que exposición. nacionalidad exposición sobre la
aparece Tipo de arte muestra
la noticia mostrado

1 Abril de “Arte de las Carlos EE. UU., 33 artistas.


1950. Américas”. Mérida Panamá, Organizada
Una (Guatemala), Colombia, por la UPA,
exposición Rodrigo Ecuador, Perú, en Costa
viajera o Peñalba Chile, Cuba, Rica se
ambulante. (Nicaragua). Guatemala, El muestra en
Amelia Salvador, el Museo
Se mencionan Peláez y Honduras, Nacional.
25 óleos y Mario Managua, San
acuarelas y Carreño José.
dibujos. (Cuba).
442

2 Mayo Arte y Artistas No hay más Galería "Boyd- No hay más


1950 De la América información. Britton" información.
Latina Chicago, en
Abril.

3 Abril 1952 Arte No hay más Galería de Arte En


Latinoamerica información. Morse, del cooperación
no Rollins College con
en Winter Galerías
Park, Florida. Hugo y
Knoedler de
NYC.

4 Marzo- Pintura de Sólo vienen EEUU., Todas las


Abril 1954 América. datos de la Washington gestiones
sección de D.C las realizó
Guatemala. la Sección
No hay más de Artes
información. Visuales de
la UPA.

5 Abril- Arte de las Francisco EEUU., Por motivo


Junio Américas, sin Zúñiga Washington del “Día de
1955 datos de tipos (Costa Rica), D.C las
de arte Nicolás de la Américas”,
exhibido. Escalera y y el
Amelia Sexagésimo
Peláez quinto
(Cuba). aniversario
de la
Fundación
de la OEA.

6 Abril y Día de las Rodolfo En la sede de 30 artistas


Mayo Américas, (o Mishaan, la UPA en de 15
1960 día Julio Girona Washington y países.
panamericano) de Cuba, posteriormente
, "Arte Carmen en Mayo en la
Contemporáne Herrera Galería Zegri
o de América Cuba, Eudoro en NYC.
Latina" Silva
Panamá.

7 Enero- Dibujos No hay más EEUU., 11 países


Diciembre contemporáne información. Washington latinos
1960 os de D.C y el exponen.
Latinoamérica museo No hay más
Smithsonian. información.

8 Enero- "Artista Abularach. y Galería David Los artistas


Junio Españoles y artistas de Herbert, Nueva escribieron
443

1961 ¿? Latinoamerica República York en el


nos" Dominicana. catálogo,
con
comentarios
de críticos

9 Enero- Latin America, Armando Boston. No Sicre


Junio New Morales, hay más comenta:
1961 Departures Ricardo información. "se ha
Martínez, etc. intentado
evitar la
inclusión de
pintores con
demasiada
reputación
internaciona
l, ya
establecida,
como
también el
talento de
jóvenes"

10 Enero- Pintura neo- Armando Expo en la 10 cuadros.


Junio figurativa en Morales de sala principal No hay más
1962 América Latina Nicaragua y de información.
Alberto exposiciones
Dutary y de la UPA
Guillermo Washington.
Trujillo de
Panamá.

11 Enero- Pintura Pintura de Massachusetts Se dio en


Junio latinoamerican Nicaragua y , EEUU.. Marzo de
1962 a otros, no dice Muestra en 1962,
contemporáne nombres. marzo en el patrocinada
a Dwight Art por Mount
Memorial. Holyoke
Friends of
Art.

12 Enero- EEUU: Arte Cubanos No hay más No hay más


Junio 1962 contemporánea participan, información. información.
latinoamericano solo viene en
la lista.

13 Julio- Artes gráficas De Cuba En la Adams Exposición


Diciembre de participan Morgan de obra
1962 Latinoamérica Hugo Gallery. gráfica,
Consuegra y dibujos,
Mario acuarelas
444

Carreño de gente de
Dutary y la región.
Oduber de Fue entre
Panamá, agosto y
Morales de septiembre
Nicaragua, 1962.
Abularach de
Guatemala.

14 Julio- Arte de las Asilia Guillén, Andrews No hay más


Diciembre Américas Armando Morris en información.
1962 Morales, NYC.
Wilfredo Lam
de cuba, etc.

15 1963 Exposición de Armando Argentina No hay más


Arte de Morales, Julio información.
América Latina Zachrisson,
y España Rodolfo
Abularach
ganan
premios

16 Julio 1963 Arte Actual de No hay más Madrid Organizada


América y información. por Luis
España. González
Robles,
José
Gómez
Sicre y
Instituto de
Cultura
Hispánica.

17 Enero- Arte la en No hay más en la sede del La nota


Diciembre Alemania información. congreso en dice:
1964 Berlín. "exhibición
de industria
alemana",
socios del
progreso se
llama la
expo.
Participan
países de la
OEA y
Jamaica,
Trinidad y
Tobago,
445

etc.

18 Julio 1964 “Exposición No hay más Gettysburg En Marzo.


Latinoamerican información. College en Mayoritaria
a de Pensilvania mente
Gettysburg” Sudamérica
y México.

19 Junio 1964 Pintura No hay más Watkins 30 obras.


latinoamericana, información. Gallery, No hay más
entre las American información.
colecciones University,
privadas de la Washington,
ciudad. D.C..

20 Octubre “Nuevas No hay más Edificio Pepsi- Joan


1964 personalidades” información. Cola, Nueva Crawford
57 artistas de York. visita la
LA. muestra con
artistas
bolivianos.
Organizado
por la UP.

21 Febrero Arte Carlos Rutgers Préstamos


1965 Latinoamerican Poveda, University, de la UPA
o Panamá, Nueva Jersey, por el día
Cuba. EEUU. de la
Cultura
Hispana.

22 Se aprovecha el Todo Viene una lista En


Enero- evento del Centroaméric de las sedes a Centroaméri
Diciembre Salón Esso de a y el Caribe. las que viaja la ca los
1965 artistas jóvenes, expo. jurados
para organizar fueron
una expo de Direcciones
Conmemoración Generales,
del 75 José
aniversario de la Gómez
Fundación del Sicre, el
Sistema poeta
Interamericano, Salarrué,
Marta Traba
en Bogotá,
y Alfred J.
Barr.

23 Enero- Exhibición No hay más Museos de Objetivo:


Diciembre Interamericana información. EEUU. y "Dar
1965 Europa. estímulo y
446

situar en un
ámbito
internaciona
l los nuevos
valores de
la plástica
Latinoameri
cana”.

24 Enero- Arte participa MOMA, No hay más


Diciembre latinoamerican Cuba, El “Centennial Art información.
1965 o Salvador, museum. The
Guatemala, Metropolitan
Panamá, Museum of Art
Centennial”

25 Octubre 25 pintores de No hay más Agencia de No hay más


1965 América Latina información. publicidad J información.
Walter
Thompson,
Nueva York,
EEUU

26 Enero- Nuevos Carlos Primero Departamen


Junio nombres de Poveda con estuvieron en to de
1966 América Latina sudamerican el Instituto de exhibiciones
os. Arte circulantes
Contemporáne del
o de Smithsonian
Washington y en
luego Washington
Smithsonian . 25 obras
elegidas por
Sicre.

27 Febrero Exposición Carlos Butler Institute Costa Rica,


1966 panorámica de Poveda, of American Nicaragua y
América Latina Rodolfo Art en Sur América
Abularach, Youngstown participan.
Marco A. Ohio y Rutgers No hay más
Quiroa y Luis University of información.
Díaz New Jersey

28 Junio La década No hay más Guggenheim 43 artistas.


1966 emergente información. Museum, Celebración
Nueva York, del Año
EEUU, Latinoameri
Caracas, cano
Dallas, Ottawa,
también viaja a
447

Cornell
University,
viajó a Illinois,
Massachusetts
y Florida.

29 Julio- El espíritu de Alfredo Cocran Gallery No hay más


Diciembre lo dasilva, Nueva york. información.
1966 contemporáne Alberot
o Dutary,
Carlos
Mérida, y
Sudamérica.
Hay
europeos.

30 Julio- EEUU: Arte No hay más Gallery North No hay más


Diciembre contemporáne información. en Rhode información.
1966 o de AL Island,

31 Julio- Latinoamérica No hay más Connecticut, No hay más


Diciembre en Greenwich información. biblioteca de información.
1966 Greenwich.
EEUU..

32 I Semana No hay más MOMA, Museo No hay más


Semestre Panamericana, información. de Arte información.
1967 de la Moderno de
Colección NY
permanente
del MOMA.

33 I Nuevos Abularach de Galería de No hay más


Semestre talentos en Guatemala Associated información.
1967 obra gráfica American
Artists.

34 I Arte de No hay más Galería Peale, No hay más


Semestre América Latina información. en la información.
1967 Academia de
Bellas Artes de
Pennsylvania,

35 II 5 No hay más En el Centro No hay más


Semestre Latinoamerica información. de Relaciones información.
1967 nos en NY Interamericana
s,

36 II No hay más Julio Galería Zegri. En


Semestre información. Zachrisson, Septiembre-
1967 Mario Octubre.
448

Carreño, No
hay más
información.

37 II Nuevo arte de No hay más Museo del No dice


Semestre América información. Centro Cívico quienes,
1967 Latina, parte de Filadelfia solo que
de la Son de la son
Colección de cubanos
la Esso que viven
Standard Oil fuera de su
país,
Argentina. y
otros
artistas de
AL, no
dicen
quienes.

38 II Dibujo y Sudamérica, Caracas, La


Semestre Grabado de José Venezuela. Universidad
1967 América Latina Bermúdez, de
Abularach. Venezuela
patrocina.

39 II Exhibición Son parte de Pittsburg, No hay más


Semestre Internacional Cuba en EEUU.. información.
1967 de Pittsburg Cundo
Bermúdez,
Nicaragua
Armando
Morales.

40 Mayo “Exhibiciones Harold No hay más La división


1967 circulantes” Fonseca. información. de Artes
Visuales de
la UP
organiza
con Mount
St. Joseph
College de
Cincinnati,
Ohio,
Western
College for
women, etc.

41 JUNIO Semana No hay más MOMA, Nueva No hay más


1967 Panamericana información. York. EE.UU. información.

42 II No hay más Armando Pittsburg, Octubre,


449

semestre información. Morales, Galería expo de


1967 Omar Rayo, Michael Berger latinos,
etc. entre ellos

43 1968 Arte Wilfredo Lam Galería Walter No hay más


Latinoamerica de Cuba, Engel. información.
no Sudamérica.

44 1968 Grabado Julio Edificio de Organizado


latinoamerican Zachrisson, Bellas Artes de por del
o actual Rodolfo Universidad de Departamen
Abularach- Pittsburg. to de Bellas
Artes de
esa U.

45 1968 Grabado No dice Galería Zegri Es la 14


latinoamerican quienes, exhibición
o quizás Julio anual de
Actual. Zachrisson, grabado
Rodolfo latinoameric
Abularach de ano.
la expo
anterior.

46 1968- "Nuevos Carlos El museo Travelling


1969 nombres en el Poveda Smithsonian. Exhibition
Arte Service
Latinoamerica mediante
no" contrato de
arrendamie
nto que
cubre los
seguros y el
transporte.

47 1968 Latin American Abularach, Cisneros No hay más


68` Waldo Díaz Gallery, Nueva información.
Balart, York, EEUU.
Margot
Fanjul,
Carmen
Herrera.

48 1968 Selecciones de Armando Galería de Arte El director


la galería: más Morales. No JL. Hudson, en es Albert
prestigiosos hay más Detroit, , viene Landry.
artistas información. dirección.
contemporáne
os

49 1968 Artistas No hay más Delaware Art 31 artista, 9


450

Latinoamerica información. Center, naciones.


nos EEUU.. No hay más
contemporáne información.
os

50 1968 Hemisferia 68` Viene la lista San Antonio, Feria


completa. Texas, EEUU.. Mundial de
San
Antonio,
Patrocinio
Fundación
Kamco.

51 1968 "El arte de No hay más Isaac Delgado No hay más


Latinoamérica información. Museum of Art, información.
Antigua y de New Orleans.
Hoy".

52 1968 5 pintores Manuel Galería Zegri. No hay más


latinoamerican Carreño información.
os Cuba.

53 1968 exposición Angélica París No hay más


latinoamerican Thusius, de información.
a UNIFLAC Honduras. No
hay más
información.

54 1969 XVI exhibición Abularach. Museo de Octubre


de grabados No hay más Brooklyn, 1968-Enero,
información. está
presente
Centroaméri
ca.

55 1969 Exhibición Rodolfo Galería Zegri. No hay más


anual de arte Abularach información.
gráfico

56 1969 Pintura Viene lista Carrol Reece La OEA


Latinoamerican completa. Museum, apoya.
a Tennessee. Muestra
colectiva

57 1969 Festival de Arte No hay más Brandeis Abril,


Latinoamerican información. University New Muestra de
o Jersey, la colección
permanente
de la OEA.
451

58 1969 Colectiva No hay más Union Carbide Mayo-junio.


Internacional: información Bldg, NYC. , Expo
"Young artists colectiva y
from around the venta de
world" obra por el
International
Play Group.

59 1969 Arte No hay más McDonough Organiza la


Latinoamerican información School Art OEA.
o Department
Baltimore,

60 1969 Pintura No hay más Centro para La mayoría


Latinoamerican información las Relaciones de estas
a Interamericana obras son
s de NY, en el de la
Museo colección,
Guggenheim. mediante
donación de
Fundación
Neuman de
Venezuela.

61 1969 Pintura No hay más En Oklahoma, Organiza la


Contemporánea información Philbrook Art OEA, 45
latinoamericana Center de artistas.
Tulsa, Oct. y el
Museo de arte
de la U de
Oklahoma.

62 1969 Maestros Carlos Cisneros Dibujos,


Latinoamerican Mérida Gallery, Nueva grabados
os York, EEUU. de estos
Dirección. artistas en
1316 Madison Noviembre.
Ave.

63 1969 Festival de Se pasan los En Tennessee Festival de


Cultura audiovisuales State Cultural
Latinoamerican que ha hecho University, Latinoameri
a Ángel Johnson City, cano "Latin
Hurtado con entre otros. American
la UPA. Humanities
Festival".

64 1970 Latin American Viene la lista Cisneros No hay más


Graphics 70 completa. Gallery, Nueva información
York, EEUU.
452

65 1970 LA Galería Zegri No hay más Nueva York. 15 artistas.


información

66 1970 Segunda No hay más Biblioteca 34 artistas.


muestra de Arte información pública Central El Cuerpo
panamericano de Miami, Consular lo
viene auspicia,
dirección, acreditado
en Miami, y
la Oficina
de Asuntos
Latinoameri
canos de la
arquidiócesi
s de la
ciudad.

67 1971 Pintura No hay más BID, EE. UU. No hay más


latinoamericana información información

68 1972 Exposición de No hay más Centro de No hay más


arte información Relaciones información
latinoamericano Interamericana
s, EE. UU.

69 1973 Guatemala: Arte No hay más Instituto Con obras


de las Américas información Guatemalteco- del
Americano de Embajador
Cultura, de los
EEUU en
Guatemala,
William
Bowdler.

70 1973 Semana No hay más No hay más No hay más


Panamericana información información información

71 1992 "Canadá/ Latin No hay datos. Museo de las No hay más


America" Solo hay Américas. información
mención de
Cuba y Costa
Rica.

72 1976 Arte No hay más No hay más Museo de la


Latinoamerican información información OEA nuevo.
o

73 1976 “Exposición de Rodolfo Washington, Panamá


artes gráficas Abularach. OEA. también
contemporánea participa.
s de artistas de Será
453

las Américas” itinerante.

74 1977 Arte No hay más Arte LA en la No hay más


latinoamericano información Renwick información
Gallery

75 1978 Actualidad Francisco BID, EE. UU. Países


gráfica- Zúñiga, representad
Panorama Rodolfo os: CR,
artístico-AGPA Abularach, Guate,
1978 entre otros. Haití,
República
Dominicana
, Trinidad y
Tobago,
etc.

76 1979 Colección de la Viene la lista. Museo Lowe, Celebración


OEA Miami semana de
la
hispanidad.

77 1980 Realismo y CUBA Centro de No hay más


pintura Relaciones información
latinoamericana: Interamericana
Los 70s s, EE. UU.

78 1981 Contemporary No hay más Centro de Patrocinado


Inter-american información Relaciones por el
graphics Interamericana Container
s, EE. UU. Corporation
of America.

79 1986 A Latinamerican No hay más Museo de las No hay más


Expression información Américas información

80 1989 "Art of the EE. UU. No hay más


Fantastic- Latin No hay más información
America 1920- información
1987"

81 1991 Mujeres Rossella No hay más No hay más


latinoamericana Matamoros información información
s en el arte

82 1992 Canadá/ No hay más No hay más No hay más


Latinoamérica. información información información
454

Anexo II

Información detallada de CREAGRAF, 1976-1988

Datos de los cursos impartidos por CREAGRAF o al margen de este,


1976-1988 613.
Director de Año Profesor a Temática Observaciones Estudiantes
CREAGRAF cargo del curso sobre el curso destacados/as

César 1976 Rodolfo Grabado Técnica del CR: Claudio


Valverde Abularach, sobre metal grabado. Carazo,
1975- viaja a CR Producen 126 Fernando
21- enero al grabados Carballo, Lola
20 feb 1976. aprox. 70 se Fernández,
Expone en la van a la OEA, Ana Griselda
Sala Enrique 80 quedan en Hine, Zulay
Echandi. el Centro. Se Soto
envían copias Guatemala:
a Guate para Carlos Sol,
que la DGBA Otto Spinelli
haga una Otros países:
expo. 19 Nicaragua,
alumnos. Panamá,
Luis Paulino 1977 José Ignacio Litografía Técnica del CR: Rafa
Delgado Bermúdez. grabado. 20 Fernández,
17 enero- 18 alumnos. Grace Herrera,
febrero Ricardo
1977. Morales, Luis
Expone Fernando
dibujos en la Quirós
Sala Guatemala:
Echandi. Ramiro Antonio
García Jiménez
(muere 3 años
después en los
conflictos en
Guatemala)
Otros países:
El Salvador,
Honduras,

613 Fuente: Archivo de Creagraf, Escuela de Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica.
455

Panamá,
Nicaragua
Luis Paulino 1978 Carlos Xilografía Técnica del CR: Grace
Delgado Colombino grabado. 21 Herrera, José
(Paraguay) alumnos. La Luis López
17 enero- 17 expo de los Escarré,
febrero alumnos se Ricardo
1978. hace como Morales,
Expo de tributo a Georgina Pino,
grabado Amighetti. Floria Pinto,
uruguayo en Luis Fernando
Sala Julián Quirós
Marchena. Guatemala:
Su Isabel Ruiz,
exposición Zipacná de
es en 1979. León, Alfredo
Guzmán
Schwartz
Otros países:
Todo
Centroamérica.
Luis Paulino 1979 Rafael Serigrafía Técnica del Costa Rica:
Delgado Bogarín grabado. 32 Rudy Espinoza,
(Venezuela). solicitudes. Luis Fernando
15 enero- 16 Primero curso Quirós, Virginia
febrero donde Vargas
1979. participa el Guatemala:
Exposición Caribe y Rafael Ayala
en la Sala Venezuela Otros países:
Julián Colombia,
Marchena 2- República
16 febrero. Dominicana,
Venezuela,
Haití,
Centroamérica
Luis Paulino 1980 Claudio Intaglio Técnica del CR: Grace
Delgado Juárez grabado. 25 Herrera, Luis
(Peruano). alumnos. 100 Chacón,
14 enero- 15 grabados Magda
feb 1980. producidos. Santoanastasio
Expone en la , Rudy
Espinoza,
456

Sala Jorge Ricardo


Debravo. Morales
Guatemala:
Arnulfo
Morataya
Bolaños
Otros países:
Colombia,
República
Dominicana,
Venezuela,
Centroamérica
menos
Nicaragua
César 1981 José Ignacio Fotografía Se imparte en CR: Miguel
Valverde (lo Bermúdez Artística Vacaciones de Casafont
sustituye (cuba) 1-31 medio año, Guatemala:
Juan José julio. cosa atípica. Maximiliano
Herrera y 23 alumnos. Sigui
Álvaro Otros países:
Sánchez) Barbados,
Jamaica,
Suriname,
República
Dominicana,
Haití,
Centroamérica.
Otros cursos 1981
paralelos al Francés M Huart y el japonés Hodaka Yoshida.
proyecto 2 cursos de grabado en madera

César 1982 Franck. C. Papel 24 alumnos. Costa Rica:


Valverde (lo Eckmair, hecho a Carlos Moya,
sustituye estadounide mano Luis Fernando
Juan José nse Quirós
Herrera y Dictó Guatemala: No
Álvaro conferencia participa
Sánchez) sobre Otros países:
procesos de Barbados,
elaboración Jamaica,
en Semana Colombia,
U,1982. República
Dominicana.
457

No participan
Honduras,
Panamá,
Nicaragua, El
Salvador

César 1983 Jack Diseño Se imparte CR: Adolfo


Valverde (lo Perlmutter, Gráfico durante el Siliézar, Sor
sustituye estadounide (Asistencia período lectivo María de la
Juan José nse 22 técnica y regular. Cosa Salette, Loida
Herrera y agosto- 22 artística atípica. 11 Pretiz, Luis
Álvaro septiembre para el alumnos. Se Fernando
Sánchez) 1983. desarrollo y envían los Quirós.
Domingo Expone en la mejoramien trabajos a la
Ramos entra Julián to del OEA. Guatemala: No
en 1983 Marchena, diseño participa.
también. litografías, gráfico).
grabados en Otros países:
metal y Jamaica,
madera. Venezuela, El
Dicta charlas Salvador,
en el MAC Barbados,
cuando es Panamá.
directora
Carmen
Naranjo.
1983
Ana Griselda Hine: Taller Grabado en metal
Otros cursos Luis Fernando Quirós: Taller Papel hecho a mano
paralelos al Talleres de Ex-creagrafistas
proyecto
1984
Golda Lewis estadounidense: Taller Papel a mano
Victoria Cabezas, Luis Paulino Delgado, Victoria Carboni, Dan
clases en los semestres
Talleres de Ex-creagrafistas

Domingo 1984 Anthony Fotolitograf 25 alumnos. No hay datos


Ramos Peter Gorny, ía artística
Araya estadounide
(sustituido nse
por períodos
458

cortos por 7 enero-2


Grace febrero
Herrera 1985.
Amighetti y Expone en la
Luis Paulino Galería
Delgado Echandi, y
Jiménez) da charla en
el Auditorio
de Bellas
Artes
llamada:
“Experiencia
s artísticas”
Domingo 1985 Paul Martin, Litografía 22 alumnos CR: Alberto
Ramos estadounide Murillo, Héctor
Araya nse Burke,
(sustituido Herberth
por períodos Bolaños,
cortos por Ricardo
Grace Morales,
Herrera Rolando Garita,
Amighetti y Xenia
Luis Paulino Gordienko (no
Delgado es la primera
Jiménez) vez que
Amparo participa).
Cruz entra Guatemala:
en el 85. Arnulfo
Morataya,
Mario Alfredo
Gutiérrez
Otros países:
Ecuador,
Panamá,
Colombia,
República
Dominicana,
Amparo 1986 William (Taller de No hay datos No hay datos
Cruz Benton Kelly, impresión)
estadounide
nse
459

Amparo 1987 Clarence Fotomecáni 22 alumnos. CR: Gerardo


Cruz- Carlos Hope ca Mora Carranza,
Guillermo (Canadá), Walter Orlando
Expo en Tello
Artes Guatemala: No
plásticas participó.
para el Otros países:
cierre. Antigua, Haití,
Honduras,
Panamá, Santa
Lucía, Jamaica,
Barbados,
Colombia.
Se abren otros cursos, ya vencido el programa

Amparo 1987 - - - No hay datos


Cruz- Carlos
Guillermo
Montero

Carlos 1988 Ron Mills Litografía No hay datos No hay datos


Guillermo
Montero
Emilio Arguello Director de la Escuela de Artes Plásticas, 1991.
Intenta resucitar CREAGRAF infructuosamente.

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