UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIN Departamento de Filologa Espaola III

EL HROE EN LA NARRATIVA DE LVARO CUNQUEIRO

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR

Juan Manuel Lpez Mourelle Bajo la direccin de la doctora Milagros Arizmendi Martnez Madrid, 2004

ISBN: 978-84-669-2205-0

Juan Manuel Lpez Mourelle,

2001

EL HROE EN LA NARRATIVA DE LVARO CUNQUEIRO

JUAN MANUEL LPEZ MOURELLE

PONENTE: PFRA. D. MILAGROS ARIZMENDI MARTNEZ

DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA III FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIN UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

INTRODUCCIN En 1959 lvaro Cunqueiro (1911-1981) reciba el Premio Nacional de la Crtica por su versin al castellano de Las crnicas del Sochantre. Diez aos ms tarde sera su novela Un hombre que se pareca a Orestes la galardonada con el P remio Nadal. Sin embargo, y a pesar d e ser recon ocida con d os prem ios tan im portantes, la obra del escritor mindoniense no fue suficientem ente valorada en su poca, debido a la pobreza y limitacin de horizontes de los escasos es fuerzos crticos que suscit en tre sus contemporneos. No m ilitar en las corrie ntes creativas en boga po ostracismo o la incom prensin de autore s y libros, y la liter da suponer el

atura de Cunqueiro no

consigui p ermanecer al m argen de esa crib a s electiva y f ue tachad a de escap ista, simplemente porque no cum pla las expectativas de las pautas soci o-culturales o sociopolticas del m omento. Los prim eros trabajos crticos sobre el auto r, ms orientados en clasificar, elogiar o, por el contrario, en descalificar su obra por no atenerse a los cauces ortodoxos del realism o/existencialismo vi gente, no consiguieron m s que subrayar algunos aspectos de su creacin, pero en n ingn caso acercarnos a su sentido ltimo. Se destac la fragm entacin es tructural d e la n arrativa cun queiriana, s u tenden cia a fusionar gneros dispares, su constante re ferencia a m otivos, episodios y nombres mticos, su ludism o etc. Pero no sera hast a despus del fallecim iento del m indoniense cuando su obra, prolija com o pocas si la consideramos en conjunto pues, adems de sus novelas y relatos, alrededor de veinticinco m il artculos periodstic os aguardan todava una exhaustiva com pilacin; comenz a ser justam ente valorada. A partir de entonces los trabajo s crticos q ue fueron aparec iendo, a veces con un m revisionista frente a la es arcado carcter trechez de m iras de sus pr edecesores, y, aunque todava

carentes de una visin totalizadora, fueron arrojando paulatinam ente alguna luz sobre las tcnicas narrativas del mindoniense. En torno a 1991, ao en el que se celebr el dcim o aniversario de la m uerte de Cunqueiro con diferentes congresos, aparecieron estudios de singular vala, como los de Gonzlez Milln (1991) o Anxo Ta rro (1981 ), que no slo esclarecen con detalle la originalidad y relevan cia de las tcni cas d el auto r, s ino que ad ems procuran relacionarlas en un plano semntico. Otras obras de reciente apar icin, como las de Rodrguez Vega o Spitzm esser, aunque abordan la narrativa del autor con planteam ientos m uy interesantes, no pretenden ofrecernos un sentido global y unitario, sino ms bien ahondar en aspectos concretos; de

manera que, hasta el m omento, no se ha publicado ningn trabajo que se proponga superar esa visin parcelaria. El propsito de esta tesis doctoral es precisamente el de cubrir ese espacio, relacionando los diferentes planos de est udio de la narrativa del m indoniense a travs de un elem ento comn, la figura del hroe, para llegar a conclusiones que faciliten una com prensin integradora de una narrativa de tan singular riqueza. A lo largo de la Historia de la Literatura, la figura del hroe ha estado sujeta a mltiples revisiones, derivadas del sentir y la s ensibilidad de cada momento histrico y, com o es lgico, del contenido que la l iteratura de cada u na de esas etapas pretendiese ofrecer al lector, ya f uese con la inten cin de m oralizar, aleccion ar, m ostrar, guiar o tan slo entretener. En este sentido, la literatura, el lector y el concepto de hroe evolucionan casi al unsono. Teniendo en cuen ta esa evolucin, y en un es fuerzo por abarcarla, m i hiptesis sobre la figura del h roe se apoya en tres propuestas crticas bien delim itadas. En prim er lugar la nocin m s clsica, en la que el hro e se presen ta com o ser sobresaliente en una sociedad y un momento histrico determinados, y lo heroico 2 como la proeza realizada/realizable por ese se r excep cional. Una segunda acepcin sera la postulada por Joseph Cam pbell en su obra El hroe de las mil caras, en la que el hroe es todo aquel sujeto expuesto a la superacin de una aventura mtica, compuesta por una serie de pruebas o estadios en los que sufrir una transform acin y hallar su sentido y lugar en el cosmos. La tercera preconcepcin parte del m todo mtico con el q ue Juan Villegas retom a la obra de Campbell para aplicarla a la interpre tacin de la figura del hroe en la novela moderna. En La estructura mtica del hroe, Villegas es boza la que podra ser una definicin moderna de la figura del hroe, no obstante, que es preferible asum novela."3. La patencia de estas tres concepciones como los de m en la narrativa de lvaro Cunqueiro es anto indudable. Desde una perspectiva clsica, los ideales, temas y motivos caballerescos, as bito greco-latino, cubr en la obra cunqueiriana con un m aparentemente arcaizante aunque, como verem os, todas esas alusiones y rem iniscencias cobrarn nuevos valores y sern actualizadas de for ma original. La aventura m tica del hroe tal y com o la entiende Ca mpbell, y todos sus mitemas y motivos (la llamada a la en la que, a su entender, confluyen dos aje protago nista, factores fundamentales, el protagonismo y el sistema de valores de la novela: "Creemos, ir que hroe es el person generalmente, que representa el sistem a de val ores propuestos intrnsecam ente en la

aventura, la partida, las pruebas, las jo

rnadas de iniciacin,

el regreso, etc.) son

perfectamente aplicables al hroe cunqueiriano, prot agonista, en definitiva, de un tipo de novela que, aunque no sea representativa , com o adel antaba m s arriba, de las corrientes litera rias de moda, s debe cons iderarse m oderna y vigente. Por ltim o, la definicin de Villegas no me servir nicamente para identificar al hroe de una novela (hroe = protagonista) , tarea para la que m e he apoya do adems en otras m etodologas como la de Mieke Bal; sino com o orien tacin para la bsqueda de un hroe-tipo que asuma o encarne el sistem a de valores, si es que lo hubiere, de cada novela, o de todas ellas en conjunto. En este sentido, he que rido responder en lneas generales a unas cuantas cuestiones inditas en la crtica sobre la narrativa del autor mindoniense: puede hablarse realmente de un hroe-tipo en una narrativa con un a morfologa tan pluriforme y fragmentada?, es posible rescatar un si stema de valores ms o menos codificado en novelas ms cercanas a una sum a de pequeos re latos, imbricados a travs de sueos o dilogos entre num erosos personajes? , repres enta el protagonista esos valores o los encontraremos repartidos entre todos los pe rsonajes? y, por ltim o, es aplicable ese sistema de valores a todas las novelas? En el rastreo de todos los temas y motivos que componen el retrato de un hroe-tipo y el sistema de valores que le sustenta, no slo he podido responder afirm ativamente a estos ltimos supuestos, sino que adem s he obser vado su evolucin, partien do de una obra olvidada por la crtica ( San Gonzalo) en la que s e encuentran todos los patrones de ese arquetipo que he descrito, para derivar fina lmente en el que pue de considerarse el testamento narra tivo de l autor ( El ao del cometa) idea ya apuntada por algunos autores como Gonzlez Milln o Anxo Tarr o- a pesar de haber concebido, aunque tan slo como proyectos, nuevas empresas novelsticas.

Las obras analizadas y sus correspondientes siglas, son las que siguen: San Gonzalo (SG), Merln e familia (MEF), Las mocedades de Ulises (LMU), Si o vello Sinbad volvese as illas (SVSVI), Un hombre que se pareca a Orestes (UHPO), Vida y fugas de Fanto Fantini della Guerardesca (FFDG), El ao del cometa con la batalla de los cuatro reyes (EAC).

Otras obras del autor que me han servido de apoyo y tambin se citarn: Flores del ao mil y pico de ave (FAMPA), Fbulas y leyendas de la mar (FL M), Viajes imaginarios y reales (VIR), Os outros feirantes (OF). Todas ellas estn recogidas en la bibliografa con su correspondiente referencia.

SAN GONZALO: HAGIOGRAFIA E INVENCION

0. En pri mer lugar expondremos las razones por las que hemos incluido esta obra en el corpus de nuestro anlisis, siendo una obra prim eriza del autor, y en cierto m odo poco valorada por la crtica, quiz por no consid erarse una novela, quiz por su contenido... En lneas g enerales, las que ofrecemos a continuacin son referimos: 1. Nos atraa el hecho de haber sido prcticamente ignorada por la crtica. 2. Por la existencia de motivos sobre el h obras del mindoniense. 3. Porque Gonzalo responde a la term inologa de hroe como protagonista de la novela, y tambin a su sentido clsico: Gonzalo triunfa en sus empresas. 4. Porque Gonzalo es un hro e de Mondoedo, com o lo se rn los otros hroes de Cunqueiro veladam ente y adem s representa algunos valores del hom bre gallego que gustaban a Cunqueiro como la nostalgia (de la que padecen los otros protagonistas) o la vivencia religiosa, la vivencia del m isterio. En la p. 168 de nuestra obra encontram os la siguiente cita: "Yo m e im agino a Gonzalo, como a Juana de Arco, en el verso de Charles Pguy, viviendo en pleno misterio con vivacidad. " En la ltim a entrevista concedida por Cunqueiro a Moram Fraga en enero de 1981, m uy poc o antes de s u fallecimiento, hablaba del hom bre gallego reflejado en sus obras de retratos ( Xente de aqu e de acol, Os outros feirantes) en los siguientes trm inos: "... galegos que non se sorprenden do misterio que viven, no misterio con vivacidade." 4. No slo los personajes retratados en estas obras encarnan al hom medida de estas caractersticas y valores. 5. Porque a pesar de su brevedad, la obra es bastante completa en el sentido en que nos ensea una vida desde la infancia hasta la muerte, de form a que a pesar de que existen aventuras puntuales en la trayectoria del sa nto, podem os c onsiderar su vida com o su gran aventura. El resto de los hroes de fragmentaria o incompleta. En el prim er apartado d el anlisis de SG, analizamos una se rie de aspectos y m otivos clsicos de la m itologa y la hagiografa s obre el nacim iento e infancia de los hroes. Algunos aspectos no estn presentes en esta obra pero s en otras analizadas y viceversa. Hemos pretendido en este prim er epgrafe ( "Nacim iento, linaje e infancia del hroe") ofrecer una suerte de in ventario de estos m otivos para no repetirnos en los siguientes anlisis del resto de las obras, de form a que slo aparecern reseados cuando en efecto Cunqueiro se nos presentan de for ma m s bre gallego, sino que todos los hroes cunqueirianos (sean del m bito grecolatino o bretn) participan en m ayor o menor roe y su aventura que aparecern en otras las razones a las que nos

tengan presencia patente o latente en los textos estudiados, y no para dejar constancia de su inexistencia, como s hacemos en el epgrafe sealado. Por ltim o, debem os m encionar un hecho crtica, pero que debe aclararse para el apenas observado y m encionado por la anlisis de esta obra. Francisco Mayn

Fernndez me advirti de la ex istencia de un plagio por parte de Cunqueiro en su obra SG. La obra plagiada fragmentariamente es A Romeira de Xelmrez, publicada en 1934 por Otero P edrayo. Las ediciones que m anejamos para cotejar am bos textos, son sta original y la de 1991 publicada por Galaxia. En total son 32 los fragmentos plagiados, desde oraciones aislad as hasta p rrafos en teros. El prim ero en m encionar esta circunstancia, y su descubridor, fue Carvalho Calero, que habla del plagio en su obra Do galego e da Galiza, justificando la actitud del apremio editorial:
Eu creio que se deveu a qu e seguramente tinha compro metido o envio do orig inal num determinado prazo , talv ez caducado, e o apressavam para que enviasse ao dia seguinte ou dentro de dous dias o original convido, e nom tivo mais remedio que colher a mquina e ir traduzindo o texto de Otero Pedrayo, porque o tempo nom dava para mais.5

mindoniense com o una cuestin de

Para Mayn Fernndez el asunto del plagio es una demostracin ms de la genialidad de Cunqueiro y respondera al nimo de ste por superar con creces la obra de Pedrayo con la suya, aunque Cunqueiro nunca revelase la existencia del plagio. No sabem os en realidad qu pudo haber motivado tal actitud ( censurable desde muchos puntos de vista pero perdonable desde otro s), pues Carvalho Calero no habl con Cunqueiro de este asunto. Mayn Fernndez intent conseguir la edicin de la obra de Pedrayo que en su da manej Cunqueiro, para ver si estaba a notada y esclarecer sus m otivaciones, pero el libro no aparece. Por nuestra parte, aunque el p lagio en cuestin no in cide mucho en el tema de nue stro anlisis, creem os que quiz ninguno de los dos - ni Calero ni Maynest equivocado, pero tam fragmentos en los q poco estn en lo cierto. Si analizam os l os fragm entos entacin histrica: plagiados veremos que en su m ayor parte pe rtenecen al v iaje de Gonzalo a Rom a. Son ue Pedrayo "desp liega" una gran docum itinerarios, lugares, arqu itecturas, persona jes his tricos... En este sentid o, Cunqueiro parece adu earse de la ex actitud histrica d e Otero Pedrayo para donrsela a su h roe Gonzalo, ahorrndose adems el precioso tiempo de una bsqueda de datos y confiando en la erudicin del orensano. Si bien es ci erto que, com o s ugiere Mayn, la obra del mindoniense supera en calidad a la de Pedrayo, algunos fragm entos plagiados (como la

descripcin del Paraso que hace Gonzalo) parecen un homenaje de Cu nqueiro al autor de la obra de la que se sirve: son fragm entos sin valor histrico, de ndole fantstica (en los que Cunqueiro podra desarrollar su es tilo), que parecen gus tar al m indoniense y que hace suyos. Por nuestra parte, hemos analizado m inuciosamente los fragm entos plagiados para esclarecer en qu medida puede haber tomado Cunqueiro la obra de Otero Pedrayo para configurar a su hroe Gonzalo, y su influencia en general en la obra. All donde lo hemos estimado oportuno, mencionamos la relacin entre las dos obras, citando, para la de Otero Pedrayo, las dos ediciones que hemos manejado (ed. 1934 y ed. 1991).

1. NACIMIENTO, LINAJE E INFANCIA DEL HEROE. Paradjicamente en una obra en la que se si guen, en ocasiones c on verdadero detalle, los patrones que rigen las leyendas de santos, el narrador pasa por alto el nacimiento del obispo y las posibles circunsta ncias que pudiesen convertir su engendramiento en una primera prueba de su santidad, como suele medieval:
Frecuentemente el nacimiento de los personajes est marcado por la santidad al sobrevenir como concesin del Cielo tras los reiterados ruegos de los padres que desean engendrar algn hijo que sirva a Dios.6

ocurrir por lo general en la hagiografa

Insiste Baos Vallejo en el deseo de los padres y en la intervencin divina:

Los progenitores del santo son indefectiblemente presentados como personas piadosas(...), y en muchos casos, con el fin de dignificar ya de antemano la figura del protagonista, el futu ro santo slo ser engendrado tras largo tiempo de espera y or acin por parte de los padres , lo cual nos lo pres enta com o fervien temente des eado y como fruto de la intervencin del Cielo.7

Nada sabemos de la posible m ediacin divina en el nacimiento de nuestro hroe o en su engendramiento; en cambio, s podem os af irmar que la voluntad paterna (la nica adre del referida por el narrador, pues no hay m encin alguna en toda la obra a la m

protagonista) no es la de un deseo especfico de santidad, sino la de perpetuar su estirpe guerrera y feudal y la de poder contar con un compaero y sucesor en las fechoras a las que acostumbra:
Le dola, quiz, ver al hijo primognito entregado a la Iglesia; le h ubiera deseado a su lado, jin ete en uno de aquellos caballos cortos y peludos (...) ; armado de todas armas, como nmada y brutal. l duro para el amor, el pillaje y la pelea; un godo

(SG 137)

Tampoco responde el nacim iento y prim eros aos del santo al esquem a arquetpico del mito del nacimiento del hroe que Otto Rank describe:
El hroe desciende de padres de la ms alta nobleza; habitualmente es hijo de un rey. Su origen se haya precedido por dificultades, tales com o la conti nencia o la est erilidad pro longada, o el coito s ecreto de los p adres, a causa de prohibicin externa u otros obstculos. Durante la preez, o con anterioridad a la misma, se produce una profeca bajo la forma de un sueo u or culo que advierte contra el nacimiento, por lo comn poniendo en peligro al padr e o a su representante. Por regla general, el nio es abandonado a las aguas en un reci piente. Luego es recogido y salvado por animales o gente humilde (pastores) y amamantado por la hembra de algn animal o una mujer de modesta condicin. Una vez transcu rrida la infancia, descubre su origen noble de manera altamente variab le; y lu ego, por un lado, se venga de su padre, y por el otr o, obt iene el reconocimiento d e sus mritos, alcanzando finalmente el rango y los honores que le corresponden..8.

Si bien en el nacim iento de Gonzalo no podemos sospechar caractersticas m aravillosas o excepcionales - incluyendo el peligro de m uerte para el recin nacido - com o las recogidas por Rank, y aunque el esquema trazado por ste como leyenda patrn sobre el nacimiento de los hroes haga referencia ms bien a hroes naci onales o fundadores de dinastas, imperios o ciudades; s hallam os lneas paralelas en ciertos aspe ctos: la separacin del hroe de la casa paterna y su rech azo al mundo que sta represen ta, y la posterior lucha del santo contra los seores feudales. No encontram os en cam bio el motivo de la anagnrisis, ya que Gonzalo conoce su origen y su familia. Por otra parte, las caractersticas citadas por Rank, s aparecen a menudo en la literatura caballeresca (recordemos por ejemplo el abandono en las aguas de Am ads de Gaula, o el am amantamiento de su hijo Esplandin por una leona) com o nos recuerda Cacho Blecua en su prlogo al Amads de Gaula citando a Mircea Eliade:
El nio confiado a la tierra o a las aguas es, desde ese momento, socialmente un hurfano y est expuesto a la muerte, pero a l m ismo tiem po ti ene pr obabilidades d e lograr una condicin d istinta de l a hum ana. Protegido por obstculo inicial se nos presenta como un elegido, cualidad destacada y necesaria para la condicin heroica.9 los elementos csmicos, el n io se convierte en h roe, r ey o santo. Desde el principio , tras la superacin de es te

Tan slo sabemos del nacimiento del santo que tiene lugar en el da de San Juan y en la torre de Samarugo ("... cumplidos en el San Juan de aquel m il del Seor.", p. 135) ("... en la almenada torre natal de Samarugo.", p. 184). La noche de San Juan, que en Galicia se celeb ra de forma especial y tradicional, parece tener un encanto significativo para nuestro autor. De ella dir Merln: ... na noite de S an Xohn (...) que tan sonada no mundo... (MEF 52) La torre de Sa marugo es un sm bolo del feudalismo m edieval y del m undo que el protagonista rechazar y contra el que tendr que enfrentarse. Al narrador no parece interesarle el hecho del nacimiento del hroe - pensemos en otros nacimientos de hroes cunqueirianos com o el de Fanto Fantini -, pues tan slo alude a l de form a indirecta (su dcimo cumpleaos), de lo que se desprende una vez m s la inexistencia de rasgos m aravillosos o la pr oteccin csmica de la que nos habla Mircea Eliade. Por otro lado, al contrario que otros hroes, ("Como Rank mostr, el hroe suele ser el hijo pequeo, el m s cercano a la m adre: el nio de m am".10), el futuro obispo mindoniense es el primognito. Si Gonzalo es el prim ognito en la nove la de Cunqueiro, no se debe a un deseo de fidelidad histrica por parte del autor, pues nada se sabe en realidad del obispo. Sin

embargo, s podra entenderse como una for ma de dignificar al personaje de acuerdo con unas circunstancias histri cas y sociales. La renuncia de l hroe a la vida feudal, incluye la renuncia a los bienes que le corr esponden por ser el prim ognito, de acuerdo con la costumbre m edieval, de forma que es a renuncia es mucho m s significativa que en el caso de un hermano menor: No obstante, es bien sabido que en los re hroe principal es el prim un linaje (...)11 El mundo familiar en que se desarrollan los p rimeros diez aos de vida del protagonista es determ inante en la form acin de su pers onalidad y sobretodo en su sentido de la justicia y la paz; a s como en la v isin del personaje que nos ofrece el narrador, por la que asistim os a una p eculiar revisin y actualiz acin del tem a de la psicom aquia medieval (que veremos ms adelante). La f amilia de Gonzalo Arias, y e n general todos aquellos seores feudales m encionados en la obra, responden a una m etfora reiterada insistentemente en toda la novela: seores feudales = aves rapaces. Citarem os un par de ejemplos de los muchos existentes:
El Conde Rodrigo haca gemir la tierra lucense; era una recia ave de rapia, un halcn terrible y fiero.

latos f olclricos el n arrador m uestra sus portancia de la

mayores simpatas por el herm ano menor de la f amilia, mientras que en nuestra obra el ognito. Slo quiero aludir a la im primogenitura en las organizaciones familiares medievales, en cuan to consolidacin de

(SG137)

Incluso el propio Gonzalo, perten eciente por su origen al es tamento feudal, es descrito como un aguilucho que deja las armas para abrazar el hbito:
El viejo godo no sabe qu r esponder a la alegr e sonrisa de aquel aguilucho de los Arias, que ha dejado las armas por el hbito y la cogulla, hace milagr os y se alimenta con un cuenco de leche y un puado de castaas pilong as.

(SG150) Nos encontramos ante un futuro hroe de sangre real:

Y adems llevaba en las venas sangre real, la misma sangre del conde Santo y de Rosendo...

(SG139)

La lucha por el poder y las tierras en el mbito feudal, es incluso fraternal:

Los Arias luchan contra los obispos de Mondoedo por tierras, rentas y privilegios aun cuando sean Arias tambin los obispos.

(SG134)

La importancia de la situacin histrica en la que el hroe tendr que desenvolverse, la encontramos ya en el inicio de la obra, en la que se relata sucintamente (la brevedad del texto as lo exige) la nebulos a historia del origen de M ondoedo, insertando en ella los hechos ms destacables de la fam ilia Arias, a la que el san to pertenece. Es evidente la voluntad del autor de enm arcar a su hroe en unas coordenadas histricas determ inadas

y de conferirle el estatuto de personaje

real, viviendo unas circunstancias histricas

reales. Ms adelan te verem os cm o el cap tulo de la His toria en la qu e se encuad ra nuestra "novela", es tan nebuloso como el origen dela ciudad lucense. Debemos tener en cuen ta que cuan to m ayor sea la posicin social y riqueza de los padres, m ayor es la renuncia a las posesione s m ateriales d el pr imognito a l elegir la vida religiosa. Por otro lado, la ejemplaridad del santo tendr varios antecedentes en su familia: "Pero, desde antiguo, entre estos farfanes godos fl (...)" (p. 134) Su to Gutierre Arias:
Haba combatido contra normandos y haba pecado mucho. Pero estos Arias c onocan el camino del arr epentimiento y la expiacin.

orecen varo nes de carid ad

(SG134)
de la cristiandad guar dan

(...) en las mismas iglesias en que or su tio Gutierr e, el Conde Santo. Los caminos todos
huellas de las rodillas de aquella estirpe piadosa y heroica.

(SG191)

Pero quiz el verdadero m odelo12 de Gonzalo sea Rosendo Arias, cuya peripecia y espritu se resumen en escasas pinceladas:
Tambin ama la paz Ros endo. Tiene dieciocho aos y han ido a buscarle al silencio del claustro para pon er en su cabeza la mitra episcopal. Rosendo viva como un soador en aquel siglo de armaduras.

(SG134)

El paralelis mo entre ambos perso najes es claro, si bien parece que no llegan a conocerse, sino que sus vidas se cruzan en un momento determinado (p. 134). Siguiendo el concepto desarroll ado por Scheler, no es necesa rio que exista un contacto real entre ambos para que la influencia de uno sobre el otro se ejerza:
(...) la persona ( o el grupo) que sigue un modelo, no tiene n ecesidad de conocerlo de una m anera consciente y saber que lo tiene por modelo y que forma y configura su ser, su personalidad segn la suya.13

El narrador se preocupa de atribuirle al prot agonista el espritu de aquellos aos, y en este sentido el hroe puede c onsiderarse el perfecto paradi gma de la consolidacin del cristianismo en una p oca pres idida por la s invasiones forneas y los atropellos del feudalismo. En toda Europa com ienza en el sig lo X y XI una nueva vida, un nuevo ciclo histrico. En Galicia, a pesar de los grande s trasto rnos que sufre, se nota una gran actividad renovadora:

(...)surgen fuertes poderes f eudales, se lev antan iglesias y monasterios, se roturan montes, se cultivan her edades, se renen bib liotecas, estud ian los monjes , cazan y guerrean reyes y condes, trab ajan la tierra colo nos y siervos, v an stos logrando su libertad, se repueblan las ciudades.14

( 1)

Este es a grandes rasgos el marco en el que el hroe tendr que desenvolverse y realizar su tarea, sin valerse para ello del poder que pudiese conf erirle su procedencia, tema, por otro lado, comn en la hagiografa medieval:
Otro lugar comn refer ido a los progenitores es su nobl e abolengo. A partir de protagonistas hagiogrficos se alejan cada vez ms de la sencillez de los mrtires las VITA E merovingias, los y confesores de los pr imeros

tiempos, y cobra importancia la figura del obispo procedente de noble familia y ligado a los poderosos(...)15

En nuestro caso, la pertenencia del hroe a una fa milia poderosa debemos considerarla como una eleccin arb itraria del narrador, para realzar y enfatizar la figura del hroe (por contraste), y para retratar y al tiem po denunciar la pintura social del feudalismo medieval. Lgicamente, y tratndose de un relato moderno, no encontramos aqu, com o sucede en la hagiografa, una voluntad predet erminada por la Iglesia com o for ma de responder a unas preocupaciones coyunturales. Gonzalo huye de la casa paterna, alejndose prematuramente de la influencia fam iliar, forjando una personalidad propia como rechazo a la que le correspondera por herencia. El tem a es carac terstico del m ito de la form acin del hroe, y puede considerarse tambin una constan te en aquellas n ovelas modernas en las que la estructura mtica del hroe -siguiendo a Campbell- aparece de forma ms o menos latente:
Algunas veces, cuando se trat a de adolescent es, lo que enc ontramos es la necesidad de desli valores propio. El mundo que se abandona, dominante es la dependencia de los padres.16 entonces, es el de la garse de los laz os

familiares o d el grupo soci al al que p ertenece para pod er d escubrir su vocaci n o proporcionarse un sistem a de infancia o preadolescen cia, cu ya caracter stica

La huida del pequeo Arias no se produce sin

embargo en la adolescen cia, sino a los

diez aos de edad. A diferencia del hroe o anti-hroe de la novela moderna descrito por Villegas, su rechazo no se dirige al m undo de los adu ltos o al d e los padres co mo estadio a superar:
En el m undo de la av entura, all donde hay q ue valers e por s m ismo, el hroe busca su independen cia.(...) La resistencia principal que se opon e al hroe cuando ste se decide a dejar su casa y tambin lo que fundamentalmen te le expulsa de sta son los padres.17

ni como un progreso o paso adelante respecto a la generacin anterior:

El hroe mismo, tal como lo evidencia su d esligamiento de los padres, comienza su car rera haciendo oposicin a la generacin anter ior; as, se conv ierte seguidamente en un rebelde, un renovado r, un revolucion ario. Sin embar go, todo revolucionario es originalmente un hijo desobediente, un rebelde contra el padre.18

En este ltimo sentido, s podemos considerar al santo un revolucionario, aunque no sea esa su intencionalidad, sino tan slo la de se pararse del padre en cu anto ste representa una ausencia de valores y un m odus vivendi indignos de la talla m oral y la posterior santidad del person aje. No podem os por ta nto asociar, co mo hace Rank, el carcter revolucionario (desobediente contra el padr e, no com o generacin, sino com o persona) con la rebelda. En cuanto al otro punto de vis ta d e la relacin, no encontram os hostilidad del p adre hacia el hijo, sino, como ya se ha dicho, desilusin al ver que el primognito no sigue el camino deseado.
La primera raz n para la repres entacin del nacimiento a travs de su opuesto - el abandono en el agua, atentan do contra la vida - es la acentuacin de la hostil idad paterna hacia el futuro hroe. (...) En el m ito, esa hostilidad va tan lejos que los pa dres se niegan a permitir que el nio nazca, lo cual da pie , precisamente, al lamento del hroe , tanto ms cuanto que el mito revela claramente el deseo de plasmar al hroe aun contra la voluntad de los padres.19

Desconocemos ta mbin la relacin del hroe con sus herm aparece la figura del hermano como competidor:

anos, de for ma que no

No slo el padre, que obs taculiza la carrera del hijo maduro es eliminado, sino tambin el indeseable competidor - el hermano - en una materializaci n ingenua de las fantasas in fantiles, y por la simple razn d e que el hroe no quiere tener familia.20

No es el deseo de Gonzalo el no tener familia para poder desarrollar sin trabas su carrera como hroe, sino que, como se ver, sustituir su familia natural por una ms amplia: su dicesis en prim er trm ino y fundam entalmente la im agen de la Virgen Mara como smbolo de la m adre. Tam poco enc ontramos rem iniscencias del m otivo folclrico del hijo despreciado o maltratado:
Los cuentos populares sostienen o suplantan por lo comn este tema del exilio con el del despreciado y maltratado: el hijo o la hija menor que sufre mal trato, el hurfano, el hijastro, el patito feo o el paje de extraccin baja.21

El narrador atribuye al obispo una persona

lidad que entronca con la fusin de dos

pueblos diferentes, y que responde tam bin al origen de la poblacin gallega como producto del asen tamiento de s tos. Por un lado el origen fam iliar germ nico, que le

conferir el carcter de gua, de hroe guerrero en la defens a de su pueblo. En el otro extremo el espritu soador de los celtas, su religiosidad, modelar n su gran vocacin: hroe-pastor:
Gonzalo es de casta germnica, guerrera y noble, pero su alma est conquistada por el encanto celta, por el hechizo de aquella raza soadora y amorosa, creyente y dcil, que su bculo gua suavemente, como una vara de avellano, una manada de bueyes.

(SG 202)

Hay dos m omentos en la vida de Gonzalo en los que se pone de m anifiesto la relacin del santo con su fam ilia. Cuando perm anece en San Salvado r de Lorenzana (entre los diez y los veinte aos), Rodrigo Arias visita a su hijo en el monasterio. El nio conoce a su padre, no slo por su re lacin directa, sino tambin por la opinin de terceros ("Su padre vino una vez a verlo. Gonzalo haba o do, en el m onasterio, a algn m onje poco discreto cosas terribles de l". , p.137) En este primer encuentro tras la huida de su casa, el cenobita se ver sorprendido por la fortaleza de su padre y por la fam a que le precede (2): "Gonzalo pasm viendo aquel Hrcules ante l, con la barba m ojada por el roco de la maana y la palabra ronca e imperativa..." (p.137) Debemos tener en cuenta que en ese m omento el protagonista es todava m uy joven, temeroso y desconocedor del vnculo que le nicas actitudes posibles en l. Sin em bargo, en un segundo m omento, cuando surge un enfrentam iento con su to Sancho Arias, nos encontraremos con un hroe-santo perfectamente formado, con poder suficiente para doblegar a su to y con salvaguarda de su dicesis:
Su tio Sancho A rias vio llegar a Samarugo los soldados del ob ispo y Sancho se humill a Gonzalo, (...) Los lobos le laman los pies (3) y los feudales hubieron de seguir el ejemplo de los lobos.

unir con lo divino -vnculo del que

obtendr una proteccin especial-; de for ma que el temor y el respeto son quiz las dos

una misin que cum plir: m antener la paz y

(SG205) lugar al q ue

La infancia y adolescencia del obispo tran probablemente hubiese sido enviado por su

scurren en el monasterio,

s padres para ser educado, si nuestro

personaje hubiese existido tal y como nos lo describe el narrador:

La costumbre de la educacin del nio fuera del mbito paterno fue bastante habitual en la Edad Media europea.22

Galicia no ser una excepcin:

Los grandes nobles eran de costumbres mucho ms refinadas que los de Castilla y Navarra. Conservaban su tradicin suevo-gtica, mandaban a sus hijos a e ducarse a los m onasterios y a las c atedrales, v estan con lujo, jug aban al ajedrez y parece que observaban ya las reglas de la Caballera.23

Cunqueiro detalla la edu cacin recibida por el santo en el monasterio, plagiando aqu a Otero Pedrayo (4):
Para la gram tica, Prisciano y el tratado d e Donato sobre las och o partes del d iscurso. Cicero Sev eriano y Marciano Capella, para la retrica, y el gran Boecio, para la Lgica, la Msica y la Aritmtica (...)

(SG 136)

Pero no slo Cunqueiro tom a com o fuente la obra de Otero Pe drayo, sino que, como buen conocedor de la Historia, aade algunas m aterias que se im partan en las escuelas monsticas ("Gonzalo de Lorenzana estudi las artes que se encierran en el Trivium y el Quadrivium y gust del saber (...)" p.137), com o describe Vi cente Risco, al referirse a la costumbre de la poca, de las escuelas ligadas a los centros religiosos:
Haba escuelas monsticas (Samos, Celanova, Ribas de S il) y catedralicias (Lu go, Mondoedo, Compo stela, Tu y, Coimbra) en las que se enseaba latn, el trivium y el quadrivium, teologa, filosofa, cnones y , a veces, griego.24

La educaci n del hroe fuera del mbito fam iliar es tam bin un lugar com n de la literatura de caballeras y de la tradicin artrica:
Por diversos avatar es los hroe s desde su naci miento se vern ale jados de su ncleo f amiliar; en m uchos casos su educacin se pr oducir tambin en un es pacio diferente d el d e sus primeros protectores y aun que posteriormente sern reconocidos por sus progenitores, de nuevo se alejarn del territorio paterno por propia voluntad.25

La infancia m aravillosa fcilmente atribuible al hroe ("... la aparicin del hroe, cu ya vida extraordinaria slo resulta con cebible si la im aginamos precedida de una infancia maravillosa.26) se concreta en nuestro caso en la visi n de la Virgen que ste tiene en el huerto d e Lorenzana. Quiz s ea ste el encuentro con lo divino que m arcar especialmente su person alidad y su perfil co mo hroe, com o santo y como pastor. Por un lado, es la primera visin y por tanto el pr imer signo de la peculiaridad del personaje y de la posterior confirmacin de su santidad. La constante comunicacin entre el santo y la Virgen - surgida a raz de la visin de Lorenzana - es adem s la que posibilitar la realizacin de los milagros narrados. En consonancia con la brevedad de la obra, la estancia de Gonzalo en el m onasterio de San Salvador de Lorenzana no se relata con detalle n i co n extens in suficiente para poder determinar su posible influencia en su formacin. El narrador, por m edio de una elipsis, omite el relato del tiempo transcurrido entre la visin de la Virgen y el momento

en que es llam ado para ser obispo. Nada sa bemos de un ascenso gradual en su carrera religiosa como solemos hallar en la hagiografa medieval:
Por otro lado, el proceso de perfeccionamiento s uele e xpresarse en una sucesin de ocupaciones que normalmen te corresponden a cargos cada vez ms altos en la jerarqua eclesistica.27

La santidad de Gonzalo viene preced ida por su precocidad, cualidad habitual en el mito del hroe...
Los m itos es tn de acuerdo en que s e requ iere una ex traordinaria c apacidad para enfr entarse y s obrevivir a ta l experiencia. Las infancias abundan en ancdotas de fuerza, habilidad y sabidura precoces.28

y presente en la hagiografa en el motivo del "nio viejo":

Su deseo de santidad pronto se trasluce en la aplicacin al estudio y a la oracin, de modo que, siguiendo el tpico del "nio viejo", la mayora de los infantes que han de convertirse en santos no ju egan ni ren , sino que repar ten el pan entre sus compaeros y les sermonean, demostrando - y ste es otro de los tp icos - ms sabidur a que sus propios maestros.29

Cunqueiro se desva de los tpicos hagiogrficos en la forma, pero conserva su sentido a pesar de las diferencias: por ejem plo, la sa ntidad del protagonist a no es deseada co mo tal, sino que le viene revelada por la visin de la Virgen y surge en l esp ontneamente frente a los problem as; es deci r, su deseo es el de solucionar los pr oblemas que se le plantean a su com unidad, y al poder hace agradecido a la Virgen. As, el personaje pi rlo, gracias a su santidad, se m uestra erde la rig idez y el dete rminismo de las

leyendas hagiogrficas - en la s que algunos santos parecen "encargados" por sus padres - , pero gana en humildad, al tiempo que se acerca al hombre actual, y de este modo a la sensibilidad del lector. El tpico d el "n io viejo" no aparece com o dem ostracin de sabidura, pero s se resalta la precocidad y seriedad del hroe en la observancia de los deberes asumidos como hombre religioso: penitencia, ayuno, etc...:
Cuando un monje le ay uda a desnudarse de sus ropas par a vestirle el h bito be nedictino, se sor prende al v er las espaldas y cintura llagadas de Gonzalo, en la que ha hecho su obra las disciplinas y el cilicio.

(SG 135)

(...)aquel nio dorado como el sol, de limpios ojos, ya entregado al ayuno y la penitencia como un monje arrepentido.

(SG 136) Tambin la responsabilidad sorprender a veinte aos tendr que abandonar el cenob Cunqueiro quiere que esta circunstancia se nuestro hroe prem aturamente, pues a los io para ser obispo. En este aspecto, a la expresin de un sentido de la

responsabilidad caracterstica de la fa milia a la que el obis po pertenece, vinculnd ole con Rosendo: "Tambin ama la paz Rosendo. Tiene dieciocho aos y han ido a buscarle al silencio del claustro para poner en su cabeza la mitra episcopal". (p. 134)

Cunqueiro mitifica a la fa milia del hroe para resaltar su figura, y para conseguir u na pintura social y humana de la poca histrica en la que se in scribe la vida del santo. En la f amilia Arias se re nen los t picos de l e xceso del h ombre f eudal (e l pilla je, el saqueo...), pero tam bin las expresiones de religiosidad y piedad m edievales.

2. LOS OJOS DEL HEROE : LA ESTETICA DE LA LUZ Los ojos quiz sean el atributo del h roe reiterado con mayor insistencia.30 A diferencia de otros rasgos de su fisonom a, sus ojos , lejos de ser m eramente una caracterstica fsica, cobran especial significacin en la si mbologa de la obra y en su sentido ltimo. En la claridad de esos ojos, el narrador nos m ostrar la riqueza espiritual del personaje, riqueza que le viene dada por su com unin c on lo divino, presente ya en su m odelo Rosendo ("Tiene en los ojos la misma dulce claridad que tena Rosendo.", p. 134). En la descripcin del hroe que el autor basa en los frescos de la catedral de Mondoedo (que como veremos no son una representacin de la batalla contra los norm andos sino una "degollacin de santos inocentes"), se nos anticipa su santidad y la comunin arriba citada ("... los ojos azules en el azul del cielo ...", p.136). Gonzalo mira al cielo y el cielo mira a Gonzalo, de forma que la esencia de lo divino se encuentra en los ojos d el hroe, qu e parecen b eber su colo r en el co lor del cielo. La comunin referida es tam bin comunicaci n, canalizad a a travs de un flujo descendente: Virgen-obispo-fi eles. Esta canalizacin es posible gracias a los ojos del santo, a la luz que reciben y a la luz que emanan:
La Virgen tiene unos inmensos ojos brillantes, de claro, translcido iris. La lmpara de plata que cuelga de la bveda se balancea suavemente, y los ojos de Nuestra Seora recogen mil luces y las reflejan en los ojos de Gonzalo.

(SG

150-1) Gonzalo es capaz de transmitir esa luz y portar en ella el mensaje de la paz:
(...) predic con aquella voz clida y mo za que tena, mirando en los fieles co n la luz de sus claros ojos; hab l sencillamente, como a amigos y conocidos y de sus palabras, como de un rosal las rosas, fue naciendo la paz

. (SG

145) La misma lnea descend ente la enco ntramos en la visin de la Virgen que tiene siendo nio en el huerto de San Salvador de Lorenzana:
Una msica tibia y amorosa envolva el huerto, una msica que descenda sobre la tierra desde el c ielo, que bajaba desde las nubes al viento, del viento a las ramas (...)

(SG 138) (5)

El hroe siempre recordar los ojos de la Virgen como portadores de la luz que l quiere transmitir a su pueblo, y com o recuerdo de una experien cia dif cilmente explicable a aquellos qu e no pos een la fe, un recuerdo al macenado en el co razn, vivido con el corazn y no con la mente:
Ya est Gonzalo ante Nuestra Seora de los ojos Grandes, arrodillado en las fras losa s. Son los mismos amorosos ojos que lleva en la memoria del corazn desde su infancia; unos ojos inmensos, verdes como el mar.

(SG 151)

La claridad de la m irada del santo, su lu z, se asociar tam bin con la pureza y la limpieza ("de limpios ojos" SG 136; " de cl aros y puros ojos" SG 152), represen tando, adems de su santidad, los valores espiritu ales que defiende com o hombre de paz y religioso. L os ojos de nuestro hroe son tambin el m advenimiento del bien:
Quiero creer que todo su pueblo vio en los ojos d e Gonzalo las luminarias de la victoria, que todo el pueblo adivin en los ojos gazos el gran secreto: como una lmpara en la noche, as brill en el corazn del pueblo celta la luz de los ojos de Gonzalo.

ensaje de la esperanza del

(SG 169)

y son el espejo en el que quedan prendadas las visiones m aravillosas, de for ma que en ellos los fieles pueden reconocer el mensaje que de otra forma no podra revelar el santo por pertenecer al m isterio en que vive. Tan s lo gracias a la fe y a esos ojos pueden los fieles revivir las experiencias de su obispo:
Gonzalo no poda hac er partcipe a nadie de su secreto , aquellas "veces" que haba visto con sus ojos no las po da repetir. P ero en sus claros ojos las ll evaba. Una luz d e fe y esperanza los i luminaba, c antaba en ellos. Es taba en aquellos ojos el haz de flechas que barrera de enemigos los bancos de las naves normandas.

(SG 168-9)

Las apariciones y visiones del hroe, y en

general todos los avisos que presentan un

carcter mgico, son una combinacin de luz y msica. En la cita an terior, la esperanza ilumina sus ojos y canta en ellos. Los ejemplos son numerosos:
(...) un inmenso silencio. No, no lo rompieron campanas funerales. Lo rompi el batir de las alas de los ngeles. Toda la tarde se llen de una msica vaga y esperanzadora, y por donde suba la lucecita aquella se deshilachaban las grises nubes y se entrevea una dorada y suave claridad (...)

(SG 219) (SG 185-6).

Pero no lleg la luz del sol al alma de Gonzalo hasta que no surgi an te l la nave de la baslica del prncipe de los apstoles, poblando la maana con armoniosos cantos de bronce.

Toda la simbologa trazada a pa medieval por la que:

rtir de esos ojos, respon de a la esttic a de la luz

Si Dios es Lu z absoluta, las criaturas halagan la vista y despiertan amor en la medida en que su oscuridad se ilumina de color y esplendor.31

La luz es la medida de la belleza, del bien, de la Verdad:

Sealaremos la identificacin de la Verdad- vase el Evangelio-, as como la del Intelecto eterno, con el sol, que da a las formas primordiales "plenissiman inofbuscabilemque claritatem" (una claridad absoluta e imposible de oscurecer).

Recordemos la com paracin de Cristo con el d a y aquella que representa la fe licidad celestial como un ocano de claridad.32 Lo que constituye la perfeccin y la belleza de las cosas corporales es la luz, dice Roberto Grosseteste (...)33

San Gonzalo, como ser elegido para transmitir la Verdad cristiana, se encuentra en el eje que divide dos m undos: el divi no, en el que se encuentra la luz absoluta, y el otro humano, oscuro. Su m isin como pastor es la de ofrecer la luz revelad a a sus fieles. La claridad de sus ojos es un signo de la posesin de esa luz, de su cercana a la divinidad y la revelacin de la Verdad:
Todas las sustancias corporales estn situadas entre estos grados supremos de la realidad corporal (es decir, la masa oscura, iner te, a penas act iva, de l centro de la t ierra, que es ella m isma el centr o del univers o, y , por otra par te, la bveda inmensa, poderosa, puramente lumi nosa, que es el cielo empreo). Unas estn ms prximas a la luz y ms alejadas de la burda materialidad, las otras son ms compactas, ms pesadas y ms tenebrosas.34

La luz divina revelada suele fundirse con una msica tambin divina:
Para l la noch e era clar a y luminosa y en s us som bras s e es condan jard ines a reos, volados por ngeles de a las transparentes, que batan el aire con ellas hasta ar rancarle su secreto musical. Cuando en la silenciosa soledad el aire remedaba el arm onio y los lades Gonzalo abra sus ojos a prodigiosas visiones. S, era Mara. La Seora le miraba sonriente. Un rumor de agua y viento primero; ms tarde un acorde presuroso, un coro que dilata en la oscuridad sus voces, que rompe la oscuridad con ellas, que la llena hasta que la oscuridad estalla en mil pedazos y se hace luz, una luz que canta mansa y suave, late en el corazn (...)

(SG163)

(...) es un hilo de voz, un hilo que no se sabe si se ve o se oye, si es msica o luz; un hilo que ata cielo y tierra al alma de Gonzalo, que tiembla de felicidad (...)

(SG 164)

La msica interior que escucha e l protagonista se intensificar en Jerusaln, lugar santo en el qu e, p or tan to, la proxim idad con lo d ivino es m ayor. All escuch ar e l h roe, sonando al unsono y mezcladas con trinos de pjaros, todas las campanas de las iglesias que significan algo para l. (pp. 197-8) Debem os recordar que la fusin de msica y luz tambin se corresponde con la represent Media:
Ya fue advertido as por D ante: su paraso no es ms que msica y luz. Las almas son fulgores que cantan. La forma se desvanece, devorada por una luz cien veces ms brillante que la del sol.35

acin iconogrfica del Pa raso en la Edad

No obstante, la visin del Pa raso que Gonzalo predica en Auch no concuerda con la de Dante, sino que describe un lugar a sem ejanza de la Tierra pero sin los inconvenientes de sta. En efecto, hay huertos que ni el sol ni las heladas pueden quemar, cocinas, vino

de la eterna felicidad para los pobres... Pero

si el autor no se ace rca en este punto al

universo medieval trazado por el autor de la Vita Nuova, que s recoge en m uchos otros lugares de la obra; es preci samente porque este pequeo pasaje no es suyo, sino de Otero Pedrayo. En Flores del ao mil y pico de ave en contramos este pasaje en la pgina 182, que se corresponde con las p ginas 216-7 de la edicin de 1991 de " A romaria de Xelmirez", y las pginas 171 a 173 de la ed icin de 1934. La pintura que hace el oren sano del Paraso, en bo ca del obisp o Gel mrez, es quiz una revis in del motivo del plato inagotable o el gran ba nquete, que, suponem os, no desagradara a Cunqueiro, aunque el plagio en esta ocasin pueda deberse simplemente a la belleza del pasaje original. Debemos tener en cuenta, ad ems, que este es el frag mento plagiado ms extenso.
El motivo del plato inagotable (deriva do de una fantasa inf antil) simboliza los perpetuos poder es que conceden la vida y generan las formas deri vadas de la fu ente universal, y es el equivalente en el cuento de hadas de la imagen mitolgica del banquete con la cornucopia de los dioses.36

Pero volvamos, para concluir este captulo, al atributo del hroe que define su vivencia: sus ojos. Al regresar de su aventura al lugar de origen, Mondoedo, el hroe, avejentado a pesar de su corta edad, es reconocido por sus ojos:
Lo cono cern, puede ser , por los ojos. Conser van toda su luz, tod a su ap asionante h ermosura, toda su inmensa claridad.

(SG 203)

3. EL PASTOR Y EL PEREGRINO En nuestro hroe se renen dos figuras di religiosidad):

Gonzalo es de casta germnica, guerrera y noble, pero su alma est conquistada por el encanto celta, por el hechizo de aquella raza soadora y amorosa, creyente y dcil, que su bculo gua suavemente, como una vara de avellano, una manada de bueyes.

ferentes: el pastor y el peregrino, que

responden en cierta m edida a su origen ge rmnico (su ansia de aventura) y celta (su

(SG 202)

Como pastor, Gonzalo siente verdadero amor por su dicesis, sus gentes y paisajes. Este amor se in crementar con los a os, con el tran scurso de su peripecia, y as, gradualmente, nos lo ir m ostrando el narrado r. La hum ildad de su dicesis a la que

sirve contrasta con la grandeza a la que aspira su oponente, el obispo Pelez; pero el hroe es consciente de esa hum ildad y sta co incide con el espritu del personaje que el autor quie re transm itirnos. En su entrev ista co n Pelez al peregrin ar a Santiago, el obispo santo presenta su dicesis y su actitud respecto a ella:
!No tiene Villamay or el prestigio de Lugo, ni fue, como Orense, corte de Rey es. Ni aun co n Samos puede

compararse en ri quezas y fama. Pero yo amo aquel val le umbroso y escondido. Trabajamos en la construcc in de la catedral y hemos ofrecido todas aquellas piedras que la piedad levanta a la Anunciacin de Nuestra Seora. Mi dicesis es una pequea barca, pero yo amo navegar en ella.

(SG 154) (6) e Rosendo, cobra esp ecial

Esa labo r de cristianizacin, con

tinuando la obra d

importancia en el progresivo encariamiento del santo con su dicesis:

Gonzalo piensa qu sera de las iglesias reconstruidas, de San Martn de Mondoedo, de Villamayor, en cuyos muros ya medra la yedra...

(SG 166)

Gonzalo ha tomado amor a la n ueva ciudad, que ya comienza a llamarse, como la di cesis, Mondoedo. Rosend o y Gonzalo han h echo posible su n acimiento y su v ida en aq uel rincn del valle. Es obra su ya. Y las campanas son la propia voz de Rosendo y Gonzalo, cristianando la tierra verde que cuatro ros - cuatro, como los del Paraso Terrenalriegan con sus venas plateadas.

(SG 167)

La relacin con la dicesis va m s all de la simple responsabi lidad del obispo como pastor, pues el autor atribuye a su hroe la "fundacin" de la ciudad, que por un lado es la im agen del propio santo y de su anteceso r Rosendo (a travs de la m etfora de las campanas), como humilde imagen del Paraso; y he aqu al autor m ostrando su estrecha relacin con la ciudad de Mondoedo, su am or por ella. El hroe es en cierto m odo un vehculo para que el autor nos ensee las virtudes de su ciudad. Gonzalo contribuye a la reconstruccin de la ciudad, incluso con su propio dinero:
Gonzalo da a los burgueses dinero para que refuercen los muros de la ciudad.

(SG 165)

y su obra, el restablecimiento de la paz, se resalta con la presencia de la naturaleza q ue se asienta poco a poco sobre las nuevas constr ucciones cristianas, de las que la catedral es el centro, la mxima expresin:
Los cerezos del huerto monacal, ahora huerto del obispo, han florecido al abrigo de la cerca de la ciudad. Una fuente ha m andado lab rar Gonzalo , y los lirios nacen a s u pie. Todo aquel s ilencio l o rom per una m aana el gri to de guerra del normando? El burgo, entre muros, va ordenando sus ras: la de Batitales, la del Pumar, la de la Cruz, la del Pan. Y crece en el corazn del burgo la catedral.

(SG 167)

La catedral no es, sin embargo, espejo de la grandiosidad de la Iglesia, sino expresin del sentimiento de un pueblo y su amor a Dios. En un primer momento de su vida, la dicesis representa para su pastor la ocupacin, el deber asumido como obispo, frente a la vida retirada del m onasterio y del peregrinaje. En este o rden puede es tablecerse fcilm ente un paralelismo entre el cargo que se le encomienda a Gonzalo - el de ser obispo-, y el significado que tena para los hroes de caballeras la cerem onia de investidura, por la que el nuevo caballero abandona el estado de persona privada para abrazar el de persona pblica:
As como los ritos tradicionales de iniciacin enseaban al individuo a morir para el pasado y renacer para el futuro, los grandes cer emoniales de la investidura lo d esposean de s u c arcter priv ado y lo inv estan con el manto de su vocacin.37

Cuando el protagonista es nom brado obispo tiene que asum ir su nuevo status, para nunca volver a recuperar el antiguo. En consona ncia con su hum ildad, no har gala de los atributos propios de su cargo, ni utilizar su vestim enta com o instrum ento para distinguirse de sus paisanos. En nuestro pe rsonaje no se cumple la pre misa de Ja mes George Frazer en La rama dorada por la que "el personaje divino no haya de tocar el suelo con s u pie" 38. N os encontramos ante otro tipo de hroe pues, a pesar de su santidad, ste no necesita esta r aislado o proteg ido de los d ems por signos o atribu tos que le diferencien, sino, muy al contrario, es precisamente "tocando el suelo con su pie" cuando el obispo, entre los suyos, puede desarrollar toda su calidad "heroica". Ms adelan te verem os cm o el deseo de peregrinaje y el retiro al yerm o, se correspondern con el deseo de recuperar el status de persona privada, no por egosmo, sino por la necesid ad d e realizaci n indivi dual, que en el caso su vida (Mondoedo), los espacios que representan para l Salvador de Lorenzana y San Martn de Mondoedo:
Gonzalo pasa largas temporadas fuera de Villamayor, en San Martn d e Mondoedo, mitad mon asterio, mitad to rre roquera.

del santo equivale a

realizarse espiritualmente y acercars e al m ximo a la div inidad. En la prim era etapa d e la vida retirada son San

(SG142)
la veir amar tibia. Mondoed o, entre las altas cumbres que l o aprisionan y lo

Gonzalo es feliz en San Martn, en la cerca levantada por Rosendo.

privan del consuelo de los dilatados horizontes, bajo el perpetuo manto de la niebla, lo ahoga un poco entre sus muros

(SG 143)

Sus actividades en estos pequeos retiros son las de orar, hablar con los monjes o pasear (p. 144), m ientras entre los m uros de Mondoe do, la defensa de su dicesis de las

invasiones paganas, le colm ar de preocupaci ones. El con traste entre la vida retirad a y la ocupacin com o obispo se enfatiza con la utilizacin por part e del narrador de un trmino moderno para referirse al descanso que el protagonista encuentra en San Martn y en San Salvador:
Pero cada da le estn permitidas menos a Gonzalo las escapadas a San Salvador y a San Martn.

(SG 144)

Escapada: 2. Abandono temporal de las ocupaciones habituales, generalmente con objeto de divertirse o distraerse.39

Utilizando el trm ino "escapada", el narrador es t hum anizando al hro e (reco rdemos que es un santo) al conferirle preocupaci ones tpicas de cualquier hombre, y tam bin actualizndolo, pues son preocupaciones del ho mbre de hoy da. Adems, a travs del lenguaje, est acercndose al lector contem porneo, al mostrarle el sentido que el retiro poda tener prale obispo, pareci do al que podra tener para un oficinista urbano de la actualidad en una "escapada" de varios das al campo. Cuando el hroe es llamado de Mondoedo porque los normandos estn desembarcando en las co stas vecin as, se acen tuar el contraste en tre la ci udad y el yerm o, que representa el ocio, la soledad y el mxim o contacto con la Naturaleza; tranquilidad que el pastor nunca recuperar y echar de menos:
Gonzalo par ece haberse olvid ado de su dicesis, de su dignidad episcopal. descuidado de todo lo que no sea oracin y caridad. Es ahora un mon je alegre y tmido,

(SG164)

Gonzalo ha de despedirse del Yermo, de los peces y las torcaces, de la alegre soledad. Parceme que para el resto de su vida va abarrotado de nostalgia; parceme que siempre tendr saudades del desierto.(SG 164) (...) Es Gonzalo otra vez el p astor. Ha vivido en su e rmita un sueo maravilloso, pero ahora ha de v olver a cu idar d e su reb ao, de su cabaa cristiana.

(SG 165)

En cierto modo acta el Yermo como topos del paraso perdido:

Es una constante psicolg ica de la hum anidad la nostalgia del "paraso perdido", el sentimien to de haber gozado en otro tiempo de una situacin pr ivilegiada, que se perdi , gen eralmente a causa de una culpa, pero segn otras tradiciones por una fata lidad o un azar. ( ...) Otro rasgo importante es "la armona universal", es decir, la situacin de paz y sosiego en que se hallen todos los seres. (...) Sosiego, felicidad, conocimiento sin esfuerzo, naturalidad respecto del propio ser (el desnudo no avergenza), etc.40

aunque invirtiendo la tradicin j udeocristiana por la que el paraso tom a la forma de un jardn:
Es muy comn la concepcin del paraso como un jardn, que aparece en la tradicin judeocristiana y recoge el Islam: visin deseable particularmente para pueblos del desierto.41

Ni el pueblo de Galicia perten ece a un paisaje desrtico, ni la im agen de un desierto en Galicia concuerda con el desierto tpico de la hagiografa (V. por ejemplo la Vida de San Jernimo en La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorgine). Cunqueiro utiliza el motivo del Yermo de acuerdo con la tradicin hagiogrfica:
b) En algn m omento de su vid a los santos se a lejan del mundo para comenzar vida eremtica o monacal (...) Como seala Altman, una vez d istinguidos de la comunidad, suelen regresar a ella, pero no para r eintegrarse a la situ acin original, sino para mejorarla.42

pero adaptndola a la realidad de su hro

e, de form a que el

desierto responde

simplemente a la im agen de un lugar salvaje y retirado en plena Naturaleza, en el q ue ste tendr contacto adems con otros eremitas. Es ms bien la tradicin literaria y no la judeocristiana la que inspira el m otivo del Yermo. As en la Vita Merlini, por ejem plo, el bosque o selva de Calidn tambin se denomina desierto:
El rey, finalmente, viendo que n o podra retener con dones al cuita do y temiendo que si le deja suelto pu eda huir al desierto, manda que lo prendan con fuerte cadena.43

De cualquier forma, la funcin del Yermo es la misma, pues en l tiene nuestro santo las visiones tpicas que encontramos en la hagiografa, aunque stas no se corresponden con las tentaciones de la carne, como las que vem os en el siguiente ejem plo, en el que S an Jernimo cuenta a Eus taquio su ex periencia en el yerm o, en una carta recog ida por Santiago de la Vorgine en su leyenda del doctor de la Iglesia:
Pues bien; a p esar de todo esto y de que no tena ms co mpaa qu e la d e es corpiones y f ieras, mi imaginaci n frecuentemente s e m e es capaba y forjab a en m i fantas a es cenas de bail es con jvenes herm osas.!Qu cos a! M i cuerpo estaba h elado, m i c arne prcticamente m uerta, y, s in embargo, as y tod o, s enta en m is m iembros arder la llama de la concupiscencia.44

Campbell tambin analiza la tentacin de la carne com o imagen del m undo rechazada voluntariamente por aquellos que llevan una vida religiosa retirada:
Ni s iquiera los muros de los m onasterios, ni la l ejana d e lo s des iertos, pu eden proteg er co ntra l as pres encias femeninas. Porque en tanto que la carne del ermitao se aferre a sus huesos y se sienta tibia, las imgenes de la vida estn alertas para trastornar su mente.45

Pero el Demonio no se aparece a nuestro hroe con la figura fem enina de la ten tacin, sino con el rostro del obispo de Santiago: Pelez. No es el pecado de la carne co ntra el qu e nos advierte la enseanza de la obra, sino el de la avaricia, encarnada en la figura del obispo

Gonzalo en el Yermo, tuvo mil sueos y visiones. Y venci ms de cien veces al Demoni o. Satans tena el rostro fino y fro de Pelez, el obispo de Compostela.

(SG 163) ta pequea obra. Es interesante cmo

Por el contrario, el santo tam bin tiene visi ones reconfortantes y ricas de la Virgen, quiz la n ica m ujer que tiene cabida en es Pedrayo en su obra " Cunqueiro se desva en este punto del clim a histrico e ideolgico trazado por Otero A Romeira de Xelmrez", en la que la mujer aparece constantemente como smbolo de la tentaci n (sobretodo en torno al personaje Xohn da Isorna), com o sierpe que, bajo agradables y melifluas formas se presenta sin avisar para desviar a los cristianos del camino corr ecto. En SG, sencillamente, no aparece este tema, de manera que la Virgen es la nica imagen posible de la mujer. La funcin del santo com o pastor es en defi nitiva la de r epetir la imagen de Cristo entregado para salvar a la Hum rebao:
Gonzalo teme: Louro, Masma, Villamayor, S an Salv ador..., todo per ecer. Y l, el pastor del rebao, en un promontorio en el que slo el tojo anida, lejos de sus ovejas que pereceran indefectiblemente bajo el hierro viquingo, que caern como el trigo bajo la hoz.

anidad. El santo es tam bin el gua de un pequeo

(SG 174)

En este sentido Gonzalo Arias, como pastor de una pequea dicesis, de una sociedad cerrada y pequea con un espritu y un anhe lo com unes, responde perfectam ente a la pintura del hroe que traza B. E. Perry:
Es slo en un mundo relativamente pequeo donde el hombre indiv idual pue de ser p ensado como poticamente grande y heroico, y su experiencia o destino sentido como simblico de aquella humanidad en general, como lo mejor y ms tpico . El hroe, p ico o trgico , debe sig nificar, para el instinto de su auditorio popular, algo que es sentido con ms valor que su propia oscuridad particular. Debe representar valores ideales que nadie pone en duda y que todo el mundo siente ser nobles. Esto es posib le y n atural en un a so ciedad relati vamente cerrada, do nde los prin cipales conceptos y valores de vida estn tipificados por las costumbres, tradicin, fe y experiencia uniforme (...)46

En efecto, Mondoedo es ese smbolo de la Humanidad, es el paisaje del hroe, humilde y pequeo o com o dira Cunqueiro a la m edida del ojo hum ano, es decir, com o modelo o maqueta por la que comprender el resto del universo.
O val que definiu nalgunha ocasin como a medida do ollo humano.47

De ah la importancia del personaje, un sucesores Orestes, Paulos, Fanto...

hroe de Mondoedo, una imagen perfecta y orfologas en sus

slida que se convertir en caricatura, que se diluir en diversas m

Todos tendrn Mondoedo de fondo, aunque

Mondoedo se disfrace de otras ciudades y otras tradiciones, y todos querrn ser hroes, o se soarn hroes, pero ninguno lo ser en el sentido clsico, como Gonzalo.

La peregrinacin es otra constante en la pe rsonalidad de este santo medieval. Su origen guerrero se traduce en un an sia de cam inar, en un des asosiego qu e aparece cuan do permanece una tem porada en el m ismo lugar, y que tiene su s antecedentes en aquellos que forman la parte piadosa de su familia:
Aquel desasosiego de los Ar ias, aquel mismo i mpulso que llev a los cam inos a Sancho, a Gutierre, a Rosendo , lo senta l. (SG

161)

y en general, propio de todos los Arias, aunque los m otivos de la necesidad del viaje sean diferentes:
Y tenan en el alma un temeroso desasosiego; desde su cueva lucense se lanzan a los caminos de Dios y los recorren hasta el fin (...) (SG

133)

Su primera peregrinacin- a Com postela-, la hace com o cumplimiento de una prom esa tras ganar a los seores feudales en la batall a (p. 145). Luego, tras la victoria sobre los normandos, vuelve a desatarse en su interior como respuesta a una inquietud:
Pero Gonzalo est desasosegado. (...) Rom a, Jerusaln, cantan en s us sueos sus caminos. (...) Gonzalo peregrinar. Los Arias tienen sed de caminos. (...) Para Gonzalo son umbras de rosas los caminos del ao mil.

el m ecanismo de la necesidad del v iaje

(SG 177) u

El ansia de encuentro con lo sagrado, y

por ende con su propia esencia, pues s

comunin con lo divino le m antienen ms cerca del cielo que a al resto de los mortales; le lleva a intentar conseguir objetivos cad a vez m s costosos y lejanos. Una segunda peregrinacin le llevar hasta Rom a. Su actit ud ser la de un pere grino ms, viajando como cualquier otro, buscando las rutas que considera ms dificultosas y dignas:
Gonzalo haba dispuesto seguir el camino francs hasta Roncesvalles. Aquella ruta le pareca la mejor y ms digna de un romero, aunque fuera la ms larga y dificultosa.

(SG 180)

Si bien el autor pudo haber eleg ido esa ruta para dignificar a su hroe, debem os aclarar aqu que hay una m otivacin de conveniencia por parte de Cunqueiro en este aspecto, ya que la ruta eleg ida es la m isma que tr aza Gelmrez en la obra de Otero Pedrayo. La peregrinacin a Rom a de Gonzalo es el cap tulo de su vida saca do casi literalm ente de la obra de Pedrayo por el mindoniense. El santo gusta del contacto directo con todo tipo de peregrinos (p. 153) para aprender todo lo posible sobre el cam ino y rec oger el m ayor nm ero de experiencias. que perfila todo el sentido de la obra de Precisamente esta actitu d paneuropeista y exaltadora del cr istianismo como vnculo de unin de las diferentes nacionalidades, es la Otero Pedrayo, siendo Com postela el centro de esa idea, el punto de partida y la motivacin ltim a. Y Com postela, no es sino la cris talizacin del sentim iento de un pueblo: Galicia. Si en la obra de Cunqueiro Sa n Gonzalo es el protagonista principal, y

tiene todas las cualidades pres umibles en un protagonista, en la obra de Otero Pedrayo el personaje que da ttulo a la obra, Gelm rez, en el fondo no es nada, pues Galicia se revela como la verdadera protagonista, como asegura Carballo Calero:
Assi, pois, eu v alorizo ex traordinariamente a ob ra romanc stica de Otero , qu e tem na r ealidade um protagonista nico, que a nossa terra, que Galiza; (...)48

Al llegar Gonzalo a Roma le asalta la nostalgia (El mismo aroma a milagro que Gonzalo percibi en
Compostela, la misma angustia, la misma nostalgia. /-Hago esta romera, Seor , por humildad.

(SG 184)), ya

sentida en Com postela, pero esta vez c est de la civilizacin y su humildad,

on signo diferente, aunque el narrador las

considere iguales. Mientras en Santiago recuerda Mondoedo y descubre cun apartado

!Qu lejos se le apareca a Gonzalo su Mondoedo, perd ido entre los montes, en la nieb la! !Qu lejos del mundo y sus caminos!

(SG 154)

en Roma la nostalgia le im pulsa a reanudar el camino en vez de volver a su dicesis, y la nostalgia vuelve a traducirse en desasosi ego, ansiedad e inquietud que le llevarn a la mxima peregrinacin:
Quizs Gonzalo dijo a P ascual que no colm aba s u des asosiego la rom era, que lo llam aban ca mpanas m s lejana s todava, campanas de Jerusaln... Gonzalo quera continuar viaje a Tierra Santa.

(SG 187)

Siguiendo a Ca mpbell, el nuestro obispo

es un hroe por responder a su llamada

interior, es decir, por no luchar contra su propia naturaleza, sino seguirla con valor:
Para el hombre que no se d eja llevar por los s entimientos qu e emanan d e las superficies de lo que ve, sino que responde valero samente a la d inmica de su propia naturaleza (...) , las dificultades se disuelven imprevisibles se abren ante l.49 y caminos

Mondoedo y Jerusaln son los polos opuestos , las dos m ximas realizaciones de los dos componentes de su personalidad, la del pastor y la del peregrino:
-Terminada la peregrinacin a Tierra Santa, querr Dios concederme vida par a regresar a morir a San Martn o a San Salvador. No qu isiera m orirme sin or otr a ve z l as olas can tbricas, pe ro no qui siera viv ir sin ar rodillarme ant e el Sepulcro del Seor.

(SG 187-8)

La nostalgia que le im pulsa a seguir camino a Tierra Santa no es la expresin del deseo de que vuelva algo que ya se conoce (Nostalgia: Pena de verse ausente de la patria o de los deudos o a migos/ Tristeza m elanclica originada po r el recuerd o de una dicha perdida, aoranza. DRAE p. 1448), sino la ansi edad o el anhelo por encontrar algo que se imagina, que se intuye o se lleva en el corazn.
(...) en aquella misma Tierra Santa cuya nostalgia les roa el corazn.

(SG 188)

El trm ino nostalgia, as aplicado, cobr a un nuevo m atiz, pues el santo no conoce Jerusaln fs icamente, p ero s com o aprehen sin de una idea. La peregrinacin es en definitiva la necesidad de un feliz encuentro con lo divino, que es en realidad la es encia revelada al hroe y, por tanto, un encuentro consigo mismo. Una vez en Jerusaln, el proceso dialctico se reactiva, y la nostalg ia (de nostos= regreso) de Mondoedo s puede entenderse puramente como aoranza:
Cumplida la p eregrinacin h aba de volv er Gonzalo a su patr ia, a s u dic esis. ( ...) !P almeras, cedros, rosales de Jerusaln, qu le jos de la s osc uras roble das, de los c astaares, de los regatos canta rinos, de los melanclicos abedules! Saudades de la lejana tierra tomaron a Gonzalo.

(SG 199) 199)

Desde Jerusaln amaba ms intensamente las er mitas y los cenobios gallegos, p erdidos en las montaas y los valle s siempre verdes, visitados cotidianamente por la lluvia. (SG

Se prepar Gonzalo para el regreso. (...) El mar bizantino hizo que Gonzalo aorase el mar gallego, el verde y ronco mar de Foz, el boreal y duro mar de las Ballenas. Parecile al obispo que tanta sauded era seal de vejez. Paseando por la cubierta del navo soaba con el invierno mindoniense...

(SG 199)

El contraste del paisaje acenta la idea del deseo del regreso. Aunque el protagonista de SG sea un santo y su riqueza interna pudier a no necesitar un espacio concreto p ara desarrollarse, tambin es un hombre y necesita un paisaje, unas gentes, y un lugar al que regresar. El propio Cunqueiro reconoce como propia esa necesidad de tener un paisaje de fondo, un lugar de pertenencia:
Ben, pra min moi importante. Coido que isto certo , que non se pode vivir sin unha cer ta paisaxe fondo. Esta paisaxe algunha vez fsica: o meu val, a mia casa, os aromas que haba na mia casa cando se coca o pan...50

Tambin el m ar verde al que desea regresar Gonzalo respo nde a un a "necesid ad" del autor, pues su idea del mar es en realidad la del mar de Foz, el mar que vi de pequeo, el mar que lleva dentro:
(...) por muitos mares que cite e invente Cunqueiro sempre volta a evocar o mar de Foz.51

El narrador utilizar trm inos que, aunque diferentes, cu mplen una funcin sinonm ica en el momento de expresar el sentim iento del hroe ante el regreso: nostalgia, saudade, morria:
Si no llev ase tanta morria en el cora zn quiz le hubiese gustado s ubir Rdano arriba h asta (...) Pero ya no hab a tiempo que perder, la saudade tiraba de l. vivido cien aos.

(SG 200)Tanta nostalgia tena en el corazn que senta como si hubiese

(SG 201) (SG 204)

Y su s ms hermosas palabras fueron para dec larar s u m orria, el anhelo de volv er a ver las am adas cum bres, los verdes pinares, los hondos valles, el mar de Foz...

Quiz tam bin las m s herm osas palabras de Cunqueiro fuesen las destinadas a su ciudad natal. Cuando analicem os la relacin entre el narrado r y el hroe, verem os la importancia de Mondoedo en la obra del autor. En Jerusaln com prende el protagonista el significado de su ciudad, com o punto de partida de la peregrinacin y com buscndose a s mismo:
Con el bordn d e peregr ino and uvo el camino francs. Y no era l un p eregrino, no buscaba tambin l la v erde Jacobusland, perdida en el cabo del mundo? (SG 200) Y en am bos cas os s e des cubre ( o m s bien, s e recu erda) que el hro e en s mismo es aquello que ha v enido a encontrar.52 (...) y donde h abamos pensado que sal amos, llegaremos al centro de nuestr a propia existencia; y donde habamos pensado que estaramos solos, estaremos con el mundo.53

o m eta. Al regresar, el narra dor nos presenta al

avejentado obispo como un peregrino que busca Galicia, buscando lo que ya conoce,

Mondoedo es para el santo, y de be serlo tambin para el lector, el ombligo del mundo al que se refiere Campbell:
El lugar del nacimiento del hroe, o la tierra remota del exilio del cual retorna para llevar a cabo sus hechos de adulto entre los hombres, es el punto central u om bligo del mundo. (...) Desde el lugar umbilical, parte el hroe a realizar su destino. Sus hechos de adulto derraman fuerza creadora sobre el mundo.54

En referencia a esta misma idea nos recuerda Savater que quiz sin la memoria del lugar de origen, la tarea del hro e no tenga sentido, y creem os que este personaje cum ple la premisa; es decir, que C unqueiro quiere que Mondoedo sea el punto final y el sentido ltimo de su peripecia, pues es el autor quin inventa su vida y quin inventa para l un bello regreso a la ciudad de la catedral.
El hroe nunca olvida quin es, para as pod er, finalmente, ll egar a serlo; en todo herosmo hay una fidelidad a la memoria del propio origen, que es de donde le viene la fuer za y la determinacin. Recordar el origen suele equiv aler a no olvidar por qu sali uno de casa(...) 55

Por otro lado, el proceso dialctico Jerusaln-Mondoedo, nos introduce en una faceta ms de la personalidad del protagonista: su indecisin tpica de l hombre gallego, o su

desasosiego, de forma que cuando est en un lugar ansa estar en el otro. Incluso resulta posible una sntesis de ambas ciudades:
Para Gonzalo, Villamayor es como una Jerusaln recobrada y sus montaas las de Gelbo (...)

(SG 167)

La proxim idad de la muerte y la vejez,

acentuarn todava m s el significado de

Mondoedo. El regreso del hroe - que analizarem os ms adelante-, se revela parejo al del griego Ulises. No, no es una com paranza descabellada la del santo m edieval con el hroe de la Odisea, pues ste sirve de referencia a Cunqueir o para trazar a m uchos de sus personajes (no slo al Ulises de su novela LMDU), e incluso la comparacin en San Gonzalo, la encontramos en boca del propio protagonista:
-Cre morir de soledad y parecame siempre ver en el horizonte, como una isla en el mar, esta amada tierra nuestra... Ahora ya no no s separaremos ms. Vuelvo a t ener en m is m anos el bcu lo p astoral d e Bre toa. Com o Ulis es el antiguo, de regreso de su viaje, yo traigo de regreso de mis peregrinaciones muchas cosas que contaros.(SG

204)

Mondoedo como taca, Gonzalo como Ulises... El paralelismo nos lleva a adelan tar la relacin, estrecha, entre autor y hroe. No es Gonzalo el que se com para con Ulises, for ma que es l quin quisiera ser sino que Cunqueiro idealiza esa comparacin, de sus paisanos. Por otro lado, parece que la

Ulises, es l quien idealiza un hipottico regreso a su ciudad natal y el recibimiento de ganancia de Gonzalo al regresar de sus peregrinaciones no es otra que la de poder cont ar su peripecia a su gente. No es ya la experiencia del viaje (co mo quiere ensearnos Kavafis en su poe ma Itaca ), la rique za del hroe, sino el hecho de poder transfor mar esa experiencia en objeto narrable. Algo parecido nos recuerda Milagros Couceiro sobre los hroes de Os outros feirantes:
Os personaxes que predominan no libro son o s emigrantes e os que van mili. Xa que non traen m oito negocio feito saren da Terra, apenas un cancio cun ollo axuxere postizo, ou un loro singular que piropea s mozas, polo menos traen historias que contar.56

Como veremos el "hroe narrador", figura que insistentemente aparecer en la ob ra del mindoniense, es un disfraz (parafraseando verdadero narrador: Cunqueiro. Para concluir con esta sem blanza de Gon zalo com o pere grino, deberam os analizar, siguiendo en este punto a Joseph Campbell, el motivo de la llamada a la aventura: a Anxo Tarro) que apenas oculta al

El hroe puede obedecer su propia voluntad para llevar al cabo la aventura (...) o bien puede ser empujado o llevado al extr anjero por un agente b hombres.57 enigno o m aligno (...) La av entura puede comenzar com o un accid ente (...) o simplemente, en un paseo algn fenmeno llama al ojo ocioso y aparta al paseante de los frecuentados caminos de los

La llam ada a la peregrinacin (la aventura un elegido, as que su destino puede esta

ms im portante del protagonista), no es r m arcado por los designios divinos, y

externa y no es inducida por ningn agente. Por un lado, nuestro personaje es un santo y especialmente por la proteccin de la Virg en. Tambin podran citarse los ejem plos en su f amilia d e per egrinos ilus tres ( insistamos en que es Cun queiro el qu e inven ta tales parentescos), pero sto s parecen no actua la familia Arias. r com o m odelos, sino tan slo co mo antecedentes, ya que, co mo reitera el narrador , el ans ia de caminos es una constante en

4. LA SOLEDAD Y EL TEMOR La soledad de nuestro obispo no es la traduccin de un re chazo de la s ociedad, como ocurre a otros hroes cuya aventura es pr ecisamente la de integr arse; ni se ve r empujado a ella por las circunstancias de la av entura (salvando el episodio de la visin del ngel qu e luego com entaremos), sino que la concibe o abraza po r propia volun tad, como expresin de su religiosidad y com o consecuencia inevitable de su comunin con lo divino y la vivencia del misterio:
Desde el punto de vista d el camino del de ber, el que es exiliado de la comunidad es nad a. Desde el otro punto de vista, este exilio es el pr imer paso en la bsqueda. Cad a uno lleva el todo d entro de s mismo, por lo tanto pu ede buscarse y descubrirse dentro de l.58

Tampoco es la soledad producida por el desa mor que aqueja a los caballeros andantes, caso de Amads:
Con el desam or se producirn unos hechos antitticos . El hr oe decaer fsi camente, in cluso tendr sntom as

caractersticos de l hereos, d e la enfermedad amorosa, abandon ar toda la vid a activ a y se sep arar de la socied ad, estando al punto de morir. El amor ha constituido la aventura ms peligrosa de su existencia.59

La prim era m anifestacin im portante de su deseo de soledad la representan Sa Salvador y San Martin, los cenobios a los que retiro al Yerm o, en el que vivir una aleg impaciencia y desasosiego:
"La soledad y la oracin consumieron su impaciencia."

ir a refugiarse del cierto ahogo que le batir su

produce Mondoedo; deseo que m s adelante se acrecentar y tom ar for ma con s u re soledad, que le sirve para com

(p. 162).

La soledad se acenta precisam ente cuando el contacto co n la divinid ad es m ayor, o cuando tiene que "ejercer" de santo, es decir, en las visiones y en los milagros. Gonzalo est solo cuando tiene visiones, exceptuando la que tiene en el pozo de Louro (p. 168) en la que es invitado por un antiguo monje a m irar en sus aguas. No sabem os cul es la intencin del monje al sugerir al obispo que m ire en el pozo, ni tampoco si el monje era partcipe de la visin estupenda que tendra el obispo; pero por su extraordinaria vejez, puede considerarse como una variaci n del personaje benefactor o ayudante sobrenatural que encontramos en el folclore:
No es raro que el ay udante sobrenatural tenga forma masculina. En el reino de las hadas puede ser algn pequeo habitante d el bo sque, algn h echicero, ermitao , pastor o he rrero que apar ece para dar al hro e los amuletos y el consejo que req uiere. Las mitol ogas superiores han desarrollad o el papel de la gran figura del gua, el maestro, el conductor, el que lleva las almas al otro mundo.60

Los milagros tambin los obrar en soleda d, an cuando el pueblo o alguna gente est pendiente de su resolucin, o tan slo acom paado por presencias sobrenaturales o por el personaje que sufre alguna dolencia o prob sentido, po dra estudiarse la fig cunqueiriano, y del personaje normandos. Tras haber tenido la visin en el pozo de Louro de la derrot a de los normandos, el santo elige la soledad para obrar el milagro:
Nada dijo, a nadie invit a acompaarle (...)

lema y es sujeto del m ilagro. (En este centrmonos ahora en el

ura de Gonzalo como antecedente del Merln de Fagildo en EAC.) Pero

milagro ms importante del protagonista, y el que da lugar a la leyenda: la derrota de los

(SG 173) (SG 175)

Gonzalo, en el monte, a solas con su fe. La lleva en su corazn como la vaina lleva la espada.

En esta circunstancia, el narrador se desva del contenido de la leyenda (como veremos), pues, en sta, el obispo es a yudado por sus fieles dada su avanzada edad. La soledad en el milagro debemos entenderla como:

1. La soledad del hroe vivie ndo la fe. 2. La soledad que el ya que , al no haber testigos , los fieles deben fiarse de

narrador le confiere para

resaltar su proeza, y 3. La soledad propia de su carcter. Es sumamente importante la fe la narracin de su obispo. bin la Precisamente la fe ser una de las virtudes mayores de nuestro hroe, y tam

enseanza que Cunqueiro, a travs de su personaje, quiere transmitirnos. La comunicacin del santo con Dio s y su manifestacin del temor al fracaso, a pes ar de su fe, tienen lugar tambin en soledad. Gon milagro y reza:
Gonzalo ora durante largas horas en la cumbre. Los habitant es de las marias han huido tierr a adentro. (...) Al terr or ha sucedido una alegra incont enible. En los ojos de Gonzalo habita a de gracias. hora un a paz infin ita. Solo, por umbrosos caminos, va desde San Salvador a Mondoedo . (...) El monje, con su pueblo , se arrodilla y hacia Dios suben cantos

zalo agradece al cielo la realizaci n del

(SG 176-7)

Las imgenes que nos plantea Cunqueiro son cl aras: 1. El santo, solo en la cum bre del monte (m s cerca del cielo ), se com unica con la divinidad y te me el fracaso. Si participase este temor a sus fieles, q uiz ellos perdiesen la fe. El hroe local, ante todo, debe servir de ejemplo. 2. El hroe regresa en solitario de la aventura. Es un "tpico" de Cunqueiro. Aparecer en otras obras del m indoniense, aunque las aventuras de los otros protagonistas no concluyan felizm ente; y ta mbin aparecer com o parte de la vida imaginada por esos m ismos hroes. 3. El sa nto rene a su pueblo para agradecerle a Dios el milagro. En lneas generales podemos afir mar que cuanto mayor y ms difcil resulta la aventura de Gonzalo, mayor ser tambin su soledad. En la ltim a etapa de su via je a Jeru saln, donde com ienza de verdad su aventura sobren atural, ste se quedar solo tras un naufragio: por un lado se adelanta la posteri or comparacin del sant o con Ulises (ta nto por sus naufragios, como por estar a m erced del destino querido por lo s dioses para l), y por otro, el narrador resalta la figura del hroe ya, que estando solo, las cosas extraordinarias que le suceden slo le suceden a l. Tambin podemos hablar de una gradacin en su viaje, ya que cuanto m s lejos est de su dicesis y se acerca a Jeru saln, su influencia y poder jerrqu ico ser m enor, pero proporcionalmente se acrecienta su contacto con la divinidad y su riqueza espiritual. En consecuencia, mientras en Santiago ser recibi do por Pelez y Fagildo de Antealtares, y en Rom a por el papa Pascual II (encuentro que Cunqueiro tom a de la obra de Otero

Pedrayo- la p. 187 de Flores del ao mil y pico de ave, se corresponde con la p. 284 de la edicin primera de A Romeira de Xelmrez, y con la p. 321 de la edicin de 1991-, pero slo en el ritual , no en el contenido d e la entrevista), en J erusaln estar completamente solo. En el camino a Compostela disfrutar de la compaa de un monje y un siervo (p. 149) y varios peregrinos fran ceses (p. 152). A Roma ir con dos monjes, Munio y Martin (p. 179) (7); y a Jerusal n solo con Munio, que perecer en el naufragio con el resto de los tripulantes del barco. Esta soledad "forzosa" reitera la idea de que Gonzalo es el elegido para vivir una s experiencias sobrenaturales, que no puede compartir con nadie, sino tan slo por medio de la narracin. Quiz Munio, buen cesis le creern: son los perfectos y disipa sus dudas. En este sentido, el cristiano, est un peldao m s abajo que el sant o, que contar su aventura a los fieles al regresar a Mondoedo. Las gentes de su di narratarios, porque su fe les ayuda a creer

peregrino triunfa como hroe y com o narrador. Su credibilidad viene am parada por una serie de hechos que ha dem ostrado a los cr eyentes. Pensemos en Sinbad intentando convencer a Sari para que le crea, y podrem os ver la irnica variacin que Cunqueiro traza con el personaje del viejo marinero. En Jerusaln no ser recibido por nadie, jerrquicam ente no tendr funcin ni lugar alguno, pero su felicidad espiritual alcanzar su cenit. Otro espacio clave en el que se revelar su soledad, unido al sentimiento de humildad y de alejamiento de su dicesis, ser Britonia, la antigua sede trashum ante, cuyas ruinas visitar al volver de Com postela. La soled ad del hroe encaja perfectam ente en el paisaje britoniense:
En el silen cio britoniense, en aquellos inmensos campos de soledad apartados de todos los caminos del mundo (...) Bretoa, lejana y sola. Ningn camino lleva a ti.

(SG 157) (SG 202)

El regreso de su peregrinacin a Tierra Santa, tambin nos descubre a un hroe solitario:

A pie, solo y lentamente, quiso hacer el camino a Mondoedo.

La idea del temor va un ida a la soledad, pues su m anifestacin tiene lug ar en aquellos momentos en que el hroe est retirado o es t hablando con Dios. Su preocupacin es la de proteger su obra de cristian izacin; su tem or, que se pierda inevitablem ente ante la invasin de los normandos:
Tem por San Martn.

(SG 179) (SG 174) ser un digno representante de Cristo. Se invierte as el

Gonzalo teme: Louro, Masma, Villamayor, San Salvador... todo perecer.

Por otro lado, el obispo duda

motivo del hroe temerario que confa en exceso en sus capacidades:

Pero tam bin ensea que el que conf a o s e enorgullece d e s us caractersticas e mpricas o m eramente fs icas es t completamente perdido.61

El tem or y la duda de San Gonzalo son, al fi cristianismo. La duda del santo ante Dios es

n y al cabo, la natural expresin de su , en definitiva, una "reproduccin "a

pequea escala de la duda de Cristo ante el Padre. 5. EL SANTO Y EL GUERRERO La conjugacin de dos cualidades tan dispar es, y su justificacin, debemos buscarla en la Historia, en la hagiografa, y en la ci protagonista. Desde el comienzo de la obra, el narrador le describe como un hroe de batalla, con los atributos fsicos de los antiguos hroes de la pica griega . Tengamos en cuenta tam bin el linaje al q ue pertenece, en el qu e la figura del guerrero aparece reiteradamente, y as ser comparado con un rey (p. 152) y con un hroe:
La ciudad pasm de v er un obispo tan mozo y tan gentil, hermoso como un hr oe de romance.( ...) tan pu esto, que pareca que en su vida haba hecho otra cosa.

rcunstancia concreta que debe afrontar el

(SG 140)

... y en cierto m odo, as deben entenderse la s "exigencias del guin ": la espada de Gonzalo cumple una funcin determ inada en una coyuntura determinada, es decir, la de salvaguardar la paz cristiana de las invasiones brbaras y mantener la ju sticia y la p az ante los abusos de los seores feudales. envergadura as lo exijan, el santo adoptar Tan slo cuando situaciones de esta una postura beligerante y su bculo de

pastor se convertir en espada de justicia (p. 205) o en lanza contra los feudales:
Gonzalo da a lo s burgueses dinero para que refuercen los muros de la ciud ad. Vive en l, ahor a, el hijo y nieto de soldados, y su bculo es como una lanza, como lo fue en Resende contra los feudales...

(SG165)

Sin embargo, no es esta la actitud por la que el narrador pretende que nuestro hroe se a recordado sino que, an teniendo que solucionar por la fuerza los disturbios feudales, su don, en ltima instancia, ser el de apaciguar a los combatientes mediante la oracin (en la Paz de Resende); y a pesar de estar en la hacer uso de las armas:
Con armadura s, pero sin armas, un pie en la tierra y otro en la borda de una barca, los brazos abiertos, implorantes; los ojos azules en el azul de l cielo; la dorada c abellera al viento, ajeno a l a batalla de la que no obs tante, es capitn, aquel mozo es, sin duda, Gonzalo Arias en la hora hermosa y terrible del milagro.

batalla, parecer ajeno a ella y exento de

(SG136)

El gesto de Gonzalo es, en cam bio, el de rogar a Dios la victoria y acogerse a la fe y la oracin como defensa, idea que encontram os tam bin en la obra de Otero Pedrayo plagiada, en una frase que Cunqueiro hace suya:
Las cruces de nuestras iglesias nos de fendieron mejor de los mo abitas de Libia que las orgullosas murallas romanas. (SG 179) (Aparece en la p. 153 de la edicin de 1991 de Otero Pedrayo, y en la p. 99 de la antigua edicin de 1934)

El milagro de la batalla contra los norm andos, en la que se destr uye a la flota enem iga por medio de la oracin, es tambin una bella forma de mostrarnos el poder de la fe y la oracin, superior al del uso de las arm as. An as, la victoria sobre los norm andos es narrada co mo una batalla en la q ue particip an los ejrcitos celes tiales y en la q ue el hroe es considerado como un "guerrero de Dios". (p. 175). A medida que el protagonista avanza en su viaje a Roma, el narrador evoca a los hroes cristianos y a los caballeros entregados a la defensa del santo sepulcro. Como fantasmas salidos de los bosques por los que transita el santo, Carlom agno, Roldn, Galaz... le acompaarn en su ca mino, y nos recordarn que en su m ocedad alberg la idea de ser soldado de Jerusaln (p. 161). El herosmo militar cristiano es del agrado del obispo:
Para Gonzalo aquel herosmo militar estaba muy cerca de su corazn.

(SG 180) (SG 204)

Se exalt hablando de los varones cristianos que conquistaron y defendieron el Santo Sepulcro.

Sin em bargo, es a Cunqueiro a quien em ocionan las historias de cab alleras, y es l quin recuerda al lector a los caballeros surgidos de la niebla, de los cuales Carlom agno y Roldn estn retratados en pinceladas, plagiando de nuevo al orensano. La conjuncin del santo y el hroe (o gue comn en la hagiografa :
El arquetipo de hroe se superpone al de santo, y la hagiografa recoge este ideal, representando la santidad como una verdadera batalla contra las tentaciones, contra los vicios y falsedad del mundo; o luchas reales contra los enemig os del cristianismo, sean los sarracenos u otros. El protagonista se convierte en santo y en hroe al triunfar en esa batalla. Veremos que las cualid ades propias del hroe, como la vale nta, la firmeza, la dignidad, la fidelidad, pasan a formar parte de la caracterizacin del protagonista hagiogrfico.62

rrero de Dios) en un m ismo personaje es

En nuestra obra, como hemos visto, la lucha de l protagonista se trata de una "lucha real contra los enemigos del cristianismo", otro tpico de la hagiografa:
(...) pero la batalla constitu ye tambin un motivo hagiogr fico, ya sea contra los moros, como enemigos del cristianismo, ya sea contra el diablo o sus sicarios.63

y tam bin de la liter atura de caballe ras, en la que la figura del santo puede aparecer ligada al uso de las armas . El siguiente ej emplo pertenece al Am ads de Gaula, donde aparece la figura del santo Nasciano:

(...) que comoquiera que este santo hombre fuesse de ord en y de tan estrecha vida en lugar tan esquivo, primero fue caballero y m uy bueno en arm as en la cor te d el Re y s u pa dre del rey Lisuarte, y despus, de s u hermano el r ey Falangrs, d e manera qu e ass como en lo divin al tan ac abado f uesse, no dex ava por ende d e entender b ien en lo temporal, que mucho lo ava usado.64

En la m entalidad m edieval pare ce norm al la f usin de lo "divinal" (el re

tiro) y lo

"temporal" (el uso de las arm as al servicio del Bien). Campbell nos habla de dos tipos de hroe que se conjugara n en la figura del santo guerre ro. Por un lado, el hroe de accin (el g uerrero de Dios que porta la espa da) y por otro el hro e supremo (el santo que porta el Libro de la Ley). La aventura del prim ero es la de conquistar la vida, la del segundo, el encuentro con el Padre:
El hroe supremo (...) requiere una sabidura m s profunda que lo otro, y resulta no en un m odelo de accin, sino de representacin significativa. El smbolo de lo primero es la espada de la virtud; el de lo segundo, el cetro del dominio o el libro de la l ey. La av entura caracterstica de lo prim ero, es ganar a la des posada- la des posada es la vida-. L a aventura del segundo caso es el viaje hacia el padre- el padre que es lo desconocido invisible.65

Nuestro personaje rene ambas caracterizaciones. Sin embargo, como sealbamos ms arriba, es el "hro e sup remo" el qu e de bemos ver en l. La figura d el gue rrero -la imagen sangrien ta del hroe cortan do la cab eza del pagano, o la i magen de Santiago blandiendo la espada contra el m oro- nos la ofrece el narrad or en un juego por el que Gonzalo estara representado en los fresco nica espada de Gonzalo es su fe:
Gonzalo, en el monte, a solas con su fe. La lleva en su corazn como la vaina lleva la espada.

s de la catedral de Mondoedo. De este

asunto nos ocuparem os en el siguiente apar tado. Recordemos, para concluir, que la (SG 175)

6. ASPECTO FSICO Y TRANSFORMACIONES. Cunqueiro se basa en los frescos de la ca tedral de Mondoedo pa ra describirnos el

aspecto fs ico de su hroe: ojo s azules, dorad a cabellera y arm adura. En num erosas ocasiones re iterar el na rrador estos atributos, com unes los dos prim eros en la p ica griega y posteriormente en las novelas griegas:
Los hroes y heronas son, eso s, rubi os como los nobles de la pica (...) se mirada.66 aade generalmente el brillo en la

Su tez parece ser dorada (... aquel nio dorado como el sol, de lim pios ojos... SG 136), en contraste con un m onje que le replica el se ntido de la ciencia (por la que el santo siente verdadero inters), y que por tanto formacin del hroe una funcin antittica :
Gonzalo d e Lor enzana estud i las artes (...) y g ust del saber, aunque algn otr o monj e, plido y lan zal como un lamo, advirtiera: -Para qu la ciencia?

podra realizar en ese mom

ento de la

(SG 137) inal "plido e danzal", p. 19) (8). Sin

Este person aje ap arece tam bin en la obra de Otero Pedrayo ("p lido e lanz al" en la edicin de 1991, p. 83; y en la edicin orig embargo, en esta novela el m onje no par ece representar una oposicin, sino que form a parte (como una voz annim a) de un abanico de opiniones diversas sobre la disciplina eclesistica, en un intento del autor por m ostrarnos las inquietudes del m omento histrico de Gelmrez. En cambio, en el texto de Cunqueiro ese monje "advierte". El pequeo santo ni es plido, ni lan zal (Alto, esbelto/ Arrogante y gentil 67 ), ni moreno como Ulises, con el que es com parado al fina l de la obra, sino dorado. Si bien sera un exceso la tez m orena del hroe de taca para nuestro santo, habida cuenta la climatologa galaica; recordem os que para la esttica medieval, en cons onancia con el equilibrio y la armona perseguidas...
(...) la pie l idea lmente bell a es aquell a cu yo col orido es equidistante entre el plido y el rojizo , pues si mboliza el equilibrio fsico, o lo que es lo mismo, vital y constitucional.68

Un claro ejemplo lo encontramos en el Amads:

La Reina no dixo nada; antes, se emberme(ge)sci el rostro, que la hizo muy ms hermosa.69

Por otro lado, la dorada cabellera (o rubi a cabellera, p. 164), no sera anorm al en un santo de origen germnico, y "dulce" como los celtas. Pero, teniendo en cuenta que nada se sabe del verdadero Gonzalo, obispo de Mondoedo, debemos considerar la eleccin de estos atributos fsico s como una decisin arbitraria por parte del autor, y en m ayor medida si com probamos que los frescos de la catedral en los que Cunqueiro basa la pintura de su hroe, no re presentan a San Gonzalo y su milagro, sino una "Matanza de Santos Inocentes":
En la par ed del lado del Evangelio se describ e, en una se rie de escenas de un g ran realismo, la Degollacin de los Santos Inocentes.(...)El artista - se at ribuyen al pintor lo cal Juan de Gont n, sin ms fundamento que el de h vivido en Mondoedo- (...)70 aber

La arbitrariedad del escritor

es ev idente, inc luso al tra tar la auto ra de los f rescos n), si bien el propio Trapero Pardo nos

(Alfonso de Gontn en vez de Juan de Gont

recuerda la posibilidad de evocar lo s tiempos del obispo santo en las pinturas m urales de San Martn de Mondoedo:
De todas formas, contemplndo las en el ambiente del admirable templo, pli das y dejando adiv inar ms que ver las figuras representadas, es fcil evocar los tiempos de Gonzalo, o bispo santo, cuya personalidad va unida a hechos y leyendas de estupendos milagros.71

"Dejando ad ivinar m s que ver" dice Trap ero. Una actitud parecid a nos parece la del autor al "ver" a su san Gonzalo representado en los frescos de la catedral. Destacan tambin en la descripcin del hro e su juventud y herm osura natu rales (... hermoso como un hroe de rom ance... SG 140) ; hermosura que, com o la de los hroes de romance, guarda estrecha relacin con la bondad del personaje, como subraya Cacho Blecua en su edicin del Amads:
El mundo idealizante de nuestra obra recoge un tpico de larga tradicin greco- latina, la relacin entre lo fsico y lo moral(...) Obsrvese que no h ay una dete rminacin, sino un indicio para conocer a la persona, tema por otra par te tpico en los libros de caballeras.72

La alegra y la sonrisa ( pp. 149 y 150) y la dulzura y la

hum ildad (Gonzalo tiene

veinticinco aos, y algo hay bajo su hum ildad y dulzura que recuerda aquel siglo de hierro. SG 144), parecen signos reconocibles en el aspecto fsico del obispo, com o lo son las llag as que en s u cuerpo llevar d esde pequeo (... las es paldas y la cintura llagadas de Gonzalo...SG 134-5) Sin em bargo, esa dulce juventud y herm Yermo, el obispo va envejeciendo:
Pero lo cierto es que en sus ojos brillaba la fiebre del insomnio. Haba enflaquecido y ya no pareca un mozo. Ayunos y disciplinas destruan poco a poco su cuerpo aunque fortalecan su alma.

osura, propias del hroe d

e caballera, se

diluirn pau latinamente a m edida que el sant o afronte s u perip ecia. En su retiro a l

(SG 161) Mientras el obispo

Ahora poblar el rostro del santo una "bar

ba de oro" (SG 162).

envejece, su alm a rejuvenece (Una inm ensa juventud lo anim a. SG 164), de forma que se repite la estructura de la relacin que veam os en "La soledad y el tem or", por la que a m ayor distancia de Mondoedo, eran ob presencia, pero gana en riqueza espiritual. servables en el personaje una mayor riqueza espiritual y m enor influencia com o m iembro de la Iglesia. El hroe pierde en

Al regresar a Mondoedo su cambio fsico, a pesar de su corta edad (40 aos) es grande, pero su espritu se m antiene bello y ha crecido con los das. Una vez m representan esa riqueza interior:
Tiene blanca la barba, que era de oro. Cmo ha envej ecido tanto en tan po co tiempo? Quiz se encorve un po co al andar. Su ropn est zurcido y remendado y tiene ese co lor de tierr a que dan los cami nos de sol y lluvia. Lo conocern, puede ser, por los ojos. Conservan toda su luz, toda s u apasionante hermosura, toda su inmensa claridad.

s, los oj os

(SG 203) El m otivo del aspecto del h juventud" (p. 220). Pero tam bin deberam os hablar de la tran sformacin del personaje en otro sentido. Teniendo en cuenta que "segn Jean Frappier, la aventura puede in cluso transformar al hroe"73, cabra preguntarse en qu m edida tran sforma interiorm ente la aventura al obispo. Ya hem os visto que su espiritualidad va en aum ento, pero podemos hablar de una evolucin, de un c ambio en s u personalidad? Estas cuestiones las analizaremos cuando estudiemos la figura del protagonista como personaje redondo o plano. Deberamos analizar tambin ya no la posible transform acin interior del hroe sino la influencia de algunos ejem plos, de algunas vi das, en la form acin de su personalidad. Siguiendo el concepto de m carcter y que inspirarn su m santo, teniendo en cuenta que:
Todos consideran a su modelo, en la medida en que lo tie nen y lo siguen, como lo bueno, lo p erfecto, lo qu e debe ser.74

roe al regres ar de su la rgo viaje se repetir en

Las

Mocedades de Ulises, pero, a diferencia del itacense, la de Gonzalo ser una "perpetua

odelo definido por Max Scheler

386

, descubrim os en

Gonzalo la huella y presencia de diversas pers onalidades que perfilarn la calidad de su odus vive ndi, aunque no haya en algunos casos un conocimiento del modelo por parte del "imitador". Por supuesto, el gran modelo de todo

es Jess, y en este sentido, la idea de im itar a un m odelo, redunda en la necesidad del santo de parecerse en todo lo posible a Dios:
(...) sino en estos modelos con cretos de la hu manidad, siempr e ex istentes, en su orden jer rquico, donde se nos aparece el sentido ms co mprimido de la historia, donde se nos revelan los peldaos por los cuales el hombreatrado, izado por sus excelsos ejemplos acogidos profundamente en su alma- se eleva a su meta suprema: parecerse a Dios, como dice Platn; ser perfecto como el Padre, como dice el Evangelio.75

Los primeros modelos de Gonzalo, o al m enos los ms cercanos -aunque no sepam os si en efecto llegan a conocerse-, se encuentran en su propia familia: su to Gutierre Arias y su prim o Rosendo. Los tres tienen un punto Rosendo y Gonzalo. De Gutierre "heredar" el Tierra Santa. De Rosendo, que tambin nace transcurre su infancia antes de ingresar vocacin: la de pas tor y defensor de su vidas de Rosendo y Gutierre, ya que el prim de contacto, un espacio que les une: el joven Arias el ansia de peregrinar a en la torre de Sam arugo o al m enos all monasterio de San Salvador de Lorenzana, fundado por Gutierre, y en el que estudiarn

en san Salvador (p. 129) , le vendr su otra dicesis an te la furia norm anda. Rosen do ero, estando en Lorenzana, ve llegar el

precedi a su prim o en el obispado de M ondoedo. Tam bin ex iste u n cruce en las cuerpo de su tio (p. 134), de form a que esto s tres "varones piados os" parecen girar en momentos histricos diferentes aunque cer canos, en to rno a una m isma arqu itectura: San Salvador. Rosendo deseaba, igual que nue stro protagonista, ir a Jerusaln, aunque este sueo no pueda cumplirlo, de m anera que Gonzalo (a priori el imitador) superar a sus fa miliares y se convertir en hipottico m odelo para ellos, pues s llegar a Tierra Santa y volver con vida de su viaje (Gutierr e perece en la aventura). En este sen tido podemos considerarle com o un elegido dentro de su fam ilia, como el hroe que realiza la aventura completa y es capaz de regresar con el elixir. Los ermitaos, retirados en el Yermo, pueden inspirar al santo con sus vidas ejemplares. En las pginas de San Gonzalo se nos habla de S an Gelo y su costum bre de hablar con las truchas (p. 156), de Gauderio, am igo de lobos y ciervos (pp. 161-2) o de San Pedro de Mezonzo (en este caso plagiando a Pedr ayo: p. 161 de SG; p. 76 ed. 1991; p. 12 ed. de 1934). Ya hemos sealado ms arriba (en El santo y el guerrero) que la caballera cristiana y el espritu de las cruzad as es del ag rado del obispo; y con el papa Pascual II coincidir en su deseo de peregrinacin y en su a mor por Cluny (otra vez plagiando a Otero Pedrayo: p.187 de SG; p. 321 ed. 1991, p. 284 ed. 1934):
No haba soado Pascual en Cluny, cuando fue all peregrino Bohemundo de Tarento, con morir en Jerusaln? En el claustro d e Clu ny o y Pascual de labios de aquel prnci pe rub io la gesta de Godofredo de Bouilln, pr eada de prodigios. Adems, bien vea en los oj os de Gonzalo aquella sed de caminos , aquella fiebr e de peregrin acin y penitencia que h aba visto en Sinibaldo d e Oth e y en Alb erto de San B artolom, ahora polvo y ceniza (...)

(SG

188)

El autor describe al lector una poca en la que parece m uy importante el papel ejercido por los m odelos en la configuracin de una forma de vivi r cristiana, y en la que la conexin entre la religiosidad y el m undo de la caballera es norm al, de m anera que el propio Papa puede tener com o m odelo a un prncipe "rubio" y heroico. En lneas generales podem os hablar tam bin aqu de modelos, estableciendo una lnea que parte una gradacin en la influencia de los de Jess com o modelo m ximo, y que se

bifurca en varias ram as (los erem itas, la cab allera cristiana, y la parte piadosa de la familia Arias) para llegar hasta Gonzalo que, a su vez, es modelo para sus f ieles (vid. Max Scheler, op. cit. pp. 47-8), y debera serlo - esta es la intencin del autor- para los lectores. Respecto a los m odelos, podram os decir que Cunqueiro es fiel a la tradicin hagiogrfica, en la que los santos frecuentemente se inspiran en ellos, incluso en los que provienen de la propia hagiografa:
(...) en ocasiones los hagigrafos declaran explcitamente que los protagonistas se inspiran para sus actos y dichos en la literatura hagiogrfica.76

La lite ratura de caballer as no es una excepcin : la idea del m odelo est presente a n cuando no haya un conocim iento real entre la persona idealizada y la que la tom a sus virtudes. En el siguiente ejem plo veremos cmo influye la figura de Amads en su hijo Esplandin, antes de producirse la ansiada anagnrisis:
Y Esplandin le fizo el acatamiento y reverencia no como a padre, que lo no sa ba que lo fuesse, mas como al mejor cavallero de quien nunca o yera hablar. Y por es ta causa le tena en tanto , y le contentava su vista, que los ojos no poda dl partir (...)77

Por otro lado, siguiendo el anlisis de Scheler, podemos reconocer a la "contrafigura" en la persona d el obispo Pelez, que en carna los an tivalores o los valores contrapues tos a los del hroe:
Al modelo se opone la contrafigura: la forma muy frecuente en que se presentan los hombres y grupos que, movidos por un odio primitivo hacia un valor personal, siguen una lnea que est en reaccin contra esta persona y contra la idea formada sobre personas, que a caus a de s u posicin social deberan ser modelos y no lo son (el hijo contra el padre).78

7. PSICOMAQUIA MEDIEVAL. LOS NORMANDOS. EL OBISPO PELAEZ

Al retomar el tema de la leyenda de un santo, Cunqueiro tiene en principio una serie de responsabilidades con la tradicin que recoge . Deberamos analizar en prim er trmino cul es la enseanza q ue esas ley endas suelen perseguir, es decir, cul es su v general, esas enseanzas radican en el concepto de psicomaquia:
Psicomaquia es una voz grieg a compuesta de "ps icos" y "m aquia", cuyo contenido es pecfico es la lucha de d os principios an tagnicos en el interior del hombre. El hombre, considerado desd e la Antig edad como objeto de un dualismo inherente a su propia n aturaleza, traduce esa disputa al modo de la lucha del Bien contra el Mal, conceptos ambos conocidos por l.79

alor

didctico para el hom bre de la poca, recepto r por m edio de la transm isin oral. Por lo

Esta dualidad se desg losar en otra s dualid ades especficas contenid as en la p rimera (Bien/Mal), y, gracias a la im aginacin del hombre medieval, tomarn formas diversas para encarnarse y animalizarse en un entram ado simblico en el que co brarn especial significado los bestiarios. El tema de la psicomaquia
(...) es popular izado por un poeta espaol del siglo V, Prudencio, cu ya obr a pr incipal "La psico maquia" supuso la fuente de inspiracin fundamental para la iconografa medieval. Su poema es el primer ejemplo de composicin como serie didctica y de intencin cristiana al establecer por medio, de alegoras, de la personificacin de los vicios y las virtudes, las disputas guerreras de siete parejas de contrincantes: Fe/Infidelidad, Prudenci a/Lbido, Pa ciencia/Ira, Hum ildad/Soberbia, So briedad/Lujuria, Caridad /Avaricia, Concordia/Discordia.80

Precisamente los santos ocupan un papel destaca do en la rep resentacin de esas luch as duales:
Como tales, se utili zan en l as batallas que sostienen contra los santos guerrero s, uno de los tem as preferidos de la Iglesia en la Edad Media. As, podemos destacar como los ms representados a San Jorge en su lucha con el dragn o la Bestia.81

Campbell nos recuerda la im portancia de la im agen del hroe aniquilando al dragn como justificacin de las expediciones militares contra los infieles:
Los reyes guerreros de la antigedad vean su lab or con el espritu del ex terminador de monstruos . Esta frmula del hroe resplandeciente que va en contra del dragn ha sido el gran recurso de justificacin de todas las cruzadas.82

En la coyuntura m edieval la Iglesia no t uvo ms remedio que abrazar el m undo de la caballera para defenderse contra los infieles:
Las invas iones fueron las qu e acabaron por de mostrar a los cl rigos que ellos depend an de la "orden" de los guerreros para su seguridad fsica.83

Ante ese peligro real, y retom ando e inte rpretando el Antiguo Testam ento, surge la figura del santo guerrero o militar:

Pero mientras la tradicin pacif ista pareca firm e, tambi n h aba pensadores de la Iglesia que, teniendo en cuen ta, como Agustin, las tradiciones militantes del Antiguo testamento, se inclinaban hacia el lado contrario.(...) Tambin en este m ismo perodo de invasion es percib imos en Occident e el origen del cu lto a los santos militares, de m anera especial a San Miguel, el jefe de las huestes celestiales de Dios.84

La leyenda de San Gonzalo podra enm

arcarse en las caractersticas y

las

preocupaciones coyunturales expuestas m s arriba: el sa nto guerrero (personificacin del Bien) triunfa ante los in fieles, normandos, (representantes del Mal). Probablem ente ste fuese su sentido original, salvando la peculiaridad del m ilagro de Gonzalo: su triunfo sobre los norm andos se consigue m ediante la oracin, de form a que desaparece la figura del hroe "resplandeciente" que porta la espada, para ser sustituida por la de un santo entrado en aos que tan slo se vale de la oracin. Cunqueiro juega, como es en l habitual, con estas dicotom as y con la leyenda de la que parte. Po r un lado recupera la imagen del hroe "resp landeciente", joven y ap uesto, mitificando lo qu e en la ley enda haba de desmitificacin o de humanizacin del protagonista. Por otro lado no centra el desarrollo de la di cotoma Bien/Mal en el m ilagro de los norm andos, ni la personificacin se estab lece partiendo de lo s normandos como representantes del Mal, sino que stos son tratados com o hroes del m ar, temibles y fieros, pero con un hogar, una familia y unas trad iciones respetables. Podramos decir que, en este punto, el au tor desmitifica la imagen de los invasores:
Ellos, los hijos del mar, tambin tienen un a tierra ( ...) Tambin los normandos tienen r ios umbrosos a los que se asoman pueblos y aldeas. Tambin tienen mujeres e hijos.

(SG 169) cia de los norm andos en Galicia, vierte

Chao Espina, que ha estudiado la presen visin de los vikingos:

opiniones anlogas a las que Cunqueiro desarrolla en su obra, es decir, desmitificando la

Pudiramos aadir en su elogio: la hospitalidad entre ellos, el amor a su patri a y a sus tradiciones, sus excepcionales dotes para la navegacin y tantas otras buenas cualidades.85

En otro texto diferente, un artculo period stico recogido en FLM, el mindoniense nos recuerda las peregrinaciones de los normandos a Tierra Santa (es decir, la gran aventura de Gonzalo) y su conversin al cristianismo:
Me refiero a los viajes que h icieron a Tierra San ta los hombres del Norte, los nor mandos, los vikingos que pasaron con sus naves las columnas de Hrcul es y lle garon hasta el Gran Castillo, como ellos llam aron Constantino pla. Convertidos al cristianismo despus de su Rey Olaf - aquel que tanto dao hizo en Galicia en la expedicin de 1904

(...) queran lleg ar a la riber a palestina, como pacfico s peregrin os y acer carse a Je rusaln, dond e el Seor sufri pasin y muerte, y acercarse a Beln, donde haba nacido.

(FLM 166)

Leyendo estas ltim as lneas, podemos com prender que difcilm ente el sentido de la narracin del m ilagro de los no rmandos pueda ser el m ismo que tuvo en su origen l a leyenda, pues el paso de los aos, y la revisin hist rica, alejan al autor del maniquesmo para demostrarnos, en cambio, un profundo respeto y admiracin por este pueblo capaz, por otro lado, de poseer los mismos valores que el protagonista de SG. La opinin de Cunqueiro puede tener com o punt o de partida, o com o re ferencia, la de Pedrayo pues, cuando el mindoniense nos habla en su San Gonzalo de la conversin de los normandos, lo hace plagiando al or ensano ( SG 155; ed. 1991, p. 77; ed. 1934, p. 13). En consecuencia, creem os que no es la pareja de contrarios Fe/Infidelidad ilagro contra los normandos (pese a ser la nica (cristianos/paganos), descrita por Prudencio, la que se refleja en esta novela, en la que, por otro lado, el episodio del m referencia sobre el santo, y por tanto el hecho -legendario- por el que se le conoce) no es el captulo ms importante de su vida ni el tratado con mayor extensin. Sin embargo s hallamos la presencia de otras de las parejas descritas por el autor de la Psychomaquia, cuando el mindoniense trata el tem a del feudalis mo y el de los abusos de la jerarqua eclesistica. Nos referimos a las parejas: Humildad/Soberbia y Caridad/Avaricia. Recordemos que la personificacin de la psicomaquia es habitual en la hagiografa:
Las hagiografas constituyen la teologa moral, que trata de regular las aspiraciones y comportamiento del individuo. En lugar de exponer los vicios y vir tudes en abstracto- lo qu e podra resultar montono y po co estimulante-, se presenta la vida de unos personajes ejemplares.86

Incluso, a veces, los personajes se utilizan como representaciones de la lucha entre Dios y el diablo:
Dios y el diablo, por representar las fuerzas del Bien y del Mal, en constante lucha que invariablemente termina con la derrota del M aligno, obtiene siempre en la h agiografa una pre sencia LATENTE ( continu amente se alude a Di os como Hacedor y al d emonio como inspirador de todo pe cado), pero en mu y contadas ocasio nes intervienen en dilogos.87

En SG, el Maligno se le aparece al hroe en una visin co n el rostro d el obispo Pelez (p. 163). N o creem os que el autor haya quer ido personificar al di ablo utilizando la

figura histrica de Pelez, pero es evidente que su papel en la vida de G onzalo es el de antagonista, y que representa la soberbia y la avaricia, y por otro lado la falta de fe ( al no creer en el m ilagro delos norm andos). Son exactamente los co ntravalores de la novela, es decir, aquellos opuestos a los que son reconocibles en el hroe. (p. 154). Sobre Pelez com o personaje histrico puede n consultarse las pgs . 17 a 23 de la obra Gelmrez y su poca, de Artaza Malvarez, de las que extraemos las siguientes lneas:
Tena el obispo grandes enemigos, no slo por la enrgica actitud en que se sostuvo reprimiendo a los usurpadores de los bienes d e la Iglesia, sino que tambin por los altos c argos que ostentaba, de SEOR de Santiago y de extensas comarcas y de P relado Compostelano, a cu yos cargos iban ane xas grandes prerrogativas y honores, tales como el derecho a levantar tropas y conducirlas; administrar justicia y ser servido y acatado como jefe po r los caballeros de sus Seoros, as no es de extraar que se le persiguiese y acusase.88

La revisin de los historiador es de la figura del obispo compostelano, no tiene por qu concordar con la de Malvarez, que nos r ecuerda adem s que Pelez fue acusado de tratar con los norm andos para entregar Gali cia (Malvarez, op. cit. p. 17). Antn Risco menciona el trato de Pelez con el Duque de Norm anda , junto al con de Rodrigo de Ovequis (Risco, op. cit,p. 114), pero tam bin rescata la imagen del obispo Pelez com o reformador de una situacin de abandono en el clero de Compos tela (pp. 112-113). El propio Malvarez recuerda tam bin al obispo co mo "aquel ilu stre prelado que trazara y diera comienzo a la Baslica Compostelana y al engrandecimiento de la ciudad" (op. cit, p. 18). Por qu elige Cunqueiro la figura del co antivalores? Por qu elige al ambicioso mpostelano para encarnar una serie de para su retrato y no al r eformador? La

respuesta quiz radique en la obra de Otero Pedrayo plagia da fragmentariamente por el mindoniense, en la que Gelm rez im agina a Pelez com o enem igo que trata con el demonio, y cuyas horribles caras querra poner en las basas de la baslica com postelana para ensear a las gentes a reconocer a lo s enemigos de Com postela (O. Pedrayo, op. cit. ed 1991, pp. 73-4; ed. 1934, p. 9). Este fragm Cunqueiro en la pgina 154. No es nuestra tarea la de res catar la figura his trica de Pe lez, n i la d e, en su cas o, hacerle justicia, sino la de comprobar cmo Cunqueiro perfila al personaje, partiendo de unas cualidades negativas (tomadas quiz de Pedrayo), y establece gracias a l un espejo de valores por medio del maniquesmo, siguiendo aqu la tradicin hagiogrfica: ento es adem s plagiado por

(...)Tanto en l as Vidas de s antos com o en los poem as he roicos los personajes estn c onstruidos de una pieza, n o presentan ningu na fisura; es decir, los sentimientos y ca racteres s e llevan al extremo. El s anto lo es has ta la hasta la conden acin. Se llega as a un perfeccin; la valen ta y el cor aje de l hroe n o tienen fin; el malo lo es al protagonista o enemigos.89

maniquesmo total que ocasiona la decan tacin de los personajes en una u o tra direccin: buenos o malos, favorables

Pelez parece encajar en la figura del oponente de la hagiografa:

La oposicin que encuentran los santos en su camino hacia la perfeccin sirve para realzar su fortaleza, y casi nunca constituye un ncleo narrativo relevante, y menos el inicial.90

Incluso en estas prem isas estadsticas, Cunqueiro se ajusta a los pa trones hagiogrficos, pues Pelez y su oposicin no pueden consider de la obra, ni por su tratamiento. Cunqueiro no pretende atacar el orden establecido a travs de su hroe, es decir, no intenta criticar a la Iglesia, pero s a los que abusan de su poder:
(...) como advierte Geoffrey West, el santo , como el h roe pico, por sus cualida des mticas, sobrehumanas, puede llegar a enfrent arse con el orden s ocial existente y a des afiar la jerarqua establecida. En re alidad, en es tos casos, la oposicin no es tanto al ord en o a la jer representan.91 arqua como a las mezquindades d e las pe rsonas concretas que los

arse, en el conjunto de la obra, un

"ncleo narrativo relevant e", ni por su extensin, ni por su significacin en el conjunto

Por tanto, el autor tam poco se desva de la tradicin hagiogrfica en este punto, como tampoco lo hace al presentarnos a dive rsos tipos de clrigos, resaltando el compaerismo y la bondad de unos frente a la envidia de otros:
En unos casos el protagonista est unido a otros religiosos por una entraable amistad, pero en ocasiones la envidia se apodera de ciertos clrigos (...)92

En la entrev ista entre Gonzalo y Pelez se des taca la irona o desconfianza del obis po compostelano hacia las palabras de su inte rlocutor, desconfianza que puede entenderse tambin como envidia. Debem os t ener en cu enta que el hroe "se halla expuesto a la envidia, los celos y la ca lumnia en grado mucho mayor que los otros individuos". 387 En el mismo mbito en qu e tiene lug ar esta entrevista, el san to conoce al abad Fagildo de Antealtares, que representa el extremo opuesto a Pelez:
El abad Fag ildo de Antealtar es tambin o y a Gonzalo sonriendo. Pero la so nrisa de Fagild o era una sonrisa bondadosa. No haba obrado y visto Fagildo milagros, no saba que toda aquella luz, aquel aire, aquellas msicas de que Gonzalo hablaba existan?

(SG 154) tam bin obra m ilagros). Siguiendo e l

Frente a la sonrisa irn ica de Pelez (que no cree en el m ilagro), se alza la son risa bondadosa de Fagildo (hom bre de fe y que magnfico anlisis de Gonzlez Milln sobr e la obra cunqueiriana, podram os decir que

Pelez representa la figura del an tinarratario y Fagildo la del perfecto narratario. lgico, por otro lado, que en nuestra obr

388

Es

a ambos personajes se presenten seguidos

(durante la visita de Gonzalo a Compostela), pues, as el contraste es mayor y adems el autor puede reproducir mejor el momento histrico, el clima que quiere transmitirnos al situar al hroe ante unos hechos concretos, Pelez y los monjes de Antealtares (9). Pero este contras te entre el ob ispo y el simple m onje no debe entenderse, como advertamos, com o un ataque contra la jerarq ua, ya que si en este caso los valores negativos los encarna un obispo, ms adelan te ser, por ejem plo, el papa Pascual II quien enca rne otros po sitivos. No obstante de bemos sealar que tanto por estads tica como por tratam iento, el narrador nos m uestra un cario especial por la figura del ermitao, y la del religioso que viv e retira do con la m ayor humildad y pobreza, la de aquellos que mejor reciben al pr otagonista en su viaje, o la de otros santos evocados e n la obra:
Quizs solo lo consolara el ejemplo de San Greg orio, que, muriendo pobr e y exiliado, caducante, era ms dueo de Letrn y d el mundo que si hubiera muerto seo r y rico en Roma por h aber traicionado la pureza de la Ley .

reales, com o son los de la disputa entre

(SG

187) El ejemplo es, en este caso, otro plagio a Pedrayo (p. 320 de la ed. 1991; pp. 282-3 de la ed. 1934), pero en l, tanto el orensano com o Cunqueiro al incluirl o en su obra, estn aleccionando al lector sobre el sentido de la pareja de contrarios Caridad/Avaricia. El santo representa la riqueza espiritual frente a la riqueza material que p ersigue Pelez, y la hum ildad (viviendo com o un m onje si endo obispo) frente a la soberbia (el compostelano no se contenta con ser obispo, sino que pretend e nuevos ttu los y privilegios). Nuestro santo, com o buen cristi ano, "(...) rez por Pe lez, pidi para l humildad y caridad." (S G 200), las dos virtud es que l irradia f cilmente. Quiz esta pareja de contrarios, de entre las establecidas por Prudencio en su "Psicomaquia", sea en la que m s insisti la literatura y el pens amiento medieval, siendo incluso un tpico en las novelas de caballeras:
Por otra parte, de la misma manera que una de las misiones caballerescas consista en ensalzar a los humildes y rebajar a los soberbios (...)93

Sobre la soberbia nos hablar Cunqueiro en su

Epstola de Santiago Apostol a los

salmones del Ulla, cuando Santiago predica a los salm ones: "Pues os enorgullecis de vuestra carne, lo que no deja d e tocar los lmites del p ecado de soberbia..." (FLM pp. 280-1). El protagonista de SG es un ejem plo precisamente de lo contrario: teniendo un

cuerpo mozo y gentil en su juventud, renuncia a l, envejeciendo prematuramente por la penitencia y el ayuno. Otro tem a m edieval retom ado por el autor en esta obra, es el de la relacin entre e estrecha relacin con el feudalismo, ya que ste te ndr que im poner una paz l poder civil y el eclesistico. En SG ese enfrentam iento se ejem plifica en el hroe y s u desestabilizada por los abusos de los seor debe tener con la Iglesia:
- Hicimos justicia. D esde los Rey es godos y suevos, estas ti erras son nuestras. En la Tierrallana un Andrade es u n Rey. -Yo soy tu obispo, Diego Andrade.

es feudales. E n su encuentro con Diego

Andrade, el hroe deja claro con breves pa labras el respeto y obe diencia que el feudal

(SG 150)

Al regresar de Jerusaln no tendr m s remedio que detener los abusos de su to Sancho (p. 205). En lneas generales los feudales s on tratados en esta obra como violentos o incluso criminales, caso de Xiao de Feute (p. 152). Si el santo m indoniense encarna unas virtude s contrarias a los vicios que persigue, debemos entender stas com o indispensables para la configuracin de un hroe en su sentido ms clsico:
(...)en el hroe la virtud surge de su propia n aturaleza, como una exigencia de su plenitud y no como una imposicin exterior. (...) A fin de cuentas, la virtud es tal por que expresa la fuerza del hroe, mientras que no puede decirse que el hro e s ea t al por aten erse a l a pres cripcin v irtuosa; lo v alioso de la virtud r eside en s u ej ecutante ej emplar, el hroe, y no al revs.94

Ya hemos visto ms arriba cules son, a grandes rasgos, las virtudes de nuestro hroe: la humildad y la caridad. Ejem plos de su conducta no faltan en la pe quea obra: caritativo al abrir las puertas de su palacio y com partirlo todo (p. 205), hum ilde en la vestim enta (p. 144), humilde como cualquier peregrino (p. 153), humilde al dudar ser digno pastor de Cristo (V. "La soledad y el temor"), humilde en la comida (p. 149), humilde al hablar de su dicesis a Pelez... Por tanto, no es asimismo lo es en la hagiografa:
HUMILDAD, como virtud que barniza y realza todas las dems, de l mismo mo do que par a el hombre medieval el pecado ms grave y generalizado, origen de todos los dems, era la SOBERBIA.95

difcil advertir que la hum

ildad puede

considerarse com o la m s i mportante de la s virtud es resaltadas en la obra, como

Cabe destacar tambin que esta gran virtud del protagonista no slo puede apreciarse en sus actos y en su conducta, sino en el tratam iento que recibe del narrador, para el que

utilizar trminos como "frailuco" (p. 139) o "pobre m onje" (p. 174), impropios de un obispo desde un punto de vista respetuoso con la jerarqua. En este sentido podem os afirmar que es la vi rtud que en Gonzalo "surge de su propia naturaleza", y es adems la que expresa la calidad de su espritu. Por un lado es lgico si pensamos que el hroe que estam os analizando es un santo y, por otr o, el autor sigue en este punto las pautas de la ha giografa que caracterizarn esta pequea novela. Es decir, el hroe nos est m ostrando lo que ya esper bamos de l, de for ma que su hum ildad no nos resulta sorprendente, sino m s bien prev isible y ade cuada a su f igura. Por ello, creemos que es otra virtud la que C unqueiro subraya en su obispo, otra virtud que es la que quiere transmitir y ensear al lector, y la que parece guiar al hroe en su aventura: la fe. Si la hum ildad com o virtud no nos sorprende en el personaje, tam poco lo hace su especial relacin con la Virgen. La vida de San Gonzalo, como Cunqueiro la inventa y la cuenta, y de form a especial sus m ilagros, revisten un carcter m ariano. La presen cia de la Virgen Mara en San Gonzalo, debe entenderse desde vari os ngulos: 1.- Como personaje. 2.- Por su concurso en los m simbologa latente en la obra. Como personaje, a pesar de no aparecer m s que en las visiones de l protagonista, y por tanto en una escassima proporcin, su presencia s debe tenerse en cuenta como actante y como motivo reiterado (10) ; y, siguiendo el esquem a actancial de Souriau, podemos considerar a la Virgen como destinador principal o mximo destinador, aunque sea Dios en ltima instancia quien posibilite esa voluntad:
El destinador. Una situacin con flictiva puede producirse, desarrollarse y resolverse merced a la intervencin de un destinador ( en un sentido amplio: cual quier personaje en situ acin de ejer cer algn tipo d e influencia sobre el "destino" del objeto), especie de rbitro que ordena la accin y propicia que la balanza se incline de un lado o de otro al final de la narracin (...)96

ilagros. 3.- En la f ormacin del santo como

persona y com o hroe. 3.- Por el nfasis del narrador en la figura de Mara. 4.- Por la

En la formacin del personaje y en su santid ad, es funda mental la visin que ste tiene de la Virgen siendo nio en la huerta de Lorenzana, visin que nunca olvidar: "Son los mismos amorosos ojos que lleva en la memoria del corazn desde su infancia; unos ojos inmensos, verdes como el mar." (SG 151). Mara es la protectora del hroe: en la noche de San Martn se sent ir amparado por ella y, adem s, se le aparece como regalo (como bandada de palom as que le acompaa), fren te a los otros m onjes, tem erosos de la

oscuridad. (p. 143). La Virgen es para Gon figura protectora de los cuentos populares:

zalo, lo que Atenea era para Ulises, o la

Para aquellos que no han rech azado la ll amada, el pr imer enc uentro de l a jor nada del h roe es con una figu ra protectora (a m enudo una viejecita o un an ciano), que propor ciona al av enturero amulet os contra las fuer zas d el dragn que debe aniquilar.97

... comn, por otro lado, en la hagiografa:

La v iejecita ser vicial y el had a m adrina son personajes familiares al reino d e las hadas europeo; en las ley endas cristianas de los s antos es e papel lo repres enta g eneralmente la Virgen. La Virg en puede inter ceder para ganar la merced del Padre.98

Sealbamos en el prim er epgrafe de nuestro anlisis que el narrador en ningn momento menciona a la m adre (natural) del protagonista. La Virgen puede cum plir o suplir este papel, siendo una idealizacin de la m adre, o la expresin de ese deseo de volver a encontrar la felicidad infantil, represen tada en la "unidad dual de la Virgen y el Nio"99:
Es el modelo de todos los mode los de belleza, la rplica d e todo deseo, la meta que otorga la dicha a la bsqueda terrena y no terrena d e todos los hroes. ( ...) Porque ella es la encarnacin d e la pr omesa d e la pe rfeccin; la seguridad que tiene el alma de que al final de su exilio en un m undo de inadecuaciones organizadas, la felicidad que una vez se conoci ser conocida de nuevo: la madre confortante, nutridora, la "buena" madre, joven y bella, que nos fue conocida y que probamos en el pasado ms remoto. 100

En efecto, la Virgen responde a un ideal d e belleza en San Gonzalo, y an en toda la obra cunqueiriana. Mara es descrita com o ejemplo de belleza "terren al": " (... ) u na dama her mossima, toda de blanco y de rosa vestida." (SG 138) Recordem os ta mbin que el color de sus ojos es el verde, y Pocia denomina la "Muller-prototipo":
Os ollos de Euriclea son verdes , clar os (p. 98), dunha fermosura marina que r esponde a un ideal cunqu eiriano de muller: loira e cos ollos verdes.101

que ste es uno de los atributos fsicos m

reiterados por Cunqueiro en su confeccin de un tipo de personaje femenino que Andrs

Siguiendo el anlisis de Poci a, la mujer prototipo es aq uella que rene las virtude s perseguidas por el hroe en su ideal femenino, y que coincide con la imagen de la madre y la perfecta esposa. Se conjugan por tanto be lleza fsica y valores espirituales en este ideal (que analizarem os detalladam ente en LMU), vlido tanto para la im agen de la madre como para la de la esposa. Mara es adems el descanso del santo y su interlocutora:

Gonzalo se arrodilla ante la cerrada puerta de la ermita, y ms que rezar, habla con Mara. Quisiera contarle los das de romera, sus visiones, las bondades de Dios para con l.

(SG 203)

Es Gonzalo el nio qu e cuenta a s u madre lo bueno que es su padre? , o es Mara la intermediaria (un mero peldao en la comunicacin) entre el santo y Dios, entre el Nio y el Padre? Precisamente en esa co municacin radica el modus operan di del obisp o como obrador de m ilagros, de los que ahora nos ocupam os. Si en su reconstruc cin del personaje, Cunqueiro no tiene datos histricos de los qu e valerse, por lo que tendr que "inventar" su vida; en lo tocante a sus milagros tambin har lo propio, con todo tipo de licencias y aportando una escasa y confusa aclaracin de milagro de los peces (pp. 162-3) dice las fuentes en las que se apoya. En el seguir a los Bollandistas, de los que,

contradictoriamente, desconfa ms adelante. "En esto de los m ilagros no sigamos a los Bolandistas." (p. 168). Refirindose a otro milagro, mezcla la fuente citada (el cdice de Pietro di Albano, p. 188) con la tradicin oral: "Dicen que..." (p. 188). Por otro lado, en la hagiograf a el santo tan slo es un in divina:
Y debe subrayarse esto: es el PODER DIVINO el que realiza los milagros; el santo, como intercesor, nicamente los propicia, y la mayora de los hagigrafos medievales se preocupa de constatarlo as.102

termediario de la voluntad

Cunqueiro, como buen hagigrafo (as podemos considerarle pues, como comprobamos, su obra cumple con casi todos los postulados presentes en las Vidas de Santos), tambin incide en este aspecto:
Dios, Mara, Jess..., haban sido muy buenos con l, le haban p ermitido cumplir sus deseos, le haban ay udado, por su mano y por su voz haban obrado milagros.

(SG 217)

En la comunicacin establecida entre hroe y divinidad (con la Virgen ), son capitales la fe y la oracin, com o flujo ascendente, y la consecucin del m ilagro como respuesta o contraprestacin. No consideram os desventurado hablar de una divi sin de personajes, aunque no tajante, entre los que tien en fe y los que no la tienen. Pelez, que no cree el milagro de los normandos, tendr un final acorde con su incredulidad, mientras el fiel (y en este sentido, ser fiel tam bin puede entenderse como el que tiene fe en uno) Munio "con los ojos abiertos al milagro" (p. 197), al morir subir al cielo. El milagro de los normandos es el m ilagro por el que San Gonzal o es conocido como personaje de leyenda en Galicia, y en nue stra obra, es el que, por su m agnitud e importancia, confirma la santidad del prot agonista y anuncia otros de m ayor categora, como el encuentro con el ngel que analizaremos a con tinuacin. La id ealizacin p or parte del narrador del milagro de los normandos, en contraste con la leyenda que nos ha

llegado por la transmisin oral, pone de manifiesto el papel del narrador en la obra y su visin del hroe, que estudiaremos cuando veamos la figura del narrador. El encuentro con el ngel tiene lugar cuando Gonzalo, tras el naufragio de la nave que lo lleva a Jerusaln, yace en una playa desier ta. Un ngel se le apare cer y lo llev ar caminando sobre las aguas durante la noche, pa ra abandonarlo a la m aana siguiente en el camino de Jerusaln, como le haba ocurrido a San Ermn de Can. El ngel conduce al hroe a travs de dos mundos: el uno, noc turno y maravilloso (Gonzalo camina sobre las aguas); el otro real y diurno (Gonzal reales:
(...) y prueba tambin una conviccin de la mente despierta: que la realidad de las profundidades no ha de ser opacada por la luz del da. Esta es la seal que existe en el hroe, de entretejer sus dos mundos.103

o se encuentra en el cam

ino de Etham a

Jerusaln). Pero para el hroe, am bos mundos, el diurno y el noc turno, son vlidos, son

Adems, nuestro santo tendr una prueba de su aventura en el m undo nocturno, de su paseo sobre las aguas:
Gonzalo se mir . Conchas ma rinas, menudas caraco las, estrellas de mar se haban grueso pao descolorido del escapulario benedictino.(SG adherido a sus sandalias y al

196)

Son las pruebas habituales del hroe para dem ostrar su estancia en el reino de la noche, para recordar a la Hum anidad que su aventu ra mgica es verdadera, como nos recuerda Campbell en su obra (p. 210). No obstante, un pastor al que se encuentra. E esto no es motivo de orgullo para el protagonista, ni es utiliza do como justificacin, sino que simplemente es advertido por l m otivo de las pruebas del hroe aparecer en narrativa del m indoniense, aunque sus otros numerosas ocasiones en el resto de la

hroes (no tan humildes como Gonzalo) s utilicen esas pruebas con fines determinados, motivo que subrayaremos en su momento. Mencionamos, por ltimo, dos m ilagros ms, no por su importancia dentro de la obra, sino porque encontramos algunos m otivos importantes que tam bin aparecern recogidos en otro texto del autor. Nos referimos en concreto a los milagros titulados: La ballena de San Ciprin (p. 211) y El albail baja al mar (p. 215), de los que nos habla Cunqueiro en un artculo periodstico recop ilado en FLM (pp. 48- 51). Ambos m ilagros estn casi copiados literalm ente de las pginas del San Gonzalo, pero en los Algunos comentarios previos a la narracin de am bos sucesos, la actitud del narrador es bien diferente a la del narrador de la nove la. En el artculo periodstico, titulado milagros en la mar, se trata el tem a con un tono m ucho ms distendido y ldico, en el que se permite afirmar: "Cmo inventarle al obispo Gonzalo un milagro con ballena?"

(p. 49); o imaginar la muerte de Gonzalo, diciendo haberla soado alguna vez (p. 51). El disfraz de hagigrafo e incluso el de hist oriador, que el m indoniense utiliza en su po toda la invencin en un bello juego pequea no vela, d esaparecen aqu para d ar paso al com entarista des enfadado y sin premisas, que habla del santo con cario pero aceptando al tiem aportada para recrear su figura, y ponie ndo en evidencia, metanarrativo, los artificios utilizados en su proceso de escritura. En realidad este es el pr oceso que a m enudo sigue el m indoniense en su escritura: inventarle a venturas a un personaje m tico, y a la vez soar con l, es decir, ten presente y cerca de su corazn, o fundirse erlo con l. Cunqueiro es un escritor de una

riqueza extraordinaria, porque adm ite todo tipo de variaciones (en el tratam iento, en el gnero utilizado, en la intencionalidad et c.) sobre un m ismo te ma; en nuestro caso, sobre un m ismo hroe. Su i maginacin no le dirige unvocam ente hacia el hroe, sino que ste se le presenta bajo aspectos muy diversos. Nos interesa del prim er m ilagro el dilogo de Gonzalo con la ba llena (SG 49), y la posterior bendicin de sta como si fuese un cristiano ms, porque adelanta una serie de cuestiones que veremos al estudiar la relacin del hroe con la Naturaleza, y porque ser un motivo reiteradsimo (la com unicacin del hombre con los anim ales o los anim ales que hablan) en toda la obra cunqueiriana. 8. EL HEROE Y LA NATURALEZA. EL REGRESO Y LA MUERTE La com unin del santo con la Naturaleza divino, quiz porque en la Naturaleza es tan perfecta com o su comunin con lo encuentra su espe jo o prolongacin.

Caracterizarn al hroe sus paseos en plen a Naturaleza (p. 137), y la conversacin con los anim ales (pp. 210, 211, 156, 162), siguiendo a sus m odelos San Gauderio y Sa n Gelo de Meira, que andaban entre lobos sin problema. Quiz el tem a de la am istad del hombre y el lobo, lo recoja Cunqueiro en esta "Raia Lupa", a la que "os lobos vian la folclrico, que aparece en obra por influencia del personaje de la a la que venimos haciendo mberlle a m an", protagonista de un cuento

la obra de Otero Pedrayo

referencia en nuestro anlisis (p. 123 ed. 1991; pp. 66-7, ed. 1934). La predicacin a los peces (de la ra de Or tigueira, p. 163) es tam bin muy frecuente en la obra del mindoniense, sobretodo en sus artculos periodsticos: "De los idiomas de los peces" (FLM 218), en la que adems se nos h abla de los peces pap agayo, que lu ego reaparecern en un bello pasaje de SVSVI; o "Las oposiciones de los peces" (FL M

222), "El lenguaje de los delfines (FLM

268), "De que lo s peces oyen" (FLM 275)...

Son ejemplos que ilustran el inters del auto r por este tema, cuya m ejor cristalizacin quiz se encuentre en Epstola de Santiago Apostol a los salmones del Ulla (FLM 280). En este b ello pasa je (q u dif cil r esulta tr aerlo aqu com o artcu lo periodstico), el hombre se iguala al anim al: "(...) lo mismo peca un varn que un salmn" (FLM 280), que es tratado por Santiago como si tuviese alma. Si Gonzalo, el hum ilde peregrino, se com paraba a su regreso a Mondoedo con Ulises. En este texto es Santiago el que compara al salmn con el hroe griego en un fragmento que, a nuestro entender, define m uy bien la cosmovisin del mindoniense, encarnada en el salmn, que no es otro que Ulises ya que, a la postre, es el hroe que subyace bajo la piel de cualquier otro hroe creado por nostlgicos:
Por lo tanto, alegraos de la vida lib re vu estra, nacidos en el r o, criados en l par a salir al mar de las gran des mplemente com o m uestra de un alma

el mindoniense; es decir, que todos sus

protagonistas tienen algo de Ulises porque t odos, igual que su creador, son en el fondo

vacaciones, y l uego, com o Ulis es- y permitid me que cite a un pagano si

nostlgica- regresis al pas natal, adultos poderosos, en la hora en que sois llamados por naturaleza para continuar las generaciones. ! Que los nietos de los n ietos de vue stros nie tos, se tenta ve ces se tenta y ms , distingan d e todo otro vuestro ro nativo, como los hijos distinguen a las madres!

(FLM 281)

Esta es la m isma idea que verem os en el prlogo de Las Mocedades de Ulises, quiz uno de los textos en los que el m indoniense se exprese con mayor belleza y veracidad sobre el sentido de la vida, algo tan sencillo y tan com plejo com o la peripecia de un salmn. Northop Frye seala que el contacto con la Na turaleza es propio del hroe de romance, y en concreto con un marco de fondo otoal:
Las mismas aso ciaciones con el ocaso y la cada de las hojas estn presentes en el romance, d onde el hroe sigue siendo un semidios. (...) reducen en gran parte la naturaleza al mundo animal y vegetal. El hroe pasa gran parte de su vida en compaa de animales, o en todo caso de los animales que son romnticos incurables, tales como los caballos, los perros y los halcones, y el escenario tpico del romance es el bosque.104

Gonzalo no es un hroe de caballeras, rodeado de halcones y de perros, pero s creemos que en esencia es un hroe de romance. Son lobos y osos, ms propios de su humildad y retiro salvaje, los que le rodean y con los que amista, pero el escenario de su vida es en muchos momentos el bosque otoal: el otoo le ve partir, el otoo le ve llegar, e incluso

creemos que el otoo, su paisaje, est conf eccionado a su medida. Es un tipo de espaci o que "insiste en una estrecha relacin con la accin; aqu el escenario no es neutral sino semejante a la accin. "105. No podram os entender la figura del santo, tal y como Cunqueiro la concibe, sin el otoo de las tierras de Mondoedo, sin el otoo del m ar de Foz. El regreso del hroe, del que nos ocuparem os en adelante, es enton ces el regreso a ese paisaje, la fusin de ste con la Naturaleza de su tierra natal:
Atopndose fra, imaxinaba moitas veces que volva a Mondoedo despois de longa e fatigosa ausencia..106

Es, en def initiva, el re greso de un hroe vic Jerusaln), y ante el temor de m

torioso. Tr as haber vis itado el Sa nto

Sepulcro gracias a la interven cin divina (el ngel que le conduce por las aguas hasta orir sin ver de nuevo las tierras de Mondoedo, se interna en el cam ino de vuelta con la esperanza de reencontra rse con su paisaje, con el paisaje de su corazn, que es al fin y al cabo el paisaje interior del protagonista: al que pertenece y el que le pertenece, el lugar en que desea morir y del que un da parti para iniciar su aventura de peregrino. El ltimo recorrido por las tierras de la provincia, hasta adentrarse en Mondoedo, debe hacerse en soledad, a pie y lentam ente (p. 202). Lejos de buscar la fam izar el viaje de vuelta y tener as un mento m s de e se a o el reconocimiento, el santo prefiere interior

reencuentro consigo m ismo, con su esencia, y ser tan slo un ele

paisaje, sin alte rarlo. Ante la lleg ada de la noche y teniendo en cuenta la costum bre de cerrar las puertas de la ciudad, no osar llam ar a ninguna y rondar la ciudad hasta la llegada del alba, para poder entrar, com o uno m s, con los cam pesinos que vienen al mercado. (p. 203). En la espera, Gonzalo se imagina centinela de su iglesia en la noche (p. 203), una imagen que concuerda con la del pastor de las almas. El aspecto del paisaje que le recibe no es precisamente el que correspondera a un hroe triunfante: no luce el so l, ni el da es es plendoroso, sino que, al contrario, la noche cae poco a poco en una jornada de N oviembre pr esidida por la lluvia, bajo un cielo de plomo y un discurrir de cam inos montonos y tristes. (p. 202). No podra ser de otro modo. La personalidad del sant o como hom bre gallego, y su aoranza, determ inan el espacio descrito para el regreso, la climatologa tpica del lugar de partida y por ende, la aorada por l. No es esta la aoranza del ca rgo de obispo, sino la del cont acto con sus tierras y gentes. En su pensamiento alberga la posibilidad de encontrarse a su vuelta con un sustituto, por su tardanza y la falta de nuevas sob re su suer te, pero esta posibilidad no le preocupa,

sino que planea brevemente, por si esto sucediese, el retiro a los monasterios para morir tranquilamente:
Qu dir Gonzalo a sus cannigos, a su pueblo ? Lo esperarn an ? Qu izs lo hay an dado p or muerto- por vez primera lo asalta la idea- y en el palacio viv a otro obispo. Entonces podr retirarse a San Salvador o a San Martn.

(SG 203) El motivo del hroe que regres a y todo le resulta banal y mundano, tras haber visto e n su aventura la plenitud:
El primer problema del hroe qu e regresa es aceptar como reales, despus de la experiencia de la visin de plenitu d que satisface el alma, las congojas y los jbilos pasajeros, las banalidades y las ruidosas obscenidades de la vida.107

no est presente en la peripe cia de nuestro protagonista. M uy al contrario, ste retoma sus actividades habituales, re stableciendo la paz en Resende y frenando a su avaricioso tio Sancho. Pero si la figura del pastor vuelv e a surgir con plenitud, la del peregrino, y la aventura del viaje, tampoco le abandona rn; pues, ensim ismado en s oledad, recorre los caminos de su dicesis recordando su vi aje a Tierra Santa o a Mara. El viejo obispo parece en trar en un estado de dicha y plenitu d absoluta (pp. 204-5). Ese estado de perfecta armona consigo mismo (lejos quedan ya sus prisas, sus angustias y nostalgias) y con su entorno, puede considerarse como el motivo de la "presencia annima" descrito por Campbell, por el que el hroe-devoto, entregado absolutamente a Dios, renuncia a su destino y se convierte en una presencia annima:
(...) por devotos que haban ex tinguido sus voluntades personales, por hombres que haban prescindido haca much o de la "vida" , del "destino personal", d el "destino", por una completa en trega a su Maestro ( ...) Despus de disolv er totalmente todas sus ambiciones personales, ya no trata de vivir, sino que se entrega voluntariamente a lo que haya de pasarle, o sea que se convierte en annimo.108

La dicha interior de Gonzalo podra interpretarse com o la posesin de la sabidura (la figura del sabio erm itao o el m endigo errante de la m itologa oriental 109), o, m s en nuestro contexto cristiano-m edieval, com o le prdida del ego, una vez el hroe se encuentra definitivamente con Dios y alcanza la beatitud:
El ego se deshace. Como una hoja muerta en la brisa, el cuerpo contina movindose sobre la tierra, pero el alma se ha disuelto ya en el ocano de la beatitud.110

Si la com unin del obis po con lo d ivino parece ser total en las jorn adas anteriores a su muerte, tambin lo es la com unicacin y el entendim iento con sus diocesanos. prendido por su pueblo, que duda de su El motivo del hroe que regresa y es incom

hazaa111, n o aparece en nuestra o bra, com o t ampoco encontram os, lgicam ente, el motivo de su aislamiento debido a esa incomprensin popular 112 , que suele asociarse a

la "incapacidad de las buena s gentes para comprender."

113.

El pueblo que recibe a

Gonzalo no necesita com prender, porque tien e fe y confa en su hroe local, tan beneficioso, por otro lado, para los intereses de la comunidad. El narrado r, al m ostrarnos la paz espiritual d e los lti mos das del santo, nos est preparando para su m uerte, dndonos a entende r que ese estado de beatitud es tam bin una form a de expresar que todo est en su sitio, que todos los cabos han sido atados para dar rem ate a una vida ejem plar y, por tanto, aceptar la m uerte como un final que llega a su tiempo, que permite al hroe dejarlo todo dispuesto y ordenado, como si fuese a iniciar otro viaje. A una vida ordenada ordenada y sin sobresaltos, que nos recuer y lineal le corresponde tam bin una m uerte da, reiteram os, una escen a en la qu e se ada especial. L a narra cin se

atiende a lo s preparativ os previos al viaje o a la jorn de una forma progresiva y lineal, como algo un ansia desm edida por la vida que

amolda tambin a este sentido del orden, y en consecuencia todo sucede ante nosotros as previsto por Dios o conocido por el santo. No hay en el protagonista temor a la muerte, como es natural para un hroe 114, ni le em puje a re tardar su llegad a115, s ino que simplemente considera la muerte como la ltima peregrinacin del cristiano:
No le tem a a la m uerte, qu e er a la l tima per egrinacin del cristiano: l as otras tres, Com postela, T eixido, Rom a, Jerusaln, las haba hecho al sol y a la lluvia. Co noca los caminos de la ti erra y del mar, y ahora haba de ascender por aquella escala cuyos escalones eran como cuerdas de arpa (...)

(SG 217)

Y la muerte le llegar despus de haber te nido la gracia de ver a Dios, sonriendo, y con tan slo cuarenta aos. No es Gonzalo el erm itao que m uere de viejo, sino aquel que , sin enfermedad, y an siendo joven, es llam ado por el Seor. Su santidad le asegura la ascensin d irecta de su alm a, en un triunfo final de la luz sobre la oscuridad (V. "La esttica de la luz."):
No, no lo rompieron campanas f unerales. Lo ro mpi el batir d e alas de los ng eles. Toda l a t arde se llen d e u na msica vaga y esperanzadora, y por donde suba la lucecita aquella se deshilach aban las grises nubes y se entrev ea una dorada y suave claridad (...)

(SG 219)

Una ltima idealizacin del hroe po r parte del narrador le atribuye al santo el deseo de ser enterrad o en los m onasterios de San Ma rtn o San Salvador, em plazamientos m s humildes que la catedral de Mondoedo, lugar que le correspondera por su cargo.

9. PERSONAJE PLANO O REDONDO? TIPO DE HROE Gonzalo, hroe y protagonista de la "novel a", debe sus princi pales rasgos, como

venimos sealando, a su construccin com o personaje a partir de materiales diversos: la hagiografa, la historia y la propia invencin, en ocasiones libre, en otras m s o menos apoyada en otros episodios histricos, leyenda s, etc. En ese equili brio entre leyenda e invencin debemos buscar los primeros signos que puedan ayudarnos a desentraar ante qu tipo de hroe nos hallam os. Un prim er procedimiento es el de despejar algunas dudas sobre la rigidez del personaje, que, debera corresponder a la figura del santo. siguiendo con los postulados hagiogrficos, Recordemos prim ero las caractersticas

principales que apunta Seym our Chatm an (sintetizando y clarif icando un tanto los comentarios de Forster), para la distincin entre personajes planos y redondos:
(...) un personaje plano est dotado de un slo rasgo, o mu y p ocos. (...) la conducta d e un p ersonaje p lano, es

totalmente previsible. Por el co ntrario, los personajes es fricos poseen gran variedad de r asgos, algunos de ellos contrapuestos o incluso contrad ictorios, su conducta es imprevisible, son capaces de cambiar, de sorprendernos, etc. (...) el personaje plano es dirigido o teleolgico (...) lleva direccin evidente.116

En principio, siguiendo las nociones de Chatm

an, resulta evidente que nuestro

protagonista es en lneas generales un personaje plano, por las siguientes razones: 1.- A diferencia de algunos santos protagon istas de las leyendas m edievales, en cuyas vidas se aprecia un cambio brusco - pasando, por ejemplo, de una vida licenciosa a otra radicalmente opuesta, como la leyenda de Santa Mara Egipcaca -, la vida del obispo de Mondoedo es com pletamente lineal: el hroe muestra desde pequeo su santidad y la cumple sin vacilaciones. 2.- No hay por tanto rasgos c ontradictorios en s u personalidad en cuanto a su santidad se refiere. E n este sentido, no hay duda de que el santo se ajusta a la figura del "hroe totalmente bueno (que) tiene xito, lo que nos hace sentir satisfaccin moral" Sus rasgos son escasos y bien delim itados: bueno, hum ilde, lleno de fe y a "dianoia" aristoteliana
389

mor por Dios. La

no es posible en nuestro personaje: sus pensam ientos son tan

claros como sus acciones.

3.- Es evidente que Gonzalo est dirigido o

es teleolgico, tanto por la intencin del

autor, como por la tradicin a la que el pe rsonaje pertenece, y que, a grosso modo (en el sentido que nos transm ite) Cunqueiro respeta. Por lo tanto, el obispo santo difcilmente nos sorprende, difcilmente podremos considerar su conducta imprevisible. Sin embargo, a medida que avanza la obra y su aventura es mayor, ya que ser tambin mayor el "exotismo" de los nuevos parajes:
En la aventura, las garantas de la normalidad quedan suspendidas o abolidas. (...) Pero en la aventura nadie puede decidir por nosotros ni est determinado de antemano cul es el comportamiento correcto que re quiere la ocasin: es un mbito inseguro e imprevisible. Por eso aumentan las probabilidades de la aventura segn aumenta el exotismo, es decir, segn nuestros puntos de referencia se hacen m s remotos o acaban por desvanec erse (...)ni las recom pensas que en ella se proponen son de naturaleza habitual o lcita: todo en ella tiene el sello de la intensidad, del esfuerzo, de la sorpresa (...)117

nuestro p rotagonista parece "redon dearse", es decir, hum anizarse y com plicarse en cuanto muestra una serie de anhelos y una personalidad ms acusada. Nos referimos a la nostalgia, por la que nuestro hroe es "obsequi ado" por el autor con la "piel" de Ulises. Aunque este ingrediente no contradiga los ot ros rasgos del personaje, s aderezan su personalidad con unas preocupacion es que lo alejan d e la r gida figura del santo: el deseo de v olver a la tie rra de o rigen para morir en ella, o la m caractersticas prop ias de al guien que vive en orria, no son perfecta com unin co n la divinidad,

alguien a quien no deberan im portarle ni el tiem po ni el espacio. Por otro lado, la inquietud del hroe y sus ansias de peregrinaje tam bin parecen humanizarle y dotarle de cierta co ntradiccin interna. En Rom a, con el consentim iento de Pascual II, nuestro humilde obispo decide seguir cam ino a Jeru saln. Esa decisin supone renunciar al cuidado de su dicesis, junto al peligro de Gonzalo Arias no es, por tanto, slo el anhela y tiene una fuerte pasin, aunque propsitos que su actividad como pastor. La santidad es sin duda una peculiaridad inexis tente en la m ayora de los hroes de la literatura y de la vida (no se entienda aqu hroe como protagonista). Cmo clasificar a Gonzalo en la distincin observada por Sa Aquiles -cuya virtud principal vater (op. cit. p. 178), entre hroes tipo po Ulises - se resalta l a es la audacia- y hroes ti no volver con vida de tan largo viaje. El o obispo. deseo del viaje es m ucho m ayor que el de cumplir con sus deberes com

santo perfecto, sino tam bin el hom bre que sta se encam ine a los m ismos buenos

prudencia como virtud caracterstica-? Ni la prudencia ni la audacia son las virtudes por

las que se reconoce al obispo, sino que es un tipo de hroe premiado por Dios por otra virtud fundamental: la fe. Sin embargo, y a pesar de que Campbell (p. 315) no considere a los santos de la hagiografa como verdad eros hroes, muchas otras cualid ades de Gonzalo son propias del hroe, entendido en un sentido clsico: su excepcionalidad:
El concepto clsico de hroe co nlleva un sentim iento de grandeza, superioridad, algo fuera de l as posibilidades del mundo normal (...) excepcionalidad de ese ser humano.118

o su profunda conviccin en los ideales que le Gonzalo):

m ueven (el cristianismo en el caso de

A pesar de la importancia del ambiente social, el hroe como individuo posee unas caractersticas personales que le separan y definen del r esto de los hombres. Quizs de en tre todas e llas, la s que ms se destaquen son la fuer za de voluntad y su profunda conviccin en los ideales que le mueven.119

Otras caractersticas del pe rsonaje le acercan al concepto de hroe diseado por Campbell que, aunque pluriforme, responde fundamentalmente vital, vlida para cualquier en ltim a instancia a una visin persona, pues la gran aventura - se

disfrace como se disfrace- no es o tra que la vida. Si hacamos referencia m s arriba a la nostalgia y el am or por la ti erra natal, una tie rra concreta, (el obispo m indoniense es un hroe local), y a su labor com o pastor-def ensor de una comunidad ante unos peligros determinados-; es, sin embargo, su espritu viajero, unido a su entrega por un ideal y un deseo poderossimo, la cualid ad que ms le acerca a u na forma heroica de entend er la vida. Gonzalo es ms Ulises que el propio Ulises. El protagonista encarna adems a la perfeccin la figura del hroe-narrador. Al santo le gusta narrar sus m ilagros y viajes e inculcar la fe, la m isma que garantiza su xito, ante el pueblo reunido para la ocasin. Al ser nombrado obispo, rene a sus feligreses y les cuenta la visin de la Virgen, para luego rezar todos juntos (p. 140). Tambin cuenta a los monjes de Samos el milagro de los normandos (p. 179), y su peregrinaje a Jerusaln (pp. 203-4). Esta combinacin de narracin y fe cristiana la encontram os en FLM (p. 167), cuando se cuenta cm o Guntrid tiene, tras haber vi sto el nacim iento de Cristo, el poder de alumbrar cuando narra esta vi sin, de form a que salva su barco con su narracin. El narrador, portador de la verd ad = luz, ilum ina y gua a buen puerto a su rebao. Esta es la idea, a g randes rasg os, del poder de la fe, transm itida a travs d e la narracin. Recordemos que Gonzalo es tambin el portador de la luz (V. "La esttica de la luz".), y que el motivo bblico de la barca como smbolo de la Iglesia:

En la terminologa cristiana, "la barca de Pedro" es la Iglesia, que conduce a los fieles a la salvacin. La concepcin de la Iglesia como barca o navo depende, a su vez, del smbolo del arca de No.120

Tambin aparece en la obra de Otero Pedr

ayo, aunque utilizad a en un sentido ms

amplio: nave =iglesia (edificio) (p. 86 ed. 1991 ), o n ave = Santiago (p. 146); y aparece tambin en nuestra o bra: "Mi d icesis es una pequea barca, pero yo amo navegar e n ella." (SG 154) El tipo de hroe perfilado por Cunqueiro se de be en gran parte a la relacin que le une con la sociedad. L a figura del pastor determ ina esa relacin, una relacin m isiones que el protagonista em prender fundamentalmente de ne cesidad. La sociedad cristiana y m edieval precisa de un gua espiritual y un guerrero para su defensa, conjuntamente. Es una relacin que contina un a vez m uerto el hroe: en la trad icin cristiana se recuerd a a los santos com o smbolo de vida ejem plar, e incluso com o garantizadores de p ropiedades m ilagrosas y cu rativas. La sociedad necesita al santo, pero En qu m edida necesita s te a la so ciedad?. Como hombre que vive el m isterio, quiz el santo requiere (o el misterio as se lo exige) cierto desapego de la vida terrenal, y por tanto de la relacin con sus contem porneos. Ya hem os analizado cm o sta a frente a la relacin lle va im plcito el ingred iente de la obligacin, del problem tranquilidad del retiro, de la ocupacin frente al ocio... El m ayor vnculo de unin del obispo con lo s suyos resaltado por el autor (dejando aparte todos los logros consegui dos por el santo para sus fieles) es la fe. El hroe es el maestro de la fe: su pueblo dem anda el mensaje transm itido por sus ojos, la Verda d revelada, para as tener espe ranza. Aunque, como entidad cu asi divina, Gonzalo podra vivir al margen del pueblo, de las gentes de Mondoedo; stas necesitan de un narrador (en este caso el p astor, el que est en poses in de la Verd ad), en la mism a medida en que el hroe-narrador precisa de sus narratarios. Anlogamente a la relacin de los otros protagonistas de Cunqueiro con su pblico o audiencia, se es tablece aqu s ta entre el obispo y sus diocesanos, para que pueda transmitirse el mensaje de la Fe. Por otro lad o, el na rrador describe la soc iedad a la qu e pertenece el ob ispo como una masa anni ma en la que slo tom an for ma esc asos personajes representativos de unos tipos determinados: por un lado, aquellos que pa rticipan de vivencias sem ejantes a las del hroe (los erm itaos, con los q ue el au tor nos acerca a la esp iritualidad, a la form a de entender el cristian ismo de la poca) , por otro, algunos enem igos concretos y directos, an tagonistas claram ente diferenciados (los seores feudales y Pelez ). En el viaje a Jerusaln la figura del "amigo del hroe", ser encarnada por el "buen Munio",

aunque ste personaje, en principio, se lo debe Cunqueiro a Otero Pedrayo (V. nota 7). Savater menciona una serie de motivos respecto al amigo del hroe:
Suele ser el amigo un poco menos fuerte (en to dos los sentidos) que el hroe, lo que le result a fatal a la hora de

emular o prolon gar sus hazaas , al p erecer a ll donde el h roe hubiera v encido, ensea a st e la l eccin de l a mortalidad y azuza en l an ms el ans ia del triunfo inmortalizador.(...) Por lo com n, el am igo encarna fr ente al hroe un principio de moderacin y sentido comn, que quiz no sea ms que otra manifestacin de su debilidad por comparacin a l a fuerza heroica, aunque en ocasiones tal prudencia se revela como til al propio hroe o im ponga una censura que parezca definitivamente justificada a la desmesura de ste.121

El autor no nos describe suficientem ente la personalidad de Munio, que es tan slo un personaje de breve aparicin en una obra ta mbin breve, com o para que todas estas caractersticas descritas por Savater estn patent es. Algunas de ella s no se dan en la figura del "buen Munio" (p. 197) , pero s es evidente qu e este personaje es m enos "fuerte" que Gonzalo, ya que no es un santo co mo l y que, justam ente, y as la im agen se hace m s certera, "perece all donde el hroe hubiera vencido " (perece en el naufragio en el que el protagonista es el ni co superviviente). La leccin que el hroe aprende con la muerte del amigo, se tie en nuestro caso de la simbologa cristiana y de la enseanza de la obra: al santo le es ot Siguiendo con las caractersti orgada la visin de la ascensin al cielo de debem os decir que este Munio, ascensin directa, pues era un buen cristiano y, sobretodo, un hombre de fe. cas apuntadas por Savater, personaje no cumple el papel del moderador o de encarnacin de la prudencia frente a la fuerza y desmesura heroicas, en cierto modo porque Gonzalo no es un hroe temerario o audaz, y tambin porque su comunin con lo divino (y por tanto, lo acertado, lo correcto y lo m ejor) es la n ica or ientacin posible en la vida del santo, siem
122,

pre bien

"aconsejado" o guiado desde arriba. Tampoco es el santo el hroe revolucionario de un da diferente a la sociedad a la que (q menos aque l que "siente la fuerte tentaci lo divino y as quiere ensearlo. Northop Frye clasifica a los hroes com o trgicos o cm icos125 siguiendo una simple caracterstica: si se aslan de la sociedad o si se incorporan a ella, r espectivamente. El aislamiento del humilde obispo no es provocado por un rechaz o de la sociedad, sino por su propia voluntad: en un prim er mom ento, siendo nio, huye de la casa paterna por ni aquel tem ido por s er undo a su im agen y uiz tan slo circuns tancialmente) perten ece123; y n de esculpir el m

semejanza"124, sino ms bien el que com prende el mundo como imagen y semejanza de

propio convencim iento y, aunque el m

onasterio est "aislado"

de los ncleos de

poblacin, tambin puede considerarse una sociedad (ms pequea y cerrada), en la que es felizm ente acogido; en un segundo m omento, ya siendo obispo, buscar la soledad para disfrutarla, pero tam poco como r echazo o expulsin de ese crculo al que pertenece. Gonzalo no es pues el hroe tr gico, pero tam poco es el de la feliz

incorporacin a la sociedad, ya que en realidad , su ncleo m s allegado, su "fa milia" divina, y su vivencia del m isterio, le im piden una convivencia plena; es decir, que a pesar de entregarse en cuerpo y alm a a su dicesis, nunca vivir con sus paisanos en un plano de igualdad (espiritual).

10. EL NARRADOR Y EL HROE. En nuestro propsito de desent raar la relacin existente en tre el autor y el hroe, resulta capital la figura del narrador y, en definitiva, la relacin que se establece entre el autor y el narrador, y entre ste (com hroe, qu quiere ensearnos el m o una especie de interm ediario) y el hroe. indoniense con su protagonista, si existe alguna Siguiendo esta lnea intentarem os descubrir cu l es el vnculo que une al autor con el proyeccin personal en la creacin del personaje, si ste responde a alguna idealizacin, frustracin o ensoacin del escritor; y ad ems, com o caracte rsticas propias de esta pequea "novela", el tratam iento de la fi gura histrica y del pe rsonaje de leyenda. Conjugando todos estos aspectos podremos acercarnos con mayor objetividad al sentido ltimo de la creacin de este protagonista. Como punto de partida de nuestro anlisis intentaremos fijar la relacin que une los dos primeros trm inos de la relacin sealada m s arrib a (Auto r-Narrador-Hroe), y q ue forman un prim er "segm ento": Autor-Narrador ; tratando de aclarar en qu m edida el autor pu ede servirse d el narrador p ara en cubrirse o, por el contra rio, para erigir un portavoz que defienda o postule su tesis, si forma que la voz narradora es que la hubiere. En SG este prim que, sin disfraces y sin er segmento es apenas ap reciable, y la identific acin del autor con el narrador es total, de es la del propio Cunqueiro, escondites, nos habla de un lugar concre to, Mondoedo, y de un hroe cuyos hechos realzan es e lugar. En es te sen tido d eberamos destacar la "riguros idad" con la que se describen los cam inos por los que se desenvuelve la peripecia de Gonzalo, datos, de arquitecturas (en num erosas documentados con una serie de personajes, de

ocasiones, com o he mos visto, tom

ados de Otero Pedrayo)... En consecuencia a concreta, sin la im precisa y onrica en circunscribirse el resto de novelas

Mondoedo y Galicia cobran una fisonom coordenada espacio-tiempo en la que suel

cunqueirianas, pero no por ello carente de la fuerza reveladora de la m etfora y de la idealizacin del p aisaje com o expresin de un am or especial por el entorno que se describe. El narrador de SG tiene una gran proximidad con el espacio descrito:
Desde de la galera de la casa donde nac se ve el huerto de Gonzalo. (SG 209) Donde Gonzalo se sent, yo me sent.

(SG 138)

Esa proximidad se traduce tam bin en un inte nto de unir el pasado que se evoca (el del ao mil) con el presente del narrador, que no es otro que el presente de Cunqueiro y su espacio, Mondoedo, quedando as la figura del narrador, ya diluda, com o m era convencin. El esfuerzo de unir pasado y presente se cristaliza en dos formas diferentes. La primera es una negacin del paso del ti empo, que podra resum irse en la idea "T odo sigue como entonces". (11):
San Lzaro se llam, San Lzaro se llama todava. Aun hoy conserva la Pastoriza...

(SG 141) (SG 138)

(Sobre los

(SG 157) (SG 134) (SG 142)

S, an hoy parece mecerse en las ramas de los frutales un eco de la msica celestial que Gonzalo oy. Hace novecientos aos que reposan en Lorenzana y an no cesaron de obrar milagros.

Los caballos o dnicos que g alopaban en las praderas hip erbreas. Tod ava estn a ll. capiteles de San Martn)

Desde aquel d a siempre hubo sonoras campana s que cantasen con su voz de br once en mi catedral.(SG subrayado es mo.)

165)

(El

Una segunda form a consistira en describir

hechos del pasado c on referentes de un (SG 136) (La

"O todo un

presente ms o menos cercano para el autor y el lecto r: (...) una batalla azul de prusia y bermelln,
en la que ru edan cabe zas entr e los pies de los c ampeones, en u n ftbol at roz, inconcebible ( ...)

cursiva es ma) Este fragm ento en el que el mindoniense describe los frescos de Gontn lo parafras ear, habland o tam bin de esos frescos, Frnand ez Del Rieg o:
terrible "b allet" para o que xa e staba escrita(...)

(Del Riego, op. cit., p. 33). Tam bin se describen

situaciones del hroe con referentes actuales:(...) un film pas ante sus ojos.(SG 168) El narrador (o hablem os directam ente del autor) conoce de cerca el escenario que ha novelado, ya que pertenece a ese espacio y est unido a l por una especial relacin, por

un amor que se traducir en el amor del protagonista por su dicesis, por sus paisajes, y que responder a una idea acorde con todo el bagaje que la novela pretende ensearnos: el amor a la tierra de uno, a pesar de su hu mildad o por m uy pequea que sta sea, y la posibilidad de encontrar en esa m isma humildad toda la g randeza que el hecho de am ar supone. Creemos que la conexin del autor-narra dor con el hroe es absoluta y que, por ejemplo, cuando Gonzalo expone a Pelez su amor por su dicesis (SG154), es el manifiesta. En la propio autor, identificado plenam ente con el personaje, quien se paisaje (en este caso el mar de Foz) a pesar de su humildad:
Es un mar de pescadores: no co nocer nunca rouselos de naves que huelan a mbar y canela. Ningn quechemar n amanecer en sus bahas de regreso de la Especiera y no ser cuna de almirantes...Pero es el mar: el Cantbrico fro y salobre, ese es. Yo lo oigo siempre tal y como lo o de rapaz en Forxn: con su voz ronca se acerca a mi corazn y me siento dorm ir e n el berc e de l a tierr a, acunado por s us olas amigas e incont enibles, a cu yo am or quis iera uno abandonarse...

pgina 172 encontramos otro ejemplo en el que el autor revela el amor que siente por su

(SG172)

Quiz en esta enseanza del amor a la tierra de uno (aunque humilde no por ello indigna de ser amada) encontremos un eco de aquellos exemplum medievales (12), una prim era enseanza de nuestra obra, acom paada del inevitable contraste entre Mondoedo y otros centros religiosos de mayor importancia que aparecen en la obra (Santiago, Lugo, Roma...). Gonzalo prefiere su hum ilde y pequea dicesis. Es una actitud, si queremos, a medio camino entre la hum ildad propiamente cristiana y el Menosprecio de Corte y Alabanza de Aldea de Antonio de Guevara. Nuestro Ulises no regresa a la isla, sino al pequeo terruo y al amor de sus gentes, qu reservado a Penlope en la obra de Homero. Si podemos afirmar que la figura del narrador apenas es percep tible, o que es el autor el que se "responsabiliza" de lo escrito sin la necesid ad de interm ediarios; tam bin podemos a firmar que la distan cia que separa al autor del hroe a veces se reduce a la mnima expresin, cuando el prim ero nos muestra el pensam iento de Gonzalo. La siguiente cita, por ejemplo:
Pero qu tenemos que poner de nuestra parte, Seor? Qu haremos para merecer ser ayudados?

e, por su fidelidad, encarnan el papel

(SG168)

pertenece a un prrafo (el ltimo de la p. 168) en el que el narrador (autor) nos habla del santo en 3 persona. Cunqueiro intercala estas interrogaciones (sobre el tem or ante la llegada de los norm andos), que perten ecen al pen samiento del p rotagonista, sin separarlas del resto del prrafo ni usar si gnos de puntuacin o frases introductorias de

apoyo en las que se indique el cam bio narrativo al que aludimos, de m anera que parece que la preocupacin del hroe (que interro ga en prim era persona del plural, como representante de su dicesis) es tambin la preocupacin del autor. Otra intro speccin en el pensam iento del hroe aparece en el prim er prrafo de la p. 174, en el que el autor nos m uestra de nuevo al protagonista preguntndose cm o debe vencer a lo s norm andos. El santo parece hum anizarse co n sus dudas y tem ores, e incluso dar una pequea visin de s m ismo al autodenominarse "este pobre monje". La ltima oracin del prra fo ("La m isma voz de este vien to que ahora az ota mi cuerpo") podra corresponderle al hroe an te el escenario de la ba talla, com o al autor (que ismo escenario, pertenece y participa del m ismo espacio que Gonzalo) ante el m reflexionando sobre los hechos de la leyenda. En el siguiente prrafo, tam bin de la p. 174, la confusin en tre el hroe y el autor es mayor:
Gonzalo teme: Louro, Masma, Villamayor, S an Salv ador..., todo per ecer. Y l, el pastor del rebao, en un

promontorio en el que slo el tojo anida, lejos de sus ovejas que pereceran indefectiblemente bajo el hierro viquingo, que caern como el trigo bajo la hoz. Esta es la victoria prometida, Seor? San Salvador perecer! El huerto de los manzanos que vio a Mara pasar, qu ser de l? Oh, Mara, madre amada!

(SG 174)

El fragmento subrayado en la cita parece subdividir el prrafo. Pero dividamos nosotros primero lo subrayado en dos segm entos: el primero llegara hasta la com a, y el segundo desde la co ma hasta el final. En el prim er segmento, es todava el au tor el que parece querer decirnos que sin el rem edio de Gon zalo sus gentes hubiesen m uerto; m ientras que en el segundo segm ento, es e l protagonis ta el que piensa con urgencia que es necesario su concurso para evitar la catstr ofe. El cam bio de los tiem pos verbales se adecua al cam bio del punto de vista que encontram os en los dos segm entos del fragmento subrayado: m ientras en el pr imero el autor emplea el condicional para

suponer un suceso que sabe de antem ano no t uvo esa resolucin (sino la derrota de los normandos, como l y la leyenda cuentan) ; en el segundo segm ento, es la urgencia del hroe la que inspira su pensam iento, empleando el futuro com o posibilidad ("...caern como el trigo bajo la hoz, si yo no pongo remedio..."). Como sealbamos ms arriba, el fragm ento subrayado por nosotros divide el prrafo en dos: una prim era parte qu e pertenece al n arrador o el autor (record emos que nos estamos refiriendo a estas dos instancias in distintamente), y que incluira el prim er

segmento de lo subrayado; y una segunda part e en la que el hroe reflexiona, y que se iniciara con el segundo segmento del fragmento subrayado (desde la coma hasta el final del prrafo). Analizbamos ms arriba la relacin del hro e con la Virgen. Veam os ahora cul es la postura del narrador al tratar el tema mariano:
Y el pueb lo rez, por v ez primera quiz, aqu el canto que Pe dro ense a los tojales y a los abedules, al sol y a las estrellas: el Salve, Regina Mater, medida precio sa del amor a la Seora, inven tada una m aana fra en M ezonzo.

(SG 140) Es indudable que el amor del hroe por la Virg en es tambin el que le profesa el autor, expresado en fragmentos como el arriba citado, en los que ste hace referencia directa a la devocin que siente por la Virgen y los asuntos de carcter m ariano, en este caso la oracin que se atribuye a San Pedro de Me zonzo. Es especialm ente interesante esta oracin po rque funciona com o un refrn que su byace y da sentido a toda la ob ra. El estudio de Artaza Malv arez sobre la autora de dicha oracin (que atribuye a Pedro de Mezonzo), publicado en su obra Gelmrez y su poca nos revela ciertos datos de inters: 1.Que el historiador y cannigo Lpez Ferr eiro afirm a que el Santo m onje al componerla, no hizo otra cosa que dar for ma a ideas y sentim ientos muy corrientes en nuestra Galicia, citando frases de un privilegio de Berm udo II a la Virgen de los Ojos Grandes de Lugo, que encierra palabras que guardan estrecha relacin con la composicin citada. 126. Ese sentim iento "corriente" en la Galicia m edieval es el que Cunqueiro quiere mostrarnos en su pequea novela. Es el sentim iento de desproteccin y la necesidad de amparo de la Virgen ante el peligro real de las invasiones paganas. Por otro lado, la Virgen de los Ojos Grandes de Lu go, ser descrita con cierto detalle en la visita de Gonzalo a la ciudad de las murallas, cuando ste se arrodilla ante la imagen en la catedral. (p. 151), en un m refleja en los ojos del hroe). 2.- El m omento de la gestacin de la or acin, segn Malvarez, es muy parecido al momento vivido por el protagon ista ante los norm andos, cu ando reza el Salve Regina (p. 174), pero con dos protagonistas diferentes: San Pedro de Mezonzo y los sarracenos:
En los momentos de gran consternacin y de apuro, cuando las feroces huestes de Almanzor invadan a Compostela y la destruan redu ciendo a un montn de ruinas humeantes lo que antes era una esplndida y hermosa ciudad (...) en estos solemnes momentos fue cuando debi germinar en la mente del Santo obispo (...)127

omento de la obra en el que se m

anifiesta m s

patentemente la m etfora de la esttica de la lu z (La lu z d e los o jos d e la im agen se

Tambin hace mencin Cunqueiro a la autora de Pedro:

-As rezamos en la tierr a de J acobo a M ara. Un m onje perdido en el bos que de M ezonzo, en el que da y noche las hayas murmuran, oy a los ngeles del Seor estos versos y con el alma los aprendi...

(SG 182)

Aunque es a Gonzalo a quien debem

os atribu ir estas palabras, la idea de rendir un l hroe santo, sino del autor, que har

homenaje a San Pedro de Mezonzo, no es de

suyas, ya sin ponerlas en boca del hroe, las siguientes alabanzas.

Y por vez primera la tierra de Francia oy la Salve, la ms hermosa de las or aciones que besan labios cristianos.

(SG 182) 3.- Malvarez nos recuerda que la oracin es una invocacin "del que est en peligro (...) del que padece (...) y del que confa y espera" 128. Son precisamente las caractersticas de la coyuntura del hroe: en peligro ante los normandos, per o ante todo, con la fe de la ayuda divina, que en la oracin parece concretars e en la mirada de la Virgen ("Vuelve a nosotros esos tus ojos"), porta dora de esperanza y luz, como veamos en "La esttica d e la luz". 4.- Por ltimo, Malvarez se refiere a Pedro de Mezonzo com o "un hijo de la regin dulce y so adora por excelencia" 129, recordndonos los trm inos en los que Cunqueiro se refiere en SG al pueblo ce lta: ("... el hechizo de aquella raza soadora y am orosa, creyente y dcil...") (p. 202). El espritu de mitificacin de ambos autores es sim ilar en varios aspectos. En varios puntos de nuestro anlisis hemos aludido a la Fe como la virtud destacada por el autor, perfilndose como la enseanza que encarna a la perfeccin . En este sentido, y sin quiere inculcar a su s lectores. Por ello, ninguna duda (s las p resentan otros creemos que la fe es la prim a ratio de un "s istema de valores" pr opuesto y que el hroe protagonistas cunqueirianos), podemos afirm ar que Gonzalo es el hroe de la "novela" que estam os analizando, y que responde al ideal cl sico y al concepto tradicional del hroe de la novela:
Creemos, no obstante, que es preferible asumir que hroe es el p ersonaje protagonista, generalmente, que representa el sistema de valores propuestos intrnsecamente en la novela.130

La utilizac in de vario s m otivos tpicos de la est tica de la luz m edieval, y el Salve Regina como teln de fondo desde el que se milagro de los norm enseanza. En cam bio, en algunos m articula y se organiza la narracin del andos, conform an una su til estrategia para mostrarnos esa omentos de la obra es el narrador el que tom a partido por su hroe y en todo

directamente nos inculca la actitud serena y esperanzadora del hroe. El narrador (autor) no se lim ita a presentar los hechos, sino que momento le defiende, al tiem po que nos ale cciona con com entarios paralelos. Si m s arriba sealbamos que podramos hacer una d ivisin entre los person ajes de la nov ela

que tienen fe y los que no la tienen, sin duda el narrador se encuadra en el primer grupo, enfatizando as, si cabe, el espritu didctico de la obra. Cuando naufraga el barco en el que viajaban Gonzalo y Munio, el narrador se pregunta si el santo tendr la visin de la ascensin de las alm as de sus com paeros (P. 195), creando as una expectativa en el lector, expe ctativa que en un prim er momento parece zanjar utilizando una mscara de narrador cuasiomnisciente (quiz de historiador, quiz de hombre corriente, incapaz de ver lo que el santo puede ver): "Yo no puedo decir si Gonzalo tuvo la estupenda y consoladora visin." (SG 197); para retardar el desenlace y afirmar ms adelante:
Pero, cmo no creer que Gonzalo vi subir al cielo las alma s de los nufragos, el alma de Munio? Como trinos d e ruiseor subieron por escalas de aire.(SG

198)

Los tiempos verbales indican cm o opera la esperanza en el pensam iento del narrador, pasando de un "Cm o no creer?, que res ponde a un doble razonam iento: A)Cmo no voy a creer, si quiero creer? Voy a creer. B) Si el hroe ti ene unas cualidades X, Y... y su trayectoria vital com prende milagros y h azaas de tipo Z , H..., es i mposible que en un episodio como ste ( ms o menos sobrenatural, acorde con esos otros hechos de tipo Z, H...) el hroe falle; pasando de escalas de aire"). De esta form a el narrador reconoce, aunque no patentem ente, guiarse por la fe para narrar episodios del hroe que desconoce en algn punto, com pletando lo desconocido con lo idealizado: inventa sucesos o actitudes para su hroe, acordes con la im agen que le ha creado, y que, fundam entalmente, el pr opio narrador cree com o verdadera. Por muy fantstica o m aravillosa que pueda ser una ancdota co ntada por C unqueiro, ste siempre quiere darnos a entender (ya sea directamente, como lo hace en esta obra, o por medio de un narrador) que l cree en lo que nos est contando. El material del que dispone el m indoniense a la hora de escribir su San Gonzalo, es tan slo una leyenda por la que se conoce al san to en las tierras de la m aria lucense. La escasez de datos sobre el person aje histr ico n o parece s er el m otivo que le anim a a novelar e inventar esas lagunas de la historia, para as darn os una visin com pleta del obispo santo pues, es precisam ente en aquellos datos en lo s que la leyenda parece m s precisa, don de el au tor nos ofrece una vers in de los he chos que dis ta bastan te d e la tradicin oral. Pese al rigor con el que nos personajes reales y una detallada localizaci presenta algunos datos histricos, algunos n espacial, su intencin no es otra que un "Cm o no creer? ", decam os, a un convencimiento que ya le perm ite usar el pr etrito indefinido o ariosto ("subieron por

idealizar a un personaje del que apenas nada se sabe, e idealizarlo a su medida para que encarne, como hroe de su nove la, unos valores prefijados de antemano. El episodio de la leyenda por la que se conoce a Gonzal o nos rem ite a unos hechos concretos (la destruccin de la flota norm anda), que Blan co Arean recoge de un antiguo libro de la iglesia de San Martn de Mondoedo, y que reproducimos en su integridad:
Entre los much os y mu y v enerados prelados q ue honraron la antigua iglesia del real Priorato de San Martn de Mondoedo, mientras en ella r esidi la sede Episcopal d esde Gonzalo d e cu yo santo cu erpo es esta iglesia f iel depositaria, la q ue conserv a en un sepulcr o d e piedra tan rico t esoro, cub ierto y s ellado con fajas de h ierro y t res candados (...) En honor cuyo y devocin de este Santo Obispo, erigieron los naturales en el lugar donde el presente se halla, la capilla que desde entonces conserv y conserva en toda esta tierra, el nombre y ttulo de la capilla del Obispo Santo, par a recu erdo y confirmacin de l maravilloso prodigio qu e all obr Dios nuestro Seor por su intercesin, segn he visto en un escr ito antiguo cuya tradicin ha segui do y sigue constante y sin interrupcin hoy da en tre los habitantes de esta comarca, y f ue que habiend o arribado a la costa del mar en Foz una nu merosa armada de normandos que venan a robar las iglesias y h abitantes de esta maria y a ex tinguir la f e qu e con tanto celo se profesaba en ellas, no fiando la defensa a las fuerzas humanas, se vali de las divinas, y vistindose tnica de cilicio, desnudos los pie s y con una Cruz a cuestas, orden una procesin de lgrimas y preces con sus cannigos, clero y pueblo en direccin al alto del monte donde al presente se halla la capilla; y como su avanzada edad, la cortedad de la vista y el peso d e la Cruz, no permitiesen al Santo Obispo a celerar los p asos, era indispensable aliviarle, lo cual se haca Sabarico, obispo de la antigua Braga, capital de Galicia, quien obligado por la persecucin sarracena se refugi en la misma en el siglo VII, hasta que la otra sede se traslad al valle de Brea o Villamayor en los principios del XII, fue sin controversias el glorioso San quedando el Santo Obispo de rod illas y enarbolando la cr uz par a qu e tod os juntamente la adorasen. Se hizo esto muchas veces, de suerte que permiti Dios nuestro Seor que se abravase la mar de tal manera, que se vino a averiguar que tantas veces como el Santo Obispo haba adorado la Cruz de rod illas, o como dicen los nativos del p as, tantas rodillas d aba, otras tantas naves faltaban de los enemigos que las inundab a el mar con sus olas. Conclud a la estacin y viendo el santo prelado que no hab an quedado ya de la armada sino las naves que no po dan hacer ofens a alguna, suplic nuevamente al Se or las dejas e, para que llev asen la noticia d el terrible castigo y no volviesen (...)131

Las diferencias entre este texto, en definitiv a deudor de la tradicin oral, y la narraci n del m ilagro de los norm andos en San Gonzalo, son sign ificativas p ues reve lan la intencionalidad del autor a la hora de "desviar se" de ese material legendario que le sirve de punto de partida. 1.- En la obra de Cunqueiro se resalta la soledad del hroe en la hora del m ilagro. ("Nada dijo, a nadie invit a acompaarle." SG 173), mientras en este otro texto el santo sube al monte acompaado de todo el pueblo. 2.- El hroe de la cabellera ru bia, del cuerpo gentil, de lo s ojos azules y expresivos, que pntale el autor, no es sino un hombre de edad avanzad a y cortedad de vis ta, que necesita arrodillarse por el peso de la Cruz y ser ayudado por sus diocesanos.

3.- El motivo de la nave norm anda que regresa sana y salva para contar lo sucedido, es narrado en SG desde otro ngulo. En el texto de la iglesia de San Martn, es el obispo quien suplica al Seor que perm ita a alguna s naves regresar para que cuenten lo sucedido y no vuelvan m s normandos a las cost as gallegas. En nuest ra novela es Dios el que desea que una nave pagana se salve para contar lo sucedido (SG 176) La narracin del m ilagro de Huerta (recogida en la separata de Chao Espina, op. cit.) concuerda en los puntos esenciales con la escr itura de la Iglesia de San Martn, excepto en un punto: la sepultura del santo. E n el texto de la iglesia de San Martn, los restos de Gonzalo descansan en la erm ita del Obispo Santo, m ientras para Huerta, San Gonzalo est sepultado en la iglesi a de San Martn. Cunqueiro, por su parte, propone su propia forma de entender e interpretar la, ya de por s, nebulosa historia del santo:
Lo enterr aron en la Catedr al. Quiz si l hub iera si do consultado hubier a dicho que prefera San Martn o San Salvador; pero lo enterraron entre los muros mindonienses, al acuneo de la "Paula".

(SG 219)

De cualquier form a, el autor se co ntradice tan slo una p gina m s adelante: "Es t enterrado en San Martn, en la nave de la Epstola". (SG 220) En este caso, las licencias del autor al hablar de episodi os histricos (la muerte de San Gonzalo) prc ticamente desconocidos, nos recuerda al artculo anteriormente. En lneas generales el mindoniense no se cie al material del que dispone, e idealiza a su hroe librem ente, pintndo le a veces como un hroe griego, a veces com o un aventurero, a veces como el solitario que vi ve el m isterio... La idealizacin no es u na proyeccin del autor-narrador (San Gonzalo no es Cunqueir o, ni el autor ha usado material autobiogrfico para perfilar la f igura d el san to); ni tam poco una idea lizacin del yo (San Gonzalo no es quien Cunqueiro hubiese gustado haber sido), sino m s bien una pura creacin del personaje a partir de es casos datos (el hroe es co mo al autor le hubiese gustado que fuese). Ya hemos adelantado que Cunqueiro parte de un material preexistente antes de escribir esta obra, y antes de concebir a su hroe: por un lado, la leyenda que atribuye a Gonzalo el m ilagro de haber derrotado una flota normanda con sus oraciones, y por otro los escasos datos histricos sobre Gonzalo, obi spo de Mondoedo. Ya hem os analizado en el epgrafe anterior la p resencia de esta le yenda en SG. En lo que respecta a la figura histrica del obispo slo podemos decir que es tan nebulosa como incierta, enclavada en una serie de datos incorrectos, de fechas que no concuerdan, de hechos que son difcilmente discernibles en un tiempo y un es pacio precisos. Y ello se debe en parte a Algunos milagros en la mar, de FLM, citado

que la historia de este personaje est lig ada a la historia del origen de Mondoedo, que adolece d e las m ismas contrad icciones e in suficiencias qu e hem os sealado para el obispo. Quiz la persona que haya dedica do ms tiempo, y un esfuerzo m s riguroso y racionalmente orientado, para rescatar del olvido e intentar ubicar en la Histor ia al obispo Gonzalo es Francisco Mayn Fernndez, cuya obra Gonzalo el obispo santo nos ha servido de gua. Sus conclusiones se redu cen, dada la es casez de datos, a deshacer errores de otros histo riadores, en referencia a la posible fecha de la derrota norm anda y a cuestiones sobre el origen de Mondoedo. En definitiva, el conocimiento histrico que Cunqueiro pudo haber tenido sobre San Gonzal o es casi nulo. De hecho, el propio Mayn dir en el Congresso A. Cunqueiro da Associaom galega da lngua celebrado en Mondoedo en abril de 1991: "E xa non vos digo mais de San Gonzalo; de certo, non se sabe cousa ningunha." (p. 48.) El autor no pretend e en gaar al lector que des conozca de antem ano la figura de es te obispo m edieval, sino que en varias ocasi primera pgina de la obra el narrador ( ones la voz autorial se pronuncia para revelarnos el grado de invencin con el que ha sido perfilado el pr otagonista. Ya en la que todava no podem os identificar com o el autor) hace referencia al "cenobio bernardo de Meira, con el que com parte historias de santos y hadas" (SG 127). El hecho de em parentar estos dos trm inos (santos y hadas) podemos c onsiderarlo com o una prim era in struccin para la lectura de la obra (cumpliendo la funcin -tam bin por su ubicaci n en las prim eras lneas - de un a cita introductoria), pues si las "h istorias de hadas" o cuento s de hadas, suponen un lugar comn en el concepto popular de lo fa ntstico, esas caractersticas podramos encontrarlas tam bin en las "h istorias de santo s". Por tan to debem os estar adv ertidos, como punto de partida, de la posible presenci a de elementos fantsticos en la narracin de la peripecia del hroe. Un par de pginas ms adelante el narrador (ya identificable como el autor en el ltimo prrafo de la p. 128) intenta dejar claro la intencionalidad con respecto a la figura de responsabilidad histrica:
Se cuenta la vid a de Gonzalo, dndole lo suyo a la histor ia y a la leyenda. No, no es esta un a biografa novelada, en todo caso es la novela de Gonzalo Arias, santo y hroe.(SG

tipologa de la obra que nos ofrece, s G onzalo, y su postura ante la posible

129-30)

Sin em bargo, por varias razones no pode narrador. E n prim er lugar, ste sita su mencionar su labor creativa, que, en defi

mos fiarnos del todo de las palabras del narracin entre la histor ia y l a l eyenda, s in nitiva, es la que origina toda la obra

exceptuando el episodio de los norm andos (que debe a la leyenda) y la recreacin de la poca his trica, con s us elem entos espaci ales concreto s, sus arq uitecturas, sus personajes (por otro lado, "prestados " en su m ayora de Otero Pedrayo). San Gonzalo, tiene algo de biografa novela da, porque presenta en ocas iones la apariencia de una biografa (con unos hechos concretos y punt uales, con orden cronolgico), y por una intencionalidad que nos recuerda a los Episodios nacionales de Benito Prez Gald s: situar al hroe ante unos pers onajes histricamente relevantes, en momentos relevantes, en los que el lector tiene la sensacin de estar presencia ndo la gestacin de un episodio que pasar a la Histor ia por su im portancia. De esta forma Cunqueiro se asegura (com o lo hizo Otero Pedrayo en su obra sobre Gelm rez) la repres entacin del espritu de una poca. Cuando el autor define su ob ra con estas otras palabras ("En este libro se cuenta la vida de un obispo de los siglos de hierro ." SG 129) est resum iendo con acierto su intencin: mostrarnos cmo sera la vida de un obispo en la Edad Media. Con todas estas premisas el lector debe afrontar la lectura de esta breve novela sabiendo que el autor inventar aquellos datos, episodios de la peripecia del hroe, etc que ni la Historia ni la leyenda cubren, pero que a l le son necesarios para darnos una semblanza completa de Gonzalo, una pequea b iografa, aunque Cunqueiro rechace esta no son dem ostrables, no son cercanos ni denominacin. Los hechos que se presentan fe es la virtud que quiere inculcarnos. Si como el Reverendo Alban Butler narra la

verosmiles, pero el autor pide a sus lectores que tengan fe en lo que se cuenta, pues la Cunqueiro contase la vida de Gonzalo tal y s vidas de los santos (de una for ma

estrictamente biogrfica, sin aceptar dato s no com probables desde un punto de vista histrico), la participacin del lecto r sera escasa. Tengan fe o no los lectores, lo cierto es que pueden hacerse m ltiples lecturas de la obra. Sin em bargo, el lecto r al que principalmente va dirigido el m ensaje de la obra es aquel capaz de dar un paso adelante y creer lo que se le cuenta, te ner fe a pesar de la f antasa que impregna algunos pasajes. Por ello, opiniones como las de Vicetto en su Historia de Galicia (citado por Chao Espina, op. cit.) sobre el milagro de los normandos:
Todo esto mu y bien pudo haber sucedido as co mo lo perpeta la trad icin, sin ser m ilagro; bien porque aquellos buques naufragaron al sobreven ir uno de esos turbiones tan fr ecuentes en nu estras costas del No rte, bien porque la falta de prctica de los normandos para acercarse a sus peligrosas rompientes, hiciera zozobrar aquellas naves.

no interesan al autor. El lector ideal ser aquel que crea lo que se le cuenta. Al referirs e a la transmisin oral de los milagros del santo, el autor nos da la pa uta del tipo de lector ideal para su obra:
Estas historias milagrosas de Gonzalo la s cuento como me las contaron. Os las contarn mejor que yo, en las noches de invierno, cuando el fuego canta en el lar y cae la lluvia fra sobre la desnuda tierra, las gentes cristianas de mi pas.

(SG 216) El autor no quiere desviarse en cierto modo de esa transmisin oral a la que alude, en la que la perfecta comunicacin se da entre gentes creyentes. Si bien la f antasa del narrado r est encam inada en esta obra a idealizar al hro e, a otorgarle una identidad que la Historia nos ha velado; en algn m omento de la obra la fantasa parece cobrar una relevan cia ajen a a esta funcion alidad, y el Cunqueiro m s fabulador, ms libre, parece des atarse sin m edida, es decir, sin el freno que el espritu religioso de la obra le impone en otros m omentos. En el episodio en que Gonzalo y Munio se em barcan, algunos de los personaj es que les acom paarn en la travesa presentan u n aspecto to talmente sur real, le jano del af n de verosim ilitud (a pesa r d e algunos contenidos) que persigue el conjunto de la obra:
En la nao va aquel monje benito de Chieri que se troc en faisn por haber comido un aln salteado el da de Viernes Santo, un lego de ojos candorosos y rapada testa lo lleva palmero en una jaula de plata, con salvoconducto del duque de Saboya. (SG

193)

En la p.180 em ergen en el texto personajes de la tradicin artrica, invitando al lector (mediante la creacin de un clima potico) a que crea en los hechos maravillosos que le sern narrados:
Todas las primaveras cabalga hacia la ermita Don Galaz de la Tabla Redonda, y bajo los cascos del blanco caballo del ms noble y puro de los caballeros andantes, florece en lrios la brava roca.

(SG 180)

Otro aspecto que emparenta al autor con su hroe es el de la figura del "hroe-narrador", que aclaram os a continuacin. S in duda el obispo es un buen orad or. Es respetado, escuchado y atendido, no slo por su releva ncia como persona pblica sino tambin por el mrito de utilizar la le ngua sencilla com n a las gentes , transformando la sabidura del hroe (su com unin con lo divino, la ense anza de la fe) en palabras de fcil entendimiento. Quiz es ta aptitud sea el refl ejo de una idealizacin del autor: el deseo de congregar a las gentes y ll egar a ellas por m edio de la palabra de form a exitosa. La eficacia de Gonzalo con la palabra parece, en una lectura superficial, una habilidad ms de un hroe perfecto, que encarna todas las bue nas virtudes, pero, en el conjunto de la obra de Cunqueiro tiene un si gnificado especial. A m edida que analicemos a los otros protagonistas del m indoniense, veremos que la figura que hem os denom inado como

"hroe-narrador" se repetir como una constante en el resto de las novelas. Con mayor o menor fortuna esos hroes pr obarn suerte por medio de la narracin, o se conocern a s mismos al intentar narrar a otros las m s diversas historias, que en el fondo slo son una: la vida. El hum ilde obispo del ao m il encarna el mxim o ideal (aunque en un contexto religioso) del buen narrador, del narrador que el propio Cunqueiro quera ser. M. A. Araujo Iglesias cont una ancdota sobre el mindoniense que nos rem ite a 1978, cuando ste tuvo que hablar en la Iglesia de San Martn des pus de la m isa en que s e celebraba la festividad de dicada al santo. Era uno de lo s escenarios predilectos de Gonzalo, pero Cunqueiro, gran orador, no estuvo tan fluido como l sola:
Pero notamos de seguida que lle vian as bgoas, que o seu verbo non era tan solto coma outras veces. El mesmo nos explicara logo que nunca se v ira en tal apr eto, falar por primeira vez nunha catedral e na catedral de san Rosendo e san Gonzalo, que toda a historia das races mindonienses se lle viera por riba e como se o abafasen.132

Finalicemos este reco rrido a trav s de la relaci n entre el au tor, el narrador y el hroe, en el ltimo segmento de esa concatenacin, el que relaciona al hroe con el lector:
El hroe, que en su vida r epresenta la p erspectiva dual, despus de su muerte es toda va una imagen sintetizador a: como Carlomagno, duerme y slo se levantar a la hora del destino, o sea, est entre nosotros bajo otra forma.133

Gonzalo ha muerto, pero slo fsicam ente, porque todava quedan peregrinaciones por hacer, y porque todava grandes peligros acech an al ser hum ano. El lector debe recoger la enseanza de la fe pa ra afrontar esos peligros, que pueden presentarse en " todas las horas del mundo":
Muchas veces me he arrod illado all y h e r ezado, pensando que en to das las horas del mundo hay normanda presta a saltar sobre las tierras de Dios ... un a h orda

(SG 220)

La tarea del hroe, la tarea de Gonzalo, puede ser en algn mom ento de nuestras vidas nuestra tarea.

11. ALGUNAS CONCLUSIONES. Hasta aqu hemos intentado reflejar la labor de Cunqueiro en su obra San Gonzalo, en la que, partiendo de una leyenda quiz escuchada por prim era vez en boca de su m adre (como apunta Fernndez del Riego
134),

el m indoniense co nstruye a u n hroe al estilo

hagiogrfico. Para algunos crticos esta pequea obra no puede considerarse una novela. Csar Moram Fraga duda en considerar esta obra com o "novela" o "rom ance" (13), y

Germn Pal acios la describe com o " un re lato fantaseado sobre a vida dun bispo dos siglos de ferro da Edade Media"
135.

No es nuestro com etido el de entrar en deb ates

conceptuales, pero s debem os hac er hincapi en que estas son algunas de las pocas reseas que pueden encontrarse sobre esta pe quea obra, que quiz precisamente por no considerarse una novela haya quedado alejada de los habituales corpus de estudio de los crticos. Sin embargo, nosotros hemos encontrado en ella muchos motivos, estructuras y consideraciones sobre el hroe (entendido co mo protagonista, y tam bin en su sentido ms clsico) que luego se repetirn en su desapercibido para la crtica, s obras. Este valor parece haber pasado que trad icionalmente adjudica a ME F el m rito de

presentar por primera vez las constantes de la produccin cunqueiriana:

... pois parece que o Merln, sendo o primeiro romance, contm a essencia do que vai ser a produom futura.136

Gonzlez M illn, en su estudio so bre MEF nos habla de un esquema estructural -el paradigma del viaje- que se convierte en la "fr mula de concib ir a idea da novela" (p.28), y hace referencia a MEF como punto de partida o "texto de apertura" (p. 28). Estamos de acuerdo en la im portancia que tien e el v iaje como estructura sobre la que novelar la vida de los hroes cunqueirianos y de una manera ms patente que en MEF. En lneas generales podem os definir a Gonzal o com o el hroe ideal: gran narrador, poseedor de las virtudes cris tianas (hum ildad y caridad, fe), conductor de gentes y garantizador de la paz, gran viajero -c protagonista de la obra (sea oncluye su odisea felizm ente-, nostlgico y . El resto de los hroes amante de su tierra. Desde el punto de vista de la narratol oga el santo es sin duda el o no novela no interesa ahora) cunqueirianos, como apuntbamos en los primeros epgraf es de nuestro anlisis, sern mucho ms humanos que el obispo: sus viajes no concluirn felizmente, sus virtudes no sern tan fcilm ente reconocibles, sus dotes como narradores u oradores se pondrn a prueba constantem ente... En algunas novela s tendrem os incluso dificultades para asignarles (a pesar de los ttulos ) la condi cin de protagonistas. Quiz tam poco sean stas verdaderas novelas, precisamente por el papel que sus hroes desempean en una estructura fragmentada. En este sentido, SG puede considerarse ms novela que algunas obras del m indoniense, aunque, insistim os, no nos ocuparemos de estos debates. P or tanto, podemos entender la figura de Gonzal o com o un ideal que se diluye, que se desdibuja, en las restantes novelas, pues sus hroes participan de la vida (y por tanto del fracaso) en m ayor medida que el obispo; si n embargo, ese ideal est presente en casi , pero tam bin debe mos reivindicar que como tal el "paradigma del viaje" se encuentra formulado por completo en San Gonzalo,

todas sus obras, como realidad inalcanzable para sus hroes (Sinbad lucha por ser credo por sus contertu lios, Orestes d esea regresar cuando todava pueda ser joven, Paulos se suea el mejor embajador y paladn de su ciudad...).

NOTAS 1. La Galicia medieval interesaba mucho a Cunqueiro. En MEF, Felipe recuerda que "... anda se falaba dos m onxes de antano, dos misericordiosos pelerios, dos condes tolos que por aqu foron dacab alo da sa ira, dos m iragres do vecio san Cosme de Galgao, e dos pantasm as do vello m ern... (MEF 135-6) El am biente que en SG se narra como marco en el que transcurre la accin, es visto en MEF como un tiem po pasado, y por tanto, mitificado. 2. Ta mbin el padre del obispo Gelm rez en la obra de Otero Pedr ayo pertenece a las castas guerreras. Es un seor feudal con ri quezas, pero, a diferencia del padre de Gonzalo, guerrero y saqueador, es un buen caballero y administrador (P. 128, ed. 1991) 3. Entre otras fuentes, Cunqueiro puede haber tomado esta imagen de la relacin entre el hombre y el lobo de la historia de la 4. En la p. 82 ed. 1991 y p. 18 ed. 1934. 5. Esta descripcin de un sonido que se posa en etapas en la tierra, con un rbol en una etapa intermedia, reaparecer en LMU (p. 197): Saba que haba higueras por la oscura voz, que pesa sobr e los hom bros de la brisa y sta ha de dejarla caer, som nolienta y redonda, y se la oye rodar por tierra, apagndose lentamente al envolverse en polvo. 6. La metfora de la dicesis como una barca la recogemos en el epgrafe n 9. 7. Ta mbin encontram os un personaje llam ado Munio en la obra de Otero Pedrayo, como acompaante de Gelm rez en su peregrin acin a Rom a. El nombre de am bos personajes coincide, pero no su procedencia social ni su funcionalidad en la obra. Munio es un burgus en la obra del orensano ("... composteln de xente burguesa e ben abastada...", p. 145, ed. 1991), y un chico de la montaa en la obra de Cunqueiro ("Era Raia Lupa, que encontram os en la obra de Pedrayo ("... os lobos vian lamberlle a man...", p. 123 ed. 1991 y pp. 66-7 ed. 1934).

un mozo alegre y sencillo, un hijo de las m ontaas de Meira, con los ojos abiertos al milagro." SG 197). 8. No sabemos en realidad qu entiende Cunq ejemplo no traduce del gallego el plagio, y 1991, y p. 281 ed. 1934). 9. Para una documentacin del episodio histrico de la disputa entre Diego Pelez y los obispos de Antealtares, V. FERNANDO LPEZ ALSINA, La sede compostelana y la catedral de Santiago en la Edad media, en LA CAT EDRAL DE SANTIAGO; La Corua, Xuntanza Editorial, 1993. 10. V. BOURNEUF-OULLET, La novela, Barcelona, Ariel, 1989., p. 75. 11. La sensacin del visitante en Mondoedo es precisamente esa: el tiempo parece no haber pasado, pues apenas hay signos de la vida m oderna en sus calles, en sus arquitecturas, y apenas ha crecido como ciudad. Su silencio es tambin caracterstico de un pasado, comparado con el ya habitual ruido de automviles y dems elementos de la vida moderna en otros pueblos incluso de menor poblacin. 12. V. MARCHESE, Angelo; FORRADELLAS, Joaquin; Diccionario de retrica, O mundo narrativo de lvaro Cunqueiro, A crtica y terminologa literaria, Barcelona, Ariel, 1991. p. 156. 13. MORAM FRAGA, Csar Carlos; Corunha, Agal, 1990. ueiro por "lanzal", ya que si en este escribe "plid o y lanzal", en la p. 186

traduce " torre gentil" por el original "torre lanzal" en la obra de Pedrayo (p. 348 ed.

MERLIN E FAMILIA: EL HROE BICFALO

1.EL HROE MERLN. EL TIEMPO Y EL ESPACIO. Es frecuente encontrar en los trabajos crti cos que estudian la na rrativa de Cunqueiro y, en m ayor m edida, en los num erosos artcu los o pequeas referencias sobre su obra, constantes alusiones o justificaciones sobre la utilizacin por parte del autor de nombres mticos o literarios para encarnar a sus propios personajes. Aunque de form a muy sucinta, Mieke Bal apu nta en los s iguientes trminos el efecto que la utilizacin de personajes referenciales puede tener en la recepcin de un texto:
Los personajes mticos y alegricos encajan de otra forma ms en un m odelo prefijado a p artir de nuestro m arco de referencia.(...) Todos estos p ersonajes qu e podramos den ominar referenciales, a c ausa de s u ev idente correspondencia con un marco de refer encia, actan segn el modelo que con ocemos por otras fuentes. O no. En ambos casos la i magen que recib imos de ellos est det erminada en gran m edida por el enfrent amiento entre nuestro conocimiento previo y las esperanzas que ste crea, por una parte, y la realizacin del personaje en la narracin por la otra.137

Tomando estas consideraciones como punto de

partida no dudam os al afirm ar que al

leer el nombre de Merln, el lector ubica de inmediato al personaje en unas coordenadas muy concretas, al abrigo de una tradicin artrica que le sugiere un variado nm ero de escenas o un perfil del sabio; y quiz su anhe si se cum plen una serie de expectativas lo inconsciente, al leer MEF, sea el de cotejar a este nuevo protagonista con el que conoce gracias a esa tradicin, y comprobar creadas (2), que podran englobarse bajo formulaciones parecidas a las que siguen: Ser el protagonista un personaje cualquiera al que el autor llam a Merln por una razn determinada, o por un ra sgo definidor que le equipare a su hom nimo artrico; o ser un nombre eleg ido arbitrariam ente? Sern nuevos episodios del encantador, quiz en unas nuevas coor denadas espacio-tiempo: las aventuras del antiguo sabio en la Galicia contempornea? Nos encontraremos ante una visin con el propsito de desmitificar: quiz la de un hroe sin facultades, enclavado en una realidad hostil ...? Lo cierto es que todas estas expectativas son ilim itadas en la medida en que tam bin lo e s la im aginacin del lec tor. No obstan te, tod as e stas comparaciones no deben condicionar nuestro an lisis m s que en su justa m edida, es decir, cuando la referencia artrica fuese capital para comprender al hroe perfilado por Cunqueiro. En lneas generales podem os a delantar que la figura creada por el mindoniense se susten ta por s m isma sin la necesid ad d el andam iaje slid amente construido por G. de Monm outh o Robert de Boron. Lleva razn Carlos Garca Gual en

su prlogo de la Vita Merlini al afirmar que el Merln artrico "(...) no est en sus trazos esenciales en los sim pticos relatos cortos de Merln y Fa milia de lvaro Cunqueiro, inventor de un m undillo m gico y hum orstico propio."
138

Debem os aadir, sin

embargo, que ese "m undillo p ropio" particip a tam bin de esa trad icin y de m uchas otras, de form a que el orbe representado en MEF es en realidad un caleidoscopio de otros m undos (his tricos, m ticos o literario s) cuyos h abitantes d esfilarn por las pginas de esta obra, y por supuesto, tambin se nombrarn a aquellos de Bretaa. Adelantemos, para hab lar de la relacin del espacio y el tiem po y los diferentes personajes que aparecen en MEF, que nos encontram os ante una obra en la que el papel ejercido por el narrador es capital para com prender su sentido. Ya en la prim era pgina, el narrado r (Felipe d e Am ancia) nos advierte que no sabe s i recu erda o si est agina a un narrador imaginando; de for ma que tenem os por un lado al autor, que im

(Felipe), y ste, inventa o recu erda (ah radica su juego) a Merln. El mundo recordadoimaginado por Felipe comprende un am plio y vasto entramado de espacios y tiem pos, presentes en la obra con sim ultaneidad. Es una sim ultaneidad por la que conviven personajes y sucesos tanto de la historia (d e m omentos distantes en el tiem po y en el espacio), como figuras literarias o m ticas. Por ejemplo, se nos habla del asesinato de Prim como se m enciona la preocupacin de Ginebra por saber cuntos nietos tendr Amads. La inte rtextualidad139 es evidente en MEF cua ndo su narrador nos acerca a situaciones en las que los protago nistas s ern personaje s lite rarios ( Amads, Ofelia, Lanzarote...). La originalidad de esta sim ultaneidad radica en que estos personajes se nos pres entan com o si en realid ad vivies en en el tiem po recordado-im aginado por el narrador. De esta f orma tenem os la im presin de que desde Miranda parten los diferentes caminos que podran llev arnos al cas tillo de E lsinor, a Avalo n o a una feria rural gallega contempornea al autor. Es en este sentido como debe entenderse la presencia de la materia de Bretaa en MEF: como un referente in tertextual que el autor "presta" a su n arrador, y en el que ste encuadra a su am o recordado-imaginado, Merln. Esta presencia pierde sin em bargo su carcter literario, es decir, los personajes de los que ve nimos hablando no son tratados como personajes literarios si no co mo reales. As, el v iejo m aestro se refiere a un paraguas que haba pertenecido a L anzarote del Lago (p. 30), o cuen ta haber a sistido a las bodas del nieto de Am ads en Avalon ( p. 41), com o e l ya m encionado inters de Ginebra por conocer la suerte de la caballera d e Bretaa (p. 70). En un m omento de la obra se r ecupera ese car cter l iterario de los personajes en un precioso juego del

narrador: Ginebra (que es al tiem po personaje literario com o personaje real del espacio de Miranda) cuenta a menudo la historia de Parsifal en busca del Grial (pp. 47 y 183). Ginebra (personaje literario) est narrando la s aventuras de un caballero de la tradicin literaria a la que ella perten ece, p ero que en el res to de MEF no se presenta co mo mundo literario evo cado sino com o la realidad. El lector d ebe aceptar esa vers atilidad del narrador para cruzar el umbral entre la literatura y la realidad, igual que debe aceptar desde el principio que esa real idad tanto puede ser el recuer do de una p oca feliz como una pura invencin. Si bien diferentes espacios y tiem pos tienen cabida en ME F, lo cierto es que tam bin hay un "hbitat bsico" (en trminos de Martnez Torrn):
Plano elegido como "mundo real": el mito cotidianizado. Ficcin cotidiano-maravillosa o "hbitat bsico". Situacin de base o hilo principal.140

Ese m undo real o "hbitat bsico" lo for

man Miranda y sus alrededores, en los que sta com plementarios: como i magen o

podemos localizar tanto a Merln com o a Fe lipe el narrador. El espacio de Miranda podemos entenderlo desde dos puntos de vi lugar de referencia autobiogrfica:
A m ia nai era dos Moirn de Cachn, unha vell a f amilia d e aqu ela terr a de Mirand a. A nda hoxe existe o arciprestdego de Miranda, anque non hai en toda aquela zona ningn lugar que se chame as.141

paradigma de Galicia (aunque m s concretam ente de la provincia de Lugo), o como

El propio Cunqueiro reconoce en otra entrevis ta -la ltim a concedida-, que el m aterial autobiogrfico utilizado es abundante, y mxime el perteneciente a su infancia en la que escuch muchos cuentos de corte popular, y en la que las tierras de Miranda ("... a terra de Miranda a terra qu e com prende Riotorto, Pastoriza, as terras que van do Mio Eo".390) y la aldea de sus abuelos, Riotorto, cumplieron , para aquel nio, el papel de un primer espacio mtico. Puede ser significativo, por tant o, la eleccin de los topnimos en los que transcurre la accin principal de la obra (el "hbitat bsico") de acuerdo con los lugares de la infancia del autor; lugares a los que guarda especial cario y que cobran un sig nificado mtico con el paso de los ao s. Son pr ecisamente el paso de l tie mpo y la imposibilid ad de recuperar esa edad dorada, como ha sealado la mayora de la crtica, lo s que forman el teln de fondo sobre el que se construye el personaje del narrador. Tanto Felipe com o Mer ln viven en Mira nda, y Miranda (aunque envuelta en un halo maravilloso por el que p arece estar en toda s y en ninguna p arte) puede localizars e por una serie de referentes espaciales prxim os o relativamente habituales en la vida de sus habitantes: Mondoedo, Lugo, Compostela. La ciudad natal del autor se cita como lugar

cercano y conocido ("As derradeiras m Mondoedo..." p. 34) o com

andrgoras trouxraas Xos do Cairo de

o referencia espaci al que utiliza Felip e para explicar

algunas dimensiones ("... teo pra min que a quebradura do mundo chegaba de Cambrai a Mondoedo." p. 108). Com postela queda a un dia de cam ino de Miranda (p. 40), y Lugo es la ciudad grande m s cercana, en la que pueden resolverse los asuntos judiciales o satisfacer algunas necesidades un tanto refin adas para las costum bres de Miranda ("... Ginebra iba nos baos quentes en Lugo c on Manoelia de doncela..." p. 58). Por un lado Miranda puede entenderse co mo la aldea que Cunqueiro frecuentaba siendo nio, y por otro com o cualquier aldea de la provincia de Lugo en el tiem po de la escritura. Pero ni Felipe ni Merln son originarios de Miranda, e incluso el viejo las encantador es de nacio nalidad extranjera , aunque parece cono cer el pasado y iba escriturar foros a Lugo..." p. 129) y se ex personajes. La utilizacin de la lengua gallega cobra m ayor signifi cacin en esta obra por ese en ella confluyen todos los cam inos contenido autobiogrfico ya que, aunque

costumbres de la zona ("-Sem ellamos, dxome mi a mo, o a bade vello de Meira cando presa en gallego com o el resto de los

imaginables, el m undo que se quiere represen tar es el de Galicia. La visin del m agoencantador que nos ofrece el narrad or no slo est vertida en gallego sino que, como es lgico, est pensada en gallego, de for ma que el prism a utilizado para acercarnos a su figura es el propio del espacio al que pert fragmentos en los que Merln dialoga con enece el n arrador: Galicia. En aquello s su paje, aconseja a sus visitantes o narra

alguna historia, tam bin la utilizacin del ga llego nos inform a de una form a de pensar. Aunque el viejo sabio no es gallego de nacimiento, se refiere al galego como su lengua: ("... que quere decir "b goa" na nosa fala galega". p. ste: en el episodio 78), y parece com partir las preocupaciones del pueblo galaico com o si fue se el suyo o hubiese sido adoptado por O rel de Area, Merln habla de Don Felices, experto en alfitomancia, arte adiv inatoria que entre otr as cosas sirve para saber de las "xentes q ue van na Amrica" (p. 69). El mundo de la emigracin no parece ajeno, por tanto, al viejo amo del pazo de Miranda. Nos interes a tam bin intenta r delim itar cul es el tiem po de la aventura. El tie mpo recordado-imaginado por el narrador, y que se corresponde con su preadolescencia y adolescencia, presenta unas caractersticas es peciales (en concordancia con el espacio). Por un lado tenem os una serie de acontecim ientos que suceden en Miranda, en los que se plasm a la vida cotidiana de una casa ru ral, sus tareas y las relaciones entre sus

habitantes. Debemos considerar ese tiempo imaginado-recordado, el transcurrido en ese "hbitat b sico", com o el tiem po de la aven tura (3), al qu e se agregan otros tiempos pertenecientes a his torias o aventu ras p aralelas que confluyen en la dige sis. Esa s historias suelen perten ecer a v isitantes en Miranda, gentes que dem andan la ayuda de Merln y qu e al con tar su hacien da siem bran el texto d e an alpsis heterodiegticas de escasa am plitud y de u n alcance diverso (pues a veces no s rem ontan al orig en d el problema que quieren solucion ar, m ientras en otras tan slo se vislumbra el pasado inmediato de sus protagonistas). La evolucin del tiempo de la aventura y su relacin con el hroe, ser objeto de nuestro anlisis cuando lleguemos a una conclusin averiguar quin es el hroe en esta novela. sobre nuestro prim er objetivo: el de

2. FELIPE: NARRADOR Y HROE. Aunque la aparicin en el ttulo de una suficiente (com o lo es en novela de un personaje suele ser indicio el

San Gonzalo) para determ inar quin es el hroe y es que hubiese uno, y por otro ver si ese

protagonista, la lectura de MEF nos plantea serias dudas en este sentido. Por un lado debemos fijar quin es el protagonista, si protagonista encarna el sistema de valores que encierra la novela. En MEF, tanto Merln como Felipe podran considerarse los hroes de la novela por diferentes m otivos que expondremos m s adelante. Por ahora, hem os c onsiderado oportuno analizar a ambos personajes antes de aventurar alguna conclusi n. Comenzaremos por analizar a Felipe, tanto como narrador como actante en MEF. Para analizar la figura de este personaje debemos tener en cuenta como punto de partida la doble posibilidad que nos plantea el narrador en la prim era pgina, que sirve de introduccin, y que se recoge en el ndi ce como "NOTA" (p. 9). Esa doble posib ilidad es la de entender lo que a continuacin se nos narra com o un recuerdo de una infancia dichosa o, por el contrario, com o una imaginacin o idealizacin de la m isma. Recuerdos o imaginacin, ese es el juego. En consecuencia, si acep tamos como lectores ese planteam iento, podrem os interpretar ME F siguiendo dos planos que funcionan en paralelo, y que, en ltim a instancia, enci erran el verdadero sentido de Felipe com o narrador (su relacin con los hechos que narr a) y com o hroe (su participacin en los hechos). Atenderemos en primer lugar a la primera posibilidad o a l plano del recuerdo,

de forma que entenderemos los episodios de Miranda como memorias, como recuerdos de sucesos de los que el narrador fue testigo y que, por tanto, tiene por verdicos. La relacin de Felipe con Me rln viene determ inada por el lugar que am bos ocupan en el espacio que com parten: Miranda, que est jerarquizado en funcin de las tareas que all se desempean, siendo la de Felipe la gallego sin m edios y perteneciente a una caractersticas nos revelan a un personaje de mozo o paje (P. 18). "Es un m uchacho cualquiera en el aprendizaje de mozo"142 y, sin embargo, aunque encarna al adolescente rbita fundam entalmente rural, otras mucho m s complejo que el m ozo "tipo", e que trabaja en la casa, al resto de la

como veremos. Su ocupacin es la ltima en ese orden jerrquico al que nos referamos, y por ello, cuando nos presenta a la otra gent "familia", l se m enciona en ltim o lugar (p. 22 ). No obstan te, ese pues to le ofrece la oportunidad de atender directam ente a los re querimientos de su am o y, por tanto, estar cerca de l y participar, aunque siempre en un segundo plano, de su m agia. En otras ocasiones la realizacin de sus tareas com o paje (que nos describe en la p. 52), le impiden estar presente en las conversaciones de su amo con los visitantes, y perderse as detalles o informaciones por las que siente curiosidad:
Pro aquel da non me tocaba mirala, que chamume don Merln e dxome de estar na portalada...

(MEF 46)

Es por tanto Merln quien decide hasta qu punto el adolescente puede ser testigo de sus magias. Analizaremos la relacin de ste con los habitantes de Miranda y con las gentes que all acuden, pues es capital para com prender su visin del m undo como na rrador, y como "ordenador" de la realidad que est recordando. En Miranda, y teniendo en cuenta que estamos analizando tan slo el plano de l RECUERDO, la aventura a la que s e enfrenta el paje consiste bsicam ente en entrar en contacto con gentes extraas y diversas, que por un lado le reafirm arn en su puesto en la casa, y por otro le acercarn al m undo externo a ese "hbitat bsico", un mundo que comprende muchos otros. Es en la inte raccin con estos personajes cuando veremos cmo es este personaje y cmo es su amo. El concepto que el primero tiene del segundo lo obten emos los lec tores por el anlisis de las r elaciones de e ste ltim o con sus mo o porque la visitantes, y su forma de afrontar los problemas que le plantean, en los que, de un modo u otro, (ya sea por su participacin activa como ayudante de su a presencia de damas le desestabilice emocionalmente), el joven paje se ver inmerso. La primera relacin que se estab lece entre Felipe y los vis itantes es aquella derivada de su ocupacin de paje; es decir, la de at enderles, garantizar su com odidad, obedecer a

Merln en las atencion es especiales que cad a diferente visita requi era, acompaar a los pajes de los visitantes si los hubiere etc. Si la obediencia es uno de los rasgos que de finen el carcter de este adolescente, huelga decir que, por encima de su curiosidad, atend er al cum plimiento de su deber, m xime en lo to cante a rden es especficas de su am o. La obediencia se ader eza con el trato de cortesa, aprendido de Ginebra:
Corrn a buscala mia pucha nova, que a co lgaba sempre no trabe do forno, porque tia mandad o que cando hab a visita sase con ela porta, pra poder quitla facendo co rtesa. En isto estaba eu mui ensiado, i el era que tia que abrir o portn coa man esquerd a, namen tres co a dereita qui taba a pu cha, i estiraba o br azo un pouco cara atris, baixando un chisco a cachola. Ensiramo mi ama doa Ginebra.

(MEF 26)

Felipe comparte con el resto de empleados de Miranda la fascinacin ante los visitantes, no slo por sus m aravillosos lugares de origen, sino por la novedad que suponen las visitas: "... i os caseiros, criados e m is eu, rindo da aventura e solpresos de tanta novid" (p. 158) "... e todos, coido eu, estba mos co inquedo alborozo de tanta novid." (p. 114); ya que alteran la vida norm al de la casa y ofrecen la posibilidad de alguna aventura o el relato de alguna historia. Por el lo, el alborozo del paje ante su llegada se convierte en tristeza en el momento de su partida, cu ando, subindose a la higuera para ver partiendo a los cuatro jinetes que traan los quitasoles (p. 31), parece querer sacar el mximo partido a la visita, prolongando en lo posible (hasta donde alcance la mirada) el estado de fascinacin que le producen los forasteros. La descripcin de los visitant es es muy interesante para entender la f orma de ver el mundo de aquel Felipe nio. Tienen especial relevancia en es as descripciones, aquellos datos referidos a vestim entas, objetos que portan y distinguen a los forneos (puales, sombreros...), y que no slo le sirven al narrador para caracterizarles, sino para conferirles un status e im aginarles un lugar en el m undo y una categora que l querr para s.(4) Por ese m otivo pensar prim ero en adquirir aquellos ornam entos que le igualen, como mnimo, a los que usan los personajes habituales del crculo de Miranda:
Eu dixen qu e si, mui ufano de tanta c onfianza, namentras calzaba as zoqui as, e xa me pua a p ensar que con do us torneses podera mercar en Lugo unha pamela con lazada coma a do enano de Belvs, e un rel de prata con cebola de ouro pra lle dar corda, como tia Xos do Cairo.

(MEF 51)

Pero esa manera de catalogar a los diferentes visitantes en funcin de sus vestim entas y objetos (encontramos numerosos ejemplos en pp. 58, 68, 69, 75), ya la encontram os en el personaje de Marcelina, que se sirve de es te tipo de atributos pa ra reconocer (o para inventar, como veremos) el origen o categora del personaje en cuestin:
Ise cabaleiro que veu noitia era un correo de El Rei de Francia, que ten m edo que lle m alpaira unha fil la. Coecino pola esposa moura i unha chave de prata que traa ao cinto.

(MEF 21)

El narrador no se contenta con adm

irar esos datos de la aparien cia extern a de los acuden en busca de Merln. Sin em bargo,

visitantes, sino que su curiosidad le llevar a querer conocer sus historias y los entuertos o problemas de difcil solucin por los que como adelantbamos ms arrib a, a veces s e presenta una pequea "interferencia" en tre el des eo de colm ar esa curio sidad y la realizacin de sus labo res com o paje. Esta frustracin tiene su representacin f sica en la cm ara de respeto en la que el amo atiende y acom oda a sus visitas. El paje te ndr que quedarse fuera algunas veces: "... e mandu pasar cmara de respeto do forno aos viaxeiros, ags o mozo da mula que me axudu a meter as bestas na cuadra e botar encargo. (p. 104) El m odo en que los visitantes cuentan sus historias es un rasgo fundam ental de los personajes, igual que las vestimentas y objetos que portan:
... era de conv ersa longa e confiada, anque as mis das cousas g ostaba de contarchas a es cuso, coma quen te pr ende pasndoche o peso dun segredo.

lles unha presada de com ida." (MEF 27). ara aprovechando algn

Pero tam bin tendr la oportunidad de "colarse" en la cm

(MEF 90)

Todo isto funo sabendo a poucos, que como di go, sidi Alsir gosta ba de verquer misterio arr edor das sas historias, o que lle costaba traballo...

(MEF 91) (MEF 138) a

O enano tia un decir mui sabroso e retorneado, coma discipro dunha elocuencia anterga.

Este tipo de observaciones anuncian el futuro "enam literatura.

oramiento" de Felipe con l

El adolescente entiende y ordena el mundo a partir de la in formacin que obtiene de los visitantes, en mayor medida incluso que la que obtiene en su propia morada, en la que el espacio est marcado por la p resencia de Merln y Ginebra. En el prim ero, encuentra el paje la m agia, la aven tura, la activ acin de su im aginacin y su deseo de colm ar su curiosidad; mientras Ginebra representa la visin femenina del mundo, la atencin a los vestidos y las modas, a las costumbres y la cortesa. Veremos ms adelante cmo ambos

personajes cum plen una funcionalidad especfica, en cuanto sus relaciones con el adolescente tienen su equivalencia con las paternas y m aternas. De cualquier forma, sus actitudes ante la vida y ocupaciones pone presencia de un tercer personaje desequilib Belvs. Gracias a ese desequilibrio el auto n de relieve un c ontraste - que no enfrentamiento- entre el m undo masculino y el fem enino, que se acentuar con la rante de ese ordenam iento: el enano de r nos m uestra el pa pel que corresponde a

Felipe en ese ordenam iento, de m anera que podemos atribuirle al enano de Belvs una funcionalidad concreta y acusa da, frente a otros personajes (en esta novela la m ayora) que tienen tan slo un car cter anecdtico. El paje de scribe a su oponente com o "mariqueiro" por es tar inte resado e n los as untos propios de m ujeres, y por buscar la compaa de Ginebra frente a los otros visitantes que requieren los remedios de Merln:
Tamn falaban, que era mui mar iqueiro o tal enano, das modas de Pars (...) Do a Ginebra convidaba ao enano co n merengada (...) I o que m is me amolaba do enano era a quel er de seoro qu e se tragua co a xente, coma si il non fora paxe a soldada, i ainda tia eu que termarlle da mula (:::)

(MEF 44)

Como podemos apreciar en esta cita, la antipata que el narr ador siente por el enano no slo radica en la predisposicin de ste ha cia lo fe menino, sino en la importancia que pretende darse y que no se corresponde con su status. El enano de Belvs es tambin un paje, pero se pavonea como si fuese un seor. Otro ejemplo de esta antipata lo tenemos cuando el narrador insiste en que, a pesa r de poseer algunos rasgos que podran pertenecer a un status superior (h ablar francs y llevar cin tas de colores), su condicin sigue siendo la m isma, y sta no le autoriza a entrar en la cm ara de respeto de Merln sin llamar, por lo que le tildar de "confianzudo". (p. 100) No es, sin embargo, un sentim iento de envidia el que el paje siente hacia el enano, en el que podra ver la realizacin de dos de sus aspiraciones: a dquirir el status de seor, ndo, y poder acceder al aposento de Merln, propio de los visitantes que va conocie

donde ste atiende y rem edia los problem as que le plantean. Verem os cmo ese status apetecido en la adolescencia, se torn ar en la madurez en otro anhelo, en otra vocacin: la narracin. El adolescente llam a "confia nzudo" al enano no por envidia, sino como una actitud de proteccin de su maestro ante la presencia e intromisin de este personaje hostil, y co mo salvaguarda de una s reglas de respeto y co rtesa por la s que se rig e el espacio de Miranda. La fisonom a de este personaje le co nfiere un carct er un tanto esperpntico pues sus ornam entos, ms propios de una persona bien parecida, resultan

algo ridculos para su talla y su afeminamiento. Su aspecto cm ico se enfatiza con la descripcin del conjunto que forma junto a su mula:
... que tia moito aquel vir o homio nunha mula meiresa de grande porte, e de andar tan solaz e bandeado coma unha preada primeiriza!

(MEF 43-4) .(MEF 44)

... e volveuse ao castelo no curuto da sa mula, fachendosa coma il

La caricaturizacin del enano se consigue por una falta de concordancia o desacuerdo entre: 1.-El enano y su mula. 2.- El paje y sus ves timentas y aires de seor. 3.- E l hombre y su atraccin por lo femenino. En el episod io A trabe de ouro, Felipe tendr la oportunidad de mostrar su vala frente al enano, en una aventura en la que el m iedo ser el que revele la verdadera condicin de cada uno, y que presentar m otivos "clsicos" de la aventura del hroe tal y com o la describe Campbell. (5) El m iedo del enano le hace olv idar sus aires de seor y prescindir de tratam ientos que acostum braba a recibir del paje ("... que non reparu en aquelas m onadas do seu costum e, de term e facndolle a reverencia na portalada, refirmarlle o estribo e sacudirlle o p do lombo coa m ia pucha." pp. 99-100), y ste insiste en recordar el as pecto grotesco del enano por la tara de su es tatura ("... i e ra tan caniqu que sendo unha hucha ba nqueira, non chegaba coas pont as dos zocos ao chan". p. 100). Este episodio pone de relieve, por un lado, la jornada de Felipe (hroe por un da) en la que sale victorioso, sobreponi ndose al m iedo y dem ostrndole su valenta y su vala a su a mo; y, por otro lado, la reaf irmacin de su persona ante el enano. El contraste entre ambos personajes viene dado por una inversin en los papeles habituales en Miranda, de forma que el enano quedar en evidencia y tendr que reconocer la vala del adolescente. ste le des acreditar, por el miedo que estaba pasando, en su narracin de los hechos ("... perguntu o enano, que eu ben va que non paraba co medo..." p 101), pues ser precisamente el miedo el principal en emigo del paje en la av entura. Ser ste quien concluya la aventura, y el enano el de las cosas, y casi dem que tenga que ayudarle a salir de la casa, circunstancia que el joven hroe aprovechar para profundizar en el cam bio del estado andar del enano aten ciones que l le dispensaba antes, de acuerdo con el status que su adversario pretenda tener:
Inda me rin algo ao deixala casa, que o enano tiv o que arribar un coio pra empinarse no ferro do postigo i abrirme a portalada. Tentado estiven de mandarlle que me quitase a pamela, como eu lle quitaba a il a pucha.

(MEF 102)

El enano aguarda el momento de la partida del hroe con nerviosismo, mirando el reloj, aunque sin desprenderse de su aire vanidoso, para el que se sirv e de sus objetos (la pamela, el espadn y el propio reloj) (p. 101) ; y tendr que reconocer la vala de Felipe por haber fabricado un "tarabelo" nuevo para el cesto:
Estudu o tarabelo, e fxome f aguer a mani obra de p echalo cesto sin botarlle un ha ollada, i el q uedu contento, que me palmeu no lombo e dxome que me atopaba un home feito.

(MEF 101)

Esta es la verdadera victoria de Felipe, el reconocimiento de su hom bra por parte del enano, porque: 1.- El enano no puede presum ir de lo m ismo, su miedo se lo im pide. 2.Todos los ornamentos y vanidades del enano no le sirven para demostrar esa hombra. Ginebra des empea un claro pap el, aunque poc o activo, en la estru ctura fam iliar de Miranda y en la cosm ovisin que el narrado r nos ofrece. Si en el plano recuerdo, y en una lectura superficial, Gine bra puede considerarse com o un personaje m s, un tanto ornamental y con escasa participacin en la s p equeas aventuras que se suceden ; si tenemos en cuenta el otro plano, el de la invencin o la imaginacin, veremos cmo ste personaje, su carcter y su funcin en la casa, puede corresponderse con una concepcin determinada de la f amilia y del lugar que o cupa la m ujer en esa clula soc ial; concepcin perteneciente al narrador pero que, si consideramos la narrativa del auto r en su conjunto, debem os entender como uno de los pilares fundam entales del sistem a de valores cunqueiriano, com o irem os com probando m s adelante, especialm ente en el anlisis de LMU. Felipe nos ofrece una visin en la q ue distingue radicalmente a Ginebra del resto d e las mujeres. La descripcin de este personaje en la p. 19 se construye en torno a dos adjetivos: seora y viuda. Dos ingredientes ms son tambin relevantes. Por un lado su linaje, que condiciona su relacin con el rest o de habitantes de Miranda y con las cosas del hogar ("De seoro era, e don Merln seorebaa ao falarlle, e na cocia non poa man, coma non fora pra facer colin eta os das de festa." p. 1 9); y por otro su tristeza (p. 19), acorde con su forma de vida retirada:
Cseque non saa da cas a, e pola sern sentbase no saln, a car n do balcn grande, a bordar nun gran pano que iba envolvendo a poucos arredor dunha cana de prata.

(MEF 19) i a ma doa Ginebra." p. 19). El personaje de

En la casa ocupa un lugar m uy sealado en la je rarqua estab lecida ("A prim eira na casa, depoixas de don Merln, era m Ginebra est pasado po r un f iltro, el de la rea lidad social de Galicia en e l tiempo de la escritura, por lo que la visin del narrador en este punto puede considerarse realista. La viuda es una m ujer sensata y ju iciosa, que borda todo el da y viste ropa negra (p. 19),

pero no por ello ha perdido su belleza ("... e nunca vin pel tan br anca como a sa." p. 19), ni la capacidad de organizar y saber llevar la casa ("... mui mantedora da xente e do gado." p. 19). El personaje de Ginebra es un primer esbozo prototipo frente a la mujer estereoti de la figura de la m adre (o de la mujer
143)

po, en el anlisis de Andrs Pocia

que mo

encontraremos perfectam ente perfilada en LMU. El contraste entre la viuda (co mantener una relacin de tipo sexual ) se hace patente en el episodio

imagen de la m ujer dig na de ser esposa) y el resto de las m ujeres (id ealizadas p ara A sirea grega: frente al carcter estab le y m onoltico de Gi nebra, conoceremos el talan te m udable y poco fiable de la sirena, en un mbito tan preciso y urgente como es el amor para Felipe. Precisamente la desconfianza ante la actitud de la sirena est puesta en boca de la propia viuda: - Non lle bote v osa merc loito perpetuo, dixo doa Ginebra a mi amo, que calquer da dase por arrepentida, e igo al
cata en Lucerna novo enamorado.

(MEF 113)

La sir ena g riega despie rta en e l a dolescente la sensua lidad y los ape titos ca rnales, mientras su am a nos sugiere un carcter m s fuerte, m atriarcal y distante, aunque su relacin con el paje es cari osa ("A m in tomoume lei, i os domingos pranchbame un pano branco pra que me sonase na m isa". pp. 19-20). La representacin del m undo femenino a travs de este personaje se enfatiza con su actividad en la casa de Miran da, en la que tan slo abandona el bordado y su lugar en el balcn cuando: 1.- Puede tener noticias de Bretaa (p. 70) 2.-Para conversar con el enano de Belvs sobre modas y costumbres de la sociedad. 3.- Para supervisar y aportar su conocim iento en temas relacionados con la belleza fem enina. Tambin ayudar a Merln a em bellecer a la sirena griega (p. 112) Ginebra es fem enina en su actividad y en su descanso, pues es el mundo fe menino el que le inte resa, el qu e la h ace bajar del b alcn a la insta ncia inf erior en la que se suceden los prodigios del mago ("Baixou mi ama doa Ginebra a mirar aquela funcin... p. 112). A pesar de su tristeza habitual (que parece estar o riginada por la aoranza de Bretaa), una tris teza qu e va por dentro y que perfila m s la estam pa fem enina de la viuda; tam bin tiene su sentido del hum or, rindose con Merln cuando la ancdota curiosa est relacionada con la esfera de lo femenino, en concreto con los am ores que una sirena pareca sentir por ste en el pasado (p. 113). A veces el contraste entre el mundo m asculino (Merln) y el fem enino-maternal (Ginebra) se encuentra en una sim ple enumeracin de activ idades: mientras l se v iste

para la m agia, ella contina con su labor en el balcn (p. 74), o, m ientras el m ago lee libros nuevos, la viuda tom a baos calientes (p. 58). De esta forma, las actividades que interesan a Felipe las realiza su amo, mientras aquellas femeninas nos resultan aburridas o carentes de inters por contraste con las primeras. El narrador recuerda su adol escencia como un periodo en el que la vida despliega ante el nio su esplendor y le seduce con la curiosidad de nuevas sensaciones, el descubrimiento de nuevos mundos y experiencias. Ser, en primer lugar, la compaa de Merln (su erudicin y facultade s), la que le in cline a des ear esas nuevas franjas del conocimiento para s, conocim iento que no al canzar por va direct a, sino que suplir por m edio de la literatura, su in ters en escuchar las n arraciones, las histo rias d e lo s visitantes y viajeros, y que com pletar y en soar con su imaginacin. Sin em bargo, la gran sed de conocim iento de la adolescencia, la m s urgente y que se constitu ir como una verdadera aventura del hroe o rito de iniciacin, ser la de la sexualidad, en sus dos vertientes: el enam oramiento e idealizacin de la m ujer y el desc ubrimiento del cuerpo femenino. Verem os ta mbin, en posteriores ep grafes de nuestro anlisis, cm o esta necesidad determ ina las relaciones del paje con su a mostrarnos el paso del tiempo y la evolucin del narrador. Felipe se vale de su imaginacin para recrear aquellas facetas de la existencia que le son desconocidas, m xime si esas experiencias ansiadas provienen de una expectativa creada a partir de un com entario escuchado. Entonces inventa esas experiencias y suea con ellas, imagina los besos que desconoce y que desea sentir en sus propios labios. En una ocasin ser Marcelina qu ien cree esa e xpectativa en el adol escente, por m edio de una picarda en la que se aprovecha de su ingenuidad para "engaarle":
Si fora esta que digo dxome d ndome unha cachetadia no papo, es taras de gusto, que is tas damiselas de Tru ro todas se namoran de pax es, i a elas non lles est mal sementar bicos. Qu dir an de min si eu fixer a otro tan to!

mo (por las que podremos

acercarnos tambin a la personalidad del mago), y cmo el autor s e servir de ella para

(MEF 45) Marcelina, a ojos del adolescente, parece asegurar grand es posibilid ades de xito erezando adem s el engao al recalcar la amoroso (c onseguir un beso) para l, ad

facilidad de l beso, contrastando la "liger eza moral" d e la sobrina d el de n con la decencia tradicional- y conocida para Felipe- de la prop ia Marcelina. La respuesta del paje es la normal, una vez mordido el cebo lanzado por la criada Marcelina:
El foi que pasi aqus das atente visita, i a min mesmo me poa colorado matinando que fose a sobria do den e que me trouxera o galano dun bico.

(MEF 45)

El carcter soador d

el ado lescente le llev a a ten er que im aginar a su

nu eva

"enamorada" ("... non faca m is que inventar un retrato que se parecese, i anda m is fermosa ela, dona que nos vi era por portas." p. 46). En otra ocasin soar con una dama que nunca ha visto, pero de la que ha o do hablar en una historia (la que cuenta el paje Leons sobre el imperante Michaelos):
Nunca poiden saber si ch egara a tempo, pro de q un gardo mis memoria de doa Caliela, que por veces me v en aos soos, e acaime niles como anelo ao dedo.

(MEF 42)

El amor todava es un juego apetecido y soado por el narrador, y tambin lo es, por supuesto, el desam or, su tristeza y padecim iento. Tan slo el olor de un pao borda do ser necesario para suplir la frustraci n de no haber podid o ver a doa Si mona, s u enamorada velada, im aginarla y fingir los pad ecimientos de la ausencia de la am ada o del amor no correspondido:
Andaba eu por aquel ver n facndome el malencnico, coma namorado de doa Simona, qu e anque non a v ira acontentbame con resoar os seus ollos az es, i a el a b en a cheiraba cando o pano bordado que me deixu por galano levaba ao nars, e non me devencan as festas...

(MEF 57-8)

Tendr Felipe (nuestro hroe de la aventura del am or), la hora de su aprendi zaje, el rito de iniciacin por el que alcanzar la sabidura-experiencia deseada en este campo. (6) El narrador har referencia a este captulo de sus recuerdos de f orma prolptica y sucinta, mencionando el hecho consum ado y no la peri pecia completa. En Manoelia de Calros tendr la oportunidad de conocer el amor y el ensayo de la conquista, que intentar por dos vas diferentes: 1.- Por un lado, mostrndole su ternura con los primeros contactos y caricias, aprovechando su papel como m aestro en escupir las pepitas de las cerezas (pp. 49-50). 2.- Mostrando su habilida d como narrador de las histor ias de los visitantes (pp. 111-112) En ambas estrategias (en definitiva iguales), el pequeo paje no se vale de su aspec to fsico para enam orar a Manoe lia, ni puede presum ir de sus objetos o vestim entas especiales p orque, a diferencia de los visi tantes, carece d e estos orn amentos. Pero el hroe se vale de sus habilid ades para su conquis ta. La primera es ms bien un pequeo truco para conseguir el prem io de la car icia (truco al que la chica responde con la imagen de su am o, no es aquel capaz de complicidad) y la segunda, m uy importante para Felipe, nos revela su concepcin de la vida: el hroe al que aspira ser no es ya producir la magia sino, aquel que con sus palabras e im aginacin es capaz de contar las

historias que mantengan la atencin de los narratarios y, en ltima instancia, de inventar un mundo propio que satisfaga la curiosidad y el anhelo de belleza del que cuenta; es decir, que el hroe ser para el paje un buen narrador. Conseguir finalmente su propsito y, com o en un juego, aprender junto a Manoelia el lenguaje del cuerpo, y de la unin de ambos nacer un hijo (p. 71). Sin embargo no es la sucesin de estos acontecim ientos, co mo sealbamos m s arriba, ni tam poco aquellos r eferidos a su m atrimonio ni al fallecim iento de su hijo (p. 72), los que interesan al narrador. Estos datos son ms bien referentes que sirven al lector para situar en el espacio y en el tiem po a los pe rsonajes de Miranda: una sexualidad sin m atrimonio, indican que el autor quiere informacin y un hijo natural, anterior al

reflejar una situacin real y concreta del tiempo de la es critura, mxime en los m bitos rurales. (Una vez ms se nos presenta aqu al Cunqueiro ms realista.) Se detiene m s bien Felipe en contarnos -si consideramos el am or y el descubrim iento de la sexualidad com o una de sus aventuras "heroicas"- la llam ada a la aventu ra, la forma en que la sensualidad del cuerpo fe menino, el afecto y la ternura son im aginadas cuando se desconocen; y las sensaciones expe rimentadas cuando por fin se experim enta ese cuerpo nuevo, que en el caso del paje, le llegar gracias a una visita muy especial en Miranda: la sirena griega. La fascinacin que siente al ver a la sirena, es la f ascinacin del adolescente ante la belleza ("Si digo que pasm i, inda non digo dabondo o sentir en que m e atopaba." p. 114). Si el autor elige a una sirena para m ostrarnos la curiosidad sexual de su personaje, no es arbitrariam ente sino por varios m otivos: 1.- Porque en la obra de Cunqueiro la figura mitolgica de la sirena aparece abunda ntemente, y casi siem pre como imagen de la mujer fcil y externamente muy hermosa, pero tambin como mujer que trae consigo problemas y disgustos (hasta la muerte) de sus amantes. 2.- Para enfatizar y resaltar ms el enamoramiento del adolescente, ya que se utiliza la herm osura de su canto com o eco del valo r s emntico que trad icionalmente se atribuy e a l canto de las sir enas. El enamoramiento del hro e resultar as inevitab le, com o una fuerza m ayor a la que no puede resistirse:
Ouvrades a voz con que aquela fermos sima seora falando cantaba! Hai paxaros que teen o canto misterioso, pro non hai comparanza que valla. Qun a ouvira polas mans en vez da rula!

(MEF 115)

En esta ltim a oracin, la rula (trtola) podr a ser la im agen de la esposa, pudiendo entenderse como: "Quin pudiese levantarse ju nto a una mujer tan bella y no junto a la ma!". No parece ser por tan to u na referenc ia a la s imbologa de la trtola co mo

paradigma de la "mutua fidelidad que origina entre los amantes"144, sino ms bien como el tedio provocado por dicha fidelidad -e n este caso conyugal-. Recordem os que e l narrador, aunque est contando su adolescencia , es viejo y est casado en el presente desde el que se decide a narrar sus memorias. Si el m ero hecho de la presencia d e la sire na alte ra a Felipe, la visin de su cuerpo desnudo (el prim ero que ve), la "sufrir" com o una atracci n ineludible y m aravillosa, que le colmar tanto de alegra como de temor ("... pro pra m in aquelo era unha f esta femenino de la sirena ser ximo su es decir, la de saciar al m entre leda e tem erosa." p. 116) . Su actitud ante el cuerpo acorde con su actitud ante todo lo desconocido,

curiosidad ("... e andan do nises ado bos fixeime, tanto por p ecador coma por curioso, e vin que doa Teodora non tia om brigo." p. 117) (El m otivo del ombligo de las sirenas es muy del gusto de Cunqueiro. Lo encontramos por ejemplo en Sirenas sin ombligo, en FLM 179). El canto de la sirena - o la m xima expresin de la belle za, la bellez a descubierta por primera vez- perm anecer todava en Fe lipe viejo, co mo un plido recuerd oo ensoacin de aquellas alegr as juveniles por el extra fundido, eso s, con el motivo del canto fatal de La odisea :
E mentira si dixese que puiden dormir co aquela febre apretada e inqueda que se me puxo no corpo: un sentir louco que me rou moitos das, i a nda agora que vello vu por vec es me distrae, e vlvome porque parceme que escoito, na auga que pasa aquel manso decir cantor que tia, e medio en verso, i a min mesmo, louco, bulrndome, na ocasin pregunto: qu me queres, amor?

amiento ante el otro sexo,

(MEF 118-9)

Sin embargo, tanta euforia nos deparar (pues en cierta form a ya estamos identificados con el narrador) una enseanza cruel, un triste mente, para la ilusin que conlleva el final para la aventura trazada con la enamoramiento y la idealizacin del otro.

Conocer entonces el paje la soledad, dobl emente concebida: motivada por un lado por la partida de la mujer que se ama y, por otro, por la n ecesaria decisin de abandonar esa idealizacin de la hembra para conservar la salud. En consecuencia, el vaco ser doble: la ausencia fsica de la amada y la ausencia, si cabe ms dolorosa, de la imaginacin o el recuerdo de esa persona deseada. Tendr que resignarse nuestro adolescente y afrontar en solitario la aventura del olvido, teniendo como punto de partida dos comentarios bien diferentes, aunque convergentes, en boca de dos personajes tambin diferentes: Merln y Xos do Cairo. El com entario del prim ero es el del am igo que, al ver al adolescente

afectado, intenta consolarle con sensibilidad argumentando que la sirena era peligrosa para l, y que podra incluso acabar co observacin de Xos do Ca descripcin en la p. 21; adolece de falta sin tener en cuenta las consecuencias qu n su vida (pp. 119120). En cam bio, la os a su iro, propia quiz de su carcter, si atendem

de tacto y sensibilidad: es una opinin e podra tener en el interesado. S i la

descarnada para la ilusin del paje y su idealizacin del amor, una opinin manifestada consideramos desde el ngulo contrario, la op inin de Xos puede entenderse com o un ejemplo de sabidura popular, "inyectada" en la tristeza del adolescente para provocar su llanto y favorecer el olvido:
- Contimis, engadu Xos do C airo que sempre falaba sabido e sentencioso, cantimis que pola cola repolud a que tn, de ser muller, como as mis, seguro que tia as pernas gordas en demasa. Dixo, e cuspu, anoxando. I eu boteime a chorar.

(MEF 120)

La apreciacin de Xos equivale al enunciado "Tena las piernas gordas. No vala.", una concepcin puramente fsica y m aterial del amor, que contrasta con la espiritualidad de Felipe. De cualquier form a, los dos consej os co nvergen en un cal lejn sin sa lida p ara ste, que debe reconocer que es poco aconsejable y peligroso enamorarse de una sirena, y por otro lado debe aguantar el pequeo "chaparrn" de al guien que le recuerda que estaba enam orado de un a hem bra fsicam ente imperfecta. El resu ltado, com o hemos visto, es el llanto del pequeo hroe (en la aventura del am or) con el que c oncluye e l episodio. No tenemos noticia, sin embargo, de la nueva aventura que le aguarda tras el desengao: el olvido y la posterior recuperacin. No podemos hablar de una elipsis en la narracin, porque la disposicin fragmentaria de la fbula en episodios diferentes, cuya unidad es tan slo la concur rencia al ncleo central d e Miranda, no exige que los sucesos tengan una continuidad para garant izar una coherencia argum ental, sino que cada pequea historia se pierde por si m isma. Pero s debemos apreciar cm o el llanto cierra de forma brusca esta pequea aventura de la sirena, en lo que creemos un recurso del au tor para resaltar la am argura de esas lgrimas y sugerirnos que el proceso de recuperacin s tiene lugar, aunque no se nos re late; y, al tiempo, ab andonar el tema de los enamoramientos del narrador. C oncluye as la aventura del am or para Felipe en el texto de MEF y se agota un perodo de inic fructfera y que se corresponder iacin que dar paso a otra aventura m s con la m adurez: la aventu ra de la narracin y la

literatura, tratadas en la segunda parte de la obra en

la que, signif icativamente, no

sabremos nada de Merln, que aparecer al final como aoranza del paraso perdido.
La mujer, en el lenguaje grfico de la mitologa, representa la totalidad de lo que puede conocerse. El hroe es el que llega a conocerlo. Mientras progresa en la lenta iniciacin que es la vida, la forma de la diosa adopta para l una serie de transformaciones; nunca puede ser mayor que l mismo, pero siempre puede prometer ms de lo que l es capaz de comprender (...) La mujer es la gua a la cima sublime de la aventura sensorial. (...) El hroe que puede tomarla como es, sin r eacciones indebid as, con la segur idad y la bond ad qu e ella requiere, es poten cialmente el r ey, el d ios encarnado, en la creacin del mundo de ella.145

Nos ocuparem os a continuacin de desentraa r la relacin entre el paje y su am

o.

Podemos analizar desde tres puntos de vista la relacin entre esto s dos personajes: 1.Relacin a) La relacin del pa je con su am o, establecida co mo relacin de trab ajo, con un acuerdo econm ico. 2.- Relacin b) La relacin de un a dolescente con su m aestro. 3.- Relaci n c) La relacin de F elipe narrador con un m aestro o hroe inventado (Merln), para idealizar la juventud y evocarla como paraso perdido. Analizaremos ahora las dos primeras relaciones, pues la tercera formara parte del plano que hem os denom inado anteriorm ente com o pl ano de la invencin (Felipe inventa la existencia de Merln y su pasado junto a l.) RELACIN A) Sirve de eje al que se super ponen el resto de relaciones entre ambos, y es adems la que nos informa de una situacin social real refl ejada, con mayor o menor intencin, por el autor. Esta relacin laboral responde en prin cipio a la prestacin de unos servicios y su retribucin, como recuerda el narrador:
... cando eu viva en Miranda, posto de mozo de pasamn por once pesos ao ano e mantido, as zocas que gastase i os remontados de chaqueta e calzn, amn de catro pares de medias por aninovo, dous brancos e dous negros.

(MEF

18) Ese acuerdo econm ico se traduce en obedi encia por parte del paje, de form a que observamos un componente de distanciamiento entre ambos personajes derivado de ese acuerdo econmico/laboral. Esa d istancia, normal entre un mozo de trabajo y su seor, no se pierde del todo en el resto de las relaciones, a unque stas precisen un mayor contacto: es la distancia de respeto que m antiene el que quiere aprender y observar, y que desea ser correspondido por su superior en forma de confianza o reconocimiento de

la vala personal. As, la obediencia y el

res peto hacia Merln no term

inan en el

momento en que ya no e s el acuerdo laboral el que debe observarse, sino que seguirn presentes en cualquier forma de relacionarse del paje y su amo. La obediencia, com o ya hemos sealado, im pide al adolescente dar ri enda suelta a su curiosidad ("... vin no chn, entre a herba, a rosca de pan de tr igo coa cruz, pro non lle toquei, que tia defendido de tocar ou decir nada dos capitele s do desengado." pp. 53-4). La obediencia (relacin paje-amo) prevalece sobre el in stinto de la curiosidad, no slo por respetar el acuerdo laboral, sino tambin porque Felipe conf a en su am o, y sabe que si ste le prohibe alg o, debe hacerle caso, pues el s uyo es el m ejor consejo. Quiz la mejo r imagen que defina el pequeo conflicto que se origina entre la obediencia y la curiosidad, como fuerzas o vectores opuestos, sea la cmara de respeto de Merln, en la que el paje podr colarse alguna vez (p. 104), pero no abusando de la confianza como lo haca el enano de Belvs (p. 100). RELACION B) Es la m s importante en el texto por varias razones: 1.- Estadsticam ente; 2.-Porque en ella se refleja la aventura del aprendizaje y la fascinacin del alumno por su maestro; 3.Porque a partir de ella podemos analizar cul es la visin del hroe que tiene Felipe. La admiracin del paje hacia el dueo de la ca sa es grande, as como la alegra de haber podido compartir con l su infancia (p. 10). Es el propio Felipe quien llama maestro a Merln y, com o narrador, predispone al lect or desde casi la prim era pgina ("Il, o mestre, faca o n que lle pedan." p. 10) para que tambin crea y admire sus habilidades especiales. Creemos errnea la siguiente afirmacin de Sergio Vergara Alarcn:
A maiora dos casos o protagonista un antiheroe en proceso de degrad acin: un Merln retirad o e lembrado po la ptica dun criado, mago situado na sa decadencia facendo trucos menores...146

Si esta apreciacin puede ser vlida para "la m ayora de lo s casos" (es decir, para los otros hroes de Cunqueiro), no maestro hasta el punto de cons lo es precisamente en el ca so de Merln, que Sergio iderarlo sobrenatural. Sus tr ucos resultan fascinantes Vergara pone de ejem plo. La "ptica del criado " es la del adolescen te que admira a su prale adolescente, aunque pa ra los lectores puedan resu ltar en cierto modo hum ildes, "de andar por casa". El mago es recordado no como un antihroe, sino como la mayor felicidad que pueda drsele a un nio (p. 10) , com o la de poner el m undo de un slo color (Es esto un truco "menor"?).

Tambin podem os habl ar de adm iracin por los objetos que rodean a Merln, tanto aquellos que le sirven para solucionar problemas concretos (p. ej. el m echero de cobre pp. 34-37), com o aquellos destinados a aum entar su sabidura: los libros, que, como veremos, tienen gran importancia en el aprendizaje de la vida pra el paje.
Eu, cabo do atril, coa palmatoria na mn, na qu e arda a vela de cer a dos trobos de Belvs, segu a atente o d edo de don Merln, que iba polas follas dos libros segredos, rego a rego, soletreando os miragres do mundo.

(MEF 22-3)

Los "libros secretos" o libros de "las historias", que el amo lee, pertenecen al mundo que poderosamente atrae a Felipe, atraccin que deri var en su gusto por la literatura. La imagen es bastan te demostrativa de esa adm iracin: sostiene la p almatoria mientras el maestro lee, y observa cmo ste aprende de los libros; es decir, observa desde fuera un mundo que le fascina, un m undo compuesto por una gran cantidad de infor macin que le gustara m anejar. La distancia planteada, una vez m s, entre aprendiz y m aestro -en cuanto ste puede leer esos libro s y acced er a los m s diversos conocim ientos- se acenta con la facultad de Merln de hablar idiomas, los idiomas de los visitantes ("Don Merln contestoulle tamn na sa fala poucas verbas..." p. 27). La admiracin de un nio perteneciente al m edio rural en el tiem po de la escritura (de nuevo apuntam os la veta realista del autor), por alguien que hablase idiomas, sera del todo lgica. Tambin e n este sentido, el narrador m uestra cm o m uchas de las palabras pronunciadas por el m aestro se escapan a su entendim iento: "... decindo non sei que letanas." (p. 30); "... e m i amo berru non sei que latin..." (p. 54); "Don Merln botu un responso a iauga, do que non entendn nin verba..." (p. 117). Adems registram os en el adolescente la in tencin de proteger a su m aestro cuando fuese preciso, si bien es siempre ste ltimo quien protege al paje. De cualquier forma, y en la m edida de sus posibilidades, Felipe es tar alerta para favorecer a su am o en el momento en que fuese necesario: ... aconsellume que calara, que
aquela histor ia era mui v ella e non convi a qu e ningun soupera que el andivera denantes polo pas. Cali, pro si via ben, xa llo dira a mi amo.

(MEF 47)

Podemos hablar de cario del "aprendiz" (aunque Felipe no est en Miranda en calidad de aprendiz, sino que son su cu riosidad e in ters los que le llevan a s eguir e in tentar aprender de Merln) hacia su m aestro, o de agradecimiento. En el episodio A princesia que quera casar, los servicios y la buena disposicin del aprendiz sern correspondidos con la confianza del m aestro y su dem anda de ayuda. Cuando ste proponga al paje su "conto contigo", la respuesta de Felipe ser la del muchacho alegre por poder participar y ayudar a su admirado hroe: "Eu dixen que si, mui ufano de tanta confianza..." (p. 51)

Analizbamos ms arriba el carcter enamoradizo del narrador y cmo se desarrolla ste tanto en presencia de las m ujeres que tiene la oportunidad de conocer com o de aquellas otras que nunca llega a ver, que permanecen veladas o pertenecen tan slo a una historia que escucha en boca de algn visitante. Es te segundo tipo de enam oramiento nos da la pauta de otro de los rasgos que caracteri zan al personaje: su espritu soador y la facilidad para imaginar las zonas de la rea lidad a las que no tiene ac ceso, tanto por s u status (aquello que sucede en la cm ara de respeto), com o porque tienen lugar lejos de Miranda, pu es a veces el rem edio que ofrece Merln a su s vis itantes no se pon e en prctica in situ, sino que stos vuelven a sus lugares de origen para aplicar all los consejos o utilizar los objetos que Merln les confa. Felipe es tem eroso como cualquier adolescen te, pero su m iedo, lejos de retraerle y acobardarle, parece gustarle, y su curiosid ad le anim ar a vencerlo. Es un m iedo a lo inexplicable, como las luces que se mueven en la oscuridad (p. 14), o a lo m aligno, el demonio ( p. 52), o ese m ismo de monio con aspecto hum ano antes de ser desenmascarado por su am o ("...e m eta medo aquela contrafigura qu e faca..." p. 54). En el episodio A Trabe de Ouro el narrador volver a recordarnos que le gustan aquellos desafos en los que el riesgo y el m iedo va n im plcitos, en contra ste con el enano de Belvs, del que se burla por su te merosidad (p. 101), aunque deber reconocer que l tambin pas m iedo en aquel episodio: "... e chegui porta de Miranda con algo de medo." p. 103). El paje querr m ostrarse valiente y til a los ojos de su amo: " - E non o poderamos matar?, perguntei eu, tirando de valente." (p. 52) La adolescencia, como paso crtico entre dos concepciones diferentes del m undo (la del nio y la del adulto), y en el que tienen lugar una serie de transformaciones fsicas, suele ser objeto de burla para los m ayores cuando descubren esos cam bios corporales en los adolescentes, o, por el contrario, los echan en falta, siendo propios de esas edades. E n este sentido el maestro Merln no ser una excepcin y cariosamente se reir de su paje quien, com o cualquier adoles cente, se sentir muy aver gonzado cuando sea objeto de burla:
Cando che chegue o tempo, tamn ti podes deixarte a barba, e si a tes tan moura e briza, hache acaer ben. Mi amo decame isto por bulrarme, que daquela estaba eu nos doce anos (...) Pxeme colorado, que daquela pame por un nada.(

MEF 34)

Felipe es u na persona sensible hacia las pe nas y tristezas de los dems, y tiene un carcter amigable:
Soletaba mestre Flute, e tamn s a m in faca soletar, tanto que me acaroi a il e lle puxen a m n no lom bo, como amigo querido.

(MEF 86) (MEF 108)

Doume pena aquel don Pars namorado, co seu bigotio i os ollos francos que tia...

La curiosidad (verdadero motor de las ansias de aprendizaje), la ir ona y el sen tido del humor (sobre todo ante el enano de Belvs) son otros rasgos im portantes de su ma personalidad. Generalizando debemos reconoc er que no son m uchos los rasgos del personaje que podem os deducir claram ente, ya que no estn tratados de una for directa, sino que debem os llegar a ellos por el anlisis d e s u form a de actuar, de s us relaciones con otros personajes, o por la infl uencia que algunos de stos o determ inadas situaciones ejercen en s u nim o. La brevedad de la obra y su estilo quiz exigen es te tratamiento, pues no nos encontram os ante una novela de personajes, sino de historias, un flujo continuo de historias que dispersan la atencin del lector del ncleo en el que se desenvuelven nuestros protagonistas: Miranda. Y ste ser a la postre, el rasgo principal de Felipe: su gusto por las historias y la literatura. Precisamente a travs de ese gusto por la l iteratura podemos estudiar la evolucin del narrador en MEF. No es sta una novela en personajes, sino que la constancia de ese pa la que el paso del tiempo se analice so del tiem po la obt enemos los le ctores meticulosamente como prisma desde el que de sentraar la evolucin psicolgica de los gracias a una serie de datos, escasos, que nos hablan de m omentos concretos en la vida del narrador; es decir, que las memorias de Felipe (aceptemos aqu que son m emorias y no invenciones) nos rem iten a diferentes tiempos y situ aciones. Sin em bargo, estos momentos no son puntos im portantes de la curva dram tica de una novela organizada centrpetamente -una continua recepcin de historias que dispersan el argumento central hacia un mosaico de argumentos-; sino que nos interesan porque nos ayudan a bosquejar nuestra teora de la aventura del hroe. En nuestra lectura de MEF hem os considerado la existencia de dos aventuras del h roe (en el sentido m s aproxim ado a l a obra de Campbell) recordadas por Felipe: por un lado la aventura del amor y la sexualidad, y por otro, la de la narracin y la literatura. La primera se n os ofrece d e forma entrecortada en la prim era parte de la ob ra. Felipe d ice haber llegado a Miranda con nueve aos (p. 9), y m s adelante dice tener doce (p. 34),

edad a la que parecen pertenecer todos los recuerdos referidos en esta primera parte. En el captulo O Rel de Area, nos encontram os con una prolep sis: el narrador ya no nos habla de en amoramientos adolescentes ni de idealizacion es de la com paa fem enina, sino de haber descubierto las relaciones se xuales con Manoelia y de haber tenido un hijo con ella (p. 71). El recuerdo del hijo provoca una nueva prolep sis, en la qu e se evoca su muerte (Felipe est casado con Manoelia y trabaja en Pacios co mo barquero) (p. 72). De esta etapa se nos hablar en la segunda parte. La aventura de la narracin y la literatura parece seguir una evoluc in ms lineal, en la que el paso del tiem po apenas es perceptible en la prim era parte para dar paso a una segunda parte en la que s es evidente. En la prim era parte el narrador recuerda su fascinacin por las hist orias de los visitantes, su gusto por escuchar y su tendencia a la imaginacin partiendo de esa inform acin re cibida -sobretodo en el tem a que m s despierta su atencin: el am or-; y tambin, co mo preludio de su am or por la literatura, de los libros "das historias" o "segredos" de su amo y m aestro, y de su atraccin por los pasajes y escenas d e la literatu ra que le conm ueven, percib idos prim ero como representaciones: es el caso de las escenas del Quijote labradas en el quinqu de Merln (p. 76) 147. Tam bin en la prim era parte enco ntramos una evolucin en la actitud de Felipe ha cia la lite ratura: ya no recue rda "libros das historias", sino volm enes concretos con sus resp ectivos au tores, in formacin que usa para hacerse pasar por literato. (p. 90). Adelanta as el narrador que aquella fascinacin de adolescente por todo lo relacionado con la narracin se convertir pr imero en un m aterial utilizado para la idealizacin del "yo" (Felipe imagina al hro e como a un lit erato, y de ah su deseo de imitar esa im agen: nos encontram os ante otra evolucin del pensam adolescente, pues su ideal ya no es el del m iento del aestro Merl n, sino el de la figura del

narrador-literato); y m s adelante- ya en la se gunda parte- en la r ealizacin plena de la aventura, una vez el espacio de Miranda ha desaparecido y Felipe es un adulto. Observamos por tanto que, mientras la aventura del amor es ms bien coyuntural, propia de la adole scencia y resuelta en ltim a insta ncia por medio de la experiencia, la aventura de la narracin es en cam bio una c onstante en la vida del paje, que sufre una evolucin gradual y cuya m xima realizacin ser p recisamente la narracin de estas memorias (es decir, su invencin). Mientras la prim era aventura p arece agotarse co mo tal con una primera experiencia, la aventura de la narracin se va nutriendo poco a poco de experiencias indirectas y aprendizajes (escuchar a los visitantes) y no se agota como

respuesta a un apremio coyuntural, sino que se transforma y madura en Felipe, igual que l tambin madura a travs de la aventura. El episodio titulado O viaxe a Pacios puede considerarse un pue nte entre las dos partes de la obra y en la evolucin del paje a tr avs de la aventura de la narracin. ste recuerda cmo inventaba historias para los ha bitantes de la posada de Pacios, teniendo como punto de partida una pequea infor macin revelada por su am o en relacin a las bolas de nieve de mosi Simplom: "... o seor Merln decame o asunto, i eu fabulballo ao pblico." (p. 126). Por m edio de las bo las de nieve el pa je est ensayando, aventurndose y probando sus facultades co mo fabulador ante un auditorio. Dos

aspectos nos parecen significat ivos: 1.- La ayuda de Merln. En la segunda parte de la obra, Merln tan slo ap arecer como evocac in nostlgica de un narrador (Felipe) que parece hab er alcanzado la m adurez, de for ma que este ltimo episodio de la primera parte sirve com o despedida al m aestro, sim bolizando por un lado la asuncin de la aventura de la vida en solitario (sin la ayuda de Merln), y la desaparicin de ste como imagen del hroe y como estandarte de la ado lescencia. T ambin es r elevante que la colaboracin entre paje y am o en este episod io sale reflejo de una relacin de igual a igual, en la que cobra todo su significado la imagen del maestro anunciando al aprendiz el contenido de las bolas de nieve y la poste rior fabulacin de ste para el pblico. Por otro lado, si en el viaje de ida hacia Pacios Merln va a caballo y Felipe a pie (viaje en el que aparece el motivo, caracterstico de las novelas de caballera, de los relatos contados durante los viajes, p. 122); a la vuelta lo imagen perfecta de los dos am harn, por temor al lobo y a la noche, Miranda tras una compartiendo m ontura ("... e m andoume m ontar tras il a mullerengas... p. 129). Es la igos volvie ndo a la seguridad de aventura rematada con xito, aunque Miranda, su luz en la oscuridad (paradigm a quiz de la infancia com o refugio) ya no volve r a aparecer s ino com o evocacin d e los tiempos f elices. Asistimos por tanto a la "em ancipacin" de Felipe, al preludio de su madurez, ya sin Merln. 2.- Pacios ser el escenario recordado, junt o a Term ar, en l a segunda parte de la obra. Felipe trabajar com o barquero, circunstan cia de la que puede n ex traerse algun as consideraciones: A) El gusto de Cunqueiro por la figura del barquero y su reminiscencia mtica, que aparecer en Un hombre que se pareca a Orestes (el barquero Filipo) y en El caballero, la muerte y el diablo, que analizarem os ms adelante. B)E l realismo del autor: slo corresponde un oficio hum ilde a las personas de condicin hum ilde, siendo bastante coherente (es d ecir, realista y acord e con la realidad social del tiem po en que

fue escrita la obra) el paso de paje a las historias estn predestinados a tener

barquero. C) Ta mbin pode mos considerar un una condicin hum ilde. Recordem os que
148

pequeo gesto irnico del autor, recordndonos que aquellos soador es y aficionados a Cunqueiro se quejaba de ganar poco dinero como escritor, y que el carcter so ador

de sus perso najes no suele em parentarse con la riqueza (Paulos fallece cuando deja de soar y cuenta el dinero de su herencia). D) La intertextualidad interna149, presente en la obra El caballero, la muerte y el diablo. 3. MERLIN: EL HROE RECORDADO- INVENTADO POR EL PAJE. Toda noticia de Me rln nos llega a los lec tores de MEF de la inform acin del narrador Felipe, as que sus limitaciones en el c onocimiento del encanta dor (supongam os de nuevo que ste es un libro de m emorias, de una convivencia real, pa ra analizar despus la figura de Merln como una idealizacin, una invencin), sern lgicamente de las que adolezcamos los lectores. Por tanto, tendr emos una nocin un tant o velada del hroe Merln, en la m edida en que la relacin entre amo y paje impida un acercam iento total entre am bos personajes. Tendrem os la sens acin de ser tambin nosotros "m ozos de pasamn" en Miranda, pues cuando el narr ador no pueda llegar al m aestro, nosotros tampoco podrem os. Est a es la problem tica que se nos plantea como lectores si consideramos la calidad del narrad or: es un narrador om nisciente (ya que inventa a Merln), que nos propone el jue go o el disfraz de narrador te stigo (cuando nos relata su vida junto a Merln como
150.

memorias). Para la narracin

de las m emorias adopta la

representacin de un narrador que utiliza la visin "con" -segn la tipologa de PouillonVeamos ahora cul es la figura de Merln que el narrador nos participa y cules son cuenta sus diferentes relaciones, sus los rasgos que le caracterizan, teniendo en costumbres, sus cualidades y competencias... La relacin entre Merln y los visitantes descansa en la am istad y el resp eto mutuos, si bien el en cantador recibe un tratam iento especial por su pres tigio y f ama internacional: ("Fixronlle os catro ao seor Merln unha grande reverencia, quitndose os chapeus." p. 27). Leons, el paje del imperante Micaelos, le tratar con cario y respeto: " Iste meu seor don Merln..." (p. 41) (la cu rsiva es nuestra) El posesi vo, utilizado de esta m anera en gallego, indica cario especial y cercana . El sabio conoce a gentes de los ms variados lugares y pocas y cu enta con m uchas amistades. El resp eto de los v isitantes

no es un mero formalismo ante su figura, sino que podramos hablar de un cierto cario ("... tolle muito aquel ao teu amo don Merln... " p. 59) La respuesta del encantador es anloga al tr ato recibido: atencin, cortesa y respeto, sin hacer distinciones motivadas por la diferent e condicin de los demandantes ("... porque su humanidad alcanza a com placer a todos." 151). As, el paje Leons recibir el trato de un seor y el posesivo carios o que veam os ms arriba ("Eu, m eu seor Leons..." p. 41). Tam bin Felipe y doa Ginebra harn gala de la m isma cortesa (p. 46), aunque esta ltima slo parec e recibir a la s visitas cuando stas pue den resultarle interesantes. Por regla general la viuda saluda desde el balcn a los recin llegados y contina con sus labores ("... e saudando a doa Ginebra, que segua no balcn coa sa som bria..." p. 45) Merln presta atencin a los problem visitantes, a los que atiende as que le plantean y habla el idiom a de los de la m ejor m anera posible an cuando no le inspiren plo que el m oro Alsir es tacao (com o nos

demasiada confianza o sospeche de su conducta. Parece conocer el rasgo que caracteriza a cada husped, y as, sabiendo por ejem informa el narrador) le com prar el espejo y le pagar con intereses, aunque lo haga para romperlo (p. 95). El mago no quiere discutir con nadie, sino estar a bien con todos, respetando sus defectos.
Pero en su ltima esencia el Merln cunqueiriano ms que mago es un hombre que tiene en su poder el conocimiento de todos los misterios del universo y slo los usa para beneficio de sus semejantes.152

Tambin tendr que v isitar l a lo s am igos, com o ocurre en el episodio

O viaxe a

Pacios, en el que se resalta su carcter am igable. Es agradecido con los visitantes que le pagan (P. 118) y se preocupar por conocer el desenlace de las historias a las que intenta poner remedio, si es que ste tiene lugar lejos de Miranda (p. 96). La descripcin del personaje es m s bien escasa, aunque se reiteran algunos aspectos como su sonrisa (p. 14 ), la franqu eza (p. 18, y 86). Fs icamente nos recuerda a San Gonzalo: ojos claros, pocas carnes, sonrisa abierta... y su carcter tambin: optimismo y alegra naturales ("...contento do mundo e parrafeador, e sorra moi doado..." p. 18). Tambin hay alguna ref erencia a su vestim enta (de negro con una bufanda colorada, p. 18) ("... nas fivelas de prata dos zapatos para caza r al diablo universitarios (p. 74) (p. 52) o utilizando ..." p. 37), que cam biar - o aderezar con los distin tivos propio s de sus ttulos elementos nuevos- en ocasiones, cuando la situacin as lo exija, vistindose de cazador

A ojos de Felipe es un pr

ivilegiado, por su proxim

idad y conocim iento de la

informacin. A veces su experiencia le perm ite generalizar ("A peor cousa que lle pode pasar a un Im perante cando vai vello nam orarse dunha nena..." p. 34) y en otras ocasiones, el conocimiento ms o menos directo de los protagonistas de las historias que cuentan los visitantes, le perm ite dar una re ferencia exacta ("Eu sei o fer mosa que porque trato ao pintor que fixo o seu retrat o cando ela estudaba en Alexandra..." p. 36). Cuando la situacin lo exija, Merln contar la historia es lim itado y tendr que "dejar a su paje la historia de algn visitante, la puerta ab ierta" a varias posibilidad es, como en el episodio A soldadura da princesia de prata, en el que su conocim iento de aprovechando para insertar una sentencia ilustrada con un ejemplo histrico:
Quizaves fora o irado un marido que espertu cornudo, ou un am ante despeitado, que xa sabemos polas historias, n o que toca a iste d erradeiro caso, q ue o amor non se para en empreadas. Di ga senn do conto o C sar Augusto, qu e casu coa seora Livia cando d e cinco meses estaba pr eada de outro. Qu co usa amor, que non sabe nin cando nace nin cando morre?

(MEF 80-1)

Podemos ver tam bin en este ejemplo el valo r que s e le a tribuye a la liter atura ( as historias) como fuente de conocim iento, pues no es Felipe - sin estudios-, sino Merln el que se f undamenta en lo que "ya sabe mos por las historias" para obtener una enseanza, dignificando as el valor de la tradicin oral y escrita de carcter literario. Durante el v iaje a Pacio s el m ago cuenta al adolescente la h istoria de mosi Sim plom. Se prepara as al lector para que tenga un conocim iento previo del personaje que ser protagonista del episodi o, al tiem po que se le recuerda el gusto de Merln por contar historias y, com o ya sealbam os ms arriba, se utiliza un viejo m otivo de la literatura de caballeras, m uy comn tam bin en el Siglo de Oro com o recurso literario: las historias contadas para amenizar los largos viajes
A su vez, la excusa del largo cam ino se convertir en el Siglo de Oro en un insercin de historias, alivio de caminantes.153 procedimiento utili zadsimo par a la

Si el mago es un buen narrador, tam bin es un buen lector y un gus toso oyente, sentado cmodamente en su silln (pp. 36-7, 59, 65). Cuando Elim as le visita le pide que le cuente las historias que le tr ae preparadas, y adem s le co mpra siete libros. El m aestro puede pasarse toda la n oche leyendo (pp 78- 9) y, cuando lo hace en v oz alta, lo h ace "mui entonado, com a un crego de epstola ..." (p. 105). La relaci n de fascinacin de Felipe an te su am o (poseedor de la sabidura de los libros secretos), es anloga a la

sentida por Cunqueiro nio ante lo s sacerdo tes de Mondoedo, com o analiza Tarro Varela en su obra. El amo es tambin un hombre de carne y hueso, y com o tal, tiene costumbres mundanas como el rap (p. 49) (p. 72). El narrador insiste en recordarnos la finura y la limpieza de su m aestro a la hora de com er (p. 27). Su carcter ceremonioso, que Tarro V arela relaciona tambin con el ritual litrgico (op. cit., p. 72), en las costumbres a la mesa ser objeto de admiracin en O viaxe a Pacios (p. 128), subrayando qui z aqu el autor la diferencia entre el viejo y los dem s habitantes de un mbito rural en el que la observancia de esas costum bres no es tan comn (o no lo era por aquel entonces, de forma que tendramos aqu otra referencia, realista, del tiempo de la escritura). El origen de su sabidura es diverso, desde la lectura de los libros de las historias o de tratados especficos (como "... a doitria de don Gabir arbigo, onde fala do peso das partes do corpo en comparanza cos corpos s impres..." pp. 78-9), hasta su titulacin universitaria, en la que Felipe confa para la curacin de Simplom. El narrador admira la competencia del amo, y en lneas generales le retrata como a una persona altam ente competente, que dom ina su oficio, y es capaz d e reso lver con diligencia y astucia los problemas que le plantean. Sin embargo el viejo no es orgulloso, ni est ensimismado en su sabidura, sino que reconoce el talento de sus colegas, com o don Felices (pp. 68-9). En ocasiones tam bin se ver vencido por sus lim itaciones, como en la construccin del espejo del moro, en la que el propio sabio reconoce su falta ("Acontecu que na mistura do soleo paseime un punto..." p. 94); o en la soldadura de la princesita d e plata, en la que su falta de com petencia para rem atar con x ito la el desenlace del episodio) Giovanni de ez en un asu nto soldadura, no le im pedir solucionar el tema decantndose por la opcin deseada por el marido (desconocido para el lector hasta llama " un caso de con Treviso, que ruega cristiana sepultura para la princesita. Resuelve as M erln lo que l ciencia", teniendo que hacer el papel de ju delicado. Una lectura mucho ms perspicaz y especulativa nos llevara a interpretar que el viejo hubiese inventado la carta de Giovanni (en la que le pide que entierre a la princesita), para poder ofrecer un final justo y feliz. Tarro Vare la, en e l c aptulo O espectculo-modelo da liturxia de su obra, interpreta con gran a cierto la com petencia de Merln, y la f orma en que el res to de la "f amilia" vive el m isterio, com o una im agen de la m isa catlica, en la que Felip e cum plira la funcin del monaguillo, y la cmara de respe to se co rrespondera con e l espacio de la sacrista. Nosotros que remos analizar, no las sim ilitudes del sab io c on el of iciante

catlico -que las hay-, sino su s virtudes, costumbres y cr eencias cristianas, como u n creyente ms. En este sentido el m ago tambin tiene un Maes tro: Jess. El narrador tan slo describe en un par de pinceladas el cristianism o de su am o y, sin em bargo y a pesar de su parquedad, describen bastante bien su postura. En Os quitasoles i o quitatrevas tenemos un ejemplo, cuando el sabio encarga a m osi Castel que dirija unas palabras al obispo sobre la utilizacin del paraguas "Luceiro":
... dille ao teu Bispo que non l le cobro nad a polo amao (...) E dille tamn que non gaste a virtude de "Lu ceiro" en cachear t esouros nas covas e nas furadas, que o quitatr evas non foi feito pra ist o, senn pra seguir na noite , pol o camio de Emas, o rastro de Xess, Noso Seor.

(MEF 31)

En este pequeo fragmento el viejo encantador alecciona al obispo (quiz un "alter ego" del avaricio so Pelez, q ue veam os en San Gonzalo), y de for ma indirecta a toda la jerarqua eclesistica, para que no emplee su poder en enriq uecerse sino en seguir la doctrina de Cristo. En este sentido, es el au tor quien habla en boca de su criatura. P or otro lado sta parece conocer la actitud del obispo, parece estar vindole utilizando el "Luceiro" p ara la bsq ueda de tes oros. Esta es la faceta visionaria o adivinado ra del mago. Cunqueiro conjuga en un m ismo personaje el conocim iento de la m agia, ciencias mientos de de monios, con unas creencias ocultas, extraos prodigios y desencanta

cristianas y con su correspondencia ritual: la m isa catlica - a la que Felipe debe asistir (p. 56)-. Cuando mosi Simplom expresa su deseo de ser enterrado con la bola de nieve en la que una francesa ensea la pierna, Mer ln le recom ienda que no piense en eso, y que en el caso de llegarle la muerte se dedique a pensar en los asuntos del alma (p. 128). Creemos, no obstante, que la figura de Merln cobra toda su personalidad en su relacin con Felip e. Veamos cmo recuerda ste el trato recibido por su am o, para com probar que en la relacin existente entre el recuerdo y la invencin del maestro, se esconde una de las idealizaciones del hroe: su sensibilidad. E l hroe inventado por Felipe (Merln), es el hroe idealizado por Cunqueiro. En otra s palabras: el autor se est valiendo del narrador para m ostrarnos esa idealizacin. La dicotom a recuerdo /invencin cob ra en este punto toda su relevancia. Aunque la voz narrativa recuerde al m aestro com o una un personaje que encarne sus persona sensible, en realid ad slo est inventando a

valores a la m edida: el ideal del hroe o de l maestro para Felipe se corresponde con el de una persona sensible hacia el dolor de los dems. La aventura m s urgente para el adolesce nte es el am or, que lejos de producirle ago en esos satisfacciones, le sum e en la m elancola o el llanto. El papel del m paje y el amo, incide en la necesidad que tienen los ad

momentos de tristeza y desamor es fundamental. El autor, a travs de la relacin entre el olescentes d el apoyo y la comprensin de los adultos, una comprensin que debe ir acompaada de la sensibilidad suficiente para entender los problemas tpicos de esa edad y tratarlos convenientemente; siendo sin d uda la m ejor form a para ello la co municacin de igual a igual, sin qu e el adolescente, curioso e inexperto, se sienta adultos, sino que comprenda que el adulto inferior o descolocado en el m undo de los que le acon seja tam bin fue en su da

adolescente y tam bin estuvo expuesto a los m ismos problemas (en este caso el amor), que, por otra parte, son natura les. En este sentido, si Cunque iro idealiza a Merln como adulto con esa sens ibilidad hacia el adoles cente, parece que en su vida tam bin hizo gala de esa sensibilidad (que encontrarem os en otras obras), com o nos re cuerda su hijo Csar:
... e f alaba cun rapaz como eu c on seriedade, de igual a igual. Falaba sen pedanteria, sinxelamente, e explicaba sen fadiga s perguntas que eu, incansbel, lle faca.154

La primera fr mula que utiliza el mago es la de hablar del enam oramiento como algo natural, tam bin experim entado por l ("... e non sei que na mora m is de ela, si os grandes e verdes ollos entornados..." p. 36). En el epis odio A princesia que quera casar, Merln, conocedor del carcter enamoradizo de su paje, procura que ste est contento, supliendo su frustracin por no haber visto a Doa Si mona con unas palabras que de muestran la preocupacin de la dama por el estado del adolescente:
Como eu calara, e coma si don Merln vise o que me andaba por de dentro, dxome e con moita amistade na voz. -No que toca a doa Simona, deixuche moitas memorias e iste pano bordado e media onza de ouro, e quera limparche o chaquetn...

(MEF 55)

El pao bordado y la media onza de oro funci onan como un dbil eco del m otivo de las pruebas del hroe: pruebas que verifican la de la dam a. El pao bordado es recordado aventura, para el lector, y pruebas que el por el narrador com o una realidad, que adolescente necesita para demostrar cierta correspondencia o gesto de atencin por parte adems utiliza para evocar a la am ada ausente ( "... a ela ben a cheiraba cando o pano

bordado que m e deixu por galano levaba ao na rs..." pp. 57-8); m ientras las palabras que supuestam ente le dedic Sim ona ("Pa su a sa m an dereita polo teu pelo, e dixo sorrindo: "C hgalle a lam a ei qu." p. 55) pueden ser una i nvencin del m aestro para alegrar el corazn d el paje, en una nueva versin del juego: e l pa je in venta a su amo inventando para l circunstancias que le hagan feliz. El f inal d el episod io e nfatiza la r elacin en tre el adoles cente y el adulto (en tre la expectativa y la experiencia) de la que venim os hablando, y realza la sens ibilidad de Merln:
Sorrume otra vez, e denantes de sair do camarote miru o meu chaquetn de ribetes todo cheo de lama, colgado onde ao ventano pr a que sequese, e co n aquel ar amig o que poa, e que eu sei que lle via do seu sab er do cor azn das xentes, e mis dos soos e soedades que cada quisque leva na albixeira do seu esprito, lmbrome que me dixo: -Mui galn te puxech e pra ir ao desengado! I a puch a nova at opeicha no lameiro , pr o ters que po erlle outra prum a.

(MEF 56) Subrayamos este fragmento porque pone de m anifiesto la preocupacin del viejo por el nio: el mago reconoce la ilusin del adolescen te por la novedad del am or en el detalle de la adquisicin de un som brero para agrada r a la seora-cervatilla, y se esfuerza por recuperar la prenda y devolvrs ela. El narrador muestra esa sensibilidad, la conoce y la agradece. En este tipo de gestos recono destaca tan slo por su sabidura mgica y cemos la calidad hum ana del viejo, que no su com petencia para desh acer entu ertos o

ahuyentar al diablo, sino tam bin por conocer el corazn de las gentes, sus sueos e ilusiones. Merln, consciente del enamoramiento y las esperanzas de Felipe, no quiere herirle y le trata con respeto y am istad. Adems volvemos a encontrarnos con la sonrisa del amo como smbolo de confianza y seguridad en la relacin. De m anera extensiva, y en lo to cante a la vis in del hro e que Cunqueiro nos quiere tran es el tipo de hroe capaz de : a) advertir ese carcter s oador en las personas, b) favorece r ese carcter y no abortarlo con una impresin brusca de la realidad, c) comprender la importancia que esos sueos tienen. No es otra la labor de C unqueiro como escritor: descubrir con sensibilidad los sueos y anhelos de las gentes, comprendiendo y disfrutando a la vez de la riqueza de la fantasa, como mxim a expresin de la inteligenc ia y capacidad hum anas. Podem os hablar entonces de cierta iden tificacin del autor con su hroe-maestro, identificacin que no smitir, el paje adolescente simboliza a la ge nte soadora, esperanzada e ilusionada, m ientras el m ago

se disfraza en otras ocasiones, por ejem plo en las opin iones sobre las sirenas. Merln dir: "... que non doado que istas perdan o put eo, anda que figuren de conversas." (p. 113), m ientras un personaje de El caballero, la muerte y el diablo, segn nos relata Felipe de Am ancia, vierte una opinin m uy parecida sobre la "ligereza" de las sirenas: "Esta sirena que os digo era una fulana de (FAMPA 29). Ser prec isamente ante la sir ena griega cuando el m ago tenga que ejercer de figura protectora, que funciona como smbolo cuando el enano de Belvs, aterrado, se esconda tras l: "O enano pxose roxo e perdu toda fachenda, esgundose tras meu am o..." (p. 107); buscando tanto su envergadura como su palabra de claridad y pacificacin an te la actitud agresiva de los enanos del prncipe don Paris al desenvainar sus espadas. La sensibilidad del maestro no slo se dirige hacia su "protegido", sino en general hacia todos los que sufren, como Mestre Flute (" Por quen m is o sinto por t, m eu amigo, que xa non volvers a tocar pra tan infeliz criatura a pavana dos cios." p. 87) o Ham let ("... non queda rei no mundo que tea de qu estar m is triste que iste seor Ha mlete de Dinamarca!" p. 97). Merln m uestra su conf ianza al p aje en momentos delicad os en lo s q ue neces ita su ayuda para deshacer entuertos, com o ocurre en A princesia que quera casar ("... e conto contigo, e xa che dixen que non teas m edo..." p. 51), o en la aventura A trabe de ouro, que analizam os ms abajo y en el qu e la confianza se troca en una burla piadosa cuando el m ago, conocedor del ansia de Felipe por "m anejar la inform acin" y ser un ilustrado, le dir: "I agora que vas tan ilustrado que pode ras esam inarte de xeografa segreda en Sagres..." (p. 109)
155.

las de m s atavo entre las de su especie...

Tambin utilizar este tono para sonrojar al pequeo

en lo tocante a los cam bios fsicos propios de la pubertad: "Cando che chegue o tem po, tamn ti po des deixarte a ba rba, e s i a ts tan moura e b riza, hache acaer b en. Mi amo decame isto por bulrarme... " (p. 34). En este episodio el paje deber vencer su miedo para concluir su aventura, y as demostrarle a su am o que es m erecedor de la confianza depositada en l, al tiem po que se reafirm ar en contras te con la actitud te merosa del enano de Belvs. El papel del maestro no slo ser el de confiar en su demostrarse a s m ismo su vala, sino que ayudante y ofrecerle una oportunidad para le ayudar por m edio de un seguim iento

especial: a travs de su pensam iento y memoria. ("... que ben segua il a m ia aventura co seu pensamento." p. 102). Nos encontramos ante una variacin de un motivo clsico: el de la ayuda sobrenatural que recibe el hroe para su aventura:

Para aquellos que no han rech azado la ll amada, el pr imer enc uentro de l a jor nada del h roe es con una figu ra protectora (a m enudo una viejecita o un an ciano), que propor ciona al av enturero amulet os contra las fuer zas d el dragn que debe aniquilar.156

La aventu ra de Felip e se acerca b astante a la tpica av entura d el h roe de corte folclrico. Merln desempea el papel de discpulo con el pensamiento. Aurora Marco157 analiza MEF a la luz de la Morfologa del cuento de Vladim ir Propp: "Nas historias do Merln achamos esses objectos mgicos, provas que superar, o motivo da viagem, da partida, a figura do ajudante, do agressor, do donante..." Sin embargo, tan slo hace referencia a lo s motivos que aparecen en cada epis odio de forma general, sin analizar la figura del hroe (n i en Felipe, ni en Merln). M Rosario Soto Arias tambin analiza los motivos folclricos en la obra de Cunqueiro en su ponencia conto popular na narrativa cunqueiriana158. Pero tampoco encontram sin referencia a la aventura completa. Por otro lado, el trato que Gine bra recibe del dueo de la casa es tan corts como el que le dispensa el paje: "De seoro era, e don Merln seorebaa ao falarlle..." (p. 19). La concordia y la am istad Ginebra-Me rln se sub raya en el episodio A sirea grega, en el que ambos aparecern contentos, sonrientes y reidores. En este mismo episodio el viejo presentar a la sirena T eodora a las gentes de Miranda: "Ista a nosa seora doa Ginebra, p rincesa de Br etaa, istes os m eus f amiliares e is te m eu paxe Felipe... " (p. 115) ,siguiendo la misma enumeracin jerrquica que utiliza Felipe para describirnos su espacio en A casa de Merln (p. 17). Ginebra es presentada como princesa de Bretaa y no como viuda, y el resto de los empleados como su familia. Utilizar tambin Cunqueiro el trmino "fa milia" para d escribir a un grupo de gente unida por una vivencia com n, reunida para tratar un asunto que concierne a todos sus componentes, o que comparte la misma ocupacin o intereses. Sinbad rene a los viejos pilotos y dems marineros en su casa para de senmascarar a un "falso" piloto del Califa: "... cando tivo toda aquela familia atente no sado..." (SSVI, p. 26). Tambin creemos que en la utilizacin de este trm ino exis te una connotaci n cariosa y cierto n imo descriptivo, ya que se subraya al grupo como gente digna de cierta adm iracin o asombro en el observador y, por tanto, transm isible al lector. En a mbos ejem plos el Presencia do os aqu la gua que conduce la "peripecia" de su

referencia al hroe que nos in teresa, sino la exposicin de los motivos de forma aislada,

grupo de gente descrito com o fa milia se ag lutina en torno al pr otagonista (S inbad) o pseudo protagonista (M erln). En el caso de este ltim o s hay un cari o especial hacia los trabajadores de su casa, a los qu e llama familia, y especialm ente hacia Felipe. Ana Mara Spitzmesser niega rotundamente esa afectividad de la que hablamos:
... porque Merln no tiene familia, ni en el sentido de consanguini dad ni siquier a en el de una v aga insinuacin de fraternidad humana.159

Por otro lado, Merln, el encantador que ayuda a los visitantes, tambin puede utilizar su magia para divertir, poniendo, por ejemplo, el mundo de un solo color, azul, si es el paje quien elige (pp. 14-15). Es bastante arriesgada la interpretacin que hace Spitzmesser de este p asaje160, en la qu e esa p redileccin po r el color azul se correspondera con una nostalgia de la era falangista. En UHPO analizaremos con ms detenimiento este tipo de connotaciones.

4. EL HROE Y LA INFORMACIN. El mundo recordado por Felipe, el mundo de Miranda, podemos organizarlo los lectores -y en cierto m odo as nos lo presenta el narrador- en torno a un eje: la inform acin, trmino que utilizaremos para referirnos tanto a lo concerniente al conocimiento directo de los visitantes (y sus correspondientes hist orias), como a la sabidura de Merln. MEF est estructurada de forma que por un lado co nocemos las historias de los visitantes que acuden a Miranda, y por otro cm o repercuten e sas hi storias y l a pr esencia de e sos specialmente en Felipe que , en definitiva, es s). Creem os que la figura del hroe, la visitantes en los habitantes de la casa (e

quien recuerda esas situaciones y personaje

idealizacin del hom bre que nos ensea el n arrador, rad ica p recisamente en este aspecto. El hroe, s i entendemos como tal al hombre capaz de despertar la adm iracin de sus semejantes - y esta es en esencia la concepcin de un adolescente, la bsqueda de un m odelo para realizarse-, es aquel con la habilidad de m anejar la inform acin y administrarla slo cuando procede, sirvindose para tal efecto del ritual de la narracin. El resto de los personajes se sitan en tor no a l, dependiendo de la relacin que tengan con la inform acin. (7). En este sentido, el pequeo paje ejerce su papel de aprendiz o discpulo del maestro, en cuanto representa los valores de la admiracin, la curiosidad y el deseo de aprendizaje. As, su vivencia como adoles cente en Miran da es la de un

observador que descubre su vocacin - aunque no concepto de la vida, a travs de la com

lo m anifieste as directam ente-, su

petencia de su m aestro (la referida a sus

conocimientos mgicos y a las historias). El pa je observa a su am o en la m edida de sus posibilidades, escucha las historias y recopila la informacin suficiente para rellenar con su imaginacin los espacios en blan co (sobr etodo en los asuntos am orosos); de forma que su actitud es la de acercars e al m ximo al hroe p ara aprender. Pero el hro e no es siempre Merln, sino todo aquel que cuenta una historia que resulte interesante para el adolescente. La actitud d e Marcelina es bien dif erente. Para este person aje la inform acin es muy importante y, sin embargo, no "persigue" al h roe para obtenerla, sino que parece haber encontrado una frm ula para sentirse autosufi ciente, o al m enos para aparentar que el deseo de m anejar esa informacin est sacia do: presume de conocer, en lo posible, esa informacin161, y no tiene reparo en divulgarla, a unque no hable de certezas, sino de posibilidades:
-Parceme por t anto adobo, dx ome Marcel ina, que temos visita de a lgunha m arquesa, ou qu izaves se a a do a infanta de Irlanda, que dicen os paps perde cada da o ben da vista. (MEF 45)

La postura de la camareira de obra es por tanto la de interpretar unos datos y acreditar sus argum entaciones con la alusi n a la fuen te utilizad a: los papeles, es decir, las historias escritas. La relacin entre el ado lescente y M arcelina es complementaria. sta encuentra en el rapaz un eco para pavonear su conocim iento, que es en definitiva una forma de pr esumir de estar enterada de todo o de "estar en el m undo"; mientras el paje recibe de ella inform acin para so ar e im aginar por su cuenta. La cam expectativas para l al recordarle, por regala besos:
El foi que eu pasi aqus das atente visita, i a min mesmo me poa colorado matinando que fose a sobria do den e que me trouxera o galano dun bico. (MEF 45)

arera crea

ejemplo, que entre los com

ponentes de la

inminente visita puede encontrarse la sobrina del den, que se enamora de los pajes y les

El contraste entre estos dos personajes y Merl n es grande, pues m ientras los prim eros se alteran y estn pendientes de las historias de los visitantes, el m generalizarse a todos los componentes de la cocina:
Ceni na cocia coa seora Marcelina i as mozas, que tamn estaban curiosas i apostaban entre elas si a dama velada era nova o vella. (MEF 47)

aestro no pierde la arera puede

naturalidad que le es propia. El nerviosi smo y alteracin de paje y cam

Sin em bargo es Marcelina, reiteramos, qui en inte rpreta y ofrece datos con los que especular. Es un personaje que funciona como un filtro o canalizador de la informacin: A voz, dixo a seora Marcelina, tna de nena, i os andares polidos. (p. 47). En el episodio A princesia que quera casar, Merln confa a Felipe cierta informacin. El paje respetar el carct er secreto de esa infor macin, negndose a contarle a la camarera el secreto confiado ante el esfu erzo de sta por sonsacarle alguna nueva. eroso que andaba, i a seora ("Coido que non com n aquel da de tan vagante e tem dispuesto a seguir el parecer de su am hroe que ella y podr ser hroe l tam informacin. No obstante, en este episodio mostrar por ejem plo ante el enano de de difundir esa inform acin a travs de la

Marcelina querame sonsacar, i eu calado, ou sacaba otra verba." p. 52).El paje, siempre o, co nsigue de esta form a e stablecer cierta bin al poseer (com partir con Merln) la parece ser la fidelidad al am o la que entneo. ar la stanciarse (actitud que s distancia con respecto a Marc elina pues, en esta ocasin, se encontrar m s cerca del

condiciona la actitud del adol escente, y no su deseo de di

Belvs) o adquirir un status mom

Adems debemos tener en cuenta q ue la voc acin del adolescente ser precisam ente la narracin, es decir, la de transform informacin en historias. De esta form a encontraremos a Fe lipe convertido en hroenarrador en la cocina, contando la historia principal de A Trabe de Ouro, que adems le servir para conseguir el aprecio de su enamorada Manoelia de Calros:
Pasi unha hora en contarlles a historia de don Pars i a ca tiva de Tul, i anda seguira si non chamara por min meu seor amo, cantimis que estaba a meu carn pelando castaas mia Manoelia de Calros e pareca que me espertaba os prrafos con aquel seu mirar que en min pousaba...

(MEF 111-112)

A travs del narrador co noceremos adem s la r elacin de Merln con la inf ormacin. Por un lado cabe subray ar su cono cimiento de personas y hechos gr acias a su dilatad o pasado y la lectura de los libro s das historias. Gonzlez-Milln seala la fiabilidad de Merln como voz narrativa:
Como no relato anterior, tamn aqu Merln d mostras do seu alto nivel de fiab ilidade como voz narrativa ao sinalar a sa participacin na dixese relatada por Alsir...162

Tambin resulta significativo en la comprensin de este personaje el tratamiento que da a esa informacin, adquiriendo a veces el status de narrador. En el episodio A soldadura da princesia de prata, encontramos el ejemplo que necesitamos para ilu strar esta idea. Veamos ms arrib a cm o el m aestro cuen ta la h istoria de la p rincesa d e plata y especula con el final, de for ma que pierde s u faceta de sabio o adivinado r (la m s

"artrica"), para adoptar la de hroe-narrador que juega con la informacin, especulando y com pletando con su im aginacin los espacios en blanco. En el m ismo episodio volvemos a encontrar un ejem plo del tratam iento de la inform acin cuando el mago revela haber recibido una carta del m arido ve rdadero de la princes a de plata (p. 87), desconocido por los "im plicados" en la historia y del que slo l dice tener noticia. 1.Merln adquiere as la posicin del hroe (en el concepto que venimos utilizando en este apartado) al distinguirse de los dems por ser el nico que posee la informacin (la carta del m arido). 2.- En este episodio encontra mos una fusin del hroe-narrador (Merln) con el autor. En su tratam iento de la inform acin, el am o de la casa de Miranda est sirviendo de voz para el planteamiento narrativo del autor, creando una pequea tensin dramtica tan slo resuelta al final del episodio; de forma que el desconocimiento de la carta por parte de Felipe y Mestre Fl ute (desconocim iento INTRADIEGTICO par a Felipe) funciona paralelam ente com o Mestre Flute, y com o NARRATARIO para

desconocimiento de los lectores. Cunqueiro se ha servido de su pe rsonaje (en este caso plenamente identificable com o hroe-narrador ) para e structurar la cu rva dramtica del episodio. En O espello do Mouro el m ago tambin reservar la inform acin para el final y no la revelar al moro Alsir, sino a su paje, ocultndole al prim ero el des enlace de Ofelia, creemos que com o gesto de co mpasin para evitar q ue el m oro se sintiese apesadumbrado por la desgraciada suerte de Hamlet, de la que en cierto m odo tendra responsabilidad por haber llevado el espejo a la corte de Elsinor. (p. 96). En A Trabe de Ouro, la posesin de la informacin por parte de Felipe (el conocimiento de la historia de don Pars y com paa) es un pequeo pretexto para que Merln se burle de l: "I agora que vas tan ilustrado que poderas esam inarte de xeografa segreda en Sagres..." (p. 109) La pequea bur la nos da la pauta de la importancia que tiene para el adolescente la posesin de la informacin. Si el hroe (siguiendo con la acepcin que venimos definiendo en este epgrafe) es aquel que narr a o se re serva el objeto de la na rracin (que en d efinitiva pro duce el m ismo efecto: m antener la aten cin de los narratari os o posibles narratari os), aquel que tiene una historia que contar; en ltim a i nstancia podramos afirmar que el verdadero hroe de esta novela, el que constr uye la te la en la que se in sertan el rest o de hroes circunstanciales que cuentan sus pequeas hist orias, no es otro que el autor, lvaro Cunqueiro. En esta novela el mindoniense narra cmo un viejo cuenta sus recuerdos de adolescencia, y cm o poco a poco la aventura de la narracin se convierte en la razn

para entender la vida. Con ello no estam os afirmando que sta sea una novela con un trasfondo biogrfico, en la que el autor de una for ma ms o menos velada recuerde el nacimiento de su am or por la literatura o en la lo y la narracin, aunque , tanto en en la entos caracterizacin de Felipe com calizacin espacial, s hay elem

autobiogrficos. Creemos ms bien que la id entificacin del autor no lo es tanto con los dos protagonistas (s que la hay) sino m s bien, volviendo a nuestra prim era idea, con aquellos hroes circun stanciales, aquellos narradores qu e aparec en pa ra na rrar u na historia o velarla parcialmente. Es entonces cuando la actitud del autor em erge como en un espejo. A veces la identificacin -la imagen del espejo- es muy precisa, muy ntida, y el narrador circunstancial parece revelarnos directamente la opinin d el autor sobre su propia creacin. Es el caso del personaje Elim as en As historias do algaribo, cuando ste describe una relacin con la infor macin en la que se e st a caballo entre la verdad y la m entira, entre la ex periencia y la imaginacin (p. 59). Para Csar Moram Fra ga "Elimas (...) expom claramente o seu jeito de narrar, coincidente com o que poderamos chamar a potica de Cunqueiro." (op. cit. p. 148). Elim as es el narrador de posadas (quiz un alter ego del Cunqueiro ms itinerante: conferenciante, locutor...):
-Tamn , dxome, g ano de v ida cont ando histor ias polas posad as, i agora mes mo levo un catlogo de sete mui preparadas, e todas teen unha ponta de verdadeiras. Dgoche eu que por moito que saques de ti unha historia, i anda canto mis a saques de ti, sempre ps catro ou cinco fos de verdade, que quizaves sin decatarte lvalos na memoria ta.

(MEF 59)

La identificacin del autor con Elim as es toda va ms evidente cuand o ste exp lica su proceder en el tratam iento de la in formacin o en la m odificacin de las his torias (p. 65). Pero si el auto r ap arece p erfectamente tr azado en la figura de es te circuns tancial narrador, tambin lo est en la del narratario de las historias que el algaribo contar, y que no es otro que Merln, que pide a su visitante que le adelante alguna historia (p. 59). Tambin ha br una identificaci n con Felipe en lo que resp ecta al tratam iento d e la informacin para la creacin de historias: en O viaxe a Pacios el amo explica a su paje el contenido de las bolas de ni eve, y ste fabula una historia para los asistentes ("... i o seor Merln decame o asunto, i eu fabulballo ao pblico." (p. 126) Pero no podemos hablar de Cunqueiro como escritor romntico en su identificacin con el hroe de su novela:
El novelista rom ntico no ten a este problema, pu es todo el mundo exterior no er a sino c onciencia cosificada d el yo del hroe, y el hroe se identificaba directa o indirectamente con el escritor.163

... porque no hay una nica iden tificacin (porque tampoco hay un nico hroe), pero s podemos hablar de una identificacin con todos los narradores y los lectores-narratarios que aparecen en esta obra.

5. EL HROE BICFALO: FELIPE Y MERLN. Diferentes anlisis y perspectivas deberan llevar al crtico a albergar dos concepciones igualmente vlidas sobre el hroe en MEF. La prim era ya la hem os adelantado en el epgrafe anterior: la existencia de un hro e variable, circun stancial, aquel que en cada momento toma el papel de la narracin y mantiene la atencin de los narratarios, pues el hecho de n arrar es en def initiva la aventu ra " heroica" qu e el auto r p resenta en e sta novela. La segunda concepcin es aquella por la que obse rvamos que, tanto en la estructura de esta novela com o en sus relaciones entre personajes, debemos hablar de la existencia de un doble hroe, no slo como coprotagonism o, sino tam bin como desglosamiento de dos tipologas diferentes: la del hroe que aprende (Felipe) y el hroe que ensea (Merln), el discpulo y el maestro. Si atendemos a algunos criterio s propuestos por Mieke Bal 164 para la id entificacin del hroe, obtendramos que tanto Merln com o Felipe y esos hroes variables (narradores), podran calificarse como el hroe de la criterios: - CALIFICACIN: Inform acin extern a s obre la ap ariencia, la psicolog a, la motivacin y el pasado. Desconocemos con exactitud el sentido pr eciso del adjetivo "externa", aunque suponemos hace referen cia a que esa inform acin no la obtenem os del propio hroe, sino de otros personajes o de algn narrador homodiegtico o heterodiegtico. En este caso debemos sealar q ue el retrato de Merln (el recuerdo que ofrece el paje) inclu ye datos sobre su apariencia, su psicologa y motivacin, si bien su pasado parece referirlo ms bien el propio m ago, aunque vagam ente, mencionando de pasada en sus dilogos alguna antigua am istad, un hecho del que fu tiempos remotos. Sin e e testigo o algn encargo realizado en mbargo tam bin enc ontramos e stas caractersticas en los novela MEF. Analicem os uno por uno esos

visitantes que cuentan sus historias (los h roes narradores), aunque la psicologa y la motivacin debemos de ducirlas de las historia s de las que son protagonistas o que les afectan por algn u otro m otivo. Por el contrario, su aparienc ia es retratada con rigor y

su pasado, o bien es relatado por el propi

o visitante o bien por el encantador; en

cualquier caso, narrado con m ayor detenimiento que el del viejo, de form a que, en este sentido, los protagonistas de estas pequeas historias responden m s al calificativo de hroe que el propio personaje cuyo nom que avanza la novela, es la de Felipe, si personalidad, por lo que no sera una info no sera vlido. - DISTRIBUCIN: El hroe ap arece con frecue ncia en la histo ria, s u presencia se siente en los momentos importantes de la fbula. Por este criterio no podram os hablar de hro es al referirnos al hroe variable, pues estadsticamente su presencia es m uy reducida, limitndose adems su influencia en el desarrollo d e la f bula a las circ unstancias concre tas d e los episo dios en los que aparecen. Tanto el amo com o el paje apar ecen con frecuencia en la historia y su presencia se siente en los m omentos importantes de la fbula, aunque dicha presencia sea bien dif erente, pues m ientras el prim ero por lo general acta, el segundo observa o ayuda a peticin del primero. Podemos hablar por tanto de protagonismo compartido. - INDEPENDENCIA: El hroe puede aparecer solo o tener monlogos. MEF es una obra de narradores y narratarios, en la que los monlogos estn ausentes Ni Merln ni Felipe aparecen en solitario de una forma destacada. - FUNCIN: Ciertas acciones slo le com peten al hro e: llega a acuerdos, vence a oponentes, desenmascara a traidores, etc. Quiz este sea el sentido ms tradicional del concepto "hroe", aquel que se utiliza para denominar a un individuo capacitado para ven sentido clsico, y considerando la fbula co cer con su vala las adversidades, e mo el recuerdo de un narrador, Merln n acciones que le estn reservadas y por las que se distingue de los dems. Tambin en un responde a estas prem isas, deshaciendo cuanto s problem as se le presentan y siendo requerido por las m s diversas gentes para d esempear con com petencia sob rada la labor de m ago, desencantador de hechizos, ven cedor de diablos, etc. P ero desde otro ngulo (considerando que las m emorias de l paje no son tales sino una invencin), debemos reconocer que la m ayor aventura de ME F es la de narrar, la de transform ar la informacin... y dentro de esta aventura, no hay m ayor logro que el de inventar una . bre da ttulo a la obra. Por otro lado, la bien es l m ismo el que nos describe su rmacin externa (sino la de un narrador psicologa que conocemos m ejor y con la que nos identificam os los lectores a m edida

homodiegtico), por lo que el criterio de la CALIFICACION establecido por Mieke Bal

adolescencia rica y colmada de experiencias junto a un maestro de la talla de Merln. En este sentido, Felipe es el verdadero hroe de la novela. - RELACIONES: Es el que ms relaciones mantiene con otros personajes. Desde un punto de vista estad stico quiz sea el amo de Miranda el qu e ms relaciones mantiene con otros personajes, aunque no con una gran diferencia sobre el adolescente. Este criterio nos parece el m s arbitrario y desacertado d e todos (al m enos para ser utilizado de for ma aislada), ya que lo interesante es la calid ad de esas relaciones, cmo afectan, enriquecen o perjudican a cada person aje etc. En nuestro caso es capital sealar que es precisam ente la relacin entre nuestros dos hroes (paje y am representa la psicologa de am bos, y que su relacin con ot o) la que m ejor ros personajes est

determinada por su status: m ientras el acces o de Felip e a la cm ara de resp eto est limitado, la convivencia con las gentes de la cocina se escapa al inters del amo. Si a la luz de los criterios arriba seala consideraciones como la de Frye:
En las ficcion es literarias la tram a consiste en que alguien hace algo. Ese algu ien, si se trata d e un individuo, es el hroe y ese algo que hace o d eja de hacer es lo que puede hacer o podra haber hecho, a nivel de los postulados que acerca de l formulan el autor y la consiguiente expectativa del pblico.165

dos el p rotagonismo parece compartido, otras

no parecen acertadas para aplicar a todo tipo de novelas, y m enos a M EF, aunque s es interesante la relac in e ntre las a cciones y esos postulados a los que se refiere el canadiense (la formulacin del autor y la expectativa del pblico) para analizar la figura del hroe -a veces tan confusa-.
Creemos, no obstante, que es preferible asumir que hroe es el personaje protagonista generalmente, que representa el sistema de valores propuestos intrnsecamente en la novela.166

El criterio de Villegas plantea tambin ciertos problemas. Si el paje adolescente encarna algunos de los valores propuestos en la novela (la curiosidad y el ansia de conocimiento, la fidelidad al maestro -tanto como realidad, en el plano RECUERDO, como ideal en el plano INVENCIN-, y el gusto por la literatura o las historias), Merln encarna otros (la sensibilidad hacia los dems, la competencia y el deseo de ayudar al prjimo, y tam bin el gusto por la liter atura o la s historias). Podemos hablar entonces de coprotagonismo, pues no creemos que algunos de estos valores primen considerablemente sobre los otros y adem s porque el valor que am obra. bos encarnan (el g usto por la liter atura), es
167

precisamente aquel que sustenta, a nue stro entender, la temtica o DIANOIA

de la

Del Prado tam bin aventura una posible

-

definicin de hroe (aunque no la expresa

intencionalmente) o al menos un rasgo que le caracteriza:

actante nico, pero considerado como hroe, es decir, como catalizador de una conciencia colectiva, g enera un conflicto que, a pesar de su apariencia, es colectivo ( ...)168

Ni Merln ni Felipe responden a la figura del ca talizador de una concie ncia colectiva, si bien el prim ero es una especie de "punto de encuentro" o de afluencia de gentes diversas, pero no un patrn de la conciencia de un grupo determinado. Para desarrollar la idea del desglosamiento del hroe que apuntbamos al comenzar este epgrafe, debem os recordar de nuevo el "juego" que el narrador nos propone en la primera pgina y que, hem os de finido como la existencia de dos planos posibles a un nivel in terpretativo: A) El plano RECUER DO: el narrador recuerda sus aos de adolescencia y aprendizaje en Miranda junt o a Merln. B) El plano INVENCIN: el narrador inventa una adolescen cia, inventa un m aestro y un m icrocosmos que luego pondr en un pseudo-formato de memorias. Hasta aqu hemos centrado nuestro anlisis en el plano RECUERDO. Verem os ahora el plano INVENCIN, en el que ra dica el desglosamiento del hroe al que nos referim os. Si en el p lano RECUERDO Merln es retrat ado como un m aestro de carne y hueso, en el plano INVENCIN el mago aparece como un ideal, como el soporte de unos valores, de ensoaciones y de una c paternidad a Felipe en prim oncepcin idealizante del m undo: ideal que en realidad e, com o invencin, corresponde en era instan cia, y al autor. Merln es una pauta para corresponde a una ensoacin del YO y qu

desentraar y com prender la adolescencia. Es un herm oso fantasm a que acom paa al nio en su iniciacin al mundo de los adultos. Es tam bin la im agen que el nio tiene del adulto p erfecto, o d el estado al que quier e llegar ("... se hace el ho mbre completo pasando de un estado imperfect o, em brionario, al estado perfecto de adulto. En una palabra: puede decirse que la existencia humana llega a la plenitud por una serie de ritos de trnsito, de iniciaciones sucesivas." 391. El amo de M iranda es el consejero y tambin la encarnacin del estado de plenitud al que el adolescente se dirige, pasando por una serie de ritos de iniciacin (m s e videntes, o m s enfatizados por el autor, en dos aventuras concretas: la del amor y la de la narracin). El m ago funciona como modelo, ya no slo com o i mitacin, sino com o espejo en el que Felipe se busque y pueda contemplarse a s m ismo169. Recordem os que "am ndolos ( a nuestros modelos) nos parecemos a ellos en nuestro ser mismo"170 (La cursiva es m a); y que un m odelo tanto puede ser una persona concreta conocida por el "im itador", como una idea a priori que

luego pueden encarnar determ inadas personas 171. De hecho este personaje funciona como modelo en am bos sentidos: com o pe rsona concreta y real en el plano Historia son en realidad una sntesis de acogem os a los hombres em alizamos de acuerdo a ellas, los m pricos edimos RECUERDO y com o idea a prio ri en el pl ano INVENCIN. Max Scheler apunta que los hroes (y los santos y genios) de nuestra estos dos postulados: "Los grandes hom menudo son figuras m ixtas; es decir, relacionndolos ya con estas ideas, los an bres em pricamente dados en la historia a

segn estas ideas." (...) "En todo modelo existe una fase emprica y una fase apriorstica, un ser y un deber-ser, un elemento real y otro estimativo".392 Tanto Merln com o Felipe responden a un esfu erzo por m ostrarnos dos planos en los que se insertan los dos tipos de hroe. El pa je est en un plano ms cercano al lector, en un plano, si querem os, m s hum ano, pues su psicologa como adol escente nos resulta ms f amiliar que la c ompetencia sobrena tural de su a mo. El ado lescente po dra representar m ejor el papel del hroe en el sentido al qu e hace referencia ngeles

Encinar al hablarnos del hroe tradicional y su relacin con el lector:

Otro sntoma revelador de la retirad a de los hroes de la novela es la ausenc ficciones de tip o tradicional pr eocuparse por la suerte identificacin del lector con el hroe ficticio.172 que v an a correr los ia de suspense. Es frecuente en las

personajes inm ersos en s ituaciones

conflictivas, o tratar de adivinar los sucesos que enfrentarn los protagonistas, todo ello motivado en gran parte por la

Esta identificacin no viene dada por el hecho de que Felipe sea el narrador, sino, co mo hemos sealado, porque sus inquietudes y obser vaciones encajan m ejor con la realidad del lector. Y sin em bargo, a veces el m ago nos resulta trem endamente cercano, porq ue su paje lo recuerda/inventa com o un hro e humanizado. Si su sabidura y com petencia sobrenatural las entendemos com o pertenecientes a un plano idealizado, su sensibilidad y su com petencia lim itada -en algunos as untos- le acercan a una idealizacin m s verosmil. Creemos que am bos hroes cum plen en ocasiones funciones tem ticas y en ocasiones funciones ficcionales 173. Felipe destaca ms como hroe temtico (representa el aprendizaje, la curiosidad ante la vida, la admiracin ante el modelo y el amor por las historias) pero tam bin cumple su funcin como hroe ficcional (en A Trabe de Ouro, como narrador de historias y com o ayudante del mago en algunos episodios). ste, por el contrario, repres enta m s bien al hroe ficcional, pues la m ayora de las av enturas concluyen por intervencin suya, y su com petencia es decisiva en el d esarrollo de las

mismas; pero el autor tambin se sirve de l para introducir contenidos "temticos": la sensibilidad, la actitud como maestro-padre... Analicemos a continuacin a ambos hroes por separado. Merln, "f illo de solte ira e de naci n allea " (p. 17) tiene un origen difuso en el plano RECUERDO, ya que los datos que nos facilita el narrador son escasos. Su relacin con Miranda o el por qu de su tras lado desd e s u nacin de origen, parecen no ten ago en el plano er importancia (s la tienen en la traduccin de la obra al castellano, en la que el retrato del personaje se com plementa con nuevos datos). El origen del m INVENCIN puede entenderse como la conjuga cin del personaje lite rario (artrico) y la figura del Maestro. C on estos dos ingredient es inventa el paje a su am o, que tambin desempea la figura del padre:
Lo sepa o no, y sin importar cul sea su posicin en s ociedad, el padre es el sacerdote iniciador a travs del cual el adolescente entra en un mundo ms amplio.174

Fernando Savater distin gue entre la figura pa terna positiva y la negativ a. Merln es el padre positivo:
La figura paterna, vista por el lado positivo, encarna la fuerza cordial y la experiencia, el consejo oportuno y el viejo luchador qu e vu elve al combate para echar una m ano al joven hroe ( es decir , el vi ejo no celoso, que acep ta y favorece su sustitucin por el heredero y hasta le regala de buen grado sus armas)...175

En el m undo caballeres co la entreg a de las arm as era un rito de las

cerem onias de

ordenacin o un smbolo de la llegada de la mayora de edad ("Tcito, en su Germania, describe cmo, entre los germ anos, la entrega de armas marcaba la llegada de un joven a la m ayora de edad.")
176.

En MEF tam bin e ncontramos este m otivo en O viaxe a

Pacios: en la aventura d e la narracin el maestro favorece la fabulacin d el adolescente frente a la audiencia y ste parece recoger la batuta para convertir se en narrador en la Segunda Parte de la obra. Debe mos considerar, sin embargo, que esta simblica entrega de arm as t an slo tiene lugar en el plano RECUERDO, ya vez franqueada la b arrera de la adol escencia; barrera que que en el plano parece co incidir INVENCIN, el maestro tan slo sera una idea, un sustento o equipaje innecesario una estructuralmente con la divisin entre las partes Primera y Segunda. Por otro lado, el hroe inventado tiene una cl ara relacin con la sociedad (una sociedad tambin inventada y com puesta por variop intos personajes: los visitantes). El encantador de Miranda no es el hroe ensimismado:

Por otra parte, como casi todos nosotros, el individuo puede inventar una falsa y finalmente injustificada imagen de s mismo como un fenmeno excepcional en el mundo, no culpab le como los otros, sino justificad o de sus inevitables pecados porque representa el bien.177

ni el hroe enfrentado con la sociedad o el que renuncia a entregarle a sta el elixir. Es ms bien todo lo contrario: un hroe preoc upado por atender a los que necesitan su ayuda y por aplicar sus conocim ientos en la bsqueda del bienestar de los dem s; un hroe respetuoso y amigable, tierno y sensible, comprensivo e inteligente, que reconoce sus limitaciones cuando stas se p resentan, aunque intenta paliarlas con im aginacin y voluntad (por lo que podem os afirmar que no se da por venci do). La cmara de respeto, lejos de s er la im agen de la "gua rida" d el hroe que se asla de la sociedad para desarrollar sus conocim ientos, no es m s qu e la otra im agen del respeto hacia sus visitantes, en cuanto s tos tienen d erecho a qu e sus p roblemas sean atendido s con discrecin. Si Merln es el hro e consagrado, el m aestro neces itado por la sociedad, el h bil consejero experimentado en la vida; Felipe es, por oposicin, el hroe que se hace, el hroe que se inicia en la aventur a de la madurez y debe enfrentarse a las contraried ades de la vida, al tiempo que descubre sus excelencias. Esta es la imagen que corresponde al personaje que conocemos, es decir, al de l plano RECUERDO, pues no slo recuerda Felipe a su am o, sino tam bin a s m ismo. Todava no hem os analizado al Felipe anciano que escribe (o inventa) su adolescencia: un hombre nostlgico que, al igual que el mago, se ha realizado, pero com o narrador, y en cierto m odo tambin es necesitado por la gente... un narrador que se acerca bastan te al autor de la obra. Pero analicemos ahora algunos aspectos de este personaje. En el siguiente apartado estudiarem os la figura del narrador anciano que recuerda/inventa. En MEF, tanto la av entura de la n arracin co mo la aventura del am or, pres entan el motivo de la llamada a la aventura o "despertar del yo":
La llamada del mensajero puede ser para la vida, como en el presente ejemplo, o como en un momento posterior de la biografa, par a la muerte. La llamada podra sig nificar una alta empresa histrica. O podra mar car el alba d e una iluminacin religiosa. Como lo han entendido los msticos marca lo que puede llamarse "el despertar del yo".178

En el prim er caso, el origen de la llam ada debe atribuirse tanto a la figura de Merln (siempre como la presenta el narrador en el plano RECUERDO), como a los visitantes

que narran sus historias. La llam ada del amor es una consecuencia lgica de la edad d el paje y las diferentes presencias fem eninas en Miranda. Am bas llamadas funcionan mo activacin de una curiosidad y unas precisamente com o "despertar del yo", co aptitudes innatas en nuestro joven hroe. En O viaxe a Pacios encontramos un dbil eco de las ceremonias de investidura por las que una persona privada dejaba de serlo para convertirse en una persona pblica
179

cuando Felipe inventa las historias de las bol as de nieve para los asistentes. Insistimos en la im portancia de este episod io. En l, el adolescen te parece de spedirse de su maestro, que es precisamente el que le lleva fuera de Miranda. Las pruebas que verifican la aventura del narrador junto a Merln 180 no son otras que las historias que luego podr contar. El origen del paje es todava ms incierto que el de su amo. Tan slo sabemos que llega a Miranda con nueve aos y el sombrero en la m ano. Hu rfano? Obligado a buscar trabajo a tan corta edad por el hambre y la pobreza? Quiz sean interrogantes propios de la interpretacin de una obra ms realista que la que estamos analizando (y que slo nos serviran para analizar el plano RECUERDO). De cualquier form a, el autor construy e a su hroe ad olescente co n escasas referencia s, pero no por ello sin conseguir que nos resulte cercano y verosmil. Si atendemos a la obra del m indoniense en su conjunto, podram os considerar al paje como el hroe de la obra (en detrimento de Merln), pues encarna el valor suprem o de los hroes cunqueirianos: l es el soador de MEF. En este sentido, ste podra ser un nuevo criterio (aunque, com o los de ms, vlido para cada caso concreto) para determinar quin es el hroe en el conjunto d e la obra de un autor, si es que hay cierta coherencia entre todos sus hroes. En el cas o de Cunqueiro s la hay: todos ellos son soadores, todos albergan un sueo. 6. MERLN E FAMILIA: LA NOSTALGIA DEL PARAISO PERDIDO. Para tener una visin com pleta del narrador coprotagonista es preciso conocer las a o la for ma de entenderla, interpretarla o

motivaciones de su gran aventura (la vid

afrontarla) y el sentido de su cos movisin, cuya cristalizacin es pr ecisamente la de la escritura de unas m emorias inventadas. Cabe ahora pregu ntarse cm o es ese Felipe anciano que decide escribir esas m emorias y por qu las escrib e. Tenemos muy pocos datos para perfilar al anciano que contem pla la vida y ya no espera grandes cosas de

ella, sino tan slo obtener el placer que le

brinda el recuerdo. Quiz un retrato m

generoso lo encontram os en El caballero, la muerte y el diablo, ya que en MEF este retrato del anciano tan slo ocupa un par de pg inas (la primera y la ltim a, escritas en cursiva) y algn prrafo de la Segunda Parte. de intenciones, un reflejo de su estado de No es ade ms un retrato directo (una descripcin de la vida del personaje en su s ltimos das) sino m s bien una declaracin nimo y postura ante la vida que, en ltima instancia, motiva la creacin de las m emorias: no es tan slo una m otivacin literaria o el desarrollo de una actividad que le proporcione placer (podra contar otras historias en las que no tuviese ningn protagonism o), sino la expresin de una gr an nostalgia de la juventud, nostalgia que le llevar a inventar a Merln, a inventar Miranda y en definitiva una etapa dichosa y p lena, como as la en tiende el barquero Felipe de Am ancia en El caballero, la muerte y el diablo:
Pienso yo que hallndose uno lejos de su tierr a, la may or nos talgia qu e hay a ser la d e los das de infancia y mocedad, por ser, generalmente, eras alegres, en las que el alma vive sin cuidado.

(FAMPA 17)

La desaparicin de Merln en la Segunda Part e responde al deseo de Felipe de recordarinventar una etapa de madurez, de autosuficien cia en el lib re ejercicio de la narracin y la imaginacin; y su figura aparecer como nostalgia de esa juventud inventada para la Primera Parte. El paje vive ahora en en Termar y, al contarnos la historia O galo portugus, imagina a su antiguo amo resolviendo el caso ("Moito lle houbera gustado ao meu don Merln atoparse por mestre niste caso", p. 159). Podramos interpretar esta cita sustituyndola por otras orac iones com o "Mucho ME hubie ra gustado ver a Merln resolviendo este caso", que en realidad re sponde a este otro enunciado: "Mucho ME hubiese gustado que Merln existiese y que p anterior oracin se correspondera con correspondera al plano INVENCION. La nostalgia de la juventud com o Paraso Perdido (circunstancia que han sealado en la oracin del nostlgico narrador, muchos crticos sobre la obra de Cunqueiro) udiese resolver casos com o este". La mado en est ausente); m ientras esta ltim a el plano RECUERDO (transfor

AORANZA en la Se gunda Parte, pues Merln

funciona al tiempo como el motivo de la fidelidad del hroe a su origen:

El hroe nunca olvida quin es, para as pod er, finalmente, ll egar a serlo; en todo herosmo hay una fidelidad a la memoria del propio origen, que es de donde viene la fuer za y la determinacin. Recordar el origen suele equivaler a no olvidar por qu sali uno de casa...181

Felipe no se olvida de su a mo ni de Miranda e imagina a su maestro resolviendo el caso del gallo portugus. Esta sera una interpretacin casi literal, pero la nuestra debe ir m s all: el narrador no quiere olvidarse de su juventud, de sus ensoaciones e idealizaciones, y por ello es incapaz de rela tar la m uerte del m ago, que en definitiva es parte de s mismo. Felipe anciano parece no querer deshacerse del lastre de la nostalgia, y por ello no es capaz de renunciar al ideal que su maestro representa. La poca dorada que ste simboliza nunca m orirn en la m ente del narrador: "MERLN.- O m eu seor amo e mestre, que non digo que na groria est, porque non teo noticia de que morrese." (p. 181). En la conquista de la madurez, Felipe se revela in capaz de aniquilar al dragn, Merln, su propia creacin ("... en realidad, el matador y el dragn, el sacrificador y su vctima, son solamente una mente detrs de bambalinas..."182. Quiz no podamos hablar entonces de un hom bre completo y realizado, pues su nostalgia le im pedira aceptar las nuevas etapas de la v ida y despren derse (como lo hace un a serpiente) d e aquellas o tras pieles que se han quedado atrs. Ms bien misma nostalgia. En el episo dio Aquel camio era un vello mendio, Felipe advierte dos m aneras de afrontar la vida, el cam ino: "Sntase n a colleitar beira do camio, ou viaxa por il." (p. 133). El cam ino es viejo y polvoriento y, sin embargo, a veces algun a novedad, alguna imaginacin, traen de nuevo el dulce sabor de la juventud ("... cada pasaxeiro que o pise o renova, e suscita na rota e poeirenta va a mocedade pirmeira." pp. 133-4). Ya al final de la novela, el narrador descubre la intenci onalidad de su invencin o mentira: exaltar el valor de la juventud pe rdida, sim bolizada en Miranda ("T amn o conto pra que se vexa en qu festas pasbamos os invernos en Miranda..." p. 165.). La mentira se traduce entonces en deseo: "Ogall volveran tem pos idos!" (p. 165). Pero el paso del tiem po es inexorable, cubre poco a poco, como una lenta nevada, la vida, los pensam ientos y los alegres das de la m ocedad, aunque de vez en cuando los recuerdos afloren com o el sol que derrite la nieve: "P ro, por veces, brinca o solcio raioln, dunha lem branza de xuvent, e nalgn logar derrete a neve, i co ma si na soedade do m undo un pasaxeiro descoecido alcendese unha pequena fogueir a, e ti vas e por unha hora arrequntaste a ela... Memorias, memorias, memorias!" (p. 168). 7. LA FIGURA DE MERLN EN OTROS TEXTOS DEL AUTOR. hallaremos a un hom bre resignado ante la prdida del tiempo gozado en la juventud. Todos los hroes cunqueirianos "padecen" la

Sera m uy extenso ana lizar la in tertextualidad intern a del autor en r elacin al e ste personaje. Cunqueiro menciona al viejo mago en muy diversos textos (Merln misionero - VIR 116- , Los pases del seor Merln - VIR 229- , Merln en Camarthen -VIR 289...), tratando en ocasiones tem as diferentes a los que desarrolla en MEF, y en otras utilizando el recurso que nosotros hem os calificado como variacin de un m ismo tema. En Los pases del seor Merln, por ejemplo, se hace referencia a las sobrinas del den de Truro (VIR 231), ante cuya visita Felipe se encontrar muy excitado (MEF 47), y que aparecern de nuevo en ltima parte de Rabelais (VIR 288), otro texto periodstico aunque sin relacin alguna sobre la figura de Merln. Sin embargo hemos seleccionado otros dos textos en los qu e la relacin es ms cercana con MEF. Por un lado El sueo de la noche de San Juan (EPG 258), en el que se trata la relacin d e Merln con el na rrador (una sue rte de alter ego de Fe lipe), tratado co mo aprendiz. Se tratan dos temas importantes: el inters del maestro por la educacin de su aprendiz y el enam oramiento de ste, su curiosidad y f ascinacin ante la belleza femenina. Existe un ev idente pa ralelismo entr e los perso najes de es te tex to y sus motivaciones y los de MEF. Carlo tia p arece representar el am or real y verdadero, equivalente quiz al de Manoe lia de Calros en MEF , frente al am or soado e inalcanzable de la doncella (que podra eq uivaler a la sirena griega de MEF). La

sentencia de Merln ("Y t, a migo, no suees con doncellas de lejanos reinos a buscar un signo a una fuente la noche de San Juan" p. 260) recuerda inevitablemente al consejo que recibe Felipe en el episodi o de la sirena de MEF. Y, por ltimo, tambin aparecer la frustracin amorosa y el llanto del narrador por la ausencia de la amada (p. 260). El caballero, la muerte y el diablo (en FAMPA) es un texto m s extenso en el que las concomitancias con MEF son m uy significativas, tanto en los tem as tratados com o en algunos motivos y circunstancias concretas de los personajes: 1.- El personaje de Felipe de Am ancia es sin duda nuestro Felipe de MEF: cuenta historias, es m elanclico y fa ntasioso ("tenido por novelero") y es barquero en Pacios. Su curiosidad es la de conocer las historias de los viajeros que cruzan en su barca. 2.- Se repite el juego que el narrador de MEF propone al lector: el plano RECUERDO y el plano INVENCIN (en este caso sueos) se pasean por la m ente del narrador antes de com enzar su historia. ("Entonces el desconocido, m irando dela nte de l sin ver, mirando quizs a sus sueos, quizs a sus recu erdos, comenz la historia." FAMPA, p. 13) ("Parceme como si mi viaje, mi encargo y mis aventuras fuesen hijos de m i magn y no hechos verdaderos..." FAMPA , p 17)

3.Cuando llega el invierno, en la cocina de mi caballero, en un escao cab e el fuego, cuento historias tales que ning n otro de mi pas puede contar. Esto me hace gracioso a los ojos de las mujeres.

FAMPA 15.

En este fragm ento estn presentes las ca

ractersticas que apuntbam os en nuestro

epgrafe "E l hroe y la inf ormacin": la im portancia del que cuen ta historias como hroe circunstancial (el hro e narrador), ante u na audiencia preferiblemente fe menina. Recordemos a Felipe contando historias en la cocina para enamorar a Manoelia. 4.- La nostalgia de la m ocedad, como tiempo de alegra y despreocupacin, sealada en "La nostalgia del Paraso perdido". 5.- Madanela se enamora del pasajero, como le suceda a Marcelina con los visitantes en MEF. 6.- "... sino porque siempre fu i gustoso de la alta sociedad." (FAMPA 38) Ese gusto por la alta sociedad puede corresponderse con la fascinacin de Felipe por el status de los viajeros que acuden a Miranda, que evidencia en las descripciones de sus vestimentas y ornamentos distintivos de su posicin. NOTAS 1.-Tengamos en cuenta que a Cunqueiro le fasc ina el m undo artrico: "Para los fieles artricos, entre lo s que m e cuento, son si empre noticias urgentes las que vienen de Bretaa, de Gaula y de Avalon." (VIR, p. 227) 2.A dicir verdade, Cunqueir o tomou deles o contin ente, a ancdota e o poder de fascin acin que, com o pertencentes a personaxes lendarios e m ticos, posuan os seus nom es propios e encheunos de contido en gr ao e calidade var iable. dicir , tomou uns personaxes que na s lendas non poden ser mis que planos e paradigmticos, porque estn investidos de esquemas fixados e inamovibles, e habilitounos para servrenlle de criaturas postas a andar na vida da ficcin, vez que aproveitou deles as resonancias culturais, ambientais, esotricas, etc. que os seus nomes podan evocar no lector; recurso este que lle pro porcionou, a un mesmo tempo, a posibilidade do xogo intert extual e referentes suficientemente difuminados como para pod er mov erse libr emente no es pacio e mais no tempo, sen disciplinas nin rigores histr icos, das cousas cara s que d emostrou abond o de desap ego...

(TARR O

VARELA, op. cit, pp 123-4) 3.- Seguimos aqu la terminologa de BOURNEUF- OUELLET, op. cit., p. 148. 4.Polo comn, os obxectos que Cunqueiro gus ta de coidar mis son os que te en unha dimensin ornamental o u evocadora de mbitos mticos, de connotacins estticas, fantsticas, ldicas ou histricas e "antiguas".

(TARRO entas,

VARELA, op. cit, p. 96). Tarro Varela analiza cm o C unqueiro, a travs de las descripciones de vestim objetos, sabores, olores, etc. hace una diferenciacin entre lo mtico y lo pragmtico (en el sentido de real y co tidiano). Mientras el mundo mtico presenta colores vivos, olores

agradables y exticos, el pragm

tico est representado de for ma parca o con una entacin de los tiem pos en los que "a

monocroma que se corresponde con la repres

sociedade viva en branco e negro" (Tarro Varela, op cit., p. 83) 5.-Aurora Marco hace un pequeo an lisis de MEF a la luz de la Morfologa del cuento de Vladimir Propp en la revista AGLIA , n 25 (p. 38). Nos habla de hroes, de viajes, de objetos mgicos, pero haciendo referencia a pequeos episodios y no considerando a Merln o a Felipe com o hroes-protagonistas de la obra. El anlisis de M Rosario Soto Arias en el Congreso lvaro Cunqueiro (pp. 429- 439) llega a similares conclusiones. 6.- A. M. Spitzm esser, en el monogr fico de A NOSA TERRA dedicado al mindoniense, afirma (en la p. 62) que Felipe no tiene un rito de aprendizaje, y que su adolescencia no cristaliza en una m adurez creadora, y que por tant o no se realiza como persona. No estamos de acuerdo con esta afirmacin: Felipe tiene que aprender qu es el amor y se realiza a travs de la literatura o las historias. 7.- En otras ocasiones, esa inform acin puede tratarse de un objeto que el hroe utiliza en su provecho para m antener una distan cia fr ente a los ot ros personajes o para la utilizacin de un som brero verde conseguir determinadas reacciones en la gent e. Un claro ejemplo lo encontram os en el segundo prlogo de EA C (pp 25- 33) en el que convierte a un hroe annim o (aunque conoc ido precisamente por su adorno com o "el hombre del som brero verde") en todo un c onquistador. El motivo est perfectam ente e irnicamente tratado por el autor en fragmento:
Hay damas en la ciudad que mandan espas por ver si salgo con el sombrero verde, y entonces ellas salen tambin a la calle, hacindose las encontradizas, para que yo salude.

la p. 28, de la que extraemos un pequeo

(EAC 28)

Para Gonzlez Milln la jerarqua social de l espacio de Miranda se corresponde con la jerarqua de las voces narrativas:
A xerarquizacin das voces n arrativas traduce directamente a xerarquizacin social, cunha cspide que est ocupada por un Merln en posesin da p alabra mxica, a frmula cap az de descodificar os misterios que chegan a M iranda.

(G. Milln, op. cit., p. 28) Nosotros manejam os una concepcin m s a mplia, en la que la posesin de la informacin o de un objeto que pueda focalizar el inters de la audiencia determina esa jerarqua social, que, por otro lado, es ambulatoria, dependiendo de quin intervenga en cada episodio, de form a que en m omentos determinados, tambin Felipe puede ocupar la cspide de esa pirmide social.

LAS MOCEDADES DE ULISES: EL APRENDIZAJE Y EL REGRESO

1.- EL HROE EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO. El problema que se plantea en esta novela al intentar esclarecer una posible relacin del hroe con s u espacio o con un tiempo histrico determinado, es en definitiv a el m ismo que en MEF, aunque con una serie de m atizaciones. El lector se encontrar ante un tejido en el que cualquier cr istalizacin espacio-tiempo, es decir, cualquier coordenada caprichosa, puede tener luga r, aunque el m undo creado (el "hbitat bsico" sg. Torrn) es ms concreto, con referencias reagrupadas en torno a un eje ms o menos palpable: la Grecia clsica 393. Y sin embargo, a pesar de la gran libertad de la que hace gala el autor para ubicar a sus personajes en coordenadas muy distantes, el espacio de nuestro hroe Ulises se concreta en dos mbitos con un contenido simblico: la tierra natal (taca) y el espacio de la aventura (Las islas, el m ar). Analizaremos ms adelante taca desde d os perspectivas diferentes: su parentesco con la taca de Homero, y su contenido simblico. En LMU taca no es nicam ente un referente m tico sino tam bin una geografa ocedad de Ulises, y en la que concreta, un paisaje y unas gentes que poblarn la m

podramos establecer un a subdiv isin bien d elimitada: el m ar y el campo. No es esta una subdivisin que afecte, en la sociedad de nuestro hroe, tan slo a la distribucin del trabajo, sino que tambin delimita una serie de concepciones y actitudes ante la vida de sus habitantes. De cualquier forma, com o espacio geogrfico concreto, y com o isla, presenta unos acciden tes y peculiaridades: la co nstante presencia del mar y del m onte Panern, que preside las vidas de los insulares. En el Indice Onomstico, al hablarnos de los Basileos de Constantinopla, el autor recuerda que: "Se citan muchas veces en el te xto, pues la isla y el m ar de Ulises caen dentro de los lm ites de su Im perio." (L MU 279). Este es quiz el nico dato que podamos manejar para circunscribir la taca de LMU en Constantinopla. Y sin embargo, la funcin que situarnos geogrficam ente, sino la de re un m arco geogrfico real: ularidad que ya cum ple el Im perio no es tanto la de

sponder a una partic

encontrbamos en MEF: si en la anterior ob ra del mindoniense el espacio de Merln -un espacio un tanto nebuloso, pero indudablem ente lucense, y por extensin, galaico- tena como punto de referencia la ciudad de Lugo, como centro jurdico y poblacin a la que acudir para desarrollar actividades que no po dran llevarse a cabo en el retiro de Miranda; en LMU Constantinopla cum ple ese papel. Este paralelism o puede servirnos para establecer una relacin del hroe con su espacio. En ambos casos Cunqueiro sita a su hroe (en MEF a su "doble hroe") en un m arco natural, separado de las grandes

ciudades o m etrpolis, y en el que el cont

acto con la n aturaleza es capital. Sera Cunqueiro pretende m ostrarnos la

aventurado afirmar que existe en este punto una influencia del Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara, y que dicotoma Corte/aldea a travs de las pa rejas Lugo/Miranda y C onstantinopla/taca,

pues no exis te una verdadera confrontacin (al estilo de la psicomaquia medieval o del propio Guevara), ni una apologa de los segundos trminos de las parejas en demrito de los prim eros; pero s debem os constatar, como se ver m prototipo de la aldea y no al de la corte. Por otro lado, la presencia de G alicia, aunque m s tenue que en MEF, s puede observarse en la com binacin del cam po y el m ar, de los labradores, carboneros, boyeros y marinos; combinacin que conform a la realidad gallega, aunque la actividad de los m arineros que refleja Cunqueiro sea la del com ercio, ms acorde con el m undo greco-latino, y no la pesca, como ocurre en Galicia. En algunas ocasiones ser el propio narrador quien introduzca elementos que recuerden a esta regin. 2.- LOS PROGENITORES. Nuestro Ulises es sin duda, a diferencia de Felipe o Merln, un hroe ubicado en una s adelante, una estrecha relacin de amor del hroe con el pequeo espa cio del que es natural, y que responde al

realidad familiar y social determ inada, narr ada con gran d etalle en alg unos aspectos y velada en o tros. El lecto r puede ap reciar una serie de relaciones, costum bres y sistema de valo res que conf orman una idea m s que palpab le d e la f amilia del h roe y por extensin de la sociedad a la que pe progenitores. El linaje al que pertenece el hroe por lnea paterna lo conocemos por el discurso que el propio Laertes pronuncia en el bautizo del recin nacido, y cuya autora se debe sin embargo al tabernero P oliades, personaje que acusa un el evado tono rom ntico y una desmedida pasin por la m itologa. El origen de la estirpe se rem onta a Hipobotes, que desciende de navegantes y arriba a taca con una yegua, anim al nunca visto en la isla y que provoca el recelo d e sus habitantes ( p. 26), m otivo que evoca la llegada de los espaoles al continente am ericano. El anci ano Hipobotes, tachado de centauro, tendr que ayuntarse con la yegua, te niendo descendencia equina y humana. El primer fruto de esa unin, ser Okmoros, que "m uri de fendiendo la baha patria contra los normandos" (p. 27). (Episodio que alude directam ente a Gali cia y la tem tica histrica rtenece. Analicemos por s eparado a sus

tratada en S G). Finalmente Hipobotes ser aceptado y aum entar su descendencia, que se dedicar a ocupaciones de tierra firm e, pastores y carboneros (p. 28). La m adre de Laertes es hilandera. Verem os cmo Ulises devuelve a su linaje la condicin de navegantes, circunstancia que no parece incom odar a su padre: Si el no mbre que lleva el prim ognito lartida lo conduce al m ar que antao tanto aram os, no ser yo quin rechace en el patio de mi casa el timn y el remo. Amn. (pp. 28-9) El car cter f antstico d e la his toria del lin aje lartida es crita por Polades, tan slo parece excesivo al cura, que desaprueba el origen mitolgico de la estirpe. "- No eran de citar los dioses antiguos, Laertes, ni la f bula caballar de tu abuelo Hipobotes. Sois ilustres, pero no tanto." (p. 29) Ms adelan te analizarem os las creencias religios as de Laertes. Por ahora tan s lo queremos resaltar que, f bulas aparte, la f amilia en la que nace el protagonista es ilustre entre los habitantes de la isla y acomodada, aunque no por ello extraa al mbito rural al que pertenece:
... ya que las costumbres y descripcin de Laertes ms bien respo nden a la de cualquier aldeano gallego actual que a las de un rey. 183

Veamos cmo presenta Alcin al joven hroe en una posada:

-Me llamo Alcin, y acompao al joven Ulises, hijo de Laertes, de los prncipes de taca. -Estn registrados en Bizancio? -No, pero son antiguos y aceptados seores.

(LMU 125)

El hecho de ser presentado com o prncipe re sponde a un juego esta blecido por el autor en toda la obra, partiendo de una serie de aspectos que relacionan al joven protagonista con aquel pintado por Homero, sirvindose para ello de algunos personajes, en concreto del tabernero Poliades. El narrador crea un clima de confusin o desconcierto en torno a la funcin de la m onarqua en la obra. La identidad de los lartidas tanto se presenta como un juego eviden te (ya com o ensoacin de la identidad m onrquica, ya como tema sobre el que se desva el discur so y se extienden en argum entaciones los otivo del personajes) com o se afirm a de form a sorp rendente. Por ejem plo, en la taberna de Poliades, los pastores y atuneros que quier en ser convidados a vino con m bautizo, exigen al padre: "-Laertes, vienes de reyes!" (p. 42). En algunos m omentos de la obra la monarqua, ms que un hecho, se c onvierte en una concepcin de la vida, en un smbolo de la riqueza espiritual, que puede ser la de haber tenido un hijo:

"Laertes - s e deca el varn a s mismo-, eres rey. De verd ad eres rey, y el primer hombre que hay a tenido un h ijo." No pudo evitar el decrselo a s mismo en voz alta. -Si fueras rey- clamaba el ciego-, pondras tu saliva en mis ojos y vera desde aqu las golondrinas...

(LMU 42)

Otros personajes, como el viejo cantor ciego, exigen a la monarqua los atributos de los antiguos dioses ("T riste cosa es que no haya reyes antiguos!", p. 42). Si el ciego de la taberna exige nada m s y nada m enos que la virtud de obr ar m ilagros a un m onarca, debido a una concepci n m tica de la m onarqua (y justificada com o reaccin an te la adversidad de su discapacidad), Jasn nos pr de su m adre, que lo despertaba diciendo: esentar m s adelan te el sentido de la monarqua como estado espiritual, como convencimiento propio, encarnado en la figura "-Arriba, rey de lo s cardadores!" "- Hay muchas maneras de casas reales en los cor azones de las m adres, prncipe mo." (p. 57). Jasn llama prncipe a Ulises, igual que Laertes se senta prncipe de los boyeros (p. 10) o rey al haber tenido un hijo. Pero la visi n ms romntica y acertada (en el sentido en que concuerda con los valores propuestos en la novela) de la m onarqua es la de Poliades. Para el tabernero, la libertad es el principal atributo del monarca:
Mi padre d eca que un rey es un lujo, pero un hombre ms libre que los dems en un pueb lo no es ningn lu jo. Te acercas a l en la plaza y le pides consejo. El rey tiene la palabra libre. Me dice: Poliades, robas en el peso.

(LMU

44) Quiz esa mayor libertad, si es que la tuv iese, le correspon dera al padre del hroe por su riqueza m aterial y no por su linaje. El au tor utiliza la ancdota para m ostrarnos a Laertes jugando a ser rey y siendo respondido po r Poliades en lo tocante a sus finanzas, teniendo que reconocer ante el supuesto m onarca que efectiv amente robaba en el peso. Terminado el juego, el narrador incide en siente por los lartidas ("... y en lo pr el respeto y adm iracin que el tabernero ofundo del corazn com prendi que a maba la

majestad de los lartidas..." p. 47), pues para l repres entan esa concepcin rom ntica de la monarqua y, como veremos, proyecta para Ulises el futuro de un verdadero rey. Al igual que su antepasado Hipobotes, Laer tes gasta barba, es solemne (p. 18) y presenta ojos claros y verdes y un rostro bello y viril (p. 20). Dir de l Jasn: "Tena la voz redonda y noble como un anillo de oro." (p. 60) Por otro lado, la religiosidad del progenitor y el cristianism o, siendo ste, al parecer, es el paradigm a de la pintura social que hace el autor, en la que se conjug an las creencias paganas (los dioses de la Antigedad) el que m arca la pauta de las convenciones sociales de taca. Por un lado habla d el primognito refirindose a los dioses ("Que los

dioses te den sueos que te hagan sonrer durmiendo!" (p. 51) (Ser Ulises, com o desea el padre, un gran soador) Pero, por otro, ba frecuenta la Iglesia ("Nunca te he visto por utiza al hijo siguiendo el ritual de la aqu..." p. 29, le dir el cura). Tam poco tradicin cristiana; tradicin que encarna la madre (1), y que Laertes respeta, aunque no parece ser muy devoto o practicante ("Sabes, Laertes, qu es rezar?" p. 30). Tambin comprobaremos su hospitalidad y ge nerosidad con sus cua dos en el bautizo (p. 35), y tam bin con los pastores y atuneros que de taberna (p. 42). Es una virtud momentos de la obra, por dos razones: mandan una invitacin en la s importante, aunque se refl eje nicam ente en estos dos porque es uno de los aspectos que m

"obsesivamente" recalca Hom ero en La Odisea, y porque es una virtud que heredar nuestro hroe, y que responde a un postulado t ico defendido por el autor: la obligacin de los ms afortunados o poderosos de ser generosos con los necesitados. Com o hemos sealado, la familia del hroe es adinerada y tiene propiedades. El piloto Alcin as se lo recordar (y tambin a los le ctores): "Ya sabes, lartida, que no vengo de los m s ricos de taca. Nunca tuvimos bueyes propios." (p. 152) Laertes s tiene bueyes propios (p. 10) y es tambin un buen carbonero. A pesar de tener criados, sube al m onte para trabajar l m ismo con el carbn, y es t integrado en una estructura social en la que es evidente la distribucin del trabajo en funcin del sexo:
El pasado otoo injert almendros y fui ar ar con mis bueyes la t ierra cereal. Euriclea cerna harina, amasaba pan, y teja. Sub al monte a carbonear y ella quedaba vareando lana para un pequeo colchn.

(LMU 12)

En la isla la tranquilidad y el m

anso paso del tiem po presiden la sucesin de las

generaciones ("-Recobr el habl a el tabernero Poliades, h ijo del tabernero Poliades, nieto del tabernero Poliades..." p. 17). Tam bin la lnea sucesoria se corresponde con una paralela herencia del oficio, regla que romper U lises, aunque sin im pedimento paterno. El cum plimiento de su oficio une al proge nitor a la tie rra que pi sa, a la que am a con sinceridad y en la que reconoce el esfuerzo de los hom bres por haberla convertido en una tierra provechosa y habitable (p. 12) Ese a mor a la tierra entronca con otra de las constantes en el sentido de la obra y en el protagonista: la tierra de uno es la m s importante, la m s grande y la que se lleva en el corazn, y no im porta lo m inscula, humilde o desconocida que sea a los ojos del que la siente como suya ("Claro que taca es pequea, vista desde un gran navo o desd e un rpido avin, pero medida con el paso de mis bueyes es un gran reino." p. 13). A part ir de este aspecto, ya puede desarrollar Cunqueiro el tem a de la nostalgia sobre un asentado punto de partida, que ya veamos

en SG. Gonzalo, peregrino a Jerusaln, es Mondoedo. (La cita de la p. 13, en boca de conversacin en la que San Gonzalo defiende 154).

t sin em bargo aferrado a su humilde Laertes, recuerda a aquella otra su dicesis ante el obispo Pelez (SG iento del

El lin aje d e los lar tidas est m uy m ermado (p. 19), por lo que el nacim

primognito es para su padre una buena nue va doblemente, y as lo manifiesta a Jasn cuando ste le anuncia el part o de un varn (p. 11), un hijo que le colmar de alegra y que dar sentido a su vida y una nueva dim ensin a su existencia. Ulises no slo ser Ulises, sino el hijo de Laertes ("... le haremos al nio una pulsera para el brazo izquierdo con letras formadas que digan: soy hijo de Laertes.", p. 11). ste interpreta la llegad a del h ijo a travs de un a metfora (p. 13): e l nacimiento como la llegada de un prncipe extr anjero por la noche a la ciudad, entrando por la puerta, la madre, llamada Euricle a. (Esta interpretacin concuerda en cierta medida con aquella a la que hace referencia A . M. Spitzmesser, siguiendo a Lacan y a Green, para explicar la llegada de Orestes vengador a travs del mito de Edipo: el regreso a la ciudad simboliza la penetracin sexual de la madre por parte del hroe.184. En la interpretacin de Laertes, la imagen del sexo de la madre representa la de las puertas de la ciudad.) Si buscam os el adjetivo que em plea Cunqueiro para referirse a la llegada del hijo ("nocturno") en el DRAE, encontram os dos acepciones que pueden aportarnos diferentes interpretaciones: 1.- Adj. Pertenec iente a la no che, o que se h ace en ella. 2.Fig. p. us. Que anda siempre solo, melanclico y triste. Podramos interpretar la m etfora utilizada po r el padre ten iendo por vlida la p rimera acepcin. La noche po dra representar la oscuridad d el v ientre m aterno. No hay en principio m otivo para que el padre im embargo, en este punto, creem agine al hijo m elanclico y solitario y, sin una identificacin entr e el autor y su os que hay

personaje. El prim ero "presta" al segundo su form a de i maginar y la m etfora de la llegada del hijo, pues la escena imaginada no es otra que la del regr eso del hroe tras la aventura al lugar de partida por la noche. Es el mismo motivo que encontramos en SG y en UHPO. Tanto Ores tes com o Gonzalo lleg an de noche a la ciuda d, pero a Orestes podemos declararlo melanclico y solitario. En el m ismo parlamento de Laertes (p. 13) se reitera la ale gra por el hijo varn y se plantea la incertidum bre sobre la identid ad del nuevo hroe (Quin es? y Cmo ser?), al q ue habr qu e tratar con las co stumbres de la hospita lidad con las que se atendera, y aqu volvemos a la metfora inicial, a cualquier extranjero llegado a taca.

En la educacin del h

ijo, que verem os en e pgrafe nuevo, el padre no ser el

protagonista, o al m enos la nica voz educa tiva, sino que ms bien el narrador ensea cmo es La ertes, para que el lector pueda deducir cules son las enseanzas que el primognito aprende del padre, cul es el sentido de la vida inculcado, cul la sensibilidad, etc. En algunos momentos puntuales s conocerem os la enseanza directa padre-hijo: el oficio y las costum bres (p. 93), el conocimiento de la Naturaleza (p. 73) circunstancia que puede consider arse autobiogrfica (2)- y el am or a la isla natal, q ue compara con un libro en el que leer la vida, un terreno de cuya observacin se puede obtener la lectura cotidiana de la realidad :
-Tienes en la boca, hijo, un noble canto. Se llama taca. Qu maravilloso libro! Poliades, burln, secndose la calva con el pau elo de hierb as te dira:"No te canses de pasear tus ojos por sus pginas iluminad as! Es tu r eino!"

(LMU 94) Aunque Laertes im agine a Poliades para hacer suyas sus palabras, es en realidad el narrador quien descubre esa actitud ante la vida: la del constante dilogo del hombre con su p aisaje y sus g entes, en un es fuerzo de decodificacin y codificacin que puede entenderse como literatura; o la perfecta simbiosis entre literatura y vida, por muy frtil que sea la im aginacin para velar esta estr echa relacin. Quiz cu ando Laertes imagina a Poliades dicindole al hijo "Es tu reino", podamos entender no slo que el tabernero se refiere a taca (Poliad es desea que Ulises sea rey de taca) sino tam campear (y as lo har) libremente. Veamos ahora cmo es la madre de Ulises y el linaje del que proviene. La diferencia en el tratam iento de ambos linajes en el discur so escrito por Poliades para el bautizo, puede darnos la pauta de cm o es la sociedad en la que el protagonista ve la luz, o al m enos el concepto que su padr e tiene del lugar que ocupan el hom bre y la mujer en la f amilia. El taberne ro omite el linaje al qu e pertenece el re cin nacido por lnea m aterna, circun stancia que enoja a los cuados de Laertes, q ue se justifica replicando que el olvido le viene por pensar solamente en el hijo (p. 37), y porque no piensa en los basilios como tales sino en Euriclea (p. 38). C onoceremos el linaje de los basilios en dos versiones: la que exponen lo s cuados, centrada en la figura del abuelo Basilio, m anco por el apetito de un puerco, pero esf orzado y hb il guitarr ista. La argumentacin de los cuados (que inte rvienen com o un curi oso coro, un tanto grotesco, un tanto desaliado y m aleducado, co mo subrayar el narrador) consiste en una fervorosa apologa, recuerdo emocionado y exaltacin de las virtudes del patriarca. bin al lib ro, a la vida y la im aginacin, pues sta es en defi nitiva el reino en el que el hroe puede

Sin embargo la segunda versin, que el criado Alpe stor confa a Laertes, descubre a un Basilio co rnudo, asegurando que el suegro de Laertes es hijo de la hija de Tem hecho no parece im portar al padre del hroe, que tras ades (esposa de Basilio ) y un f orastero (p. 39), y de ah su delicadez a y belle za f sica. El toca esa info rmacin y la convierte, de for ma optimista e i maginativa, en un pequeo discurso que ensaya -como si fuese la continuacin del le do en el bautizo, o al m enos dirigindose a una audiencia imaginaria-, y en el que presenta a Euriclea como princesa samia (p. 40). Al narrador tampoco parece preocuparle la lnea materna del protagonista, y s la figu ra de Euric lea, a la que co nsidera una rara f lor de ntro de su mbito f amiliar (p. 10). La delicadeza de Euriclea "la p lida" (p. 10) parece des cubrirnos ciertas pinceladas de debilidad o enfermedad:
Euriclea se sentaba a hilar (...) Euriclea era, verdaderamente, Euriclea la plida. Tosa. La tos la despertaba a hora de alba, y Euriclea poda ver, en el pauelo que acercaba a su boca, un hilillo d e roja sangre en l a saliva. Euriclea era solamente una dulce voz y una tranquila mirada, que se derr amaba desde sus oj os claros, alrededor de cuyo suave verdor marino las largas pestaas oscuras semejaban fatigadas filas de finos remos.

(LMU 52)

La ocupacin de la madre, como lo ser la de Penlope, es la de h ilar, y sus ojos son verdes como los del hijo, verdes com o el m ar. La m etfora de los remos quiz nos recuerde que el signo del hroe (el m ar, frente a la tierra representada por el padre) le venga directam ente de la m adre. Se resalta n ad ems en este fragm ento las perfectas virtudes de la madre: la dulzura y la tranquilidad. Debemos resaltar que la funcin que cumple Euriclea como madre y como esposa, tanto en la form acin del hijo com o en el cuadro so cial de la is la, ensom brece o eclip sa la pobreza de su linaje, circunstanc ia que carece de im portancia -y que, por ot ra parte, el autor puede haber reflejado as por causas di versas, que pueden ir desde el nim o de referirse a algn caso concreto, hasta la intencin de exaltar las cualidades del personaje por contraste con sus fa circunscrita al terreno del miliares-. Sin em bargo, Laertes tam bin perten ece a una matrimonio, se le reserva un papel m uy determ inado y tradicin, a una soc iedad que c elebra a los h ijos v arones y en la q ue a la m ujer, limitado. Maritza Milian encuentra cierta inte ncionalidad en Cunqueiro al utilizar el nombre de Euriclea y no el de Anticlea como le correspondera segn el mito:
Sin embargo, en el mito gr iego, Euriclea es en r ealidad la nodriza de Ulises, si endo Anticlea la madre real del hroe, pero obviamente Cunqueiro la suplanta para indicar que madre es la que cra y no la que trae al mundo.185

Aunque la opinin resulta interesante, no la compartimos, pues es comn en Cunqueiro el juego co n los nom bres m ticos y con las re ferencias cultura les o literar ias sin que tengan que responder necesariam ente a una sign ificacin determinada. Tambin apunta G. Milln la identificacin de nodriza = madre, pero refirindose a otro personaje de la obra, Len Leonardo ("... a viva da que se nai)"186. Destacaremos, por ltimo, que en el im provisado discurso de Laerte s sobre el linaje de su esposa, pueden verse virtudes del padre que traspasar a nuestro hroe: la capacidad para la oratoria, la im aginacin, y la facilid ad para jugar con las identidades (en este caso la de Euriclea). L a "afectada solem nidad" a la que s e refie re e l narrado r s er adems un acusado rasgo de Ulises cuando teng a que hacer uso de la oratoria, ante un auditorio real o imaginado. La madre del protagonista es fina y delicada, en contraste con un Laertes fornido, que sin embargo la trata con delicadeza (p. 10). A travs de esta pareja el autor va reflejando una concepcin dual del mundo. La diferenciacin entre lo m asculino y lo fem enino va ms all de la oposicin entre lo robusto significativa en la personalidad del hroe, y lo delicado, cobrando una im portancia n las en su for ma de leer el mundo y e enamora Len a sua antiga nodriza (=

caractersticas especiales que reviste su aventura. Veremos cmo el papel de la m adre, su presencia latente, es capital en el entendimiento de la obra y de la figura del hroe, y c mo el poderoso lazo que le une al hijo determinar tambin, aunque de forma diferente al padre, sus virtudes. 3.- NACIMIENTO DEL HROE. EL NOMBRE. No es el nacimiento de Ulises un acontecimiento prodigioso, un preludio maravilloso de una vida ta mbin maravillosa y her oica (3), sino un hecho norm al, un parto com o otro cualquiera en una sociedad tan to ru ral com o marinera. El nacim iento del hro e es un fenmeno perfectam ente engarzado en las leye s de la Na turaleza, en el paso de las estaciones y los das; y su gestacin, el pe representado en la vida de los carboneros como una hierbecilla, com o un grano de rfecto espejo de este orden universal y agricultores de taca: "Al principio ser trigo cndido, una pupila, una uita, pero

pronto viene a ser com o el m osto que bulle, espuma y f ermenta" (p. 13) As inte rpreta Laertes la v ida: a partir del espacio y las viven cias de la N aturaleza que conoce. Pero tambin el narrador participa de esta idea, al ade lantarnos la noticia del nacimiento con

una m etfora que no slo entronca con la Na turaleza, sino con el oficio paterno: "El padre del buen carbn del m onte es el viento del norte.(...) y al ir naciendo, el carbn parece m overse en el oscuro y clido vien tre de la pila, en el que el fuego habla, incansable, en voz baja." ( p. 9). Y sin em bargo, el carbn U lises, el fruto de la tierra Euriclea, acunado en su vientre y avivado por el ventoso Laertes, buscar en el m ar su aventura, aunque con la esperanza de volver algn da a la pila caliente. El parto no ser relatado, sino que el lect los hechos, de for ma que las noticias que a Primero ser Jasn el que anuncie el naci or deber compartir el lugar ocupado por l le llegan son las nicas que conocer. miento (p. 11) y luego Alpestor con m s Laertes, trabajando en el carbn como en otra jornada cualquiera, y su conocim iento de

detenimiento ("Es un nio. La m eada que ech no m s nacer lleg a la calabaza du lce que cuelga encim a de tu cam a.", pp. 11-2) . Quiz pueda inte rpretarse esta f acultad mingitoria en el lecho natal como un signo de bienaventuranza o un anticipo de virtudes o cualidades heroicas. Ningn dato m s, ninguna ancdota en una jorn ada tranquila: el padre trabajando en el cam po y la m adre pariendo, y nosotros, los lectores, situados en el lado en el que ferm entar el hroe; en el espacio m asculino, acotado para el trabajo, junto a Laertes. La importancia del nombre del protagonista ra dica en la fuerte resonancia cultural que evoca, y el juego que el auto r d esarrolla co n otros elem entos, como verem os a continuacin.
A partir de la adquisicin del nombre, el personaje encuentra su propia p ersonalidad y su sino d istintivo frente a los dems. Desde la ms re mota antigedad y en las ms diversas tr adiciones el nombre se ha s entido como esencia o parte indisoluble del ser. Saber el origen del nombre de las cosas implica conocer su esencia.187

Nuestro hroe Ulises n o se desva de esas tradiciones a las que hace referencia Cac ho Blecua. En efecto, la esencia del protagonista (que adelantamos ya como el hroe de la novela, con un protagon ismo destacado y sobre el que creemos innecesario un anlisis como el que propone Mieke Bal, y que s he mos utilizado en MEF) y su peripecia le vienen determinadas por su nombre. La madre siente al hijo por primera vez en la puerta de la ermita de San Ulises, e interpreta este hecho como una seal, por la que pondrn al primognito el nom bre del santo. El recin nacido llevar un nom bre m arinero, el nombre de un santo al que se le atribuyen la invencin de l remo (la facu ltad quiz de viajar, de alejarse por el mar) y el deseo de volver al hogar (la nostalgia) (p. 14). Vemos

pues cmo tomar de su nombre la vocacin del mar y la nostalgia de la tierra natal. No es de extraar tampoco que sea la madre la que adivine la v ocacin del hijo, ni que sea ella la que encarne los valores cristianos de la fe (Euriclea pone cirios en la erm ita de San Ulises), pues, com o hemos sealado, el h roe est unido a la m adre por una suerte de cordn um bilical apenas visib le, pero que subyace en toda la obra y florece en algunos momentos y aspectos determ inados (la nostalgia, el a mor...). Tambin creemos que esa d iferencia entre la m adre, cristian a, y el padre - ms apegado a las creen cias paganas, aunque respetuoso c on el cristianism o- responde a la divisin sexual de la cosmovisin del narrador. Recupera el autor la tradicin cristiana de bautizar al hijo con un sentido ms completo: el de traspasar al que a dopta el nom bre del santo las virtudes de ste. Aunque no siempre los nom bres empleados por Cunqueiro guardan una estrecha relacin con aquellos que los llevan en la m itologa o la literatura; lo cierto es que el m indoniense nos describ e una sociedad itacens e en la que la creenc ia del determ inismo de la onomstica parece estar extendida, como recuerda el personaje Bleont es : "- Alejandro. Dicen algunos que su tirana sali de su grande nom bre. Hay que tener cuidado en los bautizos." (p. 84). En otros casos, la existencia del nom bre da pie a creer en el episodio mitolgico que lo sustenta, com o le ocurre al bebedor Paris: "-Eso fue verdad- dijo uno de los bebedores-. Yo m e llamo Paris. s e lo hubo". (p. 131). El ciego Edipo tambin comparte con el rey de la traged ia la ceguera y -este es el juego del narrador- quiz el reinado de Tebas: "L levamos este pandero a un cantor ciego. Antao fue rey en T ebas. Por lo m enos all rein su nom bre." ( p. 87). Por tanto llevar el nom bre puede determinar al personaje en algn rasgo o en su s uerte. Laertes as lo cree: "-Dicen que por mirar el sol en sus espejos. Otros as eguran que porque os usar el nom bre Edipo, antiguo y desdichado. Hay nombres que son seales. Los dioses antiguos no quieren que se recuerden sus tram pas en el jueg o." (p. 93). En UHPO e ncontramos en cam bio que llevar el nombre de algn pers perteneciente a la h onaje (en este caso ni mito lgico ni literario, sino istoria de la ciuda d) p uede plan tear cierto s problem as: "El

dramaturgo de la ciudad se llam aba Filn, y en los carteles pona Filn el Mozo, para distinguirse de otro Filn que haba tenido el mismo oficio y haba vivido y escrito en la ciudad pasos..." (UHPO, p. 52). Tenem os entonces la sensacin de que los personajes son arquetipos que se m antienen a lo largo de la historia, y que se renuevan cada v ez que alguien se aduea de sus nombres y vuelve a darles vida.

No podemos pasar por alto, al analizar el nom bre del hroe, a San Ulises. El santo del que toma el nombre el protagonista, no es un pretexto de los progenitores para justificar su decisin, sino que ocupa en la obra una cuya vida cuenta el cura de la isla debemos concluir su sentido y su relaci especfico en taca como patrn de los vista pagano- (p. 102), con una erm Laertes llegue a los lectores:
Dicen que San Ulises invent el remo y el deseo de volver al h ogar. Ya ha ba remos en tiempos de san Ulises, pero es seguro que l inven t un remo. Muchas veces yo tengo nostalgia de mi pas, Laertes. Me viene el mal al atardecer (.. .) Y entonces s iento el rem o de S an Ulis es a m i c ostado. S i en es e ins tante ala rgase la m ano, encontrara el remo sujeto con un estrobo de ilusiones al corazn.

pequea aunque significativa parcela. Si el

nombre determ ina la esencia del hroe, ser f undamental conocer al santo m arinero, en un pequeo episodio hagiogrfico del que n con el hroe. El santo tiene un lugar marineros o dios benigno -desde un punto de ita para que los itacenses dediquen sus rezos y

ofrendas. Pero ser el propio cura el que inte rprete la leyenda del sa nto, y al confiarla a

(LMU, pp. 30-1)

El santo es el inventor de la

ilusin del hogar, de la nosta lgia de la isla natal ("Me

arrodillo ante la reliquia, y hago todos los cam inos con la im aginacin, y a veces e l de mi casa, en mi isla natal..." p. 34). Estos va lores no slo sern la bandera del hroe (del que por otro lado tendrem os m s bien la visin aventurera, expansiva, m s que la nostlgica) sino tambin la de otros personajes y, en general, de toda la novela. Por otro lado encontramos ciertas similitudes entre San Ulises y San Gonzalo:
Te contar historias de San Ulises. Era humilde y callado. Tena la m irada infantil, a la que nada sorprende. En esta iglesia tenemos una reliquia suya, una sandalia vieja y rota. (...) Huele al romero que pis Ulises, a la madreselva que cuelga del muro de las ciudades en las que no quiso entrar (...)

(LMU 34)

En SG (p. 220) el autor reconoce que, en v ez del zapato (que huele a naftalina) que se conserva de Gonzalo, prefer ira q ue se cons ervase co mo reliquia una sandalia de peregrino que oliese a los difere ntes lugares de su viaje. Pa ra construir el personaje de San Ulises, Cunqueiro tom a un motivo real (el zapato de San Gonzalo) y lo transform a en un m otivo idea l (s andalia de San Ulis es). Si hay s imilitudes e ntre estos dos personajes, tambin las hay entre el santo itacense y Ulises de La Odisea, en el m otivo de las sirenas. El principal m ilagro que cu enta el cu ra sobre el santo local hace referencia a una sirena -que el santo acerca a su padre ciego para que ste la tom e como

modelo en la talla de un mascarn de proa-, y, aunque aqu cumpla la funcin de resaltar el carcter m ilagroso del santo y sus valore posible encuentro en una vida rica: "-Por encuentre tu hijo, buen Laertes. / -Por lo paganas y el cristianismo, en un episodio ha s cristianos (ayuda a su padre, que le propinaba palizas), tambin se representa co mo motivo de la aventu ra del hroe, como que sean parleru elas todas las siren as q ue menos que encuentre sirenas - pidi el giogrfico en el que tienen cabida las

carbonero." (p. 33) Este es un ejemplo ms de cmo se conjugan en LMU las creencias sirenas, y que adems es narrado por el prroco. "Los ms de los milagros que obr San Ulises - concluy el cura- fueron juegos con las soledades y los anhelos de los m ortales." (p. 33). Soledades y anhe los perfilan al hroe de La Odisea, a partir de cuya fbula hem os juga do los " mortales" a inte rpretar los nuestros. E ste es tam bin el planteam iento del autor: Tenem os delante al hroe homrico, adaptado a otro tiem po y otras costumbres -las cr istianas-, pero conservando su cuita: la nostalgia del hogar? Quiere Cunqueiro adelan tarnos, a travs de la figura del santo, que cam bian los tiem pos y los l ugares, pero que la esencia del m permanece vigente? La relacin ltim a de nuestro h roe Ulises con su h omnimo hom rico, p asa necesariamente por la figura de San Ulises, de forma que se desvirta el "paren tesco" directo que podram os presuponer por el ttulo de la obra, perdindose en la lnea Odisea---San Ulises---Ulises, pero recuperndose en el sentido global de la obra. El santo, igual que nuestro protagonista, nace en una isla, en pas de griegos navegan tes (p. 31) y presenta ojos claros (pp. 29-0), como San Gonzalo, como el propio Ulises... En efecto, los ojos del hroe de LMU son verdes como el mar ("el mar verdoso del iris", p. 68), a sem ejanza de los ojos de San G onzalo, que eran azules com o el cielo. En de sus perip ecia se rep resentan po r el rta de aquella voz rica y ambos protagonistas sus vocaciones y el signo (p. 68), y su boca de "largos ito

color de sus ojos. La nariz rect a del lartida era "inslita entre los tacos de nariz cu rva" y finos labios" (p. 68) "pue flexible" (p. 68), conform an el rostro herm oso de un hom bre que ena mora fcilmente a las m ujeres (p. 214) y que es tom ado por ex tranjero all donde se encuentre. Esta circunstancia le conviene para desarrollar libremente sus juegos de personalidad, para novelar y reinventar su vida. Su vestimenta cambiar a veces para m ejor adaptarse a la identidad p royectada, p ara s ervir m ejor d e ad erezo al ep isodio concreto de la h istoria que est narrando, como analizaremos.

4.- LA SOCIEDAD DEL HROE: TACA. LA EDUCACIN. taca ve nacer al hroe, le despide cuando inicia su aventura, y le recibe cuando regresa; pero no podemos entender la isla con una sola mirada, sino que la percibim os, como ya adelantbamos ms arriba, como la fusin de realidad y smbolo, de m ito y liter atura... Por un lado es el jardn en el que el autor proyecta con libertad sus coordenadas espaciotiempo (Ricardo Corazn de Len hace cornudo al tatarabuelo de Laertes, pp. 18-9). Por otro, una isla cuyo origen y for macin responden a un pasado claram ente mtico, a una leyenda de la creacin perteneciente al primer estadio del ciclo cosm ognico que describe Campbell 188: "...cuyos m uros de s peros sillares constr uyeron los Cclopes, asentando a brazo las enorm es rocas negruzcas cadas del cielo." (p . 43). Pero la taca de la que ahora analizamos es la de la convivencia, aquel espacio concreto en el que se dan unos principios que rigen una sociedad de terminada. Esta sociedad se basa en un pilar fundam ental: la fam ilia, y sta, a su vez, gira en torno al m atrimonio, fr mula social que tambin predomina en los lugares que visita el hroe, y que cristalizar con el compromiso de ste con Penlope de Paros, relacin con la que conoceremos tanto la sociedad del hroe como la del autor:
Le entregaron Penlope a Ulises , se la ponan en las manos . Les era ms fcil entregrsela a aquel desconocido de rica y flexible voz que a un labr iego o pastor vecino, de trato cotidiano. Ulises no haba hab lado de do te, no iba a llevarse a t aca los prados ni el trebol ar. S e le daran a Penlo pe ropas de lin o y en un pau elo unas moned as.

(LMU 240) Es una sociedad en la que la mayor garanta de xito recae en los prim ognitos varones: " -Tienes ya cama matrimonial? (...) -Siendo primognito era obligado. Es de nogal. (p. 237), y en la que, por tanto, el deseo de toda mujer es el de tener hijos varones: "Todas las muchachas se acercaban a Laertes y le tocaban la faja con ramitas de laurel. / -Si de verdad queris hijos varones, id a preguntar a Euriclea! - grit Foci n, el piloto. " (p. 29). La historia de Ulises es si n duda la de un aprendizaje, de una continua asim ilacin de conceptos, ejemplos y experien cias que en definitiva le a cercarn, y de su andadura se nutrir tambin el lector, a co mprender la v ida. Su vivenc ia previa a la aventura, igual que la aventura misma, es tambin un hermoso camino hacia el total descubrimiento del hombre, de su lugar en la Naturaleza, en el tiempo; sus anhelos y luchas, esperanzas y

frustraciones. Las enseanzas que recibe

el lartida son variadas y proceden de

diferentes voces, m arcadas por diferentes personalidades (Algunas enseanzas se le ofrecen como posibilidades a su alcance "E l p rximo invierno hazte am igo de l. Te ensear a jugar a los bolos a la m anera de los celtas. Aprende t odas las canciones de los pases que visita..." (p. 76). En algunas de estas voces el joven Ulises se encontrar a s m ismo com o en un espejo, lo encontr aremos nosotros, en de finitiva, pu es reconoceremos en su personalidad la huella de aquellos que le aconsejaron, le mostraron e incluso soaron para l una vida heroica, al tiempo que le confia ron su admiracin y respeto. Tambin veremos cm o algunos de estos personajes ofrecen al lector su visin de la vida y del hom bre frente a la soci edad, acercndonos a dife rentes concepciones sobre el hroe de las que personaje protagonista. POLIADES. Paradjicamente, en el ndice Onomstico (4) slo se dedi ca una frase a recordarle: "El tabernero de taca, compaero de L aertes y de Ulises." (p. 301). Quiz sea suficiente para hacer justicia al personaje -si es que es lo que se pretende en este ndice-, y para mostrar su grandeza, p ues el com paerismo y la am istad s on los valo res exaltados y desarrollados en la obra con mayor dedicacin. Poliades ama a los lartidas y se ilusiona con la ventura del recin nacido Ulises, al que desea la suerte de un coronado, pues su especial romanticismo, su nostalgia de la Antigedad, le anim an a ens oar una vida de hroes, de dioses y reyes, com o confiar a Laertes durante una borrachera (p. 45). Es su principal virtud la de im aginar, la de s oar con otras vidas, con otras identidades acordes con su concep cin heroica de la existencia. As, en el amor le gusta pensar que puede ser el hroe de los sueos de Herm as (p. 25). Im agina al protagonista com o rey desterrado en Alejandra o en Constantinop la, a im itacin del Desterrado de Mantinea (p. 46). Aunque la educacin de la escuela itacense parece ocuparse de los ms diversos asuntos de la vida (p. 239), la educacin qu e conoceremos los lectores es la de los dilogo s del mozo con los adultos y las enseanzas de s tos. Son enseanzas que surgen durante los paseos, en los que Poliades, consciente de la necesidad de un futuro rey de una firm e y adecuada batuta, un a noble gua, en suea para s mismo la identidad del precep tor (p. participar en algu nos aspectos Ulises, y que resultan inos que baraja el autor en la construccin del interesantes para conocer los trm

75). De Ulises tiene un alto concepto (p. 88) y le ensear la similitud entre la vida y el teatro, o cmo aprender la prim era a partir del m agisterio de los escenarios ("Ulises cuando cuenta, est m s seguro cuanto m s ce rca discurre del teatro que le recitaba Poliades"., p. 161). Tambin del teatro ense ar al joven hroe a enam orar a las mujeres, aprovechando la atencin que stas pr estan al actor-narrador, y al status que adquiere cuando se enfrenta con la audiencia (a veces imaginaria). Presente la audiencia o no, el lartida se ejercitar en el arte de la oratoria y la conquista, buscando una "pose" que podramos definir com o el refinam iento y la estilizacin de la f igura del hroe narrador que hemos visto hasta ahora:
-Lstima que el discurso no fuera en la plaza, con mujeres - comentaba Alcin-. Eso de buscar el rostro de una mujer madura en medio de la comedia, eso, Ulises, me gusta. Quin te lo ense? -Poliades. Lo tena del teatro.

(LMU, pp. 133-4)

El tabernero, tras el desengao del mozo en la fiesta d e las espigas, le aconseja que se reserve para los viajes y que busque a la mujer en tierras extranjeras:
Ulises, olvidada vay a la rubi a! Todos comenzamos con das a margos. Permteme que te titule de prncipe en esta leccin. Conserva el virgo, prncipe Ulises, hasta que pises extranjera tierra! Alegra con la expectativa de mujer de otra lengua el corazn!

(LMU 75)

Subrayemos cmo el tabernero intenta elevar la moral de Ulises tratndole de prncipe y recordndole que un verdadero hroe (en una concepcin que indiscrim inadamente titula de hroe a cualquier ser humano ante la vida) tiene qu e aprender por necesidad de sus tropiezos y levantarse ("Todos com enzamos con das am argos"). El dolido hroe aprende la leccin, pues se recupera del desengao am oroso im aginando junto a Poliades (p. 80) y encontrar a la mujer en tierras forneas. La gran enseanza del tabernero es la de incu lcarle a su pupilo el respeto por el sueo, la admiracin del hom bre ante su capacidad d e soar y la relacin especial que le une con sus sueos, por la que la Verdad es qui z todo aquello con lo que uno tiene a bien soar, siendo verdadero para uno m ismo aunque mentira para los dem s (p. 76). Ulises har suya esta idea sin v acilaciones, como demostrar cuando el ta bernero le cuente la historia de Adm eto (p. 77). Tom ando co mo eje esta dicotom a realidad/sueo, mentira/verdad, puede entenderse la persona imaginacin y los juegos de identidad. lidad del protagonista, su gusto por la

El alum noconsidera a Poliades un m aestro (p. 80), ensoando quiz tener uno a su entera disposicin com o debera tener cualqui er prncipe. Y de su " maestro" aprender tambin a s entirse un hroe celebrado por la fa ma y el recuerdo de generaciones, un hroe de sa bidura precoz y aventu ras martimas (p. 81). No hay m ejor incitacin a la aventura que el augurio de una peripecia heroica para el espritu inquieto y esperanzado del joven. Y es que Ulises aprende de sus "maestros" y compaeros a espera r grandes cosas de la vida, a soarlas, porque slo as podrn tenerse por verdaderas. De esta forma crece y se fam iliariza con su tie rra natal y con las historias de las ge ntes que le rodean, acompaado del fiel Argos, del criado Jasn y el piloto Focin. JASN La relacin de este personaje con el prota gonista es diferente a la de Poliades, pues no es su nimo el de hacer de preceptor, sino que la enseanza que obtiene el joven proviene de sus respuestas y de escuchar su historia (su pasado com o esclavo, su huida y su presente com o criado de Laertes). Ul concepto que tengan los de ises aprend er de Jasn a jugar con el ms de s m ismo, y la i mportancia de sorprender a la

audiencia con el conocim iento, la sabidura: "Verde, en el fuego, el fresno huele como cuando al hervir se derram a la leche por la plancha de hierro en el hogar. Que no se te olvide. Hace bonito entrar en una cocina y con aquella que veam os en MEF: la del sin mirar el fuego decir: V osotros, los que hroe-narrador. El hroe sorprende a la escogis el fresno para los ilustres asados..." (pp. 54-5). Es una concepcin que linda audiencia, consigue un status m s elevado c on el pequeo truco de adivinar la calidad de la le a s in m irar. Po r otra pa rte, en este ejemplo el recuer do de MEF es todava mayor porque el espacio referido para m ante Manoelia de Calros). A veces la curiosid ad del lartida le lleva a plantear preguntas de muy difcil respuesta, como aquella que tam bin formula a Polia des (Soy ya un hom bre? Soy un hom bre?, p. 55 y p. 81). La respuesta del criado es tan breve com o quiz desconcertante, aunque de ella puede deducirse que el ser hombre es algo de lo que se cuidan los dems, los que juzgan y as determ inan, aunque su im portancia radique en realidad en saberlo uno, como persigue Ulises. ostrar ese con ocimiento (la posesin d e la informacin que veamos en MEF) es el de la cocina (el lugar de Felipe hroe-narrador

Nunca sabe uno si de verd ad es un hombre. Lo s otros te mecen como cuando mecido, y mediado de agua salada, miran a ver si te tienes o te caes.

se limpia un od re, y un a vez bien

(LMU, pp. 55-6)

De cualquier forma, Jasn aborta la rplica del lartida continuando con su historia, as que ser el propio Ulises qui en tenga que descubrir, com o tendrem os que hacerlo los lectores, si puede considerarse un hombre o no, y qu significa serlo. En el ndice Onom stico se m enciona de nue vo el papel de este personaje ("Le ense venatoria a Ulises, y amistad. " p. 294). No es esta ltima enseanza menor, pues tendr tambin que distinguir el protagonista entre los verdaderos amigos y la falsa am istad o la amistad interesada, representada por el mendigo Zenn. ALPESTOR. Pero no todas las enseanzas recibidas por el joven son concepciones heroicas o

romnticas de la vida, ni trucos de buen hroe-narrador (en su vertiente actor-narrador); sino tambin cosas prcticas, el oficio y la observacin de la Naturaleza. En el nd ice Onomstico tendremos noticia de Alpestor: "L e ense a Ulises hierbas y prim era parte de estrellas, y a llevar unnim 248. Sin embargo, la presencia de este personaje, y quiz su funcionalidad , su razn de ser o justificacin en el conjunto de la obra, ser relev ante en el pequeo episodio de la fiesta de las espigas. Alpestor aconseja al lartida sobre la lucha (p. 69). Las mximas que ste seguir para la pelea pu eden considerarse como una actitud ante la vida: la de seguir el propio camino, la fe interior sin distraccin por la fa ma o l a sociedad, para vencer a la adversidad: "No m e han de distraer los gr itos de las m uchachas ni las voces de los hombres apostando, y no he de m irar a m i en emigo a los ojos, que me engaar." (p. 69). Ensea tambin a Ulises a distinguir a las gentes de t aca, con una clasificacin en la que los m arineros presentan atributos pr opios de la tipologa del hroe con la que Cunqueiro juega: "Hay los morenos montaeses, de escasas carnes y rpidas piernas; los marineros de rubia cabellera, soleada piel y frtil lengua, y los campesinos de los llanos, gordos, taciturnos y prolficos." (p. 70). La rubia cabellera (idntica a la de San Gonzalo idealizado en los frescos de Gontn) y la f rtil lengua (la figura del hroe narrador), son dos componentes importantes en la configuracin del hroe de la narrativa cunqueiriana. es los bue yes tirando de la enm imbrada carreta carbonera." (p. 275). La ensean za del oficio paterno la enc ontramos tambin en la p.

En la pintura social de taca se reserva el papel del hroe a las gentes del m ar, llamadas a realizar el viaje y contarlo despus. La fiesta de las espigas iniciar al hro realidades lejanas a s e en el am or, en el conocim iento de otras stitucin, u na concep cin us ide alizaciones, co mo la pro

mercantilista del amor de la que Alp estor participa sin reparos (p. 74). El azar (es decir, la batu ta d el auto r) se r crue l co n Ulises en este episodio, y Alpestor tendr que consolar al joven: "Y que esto no te haga asquear a las mujeres!" FOCIN. El concurso de Focin en LMU es capital, tanto como accidental educad or del hro e y compaero, com o por iniciador del joven en la aven tura del m ar, y tam bin como personaje- bisagra entre el aprendizaje en taca y la aventura propiamente dicha; aunque no es tanto su papel como personaje, sino el hecho de su fallecim iento, el que agote el universo de taca -el discurso narrativo de las dos primeras partes - y derive en el viaje y sus historias. Focin anim a al hroe a conocer el m ar, a tener sus prim eros encuentros con su elemento, con el signo de su peripecia ("Fu e quin me ense a mirar el mar." , p. 239) (p. 53), pero tam bin le muestra el envs de la aventura, el regreso y la dicotoma Mar/ tierra. La m ar inm ensa y profunda es el espa cio de la aventura, y la tierra, siem pre lejana cuando se est en el m ar, es el obj eto del deseo del m arinero: llegar ("... lo que ms nos gus ta de las navegaciones es llegar ..." , p. 62). En esa relacin es funda mental la nave, que se convierte en la perfecta cr istalizacin del compaerismo para el hom bre del mar. As, Focin dar a su nave el trato de "amante" (p. 63), y Alcin ver a la nave como a un presuroso corcel, o mantendr un dilogo con el viento, al que retrata como a un intransigente com paero de conversacin: "Al viento le gusta el dilogo con los marinos, pe ro seor rico, fantstico e i nquieto, siem pre quiere tener razn en el discurso". (p. 107). Es por tanto fundamental ese dilogo del marinero con el viento, esa personificacin de los elementos para comprender la dependencia del hombre en el mar, la limitacin de su aventura fsica, y su insignificancia ante la Naturaleza. El magisterio del piloto Focin versar sobre las costumbres de los pas es extranjeros, sobre la form a de proceder entre g entes extra as, entre ag uas extra as; aprovechando para ello la narracin de un vi aje a Tartesos en la que in tercalar nociones y consejos

tiles para Ulises. La narraci n est vertida en segunda pers ona, con lo que se consigue un triple efecto: 1.-La enseanza es m s directa, pues el actitud moralizante, aleccionadora. 2.- Desarrolla ms la imaginacin del lartida y favorece su comprensin de los hechos y de la enseanza, pues el pi loto le sita com o protagonista de la narracin, de forma que el joven itacense tiene que imaginarse que es l quien protagoniza los hechos que en un pasado acontecieron a Focin. 3.- El au tor transm ite e ste ltim o ef ecto al lector, que tiene tam bin que im aginarse entre los tartesios. El compaerismo de este personaje es gra nde, ya que considera a su pu pilo con edad suficiente p ara es cuchar y com prender sus enseanzas y para considerarse un hom bre libre. Este dato es fundam ental si tenem os e n cuenta el m undo del adolescente, su frustracin por no ser aceptado com o una persona adulta, y la ideal izacin y estima que dirige a aquellos que com prenden su tesitura y le tratan com o a un igual. Es la sensibilidad de Merln con las cosas de la edad de Felipe. Pero son tambin otros viajes los que refiere Focin al joven, viajes en los que no es el viento el que propicia la feliz singladura, sino la imaginacin o el sueo:
- De qu se hace la nave ms ligera para ir a los feacios? - De palabras , Ulises. Te sien tas, apo yas el codo en la comienzas a hablar. (...) Pero para r egresar, Ulis es, la nave de las palabr as no sirve. H ay que arr astrar la carne por e l ag ua y por l a ar ena. rodilla y el mentn en la palma de la mano , sueas, y

empleo de la segunda persona im plica una

(LMU 67) La respuesta de Focin, en la que la figura del pensador se convierte en la del soador, encierra los postulados del auto r con respecto a la dico toma sueo/ r ealidad, presente de form a acusada en la person alidad de su hroe. La dureza d el regreso puede entenderse como: 1.- La crudeza del regreso del viaje realizado con la im aginacin, de forma que e sa crudeza sera entonces la del contraste entre lo soado y la realidad. 2.La dificultad del regreso en barco, para el qu e no sirve la im aginacin, no sirven las palabras, sino tan slo la pericia del navegante. 3.- En concordancia con 1.-, el hecho de "arrastrar la carne por el agua y por la arena" podra simboliz ar el precio que los soadores han de pagar al enfrentarse con la realidad.

El protagonista asim ilar to das estas enseanzas del p

iloto sobre el poder de la

imaginacin y la capacidad de viajar soando, y las har propias, viajando con la imaginacin al ensoarse otro, al adoptar nuevas identidades. La relacin con las mujeres y la postura de parte de la enseanza: "Las lgrimas estn l hroe para afrontar esa distancia entre el de la conquista, tambin for mar ujeres, mal y aburren en los ojos de las m sexos, m xime cuando el objetivo propuesto es

pero decoran noblem ente un rostro varon il. Te lo dice Focin." (p. 63). Poliades aconseja algo parecido: "... lo propio del hombre adulto y sobrio es sorber una lgrima." (p. 23). Y en esa pose para el hroe no falta , de nuevo, aquella del forastero que regresa y trae los aires lejanos a odos de las muje res: "Hay vino nuevo, y las m ujeres ponen el odo atento a las canciones que traes de lejo s." (p. 66) Se conjugan en esta pintura del regreso: 1.- La figura del fora stero, que conoce historias leja nas, costumbres diferentes, y con ellas sorprende a las m ujeres (m otivo a nalizado en MEF, en El caballero, la muerte y el diablo, y tambin en LMU, como veremos) 2.- La figura del hroe-narrador, que posee la informacin y es escuchado, circunstancia que le confiere automticamente un status (en este caso en el terreno del amor). La educacin del hroe no concluye en el umbral d e su a ventura. No sera co rrecto establecer una lnea div isoria con la que sepa rar su educac in -su in iciacin en la ta rea de convertirse en hom bre- de la aventura entendida com o espacio en el que el hroe desarrolla lo aprendido y se prueba a s m ismo. Ulises tendr ocasin de superar sus pruebas, de alcanzar su libertad y superar el magisterio y la habilidad de sus m aestros; pero el aprendizaje no se interrumpir durante el noble ejercicio de la aventura, sino que el consejo recibido en tierra, tam bin lo escuchar, en boca de sus nuevos com paeros, una vez embarcado; y stos le aportarn nuevas concepciones, historias y experiencias. 5.- LA VOCACIN DE ULISE PARTIDA.
Este prim er esta dio de la jorn ada mitolgica, qu e hemos designado con el nombr e de "la l lamada de la aventura", significa que el destino ha llamado al hroe y ha transferido su centro de gravedad espiritual del seno de su sociedad a una zona desconocida.189

S: LA LLAMADA A LA AVENTURA Y LA

La vocacin del protago nista de LM U le vien e en prim er trmino por su nom bre y la seal recibida por su madre en la erm ita de San Ulises. Ser una vocacin asum ida por

sus progenitores. As, Laertes se preocupar porque el hijo aprenda los nudos propios del oficio d e marino (p. 51). Inclu so la habitacin reserv ada al peque o, parece in dicar que la vocacin del hijo estaba prefigurad a d esde los cim ientos de la casa paterna. "Desde la ventana de su habitacin, Laertes y Euriclea solamente vean tierra: viedos y olivares, los bosquecillos de mirtos, los pinares, la corona altiva del Panern, pero desde la ventana de Ulises se vea el m ar, y una vela preada d e viento en el horizonte. " (p. 69). Focin anim aba a su pupilo a probar el ag ua salada, la caricia del m ar, pero no ser el viejo piloto el qu e le descubra la atracci n del ocan o y las navegaciones, s ino que su pap el ser m s bien el de satisf insular, per teneciente a un paisa acer su innata curiosid ad y m ostrarle los trad icin m arinera; p ero pormenores, grandezas y m iserias del oficio . Quiz es u na vocacin lgica para un je m artimo y a una marcadamente heroica p ara el prim ognito de un a familia de boyeros y carboneros, d e gentes apegadas a los frutos y labores de la tierra. En este sentido podemos considerar la llamada de Ulises como la cl sica llam ada del hroe, en contraste con las de sus paa, en la que las compaeros de nave. El narrador presenta a una variopinta com

vocaciones de marinero no responden a un noble de seo como el del protagonista, sino a imperativos de la v ida o la f ortuna. Alcin, d e f amilia ru ral, se h ar a la m ar p ara conseguir riqueza y poder establecerse en taca con prado y bueyes de su propiedad (pp. 152-3) El cojo Baslides se re fugia en el mar, buscando en l una solucin a la vida que la tierra firme le ofreca (la del rechazo de su propia familia), aunque llega al refugio d e la vida m arinera de form a desesperada, deseando la m uerte (p. 122). Len Leonardo pide al mar que le lave el corazn tras una anagnrisis amorosa que le lleva al punto de la locura, y decide em barcarse guiado por su intuicin, por el presagio de una seal (p. 115). Aunque Len no sea un compaero de viaj e, sino el antiguo propietario de la nave, su historia va emparentada a la de los tripulantes, pues su recuerdo florece en boca de sto s. El caso d e Gallos obedece a un a caprichosa m udanza de la fortuna, a un episodio en el que el accidente, la mala suerte, le arrojan al mar, en el que ser p asto de la nostalgia.
El hroe puede obedecer su propia voluntad para llevar al cabo la aventura (...) o bien puede ser empujado o llevado al extr anjero por un agente b hombres. 190 enigno o m aligno (...) La av entura puede comenzar com o un accid ente (...) o simplemente, en un paseo algn fenmeno llama al ojo ocioso y aparta al paseante de los frecuentados caminos de los

No existe en LMU ese agente benigno o maligno que aleje al hroe de su sociedad, sino que ste obedece a su propia voluntad, a su llamada interna, trazada desde su nacimiento por el nombre que el autor de la obra le asign. Cuando Ble ontes cuenta al lartida que los sofistas del tirano de Zante interpretaban los sueos de los ricos aristcratas (so ar con fuego, soar con ser dueo de un guila...) , el joven Ulises descubre su vocacin preguntando cm o se i nterpretara un sue o de naves (p. 65), para reconocer m adelante: "Yo sueo con el mar y las naves..." (p. 66). Entre el descubrimiento de la llam ada y la posterior partida hacia la aventura, media un segmento libre de fisuras, lib re de acciden tes o presiones circuns tanciales que em pujen al hroe a to mar esa decisin o a ejecutarla sin tener tiem po a m adurarla. La partida es simplemente la expresin de un deseo com unicado de antem ano al lector: "El joven lartida levantaba los ojos hacia el cielo y se pregunt aba por dnde estaran las Plyades, las estrellas que anuncian que ha (p. 96) Hemos de recordar que "El reino de los padr es es el lugar de la ociosidad, aunque sea debido a intereses narrativos"
191.

llegado el tiempo favorable para que el

hombre se haga al m ar." (p. 91); y posteriorm ente al progenitor.: "-Pa dre, he de viajar."

En nuestro caso no existen

esos intereses narrativos

que m enciona Cacho Blecua, pero s el es "-S, hijo"- responder Laertes al deseo se convierte, o va pareja a la necesidad del obra, una vez sienta agotado el universo de

pacio de la aventura como oposicin al del prim ognito, en un punto de la curva lector de un cambio en la estructura de la taca, una vez lo haya aprendido junto al s incierto y

espacio del aprendizaje, al espacio paterno, al que slo se regresar una vez. dramtica en el que ese deseo ser tambin el del lector: la necesidad de viajar de Ulises

lartida. El padre confa al hijo algunos consejos, algunos ruegos antes de la partida, referentes a la aventu ra pero cen trados en s u envs, en su lado m preocupante para el padre: el regreso. todava se le recuerde en taca. 2.- Que ste d ebe hacerse, a poder ser, con unas regrese en co ndiciones de garantizar su

condiciones determinadas: 1.- Que el regreso se cum pla en un tiem po prudente, cuando descendencia (p. 96). La preocupacin paterna hace referencia a dos motivos clsicos de los hroes de las novelas de caballeras: la fama y la sucesin natural de la estirpe. Pero, tambin debe contemplar el padre un regres o demorado en el que l ya no se encuentre para recibir al hijo:

Tu madre pasar todo el tiempo de tu ausencia o yendo mares lejanos en las car acolas que le regal Focin. Si he muerto cuando regreses, no dejes de ir a mi tumba, y golpea sin miedo en ella co n el remo. No s cul es la doctr ina cristiana a este r especto, pero qu izs a l os cuerp os m uertos les sea perm itida a lguna es pecie de amor, m ientras no llega la resurreccin de la carne.

(LMU 97) n de su propia espiritualidad y no la del e la dico toma

Laertes, cuya religiosidad es la expresi

conocimiento del dogm a, imagina una bella estampa del regreso: la m adre aguardando al hijo m ientras es cucha el m ar en las caracolas. Vuelve a enfatizars Mar/Tierra: la caraco la funciona com o una suerte de cordn um bilical o m edio de comunicacin entre los dos m bitos, la Tierra receptora y am iga (la paz maternal) y el Mar, espacio de la aventura. S in embargo, la peripecia del hijo Ulises (que parece querer escuchar Euriclea a travs de las caracolas) no slo tendr el sabor de las velas y las singladuras, sino el encanto del encuentro con las gentes y la esperanza del am or, en la que obrar en gran medida en el inquieto espritu del lartida el poso de las diferentes historias que escucha de sus com italiotas (p. 97). El protagonista, todava adol escente, todava sin sentirse permiso al padre para partir. El m omento de la partida se define en una despedida, en la que tienen un valor significativo la familia y el respeto a la tierra natal. Los progenitores obsequian a Ulises con objetos y brtulos para el viaje: un m anto rojo, la alforja llena en la que Eu riclea deposita un membrillo... (p. 98). El am or a la tierra natal permite un ltimo gesto: el de descalzarse (p. 98). Ser el padre quien de contraste entre la nave que parte y la playa definitiva, e ntre e l hijo y el padre, entre la scriba la ltim a pincelada de la vela natal baada por el m ar; e l contraste, en ave ntura r ecin em prendida y la aventu ra desapareciendo en el horizonte, quien subraye con su presenci a solitaria en la playa el dueo de su viaje, pide paeros itacenses, que poblarn su im aginacin y crearn expectativas sobre su v iaje, como la posibilidad de naufragi o en el pas de los

concluida. Laertes, confiado y optimista, agua rdar al hijo con la esperanza de un buen augurio: "... conforme la marea que suba borraba las profundas huellas del prim ognito en la arena. La ola que borr la ltima, salpic a Laertes hasta las rodillas, y el boyero la tom por una caricia divina y feliz augurio. " (p. 98) La figura protectora que "pr oporciona al aven turero am uletos con tra las fuerzas del dragn que debe aniquilar" 192, se revela aqu como la figura de la m adre, y ese gesto del membrillo, que no ser arm a sobrenatural, sino sm bolo de la tierra a la que el hroe

debe regresar y, por tanto, recordatorio del regreso. (Quiz sea sta la verdadera arma de los hroes como Ulises; el recuerdo del origen y de la tierra a la que ha de volverse.) La virtud de E uriclea no es la de garantizar con sus poderes el futuro del hijo, sino simplemente la de ser m adre y comportarse co mo cualquier otra: "... en el saco de esparto en el que la madre haba puesto, bien plegadas, las variadas ropas." (p. 182). 6.1. LA AVENTURA DEL MAR. El hroe, e mbarcado al f in, tendr que f amiliarizarse con el m ar, con la nave y sus compaeros. A bordo de "La joven Iris" (Que pa ra M. Milian simboliza el umbral hacia el conocimiento.193) se sucedern las jornadas, las historias, los vientos y navegaciones, y se extender el dilogo del hombre con el m ar, del hroe con el escenario d e su aventura, al tiempo que iremos conociendo sus virtudes y nuevas enseanzas. Igual que las arm as para un caballero, la nave es una prolongacin del m arinero, una exteriorizacin de sus propsitos y virtudes. As conoceremos la hist oria por la que el piloto Alcin adquiere "La joven Iris" de su antiguo propietario Len Leonardo. Len, paraltico tras un naufragio, construye la nave, por si al v erla sta tirase de su cuerp o y consiguiese levantarle, pero el propio Len r econocer que es ms fuerte el espritu q ue el cuerpo (p. 103). S in embargo, su sueo se m antendr vivo al vender la nave por tan slo una m oneda, contentndose con la im aginacin de sus navegaciones (p. 104). De este modo, nuestro hroe se em barcar en un a nave que personifica la frustracin y el impedimento fsico de su antiguo dueo, aunque tambin el noble esfuerzo por superar esos accidentes. La fuerza de los sueos, de la im aginacin, para suplir aquellas carencias q ue presen ta la realidad , em erge en la figura de este personaje, como encarnacin de un valor didc tico propuesto en la novela po r el autor. Cuando Alcin cuente la historia de Len Leonardo (que conocamos en boc a del narrador) obsequiar a sus narratarios con un a pequea v ariacin sobre el tem a: sustituyendo los sueos p or los recuerdos. La historia se adereza con los ingredientes de un desengao amoroso, de forma que la construccin de la nave podra deberse al deseo de Len de regresar a por la viuda de Sidn; su nodri za, de la que se haba enam orado. La enseanza que apunta Alcin al describir al paral tico recordando los tiem pos en que era am amantado por la nodriza, entronca con todo el sentido de la obra: "Se rea de s, y da ba gracias al mar, porque era mejor este recuerdo en las diez de ltimas, acaso, que la vida verdadera y sus goces". (p. 115).

Por otro lado hemos detenido nuestro anlisis en el personaje de Len Leonardo porque presenta similitudes con el Sinb ad de SVSVI: el hroe con u na tara fsica (en el caso de Sinbad su vejez) o un trauma psicolgico, que aora volver al mar pero de forma trgica no lo consigue. Podra ser Len un prim er esbozo, o un prim er ensayo para la construccin del personaje de Sinbad. Por e llo, no resulta fortuito que Alcin m encione al legendario piloto cuando cuenta la histor ia del antiguo propietario de La Joven Iris ("... que todava navegaba Sinba d"., p. 113), idea que se rep ite en el ndice Onom stico (p. 277). G onzlez Milln 194 hac e ref erencia a las s imilitudes entre LMU y SVSVI, concretamente entre los personajes Sinbad/Fo cin, y Sinbad/Baslides, pero no cita la nostalgia del mar que comparten Sinbad y el paraltico. El mar, verdadero escenario de la aventura, presenta diferentes aspectos, es cambiante y quiz caprichoso, y para entenderlo, juegan los que lo transitan a personificarlo, a buscarle no mbre y extraas aficion es, cost umbres y am istades que justifiquen tales cambios, tantos rostros difere ntes. A veces su generosid ad permite un dilogo aleg re y fcil ("... era ir de fiesta cantando, con una rama de limonero en las manos.", p. 105). En otras ocasiones, su gesto enfurecido i nquieta a los navegantes, e incluso asoma fugazmente la muerte en su rostro ( el fallecimiento de Focin es un anticipo o un aviso de partida). Pero, ante todo, el m ar es un ej ercicio de libertad y el aprendizaje de un oficio: el de m arino, y de una condicin: la de hom bre (p. 176). En cuanto al oficio, Ulises aprende rpido y presenta buenas maneras con los nudos, m aniobras y dem s ar com o entresijos de la profesin. La condici n, la ir ganando poco a poco. Al m

escenario tambin le corresponden una serie de personajes, de compaeros del hroe de los que tam bin aprender nuevas caras de la vida. Veam os la calidad de estos nuevos "tutores" y de sus enseanzas. ALCIN. Es el piloto de la nave, y presenta a Ulises como "hijo de Laertes, joven seor que viaja en m i nave por conocer m undo." ( p. 108). Quiz le caracterice su hum ildad como primer rasgo, pues no se considera suficien historia: temente im portante com o para contar su

-Pilotos de otro s tiem pos relata ron con graves palabr as al am or del fuego s us vidas (...) A m todava pue de apelrseme el jo ven Alcin, y sera soberbio si contase mi vida, parca en ha zaas (...) para es ta clebre ceremonia, cuya antigedad la santifica.

(LMU 110)

Estamos de nuevo ante la figur a del hroe-narrador, pero co n una variante: el narrador debe ser el protagonista de su historia, punto que le confiere un status m ayor todava que el narrador de una histor ia ajen a, pues la s uya sera u na vida colm ada y rica en hazaas. La m itificacin de lo antiguo es ev idente, y el juego del au tor tam bin: su protagonista no es un antiguo pilo to, ni su vi da est colm ada de hazaas del m ar, pero no tendr inconveniente en inventarse otra s vidas para ejercer ese papel de hroe narrador protagonista. E s precisamente sta la que parece ser la m eta del joven hroe: adquirir un nom bre, una fa ma, y ser recordad o com o protagonista de alguna historia. Por otra parte, el hecho de contar y escuchar historias parece habitual en las vidas de los personajes ("... com o er a costum bre, cont una historia.", p. 110). Se r la historia de Len Leonardo la que cuente Alcin a sus com paeros, respondiendo a un Ulises No habl el m ar. Sera dem asiado pedir fantasioso e idealizante: ("-No, Poseidn no.

que el m ar hablase en toda las novelas de am or de los p ilotos. Le contest a Len un borracho que caminaba torpemente arrastrando un saco por la playa. ", p. 114). El autor parece servirse de sus personajes para ensea rnos su ar tificio, el juego por el que la linde que s epara la ve rdad de la m entira, la realidad de alegremente: Alcin cuenta la historia de la litera tura, se trasp asa ente l paraltico, al que conoci personalm

como acredita el narrador (pp. 102-3-4), y la define sin embargo como "novela de amor de un piloto". Sirva tam bin esta cita de a dvertencia p ara tener en cuenta que, en el espacio narrativo cunqueiriano no slo el autor, o el narrad or, sino tam bin cualquiera de los eventuales hroes-narradores, tiene la aadir o elidir... Alcin encarna tambin la abstinencia sexual del marino, y su apetito de la carne. ("-S, mozo Ulises, un perro carnal y vagabundo. Pe ro com o Lon Leonardo le pido al mar que m e lave el corazn.", p. 116). El contrast e entre el protagonista , espiritual en el amor (que llam a "carnal" a su compaero) , y el deseo de ste de un cuerpo fem enino (que podemos ver en p. 109 y 113), invita a una re flexin sobre el tiempo de la aventura en esta obra: El tiempo de la aventu ra es diferente para cad a una de ella s (la aventura del mar, la del amor, la del teatro, la de h acerse hombre...). En la aventura de la naveg acin, el hroe licencia de inventar, novelar, m odificar,

participa de la nocin del tiem

po de los ot ros m arineros, en la que el am

or debe

reservarse a las jornad as de descans o en tierra firm e. Es una estructuracin del tiempo inspirada en la diferenciacin entre el am or y la aventura, similar a la que se desarr olla en los libros de caballeras . El autor no profundiza en el tema, pero podemos establecer un paralelismo entre la vida marinera y la del caballero andante, aunque el trasfondo sea muy diferente. Los puertos en los que se de corte, en la que se pro tiene la nave c umpliran la f uncin de la pician los encuentr os amorosos. En alta m ar (la floresta del

caballero) ser la im aginacin de esos encuentros la que defina a los personajes y su concepcin del amor. Ya conocemos la de Alcin, y veremos la de Ulises, ms parecida a la del hroe del amor corts, a la de Amads enamorado de Oriana. Las enseanzas de Alcin versarn sobre la instruccin en el mar, el conocimiento de la nave, el dilogo con el viento y el arte del re gateo de casa en casa, du rante la visita a la isla de los S icomoros (p.105). Ulises aprovech ar la ocasin, no para convertirse en un eficiente mercader, sin o para prob arse co mo hroe-n arrador an te una audiencia de labriegos. Alcin, como piloto, dispone la singladura, marca el signo de la navegacin y las escalas, e interpreta el lenguaje de los vientos. En este sentido podram os definirle como el " maestro" del hroe en el arte de la navegacin. Su m agisterio le viene de la experiencia y de una postura ante la vi soadores.", p. 127), de la que participa en da ("...este es vago saber de perezosos cierta m edida el pr otagonista: sentirse

soador y ejercer como tal. Quiz sea la facultad de soar la que garantice la libertad del hombre. El concepto de m onarqua que m aneja el m aestro radica en este pun to: mientras al hom bre libr e no le son exigible s grandes resp onsabilidades (es m s bien responsable ante s mismo), el monarca ser recordado segn haya ejercido su cargo. El dinero es puesto en duda ("Cmo es posible vender pan, fuego, aceite, sal, vino, amor, por oro y plata?, pp. 126-7) por un personaje que, paradjicam ente, debe prestarle mistad. El mucha atencin por ser mercader, y que "regateaba despreciador". Pero el valor que prim a en su relacin con el hroe es, de nuevo, el de la a viejo piloto desear larga vida a su alumno, en una exaltacin de la amistad propia del tono heroico y elevado del Hiperin de Hlderlin: "-Eso no, amigo, mozo mo, bandera nueva! Si quieres te lo digo abrazado a tus muchos aos con lanzas de oro!" (p. 134). BASLIDES. rodillas: que los ngeles te guarden por

"A Ulises le gustaba la conversacin con Baslid marineros de Alcin." (p. 119). La convers

es el C ojo, el m s anciano de los

acin de este personaje es frtil en deza de la vida puede ser

invenciones, y adem s def iende un a ac titud an te la v ida e n la qu e la f acilidad de la ensoacin puede superar a la realidad; en la que la gran percibida si la pr edisposicin ( la f e de Sa n Gonzalo) es la adecuada: "Los de remotas islas, si tuvieseis los ojos abiertos, an podrais ver grande s cosas." (p. 119). Baslides es un hom bre de m undo a su m anera ("...y no haba provincia del m undo que saliese a relucir en la que l no hubiese estado o de la que no tuviera punt ual noticia.", p. 119), y su historia, que conm over al lartida, le en sear una leccin de m emoria y fidelidad: el cojo pela cebollas cua ndo hay estofado como recuerdo de cuando fue recogido por unos marineros ("-Eso se llam a ser fiel-com ent Ulises". , p. 122). Su concepcin del hroe se basa en la posesin de una serie de atributos y gestos propios, inimitables:
-Estudia una costumbre muy nueva, un gesto inusitado, que permita decir, cuando se lo reconozca en algn imitante, que aquello es propiamente Ulises de taca. (...) No, un gran gesto, un elegante movimiento, una mano erguida. Algo as como sacar del jubn un objeto de plata...

(LMU 123)

A nuestro protagon ista parece gu starle la p roposicin d e su com paero de n ave: "Baslides haca con el cuch illo calabrs, ennegrecido del zum o cebollino, los gestos que soaba el joven Ulises." (123). Esta es otra estampa de la amistad: el cojo acompaa con m ovimientos la im aginacin del hroe, que finalm ente tendr gestos propios ("... con ese gesto tan suyo de apretar contra el 256). GALLOS. Tanto Gallos, com o Tim eo y Antstenes, son personajes secundarios, de m enor pecho, con a mbas m anos, la m ontera." p.

presencia y cuya funcionalidad en la obra es quiz la de justificar en el texto de diversas historias de las que son protagon istas. El valor de la tutora del hroe , que s presentan Alcin y Baslides, desaparece en estos m marinera, la crnica de una larga calm arineros y, como decamos, tan slo las historias que cuentan parecen sostenerles como personajes: la de Timeo es una aventura a y la superviven cia; la de Antstenes es la historia de Lucrecia, un a especie de alter ego de Helena de Troya, con la que com parte la desgracia de haber provocado una matanza por su belleza. Sin embargo, la historia de

Gallos resu lta m s interesan te para nuestro anlisis porque incide sobre algunos aspectos en relacin al hroe: el teatro (qu e analizaremos m s adelante) y el propone el autor consta de determinismo de los nombres. Los nom bres que se barajan en esta historia son los del ciclo artrico: Arturo, Ginebr a y Lanzarote. El juego que varias lecturas: por un lado, el espacio es compatible con el artrico, Firn en Irlanda, en el mar de Gaula. El padre de Gallos representa una comedia con tres personajes: marido, mujer y m ancebo. La mujer de la com edia es doa Ginebra, por la que tendr que preguntar Gallos, disfrazado de m ancebo ( Lanzarote?), y que contestar por la casualidad: una tal Gin ebra se enc ontraba por all. Igual que ocurr a con Paris, la existencia d e una m ujer llam ada Ginebra determ ina la posibilidad del juego ( existencia de la Ginebra artrica), y que al mujer, m ancebo), le correspondan en la re alidad los nombres de Arturo, Ginebra y tringulo previsto en la com edia (m arido,

Lanzarote. Gallos cree en la posibilidad de que Lanzarote se convierta en rey de Firn, as que el ju ego se com plica: si previam ente el marinero habla de los posibles reyes de Firn (Fion, Piasta o Arturo, p. 145), y el lector no decodifica estos nombres (tan slo el de Arturo) tom ando como referente la m ateria de Bretaa; al final del captulo, el nombre de Lanzarote nos hace contemplar la idea del juego: al menos en los nombres, el tringulo amoroso y sus relaciones coincide n, por lo que el parentesco de estos personajes con sus homnim os del ciclo artri co, al m enos puede plantearse. El juego va todava m s all en la re lacin del tea tro con la rea lidad (que en es te caso a su v ez est emparentada con la literatura), de f orma que el concu rso de Gallos en la com edia representada por su padre, y su desaparici n accidental al ser respondido por una tal Ginebra puede determinar que Lanzarote, real, consiga ser rey de Firn. (p. 150).

6.2. EL HROE Y LA AVENTURA DEL AMOR. La aventura de hacerse hom bre comprende muchas otras, aunque son dos las m s

significativas para el protagonista: la aven tura de la narracin y la del a mor. Son las mismas que estudibam os en MEF, aunque co n algunas dif erencias: la aventura de la narracin no tiene los tintes literarios de MEF, sino m s bien aquellos rasgos tom ados del teatro y la oratoria; protagonista que se suea y el am or tendr un tono m s elevado, m s acorde con un hroe (en su sentido m s cl sico). Algunos episodios

presentan sin e mbargo situaciones com unes para am bos personajes (Ulises y Felipe), conflictos con parecidas consecuencias y comportamientos tambin parejos. Quiz el episodio en el que esas sim ilitudes cobren todo su relieve sea en el dedicado a la "fiesta de las espigas", que comentamos a continuacin.
Por certo que os Correa Caldern tian unha irm guapsima , unha rapaza preciosa, unha verdadeira preciosidade de muller. O d a que me en terei de que ti a u n mozo fut bolista, leveime un disgusto tremendo. Er a unha cra encantadora, das de perder a cabeza por ela. Eu quedbame parado na rua coa boca aberta. Foi ela quen me deu a ler a Francis Jammes. Fxate que extraordinario! A vida as. Emocinome ao recordar estas cousas.195

En este pequeo recuerdo autobiogrfico, Cunqueiro recuerda un desengao amoroso de la mocedad, un "disgusto tremendo" al comprobar cmo las ilusiones se desvanecen por una rea lidad distinta a la im aginada. Es el m ismo sentim iento que el autor quiere transmitirnos con el captu lo dedicado a la "f iesta de las espigas ", en la que el protagonista se iniciar en el am or con fortuna adversa. La m ujer por la que haba luchado, y a la que haba tirado una m anzana siguiendo el ritual de la fiesta, result ser una de las pupilas de la Siciliana, de la que haba disfrutado Alpestor. E l contraste tan radical entre la idealizacin del am or y la realid ad de la pro stitucin, su men al joven hroe en la tristeza, el llanto y la soleda d ("Meta las m anos en su propio corazn y las sacaba vacas.", p. 73). Ulises se aleja en soledad y presencia una herm osa escena en la que un rapsoda evoca a los hroes de la Antigedad o al propio Am ads, la figura del hroe y su nostalgia del lecho conyugal ("Lo s hroes soaron ver a sus esposas dorm ir solas / en amplios lechos, cuyos perfumes traan los viento s..." , p. 74). La cancin del rapsoda le conmueve y despierta su evocacin de la amada soada, y el lastimero son de la flauta (".. . acaso pretendiendo llev ar ella a las aoradas esposas la voz de los hro es perdidos en el lejano m ar hiperbreo." , p. 74) le devolver a la realidad, al "choque" violento entre la idealizaci n del amor y los com entarios de Alpestor. Sin e mbargo, nuestro hroe saldr fortalecido del tropi ezo, y la aorada esposa, con el hermoso nombre de la verdadera mujer de un hroe, aparecer con la silueta de Penlope.196 El captulo termina con la tristeza de Ulises, y el siguiente comienza con el mismo tema de la soledad y la m elancola provocada por el am or ( "El joven lartida segua inclinando la cabeza h acia delante, afecta ndo m elancola, y era dueo de graves silencios.", p. 75). La similitud de este tratamiento del desengao del hroe con otro que hemos analizado en M EF es considerable: en el final del captu lo A princesia que quera casar, nos encontram os con un Felipe tris te y desencantado; y el siguiente

captulo, As historias do algaribo, se inicia com o continuidad de ese sentim ("Andaba eu por aquel vern facndom

iento

e o malencnico, com a na morado de doa

Simona..." MEF 57). Con esta estructuracin el autor consigue un efecto doble: 1.- La sensacin del paso del tiem po, pues cam biamos de captulo y supone mos por tanto un cambio de aventura o asunto, como ya esta temtica del resto de la obra; y 2.- la perm mos acostumbrados por la estructuracin anencia de la m isma actitud en el hroe a

pesar del cambio de captulo, continuidad que viene a sign ificar que es a "dolencia" es importante o al m enos que ocupa al hro e durante un tiem po m s o menos largo. La adolescencia de ambos personajes (Felipe y Ulises), su falta de experiencia en el amor y su tendencia a la idealizacin de la amada (de tono ingenuo en el paje, y de tono heroico en el lartida), acenta ms la similitud entre ambas situaciones. Veamos cul es el ideal fe menino persegui do por este ltimo, un ideal bien perfilado, mientras que, para el narrador de M EF, la llam ada del otro sexo responde m s bien al apremio de una curiosidad instintiva. El protagonista de LMU imagina ser contem plado por una rubia hila ndera mientras se quita el cas co. En esta ensoacin se conjuga n la belleza f sica de la muchacha de la fiesta de las espigas (fiesta que, por otro lado, est construida en torno al color del trigo: las espigas, el cabello rubio de la pr ostituta, y en esta imaginacin de Ulises "el so l del medioda", p. 87), y la ocupacin laboral de la madre. En una caracterizacin del ideal femenino tan indirecta, en la que incluso el artificio del narrador es mayor que la propia esencia del hroe, tan slo podem os interpretar la querencia de Ulises; y lo hacem os en dos direcciones que sin embargo no consideramos excluyentes: 1.- Hay una idealizacin de la esposa que se corresponde con la figura de la madre. En una sociedad monoltica y familiar como la que se describe, el h roe busca en su am ada la r epeticin del cuadro familiar que conoce. Su deseo parece dirig irse por im itacin de lo con ocido. 2. - U na segunda idealizacin tendra por objeto a Penlope, no a la que posteriormente conocer en Paros, sino a la esposa de Ulises en La Odisea. El deseo se dirige aqu, por im itacin de lo conocido a travs de los mitos. El recuerdo de la m adre com o tejedora se repite ("... tejida en las largas tardes del verano por m i madre Euriclea...", p. 128). Pe ro el hroe verdadero no es aquel que estanca su voluntad en una im agen del pasado al fin y al c abo irrepetible, sino el que busca ms all del retrato de su m adre, el que, en definitiva, es hombre y ansa tambin la aventura del cuerpo: " ... los pechos de Helena, y me salen fciles alegres comparaciones con m anzanas, palomas, peces que saltan en el estanqu e y m elocotones

rojizos de setiem bre..." (p. 129). Sin e mbargo, la visin del am or de l protagonista es generosa y potica, y en ella no predom ina la tirana del cuerpo, el ardor juvenil de las comparaciones citadas m s arriba, sino el leng uaje del querer. El hroe es respetuoso con las mujeres, sea cual sea su condicin, co mo por ejemplo Ofelia, a la que ofrece el palomar para dorm ir y a la que respetar, a unque no dejar de alabar con cortesa sus virtudes fsicas, aunque sean m s bien taras, salvadas con gracia por el lartida: Ofelia tiene un slo ojo, y Ulises la llamar "Ofelia del herm oso ojo" (p. 226). En otras ocasiones conjugar el tratam iento respetuoso hacia la dam a ("dulce seora", "ho nesta dama", p. 157) con la bsqueda, en el juego, del premio de la carne: "... vino a caer a los brazos del astuto..." (p. 157). Otras veces, los encuentros son todava m s fugaces y no perm iten el juego, sino algn pequeo galanteo : "-Nombre de isla
tengo: Citerea. Eres marinero?/ -Lo ser de corazn, amiga."

(p. 133),

que, sin embargo, s provoca un re cuerdo, una dbil ensoacin:

nordeste- deca Baslides./ -Tiene nombre de mujer- ensoaba Ulises." (p.

"-An no dejamos Citer ea al

135).

Tambin aparecer el motivo de la expectativ a am orosa, de la in certidumbre ante el encuentro con una dam a (que subraybam os para el Felipe adolescente de MEF), cuando el lartida pregunta la condicin de Alicia, la duea del palomar: "-Es soltera?" (p. 199). La fiesta de las espigas divide tajantemente la experien cia de Ulises en el am or en dos partes. La prim era parte, que he mos analizado hasta ahora, podem os dividirla a su vez en : 1.- Esfuerzos im aginativos del hroe por idealizar el encuentro con la am se inicia en el arte de la conquista, al tiempo que lo hace en el arte de la narracin. La fiesta de las espigas puede contemplarse como una jornada inicitica frustrante, en la que no es el contacto directo co n la pareja, sino el ejercici o de la idealizacin y su intento por llevar es e ideal a la vid a real, el que s urtir al hroe de experiencias. En esa jornada inicitica es fu ndamental el papel de dos personajes: Alpe stor y Poliades. El captulo III (p. 68) se inicia con el protagonista en el hogar, pidiendo permiso a la madre para ir a la f iesta, y con las m uestras de cario de sta; y concluye con la soledad y melancola del lartida, vaco por no haber encont rado en la muchacha elegida la virtud de la m adre sino a la prostitu ta. Es significativo el contrast e en tre el h ogar, el cario maternal y la protecci n que ofrece al hroe, con la soledad y el desam paro del mundanal encuentro con la vida real. Podra pensarse que Alpestor ejerce el papel del personaje iniciador, el responsable de que Ulises conozca ese pequeo rin cn de la vida ada, encarnada en la figura de la esposa; y 2.- Pequeos encuentros reales en los que el hroe

tan alejado y diferente a la seguridad de su concepcin del amor (m aternal y mimtica). Alpestor, ocupado, eso s, en acomp aar al joven e instruirle en la lucha, tan slo le descubrir sus aspiraciones en el amor, y no ser, igual que l, m s que un pen en el ajedrez del azar, que es quien de verdad inic ia al hroe : frustracin y aprendizaje. La actitud de este personaje no es intencionada, sino que es el destino el que encuentra las suertes de l hroe y su criado ; e l u no idea lizando a la m uchacha a la q ue el otro p aga para acostarse con ella. El concurso de Poliades es bien diferente, y se inic ia en e l captu lo s iguiente con s us consejos que, lejos de estancar a Ulises en la cinaga de la melancola, le invitan a dar un paso siempre hacia delante, valindose de los sueos, albergando la esperanza del viaje y el en cuentro con la m ujer fornea. Se enfrentan dos concepciones radicalmente opuestas, la de Alpestor y la de Poliades, de forma que recordamos una vez ms a MEF, concretamente el episodio A sirea grega, en el que el contraste entre dos personajes, con el trasfondo del desengao am oroso, tiene lugar entre Merln y Xos do Cairo, que equivaldran al tabernero y al criado respectivamente. La segunda parte de los am ores de Ulises, o el despus, lo m arca el conocim iento de Penlope, la breve pero inte nsa exp eriencia y el descub rimiento del verdadero amor, gracias al que observamos tam bin una importante evolucin en el hroe, que hasta ese momento presentaba un discurso lineal y uni forme. Penl ope tam bin representa un punto importante en la curva dram tica y en la creacin de expectativ as para el lector. Veamos pues qu novedad nos trae este nuevo personaje. La herm osa de Paros rene las virtudes que su ideal de la esposa, id el hroe persigue (nim o que debemos deducir, pues no hay una caracterizacin directa de su pensam iento en este aspecto) en eal que, com o he mos sugeri do, se corresponde con una imitacin de la m adre y del ncle o f amiliar. La joven es clebre en su lugar por la belleza de sus ojos, verdes com o los de Ulises, verdes como los de Euriclea (p. 227), y tejedora. Ser el propio Ulis es quien le confe el recuerdo de la m adre (p. 228). Incluso el origen h umilde de sta se rep ite en su enamorada ("-No se leer! dijo Penlope ruborizndose." p. 228), hija de Icario, campesino. Pero en mayor grado que estos datos, que podran parecer anecdticos en una lectura superficial, opera, en la car acterizacin de este personaje como encarnacin de la idealizacin del protagonista, la imagen que el narrador ofrece de una mujer m atrimonial, sumisa, obediente con el padre, y m adre al fin y al cabo de los futuros hijos del lartida:

Penlope haca verde con sus ojos la luz del da. Contempl a Ulises con un a mirada tranquila, afectuosa, habitual; con la misma mirada con qu e lo contemplara despus de cinco, diez aos de casados, y padre de sus hijos. No, n o debi sonrer cuando se tap el rostro con las manos; estaba, en la sombra, haciendo una larga mirada respetuosa y matrimonial, s a con la que ahora acar iciaba a Ulises, des de los rizos ins umisos has ta las s andalias caprinas . E sa misma que de pr onto reventaba, como corteza de higo maduro en exceso, y dejaba asomar un aso mbro de llameante amor, deseos locos y felices miedos. Apenas, tan sbitamente rota, pudo re sponder lo que era obligado en Paros, en hijas de labriegos montaeses. -La voluntad de mi seor padre!

(LMU 236)

Con una triple pinc elada se desc ribe la a ctitud de la be lla ante Ulises pretend iente: llameante amor, deseos locos y felices m iedos; sentimientos que encajan a la perfeccin con la pauta del m atrimonio, con la voluntad paterna del casam iento, pues en esta ocasin coinciden la voluntad del padre y la de la hija, de forma que la obediencia no es dolorosa (com o ocurrira en un matrim onio forzoso de una hi storia de am or corts), sino placentera, aunque visitada tambin por desconocido. La comunicacin entre am bos personajes se inicia con un herm oso encuentro a media maana, en un espacio a la vez real amoenus:
Por ello podremos encontrarnos ante distintos lugares que conservan una nota comn: el reverdecimiento propio de la primavera, o lo que podramos denominar el espacio primaveral. (...) El locus amoenus invita a la exaltacin del amor con su belleza - flores y rosas- y la continua ren ovacin de la s aguas. Es el lugar del s ueo, de la felicidad exaltada con sus claros simbolismos.197 ... y la huer ta, r edonda, cer cada de muro bajo , con algn tr ozo encalado . Subida a la p ared, junto a la puerta del camino carretero, estaba la muchacha. Parecan coronarla las ramas floridas en blanco de los perales.

la incertidumbre, por el tem

or a lo

e idealizado, recreacin m

oderna del Locus

(LMU 228) n

Ms adelan te, el espac io ser m s cerrado y f amiliar, y la soledad de los reci padre, la hermana y el cuado. El cdigo u tilizado para la com unicacin ta mbin cam bia: de un Ulises fabulador y

enamorados se perder con la presencia de nue vos personajes: el abuelo de Penlope, el

parlante en el juego de la conquista, pasamos a otro ms receptivo y observador, que no necesita el artificio de sus invencio nes, si no qu e se lim ita a interpretar y leer con su mirada el universo de la amada ("El pretendiente contemplaba la redonda cabecita...", p. 238), a veces con un movim iento ocular ascend ente, del qu e se sirve el narrador para describirnos la gracia fsica de la prometida:

Los ojos los tena en Penlope; se arrastraban hasta los finos tobillos, reconocan las redondas rodillas, giraban con su cintura, saltaban con sus pechos y descansaban en la boc a, a medias entre el aire de la s onrisa y los labios carnales.

(LMU 234) La joven es cm plice del ansi a de su pretendiente, y de su esfuerzo por conocerla a travs de la m irada ("Penlope pona dela nte de los ojos de Ulises la roja boca entreabierta", p. 240), al tiem po que partic ipa del m ismo deseo ("Penlope levantaba hacia Ulises los ojos verdes", p. 239). El sbito enam oramiento sorprende al hroe, que lleva prendada la cautivadora m irada de la hem bra ("Ulises haca su silencio con miradas de Penlope que haba trado, sin saberlo, delante del rostro y en la boca.", p. que cada uno de los dos enam 247). Si la m irada expresa la sed del otro anos de la orados tiene, el producto de esa m irada, la cosecha

recogida, ser la im agen que poblar lue go los recuerdos: "Vea las m

paciente tejedora dent ro de sus ojos..." (p. 248) (D e nuevo un adjetivo, "paciente", nos regala el r ecuerdo de la m adre.) En ltim a instancia, esa im agen se traduce en u na ensoacin de la realidad o en una ilusin que parece ser real, sorprendido el enamorado con la propia reconstruccin del grato recuerdo de la amada. "Sonri porque crey verla sonrer." (p. 248). La m irada cum ple ta mbin la funcin de Penlope, para reconstruir luego su recu exacto del escenario en el que sta se de facilitar el conocim iento del m undo de erdo. Ulises quiere tener un conocim iento senvuelve, para poder im aginarla m s tarde

correctamente, en una perfecta adecuacin entre el personaje y el continente:

Ulises se detuvo entonces a con templar la casa y las tierras de P enlope. Las mir como parte corporal de sta, con amor, y se prometi recorrerlas, paso a paso para poder poner estampas a las palabras de Penlope cuando en taca le contase memorias, acaso aorante. Quera saber de qu fuente beba, y en qu cerezo las cerezas ms dulces.

(LMU

242) El contraste entre ste n uevo Ulises y el que conocamos hasta el encuentro de Paros es acusado: del hroe que se vale a s m ismo para imaginar cualquier escenario, cualq uier personaje en cualquier variada circunstancia , de repente encontram os otro que quiere conocer la realid ad al d etalle. Inclu so pa rece haberse transfor mado en una suerte de "visionario" de im genes construidas sobre detalles reales: "...vea el viaje de una gota desde la hebra..." (p. 249), " ...vea pies descalzos en la hi erba mojada, y se ofreca de todo corazn para secarlos con sus labios." (p. 249).

Sin embargo, para un enamorado exigente, no son suficientes las imgenes almacenadas tras las m iradas, pues su retrato de Penlope no llega a ser del todo conciso, sino prximo y vago, cercano y desconocido a un tie mpo; un retrato al que quiz le faltan (ese es el anhelo de cualquier enam orado) las pinceladas a portadas por los otros onfusa, variable y a sentidos, y concre tamente e l d el o lfato: " ... y no obstante tan c

sorprendentemente perdida aqu para volve r a hallarla all; en tan vaga y prxim

imagen de ella, no saba decir de un perfume..." (p. 249). Para dotar a ese retrato mental de un olor, el protagonista r ecurrir una vez m s a los dato s conocidos, pertenecientes, una vez m s, al universo m aterno: "... en la le jana taca, en el aparador donde luca la loza helnica, su m adre pona en d os grande s jarrones los ltim os jazm ines, y Ul ises gustaba de aquel feble y tibio arom a..." (p. 249) "S, la sum ergira en aquel arom a del jazmn, en aquel aliento, caser o, dulzn y tranquilo..." (p. 250) . Si el olor elegido para recordar a la amada presenta ciertas virtudes paralelas a las de la m adre (casero, dulzn, tranquilo), otra virtud no m enos importante le atribuye Ulises al hecho de inventarle un olor a su enamorada: "Que Penlope no usase ningn perfume, que no la hubiese tocado ningn ungento aromtico venido de ultram ar, era para Ulises com o regalarse con una extraa y adm irable virginidad." (p. 249). Creemos que, no sin cierta valenta, puede interpretarse esta idea c omo un deseo m s en la idea lizacin del h roe: encon trar una esposa virgen. El amor surge para el lartida de forma espontnea y natural ("Lo puso en palabras, casi sin pensar lo que deca.", p. 233), y fluye entre la pasi n y el tm ido tem or ante una entrega que adivina def initiva y eter na ("Tema que si levan taba los ojo s y encontra ba los de ella, se enredara en aquella prof unda selva y ya no hallara camino libre nunca ms.", p. 234). Esa eternidad, el am or verdadero, no es sino una perfecta arm ona entre el hombre y la mujer, una estampa en la que la amada es la recep tora de los sueos del hroe, en la que la hem bra, que representa lo s valores de la seguridad, el amor paciente y la expectacin, encaja perfectam imaginacin:
Tena en su espalda la mano ab ierta de Penlope. La pequea y dulce mano estara oyendo latir su corazn, mirando con las yemas las letras , un a a una, de l as pala bras locas , en amoradas, ardien tes, que el m ozo es taba inven tando. Palabras que al pasar, por el camino de esa mano, del sueo d e l a la inmens a expectacin d e ella, se detenan un instante en la se al que el estr ibo del tel ar antiguo haba hech o, da a da , en la palma de la pac iente tejedora. Y el amor se hizo en aquel mismo instante profundo y puro, y eterno.

ente en el universo masculino del sueo y la

(LMU 240-1)

Ulises manifiesta su amor abiertamente y sin artificios (p. 239), recuerda la fiesta de las espigas y la idealizac in de la esposa aguardando al hroe de la cancin del pequeo rapsoda ("las esposas de los h roes solas en sus lechos", p. 234); sabindose triunfador al fin en la aventura del amor, sabindose profundamente enamorado. Adems, sabe que su amor es plenam ente correspondido por Pe nlope. Cuando declara sus intenciones al padre de la joven, Icario; "Pen lope se tapaba el rostro con am bas manos, pero Ulises pensaba que bajo las suaves palm as estaba sonriendo".(p. 235) Y tam bin se m ostrar confiado ante ste, al que llam ar "futuro su egro" antes de conocer su p arecer sobre el matrimonio.
Buscaba palabras y l, f rtil en el vario d iscurso, imprevisto embustero, sab edor de historias y pasos fa mosos, jonio en fin de suelta lengua, se hallaba mudo.

(LMU 234-5). smar so rprendido an te el am or, perder la com o al padre, sus intenciones. En un la desconocida joven con el aderezo de

El protagonista, otrora hbil narrador, pa amada, y sencillez para declarar, tanto a el primer m omento, el hroe se presenta ante

momentneamente la fa cultad de inventar, y tan slo tendr ojos para observar a su

alguna pincelada fantstica: las dim ensiones de la isla natal (p. 229), y la extraa ocupacin ("Adem s de hierbas m edicinales, escucho el canto de pjaros y busco esposa.", p. 229). A pesar de estos pequeos ornam entos, el resto de la infor macin es verdadera, y el contraste con aquel hroe-narrador que se haca pasar por Am ads o e l Bastardo de Albania, es grande. Su presentacin ante el suegro es del todo real: "Yo soy Ulises, hijo de Laertes, boyero y carbonero en taca. Viajo p or ver m undo." (p. 235); y sus recu rsos tea trales, s u agilidad e n la pa labra, tan s lo s ern e l veh culo id eal p ara expresar su amor verdadero, y no para inventar una personalidad ajen a. Se le p lantea al lartida la dicotom a Verdad/Men tira en los trm inos que hem os sealado: ser verdadero y transparente, o utilizar su astuci a como fabulador-actor para conquistar a la hembra. Su amor hacia ella, y su respeto hacia su fa milia, le exigen p ronunciarse en un primer m odo, pero la idealizacin del am or, en la que el hom bre debe m ostrarse heroico, le inclinan a permitirse algunas licencias -basadas ms bien en la ocu ltacin- y jugar levemente con su personalidad ante la audiencia:
El amor a Pen lope le impona a Ulises una natu ral veracidad en todo lo que haba de d ecir de s. En casa de I cario, contando de la suya, haba sido modesto, y solamente ex agerara afirmando d e su nimo vag abundo, porque en algo tena que ser her oico ante los ojos verdes; con eso, y con dejar como misterio parte de los motivos de su viaje, pod a incluso fingirse melanclico o ponerse tris te en alguna ocasin, y pasear dist rado como ensoan do, sin que nadie viniese a interrumpir su soledad.

(LMU 245)

Aunque en esta cita los "ojos verdes" funci onan com o m etonimia, lo cierto es que la mirada, los ojos, son los jueces, los rbitros de la relacin en la comunicacin visual que se establece entre los enamorados. No obstante, Pretex tos ofrecer la ocasin de "pecar" al lartida al preguntarle si en verdad desciende del rey Lear como asegur a Z enn, y el hroe recurrir a la fbula familiar de la vis ita de Ricardo Corazn de Len a taca ("S, de esos abuela m a que pari de Ricardo Corazn soy, por una de Len.", p. 245). El narrador traslada

hbilmente el problema de conciencia del hroe (sobre la d icotoma Verdad/Mentira) al lector, que debe plantearse una serie de probabilidades: 1.- Ulises no miente a Pretextos y Ofelia, si l cree en la m itologa del lin aje paterno. 2.- Miente si, sabiendo falsa la historia de Ricardo Corazn de Len en taca, la utiliza como verdadera. 3.- No m iente en el contexto de la obra, no miente al lector, pues la informacin que utiliza la tiene el lector por verdadera, una vez haya coope rado y asum ido el mundo fabuloso que se le presenta como verosmil. De cualquier for ma, mintiendo o no, siendo lib re ante su conciencia o dejndose llevar por los cauces de su fantasa, el lartida ser tenido por un hroe por Pretextos. Si en esta dicotoma se aprecia una notable evolucin del protagonista, que renuncia a la mentira por am or (al m enos ante la am ada), tam bin adelantar el narrador u evolucin anloga respecto a otra dicotoma: Mundo/ Mujer:
Se senta profun damente solitario y lcido, despojado del mundo entero voluntaria mente, de los feraces reinos y las naves; fugitivo seor, arrojaba al polvo del camino las coronas de oro, y entregaba su cabeza al regazo de Penlope.

na

(LMU 248) El amor, la entrega a la joven de Paros, de splaza a las ideas mundanas (entre las que se incluira la del fabulador), a las heroicas aspiraciones, a los reinos por conquistar. El hroe renuncia al m undo, porque el m undo es ahora Penlope: "... reconocida en toda cosa, flor, agua que corre, ave o nube..." (p. 249) Pero el am or tambin es agridulce y presenta su envs en el m otivo de la ausencia. La ausencia de la persona am ada en La Odisea se cen tra en el pers onaje de Penlope, asediada por los p retendientes, y no en Ulis es, arrojado a la interm inable aventura. Sin embargo, en LMU se invierten los trm inos. Mi entras el padecim iento de la ausencia para la joven de Paros (cuya virtud en esta coyuntura es ta mbin la de la fidelidad) se refiere en una breve nota en el ndice Onomstico ("Cuando Ulises huy de Paros, quiso casar la hija con un s astre, que haca f alta reponer el vestuario familiar, pero no pudo

separar a Penlope de la ventana, en cuyos

cristales, silenciosa, posaba im plorantes

miradas verdes.", p. 293); las noticias de Ulises, a la postre protagonista de la novela, es en cam bio m s rica. En prim er lu gar po rque el narrador no vuelve a ocuparse de la amada cuando Ulises se despide de ella, y el episodio de la hui da de Paros debemos seguirlo junto al hroe: l de sconoce la reaccin de la am ada, nosotros los lectores, a merced de la estrategia del narrador, tambin. El lartida no se marcha con las manos vacas, sino con la esperanza de verla otra vez y hacerla su esposa, y al abandonar la isla , el mundo seguir siendo Penlope: "La m s coloreada de las nubecillas au rorales tom la form a redonda y carnal de la boca de Penlope." (p. 263). Al regres ar a taca, el viajero sigue en que tejiera su abu alimentando la esperan za de s. reencontrarse con la amada, en una idealizad a escena familiar ("Estara sentada a l telar ela, la m adre de L aertes, racim os azules en linos cndido Penlope saldra vespertina a la ventana c on la madre Euriclea...", p. 268) que no tendr lugar; y la ausencia se convertir en una in comprensible espera que le sum ir en la soledad (p. 269). Quiz el hroe no estaba preparado para esa ltima y tediosa aventura: "ULISES.- El hijo de L aertes. Lo haba aprendido todo, m enos a esperar." (p. 306). El narrador aliviar al lector de esa espera , contando en pocas lneas, o evitando contar ("No quiero decir cun to esper Ulises, los aos o los siglos, acaso". (p. 269), agilizando el paso del tiem po en la ltima parte de la ob ra titulada Final, quiz porque tampoco l sabe cm o se espera. D e cualquier for ma, la tensin creada al final de la obra, basada en la separacin de los dos enam orados y en la ocult acin de toda noticia de Penlope (exceptuando la m encionada nota del ndice Onom stico, que puede leerse una vez concluida una lectura lineal y ortodoxa de la obra) ; desdibujan el m otivo del regreso d el hroe a taca, que el lector aguarda (com o una expectativa m s de l as similitudes entre la obra del mindoniense y la de Homero), y desvan la atencin de ste sobre el encuentro con Penl ope. Incluso para el hroe pa rece ms vital la recuperacin de la amada que la vuelta al hogar. La aventu ra, la vida, no estar concluida sin ella: "Padre, si para la vendimia no llega, volver al mar." (p. 269). El encuentro tendr lugar finalmente. El paso del tiempo vuelve a escurrirse fugazmente y el hroe envejece en pocas lneas: "... y ya se senta ms que maduro, y se le antojaba podredumbre la madurez, de tan cansado, so lo, y no m s que un vago sueo por amigo cotidiano..." (p. 269). Tan slo algn sueo le acompaan en su soledad, en su m adura soledad, pues de nada le sirve la madurez, sentirse hombre como ansiaba en la juventud, si no tiene a su lado a Penlope. Y sta llegar , trocada su dulzura por los cidos d e la

vejez, por el paso del tiempo: "Los dedos reconocieron los ojos y la boca antes de que pudieran hacerlo los ojos y la boca. Penlope , la tan amada, era amarga. En la memoria de Ulises surgi Focin, mojndole el rostro. / -Toma, prueba! Es amarga! Es el agua del mar!" (p. 270). Comprende quiz el hroe que la aventura que se le ofreca en la juventud, era a fin de cuentas la del am or; que el fruto codiciado era a la postr e tan sencillo com o el mar, como la compaa de la esposa en la antesa la de la m uerte? Son el m ar y el am or una misma aventura? El encuentro devuelve la fe licidad a Ulises y, con s recobran su curso: "N ta, el m undo y la naturaleza bre. acieron hierbas ot ra vez, y las cosas tuvieron nom

Reemprendieron su curso el sol, la luna y las estrellas." (p. 270)

6.3 EL HROE Y LA AVENTURA DE LA NARRACIN. La figura del hroe narrador, presente ya en SG y en MEF, presenta nuevos m atices en LMU, y un a variada riqueza en la que en tran en juego n uevos facto res: el teatro , la improvisacin, la u tilizacin de la aventu ra m tica del h roe com o m ateria para la narracin espontnea... Las historias, como en MEF, tienen un gran protagonismo en esta novela. En el m undo creado por el autor para dibujar a su prot agonista, cas i to dos los pers onajes cuen tan historias, y es una virtud sea lada el saber narrar o cantar. Se enfatiza en toda la obra el modo de contar, de form a que la virtud del buen narrador debe com plementarse con un dominio del lenguaje y los recursos f onticos. Zenn dar algunas recom endaciones (adelantemos que Zenn representa algunos valores opuestos a los del hroe) a Ulises para su entrevista con Alicia, la duea de l palomar. "Hblale le nguaje elevado, y m ete en el dictado alguna cita literaria. La gent e quiere ser ap reciada! (p. 203). Por tanto, la narracin no slo preocupa a los personaje s que apoyan al hroe o pertenecen a su mbito, sino tam bin a sus oponentes. El cont ador de historias, en un mundo en el que stas colman casi por completo el espacio de la vida (lo ocupan y desplazan a la accin), es tambin un sensible oyente, capaz de apreci ar tanto el contenido com o el continente. As, el lartida apreciar el m odo y r ecursos del m endigo ("...variado y burln, y algn elogio, Antstenes, saboreando las acompaado de tanto juego de cayado, y con ste dibujaba el perfil del personaje en el aire.", p. 202) o de Antstenes ("-D

palabras...", p. 172). Pero si es im portante el continente, tambin lo es el contenido, como sealbamos ms arriba. Recordemos que Focin no quera contar su vida porque no la cons ideraba suficientem ente rica en h azaas. Ulises narrado r, y oyente cuando debe serlo, tambin desea convertirse en Ulises-sujeto del canto ("... y sea yo solam ente atento auditor, o si San Ulises es favorable compaero, sujeto del can to, y m i aventura el argum ento.", p. 87) (5). El deseo del esperanza de tener una vida protagonista se une en este punto con la a ser reco rdada por o tros co lmada y plena, que pued

narradores-cantores. Las histor ias cobran una im portancia si gnificativa en el concep to de hroe que tiene el lartida, en el que la fama, el nombre y el recuerdo de los hombres ilustres, configuran una ideal izacin del yo. Y aunque la vida de Ulises, en poco se parezca a la soada en esa idealizacin, su hist oria s ser contada por el narrador de la novela, y l, aprendiz de hroe, ser el prot agonista, el sujeto de LMU. Podr parecer esta pequ ea licencia en nuestro anlis is, una fcil extrapolacin o un burdo recurso para emparentar la digesis con la labor del autor, para ir ms all del estudio de nuestro campo, el hroe, y darle a ste vida propia; es decir, sacarlo de la digesis y llevarlo a la vida real del autor. Sin em bargo, creem os que la obra de C unqueiro, y su asom brosa irona, plantea continua mente estas intera cciones o galanteos entre la realidad, que no deberamos pasar por alto son los pro pios person ajes los qu e hacen cr eer al lector en la ilus liter atura y la in de un juego para entender su geni al creacin. Adems,

metanarrativo. Penlope, por ejem plo, se refe rir con total ingenuidad a los finales felices en las novelas, mencionando en realidad a su propia vida, a su circunstancia, que no es otra que la digesis de LMU: "Mi madre muri. Sola decir que muchas veces una bella esposa, trada a una isla desde otra remota, es el ms hermoso final de una novela." (p. 229). As concluirn las vidas de Ulises Cunqueiro. El placer d e escuchar historias es un "r personajes. Es quiz un derecho de los hom ordenar el mundo, que itual" del que participan casi todos los Quieres bres libres, un descanso o una form a de y Penlope, y as concluir la novela de

les pertenece, y que el autor siempre concede ("-

regalarnos el odo, noble cantor?", p. 89). Para algunos personajes ese placer constituir un consuelo teraputico, una pequea alegra en una realidad azarosamente hostil, como es el caso de Helena, la nia paraltica, c uya hermana, una vez c onocido Ulises, y ante la esperanza de la novedad que siempre trae un forastero, requerir a ste para contentar a la pequea enferma (p. 157).

Si las historias nutren y am plan los horizonte s de la novela, la enriquecen y la abren a nuevas posibilidades narrativas; lgico resulta que el dilogo sea una pieza fundamental en su construccin, y sobretodo en la solucin adoptada por el narrador para mostrarnos a los personajes. Las relaciones en tre stos se basan en la amistad, y sta en el dilogo, expresado tambin por el narrador com o la convivencia del marino en s u elemento, del viento y la nave: "Era continuo y cordial (p.176). Quiz el punto de partida para analizar a Ulises como hroe-narrador, fabulador o "frtil imaginativo", sea el de determ inar la naturaleza de esa m ateria imaginada: cmo es, de dnde procede y cm o se canaliza luego pa ra tom ar la f orma de una historia, un recuerdo o la invencin de una identidad. Algunas consideraciones sobre esta naturaleza las veremos en el epgrafe "El narrador y el hroe", pues la iden tificacin, la relacin que existe entre am bos, cobra en estos aspe ctos toda su fuerza y significado. Veamos ahora simplemente el origen de esa materia. El sustrato sobre el que se asien ta consiste en el propio universo itacense: el espacio natal, el mar y sus personajes y el retrato familiar y social de la pequea isla. El resto es un conglomerado de historias, de vidas ejem plares (com o la de Focin o la de San Ulises), de ancdotas, personajes y cantos escuchados a sus educadores y compaeros; y aquellos otros hroes, personajes y situaciones que el protagonista referir o utilizar en sus narraciones, pero de los que el narrador omitir su procedencia. El captulo IV de la Segunda Parte ( Los das y las fbulas) puede con siderarse como una jornada de iniciacin en la aventura de la narracin. El hroe todava guarda en su corazn la m elancola del prim er desenga o am oroso. El ejercicio de la libre ensoacin, de la fabulacin, le devolver la alegra. (p. 80). El m aestro iniciador ser Poliades, que escuchar con agrado las fabulaci ones del joven y alabar su im aginacin y facilidad de palabra. En contrapartida, ste se considerar discpulo del tabernero en lo tocante a sueos e im aginaciones (p. 78). En las fabulaciones del hroe aparec ern ya las m aterias a las que hacam os referencia m s arriba: el viaj e ("-He viajado m ucho todas estas noches, maestro.", p. 80), los hroes ("... v a Hct or domando en el trebolar florido...", p. 80), los escenarios como Tartes utiliza como propia ("... son las m os (lugar del que tend r noticia por el relato de Fo cin); y una concepcin de la socie dad y la f amilia, heredada pero qu e ya ismas estrellas que contem plan nuestros padres, nuestras esposas, nuestros hijos, nu estros criados?", p. 80). La aleg ra vuelve al ro stro del hroe cuando descubre libremente el poder de la imaginacin para suplir la realidad, el dilogo del viento con el velam en..."

y su afn por tener una vida rica y fantstica le llevarn a albergar una alta concepcin de la vida, o al m enos de la porcin de vida que se cuenta en las historias, com o la de Len Leonardo (p. 114). Gracias a ese poder, Ulis es podr ser el hroe, el m onarca y el protagonista de m uchas historias, que no s iempre buscan la aceptacin y la adm iracin de la audiencia, sino tambin el propio regocijo y el conocimiento; es decir, el encuentro con uno m ismo ("Se coronaba en su im aginacin y era sincero y rom ntico consigo mismo.", p. 254), y con el mundo:
... pero no sonrea por vanidad d e imaginativo fecundo, co mo sospechaba Baslides el Cojo, sino porque hall aba, de pronto, que el mundo era inmensamente r ico y vario, y que eran innumerables los reinos desconocidos a los qu e una mirada asombrada y una voz fre sca podan acer carse a lev antar la punta del v elo de encendido color que los cub ra.

(LMU 250) pues el m undo de nuestro hroe es ante todo el que l imagine, el que visite en sus

ensoaciones. Este es otro de los valores de la novela que encarna el protagonista, pero que tam bin encontramos en otros personaj es com o Focin: "Hay islas que ex isten porque en sus bahas ech el ancla Focin..." , p. 289). El poder de la im aginacin se revela en tonces com o el d e des cubrir, el d e ensear f acetas de la vida que no alcanzaramos si no las imaginsemos, y de las que somos legtimos descubridores. Quiz la cu alidad m s sorprenden te del h roe en su cap acidad im aginativa sea la rapidez con la que monta su discurso, su actuacin o el relato de una historia, por la que podramos calificarle como i mprovisador. Por ej emplo, en el captulo II de la Tercera Parte, Ulises hace un nu do y en el mom ento le inventa una utilidad imaginaria (p. 118) o le saca un parecido con una cosa real al siguien te (p. 119). En el captulo I V sorprender a Poliad es c on su inven tiva lib re y sin com plejos. El hroe im provisa un texto que acom pae al paisaje que los dos personajes encuentran durante su paseo: un grupo de casas abandonadas. La m ateria utilizada por el lartida en esta ocasin es de doble naturaleza: los hroes antiguos y los viajes de Focin. Son materias asimiladas en un pasado m s o menos inm ediato. Pero su capacid ad improvisadora le llevar a alcanzar cotas m s altas, m s hermosas si consideram os que la relacin entre la imaginacin y la vid a real es m ucho m s es trecha, de m anera que el arte d e la fabulacin, m s atrevid o, resulta a la pos tre m s placentero. Estam os hablando del captulo III de la Tercera Part e. Ulises y Alcin desembarcan y visitan una posada en la que el primero inventa una historia con Mene lao como protagonista y en la que la peste

es el desen cadenante de los acontecim ientos. Para describir la llegada de la plaga, compone una escena en la que "un forastero que sube del muelle a la posada de la ciudad, abanicndose con su som brero verde, pide un jarro de vino fresco y entrega una moneda de plata con la efigie de un rey antiguo..." (p. 130). La escena no es otra que la que ambos marineros estn viviendo en ese m omento: Alcin es el forastero de la gorra verde y la moneda con el rostro de un re y antiguo (Menelao), m otivo por el que el lartida improvisa la historia. El hroe utiliza el presente ms inmediato para componer su pequeo relato, del que se sirve adems para aleccionar al posadero, atem orizarle y tildarle de avaro (p. 130). Consigue as el hroe-narrador caminar por la lnea que separa la imaginacin de la vida real, im provisando a partir de una vive ncia muy cercana, casi coincidente con el asun to de la historia, pero tocado de fo rma que s e alcance el efecto deseado: sorprender a la audiencia y desestab ilizarla. Al jov en le preocu pa la rea ccin de la audiencia no cuando se suea hroe (en el sentido clsico) de variadas hazaas, ni protagonista de una historia contada por ot ro, sino cuando se suea hroe-narrador. Por ejemplo, cuando Baslides, de camino hacia Paros, le cuenta cmo es el teatro nuevo (en el que el pblico participa), ste se em ociona con la idea de poder hablar en el teatro: "Acaso pida yo la palabra en Paros!" (p. 178). Otras virtudes del hroe -narrador son: la f acilidad de palab ra, con la qu e embellece sin fatiga un hecho cotidiano:
-Las palabras son inquietas m ariposas que van y vienen. Por si valen algo , digo que los audaces, t ras haber pisado la oscura noche en extranjera tierra, regresaron a la bien anclada nave, y acariciaron el cordaje y las velas, que sudaban sal marina golpeadas ritualmente por la amigable cabellera del tibio viento del sur.

(LMU 116)

y su lirismo: "-Hablas casi en verso, Ulises!" (p. 71) Su i maginacin est poblada de hroes s obre los que versarn sus narraciones y comentarios, o a los que inventar situaciones y extraos pasos:
Le gustara a l, en otra ocasin, contar la historia, tendiendo las manos hacia las llamas. Buscara un hroe de lento paso, mozo y fatigado, vestido de vivos colores, la mano con frecuencia en la despejada frente, leal enamorado, seor en un remoto pas con altas torres, Gaula acaso llena de banderas... (LMU,

110-1)

El juego de Cunqueiro es m uy rico en este ej emplo: el narrador de la novela im agina a su protagonista(Ulises ) im aginndose narrador de otro hroe, un hroe tipo Am ads. Esta singular concatenacin es similar a la que estructura MEF: el autor im agina a su

narrador (F elipe) im aginndose a un hroe (Merln), en este caso un hroe tipo "maestro". La mencin y el recuerdo de esos persona jes antiguos, comprender tam bin un deseo de sana imitacin por parte del lartida, por lo que podramos decir que los hroes y sus vidas ejem plares funcionan co mo modelos para l. En este seala una sem ejanza entre el Ulises hroes literarios de pocas pasadas: sentido, G onzlez Milln itan a cunqueiriano y Don Quijote: ambos im

"...o paralelism o con don Quixote singular: odelan a sa vida im itando a

198.

mbolos dous heroes, o cervantino e o de Cunqueiro, m

heroes literarios pertenecentes a p ocas histricas xa extinguidas..."

Son m odelos

supuestamente aprendidos en su infancia ita cense, pero prestados en realidad por el autor. Y, siguiendo estos modelos, el protagonista idear para s una vida heroica:
A Ulises le gust aban aquellos extremos imaginativos, y pasaba en un santiamn de la amistad secreta con el tiran o, que le permita figurarse a s mismo saliendo d e la noch e al alba dueo de rpida f lecha en el gor a dos v eces porticada de Zante, al amor por la rebelda y a poderosa capitana en el mar, viniendo en ligeras naves como seor de brbaros mercenarios, cuyas negras banderas decoradas con hipgrifos y serpientes de v ibrante lengua convocaban a los vidos buitres en las playas.

(LMU 86)

en la que incluso sera grato un encuentro con los antiguos dioses: "-A Apolo, Hrcules, Hermes, Afrodita...No temo nombrarlos./ -Me gustara encontrar en algn camino a tan nobles transentes." (p. 193) Por otro lado, las form as de encontrar la muerte de esos hroes, son deseables y consideradas honestas y, en fin, heroicas para Ulises ("-El que retorna muerto a tierra en el lomo de l as olas, se es sagrado.", p. 86) ("Grandes hroes de pasados tiem pos han muerto as, honestam ente.", p. 138); que tam bin im aginar su m uerte con irona (p. 134). La presencia de la m uerte en LMU no es muy acusada. El prim er encuentro del hroe con la m uerte, ser la tr agedia del p iloto Focin (p. 90), por la que sentir el deber de ofrecer un ltimo gesto al am igo velando su ca dver, y recordarle con cario (p. 9 2). Por otra parte, la aventura del m ar presentar algunos peligros para el hroe e incluso la posibilidad de la muerte en una fuerte tempestad (cap. VI de la Tercera Parte). Tambin aparecer en los ejem plos arriba menciona dos y en algunas histor ias contadas por sus compaeros. Pero la m uerte no supone en principio m otivo de preocupacin para un joven que quiere aprender a ser hombre. S lo ser en cam bio la prdida de la libertad o de la esperanza de volver a ver a Penlope. Muy al contrario, el la rtida se m ostrar

valeroso y tem erario, ofreciendo incluso su vida a ca mbio de un episodio heroico: el imaginado encuentro con las sirenas ("-Yo qui siera estar solo cua ndo oyese la sirena, y ver en sus palabras todo lo que est oculto. No m e importara perder la vida, y m enos que la vida la m ocedad-dijo Ulises.", p. 145). El premio de t al intercambio no es otro que el de la fa ma. El hroe no tem e a la muerte, ni a las sirenas si, a cambio, su regreso es glorioso, si, en caso de haber m uerto, su fam a y su nombre le preceden ("Quisiera regresar de taca y que se oyesen entrechocar colgadas de mi nombre preciosas medallas con altivas leyendas, pero podran regresar mi nombre y las medallas sin mi joven y tan poco usado cuerpo, y tambin sera hermosa cosa.", p. 145). Recordemos la importancia de la fama en el universo de las novelas de caballeras:
...asociado con otro de los prob lemas de personaje: la adquisicin de una f ama, de un honor. ( ...) Por otra p arte, el hroe debe adquirir una nombrada, una fama suficiente para ser estimado 199

Si la f ama es im portante para el h roe, tambin lo es la figura del hroe-narrador ante las m ujeres. Se repite, en lo esencial, la m isma condicin del hroe-narrador que veamos en MEF: el h roe alcanza un status superior ante la audiencia f emenina, con la posibilidad de conquista si se es su nim o. En el primer ejemplo de Ulises com o hroe narrador-enamorador, ste describe a sus a gerundios, realza los recursos conseguir sus propsitos:
Despacio, despacio, jugando con la cadena de bronce que llevo al cuello, me voy acercando a donde estn las mujeres (...) e inicio una tmida caricia a la cabecita perfumada ms prxima a mi mano; alabo los ojos celestes, y busco con los mos, como el perd ido en la oscuridad una luz amiga en lo lejos del bos que, los ms hermoso s entre los que me miran. (LMU129) Y finalmente busco el rostro de una mujer de madura edad que todava sea h ermosa, y mirndola fijamente me retiro poco a poco...

migos cm o enam orar a las m ujeres por que se sirve, im aginariamente, para

medio de la narracin. La narracin en prim era persona del Indicativo, intercalada con teatrales de los

(LMU 129)

La enseanza de este pequeo recurso corres ponde a Poliades. En este ejemplo, Ulises se imagina hroe narrador-enamorador, pero tambin tendr la opor tunidad de probarse como tal con Alicia, la duea del palomar de Paros. Los motivos que le llevarn en esta otra ocasin a adoptar la figura del narrador-enamorador sern diferentes: por un lado el motivo mismo de la visita (el recin llegado quiere que Alic ia le alquile el palom ar) y, por otro, el juego de la conquist a, no para obtener el prem io de la entrega de la m ujer, sino por el placer de observar la angustia y el cam bio de nim o en la seora ("... le e de diverta angustiar a aquella m anzana m adura de la que vena tan clido perfum

claveles.", p. 206). La audienci a, ahora real, presentar al gunas dificultades al hroenarrador ("El tono no era fcil. Alicia pasaba ya de los cuarenta...", p. 204) que, una vez estudiada la psicologa de la dam a, eleg ir una narracin en la que l ser el protagonista. Alicia se deja seducir por la "novela" que cuen ta el lartida y por alguna que otra gentileza ("... un cabello trigueo y ondulado como el tuyo, sera cantado en mi pas com o una flor bella y extraa.", p. 205). Una tercera m otivacin surgir de la propia narracin (en la que Ulises se hace pasar por el Bastardo de Albania), y ser la de conseguir que la cuaren tona le lav e los pies como si en realidad fuese un prncipe. La escena recuerda tm idamente a aquella en la que Ulises XIX de La Odisea. Sin em bargo, e n LMU, el tono y , disfrazado de m endigo, es el sentido son muy diferentes: lavado por su nodriza E uriclea, y la anagnrisis de la cicatriz del jabal, en la Rapsodia Alicia, descuidada, casi rozar sin darse cuen ta sus pechos sem idesnudos con los pies del hroe, mostrndonos el na rrador la posibilidad de un contacto sexual entre ambos personajes, aum entando al tiem po e l inter s del captulo, que se acom paar con una gradual elevacin de la tem peratura de la escena, expresada por m edio del cam bio que se produce en la duea del palom ar y por algu nas pinceladas que ofrecen al lector la esperanza de ese encu entro sexual (el escote de la hurfana, el am biente relajado y de nuevo el espacio con tintes de Locus Amoenus para el encuentro amoroso):
El pabelln tena una terraza delante, cubi erta de caas, y en las abiertas ventanas el viento hac a revolotear cortinas blancas. Toda la terraza estaba llena de tiestos floridos, y de cestillas de barro que colgaban de gruesos cordones del techo, caan verdes enredaderas de menudas hojas, entre las que lucan florecillas amarillas y azules.

(LMU 203)

Dos recurso s m s utilizar el jov en hro e-narrador para cons eguir sus props itos: ayudarse de su condicin de forastero, que "romancillo de galanes" (p. 215) aumenta su inters, y cantar un pequeo

EL HR OE Y EL JUEGO DE NARRACIN.

LA IDENTIDAD E N LA AVE NTURA DE LA

Ulises hall la o casin de hacerse dueo d e su pr opio discurso, de referirse a s mismo y a su presencia, de llevarla, como sola, a la curiosa atencin de los circunstantes.

(LMU 235)

Ya hemos analizado algunos ejemplos en los que las dotes para la narracin de nuestro hroe son evidentes. Veam os ahora cules son esas grandes pruebas que tendr que afrontar en la aven tura de la narracin y sus xitos, su s gemas como fabulador, como inventor de historias en las que ser protagonista. Ese prim Helena, la nia paraltica. ULISES COMO AMADS. Quiz nos parezca esta la gem a de m ayor valor, pues el motivo de la narracin es altruista y d escubre al lector la nob leza del hroe, que intenta contentar y distraer a Helena, paraltica en el lecho, m ientras que los fines perse guidos en la entrevista con Alicia, como hemos visto, eran interesados. El recurso utilizado por el lartida en estas narraciones es el siguiente: narrar en primera persona la vida de un hroe com o si fuese la propia, y no revelar su verdadera identidad y personalidad, sino m antener la ilusin de la audiencia y fingir esa nu eva iden tidad cuando la narracin ha concluido. E l primer hroe elegido por Ulises llevar el nombre de aquel que serva de m odelo a Don Quijo te: Am ads de Gaula. En esta historia veremos por un lado el parentesco de este nuevo Amads (al que denom inaremos como Amads II) inventado co n el de Garci Rodrgue z de Montalvo (al que denom inaremos como Amads I); y, por otro, los diferentes mitemas de la vida del hroe que aparecern. Precisamente a travs de estos m contada por el itacense: NACIMIENTO. Amads II nace en difciles ci rcunstancias, incluyendo el peligro de itemas podremos com probar la estrecha relacin de LMU. Desm enucemos pues la historia existente entre el autor y el protagonista er logro de Ulisesimaginativo lo encontramos en un bello episodio en el que el joven cuenta su historia a

muerte de los progenitores (su m adre m orir y su padre ser acosado luego por sus perseguidores) (p. 159) Ese ti po de dificultades en la prim era hora de la vida, estn presentes en la leyenda patrn descrita por Otto Rank sobre el nacimiento de los hroes: "Su origen se halla precedido por dificultades, tales como la continencia o la esterilidad prolongada, o el coito secret o de los padres, a causa de prohibicin externa u otros obstculos."200. Tambin las encontram os en el nacim iento de Am ads I, abandonado a las aguas. "Los hroes m uestran su excep cionalidad por las circun stancias de su nacimiento o su infancia", nos recordar Cacho Blecua en su prlogo a la obra de

Montalvo201. El nacim iento tiene lugar en el ot oo, pero trae consigo el canto de la primavera: "...reconocera en la alegre expectacin que los ilum inaba, m isteriosas vsperas de primavera." (p. 160). Veremos en el captulo de nuestro anlisis titulado "El hroe y la Naturaleza", que puede considerarse a Ulises como un hroe primaveral. La infancia excepcion al de Am ads II es tam bin propia de u n hroe: una vez m uertos los progenitores quedar al cuidado de los criados y ser amamantado por una cierva (p. 162). Las semejanzas con Amads I en este punto, las encontram os sin embargo con su hijo Esplandin, criado por una leona y detalles al rey Perin en el siguiente pasaje:
Entonces le cont cmo lo tomara de la bolsa de la leona embuelto en aquellos ricos paales, y cmo lo cri ara a la leche della y de una oveja fasta que uvo ama natural, que fue una muger de un su hermano que llamaron Sargil.202

por el erm itao Nasciano, que cuenta los

Ulises parece, sin embargo, restarle im

portancia al m otivo de la crianza cuando

reconoce que no es un hecho excepcional sino com n: "-La leche d e cierva apresura el crecimiento de los prncipes en Gaula y en Bretaa!" (p. 163), opinin en la que tambin reconocemos el "guio" del autor, h acindonos caer en la cuenta, o recordndonos con irona, que el am amantamiento de los hroes por parte de anim ales, es propio de las novelas de caballeras. De esta form a, Cunqueiro utiliza a los lect ores como cmplices de la m entira de su protagonista, que est usando para su "montaje" narrativo, m otivos comunes de la literatura. PROGENITORES. Tanto Am ads II com o Amads I son hijos de reyes, y sus escud os acreditan su linaje y su identidad:
Yo declaro mi n acin de prontos francos, en memoria de donde la paterna torre enseaba geometra a cuatro colinas desiguales (...) Me llamo Amads, don Amads de Gaula, y mis armas son la pluma negra del ala del cuervo en campo de snople.

(LMU 159)

De esta declaracin de identidad del hroe an te la nia im pedida, resulta interesante la mencin de la torre paterna, que recuerda a la torre de Sam arugo, en la que nacan (en SG) Rosendo y el obispo San Gonzalo: "Rosendo vena de Samarugo, la torre de piedra, cuadrada y vertical, que ensea geom etra a mi tierra" (SG 129). El concurso del autor en este punto es evidente: lejos de disfrazar a su hroe Ulises, lejos de alejarse de l, la forma de fabular de ste (en lo referente a la to rre paterna) es idntica a la del auto r en su novela S G. Por tanto, la identificacin en tre el autor y el protagonista de LMU es aqu plena; adems de constituir un claro ejemplo de intertextualidad.

Pero volvamos a los progenitores de este pe rsonaje inventado. La m adre de Am ads II posa en su vientre las m anos cargadas de so rtijas "buscando transmitir al hered ero las mgicas y probadas virtudes de las gem as" (p. 160). Esta podra ser la versin m aterna, femenina, de otro m otivo clsico de la literatura medieval: el recin investido caballero hereda las virtudes del caballero del que toma las armas ("La idea que afirma que recibir la caballera de m anos de un seor de privileg iada posicin social une al destinatario al honor y a la dignidad del seor (...) por e aspirantes de las novelas por llo el acuciante inters de los jvenes recibir la caballera de la s m anos del rey Arts o de

Lancelot.")203; que encontram os ta mbin en la obra de Garci Rodrguez de Montalvo, como seala en su prlogo Cacho Blecua (" ... de modo que las cualidades del iniciador son transferidas con la ceremonia."204). EL NOMBRE DEL HROE. La r elacin entre el autor y el hroe res ulta capital para comprender el juego qu e se plantea con la utilizacin del nom bre del hroe Am ads. Supongamos que la susodicha relacin es m nima, es decir, que Ulises es una creacin desapegada al m ximo de su creador : un personaje con personalidad propia y marcadamente diferente a la del auto r. En es te hipottico caso, Ulis es habra elegido el nombre de Amads de Gaula por varios posibles motivos que cabe suponer: 1.- Como el nombre de un hroe que l c onoce, pero que la nia Hele na desconoce, y por tanto le permite apropiarse de l para inventar juego, como una licencia m su identidad. 2.- Com o hroe conocido por o un Helena tambin (de form a que sta aceptara esta apropiacin de identidad com s del hroe- narrador), y al que el lartida querra la de leal am ador: "Sin ningn gnero de am or, de m anera que en su propia emparentarse por la cualidad que le define, dudas debemos relacionar su nombre con el

denominacin lleva la esencia de su com portamiento."205. De esta forma el protagonista utilizara su faz de h roe-enamorador, no para conseguir el favor de Helena, sino para mostrarse ante la ni a igual de con quistador que con otra d ama, sin ofrecerle un trato diferente por su enferm del amor. Sin embargo, la relacin del autor con su pr otagonista no es m nima, sino, al contrario, muy rica y, si querem os, "sangunea", y la eleccin del nombre de Am ads de Gaula debera responder a : 1.- El propio conocim iento del autor: Cunqueiro conoce la figura de Amads y le interesa. 2.- El autor podra querer conferir a Ulis es ese m ismo inters edad, sino -acord e con la generosida d de Ulises y su comprensin hacia los que sufren - despertando tambin en ella la posibilidad, la alegra

por Amads, y quiz tambin por su virtud como leal amador, que es en definitiva la que le unir a Penlope. Sea cual sea el s entido ltimo que queram os darle a todos estos supuestos, lo cierto es que, volviendo a la historia inve ntada por el hroe, s te menciona el origen del nom bre de su Am ads II: "Graves letrados vestidos con felpudas lobas roja s estudiaban en los onomsticos un trislabo noble, gracioso al odo y significativo." (pp. 15 9-0) Ni Ulises, ni el narrad or, explican finalm ente cul es ese significado, com o es l gico por otra parte, pues ese es el juego del autor: no m ostrar en esencia cul es el p arentesco entre Amads II y Am ads I. Por otro lado, el am or ser uno de los tem as importantes en la narracin de esta nueva identidad apropiada, y su "alter ego " Amads II presentar las virtudes del enamorado:
Me enamor, y hacindome el anhelante y sofocado, el arrebatado de los jardines, el amoratado de orejas, el loco que deletreaba canciones - y poco tena que fingir, que amor veraz me quemaba- (...)

(LMU 165)

y tambin, como podemos ver, algu nas facultades del hro e-narrador en su faceta ms teatral (la de fingir estados de nimo) aunque no sea su propsito el de asom brar a la audiencia sino el de conseguir el permiso de su to para casarse. Otro personaje de la obra de Mon talvo aparecer en esta narracin, aunque tan slo por su nombre le reconoceremos: "Al campanero de Gaula, que siempre es un infante rubio que se llam a don Galvn sin Tierra..." (p. Galvanes sin Tierra, to de Agrajes en la 159). La relacin entre este cam panero y obra de Montalvo, es nula, pero, en otro

sentido, hemos querido incluir esta ltima cita porque en ella puede apreciars e un juego tpico de C unqueiro en relacin al tiem po y el espacio: en la narracin dela vida de AmadsII, el espacio es una suerte d e pintura en la que el tiem po pasa pero las figuras arquetpicas que la com ponen permanecen; es decir, qu e siem pre habr en Gaula un campanero, infante y rubio y llam ado Galvn sin Tierra, igual que siempre habr un Ulises que deba regresar de un largo viaje. permanencia del mito. LOS RECURSOS DEL NARRADOR EN LA HISTORIA DE AMADS II. Ulises no decide fingir ser otra persona en el m omento de inic iar la narrac in a nte Helena, sino cuando conoce a la herm ana de sta, m omento en el que desconoce que tendr que contar una historia para contentar a la nia. Ante la herm ana de Helena se proyecta como forastero con una m isin secr eta: "-Soy de nacin franca (...) Paso a Es una form a del auto r de recordarnos la

Constantinopla en una goleta de taca c Los recursos del lartida son m

on un recado sellado."

(p. 157). El alarde

narrativo ser el de intercalar ms tarde en su narracin el motivo del recado sellado. uy variados . C omo punto de partid a, la gentileza y amabilidad mostrada a Helena: "Si supiera que iba a serme concedida tan extraordinaria audiencia..." (p. 159). Esa actitud con las dam as est adems en concordancia con la del caballero andante y con las frmulas del amor corts que deben corresponder a su hroe Amads II, y de sobra conocid as en Am ads I. Jugar ta mbin, como sealbamos ms arriba, a fingir estados de nim o: l a melancola y el abatim iento ("... porque quiz las lgrimas, fr uto de m is desventuras, pueda n ahogar m i voz...", p. 159); los recursos tomados del teatro: 1.- Los ge stos caractersticos del hro e ("...m eter la m ano en el bolsillo sobre el corazn y dejar caer una hoja seca. El gesto de Ulises!", p. 163). 2.- La vestimenta: cuando debe contar un fragm ento triste o grave, esconde su esclavina roja para mostrarse acorde con el argum ento ("La dobl en el brazo ocultando el forro rojo, y todo l en negro, apoyndose en la bl volvindosela a poner cuando la historia lo anca pared, cont su vida.", p. 159), requiera: "Desenvolvi calmoso Ulises la

esclavina, dej ver el ro jo forro, se la visti, ech las alas hacia atrs co n slo levan tar los largos brazos, se puso de perfil, dando un paso o dos, all donde en la pared haba ms claridad, y contin u..." (p. 1 62). Su maleabilidad com o narrad or le perm itir adems ada ptar su estilo cuando la audien cia aum ente con la aparicin de seis muchachas: "Piensa, an te el nuevo audito rio, dejar el m odo heroico y levantado que traa, y busca en la imaginacin un contar humano, libre de los temas y los tropos de las escuelas." (p. 161). La escuela de Ulises co mo narrador es tanto la de sus com paeros itacenses, como la de los maestros de la tragedia:
Ulises cuando cuenta, est ms seguro cuanto m s cerca discurre del teatro qu e le recitaba Poliades. Eurpides haba dejado su huella en el gesto Focin. y en el lamento. Tam bin ten a Ulises, contan do, prontos fantsticos heredados de

(LMU 161)

Una ltima consideracin con la audiencia f emenina ser la de declara r y excusar una elipsis sobre su enam orada: "Perm itidme que calle su nom bre y nacin, los aos que tiene y el nmero que gasta en chapines bordados." (p. 165). EL AMOR O LA MUERTE. El ltimo y mejor recurso de Ulises es sin em bargo el de inte rrumpir la narracin de la peripecia de Am ads II en su m omento ms interesante, haciendo co incidir ste con el presente en el m omento de la narracin; de forma que la aud iencia piense que la suerte

que correr Am ads II, y que desconocen por acontezca al lartida a part su futuro: ir de ese m

esa interrupcin, ser tam bin la que ente

omento. El hroe-narrador, plenam

identificado con el protagonist a de su historia, pedir a la audiencia una opinin sobre

Lo he de creer, el mal? Peds una sonrisa, amigas? El joven forastero no sabe si es alegre mocedad que va a bodas o cndida vctima ofrecida a la soberbia embozada de los poderes. (...) No os can so ms, silenciosas seoras, y regreso a mi nave. Tengo prisa por saber si soy vivo o muerto! Os dice adis don Amads.

(LMU 166-7)

La doble posibilidad que se le presenta a ste Amads II (su boda o su muerte) guarda cierta relacin con la tragedia Ifigenia en ulide de Eurpides, cuando Ifigenia es para ser inm olada. Tam bin el m otivo del llevada por su m adre Clitemnestra, engaada por Agamenn, a una supu esta boda con Aquileo, cuando en realidad se la requera recado sellado que Amads II lleva a Constant inopla, es sem ejante a aquel que (en la misma obra de Eurpides) un anciano lleva a Clitemnestra para ordenarle que no vaya a ulide con Ifigenia, y que es interceptado por Agamenn. Por otro lado, el autor consigue, por m edio de la narracin en boca de su hroe, un singular y atractivo efecto: igual que ste siembra la incertidumbre sobre su suerte en su audiencia, el autor consigue el m ismo efecto para sus lectores, que no sabrn el final de la historia de Am ads II hasta que el lar tida retorne al barco y utilice al cord ero que comern posteriormente, como metfora del final de su historia de Amads:
Por juego, le pona la montera al lanar, y le deca, acercando la mejilla a la caricia de su velln: -Sers tristemente degollado, en lo oscuro, don Amads de Gaula, amigo mo! No abras el recado sellado!

(LMU

168) ULISES COMO EL BASTARDO DE ALBANIA El hroe vuelve a apropiarse de una nueva id entidad ante Alicia, la duea del palomar. En esta ocasin se har pasar por Dions, o el Bastardo de Albania. El nacim iento de este nuevo personaje tambin estar m arcado por la dificultad, pues su nacimiento es el fruto de un am or prohibido: el en cuentro am oroso de su m adre, una doncella virgen procedente de una fam ilia noble, y el duque don Galaor, casado y con descendencia, y que poco tiene que ver como personaje con aquel otro Galaor, hermano de Amads en la obra de Montalvo (quiz su f acilidad para la conquista, a diferencia del am or fiel representado por Am ads, sea el nico punto de contacto entre am bos "Galaores"). Su

nombre es en este caso una referenc ia literaria ("Nac y m e bautizaron Dions, nombre de un doncel lejano que pasa por las novelas con una vara de avellano pintada de verde en la m ano.", p. 210). Su infancia la pasar oculto y tristem ente ("No hubo junto a mi cuna hada ms impaciente que la de la melancola, velada de gris.", p. 210), viviendo en el engao, por el que s u m adre se hace pa sar por viuda p recoz y m antiene contacto secreto con el padre, aprovechando la discre cin que ofrecen las horas nocturnas para vestirse como corresponde al hijo de un duque, y aprender equitacin. La historia de Dions es la de un hroe enfrentado a las convenciones sociales y con una meta determinada: ocupar el lugar que le corresponde en la soci edad. Ambos factores van unidos. Por un lado, el enfrentam iento contra la persona que en carna ese o rden ejrcito; y por otro lado una m eta: ser social: la m ujer del duque, que le hostigar y dar m uerte a su m adre buscando la suya (p. 211), y que saldr en su bsqueda con un noble reconocido y tener derecho a ejercer como tal, deseo que le viene tanto por sangre (p. 211) como por la educacin nocturna que sealbamos ms arriba. El enfrentamiento con la m ujer del duque, Florentina, parece ju stificarse adems porque la descendencia "legal" del duque presenta algunas "taras" ("... que le haba dado tres hijos, los cuales salieron sordom udos, y el prim ognito, para colm o, con un bulbo en la cabeza.", p. 210). Ulises aadir todava un matiz ms a la pintura de Dions, buscando en ltima instancia la respuesta de Alicia y su enam oramiento: prueba la va de la com pasin, barnizando a su personaje con la piel de un hroe rom ntico, entregado al destino ("Camin mi tierra, mi heredad, en la noche, en direccin al ejrcito de los legtimos.", p. 213), a la m uerte, recordndonos al hroe Em pedocles en direccin al Etna en la obra de Hlderlin; un hroe desesperado ("... para m is nocturn as, escondidas lgrim as.", p. 213), que se despide del mundo: "Me despeda con versos antiguos de las estrellas siempre nuevas.", p. 213). Y sin em bargo, este acercam iento al te ma del suicidio, al hroe que im potente se entrega finalmente a la muerte, lo desviar hbilmente nuestro hroe-narrador Ulises, para da r co herencia y verosim ilitud a su nu eva iden tidad, es de cir, p ara of recer una respuesta vlida al por qu de su presencia en Paros: se troca el hro e valien te que camina hacia la m uerte por otro que convierte la vida en la venganza: "... y m irarme mozo en la onda m s quieta en una orilla, m e entr el sabor de la vida, y la am arga raz de la venganza la sent debajo de la lengua...", p. 213. Finalmente consigue qu e Alicia le lave lo s p ies com o lo hacan la s doncellas de Rocanegra, tierra natal de Dions.

ULISES COMO NIETO DEL REY LEAR La tercera y ltima proyeccin de identidad es la ms arriesgada, pues la audiencia no es femenina, sino que es la del Juzgado de Paro procurar su libertad. La s, en el qu e el hro e debe tes tificar y algama de su condicin personalidad elegida es una am

verdadera (se presenta ante el juez Teotisco s como "Ulises, hijo de Laer tes, natural de taca, hombre libre.", p. 257), la de vaga bundo (su aspecto es inte rpretado por el juez como sigue: Son leales al Basileo los pr ncipes vagabundos? (...) Tiene este m ozo la hermosura que conviene a un insurrecto.", p. 259); y, como adelanta r el actor Juan Pericles, la de nieto del rey Lear, c ondicin cu yo conocim iento popular preced e a su presentacin ("-Eres nieto del rey Lear como dicen?, p. 258), y que el lartida poetizar ms si cabe, contando su nacimiento como el de un hroe:
Sabes, Teotiscos, que nac en el mar, que bajo el agua me fue cortado el cordn, y que la parter a me sostuvo sobre las olas hasta qu e lleg mi padre trado por ligeros remos, como quien en una fie sta imperial sostiene en alto el jarro de oro lleno de vino perfumado mientras duran los encendidos brindis?

(LMU 259)

El juez Teotiscos ofrece la lib ertad al foraster o si ste cuenta su vida en el teatro. S in duda es la m ejor ocasin para el luci miento de cualquier hroe-narrador, y especialmente para nuestro protagonista, ya experim entado en la invencin de nuevas personalidades y vidas cargadas de aventuras. Y si la ocasin se brinda tan propicia, el lartida, "prncipe vagabundo", exige ciertas ideal, el discurso de un prncipe:
Quiero estar ms alto que los oyentes cuando cuente de mi sangre real, y las propias hazaas y aventuras. (...) y para aludir libremente a mi condici n de prncipe. ( ...) Tampoco impongo tributos al bos que de los humanos, pe ro reclamo el derecho a decirles a las ms levantadas cabezas quin es el vagabundo Ulises!

condiciones para garant izar un discurso

(LMU 259).

EL HROE Y EL TEATRO. La figura del hroe-narrador en LMU es m ucho ms completa que la q ue analizbamos en MEF, pues dom ina con gran soltura m uchos m s recursos para conseguir sus propsitos ante la audiencia. La m ayora de estos recursos proceden del teatro, de su riqueza expresiva, en la que un completo co njunto de gestos y m ovimientos acompaan

al esfuerzo oratorio. Adems, no es sta la nica presencia del teatro en la obra, sino que podemos observar que: 1.- Muchos pasajes de la obr a (en la que abunda por cierto el dilogo com o for ma de presentacin de los personajes y sus peri escenas teatrales. 2.- A menudo la vida y el teatro se confunden o, propiamente, se funden. 3.- El teatro est presente en el m undo al que pertenecen los personajes, de form a que les sirve de bagaje para interpretar la vida, utilizndolo de forma mimtica. 4.- El anun cio de una repres entacin en Pa ros es adem s una pieza importante en la estructura de la obra. Veamos prim ero algunos recursos teatrale s utilizados por el protagonista, para detenernos luego en tres de estas caractersticas sealadas. Es el propio Ulises el que describe los recursos que es menester utilizar para ser un buen narrador:
Estoy apr endiendo a contar su historia . Pero necesito par a contarla bi en, t ener muchos oy entes. Giro abriendo l os brazos mientras digo del dilatado reino de Lacedemonia y sus riquezas entre almenas, y obligo al coro a abrirse, que al buen nar rador no le gusta que los o yentes estn encima de l, cubriendo sus palabras con el aliento de sus bocas.

pecias) podran entenderse com o autnticas

(LMU 127-8) En esa catalogacin de recursos, no faltan aque llos referidos al movimiento del actor en escena:
Cuando comienzo a decir la histo ria de Menelao voy subiendo, grado a grado, despacio, una ancha escalera, como la que hay en el gora de los tacos. Ha biendo subido seis escalo nes, me detengo , me vuelvo, y hago el elog io de los reales palacios, cada palmo de pared iluminado por una lmpara de aceite perfumado.

(LMU 128) (LMU 236)

El lartida meda una distancia entre Icario y l que lo pusiese por dueo en el encuentro.

Tambin los referidos al fingim iento de esta dos de nimo, con la ayuda del vestuario y el movimiento:
-Me quito la roja capa (...) Y la dejo caer en los escalones, detrs de m, como si depositara una sombra terrible en el mrmol. (...) ... dejo a m i m ano derecha jug ar c on m i pe lo, apa rtndolo de l a frente . Suspiro, quizs enam orado.

(LMU 128)

Son recursos que tam bin sirven al hroe- narrador para el juego de la conquista amorosa como vi mos anteriormente, aunque con Penlope no pueda utilizarlos, porque el amor verdadero apenas necesita de artificios. 1.- El f ragmento citado de la p. 128 es un claro ejemplo de la sim ilitud entre a lgunos momentos de la obra con escenas teatrales, pues mientras Ulises explica a los asistentes en la posada cm o contara la historia de Menelao, est m ovindose para ellos com o si estuviese en una representacin; es deci actuacin. El juic io de Paros ante el juez Teo tiscos es o tro ejem plo de esta sem ejanza. Por otro lado, el autor, lejos de esca motear esta sim ilitud, la potencia es ocasiones con ingeniosos recursos. Por ejem plo, e n el ndi ce Onom stico, el abuelo de Penlope es recordado com o sigue: "Lenida s.- Padre de Icario y abuelo de Penlope. Sale en el porche con el traje de fiesta y cuen ta la historia del guardarropa familiar." (p. 295). Esta pequea descripcin, que puede considerarse com o un injerto estilstico de corte e ubicar a los pardico, p arece un apunte esquem tico del autor, en un intento d r, est actuando al tiem po que explica su

personajes en la novela, pero es tambin la posibilidad de que ste conciba la novela en determinados m omentos com o una obra de t eatro. De cu alquier form a, el estilo d e redaccin recuerda a los comentarios de los textos teatrales. 2.- Vida y teatro; Teatro y vida.Esta simbiosis o fusin, se pone de relieve en el trgico final del actor Juan Pericles. En el ndice Onomstico encontramos: "(...) Muri alcanzado en la garganta por el cuchillo loco del ladrn Dionisio, cuando le enseaba a Ulises a decir com o en el teatro, y m s verazmente que en la vida, las palabras de Lear desde el enorme caballo marino (...)" (p. 294). En efecto, la muerte de Juan Pericles ser la ms teatral, pues su ltim a representacin como actor supera r en veracidad a la vida real. Este es acaso el juego que del autor: una reflexin que parte de la fu sin de la vida y el teatro: Juan Pericles muere de u na cuchillad a accid ental (el des tinatario era Ulises) m ientras declam a las ltimas palabras del rey Lear. No es el rey Le ar quien m uere, sino Pe ricles, que ha ba anticipado (y he aqu la irona) a Ulises muerte del rey, tu ilustre antepasado." (p. : "... dom ino especialm ente la escena de la 251). Esta es la irona del destino para

Pericles, que de forma magistral represent su propia muerte, con tanta veracidad (como subraya el narrado r), q ue los asis tentes cr eyeron en verd ad que tod o era teatro y artificio, mientras que era vida lo que esta ba aconteciendo: "Los presentes tardaron en darse cuenta de que el cm ico haba m uerto, y por vez primera tena sangre hum ana, y

no de puerco o de perro , mezclada con las ltim as palabras, las fatales, q ue declama el protagonista en la tragedia." (p.256). Con la muerte de Pericles, la representacin del rey Lear qu e iba a tener lugar en Paros parece suspenderse, pero si ten emos en cuen ta que el actor m uere mientras representa (explicando la for ma de represen tacin a Ulis es y el resto de asisten tes) la s ltim as palabras y muerte de Lear; es decir, su papel en la tragedia; podem os considerar que la vida o la realidad (la m uerte de Pericles) se convirti en teatro (la m uerte de Lear), por lo que la representacin ya se habra consumado. A veces, p or otro lado , el teatro parece m s real que la propia v ida. As, Pericles aconseja al lartida sobre la form a de diri girse a la audiencia: "-Hay que poner m s confianza en el gr ito, prncipe! / - No le v son rer! / - Pero en el tea tro tendra que ser as!" (p. 255). En Vida y fugas de Fanto Fantini, encontramos un ejem plo parecido: la literatura (n o el teatro ) crea cos tumbres que luego tendrn lugar Literatura y vida: El huevo o la gallina?:
A veces p eda p ermiso para s alir a d ar un a vu elta, por v er s i te na no ticias d e s u m arido, que s e l e hab a perdi do yendo a Ultr amar. Un a tarde regres diciendo q ue hab a encontrado uno mu y p arecido a su Giuseppe, con lo cual qued pread a. El nio n aci muerto. H aban p uesto de m oda esas cosas el xito de los que llaman romances de ausencia.

en la vida real.

(VFFF 169) atro es referencia capital para que los atribuir a ste las costum bres de la

3.- El teatro, instrumento para interpretar la vida. Son variados los ejem plos en los que el te hacindose pasar por el Bastardo de Albania, monarqua, que parecen no estar tom personajes del mundo cunqueiriano puedan interpretar la vida. El protagonista de LMU, adas de la vida, sino de las tragedias de

Shakespeare: "(...) gozaba , en fin, de la im petuosa libertad de los prncipes soberanos, tan c lebre, Alicia, des de las trag edias hist ricas del poeta de In glaterra." (p. 212). Ofelia, la tu erta, parece im itar tambin las c onductas escuchadas en el teatro : "(...)Esto gritaba por su asistente una viuda en el teatro. Lo gritaba yo." (p. 217). La importancia del teatro para conocer aspectos de la vida, o la vida como i mitacin de lo que se conoce a travs del teatro, tam bin aparecer com o m otivo en Si o vello insurrectos", cita al teatro entre las Sinbad volvese as illas, cuando el rey de Rein o Doncel, para encontrar el significado de un nuevo lenguaje utilizado por los "presuntos posibles fuentes a utilizar para esa bs queda: "(...) vervas nunca ouvidas e que non

estaban na "Perfeita Compilacin" nin no "T vian de China (...) " (SVSVI 47).

essaurus", nin nas m odas de teatro que

Por otro lado, Pretextos confunde a Ulises con los hroes de las tragedias:
Pretextos admiraba en Ulises sentado en el ca tre militar bizantino a los hroes inm ortales de la tr agedia, insomnes y duramente probados por el destino. Vea cmo levantaba su cuenco de madera para beber y lo sostena unos instantes en el aire antes de acercarlo a los labios, y que acaso pona entre los labios secos y el vino maduro, la memoria de una gran hazaa o la palabra que alguien dijo en momentos de terrible desventura.

(LMU 247)

y su anhelo es precisamente que la vida se parezca al teatro, que sea tan verdadera como en el teatro. Pretextos es el personaje encargado de subrayar esta idea a travs del amor de Ulises y Penlope:
Cuando los amores de la vida se parecen a los del teatro - comentaba Pretextos -, yo me alegro y me siento en primera fila. (...) Porque emprees tan ana como las damas en la tragedia!

(LMU 240)

Pero si para los personajes el teatro es

parte fundam ental del aprendizaje de la vida, fuente inspiradora de la obra: "... y en

tambin el teatro pued e ser la imitac in de sta. Cuand o Pericles cuenta sob re la comedia de Luscinda y el Boticario alude a la Constantinopla saben que est sacada de un suceso verdadero. Las mujeres! (p. 253). En ocasiones, el parecid o entre v ida y teatro es utilizado de for ma irnica por el autor. En el siguiente ejemplo el hroe, para justificar su linaje ante Pericles y Pretextos, apela a la vida para desm entir lo dispuesto en el t eatro (el libreto de Pericles so bre la tragedia de Lear): -En m i texto -contrad ijo Pericles- no llega a parir. /-Pero en la vida, s.(...) (pp. 253-4). Paradjicam ente, la vida a la que hace referen cia Ulises n o es verd adera sino invencin suya, y su explicacin an narrador. 7.VIRTUDES, CUALIDADES Y COSTUMBRES DEL HROE. El amor a la libe rtad es quiz la prim a ratio de la aven tura y tam bin la regla d e juego en el contacto del protagonista con las dive rsas gentes. El viaje del lartida puede entenderse adems como el ejercicio de la libertad, y no es m s que libertad de la que goza al poder presentarse com o otro y cont ar una historia inventada. Hablando con Jasn sobre el perro Argos, Ulises le confa su simpata por la libertad:
-Nuestro Argos no sabe rer, Jasn.

te P ericles una actuacin m s del h roe-

-Porque es un perro libre y cazador, tiene nombre de vela vagabunda, lame manos de hombres libres. Pero los perros esclavos, guardianes de esclavos, esos s ren. (LMU 59) (...) Argos meneaba la cola a la puerta de la caso paterna. -Salud, orejudo compaero! Que nunca aprendas a sonrer!

(LMU 60)

El amor a la lib ertad, entronca con la concepci n de un hroe que am a por igual la paz, la lib re con vivencia entre las gente s. Al final del captulo VIII de la Tercera Pa rte, tenemos un claro ejemplo. La nave de Ulises llega a Paros por la noche y desde la orilla son preguntados con seales lum inosas, a las que Alcin responder: "pacficos ietante, que in mediatamente desechar al helenos" (p. 180). La frtil im aginacin del protagonista le lleva en un prim er momento a idear otra respuesta, una respuesta inqu comprender la importancia de la tranquilidad y la paz, como valores que se anteponen al juego y al ejercicio de la imaginacin. Podramos afirmar con ello que el hroe renuncia a su libertad (pues es libre cuando im agina, cuando suea) si puede poner en peligro la convivencia pacfica:
Pero cuando se ha puesto a hablar tu fa rol, y con seis slabas iguales ha dic ho sobriamente "pacficos helenos!", se me ha ido de la imaginacin hasta la sombra de la loca aventura, y he comprendido que no puede dar a los que estn en su isla habituales el que viene por mar, ms noble y humana respuesta.

(LMU 181)

De todas las palabras del lar tida se desprende un gran am or por el ser hum ano, por la grandeza de sus sueos, y la exaltacin de valores com o la amistad y la fraternidad. En la aventura del m ar, y en el dilogo del hom bre con los ele mentos, Ulises confa en los hombres resueltos y voluntariosos frente a las dificultades, actitud que puede entenderse por extensin frente a la vida: "Cun ricos y valerosos son los hombres, Alcin! (...) El piloto Focin me deca que el mar no es de los osados, sino de los tranquilos resueltos." (LMU 151-2). Sin duda el hum anitarismo es una c ualidad destacada en el hroe. Su relacin con los que sufren es la de la verdadera amistad, expresada a travs de la solidaridad en algunos casos y del apoyo desinteresado o el consue ejemplos. 1.- Jasn.Jasn cuenta su vida al lartida, una vida azarosa y desgraciada hasta su llegada a taca, y marcada por la huida y la sed: "Mi lengua es ya una spera ortiga (...) " (p. 59). La solidaridad de Ulise s se manifiesta aqu de singular m anera: ste decide com er ortigas lo generoso en otros. Veam os algunos

para conocer la sensacin descrita por el criado, aunque esa descripcin responda, como es lgico, a una m etfora. Adems, nuestro joven hroe proceder sin que nadie tenga conocimiento (ni el pro pio Jasn ) de su pequ ea haza a, y sin vacilar; pon iendo a prueba su valenta y su capacidad de lu un intento, por otro lado, de conocer los cha frente al sufrim iento, prom etindose no propios lm ites, de conocerse a uno m ismo. paerismo est por gritar. Ulises inventa as una prim era prueba heroica sin testigos, si n celebraciones, en Debemos considerar tambin que esta curios a muestra de co mpaerismo y solid aridad es otra pauta del sentido hum anitario del hroe, ya que ese com encima de las clases sociales, pues Jasn, aquel favor a Jasn. Quera ser leal a la Jasn." (p. 61). 2.- El tirano de Zante.En este otro episodio, el beneficiario de esa solidaridad tampoco podr disfrutarla, no por la actitud secreta del hro e, sino porque ste no conocer al tirano de Zante, sino que escuchar su historia en boca de Bleontes. El lartida se compadece del desgraciado final del tirano y se im agina su libertador: aquel que le da m uerte para ev itarle e l ados y sufrimiento de perm anecer enjaulado y humillado. Los "prontos entusiasm hroe y amigo a un tiempo:
Ulises, alegre compaero suyo en la ca za,/ fcil en el ar co de cuerno, vio a la v ez volar / el alba de plcidas alas, la flecha sbita y el alma / inmortal y sombra de su amigo, el tirano de Zante.

recordemos, es su criado. "Quera hacerle larga huida y oscuras noches aterradas de

heroicos" (p. 84) de Ulises provocan una esce na imaginaria en la que es protagonista,

(LMU 84)

3.- Baslides.El breve ejem plo que presentam os a conti nuacin es una m uestra de solidaridad y amistad directa. Cuan do Baslide s se lam enta de su cojera, e clebre: "Fue as, de tan clebre modo, Baslides amigo?" (p. 121). 4.- Gallos.La cuita qu e atormenta al m arinero Gallos es la nostalgia de su que rida Irlanda, de la que fue separado de form a accidental (p. 174). U lises intentar consolarle y se m ostrar considerado y atento, prom etindole lle varle de vuelta: "-B uscaremos en Constantinopla nave que vaya al mbar, y encuentra el m ar!" (p 150). Resulta signif ro natal) sern tambin sus cuitas. te dejar en tu pas , donde t u r o na tal icativa la atencin del protagonista si l hroe le anim a golpendole cariosam ente y recordndole que la for ma e n que perdi la pierna fue

consideramos que la nostalgia y el regreso (aunque sea para encontrar la muerte como el

5.- Helena.Ulises tr ata a la nia con gran sensibilid un lado, cuenta su historia para su entr ad, sin prestarle atenciones propias de los etenimiento. Por otro, le dedica una ltim a enfermos, sino con las consideraciones que di spensara a cualquier m ujer hermosa. Por atencin, un ltimo gesto de delicad eza y elegancia al hacer coincidir el nom bre de la amada de la histo ria con el de la enferma: Helena. ("-Acaso la del de do en los labios se llame con el m s her moso y turbador de lo s fem eninos nombres: Helena!") (p. 168). Ulises se ejercita as con un golpe m conquistador. Martnez T orrn com enta la descripcin de grotesca del autor:
En este texto , vuelve a jugar co n el contraste, slo que ahora c omo elem ento des tructor. Com ienza la des cripcin alineando una serie de rasgos fa vorables (pequea almohada, hermosa cabeza de mujer, pelo rubio, frent e redonda, etc...) has ta l legar a la s onrisa... (de m ujer m adura y s oadora)... y en tonces des truye todo el efec to ant erior descubriendo una "roja lengua" - el adjetivo antepuesto destaca el hecho-. Luego insiste: el cuerpecillo es minsculo como una m ueca de F lorencia - rasgo lrico de comparacin-, pero el br azo esculido tiene... una mano sin dedos! Los detalles monstruosos de la lengua, y la mano, que se describ en al final, constituyen lo grotesco -fantstico-, que hacen doblemente ridcula la apreciacin inicial que pudo ser lrica. Al aproximarse a efectos monstruosos, roza a veces el exceso -pero salvado siempre por la distancia de lo fantstico y de la irona, que lo torna caricatura-, parece burlarse del lector y de la escritura.206

aestro com o hroe-narrador, en su faceta de Helena com o un ejem plo de la iron a

En la descripcin com entada por Torrn (que incluye en su texto, en la p. 130, y que aparece en el ltim o prrafo de LMU 167), e xiste en efecto un contraste en tre los "rasgos favorables" con los que se inicia el prrafo, y aquellos en los que se alude a la enfermedad de la nia. Sin embargo, no estamos de acuerdo en que parezca que el autor se burle del lector y de la escritura, ni que se aproxim e a "efectos m onstruosos" para o/realidad. No ha y un afn de destruir el lirism o de las prim eras frases. Muy al contrario, creem os que el contraste es diferente y rad ica en esto s otros dos polos: lirism ridiculizar al personaje ni de ofrecer al lector u n episodi o grotesco, sino m s bien el nimo opuesto: Helena es en efecto una discap acitada, a la que el narrador regala, como un gesto de hum anitarismo o de t ernura (hab lar Torrn de la "irnica ternura"), el hecho de la herm osura de su rostro y cabello. El autor est identificndose adems con su hroe Ulises, que trata a la enferm a como a una bella dam a. Si la re alidad (no lo grotesco) puede chocarnos por su contras te con el lirism o, lo cierto es q ue en la m ente del lector p ermanecen la belleza de la nia (y esa "son risa de una m ujer m adura y

soadora"- este ltimo adjetivo es quiz el m s favorable de toda la potica del auto r), su desgracia asum ida com o una triste fo rtuna, y el gesto hum anitario y tierno del protagonista; y no el detalle del cuerpo de Helena. Por ot ra parte, el pro pio Torrn se contradice al hablar de la gente impedida en su apartado dedicado a la "irnica ternura": "Tambin los personajes tullidos o lisiados son importantes para destaca r este aspe cto de Cunqueiro. Porque el tem a recibe un trat amiento que siempre se caracteriza por su gran ternu ra."207. Adem s, la utiliza cin de dim inutivos (cuerpe cillo, brac ito) no creemos que sean indicadores de lo grotes co, sino de compasin por parte del autor. Luisa Blanco, en su obra El lxico de lvaro Cunqueiro, estudia la utilizacin del sufijo illo/a en nuestro autor, refirindose tanto a su sentido positivo como al negativo:
... y en gen eral para las descrip ciones en las q ue prim a la afe ctividad, norm almente m eliorativa y positiv a, p ero tambin l a d espectiva, ya s ea p or la p equeez o es casa im portancia del objeto a que se aplica, o bi en por cierta repulsin acompaada de compasin o de burla, segn los casos (...)208

Al citar algunos ejem plos en los que es el infantiles (...) "209.

sentido positivo el que debe interpretarse,

Luisa Blanco se refiere a : "El cari o por las cosas pequeas, por los seres desvalid os e En cuanto al uso del sufijo ito/a, Luisa Blanco seala dos apreciaciones principales: 1.-"... el hablante hace una valoracin apreciativa y vuelca su afectividad en algo que empequeece subjetivamente."210 2.- "Y siguiendo a F. Monge (3), estudiarem os casos en los que los dim inutivos funcionan como tal, o sea, que aunque sirv an de ndice de la afectividad del hab lante, predom ina la id ea del tam ao por lo diminutivos..."211. En el prraf o analizado por Torrn, creem os que "bracito" responde por un lado a este segundo caso sealado por Luisa Blanco (el brazo en efecto es pequeo), pero tambin a la actitud compasiva del narrador y por ende del autor, que m encionbamos ms arriba y que tambin subraya la citada autora:
En otros muchos ejemplos ms el significado del diminutivo aparece con el valor ms extendido y usual de marcar la afectividad o la compasin ante un ser desvalido, pequeo e inocente...212

que son verdaderos

Para nosotros, el prraf o analizado por To rrn es un ejem plo ms de la identificacin del narrador (y el autor) con 6.-La peste.el hro e, y en con creto c on sus virtudes hum anitarias y afectivas, y no un catlogo de recursos grotescos.

En este eje mplo, la solida ridad de Ulises , su recuerdo de los que sufren, tiene un destinatario colec tivo: los que han padeci do tan horrible enferm edad, y as dir: "Hablar de la peste por farra no es de mi gusto-dijo por fin." (p. 131). Por otro lado, Ulises es respetuoso con las cabeza con el puo cerrado", p. visitas ("... se quitaba respetuosam ente la igos ("... y le golpe cariosam ente la birreta negra", pp 108-9), carioso con los am

130), generoso y hospitala rio a pesar de no ser un y entonces te doy vino y com paa.", p.

hombre rico fuera de su hogar ("-Ni para ti tengo trabajo, Zenn. Cuando veas encendido el farol de la puerta puedes venir, 220). A veces esa generosidad aparece como un mero gesto teatral: el hroe regala monedas al pblico a la salida del juzgado de Paros, act uando como si fuese un prncipe poderoso o nieto en verdad del rey Lear. Tambin se soar el protagoni sta hombre optimista y feliz ("Una caricia perfecta para la cabeza de un hom bre feliz!", p. 1 56), aunque tam bin las circun stancias adversas le sumirn en la meditacin ("Ulises apoyaba el codo diestro en la de snuda rodilla, y en el puo cerrado el mentn. Era un gesto muy suyo.", p. 73). Ulises aprecia la buena com ida y el vino, y com parte m esa con a legra con sus compaeros de nave (p. 110), o con gente todava ms humilde: "Mientras Ulises coma en el olivar con los mendigos..." (p. 218). Ser sin embargo m s m irado nuestro hroe en el vestir, q uiz p resumido: "Su corta esclavina tena rojo forro de seda, la abri en dos alas gemelas, por lucirlo." (p. 155). La ropa del hroe, recordemos, es un c omplemento perfecto para garantizarle el xito en la aventura de la narracin, y ta mbin un si gno de distincin en el m undo creado por el autor (como veamos tambin en MEF), com o recordar el piloto Alci n: "Tocarse con sombrero verde es un derecho q ue tienen en m uchas tierras grieg as los pilo tos forasteros. Hay que conservar los privilegios." (p. 125).

8. EL HROE Y LA NATURALEZA. El am or del hroe por la Naturaleza debe entenderse com o una estrecha relacin de os tres

conocimiento, como un aprendizaje y un contacto que le permiten sentirse familiarizado con los fenm enos naturales, as como con la diversa fauna y flora (encontram

ejemplos significativos en la obra, en las pp. 94, 199 y 227, que podram os resumir con la siguiente cita: "Sub nombrando las hierbas, las flores y las zarzas.", p. 94). El tema cobrar cierta importancia en la obr a y se perfila r la re lacin del hroe con la Naturaleza. En el captu lo VI de la Tercera parte, el protag onista se s iente en perfecta armona con el bosque por el que transita, bos que del que incluso parece for mar parte, pues viste sus m ismos colores: "De un ciru elo sali gozoso un petirrojo chillador./ Tenemos la esclavina los dos con el m ismo forro!- le grit Ulises al av ecilla, tirndole la montera." (p. 156). El detalle de la capa con forro de color vivo podra ser un material autobiogrfico reutilizado, pues coincide con el recuerdo de las historias que contaba al mindoniense su to Sergio: "Dunha noticia dbache pelos e sinais. Decache, por exemplo, que o asesino usaba capa con voltas moradas."213. Por otro lado, Fernndez del Riego tambin recuerda el encuentro de Cunqueiro con petirrojos durante sus paseos por los alrededores de Mondoedo: "Por veces, nas suas viaxatas, Cunqueiro ollaba, entre as verdes follas latinas, unha brasia berm ella: era o peito agachado do paporroibo"
214.

Quiz el pasaje del paseo matinal de Ulises tenga bastante de autobiogrfico, (de forma que la iden tificacin del autor con su hro e sera en este punto im portante), aunq ue tambin quiz Cunqueiro deforme el recuerdo de su to, inventando el detalle de la capa con forro de color vivo, y el propio Del Riego, al recordar al escritor, est recordando en realidad a Ulises. El narrador nos sugiere adem s que esta armona no es otra que la que pudo haber experimentado el hombre en los tiem Naturaleza, el aprend izaje de la vida... pos remotos: el dilogo del hom bre con la fenmenos que expresa gracias a una bella

imagen, la de un pasajero que abre senderos en un bosque virgen:

Y si se oyen aqu y all fuentes ocultas y una cancin lejana de un leador, entonces los portadores de soledades, por adustos que s ean, s ienten en los labios m ecer u na s onrisa, y ad ivinan qu e en e l principio d e los tiem pos fueron el bosque y un vago pasajero haciendo senderos entre los claros.

(LMU 156)

La Naturale za tien e un papel dete rminado en l a obra, como portadora de alegra y bienestar y tambin como estado de nimo, en un sentido parecido al de la potica de la revelacin y del Stimm ung de los pintores m etafsicos215. La Naturaleza descrita en el paseo m atinal de Ulises, en el que , reiteram os, el hroe se encuentra en perfecta armona con el ento rno y se sorp rende de el lo como en una revelacin ; pertenece a la estacin primaveral: "lluvia y claros azules" (p. 155) "en la maana, en el tiempo nuevo,

a travs de un bosque" (p. 156). Ese tiem po nuevo indica tanto la m uda que tiene lugar en la Naturaleza, la novedad de las flores y resu rgimiento primaveral, como la novedad en el hroe y su relacin con las estacion es. Creemos que, para es te protagonista, dos tiempos estn fuertemente marcados: la primavera y el otoo. Tam bin en taca el p aso del tiempo parece contarse a part ir de estas dos estaciones: "El ro de taca hench a en abril con el deshielo, y en septiembre era un hilo tan delgado y frgil..." (p. 52). Cuando Zenn presenta a Ulises los vinos de Paros, tiempos bien delimitados:
... hay dos calidades, el de la derecha y el de la izquierda. Yo so y zurdo en vinos. Me gusta el de la izquierda porq ue es ms ligero y ms fresco. El d e la derecha es un vino de o too, y su ancho cuerpo pasa con dificultad por mi bo ca. Vas o vienes, seor duque? -Voy, anciano. -Entonces vino alegre y nuevo, mi amo.

es el autor el que est m

arcando e sos

(LMU 185)

El otoo es el tiem po del recuerdo, del regr eso (el volver), m ientras la prim avera es esencialmente el tiem po de la nov edad, de la aventura (e l ir). La m isma dico toma la encontramos en el ndice Onom stico, cuando se mencionan los vientos propicios para la navegacin:
SURESTE.-Viento de septiembre, cuando las P lyades s alen ves pertinas. Es el vien to d e l a lun a l lena de las

vendimias. Viento para regresar. Lo perfuman los olores del otoo. SUROESTE.- Viento d e may o, cuando las Plyades salen ma tutinas. Las grand es navegacion es de los griegos se hicieron en generosa amistad con l.

(LMU 304)

9. ZENN, UN PERS ONAJE DE LA PICAR ESCA C ON UNA F UNCIONALIDAD EN LA AVENTURA MTICA DEL HROE. Para analizar el personaje de Zenn, uno de los m s interesantes de L MU, debe mos

primero analizar cmo es la av entura mtica de Ulises tal y com o Villegas la plantea en su obra. En esta estructura encontrare mos la funcionalidad del m endigo Zenn y su relacin con el hroe, en la que el autor m ostrar interesantes y variad as calidades del protagonista. La estructura de la aventura para ste, la entendemos como sigue: 1.- Aprendizaje en taca (Padres, amigos y naturales)

2.- Separacin: em barque en "La joven Iris "; 2 aprend izaje (C ompaeros de nave). Ritos de iniciacin en la aventura de la narracin-teatro y en la aventura del mar. 3.- 2 separacin. Isla de Paros. Aventura en solitario (6) y culm inacin de la aventura amorosa al conocer a Penlope. Viaje por las islas y mares tras separarse de Penlope. 4.- Regreso y espera de Penlope. La aparicin de Zenn en la vida del hro Paros en Pascua para reunirse en septiem e, y en la tram a de la obra, coincide exactamente con el tercer m omento arriba se alado: Ulises decide quedarse slo en bre con sus compaeros (p. 182). El viejo mendigo aparece de form a accidental: "un v iejo mendigo que lo h aba seguido desde la taberna" (p. 184). A la descripcin de su fisonoma y costumbres que encontramos en el primer prrafo de la p. 193 (y de la que cabe destacar algunos datos negativos com o su aspecto rechoncho, sus m odales desaliados y su excesivo gusto por la bebida), debemos aadir un rasgo positivo: es un buen narrador de historias. En el captulo XI del Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara, se encuentra una relacin que "varios crticos han co nsiderado (...) com o una precaracterizacin de tipos y personajes prop ios de la picares ca"216, y que viene a

resultar en efecto una tipologa o muestrario de personajes tpicos del siglo XVI y que luego seran retratados en la literatura picaresca:
If Guevara did not contribute d irectly to the composition picaresque novels (...)217 of Lazarillo, he un doubtedly stren gthened th e literar y currents wich m ade it possible, and alm ost all o f Guev ara's scoundrels could b e illust rated b y passages from l ater

Uno de esos tipos descritos por Guevar

a concuer da en l neas gener ales con l as

caractersticas principales de Zenn como personaje:

Hay otro gnero de mancebos, y aun de hombres barbados, los cuales ni tienen en la cor te amo, ni llevan de palacio salario, sino qu e en vin iendo all algn extranjero, luego se le arriman como cl avo al callo diciendo que le quier en acompaar a p alacio, mostrar el pueblo, darle a conoscer los seores, avisarle de las cosas de corte y llevarle por la calle de las dam as, y como el qu e viene es un poco bisoo y el su adalid le tr ae abobado, al mejo r tiempo le saca un da la seda, otro da la ropa, otro da la libranza, otro da la mula y aun otro da le ayuda a desembarazar la bolsa.218

Esta podra ser en esencia una buena caracterizacin de la relacin entre Zenn y Ulises, extranjero en Paros, si bien debemos acl que aprovecha la presencia de un forastero arar algunas diferencias y particularidades. para intentar m ejorar su situacin. Pronto Zenn es en efecto el desocupado (aunque ni mancebo ni hombre barbado, sino viejo) llamar a l h roe "m i amo" y se mostra r re suelto y ef iciente a la hora de procurarle cuanto n ecesite ("Con la m isma prontitu d te p uedo buscar una noble esposa entre

pariotas o un pacfico caballo para excurs iones a las aldeas vecinas.", p. 201), y as asegurarse imprescindible com o gua en un mundo nuevo para el fora stero. No son la seda, ni la libranza, ni la m ula los obj etos codiciados por el m endigo, sino el vino gratuito para l y sus am igos. Tampoco ser el itacense el forastero bisoo, fcilm ente engaadizo, sino aquel agradecido ("te ag radezco que m e hayas buscado tan ilustre squito", p. 201) por la com paa, la ayud a y la am istad ofrecida por el m endigo; verdadera calidad y las intenciones del dispuesto a com partir su vino y su com paa (no dispona de otra riq ueza en Paros), pero enrgico y decidido cuando descubre la pcaro. Zenn provoca la ira de sus amigos Cimn y Dioniso contra el hroe, trata a ste con irona y le achaca falta de hospitalidad (pp. 222-3), hasta que sus amigos comienzan una pelea en la que verem os al protagoni sta por prim era y nica vez utilizando los puos para defenderse (p. 223). Tan slo actua r en defensa propia, recurriendo a las enseanzas de Jasn para la pelea. La actitud de Zenn es todava m s desfavorable para su pretendido papel com o a migo pues, tras la pelea, insiste en criticar a Ulises y buscar en l un cambio de opinin, e incluso, una vez expulsado por el itacense, todava tendr el descaro de continuar demandando vino (pp. 223-4). En esta situ acin desagradable, para la que quiz el hroe n o estaba p reparado por sus educadores, para un hroe que proviene de un mundo en el que la maldad apenas asoma, de una taca casi ensoada com o paraso de la infancia; veremos a un Ulises que ten dr que tom ar una ser ia d eterminacin y hace r v aler su con cepto de la justicia y de la amistad. Por un lado expulsar a Zenn: "- D ormirs fuera, Zenn, junto a la puerta. Yacers sin vino y sin conversaci n, sobre la hierba." (p. 224), y por otro continu ar ofreciendo su hospitalidad a aquellos que considera la merecen: "- Cena y bebe, Ofelia, y acustate donde quieras. Toda esa paja es pa ra ti." (p. 225). El hroe acta premiando a los buenos y castigando a los m alos cuando la ocasin as lo exige. Como pasaje es nico en la obra, pero en l subraybamos m s arriba, el carcter de este protagonista. En un primer momento, sin embargo, Zenn presenta algunas caractersticas propias del "ayudante sobrenatural" que entrega al hroe los amuletos o el consejo necesario para su aventura219; y parece in troducir a Ulises en la av entura solitaria y personal de Paros, en una nueva etapa en la q ue el lartida debe olvidars e de su patria y del regreso, para construir su propia vid a, su propia fa milia, aun que el prop io Zenn reconozca que el olvido, aunque necesario, no deja de ser una crueldad o injusticia:

podemos deducir actitudes del hroe que ayudan a obtener un perfil m s completo del

Pasan aos y no te das cuenta de ello, pero un d a viene alegre o sombro el cor azn, y te das cuenta de que es un solemne abuso el que el membrillo se empape de agua salada y se hunda. Un abuso, capitn!

(LMU 185)

Analicemos ahora la importancia de ese membrillo en la obra. El recuerdo, la nostalgia y el deseo del regr eso al hogar paterno estn presentes en toda la obra bajo mltiples formulaciones, que redun dan tanto en la m anera de sentir de un pueblo (tanto taca com o el resto de gentes que pueblan la o bra), como en el anhelo y personalidad del hroe, como veremos cuando analicemos el mitema del regreso. Una de es as f ormulaciones e legida por el autor es la pr esencia de u n m embrillo en determinados m omentos de la obra, inicia lmente funcionando com o metfora, aunque cobrando una simbologa propia en cada uno de esos momentos, y funcionando tambin como ejercicio ldico propuesto al lector. (Martnez Torrn, en una primera mencin en su obra, hace referencia a la presencia del membrillo como efecto lrico, sin analizar los diferentes momentos en que aparece en la novela (slo m enciona la p. 22) y sin analiz pudiese tener:
El lector prosigue la sucesin de hechos que se relatan en la histor ia, pero en su imaginacin perviv e durante todo el cuento el aroma sensual del membrillo apenas mencionado en un recodo de la historia.220

ar tam poco el sentido que la m

etfora

Ms adelante vuelve a m encionar el detalle del membrillo (desarrollando as, ingenua o intencionadamente, el mism o juego que Cunque iro), para ubicarlo esta vez en otros momentos de LMU y confirindole ahora una simbologa concreta:
Lirismo que envuelve, por ejem plo, a la cit ada im agen del m embrillo, ("Ah, com o dor miras en el corazn del membrillo!, UL 196), sm bolo de la al egra de la edad de Uli ses ("m embrillo glauco y p erfumado"), que con el tiempo en su zurrn, "haba amarilleado suavemente" (UL, 183), y sus compaeros repiten entonces su nombre, "y lo mojaron con lgrimas".221

Creemos que nuestra interpretacin (que de

sarrollamos de spus de este inciso), no

contradice del todo a la de Torrn, pues si el mem brillo es la im agen de taca, sta es tambin la imagen de la ms tierna y alegre mocedad. Sin embargo el envejecim iento y la nostalgia de la m ocedad no es todava signi ficativa en el momento de la trama al que alude Torrn (Ulises es todava joven y no ha viajado mucho, aunque s es nostlgico), por lo que no creem os que el ton o am arillo que va apo derndose d el m embrillo se corresponda con un envejecim iento del hroe, qu e s lo har rpida mente en las ltim as pginas de la obra.

Concepcin Sanfiz Fernndez in terpreta de f orma parecida la presenc ia del m embrillo en la obra, com o smbolo de la edad dorada que el hroe debe deja r atrs al in iciar su aventura en Paros, y como inicio de una nueva etapa:
Esto es debido a que, a lo largo de la obr a, Cunqueiro nos ha id o presentando el objeto como vinculado a la tierra natal, a la "edad dorada" de la infancia. Y as, al contemplar cmo Ulises lo arroja al mar, el receptor del texto asocia inmediatamente este "hecho externo" con la emocin del trmino de una etapa vital y de la ruptura con el pasado por medio de una parcial prdida de la memoria.222

Resulta interesante esta interpretacin y creemos que, en efecto, la decisin del hroe de quedarse en Paros responde a un deseo de ruptura, pero no con el pasado, sino con su mocedad, p ara inten tar encontrar en solita rio la esen cia d e la m adurez. Adem s, no consideramos acertado h ablar de un a "parcial prdida de la m emoria", p ues Ulis es, al igual que el resto de los hroes de Cunqueiro, tiene el recuerdo como una de sus grandes virtudes, y tambin la fidelidad al origen y la nostalgia de la tierra natal o de la infancia, que nunca olvidan.) La primera mencin al membrillo la encontramos en la p. 22: "En la luna de septiembre, taca huele a m embrillo (...) a olfatear la ci udad, el enorm e membrillo." En este prim er momento, la identificacin, en boca del piloto Focin, parece clara: taca es un enorm e membrillo. En la p. 98 la m etfora cobra nuevos matices y se enriquece. Estamos ante la inminente partida del hroe: "Cuando estaba colm ada la alforja de nudo, todava Euriclea logr meter en ella un m embrillo de l huer to f amiliar." De esta f orma el hroe lleva r en la alforja el recuerdo de s u tierra natal y de su m adre. Podra ser es ta la motivacin de la atencin, del gesto carioso de Euriclea, pues parece representar el deseo de la madre de recordar al hijo que no olvide su tie rra ni el huerto familiar. Veremos ms adelante qu acontece al membrillo alojado en la alforja. Es otro m embrillo del que tendremos notic ia en la p. 1 03. Ser Len Leonard o, el antiguo propietario de "La joven Iris", el que mencione el fruto:
-Morir como un membrillo -dijo Len-. Tienes un m embrillo en un arm ario, en la cmara de tu goleta. Algn da abres el arm ario, porque quieres ponerte camisa limpia, y te saluda el dulce olor. Pero ocho das despus vuelves, y el membrillo ha dejado de oler de repente, y entonces d entro del armario ya no hu ele ms que la me moria de l me mbrillo que conservan l as camisas, los pauelos, las bragas.

(LMU 103)

El recu erdo parece ser tam

bin en este caso

el eje sob

re el que s

e form ula el

pensamiento de Len: entre la presencia y la

ausencia media el recu erdo; es d ecir,

cuando el mem brillo (su hija enferma) desapa rezca, quedar la m emoria de su olor (el recuerdo de la hija). (Esta m isma idea la en contramos en dos ejemplos ms de la obra. El prim ero, cuando se m encionan los a mores de Jasn y Medea en el ndice Onomstico: "Jasn quera olvidarla, pero no poda. Respiraba con la boca abierta hasta que se le secaban lengua y pa ladar, y entonces beba un pequeo sorbo de agua, y era besar, quizs, o algo ms an, la memoria del beso." (p. 298). El segundo, tambin en el ndice Onom stico: "D e alguna novela, lo que queda en la memoria, es la im agen de una sonrisa como sta, que se abre paso entr e verdes ramas, imprevistamente." (p. 298). Parecida interpre tacin a la nues tra es la de Mariano Lpez Lpez, que "resuelve" el asunto del membrillo conjugando la metfora de Focin con la de Len Leonardo:
taca ten a form a de m embrillo, y la re alidad d e aqul la com o la de su representan te term inan por desaparec er sumergidas en el olvido y en el tiempo pasado. Ahora bien, el membrillo impregna con su aroma los vestidos mucho tiempo despus de que se haya podrido. Las memorias son el ar oma que todava excita nuestros sentidos.. Aunque la fsica dice que no debe flotar el membrillo (Zenn, Ibid .), tambin dice que presencia en los objetos que estuvieron en contacto con l.223 nuestra alma p uede reconocer su

Por otro lado, las palabras de Len Leonardo servirn al autor para establecer otro juego metanarrativo, pues la presencia en la obra del membrillo se convierte propiamente en el membrillo que el autor guarda en el arm ario, y que el lec tor olvida hasta que el au tor vuelve a m encionarlo (a abrir el arm ario) en la p. 129, en la que, esta vez Ulises, refirindose a las m ujeres maduras que despie rtan todava el deseo en los hom bres, las comparar c on "seda an tigua perf umada con membrillos en el arm ario dom stico" (p. 129). Incluye tambin esta comparacin una referencia al paso del tiempo, pues la inicia con un contraste: m ujeres jvenes ("la rosa que naci esta m aana", p. 129) y m ujeres maduras ("seda antigu a"). La belle za de stas ltimas es una belle za ad quirida con el paso del tiempo, com o la s eda acaba cobran do el o lor d el m embrillo tras es tar una temporada en el arm ario. Caben otras consid eraciones sobre esta m etfora utilizada por el protagonista: 1.- Que todos los personajes, aunque perten ecientes a m undos diferentes y distantes, participan de costum bres sim ilares cuando el autor as lo desea. La costum bre de guardar membrillos en el arm ario parece co mn a Len Leonardo y a Ulises, e inc luso podramos atribuirle un origen autobiogrfico, pues a Cunque iro le gustaba m ucho el

olor de la fruta y a veces de positaba algunas piezas de sta sobre una sbana para poder disfrutar de su olor, como cuenta su hijo Csar:
Por certo ti a un costume moi curioso, estendia un cobertor no chan da sala de estar ou do cu arto onde escr ebia e encol daquela pua froita, especialmente peras e mazs, de xeito que, co rec ender da froita, aquilo semellaba unha pumareira.224

El olor d el m embrillo es tam bin para el autor el de Mondoedo: "... durm alentando un r recendente, unhas veces maz outras membrillo."225.

inme

2.- Por el hecho de hacer coincidir a persona jes diferentes en una costumbre o aspecto determinados podemos suponer una presencia del autor muy marcada y, de algn modo, intencionada. Cunqueiro podra haberse es camoteado, podra haber borrado su huella dotando a los personajes de personalidades m uy diferentes y bien delim itadas, pero, al contrario, les confiere rasgos comunes que denotan la id entidad de la p luma del au tor. De igual manera, podemos hablar de otras caractersticas de las que todos los personajes participan: por un lado su aficin a narrar o escu char historias, y por o tro, la utilizacin de un lenguaje sim ilar para la narracin de las mismas o para las conversaciones. Por ejemplo, todos los personajes utilizan el pr etrito imperfecto de subjuntivo en vez del pretrito pluscuam perfecto de indicativo. Veamos algunos ejem plos: Zenn: "Se iba curando, y ahora le diera por gastar." (p. 201); Ulises: "... e hizo real lo que im aginara." (p. 207); Tim eo: "Se acabara el tocino..." ( p. 137); Antstenes:"-Lo propio fuera abrir por el ojo de buey..." (p. 138) En este caso el tiem po verbal correcto sera el pretrito pluscuamperfecto de sub juntivo; Bas lides: " Y por quin m andara la ca rta? (p. 140 ); Alcin: "Debieran haber acordado..." (p. 172) Aqu tendra que utilizarse el condicional; Narrador: ". .. sacara el anciano..." (p. 189). Orestes- se refiere el crtico en s Cunqueiro con las siguientes pala galleguidad del autor..."226. Siguiendo la apreciacin de Via Liste, podemos derivar no slo una gran identificacin del autor con sus personajes (y por supuesto con el hroe de la novela), sino tam que estos muestran su gall lenguaje.) Volvamos a hora a la "peripecia" de nuest ro m embrillo. En la p. 183, cuando se narra cmo Ulises decide quedarse slo en Paros y despedirs e de sus com paeros de viaje, el eguidad, su pertenencia al bin mundo galaico, a travs del u artculo (A este rasg o del lxico cunqueiriano Para la estilstica de la narrativa de arse com o rasgo de analizado por Via Liste - aunque en otra s obras del m indoniense; Sinbad, Sochantre, bras: "Lo cual puede estim

conservadurismo histrico gram atical (...) con posible funcionalidad af irmativa de la

membrillo d epositado p or Euricle a en la al forja del hijo, vuelve a co brar el sentido primero: el m embrillo recuerda en s u forma a taca: "Sa lud, presuroso Ulises! Te tira taca! /-La llevo aqu, en el zurrn, en for ma de m embrillo." (p. 183). Parecid a ser la respuesta del lartida a la pregunta de Zenn al ver al joven itacense sosteniendo el fruto en su mano y con el brazo extendido: " Es el retrato de tu isla chapado en oro? / Es mi isla de oro, am igo..." (184). taca tiene el color del membrillo en el tiempo de regresar, cuando caen las hojas d oradas en otoo, y tam bin es dorad o, por tradicin literaria, el tiempo de la infancia o la juventud que se aora una vez perdido. De cualquier forma, el hroe arroja el membrillo al mar (recordemos que su actitu d al quedarse en Paros no es la de aorar, la de volver, sino la que Zenn y el vino nuevo representan: la Aventura, el Ir), y el mendigo le recordar que el membrillo "Te quemaba las manos de la memoria" (p. 184) y le recom endar que olvide el pa sado ("Mira cm o reluce! Y no la m ires ms.", p. 184). Para Maritza Milian, la actit ud del hroe representa un deseo de romper su proteccin m aternal y de independizarse: ". .. lo ar roja a l m ar. Con ello rom pe sus ltimos nexos con todo lo proveniente de taca: la m adre, su inconscien te. A partir de entonces U lises se prueba com o hom bre independiente y da por term inado s u aprendizaje."227. Existe en efecto un deseo de c y os otra vez mirar al mar" (p. 185). Una ltim a m encin del m embrillo la encon tramos en una varia cin s obre el tem a: Ofelia regala al lartida una naran ja en su partida presurosa y forzosa de Paros: "... y Ulises la to m em ocionado de las m anos de la m endiga. Le record el m embrillo escondido por su m adre Euriclea el da en que sali de taca para el m ar." (p. 261) El forastero arroja el membrillo al mar, pero no olvida el gesto de la m adre, repetido ahora en Ofelia, quiz como smbolo del amor ofrecido desinteresadamente; no olvida el lugar al que pertenece. 10. EL MITEMA DEL REGRESO. La primera cuestin que cabe plantearse es qu es taca? La respuesta m s sencilla a esta pregunta es la que o frece el narrador en el ndice Onomstico: "TACA.-La isla de Ulises. La tierra carnal. El pas al que se suea regresar. T odos los hum anos tenemos una isla semejante en la nostalgia, que cuando en ella llueve, llueve en nuestro corazn." (p. 294). Y, sin em bargo, tanta con cisin abruma por la riqueza y co mplejidad q ue onvertirse en hom bre y conocer qu

significa, pero, para Ulises siem pre queda un momento para la nostalgia: "Ulises sonri

encierra, pu es en pocas lneas se habla tan to de la calid ad del hro e, com o de la intencionalidad del autor y su relacin con el lector, el parentesco de Ulises con aquel de Homero (y con las d iversas interpretaciones y revisiones de las que ha sido objeto a lo largo d e la Histo ria de la cultura occidental); y, por ltimo, sobr e la relacin de st e hroe con el resto de los protagonistas cunqueirianos. Pero taca significa algo m s que todo esto : es un eje sobre el que se asientan los cimientos para la construccin de la obra; un eje que responde a un ordenam iento de la realidad por parte del autor, ordenam iento que se basa en una divisin sexual de todas las facetas de la realidad y la imaginacin, y que, como es lgico, empapa la calidad del hroe y el sentido de su peripecia. Por un la do, la concepcin fe menina de la vida, y la esfera de lo fe menino; por otro, el m siguiente cuadro: undo m asculino, am bos representados en el

Espacio Masculino Las islas

Aventura IR Navegar

Progenitores Religin Trabajo en el campo Laertes Pagana

Amor Conquistas como hroenarrador

Tiempo Primavera

(Aventurariesgo) Femenino taca Aventura del hijo REGRESAR Trabajo en a taca el hogar Euriclea Euriclea (Refugioseguridad) Regreso del hijo Membrillo Cristiana Penlope Otoo

El hroe participa de ambos m undos por su propia naturaleza y, creem os tambin, por su galleguidad, que le impide te ner una visin unvoca de la vida pero le permite fundir posturas a p riori irre conciliables. As , vem os cmo en m ateria religiosa, por ejem plo, las creen cias de Ulises (no referidas directamente sino deducidas por su comportamiento y pensam iento) comprenden ta nto el universo cristiano (el lartida se santigua cuando recuerda a Focin, p. 117), como el pagano: "Le gustaba poner en us o en aquella tierra extraa los ritos benficos de la suya." (pp. 227-8). No defendem os que la divis in que of recemos en el cuadro s e correspo nda estrictamente con la ideada (inconsciente o inconscientemente) por el au tor y, adems, nuestro esquem a adm ite nuevas subdivisi ones: por ejemplo, en Laertes podemos

encontrar tambin aspectos fem eninos se gn nuestra visin, com o s on el deseo del regreso del hijo o su respeto a la religin cristiana. S afirmamos en cambio, que la parte inferior del cuadro, y que representa el universo fem enino, es capital para la comprensin del mensaje de la obra y el mitema del regreso. taca es sin duda la "tierra carnal", la im agen y el recuerdo de la m adre simbolizado en ese ureo m embrillo, y s u bsqueda representa el deseo del hroe de vol ver al lugar de origen. Cuando Ulises se enamora de Penlope, se est enamorando de la idealizacin del refugio y la belleza que ya conoce a travs de su madre, y su aventura amorosa no es ms que una expresin del sentimiento nostlgico de volver a reencontrarse con su esencia: ir en busca de la amada es ir en busca del regreso, y por tanto de tac la espera. Pero taca es tam bin un lugar m tico, un punt o de referencia al que tanto Zenn como el narrador denom inarn con un apelativo m uy significativo: lejana. ("-Ah, la lejana taca! Quizs est cerca, pero yo sie mpre la o nombrar as. Somos muy apelativos los helenos.", p . 193). El apelativo es sin duda el correcto para el lugar m tico, para la referencia c ultural: su "f ama" le v iene po r la dificultad de reg resar a ella y po r la intensidad del deseo de hacerlo de aquel otro Ulises retratado por Homero. La necesidad del regres o y su idealizacin est presente en toda la obra, no slo co mo inquietud del protagonista, sino tam bin como expresin cultural del m undo al que ste pertenece y, por tanto, atribuible tambin a otros personajes. Cuando Focin cuenta al joven lartida sobre para el o too, y se recalca ad el viaje a Tartesos, hace hincapi en el regreso, quiz la m ejor parte de todo viaje. El regreso se proyecta, en boca de Focin, ems el deseo del viajero de pisar la tierra nativa, acentuado si cabe en la personificacin de la nave que le recuerda su origen, id ea que coincide co n la anterio rmente comentada de la " tierra c arnal" o el re greso a l vi entre materno. ("Segn te v as acercando a taca, par ece que la m adera de tu nave recu erda cuando era parte del bosque, y se desnudaba de hojas en otoo. Desea tocar la tierra nativa, y descansar. T tambin.", p. 66). Otro bello e jemplo de la insistencia del auto r en el m itema del regreso lo encontram os en una pequea historia que Jasn cuenta a Ulises (pp. 94,95 y 96), en la que el criado habla sobre un prncipe que re gresa a la patria, ya viej o, y no es reconocido por sus paisanos. Sin duda a Cunqueiro le interesan todos los m otivos que giran en torno al a. La isla es el espacio de la niez, y tambin lo ser de la vejez, aderezad o entonces con una ltim a aventura para el hroe:

regreso de los hroes, pero creem os que en su obra son tres aspectos los tratado s con mayor atencin: 1.-Cmo r egresa el hroe? , es decir, De qu for ma? (solitario o aclam ado por las gentes, de da o de noche...), y estado del hroe al regres ar: viejo, cansado, pobre, pleno o vaco... 2.-Cmo es recibido por la gente? 3.-Estado del hroe una vez reconocido por la gente. En la pequea historia que cuenta Jasn, la s respuestas a estos interrogantes son las siguientes: 1.-Vuelve viejo aunque conservando su belleza ("Sesenta habra cum plido, pero era todava una herm osa presencia a quella cruda senectud.", p. 95). 2.-Nadie se acuerda de l ("Ya nad ie, ni en las propias moradas reales, conservaba m emoria de l (...), p. 95). 3.-Amnesia casi total. El hroe parece estar sumido en una especie de estado de bienaventuranza y tranquilidad amnsica:
-Fue lo nico que record. Todava viva cuando yo hu del pas. Nunca abandonaba el casco, en el que haba pu esto nuevas plum as de gallo v ariopinto. L evantaba l a cab eza y s onrea a los nios . Se le ofre can mujeres, pero l las rechazaba amablemente.

(LMU 95-6) cipe que recuerda Ja sn parece una variacin del m otivo del

El estado del prn

anonimato o la "presencia annima" al que se refiere Campbell al describir la actitud de algunos devotos que renuncian a su destino pe rsonal por su entrega absoluta a D ios: ("Despus de disolver totalmente todas sus am biciones personales, ya no trata de vivir, sino que se entrega voluntariam ente a lo que ha ya de pasarle; o sea que se convierte en annimo.")228. Hemos querido detenernos en esta pequea historia para ilustrar la form a en que Cunqueiro trata el m itema del regreso y la im portancia que tiene en su obra. De alguna u otra forma regres arn Gonzalo, Ulises, Sinbad, Orestes y Paulos, com o lo harn tambin todos esos pequeos prncipes y de ms personajes que pululan por la obra del mindoniense. El regreso es una parte funda mental de la aventura del hroe y, en cada caso concreto -con cad a hroe-, el autor quier e ensearnos diferentes peripecias que acaso respondan en ltima instancia a una misma concepcin de la vida. Pero volvamos ahora a LMU, en la que la aoranza y el recuerdo del pas natal es propio de los marineros que acompaan al hroe:

La pequea goleta se haca tierra segura bajo los pies de los nautas, y si alguno, distrado en las faenas, tarareaba una cancin del pas natal, se sorprenda a s mismo volviendo aorante la cabeza para contemplar los campos propios, olvidado de que iba tan lejos y embarcado.

(LMU 178)

Tambin el protagonista, nostlgico por naturaleza e imaginativo, se imagina a s mismo al regresar, en una escena am able en la que contara a sus naturales ancdotas de la peripecia ya pasada: "U lises se im aginaba, cuando pasados aos, contase de l, cmo hara la frente redonda y la recta nariz, y las pierna s largas." (p. 202). Como sealbamos en el anlis is de MEF, la narra cin (en este caso la descripcin de Zenn) se convierte en la prueba para demostrar la aven tura229 y tambin en la m ayor riqueza obtenida en el viaje. Al narrar a sus naturales su viaje, el hroe est en realidad compartiendo con ellos la riqueza de ste. La preocupacin p or compartir recuerdos con los paisanos y m orir junto a ellos, se expresa con belleza en un apunte sobre el rey Piasta que encontramos en el ndice Onomstico. El rey, que quiso viajar a la tierra de la perpetua juventud, ser disuadido por unas hadas que le interrogan en el camino:
Te gustar seguir viviendo cu ando ya hayan muerto tus cab allos y tus canes, lo s hijos y los nietos reales, los armados compaeros de las batallas ? Te gustar vivir en un mundo en el qu e no tendr s a n adie con quien compartir un recuerdo de infancia y mocedad?

(LMU 301) n en la que Ulises cuenta a Pretextos

La siguiente cita pertenece a una conversaci echaba la noche encima:

recuerdos d e la m ocedad en taca, cua ndo, descendiendo del m onte Panern, se le

... y entonces se me ocurra cant ar, y corra hasta entrar en e l corral de m i casa cantando, y soaba yo que m ientras cantase, la niebla no me envolvera del todo y vera el camino con mi voz, y con ella mostrara mi rostro al criado que acudiera a esperarme con una antorcha de carbas retorcidas, y a la madre qu e sala a la solana, inquieta, preguntando si haba llegado el hijo vagabundo.

(LMU 243-4) te

La escena recuerda en cierto m odo a aquell a o tra en MEF, en la que el adolescen

Felipe regresa en la noche a la seguridad de las lu ces de Miranda tras su aventura en A trabe de ouro. El contraste entre lo oscuro/desconoc ido: el m iedo del a dolescente (que comparten Felipe y Ulises), la noche (asoci ada tam bin al bosque), la niebla (im agen quiz del peligro, o en un sentido m s amplio, com o incertidum bre del cam ino correcto), y la seguridad: la lu z de la antorcha y la presencia de la m adre, redundan en

nuestra idea de interpre tar el regreso al hogar com o la aoranza de la im agen de la madre, del refugio y la seguridad. P or otro lado podemos estar hablando en este punto de un m aterial autobiogrfico, pues la "solan a" es un elem ento tpico de la arquitectu ra popular gallega. Podemos entenderlo tam bin c omo una identificacin del autor y el hroe si atendemos a estos dos puntos de vista: 1.-La presencia de la solana como elemento de "galleguizacin" del protagonista. 2.- El regreso al corral de la casa o a la solana en la que espera la madre, son en realidad una imagen paralela del regreso a Mondoedo, rodeado de bosques. Recordem os a San Gonzalo en la noche a las puertas de Mondoedo. Mondoedo es tambin, en cierta medida, la madre que el hroe desea recuperar. Y quiz el f in ltimo del regreso sea la m uerte, el descanso e terno una vez concluida la aventura de la vida. "L arga vida y sepultura en la tie rra natal!" (p. 11) brindar Jasn por Ulises recin nacido. Ya en el breve pero hermoso prlogo que preside la obra, el m indoniense adelanta a sus lectores que la condicin del hroe est m arcada por la nos talgia de taca, y que stos aprendern a reconocerla m irando al hroe, pues Ulises es en esencia taca, es un esfuerzo nostlgico comn a todos los hom bres y, sin duda, una for ma de ordenar o recrear el mundo: "Y que l nos devuelva taca, y con ella el rostro de la eterna nostalgia. Todo regreso de un hombre a taca es otra creacin del mundo." (p. 7). Ms adelante el narrador recordar, tras comentar un pasaje en el que Ulises evoca a su lejana isla, que la melancola es propia de todos los seres humanos: diferentes aoranzas referidas a diferentes espacios naturales, pero, al fin y al cabo melancolas:
Entre todas las melancolas d el mundo, una h abr propia d e los isleos n aturales. El pequ eo y lejano n ido! Otra melancola ser la de las grandes llanas continentales, y habr la melancola de los fluviales, ribereos de un rio que no saben dnde nace ni a dnde va a morir, y lleva sus rostros y las luces de sus casas.

(LMU 232)

El sustantivo "m elancola" responde al signifi cado de nostalgia, o al resto de trm inos que com prenden el abanico utilizado por el autor en San Gonzalo para referirse al mismo sentimiento: aoranza, saudade, morria, nostalgia. La actitud nostlg ica d e nuestro h roe la en contramos ya en la m adre: Ulises pide respetuosamente a Euriclea una blusa para acudir a la f iesta de las espig as, y la m adre, tras acariciar al hijo, recordando quiz al m arido cuando mozo, suspira aorando la juventud pasada ("Yo tambin iba a la fiesta de las espigas y cantaba.", p. 69).

El viajero aora la tierra natal, el espacio de la infancia, y el recuerdo de la isla aflora en cada recodo del camino, an cuando ste no sea largo:
Se oan c arros en el an cho camino veraniego. Ulises crey estar en ta ca al or la voz ag ria y seguida. Se contaban todava con los dedos de las ma nos las semanas que haca que f altaba de tac a, y sin embargo, cuando algo se la recordaba, humo, sabores, vi ento, carros que cantab an por caminos hondos, corazn. se le pona un inquieto p eso en el

(LMU 232)

El recuerdo de la infancia se reitera (el palomar de la casa en taca, p. 219), y tambin el de la isla en septiem bre, el tiem po del regreso: "Y se durm i oyendo ladrar al can Argos, a la puerta de la casa pa terna, en la lejana taca. No tuvo tiempo de escuchar si a Argos le respondan los perros que guardaban los huertos en los que, en septiembre, maduran los melocotones colorados." (p. 198). Es septiembre, el tiempo del regreso y la vejez, el que se vi slumbra a lo largo de la obra como el tiempo del recuerdo, com o el escenario en el que la vida se convierte en una recapitulacin. Se contrapone por tanto a la juv entud, al tiempo de la im aginacin y la aventura:
-La mocedad es fantstica, Baslides, y desdea la memoria. Pero me gustar, cuando llegue a la edad en la que todos los hombres con cabal juicio y generoso corazn son paternales, tener alguna.

(LMU 123) po del

Antonio de Guevara ex presa con m agistral irona la contraposici n entre la juventud (tiempo de la aventura, la im aginacin y el "pasatiem po") y la vejez (tiem recuerdo), que Ulises regala al lector con la imagen del anciano recordando su mocedad, contenida en la cita anteriormente sealada:
Sola que en cazar un hurn, p escar con vara y jugar a la ballesta ten a algn pasatiempo, mas agora ya en ninguna cosa destas ni de otras tomo gusto ni pasatiempo, si no es en hartarme de pensar en el tiempo pasado.230

No encontram os sin embargo este lam ento, este cant o a l a mocedad como par aso perdido en LMU, pues el tiempo de la mocedad es el que ocupa la fbula. En el mundo retratado por Cunqueiro en esta novela, el regreso de las gentes del mar no siempre est garantizado. Algunos, com o el piloto Focin, regresarn sin vida, suerte que parece gloriosa a los ojos del hroe (p. 86), pero que no le est res ervada. En taca, una despedida cobra la gravedad adquirida de poder convertirse en la ltim a, y necesariamente debe ser am arga ("Todos ten emos detrs de nosotro s un pauelo diciendo adis..., p. 23), com o lo ser despu s la espera de los progenitores: "E l ms banal suceso se convertira en agero, y na da ni nadie poda evita r que los progenitores

y la esposa soaran con los terribles naufragios, las estrepitosas batallas, las pestes locas y la muerte. El telar se llenaba de ovillos de hilo negro." (p. 268). Es otra suerte, com o se albamos, la de Ulises, pues en su sino, en su nom bre, lleva escrito el regreso y la cons ecucin del sueo paterno: el regalo de la esposa y la los infantes de taca.", p. descendencia. ("LAERTES (...) Conoci niet os y los iz sobre su s bueyes.", p. 294) ("PRETEXTOS.- (...) Vivi en ca sa de Ulises y fue ayo de 302). Las circunstancias del regreso del hroe resu ltan ya, a grandes rasgos, conocidas: "Al fin, como ladrn que viene nocturno, en barca propia y nico remador, asalt el inquieto camino que conduce a taca." (p. 268). Record emos ahora los tres interrogantes que analizbamos ms arriba, referidos a la hist oria contada por Jasn, y apliqum oslos al regreso de Ulises: 1.- Cmo regresa?. El itacense regresa slo, de noche y en barca pro pia, siendo ya adulto y con un aspecto similar al de San Gonzalo: "P ero Ulises, adulto fatigado, re gresaba. (...) El hroe se vesta con burdos paos rem endados, y la barba le poblaba el pecho. Hubiera podido anudar en ella cien aos." (p. 268). 2.- Cmo es recibido por la gente? "Fue reconocido difcilm ente, aun cuando le daban su nombre y derram aban laudes y lgrimas. El perro Argos m uri, del corazn acaso, cuando sinti sus pasos, y sin pode r ladrar. La m adre que hilaba en silencio, diestra delante de la boca..." (p. 268). Significativamente, el narrador no menciona a la gente de taca, sino a la fam ilia que recibe al hroe. No era tam poco la suya una vida colm ada de hazaas y logros memorables, sino tan slo una aventura ms, y en cierto modo mayormente imaginada o soada que vivida. Lo importante no obstante es que el regreso, com o la partida, tiene como ncleo el seno familiar, el hogar y el perro fiel. Argos aparece mentado en la obra en m omentos en los q ue alguien regres a (E l da del nacim iento de Ulises recib e a Laertes: "A rgos, el fiel pe rro, saldr a recibirlo. Le lamer las m anos.", p. 14), o recordado com o paradigm a de la am istad: "ARGOS.- El can. Vivi edades humanas. Libre, pero fiel, esper a la puerta de la casa de Laerte s a que regresara Ulises..." (p. 277). Libertad y fidelidad se conjugan para obt ener la imagen perfecta de la am istad, la amistad de la que gusta rodearse el hroe (Jasn, Pretextos...): la de aquellos que, siendo libres, le acom paan por propia voluntad y le ofrecen su apoyo, en contraposicin a la dej caer el huso, y el padre tuvo la m ano

compaa interesada de Zenn. Es esa fidelidad, al fin y al cabo, la que taca y la familia representan: el refugio al que el hroe puede y debe regresar tras la aventura. 3.- Estado del hroe una vez reconocido. "La espera le pesaba a Ulises en el coraz n. Se le pona la impaciencia a tem blar en la boca y deca palabras vanas y en la soledad lamentos. El mar que rodea la tierra era cada vez ms ancho y ms profundo. (...) Pero quier o decir simplemente que e sper, y ya se senta ms que maduro, y se le antojaba podr edumbre la madurez, de tan cansado, solo, y no ms que un vago sueo por amigo cotidiano..." (p. 269) Lamentos, cansancio y soledad i nvaden al hroe devuelto a la is la natal. La razn no es otra que la ausencia de P enlope, sin la cua l la a ventura del lartida, su vi da, carece de sentido. ("Ulises, el h roe, haba ad quirido su identidad, haba reg resado a taca co n el secreto profundo de la vida aunque no trae consigo la felicidad.")231. 4.- Deberamos aadir un cuarto aspecto estado? La respuesta al tr atado por el autor en L MU respecto al aliosa regreso de los hroes : Cmo imagina Ulises que ser su regreso, su recibim iento y s u interrogante pued e ofrecernos , adem s, nueva y v informacin sobre el sentido que para el hro e tiene la con clusin de su aventura -si es que la con sidera concluida-, qu esp era de sus conciudadanos, etc.Y, una vez m s, no tenemos que leerla "entre lneas", sino que el autor es claro y transparente:
Confiaba encon trar a Penlop e en el pa terno h ogar. Estara sentad a al te lar en que t ejiera su abuela, la madre de Laertes, racimos azules en linos cndidos. Penlope saldra vespertina a la ventana con la madre Euriclea, posando el inquieto odo en la nueva y solitaria noche.

(LMU 268)

La imagen que proyecta el hroe en su ideali zacin del regreso, es la del padre Laertes: la estampa familiar de las generacio nes que se suceden, y la esposa fiel aguardando el regreso del marido. Penlope es la continuaci n de Euriclea o quiz Euriclea m isma: el hombre trab aja en el cam po y la mujer encontramos en el arranque del captulo en el hogar, tejiendo (retrato fam iliar que ayor III de la Segunda Parte, p. 68, y con m

detenimiento en el ndice Onomstico, en el apartado dedicado a Euriclea, p. 287). Sin em bargo, la im agen deseada por Ulises podra corresponderse en realidad con la deseada por el narrado r. La utilizacin de lo s condicionales ("es tara", "saldra") puede indicarnos que es el narrador quien imagina. En otro sen tido, podramos hablar de una introspeccin del narrador en la mente del hroe, de form a que entre la p rimera oracin ("Confiaba encontrar...") y la segunda ("Esta ra sentada..."), el narrador pasara de

referirnos la im aginacin del hroe al regr esar a taca, a dictarnos d

irectamente el ente de

pensamiento del protagonista. Lo correcto se ra, para indicarnos que es la m

Ulises la que enuncia, la utilizacin de "estar" (en vez del condicional) y "saldr". Este tipo de am bigedades, com o veni mos subr ayando, son propias de la identificacin, notable, entre narrador (o autor, segn el grado) y hroe en las novelas cunqueirianas. Debera re sultar tam bin intere sante observar cmo influye el paso del tiem po en la personalidad del lartida, aunque son m uy escasas las referencias al paso del tiem po en la obra. De la infancia de Ulises tan s Otra referencia a la edad concreta del lo hallamos alguna pincelada: "El da en que hroe la tenem os e n la p. 55, cuando Focin cumpli cinco aos sacaron la cuna del cuarto de la nodriza..." (p. 51). pregunta a Ulises la edad (catorce, quince aos...), suficiente para poderle hablar como a un hombre, e indicativa para lo s lectores de la n ecesidad de conocim iento y curio sidad del protagonista, parecida a la de Felipe en MEF. Durante e l r elato d e la inf ancia, ad olescencia, aprendizaje y em barque en "La jov en Iris", no ten emos constancia del paso del tiem po, pues ste aparece frag mentado en los pequeos captulos, que se suced en sin que los lectores sepamos el tiempo transcurrido entre ellos, a la vez que asistim os a sucesivas ralentizaciones cada vez que un personaje cuenta una historia paralela a la fbula de la que Ulises es protagonista. Sin embargo, la llegada del hroe a Paros y su enamoram iento, suponen una ralentizacin del tiem po mucho ms importante y adems una demarcacin consciente de su transcurso. Los das pasan y se desgranan uno a uno. Ulises conoce a Penlope, la recuerda por la noche y la imagina a la m aana siguiente en su paseo. El autor consigue con este cam bio de ritmo acentuar la vivencia amorosa del h roe e intro ducirnos en su apasionam iento, muy momentos que sin el enamoram iento se vo al hroe al m ar. El tiem po pasar diferente al que le im pulsaba a viajar. Vivimos as los lectores junto al h roe la ilusin del am or, la significacin de los pequeos sucederan fugaces y carentes de importancia. La forzosa huida de Paros devolvern de nue entonces con suma velocidad, casi volatilizndose en las pocas pginas (267-270) en las que el narrador relata el final de las pe ripecias de Ulises, su m adurez, anuncindonos (pero no desarrollando) hechos diversos y rico s. La m adurez y la prim era infancia del hroe se relatan en pocas lneas, mientras el cuerpo central de la obra est dedicado a la mocedad. Apenas ten emos noticias de la f orma que tiene el hro e de inte rpretar e l paso del tiempo, ni de cm o le afecta. Recordem os tan slo, en este senti do, su aoranza de la

isla natal cuando su viaje todava era muy corto; y, ya al final de su vida, la larga espera de Penlope, en la que deber consumir con paciencia su soledad.

11. ULISES Y LA ODISEA. En una obra en la que se fusionan con gran libertad e imaginacin el mito, la literatura, la historia y la realidad, la relacin de parentesco del hroe con su homnimo homrico (al que denominaremos Ulises 2), goza tam bin de un tratam iento singular y libre. Para Maritza Milian, esta relacin es mnima:
La historia de U lises conserva mu y poco del Ulis es homrico. Sus semejanzas podran resumirse en la coinciden cia de los nombres: Ulises, Laer tes, Euriclea, Pen lope, I cario, Arg os; los lugares d el mundo helen o, el hecho de q ue ambos hroes so n grandes contadores de hi storias, la prdida d e Ulises en el mar durante largos aos y su regreso a taca.

En efecto, la presencia de la obra d e Hom ero en LMU es escasa, pero m ayor que la sealada por Milian, que nicam ente localiza en coincidencias. Rexina Rodrguez Vega analiza brevemente la relacin en tre ambas obras, rastreando la posible recreacin por parte del mindoniense del texto clsico. La pr ofesora viguesa seala acertadam ente que Ulises rene tambin la virtud de Penlope de aguardar con fide lidad: "Ulises rene no seu seo a ousada do viaxeiro e enriquece la figura del hroe clsico: 1.- En primer lugar, y como ya hemos sealado, la simbologa de taca (quiz el nombre ms i mportante, y que Milian no seala en su relacin de coincid encias), el escenario del mar como aventura y el mitema del regreso. 2.- El narrador no escamotea la relacin con la obra de Homero. Se menciona a Homero como poeta reconocido en el m undo del hroe ("Me preguntaba si yo haba ledo eso en Homero o en qu poeta.", p. 59), y el propio Ulises parece conocer La Odisea y admirar a Ulises 2: "-S. Es en la Odisea, en el nos tos de m i ilustre hom nimo, el hroe de las batallas y de los discursos." (p. 175). a fidelidade do que perm anece..."232, de form a que clsico con una virtud reserv ada trad icionalmente a la podemos hablar de la presencia del texto

esposa. Veamos otros aspectos en los que

3.- El narrador se refiere al hroe utilizando adjetivos que se ran propios de Ulises 2: "En la b lanca arena quedaban claram ente escritas la s huellas de lo s pies odiseicos." (p. 98)(La cursiva es nuestra); o juega a confundir al lector al asegur ar para Ulises una asaran m uchos, fama a travs de los aos, propia tambin de Ulises 2 (no ya com o hroe de la obra de Homero, sino com o prototipo cultural asum ido a partir de sta): "P muchos aos, hablaran de l muchos poetas, y cientos de veces estara as Ulises en los versos, recogiendo el m anto sobr e los m uslos, y descansando la rizada barba en el poderoso puo." (p. 73). 4.- Tambin debemos hablar de la re lacin entre Penlope y Penlope 2. sta ltima se menciona com o posibilidad: "... que ni Pen esperando..." (p. 52), de for lope, si en taca vi consigue crear en viese y ya tejiese el lector ciertas ma que el narrador

expectativas sobre la citada relacin, pues en estos prim

eros pasos de la obra, las

relaciones de parentesco (tanto de Ulises c on Ulises 2 , Penlope con Penlope 2, como en general LMU con La Odisea) todava no aparecen con claridad para el lector. 5.- En la p. 247 interpretam os la existencia de un juego suti l e ingenioso en referencia a Penlope. Si Penlope 2 teja durante el da, y por la noche deshaca lo tejido, en LMU, esa suerte de dicotom a la presenta el hroe: de da ve a Penlope y por la noche la recuerda. Sin e mbargo esta sencilla afirm acin va acom paada de una m etfora por la que el narrador invierte los trm inos de la relacin, de forma que la visin (diurna) de Penlope es como un sueo (nocturno), y el recuerdo (nocturno) de esta visin, es como el recuerdo (diurno) de ese sueo:
Qu enorme distancia la que pone entre dos amantes la noche que cae! Rehaca en su mente, como quien al despertar reconstruye un sueo, el encuentro con Penlope. Aquel pie des calzo que hu y bajo la falda acaso ruborizndose! S, e l pi e re conoci l a vida m irada s ensual. Quizs este s ueo ya lo hab a tenido algun a v ez, y era la form a q ue tomaban los deseos carnales en su moza lujuria.

(LMU 247-8)

(Da) -- Ulises ve a Penlope--------------------------Visin de Penlope = Sueo (Noche) (Noche)--Ulises recuerda la visin-----Recuerdo de la visin= Recuerdo del sueo (Da) _______REALIDAD________ ____________METFORA______________

Esta inversin de los trm inos de las dico tomas Da/Noche y Sueo/Vigilia, concue rda con una oracin anterior a la cita en la que las sonrisas de Penl ope, que el hroe lleva

en su m emoria, "le obligaban a cerrar los p rpados con su luz" (p. 247) (para soa despierto, aadiramos).

12. EL NARRADOR, EL AUTOR Y EL HROE. La proxim idad con el hroe y con el au tor de la obra, em parentan a su narrador con aquel que conocam os en SG. En las prim eras dos pginas de LMU, el a utor define su postura respecto al hroe, su intencionalidad y la calidad del narrador. El m indoniense adelanta el por qu de la creacin de este hroe, que responde a una idealizacin de la juventud, de forma que contar la mocedad del protagonista como la que a l le hubiese gustado tener. Tambin conoceremos en estas primeras lneas el contenido de la obra y el aprendizaje del lector: aprenderemos a ser hombres junto a Ulises. La mayor aventura del hroe -y que engloba al resto-, ser por tanto la de madurar y hacerse hombre. Comenzando con esta suerte de "potica decl aracin de intenciones" (tan diferente al juego propuesto por el narrador de MEF) y al firm ar estas dos primeras pginas con sus iniciales, el autor p rcticamente diluye la figura del narrador y se coloca en su lug ar, mostrando sin velos sus inquiet udes y opiniones respecto al hroe y otros aspectos. No hay por tanto un narrador que encubra al au obra y otorgarle una pincelada de solem tor, y del que ste se sirva, sino una transparencia aparente desd e el com ienzo, aunque, com o recurso para em bellecer la nidad, en ocasio nes el au tor se disfrace de narrador y hable de su funcin en el texto: en la p. 98 el narrador toma la forma del aedo al comunicarnos "Ahorro al oyente el can to"; recurso para recordarnos quiz a la obra de Hom ero o para envejecer la suya al s uponerle una audiencia, en vez de su destino como lectura. Gonzlez Milln se refier e al narrador de LMU con los siguientes trminos: "(...) trtase dunha voz pica, oral, que incorpora ao texto mesmo un "oyente", e que confirma a dimensin oral presente en toda a sa narrativa (...) "233. En el inicio de la Tercera Parte, Cunqueiro esculpe con mayor intencionalidad la figura del narrador, que dice no contar lo inventado sino lo escuchado a otros:
Cuento ahora po r boca del pilo to Alcin y de los marineros embarcados con el h roe Ulises en la golet a "La joven Iris". El modo es ms bajo, como corresponde a vidas ms humildes, al ir y venir de la pobre gente, los ms sin hogar, alguno sin memoria de la patria y sin nombre.

(LMU 101)

Al contar lo escuchad o a Alcin (" Hablar una persona por boca de otra. fr. fi g. Conformarse, en lo que dice, con la opi nin y voluntad ajena." DRAE, p. 301), el narrador parece estar evitando responsabilidades, adems de retratar a los marineros que acompaan al hroe, m ostrarnos su com pasin por ellos ("pobre gente") y establecer una distincin entre stos y U lises: la patria, el hogar y el nom bre. Son tres aspectos fundamentales en la personalidad del protagonista. Si exceptuamos los ejemplos anteriorm ente citados, que deben considerarse como momentos aislados, la f igura del narrador re sulta tan p rxima a la de l auto r (a un Cunqueiro que idealiza la juve ntud y se suea Ulises) que podramos referirnos a cualquiera de los dos indistintam ente. Esta proximidad o ausencia de encubrimientos es reconocible, adem s, e n algunos com entarios vertidos por el narrador: "... con esa facilidad qu e tienen las mocedades para las inmensas pes adumbres, lujo potico de la juventud..." (p. 158). Si, en el prlogo que ocupa las dos prim eras pginas, el autor esclarece su proxim idad respecto al hroe -ste se inven ta para encarnar unas vivencias que el autor hubiera querido para s-, y en tre autor y narrador la proximidad es tambin evidente; por lgica, la relacin entre narrador y h roe ser tambin estrecha. La triple relacin consta esta vez de seg mentos m uy cortos : Autor-(Narra dor)--Hroe. La figura del narrador es apenas una mera formulacin, pero sirvmonos de ella como convencin y dejemos a un lado la figura del autor. Debemos hablar de un narrador omnisciente que, no obstante, juega a adoptar puntos de vista diferentes (es el caso de la introduccin a la Ter cera Parte que com entbamos en m omentos puntuale s, en el hroe. anteriormente), o que incluso se convertir,

Analicemos pues la identificacin entre el narrador y el hroe. La primera formulacin en la que distinguim os esa identificacin, es aquella por la que la m anera d e im aginar del h roe y la d el n arrador (Por tanto la conocemos cmo imagina Cunqueiro) son anlogas:
Y si entonces, diciendo o soando, enamorado de la hermosa mentira, llevaba a la cabeza la mano diestra, era seguro que imaginaba despojarse en aquel instante del casco de triple cresta para que el noble rostro pudiera ser contemplado a sabor por un a hiland era de rubio pelo, la cual, asusta da, apretab a contra s u pecho incipiente rueca vino, Ulises inclin la cabeza emocionado, grave y ritual. y hus o, disponindose a huir por entre l as alm enas, dientes m ilitares mordiendo el sol del m edioda. Ahora, derr amado el

del autor, pues ya

(LMU 86-7)

1.- El prrafo se inicia con la atribucin al hroe de dos acciones ("diciendo o soando") o, m ejor dicho, de una m isma accin que puede entenderse de dos form as. Por tanto, "decir" y "soar" eq uivalen a la m isma accin. La confusin entre r ealidad (lo qu e se dice) y sueo preside toda la obra de Cunqueiro y quiz su actitud ante la vida. Una cualid ad de Ulis es tam bin sealada en el m ismo prrafo, puede atribuirse fcilmente al mindoniense: la de amar sus sueos ("enamorado de la hermosa mentira"). El adjetivo "herm osa", parece disculpar al sustantivo "m entira", de m anera que los sueos toman la forma de nobles mentiras. Esta es en definitiva la la bor del autor, la de contar hermosas m entiras. Recordemos a Fe lipe, narrador en MEF, definindose como "mintireiro" y confundiendo recu erdos con invenciones, la vida con la im aginacin; formulaciones paralelas a la que veamos ms arriba: lo dicho con lo soado. 2.- El narrador om nisciente juega aqu a distanciarse del hroe, atribuyndole a ste un comportamiento que deduce por el conocim iento de sus hbitos. "E ra seguro que", afirma el narrador, utilizando un recurso para distanciarse del protagonista (pues no era necesario: un narrador omnisciente no tiene que asegurar, es suficiente con que afirme). As, la afirmacin parece producto de una convivencia con el hroe, de una deduccin a partir del conocim iento de sus hbitos co mo sealbamos ms arriba, y no com o puro determinismo y designio arbitrario del narrador (el autor) com hroe excesivamente programado, como ocurre en otras ocasiones. 3.- Ms adelante, la libertad de la que go za el n arrador le p ermite no slo reduc ir esa distancia, sino anularla hasta el punto de introducirse en la mente del hroe y continuar imaginando por l. El narrador utiliza "apretab a" en vez de "apretara", for ma verbal correcta s i quisies e co ntinuar en concordancia con el fragm ento anterior, es d ecir, continuar ensendonos la form a de im aginar de Ulises. La im agen de la hilandera es suya y no del lartid a. El narrado r cam bia br uscamente (con la utilizacin de otro tiempo verbal) la posible im agen que el protagonista pudiese tener de la h ilandera, por la imagen concreta que l tiene. 4.- Por otro lado, la eleccin de una hilandera rubia responde a una preocupacin que el autor ha querido sealar en su personaje: la de buscar en su enam orada ideal el retrato de la m adre. Convengamos entonces en que el narrador o el autor, ha "prestado" al hroe la im agen de la hilandera, o que si mplemente se le ha adelantado, pues conoce a la perfeccin (como narrador omnisciente) la forma y el contenido de la imaginacin de Ulises. (Otro "prstam o" parecido podem os deducirlo cuando el narrador im agina a o creador. Por consiguiente, Ulises parece adqui rir cierta au tonoma, cierta v iveza en con traste con un

Penlope en invierno como a Euriclea. El narrador utiliza aqu la imaginacin del hroe, tendente a relacionar a Penlope con la im agen de la m adre: "... y en las largas noches de viento aullador y lluvia, sera tan plida, sentada al telar, como Euriclea. Se inclinaba hacia Ulises, inocente y sensual." (La cursiva es nuestra) (p. 232). El narrador juega de nuevo a perder la om nisciencia, teniendo que imaginar a Penlope ("sera") en vez de afirm ar su pare cido con Euriclea. Con esta postura, el narrador se introduce e n la "p iel" del hro e, a l im aginar como l lo hara, y est mostrndonos adems su mundo, en e l que tiene m s valor, o es m s verdadero, lo im aginado que lo vivido o conocido.) En el siguiente fragm ento, el narrador m uestra otra vez su conocim iento del hroe y su imaginacin, aunque aqu respete la distanci a y se lim ite tan slo a describir cmo funciona esa im aginacin, util izando para ello los cond "buscara"):
El fuego embarca con los hombres en los nav os, y Ulises , entre los v iajeros q ue poda ahora mismo imaginar su calurosa imaginacin, frtil en rostros, no encontraba otro ms rico y generoso que el fuego. Le gustara a l, en otra ocasin, contar la historia, tend iendo las manos h acia las llamas. Buscara un hroe de lento paso, mozo y fatigado, vestido de vivos colores, la mano con frecuencia en la despejada frente...

icionales ("le gustara",

(LMU 110-1)

En realidad no hay una clara diferenciacin entre la forma de imaginar del autor y la del hroe, es d ecir, que C unqueiro no parece haberse preocupado de conferirle a su protagonista una forma de imaginar o unas preocupaciones sustancialmente diferentes a las suyas. As, cuando Ulises im agina a Edip o con los o jos verde s, estam os ante el mismo proceso im aginativo por el que el au tor inventa a San Ulises, a Laertes o propio Ulis es con los ojos verdes, todos los caminos." (p. 289). La presencia del autor es todava ms notable si analizamos el lenguaje utilizado por los personajes, en el que en contramos escasas o nulas diferencias y algunas sim ilitudes que evidencian que el autor no se ha preocupado referirnos al pretrito imperfecto de s de distinguirlos con peculiaridades en el habla o en su form a de im aginar. Un clar o ejem plo lo analizbam os m s arriba, al ubjuntivo e mpleado por varios personajes e incluso por el narrador; veam os ahora cm o, tanto el protagonista, como el narrador o Alcin, utilizan el adverbio ACASO del mismo modo y con el mismo sentido potico: pues los hroes de mar que aparecen en LMU, al

presentan ojos claros, como Fo cin: "Sus claros ojos lo ll evaban como de la m ano, por

"Gaula acaso llena de bander as..." (p. 111) (Narrador); "Poseidn, acaso, surgiendo..." (p. 114) (Ulises); "... en las diez ltimas, acaso, que la vida verdadera y sus goces." (p. 115) (Alcin).

Precisamente esa form a de em plear el adv erbio citado es caracterstica del au tor, como tenemos ocasin de comprobar en el prlogo firm ado con sus iniciales: "Canto, y acaso el m undo, la vida..." (p. 8). Creemos por ta existente en la obra de Cunqueiro, y que Go nto que la polifona de voces narrativas nzlez Milln analiz a en el captulo

Polifona e autoridade narrativa de su obra; conduce siempre hasta el autor, pres ente casi siem pre de form a im plcita, a pesar de las diferen tes voces em pleadas, y a s ean intradiegticas o extr adiegticas, ya sean atribuibles a personajes, narradores o cronistas; es siempre, insistimos, la cosmovisin del autor la que subyace. Otra analoga entre las f ormas de imaginar de autor y hroe la encontram os en una de las personalidades inven tadas por Ulises: cu ando se hace pasar por Am ads II, inven ta para l una infancia dichos a y despreocupada. Los lectores debem os interpretar la invencin del hroe como en su mom ento inte rpretamos la del autor; es decir, que el autor inventa la m ocedad dichosa de su hro e (la que en realidad le hu biese gustado a l) y ste, contando una historia inventada como si fuese la propia, tambin proyecta una infancia dichosa para su hroe Am ads II. Cunqueiro se disfraza d e Ulises y ste se disfraza de Am ads II. La infancia dichosa de este ltim o consiste en aguardar la corona, aunque bajo engao (p. 164), y dedicarse al ocio y no al estudio: "... tan pronto como aprendiese a leer y a escribir seguido, que lo tena algo descuidado este arte por el amor de los caballos y el air ear banderas al m edioda..." (p. 165). Una inf ancia plena y despreocupada inventa el itacens e, igual que la que el narr ador describe en el paseo matinal del lartida por los bosques de Paro s: "Pisaba la m aana del bosque, pura y rumorosa. Pisaba una gran infancia terren al y lib re(...)" (p. 156). El narrador ofrece su visin del hroe a travs del estado de plenitu d que representa la escena, en la que la conjuncin tiempo/espacio es la ideal: la m aana primaveral en el bosque sim boliza un estado de plenitud que se conoce tan slo en la infancia, o al menos as parece indicarlo la imagen (o recuerdo ) utilizada por el narr ador como metfora de este mom ento ideal, en el que el hroe se siente plenam ente a gusto consigo m ismo. El autor revela adem s cules son los ingred ientes que co ntiene esa felicidad ? o equilibrio em ocional del protagonista, que son los m ismos que el autor defiende para s m ismo en toda su obra literaria: reconocerse libre, ri co y fabulador. El efecto des eado es el de reconocerse, y no el de ser reconocido. La bsqueda del hro e no es en este caso la del prem io de la sociedad (como puede apreciarse en la aventu ra del h roe-narrador), sino la de sentirse

bien con uno mismo, tesoro que quiz slo pueda alcanzarse en un paseo primaveral por el bosque, o estando enamorado de Penlope. Sin embargo, un narrador algo dife rente e irnico se distanci a del hroe librem ente al recriminarle o juzgar determ inadas actitud es: "Esto dijo Ulises, algo pedante..." (p. 138). No debem os considerar este ejem plo como una descalificacin por parte del narrador, sino com o una pincel ada irn ica del auto r, que justifica as el exceso de solemnidad o gravedad de su protag onista, y qu e en realidad parece un a sana for ma de "mofarse" un poco de s m ismo. Para Gonzlez Milln, es tos comentarios irnicos del narrador influyen en la concepcin del h roe que dibuja poco a poc o el lector, y le alertan o le condicionan a la hora de interpretar el resto de intervenciones del lartida:
(...) "Esto dijo Ulises, algo p edante" (138), interveen as textualmente o n arrador extrad iextico cun comentario crtico sobre a linguaxe retr ica de Ulises , e qu e obrig a ao lector a aplicalo a outras intervencins narrativas do mesmo personaxe.234

Un com entario parecido, que encontram os en el ndice Onom stico, redunda en esta postura irnica del narrador: " ... adem s de que le cayera m al la vanidad aristocrtica del lartida." (p. 305). Pero, en lneas generales, el autor am a a su hroe por encim a de todo, y tendr la ocasin tambin de defenderlo de sus ataques irnicos: Ulises no es pedante o vanidos o por su capacidad im aginativa, sino aleg re por la riqueza y variedad q ue pres enta el mundo:
Ulises tena el don de sonrerse de sus imaginaciones, levantando la hermosa cabeza; pe ro no sonrea por van idad de imaginativo fecundo, como sospechaba B aslides el Co jo, sino porque hallaba, de pronto, que el mundo era inmensamente rico y vario, y que eran innumerables los reinos desconocidos a los que una mirad a asombrada y una voz fresca podan acercarse a levantar la punta del velo de encendido color que los cubra. Ulises, pues, sonrise, y se hall emocionado y feliz.

(LMU 250)

La identificacin entre autor y hroe en este ltim o fragmento es evidente: para ambos, el mundo se aparece como una caja de sorpre sas ocultas que pueden desvelarse con la imaginacin. Tambin debem os estudiar la figura del narr ador com o protagonista. Gonzlez Milln hace referen cia tam bin a alguna d escripcin en la que el narrado r parece adquirir el status de intradiegtico, a travs de la utilizacin del presente:

Este tipo de des cricins, tan frecuente en Cunqueiro, s uxire a presencia dun nar rador que, anda que, como proban outros cdigos narrativos, pres enta r asgos extr adiegticos e h eterodiexticos, acta hom odiexticamente porq ue informa dun espacio x eogrfico como se realmente pertence se a el; as semella indicar a u tilizacin do pr esente verbal.235

Coincidimos con la opinin de Milln

respecto a la aparicin de un narrador

intradiegtico. Sin em bargo, el ejemplo por l citado para ilustrar sus conclusiones, se refiere a un momento de la descripcin en la que el narrador cita las corrientes de Creta. En efecto, com o Milln subray a, el narrado r parece tene r un conocim iento de tales corrientes, pero ello pued e deberse a su erudicin, pue s est hablando de un lugar geogrfico concreto y ms o m enos conocido, al que puede tener acceso no slo por su pertenencia al lugar s ino tambin por libros u otras fuentes. Los ejem plos que nosotros referiremos sitan al narrador en lug ares mucho ms concretos (lugares que pertenecen a la peripecia del hroe), que slo puede conocer si ha estado en ellos: 1.- "El cam ino que llevaban segua la ribe ra hasta donde com ienzan las vias de la izquierda..." (p. 201) El narrado r sita a los lectores en un camino rural, en unas vias que no aparecen en ningn tratado de geografa. 2.-"Si volvas el rostro, veas all abajo el mar azul." (p. 201) En otro m omento de la obra, la utilizacin del presente verbal por parte del narrador, produce un distanciam iento repentino, pero no ya referido a un lugar concreto (por lo que no creemos poder hablar ya de un narra propia, vlida para interpretar la del hroe:
La lluv ia h aba cesado, y soplaba a hora un cansino sur tibio que se llev aba la niebla y levantaba las nubes. Es sabroso, en el monte, cuando cambia de norte a sureste, ver cmo se extienden, suben, aclaran (...) La cursiva es ma.)

dor intradiegtico), si no a la experiencia

(LMU 252)

Un ltim o ejem plo, pertenecien te al m ismo prrafo que la anterior cita, supone un nuevo sentido en la utilizacin del presente por parte del narrador. E l brusco abandono del tiempo verbal acostumbrado, trae en este caso una pequea reflexin:
El sol se abra paso desde lo alto, con los claros rayos de que se arma en mayo. Vena de donde espera Penlope, en el dulce pas del trbol, bajo porches de spero granito. (LMU 252) (La cursiva es ma.)

Penlope parece convertirse en la ideali zacin que todos los hom bres tenem os de la mujer que espera, en la idealizacin del a mor perfecto, funcionando en este caso como mito, y no como personaje.

13. ULISES EN OTROS TEXTOS DEL AUTOR. La presencia de Ulises en otros tex tos del autor es m uy num erosa y va riada, tanto en artculos periodsticos com o en otras nove las y todo tip o de textos, a veces slo mencionado de pasada, otras al udido, y otras utilizado como diferentes aspectos que interesan algunos ejemplos, como el que citam referente cultural:
"... atado a un mstil en la cub ierta de la n ave de su am o. Lo que hizo que e l piloto , record ando la "Odisea", lo comparase con Ulises, curioso de escuchar el canto triste y turbador de las sirenas.

referencia para ilustrar La Odisea. En ero c omo

al m indoniense sobre el hroe de

os a continuacin -perten eciente a su novela o recuerdan el texto de Hom

UHPO-, esas m enciones tan slo subrayan

(UHPO 210)

En otras ocasiones no son m enciones las que hallamos, sino verdaderas demostraciones de "cario" del autor hacia el hroe griego, como el poe ma publicado en la revista Nords (Julio 1981, p. 17) titulado Am siempre a Ulises. El siguiente fragmento pertenece a un artculo periodstico (ya m encionado en nues tro anlisis sobre SG), recogido en FLM. No es una alusin a algn aspecto de la obra de Homero (como la de las sirenas), sino un r ecordatorio sobre el significado del hroe Ulises, quiz un resum en de todo lo que ha querido decir C unqueiro en LMU sobre la vida, la aventura, la nostalg ia y el regreso. Santiago Aps tol predica a lo s salmones del ro Ulla:
Por lo tanto, alegraos de la vida lib re vu estra, nacidos en el r o, criados en l par a salir al mar de las gran des mplemente com o m uestra de un alma

vacaciones, y l uego, com o Ulis es -y permitid me que cite a un pagano si

nostlgica- regresis al pas natal, adultos poderosos, en la hora en que sois llamados por naturaleza para continuar las generaciones. Que los nietos de los n ietos de vue stros nie tos, se tenta ve ces se tenta y ms , distingan d e todo otro vuestro ro nativo, como los hijos distinguen a las madres!

(FLM 281)

NOTAS 1.- Martnez Torrn m enciona la convivencia en LMU de cristianism o y paganismo,

representadas por el santo cris tiano y el hroe griego, en un clima que l define como "cierta espaolizacin del m ito" (Torrn, op. cit., p. 84); pero no distingue que el universo pagano lo represente el padre y el cristiano la madre. 2.O meu pai era un bo botn ico e un bo zologo , sobre todo un gran botnico. Amigo do campo, cazador e pescador, moitas tardes, cunha escopeta d o vint eoito doblada deb aixo da zamarra, saa mos de paseo. En sinbame todo e aprendn deseguida. Eu sab a tdalas erbas do mundo: a frestu ca pantesis, a dap tila numenta, os trboles, os l irios... En fin , tod as c antas erb as hab a por al . Pronto empecei a d istinguir toda esa tri bu m undial qu e deca don R amn Otero Pedrayo: o choupo, o amieir o, o salgueiro ... Sabao todo . Tamn os pa xaros: si o que voaba era o merlo , si o que cantaba era o xlgaro ou o calambre.236

3.- Para Maritza M ilian, Ulises es un joven cualquiera de nuestros das: "Gran parte de su historia es la historia poetizad a de cualq uier jove n com n y corriente de la una persona corriente y no un hroe en s u ro hroe." (p. 172), aunque la al prn cipe actualidad." (op. cit., p. 171). Es por tanto

sentido clsico: "Nada extr aordinario revela a un futu la calid ad del h roe m tico: "En rea

reconoce un desdoblamiento por el que el autor concede al protagonista el tratamiento o lidad Cunqueiro desdob constantemente, as una s veces es e l hroe m tico y otras u n joven co mn y corriente como cualquiera de la actualidad." (p. 169). 4.- Este puede ser el sentido del ndice en las novelas de Cu nqueiro: en ocasiones el de completar el conocimiento del personaje, en otras inventarle una nueva escena en la que desarrollar s us cualidad es, en otras ofrecer nos im portantes noticias qu e com pletan la fbula -de for ma que la novela suele queda compartido nuestra experiencia como lectores. 5.-Gonzlez Milln tambin comenta el mismo ejemplo:
Este aspecto forma parte dun plan, fielmente seguido por Cunqueiro, polo que os personaxes pr oxectan a sa propia imaxe literaria, situndose a si mesmos nun mundo futuro pero literatur izado: "-Otro cante, Poliades amigo, y sea yo solamente a tento auditor , o s i Ulises es favora ble com paero, sujeto del canto , y mi aventura el argumento ." ( 87). Alusin concreta a un texto l iterario futuro qu e, sen embargo, est xa escr ito, e que paradox icamente determina o desenrolo mesmo do texto que se est xestando.237

r ab ierta, inconc lusa, sin el ndice

Onomstico-, y a veces servir de recordatorio de personajes con los que hemos

6.- Maritza Milian subraya la importancia de esta segunda separacin: "Su estancia en Paros resulta vital puesto que su vida en la goleta realm ente no le haba proporcionado

un conocimiento am plio del m undo, pues aunque haba abandonado la proteccin familiar, su existen cia haba transc urrido i gualmente protegida, exenta de aventur as personales y peligros." (op. cit., p. 180).

SI O VELLO SINBAD VOLVESE AS ILLAS: SUEOS Y TRAGEDIA

1.- EL HROE EN EL TIEMPO Y EL ESPACIO. Nos encontram os de nuevo ante una novela en la que es difcil establecer unas

coordenadas tiempo-espacio delimitadas. El planteamiento del autor a este resp ecto es parecido al de LMU: si en esta obra pode mos hablar de una am bientacin claramente greco-latina, y una referencia obligada a la Antigedad Clsica; el viejo Sin bad pertenece sin duda al mundo islm ico, y tambin a pocas remotas, aunque no sabemos exactamente cules. El propio Sinbad se re fiere a su tiempo con im precisin: "... que dende a peste do trece, q ue era tan lo nxana data que ningun saba qu trece fose..." (p. 128). Si para Sinbad los referentes de un pasado ms o menos localizable son difusos, la imprecisin de stos es tal para el lector, que convierten la tarea de buscarle al hroe un asentamiento cronolgico en un esfuerzo intil. En otros pasajes los referentes al pasado son todava m s desconcertantes: hablando de los tiem pos de un tal Li, com entar el narrador: "... e por pouco non se descobre o Brasil daquela, ou a illa Cuba." (p. 69). Si la memoria de Sinbad resulta al lector un tant o "nebulosa", la ayuda que podra obtener por parte del narrador, como se puede apreciar en este ltimo ejemplo, es nula. A l a confusin de pocas histricas, debem os su mar adem s la aparicin en la obra de personajes histricos y literar ios que desequilibran cualquier intento de fijar una fecha: nos referim os a Merln (p. 96), Kublai Ka n (p. 111) o Marco Polo: "Coa princesia aquela pasou de squito un piloto de venecins que lle cham an don M arco Polo, mui sealado, e tivo con el conversas o noso Sinbad, mapa de Catai por dediante." (p. 69). Los tres personajes parecen ser contemporneos de Sinbad, y el narrador utiliza la figura de Marco Polo para realzar la importancia del protagonista, que se codea con uno de los ms grandes aventureros. Bolanda es el espacio reducido en el que marinero y pueblerino, en el que resulta convive el hroe, ya viejo. Es un mbito fundam ental mantener una reputacin y

mantenerse firme ante los rumores y comentarios ("... e sempre hab a vecios alertantes e fariseos que botaban sonas e deitaban comentos.", p. 40). Como espacio ms o menos acotado y represen tativo, est cons tituido por unos sub-es pacios m uy delim itados: la fonda, el muelle, la fuente y la lonja; m arcos a medida para que el buen hroe-narrador pueda desplegar todos sus recursos. Otros l ugares representan en cam bio el encuentro del hroe con la soledad. Es el caso del "cabo do Leste" al que el viejo piloto acude para hablar con el mar, pasear o dormir la siesta.

Las costum bres de sus gentes son las del

universo islm ico: "... e tenden os criados

toldo riscado e traen coxins e alm ofadas, e van servindo chan con menta." (p. 30). Son los preparativos para la tert ulia que tiene lugar en la f onda, el am biente perfecto para contar y escuchar historias. Por otro lado, tambin las costumbres y tradiciones estn stes es tn perm itidos polo Libro" (p. sometidas a la estricta vigilancia de la le y divina y el Corn: "... que nno m iraba mal a Lei en lugar poboado" (p. 42); "... e anda que 66); "Non d o Libro que o cocieiro ha ser afeitado en lua nova?" (p. 95) etc. En este sentido, las costum bres sexua les y las relaciones entre am bos sexos no escapan de las prescripciones de la religi n: "... onde diz o Libro que a m uller non lle non pode pegar ao home nin a sombra dun pelo..." (p. 94). 2.- ASPECTO FSICO. COSTUMBRES. Sinbad es un hroe viejo, m uy difer ente por tanto al joven y apue sto Ulises o a aq uel San Gonzalo m ozo. Su dentadur a revela el paso de los aos (p. 64), al igual que sus ojos, uno de los aspectos m ayormente resaltados por Cunqueiro en el aspecto fsico de sus hroes (com o expresin de su calidad como personas o com diferentes aventuras):
... e a de Sinbad cos anos iba perdendo os resprandores do mundo, e muitas colores misturbanselle con sombras, e un fo de prata que se lle poa movedizo n a visin fagualle tordear s vgadas coma si estivese b bedo...

o s mbolo de sus

(SVSVI

40) Pero, a pesar de adolecer el paso inex orable del tiempo, t odava conservan el entusiasmo y la inocencia que le caracterizan:
Digo que amosa a i-alma pla inocencia i entusiasmo do seu ollar, porque os ollos seus non calan nada, nin bulras nin veras, e adiantndose, cando Sinbad fala, s verbas suas, alertando, sorrindo, atristando. As veces poidrase ver pases en festa nos seus ollos.

(SVSVI 25)

El retrato fsico del hroe que el narrador quiere ofrecernos es, en lneas generales, el de un hom bre en las postrim eras de la vida , con un cuerpo deteriorado y descuidado, a pesar de los retoques externos a los que ste no renunciar pa ra disimular esas fallas y mantener cierta aparien cia. La op inin ms certera y cruel al resp ecto, es la del guarda llaves turco de Basora, pues revela la radical oposicin entre los sueos del protagonista

(ser todava un piloto a venturero) y la rea lidad, manifiesta en su aspecto fsico: "-Un piloto ben gordo!, comentu ao ver a Sinbad." (p. 136) Sinbad es muy m irado en el vestir, pues en su entorno, es signo de distincin y seoro vestirse apropiadamente, con variedad y riqueza:
Dxenlle ao segundo que me estribese ben o turbante novo, un damasco que mercara d e pouco, salmonete veteado, e botei pola espalda unha toqu ia verde, empresada con fib elas de prata. Ha ba que por p co n seoro, que eu navegaba polo Soldn de Melinde, que non un pousafoles.

(SVSVI 14)

Presume adems de conocer las normas de la etiqueta y el protocolo, y de vestirse segn la com paa lo exija (p. 59). Nuestro viej paisanos, se precia de requerir ayuda para atuendo, como le anuncia a Sari ante su o hroe, que se tiene por seor entre sus aquellas exquisiteces relacionadas con el "inm inente" em barcacin: "Non puxen que

tamn gardars o meu remo e ters que estar ao tanto do cepillado de turbantes." (p. 72) Son las mismas atenciones exigidas para la comida, de la que Sari tendra que ocuparse tambin en la travesa:
Coida que eu estou no leito , que xa al boreou e chegas ti a prme a roupa do da no maniqu, pr a que me bote un ha mirada denan te de vestirme coela, e trasme tamn unha cunca de arroz do ce e unhas alcach ofas saltead as, i eu dgoche que te amoses polo ollo por ver si chove e poido levar sobretodo de damasco ou capadril

(SVSVI 86)

La vestimenta ayuda al hroe a fingir un st atus econmico que no se corresponde con la realidad, en la que el narrador nos introduce al hacernos partcipes del ritual del viejo al acostarse, en la intimidad del hogar y sin testigos: "... e pra meterse na cama dispxose a enmangar un camisn cheo de zurcidos e mendos..." (p. 64). El narrador se detiene en num erosas ocasiones en describir las costum bres de Sinbad a la hora de alim entarse, as com o sus pref erencias. Nos enc ontramos ante un hroe que responde al "m odo mi mtico bajo", e incluso, en determ inados aspectos, al "irnico", segn la tipologa de N orthrop Frye sobre su alimentacin. Como sealbamos al referirnos a la vestim enta del h roe, su actitud es la de aparen tar que se alim enta con gran riqu eza y distinci n. Por un lad o tenem os las descripciones realistas del narrador, y por otro la imaginacin del hroe:
238,

y sus costum bres y necesid ades se reflejan de

forma realista, en contraste, por ejemplo, con Am ads, del que apenas tenem os noticia

1.- Los ejemplos sobre la alimentacin de Sinbad son numerosos: "Comeu unha presada de pasas e cuspu m ui a m odo os rabos e o gr an semente" (p. 18), la costum bre del t ("Sinbad enxoga a boca co ch xa fro que resta na cunca, fai duas ou tres ulidas que tn por costume, e cuspe...", p. 33), la de utilizar el mondadientes (p. 113) o la de orde ar a la burra para alimentarse de su leche en la que moja pan seco (p. 99). Son descripciones de almuerzos pobres y semejantes a los de sus paisanos:
Pro almorzo lev aba un pouco de pan e algo de vaca ou ov ella salpresa, e beba d unha fontelia que surta ao p do peche do curro, ou un pou co d e leite d e burra que lle s obrese do muxido de pola man , e d espoixas de xan tar paseaba por ond e dse ben o vento, pra que lle cons umise as gr asas o noroeste ou o suleste que fose...

(SVSVI

100) Incluso algunas preferencias alimenticias son referidas con detelle, com o la de no colar la leche (p. 134), y costum bres como la de llev ar a la burra de viaj e para garantizar su alimentacin (p. 123). En suma, Sinbad es un hroe pobre, y por tant o se alim enta de form a acorde a su nivel adquisitivo: "Sinbad vive, pois, soio, e te n a Sari pra algn m andado, e aos m ediodas pchase na casa e cocia pra s algo de fritido e alea unha ensalada, e as mis das veces pasa cunha sopa de m anteiga e cebola." (p. 58 ) Es significativo que el piloto se "cierre" en casa para cocinar, para ocultar su ve rdadera condicin aunque, a veces, recurra a su picarda, despertada quiz por el ham bre, pa ra intentar ser convi dado a com er en la fonda, donde la comida es mejor que en su casa:
Sinbad bas e a f acer o s eu a lmorzo, pro den antes cheirou por duas ou tres vece s a pepitori a de galia qu e es taba cociando Mansur. -El era aqu ela galia de media polaina , tan vo adora?, e p erguntou xa na por ta, e lamba os b eizos co a punta da lengua. -Nin me lembro, dixo Mansur, que non era nada dado a porpasarse en convidadas.

(SVSVI 44)

2.- Sin em bargo, intentar aparentar ante su s vecinos que se alim enta de m anjares extraos y variados trados de lejanas tierras, com o co rrespondera a un piloto de su nombrada y competencia y a su con dicin seorial. Para e llo juega con sus vecinos a que adiv inen en su aliento el alm uerzo de gustado previamente, pero stos, com o nos cuenta el narrador con sum a irona, "as m ais das veces non poden atin ar, que o no so amigo trae o almorzo de mui lonxe... " (p. 56).

Y si no le falta imaginacin al hroe para inventar manjares, tampoco se quedar corto en exigencias a la hora de buscar a un cocinero para su aventura, al que interrogar para comprobar su competencia en platos diversos (pp 93-4) Sinbad, hombre de mar y competente marinero, tambin tiene un pequeo huerto al que dedica sus cuidados, trabajndolo con de dicacin y com petencia: "Sendo m arieiro como , non por eso deixa de ser labrego, i rguese de cedo pra regar no horto e limpar o canle do sado..." (p. 25). En otro momento de la obra, le veremos preocupado por su cosecha tras los efectos del monzn (p. 113). En este sentido, el protagonista ejemplifica un aspecto de la realidad gallega, en la que el m undo del m ar y el de la labranza conviven, s iendo activid ades com nmente desarrolladas den tro de la m isma fa milia, como ocurra, por otro lado, en la sociedad itacense (tam bin paradigma de la gallega) descrita en LMU. No pode mos aventurarnos, en esta caracteri zacin del hroe, a retratarle com o un hombre religioso, o determinar en qu grado su religiosidad es mayor o menor que la de sus paisanos; m ayor o menor, en fin, que la que im ponen las costum bres sociales. Las referencias son escasas. Podem os deducir de algunas de sus m anifestaciones, que es creyente ("Os camios vrqueos a man d-El seor!", p. 43; "a longa vida daia Deus!", p. 58). Sinbad se referir indistintam ente al Seor, Dios o Alah; y , como verem os ms adelante, tendr su propia idea del Paraso. No obstante, no es posible analizar la forma en que vive esa espiritu alidad, cul es su observancia de los ritos o en qu m edida es practicante. 3.- VIRTUDES DEL HROE. Al enumerar y analizar las vi rtudes de Sinbad, cabe hacer una primera distincin entre aquellas que el narrador le atribuye com o verdaderas o que el lector puede fcilm ente deducir por su com portamiento, y a quellas otra s que el hroe, en su fantasa, reclama para s y presum e sin com plejos. Anali cemos las que podram os denom inar virtudes "reales". Los ejem plos en los qu e el hroe muestra su deseo de ayudar a los que padecen y la calidad de un corazn que f cilmente s e con mueve, tie nen com o destina tarios a los ciegos. Paradjica o irnicam ente, la ceguera se har duea del piloto al final de sus das. Despus de haber sido alabada su form a de contar por un seor de Cachem ira, que

sugiere a Sinbad la pos ibilidad de ensear a los ciegos, nuestro hroe utilizar sus dotes para ayudarles a comprender el mundo:
E dende aquela, cando Sinbad baixa ao pe aprtase con el, pgalle un refresco irao e atopa pedind o esmola a un cego que fai as santas pelerinaxes,

de menta ou de granadin a, ensamna o e cando sabe cal sea a meirande

curiosidade que tn de entre tdalas diversins da vida, Sinbad contalle como , e os exemplos ponllos de bulto e non de colores, pra que o probe non se poa a profundar mis delorido na sua perda.

(SVSVI 62)

Para Gonzlez Milln, la presencia de los ciegos en la obra de Cunqueiro se justifica por que son "excelentes narratarios"
239:

"trtase du ns arquetipo s actanciais especialm ente ontradicen las que aqu se exponen, pues,

sensibles com unicacin oral... " (p . 53), "S inbad iden tifica ao cego cun narratario ideal..." (p. 54). Estas observaciones no c desde el punto de vista anal izado por Milln, en efecto, los ciego s s on los m ejores narratarios que el viejo puede encontrar. Pe ro tam bin resulta indudable que el autor est intentando reflejar el hum anitarismo de su hroe; hum anitarismo que tiene como contraprestacin el saber escuchar y la cre dulidad de los ciegos. Pero, aunque el ciego sea el narratario id eal, creemos que quiz sea precisamente la bsqueda de lo contrario la m otivacin del pilo to; es decir, el encuen su autoestima y su reputacin. En otro episodio se nos cuenta cmo el h roe, entern ecido con la s palabras del ciego Abdal, finalmente atender sus ruegos y le aceptar como viga:
Sinbad veu que a ocasin er a como outra nunca houber a. Todo o peirao , marieiros, peixeir as, forasteir os,

tro con otro arquetipo

actancial, el

antinarratario: enfrentarse y ve ncer -dialcticamente- a los in crdulos, para reforzar as

mercaderes de Calicuta e de Bag dad, pelerios da Meca, estaban al ouvindo, mir ando. E a mis deso, as verbas de Abdal batanlle a Sinbad no corazn.

(SVSVI 73)

En este ejemplo, el hroe tendr una bonificaci n muy de su agrado: la de sorprender a los presentes en el m uelle con s u d ecisin de acep tar a un ciego com o viga, aumentando as su statu s y adm iracin. Su gentileza ser respondida con fidelidad p or parte del ciego, que protagonizar, ya al final de la historia, los momentos ms emotivos de la obra, y que dispensar al viejo pi 73). En otro de los loto un tratam iento digno de la m s alta competencia y fa ma: "Non llo negues a un probe cego, m axestade das correntes!" (p. ruegos de Abdal, los apelativos sern m s hum anos: " Non hai caridade no m undo, meu seor, m eu a migo, meu conversador?" (p. 72). En este

ejemplo, podem os entrever la pauta de las

relaciones entre Sinbad y sus paisanos, y

quiz el con cepto de am istad vigente en el espacio de Bolanda: la gradacin utilizada por el ciego para en ternecer al m arino (Seor-----amigo------conversador), nos inform a de tres relaciones diferentes , enumeradas de < a >. Es decir, que la relacin entre conversadores podra ser la m s cercana, y de la que se deriva un m ayor trato. Abdal apela primero al marino (seor), luego al hombre (amigo), y finalmente a la ca lidad del hombre, o al hroe narrador (conversador). Tampoco son abundantes las referencias a la amistad (si exceptuam os la relacin del hroe con Sari). Recordemos que Sinbad vive solo, y aunque se rodee de gente -posibles narratarios- , siempre est inmerso en sus ensoaciones, en sus cavilaciones y recuerdos, y permanentemente ocupado en m antener su re putacin. Son por tant o datos aislados y escasos, aunque significativos. Por ejem plo, cuando Mansur le pide conf ianza y secreto en una consulta, el piloto le responder : "-Un verdadeiro am igo com a un espello, Mansur!" (p. 110), y ms adelante le mostrar su cario: "Sinbad deulle unhas palmadas a Mansur no lombo..." (p. 110). El respeto del hroe tam bin se dirige h acia aquellos que, aunque no vivan en Bolanda, merecen ser recordado s: es el caso del pilo to fallecido Al-Am in, al que respeta co mo descubridor de la ruta a Puisang. Ese respeto est por encima de su propia fama y de sus obligaciones con el seor de Farfistn, de fo rma que para nuestro hroe, es prioritario mantener cierto cdigo de honor y respeto entr e pilotos, aun a expensas de perder una oportunidad de aumentar la reputacin y las ganancias: "... e anda que eu sea Sinbad e vaia por un rico de Farfistn, o respeto o respeto." (p. 112) Preocupado en exceso p or mantener su posici n entre los h abitantes de Bolanda y las gentes marineras que por all c irculan, realza en ocasiones esa posicin al codearse con altezas y gentes de gran i mportancia. En estos casos, y como l m ismo cuenta a sus paisanos, se m uestra respetuoso y obediente (si la re lacin incluye la prestac in de algn servicio). Cuando Zafir, el rey de Sostar, le encarga que lleve como pasajera a una veleta de la que pareca estar enam orada, Sinbad, respetuoso con el encargo, trata a la veleta como a una v erdadera princesa (p. 37). Los forasteros tambin recibirn un trato de cortesa por su parte ("... sauduno con toda a relixin do m undo, e perguntoulle en melgacha cortesn polo seu nom e...", p. 41; "ofrecuselle palaciano ao forasteiro a ensiarlle a fonda" ,p. 41). Como complemento en su trato con personalidades har uso de los ms diversos rituales relacionados con la etiqueta y el protocolo, cuyo conocim iento le servir adem s para

asombrar a sus vecinos ("mui mirado en etiquetas", p. 43; moi prudente en reverencias", p. 43) y tambin se preciar de conocer la e vale en todo o Califato." (p. 70) La imaginacin es sin duda su m ayor virtud, la que le c aracteriza como personaje y le confiere toda su calidad hum ana y trgi ca. La dim ensin que alcanza esta v irtud del hroe en el sentido de la obra, ser obje to de esta tesis en nuevos epgrafes. Destaquemos ahora aquellos fragmentos en los que la fecundidad imaginativa del hroe se manifiesta y cul es la naturaleza de esa materia imaginada. El narrador nos adelanta cul es el proceso seguido por Sinbad para inventar el mundo, para "parir" continuamente ancdotas y situaciones, aventuras y fantsticos personajes:
E sinbad non poda contar ren sen ollar o que contaba, e pasaba os ollos sus pola memoria propia, aliando n ela as figuras como si tivera dediante un espello, e tia a ollada dos maxinativos, que a mitade pra fora, pra variedade do mundo, e a outra mitade pra drento, pr gosto do invento e a calorcia que d ao esprito sacar unha historia de nada, de onde estn as verbas caladas e confusas, que coma non estar.

escritura esp ecfica p ara cada ocasin:

"Voulle escribir da man mia, letra bermella medinesa alta, que mui de escribns res

(SVSVI 40)

El piloto de Bolanda se sirve tanto de la realidad externa como de la pura invencin para nutrir su anecdotario. E l proceso seguido no es otro que el que m aneja el autor para su creacin literaria, por lo que podemos afirmar que nos encontramos ante otro fragmento metanarrativo (com o alguno parecido perten eciente a MEF), en el que Cunqueiro nos habla de su arte, por un lado, y en el que la identificacin hroe /autor, es evidente. La imaginacin del hro e es su gran recurs o para m antener su status en Bolanda, pues sus historias sorprenden a del narrador en la m sus contertulios y m antienen viva su atencin. P ara comprender la relacin entre Sinbad y los suyos , debemos primero referirnos a la labor anifestacin de esta relacin, pues de su filtro depende la comprensin del hroe por parte del lector. El juego que nos plantea el narrador similar al del narrador de MEF- es el de presentar las av enturas de Sinb ad como puras invenciones en ocasiones, y com o recuerdos de hechos verdaderos en otras. De esta forma, las ancdotas d el pilo to no s parecern alard es im aginativos a veces, y otras, meros recuerdos rescatados de una m emoria muy dilatad a. Verem os m s adelante la figura del narrador. Nos interesa ahora, si n em bargo, dejar claro que m ientras Sinbad sea credo por su audiencia, sus f antasas se aparecern ante sus m iembros como ejercicios de memoria del viejo piloto.

Estamos de nuevo ante la dicotom a recuerdo/invencin, en la que nos confundiremos fcilmente por deseo del narrador que, en la pg. 65, nos cuenta que el viejo recurre a su memoria para conciliar el sueo ("e bus adormecer con ela", p. 65). Ms adelante se cou nas m emorias su as u nha viaxe pra referir a esas m emorias com o "cuento" le estn contando bin le

("que non axeitaban no conto uns com paeiros", p. 66). Con esas confusiones por parte del n arrador, es el lecto r fin almente quien debe decidir si recuerdos o invenciones. Si las invenciones/recuerdos del hroe le ayudan a encontrar el sueo, tam le ato rmenten ("E con estas prom esas, e co prse a m Sari. Las ancdotas e historias im aginadas, aunque muy diversas, giran casi siem pre en torno al m undo del m ar, sus m aravillas y la relacin del hom bre con el ocano: las navegaciones, los conocim ientos de los fenm enos climticos, la fauna - que en efecto parece conocer, (p. 16). El mar es la prima ratio de la existencia del piloto, la inagotable fuente de alegras, d e recuerdos e in venciones, y el verdadero espejo en el que el h roe querr mirarse. Sus sueos tam bin seran, si pudisemos verlos, memoria salina, como especula el narrador ("escum a da mem oria que Sinbad gastaba cada da, nova i eterna escuma do mar maior", p. 66). La imaginacin del viejo piloto es frtil, fcil y diaria: "Cada da trae Sinbad unha nova, descobre un pas, conta de cartas que lle vee n de lonxe...", p. 86). En su traduccin al castellano, Cunqueiro enfatiza t odava m s esa facultad, au mentando la frecuencia de sus invenciones: "Cada hora trae Sinbad una novedad..." (p. 78, Ed. Castellano). El lenguaje es otro de los recursos del que soio Sinbad as com protagonista para jugar con su im aginacin, recordar a Sari, que es creando nuevas palabras: "Haber que faguer un vocabulario con esas palabras novias, prende..." (pp. 87-8). El hroe costumbre suya la de im itar con las pala bras, cuando las escribe, a las cosas que representan: "...e o meu propio faguer imitante a verba escrita a cousa..." (p. 70) y que es una habilidad singular que le caracteriza. Es tan grande la vivencia que tiene de su prepara para que sucedan cosas que jam im aginacin (su com paa diaria), que s e s han sucedido pero que l, rico en su servirn (nos referim os ahora a su im aginacin) de evasin cuando las preocupaciones atinar en qu e si(... ) Sin bad calmbase...", p. 120), o para navegar en tierra firme, con la inestimable colaboracin de

fabulacin, imagina que podran suceder, o quiz alberga su posibilidad:

... i entn ditase no ch an, e pecha os ollos, e pon de tr aveso sobre deles, coma si fo ra un pano que llos tapese, o anteollo de longavista, que, nunca acadeu pro tno el no maxn, si pasase no mar algo de novo, (...) o anteollo avisado poeraselle de seu no ristre natura l par a que o gran Sinbad n on perdes e (...) E adormeca algo ouvindo o confiado en que xa o espertara o anteollo. mar,

(SVSVI 100)

A continuacin nos ocuparemos ya no de una virtud, sino de una constante fundamental en la caracterizacin del protagonista: la nostalgia, que quiz pueda entenderse tam bin como virtud en el sistema de valores que el autor propone en toda su obra. Sinbad es un hroe viejo, separado hace nueve aos del escenar io de la aventura (el mar y los viajes), que ocupa su tiem po en recordar/inventar su pasado com o piloto m ayor del califa y e n ser alabado por sus paisanos como protagonista de esas hazaas. Sin embargo, todo este ir y venir de los recuerdos o las fantasas pa ra mantener la admiracin de las gentes de Bolanda no colm an la inquietud del hroe, y es entonces cuando aflo ra la nostalgia de los tiempos pasados y el rechazo de los tiempos nuevos. La primera queja se refiere a las artes de navegacin y a los m odos que presentan los nuevos pilotos ("... que non lle gusta com a os pilotos novos tom an a ba rra", p. 24). El contraste entre la form a de navegar del que no tiene mrito alguno:
"... xa faca nove anos que el non navegaba, e as suas derradeiras viaxes foran por partes ocultas e illas que se disputa si as hai ou non , e non po los trafegos usados dos arb igos e que veen tan apuntados nos atlas do Islam que x da noxo".

viejo y la de los nuevos pilotos radica

principalmente en que estos ltim os se apoyan en el uso de las cartas m arinas, novedad

(SVSVI 41-2) que se aventur, q ue el m ar fcil y sin sorpresas de los

Es por tanto muy diferente el mar de Sinbad (el de sus imaginaciones/recuerdos), el que transit, descubri, y por el navegantes que siguen los mapas:"... e non atopars entre os pilotos do califa de Bagdad un que seipa navegar por soos e m emorias, e as non logran ver nada do que hai, do que m iragre e ferm osura dos m ares." (p. 18) . Se res erva as nue stro protagonista el privilegio de conocer el m ar como nadie lo conoce, de haber vivido sus secretos. Esta distincin le sirve para mitificar el pasado y aumentar su reputacin en Bolanda. Incluso el m ar es dife rente, m s m anso y fcil que el m ar de entonces, cuando l navegaba; opinin del hroe que corroboran sus amigos marineros:
E conta Sinbad que o mar non enche n in a mitade nin hai ven tos que dun mochiquete derruben un maior nunha tempestade, e q ue verdade o que deca o d ifunto piloto Sidi Abdelkarm al- Ormuz que o p oder do mar fino a temeridade dos pilotos. -O mar de agora, un paseo!, afirmaba Monsade.

(SVSVI 100-1)

Esta actitud responde a una nostalgia del tiem po pasado comn a todos ellos: "- Qu dice oxe o m ar?, perguntballe Monsade./ -Q ue os tem pos pasados eran groria!" (p. 100) En esta resp uesta del piloto del calif a se en cierra no s lo la exaltacin de los tiempos pasados como m ejores a los presentes, pr opia de Antonio de Guevara ("Oh siglos dorados, oh siglos deseados, oh siglos pasados, la diferenc ia que de vosotros a nosotros va es que antes de nosotros venase el m undo perdiendo, mas agora en nuestros tiempos est ya del todo perdido!" navegar. (2) Adems, los tiem pos nuevos se presentan en ocasiones hostiles para el hroe, otrora cmodo y c onfiado. As, cuando llega a Baso dificultades propias de los nuevos tiempos:
-Seor Sinbad, dxolle o soldado, sabers que agora vieron pilotos novos a Basora i estn poendo o timn por roda, e o gobernador do Califa manda que ningun entre aos esteleiros reais.
240),

sino tam bin la certeza de que esos tiem

pos -

magnificados por la fantasa del hroe- no volvern; es decir, que Sinbad no volver a

ra para recoger las naos que estaban

encargadas (al menos eso asegura l), se t opar con algunos im pedimentos legales, con

(SVSVI 133)

La actitud del viejo piloto fren te al presente pu ede encontrarse tambin en la crtica a algunas incomodidades que presen ta el paso del tiem po, de las m odas, para la gente de cierta edad: "... que entn levbanse bragas de m exa pronta, que non sei porque pasu esa moda..." (p. 109). La nostalgia del mar es en definitiva la nostalgia de la actividad y de la juventud. Soar Sinbad con hacers e a la m ar, con pilotar una n ave, y llorar, no de envidia, sino de nostalgia, cuando, m irando por el anteojo ollos de bgoas.", p. 121). Pero el hroe viejo, necesitado de los olor es de la aventura, padecer tam bin una nostalgia de signo contrario, pa radjica en una lectura superfi cial, pero coherente en la forma de ver el m undo del hom bre gallego y com n al resto de los protagonistas cunqueirianos: cuando el hroe se adentra en el camino hacia Basora, mira hacia atrs y descubre Bolanda ("... e miru pra vila natal./ -Salam! Si poidera, pas de meu, meterte nunha nao levbate a onde foran augas frolidas!", p. 124). Sinbad no es el hroe moderno -ni aquel adolescente- que necesita el viaje como huida o respuesta ante una situacin social hostil, an te una ciudad o una fa milia que ahogan el descubra a Arfe o Novo saliendo con su embarcacin a m ar abierto ("I en tn Sinbad d eixaba d e ver, porqu e se lle ench an os

desarrollo de su p ersonalidad. La necesidad de la aventura no es po r tanto la neces idad de una ruptura con lo anterior sino que el piloto participa, al igual que San Gonzalo o Ulises, de ese amor por la tie rra natal, que siente com o suya y lleva en el corazn all donde est, aunque esa tierra nata l signifique, en las postrim eras de la vida, la ausencia del mar (como aventura) y la ausencia de la juventud. El mitema del regreso est presente tam bin en SVSVI, aunque con m enor nfasis que en LMU, y sin la simbologa que lo caracterizaba en esta obra. Hablaremos ahora de dos ejemplos, uno en boca del hroe, y otro en boca de Mansur, aunque referido tam bin al protagonista. En el primero, una conversacin entre el hro e y Sari nos remonta al pasado, cuando el primero-debemos fiarnos de su palabra- navegaba felizm ente pagado para el sultn de Melinde. Sari pregunta al viejo el por enriquecerse con aqu complementarias: 1.- En la p rimera enco ntramos una concepci n de la vida por parte del hroe: la distincin entre dos tipos de personas. Por un lado, el hombre de mundo, destinado a ver cosas maravillosas y grandes, y que l repr esenta a la perf eccin; y por otro, el hombre avaricioso y pobre de espritu, representado por su vecino, preocupado en conseguir unas lechugas m s a costa de aprovechar la ausencia de l embarcado. Se opone as el hroe idealista (el hom bre "bon, grande e ledo, fermoso e libre..." de la cita de Shelley que preside la obra), al hombre run. Esta oposicin se enfatiza adems con la dicotoma mar/tierra, o, si queremos, marinero/labrador, aunque slo deberamos tenerla en cuenta en este ejemplo, pues, com o he mos seala do m s arriba, Sinbad es tam bin un buen labrador.
El non pode un home andar polo mundo sin que lle metan ga lias os vecios no seu horto ? Eu ollando voar veledas con linternas en Catai e outros comndome a propied!

qu de su regreso a Bolanda, pudiendo crdulo Sari obtiene dos respuestas

el trabajo. El in

(SVSVI 18)

La oposicin entre la grandeza de espritu de Sinbad, hombre aventurero y soador, y su vecino, cobra mayor sentido si consideramos que la queja se vierte finalmente no contra una persona en concreto sino contra los veci sugiere con la radical oposicin dimensiones de un huerto. 2.- La segunda respuesta es la del hroe nos tlgico que regresa al hogar por saudade, por el r ecuerdo de la tie rra natal. Y es prec isamente la im agen anteriormente utilizada nos en general; es d ecir, q ue su vec ino el m undo, y las dim inutas representa tambin a un colectivo, a un tipo de gente (m ezquina). El efecto tam bin se entre la grandeza d

para describir a los pobres de espritu, la huert a, la que ahora utiliz a el autor en sentido contrario. La huerta propia (concretam ente la higuera propia) com o imagen de la tierra natal y del amor del hroe:
Sari, ademais q ue o leme vai facndome calo nas mns, pr o n on no corazn. Son meleiros os figos das horta s de lonxe, pro ts unha figueira de teu na terra onde n aciches, e vas navegando por Badrubaldur e ollas paslos malvises, e pergntaste: cantos figos de meu peteirarn ogano?...

(SVSVI 18) el

El razonam iento es sen cillo: el hom bre ansa conocer la diversidad y riqueza d mundo (y este afn le caracteriza com o persona, en oposicin a aquellos que se

contentan con la realidad), pe ro sabe que en ella no enco ntrar nada com parable a su tierra natal. El mundo presenta muchas huertas, pero ninguna es como la suya. Tambin Mansur, como indicbamos al princi de un simple mercader:
Pro Mansur non dado a melancolas, e xa se aleda matinando a chegada de Sinbad, rico, carregado de prumas, de capias curtas chinesas, de quitasoles de Malaca, de froitas raras pra a merengada da tarta de boda...

pio, se refiere al

regreso de Si nbad,

imaginndolo pleno y feliz: el regreso de un hroe victorioso, aunque estemos hablando

(SVSVI 99)

4.- EL HROE Y EL AMOR La edad y la experiencia distinguen a Sinbad, en su actitud ante el am or, de los hroes cunqueirianos analizados hasta ahora. Ya no es el adolescente que intenta descubrir los secretos del amor y la sexualidad (Felipe de Amancia), ni el mozo hbil en conquistas y gran enamorado (Ulises). No obstante com parte con Ulises y Felipe la esencia del amor reflejada por Cunqueiro en sus protagonistas: la imaginacin e idealizacin del amor, el entusiasmo e ilusin ante la amada y la capacidad para enamorarse. Si Ulises tena una idea prefijada de Penlope -una estampa familiar inculcada por lnea paterna, pero sentida com o propia-, de l viejo de Bolanda no podemos afir libro curtub, y que Sinbad relata a sus contertulios casi como si fuese propia:
"... amor non mis que unha ollada solprend ida e unha palab ra que non se n on sabe d ecir, engadindo qu e amor sempre est lonxe anda que estea ao carn, e que non cousa de buscar, senn pombo que cando lle apetez ven el man, amargue ou doce, nemigo ou amigo, veleno ou caramelo de licor..."

mar una

actitud semejante. Quiz su "doctrina" en el amor sea la misma que Zafir aprendi en un

(SVSVI 33)

Sin duda es una concepcin del

amor diferente a la que se

alberga en la juventud

(Felipe, Ulises), propia q uiz de un mom ento de la vida en el que las ex pectativas y la ansiedad de la m ocedad, se diluyen en una tr anquila espera. En realid ad, esta filosofa de aceptacin del destino, de no responder a una idea preconcebida sino aguardar que el amor se presente, sea cual sea su signo y su posterior desenlace, es m s adecuada para gentes apegadas al mar. Nos recuerda el narrad or que el piloto defendi en una ocasin la castidad de los marineros descubridores:
"Sinbad nunca f ora casado, e non se saba si por falta d e tempo entre as famosas viaxes , ou porq ue non en contrara aderezo de gusto, ou porque non se lles acae de todo a vida de familia aos maxinativos preguizosos, ou por filosofa, como el ensiou unha v egada aos pilotos d e Calicuta, l oubando a fermosura castidade qu e piden as descobertas do mar e o andar coa amistade dos grandes ventos, a aqus carnales que non pensan mis que en meter mozas nas naos i en..."

(SVSVI 55)

Si el m ar parece es tar reido con el am or, y la imaginacin con la vida fam iliar, sern otros los impedimentos que encontrar el hro e para rechazar la idea de la necesidad de una m ujer (o var ias c omo le es tara p ermitido), apa rte d e la dif icultad f sica q ue presentaran los requerim ientos sexuales de sus esposas, para un piloto ya viejo y cansado, de vuelta de sus navegaciones:
Outras veces deca Sinbad qu e xantando como el o faca cando estaba desembarcado, por pases en das festivos, que precisara dez anos pra pr media ducia de mulleres ao tanto das escolas da cocia, e duas polo menos tian que saber calendario, e qu e non haber a renda nin soldada que cheguese, e tamn os piques entre elas e non iba cumprir co as seis, que non axuntaba el ledicia pra tanto, e vindo do mar o corpo o que pide cama calada.

(SVSVI 55)

Sin embargo, el lector no debe fiarse de estos com entarios si quiere comprender cul es el concep to del am or que tiene el h roe, pues estos datos no pertenecen a una visin "real" de su vida, sino ms bien a una idealizacin de la misma. Cuando ste aconseja la castidad del m ar para los grandes descubrido res, lo hace para reforzar el contras te con aquellos otros m arineros de "se gunda fila" o "carnales", y as el evar el stat us de l os primeros, entre los que se cuenta. Tampoco debera parecer al lector una idea razonable, por parte del hroe, la de exigir a las mujeres que estn al tanto de las comidas de pases diferentes, pues el lector c onoce cul es la pobre alim entacin del prot agonista. Su ltimo requerimiento podemos interpretarlo co mo: 1.- Una for ma de presum ir de buen

comer, y por tanto de un status. 2.- Una fo rma de excusar su poco xito con las m ujeres o su aparente falta de inters en este tema, que podra significar tambin un realce de su condicin, si se considerase el am actitud seria y responsable. Y sin em bargo, Sinbad ser consultado por Ma nsur -tras rogarle c onfianza y silenciopor saber n uevos juego s de cam a para com placer a su segu nda esposa, cansada de la monotona sexual del dueo de la fonda. El referido a la sexualidad, y con sem nico al que pueda contarle hecho de ser preguntado por un asunto ejante gr ado de confidencialidad, tam bin ofrece or com o una distraccin de la tarea del hroe, entregado al mar. La indiferencia ante las mujeres podra entenderse entonces como una

varias interpretaciones: 1.- Que Sin bad sea el nico amigo de confianza de Mansur, el sus intim idades 2.- Que sea un hom bre de reconocida experiencia con las mujeres, de forma que Mansur buscara en l la experiencia. 3.- Que esa experiencia no fuese propia sino la escu chada durante sus viajes. Buscara entonces Mansur al hombre de mundo. 4.- Que, com o gran fabulador, hubiese creado para s una reputacin de hom bre experimentado en el a mor, como ta mbin podramos interpretar aquel otro pasaje en el que maquina excusas por si recibe una visita nocturna inesperada ("E si fora Mansur qun chegase, por pasm lo de saber de amores e cortesn,...", p. 65). Presumir de gran amante reforzara tambin su status. No podemos (una vez m s por falta de infor macin) obtener una respuesta, y de la que Mansur obtiene en su consul ta, tam poco podem os deducir cul es en re alidad la ente de er." (p. 110) . La irona del viejo experiencia del piloto: "... e que no tocante aos pedidos da segunda esposa, que a puxese a fregar caldeiros de xoenllos e nunha corr que aliviara, con la singular "receta", solicitud de la esposa insatisfecha. Pero Sinbad, el hombre del mar y la castidad (o quiz el gran amante en su mocedad), es tambin, como adelantbam os al com pararle con Ulises y Felipe, un enam porque a la edad del viejo de Bolanda la urgencia del am orado. El enamoramiento del hroe no est tratado con tanto detenimiento como en LMU, quiz or es bien diferente: su ntrar en Penlope, sino la demanda no es el descubrim iento de la m ujer o de la sexualidad - caso de Felipe-, ni la bsqueda del am or ideal y nico que Ulises parece enco necesidad de com paa y atencin, de cari o. A pesar de su edad no ha perdido el encanto del enam oramiento, los cam bios de nim o que produce y su ilusin. La receptora de todas estas atenciones es la viuda Alba. marinero puede entenderse al menos como una muestra de tranquilidad hacia Mansur, al de tener que responder con su cuerpo a la

El contacto entre ambos personajes es casi nulo, por lo que tendremos que hablar de una idealizacin por parte de Sinba d ms que de un amor real. Sin embargo, la nica vez en que ambos, de forma un tanto casual, tuvieron la ocasin de cogerse las manos, la magia del amor apareci, si creem os al narrador: "... que m bolos dous puxronse nun pasmo, e deixronse estar naquel doce agarimo un inst antio." (p. 39). La reaccin de los dos ante esa magia, ser la de separarse y huir. Sinbad presentar los clsicos sntomas de la enfermedad del amor:
Cando lle pasou a solpresa, a viuda correu a pecharse na sua casa, e Sinbad d ende aquela ti a pontos en que se quedaba medio adormido, ensoando. Engdase a esto que viva sempre soio i era un algo sanguino.

(SVSVI 39)

El aturdimiento y las ensoaciones "padecidas" ante la viuda, son en esencia semejantes a las sufridas por los caballeros andantes ante la presencia de la amada. Recordemos por ejemplo a Agrajes, en un encuentro con su amada Olinda y su hermana Mabilia: "Ass estovo con ellas hablando, m as como el su pe nsamiento y los ojos en su seora puestos eran, muy poco el juizio entenda de lo que su herm ana le hablav a. Ass que no daba respuesta ni recabdo a sus preguntas."
241.

Es, por otro lado, el mismo aturdimiento que

impide a Ulises desarrollar su capacidad de fabulacin ante Penlope. El enamorado piloto planea o im agina nuevos encuentros con la viuda, a la que vigilar para conocer sus movimientos:
... gardando prs amendoeiros fr olidos do horto da viuda Al ba e decndose que tia que estar ao axexo, por v er si a viuda saa a baos quentes, i entn faguerse o atopadizo e botarlle un parrafeo, e beber algo de aq us ollos mouros, e cando chegaran ao portal, quizaves houbera algo de sorte e lle poidera coller unha man.

(SVSVI 39)

Y ante la posibilidad d e ese "f ortuito" encu entro, el pilo to se atava c on sus m ejores galas:"... aquel da, coa angulem ia de choi ar viuda, puxera Sinbad dous anelos que tia, con augamarias soleadas." (p. 43) Pero sus tm idos esfue rzos no darn resulta do, pues no son declaraciones directas ni pasos hacia delante en la conquista, sino tem erosas demostraciones, como aquella en la que el piloto anuncia en voz alta a Sari -en la viuda- que desea casarse y que estuviese escuchando tras la puerta (p. 62). Sinbad parece desear y tem er a la vez el asombrar con seales de su presencia, encuentro con la viuda, a la que quiere pero no con sta, pue s se avergenza de fuente que hay enfrente de la casa de la su situacin econm ica va a m ejorar, por si sta

demostrar su amor cara a cara. En un paseo co n Sari, el hroe gritar en la puerta de la

viuda, para conmoverla ante su prxima embarcacin: "-Tristes os das das despedidas! (p. 114). Pero en cuanto observa que se sua casa, levando da man ao pa mueven las cortinas y que posiblem ente la ejemplo puede considerarse viuda estuviese escuchando, huye: "... e Sinbad pxose colora do e apurou o paso cara xe Sari." (p. 114). Este como un indicio del grado de confianza que une a Sinbad y Sari, pues ste es cm plice y conocedor de los torp es intentos de acercam iento de su amo a la viuda, a la que sin embargo, por pudor o ed ucacin, prefiere no mentar. As, cu ando manda a su paje q ue en la vspera de em barcarse vierta media libra de agua de rosas en el portal de la viuda, no la mencionar, sino que simplemente se referir a "aquela casa". (p. 114). No habr respuesta de la viuda, ni Sinbad se atrever a presentarse en su casa y declararle sus intenciones, aunque la casa est al otro lado de la plaza, ni habr tam poco agua de ros as, pues el rito rom ntico se re servaba para la vspera de un a embarcacin que nunca tendr lugar. Sin em 95) En otro episodio, el autor conjuga el te ma del enam oramiento de Sinbad con el problema de su verosimilitud cuando ste pa rece since rarse ante Sa ri y m ostrarle s us limitaciones. El viejo piloto tiene u n saco lleno en el que se lee: "Galanos que trae pra Doa Alba vindo das Molucas o seu Sinbad ". La explicac in que ofrece a la l gica pregunta de Sari al ver el saco lleno cuando todava ni se haban em barcado, revela la calidad del hroe, su astucia e inteligencia, pero tambin su impotencia para convertir la vida en la im agen de sus ensoaciones, te niendo que suplir stas con grandes dosis de imaginacin y variados recursos:
E o saco estaba cheo. -Non deixes pra man o que poidas fague r oxe, dxolle Sinbad a Sa ri, lndolle o letreiro. E ademis que as non hai medo de que ro mpan os galano s ou se perdan nun naufraxio , e s Molucas non se chega querido! tan doado. Nin eu , Sari

bargo, al h roe le queda el placer de im

aginar

intimidades con la viuda, y adorm ecerse con la felicidad de tan fecunda ensoacin (p.

(SVSVI 114-5) encin al pensam iento de la viuda, a su arino, su posible enam oramiento o s us Retrato de la viuda Alba, en el que se a sobre la pos trera suerte del

En la obra original no existe ninguna m valoracin de las torpes declaraciones del m

intenciones con respecto al hro e. Pero en su versin al ca stellano, el autor aad e al final de la obra un pequeo apndice titulado recoge la historia de la viuda y se vierte alguna pincelad

enamorado. El nim o de la viud a parece el m ismo que el d el piloto (".. . sinti en su corazn el fro de la so ledad y comenz a considerar que u na m ujer ne cesita am or y compaa...", p. 150 Ed. Castellano.). De algn modo Sinba d es tam bin un viudo, un viudo del m ar y de la aventura. Tam bin en el m ismo apndice conocem os el alto concepto que la viuda tena del piloto: "... y el piloto pareca muy serio y generoso, muy delicado regalando las plantas de su salido, y tena amistad con la grandeza. Se contaban de l grandes navegaciones." (p. 150). Pero el hroe desconoce esta adm iracin, y le falta la valenta para descubrirla. Incluso la viuda parece enamorarse y pensar en l tras su desafortunado regreso de Basora ("... pens que sera buena cosa cuidar al piloto, y cuando mejorase, pasar a bodas.", p. 151). Pero, entre tanta sana intencin, aparece Arfe el Mozo (A rfe o Novo) y estalla el am or entre los dos. Perdi Sinbad su oportunidad vencido por su tem or al ridculo o quiz re signado a disfrutar de sus im aginaciones, suficientes para un viejo como l. Con este apndice, el autor aade un tinte trgico ms a la configu racin del h roe, en cu anto sus an helos, sus idealizacion es, no pudieron cumplirse, a pesar de ser posibles, muy posible s. El sentido del apndice es tam bin el de ofrecer u na enseanza al lector a travs del fracaso de su hroe: no pueden perderse las oportunidades por el miedo a conocer o a enfrentarse a la verdad. La "historia" de am or e ntre Sinbad y la viuda Alba la conocem os por el relato de la misma que nos ofrece el narrador: se nos presenta al hroe tal y como es en realidad, sus limitaciones e idealiz aciones. La histor ia de am istad/amor entre Sinbad y la sirena Venadita, la conocemos en cambio en boca de l hroe, por lo que debemos considerarla otra invencin suya, que nos ayuda, de cualquier manera, a conocer al hroe idealizando no ya a la am ada, sino a la relacin amorosa, ofrecindonos al tiem po un autorretrato del enamorado: Sinbad se ve a s m ismo como amante en una histo ria que l inven ta a su medida, con un ingrediente fantstico - la misma figura de la sirena-, pero con una coherencia digna de ser escuchada y an de ser creda por sus paisanos. El pretexto para que S inbad cuente su hist oria es un pelo fem enino que Arfe o Moz o encuentra en un m apa del viejo marinero. ste, vergonzoso, finge el recuerdo de la sirena, propietaria del cab ello, con una coleccin de gestos propia del hombr e enamorado, que le sirve adem s como prembulo para contar su historia, cum pliendo la funcin de un estudiado silencio con el que impacientar y aum entar el inters d e la audiencia. No cabe duda de la competencia del piloto como hroe-narrador:

Sinbad pnse colorado, pe cha os ollos e acena tr es ou catro veces coa cabez a. Pousa o bastn, e con m balas mans colle o cabelo que lle ofrece Arfe o Mozo, roza a meixela nel, salaia, envolve a freba de ouro nun dedo figurando un anelo, bica al e conta...

(SVSVI 107)

Del autorretrato del enam oramiento del hroe nos interesan algunos aspectos que podran caracterizarle: 1.- El tratam iento carioso util izado al reco rdar a la siren a ("a nenia", "a preciosa") podra corresponderse con un tratamiento anlogo en el caso de que hubiese existido tal relacin. 2.- El am or entre Sinbad y Venadita es la consecuencia de un proceso gradual iniciado en la am istad y seguido de un acercam iento carnal: "E foi habendo entre ns m intimidade, e m uito agarim o..." (p. 108) " pasmonos a bicos e outras gracias..." (p. 109). ... estbam os agachad ios tardia e Quiz sea ste el amor ideal para el o de is

hroe, aquel surgido paulatinamente y con una evolucin natural en la que la sexualidad aflora espon tneamente com o consecuenc ia de haber alcanzado un grado ptim amistad e intimidad. 3.- Parece respetar Sinbad cierto secreto, no sabemos si como atencin h acia la sirena o como ejemplo de discrecin: "... i eu m etera nos cam arotes a toda a tripulacin porque nna visen a seora Venadita..." (p. 109). 4.- Generoso con Venadita al regalarle un pe ine de oro, atributo im prescindible de toda sirena que se precie ("El qu unha ser ea sin peite de ouro? ", p. 108), el piloto participa a sus a migos de una sabidura que alude a la for ma de ser de las m ujeres; una sabidura de la que todos podr an estar convencidos o acepta r como normal, y de ah el tono distendido de la confidenci a (... e xa sabes...), con el que el hroe- narrador parece dar por sentado que su audiencia aprueba o conoce sus afirmaciones:
Regaleille un peite de ouro , e x a sabes como son as mulleres: p orque visen as outras que xa sab a gaarse a vid a, quixo quedarse unha tempada n aquelas prai as. Que non sei qu e chiste lle ter a doa Ven adita afogar moluco s!

(SVSVI 109) No podem os descalificar a Sinbad com o m achista, en su generalizacin sobre las mujeres, s ino ms bien situa rlo en una tr adicin de co rte " machista", e n la qu e se ran comunes y aceptado s este tipo de com entarios. Por otro lado, si en la obra orig inal el fragmento anteriorm ente citado parece una (p. 100, Ed. Castellano) opinin espo ntnea del hroe, en la traduccin al castellano, es la respuesta a una pregunta: "Cmo no la trajiste, Sinbad? "

5.- Sea cual fuere su excusa para justificar la interrupcin de las relaciones con la sirena, el hroe asegura a Arfe y al resto de piloto s reunidos para la ocasin, que volver a verla merecera el m s largo de los viajes, opini n q ue contradice aquella castidad d el m ar defendida en otra ocasin: "-Anda que non houbera cravo nas Molucas, Arfe a migo! Tdolos corazns teen a sua gacela!" (p. 110 ). En la traduccin al castellano se a ade un nuevo predicado: "Aunque no hubiera cl avo en las Molucas, Arfe am igo, ira all. Todos los corazones..." (p. 100 Ed. Castella no). En algunos casos com o este, el autor aade, en su traduccin al cas tellano, una oracin o una palabra que esclarezca algunos sobreentendidos del original qu e pudieran crear cierta conf usin o incertidum bre en el lector. Un tercer retrato del hroe, de nuevo ve rtido por el narrador, es aquel que nos lo describe como romntico y fantasioso, y aficionado al juego de la conqu ista. ste es sin embargo un retrato retrospectivo, q ue no pert enece por tan to al h roe viejo alejad o de las navegaciones en Bolanda, sino a aquel almirante al que le gustaba pasear solo por las noches, por las calles de la ciudades extran jeras en las que desem barcaba (p. 56). En esta sem blanza de la mocedad del hroe descubrim fermosura -anda que fora m os que sus juegos consistan en perseguir a las dam as y hacerse el enam orado, fingiendo caer "so lprendido de tanta oi m ediana guapura, ou algo vella..." (p. 56). La recompensa del jugador la obtie ne ste por s mismo, al a adir a esas persecuciones de damas retazos de su i maginacin, para despus poder recordarlas en la soledad del mar, aunque en realidad esas da mas fuesen f eas o viejas (pp 56-7). Pero tam bin nos recuerda el narrador un episodio en el que Sinbad resulta perdedor en uno de esos

juegos, un episodio en el que el burlador es burlado: al seguir a una dama a la que haba declarado su amor, pues sta parece aceptar sus ofrecimientos, se encuentra con que sta finge una violacin (p. 57). El hroe, burla do y ofendido, es fcil presa de la vergenza y el temor de ver peligrar su reputacin: "Sinbad case choraba coa vergoa, e botou pola cara a peleria berm ella que vesta, pra non ser coecido do pobo que se axuntaba." (p. 57). Pero quiz ms importante que sus fracasos amorosos y sus idealizaciones, sea la ltima imagen que queremos ofrecer del hroe en la aventura d el amor: su educacin y respeto hacia las mujeres ("Sin bad retrase seguido de Sari tras acenar coa cab eza s m ulleres que estn coas cntaras...", p. 63)

5.- EL HROE-NARRADOR. La figura del hroe-narrador, aunque importante en la caracterizacin de Sinbad, no est presente con tanta frecuencia com o en LMU, aunque el de Bolanda y el itacens cto que los distinga sea la motivacin que a s m ismo inven tndose e participan de una serie de com petencias y r ecursos similares a la hora de m antener la atencin de una audiencia. Quiz el aspe subyace en sus narraciones. secreto de la m Mientras Ulises se conoca

identidades diferentes, al tiempo que intentaba descubrir en qu consiste ser hombre o el adurez; el viejo piloto dirige sus esfuerzo s co mo narrado r a l de la im aginacin. Precisam ente el autor reputacin por parte del hroe, que su mantenimiento de un status dentro de un crculo ms o menos reducido, y a re galarse a s m ismo las dulzuras de esos bellos frutos enfatiza m s el propsito de garantizarse una

competencia como narrador. De cualquier form a, hemos analizado algunos ejemplos en los que la figura del hroe-narrador aparece perfilada en todas sus lneas esenciales. Por otro lado, la im portancia de ser un bue n narrador en el mundo trazado por el autor en esta obra, se expresa de forma ldica en la historia de la sirena Venadita, en la que se nos dice que para las sirenas es im portante saber inventar historia s para engaar a los marineros y conseguir de ellos bienes m ateriales (un peine de oro) . Se refuerza as el motivo clsico del canto de las sirenas con el de sus narraciones/invenciones (p. 108). Como el resto de los hroes cunqueiria recursos narrativos en sus exposiciones, hroe-narrador: 1.- Utiliza la expresividad de sus ojos para acompaar e ilustrar su discurso, tanto en lo verdadero como en lo falso. Sus ojos alerta n, alegran o entristecen el contenido de las palabras (p. 25). 2.- Los silencios prolongados le ayudan a mantener la atencin de la audiencia doblemente: por un lado "siem bra" entre los suyos el suspense por conocer el desenlace de la historia, y por otro la curiosidad de conocer los m otivos de tan demorada pausa; motivos que excusar con un alarde de imaginacin:
... que perdoasen o suspenso, pro que estaba a marea no avalo en aquel Saopang de que falaba, e tivera que facer uns tecidos nas correntes, e salvaba a nao todo a estribor.

nos, Sinbad despliega un am plio abanico de discursos, que le encum bran com o un h bil

(SVSVI 25) storia, consiguiendo as , con picarda, ser

En otra ocasin, esa pausa va unida a la pr omesa de mayores gratificaciones en el caso de que el narrador contine contando la hi convidado a un trago: "... pro con esta falla acadou unha gracia nova, que vos pasmades

si vla conto. / -Conta, m eu amigo! Refresca con este grolio!, anim aba o Cangrexo a Sinbad." (p. 85). 3.- Igual que Ulises, es un gran im provisador, necesitando tan slo un gesto para encadenar una historia y crear expectativas en la audiencia sobre su inters: saca el dedo para ver qu viento sopla, al tiem po que anuncia al protagonista de la historia que va a contar, y que el contenido de la misma ser una confidencia a sus contertulios:
-Poder contar porque anda que vive o seor Zafir, groria a deus!, onde est retirado, co vento que hoxe sopra, no n lle chegar nin letra do que estou relatando.

(SVSVI 33) a

4.- Ref uerza su cred ibilidad al a portar su e xperiencia com o testigo: "Eu vin Borzasares pedir portas en Damasco" (p. 44). Con elegante y arriesgada irona, jugar a poner en peligro su credibilidad como narrador, consiguiendo finalm ente reforzarla con xito. Astuto e inteligente, el viejo

sabe que su punto dbil es el de poder ser acusado de m entiroso, de inventar los hechos que relata. Pero ese es tam bin su punto fuerte pues, si las historias que cuenta no se considerasen fuera de lo com n -aunque el h roe las aderece de form a que parezcan verosmiles-, no tendran inte rs, y Sinbad perdera su pos icin dentro del crculo de Bolanda. En este punto radica precisamente su xito como narrador: en alcanzar, cuando menos, la verosimilitud en sus histo rias, consiguiendo que el discurso sea atray ente por verosmil, an cuando su contenido sea del to do fantstico. Es el propio hroe el que alude a esta facultad, con la irona que le ca crticas:
... e aqu faise chocante esta h istoria. Si non vla c ontara eu , seores capitns, am igo Mansur, aseguro que a poderades ter por fbula!

racteriza, p ara defe nderse de las posibles

(SVSVI 36) su audiencia. Aunque analizarem os m s su tarea de la narracin, veam os ahora un la veleta a la que ense asuntos de su to d ebe

Mantenerse en esa dbil lnea de credibilidad le cuesta lo suyo, te niendo que responder en ocasiones a las incrdulas objeciones de adelante estos "obstculos" del hroe en hroe-narrador: Tras contar la historia de

ejemplo en el que Sinbad sale airoso de es as objeciones, ref orzando as su papel como competencia com o m arino (vien tos, torm entas, aves del ocano), el pilo pregunta si la veleta podra or las palabras del piloto.

responder a la sospecha de Arfe o Mozo, que, "dndose por bulrado coa historia" (p. 38) La respuesta es sencilla e interesante para conocer la calidad del hroe:
-Dito est que n on hai palabra q ue non atope o s eu ouvido anda en terra de xordos. Un fo agora branco e agora negro, pro a voz do que ensia ao que non sabe, semellante a ovella preada

(SVSVI 38)

A) Las enseanzas de Sinbad a la veleta s

on im portantes, pues cualquier enseanza portante, pue s el ltimo

nunca est de ms, y cualquier enseanza encuentra alguien a quien le sirva. B) La ensean za de Sinbad a Arf e o Mozo tambin es im ensea. C) De esta forma, el hroe-narrador acalla y diluye la desconfianza de Arfe, ejerciendo as el pap el del maestro que magnifica la importancia de su voz como fuente de necesidad de la figura del contador d e conocimiento, es decir, que perpeta la desconfa del primero, que en realidad es, no slo el que cuenta, sino tambin el que

historias como autoridad, en un espacio como Bolanda. D) La relatividad de las co nsideraciones sobre la v erdad y la m entira - capita les en la relacin del m arino con sus pais anos-, sobre lo que es verdadero y lo que es falso, cobra en la respuesta de Sinbad un m atiz especial, al adecu arse al m omento en que tiene lugar la conversacin. El hroe m anifiesta la evid encia de esa relatividad, simbolizada en "ahora es blanco, ahora negro" , durante la cada de la tarde, en ese momento "entre lusco e fusc o", en el que com ienzan a en cenderse los faroles del muelle, en el que la oscuridad se apodera de Bolanda y el a mbiente presenta una luz cambiante, un juego de penum bra en el que la percepcin de las cosas para el ojo humano es confusa. La tertulia en la fonda de Mansur es el es pacio habitual en el que Sinbad desem pea el papel del hroe-narrador, siendo su epicentro y principal foco de atencin. Su actitud en este m bito depende de los tem as que se trat en en la conversaciones. Si se habla de lugares cercanos, el protagonist a deja hablar a los dem s (" ... e si falan de terras que estean de cerca, a dez ou vinte das de m ar, ou de sucesos da vila ou do propio pas de Bolanda, entn non d nin verba...", p. 31); pero si se habla de tierras lejanas y extraas, toma la palabra y cuenta una historia:
... pro tan axia como amosa aos beizos de calisquera dos presentes o nome dun pas ou de illa, ou de nacin de mis al de Canb etn e Columbo, entn apre ixa os xo enllos coas mans, e repite en voz alta o nome lonxano, e xa sab en todos que vai f alar Sinbad dunha viaxe sua, dunha descoberta famosa, dunha rara aventura, de costumes non usadas.

(SVSVI 31) El recuerdo, la m emoria de los m arineros, es la fuente de la que em historias que se cuentan en la tertulia, memoria a la que acuden el res anan todas las pre la

aunque m ientras, en efecto, es siem

to de los pilo tos ("deja que los otros v ayan sacand o

novedades de la m emoria..." , p. 26 Ed. Ca stellano), Sinbad acude la m ayora de las veces -y cuando parece no hacerl o, el narrador no toma partido al respecto, no aclara si lo hace o no- a la imaginacin. En alguna ocasin visitar la tertulia algn Gamal, que relata la historia de su vida ("Seguindo co conto d igo que...", p. 48). La con recursos propios:
Gamal pasou a man dereita polo s delgados beizos e amesou a barba denantes de seguir o relato, e pareceu que se lle mudara a voz, e baixando de nota facase mis confidente.

ilustre personaje. Es el caso de Su Alteza dicotom a recuerdo /invencin suby ace

, a la que paradjicam ente llam a "cuento"

tambin en otros personajes, com o podem os ver. Gam al es adem s un buen narrador,

(SVSVI 50)

Es por tanto el forastero el que ocupa el protagonismo de la tertulia, contando la historia de su vida. Pero el viejo piloto con seguir no s er menos y acaparar la atencin de los asistentes con una serie de golpes maestros: 1.- Interrumpe el relato de Gamal para "presumir" de conocer a uno de los personajes:
-Chmanlle Bambarino e l por un cristal de aumento, asentou Sinbad, quen estaba mui curioso do conto e mis do xogo que se tragua o seor Gamal de aloumiar cos ps, coma si as arrolara, s duas lanzas suas.

(SVSVI 52)

2.- Adivina un punto importante del desenlace del relato:

-E as suas serpes son esas lanzas de ferro bruzo que ts aos teus ps, dixo Sinbad, e faca a figa tr es veces seguid as por si eran cobras veleosas.

(SVSVI 53)

logrando as sorprender a sus am igos. Para redo ndear su xito, concluye con un ltimo recurso: finge no darle importancia a su ad ivinacin sirvindose otra taza de t como si no hubiese pasado nada especial, nada de qu asombrarse. (p. 53). 3.- Adereza el final de la histo ria con un tr uco de magia, utilizando un limn. El hroe tena preparado el lim n para adornar el rela to de Gam al, y as garantizar de nuevo su protagonismo en la tertulia, pero, como buen improvisador, se sirve de l como truco. El limn volador result ser una golondrina dentro de la piel del lim n ( p. 54). Pero el hroe tan slo revela la natura leza del prodigio, o el artif icio del m ilagro, a Monsad e, que insis te en conocer el secreto. Tam bin de sea saber Monsade cmo saba Sinbad que podra utilizar la golondrina para "ilustrar" la historia ("El cm o sabas si vira ao caso?", p. 54). En realidad ste no conoca el final de la historia, pero estaba preparado para colaborar en la narracin de Gam al, i mitando la prdida del reino de Ga mal, si fuese por el aire, con la golondrina.

A Sinbad le produce una gran satisf accin haber engaado a todos, haberse convertido en adivinador y encantador, y as lo exterioriza ante Monsade, corriendo y brincando a la salida de la tertulia (p. 54). Monsade, tras cono cer el truc o, reconoce la genial idad de su inventor y al verdadero soador: "-Quen soa, soa!" (p. 54). La desconocedores del juego con la golondrin ocurrencias del hroe-narrador:
-Pasei acarn desas brisas e nunca tal on nin vin, dice Arfe o Mozo, levando a man dereita boca. -O que se aprende!, comenta Mansur...

reaccin de los otros tertulianos, a, suponem os que sera simplem ente de

asombro y adm iracin, anlogo al m ostrado en otras ocasiones des pus de escuchar las

(SVSVI 32)

El comentario de Arfe revela la verdadera vala de Sinbad como hroe-narrador: la de transformar lo cotidiano en m aravilloso (en este ejem plo, invent a a un lugar conocido unas brisas bengales que tien en que ser arrendadas para poder ser utilizadas por los marineros). El asombro de su audiencia es el punto final de la labor del piloto como narrado r. Una vez conseguido el efecto deseado, ste da por finalizado su com gotio de canela e despdese deica o da seguinte." (p. 86). Representar el papel de hroe-n arrador es capital para el viejo de Bolanda pues, con tal ejercicio, obtiene algo que le es muy preciado para seguir viviendo: la estima, el respeto y la adm iracin. Cuando, cam ino de Basora, Sinbad y sus acom paantes se acercan a una posada, el viejo se im agina como hroe-narrador ante una nueva audiencia a la que sorprender ("... e matinaba Sinbad que na pousada habera algn seor i el acaroarase a un parrafeo, dira novas que ningun esperaba e sera acollido con grande respeto...", p. 125). Una vez en la posada la realidad ser algo distinta, y el viejo soador tendr que alzar la voz para forzar a los presentes a prestarle atencin (p. 126). El pequeo episodio en la posada, podra entenderse com o una versin en " modo irnico" 242 de una escena tpicamente cunqueiriana: el hroe-narra alguna dama presente. Afirmbamos ms arriba que el contenido de las historias narrada s por Sinbad, tanto en las que es protagonista com o los extraos y fantsticos sucesos que atribuye a otros personajes, peculiarid ades de lugares, aventuras m arinas...etc, m agnifican al hroe cuando ste parece ser credo. Y decim os "p arece" porq ue, aunque el narrador nos dor, forastero en una posada, consigue fcilmente ser escuchad o y m antener la atencin de la audiencia, e inclu so enamorar a etido y se despide: "Sinbad sorr, pasa unha calm osa m irada polos o llos de tdo los pre sentes, ref resca c o

muestre en ocasiones el asom bro de los tert ulianos ante las historias del piloto, no nos desvela si ese asom bro podra ser fingido. De cualquier m anera, nos interesa ahora sealar que el hroe encuentr a a veces serias trabas para ser credo, y tendr q ue esforzarse para conseguirlo. La relacin de Sinbad con Sari cam ina precisamente sobre esa cuerda floja, que a veces se inclina hacia el lado de la incredulidad del "paje" y otras hacia el lado de la admiracin hacia el hroe. La obra se abre, significativam ente, con esta problemtica: Sinbad intenta convencer a Sari de la e xistencia de las isla s Cotovas . Sari no cree al viejo (p. 13), y ste debe suplicarle que lo haga, utilizando incluso el recurso de hacerse pasar por temeroso en su viaje a tales islas - recu rso que forzosam ente debera in terpretarse como un sntom a de verosimilitud en un van idoso- ("que m e entraba m edo da noite na quela illa", p. 15 ). Paradjicamente, Sari no cede ante los ruegos de su amigo, pero tampoco renuncia a su vena imaginativa -como buen aprendiz en este caso-, o quiz se burle de su "maestro":
-Sinbad, meu seor amigo, non hai nada! Bcoche os xoenllos, pro non hai ms nada que auga, e despoixas augas, e finalmente todo o mar escorre p or entre das patas espientas do Dr agn. Papa b arcos coma ti cereixas, e cuspe os cravos coma ti caguas.

(SVSVI 14)

El hroe justifica su post ura argumentando que es m uy f cil decir que tales islas no existen, pero que para poder verlas hace falta navegar por sueos y m emorias (p. 18). saber naveg ar de una form a diferente, En una lectura m s profunda, se est

defendiendo una postura ante la vida: navegar por sueos y memorias, significa navegar con imaginacin; es decir, tener imaginacin, tener la mente preparada para poder "ver" esas cosas que no existen en la realidad. Esta es la riqueza q ue persigue el protagonista pues, para l, el botn recogido en las islas es nicamente el hecho de haberlas visto (p. 16). Esta actitud nos recuerda a otro hroe cunqueiriano: San Gonzalo, cuya arma era la fe, ya que no es otra cosa que fe la que Sinbad demanda de Sari, la que dem anda a los nuevos navegantes y a sus contertulios. Por esta razn se queja de las gentes que acuden a la tertulia y no son marineros, porque "non crn nada do que se conta..." (p. 30) (3). Por otro lado, la for ma de viajar por m emorias aparece ya en MEF (pp. 101-103), y la memoria se considera como un espa cio diferente al de la rea lidad: "Hai terras que so io son memorias" (p. 44) Insiste por ltim o el h roe para que el ado lescente crea en la existen cia de per ros con dos rabos en las islas Cotovas: "Sari, ts que crrme. Qu che custa, hom?" (p. 16). La

ltima pregunta del piloto refleja su postura ante la audiencia, a la que reclama un poco de credulidad, un poco de confianza con la que podra ser credo y que para el oyente no supondra un gran esfuerzo. La felicidad del h roe-narrador no es costosa: slo necesita un punto de ayuda por parte del que escucha. Pero, como adelantbamos ms arriba, Sari no mostrar siempre esa desconfianza, sino que tambin ser engaado por el hbil discur so del contador de hi storias: "Sari calab a atente, co engado do conto, Sinbad fixo que se cacheaba." (p. 17). La postura del narrador no siempre ser tan transparente com o en este ejemplo en el que se nos cuenta cmo el protagonista m iente y su discpu lo es engaado. Com o veremos, el narrador jugar a ocultar a los lectores qu cuestiones son verdaderas y cules falsas. Apoyndose en m entiras, el hroe no slo bus ca la am istad de Sari, sino tam bin su admiracin: "E o vello piloto, arremangando a chilaba, foise pola encosta da Porta dos Perdns, asubiando pra que o ouv ise Sari o so nsolinete d e frauta qu e sacara pra el o Soldn de Melinde..." (p. 19). Quiz el nombre de la puerta por la que cruza Sinbad, sea una forma simblica utilizada por el narrador para perdonarle por haber m entido a Sari y buscar, vanidoso, su adm iracin; quiz sirva tambin no s lo como "absolucin" por esta pequea m entira, sino com o perdn concedido de antem ano al hroe para el resto de las m entiras que escucharem os de su boca a lo largo de la novela. Este prim er episodio, en el qu e se analiza la relacin de los personajes principale s, es el retrato de una escena que funciona com o par adigma de la problem tica del h roe y su calid ad humana. Las jus tificaciones d el p rotagonista para sof ocar las m uestras de in credulidad d e Sar i son variadas y num erosas: contando de los peces-papagayo argumentar que todos lo s prodigios son posibles en el m ar, teniendo en cuenta que el propio hecho de navegar puede considerarse un milagro:
-No mar non h ai qu e ademirarse de n ada, d espoixas do mi ragre que que se poida and madeiras, e que se poidan coller os ventos seoriais nunhas lonas recortadas. ar po r el nun atado de

(SVSVI 78)

Una justificacin parecida es aquella por la que reconoce que "O m ar est por estudar" (p. 42) ya que le interesa que sus co ntertulios conciban el mar com o algo m isterioso y desconocido, pues as podr encajar m ejor sus fantasas. En otra ocasin defender que tales prodigios suceden a los m arineros ilus tres, a los alm irantes, como algo natural entre ellos, aunque luego tr asciendan com o hec hos fa mosos: "Cousas fa mosas que pasan entre alm irantes, Sari querido!" (p. 70 ). Si para nuestro hroe la fam a y la

reputacin son m uy i mportantes, tam bin de bera serlo ser tenido por uno de esos almirantes. Un problema que se le plantea al contador de historias fants ticas cuando pretende hacerlas pasar por verdicas es el de las pruebas que las verifiquen. Cuando cuenta de un delfn con orejas que sirvi com o modelo para unos faroles con cabeza de delfn que tiene (y que est limpiando Sari), el hroe-narrador utiliza los faroles como prueba de la existencia de aquel delfn con orejas (pp 102- 3). El narrador de la obra, jugando con los lectores, no desvela por qu los delfines de los faroles de Sinbad tienen orejas. Si ms arriba nos detenamos en perfilar a grandes rasgos la relacin entre el piloto y su "escudero" Sari, es m enester que le dediquem os ahora cierto espacio a este personaje, su calidad y funcionalidad en la obra. En lneas generales puede considerarse un h brido entre Felipe de MEF (como paje de Merln), y la figura del am igo del hroe 243. Sin em bargo, el tratam iento que recibe por parte del narrador no es suficiente para que obtengamos de l un verdadero retrato, pues desconocemos aquello que m s nos interesa: cmo interioriza su relacin con Sinbad, en qu grado le estim a, hasta qu punto le cree, cules son las enseanzas que aprende de l y en qu forma las asimila... De la relacin entre ambos personajes el narrador slo descubre algunos aspectos, la m ayora referidos a la incredu lidad del adolescente y al esfuerzo de Sinbad por sobrepas arla, como veamos m s arriba. Y la incidencia en esta particularidad, en detrimento de otras formas en esa relacin, apenas mencionadas y que no pasan de m eros interrogantes y sospechas por parte del lector ; podemos afirm ar que Sari es un p ersonaje de escasa relevancia si exceptuam os su funcionalidad concreta en el relato (la de m ostrar al lecto r la s difi cultades del hroe para m antenerse a caballo entre lo verdadero y lo inventado), y que no est lo suficientemente perfilado como para tener una importancia consider able y des tacar por encim a de los otros personajes de Bolanda. El sentido completo del personaje se nos escapa, y tan slo, reiteram os, tenemos una im presin, un rasgo que le caracte riza: su incredulidad ("E o m ismo Sari, imaxe por excelencia do antinarratario...) 244. (La relacin entre Si nbad -narrador- y Sari -narratario/antinarratario-, es la m isma que encontram os en Unha siria en Ribadeo, perteneciente a su libro de relatos breves OF, en el que Cunqueiro -narrador-, se muestra como creble/no creble para Carlos do Herdeiro). Veamos, por otro lado, las semejanzas que adelantbamos ms arriba entre Sari y Felipe: 1.- En principio Sari es el paje del pilo to ("... e saron am o e paxe...") (p. 113). Aunque sus funciones no estn tan detalladas ni tipificadas com o las de Felipe en MEF, la

relacin amo-paje es com n entre am bos personajes, y sus respectivos (Sinbad y Merln). Sabem os que Sari hace recados para su am o ("... e por Sari m andu chamar...", p. 26), que se ocupa de su vestimenta ("... e sau Sari da casa tragundolle un turbante de seda...", p. 27), pero la dependencia de su amo es menor que la de Felipe. El viejo piloto vive slo, y tiene a Sari "p ra algn m andado" (p. 58), circunstancia que no puede entenderse como un oficio o un puesto fijo en la casa del hroe. A nte el anuncio de la em barcacin, ser ste quien escrib a el n ombre de Sari y su ocupacin en e AVISO: "... criado de m areas e refrescos de Sinbad" (p. 71). El puesto al que iba destinado en el mar, puede entenderse tambin como una indicacin de sus ocupaciones en tierra. 2.- La im paciencia y la curiosidad del adol escente con los asuntos del hroe. "-Xa me tarda en ver ese estreleiro! Pequeno. 3.- En cierta m edida, Sari encarna tam bin la figura del aprendiz, aunque est poco tratada por el auto r y d iluida, lg icamente, por la in credulidad del ad olescente y la consecuente falta de autoridad del hroe cu ando sta se presenta . No obstante, la intencin del hroe es en ocasiones la de en sear a su paje: "... se acara con Sari por amosarlle a este como se mide con duas buxas o fondo que hai no es treito Calibante..." (p. 62). 4.-El tratamiento de respeto hacia el am o: "seor Sinbad" (p. 62), "grande seor" (p. 79), "patrn" o seora" (p. 77). 5.- Una im agen precisa se repite en las dos obras: Mientras Felipe sos tena la lm para para que Merln leyese en el "libro das historias", Sari so stendr la linterna para que s (p. 104). (Es un m otivo que volvem os a Sinbad escriba con sus letras de colore (p. 84) dir Sari cuando Sinb ad le cuente sobre O mar l

encontrar en Un hombre que se pareca a Orestes, cuando el cerero Aquilino lleva velas a Filn el Mozo y ste le lee fragm entos de sus obras: "...porque m e gustaba que leyese escenas de las obras que escriba, y a l le gustaba lermelas...", UHPO 226) Aunque el narrador no com ente nada al respecto, no nos resulta descam inado suponer - siguiendo la intertextualidad a la que nos referimos y el sentido global de la obra del mindonienseque igual que Felipe se m aravillaba con los libr os de su amo, Sari, analf abeto, sentira algo parecido m ientras el piloto escriba con tinta de colores. Por otro lado, si en este punto las analogas entre Sari y Felipe nos parecen evid entes, debem os record ar q ue ne tambin las hay entre S inbad y Merln en lo tocante a su carcter m isterioso o m gico. Ambos hroes se rode an de objetos f antsticos: "Erguu se Sinbad do seu sill

rebusca nun saco no que se l m ui ben, en co lorado, "segredos"..." (p. 112). El saco de los secretos de Sinbad es igual que los libro s de las historias de Merln, aunque quiz desde un punto de vista irni co: mientras el encantador de Miranda, como idealizacin inventada por Felipe, no necesitaba de engaos, sino que sus prodigios nos son relatados como verdaderos; prob ablemente el saco de los secreto s del pilo to estuviese vaco o lleno de objetos inservibles que lo hiciesen aparentar lleno de maravillas. 6.- Otro episodio del relato nos recuerda la semejanza entre la re lacin Sari-Sinbad, y Felipe-Merln: durante el viaje a Basora, Sinba d habla con los caravaneros dentro de la posada m ientras Sari se ocupa de dar de com sus monturas. 7.- La fidelidad al hroe: Sari es el prim ero en apuntarse cuando Sinbad anuncia que va a hacerse de nuevo a la mar. Su deseo es el de acompaar al hroe en sus aventuras. Por otro lado es un personaje de extracci n hum ilde, hijo de una pescadera negra y analfabeto. Parece guardar cier ta distancia con el hroe, qu iz por su condicin so cial, pues, durante el m onzn, en vez de dormir dentro de la casa en la que sirve, lo h ace en un patio sobre la paja (p. 104) No tenemos ms noticia de su condicin, de su familia, de si tiene otras ocupaciones o ayudas econm icas de otros seores, por lo que tam asegurarse el sustento, pues Sari tam poco pode mos aventurarnos y describirle como un personaje de la picaresca, q ue acompaa al h roe simplemente por bin es el am igo y el com paero, aunque no sepamos cul es su verdadera motivacin. En algunos aspectos (como adelantbam os al comenzar este epgrafe) concuerda con la figura del am igo del hroe descrita po r Savater, aunque con una serie de particularidades. El prim er aspecto im portante que debemos tener en cuenta para analizar ese arquetipo, radica si n embargo en el hroe: Sinba d no es el triunfador, y sus empresas no estn por venir, sino que ya han tenido lugar, ya han sido conquistadas, o al menos eso asegura el viejo piloto. La peculi aridad de la relacin entre am igo y hroe radica en que el prim ero no cree al cien por cien al segundo, y en ocasiones le cuesta creerle. Por ello, la figu ra del hroe para Sari o scila entre la de un g ran aventurero del mar, de los prodigios y la fam a; y la de un viejo farsante q ue presume de hazaas que tan slo ha im aginado. Hablaremos de una fase "eufrica", en la que Sari cree y confa en Sinbad -una fase por tanto de admiracin hacia el hroe-, y otra fase "menguante", en er a la burra. Recordem os a M erln charlando con sus visitantes en la cmara de respeto, mientras Felipe tena que atender a

la que la figura del piloto se empequeece hasta igualarse a la del resto de los habitantes de Bolanda. El amigo al que se refiere Savater, es aquel de la fase eufrica:
As aparece junto al hroe el AMIGO, una es pecie de AL TER EGO que comparte con l la humanidad y admira lo sobrehumano de s us hazaas. El amigo vive f ascinado no tanto por los ideales del hroe como por el propio h roe como ideal.245

Aade Savater un nuevo rasgo del am igo: el de censor o paladn de la sensatez, una actitud con la que se velara, en definitiva, por el bien del hroe:
Por lo comn, el a migo encarna frente al hroe un pri ncipio de moderacin y sentido comn, que quiz no sea ms que otra m anifestacin d e su debilidad por comparacin a la fu erza h eroica, aunque en ocasion es tal prud encia se revela como til al propio hroe o im ponga una censura que parezca definitivamente justificada a la desm esura de ste.246

Sera entonces el am igo de Sinbad aquel que le censura

se, que le m idiese cuando

desbordase su im aginacin, cuando quisies e m agnificar su s hazaas con m entiras y fantasas. Como se comprender, esta actitud no puede darse en Sari, pues desconoce en esencia al hroe, y no sabe cundo m iente y cundo no, ni por qu lo hace, de m anera que no es quien de aconsejarle. Quiz si Sa ri supiese la verdad del asunto de las ni los embarcaciones de Baso ra, hubiese desaconseja do a su amo aquel viaje, pero

lectores sabemos qu ocurra en realidad con las naves, ni cul era el conocim iento que de ello tena el hro e; es decir, su m otivacin verdadera al em prender el cam ino a Basora. En otro tipo de empresas, como la conquista de la viuda Alba, el paje se limita a colaborar y a ser testigo. Siguiendo las nociones apuntadas por Savater, no encontramos la intencin, por parte de Sari, de emular al hroe:
Suele ser el amigo un poco menos fuerte (en todos los sentidos) que el hroe, lo que resulta fatal a la hora de emular o prolongar sus h azaas; al p erecer a ll donde e l hroe hubi era vencido, ensea a ste la lec cin de la m ortalidad y azuza en el an ms el ansia del triunfo inmortalizador.247

tanto en lo presum iblemente verdadero - com o marino-, como en el arte de encajar lo falso -como hroe-narrador-. Sari acta m ovido por la curiosidad y el deseo de conocer la verdad. As, cuando decide apuntarse el pr imero en la l ista de la tripulacin de las naves, creemos que no es tanto la voluntad de hacerse marinero la que le m ueve sino la de comprobar hasta qu punto las cosas que su amo cuenta suceden en el mar.

Sin duda Savater nos est hablando de un hro e en el sentido clsico (aunque encuentra tambin la f igura del am igo en Sancho Panza) , de un hroe audaz y tem erario, y no de un viejo que se ensuea hroe (la im (Sinbad "retirado" de la navegacin). De cualquier form a, Sari es tam bin el am igo que disfruta con el hroe y le acom paa en sus juegos (4), aunque stos poco tengan que ver con la aventura verdadera, sino que son en realidad ejercicios im aginarios sobre la aventura o su preparacin. El ejemplo es muy claro: el paje ayuda al am o a viajar en tierra, con pequeas piedras sobre un mapa (p. 86), y se com penetra perfectamente con l en el juego: ambos estn im aginando que navegan hacia Borneo, y Sinbad le pregunta a su paje si llueve (los lectores no sabemos si el piloto pregunta por saber si llueve de verdad en el m omento del juego, o com o un episodio m s de ste). Sari se levanta y va hacia la ventana para comprobarlo (los lectores no sabem os si desea com probar si llueve en ese mom ento o si est fingiendo que va em barcado con Sinbad y atiende a sus peticiones). En el paso siguiente de la pantomima, el hroe m oja a Sari y ste re sponde que s llueve (tam poco sabem os si llueve en ese m omento de verdad, si Sari fi nge que llueve f uera o si da a entender al hroe que est llov iendo durante la navegaci n i maginaria a Borneo). El resulta do: Sinbad se viste apropiadam ente para la ll uvia (p. 87) y anuncia a su ayudante que el viaje ha concluido, habiendo afirm ado anteri ormente que en Borneo siem pre llueve. Pero el juego no term ina para el lector, pues todava no sabe, ni sabr, si el piloto se viste p ara la lluv ia qu e cae fuera en ese lloviendo. El narrador nos adelanta que momento, o tan slo co en la actitu mo final de la der navegacin im aginaria; es decir, s i se viste por que han lle gado a Borneo y all e st d de Sari al respon afirmativamente ("Nostramo, chove miudo!", p. 87) hay un punto de m alicia y otro de inocencia. E l juego entre hroe y am igo, entre am o y paje, se traslada (com o he mos venido exponiendo) al narrador y el lector, que tampoco sabr finalmente si Sari afirma que llueve para burlarse de Sinbad en re spuesta a la g racia de hab erle m ojado-, haciendo que ste se tom e la m olestia de prepararse para la ll uvia, cuando quiz fuera no cayese u na gota. El pasaje es confuso y rico en posibilidades interpretativas, porque desconocemos cul es en realidad la "ledic ia no xogo" (p. 87), la alegra del juego del paje: hasta qu punto se deja burlar o quier e devolver el golpe? Se mofa Sari de los juegos del anciano Sinbad? Otro motivo importante del am igo del hroe lo encontramos en la p. 124, aunque ms bien tengamos que referirnos a un am igo tipo Sancho Panza, y a un hroe tipo Quijote, aginacin de Sinbad) o un hroe en decadencia

puesto en duda o directam ente ofendido por sus paisanos (5). Durante el viaje a Baso ra, Sari se ensaa recordando a algunos bromistas que estuvier on burlndose de los viajes de su amo:
-Mis de sete cabrns and a estarn durmindo! , comentou Sar i, que andivera aqus das mui abromado (6) polo s cons da vila que lle perguntaban si xa volvera das Molucas.

(SVSVI 124) o

En su traduccin al castellano, C

unqueiro enfatiza m s esta repulsa, que, com

sealbamos, puede entenderse com o defensa o proteccin hacia el hroe, sustituyendo "cabrones" por aquel ot ro ca lificativo ms "f uerte": "Ms de s iete hi jos de puta..." (p. 112 Ed. Castellano). Pero a veces la com penetracin entre am bos personajes se rom pe, no funciona. Navegando juntos en una prueba para la de los peces papagayo:
Sari deixara o leme, i axoenllbase, que era un costume que tia, diante de Sinbad. -Hai ese peixe, patrn? D que nno hai, seora! Cnto valera en Damasco? Foi a rede? -Sari, a b arra non se deixa nunca. Un home algo no mar porque un leme. Enfa o muio d o vento!

futura tripulacin de las naves de, Sari

abandona el timn, ansioso por saber si su a mo est mintiendo o no al contar su historia

(SVSVI

77) El ejemplo es adems bastante ilustrativo de las relaciones entre ambos: 1.-La reprim enda de Sinbad puede entender reprimenda de un padre al hijo impaciente un m arino a un aspirante a serlo, y del hro se desde varios puntos de vista: la , del m aestro al discpulo (en todas las e-narrador al narratario m olesto (o

materias de la vida), del hombre de edad (y por tanto con experiencia) al adolescente, de antinarratario, o incrdulo). Todas estas relaciones son posibles entre Sari y Sinbad. 2.- La costumbre de arrodillarse ante Sinba d, tambin puede interpretarse de diferentes maneras: Es una costum bre propia de un personaje de extraccin hum ilde, acostumbrado quiz a recibir malos tratos, o es el recurso del "pcaro" para conseguir la compasin del que le ofrece sustento? Sinbad se arrepentir finalmente de la reprimenda y continuar con la historia. En el viaje a Basora, el mismo Sari que aguantaba las bromas de los que se burlaban de los viajes del piloto, se most rar de nuevo desconfiado ante la aventura del h roe, ante la existencia de las naos en Basora, y en de finitiva, ante la p osible inutilidad del viaje ("... e por veces adiantbase no cam io e musitaba unha cantiga (...) "en Basora non hai

nada" e "por aqu van tres pe rdidos, mala centella...", p. 125). Al hroe le m olestar esa desconfianza: "E xa se queixab a Sinbad a s mesm o de terlle dado tantas confianzas ao seu paxe..." (p. 125). Al despedirse finalmente (es la ltim a ocasin en la que se vern), las aguas volvern a su cauce: S ari recupera su hum ildad habitual, cuando cree fi nalmente que el piloto no miente, y ste regala a su paje, que llora em ocionado, una m oneda. (p. 128). Es de l creynd ole. El h roe parece haber significativo que el amigo del hroe no sea quien le acompae al final de su aventura, en su tram o ms doloroso, pero que se separe ganado as la partida. Sari y el ciego Abdal simbolizan actitudes diferentes: el primero la im aginacin, lo que pudo haber sido, pues cree que hay naves en Basora y que el viaje es posible; y el segundo, la realidad, la impotencia del hroe para hacerse de nuevo a la mar. La figura del amigo del hroe tendra que ser aquella que le acompaase en los momentos ms penosos, pero, reiteramos, no ser Sari quien tenga esa "suerte", aunque, el dolor de la despedida, revela el cario y la amistad entre ambos.

6. EL HROE Y LA SOCIEDAD: LA ADQUISICIN DE UN STATUS. La prin cipal actividad d e Sinba d en su vida retirada de mantener una reputacin, una nombrada como admiracin de sus paisanos, y, com Bolanda es la de buscar el

protagonismo entre las gentes del mar, intentar ser reconocido como excelente marino y tal. Quiere rega larle a su ego la o o ho mbre inteligente y astuto, sabe cm

conseguirla. Conoce el tipo de hroe alabado por los m arineros de Bolan da, cules s us virtudes y h azaas, y as , acomoda sus inve nciones a es tas demandas para garantizarse el xito. Pero no slo le atrae el hecho de ser admirado como hroe, sino tam bin el de ser acep tado com o representante d e una cat egora social a la que no pertenec refinadas y distinguidas. Anxo Tarro subraya el carcter grotesco de esta actitud:
Polo xeral, pod emos dicir que cando un perso naxe non as ume a sa propia condicin e ten ta de sobrepoer lle

e en

realidad; un a categora em parentada con la riq ueza, con la fam a y las cos tumbres

discursos semiticos aprendidos para disimulala e elevala, Cunqueiro est a produci-lo grotesco, que, sa vez, pode agochar un algo de trxico, como en Sinbad ...248

Analizaremos tam bin nosotros la dim ensin trgica de la actitud de Sinbad, pero centrmonos ahora en estudiar cmo despliega ste su estrategia para conseguir el status apetecido, un status basado en la originalidad y la distincin. Por ello, el hroe adopta modas y costum bres de los ex tranjeros que pasan por Bolanda (p. 61). Veam os pues cmo demuestra a los suyos su competencia en el mar y su condicin econmica-social. Debemos sealar en prim er lugar que la gente con la que se codea el hroe es gente marinera, entre la que ste tiende a cerrar su crculo, que se circunscribe en el espacio de la tertulia, donde las gentes no m arineras (incrdulas y con tem as de conversacin ador de historias inve rosmiles (p. 30) En aburridos) no son bien vistas por el cont

cambio es am istoso, carioso y generoso co n los am igos, que son en definitiva los marineros (pp. 30-1). E n Bolanda las gentes del m ar se distinguen del resto por ese "porto en que naceron ao mar" (p. 30), por ese simblico segundo nacim iento a esa vida diferente, plena y rica de la aventura del mar. Es un privilegio envidiado por los que no pudieron hacerse a la m ar, como el cangre xo, que "Toda a vida pasou choricando que por marearse non poidera ser m arieiro". (p. 85). Y lo propio de esa gente es hablar del mar, com o recuerda Monsade: "Os vello s m arieiros gostam os de pr m ares por debaixo das nosas conversas, navos nas brisas que pasan." (p. 46). Lgico es por tanto, que en una tertulia de m arineros en la que se hable del m ar, Sinbad intente parecer el ms competente, el m s audaz y experim entado de todos. E n este sentido presum e de poder llevar en sus naves a pilotos com o tripulacin y cobrarles sus enseanzas (p. 86), y de no temer a las grandes calm as de las Molucas, que el resto de los m arineros tienen como peligrosas, pues no hay tem or si hay com petencia, conocimiento del m ar ("...das calmas chichas sese polas correntes, que o qu e hai que sabelas.", p. 107). Pero quiz las mayores hazaas recordadas/inventadas porel hroe anta sus paisanos sean aquellas tan slo conseguidas por l, o en las que fue pionero. La pesca del pez papagayo es un claro ejemplo ("que nunca outro se pesc m is que aquel.", p. 77); o el conocim iento y aprovechamiento de vientos ("...baixam os a colllo vento zamor, que e sta facilid nona sabe ningun...", pp. 31-2); y tambin la ha complicados ejercicios de aeronutica:
... e por apurar obrei o que deica entn non fixo ningn piloto maior, e foi pr dobres as velas, coma si foran sacos, i enchlas de fume, queimando sober cuber ta madeiras finas, e as a nao nosa ib a polo er, e d eixamos s outras seis meses atrais, i eso que non houbo da que non tiveran o vento de popa!

bilidad para utilizar los aparejos en

(SVSVI 34)

En una competencia tal, en la que e l piloto se permite licencias fantsticas tan altas, n o falta el dilogo con el mar, del que tam bin se jacta Sinbad (p. 76) En la traduccin de Cunqueiro se enfatiza la idea: "El mar a veces me tiene dicho, o a m me lo pareci..." (p. 69., Ed. Castellano). Otro claro ejem plo lo tenem os en el peque o paseo del piloto y su tripulacin por las costas cercanas, com o pequea prueba o ensayo para la gran aventura que les aguarda en mar abierto. El protagonista aprovecha la ocasin para comprobar si haba cambiado el canal del golfo, cam bio que no necesita m edir, sino que s e vale de su mirada, como asegura a Arfe o Vello(p. 81). El motivo por el que quiere conocer el estado del canal es el de sorp render a los c uriosos pres entes en el muelle, con un alarde de precisin y competencia: pasar la barra sin verter ni una gota de un vaso lleno de limonada (p. 75). Un ltimo recurso ser el de fingir que el mar ocupa todo su tiempo, y que no abandona el repaso de sus grandes viajes en los mapas (p. 58). Pero el status soado por el hroe no se marino, sino que adems quiere ser reconoc refiere nicam ente a su competencia co mo ido com o un gran seor, con un nivel

econmico propio de un gran alm irante retirado. Sin em bargo, su condicin econm ica es deplorable y tiene que sobrevivir con prstamos y alquileres (p. 98). Fingir entonces una solvencia, una riqu eza que le v iene de antiguo ("... e nunca d que estrena, senn que tia aq uelo na cas a fai doce o u trece a nos.", p. 58). L a realidad e s bien d istinta: zurce y rem ienda su s ro pas, y tiene preparad as excusas po r si algu ien le v isitase de improviso durante la noche y l tuviese mundo de Bolanda, la posicin econm puesto el cam isn rem endado (p. 64). En el ica y la vestim enta van unidas, en una

combinacin ideal para conseguir esa atencin reclamada por el piloto. As ocurrir que aquel impostor que deca ser el pilo to mayor sustituto del Califa de Bagdad, consigue quitar protagonism o a Sinbad por su status, re afirmado en el bolsillo y la ropa ("... e como tragua capital e mudaba de roupa cada da, escoitbano m oito, m is que a Sinbad...", p. 26). Ta mbin atender Mansur de for ma especial a la gente im portante, que es la gente bien vestida: "Si hai xente de atavo na fonda, entn Mansur avisa cando vai botar a pimenta ao arroz..." (p. 30). Al aproximarse a Baso ra, el hroe har cm plice al ciego Abdal de la estrateg ia a seguir para ser recibidos como personas de riqueza:
...e m an cedo, vestidos do m illor, a b arba arr edondeada, ba ada a burra, entr amos pola Porta Maior e a rua medio e achegmonos aos esteleiros sin presa, coma ricos confiados. do

(7) (SVSVI 130)

No le faltarn excusas para justificar una montura tan pobre (una burra) para personaje de tan alta condicin (p. 130), y recursos sobrados para ap arentar, a travs de la vestimenta, esa condicin de la que quiere presumir:
e collido a unha ponta da sua capadril, que fora o tapado que lle parecera mis de piloto (...) Sinbad iba de anteollo de longavista e mondadentes, e a chilaba recollida polos xoenllos pra que se lle vir an as vendas de coiro de Ubrique nas pernas.

(SVSVI 131)

La llegada del viejo a Basora y sus ademanes de gran seor o piloto de fama reconocida, saludando a sus habitantes como si fuese una majestad: "... e si algun os miraba, anque fose un posafoles, Sinb ad saudbao incrinando a cabeza ou acenndolle co anteo llo. " (p. 131) son un contrapunto irnico del regr eso de San Gonzalo a Mondoedo: Basora es una ciudad am urallada en la que Sinbad decide entrar de da ("... e si apurramos quizaves chegsemos denantes de que pechasen tdalas portas, pero millor dormir oxe fora...", p. 1 30) y h acerlo por la puerta prin cipal, bien vestido y con la b arba recortada; Gonzalo, en ca mbio, llega por la noche pero ciudad y esperar al alba para entrar con t mercado, sin buscar reconocimiento alguno. De cualquier forma, no es un m undo de g randes ambiciones ni gra ndes riquezas el que nos pinta C unqueiro. No es una sociedad en la que se desee ser extremadamente rico, sino que tan slo parecen "codiciarse" un a serie de comodidades (casi s iempre relacionadas con la vestimenta y la alimentacin) que garanticen un estado de bienestar. Recuerda Sinbad, com o poca de gran abundancia y lujos, aquella al servicio de Zafir: "...me tivera todo aquel tem po a bordo, pagado e preste, e m antido do m illor, con rs a moda e arroz con leite." (p. 35) . Es, en definitiva, una socied ad parecida a la del tiempo del au tor, c on unas de bilidades o am biciones de prim er orden, s ituacin com n a cualquier estado de postguerra. En la tertulia Sinbad suele ser el centro de atencin y la mxima autoridad. Su status en ese m bito cerrado se d ebe a su po stura ra dical com o narrador ya que cuenta aquello que otros no se atreven a contar, lo inve enigmtico, la ocurrencia sobrenatural, el ntado, la costumbre desconocida, el lugar suceso increble. Es una infor macin que prefiere no llam ar a las puertas de su odos los labriegos y pastores que acuden al

difcilmente puede ser creda, pero por ello resulta ms atrayente. El hroe encuentra siempre el m odo de parecer original, de mostrar actitudes opuestas a las del resto de participantes en la conversacin. As, cuando stos discuten, l no habla, fingiendo desinters o queriendo dar a entende r que conoce de antem ano la solucin de la disputa (p. 45).

Si la tertulia es el espacio en el que cam pea a sus anchas (a unque siempre al filo de la incredulidad de los asistentes, qu e s ignifica la posibilidad de su de sprestigio), tend r que defender ese territorio de la intrus in de farsantes que puedan acaparar el protagonismo. Es el caso del falso piloto mayor sustituto del califa de Bagdad. Sin bad puede contar grandes m entiras y fabular lo s uyo, pero no adm ite que sea otro el que lo haga, en su espacio y con su audiencia, po r lo que tendr que desenm ascararle para sar por una pequea prueba: recuperar s u credib ilidad. Pa ra ello, el hroe ha de pa

vestirse de isla Kafirete y de mostrar que el falso piloto no conoce la isla de la que se presuma casi natural (p. 26). De esta for ma, dar una leccin de imaginacin y astucia, y superar d ulcemente la prueba por l im puesta, necesaria p ara recuperar su espacio y su autoridad: "Dende aquela Sinbad volveu a ser escoitado nas tertulias, e o sustituto foi faguer vern a outra ribeira." (p. 28) El hroe-narrador disfruta de esos peque os xitos y, presumido y vanidoso, se regodea en ellos si tiene ocasin. Cuando desenm ascara al piloto im postor, Sinbad se viste para la ocasi n ant e la audi encia reunida, de cuya abultada as istencia se haba asegurado, para garantizarse un xito sonado (p. 26). Pero la m iel del triunfo la saborea para sus adentros ("... cunha risadia un algo a escuso...", p. 27). La vanidad del protagonista de la novela es uno de los rasgos de su personalidad ofrecidos al lecto r sin escamoteos por el n arrador de la novela, que , en otros aspectos sorprende por su poca transparencia. A Sinbad le agrada recibir tr atamientos dignos de su condicin y com petencia ("... a S inbad, quen sorra tamn de que o titulasen seora do mar -"., p. 27) y no se anda con miram ientos a la hora de jactar se de sus habilidades, como la adivinacin : "-Outros casos coec n de m is novid, am igos, e saqueinos con ben menos seas." (p. 53). En la traduccin de la obra al castellano, el autor introduce un adjetivo, puesto en boca del piloto, para referirse a s m ismo y a lo s navegantes de su talla, los antiguos, que no precisaban el uso de la t ecnologa m oderna para nave gar, circunstancia que les permitira a dems inventar m s fcilm ente sobre aquello que no aparece o no est detallado en los m apas: "... cuando la ge nte com enz a descreer de los pases que traamos en conversacin los que andba Castellano). Acenta as Cunqueiro este ra mos por el m ar, altaneros." (p. 15 Ed. sgo del hroe, rasgo del que no parece

avergonzarse ante Sari, y del que hace gala sin vergenza. La fa ma del hroe (8), su reputacin, es ot ra de las preocupaciones del piloto con las que el narrador le caracteriza. El problem a que se plantea al lecto r radica una vez m s

en la imprecisin del retrato del hroe vertido por el narrador: si el lector no sabe si en realidad Sinbad fue un hroe del mar en su juventud, tam poco sabe si, com o tal, se merece esa fama, ni si en realidad la tiene. La nica certeza que posee el lector es la de comprobar que el pers onaje n ecesita esa fa ma y que, o cree qu e la tiene, o pro cura averiguar si la tiene. El motivo de la f ama, comn en las novelas de caballeras, cobra aqu una dim ensin especial, pues si en a quellas el deseo de estim a y reputacin del hroe se d esarrollaba al tiem po que ste exitosamente aventuras, Sinbad pretende r progresaba en sus hazaas y conclua ecoger en su vejez lo s embrado en la

mocedad, mientras el lector descon oce cules han sido en verdad esas h azaas y hasta qu punto el protagonista, soador, podra pr etender caprichosamente ser reconocido y recordado sin m erecerlo. Guiado s sin rem edio por la batuta d e oscila entre el recono e un narrad or desconcertante, nuestra apreciacin del hro cimiento de su

competencia en el mar y su caricatura como viejo mentiroso y vanidoso. Por otro lado, tam bin aparecer en esta novela el m otivo del nom bre del hroe y la fama asociada al nom bre. Si Ulises tom aba de s u homnimo algunas virtudes, aqu se nos habla de los que pretenden usurpar, usando el nombre del hroe, su fama:
... e un dos pilotos cos que quera apalab rarse era con Sinbad, si o haba e por eso preguntaba si viva o verdadeiro Sinbad Marieiro, que non fora haber outro, ao millor un sobrio herdado ou un camareiro que usase o nome clebre por aproveitar-se da sona, que xa pasara en Catai con un tal Li...

(SVSVI 69)

La actitud de Sinbad al dirigirs e al soldado de Basora dem uestra que se siente famoso (al m enos entre la gente de su tiempo y la gente m arinera): "... son o que foi piloto maior do Califa, coecido por Sinbad Marie iro, e ti eres mui novo e de terra adrento pra que o m eu nom e fa moso che diga al go..." (pp. 131-2). Ta mbin se tendr por famoso en Borneo ("... e lle fan salvas co mo mui coecido.", p. 86), y confiar en s u fama para resolver el delicad o asunto de las naves de Basora ("... ou en ir ao cade, que quizaves tivese m emoria del.", p. 133). En su traduccin, Cunqueiro enfatiza la autoestima del hroe, p ues ste no slo se considera famoso por la transmisin oral de su nombrada, sino tam bin escrita, circunstanc ia que elevara con creces su categora "... que quiz tuviese memoria leda u oda de l." (p. 121 Ed. Castellano). Un episodio un tanto confuso es el que tiene lugar en la posada que Sinbad y sus acompaantes visitan cam ino de Ba sora, en la que el viejo piloto se siente reconocido por los perfumistas de Gingiz: "... e por coma ollaron pra el compraceuse en ver que era

coecido o seu nom e..." (pp. 126- 7), y consigue ser adm irado como gran alm irante por haber nombrado a un viga ciego para su embarcacin ("... e todos con vieron en que soio un gran alm irante d eses pasos.", p. 127). El narrador no nos m uestra las intenciones de los perfumistas, que podran ser de burla hacia el hroe. El status de Sinbad peligra cuando un forast ero recin llegado a Bolanda, que asegura andar por todos los m uelles del m undo, dice no haber odo ni una pa labra sobre l. El viejo m arinero se av ergonzar: "T anse ach egado m arieiros e tr atantes, e ven viron que Sinbad irara, colorado, de non verse fam oso, e tanto que se deca!" (p. 41). La iento o com entario del narrador, ltima frase de la cita tanto pued e ser un a introspeccin e n el pensa miento de e sos marineros y tratantes presentes, como un pensam identificado en este caso con la audiencia de Si nbad. El narrador participara as, en este ltimo caso, de la d ecepcin esa audiencia, que al fin y a l cabo tambin vive la ilusin de contar con un hroe entre ellos. E s tambin quiz la decepcin de l lector, que confa de algn modo -com o una esperanza dbil pe ro herm osa- en que el m undo inventado por el protagonista, y su fa ma, no se de svanezcan com o sueo imposible. Sea como fuere, la ltim a frase perm anece como una sentencia de un coro griego, com o una voz colectiva y una expresin del rechazo al engao. La actitu d del hroe an te estas adve rsidades ser siem pre la de luchar por su status y justificarse cuando, co mo en este ltim o caso, quede en evidencia. As, se defender argumentando que seguram ente el foraster o ser un algo vagabundo y ajeno a los cotilleos de los m uelles (en lo s que se divu lga la f ama delos pilo tos que se p recien), y que adems su vida como piloto quedaba nueve aos atrs (p. 41). Finalmente atendemos a otros aspectos de la relacin del hroe con la sociedad a la que pertenece: 1.- Es tratado con cario por los m arineros ("meu Sinbad", p. 34), y sus consejos sern seguidos en ocasiones al pie de la letra, co mo el de hervir los cabos (p. 82). Tam bin acallar las burlas de sus amigos en algunos encuentros dialcticos, como aquel sobre el pastel de boda, en el que Mansur sonrea in sinuando los apetitos carnales de Sinbad (p. 41). El estilo de ste no es el de imponers e y salir victorioso del encuentro cuando est entre amigos, sino el de tratar de ensearles y recuperar el normal estado de las cosas, y, claro est, el respeto. El efect o conseguido es el de aum entar la adm iracin y el cario de Mansur ("... e o seu respeto por S inbad medra unha coarta.Est Sinbad en todo! (p. 97)

2.- An cuando todo parece estar p erdido, el viejo marino luchar por su reputacin y fama. Al comprobar en Basora cmo su su eo de em barcarse podra desvanecerse, se preocupar por si sus paisanos llegasen a p. 135). 3.- En algunos m omentos su reputacin es muy pobre: nos referim os a las brom as sufridas por Sari sob re el viaje de su amo, y que, quiz por respeto a un viejo o por cobarda, se dirigen a Sari cuando el destinatario debera ser l. 4.- Tambin utiliza su s tatus como almirante para probar los nuevos platos preparados en la fonda de Mansur por el cocinero contratado para el viaje (p. 96). 5.- Aunque vanidoso y necesitado d e un consta nte protagonismo, reconocer la vala y la com petencia d e aq uellos que m erezcan su adm iracin, com o Om ar Pequeo, ("adormezo sorrindo, confiado nas estrelas de Omar", p. 84), perdiendo as el hroe un punto en su altanera. tener noticia de esos m alos mom entos ("E menos mal si haba nao, que Abdal non dir a ren daquel sofoco, da quela sesta triste.",

7.- OMAR PEQUENO: EL HROE INVENTA A UN HROE. El personaje de Om ar nos sugiere en pr imer lugar una com paracin con LMU. El denominador comn entre las dos obras, en lo referente a sus protagonistas, es la que el ttulo de este epg rafe anuncia: tan to Ulises co mo Sinbad inventan la vida de otros hroes. Sin embargo, son quiz mayores sus diferencias: 1.- Ulises inventa a esos hroes para ha cerse pasar por ellos (Am ads...), m ientras Sinbad inventa la vida de un hroe con el que guarda una relacin en la realidad. 2.- El tipo de hroe inventado es tambin dife rente: mientras los de Ulises responden a patrones clsicos (nacim iento, linaje, hazaa s...), el h roe "confeccionado" por S inbad es aquel cu ya proeza consiste en supera personal. 3.- Para inventar a sus hroes , el lartida recurre a una materia ms o m enos definida: las vidas heroicas y los ejem plos de los hroes aprendidos en su infancia; en cam bio, el de Bolanda vuelve a situarse en el lm ite entre la realidad y la invenci n: Omar es su estrellero, su hom bre de confianza, una pe rsona norm al de la que cuenta sin em bargo proezas poco crebles. El anuncio de su participacin en el viaje proyectado, le confiere, r con m ucho empeo su lim itada realidad

ya que es un personaje desc onocido por los habitantes de Bo landa (por la audiencia de la tertulia), un primer punto de credibilidad al viejo piloto. 4.- La inten cin de Ulis es es la de ejer citarse com o hroe-narrador o conseguir unos fines determinados, mientras la del piloto s era, por un lado, la de mantener la ilusin y el asom bro de su aud iencia, po r otro, la de acrecen tar las expectativ as de su v iaje y asegurarle tintes maravillosos, y, por ltimo, la de elevar su s tatus y reputacin, pues es propio de hroes saber rodearse de hroes o conocerlos. El primer rasgo que destaca Sinbad de Om ar es paradjicamente su humildad ("... sera famoso senn fora pola hum ildade que trae polo mundo", pp. 82-3), virtud de la que l no puede hacer gala y que nos resulta m s in teresante por el con traste: e l hroe, vanidoso y ansioso por conseguir y mantener su fama, cuenta de Omar, muy competente en su oficio, pero humilde. Pero la proeza de Om ar, aquella por la que podemos considerarle un hroe, no guarda relacin con su com petencia en as tronoma, sino que consiste en haber conseguido con el pensamiento y la voluntad, crecer hasta tal p unto que el espejo de la feria de Medina que empequeece a la g ente, no con siguiese reducir su im agen (p. 83 ). Omar llegar a las nueve cuartas, y su exagerada talla inspirar su vocacin: "E xa el m e deca que fora a talla sa a que o levara pra estreleiro...", (p. 83). El hroe-narrador participa a sus tertulianos m s noticias asom brosas de Om ar, pero simplemente querem os subrayar esta suerte de canto o de hom enaje a la voluntad del hombre, a la esperanza en los frutos del esfuerzo, precisam ente por ponerse en boca de Sinbad, verdadero anti-hroe en este sentido, pues no conseguir volver al m ar a pesar de sus esfuerzos.

8.- EL HROE Y EL TIEMPO El tiempo en esta novela parece pasar desape rcibido, parece haberse estancado o haber desaparecido en algunos m omentos, pero su importancia es capital. Analizarem os por un lado cmo incide el tiempo en la vida del hroe, para describir despus la concepcin del tiempo expresada por el autor (a travs del narrador). La novela se parte por un m omento fundamental en la tram a: el anuncio del viaje y el encargo de las naos del seor de Farfistn. Hasta ese m omento, la vida del protagonista en su Bolan da natal con siste bs icamente en asistir a la te rtulia y recordar/inventar el

tiempo pasado. Con el anuncio de la aventura , el hroe cambiar sus hbitos: pasear por la orilla del m ar (p. 98), buscar tripul acin y ultim ar preparativos. La ociosidad del hroe, con la qu e se rela ja al lector, d esaparece en es ta segunda p arte. El narrador nos sita en febrero (p. 39), y pronto tendremos una noticia del paso del tiempo: ya pas un mes desde que el protagonista recibi la carta del armador (p. 87). Desde que Sinbad recuerda/cree reco rdar q ue ya con test al se or de Farfistn, y, en caso de no haberlo hecho, "vai sendo hora de faclo" (p. 87) el tiempo apremia. A partir de ese momento, el paso del tiempo se contabiliza teniendo como referencia las estaciones, concretamente la estacin de las lluvias: 1.- Llegada del m onzn: "Comenzaron a facerse cotis as ch oivas, e nan ite medraba o vento. Por toda parte nacan herbias (...) Via cheo o m onzn, coma tdolos anos..." (p. 101). El monzn, que llega co n el ltim o da de m ayo (p. 28), trae consigo un cam bio en la naturaleza y en el asp ecto de Bolan da. El ro crece y las aguas se en turbian: "...e as craras augas de noutrora eran agora lamadegas e pardentas." (p. 104). El oscurecimiento de las aguas puede entenderse como un smil de la futura ceguera que padecer el piloto, o como un anuncio de su triste final. El monzn es tiem po de perm anecer en tierra : "... estab an desembarcados os m ais dos pilotos de Bolanda, como aconteca todo-los anos polo m onzn" (p. 106) pero tam bin de recoger agua, "preciosa nos das da seque dade" (p. 101), y para la im aginacin: "O correr dun f o de auga por un cristal da fi longa hora." (p. 101). 2.- Plen itud del m onzn: la lluv ia parece saturar a lo s habitantes de Bolan da ("Estbamos na chea do monzn, e os ollos da s xentes xa com enzaban a erguerse prs ceos, buscando eses craros que aparecen..." (p. 111). 3.- Ocaso del m onzn: "Xa via a leda crarid ade, a gran riqueza de sol e de ventos norestes do pas de Bolanda. Vian o vern e m ilo esto, te mpos alegres e fartos, das agrarios vestidos de cancins." (p. 119). El final de las lluvias inicia una poca de l jbilo, de la abundancia de agua, de la preparacin de las naves para hacerse a la m ar. Las aguas del ro se aclaran, los vientos del nordeste (propios de Galicia en primavera y verano) limpian los cielos, el sol preside los das de Bolanda, y se consigue el milagro de renovar el m undo: "O m undo era o mesmo i era unha novidade." (p. 119). Parece el tiempo propicio para que Sinbad vuelva estra entretn a un hom e maxinativo unha

a em barcarse y, sin embargo, no puede estar m

Soio o noso Si nbad estaba tris te en Bolanda, que nno ch escollida, nin lle vian cartas do Farfistn.

s triste en esa poca alegre para los

se fix ese crrego da nao

dems, circunstancia que acenta su trgica soledad:

amaban de Basora pra que

(SVSVI 119)

El tiempo cercar finalmente al viejo piloto, se har ms intenso y sofoc ante en el viaje a Basora, y notaremos su presencia cuando el hroe tenga que enfrentarse a la verdad en los astilleros. El paso del tiempo se ralentiza en el desenlace de la frustrada aventura, en la escena en que Sinbad pierde todo su habe r: su ilusin, su vista, y su m emoria. Era tambin la suya una lucha contra el ti empo, una lucha en la que de antem ano era perdedor, pues el paso del monzn y la llegada del verano no estaban reservados para l, ya que nunca volvera a navegar. Recupera r el tiem po pasado, la alegra de las navegaciones de la mocedad, era sin duda una tarea inalcanzable. 9.- EL NARRADOR Y EL HROE El concurso del narrador en esta obra, y su SVSVI:
... un dos aspectos mis interesantes da planificacin textual da novela: a disposicin do narrador principal (e a imaxe do autor implcito que a travs del pode deducir o lector), en r elacin coa estr atexia narr ativa organizada por un personaxe, Sinbad, que intenta influr nos seus ontes.249

actitud respecto al hroe, es funda mental

para la comprensin de su calidad, y uno de los aspectos ms atractivos e interesantes de

La actitud del narrador no es tanto la de esclarecer, acercar al lector, la figura del hroe, sino la de ofrecer unas pautas (ms bien confusas) para que el propio receptor perfile e n ltima instancia al p rotagonista. El narrador n os introduce, nos presen ta s ituaciones y dibuja al hroe en diversas facetas ; pero, en los m omentos cruciales y en aquellas cuestiones en las que podram os tener una visin certera de quin es en realidad, nos desconcierta con su postura y nuestra em presa como lectores se viene abajo. Consigue as e l auto r que la pa rticipacin del lecto r sea considerable , no slo en el retrato del hroe sino tam bin en la com prensin de la trama, pues en esta novela, la tram a ES el hroe. Son dos las posturas del narrador a las que nos referimos: 1.- Mostrarnos a Sinbad com o a un verdad ero hroe del m ar, teniendo sus historias como verdaderas.

2.- Mostrarle com o a un fabulador, y m ostrarnos cundo est m intiendo y cul es la realidad. La poca credibilidad del narrador, y el cons ecuente desconcierto de l lector, es todava mayor si consideram os que las dos postu Otra partic ularidad de la instan ras arrib a exp uestas son en ocasiones nipresente ("La difcilmente discernibles, ya que se entremezclan. (9) cia narr ativa es la de ser om omnipresencia es la capacidad del narrador de infor mar desde una posicin ventajosa, no accesible a los perso najes, o para salta r de u n sitio a otro o estar en dos sitios a la vez."250), pero jugando a m ostrar su omnisciencia parcialmente, fingiendo no tenerla en ocasiones. Ponga mos un ejem plo: el narrado r es capaz de introducirse en casa del protagonista por la noche, cuando va a ac del hroe para ensearnos sus preocupaci Basora, etc. Nuestro punto de partid a es el de cuestion arnos quin es el narrador? Tan slo en contadas ocasiones la voz narrativa descubre su distan cia con respecto al hro e y al espacio en q ue ste s e mueve, y lo h ace adems de for ma contradictoria. En un primer momento se presenta e imagina cules seran sus costumbres si viviese en Bolanda. Ms adelante, parece v ivir en Bolanda: "a nosa v ila" (p. 60), "ficaban entre ns" (p. 59 ). Tambin se presenta co mo una esp ecie de cronista u observador de la vida de Sinbad: "O que escribe (...) segua pola vila as id pasado en el que estuvo alejado de Bolanda.
Eu, Al Far is Ibn Iaqim al -Galiz, cando fagu a en Toledo ensame de traductor e pasaba por cartapacio lingua latina romana, aloumiaba naquel duro banco o meu corazn de ribeirn do mar co derradeiro verso dunh a oda de Horacio, na que un grande almirante de noutrora que se chamou Don Ulises de Itaca...

ostarse, y m ostrarnos a un Sinbad que sus ones. Sin em bargo, el narrador no quiere

paisanos no han visto, con un camisn remendado y pobre, e incluso "entra" en la mente desvelar si ste haba escrito en realidad al se or de Farfistn, si existan las naves en

as e voltas de Sinbad nas vsperas da sua

viaxe." (p. 98) (10). Al com enzar la ltim a parte de la obra, nos habla de un tiempo

(SVSVI 119)

El narrador y el hroe presentan por tanto do s caractersticas comunes: su condicin de ribereos y la ao ranza del m ar; la del pr imero al perm anecer tierra ad entro, y la del segundo como deseo de la aventu ra. El hecho de citar a U lises, acerca al narrador al autor, al tiempo que asistim os a la relacin intertextual que veam os en LMU, pero en sentido inverso: en LMU se citaba a Sinbad como marinero ilustre.

Tambin conocerem os algunos anhelos, preo cupaciones u opiniones del narrador, que se revela como un algo vago, melanclico y quiz cargado en aos y experiencia:
Ter un r o coma o Iadid na sequ ed da solaina da terra, tal atopar na f rol da madureza, cando un xa vai co fardelo seu de vagamun do mis que promediado de c anseiras e horas segredas e v entos perdidos, cab o das mns e das meixelas unha sonrisa confiada, moza e amante: unha volvoreta xogantia que sase dun d escoidado ensoo. Un ro as medio vivir ; fuxitivo compaeiro, tira do nimo os xaramolos da melancola. Pra cer tos vagos espritos, un ro coma un amado fogar.

(SVSVI 23)

En la p. 105 interrum pe la narracin para of erecernos un pequeo comentario: "Muitos ruidos te aloum ian na noite nunha casa ve lla e am iga!" (p. 105). Es esta una opinin vertida por el narrador o una introspeccin en el pensamiento del hroe? Al estudiar el personaje de Sari, hablbam os de una fase "eufrica", por la que el paje crea las historias de su amo. El narrador parece "adolecer" tambin de esa "patologa", al tratar al viejo piloto com o un verd adero hroe del m ar, cuyas historias son verdaderas. (Para s er s inceros deb eramos reconocer tam bin esta patologa en los lectores, que en ocasiones no tendrn m s remedio que tener a Sinbad por un piloto famoso y competente). 1.- En la p. 24 el narrador afirm a la existe ncia de unos pjaros enanos, "que nunca se viron na vila hastra que os trouxo o marieiro noso..." , trados por Sinbad de sus viajes lejanos. El tratamiento de marieiro noso, igual que el de noso piloto (p. 60), equivale al de nuestro hroe, tanto si lo entendemos como la afirmacin de un habitante de Bolanda, como un guio hacia el lecto r, al q ue se demanda, de esta m anera, un cario hacia el protagonista. 2.- Mayor elogio y recuerdo em ocionado del hroe lo encontram os en la p. 141, en un fragmento que puede servir tambin como despedida:
... en Bolanda h aba tres augas que agrad ecer a d eus: o rio, as ch oivas afouladas do monzn, e as verbas pantsticas do seor Sinbad Marieiro . Estas, anda as esco ito verquer d e x arro a vaso, de fonte a xarro , n a memorio mi a.

(SVSVI 141) El narrador est alabando a Sinbad como hroe-narrador, mientras en el resto de la obra su preocupacin era m s bien la de mostrarle en su dbil situacin entre la verdad y la mentira, al ejercer ese papel. 3.- La voz narrativa nos recuerda algunos tr iunfos sonados del m arino, adivinaciones y demostraciones de conocimiento: "... saronlle grandes acertos que foron comentados en

Bagdad e valronlle boas propinas; dunha dela s viveu todo o ano da escaseza..." (pp. 59-60). "Outra das acertadas de Sinbad..." (p. 60). 4.- Las conversaciones de Sinbad con Ma rco Polo, de paso en Bolanda, pueden considerarse como un afirmacin de la competencia y la nombrada del hroe ("... e tivo con el conversas o noso Sinbad, mapa de Catai por dediante.", p. 61), no slo por estar a la altura del fa moso viajero para poder conversar con l, sino porque Sinbad ejerce tambin as el papel de em ("noso Sinbad"). Nos referimos en cam bio a la relacin entr e el narrador y el m perceptible una actitu d en el prim ero que se corres entiroso cuando es pondera con aquella fase bajador o m xima autoridad de Bolanda al tratar a un visitante ilustre. Se repite, por otro lado, el tratam iento de cario por part e del narrador

"menguante" que sealbam os par a Sari, con la particularidad de que el narrador no desconfa sino que muestra claramente la mentira contada por el hroe. 1.- Un prim er ejem plo es el de la defensa de la ex istencia de las islas Cotova s. El narrador nos recuerda que es un "conto". (p. 17) 2.- Al introducirse en la casa del protagonista, el narra dor descubre para nosotros su situacin econm ica, aunque a veces no afir es la de la instancia narrativa):
Garda catro caixas ferradas ch eas de variedades, pro nunca as abre, e d igo eu q ue ser pra non desencantarse a s mesmo, atopndoas medio valeiras, ou si o que garda son espellos fendidos, cunchas e trapos vellos.

ma, sino que ofrece al lector v

arias

posibilidades que no tiene m s remedio que cr eer (pues su nica fuente de inform acin

(SVSVI 58) oz

3.- Un apelativo es suficien novelante do piloto" (p. 77)

te para desenm ascarar y desa creditar al hroe: "a v

La confusin del lector sobre la figura del hroe no s lo est determinada por las dos actitudes de la voz narrativa que hemos com entado, sino tambin por una tercera (que ya adelantbamos en la cita de las cajas que guarda Sinbad), por la que sta abandona su omnisciencia y se sita en el mismo plano de conocimiento que el resto de los asistentes a la tertulia: "... e na cm ara aquela gard a o dono en caixas ferradas m emorias de por onde andivo, que ningun logrou ver, nin se sabe de certo que sean..." (p. 24) La solucin adoptada por el narr ador cuando finge no estar ca pacitado para afirm ar algo sobre el hroe es, com o ya he mos dicho, la de ofrecer posibilid ades al lecto r para que ste saque sus propias conclusiones:

Sinbad nunca fo ra casado, e non se saba si por falta de tempo entre as famosas viaxes, ou porq ue non en contrara aderezo de gusto, ou porque non se lles acae de todo a vida de familia aos maxinativos preguizosos, ou por filosofa...

(SVSVI 55) En otros ejemplos el narrador atribuye al hroe (aunque sin llegar a afirm arlo) actitudes que no puede constatar pero que deduce a part ir de su conocim iento del personaje, por la observacin de la repeticin de hbito sonrisa fuese el de un recuerdo, pero inform s: "Sinbad sorru, que lle vira algunha lembranza de navegacins pasadas." (p. 76) En este caso no afirma que el motivo de la a al lector de que el hecho de recordar navegaciones del pasado es un hbito en el hroe. Como todos los narradores cunqueirianos, el de SVSVI presenta unas peculiaridades y unos recursos que deben sealarse. Es a tr avs de estos juegos, de estos guios y (SVSVI contradicciones, cuando podemos descubrir la figura del autor.
... e non polos trafegos usados dos arbigos e que veen tan apuntados nos atlas do Islam que xa da noxo.

41-2) El fragmento en cursiva (que en la traducci n al castellano se sustituye por un "que ya no tiene gracia salir", p. 37 Ed. Castellano) es una opinin que tanto puede pertenecer al narrador como al hroe. En las lneas que pr eceden a la cita anterior, el prim ero expone el argumento del segundo para justificar su desconocimiento por parte del forastero que llega a Bolanda, hasta que aparece esa opinin en presente. Es una opinin del narrador? Es una intro speccin en la m ente del hroe? Piensan igual el narrado r y el hroe, en este caso sobre las artes de navegacin de los nuevos pilotos? La m isma confusin la encontramos en el siguiente ejem plo, en el que tambin subrayamos con cursiva el fragmento conflictivo:
E Sinbad acanea a cachola, e vese nos ollos seus que el non tivo a culpa de qu e por aquel gran d e area que rasguou no seu mapa, Siria verdadeira perdera un cabo, e ao millor haba xente sentada nunhas penas, ou andaban marieiros prpura, ou cortuselle o leite a unha seora que paseaba pola beira do mar, e igoal morreu de fame un neno que saa terque, ou afogou un rebao.

(SVSVI 59)

No podemos afirmar si es Sinbad el que im agina esas catstrofes o es el narrador quien est im aginando por l. En este caso nos encontraramos ante una clara fusin entre ambas voces, en una form a de imaginar idntica. Tambin podra considerarse como un ejercicio del narrador: conoce tanto al prot agonista que es capaz de imaginar, por un momento, como l, o de imaginar al menos qu estara imaginando ste.

En el siguiente ejem plo, el hroe se sorpre nde de una ocurrencia suya, de un acierto en el lenguaje utilizado al im marino.
Satinado levantisco! -repetase a s mesmo Sinbad-.Mira que d ar tan axia cunhas verbas tan postas! Hai adxetivos que ditos dunha cousa, nun insta ntio mesmo aumntana de pr ecio, e pen a diante dos ollos co ma si acendesen ao seu carn unha lmpara, ou a acabasen de pintar... Satinado levantisco!

aginar, cuando en realidad n os parece u na sorpresa del

narrador (y por ende del au tor) ante su prop ia creacin, aunque puesta en boca del

(SVSVI 65)

El narrador tam bin s ita al lector en el presente del hroe, como si pudiese perfectamente acercarse a Bolanda y comprobar sus afirmaciones:
E os presen tes, que levan toda a vid a tr atando en ad ibal mourisco e v no me rcar d eica Tnez, pasman d e tan ta ciencia, e dous das pasados , si vades ao caso polo bazar, vedes que o cordeiro Mustaf xa anuncia no seu tenderete...

(SVSVI 82)

Pero el ejemplo en el que es ms evidente la proximidad entre narrador y hroe es el que encontramos en la p. 94, cuando el prim ero imagina situaciones de Sinbad, situaciones que no han ocurrido, com o la de su boda recuerda a los lectores los dogm esposas, entre los que se encuentra el de m ("A boda podera faguerse na nao..."), y ostrarse desnud as ante el m arido a puerta as del Li bro sobre los dbitos conyugales de las

cerrada si s te lo deseas e. El narrad or imagina esta escena a la luz de u n candil den tro de la casa, e inm ediatamente nos cuenta que el hroe recuerda que tiene un candil en su casa. (Por qu se acuerda Sinbad del candil, si es el narrador el que est im aginando una situacin que no ha sucedido? Es capaz Sinbad de leer el pensamiento del narrador que est contando su vida, que est cont ando una im aginacin en la que l es protagonista?). El recuerdo del candil, guard ado en una de las "caixas ferradas" del piloto, sugiere al narrador, o ya a Sinbad, la m isma escena de la m ujer desnudndose para el m arido, pero con la viuda Alba como objeto del deseo, de form a que ser finalmente el marino el que est imaginando. (p. 95). Utilizando el candil como nexo, el narrador fusiona su imaginacin con la del hroe. Un detalle importante es que el candil recordado s e encuentra en las cajas herrad as, de las que el narr ador asegura que su contenido nadie conoce ni ha podido ver (p. 24). En este o tro fragmento, la presencia del au tor anula la figura del na rrador: el narrador describe la forma del protagonista de imaginar, cuando es el autor quien est intentando definir la suya:

E Sinbad non poda contar ren sin ollar o que contaba, e pasaba os ollos sus pla memoria propia, aliando n ela as figuras como si tivera dediante un espello, e tia a ollada dos maxinativos , que a mitade pra fora, pr variedade do mundo, e a outra mitade pra drento, pr gosto do invento e a calorcia que d ao esprito sacar unha historia de nada, de onde estn as verbas caladas e confusas, que coma non estar.

(SVSVI 40)

Son fragmentos metanarrativos que pueblan toda la obra del m indoniense, y en los que el autor se esconde detrs del narrador o de MEF, para describir su proceso creativo. La om nisciencia del narrador se esfum a cu ando el lector m s la necesita, pues su comprensin de los acontecim ientos pende de un hilo que el narrador m aneja a su antojo, exponiendo los hechos de forma contradictoria, al tiempo que nos alerta sobre la existencia de ciertas "lagunas" que finge, por desconocimiento, no poder desvelar (es en realidad el autor el que finge ese des aunque sus conclusiones pueden ser divers hecho fundam ental para la com conocimiento a travs del narrador). La participacin del lec tor en la reconstruccin de esos espaci os en blanco es obligatoria, as. Las incertidum bres que se plantea io del viaje y la necesariamente el lecto r, por la falta de apoyo de la vo z narrativa, giran en to rno a un prensin de la fbula: el anunc construccin de las naos. Es el propio narr ador el que p lantea esas cues tiones, el qu e incita al lector a desconfiar de lo que le estn contando, de forma que sin esas dudas, sin esas llam adas a la atencin del lector, s Analicemos la postura del narrador. 1.- En la p. 71 se nos dice que S inbad todava no contest al armador: "E anda que non contestara ao armador do Farfistn..." 2.- En la p. 87, el narrador nos plantea la prim era duda: Contest Sinbad a la carta del armador del Farf istn? El narr ador im agina cmo sera la respues ta del piloto a la misiva, para contarnos luego cm o el hro e no logra dorm irse hasta que ve delante de sus ojos la carta con la respuesta, en una ensoacin. 3.- La m isma incertidumbre se nos plantea respecto a Omar Pequeno, el estrellero, que debera llegar tambin a Bolanda para el viaje:
Nin lle vian cartas do Farfistn, nin apareca Omar Pequeno. El escribiralle a Omar? E cndo coecera el a aquel Omar? Mira que si nno houbese! Tamn si o hai!

algn personaje, com o e l de Elim as en

te tom ara la infor macin por verd adera.

(SVSVI 120)

El narrador se sita en el m ismo plano que los miembros de la audiencia de Sinbad: no sabe en realidad si ste est mintiendo o no respecto a la existencia de Omar. En caso de no existir, sufrira una decepcin y un des engao, pero en caso afirm ativo, su admiracin por Sinbad aumentara al tiempo que su asombro.

Sin embargo, ms adelante, vuelve a cambiar su postura y parece querer alentar al hroe y al lector, imaginando la llegada simultnea de Omar Pequeno, de noticias del armador de Farfistn y de noticias de las naos que se estn construyendo en Basora:
... e non via a nada estar desacougado, que q uizaves deloutro da de maa ncia xa estivesen petando porta o

carteiro do Farfistn (...), e un mandado de Basora (...), e mis Omar Pequeno, os tres a un tempo, e Sinbad non lles daba atendido e Sari ferva auga pra convidlos a ch...

(SVSVI 120) im aginaciones que nos haba presentado

aunque luego atribuye a Sinbad esas felices

como suyas: "E con estas prom esas, e con por se a m atinar en que si (...) Sinbad..." (p. 120) ("Y con estas promesas de la imaginacin...p. 110 Ed. Castellano). 4.- Los perfum istas de Gingi z que descansan en la posad a, cam ino de Basora, dicen conocer al armador de Farfistn: "E dronse todos por m ui amigos del..." (p. 127). Sari recupera de nuevo la confianza en su a mo, pero y los lecto res? Deben creer que en realidad ex iste el arm ador, o que los perfumistas se estn burlando de Sinbad, ido el que llam ase al piloto para que "siguindole la corriente"? Aunque exista en realidad Sidi Raxel al-Gazul (el armador), tampoco tenem os la certeza de que ste haya s navegase para l. En otro momento de la fbula, es otro personaje (llegado de Basora) el que asegura la existencia del arm ador, aunque tan slo est respondiendo a un dato que el hroe le proporciona: Sidi Raxel es uno que gasta un som brero picudo ("-Ese haino, que o vin eu! ", p. 92). Que un marinero haya visto por Basora a alguien con un sombrero picudo, no debera ser inform acin sufi ciente para que el lector crea que el protagonista y el interrogado se refieren a la misma persona. Otro dato a tener en cuenta es que es el propio piloto el que est preoc upado por saber si su encargo es en realidad de Sidi Raxel, pues es ta posib ilidad no es m s que una deduccin a partir de u na informacin que le facilita un recin llegado de Farfistn: hay dos hombres que destacan por su riqueza en Farf istn, y uno de ellos es Sidi Raxe l. Estar fingiendo Sinbad tanta preocupacin, en el hipottico caso en que el encargo no haya sido m s que una invencin suya?; hiptesis que cabe alberg ar h abida cuen ta de la escas a colaboraci n del narrador con el lector en estas cuestiones. 5.- El narrador parece afirm ar por fin el viejo contest al arm ador ("... anque lle escribira estafeta da ponte de Balacr n...", p. 127). Debemos fiar nos del narrador, o debemos desconfiar de l. Quiz tan slo nos est contando en este punto aquello que

Sinbad quera contar a sus pais anos: que haba escrito al ar mador pero que ste no le haba contestado. Las elipsis y la confusa postura de la voz narrativa son fundam entales cubren con un manto de de sconcierto e interrogantes el asun to de las naves: no sabem os si Sidi Raxel es el armador. No sabemos si ste recibi la carta de respuesta del piloto. No sabemos si mand construir las embarcaciones en Basora, y por tanto si stas se estn construyendo all o ya estn construidas cuando S inbad llega a Basora para com probarlo. Pero lo ms desconcertante para el lector, y, paradjicam ente, lo m s i nteresante para conocer al hroe, es el hecho de desconocer qu opina llegar a Basora si va a encontrarse all del asunto: Recibi en re alidad carta del ano que no armador con la solicitud de sus servicios, o es otra invencin suya? Sabe en realidad al con sus naves, o sabe de antem encontrar ninguna, y por ello despacha opor tunamente a Sari -al que m anda con los perfumistas- y se hace acom paar tan slo por Abdal, ci ego, para subirse a cualquier nave y fingir ante el viga que es la suya, y fingir para sus adentros que su sueo se ha convertido en realidad ? Conoce acaso Sinbad que aquel es probab lemente su triste final? 10.- EL HROE Y LA MUERTE La m uerte, o la idea de la m uerte, no tiene una gran presencia en la obra, aunque s subyace de algn m odo en la trgica h istoria del v iejo m arino. Prcticam ente slo podemos hablar de un episodio en el que el hroe se refiera a ella, en el que podemos deducir qu espera de la muerte, cmo la acepta, si le tiene miedo... Sinbad confa a Ruz no tener miedo a morir en el mar, pues guarda con l una gran amistad:
E o mar a mn as mis das falcatras, faimas por xogo, e a t dgocho en confianza, que o mar non me deixara morrer nas suas ondas.

(SVSVI 113)

Es la nica inform acin que podemos m anejar lo s lectores sobre la idea de la m uerte (cmo la interioriza) para el hroe. E s una informacin insuficiente, mxime si tenemos en cuenta que puede ser diferente la opinin que ste confe a sus am igos que la que tenga en realidad. En este caso, adems, el hroe-narrador est buscando la adm iracin de Ruz, al que dice no querer "em pequeecer", pero al que intenta asom brar con una afirmacin por la que s e acenta la com petencia de Sinbad frente a la del res to de los marineros. "Ai, Ruz, si s ouperas que vello vello o m ar!" (p. 113). En su traduccin, Cunqueiro enfatiza la postura de Sinbad co mo hroe-narrador, aadiendo un adjetivo

para el hroe: "Sinbad, misterioso, le dice a sus com paeros..." (p. 103 Ed. Castellano) (La cursiva es mia). Sin em bargo la m uerte est presente, co mo sealbam os m s arriba, no com o la expresin de una preocupacin del hroe, sino m s bien c omo un guio del narrador hacia el lector. Aunque Sinbad, optim ista y so ador, albergue todava la posibilidad de una nueva aventura en el mar, el narrador nos adelanta a lo largo de la obra una serie de indicios a travs de u nas m etforas (basad as en la dicotom a luz/oscuridad ) que anticipan el final del hroe y su ceguera. S on varios los captulos que concluyen con la imagen o la idea de una luz que se apaga o del hroe entrando en el sueo. 1.- En la p. 88 el hroe se acuesta y suea. 2.- En la p. 105 el hroe se acuesta y una rfa ga de viento, salida de su barba, apaga la luz. 3.- En la p. 66 Sinbad apaga el candil y bus quedarse dormido. 4.- En la p. 38, tras la tertulia, la noche se aduea de Bolanda y los m urcilagos inician su vuelo. 5.- Pero es en la p. 121, en la que el narrador utiliza la metfora de la luz que se apaga y nos habla de ella:
I entn Sinbad deixab a de ver, p orque se lle en chan os ollos de bgoas. Unhas bgoas quentes e brillantes coas que pagaba, e ben a margamentes, o dere ito a g ardar pra el s oio un tes ouro d e p edrias fan tsticas, tod as el as cun ha lucecia drento, unha lucecia, perdida nunha selva escura.

ca en sus m emorias una aventu ra p ara

(SVSVI 121)

El viejo m arino no puede ver porque sus lgr imas le llena n los ojos, com o tam poco podr ver al final de sus das. Pero no es ta deseo de volver a navegar; la VIDA) y inevitable final de un viejo al que slo le nto el adelanto de su ceguera lo que nos la inm ensa oscuridad (la REALIDAD, el queda el consuelo de im aginar un viaje que interesa, s ino el con traste entr e la d bil lu z (los sueos, las espe ranzas del hroe y su

nunca har), que refleja la im potencia del h roe. Es la m isma im potencia que le hace llorar cuando ve con su anteojo a Arfe o Novo hacers e a la m ar, y es tambin la m isma impotencia de un piloto, ya ciego, conviviendo al final de sus das en Bolanda.

11.- EL HROE Y LA AVENTURA

Sinbad no es un hroe en el sentido clsico. Si

lo fuese, su peripecia sera de signo

distinto. Sera quiz la historia de un hroe ya viejo que vive de for ma retirada, pero el destino le p resenta la posibilidad d e protagonizar una ltim a aventura y rematarla con xito. Sera quiz el hroe que renuncia a reemprender la aventura (se considera viejo o no le interesa por otros m otivos) pero al que no queda ms rem edio que aceptar el esfuerzo de la tarea, ya por presin de sus allegados, por alguna cuestin de honor (una vuelta a la pica) o por cual quier otra razn de fuerza mayor. Este no es el caso. Analicemos por tanto la ltima aventura del hroe: 1.- No conocem os bien el orig en de la aventura, pero sta podra ser una invencin del propio Sin bad. La es tampa en la que aparecen las d os naves q ue se estaban construyendo en Basora, y en la que un seor del Farf istn solicitaba los serv icios del viejo m arinero com o piloto, aparece en la s m anos del protagonista sin que el lector tenga conocimiento del origen de esa estampa. Todos los objetos de los que se rodea el protagonista son un tanto m isteriosos, y el narrador duda de su existencia o de su relacin con la historia que el piloto cu enta para d arles ese carcter "m gico" o maravilloso, o, por el co ntrario, que utiliza como prueba de e sas historias. La es tampa podra ser uno entre tantos, teni endo en cuenta adem s que el hroe sabe escribir y lo hace con tintas de colores. 2.- De cualquier form a, el h roe aora la navegacin y desea volver al m ar. La necesidad de la aventura es evidente para el lector, aunque no sepa tampoco cul sera la calidad de esa aventura, pues no tiene la certeza de la competencia de Sinbad en el m ar, ni sabe por tanto qu episodi os podran sucederle, ni c mo resolver a los problem as surgidos. El motivo del hroe viejo que aora la aventura se encuentra ya en las novela s de caballeras. Por un lado, el deseo de aven tura es lgico en un Sinbad necesitado de fama, pues una ltim a aventura, un ltim o viaje sonado, le supondra poder retirarse definitivamente con una reputacin garantizada. Cacho Blecua nos recuerda unos versos de Chretien de Troyes en los que se incide sobre la incompatibilidad del descanso y la fama:
Muchos altos seores pierden p or su pereza la gran reput acin que podran adq uirir si anduvier an por el m undo. Reposo y reno mbre no se av ienen b ien conjuntamente, me p arece, pues no se al aba apenas al r ico hom bre que siempre reposa: as son contrarios y diversos.251

Sinbad no es un "alto seor" ni un caballero anda nte, pero s prete nde parecer ante lo s suyos com o un hroe de grandes, aunque p motivo del viejo caballero que placer en su villa de Fenusa:
Pero como ya esto le enojasse , ass como todas las cosas del m undo que hom bre sigue m ucho lo fazen, com eno a pensar en los tiempos passados y en la gran cavallera de que su corte basteida fue, y las grandes aventuras que los sus cavalleros passavan, de qu e a l redund ava mucha honra y tan gran fama, q ue por todas las partes del mundo era nombrado y ens alado su loor hasta el cielo . Y comoqui era q ue ya su edad r eposo y sosiego le demandasse, la voluntad criada y habituada en lo contrario, de tanto tiempo envegescida, no lo consenta, de manera que, teniendo en la memoria la d ulura de la gloria passada y el amargura de la n o tener ni poder haver al presente, le pusieron en tan gran estrecho de pensamiento, que muchas veces estava como fuera de todo juizio, no se podiendo alegrar ni consolar con ninguna cosa que viesse.252

eculiares, hazaas. Un bello ejem plo del desea en su retiro, lo

recuerda la aventura y la

encontramos una vez m s en el Am ads. El rey L isuarte no se contenta co n la caza y el

Comenta este pasaje Cacho Blecua en su prlogo a la obra de Montalvo, con una cita de Sneca: "... non ha m ayor desaventura que haber sedo aventurado"253. Martnez Torrn tambin subraya el contraste entre la ilusin de la aventura y la vejez del hroe:
Es Sinbad -donde el tema se intensifica particularmente-, en el choque demoledor entre su ilusi n de aven tura y la decrpita ancianidad.254

En la p. 160 de su obra, Torrn se contradi

ce al afirm ar que "Sinbad viejo (...) ha

perdido su ansia aven turera", para afirmar ms adelante que su nostalg ia de la aven tura "continuamente se despierta excitada por la pos ibilidad de u n nuevo pr ximo viaje q ue nunca se realizar". Nuestro pro tagonista padece la "desaventura" de la vejez, pero no sab emos hasta qu punto fue "aventurado" en la m ocedad, o ha sta qu punto se ha i nventado ese pasado aventurado. Tan slo pode aventura. 3.- El desenlace y la "aventura". El preludio de la aventura s oada por el hroe se convierte en un episodio trgico (11). El narrador descubre la calidad humana del p iloto en el tramo final de su andadura, r h ace ensendonos sus preocupaciones y los cam bios que sufre en su radical enfrentam iento de la realid ad. Antes d e contar la part ida del hroe hacia Basora, el narrado partcipe al lecto r de su preocupaci n por las naves (p. 92) y de su tristeza al no te ner noticia de ellas a la cada del m onzn. El h roe decide ir personalm ente a Basora en mos asegurar que no le colm an del todo los recuerdos/invenciones, ni su s triunfos com o hroe-narrador, y que suea con la

busca de la verdad, acompaado por Sari y el ciego Abdal. Pero No conoce Sinbad la verdad? Va en busca de una quim aguarda en Basora? Sinbad es optim ista durante el viaje, interpretando los signos que encuentra como favorables: el ladrido de los perros (p. 121) o una alfom bra que encuentra en la posada, en la que interpreta "agero s que le salan a favor de Castellano). Si sabe que en Basora no hay su im aginacin" (p. 116 Ed. naves, que no hay en cargo del seor de era o se ha engaado a s m ismo? Sabe qu le

Farfistn son estos esfuerzos de la im aginacin, ensoaciones o idealizaciones de la realidad? Las conversaciones en la posada suponen cierta espe ranza para el lector, y la confianza de Sari en el hroe. Pero al llegar a Basora, Sin bad se t opa de frente con la realidad, en carnada en un prim er o bstculo: el lancero que le im pide el paso a los astilleros, que ni siquiera podr ver por una muralla. El hroe pierde el optim ismo que haba lucido en el viaje, y se deja in vadir por una profunda tristeza, cercana al llan to, y se lam enta de la s ituacin que encu entra en Basora, de la actit ud del lancero, siendo muy fcil, en definitiva, ser ayudado por ste:
... decase pra s cntas legoas non haba de distancia entre el que via soando e aquil lanza de bigodes, que mis que cartos (...) roubballe alegra a leda facilidade de chegar con Abdal e coa burra do leite aos esteleiros, e rubir nao, e andla toda, e cuspir dende pop a a so tavento coma si xa estiv ese na mar maior. Anda qu e non houbese sotavento.

(SVSVI 133) La radical oposicin entre los dos personajes pone de reliev e la cal idad del hroe y la dificultad q ue entraa para un so ador la aceptacin de la realid ad, m xime si sta significa tambin el obstculo de las for malidades y la burocracia para conseguir lo que uno desea. Es difcil para Sinbad, soador, que el lancero le deje subi r a la nave en el astillero, pero es todav a m s difcil y dol oroso aceptar qu e posiblem ente la nav e no exista ("... que non houbese sotavento.". p. 133). Finalmente la ayuda llegar, aunque pagando unas m onedas. Es un pre cio muy barato para el sueo del hroe com parado con su su triste final. Sin em bargo, ste y Abdal tendrn que esperar hasta la noc he; y en la esp era, el m alestar y la angustia del viejo piloto m edrarn. El desasosiego se apodera Paulos al final de su peripecia). de l, el tiem po se ralentiza, y su imaginacin se seca (como le ocurra a Ulises ante Penlope, y como le ocurrir al hroe

"Ai, m eu Sinbad, que baixo ca che!" (p. 135) Bien podra ser sta una reflexin del narrador (en la que se s umara a la posible opinin del lect or o de los habitantes de Bolanda), o un pensam iento de autocompasin del hroe. El sueo de Sinbad com ienza a desm oronarse, partiendo ya del triste reconocimiento de la nula autoridad y efectividad de su fam a: el lancero no le conoce y slo le ayuda mediante soborno. Pero tambin se desmorona el sueo del hroe para el lector, o su esperanza depositada en l, cuando, durante la espera, la carta del seor de Farfistn, y el mismo seor de Farfistn, se diluyen en su mente, y pierde poco a poco la ilusin: "... carta dese seor do Farfistn de cuio nom e xa non daba feito m emoria, dese seor que xa non sa ba xiquer si era ou nn do Farfistn." (p. 135). La prdida de la ilusin y de la facultad de soar se traducen tambin en un m alestar fsico - como si el sue o fuese el s ustento principal, la sangre quiz, del hroe -, y en el anuncio de su ceguera : "...de que lle iba m esmo a estalar a cachola, de que lle ruban a ela grolos quentes que o privaban da vi sta..." (p. 135). Pero en m edio de la tem pestad, llega una luz, que a la postre no ser sino la definitiva oscuridad: suena el can - el aviso para ir a ver al turco que les facilitara el paso a los astilleros -, y Sinbad recobra la alegra ("... sau a vida. Entroulle unha risada ao noso seor, ergueuse dun brinco...", p. 136). Pero su nerviosismo vuelve a aum entar cuando llegan al lugar del turco, al que acceden por una calle ancha que extraa al hroe: "...e o que mis lle extraaba a Sinbad era que non atopaba a ningun nela , e a rua era longa, longa, longa..." (p. 136). Esa larga y solitaria ca igual a la muerte del hroe. La suerte est echada: no hay naves en Ba sora. El turco asegura a Sinbad que hubo una como las de la estam pa que el piloto le en sea. Era en rea lidad una de las naves de Sinbad? Mariano Lpez Lpez lo tiene por seguro: "... la facultad imaginativa de Sinbad se em bota y salta hecha pedazos, y no por comprobar que no exista su nave, sino porque existi realm ente..."255 Tambin Varela Jcom e asegura la ex istencia de la nav e Venadita: " comprobar que Venadita xa zarpu do esteiro..." 256. Nosotros no podemos estar tan seguros: la inform acin del turco, tanto podra ser un e ngao o un consuelo, como verdadera, aunque en este ltimo caso, sera insuficiente para ser determinante, en un asunto tan confuso com o el de las naves. R ecordemos que m s arriba desconfibamos de la estampa de Sinbad, pues podra ser una creacin suya m s que un encargo. El parecido de la nave que recuerda el turco, con la de la estam pa, tampoco es determinante. lle es la metfora , el preludio o el sntoma de s u ceguera, y sta, a su vez, lo ser de la m uerte de la im aginacin , que es

De cualquier form a, el viejo rom pe a llo rar y luego tiene lugar la grave prdida: la ceguera (p. 139). Es Abdal el que tendr que ayudarle a subirse a la burra, que, formando una figura verdaderamente pattica, guiar a los dos ciegos hasta Bolanda. La vuelta del hroe a su lugar nata l puede considerarse com o el reg reso del hroe tras la aventura, aunque en realidad el viaje a Basora tan slo fuese el preludio o un preparativo ms de esa gran aventura del mar. Una vez en Bolanda, las cosas cambian: 1.- Sinbad sigue teniendo su l ugar en la tertulia, pero la tertulia tiene que acomodarse a su ceguera: "O cego Abdal guia ao cego Sinba d da casa do seor piloto deica a fonda. Porque Sinbad non sabe rubir, cegado, pola abaixo... (p. 141). 2.- El m undo de la oscuridad es nuevo y desconocido prale hroe, que tiene que ser guiado por Abdal, m ientras antao su m undo era el m ar, y l se preciaba de ser su mejor conocedor. 3.- El hroe cae en un estado de amnesia:
Sinbad esquenceuse dos nomes e das voces dos pilotos seus amigos e pra el todos son forasteros que veen faguerlle unha visita. Flase do mar dediante del, por ver como vai de memoria e si vol ve do parals que debeu ter no maxn, e non dice nin verba.

escadeira e m an, agora a tertulia faise

(SVSVI 141)

El motivo del hroe que regresa y permanece en un estado de amnesia, aparece en LMU cuando Jasn cuenta a Ulises la historia de un prncipe (V. el epgrafe 10.- de nuestro anlisis de LMU). Pero tambin nos recuerda al final de la vida de Hlderlin -cuando es hospedado por Zimmer en su casa- , en definitiva un soador como Sinbad:
De vez en cuando recibir visitas de viejos amigos o de gentes que acuden por curiosidad al ir extendindose su fama. El les dar tratamiento de "alteza serensima", "excelencia", "majestad", etc., y se dirigir a ellos como "Scardanelli", voluntariamente olvidado de su personalidad de Hlderlin, y siempre actuando y hablando con una mezcla de lucidez y locura que desconcertar a sus visitantes.257

La amnesia de Sinbad significa su muerte co mo hroe-narrador, pero ser recordado y respetado en Bolanda. Su aviso del muelle permanecer siempre en su sitio (p. 141), y, si el narrador recuerda y elogia sus p alabras, podemos tambin atribuir esa actitud a sus paisanos. Quiz no pudiese se r recordado com o hroe del m ar, com o a l le hubiese gustado, pero s com o hroe-narrador, com o fabulador que vesta de colores las tardes de Bolanda.

Arfe o Novo com pra una nave y la bautiza con el nom bre que quer a el viejo m arino para la suya: Venadita. Pero Monsade no le deja decrselo ("Que tea paz!", p. 142). Sinbad est todava vivo, pero ha muerto como hroe de la imaginacin. El final del hroe redondea su tragedia y el sentido de sta. En su retrato confluyen dos luchas: la del hroe con la soc iedad y la de l hroe con la re alidad. Ya h emos analizado su enfrentam iento -dialctico- con sus p aisanos, pero la natu raleza de l vi ejo h roe responde ms bien a la radical oposicin que existe en el segundo de estos enfrentamientos. Sinbad pretende ser un hroe para su com unidad, y para ello disfraza su ego con los brillos de la aventura hero imposibles:
As como los sueos que parecen importantes durante la noche pueden parecer tontos a la luz del da, as el poeta y el profeta pueden sorprenderse haciendo el papel de idiota ant e un jurado de ojos graves. Lo ms sencillo es m andar al diablo a toda la comunidad y retirarse de nuevo a la ptrea morada celeste, cerrar la puerta y asegurarla.258

ica, fantstica y original. Y sin em bargo, a

veces la sociedad del hroe es incrdula con l, y toma sus historias, su s "hazaas" por

Le quedan grandes al piloto las palabras de Campbell, pues nuestro protagonista (que no es profeta sino m s bien soador o poeta) no es capaz ni de fingir ese retiro, ni de iento y reco nocimiento. Un o el que describe enfrentarse abiertamente con su comunidad, pues el beneficio de la comunidad es muy importante para l, y su ego necesita un continuo crecim hombre vanidoso y apegado al e ngrandecimiento de su ego, ti ene a priori m uy difcil el camino para convertirse en un hroe liberado y autosuficiente com Campbell en su obra. Para Sinbad, el elixir conseguido en la aven tura, el elixir que

puede reservarse si su com unidad no le acepta, no exis te: probablemente sus caja s con sorpresas y secretos, estn vacas. T an slo pue de poseer el elixir de la aventura de la narracin, con cada uno de sus tr iunfos, pero es un elixir qu e se agota y se olvida en poco tiempo, de forma que debe renovarse continuamente. El hroe no puede retirarse a su morada celeste y prescindir de su tertul ia, porque, reiteramos, no pos ee el elixir que le asegure una vida en paz consigo m ismo en espera de la muerte. No hay paz interior para l, porque su lucha interna slo se ag privan, por contra, de su personalidad. Y sin e mbargo, la lucha de Sinbad es propia de un hroe del rom anticismo: es la lucha del hombre y sus sueos con la realidad, y su im potencia para que el mundo gire con l ota con la fatal ceguera y amnesia, que le

en sincrona. Pero los sueos estn ah, y hay que soarlos, aunque nunca se com prenda su valor:
Qu dice o Libro, Seor Alah, Profeta Mahoma, dos soos que escorren da a da do corazn do home? Entraremos no Paraso cos nosos soo s? Pra qu se nos d an si non son v ida? El non poderemo s dormir xiquer no Paraso valeiros, a alforxa valeira, a boca valeira?

(SVSVI 137)

o aunque a otros les resulte tan fcil hacerlos realidad: "ARFE EL MOZO.- (...) Compr una nave en Orm uz y la bautiz "V enadita" para que hubiese un su eo de Sinbad en el mar." (p. 156, Ed. Castellano). Sostenemos que Sinbad tiene algo de hroe ro mntico, porque su enfrentam iento es el del hroe que persigue el nico:
En este sentido el nico es, por tanto, la conjuncin entre individuo y mundo, entre hombre y naturaleza, existente en la atemporal "Edad de Oro", cuando, segn el mtico anhelo romntico, el hombre tena los atributos del dios y del hroe y la naturaleza albergaba, en igualdad de condiciones, libertad, belleza y verdad.259

y el nico, es creacin del hroe:

El nico no es un reino objetiv o, pre-ex istente, ms all del ser, sino un objet o de la voluntad , del anh elo, de la subjetividad. El nico no existe independientemente del Hroe, sino slo en cuanto ste, como motivo de elevacin y de dolor lo configura, lo crea, lo imagina.260

Para Argullol, la tragedia se presenta pr ecisamente cuando tal adecuacin del hroe y el nico resulta imposible261. El hroe trgico se crece ante la adversidad:
... el verdadero hroe trgico, tras su fracaso, no se siente envilecido por el "sortilegio de la individuacin", sino que, al contrario, halla en su derrota mas reforzada identidad individual, la fuente de v italidad que le permite continuar su desafo al Destino.262

Pero Sinbad no tiene fuerzas para crecerse, y la realidad finalmente le anula. En otro orden tam bin posee el m arino algo de la rebelda que Argullol le supone al hroe romntico en su enfrentamiento con su poca:
La tragedia del Renacimeinto -como le sucede a la tica- emana de su propia grandeza (...) El hroe romntico, por el contrario, se enfrenta a una poca desprovista de grandeza (...) sino principalmente exiliado y hostil a su poca.263

... en su nostalgia del tiempo pasado, y en su lucha contra el paso del tiempo. No es un "exiliado y hostil a su poca", pero sin duda vi ve en ella co n el pensamiento pues to en otra: una poca pasada (recuerdo) e imaginada (invencin). Hemos querido tam bin analizar algunos aspect os del carcter trgico de la obra de Cunqueiro a la luz de la Potica de Aristteles. Evidentem ente SVSVI no es una edida respeta los postulados establecidos por Ar istteles hac e ref erencia a un tipo d eterminado de rastrear los elem entos propuestos por el tragedia clsica, pero en cierta m carece de rigor, pues la obra de

Aristteles para stas. Debem os tener en cuenta por tanto que nuestra com probacin literatura, producida en un m omento concreto. Sin embargo, la vigencia de algunas de sus observaciones nos ha llevado a intentar griego en nuestra obra, concluyendo que los tres elementos fundamentales de la tragedia estn presentes en SVSVI: la peripecia, el reconocimiento y lo pattico.
La PERIPECIA es el paso de u na situacin a s u cont raria por parte de quienes actan (.. .) RECONOCIMIEN TO (Anagnrisis) es, como ind ica su nombre, el paso de la ignor ancia al conoc imiento, provocando adems amistad u odio en aquellos que estn destinados a la feli cidad o a la des dicha. (...) ...lo PATTICO es una accin des tructora y que provoca reaccion es doloros as, como, por ejemplo, la muer te en escena, lo s dolores, h eridas y otros hech os parecidos.264

La PERIPECIA de Sinbad es la de pasar

de un estado de tranquilidad y equilibrio

(como hroe-narrador en la tertulia) al estado contrario: ciego y sin memoria, callado en la tertulia en la que ante s era protagonista. El RECONOCIMIENTO no es de personas, como exige Arist teles, sino del he cho de la a usencia d e las naves en el as tillero de Basora. Si el hroe ha inventado el encargo de las naves, entonces no habra para l un RECONOCIMIENTO com o tal, no un descub rimiento de la verdad, aunque s un enfrentamiento radical con ella. De cualquier forma, el conocim iento de la ausencia de las naves en los astilleros, funciona com o detonante de una situacin insostenible para el hroe, y com o verdadero RECONO CIMIENTO ( aunque sea m s bien la confirmacin de una sospecha) pa ra el l ector. Por ltim o, consider amos como lo

PATTICO, la ceguera y la am nesia de Sinbad, y especialm ente la escena en la que ste, ciego, debe ser ayudado por Abdal y ambos guiados por una burra.

NOTAS 1.- Hay una sim ilitud entre ambas obras. Al co menzar SVSVI el auto r nos introdu ce a Sinbad y Sari hablando sobre las cscaras de naranja arrojadas al mar y su parecido con las islas Cotovas, escena que inevitablemente nos recuerda a aquella en la que Ulises y Zenn comentan el p arecido del m embrillo (arrojado tambin al m ar por el hroe) con taca. 2.- Otro ejemplo de la nostalg ia de Sinbad lo tenem os en su encariamiento con el pez papagayo, del que le apena despedirse (p. 80). Por otro lado, el cario hacia los animales u objetos, es caracterstico del ho mbre gallego: "...pero en general tanto las cosas, como los anim ales o las personas s on objetos de imperecedero cario." (Milian, op. cit, p. 81). El autor nos acerca al m Sinbad. 3.- Gonzlez Milln profundiza en el sim p. 50). 4.- El juego es otro de los hbitos de Sinbad: le gusta jugar a que le adivinen el aliento y gastar bromas al respecto (p. 56). 5.- Las similitudes entre SVSVI y El Quijote, son en ocasiones acusadas, sobre todo en la relacin Sinbad-Sari. Gonzlez Milln las e studia en el n 110 de la revista GRIAL, junto a otras referencias cervantinas del Calero, que en su mindoniense, citando entre otros a Carballo Historia da literatura galega contempornea ya m enciona el bolismo de las gentes relacionadas con el comercio o el dinero, como actitudes antiimaginativas en la obra de Cunqueiro. (Op. cit, odo de sentir del pueblo gallego a travs de

paralelismo entre Sinbad -com o Quijote-, Sari -como Sancho Panza-, y la viuda Alba como Dulcinea-. (en GRIAL, n110, p. 174). 6.- Resulta muy interes ante el anlisis del adjetivo "abromado" que hace Via Liste en el Homenaxe a lvaro Cunqueiro, de la Facultad de Filolox Compostela, p. 12. 7.- Gonzlez Milln seala las similitudes en tre este pasaje y el de la llegada de don Quijote y Sancho al Toboso en busca de Dulcinea (en GRIAL, n 110, op. cit, pp. 1823). 8.- La obsesiva preocupacin de S inbad por la fa ma, e mparenta a S inbad con don Quijote, como tambin seala Milln en su artculo de la revista GRIAL, p. 181. 9.- Al juego al que nos som ete el narrador cuando cuenta fantasas com o certezas o sucesos normales, se refiere Torrn como ejemplo de la irona lrica del autor: a d e Santiago de

Pero este matiz de irona lrica se presenta tambin con frecu encia imperceptible, en las diversas ocurrencias que el narrador ofrece de cuando en cuando. A v eces, jugando con los planos de la ficc in y la realidad. ("y aqu corre el mar para arriba, y si uno se tira a l, y pone el ojo a nivel, se ve muy bien la cuesta que hace"...265

Sin em bargo, la cita trada por Torrn no corresponde al no ser que se entienda una tota imaginacin del hroe.

narrador, sino a un dilogo

entre Sinbad y Abdal, por lo que no sirve co mo ejemplo de la pos tura del na rrador (a l identificacin de s te c on el hroe), sino de la lvaro

10.- Estas contradicciones las recoge Gon zlez Milln en la p. 49 de su obra Cunqueiro: os artificios da fabulacin. 11.- Martnez Torrn destaca que en Sinbad y Orestes pue

de encontrarse un hilo

narrativo con un inters gradual y un clmax, como dos excepciones en su obra (Torrn, op. cit., p. 159). Insiste Torrn m s adelante en que stas son excepciones, y que lo que caracteriza la novela de Cunqueiro es un "cati fantasas y ocurrencias" (p. 160) ("D denominarse tram a en la narrativa de co y divertido circular de historias y udo que pueda encontrarse lo que suele Cunqueiro", p. 160). Tam bin, refirindose a

SVSVI, afirma que a pesar de enco ntrarse ese hilo, no es ste el que atrae al lector (p. 160). No dudam os nos otros que las historias pa ralelas sean de gran inters para el lector, pero creem os que ste tam bin se in teresa por la calidad del personaje, por su problemtica, su relacin con la sociedad y la realidad, en el tratam iento recibido por el narrador y en su aventura; aspectos que hemos intentado esclarecer en nuestro estudio. Se contradice Torrn ms adelante al reconocer ese "hilo principal" tambin en EAC (p. 166), para finalizar defendiendo que lo im portante no es la historia principal, sino la confluencia de las secundarias (p. 166). No s preguntam os: Importante... para quin? para la visin de Torrn?

UN HOM BRE QUE SE PAR VENGANZA

ECA A OREST

ES: LA IDENTIDAD Y L

El primer problema que se nos plantea en el anlisis de UHPO es precisamente el de determinar quin es su hroe, si es que podemos hablar de un nico hroe. (1) Una vez ms, como lo hacamos en nuestro estudio de MEF, nos acogemos a los rasgos para la identificacin del hroe que propone Mieke Bal, y, una vez ms, comprobamos que la singular narrativa de Cunqueiro se escapa a los esfuerzos anliticos de las propuestas de Bal, requiriendo un mtodo apropiado para cada obra en concreto. Sin embargo, tomaremos la teora de Bal como punto de partida: 1.- El ttulo de la obr a podra indicarnos que el hroe de la novela es un hom bre que se pareca a Orestes, y no el pr opio Orestes. Don Len podra ser el hroe de la novela, pues es tomado por Orestes. Pero tambin podra ser Orestes, que se parece a Orestes, pero no es l, pues no lleva a cabo la m de la siguiente m anera: al Orestes, hijo simplemente Orestes, mientras que a la fi isin que le caracteriza com o tal. A partir de de Agam enn, dester rado, le llam aremos gura del hroe esperada por la sociedad ahora, y para evitar confusiones, diferenciaremos cuando sea necesario a am bos Orestes

(aunque desconocido como persona), le llamaremos Orestes vengador. 2.- La calificacin: La informacin externa sobre la apariencia es menor en Orestes que en otros personajes, como Egisto o Don Len; la psicologa del prim ero tampoco est tratada en mayor medida que la de otros personajes, siendo quiz la de E gisto en la que el autor profundiza ms y perfila con ms detalle. La motivacin y el pasado de Orestes s se tratan con detenimient o, pues la fbula gira en torno a estos elem entos, aunque la motivacin y el pasado de Egisto tam bin merecen e l m ismo tratam iento, si bien debemos tener en cuenta que prcticam ente ambos personajes com parten motivaciones y pasado, no porque sean iguales sino porque el centro de sus vidas radica en un m ismo acontecimiento: la muerte de Agamenn. 3.- Distribucin: "El hroe aparece con frecuen cia en la h istoria, su presencia se s iente en los momentos importantes de la fbula."266. Orestes tan slo aparece en la Tercera Parte de la obra (pp. 141-163) y en su retrato (pp. 222-227). Estadsticam ente no deberam os cons iderarle el hroe de la novela, y, sin embargo, su presencia se siente en los m omentos im portantes de la fbula. Para ser La importancia de correctos, no deberam os hablar de presen cia sino de ausencia. 4.- Independencia: Orestes aparece tan slo en la Te

Orestes en la obra radica en su ausencia, en la espera del resto de los personajes. rcera Parte. Aunque no haya monlogos, el narrador nos acerca a su psicologa.

5.- Funcin: La accin que slo compete a Orestes es precisam ente la que nunca lleva a cabo, y de la que se va distanciando con el paso del tiempo. 6.- Relaciones: Orestes es el personaje del que se muestran menos relaciones en la obra. Se muestra en cambio su soledad. En UHPO no se nos ofrece una visin nica de l hroe (no s referimos a Orestes ) y s us relaciones, sino que m s bien la obra se centra en las reacciones que provoca (concretamente su ausencia) en los otros pers onajes, en c mo dibujan stos al hroe y en qu esperan de l como tal. Cada una de parece tener su propio hroe: las cuatro partes en que se divide la obra el de la prim era parte ser a Don Len, Egisto el de la

segunda, Orestes el de la tercera y Doa Ins de la ltima. Quiz deberamos considerar al segundo de estos personajes el hroe de la nov ela, teniendo en cuenta que su retrato y su psicologa son los m s detallados por el autor. Sera en tonces UHPO la novela de un antihroe teniendo en cuenta la tradici Orestes. Los valores propuestos en la novela de Cunque iro tambin son los de Orestes, aunque su aparicin como personaje sea breve. Todas estas razones nos han llevado a considerar necesario el anlisis de otros personajes; en concreto Don Len y Egisto, pues aunque su influencia en la fbula sea localizable tan slo en las partes d e la ob ra en las qu e aparecen, de alguna forma pertenecen a la aventura del hroe Orestes, a la aventura que Orestes no emprende, pero que gracias a ellos los lectores pod emos r econstruir (cuando surgen los recuerdos del pasado) e im aginar (cuando se especula sobre el da de la venganza). (Una vez m s la dicotoma Recuerdo /invencin est presente ). E stos dos personajes presentan adems atributos propios de otros hroes cunqueirianos, atributos o situaciones en las que tienen que desenvolverse y que, por su repeticin, nos ayudan a comprender la concepcin del hroe del autor, y, lgicamente, la concepcin del hombre. El caso de Doa Ins es diferente. Aunque su retrato est bastante bien perfilado, su relacin con Orestes es m nima, y tam bin su peripecia, por lo que no hem os credo oportuno analizar este persona je en profundidad, pues lo co nsideramos casi autnomo en el conjunto de la fbula: su concurso no aporta nada en nuestro anlisis. Otros personajes s tendrn cierto espacio en nuestro estudio en la medida en que nos ayuden a perfilar al hroe Orestes, o en la medida en que su aventura les afecte. n m itolgica que sustenta la fbula que Cunqueiro proyecta, pues Egisto encarna en esa tradicin los valores contrarios a los de

1.- EL ASUNTO ORESTES. Debemos dejar claro, com o punto de partida, que el conocimiento que el lector llega a tener de este personaje, le viene de dos fuentes: 1.Tercera Parte y en "Seis Retratos". La imagen de Orestes qu e obtenemos por la s especulaciones de lo s otros personajes no coincide con la de Orestes real, pues estas especulaciones re sponden a un trasfondo prefijado, a un perfil determ inado por las antigua s tragedias o la trad icin mitolgica a la que nos referam os ms arriba: el perfil de Orestes vengador de su padre Agam enn. Orestes cobra protagonism o, no por su presen cia real, sino por su demorada ausencia, por focalizar la atenci n de una so ciedad que le aguarda para qu e se cum pla co n lo establecido por la trag edia; pues, p ara esa sociedad, l es tan slo un vengador, una figura m oldeada com o un arquetipo. Verem os a continuacin cul es esa im agen del personaje, qu espera de l esa ciudad natal que le aguarda y cmo es esa espera. UHPO presenta varios espacios. Por un lado aquellos por los que viajan los personajes principales Orestes y Egisto, y por otro el espacio natal del primero, tanto el palacio real en el que ahora habitan Egisto y Clitem nestra com o la ciudad en la que ste se encuentra, con una sociedad que vive de fo rma peculiar su relacin con la realeza. Una vez ms el marco mtico se transforma o toma elementos del marco al que pertenece el narrador: M icenas pres enta caractersticas s imilares a Galicia. La obra com ienza con una escena que transcurre en una plaza con s oportales que bien podra ser la plaza en la que se ubica la catedral de Mondoedo. Adems la esce na corresponde a una bella pintura rural y costum brista en la que se al ude a la tradicin de ofrecer cebollas a los santos Cosm e y Da min, tradicin que deja ra una fuerte huella en Cunqueiro nio y que aparecer en varios fragm entos de sus obras, como recoge Arm esto Faginas en su biografa del m indoniense
267.

Las inform aciones -en su m ayor

parte especulaciones- de los otros personajes y 2.- El seguimiento de sus andanzas en la

En otro m omento de la ob ra, la pintura del cam po se tan evid ente, puede en contrarse en ocasion es en

corresponde tambin con la gallega: "En este prado paca la vaca frisona... " (p. 113). La presencia d e Galicia, a veces no pinceladas m s gruesas del auto r, com o en la que describe el as pecto de Galicia por medio de una opinin del barquero Filipo, que, refirindose al gusto por los colores para vestir de las gentes del lugar, nos acerca a una sinttica pero conseguida descripcin del paisaje gallego: "En las ciudade s costeras gusta el azul, as como en las del interior el

verde, y en las aldeas el negro." (p. 34). Otro

in dicio de la presencia de Galicia es el

viaje de Egisto y Eum n, que tiene lugar a principios de otoo "cuando sopla suroeste" (p. 102). En Galicia el suroeste es el viento propio del ot oo, mientras lo son del verano los vientos de componente este. Como es habitual en Cunqueiro, el tiem po histrico se difum ina y no ve mos una intencionalidad determ inada de fijar los hechos en un tiempo concreto. Por un lado debemos considerar que nuestro s personajes pertenecen a u n conocido episodio de la mitologa griega. Pero este pasado m itolgico se funde con la realidad social de una ciudad y con sus gentes... Tan slo un referente, la guerra de los Ducados, podra situarnos en un mbito cronolgico preciso: "Estuvo prohibido m uchos aos, y se puso de m oda cuando suprim ieron la censura... " (p. 13). Inevitablem mencionada, aunque en la obra haga refere los Ducados guarde cierta relacin con la Gu Mara Spitzm esser ha dedicado su obra ente, la censura ncia al asunto Orestes, nos sugiere que erra Civil. N o es el objeto de nuestro lvaro Cunqueiro: La fabulacin del

Cunqueiro podra estar hablndonos de la censura vivida en Espaa, y que la guerra de estudio el de esclarecer las posibles motivaciones polticas de la obra, labor a la que Ana franquismo, pero s analizaremos algunas de las opiniones de esta autora en referencia a puntos concretos que guarden relacin con nuestro tema. De cualquier forma, en la obra puede perc ibirse cla ramente una sutil cr responder a un intento de reflejar la situac dictadura franquista. Todos aguardan la llegada de Orestes, porque todos esperan que acte com o est escrito. Todos esperan, en definitiva, que Orestes sea Orestes vengador, que vengue a su padre Agamenn, matando a Egisto y a su m adre Clitemnestra. Y de esa espera, q ue es angustia para unos, y el m ero deseo de com probar que se cum ple lo que est escrito, para otros, nace el "asu nto Orestes". La llegada del vengad or se convierte tan to en un asunto de Estado, como en un motivo de especulacin para las gentes. Tanto lo que est escrito (la m itologa y las tragedias ) com o los poster iores aadidos de la im aginacin popular, perfilan casi al detalle la figura del hroe deseado por el pueblo, la figura de un hroe cuya hazaa sera la de asesinar al m arido de su madre y p osteriormente a sta. Veamos entonces cm o es es e Orestes vengador, ese personaje que la so demanda, ya no por el inters de la venganza, Historia. ciedad sino por el deseo de ser tes tigos de la tica al sector poltico (repres entado fundamentalmente en Egisto), a sus artim aas y secretos oficiales, que bien podran in que se viva en Espaa durante la

En la m esa de Eusebio, el oficial de fo rasteros, se encuentra guardada en un cajn la libreta en la que est resumido todo el asunto:
Un hombre , en la flor d e la ed ad llegaba, por es condidos caminos, a la ciud ad. Traa la muerte en su imaginacin, que es esta cosechar antes de sembrar, y tantas veces en el soar haba visto los cadveres en el suelo, en el charco de su propia sangre, que ya nada podra detenerlo. En el pensamiento de Orestes, la espada tendra la naturaleza del rayo. La inmunda pareja real yaca ante l. Durante aos y aos Orestes avanz paso a paso, al abrigo de las paredes de los huertos, a travs de los bosques. (UHPO

23)

Todo est escrito, y los protagonistas de esa hora fatal de la venganza, parecen no poder hacer nad a ante lo disp uesto. La llegada de l v engador se repite entre las gentes co mo una leccin de Historia aprendida, contada con rigor:
Orestes entraba nocturno en la ciudad, y no bien llegaba ya haca que Ifigenia tuviese conocimiento de vagos rumores y sospechas acerca de su venida. Segundo, entraba armado. Tercero, se esconda en el foso.

(UHPO 68)

Incluso Egisto debe co nvivir con la certeza de la venganza: "Egis to s aba que lo de armarse era superfluo, porque estaba escrito que si Orestes llegaba a encontrarse frente a l, Egisto sera hom bre m uerto." (p. 85). Si en un prim er m omento la llegada del vengador es motivo del miedo popular ("Al m iedo de la venida de Orestes se le echaba la culpa de todo m al: abortos, prdidas de vino, ciclones, fiebres..." , p. 70), con el paso del tiem po, el asunto Orestes se convierte en cultura, en un moti vo del f olclore local, aguardado con expectacin por la gente: "El pueblo estar ese da como en el teatro." (p. 24). Los augurios tam bin resultan determ inantes para las creencias populares (p. 42), de forma que stos se conv ierten en la certeza de que la venganza debe tener lugar, com o algo natural, y necesario: "... que el m augurado." (p. 50). Y en ese convencim uchacho no podra librarse de lo que estaba o el iento viven las gentes del lugar, com

barquero Filipo, que muere sin poder ejercer su papel en el asunto:

Mi abuelo grit que no era posible, que no poda hab er puente mientras no v iniese un tal Orestes, que ten a l que pasarlo en la barca, y estaba en la ley que puente quita barca. (...) mientras no pasase a Orestes vespertino, sin apearse en la barca de su caballo ruano.

(UHPO 163) y el apoyo de sus conciudadanos. En

Orestes, aunque desconocido, goza del favor

algunos casos sim plemente por tratarse de un personaje pintoresco al que se aguarda con cario, como un emblema de la ciudad; en otros ejemplos porque Egisto no merece

la simpata de sus subordinados. Es el caso de Dimas, el que fuera capitn de Caballera en tiem pos de Agam enn, que desea la acci n heroica del hijo (p. 25, p. 233). L as pupilas de la Malena tambin le ayudara n, ya no por m otivos polticos, sino por la atraccin que supone para ellas la figura del vengador como hroe. En el caso del cerero Aquilino, son los intereses particulares los que motivan su sim pata hacia el aguardado (Egisto no paga las ve las que enc arga para a lumbrar los pasillo s y garantizar la tranquilidad de Clitemnestra, p. 225). La mirada de palacio es com pletamente diferente. El asunto Orestes, ap arte de turbar la paz de los reyes, siem bra de intrigas, de m aniobras polticas e investigaciones la vida del reino. L a venganza se convierte en obsesin, y el hijo de Aga menn en un asesino que debe ser localizado y detenido. Sin embargo, la red de espionaje urdida y mantenida desde las merm adas arcas de los m onarcas, no obtiene sus frutos, y el asunto nunca llega a resolverse, revelndose as com o una infinita espera. La impaciencia del n sacrificados; evid encia del carcter monarca, el miedo y la desconfianza, tendr como resultado la aparicin de varios falsos vengadores (p. 23), que en algunos casos ser paranoico de la desconfianza del nuevo m onarca (pp. 22-3). Por m edio de la censura se intentarn escamotear tanto el asunto Orestes como la turbia forma de llegar al poder de Egisto. As, en la obra d e teatro encargada a Filn el Mozo, no debe ni m encionarse la existencia de Agamenn (p. 53). El m otivo del secretismo oficial, que aparece en algn otro m omento de la obra con refinada irona ("... que no deb a saberse nunca que , esperndose de un ao para otro la venida de Orestes, el rey Egisto sala de vacacion es pagadas.", p. 111), sirve al autor para reflejar la relacin del individuo, del ciudadano de a pie, con el poder o con los que lo sustenta primeros frente a los abusos y las arbi maestro Quirino:
Y en lo que s e refiere al di estro Quirino, es e haba tenido que marcharse de la calle, porque la viu da de un senador , que todava estaba muy lozana y daba muchas recomendaciones para los burcratas, entre los que tena pretendientes, se quejaba del ruido de las espadas de latn de la muestra. Y Quirino la muestra no la quera bajar.

n, y para criticar la indefensin de los

trariedades de los se gundos. Es el caso del

(UHPO 224)

No nos detendrem os m s en estas considerac iones, pero s creem os oportuno sealar cul es el m arco ideolgico o las "coordenad as ideolg icas" en las qu e se asien ta la obra, y de las que podran nacer los valores atribuibles al hipottico hroe.

De Orestes se espera una venganza sin vacila ciones, pero apenas tenemos noticia de l, sino especu laciones so bre su paradero o sobre su form a de actuar en el d a d e la venganza. Tan slo conocem os su origen, su m isin y algunas vagas seas fsicas para su identificacin (p. 50). Incluso, para el retrato del personaje cuando nio, hay divisin de opinin entre las gentes. "Unos lo daba n por juguetn alegre, por doncel franco y generoso, y otros lo ponan de hipcrita y avaro, amigo slo de aduladores." (p. 69). La figura del hroe, aunque desconocido en persona, es m uy sugerente para las gentes de Micenas, y es precisam ente su desconocim iento el que suscita la curiosidad ante el personaje. La versin fem enina de e sta curiosidad se traduce en el enamoram iento, que parece tocar a todas las clases sociales: a las pup ilas del burdel (p. 50), a Doa Ins (p. 167), o a la m ujer del fundidor de dientes que acoge a E lectra y Orestes, del que se enamora cuando ste les abandona pra cumplir la venganza (p. 218). Aunque la censura le impide reflejar en sus obras todo aquello relacionado con el asunto Orestes, Filn el dram aturgo escribe en s ecreto la traged ia: "Esc riba en secreto la tragedia sabida, y tena suspendida la la bor en la escena tercera del acto segundo, que era all don de tena pensado dar la llegada d e Orestes. " (p. 53). La interrupcin de su trabajo no es una m era coincidencia, sino que se debe a que Filn necesita que los acontecimientos reflejados en sus obras (aunque tratados artsticamente) tengan lugar en la realidad. Filn no es un dr amaturgo cualquiera, sino el "d ramaturgo de la ciudad" (p. 236), con una vocacin cercana a la del cronis ta, que pone en teatro los hechos famosos de su ciudad. As, se combina en este personaje el deseo de creacin artstica y el de la fidelidad a la Historia de su ciudad y a sus personajes ilustres, como son Orestes o Doa Ins. En su obra de teatro, nos acerca a un Egisto ca nsado de la burocracia, al que atosigan sus responsabilidades com o m onarca; a una Clitem nestra pr eocupada por su envejecimiento, y a un a Ifigenia encargada de favorecer a l herm ano el cam ino de la venganza. La llegada de ste ltimo la imagina como una hora de terro r y silencio en la ciudad (p. 55). Pero el detall e m s im portante de la versin de Filn es el de la anagnrisis Ifigenia-O restes. S i en la Orestada de Esquilo, este reconocimiento lo protagoniza Electra, por m edio de un bucle que su herm ano deposita en la tum ba de s u padre268 (2), en la obra de Filn es Ifigenia la que reconoce al vengador. Y no es invencin d el dram aturgo, ni un capricho suyo, sino un hecho reconocido y acep tado sobre el asunto Orestes, tal y com o informan los augurios (p. 38). La particularidad de esta Ifigenia, es la de no poder envejecer hasta que se lleve a cabo la venganza, segn la

opinin de Eusebio, el oficial de forasteros (p. 37). Por tanto, Ifigenia es una pieza clave en el asunto: "Pero no podran devorarla mientras Orestes viviese, porque Ifigenia tena que estar encendiendo las luce s en la escena de la venga nza." (p. 220). Tam bin en opinin de Eusebio, la infanta dispensa carios diferentes a su madre y a Egisto: "-Ama a su m adre. Eso s, antes de sentarse a de sayunar con ella , la reina Clitemnestra tiene que baarse, que el aroma del sudor de Egis to que trae de la cam a matrimonial corta la leche que bebe Ifigenia." (p. 38) Sin embargo, el dram aturgo concibe a una Ifig enia un tanto diferente para su obra: no est segura de la llegada del hermano, se muestra temerosa por su cometido y preferira no tener que asum ir esa respons abilidad, evitando as que el derramamiento de sangre pesase sobre su conciencia. El narrador nos describe cm o Filn imagina la escena del reconocim iento por parte de Ifigenia, de manera que asistimos a una identificacin del autor y el personaje de Filn: Cunqueiro piensa por Filn la escena de la llegada de Orestes y el m otivo de la anagnrisis, del que tambin teoriza ("Aristotlicamente hablando, el reconocimiento se hace desde dentro, y es una memoria que toma cuerpo esencial.", pp. 54-5) El narrador se sirve de vari os personajes (ya h emos analizado la versin de Filn), de varias perspectivas, para ofrecernos todo un ab anico de posibilidades en torno al asun to Orestes. Es quiz la m s bella m anifestacin en la obra cunqueiriana de lo que hem os denominado en otras o casiones co mo "var iaciones sobre un m ismo tem a". Su juego consiste en especular cmo podra ser la jornada regicida, y cmo el perfil del vengador. La versin de Eum n el Tracio revela en mayor m edida la capacidad del autor para imaginar soluciones diferentes, teniendo com o punto de partida un contenido com n: el mito. Si por s te en tendemos, en lneas g enerales, qu e E gisto m ata a Agam enn y Orestes deb e m atar a Egisto - ap artemos a hora el concurso de Ifigenia, Electra y Clitemnestra-, la interpretacin que Eumn confa a su colega Egisto, es sin duda la ms original, pero no por ello arbitr aria y sin sentido. Se sirve de ella el autor, adem s de ofrecernos tal alarde im aginativo, p ara acercar nos m s a la psicolog a de Egisto, p ara ensearnos el valor de la amistad y algunas consideracione s sobre la estrecha relacin que une la literatura y la vida, que, aunque puestas en boca del tracio, s in d uda pertenecen a la preocupacin y el pensamiento del autor. La versin de Eum n parte, igual que todas las otras, de ac eptar que lo que est escrito se cum plir (p. 98). Pero este m onarca es to dava m s rad ical en su interpretaci n, y considera que lo que est escrito y la vida real coinciden en el tiempo: "Todo lo que est

escrito en un libro, lo est al m ismo tiempo, vive al m ismo tiempo." (p. 98). Y en esa tirana de la escritura, p or la que lo s pe rsonajes tan slo cum plen su funcin en el momento en que les corresponde y com o le s corresponde (en la pgina a la que pertenecen), el tracio im agina a Orestes com o un hroe rebelde, des eoso de viv ir otra vida dis tinta a la del vengador, un hroe que se revuelv e contra el tiempo y sale en busca de su destino:
Pues bien, Orestes se sale de pgina. Orestes est impaciente. No quiere estar en la pgina ciento cincuenta esperando a que llegue la hora de la venganza. Se va a adelantar. No quiere perder sus aos de mocedad en la espera de la hora propicia. Est c ansado de escuchar a Electra. N o quiere estar atado de por v ida al vaticin io f atal. Qui ere v ivir la libertad de la tierra y de l os mares, est enamorado de una prin cesa de una isla, tiene n aves y caballos, recibe cartas de emperadores que quieren alquilarlo por general en jefe, le gusta escuchar msica o jugar al polo, o a las cartas. Y decide ir a buscarte y darte muerte. (UHPO

98) era esp eculacin de Eum n (que nos recuerda

Esta pintura del hroe, aunque m

inevitablemente al e stilo de las ide ntidades inventadas por Ulises en L MU) es un claro anticipo de algunas preocupaciones que luego comprobaremos en el verdadero Orestes. ste desear liberarse de su condicin de vengador, pero, a diferencia del personaje imaginado por Eum n, no har nada por evitar el peso de esa c ondicin. El hroe que pinta el tracio es m s mecnico, y acta impulsado por su calidad de personaje inscrito en un texto determinado: su voluntad no es la de evitar la venganza por motivaciones de conciencia, sino de cumplirla cuanto antes para poder dedica rse a otros m enesteres; es decir, para poder disfrutar en libertad de todas aquellas otras pginas que estaban reservadas para la espe ra . Para ello, este hroe de letra impresa, se hara pasar por Agamenn e intentara dar m uerte a Egisto an tes de que el caudillo volviese de Troya. (p. 99). Para Egisto, la versin de Eumn guarda una asombrosa coherencia y dispara sus dudas, ya que nunca haba visto a Agam enn antes de darle m uerte, y el asesinado estaba afeitado, mientras Agamenn juraba que nunca se afeitara la barba. Tambin dudar el lector con esta versin tem prana, pues no c onoce datos sobre el paradero del vengador ni la verdad era iden tidad del hom bre ases inado por Egisto, que vuelve a sentir una nueva inquietud con esta visin de los hec hos: " Habra estado todos aquellos aos esperando a un Orestes que estaba muerto y enterrado?" (p.99). Es precisamente la duda el efecto buscado por Eumn, que confiesa al da siguiente a su colega que su versin era tan slo un argum ento para hacerle m s liviana la espera,

pues, por una peculiar filosofa sostenida por

el tracio, el hecho de dudar acerca al

hombre a la libertad. Y esa libertad no es otra que la de soar, soa r con las certezas en vez de vivir angustiado por ellas, desearlas en vez de ser esclavo de su tirana; de ah que esta filosofa no sea otra que la del auto r: "Un hombre que duda es un hombre libre, y el dudoso llega a ser potico soador, por la necesidad espiritual de certezas, querido colega." (p. 101)

2. DON LEN: UN HOMBRE QUE SE PARECA AL HROE Don Len, el forastero, aunque no sea Orestes, s es un pers onaje interesante para este estudio por una serie de razones: 1.- Es el hroe de la Prim era Parte, tanto por su protagonismo (aunque se nos presenten otros personajes: Eusebio, Quir ino, Egisto...) como porque en l se centran todas las expectativas de los lectores por un lado, y del resto de los personajes en la digesis. Don Len ocupa toda la atencin en la Primera Parte. 2.- Es tomado por Orestes por algunos personajes, de forma que las reacciones de stos seran semejantes a las q ue tendran ante el verdadero vengador. Ade ms, coincide con ste en algunos atributos que se le suponen. 3.- Guarda sem ejanzas con otros hroes de Cunqueiro: participa de la figura del hroenarrador y recuerda en algunos aspectos a Ulises. Don Len es sin duda un aristcrata adinerado y bien vestido (p. 47) de aire pensativo y sosegado, observador del m undo (p. 12). Quiz sea Tadeo, el m endigo, quien m ejor y ms escuetamente defina a su a mo: "... tan ri co y tan lacnico" (p. 14). Se reitera en las descripciones de este personaje, tanto su vestimenta y ornamentos (3) como su posicin econmica, que sorprende en ocasiones al resto de personajes (por ejem plo la particularidad de ponerle una herradura de plata a su caballo, p. 64). Su inicial parquedad de palabr as, su condicin de forastero y su aparente escaso deseo de relacionarse, pronto le confieren un halo de m isterio, que tam bin com partir el lector, pues el narrador se lim ita a presentar al aristcrata como "el extranjero, o lo q ue fuese..." (p. 13). Desde su aparicin en la ciudad se plantea la posibilidad de que don Len fuese Orestes, alentada tam bin por su curiosidad ante el asun to Orestes (pp. 423). La primera pregunta que for mula don Len al llegar a la ciudad levanta todas las sospechas: "Qu es de los reyes?" (p. 14).

El forastero encarna fcilm ente la figura del vengador para algunos personajes. En la visita a casa del augur Celedonio, ste y el mendigo Tadeo, ante un gesto del forastero descubren su parecido con el del hroe esperado:
Envolvi la esclavina roja en el brazo izquierdo, y lentamente avanz hacia la ventana. Levant el bastn de caa con puo de plata co mo hroe que levanta una espada que quiere herir. Se detuvo, la cabeza erguida, mismamente donde el ltim o ra yo de sol de la tar de le besaba los pies. Y era verdaderam ente, en la m irada asom brada de Tade o y Celedonio, una larga espada la que sostena su diestra.

(UHPO 45)

Don Len nos recuerda inevitablem ente a Ulis es com o hroe-narra dor, e n e l ge sto de envolver la esclavina roja (U lises tam bin llevaba esclavin a de forro rojo), y por la teatralidad de sus m ovimientos, como el de situarse a l co bijo del ray o de sol para adquirir m ayor presencia. Don Celedonio parece tom ar al f orastero por Orestes, hasta que el ltimo rayo de s ol desapa rece y el arist crata re cobra su habitua l pres encia ( p. 45). Tambin el seor Quirino albergar la m isma posibilidad, cuando, tras haber decapitado a un estafermo con una espada que Tadeo no puede levantar siquiera, el diestro confa al mendigo la razn de su incapacidad: "Mientras el acero lo habite el pensam iento airado del que lo us para la venganza, no habr quien lo mueva, salvo el hroe." (p. 63). Es precisamente la habilidad c on la espada la principal ca racterstica por la que pod ra ser reconocido el vengador, del que tan slo se conoce su accin contra Egisto, tan slo su capacidad para asesinar con un golpe pr eciso; motivo por el que el m endigo desea comprobar cmo maneja la espada su am o, que es cap az de asestar ese golpe perfecto, por lo que Quirino recordar a Orestes (p. 62). Don Len, aunque m odesto, es un buen espadachn, pero no es el herm ano de Ifigenia, si bien su presencia d espierta la curios idad de las gentes; cu riosidad que los m s realistas reconocern co mo i mprobabilidad, como Eusebio ("... una probabilidad en tre un milln, de que fuese Orestes.", p. 70) Por otro lado presenta las aptitudes y caracte rsticas de la figura del hroe-narrador que hemos sealado para los protagonistas de las obras del mindoniense: 1.- Sabe ante todo escuchar a los otros na rradores y acom paar lo escuchado con su imaginacin. Es el mendigo Tadeo, circunstancial narrador, quien alaba a este personaje como receptor (p. 39). Para Gonzlez Mill n, don Len es el parad igma del perfec to

receptor269. Com o recin llegado a una ciudad nueva , pretende escuchar historias (p. 41), inters que le emparenta de nuevo con Ulises. 2.- Otro rasgo del hroe-narrador es su ca rcter pensativo y su facilidad para la imaginacin: "... era un caba llero corts y m uy convidador, entendido en hpica y en piedras preciosas, y dado a grandes taciturn ias mirando arder el fuego o correr el agua." (P. 39). La im agen del hom bre ensimismado en la contemplacin del fuego o del agua, la encontramos ya en SVSVI: "O correr dun fo de auga por un cristal da fiestra entretn a un hom e maxinativo unha longa hora." (SVS VI 101). Don Len es por tanto uno de esos hom bres "im aginativos", cualidad fundam cunqueiriano. 3.- El m isterioso personaje har gala de sus dotes com o hroe-narrador, contando a Tadeo y al herrado r la histor ia de s u caballo y sus extra as habilid ades, entre las que destaca la d e seguir a s u amo a nado m ientras ste va embarcado. Adem s tendr que afrontar una pequea prueba com o hroe-na rrador, dem ostrando al herrador incrdulo esta ltima facultad de su caballo:
Y don Len, seguido del h errador y de Tadeo, se acerc al trasero del caballo, r ebusc en la lar ga cola, sac un as algas y tres cangrejillos que mostr a los dos atnitos en la palma de su mano.

ental para poder ser un hroe

(UHPO 67)

La prueba utilizada para la dem ostracin es un motivo reiterado por Cunqueiro. Es la misma prueba de San Gonzalo para cerciorarse (Gonzalo no tiene que demostrar nada a nadie) de haber cam inado sobre las aguas junto a un ngel: "Gonzalo se m ir. Conchas marinas, menudas caracolas, estrellas de m ar se haban adherido a sus sandalias..." (SG 196); y es la m isma prueba que utilizar Paulos en El ao del cometa. Tam bin aparecer como motivo en FLM. Por ltimo, la forma de hablar de este pers onaje es la que corres ponde a su tranquilidad y saber estar, y a su caballerosidad: "Con aquel hablar sosegado que tena..." (p. 41) Pero, finalm ente quin es don Len? Ser l m ismo quien se presentar, com o es norma para todo forastero que visita la ciudad, ante el oficial de forasteros Eusebio (pp. 70-71). La sea m s importante del forastero es la de "un a mancha en forma de estrella en el ombligo", que es signo y augurio de una venganza. Pero una vez ms el forastero despeja la confusin aclarando que l no es Orestes, poniendo en duda, con irona, el valor de los augurios:
-S, adivinos griegos. Anuncia, s egn ellos, robusta ancianidad, abundantes hijo s y felices vengan zas. Veremos si la aciertan, porque todava soy joven, an no encontr esposa, y no me obliga venganza alguna.

(UHPO 71)

Con esa m isma irona el narrador nos est ad virtiendo que, durante esta Prim era Parte, que concluye precisam ente con la presen tacin de don Len ante invenciones. Al aclararse la personalidad agotan. El autor juega con otro motivo que hace referen cia al parecido entre el desconocido y Orestes: el nom bre del prim ero, ya que la forma popular de referirse a la llegada del ltimo (f orma que se debe al dis fraz de la realid ad im puesto por la censura y el secretismo poltico) no es ot ra que "Que entra el len " (pp. 13-14). El nom bre parece pertenecer en origen al hroe Agamenn, que una vela con un len azul". (p. 87). La m etfora del len s e encuentra en las tr agedias que tienen al hijo vengador como protagonista. En la obra de Esquilo, Agam enn se representa co n la f igura de l le n, mientras Clitemnestra es la leona y Egisto el lobo: "La leona de dos patas, que comparte su lecho con el lobo, cuando el nobl e len ha abandonado su guarida..."
270.

Eusebio, toda la

construccin del personaje del vengador gira en torno a especulaciones, a augurios e del f orastero, todas es as es peculaciones se

gastaba la habilid ad de rugir com o un

len como ritual de su regreso (p. 82), y cuyo emblema real pareca ser el del felino: "...

Eur pides

utiliza la metf ora d e la leon a ( como Clitem nestra) en su trag edia Electra: "Como la leona silvestre que anda por cam pos y malezas, cometi su crimen."271. En Orestes, del mismo autor, Menelao llam a leones a Orestes y a Electra: "Aqu vengo enterado de los actos horribles / y violentos de estos dos leones, que no hombres."272. Por otro lado, otro juego de referencias utili zado por el autor lo constituye el hecho de retratar una particularidad de la vestimenta del forastero que le em parenta directamente con el vengador, o al menos con su causa. No s referimos a la heb illa del cinturn, que representa a una serpiente enroscada en un ciervo, em blema que haba sido haca aos de que Orestes interpreta un sueo de su m ciervo: "... una serpie nte anillada en un los am igos de Orestes..." (pp. 71-72).

Encontraremos tambin la relacin entre estos dos animales en la obra de Esquilo, en la adre en el que d a a luz y am amanta a una ido en serpiente, com o lo indica este serpiente: "Soy yo quien la asesina, convert

sueo."273 Ms adelante ser el espectro de Clitemnestra el que se refiera a su hijo como a un ciervo : "Y l, entre tan to, se ha escapado, ha em prendido la huida com o un ciervo."274, y tambin como a una serpiente:"... la furia de esa sierpe monstruosa."275 Cunqueiro juega con todas estas referencia Primera Parte. s culturales, sin conferirles un sentido pretende en esta determinado, pues es precisam ente la confusi n del lector la que

Como es habitual en la narrativa del mindoniense, a la figura del hroe le corresponde la del am igo del hroe. E n el caso de don Le n, ese papel est reservado para Tadeo. Aunque la presencia de este personaje en la obra es escasa (tan slo en la Primera Parte) es in teresante pa ra nu estro estudio por varias razones: 1.- Su parecido con otros personajes que cum plen su m isma funcin en otras obras de Cunqueiro: Felipe, Zenn, Sari. 2.- Tadeo, al acompaar al desconoci do, cree que acom paa al verdadero Orestes, por lo que podemos considerarle una suerte de amigo del hroe vengador. Tadeo es un personaje con una clara resonancia de la p icaresca. Es, al igual que Zenn de LMU, el mendigo que se acerca al extranjero para ensearle la ciudad y para servirle, aunque las m otivaciones de am bos persona jes sean bien diferentes. No podemos considerar a Tadeo un pcaro porqu e el inte rs que le acerca a su nuevo am o, no es el que presentaba Zenn -el de conseguir vino gratis y favores para sus amigos-, sino aquel ms noble de escuchar las historias del for neo y ofrecerle las propias, y aquel nimo ms secreto- de estar prestando sus servicios al hroe local, al vengador. Ade ms, la novedad del aristcrata y su aspecto y m odos radicalm ente opuestos a los suyos (por ejemplo en la forma de beber, pp. 14-5), atraen la curiosidad del mendigo, que contar a don Len su historia y escuchar de ste la de su caballo, ante la que se quedar o, y asombrado: "... cada vez m s sorprendido de las novedades que aportaba su am

convencido de que estaba sirv iendo a un propietario de gra ndes secretos." (p. 66). En esa curiosidad y esperanza, el personaje se distancia de Zenn para presentar en cambio una gran s imilitud con Sari o Felipe, asom brados ante las histor ias f antsticas y los secretos de sus amos, aunque en clave diferent e: Sari desconfa a ve ces, y otras cree, en las historias de Sinbad; Felip e inventa a su am o Merln, y Tadeo sospecha que su amo es un hroe. La relacin entre m endigo y forastero parece ser fructfera: Tadeo ensea a ste la ciudad y le presenta a sus habitantes m s ilustres (al tiem po que nos la ensea a los lectores y nos introduce tam bin a esos pers onajes, que nos aporta rn diversos puntos de vista y noticias sobre el asunto), y el forastero, en contrapr estacin, vestir con propiedad a su gua. Tadeo interpretar el carcter reservado y un tanto misterioso de su amo como un indicio de hallarse ante el mismsimo vengador (p. 243) creyendo quiz haber trocado su condicin de m endigo por la de acom paante o mano derecha del hroe local.(4) Por un m omento, tambin don Len ser Oreste s a ojos del dram aturgo, o al m enos le utilizar de modelo, de inspiracin, para imaginar y componer las escenas de su obra en

las que el hroe llega a la ciudad y es rec onocido por Ifigenia. Fil n no pide perm iso al forastero para estudiarle, sino que lo obs erva por casualidad cuando, m irando por la ventana, imaginndose Ifigenia -para poder ex preciosa de su anillo:
Y Filn, que tiene el sentido repentino de las casualidades que son necesarias para componer el argumento del drama, reclama, en su imaginacin, aquella piedra para la corona real, para sustituir el perdido rub tebano, y le da a Ifigenia el primer tema d e la gr an escena del reconocimiento: a la corona real de Egisto, que fue de Agamenn, le falta un a piedra, que el hermano vengador, el prnci pe que llega oculto y cubierto de polvo, sediento y dejando ms all de las colinas un juego de cegadores relmpagos, trae en una sortija.

plicar en un futuro

a la actriz que

representase a la infan ta cm o hacer su papel- , ve al forastero y se fija en la piedra

(UHPO 57)

En este comentario del narra dor sobre la form a utilizada por Filn para com poner sus obras -tomando aquellos elementos de la realidad que le parecen artsticos, adecuados o necesarios-, podemos reconocer una vez m s un fragmento metanarrativo en el que el autor nos ensea su manera de relacionarse con la rea lidad -en la licencia de to mar prestados aquellos elementos que le interesan- cuando escribe. Analizaremos la relacin entre el dramaturgo de la ciudad y el autor en el ltimo apartado de nuestro estudio. Filn se sirve de don Len para ensoar al hroe, aunque acaso, com o Tadeo, tam bin viva la ilusin de encontrarse ante el ve rdadero hijo de Agam enn: "-Por m ucho que tarde en escribir el segundo acto -se dice a s mismo Filn-, no se m e olvidar el grave andar de Orestes..." (p. 57)

3. EL ASUNTO ORESTES: UN PROBLEMA DE PERSPECTIVA La escena q ue acabam os de com entar, en la qu e Filn descubre a don Len, no es la nica de la obra en la que un personaje divisa a otro desde una ventana sino que posicin, en otras dos hallamos esa com binacin de elem entos, es e tipo de com

ocasiones. Son en total cuatro "cuadros" en los que se resume el asunto Orestes, y en los que el autor se apoya, utiliza ndo una tcnica propia de la representacin pictrica, para dibujar sencillam ente las relaciones hum anas y los inte reses que es tn en juego en el asunto. Veamos cada cuadro por separado. 1.- PRIMER CUADRO:

El prim er cuadro es el que hem os sealado en el ep grafe anterior: Filn el Mozo ve desde su ventana a un hombre en la calle (que l desconoce, pero cuya identidad ha sido revelada previam ente al lector: don Len) . E l dram aturgo le tom a por Orestes o simplemente le utiliza como tal para componer su obra de teatro. Su motivacin es la de conocer cmo ocurrira la venganza, de fo rma que podem os considerar al dram aturgo como el representante d e la curios idad de la sociedad ante la llegada del hroe, que no es otra qu e la del lec tor (5). En c ierta medida Filn es la nica fuente de inform acin que los habitantes de la ciudad, y los lectores, pueden tener sobre el asunto. 2.- SEGUNDO CUADRO: Es una cons ecuencia lgica (imaginemos dos estampas superpuestas, o dos sonidos del mismo acorde) del primer cuadro: Filn, que es t representando el papel de Ifigenia, ve por la ventana a Orestes. Es la escena de l reconocim iento previo a la venganza. La motivacin de Ifigenia es la de ayudar al herm ano, y qui z la de elevar la m emoria del padre. Es u na m otivacin terica, aceptad a co mo verdad escrita, com o asunto de las tragedias o de la m itologa (Nos r eferimos a las traged ias y a la m itologa de los habitantes de la ciudad). Sin em sera ms bien impuesta que propia. 3.- TERCER CUADRO: En este tercer cuadro es Egisto quien obser va el paisaje desde una torre con un anteojo. Igual que en el primer cuadro, la aparicin del objeto en el que el observador detiene su mirada, ocurre fortu itamente. Es Clitem nestra, en esta ocasin, la qu e aparece en el campo de visin del regicida (p. 76). La motivacin del observador no es voluntaria, sino tambin accidental, pues en esta analps is, el narrador nos acerca al da en que el usurpador se enam ora de la reina, de for ma fortuita, sin haber sido convocado el Amor para la esce na. Y del amor, que es obra de Fortuna, nace la sem Agamenn. 4.- CUARTO CUADRO: Una vez consum ado el acto regicida, la m otivacin de Egisto y Clitemnestra en este cuarto cuadro, no es la de Ifigenia, ni la del pueblo, sino una motivacin compartida por los dos asesinos: el m iedo. Los dos conspi radores m iran por la ventana, esperando y illa del asesin ato de bargo, en su pequeo apunte sobre Ifigenia, el dramaturgo la retrata como dubitativa, vacilante ante el acto sangriento, y su motivacin

temiendo ver algn da a Orestes que regresa: "E l gesto ms habitual de la pareja era el de asomarse a la ventana y m irar hacia el camino." (p. 85). El miedo y la resignacin, pues el hecho de la venganza est asum ido por los reyes, ex plican la naturale za de e sa mirada, aunque el objeto nunca llegue a aparecer en el campo de visin. Un quinto cuadro, si lo hubiere, represen tara quiz una escena im posible: Orestes mirando por la ventana a su objeto del deseo, su libertad.

4. EGISTO. EL "ANTIHROE" El retrato de Egisto, como ya adelantba Orestes. Aunque en el m usurpador del trono y asesino de Agam mos, es m s preciso y detallado que el de enn), Cunqueiro destila esos rasgos de

ito y las tragedia s, su papel es el del antagonista (como

prepotencia y a mbicin, de m aldad y astucia, para presentarnos a una especie de hroe existencialista, o de antihroe; no en el senti do de representar los valores contrarios al del supuesto hroe Orestes -que representar a por tanto los valore s propuestos en la novela-, sino como hombre moderno, incapaz de vencer la situacin que le esclaviza sin remedio, aunque tam bin es ridiculizado en algunos aspectos. Para retratarnos esa condicin del personaje, el autor enfatiza tant o su psicologa com o la incidencia del paso del tiempo en su form a de ver el m undo, y descubre cm o ste se lleva consigo una serie de anhelos juveniles y la esperanza de una vida digna y sosegada. En el personaje de Egisto hay un antes y un despus, marcados por el conocim iento de Clitemnestra. El "flechazo" surge de forma fortuita en ese cuadro que analizbamos ms arriba, y es una m uestra del carcter fogoso, i mpetuoso y carnal de este anti-hroe (p. 76-7). La conquista no ser convertir en la figura del rom sin em bargo f cil tarea para l, que, im paciente, s e ntico desesperado por no ser correspondido: "... Seis retratos, se

sollozaba, se im pacientaba, hablab a de darse muerte..." (p. 81). En

acentuar el contraste entre el regicida y el monarca asesinado. El primero, lejo s de ser un conquistador, consigue a Clitem nestra por su aspecto gracioso y ridculo (p. 214). E l autor le ridiculiza con un apunte cm ico: Egisto se hace pasa r por Agam enn pa ra y se ayuda para ello del enano Solotetes mantener contentos a sus caballos y perros, su envergadura y presencia. (p. 214).

escondido en su casco, imitando la voz del asesinado, de forma que as podra conseguir

Un segundo momento en su vida es el del asesinato, que ser obra suya y no de la reina, como ocurre en la tragedia de Esquilo, en la que la esposa confiesa su autora: "Aqu me yergo, do descargu el golpe an te m i vctim a; y obr de tal m anera, no os lo voy a negar, que no ha podido ni huir ni defenderse."
276.

Clitemnestra presenta en la obra de

Cunqueiro un carcter si cabe m s pusilnime que el de Egisto, resultndonos incapaz de un acto sem ejante. El narr ador nos ofrece tres versiones sobre el acontecim iento: la propia, la de un narrador om nisciente, y la que el regicida Egisto quien convence a su a cuenta al rey Eum n. Es menn: mada de la necesidad de deshacerse de Aga

"Cuando apareci el rey guerrero, a Egisto le fue m uy fcil convencer a la reina de que aquel hom bre, siem pre arm ado y grosero, de ba perecer." (p. 81). Debem os tener en cuenta tambin que la Clitem nestra conve ncida dista m ucho de aq uella prfid a y enrgica retratada po r Esquilo. De cu alquier forma, el acto regicida no es una m uestra de valor y sangre fra por part e del asesino, sino tan slo una empresa llevada a cabo con acierto, pero de form a tem erosa: "El miedo le hab a obligado a m atar as, sbitamente, por la espalda." (p. 82). Y son estos dos ingredientes -e l amor hacia la reina y el m iedo- los que le convertirn en un hombre atormentado y paranoico, en un ttere con un peso demasiado grande para su escasa fortaleza (fs ica y m ental), atrapa do en su nica obsesin: la hora de la venganza. La obsesin de Egisto, al que la responsabil idad del m onarca le que da grande ("... s e acostaba atravesado, vestido, con la corona sujeta a la cabeza con un cordn...", p. 215), ser la causa de la prdida de su rei no. Hablamos por un lado del reino arrebatado a Agamenn, del que el usurpador va perdiendo las riendas a m edida que envejece y que vaca sus arcas para po der m antener la red de espas que invest iga el paradero de Orestes (p. 75), y porqu e la interm inable espera le im pide hacerse cargo de los asun tos importantes del reino. Por otro lado nos referimos a otro reino, a una prdida ms grave: su libertad, su independencia y el d erecho a po seer su prop ia vida, que se le escurre entre la s m anos m ientras aguar da la ve nganza ("Pero el nom bre terrible, y la expectacin de su llega da ensom brecan lo s das de Egisto y Clitem nestra.", p. 8 5); aunque en tierras vecinas precede a la pareja la fama de una vida sencilla y tranquila, sin sobresaltos debidos a la angustia ante el fa tal desenlace: "Y se corri por los pases los vecinos la fama del sereno sosiego de Egisto, quien conociendo su destino, haca la vida cotidiana, p aseaba con su am ada por jard ines y galeras, educaba halcones y mircoles reciba leccin de geometra." (p. 85).

Quiz este retrato de la vida Cunqueiro ley en la obra

feliz de la pareja sea una

versin pardica de la que

Nueva Mitologa Griega y Romana de P. Comm elin,

probablemente la prim era lectura del jove n C unqueiro de la m itologa que tanto le fascinaba. E l propietario del volum en que Cunqueiro m anej en aquellos aos de la adolescencia en Mondoedo, don Jos Trapero Pardo, m entusiasmaba al m indoniense. En l pue e asegur que el libro de leerse, en el apartado dedicado a

Clitemnestra "Tras algunos aos de tranquilidad fueron muertos por Orestes, hijo de ella y Agamenn." Volviendo a UHPO, recordemos que el propio Egisto, al contar a Eumn la jornada regicida, def ine el suyo com o un pacfico m atrimonio, turbado en aquel entonces con la llegada del esposo: "Pre gunt quin era aquel tal que , arm ado y nocturno, turbaba la paz de un pacfico m atrimonio, el cual, acabada una m odesta cena de caldo de pichn, se encontraba en la cama esperando la visita del sueo... " (p. 87). Y algo de v erdad hay en las palab ras del asesino si inte rpretamos estas otras del narrador como un sntom a de una feliz unin, al m enos querida y deseada por el mutuo a mor: "...nunca se haban separado desde el da de los amores." (p. 113). Sin em bargo, aunque el am or mutuo estab ilice y garantice la supervivencia del matrimonio, la realidad de la pareja es bien distinta a la que quier e pintar Egisto. Todos sus subordinados conocen el m iedo y la angustia que padecen los reyes. La inquietud de sus ojos, acostumbrados a escrutar cualquier signo que revele la presencia de Orestes (p. 21) es un claro ejemplo de ese padecimiento. El asunto Orestes representa una lucha interna que el monarca es incapaz de superar. Es una lucha contra el m iedo y un intento de aparentar que esa lucha es inexistente (p. 21). De esta forma se convierte en un asunto poltico, porque el nuevo monarca pretende que se olvide, silencindolo ante la poblaci n y evitando su difusin por m edio de la censura. Pero en la soledad conyugal, en las noches de pa lacio, el m iedo es el am o y seor. El esfuerzo de Egisto por ocultar su "encierro" en palacio es vano, pues el tem or de la pareja real es conocido tanto por los que tienen cono cimiento de los asuntos de Estado -es el caso de Eusebio, p. 24- , como por ser vox populi a raz de los comentarios de los senadores, com o asegura Tadeo ( p. 14). El augur Celedoni o explica a don Len, nos explica a los lectores, cm o el m iedo se convierte en obsesin: "... envi agentes a averiguar qu era de Orestes por esos m undos (...) nos tuvo a los augures todo un ao trabajando en averiguar cmo vendra el vengador secreto, por cul puerta, cyo el largo de sus paso s, cyo el g olpe de su espada..." (p. 42). Esta precau cin del regicid a la encontramos en la Odisea, aunque h ace referencia a la espera de Agam enn para darle

muerte y no a la de Orestes pa ra evitar la venganza. Proteo cuenta a Menelao la sue rte de su hermano: "Pero viole desde una eminencia un atalaya, puesto por el doloso Egisto, que le prometi como gratificacin dos talentos de oro, el cual haca un ao que vigilaba -no fuera que Aga menn viniese sin ser adver tido y mostrase su impetuoso valor-, y en seguida se fue al palacio a dar la nueva al pastor de hombres."
277

Debem os aclarar

tambin que en la obra de Hom ero el retrato de Egisto es el de un prfido urdidor de celadas, que m aquina de la form a ms vil el asesinato; m uy alejado por tanto del que nos ofrece Cunqueiro. El anti-hroe cunque iriano ataca por la espalda, por m iedo, pero sin urd ir una em boscada como la que se cuenta en la Odisea, en la que el asesino incluso invita a Agam enn a com er a su regr eso para darle m uerte en la m esa. Sin embargo s debem os sealar, com o punto de concordancia entr e las dos obras, el contraste entre el valor y el poder fsico de Agamenn, frente a la impotencia de Egisto, que tiene que valerse de tretas (en el cas o de Hom ero), o que acta de for ma algo espontnea, guiado por el miedo (en nuestra obra). Al m iedo que com parten -y que les une- el as esino y la reina, debem os aadirle otro factor adverso para la pareja: el paso del tiempo. Aunque conozcamos las circunstancias del enam oramiento y del asesinato gracias a algunas analpsis o a puntos de vista de otros personajes (incluso en boca del propi o Egisto cuando narra a Eum n lo sucedido, aunque esta versin no es fide digna); esa visin romntica y de juventud nada tiene que ver con la realidad de los m onarcas, en la que la ve jez tr iunfa s obre el esplendor del pasado. La decrepitud de la pareja es eviden te, igual que el depaupe rado estado de las finanzas (".. . pobre, la corona im pedida, perdido el pod er m ilitar y o lvidado en la sombra polvorienta de su palacio...", p. 95). La pobreza del reino se debe a los gastos de la guerra de Troya (p. 76) -el plano mtico est siempre presente como teln de fondo- y del asunto Orestes. Egisto se convierte en un anciano durante la espera, y su f ogosidad juvenil en el amor tambin ha desaparecido con los aos, dando paso a la nostalgia de aquellos m omentos de deseo por los que cambi radicalmente el signo de su vida (p. 77). Y sin em bargo, el autor confiere a su persona je, a su "triste, cansado y ham briento" (p. 77) regicida, la irona sufici ente para poder sobrellevar la eterna preocupacin de la venganza, que concibe com o un as unto teatral: se preocupa porque la jornada de la venganza transcurra sin fisura s y con todo su sentido estti co. Primero recuerda que el vengador no le conoce, por lo que prepara su identificacin para el mom ento de su llegada (p. 78). El monarca asume su papel en la escena de la venganza y busca aquellas

circunstancias que sean m s propicias al decorum del persona je y a la exaltacin de su figura:

... le daban una sensacin de compaa y tranquilidad que no era lo propio de su trgica expectacin, y por eso pas a preferir la espera en las noches lluviosas de comienzos de otoo. (...) Egisto, verd aderamente, lo pensaba todo como si la escena final se desarrollase en el teatro, ante cientos o miles de espectadores.

(UHPO 79)

En este punto, la im aginacin del monarca y la reconstruccin de la trama por parte del narrador se funden, cuando ste ltimo im agina la escena -como si fuese el propio Filn el Mozo- de la venganza para Egisto: "Podra Egisto, en la pared del fondo, en el dormitorio, mandar abrir un ventanal..." (p. 79) Las preocupaciones del monarca sobre su pape l en la "representacin", alcanz an, en su vertiente m s irnica, el punto de concebir resultar un digno asesinado:
A Egisto le gustara caer de otr a manera. Como herido por el rayo.Si pudiese mandarle recado a Orestes p ara que trajese una larg a espada, de hoj a sinuosa! (...) Por otra part e, lo mejor sera que uno de sus agentes secretos , en un puerto lejano, hubiese encontrado a Orestes y tratado con l el dilogo de la hora de la venganza.

un pacto con Orestes para que todo s

ajustase a los cnones m s ortodoxos de la s tragedias, y en el que adem

s pudi ese

(UHPO 80)

De nuevo acompaa el narrador con su im aginacin a la del monar ca, en un fragmento que quiz pudiese parecer el punto m s alto de la visin irnica -y diram os ta mbin cmica o ldica- d el autor; pero quiz sea m s irnico todava que el monarca reserve las mismas consideraciones para Clitemnestra, que debera salir "airosa" en la escena de la venganza, en su papel de madre y amante:
Con Orestes, l se batira en silencio, p ero ante la madre y el hijo era obligado q ue hubiese un dilogo. Hab ra que sugerirle a Clitemnestra unas frases, unos gestos (...) alguna pregunta a Orestes, en la qu e se revelase su corazn, a la vez de madre y de amante apasionada.

(UHPO 80)

Debemos sin em bargo analizar estos fragm entos tam bin al m argen de su carcter ldico, al m argen de ser considerados co mo muestras ev identes de la irona y la capacidad imaginativa del autor; para dibujar la figura del antihroe de la que venimos hablando. R eiteramos que no nos referim os al antihroe como an tagonista del hroe protagonista- de la novela, sino sim plemente por oposicin con el concepto clsico del

hroe (persona superior a sus semejantes empresas con xito). En este sentido:

cuyas habilidades le perm iten finalizar sus

1.- Egisto es incapaz de llevar una vida normal por culpa del miedo, que tampoco puede vencer. 2.- Le preocupa su reputacin y suea con s er u n hroe, o al m enos con realidad esos sueos. 3.- No e s el representar dignamente, y como le corresponde, su papel en la tragedia de la venganza. Es tam bin un antihroe por no conseguir hacer clsico antagonista, y los valo res que representa no son aquellos m alignos, sino que e s esclavo de un nico acto cometido por haberse enamorado o quiz por el mero hecho de llamarse Egisto y pertenecer a un esquem a m tico. Sea cu al fuere el origen del acto terrible, este personaje pertenece a su de resulta un fracaso. Aunque no sea un hroe, y nunca se haya com portado como tal, no por ello renuncia a soar con serlo, a aparentarlo ante sus sbditos o am igos, ni a preocuparse de mantener una imagen, una reputacin como hombre noble y respetable. Su condicin de m onarca es la que le perm ite fingir ante el pueblo las cualidades que no posee. Su pri mera, y necesaria, gran mentira es la de justif icar el acto regicida desde un punto de vista tan to tico com o heroico: el m onarca quiere au toconvencerse, m ientras im agina, de que Agamenn regresaba para quem ar la ciudad, y que l, en aras del bien com n -y actuando como un hroe liberador de la sociedad a la que representa- intent disuadirle para impedir tal atrocidad (p. 84), siendo el pr opio Agamenn el que se clav la espada fortuitamente. Cunqueiro critica con irona la habilidad de lo s polticos p ara engaar al pueblo e incluso para sacar pr ovecho de actos miserables, tergiversando la realidad: "Se form un partido, llam ado "Los Defensores", que apoy a Egisto por su gesto, impidiendo la quem a de la ciudad, y el nu evo rey dio dinero para una bom ba contra incendios, con lo cual sac a los defensores de la poltica para bom beros voluntarios." (p. 84). Ante su colega Eum n, compondr una figura aun ms heroica, en la que el asesinato fuese una hazaa afrontada con valenta y decisin:
La larga espada se meca en mi mano derecha, y desde el balaustre del rellano, para darle ms lucimiento a mi figura, iluminada p erfectamente por cuatro f aroles d e cristales de d iferente color, con un fuelle d e mano un cr iado d e confianza haca menear, como si soplase viento del oeste, las largas y enhiestas plumas de mi casco.

stino, no tiene libertad y su proyecto vital

(UHPO 87)

Un dato a tener en cuenta sobre esta narracin, es que Clitemnestra est presente cuando tiene lugar ("...y Egisto le cont -y la reina, que estaba presente, se ruboriz...", p. 86) , por lo que cabe plantearse algunas consideracion es: 1.- Que Clitem nestra es cm plice de las mentiras de Egisto, como una licencia permitida por amor al m arido, mentiroso y hombre frustrado ante su esposa. 2.- Qu e desconociendo Clitem nestra los detalles del asesinato por no hallarse presente en aquel momento, su amado la engaa tambin a ella y finge la figura del hroe ante su esposa, con Agamenn, hroe y valiente. En un ltimo momento de la narracin Egisto altera la composicin de la figura heroica para mostrar al tracio a un tipo de hroe dife rente, caracterizado por la astucia: s i en un primer momento se pinta como el audaz "as esino" que encara a su adv ersario de frente, espada en m ano; en esta segunda estam pa ap arece en escena com o el hom bre astuto que, conociendo la existencia de un escaln falso, deja que Aga menn se acerque a l para esperar su cada y entonces as estarle el golpe. El m onarca reclama su heroicidad: "Deja de ser un hroe un hom bre astuto? ( ...) / -Ulises no hubiese tenido nada que reprochar a tu astucia -dijo Eumn, que conoca los clsicos." (p. 88) Pero es para s mismo -por el puro placer de imaginar- para quien reserva el monarca las composiciones ms hermosas, com o aquella en la que se siente hroe del m ar, perfecto navegante aclamado por las gentes ("... y salud con el calcetn de lana a las gentes que en tierra firme deban de estar contemplando c mo el gran prncipe en su perfecta nave viajaba seguro en la noche...", p. 121); o la fi aprovechando su soledad, se ornam cualquier nio cuando juega a ser hroe:
Y y a dueo de lanza con band olera, tr ot por aquellos claros, poniendo la ma no izquierda d e visera por ver si apareca a lo lejos la figura de una aventura, y detenindose pensativo en las encrucijadas, como los hroes que pintan los libros de caballeras (...) Egisto inclinaba de vez en cuando la cabeza, fingiendo saludar a pasajeros que no haba...

quiz para no desm erecer por com paracin

gura del caballero andante, para la que, provisada, com o ha ra

enta con una lanza im

(UHPO 127) En ambas citas se repite el motivo de la admiracin popular reclamada por el aspirante a hroe. Es el mismo motivo que encontrbamos en el personaje de Sinbad a su llegada a Basora, cuando saluda a las gentes que supone le admiran como famoso piloto (SVSVI p. 131).

A Egisto le preocupa su reputacin, la

opinin pblica, y que no se descubran sus

engaos ni sus fantasas he roicas. Paseando con Eum n dur ante el viaje que ambos comparten, se alegra al descubrir que el cam po en el que pensaba "salirle al encuentro" a Agam enn m ontando a su cab allo Solferino, esta ba labrado, por lo que la posible demostracin de sus ha bilidades hpicas a peticin de su colega el tracio, no podra ya tener lugar (p. 95), resultando un alivio ante una posibilidad de quedar en evidencia ante su amigo. Otro ejemplo lo encontramos en la p. 102, cuan do confa al tracio su entristecim iento al ver que, si el asesinado fuese Orestes en vez de su padre -como sost ena en un principio su compaero de viaje-, su hazaa s e vera disminuida: "-Es que si no fuese Agam enn el muerto, quedo disminuido en la tragedia!- casi solloz Egisto.". Esta inseguridad y falta de confianza en uno mismo, en el valor de los propios mritos o en la altura de las em presas conqu istadas, aparece tam bin en el am or, en el que al menos a priori podra suponrsele al monarca eficacia y resolucin: "Egisto se deca que as como la reina cay en sus brazos por el susto del pisotn del galgo, pudo haber cado en brazos de otro por el piso tn de un foxterrier, lo cual conquista de la reina moza..." (p. 115) Este es en definitiva el retrato de Egisto y sus rasgos principales: inseguridad, celos y un bajsimo concepto de s mismo y de sus hechos. El viaje que realiza con Eum n, por sugere ncia de ste, supone para el m onarca un relevante episodio de su vida, porque encont rar valores a los que haba renunciado (la paz, el sosiego, la libertad y la am istad)(6) y que tan slo podr saborear durante ese pequeo intermedio de su existencia (7). El c ontraste entre las sencillas, pero intensas y gratificantes, experiencias vividas durante el viaje, con su vida cotidiana de palacio, revelan una vez m s al lector la figura del antihroe: el m onarca ha perdido de form a irremediable la esperanza juvenil, el libertad. El final del captulo V de la Segunda Parte, es quiz un paradigm a de cmo entiende el autor la felicidad, la vida deseada en la que imperan los valores arriba mencionados:
Pasaron el da los reyes paseando por el puerto , dando una vuelta en lancha, recogiendo caracolas, acompaados del mozo del lad, quien les dio un concierto, y nunca Egisto haba logrado, desde los aos de la adolescencia, horas ms felices. Cuando regresaron a la taberna, ya tena el siraco preparada la cena, y levantada una tienda de lona y pieles para qu e durmiesen den tro de ella, en co jines de plum a, aqu ellos for asteros. El or gano d el adobo del cord ero perfumaba el atardecer.

quitaba todo el m rito a su

ansia por vivir y ser dueo de uno m

ismo en

(UHPO 106)

Las cosas sencillas compartidas con un verdadero amigo ("... y pocas de las cosas de las que haban visto en su vida les gustaron tant o a los reyes como el alum brar del faro...", p. 121), y el contacto con la naturaleza, permiten a Egisto recobrar momentneamente la alegra y la ilusin, hasta el punto de dive rtirse planeando un encuentro am oroso de a la com ida desde la aldea vecina), Eumn con Erm inia (la m ujer que les llev

facilitndole la discrecin y la "disculpa" ante los otros acompaantes, en un gesto que quiz divierta al m onarca por tratarse de una aventura amorosa que le hubiese gustado para s m ismo. La ausencia de Clitem nestra favorece esa liviana m oral del m onarca, que, al reco brar en el v iaje parte d e su es pritu adoles cente, quiz reco bra tam bin la curiosidad por la conquista am orosa, o sim plemente el convencim iento, la ilusin, de encontrarse preparado y capaz para ello. De to das for mas, esta es una de las m uchas posibilidades que le ofrece la ado lescencia "r ecuperada", y no la tom ar , sino que se ejercitar en otras enso aciones, co mo la de la soledad del caballero andante: "Desde los aos de mocedad, nunca Egisto se haba vi sto solo en el cam po, saludado por el sol, libre cabalgador." (p. 1 27). La posibilid ad de u na aventura amorosa no aparec e, quiz por la brevedad del viaje, quiz porque la s prioridades del m onarca en esa libertad recobrada eran otras, tras tantos ao s de enci erro en pal acio. El recuerdo de l a reina es adems carioso: "... las caracolas y concha s q ue llevaba de reg alo a Clitem nestra." (124). El asunto Orestes aparece en las cavilaciones del monarca como un mero ejercicio de la imaginacin, aunque, in genuo y atemorizado co mo de costu mbre, puedan ensom brecer su felicidad: "Se distraa Egisto inventando coincidencias, y al final siempre se asustaba, temiendo que la realidad se diese a imitar sus imaginaciones." (p. 124) Pero las horas de felicidad, de libertad y soledad se agotan , y Egisto, que jugaba com o un nio a ser caballero andante (8), se desc ubre a s m ismo ante la am argura de haber perdido para siem pre la oportunidad de se r feliz, de recuperar su mocedad, y la angustiosa realidad de tener que regresar al lugar al que pertenece:
Y con el bosqu e se terminaba aquella hora de libertad y de for tuna. Eg isto temi ser visto desde los molinos con

aquella lanza qu e par eca d e n io pobre qu e saliese a j ugar a caas, y d eshaciendo el ingen io, g uardando pu al y pauelo, tir la rama de fresno a la cune ta, y al rey le pareci que con ella, que all quedaba en el polvo, haba tir ado al suelo el ltimo da feliz de su vida. Por el rostro de Egisto se deslizaron dos gruesas lgrimas.

(UHPO 128)

Y ese lugar no es otro que su crcel: "-E

s el hogar!- dijo el tracio respetuoso,

quitndose la birreta./ -Es la prisin!- dijo Egisto inclinando la cabeza." (p. 131) Al llegar a palacio parece querer com enzar una nueva vida, olvida ndo las precauciones y los desvelos que el asunto Orestes le pr oducan: "Por primera vez desde sus bodas, no dej de mano una de las antiguas y largas espadas, de sonoro nombre." (p. 132) (9) Pero , paradjicamente, el sueo le devuelve a la realidad, pues el viejo monarca suea con el vengador. Cada vez m s obsesionado, recorre lo s pasillos, ordena a los criados que no existen y envejece irrem ediablemente. Durante sus ltim os das el m onarca, nostlgico de la infancia, de su autntico paraso pe refugio de la proteccin maternal:
Con frecuencia, quedndose ado rmilado en un rincn de la cocina, v ea, como de bulto , sus das in fantiles (...) su padre saliendo a cazar (...) la madre bordndole jubones en la solana... (...) Se detena en un recuerdo, y no saba salir de l, husmendolo, reconociendo su veracidad (...) Flotaba el pauelo sobre l como una nubecilla blanquecina, y el rey se sen ta ahora seguro, acunado en los bra zos ma ternales, y se deja ba ir descuidado , ro del sueo ab ajo.

rdido, saborea los recu erdos infantiles, el

(UHPO 134) El referente de la solana, as ociado adem s con el recu erdo de la m adre, nos lleva de nuevo a Galicia, donde es un elemento caracte rstico de la arqu itectura popular. Sin embargo, esa protecci n maternal la tendr que buscar Egisto en Clitemnestra, a la que acude, como un nio indefenso, cuando se despie rta de una pesadilla en la que Orestes era protagonista: "Y se arrodi llaba junto a las rodillas de Clitem nestra, y se ab razaba a ellas..." (p. 137). La aventura de nuestro anti-hroe no es otra que la de conqui star a Clitem nestra, matar a su marido Agamenn y convertirse en rey. Aunque consiga alcanzar todas estas difciles empresas, las consecuencias que se derivan de ellas no le permiten disfrutar de sus triunfos, pues slo le a carrean preocupacio nes y tem ores. Dur ante su viaj e con edio de l cam ino de su vida, se cruza esa otra de llevar una vida norm al en libertad. La pues no tena la talla suficiente para Eumn, delante de sus ojos, en el m

aventura que hubiese querido y deseado: la del hom bre que se ha equivocado de tarea, el regicidio y su peso se lo im

imposibilidad de afrontar esa ltima aventura es quiz el mejor paradigma del antihroe, afrontarla con dignidad y seguridad, y ta mpoco puede em prender esta segunda, porque piden. En ot ro sentido el monarca arrastra adem s l a determinacin de pertenecer a un es quema trgico y m tico prefijado, del que no puede

escapar; incluso, para algunas voces, ni con la muerte podr eludir el regreso de Orestes: "Y ellos, los reyes, no podrn morir si no viene Orestes." (p. 24). Eumn es una suerte de am igo del hroe, o tambin del personaje iniciador, aunque la aventura de la vida sosegada no sea m s que una pequea recuperacin de la infancia perdida, un encuentro del monarca consigo mismo, con una ilusin perdida.

5.- EL HROE ORESTES Y SU AVENTURA Como Egisto, Orestes debe su aventura y su circunstanc ia al asunt o Or estes, que

condiciona su vida y determ ina su sino. Pero ese asunto no es sino una pequea m adeja de relaciones "familiares" de las que no puede ale jarse. Por un lado el m ito nos informa de sus deberes com o hijo varn , una vez as esinado su padre; pero para poder analizar con cierta profundidad la figura del hroe, y particularm ente, cul es su nim o c on respecto a su aventura "mtica" (la de la venganza), deberamos conocer primero cul es esa familia, y atender a toda aquella noticia referida a sus lazos de unin. El hroe al que nos acerca Cunqueiro no es el mismo que reflejan Esq uilo o Eurp ides en sus trage dias, y tampoco hay muchas ana logas en tre las re laciones f amiliares de nuestra obra y las que estos dos autores nos ofrecen. Ni lo s personajes son los m ismos, ni la visin del regicidio, la conspiracin y la venganza son iguales. En lneas generales los personajes de Cunqu eiro, a pesar del peso que les otorgan sus nombres mticos, nos resultan m s hum anos, m s cercanos a nos nueva pintura familiar del hroe. Apenas tenemos noticia de la infancia de Or estes, de su relacin con sus progenitores, e incluso stos nos resultarn un tanto desconocidos, sobretodo Agamenn. El verdadero retrato del viejo monarca lo encontramos en Seis retratos, pues en el resto de la obra apenas aparece la figura del rey, sino de for ma muy fr agmentada, como un recuerdo de algn personaje, com o una figura heroica im aginada por otros, etc. De cualquier forma, al autor no parece interesarle la figura del padre y su relac in con el hijo, sino m s bien la jornada del regreso (e n la que se centra el con tenido del retrato arriba m encionado, y tambin esos pequeos fragm entos en los que es m encionado, recordado o imaginado por diferentes voces), el episodio del d a en que pierde la vida a otros y un tanto alejadas del cdigo maniqueo que encontramos en las traged ias me ncionadas. Vea mos pues cul es esta

manos de Egisto. Su muerte sirve al autor para retratarle, y para trazar el asunto Orestes como espina dorsal del relato. En el captulo II de la S egunda Parte, en una pequea analpsis se narra la llegada del monarca a la ciudad y su asesinato:
... que aquel ho mbre, siem pre arm ado y grosero (...) entr aba Ag amenn en la ci udad, can tando, golpeando con e l puo de bronce en el escudo de madera y piel, pidiendo vino, probando su honda en los faroles, llamando a gritos a su mujer. -Vengo perfumado, palomita!

(UHPO 81)

Este Agam enn rudo y "grosero ", apenas se p arece al de Seis retratos. El narrad or parece juzgar al personaje desde ngulos dife rentes. En la p. 81, quiz en su intento por acercarnos a la figura de Egisto (recordemos que es el protagonista de la Segunda Parte) y de, si no de justificar -com o s intenta hacer el propio Egisto ante Eum n-, s de vista m s o m enos racional el acto humanizar o de com prender desde un punto de de la paz, no slo por sus for

regicida; el narrador recuerda la llegada del hroe de T roya como la de un perturbador mas -su au toridad y el alboroto- sino tam bin por su o a quel que vuelve a ocupar el sitio que le costumbre de rugir como un len, com

pertenece, sin com probar primero cmo podra haber cam biado todo en su ausencia y cul era la situacin que iba a encontrarse. En Seis Retratos conocerem os a otro Aga menn, un Aga menn humanizado y muy parecido al resto de los hroes de Cunqueiro. El hroe que re gresa de Troya ya no es el len que ruge, sino un hombre normal que aora reunirse con los suyos, que recuerda su tierra y a su familia, como conocamos en San Gonzalo o en Ulises:
... que aoraba su ciudad y las soleadas murallas, y que los ms de los das que le quedaban de vida los gastara en pasear por el campo, en compaa de su amada Clitemnestra (...)Los martes (...) los ded icara a ensearle a su h ijo Orestes arte pol tica. ( ...) cu ando soaba con lo s veranos de su pas nat al(...) mocedad, los mezclaba todos... (UHPO

(UHPO 209)

Era tan gr ande la

emocin que senta al recobrar la tierra natal (...) que agolpndosele en la memoria los sucesos de la infan cia y de la

211).

El monarca legtimo es un hom bre nostlgico y hogareo, que no regresa dando voces ni reclamando sus derechos, sino lentamente, y sin ser reconocido por sus sbditos:
En aquel ltimo viaje, a Ag amenn le gust no ser reconocido en las posad as, y se haca pasar por un nobl e seor bizantino, que viajaba por encontrar faisanes machos con los que mejorar sus bosques de Oriente.

(UHPO 211)

Como San Gonzalo -el hroe que

regresa victorioso- prefie re el anonim ato, prefiere

fundirse con sus gentes sin ser aclamado. Por otro lado, la figura del forastero que viaja por encontrar objetos preciados ya n os resulta familiar en la na rrativa cunqueiriana. Le serva a Ulises de disfraz pa ra presentarse ante Penlope en LMU. Cunqueiro construye la figura del forastero que busca objetos a part ir de la tradicin literaria o el esquem a narrativo de la "queste", comn en las novelas de caballera:
El cab allero sale en busca de un objeto perdido o de una su empresa278 persona raptada h acia un m s all m isterioso (... ) El caballero de la bsqueda va de incgnito; tan presuroso que no puede detenerse ms de una noche antes de d ar fin a

Tambin se vale el autor, en su retrato de Agamenn, de la figura del hroe Ulises, que regresa pero no desea ser reconocido y se disfraza de m endigo en La Odisea, y en este orden, vuelve a repetirse el m otivo del regreso que analizam os en San Gonzalo y veremos en el propio Orestes: el m onarca llegar nocturno a la ciudad ("anocheciendo y bajo una tibia llovizna", p. 211) , sin requerir un recibim iento especial e im aginando la escena de su recibimiento como una estampa hogarea y familiar:
... entrar silenciosamente en el sal poniente. n donde las infantas bor daban clavellin as en el blanco lino, Clitemnestr a dormitaba acariciando el gato y escuchando una msica lejana, y Orestes estudiaba en el mapa un viaje por mar, hacia

(UHPO 211) guerrero ("... sentado en el envs de su la blanca y larga cabellera al viento..." p.

Agamenn presenta el aspecto de un hroe escudo de cuero, el casco sobre las rodillas,

210), pero tam bin del padre de fam ilia tierno y hogareo. Sin e mbargo, diferentes voces recuerdan o im aginan al h roe de Troya desde diferentes registros. Por ejem plo, la nodriza de Clitem nestra le considera un brbaro m achista (p. 222), y su caballo Eolo asegura que era confiado ("... Clitemnestra..." p. 210). Por otro lado, nuestro A gamenn poco tiene que ver con aquel retr atado por Eurpides en Ifigenia en Aulide, sobretodo en un detalle m uy importante: Cunqueiro no le lecen en el "asun to responsabiliza del sacrif icio de su hija Ifigenia (p. 213). Es te "detalle" es sin em bargo muy i mportante para com prender las relaci ones que se estab Orestes", pu es m ientras en la trag edia de Eurpides, Clitemnestra, una buena m adre, tiene motivos sobrados para guardarle rencor a su m arido, encararse a l y concebir el adulterio (" Hija, tu m uerte m e har desdic hada!/ Al Hades tu pad re te entrega y se escapa!279); nuestro hroe de T roya vuelve en cambio al hogar sin sospechar m otivo alguno de ira o conspiracin contra l. nun ca tuvo la m enor duda acerca d e la fidelidad de

En el retrato dela reina, cuya descripcin fsica m s detallada la encontram os en la p. 114, se recogen los tres papeles que se le suponen como m ujer, y com o personaje femenino perteneciente a un c lebre episodio mtico: el de esposa, el de amante y el de madre. Es Egisto el que concibe la figura de su amada como la unin entre la madre y la amante: "... en la que se revelase su corazn, a la vez de m adre y de am ante apasionada." (p. 80). Sin e mbargo, sta es m s bien la visin del regicida obsesionado con el m omento de la venganza y sus valores artsticos para una rep resentacin teatral. No podemos retratar a Clitemnestra con esos rasgos. De su papel com o madre encontramos dos pequeos apuntes. En el prim ero, la reina se acuerda del hijo desterrado, quiz com o bue na m adre -si interp retamos el adjetivo ta su significado en toda la potica "soadora" com o positivo, teniendo en cuen

cunqueiriana-: "A Clitemnestra le gust mucho ver la pierna de Eumn (...) y la acarici soadora, porque le recordaba la de su primognito cuando ste sali del regazo para los primeros pasos..." (pp. 85-6). En el otro apunte, sin em bargo, el recuer do de Orestes es el de un nio travieso y desobediente. Su m adre, algo ingenua o cort a de luces, no com prende la m isin de su hijo: "Clitemnestra, bobalicona y sensible, no comprenda (...), y por qu su hijo Orestes iba a aparecer una noche de truenos a dar m uerte a su Egisto..." (p . 214). Los adjetivos aqu em pleados (bobalicona y sensible), concuerdan con los utilizados en otros fragmentos de la obra en lo s que la reina se nos muestr a como una persona inm adura y muy voluble, confusa y despistada (pp. 114- 5), soadora y coqueta (p. 117) y un algo solitaria y asustadiza ("... tuvo un escalofr o melanclico", p. 117). El autor resume ido despus de quiz toda esta am algama de rasgos en una im agen - al f inal del cap tulo VII de la 2 Parte- por la que se compara a la reina con un nio que se queda dorm mamar. Clitemnestra, un tanto infantil e in estable, e in defensa sin el apoyo de Egisto, es la perfecta anttesis de la firm eza de doa Ginebr a en MEF, o de la dulzu ra maternal de Euriclea en LMU. La relacin de la reina con su prim er esposo tambin se narra de for ma un tanto sucinta y fragmentaria. Sabemos que fue casada de ni a (p. 213), por designio de sus padres, y que como tal debe recib ir a Agam enn por primera vez en la cam a. A pesar de ser un matrimonio que presenta todos los ingred cubrir una etapa feliz en la vida dela reina: ientes del am or corts -es decir, la obligatoriedad que podra justificar el adulteri o- y de la dife rencia de edad; ste parece

Vivi al lado de Agamenn, su marido, aos dichosos, comiendo bizcocho con miel y bebiendo sangra, con la nica molestia de que el rey era muy viril e incon tinente, y la despertaba por las noches d ndole fuertes palmadas en las nalgas.

(UHPO 213)

Sobre la virilidad del monarca y el detalle de su barba rubia ("Mi nodriza m e dijo que Agamenn entrara desnudo en m i cm ara, y que yo, para no asustarm e, que no m e fijase en otro detalle que en su barba rubi a.", p. 92) se explay a Eumn analizando esos datos a partir de la interpretacin de lo s sueos, concluyendo que quiz hubiese gustado a Clitem nestra aque l pr imer encuentro sexua l, y recordas e gratam ente la barba de su marido. Para Ana Mara Spitzm esser "No es dif cil asociar la barba del rey, sm bolo de virilidad y potencia, con el pene paterno."280 La reina, cariosa y co nsiderada con Egist o, recordar que el hroe que regres de Troya "no era nada retozante" (p. 93), para tranquilizarle y evitar las comparaciones. El primer matrimonio parece haber resultado satisfactorio, por lo que no sera un motivo de adulterio, pero ste debe tener alguna justificacin. La reina argum enta que podra deberse a que "se consideraba viuda, m uerto Agamenn en lejanas colinas fatales..." (p. 214). La condicin de viuda parece convenirla reg icida, que hace lo posible por convencer a su amada de esa circunstancia, y para lavar as sus amores adlteros:
Todas mis palabras la haban llevado al convencimiento de que eso era, una lozana viuda moza, una bella mujer que se estaba desper diciando, esperando a quin no regresara jams. Y por creerse vi uda se me entreg, con lo cual, en puridad, nadie puede decir que hubo adulterio.

(UHPO 86-7)

Egisto pa rece entonc es e l m ximo artf ice del adulterio y del poste rior regicidio, pero tambin la reina tiene su parte de culpa. Con una refinada y elegante irona, el narrador recuerda c mo Clitem nestra qu iso hacer las paces con su concienc ia por habe rse entregado a otro hom bre, sin intentar enm endar -y he ah el punto irnico- la atrocidad cometida en el asesin ato: "Despus del re greso y m uerte de Aga menn, y ya viuda legalizada, se celebr en palacio una boda priv ada para tranquilizar la conciencia de la reina." (p. 214) Una vez analizado el entorno familiar del hroe, veamos pues cul es su perfil. Orestes de nio es recordado por Ifigenia com o un herm ano tm ido y callado (p. 69), mientras para su m adre era un nio tm ido y travieso, desobediente y soador (p. 69). En Seis retratos se narra el destierro del pequeo y su herm ana Electra, destierro no obligado sino debido a la propia voluntad, com o rechazo al adulte rio de su m adre. El vengador deja claro ese rechazo con un gesto de agresividad que no le es propio, fruto

quiz de la ira de un prim er momento, de la ira juvenil, pero im pensable en el hom bre maduro que conoceremos posteriormente:
El joven Orestes, antes de montar a ca ballo, escupi contr a la puerta d e pal acio y dego ll el lebrel pr eferido del amante, anunciando as su oposicin al concubinato.

(UHPO 213) hroe la tenem os cua ndo ste recuerda una

Otra pequea referencia a la infancia del

visita al augur Celedonio para preguntarle, de parte de su padre, si podra com enzar los estudios de cetrera. El na rrador contina la analpsis recordndonos que "Toda aquella noche haba soado con azores, que lo rod eaban obligndole a ponerse una caperuza de cuero." (p. 224). Este sueo podra interpreta rse como una premonicin de su peripecia: son los otros los que le oblig an a asum ir el papel de ve ngador (a ponerse la caperuza), mientras su verdadera vocacin no es otra que la de ser un hombre libre. En UHPO el desterrado, hijo de reyes, no pier de su aspecto distingu ido a pesar de estar lejos de su reino, com o sera normal desd e un punto de vista tr gico. Recordem os a Electra en la obra homnim a de Eurpides: "Mira/ si esta suci a cab ellera/ o estos andrajos que llevo/ cuadran a una real princesa..." 281 Desde esa perspectiva, la mudanza, tanto del aspecto como de la condicin del hroe, una vez desterrado o despojado de un status inic ial que inten tar re cuperar, sera un motivo clsico. Pero nuestro Orestes es otro tipo de hroe, y ser reconocido por las gentes por su aspecto y educacin: "No era de la aristocracia com o t ..." (p. 150), le dir un past or que desconoce su identidad. "Los aldeanos ricos, vindolo tan corts, posadero le llenaba la bota para el cam lo convidaban a cenar en sus casas, y el ino." (p. 159). Ya anci ano conservar su

educacin ("Orestes se haba quitad o la boina, saludando... ", p. 224), y, aunque sus ropas estn pasadas de moda (p. 224), seguir siendo reconocido como aristcrata: "Por tus maneras me pareces de la aristocracia" (225), le confiar el cerero Aquilino. Tambin sus gestos concuerdan con su aspe cto distinguido. l no es el vengador que intilmente aguardan sus paisanos, no es el formas y maneras del prncipe:
Orestes, sentado en un po yo sobre el qu e haba doblado su cap a (...) cmo el pr ncipe se desabrochaba el cuello del jubn, se acercaba a la fuente, beba en el chorro y se alisaba el pelo con las manos mojadas.

hroe de la accin, pero s conserva la

(UHPO 152)

Cunqueiro conjuga una vez ms al hombre normal, configurando a su protagonista (s lo es de la Tercera Parte) con preocupaciones con las que fcilmente puede identificarse el lector, con el personaje mtico. El hroe es como todos nosotros pero conserva, y por ello es reco nocido -es decir, que es diferente-, m aneras de aristcrata, m aneras de prncipe.

A esas m aneras aristocrticas deberan co rresponderle fciles conquistas am orosas o sbitos enamoram ientos por parte de las dam as. Lo cierto es que pocos son los datos que tenemos sobre la suerte del hroe en el amor, pero, aunque es casos, nos acercan a una actitud sim ilar a la que presentan lo mindoniense. Es una actitud en la que dos f s otros protagonistas de las novelas del actores tom an partido: la im aginacin-

sensibilidad, y el recuerdo. Orestes recolect a los pequeos encuentros, esas escenas e n las que surge la atraccin, para formar luego la materia de los recuerdos, y con stos las ensoaciones e idealizaciones del amor:
Alguna de las mujeres de sus su eos estara pres ente. Una sola. La nia de la pamela que haba visto en la plaza de Mantinea, y a la que hab a ay udado a recoger del suelo las manzan as que le haban cado. O una mujer madura, aquella casada que se acerc furtivamente y le bes la mano.(UHPO

143)

El hroe se enamora de los detalles, de visiones concretas en momentos concretos:

La hija mediana del piloto pas con dos cntaros , que se balanceaban en una prtiga, hacia la fuente y dio las buenas tardes con una voz tan dulce, que a Orestes, sorprendido por aquel canto, se le cay el vaso de la mano, derramando el vino

(UHPO 145) a que queda

... y se enamora de los gestos que protagonizan algunas mujeres, de form estampas en las que la mujer aparece en

prendado de escenas que congela en su memoria, o que convierte en estampas, en bellas el m omento preciso, y en el m arco preciso. Esas estam pas, o vision es fugaces, nos recu erdan a las rev elaciones: "Eran seis, p ero Orestes no olvidaba a una menuda y rubia que mismo debajo de una antorcha se recogi el pelo, atndolo con una cinta que sujet con los dientes." (p. 158). Por otro lado, igual que le ocurra al m ozo Ulises, es apreciado fcilm ente por las mujeres: "Siempre haba una muchacha para decirle adis." (p. 159). Pero la calidad del hroe en el am or la conocem os no tanto por sus hechos, sino por la idealizacin de sus andanzas, en la que la mujer siempre est presente:
"Nunca poda imaginar Orestes un paso suy o, un viaje, una nav egacin, una noche en una posada, la en trada en una ciudad, un almuerzo en un mesn, que al fin al no diese en una historia de amor, y reflexionando en ello lo atribua a su soledad vagabunda ms que al deseo sexual."

(UHPO 142)

La imaginacin suple co n creces el sabor de la s conquistas reales ya que Orestes es un hroe sin tiempo, sin tiempo para el am or, y por tanto un hro e de la imaginacin y el

deseo, que le llevan a im

aginarse guardi n de un ro, galante com

o un hroe de

caballeras y cautivador de miradas:

Porque ya fuese la recepcin en la isla o en la colina, l estara de pie, ofrecida al viento la amplia capa, con la larga espada colgando de su cintura. Una hermana del nio, con una blusa blanca muy ceida, se acercaba para retirarlo, no molestase, y Orestes la m iraba como l sola a las m ujeres, dndole la vida en la mirada, mirn dose en sus gran des ojos negros, asombrndose de tanta hermosura, y ella se ruborizaba.

(UHPO 142)

En toda semblanza del hroe debemos plante

arnos cul es su aventu ra y cm o la espera ver, y que venimos

afronta. En el caso de Orestes deb emos f ijarnos adem s en estudia r las sim ilitudes y diferencias entre el personaje real, y aquel que el pueblo denominando "Orestes vengador". La aventura que el destino o el azar plantea al hroe (la de la venganza) tiene su origen en un adulterio y en una espada, la paterna, con la que tendra que dar m uerte a los conspiradores (10). Siendo nio presencia el adulterio, y desde entonces lleva consigo la espada paterna, que cuida siguiendo los rituales (p. 154). Sin embargo no revela, cuando es preguntado (p. 154), si usar la espada o si sta tan slo le har com paa, como una sombra, o como smbolo de la desventura de la que no puede escapar. Siempre preocupado por su futuro, y por c mo actuar, im aginar una y otra v ez la escena de la venganza, entendida tambin co mo una obra de teatro. No obstante, no es el acto sangriento el que imagina, sino su concurso en la escena:
Orestes se descolgaba por un a cuerda, y caa ante Eg isto y su madre. No saba desde cu ndo h aba comenzado a imaginar que el acto de la venganza comenzaba porque l se descolgaba desde muy alto, ayudndose de una cuer da.

(UHPO 142)

(...) Antes d e verle a l, los re yes miraran hacia arriba, deslumbrados por el brillo de la espada,

envainada en la luz del sol.

(UHPO 143)

La verdadera preocupacin, el tormento del hro e, no es la teatralidad de la escena por l im aginada, sino la responsabilidad de consecuencias, tanto si lleva a cabo su tar regicida: la soledad y la vida errante. En tener que dar m uerte a dos personas y sus ea como si contina de morndola. Orestes las pginas 143-4 el narrador se plantea el

arrastra des de hace tiempo este tip o de desventura, prop iciado por la d emora del acto problema que podra tener el hroe para tener amigos en caso de cumplirse la venganza. El supuesto del narrador es quiz la reflexin que hara el propio personaje:

Amigos? Orestes no tena amig os. Le gustara mucho tener amigos. Supongamos que no tiene que vengarse, y que est en s u ciudad natal (. ..) Tiene amigos a lo s que coger del br azo y hacerles confidencias. (...) Pero nada de esto ser posible si l se venga, si cumple la venganza.

(UHPO 14 3)

(UHPO 144)

Es la m isma reflexin que se hace el prota gonista, una vez consum ada la venganza, en Electra de Eurpides: "Qu huesped piadoso/querr mirar cara a cara/ al matador de su propia madre?"282 Ana Mara Spitzm esser nos recuerda que "O restes envejece sab iendo que con su renuncia ha traicionado tambin las esperanzas del pueblo que confiaba en l..." 283, pero la preocupacin de ste no es en realidad la de esa traicin, sino la de convertirse en un indeseable, en una persona "non grata" entre los suyos tras haber asesinado a su madre. El solitario y errante personaje tambin imaginar, como sugerencia de un piloto que le hospeda, a Egisto y Clitem nestra realizando ls m ismas actividades que l (p. 145), por lo que podemos entender que com prende, con el paso del tiempo, que los adlteros son al fin y al cabo personas com o l, y que su ciudad natal, a la que nunca volver a spus analizaremos la figura de Electra), del asesinato le llevara a ese m omento se sentira e l h ombre m s solitar io; pide pertenecer, no debera teirse con la sangre de su espada. El hroe, slo ante la venganza (aunque de pues, aunque pudiese recibir ayuda, el acto crtico en el que actuara slo l, en el que

consejo al piloto que le hospeda. Su pregunta es clara y concisa (" T qu haras en m i lugar?", p. 144), y la respue sta del anfitrin resum e sin duda la opinin de l autor sobre la inutilidad de la venganza:
-Vaya, yo en el momento hara cualquier cosa, cortarle los testculos al querido de mi madre! P ero, p asados eso s aos que dices, y vistas las cosas con la frialdad que regala la distancia, y viendo que esa obsesin me estropea la puta vida, lo d ejara. C laro q ue lo dejara! Me hara otra vida por ah, u na vida de v erdad, con of icio, con obligaciones, bi en cas ado, l a ro pa s iempre pl anchada, c asa pro pia, h ijos... matar a su madre?

(UHPO 144)

Y quin es uno para

(UHPO 145)

Cunqueiro nos presenta as al hom bre ante un hecho que le desborda (el asesinato de su padre): en un primer momento, y llevado por la ira -mxime si el sujeto presencia in situ el m otivo del agravio-, la venganza sera modo justificable. Sin embargo, con el paso posible com o un acto p asional y en cierto del tiem po y la reflexin, la venganza

resulta intil y dolorosa. Y, lo que es m s importante, puede destrozar la vida del que

est obsesionado con ella. Podem os hablar por tanto de dos m omentos claros en la venganza: el inicial - en el que la pasin o la ira mueven al agraviado- y un segundo, ya pasado cierto tiem po, e n el que la reflexin posibilita la idea del abandono de la venganza. P or otro lado, el propio Cunqueir enormemente a los protagonistas del suces que ver con el que cometi el crimen."284 Evidentemente nuestro protagonista tiene a su favor el paso del tiem po, que ha enfriado la obsesin prim era. Sin em bargo, a diferencia del hom bre que describe el piloto en su consejo, Orestes no abandona la idea de la venganza para buscar una nueva vida, sino que se dedicar a ver pasar el tiem po y que la venganza resulte imposible por la muerte natural de aquellos a quienes es taba destinada. Aunque se le plantea la posibilidad de rehacer su vida, una serie de factores le im piden liberarse de su otro ego, de Orestes vengador. Cuando su amigo el tirano le invita a quedarse con l y casarse con alguna de sus hijas, en la m ente del hroe (al que no desa grada la proposicin de su am igo) aunque sea el narrador el que for mule e stas consideraciones- afloran varios de su h ermana Electr a, y no faltar a su su boca el propsito de la venganza, impedimentos: 1.- No desatender los deseos caminos. 2.- Saber que aquellos que oyeron de o crea que el paso del tiem o: " ... si la venganza tarda m po ca mbia ucho en

cumplirse, el (vengador) m uchas veces mata a un inocente, a alguien qu e ya nada tiene

palabra de vengar la m uerte de su padre, pues con esa idea parti un da a recorrer los estaran pendientes de l, por lo que podra n murmurar. Al hroe pa rece preocuparle su FAMA. 3.- Si se casase, su m ujer tendra miedo de que un buen da saliese a cum plir su juramento. 4.- Si se vengase, podra tener la conciencia tranquila? ("Y osara acariciar a ste -su hijo- con las manos manchadas de sangre? " (p. 158. La cursiva es nuestra). A diferencia de Ulises, Or estes no pu ede ni conc ebir una p lan familiar para el f uturo. La descendencia, un pilar fundam ental en la c oncepcin de la vida del hroe nostlgico (tipo Ulises), no es posible familia. Es sin em bargo Electra quien se empea en que la venga nza sea cu mplida, y la que ejercita a su herm ano pequeo para que ll eve a cabo su m isin. La confusin y el desaliento de ste contrastan con la enrgica y decidida postura de la herm ana (p. 154), que le convence de la venganza y le ofrece su proteccin (p. 142), inclu so ejerciendo el papel de madre: para O restes, que debe renunc iar a la idea de tener una

Cuando Orestes estaba en cama y ya se le acercaba el sueo, Electra vena silenciosa y solcita, lo arropaba, le tocaba los pies por si lo s tena fros, le f rotaba la fren te con las yemas de sus dedos mojados en aceite perfumado para que tuviese sueos felices, y se marchaba de puntillas, presurosa.

(UHPO 147)

En Seis retratos se plantea la posibilidad de los amores entre los hermanos. Por un lado, el narrador recoge la versin popular, que defendera esos am ores para que una hipottica descendencia asegurarse as un vengador de repuest o si el hermano fallase en la tarea. Una segunda versin ser vertida por Filn el Mozo en una escena escrita en la que los am oros seran una astucia de Elec tra para poder responsabilizar del pecado a Egisto y alientar as, todava ms, el deseo de venganza en su hermano (p. 218). Electra repudia el adulterio ("Huy con el infant e por el asco de ver a Egisto en la cam a de su m adre", p. 216). P ero el narrador, que intenta reflejar todas las posibilidades -en este sentido UHPO es una de las obras m s ldicas de Cunqueir o-, presenta otras otras fuentes ("otros autores"): que motivaciones para la venganza, apoyndose en por Ifigenia (p. 216) Cunqueiro parte de la figura de Electra trazada por las traged ias, en las que, convencida de que la venganza es "justa y necesaria", se m uestra decidida y participativa. En Electra de Eurpides, la ira de la herm ana se centra ms bien en su m adre: "ORESTES: Osaras matar a tu m adre con l? / ELECTRA: S, con el hacha m isma que a m i padre perdi." 285 "ELECTRA: La muerte de mi madre la preparar yo."286 En la Orestada de Esquilo, reclam a la venganza com o una sim ple cuestin de justicia ("... que aparezca un da /quien te vengue, y que en justicia mueran/ tus asesinos. ")287 y, todava viviendo en palacio (a diferencia de la obra de Eurpides, en la que Clitenmestra expulsa a su hija de palacio), recuerda su condicin y la del herm ano: "Yo m isma soy tratada como esclava./ Orestes vive desterrado, lejos de su heredad..." salvadora! En tu valor confa y recupera de tu padre el palacio."289 En nuestra novela (en la que Electra no se separa de Oreste s, sino que le mantiene lejos de palacio, desterrados am bos, hasta que fi nalmente el ve ngador sale a cum plir su misin), las consignas de Electra, sus instru cciones para su joven herm ano son claras: declararse vengador y cuidar su im agen -de nuevo como si fuese a representar su papel en el teatro- (pp. 146-7). Tam bin tram ar la astucia de confundi r a Egisto con la
288

Electra es tuviese enam orada de Eg isto o que tuviese envidia del tratamiento recibido

Orestes e s la

nica esperanza de ver cum plida la venganza: "Oh m i llorada esperanza!/ s emilla

maniobra de hacer aparecer al h ermano en varios sitios cercanos a palacio a la vez, para que el adltero tuviese noticia de varios Orestes. La llamada a la aventura para nuestro hroe es doble: por un lado el deseo (ms o menos intenso y f undado) de vengar a su padre, hermana, que, en cierto m desconocido que incita al hroe a emprender y por otro la inam ovible decisin desu raldo m isterioso y odo, cum ple la funcin de ese he

su tarea: "E l herald o o m ensajero de la

aventura, por lo tanto, es a m enudo oscuro, odioso, o terrorfico, lo que el m undo juzga como el m al (...) o tambin una m isteriosa figura vela da, lo desconocido." 290 Electra puede teirse de la oscuridad y el carcte r odioso del que nos habla Ca mpbell, si la juzgamos desde el punto de vista del hroe, pues su obsesin y e mpeo son la anttesis de su m otivacin. Electra representa esa carg a oscura, esa obligacin no deseada pero inevitablemente contrada que im pide la f elicidad del hroe, represen ta la llam ada a la aventura; y sin em bargo, la aventura del hroe no es la venganza, si no la vida. En este sentido, podramos afirmar que la suerte de Orestes y la de Egisto son en cierto m odo paralelas, o que ambos parecen mirarse a los dos lados de un espejo: el uno encuentra la imagen del otro, pues ambos tienen que asum ir aventuras que no son las que desean, y ambos ven frustradas sus vidas por tales ta reas. Sus vidas se cruzan en un punto (el asesinato y el adulterio) que les convertir en eternos objet os, uno del otro: tanto Egisto huye de la im agen de Orestes, com o ste evita encontrarse c on la del adltero. Siguiendo los patrones de Ca mpbell, deber amos referirnos a una "negativa a la ada no atendida co nvierte la aventura en una llamada" por parte del hroe: "La llam

negativa."291 Sus m otivaciones para no atender esa llam ada son diferentes a las de los hroes que describe Campbell: Orestes se niega (no expresamente, sino que la rehuye) a cumplir la venganza porque, a pesar de los deseos de su herm llama. Realizando esa tarea se convertira en tanto, no le hara sentirse realizado com ana, esa a ventura no le otra persona, en un esclavo de un acto

sangriento querido por otros, pero no sent ido, impropio de su pe rsonalidad, y que, por o hombre. Y pr ecisamente, el hroe es un hombre frustrado por no declarar esa negativ a, por no enfr entarse a los ruegos de s u hermana y emprender una nueva vida. Si el h roe se niega a la aventu ra de la sang re, tambin es una negativa su renuncia a la vi da, al derecho a ser una persona norm al, circunstancia que le co nvierte en u n eterno forastero, en un hom bre sin patria y sin amigos, y, en ltim a instancia, sin aventura (pu es no supone aventura alguna huir d e uno mismo).

Su actitud podra resultar paradjica. Por

una parte no desea ser reconocido y decide

tomar caminos alejados en los que poder fingi r diferentes personalidades. No busca su fama sino el anonimato, y al igual que su padre al regresar de la guerra, adopta la actitud del forastero que viaja llevado por bsquedas de diferentes objetos:
En cu alquiera d e los dos casos pensaba tomar el camino mu y lejos, en el lugar ms distante y adonde no hub iese llegado la noti cia de la t ragedia. Podra as inv entarse ms f cilmente nom bres y p atrias, motivos del viaje, q ue podran ser bsquedas de cosas extraordin arias, y corrindose la noticia de que viajaba con tal fin un joven caballero, nadie s ospechara que fues e Ore stes. Y en la et apa s iguiente, ya era otro joven cabal lero, de otra patria, con otro motivo.

(UHPO 146)

Sin embargo, en sus prim eros encuentros no contrara a su herm ana y se presenta como el hroe que nunca lleg a ser, com o el vengador. En la p. 148 encontram os otra vez el motivo de la utilizacin de los nombres de los hroes para favorecers e de su fam a o sacar prov echo de alguna for ma. Es el cas o de aquellos que se hacen pasar por combatientes de Troya para beber gratis en la s posadas, en las que Orestes representa el papel del vengador que hubiese gustado a su herm ana ("... pero si alguien tiene derecho a hospedarse gratis en esta casa, soy yo. U n padre m uerto y una m adre adltera!", p. 149) Tambin se presentar como vengador ante su amigo el tirano (p. 153). A pesar de seguir los mandatos de Electra en estos casos, tam cierta inform acin ante la audiencia, para bin jugar a reservarse hacer as m s interesan te su historia. El

siguiente ejemplo es una pequea pincelada que nos m uestra fugaz mente la figura del hroe-narrador, no tan desarrollada como en otras obras del mindoniense:
-A quin matars? (...) -En primer lugar -respondi Orestes-, al asesino e mi padre. Con espada, y cortando en el cuello. -Y en segundo lugar? -pregunt Celin-. Te atrevers a matar a tu madre? -se es mi secreto -respondi en voz baja, pero que todos oyeron, el prncipe Orestes. (UHPO

149)

Tambin para los lectores ser un secreto la intencin de Orestes respecto a su madre en caso de albergar la vengan za. Si en las tragedias la venganza de Agam enn debe ejecutarse doblemente -matar a Egisto y a C litemnestra-, este segundo asesinato ya no es tan claro para la conciencia del hroe, que presenta la duda respecto a su madre. En la Orestada de Esquilo, aunque el vengador vue lva al palacio convencido del doble asesinato ("Enva /desd e abajo un tard o/ castigo contra la m ano osada y asesina./

Incluso en una madre ha de cumplirse!"292), en el momento decisivo, y ante la peticin de piedad de Clitemnestra, pedir consejo a su primo: "Oh Plades, qu hacer? Ella es mi ma dre!/ N o me a trever a ma tarla? " 293. E n Electra de Eurpides, Orestes pide consejo a su herm ana: "Qu har, pues, c on m i m adre? Me atrever a m atarla? (...) Cmo la m atar, si m e cri y m e dio vida?"
294.

Y en su m

omento, se dispone

amargamente para llevar a cabo la accin, sabi endo que los dioses se lo exigen: "Entro: horrible tarea me aguarda y es horrible lo que har; pero, si ello les agrada a los d ioses, realcese esta accin dulce y amarga a un tiempo."295 Las falsas identidades, las identidades inventadas para no ser r econocido, nos recuerdan al protagonista de LMU. Las m otivaciones so n diferentes en a mbos hroes, pero los recursos son idnticos. Orestes se hace pasa r por un tal Egisto, no por su enem igo, sino por un hroe que lleva su nom bre y cuyo nacim iento, en co ndiciones extraordinarias y misteriosas, es propio de novela de caballer as, com o lo era el de aquel Bastardo de Albania por el que se haca pasar Ulises en LMU.
- Me llamo Egisto -dijo Orestes. (...) - El mismo, pero yo no soy ese rey, aunque sea ms noble que ese rey. - Cul es el nombre de tus padres? No se sabe, que me hallaron en el campo amamantado por una corza, con doce libras de oro a mi lado, en do ce bolsas. Y una serpiente sujetaba con su boca mi cordn umbilical, no me desangrase.

(UHPO 159)

Sin e mbargo, en este pequeo pasaje la suerte se vuelve contra nuestro hroe, pues, aunque pretenda pasar desapercibido (si bien reclam arse m s noble que el rey E gisto debera suscitar el inte rs o la atencin de las gentes), es tenido por un santo: " Tuvo que m archarse a escon didas de aq uella ald ea, porque la gente ve na de m s de doce leguas a verlo, y las mujeres tocaban a sus hijos en sus riones." (p. 160). Por otro lado, el detalle de la corza y la se rpiente es una referencia, un re cordatorio de la hebilla del cinturn de don Len, en la que una serpiente se anillaba en un ciervo. LOS OTROS ORESTES. LAS HISTORIAS Orestes, el hroe desorientado y confuso, representando el papel para el que ha sido llam capaz de imaginar su tarea, d e verse

ado, pero que no sabe si acudir a la su padre y reservar quiz

representacin, si podr en rea lidad m atar al asesino de

tambin la espada para su m adre; tendr la m ejor escuela, el m ejor consejo, en las

historias que escucha en su vi aje. Son historias de otros ho mbres, de otros hroes que tuvieron que afrontar situaciones parecidas a la suya. Son hi storias que para el lector resultan de nuevo como una variacin sobre el mismo tema, historias en las que el autor, utilizando unos elementos que conforman un sustrato comn (el adulterio, el asesinato y la venganza) juega a ensearnos desde di venganza y las soluciones posibles. 1.- La prim era historia es aquella que le cu enta un pastor, en la que "... uno que estaba en un caso sem ejante al tuyo. Tena que m atar al asesino de su pa dre, que se acostaba con su m adre." (pp. 149-0). Las m otivaciones en este caso son casi idnticas a las de nuestro hroe, pero la solucin, un "happy e nd", en nada tiene que ver con el "asunto Orestes": el vengador se equivoca y mata a otra persona, y finalmente se hace amigo del asesino de su padre, cayendo en la cuenta de que la culpa del as unto radicaba en lo viciosa que era su m adre: "... y queriendo meditar ms profundamente en la condicin de la m adre, term in por conversar en lugar neutral con el asesino de su padre, y lo encontr risueo y gran narrador, y se hicieron amigos..." (p. 151). El hecho de ser buen narrador es sin duda una gran virtud en el mundo cunqueiriano, una cualidad importante en el ser humano. Orestes reflexiona sob re la historia contad a po r el pastor, y llega a so ar que se hace amigo de Egisto, hasta que Electra estropea el dulce sueo con su presencia:
... y ya se vea en convers acin con Egisto en una solana , el cual le ofreca su amis tad y din ero, un viaje po r las antpodas y un a joven esposa, que entr ando Orestes roda ndo en el sueo , cada vez se p areca ms a su madre Clitemnestra. Pero despert sobresaltado, porque por una de la puertas del sueo haba entrado sigilosamente Electra y lo contemplaba iracunda.

ferentes ngulos las m otivaciones de una

(UHPO 151)

Se repite la figura del ideal femenino representado en la madre (igual que Penlope era el espejo d e Euriclea en LMU) y el espacio de la solana com arquitectura popular gallega, y por tanto del mundo maternal. 2.- La historia que cuenta el piloto que hospeda a Orestes incide en aspectos diferentes a los arriba sealados. Ahora los aspectos subrayados son la prdida del reino y la repudia de la conducta sexual de la madre: "Yo conoca uno que quera matar a su padrastro (...) Y empeado en que su padrastro le estaba comiendo una via y una pareja de bueyes, amn de acostars e con su m adre, y esto a na die le gusta que lo haga un forastero." (p. 144). El padrastro m uere acci dentalmente y la m adre de esta historia encuentra o referente de la

rpidamente sustituto, por lo que la m atanza del padrastro hubiese resultado intil. A nuestro protagonista, en cam bio, no parece preocuparle la prdid a del reino, sino m s bien su soledad y la imposibilidad de volver a convivir entre sus paisanos. 3.- La historia que puede resultar ms ejemplar para Orestes es la que le cuenta el tirano, pues es el propio tirano -que cuenta en prim era persona- el protagonista de la venganza. El asunto tambin presenta ciertas variaciones: "Yo tena que m atar al segundo m arido de mi madre, porque andaba a escondidas enamorando a una hermana ma." (p. 155). Se repite sin embargo la actitud del hroe vengador: la idea de la venganza no es tanto suya sino de su m adre (el papel que le corresponde a Electra en las tragedias y tam bin en UHPO), mientras que al protagon ista le preocupan otros asuntos: "El calor de la sang re moza m e traa o tros pensam ientos, pero tres veces al d a reciba u na seal de m i madre..." (p. 155). Se repite la idea de que la venganza ocupa un tiem po precioso (el tiempo de la vida en el caso de Orestes) : "Tena que term inar con aquel asunto, quera dedicar mi vida a otras cosas. " (p. 155); y tam bin el tem a de la relacin del hroe con la sociedad una vez cumplida la venganza: un personaje benefactor, su ayo, aconseja al tirano que no se vengue, porque despus sera mirado como a un leproso y adems, para obrar con ju sticia, tendra que m atar tambin a su hermana. El tirano sale de la ciudad para preparar el crimen, y al regresar dispara una flecha y yerra, acertando en un espejo, lo que provoca la risa de su padrastro, que m orir de un ataque de risa. El tem a de la fama aparece en clave irnica: el tirano no puede exhibirse como vengador, pues aunque su error provoc la m uerte del padrastro, no fue su flecha la responsable. La herm ana tampoco ser sacrificada, al enco ntrarse preada, circunstancia que posibilita otro "happy end" ("Sonri, recordando la estampa de la abuela y el nieto.", p. 157) Finalmente, el tir ano aconseja a su interlocutor que abandone la idea de la venganza y que busque otro tipo de vida. LAS HISTORIAS Como en el resto de las obras del m indoniense, es evidente la presencia de todo tipo de referencias a la litera tura y a la tran smisin oral de historias. Si n ocupar una relevancia temtica como en MEF, en UHPO encontramos algunos de los tpicos cunqueirianos: 1.- Las h istorias se p resentan como entretenimiento de los p ersonajes y co mo actividad principal en horas d e o cio: "El of icial Cir ilo pidi perm iso a Eum n para contar una historia, a lo que el rey accedi gusto so." (p. 108) "... que en anocheciend o comenzaba

el paso de huidos de la guerra, y a lo m ejor poda escucharse una buena historia..." (p. 130). 2.- Las historias puede n tener com o protagonistas a pers onas pertenecientes a todos los estamentos e interesan tambin a todo tipo de personas: "Las pupilas (...) escuchaban las historias que corran por la ci udad, y con especial apetito aquellas en las que s alan altezas y todo el seoro." (p. 47). Precisa mente cuando el autor quiere sealar algn grupo social opuesto a las coordenadas ideolgicas o vitales en las que se circunscribe el hroe, ste presenta la caracterstica negati va de la incredu lidad, como los m ercaderes persas en SVSVI (p. 30). 3.- Las historias como paradigma y como enseanza para entender la vida: "Y de ser as, el que se escondi lo h ara por influencia acaso de la hist oria d el cab allo d e Tro ya, escuchada la noticia por el caballo marino a algn rem ero en cualquiera de los puertos helenos..." (p. 66). Es muy comn en la obra de Cunqueiro que sus personajes imiten las pautas aprendidas en las historias, en el teatro... como veamos en LMU. 4.- El enano Solotetes representa el papel del narrador, del transmisor de la informacin: "Se pona de pie en un tablado, y a la luz de ruidos..." (p. 116) Nos ocupamos a continuacin de sealar la influencia del paso del tiem po en el hroe y de su irremediable final.
Orestes contempl su cab allo, que desensillado paca al lado de la playa. Era la primera vez que lo miraba, teniendo en la mente aquellas dos palab ras: "caballo viejo". S, el veloz ruano haba envejecido en su compaa. El corazn de Orestes se llen de una extr aa ternura. Aos de in cansable caminar! Y no h abra envejecido tambin l, Orestes, en el viaje de regreso, perdido por los caminos?

un farol -encendido a unque la lectura la

hiciese a medioda y en la terraza-, lea las novelas alejandrinas, imitando voces, pasos y

(UHPO 160)

El paso del tiempo tiene una relevancia especial para el hroe. Comprobar que el tiempo ha pasado equivale a mirarse en un espejo, recapitular y preguntarse qu hazaas se han conquistado. El hroe contem pla su vida co mo un largo cam ino, como una larga huida, y quiere saber si ha envejecido. Ser un m arinero quien le responda acertadamente: "Mientras viajes, no sers un ho mbre viejo. Pero el da en que decidas descansar, aunque sea maana, lo sers." (p. 161) La respuesta del marinero resume, o quiz es la m xima o el punto de partida de toda la filosofa de Cunqueiro, y el eje de su form a de entender

y de concebir a sus protagonist as. La m ocedad dura m ientras el hroe viaja -o suea, o mantiene viva la ilusin de la aventura-, pero una vez abandona sus sueos, su viaje o su aventura, al hombre slo le resta la vejez, antesala de la muerte. La misma idea se repetir en la Cuarta Pa rte en boca del CORREO, un personaje de la obra de teatro de Filn el Mozo:
CORREO.- (.. .) De m ozo, yo s oaba que ll egaba a r ico. (. ..) Nunca m s volv a s oar con h acerme rico. P erdido qued el virgo del sueo! Y dej de ser mozo desde aquel da, y comenzaron a asomar en mi rostro las arrugas. AMA MODESTA.-Soar es muy cansado! CORREO.- Pero es lo ms antiguo que hay. Antes que hablar!

(UHPO 174)

La gran aventura del hombre es la de soar, anterior al habla, y por tanto capacidad innata y diferencial del se r hum ano. Ser Paulos, el ltimo hroe cunqueiriano, quien encarne perfectamente estos postulados. El caballo d e Orestes morir finalm ente, y el tiem po seguir su curso: "Pasaron m s aos, ocho o diez..." (p. 162). El narrador rela ta muy condensadamente la peripecia del hroe en sus ltim os aos, de form a similar a la empleada por el narrador de LMU (pp. 267-270). Ya anciano, el vengador desdibuja en venganza, los nombres y los personajes:
Orestes, que se vea tan distinto, ya en el umbral de la ancianidad, del Orestes de los aos de j uventud, se preguntaba quines seran aquellos a los que haba de dar muerte terrib le, cambiados tambin con el paso de los lustros, usados por los invierno s. S emanas ent eras pa saban sin que se acord ase de sus nombr es! (.. .) viv iran todava Egisto y Clitemnestra? Qu habra sido de su hermana Electra?

su cansada m ente los m otivos de la

(UHPO 162) ue

El m undo e nvejece con el hroe, q uiz por que su m undo no es otro que aquel q Orestes no renuncia a ensayar su ltim

comprende la escena d e la vengan za. Egisto y Clitem nestra habran muerto ya, pe ro o ge sto, para el que ha ba aguardado tanto tiempo, y com poner finalm ente la estam pa del vengador, el hroe que llega nocturno (un motivo reiterado y que hem os sealado en otros momentos de nuestro anlisis) para cumplir su tarea:
Pero lo im portante aho ra era caminar, l legar no cturno a l a c iudad, cerciorarse de que pod a s acar r pidamente la espada vengadora de entre las mantas de viaje

(UHPO 162)

El paso del tiem po nos revela una vida de l h roe inf initamente m s com pleja. ste renuncia a una vida norm al por concebir la venganza y alim entarla durante aos, y por

huir de ella al demorarla. Est cercado por su tarea: si la lleva a cabo se convertir en un asesino errante, en un hom bre solitario y rechazado, pero, si la dem ora, contina siendo un solitario, por renunciar a su tarea y a la voluntad del pueblo (y principalm ente de su hermana) que desea que se haga justicia. Por otro lado, envejecer cuando deje de soar, tanto si suea con la venganza, como si su ea con una vida norm al, de for ma que su vida slo tendr una solucin: la soledad. Orestes es un hroe solitario, un ilustre conversacin en las posadas, pero que no condenado por su suerte. Su destino le im compaero de viaje: su viejo ruano. El compaerismo y la mutua estima entre ambos es tal, que el hroe promete no coger la barca que le dejar en el lugar de la venganza hasta que su caballo, moribundo, exhale el ltimo suspiro, pe ro ste, que en tiende las palabras de su amo, se de ja morir pa ra que cumpla la venganza (p. 161). El caballo com o com paero del h roe tien e una especial dim ensin en la obra de Cunqueiro. "Os cabalos que Cunqu eiro asigna aos seus hero es son sempre vellos, e morren antes que os seus am os" dir Gonzlez Milln
296.

viajero, aunque annim o, que encuentra se detiene, sino que viaja eternam ente pide tener am igos, pero no le falta un

Pero no es la vejez , sino la

capacidad de hablar de estos equinos la que nos sorprende, y la que revela una especial relacin entre el anim al y el personaje, superi or en ocasiones a la que s te encuentra en algunos seres humanos. Veremos con mayor detenimiento esa facultad parlante en Vida y fugas de Fanto Fantini, pero sealemos ahora que igual que Orestes puede hablar con su ruano, la sem blanza que tenem os de su padre Aga menn en Seis Retratos proviene de la informacin de su caballo Eolo: "... el caballo comprenda las palabras regias (...), entonces Eolo llegaba a leer en la m ente real los m s secretos pensam ientos." (p. 210) Comparten por tanto padre e h ijo la circunstan cia de ser entendidos por sus caballos, fieles am igos. El m ejor ejem plo de la fi delidad equina llegar sin embargo con el caballo Lionfante, inseparable compaero de Fanto Fantini. Al morir su ruano, Orestes velar su cadv er empuando la espada de la venganza (p. 162)297. Incluso el caballo parece co nvertirse en la razn principal de la vida del hroe, quiz la nica razn, el nico ser am igo por el que realizar un gest o, o al que dedicarle un esfuerzo: el de la venganza: "Quiz lo que ms le obligaba ahora al cum plimiento de la venganza era la muerte de su viejo caballo. No deba defraudarlo." (p. 162)

Pero el hro e comprar otro c aballo, otras razones le alejarn de ese cu mplimiento y el tiempo pasar de nuevo, llevndose consigo la posibilidad real de encontrar con vida a los adlteros, y tambin la intencin de encontrarse cara a cara con esa posibilidad. El hroe regresa por fin al lu gar de origen, al escenario de la venganza, q ue es tambin escenario de la partida. La escena del regreso nos resulta familiar: la noche invernal y el anonimato del que vuelve. El tiem po ha borrado los espacios de la niez, y tambin aquellos en los que la tragedia deba cumplirse o escenificarse de acuerdo con lo escrito, con lo esperado por las gentes. Solam ente queda una torre donde otrora se alzaba el palacio real. El cerero Aquili no, testigo del paso del tiem po en la ciudad, descubre al hroe -y a los lectores- su condicin: Oreste s regresa al lugar, pero es ya dem asiado tarde para recuperar el tiem po perdido. A dife rencia de Ulises o San Gonzalo, para este personaje el regreso es un episodio frus trante, y su ciudad na tal no significa la culminacin de un anhelo nostlgico, sino que nada le p ertenece en aquel lugar. Ana Ma se convierte en paradigm a de ese otro

anhelo eterno por recuperar su identidad. Po r ello, el viaje contina para l, pues ya ra Spitzm esser interpreta la renuncia de Orestes a cumplir la venganza como smbolo de la frustracin sexual del "deseo edpico del hroe ": "Las grue sas lg rimas que corre n por sus m ejillas so n sincdoq ue y metonimia del onanismo/im potencia al no p oder reg resar (en trar/penetrar) a l seno materno y tambin smbolo de autocastracin."298 El encuentro del hro e con Aquilin o el ce rero representa el final del tra yecto: el c erero le ensea una bola de nieve en la que se representa la famosa tragedia, y ste contempla a su alter ego "Orestes vengador", al hroe esperado por la sociedad:
... y dentro de ella un Orestes vestido de rojo, con una espada larga, atravesaba al rey Egisto, que apareca coronado y con una capa blanca. A sus pies estaba ya cada Clitemnestra, vestida de azul. Aquilino m ovi la bola, y comenz a nevar sobre el parricida y sus vctimas. Caa lentamente la nieve, llenaba la corona de Egisto y cubra el pelo rubio de Orestes, ponindoselo tan blanco como ahora lo tena.

(UHPO 226)

La escena conm ociona a Orestes, y a que "d eba haber sido la gran hora de su vida, esperada por todas las gentes, por los propios dioses inmortales" (p. 227), y se siente tan encerrado como el dim inuto mueco de la bola de nieve. P erdida ya la esperan za de la aventura, perdido el norte del cam ino, el nor te que le confera su identidad, est condenado a vagar, hasta que la nieve lo cubr a por com pleto. El lector participa de la

gracia que se le ha velado a la s Aquilino), la de saber de su suerte:

ociedad del hroe (representada en la figura de

-Qu habr sido de Orestes? - pregunt el propio Orestes, con una voz fra y distante, por simple curiosidad. -Quin puede responder a esa pregunta sino Orestes?

(UHPO 227)

6. EL AUTOR Y EL HROE. FILN EL MOZO En lneas g enerales, la f igura del n arrador de UHPO es sim ilar a la del res to de las novelas analizadas del m indoniense. Si en las otras obras encontram os claras identificaciones entre el narrado r y el hroe, o fragmentos en los que la im aginacin de ambos se funden, en UHPO el narrador tien (tambin para otros personajes), o le im de a im aginar escenas para el hroe agina ante determ inadas situaciones. Por

ejemplo, para Egis to im agina actitudes en la hipottica hora de la venganza; y en la Tercera Parte im agina a Orestes im aginndose guardin del ro, tenie ndo el narrador a l hroe com o paternal y am igo de las gentes. Es decir, que el cario de l auto r ha cia el hroe rezuma a travs del narrador. Para ofrecernos los Seis Retratos el narrador descubre al lector las fuentes utilizadas: "... segn noticias tom adas a la vez de la Historia Antigua, de la tragedia, de las divulgaciones m odernas, de los rum ores de Argos, del obispo Feneln, y de las memorias abreviadas de los alejand rinos, amn de Ateneo y Pausanias, y de otros." (p. 207). La irona del autor nos presenta al narrador inventando fuentes m s o m enos clsicas, ms o m enos ortodoxas, y sin em bargo, la presencia del narrador y su m isin de encauzar y filtrar la informacin para el lector no es tan notoria como en otras obras, y s lo es en cambio la presencia del autor. En el retrato de Ifigenia, el au tor se presenta y muestra sus predilecciones a la hora de dar forma a sus personajes, eligiendo de las fuentes citadas (irn icamente inventadas), la s versiones que m s se ajustan a su gusto: "Pero el autor est por la versin de los espejos, y gusta de imaginarse a aquella dulzura casi infantil caminando sin tocar el suelo...(p221) Junto a afirmaciones como sta, en las que el autor nos ensea su artificio de una forma ms o menos sincera y descubierta, los lectores tenemos la oportunidad de acercarnos al autor y a su relacin con el h roe (tanto cuando es Ores tes, como Egisto) y el resto de los personajes, a travs de Filn el Mozo, al que podram os considerar un alter ego del mindoniense.

Ambos tienen la tarea de retratar al vengador. E l procedimiento que dice ut ilizar Filn se ajusta a los postulados poticos cunqueiria nos: "... y en uno de m is cuadernos, por si conviene prestarle este gesto a Orestes, apuntar el que t tienes frecuente de llevar el dedo ndice de la m ano derecha a la desp ejada frente, como ordenando a un oc ulto pensamiento que comparezca." (p. 168). Para la creacin de un personaje, Cunqueiro se basta a veces de un s lo gesto por el que pode r describirle, un gesto que le caracterice y que perm ita al lecto r un prim er trazo o secundarios slo aparecen en las obras un esbozo. Incluso algunos personajes cunqueirianas por ese gesto, sin que sepamos

ms datos sobre ellos. P or otro lado, el recu rso del prstamo ("por si conviene prestarle este gesto a Orestes") es propio del m indoniense en la creacin de personajes: la fusin de m otivos de procedencias diversas (tradici ones liter arias y cultu rales, la His toria, la realidad ...) se traduce tam bin en una especi al libertad para cons truir a los personajes tomando elementos de a qu y de all. Volviendo a los gesto s, es necesario sealar que las descripciones sucintas de personajes a pa rtir de un gesto, o de un gesto y m uy pocos datos m s ( como es el caso que ahora sealamos), no slo se dan en la creacin del autor, ni en la de su "alter ego" F iln el Mozo, sino tam bin en los personajes que ste inventa, por lo que podemos afirm ar que nos encontramos ante un proceso im aginativo en cadena: el autor dota a sus personajes de una forma de imaginar que stos dotan a su vez a los personajes que imaginan; o, para ser ms claros, la secuencia que se deriva del caso concreto que estam os comentando es la que sigue: el autor inventa a un personaje (Filn el M ozo); Filn el Mozo (tambin au tor) inventa a sus dos personajes Correo y Ama Modesta; stos, a su vez, inventan al enamorado de Florencia. El proceso utilizado por ambos personajes teatrales (personajes de la obra de teatro que Filn escribe sobre doa Ins) es el mismo que mencionbamos ms arriba:
"... Y cmo ser ese?/ CORREO: -Puede ser alto, tirando a moreno, y sacando el reloj a cada poco."

(p. 174)

Por otro lado, el retrato que Filn quiere ofrecer de Orestes, no es el del vengador, el del hroe que regresa con la espada paterna, si no el del hom bre: "Mi Orestes ser variado, porque es el hombre, el ser humano." (p. 168) No es otra la intencin de Cunqueiro. En el ndice Onomstico se recuerda a Filn el Mozo: "Tomaba apuntes para escribir la tragedia de la m uerte de Egisto y Clitem nestra por el vengador Orestes, pero com o ste no llegaba, no daba por term inada la pieza. " (p. 236). A Cunqueiro parece pasarle lo mismo: prepara y analiza los m trgica. otivos y co nsecuencias d e la vengan za en las d os primeras partes de la obra, pero, com o el vengador no llega, no puede escribir la escena

NOTAS 1.- Martnez Torrn duda de la existencia de un "hroe principal" en UHPO: "donde su pensamiento itineran te y sin un idad hace pe rder al hroe p rincipal, si lo hubo, en un torbellino vertiginoso de historias." (op. cit., p. 167) 2.- ESQUILO; Tragedias completas, Madrid, Ctedra, 1990. 3.-Para A. M. Spitzmesser, el aspecto de don Len recuerda al de Jose Antonio:
Incluso los atributos fsicos d el falso Orestes, "d on Len", recuerdan la imagen del Fundador: alto, de "grandes o jos negros... pelo castao oscuro.. . c umplira trein ta aos ( y) pese al m irar amistoso, los delgados labios no parecan dados a la sonrisa". Esta d escripcin concuerda con los r etratos de Jos Antonio , cuya fisonoma recordaba, segn James Michener , al jov en Ger ing, el lug arteniente d e Hi tler. A unque el "hombre que se p areca a Orestes" vis te camisa blanca, lleva tambin un "jubn azul " y ya sabemos la importancia de este color para la falange y par a el propio Cunqueiro.299

Nos parece un tanto desacertado o aventurado considerar a don Len com o una suerte de alter ego de Jos Antonio, apoyndose adems en una descripcin en la que la barba del "hombre del jubn azul" no encaja con el aspecto del falangista. Creem os ms bien que, si atendemos a una interpretacin del significado poltico que pudiese tener la obra, Orestes (o el hom bre que se le parece: don Len) represen ta no al fundador falangista sino a los exiliados y a la d emocracia, co mo parece sugerir tam bin Mariano Lpez Lpez:
El "reflejo" de la realidad del pas es patente e in cluso anticipaba el final de los que t odava vivan animados con el afn de revancha o el miedo a padecerla. Escrita en 1968, a siete aos vistas de la muerte de Franco y del regreso del exilio de sus enemigos de siempre, ya en el umbral de la vejez como Orestes y sin ver cumplido su deseo en vida, no se le puede achacar al escritor una actitud de indiferencia ante lo que le rodeaba.300

Tambin nos parece exagerad

a la consideracin de A. M. Spitzm

esser sobre la

significacin del color azul en el jubn de don Len. El color azul es uno de los m s representativos de Galicia, y uno de los tres colores bsicos de su paisaje (recordemos una cita de UHPO: "En las ciudades costeras gusta el azul, as como en las de interior el verde, y en las aldeas el negro", p. 34). El gusto de Cunqueiro por el color azul es notorio, como lo demuestra el poema titulado "LAVANDA", publicado por primera vez

en la revista NORDS en 1981: "Azul a frol, o cheiro, azul o dia,/ azul o er, a brisa que a suscita:/ lavanda azul, perfeita sinfonia/ en si bemol azul, de azul escrita." Sera absurdo afirm ar que Cunqueiro estuvies e pensando (o que se inspirase, o que fuese una referencia in consciente) en Jos Antonio o en s us idea les a l esc ribir e ste poema. Por otro lado, el detalle del "jubn azul" es un recurso del autor para referirse al recin llegado a la ciudad ocultando su nom bre (ocultndonos, en defi nitiva, si es o no Orestes) al lector, y cr eando as ciertas expectativ as. Responde por tanto la denominacin "el hombre del jubn azul" a in tereses narrativos, m ientras no se le

denomine como don Len. Es ade ms comn en la obra cunqueiriana que un personaje sea reconocido o identificado por un objeto o por su vestimenta (un claro ejem plo es el hombre del som brero verde del segundo prlogo de EAC). E l color azul es adem s un indicio de lo mtico frente a lo p ragmtico, segn el interesante anlisis de Anxo Tarro (op. cit.) por el que el colorido que presentan algunos personajes en sus vestim entas contrasta con la realidad en "blanco y negro", representacin del tiempo de la escritura. 4.- Estam os en desacuerdo totalm ente con la visin que Maritza Milian tiene de este personaje, pues no encontram os indicio al guno de su traicin a don L ha denunciado al oficial." (Milian, op. cit., p. 198). 5.- Martnez Torrn nos habla de un sentim iento de burla por parte del lector, que ve cmo la venganza, y esa cu riosidad m antenida a lo largo de la obr a, no llega, no se satisface (p. 98). 6.- La m ayora de la crtica ha sealado la temtica de la edad dorada o la p rdida del Paraso, como una constante en la produccin cunqueiriana, com Gonzlez Milln:
A idade de ouro, ou o paraso perdido, a sa outra cara, un dos temas recorrentes en toda a obra de Cunqueiro. Tal as que ben pod era estar clas ificado entr e os eixes de organizacin s mica de toda a sa prod uccin liter aria e periodstica.301

en: "Pues de

acuerdo a lo s comentarios de Eusebio, todo pa rece indicar que es el mendigo el qu e lo

o nos recuerda

7.- Aunque el viaje sea una s ugerencia de Eumn, y no un deseo expresado por Egisto, lo cierto es que el sentido de este viaj posguerra segn A. M. Spitzmesser:
La tendencia general del hroe novelesco de esta poca a abandonar el lugar natal en busca de otr os horizontes tiene, en gener al, no una connotaci n de dese o de aventura, sino plenitud.302 la recup eracin de un estado anterior d e m tica

e se asem eja al que tiene en las novelas de

8.- Gonzlez Milln compara el juego de Egis to con los "juegos" de identidad de Ulises y con el deseo del Quijote de querer ser caballero andante (en GRIAL n 110, p. 184).

Debe tenerse en cuenta sin em bargo que las motivaciones de los tres hroes son bien diferentes a pesar de la similitud de sus juegos. 9.- Maritza Milian parece entender al revs la intencin de Egisto: "Pero sin em bargo, a su regreso, motivado por los das de liberta d se aferra m s que nunca a la vida y por primera vez duerme agarrado a una espada." (op. cit. p. 212). 10.- En La Odisea, la venganza de Orestes se perfila como una misin de juventud, a la que se une la nostalgia del hroe por volver a su tierra de volver a su tierra." (op. cit. pp. 53-54) y recuperar el reino: "...pues Orestes Atrida tena que tomar venganza no bien llegara a la juventud y sintiese el deseo

FANTO FANTINI: CARICATURA DE UN HROE

1.- LOCALIZACIN DEL HROE. EL TIEMPO Y EL ESPACIO La pertenencia a unas coordenadas es pacio/tiempo mucho m s delim itadas es

precisamente una de las caracters ticas qu e definen a este nuevo hroe frente a sus antecesores. Adems, el resto de los personajes de la novela, y aquellos protagonistas de las h istorias que sto s cuentan, perten ecen al m ismo m arco, no encontrndo se anacronas s ignificativas ni grandes licen cias en el tratam iento del es pacio com o es habitual en el m indoniense. Hay por tanto una voluntad diferente por parte del autor: el deseo de acercarnos a una poca y un lugar, y situar en esa conjuncin a su hroe. Para ello, el narrador se disfrazar d e bigrafo del protagonista, reuniendo datos de diversas fuentes. Y aunque esas fuentes sean inventadas , y la historia de Fa nto tambin (1), el marco espacio/tiempo en el qu e se in scribe se delimita con cierta exactitu d, con n imo documental en algunas ocasiones. Incluso en algunos fragm entos la fantasa convive con la Historia en perfecta arm ona, y los personajes son fruto de ese m omento: de sus preocupaciones, del modus vivendi y la moral de la poca. Fanto Fantini nace en 1 450 y m uere alrededor de 1509, y en su tray ectoria profesional como condottiero estar ligado a la ciudad de Venecia. Si n em bargo, a pesar de la a de ref lejar dete rminados episod ios ica sino porque pone de m anifiesto la concisin de datos como stos (inexistente s para los otros hro es cunqueirianos), el autor se pe rmitir cie rtas licenc ias a la hor ejemplo, no slo por la inexactitud cronolg imagina encuentros con e histricos. Aunque no sea ste el tem a que nos ocupa, hemos analizado un interesante relacin entre na rrador-autor y hr oe: En lo s ltim os das de su v ida, Fanto Fantini mbajadores que requieren sus servicios. Uno de estos embajadores representa al Duque de Miln, que posee un gorro de cuero, "del cuero del rinoceronte que fue exhibido en el Carnaval de Venecia, y fue una gran novedad." (p. 111). Es Fanto el que est im aginando al Duque y su gorro de cuero. L a exhibicin del rinoceronte de cuya piel estara con feccionado el gorro du cal, tuvo lug ar en Venecia, pero no en la poca de Fanto, sino en 1751:
Haba exhibiciones de f ieras salvajes; y en 1751 se exh ibi por primera vez en Venecia un r inoceronte, y caus tal admiracin que se mand acuar una meda lla en su honor y su "vero rittrato" f ue pintado por Pietro Longhi en un cuadro que hoy est expuesto en el Museo Correr.303

La anacrona es evidente: Fanto est ha ms, la imaginac in del hroe e s la

blando de un acontecim iento que tuvo lugar del narrador; es decir, que no hay una mitar la im aginacin de l hroe y la del

doscientos aos despus de su m uerte. Nos interesa sin embargo constatar que, una vez intencionalidad por parte del autor de deli

narrador. ste im agina para Fanto o com plementa su im aginacin. Por otro lado, al mostrarnos esa anacron a, el autor est desvelan do su artificio: no inten ta escam otear que su forma de im aginar y ver el mundo se proyecta en sus hroes. La m ateria que sirve al hroe para imaginar es la del autor. Fanto puede hablar de aquel acontecim iento en 1751, porque el autor le presta sus cono erudicin. A pesar de ciertas anacronas co mo la sea lada, los referentes histricos son en ocasiones, com o sealbam os m s arriba, (ya sean temporales, lug ares, apellidos ilustres...) exactos. Pongamos un ejemplo: el mismo fragmento en el que Fanto im agina al Duque de Miln, presenta la anacrona c duque de Miln es tuerto, y ya no hay Sfor cuando finalm ente se firm la paz en Lodi itada conviviendo con datos ciertos: "-El za ni Visconti..." (p. 111) "Pero en 1454, -y otro condottiere, Francesco Sforza, se cimientos, sus propias vivencias y su

haba hecho el dueo de Miln como sucesor de Visconti..."304

2.-LINAJE, NACIMIENTO, APRENDIZAJE. Fanto Fantini pertenece a una fa milia ennoblec ida por las g estas m ilitares de Giovani Fantini della Gherardesca, sexto abuelo de Fanto (p. 16). El joven hroe pertenece a una familia noble aunque u n tanto em pobrecida (" Como la fortuna de los Fantini della Gherardesca no era m ucha...", p. 22). El origen de la estirpe es hum ilde, pues el abuelo Giovanni recibe el ttu lo de conde siendo esc udero (p. 174). Apenas hay noticias de los progenitores de Fanto, y aparecen sobretodo de Fanto "Nunca hizo arm en el ndice Onom stico. Las aptitudes para la v ida militar no la s recibe el h roe por he rencia paterna, pues ser Piero, el pa dre as, porque padeci reum a desde nio, y cabalgaba a mujeriegas en "Artemisa", su plcida yegua." (p. 176) El retrato de ser Piero m ontando a m ujeriegas contrasta enorm emente con la h eroica estam pa form ada por su hijo al montar a su caballo Lionfante. La semblanza de la m adre es tam bin escueta, aunque en ella encontramos datos muy interesantes. De su descripcin fsica se re salta la blancura de sus pechos, que cum plen

una doble funcin: por un lado como atributo fsico ms representativo de la maternidad (mxime si consideram os que la es cena pert enece al nacimiento de Fanto); por otro, como objeto del deseo, com o despertador de la sexualidad : "Donna Be cca estab a con los pechos al aire, blancos surcados por veni llas azules, y el paje se turb, y nunca m s se le fueron de la memoria." (p. 182) En lneas generales, Donna Becca es retratada como el resto de las madres de los hroes cunqueirianos: "Por lo dem s, era una seor a muy quieta y bordadora, muy de estar en la ventana viendo pasar las procesiones." (p. 164). El recuerdo de doa Ginebra (aunque no m adre fsica de Felipe, s cum ple el pa pel de m adre y en cierto m odo tam bin de esposa de Merln) es inevitab le, y la im agen de la m adre paciente que borda en ventana o en el balcn: "Cseque non saa carn dun balcn grande, a bordar nun gran pano que iba envolvendo a poucos... " la da casa, e pola sern sentbase no saln, a

(MEF, p. 19). La quietud y la paciencia son virt udes resaltadas en la figura de la m adre ideal. Por otro lado, tanto la ac tividad del bordado como el hecho de ver la vida pasar a travs de la ventana o del balcn (el referente de las procesiones puede circunscribirse al mbito galaico) nos est mostrando una concepcin del papel reservado a la madre en el mbito familiar. Ginebra y Donna B ecca comparten tambin la blancura de la piel: dir Felipe de doa Ginebra ("... e nunca vin pel tan branca com o a sa." (MEF, p. 19) La excepcional blancu ra d e la p iel es tam bin propia de la madre de Fanto: "El paje que acudi a servir la grappa se avergonzaba de ver los bellos pechos desnudos de donna Becca, y m ir hacia la pared, pero fue lo m ismo, que todos los espejo s reflejaban la inslita y rotunda blancura." (p. 17). La imagen de la madre aparece tambin asociada a la blancura de los senos en un pasaje de LMU: "Se dirigi a las m ujeres que esperaban en la playa, sentadas en las rojizas rocas. La ms joven daba de mamar de blanqusimo y lleno pecho a un hijo oscuro y piloso." (LMU, p. 155). Todas las caractersticas que hem os seala do las rene Euriclea, m adre de Ulises, y perfecto paradigm a de la figura de la m adre en el m undo cunqueiriano: "Euriclea se sentaba a hilar (...) Euriclea era, verdaderam ente, Euriclea la plida. (... ) Euriclea era solamente una dulce voz y una tranquila m irada..." (LMU p. 52). Penlope representa el nexo de unin entre la figura ideal de la m adre y el resto de las mujeres: es la mujer que potencialmente puede convertirse (y ello im plica que es la m ujer ideal) en la esposa y madre de los hijos del hroe, pues rene t odos los requisitos del ideal fe menino del protagonista, que responde en esencia a la vol untad de perpetuar la imagen de la madre. Sin em bargo Fanto presentar algu nas diverg encias respecto a sus "an tecesores", los

otros hroes que hem os analizado hasta ahora, en su for ma de entender el am or, o de compaginarlo para entender la vida. El nacimiento de Fanto, en la m edida en que es excepcional, augura al hroe una vida colmada de aventuras y es presag io o conf irmacin de una serie de habilidades. Fanto nace ayudado por un rayo (pp. 16-7). Tanto el concurso del rayo como las estrellas q ue presiden su nacimiento son signos de su posterior vida -la vida militar- y de su habilidad para la fuga ("Y en lo que toca a las fugas, se advirti que algo de la naturaleza huidiza del rayo haba quedado en l.", p. 18). A los cinco aos de edad, Fanto se quedar hurfano y pasar a ser educado por un tutor de la familia, el caballero Capovilla. Aunque el nacim iento de Fanto no coinci sealados por Otto Rank sobre el nacim presentar facultades que le distingan de su da exactam ente con todos los patrones iento de los hroes, las circunstancias s sem ejantes ("Los hroes m uestran su

extraordinarias en que tiene lug ar son pr opias de alguien llam ado a sobresalir y a excepcionalidad por las circuns tancias de su nacimiento" , n os recordar Cacho Blecua en su prlogo al Am ads305). Adem s, algunas caractersti cas le em parentan con el caballero andante, con el h roe de las novelas de caballer as: por un lado el citado nacimiento excepcional, por otro, la educacin fuera del mbito paterno ("La costumbre de la educacin del nio fuera del m desaparece por tanto la posibilidad de la competidor-. Si el nacim iento de Fanto se relata com o el de un hroe llam ado desde ese da a la aventura de las armas, en otros fragmentos de la obra el autor presenta, en clave ld ica, motivos conocidos del nacimiento de los hroes, referidos en cambio a otros personajes ms o me nos secundarios. Recordem os pr imero las m arcas de nacim iento de Esplandin, hijo de A mads, en la narraci n que el erm itao Nasciano hace al rey Lisuarte:
-Cierto, seor, yo creo que el nio es de alto lugar, y quiero que sepis que tiene una cosa la ms estraa que se nunca vio, y sta es que, cuando le baptiz, fallle en la diestra parte del pecho unas letras blancas en escuro latn que dizen "Esplandin", y ass le puse el nombre; y en la parte siniestra en derecho del coran tiene siete letras ms ardientes y coloradas como un fino rub, pero no las pude leer que son fuera del latn y de nuestro lenguaje.307

bito paterno fue bastante habitual en la Edad existen cia d e la figura del herm ano

Media euro pea."306). Por otro lado, Fant o es el prim ognito y no tendr herm anos -

Mientras Esplandin, llamado a ser un hroe desde su nacim iento, nace con su nombre marcado misteriosamente -sin in tervencin de los progenitores en ta l circunstancia-, el caso de Bettobaldo dei Bettobaldi que se nos relata en e l ndice Onomstico, muestra con irona ciertas casualidades:
Se casaron, y el glosador, por el ombligo de Marina, le h ablaba en latn al nio que iba a nacer , que lo quera letr ado para r eivindicar el apellido Bet tobaldi. Pero n aci una n ia, que desde l a si en i zquierda a l m entn tra a en letras vinosas toda la declinacin de "lex, legis". Cosas que pasan.

(FFDG 165)

La infancia y la adolescencia de Fanto son el tiempo tanto del aprendizaje, com o de la confirmacin de las dotes del joven hroe para la vida m ilitar. El aprendizaje del oficio de condottiero se lo debe Fanto a su tutor, el caballero Capovilla, figura que debemos analizar con cierto detenimiento:
El signor Giovanni Andrea Mat ias Leon ardo Capovilla d e Torr enera dal Pasm o, caballero d e San Juan de Rodas, pariente y tu tor de Fanto Fantin i della Guerardes ca. Era un buen hombre, soador artrico. Mur i soltero , porq ue nunca tuvo encuentros que se pareciesen a los que l imaginaba.

(FFDG 169-70)

A pesar d e ser un perso naje inventado, el tutor Capovilla tiene un referente h istrico real: la Orden de Caballera de San Juan de Rodas. Aunque el viejo tutor ya no est en edad de caballera (p. 39), su exp eriencia militar es grande y su m isin es la de transmitirla al futuro hroe. Las con sideraciones de Capovilla sobre el o ficio militar y sus actitudes (enseadas a Fanto ) sirven al auto r para retra tar la realidad de una po ca concreta de la Historia, en la que se desarrollar la vida del hroe: el oficio de caballera ha perdido a la figura del cab allero andante, y las v irtudes del cab allero son tam bin diferentes, pues al condottiero ya no le anim an a la aventura aquellas "cualidades que consideran com o las clsicas virtudes de loyaut, "lealtad"; largesse, "liberalidad la buena caballera: pro uesse, "pro eza"; "; courtoisie, "cortesa" y franchise,

"franqueza".308 Aunque estas virtudes correspondi esen m s en su poca a un ideal divulgado por las novelas que a la realidad, lo cierto es que la evolucin de la caballera transforma estos principios individuales de l caballero andante en dos direcciones: por un lado, se disuelven esos principios en fine s de m ayor envergadura; es decir, que los caballeros pasan a formar parte de rdenes, ya seglares o relig iosas, y por tanto ya no actan siguiendo su propia voluntad, sino part icipando en empresas determ inadas; por otro lado, tambin aparece la figu ra del m ilitar a sueldo, del m ercenario. Se pierde p or

tanto la noble estampa del caballero solitario y errante dispuesto a encontrar aventuras y a ayudar a los necesitad os. Por otra parte, la evolucin de las armas y de los encuen tros militares requieren al caballero, ya no en encuentros personales (justas, lances y torneos propios del caballero andante) sino en autn ticas guerras en las que entran en ju ego aptitudes como la tctica, el don de m ando... Esta evolucin militar de la caballera la encontramos perfectam ente reflejada en el Am ads, cuyos dos prim eros libros nos acercan a la aventura cls ica del caballero errante, m ientras los dos ltim os rela tan grandes y multitud inarias bata llas en las que e l concurso de sus reyes y sus tropa s es esencial:
"Frente a todos los combates an teriores, aparecen unos nue vos planteamientos, muy tpicos de Montalvo, y acordes en cierto modo con la transformacin producida a finales del XV en el "arte de la guerra". El esfuerzo, valor supremo de un caballero estrictamente medieval, debe supeditarse, refrenarse con el "seso", entendimiento, y la discrecin. En definitiva, se renueva el viejo tpico fortitudo-sapientia, aplicado a la actuacin caballeresca en una gu erra mucho ms compleja que las precedentes, en la que la sapientia, los conocimientos, adquieren una cierta importancia."309

Fanto es un fiel, aunque par dico, reflejo de estas nuevas exigencias blicas, pues sus mayores aptitudes no las encontramos en su destreza con las arm as ni en la valenta o la fiereza para derrib ar a un adversario, sino en su inteligencia para engaar al enem igo con el arte de la emboscada, o para huir de las prisiones ms angostas e incomunicadas. La picarda de Capovilla para conseguir dinero nos descub re tam bin realidades del mundo de la caballera que difcilmente encontraremos en la idealizacin del mundo del caballero andante que suponen las novelas de caballera. Capovilla tendr que esforzar su ingenio para conseguir arm ar a Fanto. Debe mos tener en cuenta que en este punto el autor est cindose a la realid ad de la poca, pu es el alto coste de montura y armadura supona un problema considerable para los futuros caballeros:
Tena que ir completamente armado y el coste del equipo jus tificaba suficientemente la alta estimacin qu e otorgaba la s ociedad a s u s ervicio. S aba que deba correr con lo s gastos de su equipamiento y su armadura...310 porque as se haba hecho siempre. El vasallo de una poca anterior empleaba sus propios recursos en proporcionarse sus caballos (ms baratos)

Sin em bargo, en la Italia de mercenarios tenan el apoyo

los condottieri, en la Ital de los seores que los cont

ia de Fanto, los caballeros rataban, y el problem a del

equipamiento militar disminua:

Pero el punto de vista de la poca posterior era muy diferente, como lo atestiguan los ordinamenti que regulab an la condotte o acu erdo entre los ca pitanes m ercenarios en Ita lia y las ciudad es y los signore que lo s em pleaban, qu e estipulaban con s umo cuidado y pre cisin qu clas e de equ ipo llevar an los hombres a quienes la ciud ad o el gobernante pagaban. Era algo normal tener en cuenta la compensacin por caballos perdidos en campaa.311

Fanto Fantini no ser un caballero andante,

sino un capitn a sueldo en una realidad ara

histrica en la que la p rimitiva cab allera hab a desapare cido y en la que los nue vos caballeros -m ejor llam mosles m ilitares- s olan abus ar de su condicin p enriquecerse y practicar libremente todo tipo de tropelas. Incluso Maquiavelo critic la burla a la que haba llegado la actitud de estos condottieros, cuyas batallas se convertan en ocasiones en acuerdos para practicar el saqueo:
Tal como lo entendi Guicciardini, la invasin francesa h aba terminado para siempr e con aquellas largas y

coreogrficas campaas de gue rra que gustaban a los viejos condottieri, quienes alargaban las guerras con el fin de ver aumentada s u paga, que ten an a sus hombres ms tie mpo saqueando qu e en el campo de b atalla, y que, cuando las batallas eran inevitab les, lu chaban ms para captura r prisio neros que para matar y que, cu ando terminaba la batalla sin una sola baja en ninguno de ambos bandos, iban a felicitar a sus oponentes.312

Maurice Keen nos recuerda sin em bargo que po r lo gener al las batallas eran cru entas y las prdidas podan ser numerosas:
... la acusacin de Maquiavelo contra los condottieri d e It alia en el s iglo XV que, com o m ercenarios, no estaban dispuestos a arriesgar sus vida s o las de sus hombres y se confabulaban para hacer batallas "suaves", donde las baja s fueran mnimas, con el fin d e proteger a sus peones y conservar su autoridad. Esta imagen no responde a la realid ad ni siquiera en la Italia del siglo XV. Dijo que en la batalla de Anghiari (1440) slo haba habido una baja, cuando en realidad hubo una mortandad del orden de los novecientos hombres...313

De cualquier for ma, lo cierto y lo que nos interesa, parece ser que el hecho de cobrar por sus servicios m ilitares converta a es tos m ercenarios en veletas dispues tos a arrimarse al m ejor postor, com o fue el caso del fa moso Condottiere C armagnola, que finalmente fue decapitado pblicamente en Venecia, y que no tena inconveniente en cambiar de mando o en obedecer "tan slo las rdenes que le agradaban":
Carmagnola haba mandado los ejrcitos milaneses con notable xito, y haba sido ampliamente recompensado por el duque, que saba muy bien que los mercenarios con xito siempre estaban dispuestos a cambiar de lado cuando era de su inters. Carmagnola sospechaba que ri vales celosos estaban intrigando con xito contra l en la corte du cal. De modo que decidi abandonar a sus dueos por otros nuevos que pagasen mejor y que acaso fuesen ms de fiar.314

Aunque Fanto sea arm ado caballero, debem os tener en cuenta que no pertenece a una poca de caballeros and antes, sino de m ilitares a sueldo. N os parece p or tan to cap ital subrayar que no son precisam ente las virtudes y la bondad tpicas del caballero andante las que insp iran la f igura de este nuevo hroe. Com o veremos, Fanto ser un hroe sustancialmente diferente al resto de los hroes cunqueirianos, quiz por pertenecer ms que ninguno a una situacin histrica concreta , en la que se encuadrara una moral tambin determinada y diferente. Puede considerarse a Capovilla como el nexo de unin entre la antigua caballera (aunqu e en su fase ltim a, en la que los caballeros perdan su individualidad para pertenecer a rdenes) y la moderna, representada por Fanto.315 2.- El narrador califica a Capovilla co mo hombre bueno, por lo que parece justificar lo s medios y l as artim aas del viejo caballero pronunciarse con un juicio de valor con el asuntos propios o normales de una poca. 3.- Capovilla, soador artrico, es a la vez un puente hacia la caballera de las novelas, hacia el ideal romntico del hroe solitario y benefactor, aunque no abandone los usos y costumbres de su poca. 4.- Capovilla, al igual que otros hroes cunque irianos, presenta la dicotom a imaginacin/realidad en la av entura del am or, en la que no podr cristalizar con un matrimonio sus deseos, precisam ente por es e desfase en tre el ideal rom ntico del encuentro con la amada y sus experiencias con las mujeres reales. Nuestro hroe nace tocado por el rayo y con el augurio de u na vida militar exitosa. Pero el oficio de condottiero tendr que aprenderlo Fanto de las ense anzas de su tutor. Estas enseanzas com prenden tanto la preparaci n com o soldado (p. estrategia (que incluyen el 20) y lecciones de entadas por la ejemplo de las grandes batallas, ornam para garantizar el futuro de su pupilo. que podra tambin estar perdonando o Abandona as el narrador su prim er disfra z de bigrafo minucioso e imparcial para pasando por alto los abusos y engaos del personaje, quiz en un intento de verlos como

nostalgia de la poca m edieval y la sociedad feudal, evocacin que nos trae de nuevo el mundo al que se enfrentaba San Gonzalo -p. 28-) como las licencias y abusos de la vida militar:
A veces, robaban algn cordero, en recuerdo de alguno que ha ba comido Alejandro en Persia, y si encontraban una moza en una fuente, fingan que la forzaban, y a sus gritos huan, dejndola desnuda.

(FFDG 21)

Como sealbamos ms arriba, son abusos tp icos de los m ilitares de la poca (" -Todo esto, querido Fanto -deca el cavaliere Ca povilla-, forma parte de l oficio..., p. 21), que aunque no sean llevados al extrem o por tutor y aprendiz, en nada tienen que ver con las

enseanzas de Merln a Felipe, de Laertes a U lises, de Sin bad a Sari... De cualqu ier forma, cuando narre la vida de Fanto una vez fallecido su tuto r, no referir actitudes de este tipo por parte del hroe, de form a que lo s ejerc icios d el tutor, un tanto te atrales, parecen no interesar a F anto. Tambin la im aginacin de Capovilla es importante p ara transmitir al aprendiz sus enseanzas, de forma que los asaltos se harn con m apa y no en realidad: "Se retiraban despus de levantar el m apa, por si algn da hacan realidad el asalto." (p. 21) La estam pa del tutor y el aprendiz frente al m apa im aginando y disponiendo sobre l las pautas de una gran jorn ada heroica, ya la encontrbam os en SVSVI, cuando el viejo piloto y Sari pequeas piedras las escalas del viaje. Fanto crece bajo la tu tela de Capovilla y aprende todo lo referente al arte m ilitar. Quiz tan slo la c uriosidad ante la sexualidad ( que analizaremos ms adelante) y su afic in a escuchar historias (de la que tan slo tendrem os una pequea referencia, a diferencia de la im portancia y el de sarrollo que tiene es ta virtud en el rest Cunqueiro, en la p. 20) sean adolescentes retratados por el mindoniense. El hro e presenta, ya d esde su ado lescencia, el aspecto heroico que le caracterizar y que le ayudar tanto en sus triunfos militares como en su fama y en su vida am orosa. El narrador comparar a Fanto con Apolo en el episodio de la fuga de la prisin hexadrica (pp. 80-1). El condottiero respond e sin duda a la caracterizacin ideal de cualquier "prncipe azul":
Iba para a lto, la cabel lera s in perder de su oro, los ojos celestes con el mr ito de unas largas p estaas os curas, y

ensayaban un viaje a Borneo sealando con

o de los hroes de

las actitudes sim ilares del joven Fanto con los otros

siempre la s onrisa en la boca. E l cuello l argo y la cintur a es trecha confierm aban s u es beltez, y p or el ejer cicio de armas, se le al argaban los an tebrazos y se l e red ondeaban las pi ernas, en las qu e luc a el fino t obillo h eredado de donna Becca.

(FFDG pp. 21-2) alen cuatro caracters ticas funda mentales ado la

Esta estam pa del hroe, en la que sobres

(cabello rubio, ojos azules, gentileza y mocedad) es en esencia la misma utilizada por el autor para im aginar a su hroe San Gonzalo mozo, cuando podra haber tom aventura de las arm as siguiendo el cam ino de su padre, en vez de entregar su vida a Dios: "Los ojos azules... la dorada cabellera..." (SG p. 136) " La ciudad pasm de ver un obispo tan mozo y tan gentil, hermoso como un hroe de romance." (SG p. 140)

Pero quiz lo m s destacado de su fisonom a sea su cabello rubio, qu e debe su color al rayo que le sac del vientre m aterno, y que en algunos lugares causar adm iracin, y sobretodo atraccin para el sexo dbil (p. 88) (p. 93) Aunque tambin para el afeminado gobernador de Tamnos: "Y como le gustan lo s rubios, que por qu no hay..." (p. 92) En el episodio de Tam nos, la cab ellera rubia de F anto resalt ar m s su aspecto de hroe forastero, e incluso para su perro Remo ser un claro distintivo para poder reconocer a su amo (pp. 96-7) . Para Martnez Torrn, Fa nto "parece a veces rep resentar la belleza celta"316 El aspecto de Fanto es, com o el de Sa n Gonzalo, el de un hroe de rom ance. Recordemos que para el hroe de rom ance, la herm osura y el aspecto gentil eran la prueba de la posesin de una serie de virtude s morales (las de la caballera), es decir, que se supona una correspondenc ia o una analoga entre la belleza externa y la belleza del alma: "Y com oquiera que la gran fer mosura del novel gran esperana de ser bueno le pussiese..." 317 Cacho Blecua comenta esta cita del Am ads: "El mundo idealizante de nuestra obra recoge un tpico de larga tr relacin en tre lo fs ico y lo m adicin en la antiged ad greco-latina, la ad Media y en tiem pos oral, recreado en la Ed

posteriores."318 Fanto Fantini tambin parece responder a esta tradicin cultural:

"La palabra gentileza vala para decir la estampa del aprendiz de capitn, que el signor Capovilla no dudara de que lo sera y famoso. Fanto tena la voz alegre y la mirada amiga, y un buen corazn."

(FFDG 22)

No debemos calificar sin embargo al mindoniense como un continuador de esa tradicin greco-latina y posteriorm ente m edieval a la que se refiere Cacho Blecua, sino que su hroe Fanto debe su aspecto no a una perfecta adecuacin con su bondad espiritual, sino ms bien a una caracterizacin un tanto cm ica y basada en el prototipo del apuesto capitn, fcil conquistador de m ujeres. Por otro lado, esas supuest as virtudes m orales, ese buen co razn al qu e se refiere el narr ador, dista bastante del qu e caracteriza a Amads, al menos en el amor. De cualquier forma, el propio Cacho Blecua matiza en su apreciacin que "... no hay una determinacin, sino un indicio para conocer a la persona, tema por otra parte tpico en los libros de caballeras."319. La estam pa de Fanto no term ina en su pe rsona, sino que tam bin la com ponen sus compaeros de aventuras: el caballo Lionfante
320

("... y todos adm iraron la inslita

belleza del joven prncipe y el poder y figura de Lionfante." , p. 41), su escudero Nito y, en una altura inferior, el inseparable braco Remo. El h roe no puede entenderse sin sus compaeros, pues son como las arm as del caballero andante: son la prolongacin de su persona y de sus virtudes. Po r ello, todos juntos form an un conjunto en movi miento, un

grupo compacto en el que el concurso de todos es capital, de m anera que el aspecto del hroe es en cierta medida el aspecto de ese conjunto:
... y dispuso salir a las guerras de Italia , Nito en un bayo alucerado que tena de propio y haba corrido en Siena, y l en su Lionfante, con el que ya haba amistado. Remo ira delante, alegrando con sus correras el camino.

(FFDG

43) Pocos detalles conocemos de la vestim enta de Fanto, aunque s podram os come ntar cierta exquisitez o preocupacin por su indumentaria. Cuando tiene que desnudarse para poder fugarse de la prisin he xadrica, "Le dola dejar en la celda los zapatos con hebilla de plata que le haban hecho a m edida en Florencia, y el cinturn de piel de dragn, trenzado de a tres, que le haba rega lado su a migo el duque de Urbino despus de la batalla de Trevisano. (FFDG, p. 78) Y ade ms sus gestos -algunos aprendidos o imitados- le caracteri zarn y for marn un complemento de su im agen, de la que se enam orar Csima Bruzzi: "... a la verdadera imagen de Fanto, a los ojos azules, a la conf aquella postura de saludo abriendo los aprendido de los franceses..." (p. 148). Pero volvamos a las enseanzas del viejo caba llero y a s us astucias para garantizar la carrera del joven Fanto. El caballero Capovilla no slo ejerce el papel de tutor, sino que tambin debe ocuparse del mantenimiento de su aprendiz y de procurarle los m edios necesarios para que en un futuro pueda sacar adelante su carrera m ilitar. No obstante, ni Capovilla es un hombre adinerado, ni acceder a la vida militar resulta gratuito, por lo que el tutor se las ingeniar para conseguir que Fanto se convierta en cap itn. Los recursos utilizados por el viejo sanjuanista para reso lver tal em presa, nos acercarn a una nueva faceta de su personalidad: la del pcaro. El propsito de capitn tendr que fingir diferentes person Capovilla es el de conseguir el dinero suficiente para arm ar a Fanto, por m edio de amoros interesados en los que el futuro alidades y contar d iferentes his torias preparadas por el im aginativo tutor. Por con tra, de es ta suerte de encuentros am orosos Fanto aprender sus prim eros desengaos o amarguras del amor, resultado no planeado por el viejo Capovilla. Aunque el aprendiz con siga la ren ta perseguida por el tutor, su forma de ver el am or ser diferente a la interesada. El primer ejercicio de esta empresa pseudo-amorosa tendr lugar en casa de las gem elas Bandini. Siguiendo las recom endaciones del astuto Capovilla, Fanto obtendr las desarrollada en esto s juegos de conquista iada sonrisa, a la ge ntileza de gestos, a brazos y echndolos hacia atrs que haba

primeras recom pensas econm icas de su nocherniegas, logr Fanto, una cadena de or

s am oros: "De las prim

eras visitas

o y un pagar contra los Strozzi, que

sobraba para comprar un caballo en la feria florentina de San Juan." (P. 26). Capovilla rene com o personaje m uchos elementos de otro s hroes de Cunqueiro. No queremos con ello afirmar que el personaje est construido a partir de la conjuncin de esos elementos, sino que es un personaje con autonoma intertextual (es decir, con una calidad y un a personalidad propias, sin tener una deuda con sus an tecesores en la o bra cunqueiriana), pero que presenta cualidades ya conocidas para el lector a travs de otros personajes; ya analizad as en esta tesis y que aparecern sin em bargo desdibujad as y alteradas (en el sentido de una variacin) para adaptarse al personaje y su circunstancia. El tio de Fanto disea una estrategia para las actuaciones de Fanto en las posadas, pero no slo por conseguir un beneficio de alguna dama para el alumno, sino tambin por dar rienda suelta a sus sueos rom nticos (" Porque el signor Capovilla era un soador de aventuras y m emorin de libros artricos y am adiseos...", p. 30), viendo quiz as cumplidos a travs del joven Fanto esos encuentros amorosos, nunca alcanzados en vida por el propio Capovilla. El lugar elegido para las "actuaciones" -la posada-, es el clsico mbito de reunin y confluencia de persona jes en la obra cunqueiriana, en el que adems el hroe goza d e la ventaja de se r forastero. Los prim eros gestos ensayados estn encaminados a fingir un status elevado y aumentar la curiosidad en las gentes de la posada por el nuevo recin llegado, cuyo expectacin. Los gestos de Fanto y su ves aspecto, cuyo porte gent il, de por s crea timenta, son el com plemento ideal para la

escena concertada por el signor Capovilla, en la que la audiencia ha de estar presente:

... y cu ando Capovilla ve a que ya est aba pr esente todo el pb lico, le h aca un a sea a Fanto , ste se qu itaba el guardapolvo de dril, y apareca en toda su gentileza, vestido de sa lmn y plata, al cuello cadena de oro regalo de las viudas Bandini. Fanto se descubra, se quitaba la redecilla que le sujetaba la larga y dorada cabellera, y peda un vaso de agua fresca. Mientras beba, apoyaba la mano izquierda en la cintura.

(FFDG 31)

Con la expectativa ya creada sobre Fanto, el caballero Cap ovilla, en su nuevo papel de escudero o sirviente, obtiene con picar da los prim eros prem ios e conmicos. Las mentiras del tutor giran siem pre en torno a la figura del hroe noble o adinerado (... deca que F anto era un rico heredero veneciano, otras que el duque de Pr ovenza.", p. 32). No es Fanto quien inventa sus nuevas identidades para favorecerse de la compasin de las damas, sino Capovilla. Fa nto se limita a llevar a la prctica, con xito, los planes

de su tutor. El juego de la f alsa identidad -que veamos en LMU- debemos atribuirlo al tutor y no al hroe. A pesar de la eviden te comparacin, del evidente recuerdo de LMU en el lector de la obra com pleta de Cunqueiro, los m otivos de Ulises y los de Capovilla son bien distintos. Por otro lado, la justif icacin de la m ontura de Fant o (pp. 31-2), la vieja yegua su condicin (la nueva identidad creada un caballo joven y fuer te, nos recuerda en esta ocasin la m otivacin de ambos Artemisa, cuando la montura apropiada para por Capovilla, la de un adinerado) sera distinguida (SVSVI, p. 130). Tambin en

cambio a Sinbad, preocupado por su reputacin al llegar a Basora en m ontura tan poco personajes es diferente, pero el motivo de la nombrada y la justificacin es la m isma, modificada, eso s, para adap tarse a cada person aje, como adelantbamos ms arriba, a modo de variacin. Capovilla consigue crear una fama y un respeto para su aprendiz gracias a sus astucias:
La noticia d el joven pasaba de odo a boca y d e boca a o do p or el m esn, s e alab aba e l buen corazn de l jov en prncipe, los hombres inclinaban la cabeza al pasar ante l y las mujeres le sonrean.

(FFDG 32) el

Sin em bargo, cuando nuestro hroe se independ ice de su tutor y construya su propia vida, su fam a se corresponder co n hechos y hazaas reales, y no ser el fruto d engao y la invencin. Las diferen tes iden tidades im aginadas por el tutor para F anto es tn sacadas de la literatura. L os tipos heroicos perfilados por Capovilla responden a las exigencias ms romnticas y novelescas: "... hijo en busca de su padre, rey sin corona, prncipe misterioso que acude a u na cita donde la muerte le acecha." (p. 33). Aparecer tam bin la figura del hroe que debe com paginar el crim en con el am or: "O que la rosa q ue recoges, te record la hija del que vas a dar muerte, y referente literario es a veces tan a quien am as..." (p. 33). El evidente qu e los pro tagonistas de esas pequeas

historias inventadas por el tutor, y que tendr que encar nar Fanto, no son otros que famosos hroes de novelas de caballera, como es el caso de Lanzarote del Lago (p. 32); o las enam oradas del apuesto joven no son otras que Isolda o Beatriz de la (p. 33). Capovilla incluso se imagina como narrador de estas pantomimas para rentab ilizar las actuaciones de su protegido, inventando as pa ra s m ismo la figura del hroe-narrador pcaro: Vita Nuova

Mira t , Fan to amigo, como po damos da r l a v uelta a It alia y aun pas ar a otr as nacion es, t d e c aballero s ecreto, usando diversos nombres, y yo cobrando por contar tu historia (...) Tras unos aos de este teatro, montbamos una tienda en Avin o en Npoles, para vender los souvenirs, y regresbamos ricos a Borgo San Sep olcro, yo a morir, y t a levantar una compaa y a dar buenas batallas junto a un ro.

(FFDG pp. 33-4)

Estas novelescas identidades, estos disfraces p ara Fan to, deben acom paarse d e una serie d e recursos teatrales, que nos recuerd an a los esfuerzos del m ozo Ulises p or contentar a su audiencia, y que se describe n en el ndice Onom stico. Por ejem plo, la figura del duque de Provenza debe aderezarse con un gesto caracterstico que asegure su carcter nostlgico: "E sta figura estaba siem pre llevndose la m ano diestra a la frente, como borrando m emorias o cenizas de sueos . Ver naranjales, le recordaba el ducado natal." (p. 173). Para la figur a del "heredero veneciano ", los recursos incluyen gestos y vestimenta:
Sala de su cmara vestido de v ioleta y plata, haciendo que meta bolsitas de cuero en los acuchillados del jubn, que los que le vean hacer tal crean que estaban llenas de oro del rico heredero. El gesto inventado por messer Capovilla, era que se diese aire con los guantes.

(FFDG 178)

Para el sobrino de Lanzarote del Lago -que se llamar igual-, el recurso teatral ser el de aprovechar las posibilidades de la luz: "L a figura de teatro de Fanto era ponerse donde daban los rayos del sol poniente, acariciando la s flores del glicinio." (p. 180). Es la misma actitud de Ulises ante su audiencia en LMU: "... se puso de perfil, dando un paso o dos, all donde en la pared haba m s claridad, y continu..." (LMU 162); o de don Len escenificando para Celedonio y Tadeo cmo asesinara a Egisto si l fuese Orestes en UHPO: "Se detuvo, la cabeza erguida, mismamente donde el ltimo rayo de sol de la tarde le besaba los pies." (UHPO 45). Para la figura del sobrino del Rey Romanos, Fanto debera vestirse apropiadamente: "En la ocasin, Fanto vesta un traje celeste y oro..." (p. 184) Son en def initiva lo s m ismos rec ursos tea trales que hemos vis to en otr as ob ras del mindoniense, aunque adaptados a las m otivaciones de estos nuevos personajes, y a la picaresca de Capovilla. A pesar de ser un buen alum no, Fanto debe r desligarse de la proteccin y las no ser sim plemente la consecuencia de un enseanzas de su tutor. Y esta separacin

relevo generacional (si entendem os la figura del tutor como la del padre) en la que el hroe, ya con edad suficiente, busca su propia vida para emular y llevar a la prctica los

valores o enseanzas inculcadas p

or el tuto r-padre; sino que la ruptura im

plica la

distancia de dos formas de entender la vida diferentes. Fanto siente la necesidad de forjar su propia personalidad, su propio nombre, y vivir en realidad su propia av entura, sus propios sueos. Para el lo tendr que aniquilar las personalidades inventadas por su tutor para l; deshacerse de esas m scaras de pantomima, de esas pieles ajen as de las que deber despojarse "com o las serpientes abandonan su piel"321. Fanto reclama para s el derecho a una nueva vida, a una aventura en la qu e p ueda ser un verdadero hroe o si mplemente su protagonista; es decir, su libertad y su propia identidad (pp. 34-5). Y moderna:
La primera etapa, por ejemplo, ser importante en cuanto nos permitir comprender la forma de vida que se considera insatisfactoria y que ser necesario sustituir, aniquilar o iluminar para tener acceso a una ms autntica y plena.322

en estos trm inos, las preocupaciones y

motivaciones de Fanto son en esen cia las mismas que las de cualquier hroe de novela

Este deseo de cam bio por parte d el hroe es tam bin paralelo a la necesidad de abandonar el mundo de la adoles cencia y adentrarse en la independencia de los adultos, rompiendo para ello con los lazos afectivos que impiden esa evolucin de la persona:
Algunas veces, cuando se trat a de adolescent es, lo que enc ontramos es la necesidad de desli valores propio. El mundo que se abandona, dominante es la dependencia de los padres.323 entonces, es el de la garse de los laz os

familiares o d el grupo soci al al que p ertenece para pod er d escubrir su vocaci n o proporcionarse un sistem a de infancia o preadolescen cia, cu ya caracter stica

En este sentido, tam bin Fanto se opone a los dictados de su tutor, y aunque no es un rebelde ni se enfrenta a lo anterior, s u deseo es el de abandonar el teatro de Capovilla y guiarse por sus propios valores, actitud que implica como punto de partida un cambio de aspecto (cortarse el cabello) y abandonar las costumbres amorosas del viejo sanjuanista:
En Florencia co mprara el caballo que precisab a, y a escond idas de su tutor se apalabr ara con uno de los capitanes alquilados por l a ciudad. Con su propio nombre, habindose recortado el cabello (...) Y el an illo de la an ciana dama de la posada, con el rub, se lo regalara a la primera mujer que se le ofreciese, y se ira sin tocarla.

(FFDG 35)

Los sueos del hroe y su em ancipacin -tan to del tutor com o de las personalidades creadas por ste-, tendrn l ugar poco tiempo despus de estas reflexiones, aunque no de forma traumtica, no con un abandono o una m anifiesta rebelda, sino que la llam ada a la aventu ra y la m uerte del tuto r c oincidirn e n el tiem po. Es quiz la solucin m s

econmica adoptada por el autor para resolver el primer problema que se le plantea a su hroe. Fanto y Capovilla acuden a la feria de caballos de Florenci a para comprar un caballo al futuro capitn. All encontrar Fanto a su es cudero Nito y al perro Remo. Los cuatro formarn un equipo b ien com penetrado y arm nico, del que se se rvir el hroe en numerosas ocasiones para resolver situaciones complicadas y delicadas. La ayuda de sus compaeros ser vital para Fanto, quien, aunque no sea investido con los rituales de la antigua cab allera, disp ondr de to do lo neces ario p ara la vida m ilitar en la feria de Florencia, y se arm ar con las que de verdad sern sus herram ientas de trabajo: N ito, Lionfante y Remo. Fanto, hroe de la inteligencia y no de la fuerza fsica, tendr en sus compaeros la perfecta prolongacin de su destreza mental. La llamada a la aventura de Fanto le viene por un lado de su extrao rdinario nacimiento (el rayo que le habilita para la s fugas), y en su adolescencia por el deseo de forjar su propia perso nalidad y hacerse cap itn. Sin embargo, la oportunidad que le ofrecer la vida para h acer realid ad sus sueos, vendr de su to Capovilla, cuyas relaciones le facilitarn el cam ino. No slo le consigue una montura digna y escudero -aunque por medio del engao-, sino que, habiendo afamado a Fanto con sus teatros, recibe una carta en la que se solicitan los servicios del hroe (p. 43). La muerte de Capovilla es tambin, y simblicamente, la muerte de una etapa en la vida de Fanto. Con Capovilla te rminan el aprend izaje del of icio m ilitar, los prim eros escarceos d el hroe en el am or y su adolescen cia. La tuto ra da paso a la m ayora de edad, y las enseanzas del tutor se sustituirn por la compaa del escudero, el caballo y el perro. Fanto quiere ser capitn, y siente la llam ada de l as armas desde pequeo, pero es en su primera noche de acampada m ilitar -esp erando las rdenes m atinales de N ero Buencompagni- cuando Lionfan te interpre ta en el v iento que subraya el encanto

nocturno del campamento, el signo de una vida militar bienaventurada (p. 45). 3.- LA AVENTURA DEL AMOR La vida am orosa de l c apitn Fanto est lig ada a su v ida m ilitar. Su s encuen tros y enamoramientos no tienen lugar en mom entos de descanso; es decir, no hay un tiempo especfico p ara el am or tras la av entura ("Al haber te rminado la aventur a b lica, entraramos en el ti empo del gozo amoroso..." 324). El am or surge en plena aven tura, en

situaciones delicadas en las que el hroe no podr disfrutar por una u otra razn de la amada. Tan slo en su ltim a aventura, con Csim a dei Bruzzi, tend r la ocasin de detener el tiem po y entrega rse a los goces carnales, aunq ue la tranq uilidad de e ste intervalo amoroso est amenazada por el m arido de Csima y la invas in de los turcos, llamada blica a la que Fanto tendr que acudi r. De cualquier forma, desde un punto de vista narrativo, el tiempo no est distribuido entre la aventura de las armas (o las fugas) y la del amor, sino que am bas se dan al un sono, e incluso la posib ilidad del am or es fundamental para que la aventura concluya felizmente. Fanto se adentra en el terre no del amor de la mano de Capovilla, quien dispondr los primeros encuentros de su ap rendiz, al que querr in culcarle adems una actitud en el amor. Esta actitud se ref iere principalmente a dos conductas difere nciadas: 1.- Aquella forma de entender la sexualidad como una prolongacin de la vida m ilitar, de m anera que los abusos de sta, incluyan los derechos de forzar a jovencitas y obtenerlas cuando se desee sin tener que responder con una at romntico). 2.- Crearse una estam encin am orosa; es decir, que Capovilla diferencia claramente entre sexo (el derecho del militar) y a mor (un sue o del hombre pa ro mntica para poder sacar provecho de determinadas situaciones y de la compasin de las damas. Esta enseanza de la sexualidad incluye la de originar en el infante una expectativ a (la de su prim era noche de am or) e inculcarle una adverten cia: tras suces ivos encuentros puede surgir el am or (p. 21). Por ello, Capovilla perm encuentros por libre, pero pretender itir que el alumno tenga sus ante (p. 32). Como que no repita am

adelantbamos, Fanto responde como es norm al en un adolescente ante la expectativa de esa primera noche: con inquietud, curiosidad y ansiedad (p. 21). El prim er ensayo ideado por Capovilla consis Bandini, de las que el tutor te en la visita a las viu das gem elas pretende conseguir, ya no el desahogo sexual del futuro

capitn, sino el dinero q ue asegurase el futuro de Fanto, por m edio del matrimonio con las dos (p. 23). Pero el alum no, cuyos deseos no son los del tutor, sino ms bien los de satisfacer la curiosidad sexual propia del a dolescente que todava es , siente la llam ada del amor y la sexualidad en una atraccin a la q ue tambin responden positivamente las gemelas (p. 24), y se com portar ante la tensin sexual que respira, com o un nio, creyndose a caballo ("... y como Fanto se levantase tambin y comenzase a galopar por la sala...", p. 25), interpretando el amor (y la sexualidad, pues todava no distingue entre ambas cosas, sino que se siente turbado por un nico sentim iento de exaltacin) com o un ejercicio ecuestre, com o una estam pa he roica: " De modo, se pregunt y explic

Fanto a s m ismo, que am or es como galopa r, desnudo de cintura para arriba, en su yegua blanca Artem isa, en la hora calm a que viene despus de una torm enta de verano cuando de las hojas de los rboles an caen gotas de agua?" (p. 25). Las viudas Bandini se desm ayarn , aturdidas por la pres encia de Fanto, y Capovilla, por respeto hacia las dam as, o de form a diplomtica para no estrope ar el plan del doble matrimonio, impide que Fanto consume el acto all mismo (p. 25). Los encuentros nocturnos con las viudas se suceden, aunque apenas tengamos noticia de ellos. Sabemos sin embargo que las viudas "h aban estrenado a Fanto" (p. 183) en la experiencia sexual. Los acontecim ientos interrumpen la costumbre de la visita nocturna del hroe, hasta que una noche no es recibido por el funesto concurso de la ta de las gemelas. Fa nto aprender en su relacin c on las viudas tres lecciones al tiem po: los placeres carnales, el am or y el d esamor, que encontrar en la negativa a ser recibido, y que demostrar cuando la doncella de las gemelas le ofrece su cuerpo y lo rechaza:
... tras la cual se tumb en la hierba, habiendo levantado las amplias faldas. Fanto cort una rosa, la primera que abra en el rosal plantado cab e a la puerta del jardn, entrando a la derecha, y la pos delicadamente en el ombligo de la doncella. Y triste huy, al bosque, desengaado de amor.

(FFDG 27)

Este es el primer indicio que tiene el lector de la diferencia existente entre la filosofa de Capovilla y la de su alu mno. Mientras el tu tor hubiese gozado de la don cella entregada de propia voluntad, Fanto huye como un romntico ante un desengao: "Y cuando ya se retiraba, el pensamiento sin palabras, el alma sin color y la sangre sin pasos..." (p. 27) De cualquier form a Fanto, todava bajo la tutela de C apovilla, y por ello m ero instrumento de sus intereses (que a la postre redundan en la fortuna de nuestro hroe), consigue el objetivo trazado por el viejo sanjuanista, si no el doble m atrimonio, s al menos un provecho econmico: "Y con el temor de que fuese anulado el pagar, tutor y pupilo se dispusieron a salir para Florencia, a cobrar las liras en los Strozzi, y comprar un buen caballo." (p. 27). La negativa de las Florencia para arm ar a Fanto. Se acaban lo viudas, o de su ta, a recibir al futuro s encuentros am orosos - velados por el capitn, coincide pues con una ex igencia n arrativa: la m archa del hr oe y el tuto r a narrador-, p ero e l recue rdo de las v iudas pe rsiste en la m emoria del hroe, quien, al volver de Florencia imagina un gesto de enamorado, un recordatorio por el que llamar la atencin de las gemelas:

Pens el mozo en dejar un p auelo con su cifra atado al flico llamador de la puerta de la casa de las viudas Bandini, pero se dijo que andaran vigilantes los cuatro primos garaones..."

(FFDG 43)

En ese gesto de Fanto, y en el detalle de l llamador, puede haber un guio del narrador para indicarnos que entre Fanto y las viudas existi una relacin carnal (com o luego se asegura en el ndice On omstico). Por otra parte, esa actitud romntica del hroe en el amor es quiz una variacin, de aquella otra de Sinbad en SVSVI, que, tem eroso de la presencia de su am ada, la viuda Alba, maquinaba dejar prendas u objetos que le recordasen a sta sus pretensiones amorosas.

DAMA DIANA (2) El siguiente episodio amoroso del hroe es tambin la historia de un am or imposible. Si en el caso de las viudas Bandini son la familia y la necesidad del hroe (tam bin necesidad narrativa) de partir prim ero para arm arse y en un segundo m omento para emprender la vida m ilitar; entre Fa nto y dam a Diana existe una distanc ia insalvable: la corporeidad y la vida. Tam poco ser una relacin co mpletamente des interesada (recordemos el pagar conseguido por Fanto de las viudas), ya que el capitn se valdr de dama Diana para escapar del castillo en el que est escondido de sus perseguidores. El amor y la aventu ra militar -una fuga- estn indisolublemente unidos en este pa saje, en el que el hroe desempear el papel del enamorado romntico, y en cierto grado ese amor ser verdadero, aunque Fanto parte de la evidencia y el convencim iento de que el amor entre am bos -pasar jun tos h asta la eternidad com o prom eter el capitn- es imposible, y que su consecuencia lgica sera la m uerte. No analizarem os ahora las circunstancias de la fuga, sino el enamoramiento del hroe. Dama Diana es el fantasm a del castillo en el que Fanto se esconde, y con el que logra contactar siguiendo las enseanzas de Pico irrealidad (p. 55). El trato ser pronto della Mirandola sobre la realidad de la el de dos enam orados, incluyendo m utuas

declaraciones de amor y dems demostraciones:

Las miradas de dama Diana pasaban como cintas de tercio pelo acariciando el ros tro de Fanto, y ella se dejaba tocar los labios con lo s lirios (...) Fanto la adulaba y elogiaba su hermosura con ve rsos de poetas an tiguos y modernos y canciones, y un a tarde le dijo el sone to aque l de Caval canti en el cua l m uchas cosas bellas lo son menos que la amada, y cuando habindolo recitado dej caer lo s lirios a sus pies, y l mismo se arrodill ante la dama Diana, ella, repiti, con su dulce y somnolienta voz, el segundo cuarteto...

(FFDG 56)

En el ndic e Onom stico se descubre al lec tor la m otivacin ltim a de dam a Diana, cuyo enamoramiento del joven capitn le sirve como recordatorio de las alegras de la mocedad (p. 172). Fanto prom ete amor eter no a dam a Diana, una vez abandonase con ella el castillo del que no podra salir sin la ayuda de l herm oso fantasm a, pero, para conservar su vida, el condottiero debe incu mplir su prom esa. Sin em bargo, una vez a salvo, sentir la necesidad de visitar su tum ba, quiz conmovido por la historia de amor que podra haber tenido lugar entre ellos, qui z por com pasin ante el recuerdo de la dama, cuya m ocedad haba sido truncada co n un atroz asesinato (p. 61). E inteligentemente. GIOVANNA. LA ENSOACIN Tambin Fanto, al igual que los otros hroes cunqueirianos, imagina el amor, lo idealiza o lo ensuea. En el captu lo II de la Segunda Parte, el enem igo Ve ro dei Pranzi, recuerda a su prisionero Fanto su fama como poeta que canta al amor:
Corren por ah noticias, amigo Fanto- dijo Vero al prisionero- , de que has hec ho dos canciones, una en la que al abas la hermosura de tu dama en un campo, en mayo, despidindote para la guerra, y otra en la que comp aras tu vida con las hojas del bosque en otoo, que el viento lleva de aqu para all.

l adis

definitivo a dam a Diana es tam bin un adis a la m uerte, a la que el hroe ha burlado

(FFDG 65)

La imagen que describe la prim era cancin compuesta por Fanto, se corresponde con el tpico lite rario del cab allero andante que tiene que despedirse de su am ada para sumergirse en la aventura, un tpico en el que se separa claramente el tiempo del amor y el tiem po de la guer ra. No tenem os notic ia de esa dam a a la que hace referencia la cancin, por lo que podram os deducir qu e F anto no est alabando a una persona concreta (de hecho Fanto no consigue en idealizacin de esa im agen o el deseo de contrar a la perfecta am ada) sino la hacerla suya. La segunda cancin parece

referirse en cambio a la soledad del caballero errante, cuya vida se esparce por doquier, all donde la aventura le reclam a, sin la posibilidad acaso de tene r un lugar en el que demorarse y encontrar a esa dama que le aguarde. Por otra par te, Vero dei Pranzi invita a Fanto a que recuer de su ltima prim avera. El lector aso cia rpid amente las id ealizaciones de Fanto sobre el am or, co n la prim avera

como estacin del am or, una primavera que el hroe recuerda poticamente: "Florecan las vias, y los prados de Viadana eran una alfombra verde bordada en oro y carm es." (p. 65) E l otoo, por oposicin, representa en tonces el tiempo de la aventura, de la guerra o del viaje. La ensoacin de Giovanna no tiene lugar en un m omento de tranquilidad y sosiego, como debemos suponer aquel en el que el hroe com pone esas canciones, sino en uno excepcional. Fanto es t encerrado y aislado por su enemigo Vero, su nico alim ento es un tabal con oveja salpresa en el que pueden leerse unas letras: I VA NA, "... y Fanto completaba Giovanna, que sera una m ujer c on puesto de salazn en el m ercado de Ferrara..." (p. 68) Fanto pierde fuerzas y la vi da se le agota poco a poco. La ensoacin de esa m ujer ocupa el tiem po de un Fanto m oribundo y abandonado: "S e pas horas y horas, m ientras esperaba la m uerte, im aginando que aquella Giovanna la haba, y era dulce de labios y del mirar, y se dejaba beber como agua. " (pp. 177-8) Cuando al fin es salvado por Nito y recobra poco a poco la Giovanna bellos m omentos: "Ahora se daba vida, Fanto creer haber com partido con cuenta que Giovanna le haba hecho

compaa, de que la haba visto, joven y sonr iente, bajo uno de aquellos toldos verdes del mercado de Ferrara, en la piazza, o de Guastalla, bajo los olmos." (p. 69) De nuevo el am or y la muerte, com o en la aventura de dama Diana, s e entremezclan. Giovanna es al tiem po el esfuerzo m ental del hroe por m antenerse con vida, el ltimo aliento de su lucha, y por otro, la dulce invitacin de la m uerte, del descanso, simbolizado en ese placentero encuentro con la mujer idealizada (p. 68). Sea cual fuere el signo de la ensoacin (o bien un esfuerzo por vivir o una invitacin a la m uerte), el hroe recordar, una vez totalm ente recobrado, a la dam a ensoada: "... recordaba a la Giovanna del tabal, y ahora se im aginaba que sera una an ciana, en la m ocedad muy hermosa.." (pp. 72-3) Igual que la belleza de la m ujer desaparece con los aos, las experien cias amatorias de Fanto estarn sujetas a la m isma caducida d. Ninguna aventura am orosa de este nuevo hroe concluir felizmente. SAFO LA ENAMORADA325 El encuentro de Fanto y Saf o, la nia coja, gua rda ciertas similitudes con el de Ulises con Helena en LMU, de for ma que podram os hablar una vez m s de una variacin sobre un motivo ya conocido para el estudioso de la obra del mindoniense: el encuentro

del protagonista -fcil conquistador, atr

activo para las m

ujeres-, con una mujer

impedida fsicam ente. Resulta interesant e es tablecer una com paracin entre am bos episodios, p ues esclarece la calidad hum ana del hroe. En el caso de Ulises, la nia enferma, postrada en su lecho, merece un gesto de compasin y ayuda desinteresada por parte del lartida, necesidad que suscribe el lector. Safo es coja, pero pu ede valerse por si m isma y cam inar, y por tanto su vida no se reduce al lecho y las paredes de s u habitacin como ocurre a Helena. Existe una complicidad, una especial proteccin, del autor con H elena, y por lo general con todos los personajes que tienen que ensoar la vida (en el caso de Helena por razn de fuerza m ayor, ya que le res ulta im posible conocer la vida de otra forma que no sea ensoando o escuchando historias como la que cuenta Ulises. En este sentido puede consid erarse a Helena co mo un perfecto narratario para Ulises hroe-narrador). Los dos pe denominador com n en su construccin: subrayando as por contraste la desgracia de rsonajes participan sin embargo de un el autor resa lta la be lleza de am bas, su im pedimento fsico. C on esa belleza a

simboliza e l au tor la posibilidad para esas mujeres de otra suerte en la vida, l (Safo s tendr finalm ente esa oportunidad, ca sndose con Nito). El retrato de Safo es ms sensual, m ientras el de Helena -cuya rostro- es ms espiritual. descripcin se centra en la belleza de su

posibilidad de haber sido mujeres como las dems y encontrar el amor de forma natural

La actitud de ambos hroes es diferente pues el tratamiento que exigen las dos nias no es el mismo. Ulises se com porta generosamente inventando una histor ia para entretener a Helena, m ientras Fanto parece sentir cier ta atraccin por Safo, de cuya descripcin puede deducir el lector la posibilidad de parte del hroe a pesar de que un encuentro sexual o de una atraccin por ap enas es una adolescen te ("Era m uy bonita, los ojos

verdes, los dientes blan cos e iguales entre lo s finos labios, y la ceida blusa haca ver que ya le brotaban redondos pechos.", p. 88). Fanto, consciente del enamoramiento de la pequea, le dedica frases de enamorado:
-Te recordar siempre. Te mandar desde Venecia un traje de fiesta, y all se hacen con muchos encajes, y sortijas, y dos agujas con perlas para e l pelo. Y te puedo mariposas verdes acuden a posarse a mi corazn. jura r que des pertar m uchas veces m uchas noches porque dos

(FFDG 97)

Aparece de nuevo la p romesa del recuerdo com o nica garanta para la am ada: ausente la amada, el hroe la amar reco rdndola. Es la nica contrap restacin que Fanto puede

prometer a sus am antes, aunque no sabrem os si en verdad existe una relacin con Safo. La despedida ser triste y provocar el llanto de la nia: "La cojita lloraba, y Remo sali fuera de la cabaa, porque no le agradaba el rom anticismo. Al alba..." (pp. 97-8) La actitud de Rem o puede entenderse com o un inte ligente recurso del auto r para evitar el relato de lo acontecido entre Fanto y Safo: Remo sera el nico testigo de una posible relacin amorosa, por lo que, saliendo de la cabaa, tambin se est cerrando la puerta de sta al lector. Por otro lado, puede en humano, dejara solos a los "am tenderse tam bin que Remo, que es casi antes" por cortesa, como haca L ionfante en los

encuentros de Fanto y Csima Bruzzi. El hecho de que transcurra la noche podra ser un indicio de u na re lacin carna l. La d espedida de finitiva a la m aana siguiente redun da an m s en la estrech a relacin qu e une a los dos "enamorados", a pesar de haber pasado juntos tan poco tiem po: "Antes de subir a la barca, el capitn se arrodill ante Safo y apoy la frente en el vientre de la cojita." (p. 98). Debemos subrayar tambin que una vez m s el amor y la av entura ap arecen indisolublemente unidos, pues Safo ayuda al h roe a escaparse de la torre en la que es prisionero del gobernador Mich aelos Liparos. E l recuerdo de LMU en este episodio no slo lo enco ntramos en la sim ilitud Safo/Helena, sino tam bin en la rela cin del hr oe con la justicia y su huida, como analizaremos ms adelante. CSIMA BRUZZI. EL ADULTERIO Si la relacin que hemos analizado ms arriba, entre el episodio de la cojita Safo y el de la nia Helena de LMU, pode mos considerar lo com o un ejem plo de intertextualidad restringida o interna (3 ), el encuen tro amoroso de Fanto y Csim a, en cam bio, es claramente un ejem plo de in tertextualidad general o ex terna. Debemos aclarar ad ems que mientras la in tertextualidad Safo/Helena es u na apreciacin nuestra, el par alelismo entre Csim a y Desdm ona de Shakespear e est especificado y advertido por el narrador. Ya en la introduccin, con un espritu ldico, el narrador alberga la posibilidad de que Shak espeare se h ubiese basado en la vida de Fanto para escribir su Otelo: "Por otra part e, el fi nal chi priota de la tr agedia de O telo, no puede haber sido sugerida a Shakespeare por la supu esta muerte en Fam agusta, peleando contra el turco circunciso, de Fanto Fantini..." (p. 11). El juego del autor no es sin emba rgo el de desarrollar esta posibilidad, sino el de hacer co incidir la vida de Fanto con la del Moro, de forma que el espacio reservado para los am ores de nuestro hroe y Csima es el m ismo en el que el

Moro asesin a Desdmona. El Moro y Desdmona, personajes literarios, cobran as, en el espacio d e esta nov ela, el derech o de haber sido reales. Es precisam ente la obra veneciana d e Shakespeare la que d iferencia a n uestros am antes Fan to y Csim a, pues mientras sta pretende revivir en su emular al Moro. El primer encuentro de los amantes surge gracias al concurso de un tercer personaje, Ser Franco Loredano, que invita a Fanto, presente en Famagusta para defenderla del turco, a comer a su casa. El primer gesto de Fanto es el de enamorarse de la belleza de Csima y de su halo melanclico, de una sospechada infelicidad o desilusin que atraen al militar. Ese prim er gesto, ese prim er pensam iento, no est dirigido a la bsqueda de una correspondencia de la mujer de Loredano, sino al deseo de conservar la im agen de la dama para poder recordarla, para poder am arla con el recuerdo. Se repite por tanto la actitud del hroe ya descrita en el episodio de Safo:
Los ojos de Fan to (...) buscaron apasi onadamente qued arse par a siempre en la memoria con el retrato de aquella hermossima seora, con el n egrsimo color de las largas trenzas , con la blanqusima piel, con los ojos leonados, con el levantado pecho, con la mano que sostena un pauelo bord ado, con el largo brazo desnudo, con la boca qu e le sonrea, y con una sombra de melancola que la envolvi de pronto, y que Fanto se dijo que era la sombra de un alma desilusionada.

car ne la pasin de Desdm ona, Fanto no desea

(FFDG 101-2) er mom ento el del alm a sorprendida por la para am ar. Sin embargo, una vez el m arido isterioso, solitario y

El rom anticismo de Fanto es en un prim amada, recordar para ensoar, y ensoar

belleza, y su deseo quiz el ms noble que pueda tener un enamorado: el de recordar a la Loredano, ingenuamente, le brinda la oportunidad, Fanto, hbil conquistador, aprovecha su mo mento p ara mo strarse a nte C sima com o un hroe m romntico:
Fanto se sonroj, pero la ocasin era propicia. Llevndose la cerrada mano diestra al pecho, respondi: -La nica fuerza secreta ma mis seores, es que juego mi alma contra mi cuerpo. -Estis soltero?- pregunt donna Csima. -Madame, hasta hoy he sido un jinete que pasa en un caballo desbocado hasta los lirios.

(FFDG 102)

El autor se detien e en la figura de la am ada y sus sentim ientos, velando en cam bio la interiorizacin del am or por parte del hroe, qu e aparecer al lector tan slo actuan do como un amante. Quiz se deba este desigual tratamiento a la peculiaridad que presenta

Csima, y a su esp

ecial form a de entend er el am or y la sexu alidad, m ientras el Csima, su des equilibrio, nos recuerda a

comportamiento de Fanto no deja de ser ort odoxo y quiz no tan interesante com o el de otros hroes cunqueirianos. La locura de aquella doa Ins a la que el m indoniense dedica la ltima parte de UHPO. Su obsesin con la historia de Desdmona, a la que quier e homenajear repitiendo en su persona -por medio de splicas y pantom imas- su triste final, entorpecer cualquier posibilidad d e viabilidad en la relaci n con el co ndottiero. C sima necesita rep roducir la h istoria de Otelo y Desdm ona, pues para ella el am or- y acaso la felicidad sexual o la excitacin necesaria para que sta se produzca-, radica en los celos, y en fingir la muerte motivada por la ira que stos suscitan. (pp. 103-4). Otros asp ectos del rom ance lo s co noceremos en la lectu ra de Sobre el discurso de Lionfante en el Senado de Venecia (pp. 153-157). El narrado La versin de los hechos del equino parl ante difiere - aunque r detalla los puntos no contradiga - del principales de ese discurso, en el que Lionfante defiende y recuerda la figura de su amo. discurso del narrador, pues nos ofrece una visin de los amores del capitn y Csima, en la que , a pesar de las pe culiaridades de stos, to do parece discurrir con la tranqu ilidad de una pareja bien avenid a: "...poda jurar que jams hubo entre donna Csim a y Fanto la menor discusin, ni pensares diferentes, y que todo era una msica de abrazos, besos, promesas y largas despedidas..." (p. 154) La estam pa de los enam orados s e com pleta con la figura del hroe-narrador. A diferencia de sus "antecesores", Fanto no tie ne que inventarse otras vidas com o Ulises, ni engrandecer hazaas como Sinbad, sino que el relato de su vida militar ser suficiente para conm over a su amada: "Mi capitn le con taba a donn a Csim a los azares de su vida, las aventuras por m ar y tierra, de c mo por m enos aun que el espesor de un cabello haba escapado de la terrible prisi n o de la m uerte... Y ella lloraba." (pp. 1534). Esta relacin entre el hroe-narrador (de sus aventuras blicas) y la a mada, auditora complacida, responde a un m otivo clsico del amor corts reflejado en las novelas de caballeras. Cacho Blecua distingue tres rela ciones funda mentales entre el am or y los esfuerzos blicos de los caballeros en el Amads:
Ahora bien, algunas mujeres ofrecen estas recompensas amorosas pero solamente a los elegidos, casi siempre tras la realizacin de alguna tarea dificultosa. Se con vierten as en el "reposo d el g uerrero", por lo que el amor y las aventuras blicas se "anan", recrendose tr es estructuras narrativas fundamentales: 1) La obtencin del amor como recompensa d e una a ctividad b lica, c asi s iempre re lacionada con un a m ujer en p eligro. 2) La am ada co mo

acrecentadora e impulsora de los actos blicos. 3) La suma de las dos ante riores, cuando la mujer lib erada d e un peligro corresponde a la amada.326

Ni Fanto es un caballero andante -ni por s

upuesto el perf ecto representante del amor ismos del Amads, pero la relacin

corts-, n i los inte reses na rrativos son los m

establecida entre capitn y enam orada, guarda en esencia el valor del am or medieval de las novelas de caballeras. Csim a no es la m ujer liberada de un peligro -aunque s liberada del hasto de su m atrimonio-, ni ta mpoco la im pulsora de los actos blicos de Fanto, pero s la im pulsora de la narracin de esos actos, y la recom pensa (por una concepcin romntica de la vid a) por el pas ado glorioso d el capitn. C sima aprecia la valenta de Fanto, y seguram ente podram os afirm ar que encarnara a la perfeccin aquella idea de Capellanus por la q ue "e l am or tam bin sufre un deterioro cuando la mujer juzga que su amante es cobarde en la guerra."327 Lionfante, fiel a Fanto, tiene la m isin de vigilar los encuentros sexuales de su a mo (p. 154), papel reservado en el Am ads a las doncel las de ms confianza de la am ada: es el caso por ejemplo de Da rioleta, que prepara y vigila el en cuentro sexual entre Peri n y Helisena (del que nacer Am ads) y se encar ga de avisar a los am antes cuando cree conveniente que se separen para no levantar sospechas. Se repite tambin el motivo de la necesid ad de intim idad entre los am antes en esos encuentros: si Rem o abandonaba la cabaa en la que estaban Fanto y Safo, por no "ser amigo de romanticismos", en este caso es la fidelidad y el respeto al amo los que evitan que Lionfante vigilante observe a los amantes (p. 154). Como el autor nos tien e acostum brados, el tip o de relaci n entre los am antes no se especifica con exactitud, siendo el lector el que debe inferir sus propias conclusiones sobre el grado de intimidad alcanzado, si hay en efecto un contacto carnal etc. Lionfante recuerda el papel de narrador de su am o Fanto: "... que en tre historia e historia haba grandes silencios solamente rotos por los suspiros de donna Csi ma..." (p. 154). Pero la aparente ino cencia de esas historias se acompaa con el h echo de que am bos fuesen sorprendidos en una ocasin, m ientras perm anecan desnudos (p. 154), por lo que podemos suponer algo ms que abrazos y narraciones entre ambos. Debemos considerar tam bin que los a mores de Fanto y Csim a son adlteros. No e s esta una novela de amor corts, ni hay Csima y Ser Franco, de m mencin alguna al origen del m atrimonio de podemos afirm ar que se tratase de un anera que no

matrimonio concertado y sin am or, hecho que justificara desde un punto de vista tico

el adulterio, al estilo de las novelas de

amor corts. Tan slo podem os aventurarnos a

atribuir el "alm a desilusionada" que Fanto obs erva en Csim a, a una infelicidad en el matrimonio, que el capitn suplira con su a mor y con la posibilidad de representar el papel de Otelo en las fantasas de la dama. Al margen de los grandes a mores de Fanto, existen otras pequeas notas e indicios por los que con ocer el com portamiento del hroe en el am or o la im agen de ste para los dems. 1.- El aspecto de Fanto funciona com o objeto del deseo del gobernador Michaelos Liparos: "Miraba a Fanto de arriba a abajo. Admi raba, se le vea, las piernas, la cintura, el pecho desnudo, la cabellera rubia. " (p. 92-3) El hecho de atraer a otro hom bre parece resultar gracioso o cmico a nuestro hroe: "... rindose de la escena pasada..." (p. 93) En el ndice Onom stico se relata una atra ccin ms espiritual, pue s Fanto es capaz de despertar en una anciana el recuerdo de su s amores de juventud. La anciana es una de las m ujeres engaadas p or Fanto y Capovilla : "Reconoci en el rubio y m ozo Fanto todos sus amores de antao, la fugitiva m ocedad, y la m elanclica soledad. Por ello le regal la sortija con el rub." (p. 162) Fanto es el espejo en el que reconocer esa dicha perdida, la imagen de esos anhelos romnticos y nostlgicos y la cristalizacin del deseo de recuperar el tiempo. 2.- El narrador recuerda a Fanto joven, consideraciones (no le im enamoradizo:
En otros tiempos le hubiese hecho el amor a Flamenca, y coronado al camargus. Haba en Flamenca algo azul que lo seduca. Como haba algo que era azul en Csima Bruzzi.

como un a mante fogoso, que no repara en dulterio) y seducido por los sentidos o

porta si hay a

(FFDG 109)

Adems se le atribuye al condottiero la facilid ad de enam orar a las m ujeres, utilizando el recurso de la narracin de sus batallas y amores:
... un senador, Ludovico Brabantio, (...) afirm que mejor que no llegase a Venecia el capitn Fanto, que si se pona a contar sus batallas y sus amores, no quedar a un o de la compaa que no pasase a cornudo, o p erdiese un a hija o sobrina en los brazos del condottiero.

(FFDG 155)

Tambin en esta ocasi n, la opin in de Ludovico Brabantio, hace m encin a la po ca consideracin de Fanto en el tem a del a dulterio. Queremos destacar sin e mbargo que, aunque Fanto tiene fam a de conquistador y de poder presumir de muchos amores, en la

novela se relatan pocos am ores, y ninguno de ellos fructifica o se interrum exigencias de la aventura. 4.- El propio Fanto gustar de im

pen por

aginar que es adm irado por las m ujeres, y que le form a que el efecto conseguido con las

reciben y le aclam an com o a un hroe, de del capitn en relacin al sexo dbil:

historias que cuenta a Csim a Bruzzi form a parte de las idealizacion es y aspiraciones

Fanto an tuvo tiempo de imaginar se el largo balcn de un palacio en el qu e se apretujaban las be llas de la ciudad, largas y doradas cabelleras, finos cuellos, dulces pechos gritando su nombre, vaciando cestillos de flores. Se l e llen la boca como de leche azucarada, y se escuch decir sus nombres...

(FFDG 82)

Pero, findonos del narrador -no tenem os ot ra opcin-, lo im aginado por Fanto y la realidad parecen coincidir: "... por el que al orlo salan las mujeres a las ventanas en la rua mayor de las villas, cuando se anunciaba que llegaba..." (p. 82). El retrato de Fanto es el del gentil capitn cuya presencia atrae e inquieta a las damas. 5.- Pero el hroe, hbil militar y victorioso capitn, tambin participa de las facetas ms humanas de la sexualidad, como el hecho de disfrutar con la visin de las desnudeces de las mujeres, y de estar atento, cual adolescen te, a esos regalos para los sentidos: "... con lo cual dej de verse el blanco m uslo, al que estaban atentos a la vez Fanto y el del gorro rojo." (p. 86) "... y al inclinarse sus pechos rozaban levem ente el cuerpo de Fanto, quien con el placer entornaba los ojos." (p. 113). Con estas p inceladas el autor es t hum anizando a su hroe por dos motivos: 1.- Al reflejar una sexualidad de los sentidos, claram ente di ferenciada del sentim iento on entendidas como la primera y la nica. amoroso, aleja a Fanto de la visin un tanto m onoltica del gran enam orado romntico que, aunque viva varias pasiones, todas s Fanto nos resulta por tanto hum ano y cercano, en la m edida en que es recep tivo a los estmulos de carcter sex ual que la v ida le presenta. 2.- Porqu e esa m isma receptividad la pres entan otros perso najes en la obra, de m anera que esta ci rcunstancia igu ala a personajes de la m s variada condicin. Por ejemplo, en las prim eras pginas del texto, cuando se relata el nacim iento del hroe, el paje de la grappa se sorprende y m aravilla con la visin de los pechos de la m adre de Fanto. Tam bin el gobernador Michaelos Liparos disfruta con la visin del cuerpo de F anto, como disfrutar el caballo Lionfante con la visin fortuita de donna Csim a desnuda: "Lionfante no pudo evitar el verla, y

recordaba ahora que era com o si la luna nue va se hubiera acostado en la hierba, en el rincn donde nacen los lirios." (p. 154)

4.- LA AVENTURA MILITAR. LAS FUGAS En lneas generales, Fanto responde al perfil de un hroe m ilitar cuyas proezas le hacen famoso en vida (p. 9, 82, 97), y ta mbin ser recordado una vez desaparecido: "La vida militar del s eor capitn Fanto Fantini Della Gu erardesca est muy estudiada, y f igura en los libros que al ar te militar en la Ita lia del Cuatrocientos y el Quin ientos le f ueron dedicados." (p. 49); e incluso ser tan fa moso como para que su vida sea novelada (p. 106). La vida m ilitar de Fan to est p lagada de triu nfos y jorn adas ex itosas (p. 49), y su experiencia y fa ma le sirven para ganar ba tallas tan slo con asegurar su presen Como soldado a las rdenes de Nero Buonc cia. Podemos dividir su carrera en cuatro m omentos: 1.- Aprend izaje junto a Capovilla; 2.ompagni; 3.- Mercenario al servicio de diferentes seores; 4.- C apitn sirviendo a Ven ecia. El paso de la segunda a la tercera etapa es el fruto de los progresos y los sucesivos xitos de Fanto, que sern recompensados por Nero. A partir de ese momento, el joven capitn se independiza y elige su propia vida militar. No obstante el protagonista no es un m ilitar en el sentido ms tradicional, y sus triunfos no se cuentan por la cantidad de sangre derram su verdadero arte, es el de la em ada o por el nm ero de ene migos para so rprender a s us vencidos, sino por aplicar la inteligencia y la estrategia a la batalla. Su principal recurso, boscada, que llevar a cabo enemigos de la form a ms fiel al trm ino que la designa; es decir, que el capitn y s us soldados se disfrazarn de bosque. La excepcionalidad de sus planteamientos militares que incluye el deseo de evitar las muertes, no sabemos si por consideraciones morales o como consecuencia de s u idea de la guerr a- exige que sus enem igos tambin juegu en con sus m ismas reglas y concepciones. El de sfase intelectual entr e el condottiero y sus enemigos le llevar en o casiones a la derro ta o a caer p risionero. Fanto no es infalib le, aunque sus errores no se deben tan to a su torpeza o falta de com petencia, sino a la escasa "cooperacin" de sus enem igos. Su mayor cualidad, y por la que ser recordado, ser precisamente la de enmendar sus errores y salir airoso de las mayores adversidades: fugarse de las ms complejas prisiones.

PRIMERA FUGA Las fugas de Fanto son las verdaderas prueba s en las que deber dem ostrar -no ya a la sociedad, sino a s m ismo, pues su vida depe nde de ello- su condicin heroica y su competencia m ilitar fuera de lo co mn. Las situaciones q ue se le plantearn sern diversas, como diferentes sern sus enem variados, aunque un denom delicadas: u na form a personal de analizar y igos. Por ello tambin sus recursos sern esas situaciones n afrontar los problem as, en la que sern inador com n defi nir al hroe ante

determinantes tanto sus conocim ientos com o el esfuerzo de su inteligencia. Si Sa Gonzalo era el hroe de la fe, Fanto lo ser de la inteligencia. En su primera fuga Fanto no ser el cls perseguido y buscado por m fundamental, pues gracias a su astucia, el

ico prisionero, sino el hom bre escondido, hroe tendr su alim ento: "... Nito, quien

uchos enem igos (p. 53). El concurso de Nito ser

gracias a una llaga abierta con arte en el brazo izquierdo y a su fantasa haba logrado de una joven viuda coja que le cediese su puesto matinal en la puerta de la igles ia de San Lorenzo." (p. 53). La treta de hacerse pa y Alabanza de Aldea:
Hay otra m anera de cho carreros en l a cor te los cua les, despus que los han o lido en los palacios, se van por los monesterios diciendo que son unos pobres pleit eantes extranjeros, y que por no lo hurtar, lo quieren ms all pedir, y desta manera engaan a los porteros para que los den de comer, a los predicadores que los encomienden a sus devotos y a los confesores que los socorran con alguna restitucin; por manera que comen lo de los pobres en los monesterios y lo de los bobos en los palacios.328

sar por pobre para conseguir ayuda de las

instituciones religiosas es descrita por Antonio de Guevara en su Menosprecio de Corte

Engaa el escudero a la viuda, pero a diferencia de otros p caros, su propsito no es el de enriquecerse ni hacer m al, sino el de ayud ar a su am o a sobrevivir. Nito es entonces el paradigma del "pcaro bueno", que promete resarcir a la viuda por el dao causado (p. 54). Sin embargo, la esperanza de salir con vida de su escondite no la encontrar el hroe en la ayuda de su escudero, sino en la presencia del fantasma de dama Diana, junto a la que proyecta evadirse a su mundo irre al para escapar de la torre y de sus enemigos, a travs de un espejo (pp. 55-6). Esta for ma de huida podra entenderse com o un descenso del hroe al reino de la muerte, a travs del umbral sim bolizado en el espejo. Pero las

motivaciones del protagonista, y el sentido diferentes mitologas:

de su fuga, dif ieren de las que podem os

encontrar en el clsico descenso a los infiernos o al vientre de la ballena del hroe en las

La idea de que el paso por el u mbral mgico es un trns ito a una es fera de r enacimiento queda s imbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena. El hroe en vez de conquistar o conciliar la fuerza del umbral es tragado por lo desconocido y parecera que hubiera muerto. (...) Este motivo popular subraya la leccin de que el paso del umbral es una forma de autoaniquilacin (...) el hroe va hacia adentro p ara renacer. (...) stos son los guardian es del umbral que apar tan a los que son incapaces de afron tar los grandes silencios del interior. (...) Ilustran el hecho de que el d evoto en el momento de su entrada al templo sufre una metamorfosis. Su carcter secular queda fuera, lo abandona como las serpientes abandonan su piel. 329

No pode mos hablar para Fanto de una renovacin espiritual, ni de un renacer a una nueva vida, ni podramos afir Diana, sino que la abandona m mar que el hroe fuese tragado por la noche y lo omento es desconocido. Muy al contrario, no llega a atra vesar el um bral de la m uerte con dam a omentos an tes, y su viaje, en todo m controlado y estudiado por Fanto, que en xito." (p. 60). Cunqueiro utiliza motivos fo ningn instante pierde el norte: "Y la lclricos del paso al Otro Mundo, pero

operacin, m inuciosamente estudiada con su am o diez y veinte vece s, se realiz con desarmando su sentido original de renovaci n o iniciacin a una vida ms pura y libre. Tampoco podemos atribuirle al episodio el se ntido que da P. Y. Badel a ese m otivo en las novelas artricas: "El motivo del pasaje al Otro Mundo reviste un sentido poltico: el orden social es salvado por el arrojo del caballero solitario y desconocido."
330

Nuestro

hroe no tiene que rendir cuentas ante nadie, ni tiene una obligacin moral; simplemente tiene que salvarse, tiene que huir para cons ervar la vida. Y aunque dama Diana sea un fantasma, no pode mos hablar propiam ente de un descenso a la profundidad de la muerte, pues antes de abandonarse a ella, el capitn se separar del espectro para continuar viviendo. Por otro lado, la posibilidad del descenso no se le presenta com o un accidente del camino o como la ms difcil prueba de su azarosa aventura, sino que es el propio hroe el que la contempla como nica forma de huida. Otra circunstancia en la que el episodio de Fanto se desva del folclore o de la mitologa es el h echo de que el hroe vaya acom paado de su escu dero en el trance del viaje, mientras que en su sentido ms original, un descenso al reino de la oscuridad, como rito de purificacin, debera hacerse en personales. solitari o, com o la mayor de las experien cias

Por otro lado, el paisaje que se ve al fondo del espejo no es el reino de la muerte sino el espacio real en el que se ubica la tum ba de dama Diana. Sin embargo, el autor describe el pasaje a travs del espejo como el umbral de un verdadero descenso a la oscuridad del vientre de la ballena: "El espejo abra su boca oscura" (p. 59). Aparece por tan to el motivo, pero con otro sentido, adaptado a la aventura especfica del militar. SEGUNDA FUGA Tras haber sido capturado por su enem igo Vero dei Pranzi, Fanto perm anece cautivo en una torre, encadenado a un poste. La torre se afianza sobre un terreno antao regado por un ro, posteriormente desviado. La aspereza del terreno y la falta de agua y verde (pp. 65-6) simboliza la p recariedad del estado de l cautivo y la ms que cercana posibilidad de hallar la muerte. La escasa com ida dejada por Vero pronto se acabar, de for ma que se le plantean al hroe dos problemas: la subsistencia y la huida. ste procede, como acostumbra, a analizar la situacin y fam iliarizarse con ella, mtodo aprendido del tutor Capovilla (p. 67). El problema de la alimentacin lo solucionar comiendo murcilagos, pero para ello tend r q ue afrontar dos nuevas preocupaciones: cm o cazarlos y la mentalizacin psicolg ica necesaria para co merlos. Para el problem a de la huid a, el hroe, incapaz por sus propios m edios, confa en la ayuda de su escudero, aunque, a pesar de esa esperan za, no tendr la certeza de salir con vid a de la torre de Aquilaso la, ni tendr co municacin alguna con Nito, por lo que deber abandonarse a una paciente espera y a la incertidumbre s obre su suerte. En este ep isodio veremos al hroe ante la muerte, que le visitar cuando ya no tenga fuerzas para oponerle resistencia. Fanto perder el aliento y la conciencia y ser salvado por Nito cuando la muerte (simbolizada en la ensoacin de Giovanna, que com o una mano le oprime el cuello) se adueaba de l (p. 69). Sin el socorro del escudero, hubiese perecid o. ste cumplir adem s la responsables de curar las funcin de curar al hroe y at enderle hasta que recobre la salud y la memoria; papel que corresponda a las doncellas en las novelas de caballeras, heridas de los caballero s tras la av entura. En la siguien te cita perteneciente al Am ads, Corisanda cura a Galaor y Florestn tras haberse enfrentado entre s, desconociendo ser hermanos:
Y tom ndolos consigo los llev al cast illo, don de en una hermosa cm ara en dos lechos de ri cos paos los hizo acostar; y como ella mucho de curar llagas supiesse, tom en s gran cuidado d e los sanar, considerando que en la

vida de cualquiera dellos estava la de entrambos, segn el gran amor que se hav an mostrado, y la suya en duda si el su muy amado amigo don Florestn algn pe ligro le o curriesse. Pues ass co mo os estavan los dos hermanos en guarda de aquella fermosa y rica duea Corisanda, que tanto la vida dellos como la propia suya desseava.331

El contraste entre Fanto y el caballero andante prototpico de las novelas de caballeras es grande, precisam ente por la ausencia de esa amada encargada de curar las heridas y de velar por la salud del hroe. A pesar de carecer de esa enam orada idlica, el comportamiento impecable y la fidelidad del escudero suplen esa carencia. Esta segunda fuga nos muestra tanto la suerte d el hroe ante la m uerte, y su carcter rom ntico al ensoar en esos ltim os m omentos a una da ma, com o l a insustituible vala de la amistad-fidelidad de Nito, quiz la mayor riqueza del hroe:
Nunca, tras odo el soldado, crey Nito encontrar con vida a su amo, y ahora lloraba al decrselo, y cmo pensaba convocar a todos sus parientes d e Siena p ara viajar con el cadver a la ciudad n atal del capitn, y hacerle solemne entierro

(FFDG 70)

Una vez liberado y recuperado gracias a Nito, Fanto decide burlarse de Vero dei Pranzi de forma notoria. La actitud del hroe de ve ngarse de su enem igo, y el golpe de efecto elegido para ello, son propios de un caballero andante. Fanto decide d estrozar la p resa que haba sido construida para desviar el rio en su paso por la to rre d e Aquilasola, y aparecer a caballo inm erso en la co rriente en el cam pamento ribereo en el que Vero pretenda anunciar la muerte de Fanto (p. 72). La aparicin de Fanto responde a la perfecta estampa del hroe, que envuelto en el mpetu de las aguas liberadas -y liberado tambin l- se pres enta ante sus enem igos con esa dem ostracin de fuerza: "Apareci Fanto Fantini della Guerardesca, digo, su caballo braceado en el corazn de la corriente, aumentando la espum a del rio, vestido de verde, la espada desenvainada en la diestra. Todos lo vieron, la cabeza descubierta, sonriente. (p. 72) El condottiero y el ro son uno mismo, pues al em ancipar las aguas de la presa que las contena, est dando una leccin a su enem igo, en la que la vida se im pone a la muerte; es decir, el agua a la tierra yerma, precisamente en el lugar en el que iba a ser anunciado su fallecim iento. Reco rdemos adem s que Vero de i Pranzi reca lcaba a Fan to las condiciones de sequa en las que se encontrar a en la torre y en la m uerte y desolacin reinante en el terreno en el que sta se as entaba, debido al desvo del cauce del rio. La solucin adoptada por Fanto entronca en cier to m odo con la costum bre tpica de las novelas de caballeras de castigar a los en emigos con su propia m oneda y de form a ejemplar: "Los desrdenes exis tentes sern reparados y los infr actores castigados, casi siempre de for ma anloga a la infraccin co metida. Por ejemplo, un gigante blasfemo

como Basagante acab ar sus das por un venablo intro venganza de Fanto obra en sentido contrario:

ducido en su boca."

332

La

paga con vida la esperada m

uerte. Al

tiempo que se burla de Vero en sus propias narices, est devolviendo la normalidad y la vida -el agua y el verde- al terreno yermo por la mano del hombre. No llega a darse una co municacin directa entre el hroe y su oponente, sino que Fanto recurrir de nuevo a un procedim iento tpic o de las novelas de caballeras: que un corte a la q ue perteneca el caballero mensajero comunique la hazaa a los interesados. En las novelas de caballeras sola ser el caballero vencido el que deba acudir a la vencedor a contar todos los pormenores del combate. En el Amads, Arcalus -el mayor enemigo del hroe- acu de a la corte a contar l m ismo cmo haba matado a Amads. Arcalus es t m intiendo, pero intenta excu sar su falta de m mandado a Am ads o a un testigo a contar entre los dos combatientes, por el que se alterara la costumbre:
Seor, yo vengo a vos porque hize tal pleito de parescer a contar cmo mat en una batalla a un caballero; y cierto, yo vengo con verg ena porque a ntes de ot ros que de m querra ser loado; pero no puedo l hazer, que t al fue la conveniencia d'entre l y m que el vencedor cortasse la cabea y se presentasse ante vos hoy en este da; y mucho me pes que me dixo que era cav allero de la Reina. Y yo le dixe que, si me matasse, que matava a Ar calus, que ass he nombre. Y l dixo que hava nombre Amads de Gaula; ass que l de aquesta guisa recibi la muerte, y yo qued con la honra y prez de la batalla.334

odestia por no haber

su hazaa, m encionando u n pacto previo

Cunqueiro utiliza el motivo con un sentido

diferente al que tiene en las novelas de

caballeras. Si los caballeros buscaban alcanzar un honor y una fama en la corte a la que pertenecan, el nim o de Fanto no es el de buscar la gloria entre sus con ocidos, sino el de burlarse de su enem igo, aunque para ello peque de vanidos o y engrandezca su hazaa, convirtiendo su esfuerzo en el concurso de una ayuda sobrenatural ("-Ve y dile a Vero dei Pranzi que me he escapado de Aquilasola llamando en mi ayuda a un ro!", p. 72). El m ensaje incidir notablem ente en la fama del hroe y en la gestacin de una pequea leyenda en torno al episodio del ro:
Y no se habl de otra cosa aquella primav era y aquel v erano en toda Italia, de que el capitn F anto Fantin i della Guerardesca, s e haba es capado de una horrible prisin di sfrazado de rio, y que con s u dis fraz haba apr endido l a lengua de las tru chas y el deslizarse sinuoso de las anguilas, y que a veces dor mido, soando qu e era r o, en vez de roncar le sala el canto mismo que hacen las aguas en las cascadas e hirvienzas...

(FFDG 72)

La fama del hroe le p recede, y no slo en lo relativo a su destre za en lo m ilitar, sino tambin en el carcter fantstico del pers onaje; es decir, en el aadido popular que acrecienta su figura y le acerca a lo sobre humano ("- En Venecia creen, signor Fanto, que tenis am istad con fuerzas secretas que estn m s all de lo hum ano.", p. 102). En este ejem plo, es la fama la que ayudar al capitn a conquista r a donna Csim a; m s adelante, Lionfante -habiendo convencido a Fanto- se preocupar por la fama de su amo para la posteridad; es decir, por mantener un recuerdo verdadero del hroe y despejar las calumnias vertidas sobre su figura en lo tocante a la m uerte de donna Csima, de la que era nico responsable su marido (p. 122). TERCERA FUGA Es sin duda la m s compleja por el tipo de pr isin en la que el hroe est encerrado y por el esfuerzo necesario para la evasin. La prisin es u na estructura concebida de forma matemtica en to rno al nm ero seis (" La prisin tena la forma de un hexaedro inscrito en u na esfera, y cada celd a repeta la forma hexadrica en el in terior y esfrica exteriormente. (...) Calcul que la esfera en la que estaba encerrado el hexaedro que le serva de ce lda, tena se is m etros de dim etro. El nm ero de celdas era exactam ente treinta y seis." , p. 76) . Pero la m ayor dificultad que entr aa esta huida radica en que la prisin no es una construccin real, sino tan slo un ejerci cio im aginario de alguien r posible con un esfuerzo im aginativo desconocido en un principio para Fanto. Por ta nto, la nica f orma de evasin consistir en un ejercicio m ental cuyo xito slo se comparable al que concibi la prisin, de fo rma que el enemigo del hroe ser el propio hroe y sus limitaciones ("Por dondequiera que vaya el hroe y cualquier cosa que haga, siempre est en presencia de su prop ia esencia, porque ha perfeccionado sus ojos para ver.")335. Esta tercera fuga ser la gran aventura de Fanto, aquella en la que deber alcanzar las cotas ms altas de concentracin e inventiva, y por la que el narra dor nos mostrar a un hroe fundam entalmente intelectual, cuya ta rea consistir en conocerse a s m ismo. Fanto desconoce a su enemigo, desconoce el por qu de su encierro y la naturaleza de la mente contra la que debe enfrentarse. El narra dor se situar en la piel del protagonista, encubriendo al lector la pe rsonalidad, nom bre y m otivaciones de su enem igo, al que llamar "el Poder" o "el Gran Rector". considerar arbitrarias com o un intento Estas denom inaciones, que tanto podramos del narrado r por acercarse al m ximo al

pensamiento del hroe (es decir, intentando denominar al enem igo como ste lo hara desde su desconocimiento), podran tambin ser un guio del autor o un a metfora de la lucha del hombre moderno frente al sistema que le impone la sociedad, el gobierno o los poderes fcticos, una lucha en la que tan emanciparse. Desde otro punto de vista, el slo con la im aginacin puede el hom bre esfuerzo del preso contra "el Poder"

simbolizara tam bin la luch a del individuo contra sus prop ias lim itaciones, de la que nicamente puede salir victorioso gracias a la imaginacin. Una vez descubierta la naturale za de su prisin el hroe se relaja, pues c onfa en su destreza mental y en sus posibilida des (p. 75). La tarea con sistir en f amiliarizarse con el problema y preparar la mente para la solucin final. El primer paso del procedimiento es el de calcular la m agnitud del problem a, consiguiendo observarlo desde fuera, es decir, imaginar la prisin como si pudiese verla desde el exterior (p. 74). A ese esfuerzo imaginativo se le aadir el de prescindir de la idea del tiempo, llegando a alcanzar una magnitud abstracta, una nueva magnitud en la que s lo l y su e nemigo existen realmente; por lo que Fanto deber concentr arse al m ximo para desnudar su m ente y privarla de cualquier id ea, imagen, asociacin u objeto que no pertenezca a esa nueva realidad geomtrica en la que est atrapado (p. 77). Las virtudes de las que har gala sern la sentido." (p. 75) Son virtudes que, junto a la prudencia y la paci encia: "Pero, no quera capacidad de reflexin y la constancia, precipitarse. La palabra sosiego co braba para l, com o en tantas otras veces, su total caracterizan a nuestro hroe an te los prob lemas. Pero no slo se ap oyar en estas virtudes, sino tambin en sus conocimientos, y en las enseanzas de sus maestros. Fanto es por tanto un hom bre de cultura y conocim ientos, paradigm a del ansia de sabidura renacentista (p. 77-8). El enem igo dispone una batalla psicolgica a sus prisioneros, intent ando confundirlos acerca de la nocin del tiem po, consiguiendo su desesperacin al no p oder con trastar esa nocin subjetiva del tiempo con la convencin objetiva del tiempo "real" -aunque el narrador niegue esta convencin y tan slo acepte la idea del tiem po como una realidad subjetiva. "... la presencia del tiem po en la mente humana, que es la nica realidad del tiempo." (p. 76) Quiz el verdadero problem a del hombre, o el m s grave, o del que se derivan todos los dem s, sea el del paso del tiem po. La verdadera lucha del hombre sera la lucha contra el tiempo, que en definitiva es una concepcin subjetiva, una forma de la mente de estructurar y com prender la realidad externa. La lucha es entonces la del hombre contra s m ismo. Quiz fuese el hombre m s feliz, m s libre o m s pleno si

pudiese prescindir de la idea del tiempo com o Fanto. Podramos asociar tambin la idea del tiempo a la del sistem a o el poder, si endo el tiem po un instrum ento de control del poder, una for ma de imposicin al individuo en mermadora de la libertad y advertencia del autor. Gracias a su concentracin, capacidad de ab straccin y continua reflexin, Fanto logra percibir la presencia de su alm a, y reducir mentalmente su cuerpo en una lnea (pp. 7578). El efecto final ser el de sep arar com pletamente su cuerpo -y a un a ln ea- de su levitar y h acerse luz (p. 78) El narrador alma, que tomar la forma de una bolita, en un ejercicio de m editacin que ensayar en repetidas ocasiones y por el que conseguir interpreta el "viaje" o la levitacin de Fanto como una disgregacin del cuerpo y el alma y como un perfecto entendimiento entre ambas partes: "Y cuando "despert", no le cupo duda alguna de que una nueva, estrecha, sincera y perpetua am establecido desde aquel instante entre su alma y su cuerpo." (pp. 79-80) La experiencia del capitn, estudiada y re petida, ser la que finalm ente ponga en prctica para evadirs e: el hroe se transfor mar en una lnea para hacerla coincidir con la puerta de salida. Su enem igo podra modificar la estructura de la prisin y desbaratar sus planes, pero en un prim er momento renunciar a ello para no de shacer la perfeccin geomtrica y matemtica de su creacin. (pp. 81-2) El carcter extraordinario, y a la postre el que le define co mo hroe, del protagonista en esta aventura, se subraya con el hecho de esfera, de haber realizado por tanto una haber sido el nico capaz de fugarse de la tarea negada a otros hom bres. Esa istad, se haba aras de determ inados intereses. Esa concepcin interesada e im puesta represen tara el pe ligro de la so ciedad m oderna, de la realizacin del indivi duo. Quiz radique aqu la

excepcionalidad distingue al condottiero ital iano del resto de los hom bres de su tiempo. El m otivo es fcilm ente localizab le en el Am ads en el episodio de la prueba de los Leales Amadores: Amads pasar por el arco hasta el final, siendo el primer caballero en conseguirlo y demostrando as ser el perfecto y leal amador, acrecentando la admiracin entre los suyos
Los hermanos, que m s acordados eran, y vieron cmo Amads acabara lo qu e todos havan fal tado, fueron alegres por el gran amor que le tenan, y como estavan se mandaron llevar a la cmara, y el governador, con todos los suy os, llegaron a Amads, y por seor le besaron las manos. 336

Amads demuestra ser el m ejor entre los suyos en el amor, Fanto, por el contrario, es el hroe de la inteligencia y la reflexin. Pero una dif icultad ms tendr que afrontar el condottiero, pues el "Gran Rector" "... engros las lneas que limitaban el polgono, reduciendo, por tanto, el tamao del hueco por el que Fanto iba a salir." (pp. 82-3). El hroe saldr victorioso de esta aventura, pero tambin daado y m arcado fsicam ente, pues la lnea superior pintada por el "Gran Rector" le privar de gran parte del cuero que cruzar su frente no podr borrarse y se cabelludo, m ientras la inferior le arrancar r adem s m otivo de debilidad fsica, de media pulgada de carne a lo largo de los pi es (p. 83). La "lnea negruzca y m aloliente" vulnerabilidad, repitindose el caso de Aquile s pero en sentido inverso (p. 84). Sufre por tanto el hroe una transform acin fsica, una tara que ser suplida con un injerto de pelo y uno s zapatos esp eciales d e F lorencia. No encontram os noticia alguna de cmo afecta psicolgicamente al hroe esta transformacin, si la secuela fsica se corresponde con alguna merma de su capacidad intelectual, o de su humor etc... Una vez recuperado descubrir Fanto al "Gran Rector" de forma accidental: visitar a su antiguo maestro fra Luca Pacioli para "discuti r el asunto de su prisin por geom etra" (p. 85), y ste le recibir con alegra, m ostrndole una m aqueta de la Esfera en la que Fanto haba estado encerrado. Luca Pacioli era el responsable de la aventura en la que el alumno superar en in teligencia al m aestro. La prueba superada se reduce entonces a una especie de juego intelectual entre colega s y am igos. Con irona refleja el au tor la amistad entre a mbos, a pesar de las consecuen cias para Fanto que, de cualquier m odo, realza su condicin heroica al superar en sabidura a su maestro:
Y algo como ternura lo movi, y toc. Not la quemadura cuando ya se haba d erretido, como plomo, la mitad del ndice de su mano derecha. No senta dolor alguno. Fra Luca lo abraz, y sopl en el pequeo mun carbonizado del dedo. -Te har un ndice de oro, querido Fanto.

(FFDG 85)

CUARTA FUGA Fanto se encuentra en tre griegos, apresado en la isla prisionero extran jero requiere la presencia de T amnos. Su condicin de

de un intrprete de venecianos, quien le

interrogar y le aconsejar que pague su libertad en oro. La escena del interrogatorio del intrprete guarda cierta similitud con el interro gatorio de Ulises en la isla de Pa ros en

LMU: a mbos hroes son extranjeros en una isla, am

bos sern dem andados por la

justicia sin razn, am bos tendrn que responder ante el juez local, y escaparn antes de conocer un desenlace o una resolu cin. Sin embargo los hroes y su s actitud es son tambin diferentes, como lo sern las cons ecuencias de su huida. Al ser interrogado, Fanto no inventa una personali dad ni una historia, sino qu e conte sta s implemente la verdad y describe al intrprete las circunstancias de su apresamiento (p. 90) Otro personaje que se m enciona, aunque finalmente no concurra en la escena, recuerda sin em bargo a otra obra del m indoniense. Nos referimos al m inistro de Forasteros (p. 90), que en UHPO s ser un personaje con cier ta relevancia, con otro nom bre para la ocasin: el oficial de forasteros. Referimos estas similitudes no como meras anotaciones de intertextualidad, sino porque creemos vienen a significar la inten cin por parte del autor de re flejar una situacin concreta: la del hom bre f rente a la Justic ia. Ulises interrogado por el juez Teotiscos, Fanto por el intrprete de venecianos y don Len -el supuesto Orestes- examinado por el oficial de forasteros; evidencian o -si se quiere- denuncian la indefensin e im potencia del hroe para obtener justicia de sus representantes, as como la arbitrariedad de stos. La teatralidad e inventiva de Ulises (no desp rovista de cierta arrogancia) chocan con la rigidez del juez Teo tiscos, y el h roe te ndr que huir ante la posibilidad de ser aniquilado o de perder su libertad. C on su huida Ulises pierde el derecho a disfrutar de toda una vida junto a Penlope, a la que situacin. Fanto escucha al corrup to intrprete de ve necianos, pero su verdadero enem igo es el gobernador del Basileo, quien, de form a interesada aplaza su entrevista con el capitn veneciano p ara repetirla en p rivado, con la intencin de tener con l un encuentro sexual. Fanto se encuentra a merced de los caprichos del gobernador, cuyas inclinaciones sexuales priman sobre su voluntad de hacer justicia. Por ltim o, don Len tendr que responder ante sospechas levantadas acerca de su el oficial de forasteros por las identid ad. El m iedo y la desconfianza de Egisto deber abandonar por el aprem io de su

convierten a Eusebio, el oficial, en un instrum ento de una justicia que se contagia de las arbitrariedades e intrigas del rey a la que representa. Para esta cuarta fuga el hro e necesitar, com o e n otras o casiones, de la ayuda de sus fieles compaeros. Fanto se encuentra encerrado en una torre sobre un acantilado. Saltar al m ar supo ndra d estrozarse en las rocas , pero Rem o y Safo acuden en una barca acompaados por delfines que, dirigidos por la cojita, formarn un lecho protector para

la cada. "El capitn cay justamente sobre la cam a que hacan el rebao de delfines, al que Safo rega con voces cariosas, llamando a cada uno por su nombre." (p. 95) Safo es por tanto una im portante ayuda adems de una enamorada del hroe. El m otivo de la ayuda prestada al hombre por los animales y de la perfecta comunicacin con ellos es muy comn en la obra de Cunqueiro (baste citar com o ejemplo a Re mo y Lionfa nte en FFDG); si bien la colaboracin hombre-delfn la encontramos en los milagros de San Gonzalo: "-No te apures, abad, que criados tengo en el mar que nos ayudarn./ Esto dijo y entr aron e n la igles ia seis d elfines que se estuvieron m uy quietos mi entras mi s e l abad la ltima misa..." (SG 213) A pesar de su capacid ad para co municarse con los delfines, Safo no es la "ayuda sobrenatural del hroe", ni la "viejecita servicial" del cuento popular, ni tam poco el ermitao o el hada m adrina, sino m s bien el paradigm a del enam oramiento. Safo representa el estado d el ser hum ano al estar enamorado y su capacid ad de entreg a. El gesto de Safo de salvar a Fanto y su relacin con los delfines son la perfecta metfora de la nobleza de sentim ientos que el amor insp ira a las personas. Su comunicacin con los delfines la embellecen como personaje, contrastando en todo momento esa belleza fsica y espiritual con la tara de la cojera y su pierna intil. 5. LOS COMPAEROS Nito, Remo y Lionfante forman una suerte de equipo, una pia organizada al servicio de Fanto. La relacin entre ellos, y entre cada uno y el hroe, supera la supuesta para la ocupacin que cada uno desempea en ese equipo: el tro no slo sirve al hroe sino que le acompaa y comparte con l la am istad. No hay tampoco una especial preferencia de Fanto por alguno de ellos, si bi en su relacin con Nito es m ayor teniendo en cuenta que Lionfante y Re mo s on i nseparables y for man una arm nica p areja. El tratam iento recibido por cada uno es sim ilar, pues, aunque Lionfante y Remo no sean humanos, son tratados como tales. Fanto confiar siempre en el concurso y en el don de la oportunidad de sus compaeros ("-Los mos me buscarn!- afirm Fanto.", p. 91) Nito rep resenta los va lores de la a mistad y la fidelidad. Su cal idad com o personaje podemos analizarla desde dos ngulos. 1.- Su deseo de acom paar siempre al hroe, por dificultosa que se a su situacin. N ito es el perfecto escudero.

Las vidas de Fanto y Nito estn unidas desde la mocedad, desde su encuentro en la feria de Florencia, cuando Nito contaba con tan slo veinte aos. En la batalla, Nito pone en peligro su vida junto al am o: "Peleaba cubrie ndo a su a mo por la espalda, y le gustaba gritar su nombre en la bata llas." (p. 117). Esa proxim idad fsica en la pelea define tambin la actitud del escudero, que no es otra que garantizar la seguridad del condottiero y socorrerle cuando fuese necesario. De esta form a la suerte del escudero ser parecid a a la que haya de acon tecerle a su am o. En la prim era fuga de Fanto, el peligroso pa saje a trav s del esp ejo junto a dam a Diana es concebido por el capitn pensando tambin en Nito ("Tena que consegui r de dama Diana que al igual que a ella la acompaaban sus do ncellas, a l le acom paase su fiel Nito.", p. 57). La actitud de Nito revela tanto su valenta com o su confianza en el hroe: "Cuando Fanto le dijo a su criado Nito que haba de acom paarlo, cogido de la mano de una muerta, a travs de un espejo hacia una tumba en un pas lejano, el escudero nada objet./ -S, seor, que amas mucho la vida." (p. 58) 2.- Podramos hablar de cierto paralelism o en las vidas de escudero y hroe, pues a ambos se les plantean aventuras y situaciones similares, sobretodo en el amor. El primer dato a tener en cuenta en la sim ilitud entre ambos personajes lo encontram os en el linaje: la tradicin de las arm as en la f amilia de Fanto le viene de s u sexto abuelo don Giovanni, escudero de Enrique IV. Nito no pertenezca a la nobleza, tiene sus propias como un ejem plo aislado dentro de su f pertenece tam bin a una fa milia de tradiciones y seas de id entidad que les amilia, en la que no parece habe r una escuderos:"... de la fam ila de los Saltim beni, buenos escuderos..." (p. 37), que, aunque caracterizan y de las que se enorgu llecen (p. 40). Fanto en cam bio puede cons iderarse continuidad en las formas, valores y vocaciones, como en la familia Saltimbeni. Es en el terreno del am or en el que capitn y escudero parecen cam inar en paralelo. En la primera fuga de Fanto ste debe engaar a dama Diana con promesas de amor (p. 58), mientras Nito lo har con la viuda que le proporciona el alim ento para su am o (p. 58). La actitud de Nito ser anloga a la del hroe en el episodio de donna Csim a: "Cuando su a mo se enam or en Chipre de donna C sima, quiso Nito hacerse con la prim era doncella..." (pp. 117-8). En esta actitud podemos considerar: 1.- Una dem ostracin de lealtad al hroe al im itarle. 2.- Un deseo de im itacin, en la que Fanto sera un m odelo para el escudero. 3.- Un recurso para poder es tar cerca del hroe y as servirle m ejor, o el afn de hacer de escudero tambin en el amor.

Al final de la vida de N

ito, todo este paralelism o c on Fanto se transform ar por

accidente en una especie de suplan tacin o sucesin no in tencionada. Nito, que cree muerto a su am o en Chipre, debe ausent arse del m undo y buscar la vida annim a y retirada de los cam inos: "Pronto supo Nito lo que se deca de su amo, que haba apretado el cuello de donna Csima, y que haba m uerto, y el escudero se fue tierra adentro, lejos de los turcos y los griegos que le conocieron, haciendo posada en las aldeas y en los m onasterios." (p. 119). El az ar le llevar a la is la de Tamnos, requerido por un sacristn para guardar unas reliquias . En las procesiones ser aclam ado como un hroe por las gentes, como si fuese el propio Fanto, victorio so capitn: "... y Nito iba al frente, con la espada desenvainada, y la gent e le llamaba estratega y aplauda." (p. 120). Tambin la fortuna posibilitar su encuentro con Safo, la nia coja enamorada de Fanto, con la que se casar y tendr descendencia, viviendo as una posibilidad abandonada por el hroe, que podra haberse llevado con l a Safo y comenzar una nueva vida. Nito asegura con su descendencia la co ntinuidad de las peculiaridad es de los Saltim beni, mientras que en Fanto, sin hijos, se enfati za todava ms la figura del hroe com o caso excepcional dentro de su fam ilia. Por otro lado, Nito con sigue en el am or lo nunca conseguido por su am o: el am or estable y de finitivo, frente a los amores eventuales y pasajeros de ste. Nito representa en mayor medida que Fanto uno de los valores fundam entales del hroe en las novelas del m indoniense: la nostalgia. (" ... lejos de m i casa, aorando los cuidos maternos, la fiesta y las carreras de caballo s en la piazza, yo llevando la bandera d e la Tartaruga, y ofreciendo el vo lteo y el revuelo a una m ocita rubia que estrena escote bordado; digo que estoy nostlgico, ensoando el arom a de m i ciudad..." , p. 39). El nico indicio de la nostalgia de Fanto que encontramos en la obra, no es suficiente para declararle un nostlgico, ni para afirm ar que es un ra sgo de terminante en su personalidad: "Fanto amaba pasar, cuando poda, en su ciudad natal lo s ltimos das del otoo, no regresando a sus tropas hasta que cataba el vino nuevo." (p. 65) El escudero siente tambin nosta lgia de los c ompaeros ("Nito anda ba tris te po r la muerte de su amo (...) preguntndose por dnde andara Remo, que aquellos das con su compaa seran m s llevaderos." , p. 120) y es a la vez respetuoso con la m emoria de su amo y sensible con S afo: "Nito le cont la rgo y tendido, y los do s lloraron el final. Nito call lo de donna Csim a, por no manchar la memoria del capitn en el alm a de la nia." (p. 121). Es sin duda el paralelismo ms irnico trazado por el autor, aquel por el que Nito conquistar a Safo haciendo de hro e-narrador como Fanto lo haca con donna

Csima. El aspecto m s singular de esta sim ilitud es que Nito no cuenta su historia, ni se inventa una nueva identidad para asom brar a la mujer, sino que el amor surgir en el relato de la suerte de Fanto: "Saf o bes en las m ejillas de Nito las lgrim as que derramaba por la m uerte del signor Fanto, c on lo cual, sin saber cm o, se encontraron amantes acostados sobre la memoria de aqul..." (p. 121) Por su parte, Remo es tambin el paradigma del perfecto compaero, de la fidelidad y el cario. Sus cualidades le diferencian del re que es el mejor ayudante, pues puede ente (...) va por vino a la bodega, sto de los perros y s on, aparte de las ya nder y atender a su am o sin que nadie lo mencionadas, las que le confieren unas cap acidades hum anas o casi hu manas, por las sospeche. De sus muchas virtudes, el narrador recuerda algunas: "Atiende voces en latn y lo elige l (...) sabe sopl ar el fuego en las acam padas nocturnas, y da la mano." (p. 39). Tambin es nostlgico como lo retrata Nito
Dir que sabe cundo estoy triste (...) y Remo se da cu enta, y se acerca a m , pone su cabeza en m is rodillas y me lame la mano, r umorea, y yo s que me d ice que l tambi n est aor ando, y que el elegir libremente y solitario las veredas que uno quiere, eso lo paga el alma.

(FFDG 39)

y atento con los que p adecen de nos talgia. Cuando el piloto del barco qu e le tras lada a Chipre aora su tierra y desea pasarse un ao de labriego, "Rem o, por hacerle despertares campesinos se corra con el alba hacia la popa, im itando el gallo." (p. 99) . Esta actitud no es otra que la del hroe Ulises ante la aoranza de Gallos en LMU. Es, no obstante, otro rasgo el que caracteriza la "personalidad" de Re mo y que, en otro orden, le iguala al hroe y en definitiva al ser humano. Nos referimos a la capacidad de soar, quiz la virtud principal destacada por Cunqueiro en sus hroes y sin la cual sus aventuras no tendran sentido o no seran posibles. Rem o im agina a las hem bras y ensuea encuentros con ellas ("... y ensoando en la perra del dlmata...", p. 96) El caballo Lionfante presenta como Re mo la facultad de poder com unicarse con los humanos y servir al hroe con la intelige ncia de una persona ("...entenda varias lenguas, siete entre germ nicas y l atinas...", p. 38) y ta mbin, com o anim al, con el instinto propio de los canes: "...y dndole a oler una prenda de un enem igo, le sigue el rastro como perro." (p. 38). Lionfante es carioso con el am o y en el amor despierto y conquistador: "... y en los ratos libres sorprendiendo a la s mujeres que iban a rec oger lea, a las que haca elocuentes y osadas declaraciones de amor..." (p. 84).

El tem a de la am istad y la com penetracin en tre el hom bre y su caballo tam poco es novedoso en la obra cunqueiriana. Sirva de caballo, o la de su padre Agam aparece en la figura del si ejemplo la relacin de Orestes con su o su a mo iba por los enn. En la novela que ahora analizam os ta mbin

gnor Capovilla y su caballo: "Com

caminos ensoando la T abla Redonda mientras lo cabalgaba, algo pas a la m ontura de las im aginaciones de l cavaliere, y as se compuso una asom brada m elancola, que mostraba cuando se encontraba con las he rmosas yeguas de su tiem po." (p. 170). Las facultades que caracterizan a los hroes de Cunqueiro (ensoacin, im aginacin) tambin pueden presentarlas los anim ales que les acom paan. Pero de todos estos ejemplos, el que puede considerarse com animal al hroe es sin duda el discurso de conservar intacta la memoria de su amo. o la m xima expresin de la fidelidad del Lionfante en el Senado de Venecia para

6. EL FINAL DE FANTO El ocaso de Fanto Fantini com o aclam ado y heroico capitn tiene su origen en el

episodio de Fam agusta, tras el cual la re

lacin del hroe con la so ciedad cam bia

radicalmente al ser acu sado de hab er asesinado a Csim a Bruzzi. El n arrador presenta en primer lugar dos versiones diferentes s obre la suerte de Fanto una vez desaparecido del escenario blico de Fa magusta: "El prop io Lionfante ha contado cm o Fa nto, malherido, escondido al saber que se le acusaba..." (p. 106) "Los que creen en la estancia provenzal de Fanto, estim an que muri de sus heridas chipriotas, y que Lionfante le sobrevivi varios aos." 337 (p. 107). Tam bin se mencionar la posibilidad de la m uerte del capitn en la batalla contra el turco. El narrador juega en este punto a barajar diferentes hiptesis (datos y rum ores) para deducir que Fanto no fue el asesino de Csim a: "Analizando el conjunto de dato s y rum ores que estn a nuestro alcance, parece posible suponer que Fanto no dio muerte a donna Csima, sino el burlado marido ser Franco Loredano, el cual pudo tener testig os de los adlteros am ores." (p. 104). La distancia ex istente en tre el narrad or y el hroe nos resulta desconocida hasta el momento en el estudio de las novelas cunque irianas, pues esa actitud del bigrafo que analiza y es cudria diferentes datos para of recernos una versin de los hechos lo m s verdica posible, dista m ucho de aquella otra actitud del narrador que fcilm ente toma partido por su hroe sin necesid ad de anal izar o dudar, sino con la confianza y la

"lealtad" de quien se proyecta de algn m odo en la figura de ste o se identifica con l; o de aquel otro narrador que no necesita justificar sus invenciones. De cualquier modo el narrador, disfrazado de bigrafo, pero libre al fin y al cabo co mo los otros narradores del m indoniense, despeja todas las dudas sobre el final de Fa nto inventando para l una ltim a estancia en casa del tratan te de caballo s que le haba vendido a Lionfante. Paradjicam ente el narra dor no justifica su invencin, m ientras para referirse al episodio de Famagusta tenga q ue atenerse a rumores y diversos datos. Sea cual fuere la ex igencia narrativa que provo ca esta actitud por pa rte del narrador, la estancia del hroe en casa del tratante pued recapitulacin de ste sobre la vida (un in e considerarse al tiempo com o una terludio nost lgico) y el ltim o esfuerzo

ensoador, la ltima tentativa, ya slo mental, por vivir la postrera aventura, tanto blica como amorosa, y despedirse del mundo, de la vida y del campo de batalla. En el esfuerzo nostlgico o de recapitula complementarias: el cam ino como im cin del hroe despuntan dos m agen de la peripecia y la tarde como etforas

presentimiento del final y como final real del camino que recorre el da:
La vida se acababa. El camino atravesaba rpidamente el valle, pasaba el ro por un puentecillo (...) y desapareca, ya a la derecha, ya hacia la izquierda, tras de una nube rojiza que se posab a lentamente, a la hora vespertin a. Siempre que Fanto se sentaba a rememorar, le pareca que caa ya la tarde, aunque fuese muy de maana...

(FFDG 108)

Y la recapitulacin se convierte en juego, en hiciera p ara l su tu

teatro en el q ue el hroe inventa -co mo

tor- person alidades diferentes, diferentes interlocutores de

imaginarias conversaciones, que representan a los otros yo de Fanto, los Fanto soados por el hroe y los que en verdad vivieron en l: "Paseando, hablaba en voz alta, largos dilogos en los que era a un tiem po l m ismo y los otros, los otros que tam bin eran Fanto y pas aban disfrazados de apetitos qu e l tuvo, de esperanzas, d e triunfos, de derrotas." (p. 109); aunque el hroe nunca pier da la nocin de s m ismo: "Saba cuando hablaba el verdadero Fanto, porque entonces, en su papel en el dilogo, usaba llevar la mano derecha al cabello dorado, alisndolo como sola. (p. 109). En e stos ejercicios imaginarios el protagonista se hum aniza para el lector, pues aquel ilustre capitn que decidi en s u mocedad vivir su p ropia vida sin tener que inventarse otras identidades, proyecta en su vejez tod os los espectros d e sus ensoaciones, toda s sus frustraciones o sueos no cumplidos, hecho que le devuelve la condicin de hombre.

Por otro lado, el paseo com o espacio idneo para el m onlogo en voz alta apareca ya en LMU y en SVSVI, cuando Sinbad dialogaba con el mar, es decir, consigo mismo. La imaginacin del hro e parece fecunda en sus ltim os das, en sus ltim os paseos, y as la presencia de la batalla, la aventura de la estrategia, se revela ante sus ojos, aunque sean batallas de otras pocas : "Oteaba, por si descendan de las am arillas co linas las vanguardias de Julio Csar, y daba a los suyos rdenes breves y concisas..." (p. 109). La actitud del narrador para de scribir el carcter nostlgico de su protagonista, vuelve a parecerse a la del resto de los narradores cunqueirianos: el na rrador construye un ejemplo que sirv a al lector para im aginar otras ocasiones sim ilares en las que el hroe inventa nuevas aventuras, de form a que pueda deducirse a travs de ese ejem plo una visin completa de todo un proceder, y de la forma de imaginar de Fanto en sus ltimos das. El ejemplo se refiere a una visita im aginada, una em bajada de Italia que pretende los servicios del capitn (p. 109). E s enton ces cuando el narrador perfila ese ejem plo, dndole form a con su propia imaginacin: Chiaramontana, era m uy rica y la queran a "La ciudad, por ejem plo, se llam aba la vez el rey de Francia y el duque de

Miln." (p. 110). La motivacin de las ens oaciones de Fanto par ece anloga a la de Sinbad: la nostalgia de la aventura y la juventud llevan al hroe a im aginarse necesario para la sociedad y que es requerido por sta. Fanto adorna la escena imaginada con idealizaciones sobre su figura heroica, con gestos y ornamentos propios del hroe ensoado: "... y el izquierdo apoyado en la cruz de la larga espada, una espada larga, de bizanti no, que l no haba tenido nunca, pero que ahora le pareca un complemento indispensable en el aparato del trato." (p. 110). La imaginacin del hroe y la del narrador (m ucho ms cercano al au tor en los p asajes en los que se difum ina la "piel" del bigr afo) se identifican y confunden una vez m s. En ocasiones no puede percibirse una deli mitacin entre am bas, ni rasgos que las diversifiquen o por los que iden tificar cada una de ellas. El ejemplo citado es el m ismo analizado en el primer epgrafe, por lo que no vamos a detenernos. Como indicbamos ms arriba, la nostalgia de Fanto no slo se encam ina a saborear las dulzuras de la aven tura blica, sino tam bin las del am or: "Una m uchacha le tiraba un guante blanco, y al querer cogerlo en el aire se le iba, que era una paloma. La muchacha entonces le m andaba los ojos negros, negr os, y las pupilas estaba n all, ahora m ismo, brillando en el agua del pozo." (p. 111) Encontramos tambin el motivo del guante en el Amads, aunque el sentido de la entrega del guante por parte de la dam Oriana, amada de Am a es diferente. ads, deja caer los guantes ante el hroe, dndole su

consentimiento para que parta en pos de una

aventura: "... dexo caer las luvas de la

mano en seal que lo otorgava, que ass lo tenan entre ambos concertado"338. La ensoacin del viejo capit n se interrumpe con la presencia del camargus (pp. 1123). La ltim a im agen del hroe nos lo m uestra ensoando a la m ujer, al tiem po que revela su decadencia fsica: "Se le pona frio en la frente y en el pecho, y se le dorma la pierna izquierda, que tard aba en despertar bajo p ellizcos y friegas, lenta y s ca rnal: bos isones abiertos por am dolorosamente." (p. 113). Tam bin debem os hablar de la ensoacin m "Entraban las gem elas Bandini dell' Arca, con sus cam costados hasta la cintura, y una y otra le piernas..." (p. 113). Quiz sea precis amente la labor del nar rador y su ac titud respec to a Fanto la que evidencie que nos encontramos ante un hroe diferente en la narrativa cunqueiriana. Por un lado Fanto es un triunfador en sus em su m uerte y tiene aspecto de hroe de rom comparrsele a San Gonzalo m presas blicas (a pesar del difuso ltimo ance. En este sentido tan slo puede o pastor episodio de Fa magusta), es acl amado por las gentes y goza de fam a incluso posterior a ozo (en el aspecto) y a San Gonzalo com

ofrecan a Fanto sus largas, blancas, suaves

(triunfador en sus em presas y venerado por las gentes). Fanto no es sin e mbargo tan cercano a n osotros los lecto res co mo lo eran Ulises, Felipe u Orestes. Las cuitas y anhelos del capitn no son las propias del pr otagonista de la novela de Cunqueiro; es decir, no son sus sueos, sus nostalgias, derivadas de la aventura y de las situac sus frustracion es, sino m s bien aqu ellas iones en las que tiene que luchar por la

supervivencia. La vida de Fanto se nos rela ta como una tray ectoria en la que los xitos se suceden, y no com o una vida soada o ens oada por el protagonista de la novela. No son sus sueos, sino ms bien sus hechos, los que conocemos. Es cierto sin em bargo que en el amor Fanto se acerca a lo s otros hroes del mindoniense, aunque su alto grado de xito como conquistador tam bin nos re sulta un tanto novedos o. Algunas actitudes, como el adulterio con C sima y la consigui ente traicin a la am istad con su m arido, no concuerdan con la tica defendida por el au tor y encarnada por s us otros hroes. Razones como sta nos inclinan a com prender a Fanto desde otro punto de vista, como es el histrico. Fanto representa a un ti po determ inado en una poca determ inada, y, debido al tratam iento pseudo riguroso del na rrador-historiador (o bigrafo), tiene una deuda como personaje con la poca a la que pertenece; es decir, que su libertad no es tanta como la que puedan representar los ot ros protagonistas cunqueirianos. Fanto es un soldado astuto con las arm as y sin dem asiados escrpulos en el am or, y en definitiva

estos son lo s rasgo s qu e le caracterizan . Por ello, Fanto es m enos hum ano que sus antecesores en la novela cunqueiriana, y, si se quiere, responde ms a la caricatura de un prototipo (como es el condottiero) que a la estampa de un soador o del hom bre. Tan slo en algunos fragmentos Fanto nos recu erda ese carcter soador, com o es el del final de su vida o el de su deseo de desape garse de la influencia obsesiva de su tutor Capovilla y emprender una vida propia -quiz un recuerdo del mozo Ulises-. Creemos adem s que el autor no es t tan apeg ado a su hroe com o en el resto de las novelas analizadas. Fanto no es el vehculo por el que el autor nos m uestra sus preocupaciones, sus anhelos o su form a de entender y soar la vida, sino que debemos sealar cierta distancia entre el autor y el hroe, desconocida hast a este mom ento, pero evidente en FFDG. Por ltim o destacarem os cierto carcter trg ico en el personaje de Fanto, ya que el capitn, triu nfador en la aventu ra blica, no lo es en la del am or. Ser Nito el que encuentre la paz del m atrimonio y la alegra de la des cendencia, valores propuestos como monolticos e in tocables en LMU. Fant o no tendr d escendencia ni am or seguro, sino tan slo el prem io de sus conquistas. Re sulta irnico traer aho ra la cita de Savater que com entbamos en nuestro estudio de San Gonzalo al hablar de su com paero Munio como representante de la figura del "amigo del hroe": "Suele ser el am igo un poco menos fuerte (en todos los sentidos) que el hroe, lo que resulta fatal a la hora de emular o prolongar sus hazaas; al perecer all donde el hroe hubiera v encido..."339. Es Nito (e l am igo del h roe) el que triunfa all donde el hro e perece: en el terreno del amor. Los trm inos se invierten cuando Nito es confundido con un capitn por las gentes de la is la de Ta mnos: el h roe (F anto) triunf a en las em presas m ilitares p ero fracasa en el amor, mientras el amigo del hroe (Nito) triunfa en e l amor -justo con una de las m ujeres del hroe-, y es tambin r econocido como triunfador en la aventura blica, sin haber alcanzado ni de lejos los mritos de Fanto, sino que, irnicam ente, le vienen por f ortuna. Es en este sentido en el que Fanto toma el barniz de un personaje trgico. Nito representa adems uno de los valore s ms importantes del m undo cunqueiriano: la amistad. La amistad Nito-Fanto es la ms alta de las conocidas entre hroe y compaero (ya sea aprendiz, paje, discpulo...), y qui z lo sea porque a mbos pe rsonajes casi se mueven en un mismo plano, a pesar de ser uno escudero del otro.

NOTAS 1.- Al peculiar contraste suscitado por la c onfrontacin de la biografa erudita y la libre fantasa se refiere Gonzlez Milln en su obra con las siguientes palabras:
VFF presntase discursivamente como unha biografa historicamente documentada, e ao mesmo tempo evidencia a sa propia destruccin, ao incorporar elementos irreais e fantsticos. A desnaturalizacin a que somete Cunqueiro os diversos tipos de discursos reflxase no xogo irnico co discurso cientfico: trtase dunha biografa histrico/fantstica, cunha sntese que desintegra o tipo de discursividade que se intenta impoer. O xogo con cdigos histricos reforza o sentido ldico xerado por unha falsa erudicin.340

2.- Para una interpretacin de lo s recursos lricos utilizados por el auto r en este pas aje, V. Martnez Torrn, op. cit., pp 120-121. 3.- "Se habr de distinguir tam bin entre una intertextualidad general o externa dif erentes autores ) e inter textualidad (relaciones intertextu ales entre textos de

restringida o interna (relaciones intertextuales entre textos del mismo autor).341

EL AO DEL COMETA: LA INVIABILIDAD DEL SUEO

1.- EL TIEMPO Y EL ESPACIO Encontramos de nuevo en EAC unas coordenadas espacio-tiempo tpicas de la novela de Cunqueiro: en el tiem po confluyen el pa sado, m s o me nos lejano, las costum bres arcaicas y los avances de la tecnologa ("... nosotros en la plaza(...) y por votos secr administren los dineros pblicos (...) Poda p. 172) (1) En definitiva, la lib y para la vida cotidiana hablam os entre etos designam os siete ciudadanos para que Paulos explicarle a David lo que era el

teatro, la escopeta, Pars, los fuegos artifici ales, el reloj de bolsil lo y el daguerrotipo..." ertad del narrador es casi absolu ta para m ezclar costumbres polticas casi idlicas o platnicas con otras necesidades sociales mucho ms modernas como el sex shop (p. 159). El espacio se adapta perfectamente a esta premisa, ya que la ciudad es un marco abierto en el que "conviven" todas es tas anacronas, de form a que puede considerarse como un paradigma de la Historia, no com o materia muerta sino como ejemplo de pluralidad, es decir, de vida. La ciudad -a priori un es pacio concreto- se convi erte en un organismo vivo en el que se confunden las gentes que la habitan y las que la habitar on, en la que conviven presente y pasado, y cuya fisonom a depende de cm o la im aginemos, de cmo la soemos, o de cmo nos la presente el narrador: "La ciudad despertaba sus das todos desde el paso de Julio Csar, con todos los que la habitaron. O se dorm a en la dulce noche de agosto con los que ahora m ismo vivan en ella. Todo penda en quin soase y qu..." (p. 74). Pero tambin hay un lugar para la crnica hist rica, para que el narrador (disfrazado en su momento de cronista) refier a el episodio del paso de Juli o Csar o la historia de la fundacin de la ciudad en torno a una fuente que es testim diferentes gobernantes, costum bres y onio del pasado, de sus s su epicentro pos, celebraciones, y adem

arquitectnico ("Las calles salen todas de la plaza de la fuente...", p. 43) (2) De cualquier m anera, a pesar de la liberta d y la confluencia de espacios y tiem Galicia, y ms concretam ente Mondoedo, estn pr esentes en la ciuda d natal del hroe, y lo estn quiz precisamente por el hecho de ser la ciudad natal: el espacio al que ha de regresar el hroe tras su aventura no es otro que el espacio del autor, Mondoedo. Es la misma ciudad a la que han de regresar San Gonzalo, Ulises, el propio Cunqueiro y presiones nuestro nuevo hroe Paulos; el espacio de los recuerdos, del hogar y las im

infantiles. No es por tanto coincidencia que en la taca de LMU y en la ciudad de Paulos

(que l llam ar Lucerna en sus

im aginaciones), se pe rfumen los arm arios con

membrillos ("Sali del armario, haciendo rodar los membrillos por el suelo.", p. 126), y que el olor de ambas ciudades sea tambin el del membrillo: "De la ciudad que, en aquel momento, ola a m embrillo." (p. 113). Ta mpoco nos resultan accidentales ciertas similitudes entre Paulos y San Gonzalo -que se analizarn en su momento-, y la relacin especial de estos dos protagonistas con su ciudad.

2.- ORIGEN, INFANCIA, EDUCACIN. "Paulos vena de la gente ms antigua de la ciudad, y tena en ella parientes." (p. 46) Tan slo tendremos una pequea pincelada de la infancia del hroe, en la que la m adre representa la dulzura y la protecci n, pues es ella quien ve la por el su eo del hijo . El recuerdo del padre es nulo a no s er por su voz de m ando dirigida al antiguo perro Mistral: "Slo recordaba una m irada y una s onrisa dulces que venan hacia l desde la puerta de la habitacin, y que estaba all, m ecindose en el aire, hasta que por fin se dorma./ De su padre, que muri un par de aos despus, no recordaba nada." (p. 47). La temprana orfandad obligar al protagonista a au sentarse de la ciudad, pero a su regreso el recuerdo de la m adre y el de la tierra natal su rgirn al unsono: "Se dej calar por la lluvia, y por primera vez record cmo su madre lo baaba, canturreando. La voz vena con la lluvia, de la tierra m ojada, de las races de los rboles, del viejo nogal. (...) os a Comenzaba Paulos a darse cuenta de que haba regresado. " (pp. 63-4). Volvem

encontrar en este fragmento (qu e arranca en la m itad de la pgina 63) e l s entido que veamos en LMU del regreso a la tierra nata l com o el regreso al m undo de la m adre, como nostalgia de la infancia: hroe-Paulos-Autor--------(Nostalgia)-----------Madre-tierra natal-infancia (Mondoedo) La infancia del hurfano Paulos transcurre junto a su tutor, su to Fagildo, en la erm ita que ste habita fuera de la ciudad. Fag ermitao y ejercer de santo, un ildo representa al hom bre que renuncia al bre rico decide hacerse MUNDO para reencon trarse c on la ALDEA: msico y hom vende las plantas que recoge y cobra lo

santo convertido en una su erte de adivino rural que necesario para vivir prediciendo todo lo

relacionado con los em barazos de las mujeres del lugar. Su ciencia no es exacta, sino que consiste en ayudar a las gentes a soar con sus palabras de aliento (p. 49). Fagildo ceder todo su dinero a su pupilo, que adems podr beneficiarse de la herencia de sus padres, que idealizar siendo pequeo: "... y el nio se m eta en la cam a, se arropaba e iba adormilando, soando con su reino remoto." (p. 52) No es tanto un sueo vanidoso, sino ms bien el germ en del que al bergar en su m adurez: el de soar con un mundo o reino propio, variado y diferente, rico Su educacin es variada. Por un lado, su tu comunes (" a leer y escrib y plural a su anto jo. Y ese reino slo tor le ense a las m aterias acadm icas podr ser alcanzado por nuestro hroe en sus sueos, crendolo al margen de la realidad. ir, y mucha ge ografa", p. 53), y tam bin aquellas m s

exquisitas -italiano, reverencias y buenas co stumbres-, para que estuviese preparado para la vid a social eu ropea. Ambos ensaya n encuentros y reverencias con im aginarias mujeres de la nobleza parisina , a las que Paulos retrata mentalmente con las escasas referencias femeninas que maneja en ese m omento: "Ya en la cam a, Paulos buscaba en la memoria rostros que ponerles a aquellas se oras de tan h ermosos apellidos. Pero los nicos rostros femeninos que lograba hallar en sus recuerdos eran lo s de las m ujeres de las visitas semanales de Fagildo a la taberna." (p. 54). El ejercicio sugerido por el tutor, una pantom ima sin pblico, recu erda la re lacin de Fanto Fantini con Capovilla y educacin recibida por el joven capitn. (3) Cuando el adolescen te crece, surg e en l la necesidad de conocer m undo, de coger un camino, y Fagildo decide que vaya a Italia a un colegio aristo crtico, creyendo irada arga satisfacer as las inquietudes de su protegido: "...y Fagildo se daba cuenta de que a veces se sentaba a la puerta de la ermita y contemplaba el cam melanclica." (p. 53). En el viaje, en el ino con una m que el hroe ser acom paado por un m sico la

milans -que eje rcer tam bin como tutor-, se conjugan la nostalgia y la am

despedida, ya que Paulos se separa de Fagildo y adems abandona un estado de plenitud e infancia fcil y despreocupada; con la espe ranza de una vida nueva, de una vida quiz llena de aventuras y experiencias, cuyo punto de partida lo representara la posibilidad material que le ofrece la riqueza here (p. 57) Paulos regresa finalmente a su ciudad natal, no sabemos si despus de haber viajado por las grandes capitales, com o le sugiere Calamatti -su tu tor italiano, p. 59-, o con la intencin de hacerlo en el futuro. Lo cierto es que slo parece alberg ar el viaje por dada. "Y se e mocion pensando que, de un momento a otro, iba a ver unas naves que quiz fuesen suyas, y regresasen de Indias."

medio del sueo y la imaginacin, dedicndos e en cambio a establecerse en su ciudad y a iniciar una vida urbana acom odada y tranquila. El regreso del hro e marca el final de la infancia y la adolescencia y el com ienzo de la m adurez, en la que ya no tendr los sabios consejos de su fallecido to Fagildo, al que pensar sustituir como santo local en un primer momento, idea que abandonar por no disfrutar de la talla de l fallecido: "de dnde sacara la infinita com pasin y la aleg re esperanza que vivan en la voz de Fagildo..." (p. 59). Paulos no estaba llam ado a ser el "m encieiro" local, sino a representar a otro tipo de hroe, a un hroe soado desde el convencimiento de que toda ciudad necesita un hroe. Aunque nos parece in teresante, no compartimos la opinin de Mariano Lpez Lpez, que atri buye la decisin del protagonis ta a su egosm o: "Es una seal de que su fantasa es egosta, encerrada en s misma e imaginada con la nica mira de la satisfaccin personal. 342. Creemos ms bien que Paulos adm ira a su io Fagildo y su noble labor, pero simplem ente no siente la m isma llam ada (s com o for ma de homenajear la figura de Fagil do) ni se siente capacitado pa ra ello. Renunciando a ser el santero local, es t s iendo si ncero consigo m ismo y con el pueblo, al que tendra que engaar cumpliendo un papel que le queda grande, o que no es el suyo.

3.- EL HROE Y EL AMOR Podemos hablar de dos tipos de manifestaciones del amor para el hroe en EAC. Por un lado la relacin de Paulos con Mara, en la que el autor describe con detalle un estado de enamoramiento idea l; p or otro, la s exualidad que puebla la im aginacin del h roe, el recuerdo de otras mujeres, diferentes ensoaciones de amores o encuentros sexuales. Mara, la joven rubia de ojos azules de la que el hroe est enam orado, es la perf ecta interlocutora para el hroe-na rrador (4), siem pre preguntando y siem pre interesada por el relato de ste. Mara represen ta la perfeccin del amor en pareja, de la com unin de la pareja frente al m undo, frente a la realid ad, como refugio y clula prim aria desde la que inventar un m undo nuevo o reinventarlo. As , un Paulos enam orado de verdad ("... mir con inmenso amor a Mara.", p. 66) explica a su amada el significado de tenerse el uno al otro, com entando la im portancia de apre tarse la m ano "de cierta m anera": "-Y qu quiere decir? /-Que estamos solos en el mundo, dueos del mundo, Mara!" (p. 66). En la misma conversacin, sobre la Cartuja de Parma, el joven enamorado descubre su

intencin y su actitud ante la vida: la de soando ("-La conoca soando.", p. 66)

descubrirla y conocerla m ientras la va mos

Los dos amantes se saben romnticos, viviendo su amor a imagen del soado por Paulos o el ledo en las novelas, viviendo com posibles (p. 68) Y en esa idea o protagonistas de otros am ores inventados, lizacin del amor, la m ujer representa de nuevo el

elemento frgil y delicado de la pareja, n ecesitado de la proteccin del hom bre, como estudibamos en LMU (sobretodo en la pa reja Lae rtes-Euriclea); y el am or, una necesidad eterna ("-Tengo que amarte?/ -Siempre!", p. 80). El narrador inventa para la pa reja episodios fantsticos en los que resalta todava ms la fuerza de la unin y el poder del am or, capaz de liberar a Mara de una jaula de m imbre a golpe de voz (p. 6 9). A pesar de em bellecer la escen a c on ornam entos fant sticos ("Mara se recostaba en el aire, v estida de azul. La bris a la llev a los brazos de Paulos...", p. 70), el narrador descubre su artif icio y seala su labor: "Estos asuntos hay que contarlos as, de una manera vaga y fantstica.", p. 70) La relacin entre los dos jvenes es diferent e a las que hemos analizado hasta ahora, si bien la de Ulises-Pen lope sea un a prim era aproxim acin por parte del autor a la descripcin detallada del amor total que encontramos en la que ahora estudiam os. El de Paulos y Mara es un amor m s perfecto, m s fluido y sin fisuras, al tiem po que es descrito con mayor detalle y profundidad. La comunicacin entre ambos es muy elevada y fructfera. Mara atiende siempre asu amado, que se detiene en contar todo aquello que se le ocurre, incluso los asuntos del trabaj o, aunque para l el trabajo no es un tema tedioso sino entretenido e incluso fantstico. "Paulos ensayaba ante Mara el discurso de presentacin de las seales a los cnsules y astrlogos." (p. 120) Por otro lado, aunque ambos estn com prometidos, no llegarn a casarse, pero viven el am or com o si ya lo estuviesen, com o el fruto de una experi tratamiento de la vida m encia m arital exitosa. No conocam os e l arital (pseudo-m arital en nuestro caso) con detalle en la ternos podan ser m ayores que el am or y

narrativa de Cunqueiro, si no en la frustrante relacin entre Egisto y Clitemnestra, en la que se nos mostraba cmo los factores ex desestabilizar toda posibilidad de felicidad marital. Si en la re lacin Ulises-Penlope, el autor nos muestra qu es el amor (la belleza y la grandeza de estar enamorado), en la de Paulos y Mara nos ensea en cambio cmo vivir ese amor en pareja, de forma ideal. Es por ello por lo que creemos que en esta relacin , el auto r est proyectando cm o sera para l una relacin de pareja ideal, o c convivencia. mo desarrollar el am or a travs de la

Paulos corresponde la disposicin natural de

su am ada para representar el papel de

narrataria (m ientras l cum ple sin duda c on el de hroe-narrador) con todo tipo de muestras de cario y atencin: "Le devolva la taza a Mara, acaricindole de paso las manos, rozando con sus labios su frente." ( p. 120). Y Mara, y el m undo que ofrcela hroe, un mundo de objetos y de com que ola dulcemente a espliego." (p. 117) Cuando el joven piensa en su amada, la imagina como ejemplo de delicadeza y de mujer que est siempre pendiente de la suerte de su hombre: "Mara habr a volado al m s alto de los cipreses, cuidando de no despertar los ruiseores, y se pr eguntara qu cam inos sentiran en aquel m omento sobre su piel los pasos de Paulos." (p. 202); o, en una tesitura m s rom ntica, com o perfecta enam orada al estilo corts, curan do las h eridas del hroe m ientras ste cuenta las vicisitudes de la b atalla: "-No le tuviste miedo?-le preguntaba Mara, sentada a sus pies, curndol e con agua desinfectante... / -Fue, Mara querida, que vino una flecha de travs, y yo la golpe con mi espada..." (p. 230). En otro fragmento, el protagonista se ver a s m ismo ya no com o amante romntico sino como un marido honesto en una vida sin problemas, aunque est imaginando una vida con una "visitante de la tarde" (un ser extrao que vive externamente): "Quiz, cansada de vivir extramuros de los humanos, buscase una ella no. " (p. 127). La visita a los padres de Mara, en la que el hroe parece tan slo querer declarar sus intenciones, pero que los padr es entienden com o una form al peticin de m ano -no ser as-, constituye un pequeo pero importante ep isodio en el que conoceremos con detalle la forma de entender la vida de Paulos. Por un lado, ste accede a la visita gracias a un status recientemente adquirido, de forma que nuestro hroe es tambin un hombre de su tiempo, sujeto a unas normas sociales, a unas convenciones:
Los padres de Mara decidieron r ecibir a Paulos, que ahora ya tena oficio remunerado, figuraba en el escalafn, y en su da tendra jubilacin, y si mora, le quedaba a Mara la viudedad reglamentaria.

prensin, es tam bin el de la inocencia y la

dulzura. "Paulos bebi, se lim pi la boca con el pauelo que le haba regalado Mara, y

dcil com paa, un m arido honesto en una

ciudad de provincias, aos tra nquilos, suaves como lana bi en cardada. Yo envejecera y

(EAC 101)

Pero el narrador nos mostrar el en frentamiento del hroe contra esa visin rigurosa e interesada del am or, con la preocupacin por asegurar el futuro econm ico de la hija a travs del matrimonio. Nos encontramos por tanto ante una tensin entre dos mundos: la idealizacin del am or, postura representada por Paulos, y la visi n del padre de Mara (5). Los padres de Mara (cuyos nom bres desconoceremos, quiz porque no tengan

personalidad suficiente ni

relevancia com o personaje s, sino tan slo co

mo

representantes de d eterminadas ideas im plantadas en la so ciedad) son un paradigma de la obsolescencia de la sociedad con la que el hroe debe enfrentarse; son, en definitiva, una postal d e una poca: "... en un s illn, haca que bordaba la m adre de Mara, y tras ella el padre, de chaqu, se apoyaba con fotografiarlo..." (p. 101) 1.- 1.- El Padre de Mara slo parece tener la preocupacin de participarle a Paulos la riqueza de la f amilia, asegura rse de la solve ncia econ mica del joven astrlo go y cumplir a rajatab la su obligacin de ensearle y ofrecerle a ste la do te (p. 105). En su conversacin con el pretendiente m ostrar tanto su inters en los aspectos del matrimonio relacionados con e l dinero, como su carc ter autoritario de p ater familias y su desprecio por la gente del teatro, erigindose como paladn de la m oralidad al hablar de la ta Eudoxia:"-Una cosa es salir de ngel o de peregrina en una procesin, o hacer el papel de pastora en un pe sebre de Navidad, y otra reci tar dilogos amorosos en las tablas, ensendolo todo..." (p. 103). La dote es el asunto principal en el que di vergen las dos personalidades enfrentadas, pues el joven ni quiere ver o tocar la dote, y nicamente reclam a para ellos un amor verdadero, surgido en la infancia y alim entado con su fantasa. Incluso esa divergencia de opiniones se concentra en un gesto f sico en el que el rom anticismo y el "mercantilismo amoroso" se revelan irreconc iliables: "La m ano del padre de Mara fue interrumpida en su viaje hacia el mantelillo de terciopelo rojo, que cubra la dote, por la mano de Pa ulos." (p. 107) En su exposicin an te sus futuro s suegros, el hroe describe la naturaleza de su am or (que com para con el de Rom eo y Julieta, a los que dice haber conocido), defiende su honestid ad y demuestra sentirse ms ntegro por no pensar en el dinero, hecho por el que se siente con m (p. 108). 1.- 2.- Mara.- Enamorada, con la ingenuidad de la mocedad y del amor puro, se sentir nerviosa ante la visita, con el tem or o la incertidumbre de no saber cm o encajarn sus padres a su pretendiente, y con el papel de introducirle: "Mara, nerviosa, no saba cmo romper el silencio. Se sent en el taburete de l piano y anunci otra vez: -ste es Paulos Expectante!" (p. 102) 1.- 3.- Eudoxia. Es la ta de Mara. Su concurso en la escena es pequeo, pues s u autoridad y credib ilidad en la casa e stn eclipsadas por la f igura del pater f amilias. Sin ayor dignidad y derecho para llevarse a su amada: "No habiendo tocado ni el oro ni la plata, puedo acercarme sonriente a Mara..." una m ano en el respaldo, como si fueran a

embargo, es un personaje benefactor del hroe en esta pequea prueba del individuo frente a la rigidez de la sociedad y sus nor mas. Eudoxia funciona adems como llave de paso entre las dos posturas. Es romntica, alaba la im aginacin de Paulos("-Nunca cre que en la presentacin de un pretendiente se escuchasen cosas tan hermosas.", p. 103) y es tam bin fantasiosa: "... sostendra hasta el final de sus das que salieron por la ventana, en vuelo, y no por la puerta, andando." (p. 108) 1.- 4.- La madre.- Representa su pap el en el cuadro familiar trazado por su marido, pero ella, mujer al fin, tam bin tiene su punto rom ntico y se emociona o en cierto sentido envidia la situacin de la hija ("... resuci tando en su corazn algn sueo de juventud, entremezclaba risas con su lloro." (p. 108) 1.- 5.- El narrador.- Tambin se apunta al romanticismo y a la fantasa, embelleciendo el relato del final de la visita com o lo har an el hroe o Eudoxia: "Es decir, volaba sobre los naranjos de los huertos, y se p osaba en las chim eneas para averig uar por dnde huan los amantes." (p. 108) El episodio de la visita a los padres autobiogrfica, com o cuenta el propio entrevista. (6) Mara es el gran am or de Paulos y a el la le debe su fidelidad. S in em bargo, la imaginacin y el recuerdo suelen discurrir desbocados por la mente del hroe sin que el jinete pueda frenarlos en atencin a esa dir parte inventadas o im aginadas a partir de estampas). Encontramos en prim er lugar dos apuntes sobre su com portamiento am oroso en la Paulos se enam ora de la adolescencia, antes de reencontrarse con Mara al regresar a la ciudad. El primer apunte nos lo cuenta el narrador si guiendo una lnea cronolgica. mujer del capador, a la que denomina com o a una dam a de sangre real, utilizndola eccin deseada. El m agn de Paulos est re ferencias c oncretas ( la litera tura, las poblado de imgenes y ensoaciones con otras mujeres, algunas reales, aunque la mayor de la a mada podra tener una referencia Cunqueiro a Moram Fraga en su ltima

como m odelo para encarnar a las dam as de alta sociedad de las panto mimas corteses ensayadas con Fagildo (pp. 54-5). Reaparecer ms adelante ese enam oramiento como recuerdo dulce y secreto, pues la atracci n sentida por ambos no poda m anifestarse abiertamente por la pres encia del capador (" Le haban venido a la m emoria las grandes damas de Pars, la joven mujer del capador, con la que tanto haba soado..." (p. 61). El segundo mom ento de la adolescencia del pr otagonista lo conocerem os al final de la obra, en una analepsis en la que se recuerda una noche en la que el hroe tiene una cita

inesperada. ste debe salir a buscar su paragu as, olvidado en la academ ia, y esa salida nocturna es tenida por su prec eptor como una cita am orosa. Al joven le agrada que le vean com o a un conquistador: "Paulos s Nerone Carlo Trivulzio de que la cita hab le ofrece, obteniendo por respuesta el rech Beltenebros. Cabe adelantar algunas conclusiones a la lu z de estas pequeas ancdotas: por un lado, subrayar el carcter enamoradizo de Paulos , similar al de Felipe de Am ancia en ME F (hay adems otras similitudes entre ambos personajes: los dos adolescentes se enamoran de las visitas que reciben los "adultos" -Paulos de la m ujer del capado r y Felipe de la sirena o de la princesita que quera casarse-). Tam bin Fa gildo y su "cien cia" de la ujeres, aunque en realid ad rechace luego la adivinacin nos recuerdan en cierto modo a Merln y sus visitas. Por otro lado, a Paulos le gusta jactarse de tener xito con las m llamada de la c arne, mostrando an te e llas un perfil rom ntico al hacerse pasar por Beltenebros (nombre por el que se haca llamar Amads cuando crea faltarle el amor de Oriana), faceta que nos recuerda en cam bio, aparte de la vanidad juv enil d el fcil conquistador, a otro hroe cunqueiriano: Ulises, hacindose pasar por Amads. Sin duda el joven astrlogo tam bin se ve at rado por el cuerpo fe menino y siente ante l cu riosidad. El recuerdo le llev ar a a quellos m omentos en los que el em peo del curioso se vio recom pensado: Paulos tena la costum bre de espiar las desnudeces de Isotta Malatesta (p . 22 4) Es la m isma atraccin que sentir, com o el res to de los astrlogos, por la hija del dueo de "La Vale nciana": "Por un m omento le pas por el magn la imagen de la hija m ayor, la solter a, que la haba visto aquella misma maana atravesando la plaza. " (p. 116) Todas esas imgenes fugaces aparecen tanto en los momentos de concentracin (com o el citado, en el que el hroe se encuentra en el trabajo), como en aquellos otros en los qu e ste se d edica en cuerpo y alma a la libre imaginacin, com o se describe en el fina l de la novela. Com o adelantbam os ms arriba, las mujeres im aginadas pueden pertenecer tambin a la literatura o a la Histo ria, y las escenas pueden ser de carcter ms o menos sexual o idealizaciones. En el caso de las mujeres del rey David, la im agen que pue bla la m ente del hro e es un catlogo de senos femeninos ("... redondos los de Micol, abundantes y blanqusimos los de la m ujer onri a su vez, to mndose por hom bre, y a sido lograda..." (p. 186). A pesar de su azo del hroe( "...luc h por zafarse, por orgulloso de que lo tom asen (...) y regres haciendo ti empo, para darle sospechas a pequeo engao, algo ocurre en realidad: una da ma casada lo llama en la oscuridad y se apartar aquella cabeza..." , p. 187), que se presen ta, ante la insistencia de la dam a, como

de Uras, pequeos los de Abisag.", p. 175).

Por el contrario, el deseo de im aginar a

doa Ginebra se corresponde m s con un ansia do encuentro con la literatura y con la belleza celebrada por las letras ("... no quise irme de Camelot sin contemplar el hermoso rostro, cuyo perfil conservan de troquel tant os corazones enamorados.", p. 199), aunque el sueo le lleve finalmente a terrenos de mayor temperatura: "Lo gracioso del asunto es que, despertando Paulos, tena sobre el coraz n ese dulce peso que queda de los sueos de amor, como si de verdad hubiese juguet eado con dam a Ginebra, haciendo m anitas." (pp. 200-1). Un ltim o ejem plo nos ensea q ue en los s ueos e imaginaciones del astrlogo no slo tienen cabida los deseos ms o m sensibilidad y la capacidad de captar la bell enos sexuales, sino tam bin la eza incluso en la ve jez: "Volvieron el

arrugado rostro, un rostr o carcomido y am arillento, de m adera vieja comida de polilla, hacia Paulos, y ste, por un instante, las vi o muy herm osas, el cabello trigueo, la tez reluciente y sin arrugas, los largos y blanco s cuellos de garza curvndose en el lloro por el paladn." (p. 188). Sea cual fuere el sentido de estas i maginaciones, nos interesa subrayar m s bien l a ensuea protagonista de las m s diversas fecundidad y facilidad con la que Fanto se

citas am orosas: "Se im pacientaba, y en una cita de a mor, cuyos datos no encajaban, terminaba por dar m uerte repentina a la prjim a, o m ora l, o quedaba m anco, y se retiraba, triste, que esta figura le sala m uy bien." (p. 205). Es precisam ente la versatilidad aludida (similar a la capacidad de improvisacin de Ulises en LMU) la que resume la capacidad im aginativa de este hroe urbano, verd adera y destacada virtud e n el sistema de valores propuesto en las novelas del escritor mindoniense. LA AVENTURA DEL UNICORNIO Quiz sea uno de los pasajes de la obra en los que la actitud del narrador pueda

confundir notablemente al lector. Los lmites entre lo soado y la realidad se difum inan hasta el punto de sorprender al propio soador, el protagonista. El narrador no aporta su conocimiento de los hechos para ayudar al l ector a imaginar con detalle lo sucedido. No nos interesa tanto deslindar lo soado co n lo verdaderam ente acontecido, ni la verosimilitud de lo narrado, sino ms bien la enseanza que el episodio encierra. Paulos defiende ante sus colegas la idea de la aparicin de un unicornio com o sntoma de la llegada del com eta. Para su exposicin despliega una lm ina en la que aparecen una virgen y un unicornio. Desde el com ienzo del episodio, el narrador juega a

relacionar al astrlogo con la virgen. As, le im agina como protagonista de una obra de teatro en la que el hroe se enam ora de la virgen: "Quiz fuese conveniente, por darle gusto al pblico, que Paulos dijese algunas pa labras que revelasen que un sbito amor naca en su pecho, a la vist a de la nia vestida de azu l celeste." (p. 138). A Paulos parece agradarle la im agen de la nia, pero no por una atraccin sexua l, sino porque le recuerda a su am ada Mara ("le encontr a la virgen un parecido con Mara...", p. 136). Sin embargo, en los acontecimientos venideros -que se narrarn como verdicos- Paulos ser el protagonista de una pseudo aventura sexual. ste describir ante sus colegas el encuentro ocurrido entre un unico rnio y Melusina, la sobrina de su criada; un encuentro del que el joven astrlogo es te stigo y en el que la virgen y el unicornio tienen el m ismo su eo y se unen en un solo cuerpo, en lo que podramos llamar una unin hipn tica aunque no necesariamente sexual: ("... la virg en se ve en l en figura de ci ervo, y el unicornio se ve en figura hum ana...", p. 146). Una vez en casa, se disfrazar de unicornio y repetir la escena presenciada. Entonces tendr el m ismo s ueo que el unicornio y aqu s aparecer el d eseo sexual: "Recordaba el deseo sbito de poseer a Melusina, tal com o estaba debajo del m anzano, desnuda..." (p. 156). En el sueo, "Paulos se detuvo, al bor de mismo de la fornicacin, cuando son la voz prohibitoria, que an segua resonando en sus odos." (p. 156). Esa voz prohibitoria ("No la toques!", p. 154) es la voz de su padr e, el nico recuerdo que tiene de su padre. La sexualidad del hroe, desatada durante el sueo, puede representar la sexualidad del nio frenada por la figura auto ritaria del padre. Si el nio repr esenta el in stinto, la unicornio representa sexualidad libre, el padre enca rna la prohibicin, la costum bre, la moral o la norm a. En los sueo s la s exualidad af lora co mo ins tinto prim ario, y el entonces al anim al que todos llevamos dent ro, com o opina un personaje de la Iglesia ("... ni el alm a ms virtuosa y lim pia poda es tar descuidada y confiada, que cuando se duerme nadie es propietario de su corazn, y al m s santo le pueden venir estam pas obscenas al magn, postales con desnudos, y orgas, una entera "sex shop"., pp. 158-9). Pero tambin la voz pro hibitiva la r epresenta la figura de Mara, erguida frente a todas las ensoaciones y recuerdos sexuales del hro e. El sentim iento de c ulpabilidad de Paulos es todava m ayor porque no es capaz de reconocer lo soado como un sueo, sino que lo recuerda como una vivencia rea l: " Paulos se se nta com o prision ero d e la veracidad de su aventura, a la que no osaba denom inar sueo. Le dira algo a Mara? " (p. 157). El narrador, como sealbamos ms arriba, no despeja la incgnita del hroe, y

menos an la del lector, que no sabe si asumirlo como verdadero.

tener por soado lo su cedido, o cooperar y

A pesar de las evidentes connotaciones sim blicas de los elem entos presentes en este episodio, n o creem os que pueda hacers e una interpretacin linea l o unidireccio nal apoyada en unos postulados sim blicos conc retos en detrim ento de otros. A este respecto nos resulta, cuando menos indicativo, que en el pr opio texto se barajen - en boca de algunos personajes, del propio hro e o com o comentarios del narrador- varias interpretaciones, y que incluso el hroe, pr imero testigo y despus protagonista, tenga que dar una interpretacin a todo lo sucedido; una interpretacin in teresada: el anuncio de una batalla. La simbologa cristiana del unicornio y la virgen ("Durante la Edad Media haba sido smbolo de la Encarnacin de Jess en el seno de Mara"
343),

e incluso su posible

adaptacin para la explicacin de contenid os puram ente sexuales -contenidos que s podemos apreciar claramente en el episodio- ("La similitud de dicho cuerno con un falo frontal determina, por su parte, im genes de fecundidad espiritual, que no rom pe, sino que realza la virgin idad fsica.") 344, no parece o brar en el s entido diseado por el au tor para esta pequea aventura del hroe. El te ma del unicornio y la virgen f ue objeto de un programa radiofnico escrito por Cunqueiro y ra diado el 23 de julio de 1962 (7). En el citado p rograma, subtitu lado Claro de Luna, el autor m enciona una serie de aspectos que no son exactam ente en los que incide en el episodio de EAC. Por un lado, Cunqueiro hace referencia a los poderes curativos del cu erno del unicornio ("E l cuerno del Unicornio tiene virtudes m edicinales, y en todas las f armacias antiguas que se preciasen algo, lo haba, en piedra y en polvo." ocupa el unicornio en la sim
345.)

Tam bin recuerd a el lugar q ue

bologa m edieval, por la que "El Unicornio es puro y

sentimental com o Parsifal o don Galaz. Es el Am ads de lo s ciervos." 346, y asocia la figura del astado equino con una representaci n del tiem po pasado y de la pureza de la Naturaleza desvirtuada por el hom bre: "De Eu ropa lo expulsam os con l as guerras y las discordias, y solam ente en el corazn de re motas selvas en las que no ande el hom bre cazador, vivir esta delicadeza de la im aginacin antigua."347. No obstante, a pesar de que todos estos aspectos pueden funcionar com o referencias para el lector, lo cierto es que no creemos que estos sean los tratados po r el autor en EAC. S encontram os mayor relacin de nuestra obra con otros aspectos subrayados por Cunqueiro en el m ismo programa radiofnico. P or un lado, Cunqueiro utiliza un m otivo legendario para trazar el episodio de EAC: "El Unicor nio, como ustedes saben, es muy fcil de cazar. Se lleva

al bosque una muchacha virgen y se la sienta en un claro a cantar. Viene el Unicorn io y apoya su cabeza en el regazo de la muchacha y se duerme all suavemente reclinado."348 El episodio entre Melusina y el Unicornio, nada tiene que ve r con la intencin de cazar al anim al. Asistim os por tanto a otra "variacin" tpica del m indoniense. Tam bin transformar otro m otivo presente en el prog rama ("... esa luna de los das caniculares en la que el cuerno del fam oso crvido destila tres gotas de m iel que al caer al su elo se convierten en los topacios de la buena fortuna." Unicornio en la falda de la virgen Melusina. Consideramos por tanto desacertado atribu irle al episod io un carcter relig ioso o espiritual, o una simbologa exclusivamente sexual, aunque nos parece la ms cercana al resultado final que el lector puede apreciar en el tratam iento de todas estas referencias simblicas y m itolgicas -algunas de la s cuales hem os s ealado- del m indoniense. Quiz la ltim a enseanza, o la nica cierta, que el lecto r pueda alcanzar en la lectura del episodio, no es otra que soar..." (p. 159) la que reza: "... nadie puede im pedirse a si m ismo el
349)

en otro de un m arcado carcter

sexual en EAC, ya que las tres gotas de m iel se convierten en tres manchas de baba del

4.- LA VOCACIN DEL SOADOR. Si en alguna virtud Paulos s upera al resto de los hroes del mindoniense, es sin duda en la de soador. Paulos es el m s soador de todos ellos, hasta el punto de que toda la novela gira en torno a sus sueos m s que a los acontecim ientos de su vida. Por otro lado, tambin debemos constatar que sus sue os son ms complejos y ricos que los del resto de protagonistas estudiados. S in embargo, si para Ulises, Sinbad, Felipe y cia. la capacidad de soar era realmente una virtud - pues concordaba con el sistema de valores propuesto en cada una de las novelas a las que p ertenecen-, quiz no sea en esta ocasin el trm ino virtud el apropia do, pues el carcter soador de l protagonista ya no puede emparentarse tan fcilm ente con ese sist ema de valores tradicional en la novela cunqueiriana, ya que ese sistema de valores ha cambiado en EAC, pues el autor ya no lo sostiene de forma optimista, como en las an teriores novelas. Por ejem plo, en SVSVI, a pesar del final trgico del hroe, el sistem siendo la mism a visin de la vida que la a de valores propuesto sigue en pie, sigue que se ensea en LMU, aunque el hroe,

irnicamente, sea incapaz de triunfar con ella.

La vocacin de Paulos com o soador aparece ya en su inf ancia, cuando el deseo de alcanzar y conocer nuevas realidades, nuevas ge ografas allende su ci udad, le llevan al inevitable sueo del viaje y la posesin del mundo entero ("Y entornando los ojos imaginaba pases del otro lado, mares, islas, y caminos...", p. 46) ("Un pjaro en Sevilla, las botas en Irlanda, en Hungra unos pantalones nuevos...", p. 53). Los sueos del astrlogo incluyen los de los otros hroes de Cunqueiro o sus realidades: se soar salvador de su ciudad (como lo fue San Gonzalo, aunque deseado por Paulos desde una perspectiva vanidosa y no piadosa) , soar tener otras identidades (como Ulises), tendr las fantasas sexuales de Felipe de Amancia, y le seducir pasar por fcil conquistador y victorioso paladn com o Fa nto Fantini; tambin querr ser el hroe narrador, el hroe que regresa e incluso el m ago de cono cimientos extraordinarios tan slo a l reservados: "Al llegar a casa dije las palabras secretas que me ensearon, y que no puedo com partir con nadie, que perderan todo poder, lmina." (p. 75) La presentacin de esos sueos se ofrece al lector con una gran pluralid ad de formas: a veces como viajes en los que el hroe tiene encuentros con diversos personajes, a veces como historias que dice haber escuchado de otros, a veces com o "remake" de fam osos pasajes de la literatura o sucesos histricos relevantes: "Otras veces, lo que se contaba no eran historias tan poticas , sino sucesos polticos, la cada de Constantinopla, y crmenes, que le salan muy bien los dramas con venenos y de celos." (p. 233). El problema de Paulos, o la evidenc ia de su exceso, se encuentra en la imposibilidad de discernir en ocasiones entre el sueo y la comunicantes: "Todava ahora distingua lo realidad, convertidos en verdaderos vasos que viva y lo que soaba, pero se y el caballo volvi a su

sorprenda a s m ismo descubriendo que tam bin viva lo que soaba, que lo que viva tomaba la form a de sus sueos." (p. 81) (8). Es quiz el m ismo problem a de Sinbad, aunque no conocerem os cm o lo interiori za Sinbad, es decir, hasta qu punto le preocupa y hasta qu punto tiene conciencia de l, si bien en Paulos presenta tientes mucho ms preocupantes, pues imposibilita la viabilidad de su existencia. Tambin se revelar al hroe la inutilidad de sus sueos para transformar el mundo en la medida en que stos nunca se harn realidad: "Y por la mente de Paulos pas, dolorosa, la consideracin de si sus sueos seran, re specto a la m ilagrizacin de la ciudad y del mundo, lo que el feble y falso relincho del bayo Aquiles, inaudible incluso en la callada noche." (p. 84). Esa es la soledad o la marginacin del soador, conocedor de su impotencia y obligado a vivir en un a realidad que slo existe para l y que lgicam ente

le lleva al retiro voluntario ("... se daba cuenta de que el juego de los sueos, con los sueos, lo apartaba de la com unidad hum ana.", p. 168) (9) Pero ese desaliento del soador es slo un m al m enor si de verdad n ecesita el su eo para en contrarse a s mismo, para sentirse protagonist a de una vida inventada, en la que el orden establecido se organiza a imagen y semejanza del creador, que al tiempo es tambin destructor de la realidad que no le convence ("Menta, porque lo inventado era m s coherente con su imagen del mundo que lo real que destrua." , p. 83). Incluso cuando lo im aginado no se corresponde con las ex pectativas d eseadas, el soador in tentar en grandecerlo, ya no para contentarse consigo m ismo, sino para pr esentar a su au diencia una figura hero ica, digna de su idealizacin de la vida: "Lo encontraba pequeo y barrigudo, con la nariz aplastada (...) Pero Paulos tena que dar otras seas de Asad, tena que hacerlo alto, ancho de hombros, la nariz aguilea..." (p. 229). La realidad se sustituye por otra en la que el soador su ele ser el nombre propio, el hroe, de las m s diversas aventuras y desventuras, adaptndos e con sobresaliente mimetismo a la "pose" o la actitud que cada circunstancia exija: el soador puede ser el actor que recita un monlogo ("La sala estaba vaca, pero Paulos tena que representar a la perfeccin el papel ensayado una y m vesta con palabras nunca usadas las gent il noc hes, escrito por l para l. A veces se es y los pases, se haca nuevos rostros, trataba de un m onlogo.", pp. 81-2), o un hroe clsico ante una ana gnrisis ("... viva, inventaba gestos habituales para las escenas de reconocimiento.", p. 83). Sus monlogos pueden llevarle tambin a ser protagonista de otras historias ya inventadas, en las que el soador se jacta de ser el creador d e su realidad: "Me aso mo por esta ventana que no veo, y doy nombres, pensamientos y deseos a criaturas que solamente yo veo." (p. 82). En otras ocasiones el fondo im aginado para situar al hroe es su propia vida, pero magnificada y realzada hasta alcanzar la m iel de la fam a: el joven astrlogo se ve a s mismo como protagonista de una estam pa en la que se recuerda un acontecim famoso (la bsqueda del unicornio para de ligera adap tacin la estam pa se convierte en obra de teatro con la m iento mostrar las se ales d el co meta). Con una isma tem tica

("Paulos imaginaba ahora cmo sera el actor que representase a Paulos en la pieza "Los misterios del ao del com eta con la venida vespertina del unic ornio"., p. 139). Una vez ms coinciden la imaginacin del hroe y la del autor. Por un lado, el ttulo de la obra de teatro imaginada por Paulos es tan slo una variacin del ttulo de nuestra novela EAC, de forma que autor y hroe titulan -es decir, resumen, sintetizan la realidad en una nica oracin- con anlogos procedim ientos. Por otra parte, tam bin el narrador (volvemos a

encontrar la m nima di stancia entre na rrador y autor) im protagonista de esa obra de recordado en la posteridad: "Lo m era." (p. 140). La diferencia entre la comentada por el narrador es casi nula.

agina al soador como era dejar en su la im aginada-

teatro, e in cluso especula co n la m ejor for ma de s er ejor que poda hacer Paulos

testamento, escritas de su m ano, las palabras que en la escena futura lo retratasen como obra im aginada por Paulos y

En la batalla de los cuatro reyes -una batalla inventada-, nuestro hroe se soar paladn curado por su am ada ( p. 230) (10), hbil em bajador de su ciudad ante los reyes, e incluso hroe sobradamente capacitado para la astucia y para resolver los problemas con la inteligencia y no con la fuerza (m uy al estilo Fanto Fantini), cuando propone cambiar el orden de las piedras de los puentes desmontados por el rey enemigo, para que una vez montados de nuevo se obtengan laberintos en vez de los puentes originales. (p. 207). Como soador, y por tanto "s eparado de la comunidad humana" (p. 168), tendr no obstante que dar cuenta de sus sueos a toda esa comunidad que confa en l, representada por el Colegio de Astrlogos astrlogo a sus colegas (p. 141) recuerdan en el que trabaja. Las explicaciones del a los enfrentam ientos de otros hroes Estado o del Orden Pblico.

cunqueirianos ante la justicia o los representantes del

Recordemos el interrog atorio de Ulises an te el juez Teotisc os, la entre vista de Fa nto Fantini con el intrprete de venecianos o la conversacin de Sinba d con el soldado que le im pide el paso a los astilleros. La exposicin de Paulos, som etido a un autntico interrogatorio, responde al mismo formato:
-Debe figurar ese preliminar en el acta?-preguntaba el Secretario de Eclipses. -Forma parte del informe?-pregunt el Canciller a Paulos. -No, seora. Simplemente explicaba el estado de la cuestin. -No se incluye en el acta! Prosiga el astrlogo!

(EAC 141)

La f rmula del juicio o inter rogatorio rep resenta el enf rentamiento del hroe con la sociedad, o, en otros trminos, del soador con aquellos que no comprenden, no creen o no toleran sus sueos; y tambin del individuo con el Estado: el hroe soador tiene que justificar su s sueos, tiene que ju stificar su m anera de vivir soando (Paulos la existencia d el unico rnio, Ulises ser nieto del rey Lear, Sinbad la existencia de su nao Venadita); un m odus vivendi que en algunos aspectos interacciona y no encaja con los moldes previstos por la realidad, por la Ley o las costumbres.

Y en ese enfrentam iento -que en el caso de Paulos no es tan traum tico como el de los otros hroes citados- es necesario que el soador en cuestin sea un buen hroe-narrador si desea convencer a su audien cia (o a sus inquisidores). En este sentido, como el resto de los protagonistas cunqueirianos, el astrlogo es consciente de su discurso, conoce sus recursos y se preocupa del efecto conseguido en la audiencia:
A Paulos le sa la aquella maana muy fcil el verbo omitir. Haba entrado muy pronto en el tema, y ahora le pesaba no haber consumido media hor a en la descripcin del h alo, y cuando hablase d e su calid ad y esplendidez, d ecir de modo que cnsules y astrlogo s pensasen acert ar quines eran aquellas vrgene s. Tam bin repe ta vari as veces la palabra prematuro.

(EAC pp. 143-4)

Tambin demostrar el protagonista sus dotes como actor: "S, la desesperacin le sala muy bien, ante el espejo." (p. 140) cuidar complemento retrico de las fabulaciones, su lenguaje ("Que esos adjetivos eran el la gracia de la narra cin ante un pblico

absorto", p. 235) y su historia del unicornio le har fam oso y considerado, m ientras la misma historia con tada por un p obre pas tor no alcanz ar el m ismo efecto en la audiencia: "Mi pad re lo vio tam bin, hace ms de cin cuenta aos, y lo cont, y fue tenido toda la vida por embus tero!" (p. 234). El buen oficio com o narrador determinar el xito o el fracaso del mentiroso o del soador que cree sus mentiras. A veces el choque del soador con la realidad se produ ce de form a m enos radical, aunque no menos conflictiva para el que suea. Cuando Paulos sale de la ciudad en pos de su inventada aventura, ataviado "m edio de soldado rom ano, medio de Lanzarote del Lago", se cruza con unos pastores y poco le falta para avergo nzarse y cubrirse: "... tuvo como vergenza, y por prim era vez en su vida , de las farsas de sus sueos, y estuvo a punto de cubrirse con la capa negra..." (p. 167). La vergenza parece asomarse y rondar los pensamientos del vanidoso enamorado de Mara, quiz tam bin el arrepentim iento, pero finalmente el hroe ser fiel a s mismo y a sus sueos y conseguir en el encuentro con los p astores aparecerse ante ellos majestuoso: "Pero pudo m s en l el espritu de sorprender, el ansia perpetua de jugar, y solicit del caballo un galope..." (p. 167), consiguiendo el efecto deseado: "... viendo pa sar al inslito pasajero, y por si era un prncipe extranjero, saludar on quitndose los gorros de piel de cabra." (p. 168). 1.- La imaginacin y los sueos del hroe tam bin persiguen un reconocim iento, una distincin y el efecto de sorpre nder a las gentes y, si cabe, alterar el cauce norm al de la vida social. 2.- El sueo se ofrece al hombre como un ejercicio continuo, como un deseo

constante y un juego placentero, m odificando y engrandeciendo la vida; y, com o deseo o ansiedad, debemos entenderlo como cualidad innata y necesidad en el ser hum ano. El propio hroe lo expresa as para sus ad entros: "-... ludum esse necessarium ad conservandam vitam." S, lo dijo Toms de Aquino. Para la conservacin de m i vida, al menos, lo es." (p. 168). La reflexin puede atri buirse tanto al hroe com o al autor, pues a ste parece pertenecer en realidad esa suerte de pensamiento en voz alta, ese descanso en el cam ino de la narracin. Y si el juego es necesario para el hom bre, el juego del sueo es, cuando m enos, teraputico para algunos, com o para el paje enano del rey Arturo, que pierde su habitual carcter arisco cuando sue a: "Soando con el retiro, el enano pareca amansarse, y aun la agria voz sonaba amistosa." (p. 190). En su exposicin sobre las sea les de la llegada del com eta, Paulos defiende los sueos como m todo de interpretacin y conocim iento de la realidad (" Es que no son los sueos una for ma profunda del conocim iento de lo real?", p. 133), y utilizar una comparacin para defender la existencia de aquello que no podem os ver; es decir, que no podemos ver lo soado, pero es por ello inexistente?: "Vamos a negar la existencia del unicornio porque lo ms del tiempo sea animal invisible, oculto como un sueo? Por ese camino llegaramos a negar la existencia del alm a humana. Invisibilidad no quiere decir irrealidad!" (p. 139). A travs de su hroe el autor inten ta analizar con detalle la forma en que esos sueo s se producen, cul es su contenido y cm esa intencin por parte del m o funcionan, como proceso de creacin o destruccin de la realidad. Ningn otro hroe de Cunqueiro re presenta de igual m anera indoniense. Al igual que Ulises, Paulos tiene un oria q ue im pregna toda su id ealizacin d el de la literatura (Aquiles, Elosa y conocimiento de la literatura y de la Hist

mundo, y su im aginacin est poblada de hroes

Abelardo... pp. 83-4). P arece conocer tam bin el joven astrlogo el mundo art rico, hasta el punto de poder reconocer los caballo s de los caballeros de la Tabla Redonda ("... los hubiese reconocido, el de Galaor, el de Galvn, el de Lanzarote.", p. 180), o de conocer la belleza de Ginebra por los text os ("... donde moraba, segn los textos, la tuacin: "...q ue m uchas veces el jov en reina Ginebra...", p. 184). En otras ocasiones el hroe necesita una prenda o un objeto para poder im aginar a un personaje, o una si del despliegue de la fantasa." (p. 232) astrlogo no poda im aginar si no tena prendas de presente que le fijasen los linderos

La mente del soador discurre com o la del cr eador absoluto: toda la realidad inven tada tiene que originarse en l, pues l es el centro del nuevo universo creado, un universo que existe porque l lo organiza y le da su aliento:
Paulos quera tener al mismo tie mpo en su mente las mentes de todos, obedientes a su discurrir, diciendo las palabras que imaginaba. Todo suceda en su presencia, siendo Paulos el nico posible nudo de cien hilos diversos, hilos que se hacan uno solo en l, al que daba vida, como sangre en vena, el soar suyo.

(EAC 202)

... aunque a veces la perfeccin deseada -superior

a la posible en la vida real- no sea

fcil de conseguir ("... quera que todo cuadrase, ms y mejor aunque en la vida real, y a veces no daba salido d e un asun to...", p. 205 ). La construccin de esa nueva realid ad radica en un proceso dialctico, en u na sntesis de lo que soam os y lo que suea otra parte de nos otros (quiz una parte n egativa), un "soador contrario": ".. . muchas veces tena dentro de s mismo un soador contrario, destructor de sus planes, entenebrecedor de sus im aginaciones." (p. 203). El soador es por tanto su propio enem igo, y de be vencerse a s m ismo ca da vez que suea ("... se estaban batiendo uno contra uno las imaginaciones suyas...", p. 204). Pero al fin y al cabo esa lucha interior, con uno mismo, se resuelve con una alquim ia, con un punto de entendim iento entre ambos soadores, pues am bos for man par te del m ismo ser. El problema sera diferente si esa lucha se librase contra otra mente. Es el caso de Fanto Fantini en su fuga de la crcel hexadrica. ("Lo peor sera encontrarse con un soador lejano, que manejase invenciones contrarias, que tom asen cuerpo frente a las suyas, con intereses.", p. 205). Es significativo el contraste existente entre los soadores y las personas que ven pasar la vida y se contentan co n ella, sin intentar engrandecerla o em bellecerla; contras te que representan Paulos y su caballo. M ientras Paulos es un soador de nuevas vidas y horizontes, su caballo es "cruzado de perchern y bayo hngar o, colilargo y flaco, calzado, pacfico y poco amigo de que lo sacasen del trote corto" (p. 166) el opuesto a la montura de un soador o de un hroe, al que slo seduce su antigua y montona vida en la cu adra d el v inatero. "Ha y vidas que solam ente consiste n en algo com o esto!" (p. 206). En el m undo creado por Paulos los personaje s que lo habitan suelen tener problemas parecidos a los suyos, o proceden o im aginan c omo l lo hara. As, el rey enem igo Asad de Tiro decide conquistar todas las ciudades con puen te como consecuencia de un terceras personas que desconoca, y otros

sueo (p. 210). Incluso Asad parece tener

la mism a lucha dialctica que el astrlogo

("Como si fuesen dos Asad II, el uno soa ndo con puentes, y el ot ro queriendo volver a violinistas y bailarinas. Los soadores contra rios, tesis que a veces dilu cidaba Paulos.", p. 211). Tambin el rey David, to do un hroe adm irado por Paulos, n ecesita del sueo para poder realizar sus empresas. David tiene que soar su ayuda a Paulos en la batalla de los cuatro reyes; es decir, que P aulos tiene que soar que David suea que le ayuda (p. 175). Incluso para com prender a David, pa ra im aginar los m otivos por los que se decidira para prestarle la ayuda, Paulos de be conocerse a s m ismo, y quiere hacerlo comparando la infancia de am bos: "Quizs anudando su infancia a la infancia de David en Beln, consiguiera adentrarse en las m emorias infantiles de ste, y hallar en ellas el resorte que disparase a David en favor de su ciudad." (p. 176). Los personajes soados por el protagonista, hroes o villanos, am igos o enem igos, parecen ser soadores com o l, incluso algunos se suean entre ellos: "L os Malatesta, unnim es, soaron con lady Catalina Percy..." (p. 228). La seora Percy er a la m ujer de Mr Grig, que cuenta su historia a los Malatesta. El propio Mr Gri g, imaginado por Paulos, se perm ite dialogar con nuestro hroe sobre su imaginacin: "Ah, el poder de la imaginacin, amigo Paulos, que bien conozco el de la tuya, pues que me ests imaginando." (p. 227). El autor, en definitiva, jugando al fin y al cabo como acostumbra, nos presenta a trav s de su hroe la convivencia, la difcil c onvivencia del hom bre con sus sueos y cmo stos trazan la naturaleza humana. En Paulos convergen dos tipos de aventura -la del hom bre y la del soador- que quiz fuesen irreconciliables, ci rcunstancia que quiz provoque fortuna del astrlogo, su final, ya que ste ser incapaz en la sociedad a la que pertenece. Paulos llega a la ciud ad tras su ap rendizaje en el ex tranjero, periodo de tiem po que puede considerarse como el de su adolescencia. Su primer problema es el de la vivienda, pero lo solucionar rpidam ente porque su econ oma (la derivada de la herencia de sus padres) se lo permite (p. 43). El ltim o protagon ista cunqueirian o no es herm oso como Fanto o Ulises, sino un hombre norm al, de cuya descripcin fsi ca no podem os de ducir un atractivo especial ("... el alargado y plido rostro, la boca gordezuela, las largas pestaas, los ojos negros, el largo pelo dejando ver la oreja derecha, y por el lado izquie rdo cayndole hasta los hombros." (p. 60), aunque su altura y su sonrisa podran ayudarle en este sentido (p. 13). la radical mudanza de la de separar ambas aventuras

tajantemente. Veamos primero la aventura del hombre, la de ser un hombre de provecho

De cualquier for ma, gozar del amor y resp

eto de Mara, y deber for

malizar su

situacin buscando la aprobacin de sus futuro s suegros. Su prim er objetivo ser el de conseguir un em pleo. Como cualquier hom bre moderno, tendr que disputar una plaza, una plaza v acante en el Colegio de Astrl ogos, coincidiendo con la in minente llegada del com eta. Para conseguir el puesto aleg ar su com petencia en as trologa y otras ciencias, pues es un hombre preparado e il ustrado (pp. 99-100). Al conseguir el puesto est superando una prim era prueba, una prue ba norm al en la vida m oderna (y en el hroe de la novela m oderna), pero desconoc ida para nosotros a travs de los otros hroes cunq ueirianos: F anto accede al oficio por recom endacin, Ulises tan slo se dedica a ejercer su libertad, Merln ejerce co mo sabio desde tiempos remotos, Felipe de Amancia es paje de Merln em pujado por el ham bre o la orfandad, Orestes tiene competencia del hroe para ejercer su suficiente con huir de su venganza, Sinbad est retirado como m arinero y San Gonzalo no buscaba ser obispo. No es por tanto la ocupacin, sino el problem a real de conse guir esa posicin laboral deseada por otras personas, la peculiaridad que presenta esta obra, como novedad frente a las anterio res. En este sentido podemos afirm ar que Paulos es un hroe m oderno por dos razones: porque esa problem tica se corresponde m s con la realidad contem pornea que con el mundo creado por Cunqueiro en su s novelas, en las que no parece que sus personajes tengan trabas para desarrollar su s vocaciones profesionales, y porque, d e esta form a, la realidad ya no es tan id eal como las que el autor pint para sus ot ros hroes; es d ecir, que el astrlogo ya no dispone de tanta lib ertad (est lim itado por la poblacin) para relacionarse con el m undo -en se ntido laboral-, para dejar en l su i mpronta. Por otro lado, la restriccin del acceso al trab ajo es tambin un indicio de realismo por parte del autor, aunque no afir mamos con ello que s te pretenda p olemizar o analizar por lo menudo esa situacin, pero s debera servir al lector para sospechar un "paisaje de fondo" (parafraseando al mindoniense) desalentador. Como hombre de cien cia, el joven recin incorporado demuestra su com petencia e incluso anima y trae nuevos aires a la aburrida monotona del Colegio de Astrlogos. Es educado y respetuoso con sus colegas, entre lo s que se lleva una suer te de educacin de mximo respeto a la jerarqua o una especi al observancia de las form as: "Inclin la cabeza, saludando al presidente y los seores c nsules, y la volvi a inclinar, saludando ahora a sus compaeros de arte astrlgica." (p. 116). Pronto tomar la batuta en el tema del com eta, y se pe rmitir reunir a sus colegas en "ses in plena y secreta". Su protagonismo en el Colegio ser absoluto cuan do anuncie mom entos heroicos para la

ciudad ("... que la ciudad saldr herosmo de sus hijos.", p. 117).

triunfante de la prueba,

de las pruebas, gracias al

Una segunda prueba del hroe com o hombre ser la visita a los padres de su am ada, en la que, como hemos visto, demostrar su conviccin en el amor verdadero. Pero si en el amor puede considerarse un hom bre con xito , en el terreno laboral dejar que su fantasa eleve su protagonism o ha sta un ex tremo arriesgado y sin retorno. En otros mbitos tambin exagerar su competencia, tanto ante Mara -perfecta admiradora de su amado como soador- com o con la sobrina de su criada, Melusina, entristecida por la repentina parada del reloj de la casa, de cuy o arreglo promete encargarse el as trlogo, portndose de for ma ca riosa y atenta, y magia): "Esta noche, en el silencio de la presumiendo de una com petencia que nos casa, yo hablar con el reloj.Conozco las recuerda a la de Merln (la de ayudar a los dems arreglando sus objetos por medio de la palabras mgicas que le obligan a reem prender el camino!" (p. 118). La atencin con la nia y la ingenuidad de sta pr ovocarn la risa de su ta la criada Cl audina. La actitud del hroe en esta situacin ta n slo ser un adelanto de nuevas y mayores fantasas por su parte, fantasas que le llevarn (ya no en broma con la cooperacin de Claudina sino en serio), a tener que demostrar la veracidad de sus teoras. La aventura soada por Paulos -la aventura del soador que mencionbamos ms arribapresenta algunas analogas con la de Sinba d en SVSVI. Am bos hroes inventan su el caso de Paulos aventura, co ngregan la atencin de su crcul o (un crculo que, en

puede considerarse toda la ciudad, aunque los representant es de sta puedan ser los miembros del Colegio de Astrlogos), se convi erten en autnticos hroes locales, pero fracasan finalmente, de forma diferente pero trgica. El narrador, en ambas novelas, es a veces cm plice de las invenciones de sus hroes y narra las ocu rrencias de sus soadores com o si fuesen hechos verdaderos . S in em bargo, al final de la aventura, el narrador se distanciar del hroe para mostrar al lector, con cierta crudeza, la invenci n y las fantasas del joven astrlogo. La aventura inventad a por el hro e va gestndose poco a poc o. Incluso tendr que improvisar cuando llegue el m omento de la partida, pues ni l m ismo sabe en realidad cul es la aventura que tiene que supera r. El acontecim iento que propicia toda la invencin y que dispara su im aginacin es el anuncio del paso de un com eta. En la ciudad se crea la expectativa de comprobar cules sern sus efectos del, entre los que se barajan y esperan diferentes anom alas (p. 90). El narrador particip a de esa expectacin y asegura que tales efectos tuvieron lugar en realidad, algunos ms o menos verosmiles,

como la m ejora del vino (p. 96), otros no: "U

n da de agosto, a las tres de la tarde,

comenz a llover, y las gotas de agua, no bien llegaban al suelo, rebotaban como pelota y volvan al aire, a la altura de los tejados..." (p. 97) Pero si los efectos del com eta han de notarse en alguien, es e es sin duda nuestro hroe, que parece intuir que ser un buen ao para las gentes, como l, de g ran imaginacin: "Paulos le explic a Mara que, en los aos del cometa, los verdaderos soadores suean en tecnicolor." (p. 91). Paulos reclama todo el protagonismo en el Colegio de Astrlogos, en el que expondr sus interpretaciones sobre los signos del paso del com eta, consiguiendo que la ciudad entera confe en sus observaciones y que est pendiente de sus noticias: "Se haba corrido por la ciudad que Paulos estaba aclarando las tenden cias del com eta." (p. 120) . El hroe, vanidoso al fin y al cabo, aprovechan do la oportunidad que se le brinda y ante la expectativa popular, no buscar en la realidad esos signos de la influencia del cometa, sino que recurrir a su im aginacin para encontrarlos: "P aulos co rra detrs de s en busca de las seales de la influencia del co meta, de aqullas que im aginaba y que le permitan predecir horas terribles para la ciudad." (p. 120) Entonces presentar tres pruebas de la infl uencia del cometa, y se convertir en un gran hroe-narrador ante sus colegas, p ero pa ra ello, ensayar prim ero con su eterna confidente, Mara, los recursos a utilizar. Pa ra su exposicin ser teatral com o Ulises, y ante Mara se m ostrar actuando, ayudndose de su vestim enta como recurso escnico, como haca Ulises: "Recogi el m anto rojo por una de las puntas, y se cubri con l el pecho." (p. 121), y como el lartida, ensear cules son sus arm as par a convencer al auditorio: "Distrado, preocupado, como hablando conmigo mismo, proseguir, a media voz." (p. 121). El prim er signo analizado por el astrlogo es el de la presencia de los "visitantes de la tarde". El hroe contar a sus colegas visitantes y otros extraos un encuentro con uno de esos sucesos ocurridos en la taberna "Los Dos Cisnes". Con acontecido en la taberna "L os Dos Cisnes"

elegante iro na, el n arrador se critica a s m ismo al com entar los recursos del hroe narrador: "Naturalm ente, el relato de lo podra ser mejorado, la figura del visitante de la tarde perfeccionada." (p. 126). La segunda seal del paso del com eta es toda va ms sorprendente, ya que consiste en que el ro "vuelve a la fuente natal desde su desembocadura!" (p. 131). Aunque el hecho dure tan slo un instante, Paulos aporta pr hallazgo, en la pila en la que nace el r uebas para demostrarlo. La prim era es el o, de anim ales marinos ("... un cangrejillo

verdoso, una valva de ostra, un pececillo plateado...", p. 132). Es exactam ente la misma prueba que dem ostraba el paseo de San Gonzalo acom paado de un ngel sobre las aguas, o de la asom brosa capacidad natato ria del caballo de don Len (en UHPO). La aportacin de esta prueba, para un lector poco cooperante o vido de ve rosimilitudes y justificaciones, podra d eberse a un engao de Paulos, ya qu e nadie dem uestra que los objetos p resentados s e encontrasen efectivam ente en el nacim iento del ro, pudiendo haber sido sim plemente recogidos en el m ar. Sin em bargo, el narrador confunde al lector con la segunda prueba presentada: el barquero Simn, testigo de lo sucedido, que asegura que su rem o cado al a gua, sube hacia el nacim iento del ro en vez de bajar. E n el vido lector que antes suponam os surg e entonces la incertidum bre: Est Simn confabulado con Paulos, o debem os entender lo que se nos cuenta como verdadero, aceptando como real lo fantstico ? Cul es en realidad la p ostura del n arrador, pues a veces se distancia del hroe para com encontrbamos en SVSVI. El m otivo de las pruebas del hroe otras realidades. A su am
350

entar su excesiva im aginacin, m ientras otras

parece sumarse a un a credulidad s in lm ites? Es el m ismo problem a de lectura que aparecer en la novela en otros ejem plos. Son

pruebas que ste aporta para dem ostrar su aventura, para dem ostrar haber alcanzado ada querr conven cerla de la veracidad de sus viajes , y le m ostraba a Mara raros anillos , ("Regresaba con la voz ronca, o con fiebre

pauelos bordados, mariposas azules.", p. 18); pe ro tambin, esos objetos le servirn a l propio hroe para demostrarse a s mismo que sus sueos son verdaderos: "... ensoando viajes, recibiendo visitas de gente que desesperadamente, un objeto real que el ex 81). En otras ocasiones, los objetos que le no haba, pero buscando, y a veces trao visitante le haba regalado, o haba sirven para im aginar a un personaje o una

dejado olvidado en la mesa del vestbulo, y que era la prueba fehaciente de la visita." (p. situacin tambin prueban la existencia de lo inventado: "Cosas que (...) le servan para probar que lo que se contaba era verdad, y las gentes tenan existencia real." (p. 233). La tercera seal de la influencia del cometa es la aparicin del unicornio, y su encuentro con Melusina. Com o adelantbam os ms arriba, la actitud del narrador es desconcertante, pues la aventura completa de l unicornio se narra com o verdadera, igual que las pruebas que Paulos presenta: la baba del unicornio en la falda de Melusina (una mancha que no podr quitarse lavndola) y el hecho de que en el m omento del fantstico encuentro todo el pueblo fuese vctima de un repentino sueo, como acreditan los miembros del Colegio narrando cada uno su experiencia (pp. 144-5) . Y si el lector

puede tom ar entonces el partido de la actitud cuando nos recuerde al

desconfianza en el narrador o abandonarse te, se sorprender todava m s de su la historia: "La m ancha

definitivamente a una total cooperacin con s

protagonista convencido de

probaba la realidad de la presencia unicrnica en su casa. Esto supona, en prim er lugar, la firm e creencia d e Paulos en la existe ncia del unicornio. No haba cado en que hubiera tal conviccin." (p. 155). Esa convicci n -que el narrador parece buscar en el lector- ser m ayor cuando Paulos se disfrace de unicornio para rev ivir la escena ante Melusina y ambos caigan en un sueo idntico al de la escena descrita por l. (p. 166)

5.- LA LLAMADA A LA AVENTURA, LA PARTIDA Y EL FINAL DEL HROE Paulos decide interpretar las tres seales de los efectos de l cometa como el anuncio de una inm inente batalla: "Quedaba la guerra, una lejana batalla en la que Paulos poda, por m edio de las palom as mensajeras, m andar noticias a la ciudad." (p. 159). Poda haber optado por soluciones ms fciles, por interpretaciones benignas que favoreciesen la convivencia feliz de sus conciudadanos y qu e a l le reportasen una vida tranquila y familiar (p. 166). Pero no, es l quien inventa su aventura, quien se llam a a s m ismo para ser el aginario enem igo, Asad de Ti ro, embajador de una guerra inexistente en la que un im

pretende conquistar todas las ciudades con puente. Pero tampoco es com pletamente un capricho suyo, ni una especial predileccin por complicar las cosas, sino que podemos considerarlo una verdadera llam ada interna, propiciad a, eso s, por la presencia del cometa, excusa u oportunidad que aprovecha el astrlogo para intentar convertirse en el hroe local 351. Y consideram os que es una llam ada interna porque: a) Paulos quiere hacer las co sas a su m odo; b) porq ue su vocacin de soador le em puja a im aginar realidades cada vez ms complejas y poticas, y, con el futuro de una ciudad por m edio, ms heroicas; c) porque se suea hroe de su ciudad, se suea salvador reconocido y admirado por las gentes. En otro orden, deberamos considerar la solucin adoptada por nuestro protagonista como una decisin debida a exigencias narrativas, pues la partida del hroe determina la estructura de la novela y su sentido. El autor podra haberse decidido por un happy end: Paulos interpreta los signos del com eta favorablemente, se casa con Mara y s e convierte en una pers ona clebre en la ciudad por ha ber demostrado su com petencia

como astrlogo. Ser por el cont rario su osada la que finalmente nos muestre la calidad del hroe y el sentido de la novela, que, por otra parte, se quedara "coja" sin la ltima parte. Paulos im agina la partida com o una despedid a heroica, en la que el hroe (valeros podra significar una alta empresa histrica."352:
ste haba imag inado una salida de la ciudad que hiciese ver a todos que se encontraban en hor as verdaderamente frtiles en prodigios. (...) Paulos mont aba, y levantaba el brazo despidiendo a la ciudad, sbitamente silen ciosa, que vea partir al paladn hacia el lejano campo de batalla en el que se iba a jugar el destino de la urbe.

paladn) y la com unidad se separan, en un momento grave y e motivo pues "la llam ada

(EAC 165)

La aventura imaginada alcanza precisamente el rango de empresa histrica, una hazaa que elevara a nuestro protagonista hasta soador (pp. 165-6). A la comunidad como conjunto, como receptor del gesto del hroe de partir buscando su beneficio, d ebemos aa dir a ese otro recep tor, m s rom ntico y m s novelesco: la amada. En la partida de Paulos (como l la im agina) se conjugan los dos grandes tem as de los hroes del amor corts: el amor y la guerra. Esttica y romanticismo se funden en la imagen del paladn despidindose de la amada:
Cuando toda la ciudad, con sus cnsules al f rente, estuviese reu nida par a despedirle, Paulos pedira p ermiso para acercarse a una dama enlutada que se mantena a distancia, en el camino de ronda, junto al primer ciprs. (...) Paulos se acercaba a Mara, levantaba el velo que ocultaba su rostro, y la besaba, apasionadamente. Paulos pona una rodilla en tierra e inclinaba la cabeza, mientras Mara desapareca tras la puerta de la Batera, seguida por seis damas.

el punto de ser recordado despus de su

muerte, quiz la m xima a mbicin para un h roe, quiz el sueo m s bello para un

(165

EAC) En esta ocasin el proceder del narrador c onsiste en presentar primero lo imaginado por el hroe, para despus referirlo como si fuese real. En los verbos utilizados podemos comprobar la tcnica narrativa a la que nos referim os: "...Paulos pedira permiso para acercarse a una da ma..." (nos encontram os todava con una situaci n hipottica o imaginada por el hroe, aunque es en realidad el narrador quien imagina para el hroe); "... una dama enlutada que se mantena a distancia..." (la escena descrita ya es narrada como real, pues el verbo uti lizado ya no concuerda con el cond icional an terior. Al perderse la concordancia, que continuara si se utilizase la forma verbal "mantendra", el

narrador nos introduce en la estampa im

aginada com o si fuese real.). El cam bio de producira en la visin de un objeto

verbo produce un efecto equiparable al que se

lejano y nebuloso si utilizsem os una lente y fusem os enfocando el objeto hasta poder percibirlo con detalle. Lo imaginario (lo nebuloso) cobra la nitidez de lo real gracias a la lente manipulada por el narrador; de form a que el lector, aunque se pa que se encuentra ante unas vivencias imaginarias, es capaz de percibirlas como reales gracias al concurso del manipulador de la lente, cuya intencin no es en este caso la de engaar o confundir al receptor, sino la de mostrarle en todo su esplendor la imaginado por el hroe. Desconocemos si la p artida de P aulos tien e lugar en o lor de m ultitudes, aunqu e s sabemos que no es un apuesto paladn el que parte, sino simplemente un astrlogo sobre una m ontura inapropiada para el hroe de novela de caballer as que se suea. (11) El viaje se inicia en otoo: "Se despeda, volvien do la cabeza, del pas natal." (...) "L os bosques, vestidos de todos los colores, se desnudaban de sus ho jas." (p. 167). El narrador describe el pa isaje que el h roe podra contemplar en ese vis tazo al volv er la cabeza, gesto que indica cierta nostalgia y que nos recuerda inevitablemente otra partida del hroe, la de San Gonzalo cuando pere La tierra hu ele, hm eda y acre. Desde el al grina a Compostela: "Han cado ya las to de la Inf esta G onzalo se despide de primeras lluvias del otoo y la brisa de la maana arranca de los rboles hojas doradas. Mondoedo. Ante l se extiende la camposa, lo s altos y oscuros tojales..." (149 SG). En ambos casos: 1.- El pasisaje es otoal; 2.- El hroe se despide de la ciudad, nostlgico; y 3.- El narrador describe el paisaje que el hroe puede contemplar al mirar atrs. (12) Paulos parte sin saber cul es su desti no, engaando a sus conci udadanos y preocupado por justificar su viaje e inventar el resultado de su embajada, que debera comunicar por medio de pa lomas mensajeras (p. 167). En el camino decide ocultarse lo s siete d as de su preparad a ausencia en la an tigua erm ita de su tuto r Fa gildo (p. 168). All podr meditar tranquilo, "co mo lo hace un erm contra el rey Asad, cuya figura y nom asunto de la batalla. L a visita a la er itao, en la paz sin horas de su refugio silencioso." (p. 168), e im aginar toda su av entura, su em bajada para conseguir ayuda bre inventar despus de haber concebido el mita abandonada nos rem ite de nuevo a la indoniense, San Gonzalo, y ms

conjuncin tiem po/espacio de otra novela del m

concretamente al clim a conseguido por el auto r en la visita del santo a Bretoa como retiro espiritual (pp. 156-7 SG). Sin em bargo, s i Gonzalo busca el lugar abandonado como ejemplo de los primeros esfuerzos cristianos por establecerse y como escenario de humildad, la bsqueda del astrlogo cobra el sentido de recuperar el lugar de la infancia,

aquel en el que aflore s in trabas la fantas a. El refugio de la erm ita (un nuevo tero o burbuja) simboliza el contras te entre el hroe y la sociedad (en la m edida en que sta representa la exigen cia de veros imilitud- al h roe-narrador- e inc luso d e verac idad al soador), la oposicin entre el nio y el m seriedad. Escondido de todos, aunque m uy cerca de ellos, Paulos im agina su encuentro con tres grandes hroes y " dems familia": el rey David, el rey Arturo y Julio Csar. A David lo imaginar Paulos rubio y de ojos azules, por influencia de la pintura europea: "David, en la edad antigua, era moreno, tostado por lo s soles que lo vieron pastorear, el cabello negro, los ojos oscuros, pero ahora, por infl uencia de la pintura toscana y de Flan des, era gentil m ancebo de ojos azules y blonda cabellera." (p. 171). Nos encontram os una vez ms con otra analoga respecto a SG, novela en la que el autor imaginaba a su hroe Gonzalo rubio y de ojos azules, a partir de los frescos de la catedral de Mondoedo. Pero por otro lado, estamos tambin ante una clarsima identificacin entre el autor y el hroe, pues ste imagina exactamente igual que su creador. Si David presenta un as pecto heroico a ojos de Paulos, aunque su fortaleza necesite ser soada, el rey Arturo no es m s que un anciano decadente, cuya corte es de cartn edio de diferentes m ecanismos que el piedra, y en la que se intenta aparentar por m undo de los adultos, y entre el juego y la

antiguo esplendor contina, esfuerzo que slo se dirije a foraster os y embajadores. E n su entrevista el paladn/em bajador tendr que aplicar al viejo rey, desasistido por los suyos, una pom ada para las alm orranas. Artu ro prom ete su ayuda (su presencia en el campo de batalla en figura de cartn) y se muestra humilde y agradecido por la peticin (An se me recuerda, Prspero!, p. 196). El encuentro de Paulos con David y con Artu ro est narrado como si fuese verdadero. En ca mbio, la audiencia con Julio Csar presenta tanto esta m odalidad com o el hipottico relato que el hroe hara a su ciudad. (13). En ste, el joven astrlogo describe a un Julio Csar que pretende acostarse con l, hecho que casi se consuma pero que finalmente declina: "Pero, quizs en el lmite mismo del abandono y el fuego, tuve un instante de lucidez..." (p. 220). Paul os narrara a los suyos su renuncia a las peticiones del Csar a pesar de saber que ello podra costarle su a yuda a la ciudad: "... que acaso mi pudibundez, mi reconocida castidad, mi masculinidad en fin, haban hecho perder a mi ciudad el m s preciado de sus aliados." (p. 220). Creem os un t anto desacertada la interpretacin de A. M. Sp itzmesser: "Pau los tend r m s tarde o tro

encuentro hom osexual en su entrevista con "J ulio Csar", pero en esta ocasin, casi

sucumbe al atractivo de la figura varonil." 353. La catedrtica viguesa no tiene en cuen ta o pasa por alto deliberadam ente, que tal encuentro no tuvo lugar, sino que Paulos lo imagina y que adem s se nos relata tal y co mo el astr logo lo contara a su ciud ad ("Paulos lo contara as a la ciudad...", p. 217). La escen a no se corresp onde por tant o con la expresin de una hom osexualidad reprimida desvelada por el narrador al lecto r, sino de una im aginaria narracin de Paulos en la que su intencin sera m s bien no la de hablar de su hom osexualidad (la nica que se res alta es adem s la d e Julio Csar) sino la de ganar la adm iracin de su audiencia, relatando su heroicidad en una situacin tan com prometida: "Paulos se retiraba en sile ncio, envuelto en la negra capa, entre la admiracin de los cnsu les." (p. 221 ). Nos encontram os por tanto ante u n ltimo gesto imaginario del hroe-narrador, que, por otro lado, intentara ocultar p recisamente a nte su audiencia su posible homosexualidad. No obstante el hroe nunca lleg ar a contar a su ci udad el relato de su aventura, pues la muerte le s orprender antes de llegar a su lu gar de part ida. Se acab an sus das de estancia en la e rmita y su im aginacin co mienza a flaqu ear, la v ida real com ienza a mezclarse con lo soado y cobra fuerza la aoranza de la amada (pp. 231-2) El regreso im aginado por el protagonista de EAC es el m ismo regreso de Orestes y de San Gonzalo, por lo que la im aginacin del autor y la de su hroe son anlogas una vez ms. El regreso debe tener lugar por la noche y de form a casi annim a, aunque en el caso de Paulos, la espera de la amada determina los planes para el futuro (13):
Paulos, silencioso, en la noch e lluviosa, llegar a a su casa. (231) (...) Permanecera en la casa, sin decir a nad ie que haba regresado, sin ir a cobrar el mes de astrlogo ni las dietas de campo. Al caer la tarde llegara Mara, y hablaran de la boda, para cuando pasase el tiempo de adviento.

(EAC 232)

Pero ste no llegar a su casa, pues ser to mado por un extranjero -por llevar calzones rojos- y ser abatido por unos soldados (pp. 13-14). Al astrlogo, que se soaba paladn de su ciudad, de nada le sirve su prota gonismo en la vida de la ciudad para ser reconocido. El hroe, paradjica e irnicam ente, muere por dos causas: 1.- Por dejar de soar (p. 2 37), ya que sus ltim os pensam ientos son lo s de record ar su f ortuna y contarla (p. 236); 2.- Por soar. Paulos se imaginar a sus personajes). pone los calzones rojo s para im aginarse a Julio Csar (record emos que el astr logo n ecesitaba a veces prendas para poder

El final del hroe es la repr esentacin de una reconciliaci n imposible: la del soa dor con la vida real, la de los sueos con la personaje:
El princip io de realidad -su calidad de hroe d e nove la decimonnica- le exig e un comportamiento socialmente

re alidad. En este sen tido, lleva r azn

Spitzmesser al entender esa impotencia como signo indiscutible de rasgos trgicos en el

valioso. El prin cipio d el placer que, se gn Freud, es ahistr ico e intemporal, aspira a lo contrario. Es una tarea imposible tratar de armonizar ambos, y en este sentido, Paulos s es un hroe trgico.354

Martnez To rrn parece entender la muerte de Paulos com o una exigencia narrativa o una ligereza del autor:
En este final se evidencia una impresin que da la narrativa de Cunqueiro: como si de repente no supiera ya qu hacer con s us pers onajes, con los qu e ya ha dis frutado bas tante, o no fuera re almente cap az d e m atarlos o hacer los desaparecer, y tiene que hacerlo de manera atropellada.355

La m uerte del ltim o protagonista, quiz

la m s compleja den tro de la obra

cunqueiriana, es la m s significativa y la m s simblica. El final del hroe, su m uerte, representa con irona el com ponente trgico al que nos referam os ms arriba. Es quiz tambin la conviccin del autor de esa irreconc iabilidad entre los sueos y la realidad, entre el individuo soador y la re alidad en la que se inserta la sociedad, pero tambin la seguridad de la inutilidad de la vida sin el sueo. Sinbad ya se golpe en esa piedra, pero deba ser finalmente el autor quien lo hiciese. La muerte de Paulos es el epitafio de un proyecto narrativo inseparable de un proyect o vital, de una for ma de entender la vida. He ah toda la tragedia del ser hum ano, la tragedia del autor, condenado a soar una realidad m ucho ms rica y hermosa pero pagando finalm ente su os ada. Si Ulises representa la ilu sin, y Sinbad el ltim o es fuerzo de un anciano, Paulos encarn a la aceptacin resignad a (por parte d el auto r) d e la inv iabilidad de la vida so ada, subyugada sin remedio a la tirana que impone la realidad, lo razonablemente posible. Paulos es tambin el nio al que le cuesta cr ecer, el nio que aora el tero, la ermita de su to Fagildo, el refugio de la inf ancia en el que evadirse de la responsabilidad de hacerse un hombre de provecho en la sociedad a la que pertenece. La "unidad actancial" a la que se refiere Gon zlez M illn es evid ente aqu entre Egisto y Paulos: am bos se disfrazan de paladn en cuanto tienen la oportunidad de estar solos y de recuperar los juegos infantiles, aunque mientras Paulos se reafirmar al ser descubierto, el monarca se

deshar de su i mprovisada lanza por tem or a ser visto. La oposicin entre el hroe y la sociedad, en tre el nio y el adulto, superficial. es m s radical que la percep tible en una lectura

NOTAS 1.- Para Martnez Torrn, Cunqueiro evita incl uir referentes del m undo m oderno ("El mundo m oderno, adem s, no existe en su paisaje narrativo-ms bien procura, conscientemente, evadirlo."356). Es cierto que es difcil encontrar referentes concretos de la vida moderna en la narrativ a cunqueiriana, pero a veces los incluye para producir un efecto de sorpresa, un efecto de contraste en tre el m undo recreado (el paisaje narrativo al que alude Torrn), al que solem os suponer antiguo, y la vida m oderna (sus objetos y costumbres). El pasaje de la pgina 172 en el que Paul os explica a David los avan ces tecnolgicos y las costumbres de su ciudad, es interpre tado por Spitzm esser como una degradacin o una visin grotesca del hroe: "... rebaja su propio m undo con la visin grotesca de la vida ciudadana donde las tradic ionales funciones polticas son sustituidas por accione s absurdas y carentes de sentido. "357. No e stamos en absoluto de acuerdo : la administracin de los dineros pblicos, fija r el precio del pan y la calidad del vino,

injertar manzanos o tejer lana, no son acciones absurdas y carentes de sentido, sino todo lo contrario; correspondindose en realidad con una concep cin idealista y herm osa de la vida en pequeas comunida des y en arm ona con la na turaleza, en oposicin a una realidad cada vez ms urbana e indu strializada. No nos encontram os por tanto ante una desmitificacin grotesca por parte d el hroe, sino ante una m itificacin del autor puesta en boca de su hroe Paulos. Y no es una m itificacin puramente ilusoria, sino que parte del ambiente vivido por el escritor cuando era nio en su ciudad natal, un Mondoedo que Cunqueiro calific en varias ocasiones de medieval, y regido por el ritmo de la vida agraria, de la que el mindoniense era un defensor 358. Otro fragm ento del pasaje citado por Spitzmesser hace referencia a una costumbre muy querida por el mindoniense, la de dialogar con sus paisanos: "hablam os entre nos otros en la plaza o m ientras nos afeitan los barberos exam inados" (EAC 172). Probabl emente se refiriese el m indoniense a sus conversaciones con su barbero "Pallarego", al que le una una gran am istad y del que el

mindoniense obtena un a valios a in formacin para su labo r literaria. No son tam poco por tanto "acciones absurdas y carentes de sentido". 2.- Tam bin una fuente es el m otivo central del prim er relato de Cunqueiro, aquella pequea historia de indios y vaqueros desgraciadam ente pe rdida: "Os blancos queran facer unha fonte e os "cheyennes" non os deixaban. Esto coincida con que naquel momento haba en Mondoedo un problem a cunha fonte, que foi o que m e debeu servir de motivo."359 3.- "Il cavaliere Capovilla un alter ego de Fagildo (EAC) e dos m oitos m estres que acompaan a Ulises nas sas primeiras viaxes."360 4.- Para Gonzlez Milln, la mujer representa al narratario ideal tipo (op. cit, p. 61). 5.- "La mujer pertenece al m undo de lo socialm ente til, mientras que su ena morado es un soador que no tien e aplicacin prcti ca en el m undo burgus gob ernado por la sacrosanta ley de la oferta y demanda."361 6.- "-Se van polo aire! Si. E curioso que iso corresponde ca se a unha realidade. A mi n gustbame moito unha rapaza d e -nunca con tei isto-, a m in gostbam e moito unha rapaza de Mondoedo e os pais non me podan ver, e eu non poda ver pai. O pai unha vez sau a ra e rom peume -eu fixera un aro pra xogar, dun cer co de m adeiro dunha barrica daquelas que chegaban con louza-, e o pai sau e pum!, pum!: rompeume o aro. Eu non o poda ver, e a rapaza gustbam e moito... e eu soaba entrar na casa, colle-la rapaza e sar como Supermn pola ventana con ela, e tal..., si, curioso..."362 7.- Este es tan slo un ejem plo de las num erosas referencia s al unicornio en la o bra cunqueiriana. 8.- Analizaremos esta problemtica en el ltimo epgrafe. 9.- Para A. M. Spitzm esser, la cita bblica que abre la obra incide ya sobre este aspecto de la marginacin del soador en la sociedad. (op. cit., pp. 131-2) 10.- Parece hacer una lectura incorrecta Mart nez Torrn al afirm ar que Mara cura los araazos de Paulos, cuando en realidad la conversacin entre Mara y Paulos es tan slo una im aginacin del hroe cuando est aoran do a su amada en su escondite de la ermita. Una prueba ev idente es qu e en la escena im aginada por Paulo s se in cluye un referente, el crneo del perro "M istral": "En el crneo de Mis tral, Mara haba colocado unas camelias rojas." (p. 230). Paulos encuentra el crneo en la ermita, pero no llegar a drselo a Mara po rque es abatido antes de llegar a la ciudad. Por tanto, o Paulos imagina el crneo en casa de Mara com o regalo suyo despus de la aventura (quiz

como prueba de sta), o, en una lectura ms rebuscada pero posible, es el narrador quien imagina el crneo en la casa de Mara despus de la muerte de Paulos. Hemos credo hallar otros dos errores en la lectura de Torrn. El primero, el de entender que Mara muere igual que m uere Paulos (es ms, que el autor se deshace de ella por exigencias narrativas igua l que hara con el hroe) es el de entender que es David el que habl
363,

cuando la m uerte de Mara es

tambin una imaginacin de Paulos antes de regresar y encontrar la m uerte. El segundo a con Julio Csar y visita al rey Arturo:
364.

"David puede hablar con Julio C sar, y visitar al rey Arturo..." imagina su entrevista con Csar, y su visita a David y a Arturo.

E s Paulos quien

11.- Gonzlez Milln s eala las sim ilitudes de l caballo de Paulos con Rocinante y en general entre nuestro hroe y el Quijote.365 12.- A este tipo de sem la obra cunqueiriana. 13.- "... el amor rom ntico de Paulos por Ma ra es derrotado por el ansia de aventuras y eventualmente de dinero, a mn del curioso episodio homosexual del encuentro del hroe con Julio Csar" 367. No creemos que haya una derr ota del am or por causa de la aventura, igual que Amads no pierde nunca su rom anticismo, su figura de perfecto enamorado, por acudir a todas las aventuras, encuentros armados, batallas y lances que se le presenten. Igual que el am or de Oriana se acrecienta con la valen ta de su am ado, que demuestra en cada aventura, Mara admira los sueos de Paulos, y su amor aumenta escuchndolos. ejanzas entre personajes (en este caso entre Paulos y San Gonzalo) se refiere Gonzlez Milln como "uniformidade actancial"366, presente en toda

CONCLUSIONES

El objeto de esta investigacin es establecer

los rasgos caractersticos del hroe en la

narrativa de lvaro Cunqueiro. Para ello he partido de los cuatro elementos ticos a los que se refiere Frye: el hroe, la sociedad de l hroe, el poeta y los lectores del poeta, con la intencin de hallar, dentro de la divers idad de los protagonist as cunqueirianos, una concepcin unitaria y coherente si fuese posible, para sosten er una hiptesis. Con este propsito he atendido a todos aquellos aspect produccin de enorme riqueza y complejidad. Para exponer de forma ordenada estas c esquema de Frye arriba citado, de fo onsideraciones finales seguir el m ismo rma que em pezar definiendo los rasgos os de la obra de l m indoniense que m e permitieran definir la figura del hroe, sosl ayando, en ca mbio, todos los dems de una

caractersticos del hroe cunqueiriano para an alizar despus la relacin del hroe con su sociedad, atendiendo por ltimo a la relacin del autor con sus "criaturas" y a la relacin autor-lectores. EL HEROE.No cabe duda de que cada protagonista estu diado presenta sus pr opias caractersticas diferenciales, derivadas, como es lgico, por las exigencias narra tivas de cada novela y por la aventura que cada uno asume; sin embargo tam bin resulta evidente que los hroes de Cunqueiro encarnan los m ismos va lores, aunque con diferentes m atices. Es decir, que, en conjunto, podem os hablar de un hroe-tipo cunqueiriano. En algunas ocasiones las cualidad es de es e h roe-tipo las presentan pers onajes que no son el protagonista. Otras veces los protagonistas no presentan todas esas cualidad es o lo hacen deficientemente. El hro e-tipo que de finiremos a continuac in sera entonces el que encarnase la sum a de valores propuestos ya no en una novela concreta sino en toda la narrativa del auto r. La naturaleza del m ese hroe-tipo, ya que los personajes ensaje que encierra tod a la produccin cunqueiriana, que rad ica en una id ealizacin de la vida, permite perfilar los rasgo s de de Cunqueiro responden a una posible idealizacin/pseudo proy eccin del yo, as co mo, en un horizon te m s am plio, a una idealizacin del hom bre. A travs de sus pers onajes el escritor d esvela al lector las preocupaciones, anhelos, ensoaciones y expectativas que l cobija como ser humano.

Al final de m i estudio he llegado a la co nclusin de que el pr otagonista que m s se acerca a esa configuracin del hro e-tipo es Ulises, ya que ste re ne el mayor nmero de rasgos sealados, rasgos que pod ran servir fcilmente al lector familiarizado con la obra de Cunqueiro para reconocer su autora, y que resum ir a cont inuacin. No es casualidad que sea precisam ente en la novela en la que aparece Ulises, L MU, en la que la id entificacin en tre el auto r y el hroe es m ayor, ya no slo en la declaracin de intenciones y postura respecto a su protagonista expuesta por el autor en el prlogo, sino en la idealizacin d e la socied ad y la vida que encierra toda la nov ela. Si Ulises es el protagonista ms prximo a la concepcin de l hroe de Cunqueiro (esto es, en esencia, el hro e-tipo al que me re fiero), su hom nimo hom rico, de quien tom a el nombre, funciona como arquetip o subyacente en toda la obra cunqueiriana, y por tanto en la construccin de la peripecia de todos sus hroes. Pero, para ser correctos, deberamos referirnos no tanto al hro e Ulises de taca y su aven tura, s ino m s bien a la interpretacin o lectura del m ito que lleva a cabo el m indoniense, en la que es preciso destacar tres aspectos fundam entales: el amor a la tierra natal, el viaje como aventura y la nostalgia como componente capital de la personalidad, subrayando que en el regreso radica el mayor xito d e la aventu ra. En es te sentido es el santo Gonzalo quien cum ple el viaje con maysculas. Pero veamos ahora cules son los rasgos que identificamos como definidores del hroetipo y que he rastreado en el estudio de lo s diferentes protagonistas. Por un lado debe destacarse una serie de virtudes morales que componen el fondo humano sobre el que se asientan el resto de las cua lidades de los hroes cunqueiria nos, y que abarcan desde la compasin por los que sufren, la prestacin de ayuda a los necesitados -sea cual fuere su padecimiento o caresta- hasta la amistad entendida como eterna fidelidad, a pesar de la dificultad de algunos protagonistas para cons ervar esas am istades, pues exigen de ellas grandes dosis de credulidad y fe. La sensibilidad del hroe hacia las cuitas del prjimo es un componente importantsimo de su personalidad. Aunque es un aspecto trat ado sin m ucho detenimiento por el autor, sin embargo no pasa inadvertido para el lector en su com posicin del protagonista. Son gestos que humanizan al personaje, al tiem po que ste resulta ms verosmil -incluso si la in tencin del au tor puede ser o tra- o ms real, ya qu e esas demostraciones de sensibilidad suelen d arse en s ituaciones cotidianas y com unes que aleja n momentneamente la digesis de lo s terrenos ms fantsticos o m s insostenibles, para detenerla en problemas concretos y, si querem os, actuales. Incluso algunos

protagonistas abandonan facetas de su pers para ofrecernos su cara m

onalidad que parecen caracterizarles en El m ejor ejemplo

primer lugar (es el caso de la vanidad de Sinbad o la arr ogancia fabuladora de Ulises) s cercana, hum ana, palpable y real. podemos encontrarlo en la relacin que sos tienen Felipe y Merln, y que sim boliza la ideal entre un adulto y un adolescente. Y es que Merln, que por tradicin conocemos por el encantador o el mago que posee todas las soluciones, es ante todo el padre soado por un hurfano com o Felipe de Am ancia. La com prensin, la confianza en su "discpulo", la capacidad para situarse a su misma altura, a pesar de la distancia que les separa -tanto por los papele s que representan (m aestro/discpulo-ayudante) como por la admiracin que el adolescente s iente por su amo-, y el feliz consejo de la experiencia donde otros desaprueban, se burlan o no entie nden, componen ese retrato que el lector percibe sin gran esfuerzo. Ulises, vido de xitos com o narrador, com o e ncantador de la palabra que congrega a una atenta audiencia, es tam bin ejem plar en su conducta, se m uestra solidario y compasivo y no regatea esfuerzos por insuflar nim os en los que padecen. A travs de los encu entros de es te prota gonista en sus viajes o en el c ontacto con sus am igos y compaeros de nave, asistim os a una serie de situaciones que sim bolizan el sufrimiento del ser humano, sin duda, com o ya he seala do, un efecto realista en contraste con el mundo idealizado tanto por el protagonista como por el autor. Estos sufrimientos son de todo tipo, aunque la m ayora de las veces est n provocados por la p rivacin de libertad o estn determinados por impedimentos fsicos. Por su parte, la privacin de libertad se presenta en tres g rados diferentes, d e acu erdo con las causas tam bin distintas que la originan: en este sentido, Jasn es la vctima de un orden social en el que hay esclavos y hombres libres, y no ha tenido por tanto la oportunidad de elegir; en cambio, el tirano de Zante concluye sus das enjaulado com o c onsecuencia de sus propios actos, y Gallos, embarcado y a gran distancia de su Irlanda natal, debe su desventura al azar, a un episodio accidental. En otro extrem o los personajes de Baslides y Helena representan a los impedidos, para los que Ulises tendr gestos de atencin y cario. En SSVI sern los cieg os quienes tom en el rol de Baslides y Helena en LMU. La atencin de Sinbad ser la de describirles aq uellas cosas por las qu e sto s m uestren mayor curiosidad, poniendo para ello ejem plos de volum en y no de colores, con el fin de no ahondar m s en la pena de su ceguera . Abdal ser quien encarne la figura del ciego, funcin que asum ir, a su vez, Sinbad al final de sus das. El contraste entre los triunfos dialcticos del viejo piloto en su tertulia y las conversaciones didcticas con los

ciegos, sin audiencia y sin premio moral o reafirmacin de un status, evidencia sin lugar a dudas la humanizacin del hroe subrayada. Orestes, a p esar de ser un hroe despojado y solitario, un hroe que en definitiva huye de s mismo, dedica sus atenciones, dem uestra su compaerismo y su gr andeza humana hacia el nico amigo que puede tener en esa huida: su caballo. Por su parte, Fanto es quiz el protagon ista m s deshum anizado o aquel de cuya personalidad el lector tiene una impresin ms vaga. Su construccin como protagonista a la m edida de un condottiero caricaturi zado, cercano a v eces a un hroe de c mic, impide al lector una plena identificacin con este protagonista. No som os capaces de identificarnos con Fanto porque en realidad no le conocemos bien, es decir, no sabemos cmo piensa, cmo interioriza sus experiencias en un plano humano, sino tan slo cmo interioriza sus aventuras desde un a ptica puramente pragmtica: el es tudio del camino a recorrer entre el problem a y la solucin. Se perfilan algunos a nhelos, una forma de ensoar y un porte heroico-caballeresco, pe ro no conocemos nada que se parezca al gesto hum ano de Merln hacia Felipe o de Ulises h acia Helena. Precisam ente la diferencia existente entre la rela cin de stos ltim os y la de Fanto con Saf o, la cojita, subraya lo hasta aqu apunta do: Fanto se m uestra respetuo so y am able con la cojita enamorada, es decir, en ningn m omento pierde su figura de apuesto m ilitar, de h roe gentil, pero el lector no es capaz de recom poner el pens amiento del condottiero sobre esa relacin ni desentraar cul es realmente su intencin hacia la minusvlida. El caso de Paulos, el ltim o hroe cunqueiria no, presenta ciertas s imilitudes con F anto Fantini. S i en las aven turas y f ugas de ste, el hum anitarismo apenas aparece y al hacerlo responde a una prem isa narrativa (la caricaturizac in de un arquetipo h istricocultural), en Paulos la ausencia de esos ra sgos humanitarios se debe a una cuestin de prioridad narrativa: el autor centra todo su esfuerzo en intentar retratar una problemtica que resum e todo el sentido de su obra. Me realidad. En este orden, tanto Paulos refiero al enfrentam iento del hroe con la sociedad, paralelo a ese enfrentam iento toda va m s brusco: el de los sueos con la como Fa nto se acercan m s a un personal y arcaizante personaje plano que al "round char acter" de la novela moderna, pues si el italiano representa una pose y una forma de ser un tanto rgida, Paulos parece haber sido creado para encarnar tan slo una virtud, la de soador, aunque -y he aqu la peculiaridad de esta ltim a novela- sea una virtud en cierto m odo puesta de entredicho por el propio autor, ya que puede significar el total destierro o desvinculacin del hroe, del hombre, con la realidad.

Adems, en lnea con todo lo sealado, el h roe de Cunqueiro no puede desvincularse de un postulado tico: la obligacin de generosos con los necesitados. No obstante el valor que tiene mayor presencia en la obra del mindoniense, estadstica y cualitativamente, es el de la am istad. Es en d efinitiva la m ayor riqueza que pue de esperar de la vida un hroe de Cunqueiro, aparte de su im aginacin y sueos. El am igo es precisamente la excepcin dentro de una sociedad contraria (no por principio, sino de hecho) a esas idealizacio nes de la v ida, de la aventura. El am igo es el d escanso de ese enfrentamiento. Por ello su figura cobra una es pecial relevancia en el co rpus estudiado. En principio no responde siempre a un mismo arquetipo debido a que cada hroe y cada aventura exigen un amigo diferente, y narrativamente se sostiene con diferentes tipos de actantes, con motivaciones y filiaciones hacia el hroe tambin dife rentes. stas varan en torno a d os ejes: e l status y el gra do de credib ilidad. El status determ ina la re lacin entre el protagonista y su am igo. En lneas ge nerales, cuando la figura del am igo del hroe aparece bien delim itada y caracterizad a, ste su ele situarse en un lugar m s bajo que el protagonista que acom paa: Felipe es el paje de Merln, Sari es m s pobre que Sinbad, Nito es el escudero de Fanto, y Zenn y Tadeo -el lazarillo de don Len- son mendigos. Una excepcin es la de Eum n el Tracio, rey que acompaa a Egisto en su viaje, aunque ni Egisto ni don Len son propiamente los protagonistas de UHPO. Debemos ref erirnos ta mbin a u n sta tus in telectual qu e tam bin determ ina las posiciones e n la relac in. As, Merln es el sabio, el m aestro ante Felip e; Sari apen as conoce el m ar en comparacin co n la com petencia de S inbad, y Nito, a pesar de su fidelidad, resolucin y valenta, no emula las hazaas del condottiero Fantini. El grado de credulidad del am igo es tratado por el au tor a partir del conflicto que se plantee entre el hroe y la so ciedad, y dependiendo de su situ acin. De esta forma, Nito no tiene por qu dudar de unas hazaas de las que ha sido testigo e incluso -aunqu e en un segundo plano- coprotagonista, m ientras que Sari no sabr cundo creer a S inbad, y Felipe sim plemente admira a Merln. Por lo general la am istad, aparte de suponer un entretenimiento, sobre todo por la relacin narrador-narratario que se establece, presenta ante el lector la fidelidad como gran virtud de la persona. Otros dos aspectos fundam entales, y que ya se han citado, podra n no entenderse como virtudes en un sentido m s clsico (las vi rtudes presum ibles en un perfecto caballero andante, o las de un hroe de la pica), pe ro s lo son para el s istema de valore s propuesto por el autor. Hablam os de nuevo del amor a la tierra natal y la nostalgia. La los m s afortunados o poderosos de ser

vinculacin del autor con su ciudad natal, Mondoedo, no es un m ero homenaje de ste hacia las calles que le vieron crecer. Ese homenaje -que lo hay-, esa expresin de cario hacia el espacio de la infancia, nutre la pe rsonalidad de sus protagonistas e incluso se manifiesta com o i mpulso que gua la aventu ra. Son San Gonzalo y Ulises (que tiene mucho de Gonzalo) quienes portan la bandera del sentimiento de la nostalgia. En SG la nostalgia, aunque presenta enfoques diversos e incluso co ntradictorios, se enfatiza en la idea del retorno a Mondoedo. La form ulacin de la nostalgia como estmulo de la idea del retorno a la ciudad para Sa n Gonzalo, cobra en Ulises -y en el resto de los h roes y dems personajes- nuevos m atices y signif icados. taca ya no slo representa a Mondoedo com o espacio real -si bien esta polisem ia ya la encontram os en SG- sino como estado de plen itud, como imagen precisa de la infancia o de una edad dorada de difcil recuperacin. Felipe, Si nbad o Egisto simbolizan es e anhelo por no perder del todo la plenitud de ese estado ideal, por soa r que todava se est viviendo y que no se ha evaporado para siempre. Tambin el am or a la Naturaleza es signifi cativo en una concepcin de la vid a y la sociedad marcadam ente rura l. P recisamente Paulos, el ltimo hroe de Cunqueiro, simboliza, al tratarse de un hroe muc ho m s urbano y moderno, la inviab ilidad del proyecto vital -por supuesto reflejado en el literario- diseado e idealizado por el autor. Y ese resp eto a la Naturaleza parece tener s fauna y flora y sus gentes. Cunqueiro trasla u origen en la infancia del autor en da esa form a de entender la vida y ese ientos. En primer lugar con la Mondoedo; una infancia de tintes rurales, en pleno contacto con el paisaje galaico, su sentimiento a sus obras a travs de dos procedim

recreacin de un espacio en el que se desenvue lven sus hroes, fcilmente identificable con ese Mondoedo de la infancia o al m enos con la idea de un pueblo arquetpico, que parece tener sim ilares dim ensiones a las de la ciudad natal del auto r y la m isma proximidad del hombre con el paisaje. Es m uy difcil encontrar signo alguno de la vida moderna, de la gran urbe, en sus novelas, sino ms bien vestigios del pasado o pinturas realistas de la s ituacin contempornea al au tor, que en realidad recuerd a a ese p asado porque el tiem po parece haberse detenido en la ciudad lucense. El propio Cunqueiro manifest que haba tenido la sensacin de es tar viviendo en la Ed ad Media durante sus aos de juv entud. Por ello en su obra la idea del contacto con la Naturaleza (y el perfecto conocim iento del paisaj e por parte del hroe, tant o la flora com o la fa una) entronca tambin con la idealiza cin del pasado como tiempo mejor, probablemente de influencia guevariana. El escenario del hro e concuerda con el prototipo de Aldea y no

con el de la Corte, y es un lugar rela

tivamente pequeo, con una com unidad tam bin

reducida en la que el protagonista es en pr incipio uno m s entre sus paisanos, pero no un ser annimo perdido en una gran urbe. Un segundo procedim iento del autor es el de resaltar en el hroe el sentim iento de la Naturaleza, del pais aje, de sus andanzas y recuerdos, como propios. San Gonzalo es el mejor ejemplo de esa ligazn del protagonista con su entorno natura l y de la nostalgia que provoca su ausencia. Ta mbin representa el santo, como valor espiritual de corte muy cristiano y que aparecer de for mindoniense, el retiro voluntario al ma la tente en otros m omentos de la obra del campo, renunciando a las com odidades y

distracciones de la ciudad. Me refiero tanto al sentido guevariano de esta renuncia como a aquel otro por el que el hom bre tiene un co ntacto ms directo con Dios en la soledad de los espacios salvajes. Fagildo, el tutor entender la vida de Gonzalo. Con Ulises tendrem os la sensacin d e la pl enitud -acaso la felicidad- durante un paseo por el bosque en el que el hroe y la Naturaleza se funden en una misma esencia. Sin embargo, las virtudes que ms destaca y valora el autor son las intelectuales ya que, en definitiva, en la mayora de los casos el lector se encuentra ante una "substitucin da accin do s personaxes na ficcin pola accin o a la hora de la libre im im axinativa"
368.

de Paulos, tam bin representa esa form a de

Son virtudes que se

desarrollarn sobre todo a la hora de la narr acin, de la declamacin con o sin auditorio, aginacin: la capacidad im aginativa -facilidad, fecundidad, rapidez, facultad d e improvisar, riqueza y v ariedad del m aterial utilizado as com o del resultado final-, y la capacidad d e ensoaci n/idealizacin de la realid ad. Todas estas virtudes se resum en y tom an for ma en un subtipo de hroe que he denom inado como hroe-narrador, y que aparece en todas las nov elas del autor. En realidad este subtip o no es m s que una m ediacin entre el hro e qu e im agina y ensuea y la socied ad, la realidad a la que pert enece. A travs de este subti po, los protagonistas exponen ante un auditorio es os sueos, esas posibilid ades m aravillosas e ide alizaciones del yo o de la vida, e incluso defienden esas posturas cuando son seriam evidencia de la necesidad del soador (no es ente puestas en duda. El hroe-narrador responde tanto a esa idealizaci n del Yo por parte del autor, com o a la otra cosa el h roe) de defenderse ante la realidad. Por ello el protagonista de Cunque iro, a pesar de verse expuesto ante pocas aventuras de accin, tiene que afrontar otros peligros como el de no ser credo, el de ser desautorizado en su crculo e incluso marginado de l. En este sentido podem os hablar de un hroe valeroso, siempre ocupando esa fran ja de riesgo ante una sociedad a la que

quiz le gustara creer, pero que intenta guiarse siem pre por la razn y por las leyes de lo posib le, cayendo tan slo en ocasiones en la tentacin de acep tar al m enos lo verosmil. Es por tanto el hroe quien se expone voluntariam ente a afrontar estas adversidades, quien juega y por esa razn se comporta como un hroe en el sentido m s clsico, frente a los que renuncian a ese riesgo y eligen una vida monocroma y aferrada a la realidad. El hroe-narrador se impone a su sociedad a travs de la posesin de la informacin y su revelacin. Saber contar una historia, es deci r, e mplear todos los recursos necesarios para mantener la atencin de la audiencia, no slo es una virtud del hroe cunqueiriano, sino que ad ems le posibilita la adq uisicin de un status. E se status puede ser slido y cmodo (el caso de Merln) o m omentneo e inestable, nece sitado de una reafirm acin peridica y constante, como le sucede a S inbad. Por otro lado es necesario advertir que no slo ejercen com o hroes-narradores lo s protagonistas, sino ta mbin m uchos otros personajes que al contar una hi storia se convierten en los h roes de ese mom ento de l a digesis, pues ocupan el lugar m s alto de la pirm ide social m ientras adm inistran la magia de la palabra. Y esa m agia no es tant o la de saber contar , sino que consiste adems en la suerte de poseer la inform acin -suerte que puede deberse a la picarda de la pura invencin- y reservar se por tanto la libertad de revelarla o guardarla com o un preciado tesoro en funcin del propio inters. Aquel que posee la inform por tanto, conseguir despertar y retener el pertenece. Esta pirm ide social tiene su caballero, la muerte y el diablo
369).

acin pue de, El

mximo inters del crculo social al que paradigma en la cocina d e MEF, (o en

Es el espacio en el que se manifiesta la necesidad funcin, son: la tabe rna, la posada o la mo referente sim blico del pos.

de la so ciedad de satisf acer su curiosidad de in formacin y conocim iento a travs del hroe. Otros espacios acotados, con anloga alrededor para contar y escu tertulia de Sinbad. El paisaje es bsicam ente el mismo: el fuego y las personas situadas char historias, sin duda co nacimiento de la litera tura a p artir de la tradicin oral en el origen de los tiem central una tabern a (la tabern a de Galiana) a la que acudiran variados viajeros y contaran sus historias. De es ta forma retomara una frmula usual de toda su narrativa: la del forastero narrador que, dotado de una excepcional capacidad para asombrar a los lugareos, atrapa la atencin de la audiencia co n la novedad no slo de sus relatos sino de sus vestim entas y costum bres, y as fascin a a todos los que le escuchan (o reciben noticias de l) con bastante m enor esfuer zo que el que em plean los narrado res

Precisamente la ltima novela que Cunqueiro pr etenda escribir tendra com o escenario

habituales pertenecientes al crcu lo social reun ido en la coc ina, la taberna o la ter tulia. Pretenda por tanto el autor volver al concepto macroestructural desarrollado en MEF: la confluencia de personajes y sus historias en torno a un centro, Miranda. De esta forma se cerrara el crculo iniciado m uchos aos atrs, en el que el personaje de Felipe, testigo de la gestacin del milagro de la liter atura en sus p ropias carnes, tras atend er al estmulo y llamada de la tradicin oral, en carnaba de algn modo las m ismas vivencias del autor qu e, en la cocina de su casa, aco stumbraba a escuchar de labio s de su m adre historias como la de San Gonzalo. Por otro lado la figura del hroe-narrado r supone un encuentro con la soledad. Sus historias pertenecen al resbalad izo terreno de la im aginacin, a la fabulacin de un recuerdo o a la ensoacin de un personaje heroico, es decir, a una idealizacin de la vida que choca frontalmente con la realidad cotidiana, y por ello provoca incredulidad y desconfianza. La lucha por persuadir y conve ncer a los oyentes se torna, a m enudo, en una carga demasiado pesada que termina traducindose en soledad. Es entonces cuando ms se advierte la huella de l arquetipo quijotesco. En el caso de S inbad, el hroe se convierte en presa de su propia celada al te ner que alimentar continuamente su status de hroe-narrador. Sus historias inverosm iles y prodigiosas le llevarn al punto, quijotesco, de crerselas en ci erto modo, e incluso trazar s u ltima aventura como si se tratara de una situacin m uy real. Paulos ta mbin se queda atrapado en las redes de su imaginacin. Su aventura, com pletamente fingida y diseada por l para conseguir la admiracin de su ciudad, reve la a l lecto r la per sonalidad d el soado r, com pletamente inviable y solitaria. Se pone de manifiesto, de esta form a, la cualidad esencial de estos hroes que necesitan so ar y el juego de la imaginacin para vivir, para resp irar, pero cuyos sueos y fantasas ponen en peligro tanto su lugar en la sociedad com o su propia vida; y que, sin e mbargo, cuando dejan de so ar y aceptan las norm as de la lgica, la muerte les encuentra fcilm ente. Si el trg ico f inal de S inbad puede considerarse un desenlace natural para una aventura sin sent ido y para un personaje, al fin y al cabo, en las postrimeras de la vida; la m uerte de Paulos, joven y con toda una vida por delante, es decididam ente una desaparicin sim blica, una m etfora de la inviabilidad del soador en una sociedad que no lo es. Una vez individualizado este carcter soador surge una pregunta: qu suea el hroe de Cunqueiro? En realid ad no desea cam biar el mundo, el orden social o poltico, sino que su sueo es m s bien una id ealizacin p ersonal, co nstruida a partir de u nos materiales determinados: las aventuras de otros hroes que forman parte de la literatura,

la historia, la m itologa y la deformacin de los recuerdos. La im aginacin de Ulises, Sinbad y cia. est poblada de hombres y h todos esos sueos, sino una idealizacin es apropiarse de una nueva personalidad, una Nuestro hroe sabe cmo le gustara que su echos heroicos que afloran, con enorme ttica, que se atiene a unos postulados lirismo, cuando ellos mism os los narran. No hay por tanto un deseo revolucionario en caballerescos o rom nticos que le sirven el hroe para buscar la belleza y para poder costumbre o un gesto que le distingan. cediesen las cosas, cm o le gustara ser e la

tratado, y ejerce librem ente su capacidad para soar, no slo por el puro placer d

idea b rillante, o la c elebridad d e un a f rase, sino tam bin pa ra r educir e n lo pos ible la distancia que separa esas im aginaciones de la realidad. Y es que el hroe cunqueiriano vive sus sueos e im aginaciones con m ayor fidelidad y entreg a que su propia vida, porque, en realidad, su verdadera vida es la que suea. Sin el sueo no es nada. No obstante nuestros protagonistas no s on seres aislados en un egocentrismo destructivo. Cabra adm itir cierta incom unicacin, pero sta se debe a la dificultad de situar a una m isma altura, y expresar en un mismo lenguaje, la realidad y los sueos. Muy al contrario, el hroe sabe que debe abandonar su ensim no tiene sentido como ser humano. El aspecto externo del h roe refleja, asimismo, la riqueza y diversid ad de los distintos protagonistas, aunque, en lneas generales, se podran distinguir dos tipos de apariencia externa que pueden corresponderse con la realidad del hroe o con una idealizacin. Por un lado tenemos al hroe gentil, a l hroe de romance, apuesto, distingu ido y varonil. Es un tipo de hroe de rem iniscencias greco-lat inas y caballerescas. Claros ejem plos son San Gonzalo m ozo y Fanto Fantini. U lises, Orestes o don Len tambin pueden considerarse hroes gentile s, aunque bajo esta denom inacin que utilizam os conviven ciertas diferencias : Gon zalo es apu esto y hermoso en su juventud y no tiene la intencin de ejercer como tal, m ientras Fanto tambin lo es, pero se aprovecha d e esa circunstancia, sobretodo en sus encuentros presumidos en el vestir. Otros hroes, con las m ujeres. Ulises y don Len son como Felipe o Sinbad, desean alcanzar esa ismamiento de soador para establecer una comunicacin que necesita desesperadamente, pues sin su auditorio

belleza y esa distincin en la vestimenta, pero representan precisamente la constatacin de esa im posibilidad. Tanto Merln com o San Gonzalo -al final de sus das- se encuentran en el extremo opuesto: representan el tipo de aspecto del maestro anciano. El aspecto del hroe es relevan te en sus relaciones con su com unidad, tanto por la adquisicin de un status, una distincin y una fama, como en la aventura de la conquista

amorosa. Fa nto, Ulises, Orestes o don Len at raen fcilm ente a las m ujeres, m ientras Paulos, el hroe con un fsico m prometida Mara. Si existen distintas tipologas en el aspecto externo del hroe, sint etizadas bsicamente en la del hombre apuesto y la del viejo m aestro, en cam bio hay una caracterstica que todos com parten y podra com poner un retrat o modlico del hroe de Cunqueiro: m e refiero a los ojos. A travs de ellos, de es de las virtudes analizadas. Considero que la tesis de que existe un hroe-tipo en la obra de Cunqueiro est suficientemente apoyada con todo lo hasta aqu expuesto. Es el momento de precisar las coordenadas espacio-temporales en las que se inscribe: El tiempo: En una prim era lectura de la obr a narrativa del m indoniense se percibe fcilmente que el tiem po y el espacio no s on magnitudes delimitables con el apoyo de unos referentes precisos. Si exceptuam misma novela -un claro ejem os las novelas S G y VFFF, los referentes conviven acontecim ientos histricos de temporales son, cuando no inexistentes, confus os o claram ente contradictorios. En una plo es MEFpocas diferentes, a los que paradjicamente se alude como si perteneciesen a un pasado inmediato e incluso al presente. Asim ismo se incorporan a la digesis, com o hechos reales, acontecimientos que form an parte d e la literatura o d e la m itologa. El lecto r no puede instalar en ninguna poca determ inada al h roe ni la aven tura que s te protagoniza. Sin em bargo, el hecho de no pode r contar con una acotacin concreta, ni con unos referentes fiables, no im pide que el autor transm ita al lector una nocin de tiempo estable, que es siem pre la del pasado, un pasado m s o menos lejano. Con la eleccin de esta franja tem poral, Cunqueiro confirma la concepcin vital que conform a su obra literaria y que estamos intentando interpretar. En este aspecto San Gonzalo y Fanto Fant ini son una excepcin. Gonzalo encarna la espiritualidad de la Baja Edad Med ia m ientras Fanto sim boliza el m odus vivendi del siglo XV italiano. La relacin de am bos protagonistas con la sociedad y los acontecimientos de su s pocas m arcan de forma acen tuada sus peripecias, s i bien el autor se permite, en lnea con el resto de su narrativa, anacronismos evidentes en el caso os ojos claros de Gonzalo, de Laertes, de Ulises, de San Ulises o de Fanto, se expresa el alma, el carcter soador, la fe y el resto s vulgar, debe valerse en m ayor m edida que sus predecesores de su im aginacin y de la reve lacin de sus sueos para enam orar a su

de Fanto, y cierta im precisin al conferirle una fecha concreta a San Gonzalo, obispo al que ni los historiadores pueden atribuirle una datacin precisa. El espacio: De forma anloga a la representacin del tiempo, el espacio tam poco est delimitado. En una m isma obra concurren m arcos tan diversos com o el oriental, el greco-latino o el bretn. Sin e mbargo ta mbin pode mos hablar de un denom inador pequeo, que aunque se comn: el hroe cunqueiriano pertenece a un mbito rural, una recreacin de Galicia y en concre

maquille con toponimias exticas, antiguas o mitolgicas, en ltima instancia representa to de Mondoedo, com o paradigm a de una realidad socio-cu ltural y de un p aisaje y en torno natu ral concreto. E n este sentido debemos insistir en la importancia de San Gonzalo como hroe mindoniense. Podemos situar, por tanto, a nuestro hroe en un pasado, que bien puede corresponderse con un plano histrico (una poca concreta, unos hechos reales, incluso fechados), con uno literario (personajes y hechos de otras nove las insertadas en la dig esis, ya co mo referencias cultu rales, ya com o perten ecientes a la m isma realid ad vivida por los personajes), o un plano m tico. El lu gar de sus andanzas puede cobrar tintes or ientales, bretones, italianos... pero stas de ninguna fo rma se desligan del es pacio galaico al que el autor pertenece. Entre los d istintos hro es se va a establecer un a com pleja red de analo gas. Gonzlez Milln hace referencia a una "unid ade actanci al", al registrar una serie de sem ejanzas entre los distintos personajes del m indoniense. Se puede ampliar es ta nocin de unidad actancial sealando tambin las s imilitudes entre las s ituaciones afrontadas po r los diferentes protagonistas, entr e actitu des ante determ inadas adversidad es o bien en las relaciones entre ellos. Incluso se puede n individualizar desde un punto de vista estructural, en la forma en que estas situaciones se alojan en el interior de cada obra. Un claro ejem plo a este respecto lo encontram os en el desengao am oroso que sufre el joven Ulises despus de la fi esta de las espigas y el de Felipe (MEF) ante doa Simona: el desengao y la tr isteza de com probar la cru el diferencia existente entre la rea lidad y la idealizacin a morosa provocan en los dos hroes un m ismo estado de nim o, por el que deciden fingir una pose m elanclica. Do s oracion es dem uestran claram ente las gua inclinand o la cabeza hacia delante, semejanzas sealadas: "El joven lartida se

afectando melancola, y era dueo de graves silencios." (MDU, p. 75) - "Andaba eu por aquel vern facndom e o m alencnico, como namorado de doa Sim ona... " (MEF, p.

57). Adems, desde un punto de vista estructu ral, ambos desengaos cierran captulo e inician una nueva accin determinada por la frustracin amorosa. Otros ejemplos destacados son: las huidas de Tamnos y Paros, protagonizadas por Fanto Fantini y Ulises respectivam ente; la fo rma de regresar a Mo ndoedo de San Gonzalo, recreada como contrapunto pardico de protagonista de EAC; o en la represent sus tutores, aunque en definitiva muy se su propia obra (un acin de la figura del claro ejem plo de aprendiz adolescente e ellos el autor intertextualidad res tringida o in terna) en los regresos de Orestes y Paulos, el encarnada por Felipe, Ulises y Sari, en claves diferentes por su status y su relacin con mejantes ya que a travs d muestra los valores y las esperanzas /frustraciones de la adolescencia; a su vez, Merln, Fagildo (EAC) y Capovilla (VFF) ocupan el rol de l tutor, papel que en LMU cum plen varios personajes. La configuracin de este hroe- tipo se des arrolla en una evidente tray ectoria que p arte, sin duda, de SG. Esta novela, notablem ente desatendida por la crtica, es de una importancia capital ya que presenta, a pesar de ser una obra primeriza, la mayora de los patrones que conformarn al protagonista de Cunqueiro. E l autor parte para esta novela de un m aterial un tanto escaso: la leye nda de Gonzalo, el obispo de Mondoedo que derrot a una flota normanda rezand o avemaras. No dispone para su recreacin de una vida del santo, de una le yenda en toda regla com o m andan los cnones de la hagiografa, sino tan slo de la tradicin oral -todava reco rdada hoy da en la com arcaque recoge el episodio del peculiar triunfo sobre los normandos. La deuda de Cunqueiro con su ciud ad natal al retratar a u n hro e lo cal no le impide ide alizar y cr ear a un personaje totalm ente nuevo. Este procedim iento es precisam ente el que nos interesa para esta tesis, ya que pone en evidenci a los recursos del autor para for mar a un protagonista, recursos que hemos rastreado luego en el resto de su obra. Cunqueiro crea a un San Gonzalo ideal, sin m cula, sin fallo posible, es decir, construye un m odelo. En principio podra entenderse es a perfeccin como una adecu acin al con tenido: el au tor narrara la vida del santo tal y como lo ha ra un escritor m edieval, siguiendo las pautas de la hagiografa, encaminadas a disear una leyenda con unos fines didcticos precisos. Sin embargo el autor no se lim ita a una m era imitacin del canon m edieval, sino que a los patrones de la hagiograf a le va a aadir m aterial de corte f olklrico y religioso, as como material de signo muy diferente tomado de La Odisea . Por un lado Gonzalo es un hroe en el sentido ms clsico -un santo as debe serlo-: vence las adversidades y a sus oponentes, es sobresaliente en su poder, en su actitud, en su bondad e incluso en su

aspecto, en carnando a la perfecci n todos lo s valores cristianos, pero ade ms, este obispo medieval est dotado de una serie de rasgos que provienen de una lectura muy particular de la obra de Hom ero, una lectura, o m ejor una r ecreacin de lo ledo, en la que se despoja al lartida de todo su accidente para resumirlo en unas pocas virtudes. El Ulises que Cunqueiro rescata para la creacin de Gonzalo representa la nostalgia, el amor y fidelidad a la tierra nata l, la fe en conseguir el xito y la fecundidad y facilidad oratoria. San Gonzalo est perfilado com o personaje a partir de esos cuatro trazos, que son los componentes esenciales de su person alidad, y tambin los rasgos que definen al hroe-tipo. Cunqueiro crea a travs de la figura de Gonzalo un prototipo que ir desarrollando a lo largo de toda su obra. La nostalgia y el don de la palabra son los dos rasgos fundamentales que permanecern en todas sus novelas. Frente a la claridad de ideas (o pensamiento unidireccional) y el total desapego de quien vive en com unin con la divi nidad -condiciones indi spensables exigidas a un santo en los patrones hagiogrficos-, el san Gonzalo del mindoniense siente intensa nostalgia de su tierra natal, a pesar d e las m uchas tierras con ocidas en su viaje, y esto le disting ue adems del protagonista de la novela m oderna, cosmopolita, desarraigado o que incluso reniega de su origen (tanto de su es pacio fsico como de los valores que ste representa, ya sean familiares, sociales, morales...). Otro rasgo fuertemente marcado en Gonzalo y que tambin responde, como la nostalgia, a la recuperacin del arquetipo odiseico, es su capacidad oratoria. Es uno de los rasgos que ms caracterizan el perfil del hroe cunqueiriano, como ya he sealado al identificar el subtipo de hroe denominado "hroe-narrador". Comparado con Ulises en su facultad como orador, San Gonzalo congrega a sus fieles para inculcarles la fe a travs de la palabra, y consigue una de la s empresas ms difciles para el resto de los protagonistas: hacer que la gente crea en aquello que no puede verse, lograr el crdito de su crculo, las gentes de Mondoedo. En este punto se difere ncia Gonzalo del resto de protagonistas cunqueirianos, ya que m ientras Gonzalo cree y ve -por intercesin divina- todo aquello que predica, los dem s hroes suean, o se inventan o creen haber recordado, las historias qu e cuen tan a la audien cia, y no gozan del statu s ni de la c redibilidad del obispo, sino que deben esforzarse al m ximo como narradores e incluso aportar pruebas que acompaen al relato para convencer a los incrdulos. Siguiendo con la lnea iniciada en San G onzalo, Ulises es el hroe cunqueiriano por excelencia. Mientras el sant o debe responder a unos presupue stos hagiogrficos y llega a los lectores com o un personaje plano, un tant o hiertico, previsible en el xito de sus

empresas y en su conducta -marcada por unas directrices cristianas inamovibles-, Ulises rene la m ayora de los rasgos con los que he definido al hroe-tipo y supone una U, que considero una pgina de enorme Cunqueiro que el protagonista de sus importante hum anizacin del arqu etipo d e p erfeccin q ue encontramos tanto en Gonzalo como en Merln. El prlogo de LM imaginacin, al viejo Ulises. Confiesa sinceridad, revela la intenci n del autor al "darle vida" de nuevo, con el aliento de su mocedades es el que siente m s cercano porque Ulises, a pesar de todas las distancias, es el hroe que l m ismo hubiese querido se r. Aunque esta confesin tiene parte de artificio literario, aunque advirtamos su condicin de recurso narrativo, la propia novela y el resto de la produccin narrativa del auto r reafirma nuestra idea: el prlogo de LMU expresa la necesidad que tiene el escritor de ser sincero con sus lectores al manifestarles que su predileccin por el hijo de Laerte hombre, y que a travs de su retrato va a sobretodo de idealizarla, de imaginarla. El resto d e los hroes de l autor repe tirn la representacin de los aspectos que derivan de su personal interpretacin del hroe hom rico (la nos talgia, la f idelidad a la tier ra natal y el poder de la pala bra), ahora bien, progresiva mente los ir hum anizando. En este proceso de humanizacin entrar en juego otro arquetipo: el quijotesco. Ulises es ya -como sealbam os ms arriba- un protag onista m s hum anizado y cercano que Gonzalo, pero todava goza de la gracia de lo s antiguos, todava puede jactarse del xito de sus empresas, as como de completar a duras penas la av entura por l tra zada. En l tienen cabida sentimientos ajenos al modelo del obispo santo, como la vanidad, el amor sentido hacia una m ujer... y desventuras y tr opiezos inconcebibles en el obispo; pero todava representa un ideal y un final feliz. Sin embargo, el arquetipo quijotesco empaa estas propuestas ideales con una concepcin ms pesimista. Pero, sobre todo, el Quijote sirve com o pauta p ara reflejar la dicotom a sueos/realidad, tem a clave en toda la narrativa cunqueiriana hasta el punto de sustentar toda la digesis en SVSVI y EAC. Para nosotros tanto Ulises como Don Quijote funcionan como arquetipos a travs de los que el autor entiende la relacin del hom bre, y por tanto de sus protagonistas, con el mundo. Ulises y Don Quijote son el haz y el envs de esa relacin. El lartida representa el ansia de aventuras, la ideal izacin de la vida y su ens oacin, mientras la sombra del frustrado caballero an dante qu e subyace en la obra cunqueiriana eviden cia la imposibilidad de llevar a la rea lidad esas ens oaciones o que la soc iedad as la s considere. El rastro de Ulises es ms palpable en la pe rsonalidad de los protagonistas y s determ ina su concepcin del hroe, del proyectar una form a de entender la vida y

personajes, mientras el quijotesco se encuentra ms acentuado en la aventura del hroe y en su relacin con la sociedad. 2. LA SOCIEDAD DEL HROE.Aunque la relacin de cada uno de los protagon istas estudiados con la sociedad a la que pertenece, presenta diversos y variados as pectos en cada novela, creemos que son dos las principales soluciones que el autor adopta para situar a sus hroes entre sus paisanos, pues stos pueden simbolizar tambin dos re alidades m uy distintas. Com o ya he sealado, San Gonzalo es el paradigm a de la perfecta armona del hroe con su entorno social. A pe sar de su vida retirada, su rela cin con sus paisanos es la mejor posible: es considerado, respetado, admirado, escuchado e incluso tem ido por sus enem igos, como un hroe. La sociedad de Gonzalo representa tambin a los perfectos narratarios: dciles y creyentes, con una f e en el hroe ilim itada. Podramos hablar en un princ ipio de una frmula ideal en la relacin hroe/sociedad, en la que incluiramos adems a Merln y a Fanto Fantini en algunos aspectos. Ulises puede considerarse otra variante dentro de la misma fr mula ideal: la de la convivencia del hroe en una sociedad rural/m arinera presidida por la clula de la fa milia. Ulises es el nico hroe cunqueirian o al que puede situarse en un entorno f amiliar es table, a l que est unido por f uertes vnculos, y es tambin el nico que perpeta con su vida u na im agen trad icional a trav s de las generaciones. La fa milia de Ulises, e t aca por extensin, (com o i magen idealizad a a medida de la socied ad rural), forman el mbito de la seguridad para el hroe, el mbito de la infancia y del cuidado materno, y en definitiva el mbito en el que su f antasa est del todo perm itida y a salvo. Las otras isla s, en cam bio, pueden esconder, bajo su aparente belleza, la belleza de la no vedad y el conocimiento -la m adurez en definitivaque persigue todo viajero (y entindase tam bin la adolescencia com o viaje), peligros para el nostlgico Ulises. Si en taca se acepta sin problema que el lartida desciende del rey Lear, en Paros tal afirm acin puede cost arle a ste la libe rtad. taca es la idealizacin absoluta de la sociedad, el modelo perfecto, y en ella se reflejan el arom a y la imagen/recuerdo de Mondoedo, como espacio de la infancia dorada, de la seguridad del tero frente a la realidad de la aventura. En otro orden, la sociedad tambin puede significar una traba para el hroe. Hablaremos entonces de la otra frmula, que he denom inado conflictiva. La sociedad se convierte en la rep resentacin de la real idad que el hroe es capaz de transgredir, sm bolo de la

imposibilidad de rea lizar sus sue os. El hro e choca co n sus incr dulos pais anos, antinarratarios en este caso, para s lo rec uperar el equilib rio cuando sus dotes para el engao (las dotes com o hroe-narrador) consigan disfrazar ante el auditorio -que puede estar compuesto por simples paisanos, incluso amigos, o tomar la forma de un tribunal o cualquier otra manifestacin del Poder o del Estado- sus arriesgadas imaginaciones. Los hroes ms representativos de esta tensa o conflictiva relacin son Sinbad y Paulos, los ms quijotescos protagonistas del mindoniense. 3.- AUTOR Y PERSONAJES.Aunque la crtica apenas se haya detenido en esclarecer la relaci n existente entre el

autor y sus protagonistas, lo cierto es que podemos encontrar en la obra que analiza la figura del autor, dos posturas diferentes, dos formas de ent ender esta relacin. Por un lado se encu entran los crticos que, com o A. M. Spitzmesser, sealan que entre au tor y hroe se establece un distanciamiento. Seala la autora viguesa la "propia falta de calor del autor hacia lo narrado..." en general por su creacin."
370

o la "falta de autntica afinidad que C unqueiro siente, Por su parte, es m ucho ms rad ical M artnez Torrn

371.

cuando escribe: "Cunqueiro no trata de expresar nada a travs de sus personajes y sus mitos (volvemos al ludism o puro), sino las hi storias de entretenim iento fantstico que relatan su s muecos. No hay iden tratan de simbolizar nada, de nada." 372 Discrepo por com pleto de esta opinin, com o c reo que he expuesto claram ente en mi trabajo. Comparto la tendencia de la cr Spitzmesser, cuya obra sobre Cunqueiro es contrario: autores como Fernndez del tica m s actual (exceptuan do el caso de bastante reciente, 1995) que defiende lo Riego afirm an: "Todo en C unqueiro unha tificacin o fusin posible con ellos (aunque s, ni de volcar ningn tipo de evidentemente un claro cario de p adre de sus criaturas), porque sus personajes no ni de representar a nadie, sentimientos (fuera de su fantasa). Ni tie nen interioridad, ni carcter hum ano, ni na da

imaxe de si mesmo". 373 o de Reimundo Norenha: "Mas a tragedia humana da existencia que vai de Ulises a Sinbad a estilizacin literaria da prop ia tragedia de Cunqueiro, de cada ser humano." 374 El propio Martnez Torrn recono ce, contradicindose en cier ta medida, que los hroes del mindoniense -que l denomina muecos- son semejantes a nosotros en su capacidad de soar, en sus aspiraciones y en sus actos. ( 375) Si los protagonistas de Cunqueiro, y la

mayora de sus personajes, son verosm iles en la m edida en que son hum anos, son su capacidad para soar y el com ponente trgico que supone el choque entre sus sueos y la realidad, los aspectos en los que advert imos con m ayor evidencia la presencia del escritor se sirve de sus hroes (y de autor. Com o defiende R. Rodrguez Vega, el recuerdo de otros o en una alusin) para

muchos otros personajes, incluso de persona jes que slo viven en un prrafo, en el parodiar otros textos , para jugar con una extenssima lista de ref erentes culturales, histricos o litera rios. Esto es evidente. Pero no deberamos entenderlo sim plemente de sde la frialdad de su constatacin, sino intentando comprender el por qu de esa actit ud, de ese juego. Ese juego no es otro que el que el autor necesita para entender la vida; es decir, qu e, en este sentido, sus hroes son un alter ego (aunque m ulticfalo) de Cunqueiro, que d e esta m anera expres a s u deseo de desarro llar esa necesid ad vital pro clamada por Paulos: "...ludum es se necessarium ad con servandam vitam " (EAC 168) El jueg o es la im aginacin y la imaginacin es la libertad, la libertad a la que aspiran los protagonistas del mindoniense. El hroe Paulos no es tanto una excusa para Aquino sealada, sino para poner en su bo reproducir en EAC la cita de Tom s de ca el com entario del autor: "Para la

conservacin de mi vida, al menos lo es".(EAC 168) 4.- EL LECTOR.Cada una de las m ltiples lecturas que adm ite la narrativa cunqueiriana exig e una determinada com petencia por parte del lect or. Por ejem plo, la lectura propuesta por Rodrguez Vega, en la que se la analiza e interpreta com o una recreacin de textos o estilos lite rarios, ex igir al lec tor e l previo con ocimiento de esos tex tos o estilos p ara reconocer en su momento la posible parodia, recreacin, comentario o referencia vertida por el autor. Nuestra lectura, sin perder nunca de vista la anteriormente citada ni muchas otras posibles, tiene como punto de partid a al hroe como epicentro de cualquier especiales deten imientos en aspectos interpretacin, procurando tam bin englobar la lectura que pudiese de sear el autor pa ra un lector m edio, para un lect or que lea sin concretos, sino ms bien con la esperanza de hallar un mensaje que pueda enriquecerle, al tiem po que disfruta del en tretenimiento y placer que s upone la lectura. E l propio Cunqueiro defini en alguna ocasi n su estilo de narrar (o al menos el que pretenda) como llano y sencillo, muy cercano al de la tr deseado por el autor podra adicin oral. En este sentido el lector udiencias que tienen sus no distar m ucho de las a

protagonistas, de los am igos de Ulises, de Mara la enamorada de Paulos, o de los diocesanos de San Gonzalo. El lector a quien fascina el m ensaje y los valores encarnados por los hroes de Cunqueiro es quiz el soador, un soador como l mismo fue. En la m edida en que pueda entender los problem as de todos estos protagonistas como propios, podr identificarse con ellos, podr verse en ellos reflejado y comprender lo im posible de sus sueos, igual que podr reconocer la personali dad del autor. Por todo ello, considero desacertada la afirm acin de A. M. Spitzm esser que se reproduce a continuacin: "En cuanto a su vanguardism o puede decirse que la obra de Cunqueiro se acoge en parte a la tipo loga d e la "deshum anizacin del arte" prev ista por Ortega y Gasset. En particular es notab le su em peo en no suscitar en el lector identificacin alguna con sus criaturas de ficcin, propsito que se homologa en el comportamiento de los personajes m ismos, casi siem pre envueltos en una insolidaridad e incom unicacin perpetuas con el resto del m undo."
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A pesar de perm anecer a veces un tanto ocultos

bajo el velo de los juego s intertextuales y metanarrativos del autor, o de encontrarse un tanto diluidos en los hilos de historias pa ralelas que llevan a otros personajes y otras vidas, no se halla deshu manizacin en los h roes que hem os estudiado. Quiz s deba reconocerse cierta frialdad en todos esos juegos y referencias cu lturales, en todo ese barroquismo en clave pardica que, por otro la do, tan slo es un aspecto m s de la obra cunqueiriana. Mi trabajo ha consistido precis amente en rescatar las personalidades de sus hroes de la m araa de historias y textos que se entrec ruzan en las pginas se ha expuesto) m s de un signo de estudiadas, y creo haber hallado (y as

humanitarismo y valores con los que fcilm ente podran identificarse los lectores. stos debern cooperar y aportar tam bin lo suyo, sobretodo recons truyendo e im aginando todos los espacios en blanco que el autor con gran acierto -y he aqu una de las claves de su estilo - va insertando en toda su obra. Para ello es fundam de su obra se pierda. 5.- LA AVENTURA DEL HEROE Proponamos en este trabajo la individualizac in, en la narrativa de Cunqueiro, de los motivos y temas que constituyen la aventura mtica del hroe, segn el "mtodo mtico" planteado por Juan Villegas. La p resencia de todos estos motivos (jo rnadas iniciticas, pruebas, amuletos, nacim ientos extraordin arios etc) es evidente, aunque, una vez ental que el lecto r de Cunqueiro posea, com o l, una gran im aginacin. Sino, probablem ente, el sentido final

realizado el trabajo, la p rimera nota que de bemos destacar es que no aparecen tanto en la vida de cada protagonista sino ms bien en las aventuras que stos s e imaginan, en aquellas que se suean hroes. Los encontrarem os, por ejem plo, en la narracin de las identidades que Ulises se inventa (A mads, Leons...) de form a ms acusada que en su propia vida, aunque, en realida d, se dan en todo el text o, debido sin duda, a que LMU tiene mucho del esquema del Bildungsroman, ya que narra el cam ino que debe recorrer el hroe hacia la m adurez. El hroe cunqueir iano, por tanto, protagoniza dos aventuras paralelas: la de su propia vida, cotidiana, y la aventura de la que se suea protagonista. Es en sta, com o decamos, en la que de la obra del m registramos un m ayor nm ero de m otivos y mitemas de la aventu ra mtica del hroe. C onsideramos relevante para la com prensin indoniense, la preponderanc ia de las aventuras soadas sobre las relato de la vida de los luya en m uchas ocasiones en el nd ice realmente vividas. Es signifi cativo a este resp ecto que el protagonistas y de algunos personajes conc

onomstico (un artificio del que se vale el mindoniense para conferirle a sus novelas una estructura quebrada), norm almente de m anera distorsionada, par dica o potica y con un signo abiertam ente opuesto al que presenta ban esas vidas en la imaginario en vez de enfrentarse al que la vida le va im digesis. Es la aventura soada la que inte resa al m indoniense. El persona je inventa su propio cam ino poniendo. Es una for ma de entender la existencia propia de l carcter soador, de tal m anera que su aventura es una consecuencia de esa p eculiar perso nalidad qu e le def ine y le ca racteriza. Este tip o de aventura determ ina tambin el sis tema actanci al en el que se sustentan las relacion es entre personajes. Los oponent es del hroe son aquellos qu e suponen una traba para sus ensoaciones, la incredulidad de la so ciedad a la que p ertenece o, m ejor an, su tendencia d esmedida a im aginar situaciones imposibles y a m entir para defender su existencia. De esta form a Paulos, el ltim o hroe de la narrativa cunqueiriana, encarna simblicamente la prem isa ca mpbelliana por la que "el m atador y el dragn, el sacrificador y su vctima, son solamente una mente detrs de bambalinas..."377 En lneas generales los motivos de la aventura mtica del hroe que tienen una presencia ms reiterada (tanto en la vida de nuestr os protagonistas como en sus ensoaciones o narraciones) son: 1.- El nac imiento extr aordinario y la inf ancia prodigiosa, especialm ente m arcados e n San Gonzalo y Fanto Fantini y en la narracin de la vida de Am ads en boca del joven Ulises.

2.- Las jornadas o experiencias in iciticas, tanto en la aven tura del amor como en la de la narracin. El episodio de la fiesta de las espigas en LMU y O viaxe a Pacios en MEF, son los ejemplos ms representativos. 3.- La presentacin de prueba s que acrediten el xito de la aventura o su singularidad. Este motivo aparece notablem ente marcado en San Gonzalo y en Paulos. San Gonzalo trae conchas y cangrejos adheri dos a sus ropas tras haber cruzado las aguas guiado por un ngel. Paulos presenta ante la audienci a conchas y m oluscos para demostrar que las aguas del ro haban cambiado su curso. El c ontraste entre la aventura de Gonzalo y la increble historia contada por Paulos pone de relieve la versatil idad del autor para utilizar un m ismo m otivo con sign ificaciones muy diversas: la aven tura de Pau los es una parodia de la aventura ideal trazada por San Gonzalo . 4.- La im portancia de la fa ma y el nom bre del hroe. En este sentido el autor puede resaltar la figura del hroe, caso de Fanto Fantini, o ridiculizar -aunque con cario- su vanidad y ambiciones, caso de Sinbad. 5.- La llamada a la aventura y la partida Sin embargo el mitema que ms interesa al mindoniense es el del regreso de la aventura, sobre el qu e suele abo rdar tres aspectos: 1. - Cmo regresa el hroe y en qu es tado?: momento del da, en soledad o recibido por por sus paisanos. Como ya he dicho, todos estos m itemas y motivos le sirven al autor para estructurar las ensoaciones heroicas de los protagonistas, que utilizan esos m otivos y m itemas pa ra sus imaginaciones; es decir, "demuestran" que conocen a los hroes de la mitologa y de la novela. E ste es el sen tido que los m odelos parecen tener en la obra de Cunqueiro: los protagonistas parten de la refe rencia d e h roes c lsicos, de vidas ejem plares o de personajes de ficcin, pasajes o situaciones conocidos a travs de la literatura o el teatro, y que insp iran sus v idas o las de o tros actan tes. ste es un aspecto que la crtica ha pasado por alto: se analiza la intertextualidad y la parodia en la obra del escritor lucense, pero no su valor semntico en referencia al hroe; se alude al juego pero no realm ente a su significado. Partiendo de San Gonzalo, c uyo modelo no slo es Jesucristo, sino otros eremitas e incluso fam iliares, el resto de los hroes de Cunqueiro suelen tener m odelos como ejemplos a im itar consciente o inconscientemente. Ulises juega co n la identid ad del rey Lear o de Amads, pero no por el mero hecho de que el autor quiera citarles en la obra para establecer un puente cultural y ldico con el le ctor, sino porque el joven de las gentes, viejo, cansado, pobre, pleno, vaco... 2.- Cm o es re cibido por la gente? y 3.- Estado del hroe una vez reconocido

taca suea en cierto modo en ser como ellos. Idntico "padecimiento" creemos registrar en el autor. Tambin la vida se pres enta como una aventura para Ulises, Felipe, Paulos, etc., aparte de las ensoaciones del yo que hem os sealado. En el enfrentam iento del hroe con la realidad se le presenta a s te la oportunidad o el inconv eniente (dependiendo de cada caso) de la aventura, que no reviste el carc ter heroico de las im aginadas, y que suele presentarse en tres modalidades: 1.- La aventura derivada de las circunstancias de la vida: por ejemplo las fugas de Fanto Fantini, las visitas que acontecen a Felipe/Merln -aunque deberamos tener en cuenta el estatuto rea lidad/ficcin sobre el q ue se suste ntan estas a venturas-, Orestes ante la aceptacin/renuncia a su venganza, Paulos y su em pleo, m atrimonio... y en lneas U com o vi aje generales el paradigm a del viaje, claram ente expuesto en SG y LM

concluido y con xito (la tierra natal como punto de partida, el viaje como experiencia y la nostalgia-regreso) y com o experiencia frus trante en los personajes de S inbad, Paulos y Orestes: "Siempre me ha apetecido construir mis narraciones como viajes, o como una confluencia de viajeros en un lugar dado Miranda- para llegar a la conclusin de la -un centro, com o Merln en su casa de inutilidad de tal v iaje: O restes no llega,
378

Sinbad no vuelve al mar en la nave que le c onstruyeron carpinteros de ribera en Basora, Paulos muere cuando regresa y deja de soar...". Para Go nzlez Milln el paradigma del viaje se inicia con MEF. En mi tesis defiendo, sin embargo, que es SG el texto en el que se inaug ura la id ea del viaje como estruc turacin de la obra, de la vida del hroe y como metfora de la nostalgia. 2.- La aventura del am or, en la que tiende a con trastarse la dulzura del am or cuando es ensoado o deseado y la am desaparece. 3.- La aventura de la narracin y del teatro (analizada detenidamente en los apartad os: "El narrador y el hroe" (en el anlisis de SG), "Felipe y la literatura. La evolucin del narrador" (en el anlisis de MEF), "El hroe y la inform acin" (en el anlisis de MEF), "El hroe y la aventura de la narracin" (en el anlisis de LMU), "El hroe narrador" (en el anlisis de SVSVI), "Don Len: el hro e-narrador" (en el anlisis de UHPO) y "Linaje, nacimiento , aprendizaje" (en el anl isis de VFFF), ya que la considero la m s importante y en la que el hroe manifiesta toda su calidad. Otro aspecto analizado ha sido la relaci n existente entre la av entura d e cada protagonista cunqueiriano y la del hroe lite rario o mitolgico del que tom a su nombre, argura de su padecim iento cuando se trunca o cuando

tema del que la crtica se ha ocupado tradic ionalmente . No cabe duda de que el escritor utiliza los mitos con intenciones bien diversas: se vale de toda la referencia cultural que arrastra cada uno de esos nom bres (San G onzalo, Ulises, Merln, Orestes, Sinbad) como se ha sealado-, pero adem s aporta nuevos aspectos a estos antiguos hroes como tam bin ha sido estudiado-, y por Rodrguez Vega
379.

ltimo los humaniza, com o af irma Rexina ad

S in em bargo, slo en UHPO parece haber querido de verd

acercarse al m ito que sustenta la his toria por l contada, porque en realidad los hro es de Cunqueiro son tan propios com o cualquie r otro protagonista de cualquier novela moderna. El hecho de h aber tom ado prestados los nom bres m ticos y algunos de los aspectos de las aventuras de estos hroes es ms bien el pago de una deuda contrada, ya no por Cunqueiro sino por todos los hom bres, con esos m itos, con esos hroes. Es tambin una advertencia de lect ura, y la expresin de cario de un autor por todas las criaturas (en cuya existencia crea) que poblaron su imaginacin gracias a num erosas y diversas lecturas. Si tenem os presente que "la cultu ra pop ular puede crear y destruir hroes para solaz del consum idor, pero no inventa form as nueva s. Un solo su eo universal ha im aginado, desde el com ienzo de la historia, todas las visiones heroicas posibles"380, la actitud de Cunqueiro podra considerarse como la de aho rrar al lector la tarea de desenm ascarar a un nuevo hroe (e s decir, a un protagonista con un nom bre inventado, com o Fanto Fantini o P aulos) pa ra descubrir a los antiguos a los que de algn modo representan; aunque al tiem po crea la expectativa de com probar cules son las relaciones de parentesco existentes en tre ellos. Y generalizando todava m s (an sabiendo lo errneo de este propsito), y para finalizar , afirm aremos que ese nico sueo universal al que se refiere Luis Alberto de Cuenca, es para Cunqueiro, como lo es para l 381, el de Ulises. Ulises es el hroe. Una vez p erfilado el hroe en sus rasgos es enciales, as como valorado en qu m edida stos determinan la aventura a la que se enfrenta, he abordado la relacin entre el hroe y el sistema de valores propuesto por el autor. El anlisis de esta relacin, atendiendo a la definicin de Juan Villegas de la q ue he partido, permite constatar la existencia de un nico sistema de valores, presente en toda s las novelas estudiadas. Sistem a de val ores que depende estrechamente de una idealizacin de la sociedad y su representacin como marco en el que se ubican sus hroes. Se tr ata de un contexto conf igurado de form a un tanto vaga, necesitada p or tanto de un esfuerzo de reconstru ccin por parte del lecto r a partir de dilogos, ancdotas, pinceladas desc riptivas aisladas, as como m ediante la interaccin de los personajes, situaciones... Esta parquedad descri ptiva, que no im plica

desinters por parte del autor, no se produce sin em bargo en LMU, la no vela en la q ue se traza con m ayor precisin una pintura soci al. En este rela to, cuyo valor esencial hemos subrayado en diversas ocasiones, es donde mejor se expone el sistema de valores al que m e refiero. Cunqueiro reconstruye taca ofreciendo un m odelo de sociedad regido, naturalmente, por un cdigo de com portamiento. Supone, adems, la recreacin de Mondoedo com o espacio de la infancia . El m undo creado, la isla natal del joven Ulises, sup one en def initiva un re greso de l a utor a l esp acio id eal de su inf ancia, recuperado a travs del recuerdo. Por eso en Pues bien, la taca reinventada organiza su masculino y, a partir de esta separaci el prlogo confirm a Cunqueiro: " T odo realidad en dos m undos, el fe menino y el n, ordena sus oficios y costum bres, sus regreso de un hombre a taca es otra creacin del mundo".

expectativas y modus vivendi, y tambin, desd e un punto de vista narrativo, la aventura del hroe e incluso, aunque de for ma latente, la estructuracin de la novela en funcin de esa aventura-viaje. En el anlisis de LMU hemos resaltado la identificacin del lugar de origen (y punto de partida de la aven tura) con el orbe m aterno y fem enino. La y recuperar su espacio original se nostalgia del hroe cunqueiriano por regresar

corresponde con un ansiado reencuentro con la infancia dorada y la seguridad m aterna. Ese lugar de origen tiene una fisonoma determinada, y aunque pueda presentar diversas toponimias y caractersticas novedosas e inclus o exticas, siem pre traduce el recuerdo, eso s, transfor mado, de Mondoedo. Es un mbito relativam ente pequeo, que bien os recordar puede ser rural o m arinero, y en el que los oficios concuerdan con la armnica relacin del hom bre con su paisaje, con la Naturaleza. En este sentido debem nuevamente que no hay indicios de nuestra vida m oderna en los espacios habitados por los personajes de Cunqueiro, sino ms bien un olor a antigedad y una gran calm a. No hay constancia de grandes acontecim ientos, de m ovimientos, luchas o convulsiones sociales, porque las ciudades -que en realidad son pueblos- del hroe parecen haber sido preservadas por el autor del paso del tiem po y de la vorgine del progreso. Los grandes acontecimientos son precisam ente los que pue den suscitar la capacidad de soar o de conocer en sus habitan tes; es decir, las hi storias, la presencia de un forastero o el anuncio de una representacin teatral. El amor y la fidelid ad hacia este es pacio al que se desea regresar , constituyen un valor primordial en el cdigo cunqueiriano. Su pe rsonaje expresa una continua nostalgia por la prdida del paraso perdido, que guarda la s medidas de la aldea y del tiem po dorado de la infancia y al que est unido para siempre. Si no es prudente afirmar una influencia

directa de Antonio de Guevara en este aspecto

382,

s podemos incluir a Cunqueiro en

una larga tradicin de escritores que tendi eron a idealizar el tiem po pasado y el m arco rural com o coorden adas esp acio/tiempo de una vida m ejor. San Gonzalo y Ulises encarnan estos valores. Sin em bargo el hroe necesita un contrapunt o a la segu ridad qu e el paraso, o su recuerdo, le ofrece. Frente al un iverso fem enino y m aternal del punto de partida, el hroe necesita la aventura y el universo m asculino, tanto el paterno, el aprendido, como el de su propia realizacin personal. Requier e, entonces, un espacio para proyectarse y crear un cam ino vital, pero no lo har por la s trilladas sendas de la sociedad sino que buscar dejar su huella a trav s de sus im aginaciones e hi storias. La capacid ad p ara soar, para im aginar y narrar, se revela como el m s grande valor defendido por el autor. Lejos de denunciar la evasin y el dist anciamiento en los que el ejercicio de esa capacidad p udiese d erivar, el au tor subraya s u im portancia com o nica form a de entender la vida. Privar al personaje c desposeerle de su derecho a la aventura unqueiriano de su fecunda im aginacin sera , que, en estos trm inos, entendem os como

libertad o, mejor an, como su propia razn de existir. La funcin de la literatura (la narracin de hi storias, los libros y el teatro) es doble en el sistema de valores cunqueiriano. Por un lado supone una manifestaci n de la grandeza del ser humano, de su aptitud p ara convertir el tedio y la m onotona en una experiencia placentera. Nestor Lujn recuerda del escritor: "El deca a menudo: no tiene pena de la vida quien, en la larga noche , no sepa decirse un cuento?"
383

Narra r le pe rmite al

personaje cunqueiriano ser protagonista de av enturas m s altas que las que la vida le plantea, y no es castigado por ello sino tan slo en la m edida en que pueda repercutir en su propia vida o cuando la luch a contra la incredulidad -bien sea la de sus paisanos o la de los estam entos representantes del orden- se torne insos tenible. Mu y al con trario, aquel personaje que cuenta una historia obtiene el premio de una distincin por parte de la audiencia, o de una mirada generosa de una dama atenta. Por otro lado la lite ratura -y sobretodo el teatrosupone adem s una form a de conocimiento y una pauta para entender la vida. La informacin que se obtiene gracias a ella sim boliza la novedad y aporta un m odelo de com portamiento para una sociedad pequea en la que apenas sucede nada. Las novelas y de las escenas de teatro. Otro de los valores que resalta Cunqueiro es el de la am istad que, inevitablem ente, sugiere en el lector una virtud fundamental: la fidelidad. La amistad es la mayor riqueza enseanzas se extraen del pasado, de las

(junto a la im aginacin) que el hroe cunqueiriano pue de esperar de la vida. Ms arriba hemos subrayado la im portancia, para nuestro estudio, de la f igura del amigo del hroe como motivo de la aventura mtica. Representa el descanso de ste, su entretenimiento, y en ocas iones le sirve d e termmetro de la cred ulidad social, de cobaya de laboratorio para las arriesgadas historias del hroe-narrador. A pesar de las diferencias de status, ya comentadas, el am igo pertenece al m ismo plano que el h roe, a su m isma realidad. La amistad se revela como una necesidad vital y cotidiana, an en los m s soadores, pues stos necesitan a alguien a quien confiar sus sueos. El amor es, desde luego, otro valor fundam ental, y est presente como una formulacin de la im aginacin y del deseo (frecuen temente no correspondido), y en contadas Por ello su idealiz acin preserva del el hroe. Es la m s sublim e, aunque bemos dife renciar entre dos tipos de ocasiones como un disfrute real. Es un der echo de todo hombre, de todo soador, pero, a m enudo, se presenta inalcanzable y esquivo. deterioro la belleza y la perfeccin ansiadas por tambin provoca sufrim iento y soledad. De

idealizaciones am orosas. Por un lad o tenem os la del am or tota l y de la m ujer como esposa y madre, como regreso del hroe al esp acio materno para completar su aventura; por otro, la mujer tam bin representa el de seo de conquista, de reafirm acin masculina. Andrs Pocia distingue dos tipos de m ujeres que se corresponderan con los dos tipos de idealizaciones que hemos sealado: prim ero la mujer prototipo (ideal como esposa y madre), segundo, la mujer estereotipo (ideal para una relacin sexual eventual).384 El amor a la tier ra natal, la nosta lgia de esa tierra, del pasado y de un t iempo mejor y feliz, el derecho al juego de la im atenta. Ahora bien, este sistema de valores que traza lvaro Cunqueir o en su narrativa, no slo lo encarna el hroe sino que, a veces, lo representan y defienden personajes secundarios o incluso aquellos que slo viven en un prrafo as com o aquellos qu e s lo conoceremos en el reducido espacio de los ndices onom sticos. Creemos que el autor propone este sistem a no para ensearnos simplemente un mundo nuevo y ordenado de otra forma, sino porque de verdad cree en esos valores y porque, a pesar del m agnfico artificio de su creacin, sabe que esos valo res son transcendentales y tan necesario s al hombre como su alimento. Una vez m s, ratificamos lo ya dicho: Cunqueiro se identifica con sus hroes, que no son m uecos desalm ados ni seres deshum anizados, sino tan veraces, cercan os y hum anos como l mismo. As lo confirm aba en la ltima aginacin, el am or y los princi pios cristianos que hemos sealado, conform an un m apa de valore s fcilmente reconocibles en una lectura

entrevista concedida a Moram

Fraga, en un a frase qu e m e parece un punto final

adecuado para estas conclusiones: "... estn o mismo nivel humano ca min... Entn pido pra eles, pois, o que teo pra m in mesmo, certa comprensin, certa xenerosidade, etc., decir, son homes os que hai que atender, claro."385

NOTAS
1

La ltim a obra aparecida, y que manejam os para este trabajo, ha sido publicada en Lo "heroico" com o c alificacin, est sujeto a la subjetividad de la apreciacin, as s, en los lectores, podr

1997.
2

como, lgicam ente, a la inte rpretacin del lec tor, com o seala Vzquez de Parga: "... slo el im pacto que esta ac tuacin produzca en los dem aventura, Barcelona, Planeta, 1983., p. 10.)
3 4

otorgarles su calificacin heroica ..." (VAZQUEZ DE P ARGA, Salvador; Hroes de la VILLEGAS,Juan; La estructura mtica del hroe, Barcelona, Planeta, 1978. p. 90. Homenaxe a lvaro Cunqueiro, Santiago de Com postela, Facultade de Filoloxa, CARVAL HO CAL ERO, Ricardo; Do galego e da Galiza, Santiago, S otelo Blanco, BAOS VALLEJ O; bid., p. 167. RANK, Otto; El mito del nacimiento del hroe, Buenos Aires, Paids, 1961, pp. 79RODRIGUEZ DE MONTALVO; Amads de Gaula, edicin de Juan Manuel Cacho SAVATER, Fernando; La tarea del hroe, Destino, Barcelona, 1992, pg. 175 Cacho Blecua en el prlogo a Garci de Montalvo, op. cit. p. 139. SCHELER, Max; El santo, el genio, el hroe, Buenos Aires, Ed. Nova, 1961, pags . bid. , p.25. RISCO, Vicente; Manual de Historia de Galicia, Vigo, Ed. Galaxia, 1978. pgs. La Hagiografa como gnero literario en la Edad Media,

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5

1990, p. 197.
6

Universidad de Oviedo, p. 139.

7 8

80.
9

Blecua, Madrid, Ctedra, 1991, pg. 137.

10 11 12

13-35.
13 14

100-101
15 16 17 18 19 20

Baos Vallejo, op. cit. ,p.168 Juan Villegas, op. cit., p. 66. Fernando Savater, op. cit. , p.173. Otto Rank, op. cit, p. 113. Otto Rank,op. cit., p. 91. bid., pp. 107-8.

21

CAMPBELL, Joseph;

El

hroe de las mil caras, Mxico, Fondo de Cultura

Econmica, 1993. pg. 291.

22 23 24 25 26 27 28 29 30

Cacho Blecua en Rodriguez de Montalvo, op. cit. , p. 138. Vicente Risco, op. cit., p. 102. bid., p. 105. Rodriguez de Montalvo, op. cit. , p. 160. Otto Rank, op. cit., p.101 Baos Vallejo, op. cit., p. 140 Joseph Campbell, op. cit., p. 292 Baos Vallejo, op. cit., p. 175 Luis Alberto de Cuenca subraya la im portancia de los ojos del hro e: "Es en los ojos

donde, de m anera especialsima, se reconoce al hroe. Brillan con energa y pasin. S u posicin, color, forma y tamao son siempre excepcionales. Muchos hroes poseen ojos brillantes y lum inosos com o rem iniscencias de las divinidades de la luz o del sol, de quienes descienden.", op. cit., p. 19
31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

BRUYNE, Edgar de ; La esttica de la Edad Media, Madrid, Visor, 1987, p. 93. bid., p. 34. bid., p. 80. bid., p. 80. REVILLA, Francisco; Diccionario de Iconografa; Madrid, Ctedra, 1990, p. 290 Joseph Campbell, op. cit. , p. 161 Joseph Campbell, op. cit. ,p. 21. Citado por Joseph Campbell, op. cit., p. 206-207. DRAE, Madrid, Espasa Calpe, Tomo I, p. 870 Francisco Revilla, op. cit., p. 290 bid, op. cit., p. 290. Baos Vallejo, op. cit. ,p. 140. MONMOUTH, Geoffrey de; Vida de Merln, Madrid, Siruela, 1994, p. 12. DE LA VORAGINE, Santiago; La leyenda dorada, Madrid, Alianza Editorial, 1992, Joseph Campbell, op. cit., p. 118 B. E. Perry, The ancient romances, citado por GARCIA GUAL, Carlos; Los orgenes

tomo II,p. 632

45 46

de la novela; Madrid, Istmo, 1972,pp. 122-3

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FERNANDEZ DEL RI EGO, Francisco ; Alvaro Cunqueiro e o seu mundo, Vigo, Ir CARVALHO CALE RO, Ricardo; Do galego e da Galiza, Santiago de Com postela, Joseph Campbell, op. cit., p. 307. Entrevista con Alvaro Cunqueiro reali zada por Cesar-Carlos Moran Fraga, en

Indo, 1991, p. 28.

48

Sotelo Blanco, 1990, p. 185

49 50

Homenaxe a lvaro Cunqueiro, F acultade de Filolox a, Un iversidade de Santiago de Compostela, p. 371

51

REIMUNDE NORE NHA, Ra mom; O mar de Cunqueiro, en Aglia, n 25, p. 80, Joseph Campbell, op. cit., p. 151. bid., p. 30. bid. , pp. 298-299. Fernando Savater, op. cit. ,p. 184. COUCEIRO, Milagros; Galicia e as sas xentes en "Os outros feirantes" de lvaro

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57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70

Joseph Campbell, op. cit., p. 60-61. Joseph Campbell, op. cit. ,p. 339. Cacho Blecua, en Rodriguez de Montalvo, op. cit., p. 125. Joseph Campbell, op. cit. ,p. 73. Joseph Campbell, op. cit. , p.86. Baos Vallejo, op. cit. p. 117. bid., p. 115. Garci Rodriguez de Montalvo, op. cit., p. 1514. Joseph Campbell, op. cit., p. 307. Carlos Garca Gual, op. cit. p. 129. FRANCO, X. L.; Vocabulario Galego-Casteln,Vigo, Galaxia, 1972, p. 225. Edgar de Bruyne, op. cit. p. 30. Garci de Montalvo, op. cit. p. 1587. TRAPER O PAR DO, Jos; Pintura mural, en Cuadernos de Arte Gallego, n 10, bid., p 20. Garci de Montalvo, op. cit., p. 997.

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71 72

73 74 75 76 77 78 79

Cacho Blecua en Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 110. Max Scheler, op. cit., p. 17. bid., p. 29. Baos Vallejo, op. cit. p. 174. Garci Rodrguez de Montalvo, op. cit. pp. 1504-5. Max Scheler, op. cit. p. 25. SANCHEZ AMOR ES, Juliana; Psicomaquia medieval: El hombre salvaje, e n bid., p. 61. bid., p. 63. Joseph Campbell, op. cit. p. 303. KEEN, Maurice; La caballera, Barcelona, Ariel, 1986, p. 70. Keen, op. cit., pp. 69-70. CHAO E SPINA, Enr ique; Los normandos en Galicia y otros temas medievales, La Baos Vallejo, op. cit. p. 67. bid., p. 169. ARTAZA MALVAREZ, Ra mn de; Gelmrez y su poca, Ministerio de Marina, Baos Vallejo, op. cit., p. 117. bid.., p. 118. bid., p. 39. bid., p. 185. Garci Rodrguez de Montalvo, op. cit. p. 1360. Fernando Savater, op. cit. p. 168. Baos Vallejo, op. cit. p. 176. BOURNEUF-OUELLET; La novela, Barcelona, Ariel, 1989., p. 184. Joseph Campbell, op. cit., p. 70. bid., pp. 71-2. bid., p. 14. bid., p. 105. POCIA, Andrs; en Congreso lvaro Cunqueiro, Santiago de Compostela, X unta Baos Vallejo, op. cit., p. 98.

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106

FERNANDEZ DEL RIEGO, Francisco; lvaro Cunqueiro e o seu mundo, Vigo, Ir Joseph Campbell, op. cit. , p. 201. bid. , pp. 216-217. bid., p. 217. bid., p. 315. bid., p. 200. bid., p. 202. bid., p. 202. bid., p. 316. bid., p. 318. Seymour Chatman, op. cit., p. 141. Fernando Savater, op. cit. ,pp. 171-2. ENCINAR, ngeles; Novela espaola actual : La desaparicin del hroe., Madrid, bid., p. 27. Francisco Revilla, op. cit., p. 58. Fernando Savater, op. cit., p. 178. bid., p. 191. bid., p. 192. bid., p. 189. V. Frye, op. cit., p. 56. Artaza Malvarez, op. cit., p. 97. bid., pp. 98-9. bid., p. 100. bid., p. 100. Juan Villegas, op. cit., p. 66. BLANCO AREAN, Ra mn; Galicia: Historia e Imagen, vol 2, (Lugo), La Corua, M. A.Araujo Iglesias; Congreso AGAL, op. cit., p. 11.

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107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118

Pliegos, 1990, pp. 25-6.

119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131

Blanco Arean, 1979, pp. 114-115.

132

133 134 135 136 137 138

Joseph Campbell, op. cit., p. 317. V. GRIAL, n 72, p. 140. Congreso AGAL, p. 22. Csar Moram Fraga, op. cit. p. 57. BAL, Mieke; Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 1990, p. 91. GARCA GUAL, Carlos; P rlogo a GEOFFREY DE MONMOUTH, Vida de

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Edicis do Castro, 1980, p. 164.

141 142

Doctoral, Universidad de Virginia, 1981.

143 144 145 146

n 110, Vigo, Galaxia, 1991, p. 193.

147

Felipe como narrador: "A hiptesis que

historias desta Primeira Parte, xaz o utra historia que as sustenta, e a da form acin de Felipe como narrador." (En GRIAL n 80, Vigo, Galaxia, 1983, p. 196). En su artculo, Doval Liz se apoya en las obras de Mircea E vida -la de narrador-.
148

liade para describir la aventura de la

narracin de Felipe como un rito de inici acin, como una resurreccin hacia una nueva V. ARMESTO FAGINAS, Xos F. ; CUNQUEIRO: Unha biografa, Vigo, Edicins V. Marchese-Forradellas, op. cit., p. 218. V. Bourneuf-Oullet, op. cit., p. 100. Maritza Milian, op. cit., p. 106. bid., p. 106. Rodriguez de Montalvo, op cit, p. 666. CUNQUEIRO, Csar, Memorias do pai, en A NOSA TERRA, op. cit. , p. 6.

Xerais, 1987.
149 150 151 152 153 154

155

Doval L iz interpreta esta apreciacin

de Merln com o un reconocim iento a los

progresos de Felipe (Doval Liz, op. cit., p. 201) . Nosotros creem os que es m s bien un guio irnico, una pequea burla del maestro al aprendiz, del adulto al adolescente.
156 157 158 159

Joseph Campbell, op. cit. p. 70 en AGALIA, op. cit., pp. 33-4. CONGRESO LVARO CUNQUEIRO, op. cit., pp. 429-439. SPITZMESSER, An a Mara; lvaro Cunqueiro: la fabulacin del franquismo., bid., p. 85. Doval L iz (op. cit., p. 199) subraya la im portancia de Marcelina com o personaje

Sada, O Castro, 1995, p. 85.

160 161

benefactor y ayudante en la iniciacin a la narracin.

162

GONZLEZ-MILLN, Xon; Alvaro Cunqueiro: os artificios da fabulacin, Vigo, DEL PRADO BIEZMA, F. J. ; Cmo se analiza una novela, Madrid, Alhambra,

Galaxia, 1991, p. 32.

163

1984, p. 180.
164 165 166 167 168 169 170 171 172

BAL, Mieke; Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 1990, p. 100. Northop Frye, op. cit., p. 53. Juan Villegas, op. cit. , p. 66. Northop Frye, op. cit., pp. 78-9. F. J. Del Prado, op. cit. p. 56. V. Campbell, op. cit., p. 285. Scheler, op. cit., p. 26. bid., p. 17. ENCINAR, ngeles; Novela espaola actual: La desaparicin del hroe, Madrid, Terminologa de Northop Frye, op. cit., pp. 78-9. Joseph Campbell, op. cit. , p. 128. Fernando Savater, op. cit., p. 179. KEEN, Maurice; La caballera, Barcelona, Ariel, 1991, p. 95. Joseph Campbell, op. cit. , p. 218. Joseph Campbell, op. cit., p. 54. bid., p. 21. bid., p. 210. Fernando Savater, op. cit., p. 184.

Pliegos, 1990, p. 36.

173 174 175 176 177 178 179 180 181

182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196

bid., p. 313. Maritza E. Milian, op. cit., p. 165. A. M. Spitzmesser., op. cit., pp. 114-5. Maritza Milian, op. cit., p. 166. Gonzlez Milln., op. cit., p. 137. Garci Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 145. Campbell, op. cit., p. 282. Joseph Campbell, op. cit., p. 60. Joseph Campbell, op. cit., p.p. 60-1. Cacho Blecua en Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 162. Joseph Campbell, op. cit., p. 70. Milian, op. cit., p. 177. Milln, op. cit., pp. 86-89. Entrevista con lvaro Cunqueiro, por Carlos Casares, en GRIAL, n 72, p. 209. "El trigo es smbolo de la naturaleza que muere para renacer y por ello, de los dioses

-como Osiris- que m ueren y resucitan. Este mismo sentido se recoge en la enseanza cirstiana, poniendo el trigo com o ejemplo: ... si el grano de trigo no cae en la tierra y muere, quedar slo; pero si muere, dar mucho fruto (Jn. 12, 24)" Federico Revilla, op. cit., p. 367. Sim blicamente, el desengao su frido por el lartida supone la m uerte de la inocencia en el amor, una am arga jornada inicitica necesaria para que finalmente el amor se consolide, encarnado en Penlope.
197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208

Garci Rodriguez de Montalvo, op. cit. , pp. 163-164. Gonzlez Milln, op. cit., p. 112. G. Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 148. Otto Rank, op. cit., p. 79. Cacho Blecua, op. cit., p. 140. Garci Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 1106. Maurice Keen, op. cit., p. 97. Cacho Blecua, op. cit., p.142. Cacho Blecua, op. cit., p. 145. Martnez Torrn, op. cit, pp. 130-1. bid., p. 133. BLANCO, Luisa; El lxico de lvaro Cunqueiro, Santiago de Com postela,

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209 210 211 212 213

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214 215 216 217

Guevara, op. cit, p. 208.

218 219 220 221 222

la narrativa castellana de Cunqueiro, Congreso lvaro Cunqueiro, op. cit., p. 423.

223

Verbum, 1992, p. 318.

224 225 226

CUNQUEIRO, Csar; Memorias do pai, en A NOSA TERRA n 2, 1991, pp. 7-8. Citado por Fernndez del Riego en GRIAL n 72, op. cit., p. 139. VIA LISTE, en Homenaxe a lvaro Cunqueiro, Universidad de Santiago de

Compostela, 1982, p. 10.

227 228 229 230 231 232

Maritza Milian, op. cit., p. 181. Joseph Campell, op. cit, p. 217. bid., p. 210. Antonio de Guevara, op. cit., p. 272. Maritza Milian, op. cit., p. 185. RODRGUEZ VE GA, Rexina; Gonzlez Milln, op. cit., p. 40. Gonzlez Milln, op. cit., p. 41. bid., p. 43. Leria con lvaro Cunqueiro, en GRIAL n 72, p. 203. lvaro Cunqueiro: Unha potica da recreacin,

Santiago de Compostela, Edicins Laiovento, 1997, p. 74.

233 234 235 236

237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257

Gonzlez Milln, op. cit., p. 108. V. Frye, op. cit., pp. 54-5. Gonzlez Milln, op. cit., p. 53. Antonio de Guevara, op. cit., p. 226. Garci Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 480. V. Northrop Frye op. cit. V. Fernando Savater, op. cit. G. Milln, op. cit., p. 46. Fernando Savater, op. cit., p. 177. bid., p. 178. Fernando Savater, op. cit., p. 178 Anxo Tarro, op. cit., p. 80. Gonzlez Milln, op. cit. , p. 45. CHATMAN, Seymour; Historia y discurso, Madrid, Taurus, 1990, p. 111. Citado por Cacho Blecua en su edicin del Amads de Gaula, op. cit., pp. 160-1. Garci Rodrguez de Montalvo, op. cit., pp. 1739-1740. Op. cit., p. 1740. nota 4. Martnez Torrn, op. cit., p. 97. M. Lpez Lpez., op. cit., p 321. Actas del Congreso lvaro Cunqueiro, p. 169. MUNRRIZ, Je ss; Prlogo a Hiperin de Friedrich Hlder lin, Madrid, Hiperin, Joseph Campbell, op. cit., p. 202. ARGULLOL, Rafael; El hroe y el nico, Madrid, Taurus, 1990, p. 61. bid., p. 182. bid., p. 178 bid., p. 177. bid., p. 179. ARISTTELES; Potica, Barcelona, Icaria, 1987, pp. 37-8-9. Martnez Torrn, op. cit., p. 128. Mieke Bal, op. cit., p. 100. FAGINAS, Xos F. Ar mesto; CUNQUEIRO: Unha biografa, Vigo, Edicins

1988, p. 12.
258 259 260 261 262 263 264 265 266 267

Xerais, 1987, pp. 49-52.

268

V. Las Coforos, pp. 321-326.

269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295 296 297

Gonzlez Milln, op. cit., p. 56. Esquilo, op. cit., p. 288. EURPIDES; Tragedias troyanas, Barcelona, Planeta, 1986, p. 416. bid., p. 505. Esquilo, op. cit., p. 340. bid., p. 378. bid., p. 379. Esquilo, op. cit., p. 295. Homero, op. cit., p. 121. GARCA GUAL, Carlos; Primeras novelas europeas, Madrid, Istmo, 1988, p. 222. Eurpides, op. cit., p. 66. Spitzmesser, op. cit., p. 166. Eurpides, op. cit., p. 374. Eurpides, op. cit., p. 418 Spitzmesser, op. cit., p 52. Citado por A. M. Spitzmesser, op. cit., p. 110. Eurpides, op. cit., p. 380. bid., p. 396. Esquilo, op. cit., p. 320. bid., p. 320. bid., p. 326. Joseph Campbell, op. cit., p. 56. bid., p. 61. Esquilo, op. cit., p. 331. bid., p. 359. Eurpides, op. cit., p. 409. bid., p. 410. G. Milln, op. cit., pp. 92-3. "Y cuando el caballo est herid o o enfer mo, o cae m uerto, cunta ternura y cunto Spitzmesser, op. cit., p. 115 Ana Mara Spitzmesser, op. cit., p. 117. Mariano Lpez Lpez, op. cit., p. 339. En Grial n 110, op. cit., p. 186.

dolor pone el hroe en sus lamentaciones!" (Luis Alberto de Cuenca, op. cit., p. 21).
298 299 300 301

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Op. cit., p. 71. HIBBERT, Christopher; VENECIA.Biografa de una ciudad, Barcelona, Ariel, 1989. Hibbert, op. cit., p. 75. Op. cit., p. 140. bid., p. 138. Garci Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 1106. Maurice Keen, op. cit., pp. 14-5. Cacho Blecua, prlogo al Amads de Gaula, op. cit., p. 965. Maurice Keen, op. cit., p. 296. bid., p. 296. Christopher Hibbert, op. cit., pp. 82-3. Maurice Keen, op. cit., p. 293. Christopher Hibbert, op. cit., p. 74. "De la caballera se ve en las cortes la im agen brillante y pom posa, y alguna lejana as de m ercenarios regidas por los condottieri. smbolo de lo que de be protagonizar una

reminiscencia dan de ella las band

Caballero y caballo son todava la cifra y cit., p. 193)

316 317 318 319 320

historia, el ideal heroico celebrado en las justas y torneos." (Luis Alberto de Cuenca, op. M. Torrn, op. cit., p. 92. G. Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 997. Cacho Blecua, NOTA 19, prlogo al Amads, op. cit., p. 997. bid., p. 997. "Una vez m ontado, se dira que el caballero se confunde con el caballo hasta form ar

una misma cosa. El hroe ha de tratar con arte a su altivo corcel, y cultivar ese arte hasta el ex tremo de que s e establezca en tre am bos una refinad a intelig encia, una perfecta conexin." (Luis Alberto de Cuenca, op. cit., p. 21.)
321 322 323 324 325

Joseph Campbell, op. cit., p. 90 Juan Villegas, op. cit., p. 75. bid., p. 90. Cacho Blecua, op. cit., p. 181. Pilar Palomo analiza la resonancia cultural que el nombre de la antigua poetisa puede or sin esperanza a Fanto y a

evocar para el lector: "No hay, por el contra rio, nada en comn entre la niita coja de Tamnos y la poetisa de Lesbos. Tal vez, tan solo, su am Fan, respectivam ente; la radiante herm osura de sus am ados (frente a su propia

imperfeccin fsica) y una leja na respecto a ellos, m arcada por el m ar." PALOMO, Pilar; lvaro Cunqueiro: Vida y fugas de Fanto Fantini della Guerardesca, en AA. VV., El comentario de textos 2, Castalia, Madrid, 1974, p. 243, nota 8.
326 327 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337

Cacho Blecua, op. cit., pp. 123-4. Citado por Cacho Blecua, op. cit., p. 124. Antonio de Guevara, op. cit., p. 209. Joseph Campbell, op. cit., pp. 88-89-90. Citado por Garca Gual en Primeras novelas europeas, op. cit., p. 224. Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 625. Cacho Blecua, op. cit., p. 149. Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 449. Joseph Campbell, op. cit., p. 340. Rodrguez de Montalvo, op. cit., p. 674. "Si el caballo sobrevive a su dueo, su duelo y su tristeza son tan grandes com o los Rodrguez de Montalvo, op. cit., pp. 547-8 Fernando Savater, op. cit., p. 178. Gonzlez Milln, op. cit., p. 145. Marchese-Forradellas, op. cit., p. 218. Mariano Lpez Lpez, op. cit., p. 333. Federico Revilla, op. cit., p. 373. bid., p. 373. Cunqueiro en la radio; La Corua, Fundacin Pedro Barri de la Maza, Conde de bid., p. 423. bid., p. 423. bid., p. 423. bid., p. 423. V. Joseph Campbell, op. cit., p. 210. En cierto m odo, la llam ada de Paulos es la de cualquier hroe de novela de

de los parientes ms prximos del muerto." (Luis Alberto de Cuenca, op. cit., p. 22)
338 339 340 341 342 343 344 345

Fenosa, 1991., p. 424.

346 347 348 349 350 351

aventuras, en su ansia de libertad y de materializacin - aunque en su caso es imposiblede los deseos y ensoaciones de su personalidad: "El hroe, pues, busca salir de la rutina

diaria, ejercitar su libertad y pasar de lo que es a lo que desea ser." (Vazquez de Parga, op. cit., p. 13)
352 353 354 355 356 357 358

Joseph Campbell, op. cit., p. 54. Ana Mara Spitzmesser, op. cit., p. 138. Ana Mara Spitzmesser, op. cit., p. 139. Martnez Torrn, op. cit., p. 99. Martnez Torrn, op. cit., p. 86. Ana Mara Spitzmesser, op. cit., p. 68. V. A maxia da palabra: Cunqueiro en la radio, Santiago, Sotelo Blanco, 1991, p. GRIAL n 72, op. cit., p. 204. Gonzlez Milln, op. cit., p. 94. Ana Mara Spitzmesser, op. cit., p. 141. MORAM FRAGA, Carlos, Entrevista con lvaro Cunqueiro, op. cit., p. 382. Martnez Torrn, op. cit., p. 99 y p. 165. bid., pp. 85-6. GONZALEZ MILLN; lvaro Cunqueiro e Cervantes: xogos de erudicin. En Gonzlez Milln, op. cit. p. 74. Spitzmesser, op. cit., p. 54. Rodrguez Vega, op. cit., p. 52. Hem os analizado esta pequea obra, una es pecie d e trp tico na rrativo, tanto por la o porque en ella Cunqueiro desarrolla al

43; y Leria con lvaro Cunqueiro, en GRIAL n 72, op. cit., p. 202-3).
359 360 361 362 363 364 365

GRIAL n 110, pp. 173- 188.

366 367 368 369

presencia del subtipo hroe-narrador, com

370 371 372 373 374 375 376 377 378

personaje Felipe de Amancia, coprotagonista de MEF. A. M. Spitzmesser, op. cit., p. 56. Ibid., p. 106. Martnez Torrn, op. cit., p. 148. Citado por Reimundo Norenha, en AGALIA n 25, op. cit., p. 76. Ibid, p. 76. M. Torrn, op. cit., p. 147. Spitzmesser, op. cit. p. 55. Joseph Campbell, op. cit., p. 313. lvaro Cunqueiro, Prlogo a Martnez Torrn, op. cit., pp. 5-6.

379

"... subs tite as m otivacins de orixe dos personaxes por outras de signo mis

humilde (...) As zonas de som bra do heroe, a sua fraxilidad e ou as sas dbidas pasan a primeiro plano, en contraste coas lias definidas dos textos clsicos." Op. cit., p. 87.
380 381

Luis Alberto de Cuenca, op. cit., p. 19. "Ulises u Odiseo, su protagonista, se hizo llamar Nadie para escapar de Polifem o, y que ese Nadie es Todos, de que en su entonces, de ahora y de m aana, de que su

no hay que ser un lince para darse cuenta de historia se refleja la historia del hroe de
382

relato es todos los relatos y su sueo todos los sueos." op. cit., p. 73. En otro s aspectos n os parece ev idente, como seala Jos Ignacio Dez Fernndez, En el prlogo a FLM, op. cit., p. 13. Andrs Pocia, op. cit., pp.238-242. Moram Fraga, Entrevista con Alvaro Cunqueiro, op. cit., p. 386. Max Scheler, op. cit. Otto Rank, op. cit, p. 80. V. Gonzlez Milln, op. cit. Cap. III. V. Chatman, op. cit., pp. 133-136 para todo este apartado. Moram Fraga, Entrevista con A.C., op. cit., p. 383. Mircea Eliade, citado por Villegas, op. cit., p. 77. Op. Cit., pp. 17-18. Maritza Milian (op. cit., pp. 36-7) nos habl a de la clasificacin de Marinero sobre las obras d e Cunqueiro, en la que LMU perten "mediterrneo". ecera a aquellas de m bito op. cit., p. 334.
383 384 385 386 387 388 389 390 391 392 393

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NDICE INTRODUCCIN SAN GONZALO: HAGIOGRAFIA E INVENCION Nacimiento, linaje e infancia del hroe Los ojos del hroe: la esttica de la luz El pastor y el peregrino La soledad y el temor El santo y el guerrero 38 40 45 57 62 Aspecto fsico y transformaciones 23 34 20 6 10 2

Psicomaquia medieval. Los normandos. El obispo Pelez. El hroe y la Naturaleza, el regreso y la muerte Personaje plano o redondo? Tipo de hroe El narrador y el hroe Algunas conclusiones Notas MERLN E FAMILA: EL HROE BICFALO El hroe Merln. El tiempo y el espacio. Felipe: narrador y hroe El hroe y la informacin 88 Merln: El hroe inventado-recordado por el paje 117 122 El hroe bicfalo: Felipe y Merln 67 79

81 83 84 108

Merln e Familia: la nostalgia del Paraso Perdido La figura de Merln en otros textos del autor. Notas 133 LAS MOCEDADES DE ULISES: EL APRENDIZAJE Y EL REGRESO El hroe en el tiempo y en el espacio Los progenitores 137 144 Nacimiento del hroe. El nombre

129 131 135 136

La sociedad del hroe: taca. La educacin La vocacin de Ulises: la llamada a la aventura y la partida La aventura del mar 160 165 El hroe y la aventura del amor El hroe y la aventura de la narracin

149 156

176

Virtudes, cualidades y costumbres del hroe El hroe y la Naturaleza del hroe El mitema del regreso Ulises y La Odisea El narrador, el autor y el hroe Ulises en otros textos del autor Notas 230 222 229 209 200

195

Zenn, un personaje de la picaresca con una funcionalidad en la aventura mtica 202 220

SI O VELLO SINBAD VOLVESE AS ILLAS: SUEOS Y TRAGEDIA El hroe en el tiempo y el espacio Aspecto fsico. Costumbres Virtudes del hroe El hroe y el amor El hroe-narrador 237 245 253 266 234 233

232

El hroe y la sociedad: la adquisicin de un status Omar Pequeo: el hroe inventa a un hroe El hroe y el tiempo El narrador y el hroe El hroe y la muerte El hroe y la aventura Notas VENGANZA El asunto Orestes 299 Don Len: un hombre que se pareca al hroe El asunto Orestes: un problema de perspectiva Egisto. El antihroe 313 323 El hroe Orestes y su aventura El autor y el hroe. Filn el Mozo Notas 345 FANTO FANTINI: CARICATURA DE UN HROE Localizacin del hroe. El tiempo y el espacio Linaje, nacimiento, aprendizaje 350 294 274 276 284 285

273

UN HOMBRE QUE SE PARECIA A ORESTES: LA IDENTIDAD Y LA 296 306 311

343 348 349

La aventura del amor Los compaeros El final de Fanto Notas 397

364 377 388 392 398

La aventura militar. Las fugas

EL AO DEL COMETA: LA INVIAVILIDAD DEL SUEO El tiempo y el espacio Origen, infancia, educacin El hroe y el amor La vocacin del soador Notas CONCLUSIONES NOTAS BIBLIOGRAFA NDICE 481 459 474 429 432 402 411 399 400

La llamada a la aventura, la partida y el final del hroe

423