Universidad de Sonora

Divisin de Humanidades y Bellas Artes Departamento de Letras y Lingstica

La paradoja como principio constructivo en cuentos y poemas de Jorge Luis Borges

QUE PARA OBTENER EL GRADO DE MAESTRO EN LITERATURA HISPANOAMERICANA,

PRESENTA

JOS MIGUEL CANDELARIO MARTNEZ

DIRECCIN: DRA. MARA RITA PLANCARTE MARTNEZ

Hermosillo, Sonora

2007

ndice
INTRODUCCIN .............................................................................................................. 3 I. BORGES Y EL CUENTO HISPANOAMERICANO .................................................... 8 1.1 Borges y el cuento fantstico ...................................................................................... 19 1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamrica ...................................................... 27 1.3. La confluencia de gneros ......................................................................................... 30 II. BORGES Y LA PARADOJA ...................................................................................... 34 2.1. Integracin de la paradoja en la narrativa borgeana .................................................. 41 III. ANLISIS DESCRIPTIVO DE: EL INMORTAL, EL JARDIN DE SENDEROS QUE SE BIFURCAN, EL GLEM, Y AJEDREZ. ................................................ 49 3.1. El inmortal .............................................................................................................. 50 3.2. El Golem y Ajedrez ............................................................................................ 65 3.3. El jardn de senderos que se bifurcan ..................................................................... 86 CONCLUSIONES .......................................................................................................... 100 BIBLIOGRAFA ............................................................................................................ 104

Introduccin
El presente trabajo tiene la intencin de sumarse a la gran lista de producciones crticas que, en aras de descifrar, comentar y al mismo tiempo analizar, la obra literaria de Jorge Luis Borges, se han estado generando desde que las primeras letras de este autor vieron las luces. Ante la gigantesca masa de literatura crtica que hay sobre su obra, se corre el riesgo de caer en la ingenua repeticin o en el mero encomio tambin reiterado; no obstante, he aqu ests pginas que pretenden desde un punto de vista crtico y, en lo posible, objetivo, festejar la literatura de la mejor manera que existe, analizndola y estudindola a fondo. Porque el querer desentraar los secretos, las formulas, los elementos composicionales y los complejos constructivos del arte, no es otra cosa que el querer desvelar los secretos funcionamientos de ste para comprender su efecto sobre los lectores y al mismo tiempo para conocer de que est hecha nuestra naturaleza; porque estudiamos la literatura con el anhelo de conocernos a nosotros mismos y a los dems, sea esto como sociedad, como gnero o como individuos. Uno de los escritores que con mayor profusin ech luces sobre la naturaleza de los hombres fue Jorge Luis Borges quien supo tocar los puntos sensibles y problemticos que nos componen y logr innovar y reformular el quehacer literario del siglo XX en Hispanoamrica y, por consecuencia, el de la literatura posterior y por venir. De ah que

el estudio de sus pginas sea importante, ya que intentar conocer su literatura en particular llevara a comprender la literatura hispanoamericana en general, cadena en la cual este autor es importantsimo eslabn. Entiendo que para hablar de la potica de un autor debo tratar de localizar y explicitar los elementos composicionales constantes que, implcitos en sus estructuras determinan y caracterizan sta, revelando as frmulas comparables que esclarezcan el ejercicio creativo del mismo. Es esto lo que tiene como finalidad mi trabajo. He elegido algunas obras que no slo considero importantes y representativas del autor sino que creo poseen con definida claridad dichos principios constructivos. Cuentos y poemas son lo que estudio, cuentos que pertenecen a distintas temticas o clasificaciones genricas y poemas que, por su naturaleza, pueden ser estudiados a la luz de referentes narrativos. Precisamente con la intencin de demostrar que el principio composicional o constructivo que busco es recurrente en la produccin borgeana y que adems determina su literatura en general sobreviviendo el salto genrico y temtico, he elegido de entre los cuentos fantsticos, El inmortal; El jardn de senderos que se bifurcan, de entre los policiacos y El Golem y Ajedrez de la produccin potica por ser, como mencion, idneos ejemplos de la potica de Borges que, en dichos textos, a pesar de ser de distintas fechas, se ve definida y constante. En este estudio tratar de comprobar como el autor es movido por una visin o concepcin del universo que traduce a motivo esttico y, al mismo tiempo, a principio constructivo o tcnica narrativa para nutrir su literatura en general y los textos aqu analizados en particular. La mencionada visin se refiera a la naturaleza paradjica del

mundo, del Ser o de los principios epistemolgicos que componen nuestra manera de racionalizar lo conocido. De este modo, la paradoja, como motivo argumental lgico, con su problemtica naturaleza, es extrada del terreno de la lgica y trasladada a la narrativa, a la composicin de cuentos y poemas. As veremos cuentos que imitan las formas de la paradoja sumando argumentos y afirmaciones a manera de premisas que derivaran en conclusiones particularmente falaces o elaborando juicios racionalmente contradictorios o imposibles, siendo ste uno de los ms notables principios que se repiten y que a la vez dan cuenta del modo que el autor tiene de concebir el arte y, por extensin, el universo; todo a travs del filtro ideolgico que le proporciona un momento del pensamiento humano que, para la poca en que vivi dicho autor, comienza a dar mayor importancia al cuestionamiento racional y al ejercicio crtico. La paradoja en este sentido sirve al autor para sintetizar un fenmeno del raciocinio que, desde los albores del pensamiento, ha lanzado poderosas y significativas preguntas sobre la validez de lo racional y sobre la existencia de lo real, y que es, casi naturalmente, un sistema problematizador y planteador de problemas que ha estado con el hombre de Occidente desde siempre y que lo ha acompaado a lo largo de las distintas revoluciones ideolgicas y cientficas para poner una y otra vez el dedo en la llaga de la imposibilidad, congnita a los hombres, de poder resolverlo todo, sealando as los lmites de la lgica y de la razn a la vez que planteando retos intelectuales. Tres son los captulos centrales que componen este estudio; el primero dedicado a rastrear el desarrollo del cuento hispanoamericano y las influencias que Borges ha tomado de las distintas escuelas histricas, as como particularmente el cuento de tipo

policiaco y el de tipo fantstico, para entender en que sentido estas caractersticas son modificadas, o de que manera sirven al escritor para exponer su concepcin particular del arte. En un apartado final de este primer captulo se especifica de qu modo algunos de los poemas del autor poseen caractersticas narrativo-prossticas que permiten su anlisis en el mismo nivel y con los mismos referentes de aquellos cuentos que, a simple vista, pareceran de naturaleza distinta a dichos poemas. El segundo captulo tiene como objetivo rastrear y localizar, en la historia de las letras y de la razn, el surgimiento y desarrollo de esta figura de pensamiento problemtica y huidiza denominada paradoja hasta su llegada e inclusin a las letras del escritor argentino, todo con la intencin de comprender en qu trminos se entiende este sistema y cmo es que puede ser analizado a la luz de la crtica literaria. Finalmente, en el ltimo captulo se analizan, considerando los anteriores captulos como referentes, los cuentos y poemas antes mencionados, todo desde un ngulo crtico que concibe cada texto como sistema independiente y autodeterminado, sin dejar por ello de comparar otros sistemas que por ser obra del mismo autor los emparenta de manera cercana. El anlisis, ms que estructural, narratolgico o simblico, persigue, en una descripcin incluyente, considerar todos los elementos que ayuden a esclarecer la utilizacin de la paradoja como principio constructivo independientemente de la naturaleza de stos. As el anlisis siguiente quiere echar luz sobre una caracterstica particular que tal vez ayude a comprender la potica de uno de los escritores ms ricos y

significativos de nuestras letras, aunque, al mismo tiempo, ms inabarcables y problemticos.

I. Borges y el cuento hispanoamericano

Jorge Luis Borges (1899-1986) en sus inicios como escritor explor predominantemente y con acierto la lrica, que no abandon nunca, y ya en su madurez, con igual fortuna, la prosa, y precisamente, el cuento, puesto que nunca dio una novela a la imprenta. Digo precisamente con toda intencin ya que aunque se califique de hbridos muchos de sus escritos y se problematice su filiacin genrica, la crtica especializada siempre los denominado cuentos, aunque de vez en cuando les endilgue dos o tres eptetos polmicos, a saber: cuentos ensaysticos, cuentos filosficos, cuentos histricos, entre muchos otros igualmente controvertidos que ms que opacar o relegar dichos relatos al terreno de lo perifrico nos dicen cuan ricos y cuan importantes son en el desarrollo de nuestra literatura por su innovacin en la construccin y por los problemas formales y genricos que representan. Desde su primera incursin como prosista Borges dej ver su inclinacin por este gnero de relato, ya que inclusive su Historia universal de la infamia (1934) est compuesto de cuentos que el autor, por timidez o por vanidad, no se atrevi a llamar as. Dice Pollman considerando esto mismo: Con Historia universal de la infamia (1934) nos acercamos al cuento puro, al cuento moderno, latinoamericano hasta lo ms ntimo de sus estructuras narrativas (211). En general es consabido el problema genrico que

representan los cuentos de dicho autor, lo que nunca se pone en duda, sin embargo, es su inclusin y relevancia en las letras hispanoamericanas, a las que tanto aport y que modific sustancialmente. El cuento producido en nuestras latitudes no sera el mismo sin la existencia de Borges, quien lo vitaliz y nutri ponindolo al nivel de producciones universales, por lo que es comn encontrarse con estudios enteros dedicados a analizar los grandes logros y aciertos de dicho autor en el ejercicio de este gnero. Aqu, por ejemplo, se har referencia constante al ambicioso estudio desarrollado por Ana Mara Barrenechea titulado La expresin de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges y otros ensayos. Pero la produccin de Borges es tambin una respuesta y una convivencia, a la vez que una interaccin con otros autores, corrientes y estilos. Sus creaciones se nutren tanto de la literatura hispanoamericana como de Las mil y una noches, tanto de Leopoldo Lugones como de Edgar Allan Poe; adems de que incluyen temticas y asuntos derivados no nicamente de otros textos literarios sino tambin de discursos filosficos y metafsicos que constituyeron el eje de su inspiracin; mitos tradicionales y paradojas del saber universal son tambin objeto de su atencin y temas reiterados, lo que hace de los cuentos y poemas de este autor un material difcil de abordar considerando la mirada de referencias e intertextualidades que deben tenerse en cuenta para no caer en una pobre o equivocada interpretacin de los mismos; todo ello tanto en el terreno de la investigacin como en la experiencia de lectura, puesto que el gran nmero de smbolos y temas implcitos presuponen un lector avezado, inquisitivo o por lo menos curioso, dispuesto a adentrarse en un gigantesco mar de smbolos y referencias.

Por ello es necesario sealar el panorama en el cual Borges se form y nutri, los orgenes y precursores de su produccin tanto como sus interlocutores desde el periodo romntico, pasando por el realismo y derivaciones hasta la vanguardia y la literatura de corte fantstico. Para llegar al cuento cumbre, ya reconocido como produccin cannica y no perifrica, como es el desarrollado por Borges, los cuadros de costumbres y relatos folclricos tuvieron que evolucionar y verse modificados por autores renovadores e innovadores de la tcnica que no slo buscaban una mejor produccin sino, al mismo tiempo sentar una preceptiva que definiera las estructuras y normas de un gnero huidizo e inasible como es el cuento. El costumbrismo fue modificando su reflejo elemental de la realidad social y poltica como modo de ejercer la crtica, para dar paso a estructuras ms trabajadas con personajes menos estereotipados que de algn modo insinuaban la estructura moderna del cuento. Curiosamente es en Argentina donde la crtica sita el alumbramiento de nuestra tradicin cuentstica. Sigo a Luis Leal que localiza en Esteban Echeverra el germen del gnero que nos interesa: En los cuadros costumbristas con frecuencia encontramos personajes bien caracterizados, ambientes captados con realismo y excelentes

descripciones, elementos que entran a formar parte del cuento y la novela. Slo es necesario que el autor les d una forma orgnica, que aada un enredo ficticio y que centre su atencin en el desarrollo de la trama para que nazca el cuento. As en El matadero (1837) de Esteban Echeverra (Argentina, 1805-1851), en donde la descripcin de costumbres es

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incidental y slo sirve para crear el ambiente de barbarie donde se desarrollan las sangrientas escenas [...]. (21) As, junto a Esteban Echeverra se consideran precursores del cuento hispanoamericano Jos Victoriano Lastarria de Chile, los cubanos Cirilo Villaverde y Ramn de Palma; Jos Bernardo Couto, Ignacio Rodrguez Galvn, Manuel Payno y Jos Maria Roa Brcena en Mxico, entre tantos otros que logran dar el paso del cuadro de costumbres al relato con unidad y peripecia episdica que es el cuento. El cuento hispanoamericano tal como lo conocemos comienza a perfilarse a partir de cuadros de costumbres y ancdotas orales ms bien folclricas a mediados del siglo XIX, que llegaron a ahondar un poco ms en el dramatismo, ancdota y personajes al grado de rozar las lindes del cuento como se conoce en nuestros das. Un ejemplo sera la recreacin hecha por Ricardo Palma de estos relatos en sus Tradiciones peruanas y su pretensin de registrar la realidad peruana e hispanoamericana , en el que ya se vislumbra una insistente preocupacin formal. Si bien es cierto que muchos de los relatos no pueden ser llamados cuentos estrictamente, su labor fundacional en las letras americanas en habla espaola es innegable, el relato breve de este autor ejemplifica por su recuperacin del gnero costumbrista y su innovacin, el proceso que vivi nuestro cuento para consolidarse como moderno. Es en estas fechas, con la segunda generacin romntica, que dicho cuento ve la luz. Dice a propsito de esto Leo Pollman: El cuento [...] comienza a cristalizarse en la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo en las Tradiciones peruanas (1872-1883) de Ricardo Palma. [...] Son un conjunto de relatos que no pretenden poseer una estructura dramtica cerrada, con comienzo, peripecia y fin, sino que permanecen

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abiertos [...] a veces quedan tan abiertos, casi tanto como un essai de Montaigne. No es ninguna casualidad que el cuento latinoamericano, en sentido moderno, comience a formarse hacia 1880. (209) Lo que caracteriza y vuelve importante a Ricardo Palma, sin embargo, es la asimilacin de los tres elementos caractersticos que definen lo que el cuento de Hispanoamrica es; un reconocimiento de la tradicin regional (geogrfica y poltica), en primer trmino; una incorporacin de elementos idiosincrsicos americanos, en segundo; y, finalmente un acercamiento a lo que posteriormente sera el cuento como gnero, es decir un tipo de narracin ms moderna. La evolucin del cuento atraviesa tambin por su periodo de realismo y naturalismo siguiendo la escuela que, influida por el pensamiento positivo y la tradicin literaria francesa precursora, recupera las tcnicas del relato enmarcado en inventarios de lugares, circunstancias y detalles objetivos que pretendan ser espejo de la realidad y sobre todo crtica de las circunstancias sociales. El cuadro de costumbres, pues, se bifurca en lo que ser, por un lado, el cuento realista que anhela extraer de la realidad circunstancias dramticas y traumticas dignas de ser pasadas al papel. Y el cuento que llamar a secas que con tendencias ya sicolgicas, ya metafsicas o emocionales tiene como finalidad dar constancia de la ontologa y problemtica de la tan llevada y trada esencia humana. Del primero nos servirn para ejemplificar autores como Jos Lpez Portillo y Rojas, Rafael Delgado y ngel de Campo Micrs, que hacan su labor en Mxico; Toms Carrasquilla de Colombia, Federico Gana de Chile, Clorinda Matto de Turner del Per, Jos S. lvarez y Paul Groussac de Argentina (quien adems escribi relatos policiales), entre muchos otros. Este ltimo ledo y referido muchas veces por el

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autor objeto de este estudio, detalle que confirma lo dicho en este trabajo sobre la formacin de Borges en la tradicin hispanoamericana as como en la anglosajona, lo mismo que en la literatura de distintas partes del mundo. Del segundo grupo, dos son los pilares del cuento americano que influyeron grandemente en los escritores posteriores y sobre todo en Jorge Luis Borges quien los ley y critic, reconociendo ser pupilo de stos. Me refiero a Horacio Quiroga (Uruguay 1878-Argentina1937) y Leopoldo Lugones (Argentina 1874-1934). Me detendr en estos dos autores por su significacin y realce en la tradicin cuentstica hispanoamericana. Horacio Quiroga, public sus primeros cuentos en la Revista del Salto, que l mismo diriga y desde sus primeros escritos recibi reconocimientos y galardones. No obstante, es a partir de 1906 cuando comienza a abandonar las influencias modernistas para llenar sus relatos de fantasas macabras, descabelladas y estrambticas, alejadas del realismo costumbrista, que lo consolidaron como el gran cuentista que lleg a ser. Este detalle es sumamente importante. Aclaro que esta no es una historia del cuento sino un repaso o rastreo de las cumbres del cuento hispanoamericano a la vez que de las posibles influencias que Borges pudo llegar a asimilar. De este modo Quiroga resulta preponderante debido a que retoma de los relatos de Edgar Allan Poe, las atmsferas y temas macabros adaptndolos a nuestra regin, fundamentando lo que sera el cuento fantstico y de suspenso en esta parte del mundo. Indirectamente el autor uruguayo realiz un trabajo de difusin en la Amrica Hispana equivalente a la de Charles Baudelaire en Europa. Sobre las influencias de Poe en Quiroga, nos dice Luis Leal:

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Quiroga cae por completo bajo la influencia dominadora de Poe, [...] Poe nos dice era en aquella poca el nico autor que yo lea. Ese maldito loco haba llegado a dominarme por completo; no haba sobre la mesa un solo libro que no fuera de l. Toda mi cabeza estaba llena de Poe. Esa influencia podemos observarla mejor en los cuentos que Quiroga public en las revistas de Buenos Aires, sobre todo en Caras y Caretas y Fray Mocho, a partir de 1906. (69-70) Este estilo peculiar que Borges toma de Poe directamente por su dominio de la lengua inglesa, no debe descalificar completamente la influencia que Quiroga pudo ejercer sobre el autor argentino, porque aunque siguiera los pasos del norteamericano no poda dejar de considerar lo ya elaborado por Quiroga a partir de Poe, aprendiendo de los errores y aciertos de ste, buscando, al mismo tiempo, otro enfoque que fuera tambin original, evitando caer en lo ya elaborado por el uruguayo. A esto debemos aadir la importante preceptiva que Quiroga lega como fundamento de la creacin cuentstica a las generaciones y numerosos epgonos que lo sucederan. Su Declogo del perfecto cuentista es idneo ejemplo de ello ya que fue piedra angular y preceptiva inquebrantable de muchos autores posteriores. Sobre este ejercicio por parte del autor uruguayo leemos en la antologa de Burgos: Quiroga fue el primer expositor de una teora del cuento en la Amrica Hispana; defini con precisin los contornos del gnero, poniendo nfasis en el imperativo de tecnificacin y control de los elementos estilsticos del cuento. [...] tena conciencia de que la falta de dominio tcnico en el cuento poda malograr la ms alta visin creativa. (10)

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Adems de la preceptiva que legaron ya explcita, ya implcitamente, Borges y Quiroga son las figuras hispanoamericanas que con mayor fortuna asimilaron y reactualizaron las propuestas del escritor bostoniano, elaborando los ms apasionantes y desconcertantes relatos de suspenso durante el siglo XX, caracterstica que los emparenta de modo muy cercano poniendo en evidencia la interaccin y convivencia de dos producciones literarias preeminentes. Leopoldo Lugones, por otro lado, es considerado por muchos de los crticos el verdadero iniciador del cuento en nuestras latitudes, su texto Los caballos de Abdera perteneciente a la coleccin de 1906, Las fuerzas extraas, inaugura el cuento hispanoamericano del siglo XX. Lugones como modernista llega a ser uno de los ms notorios exponentes y como innovador del gnero trasciende est corriente esttica para dar paso a una identidad ms personal e ntima y a historias que discurran sobre temas y obsesiones ms trascendentales que ya insinuaban las atmsferas del cuento moderno 1 . Cuando Borges en su Prlogo a la invencin de Morel, hace la apologa de la literatura fantstica ponindola por encima de la realista y la psicologista, recupera para ejemplificar los relatos de la clebre coleccin de Lugones y nos dice: En espaol, son infrecuentes y aun rarsimas las obras de imaginacin razonada. Los clsicos ejercieron la alegora, las exageraciones de la stira y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo

Entiendo por cuento moderno algo similar a lo definido por Enrique Anderson Imbert cuando aclara: El cuento vendra a ser una narracin breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginacin de un narrador individual. La accin cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distenciones, graduadas para mantener en suspenso el nimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estticamente satisfactorio. 15

sino algn cuento de Las fuerzas extraas y alguno de Santiago Davobe: olvidado con injusticia. (Ficcionario 161) Debe entenderse esta mencin tambin como un homenaje y un reconocimiento de la importancia en la tradicin cuentstica que Lugones tiene, as como un rescate de lo fantstico en la literatura, ya que esta temtica era lo que Borges consideraba como la verdadera naturaleza de la creacin literaria, adems de que en el mbito fantstico es donde este autor poda dar rienda suelta a sus preocupaciones metafsicas y filosficas al incluir elementos de este tipo de disciplinas en sus narraciones. La primera produccin de Lugones se limitaba al criollismo y a lo regional. De este periodo son La guerra Gaucha (1905), donde se desarrolla el tema del enfrentamiento entre criollos y espaoles en la provincia de Salta por el ao de 1814. Es hasta 1906 cuando abandona el tema criollo para dar paso a temas ms generales y significativamente universales, aborda en ellas asuntos cientficos y mitolgicos y problematiza fenmenos y conceptos preestablecidos como la existencia, la

individualidad y la muerte. Elementos que posteriormente seran la carta de presentacin de Borges y que tan reiteradamente y con tanto fervor hizo suyos. Lugones, sin embargo, abandona la narrativa para dedicar su genio al cultivo de la poesa y no regresar al cuento sino hasta 1924 con sus Cuentos fatales, donde privilegia el detalle y temtica fantsticos. Leemos en la historia de Luis Leal a propsito de esta caracterstica y de su evidente repercusin en la narrativa de Borges: En general, Lugones en su temtica da preferencia a lo fantstico, a las anormalidades sicolgicas y a la ficcin derivada de la ciencia, su influencia sobre Borges y los escritores de su escuela es obvia. Al hablar el

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autor de El Aleph de la ltima coleccin de Lugones, dice: Da cierta realidad a estas imaginaciones fantsticas, un procedimiento que ha encontrado muchos imitadores: el mismo Lugones es protagonista de lo que narra y en la accin intervienen amigos suyos con su nombre verdadero. He ah la descripcin de uno de los procedimientos ms socorridos por Borges para dar realidad a sus cuentos fantsticos. (64-65) Las influencias que Borges recibe de Quiroga y Lugones, sobre todo de este ltimo, son muy claras. No debe extraarnos que incorpore recursos estilsticos de Lugones o Quiroga; si algo caracteriza a este autor es la recreacin de discursos y estilos ajenos ya sea como parodia u homenaje, o como simple incorporacin imitativa en aras de delimitar su personalidad literaria, detalle que no siempre ha sido bien visto y del que el mismo autor ha llegado a hacer mofa, diciendo ms de una vez cmo no hay un cuento que sea verdaderamente suyo, o que el plagio ha sido una tcnica recurrente en sus construcciones, lo cual por supuesto es una exageracin y una forma de modestia as como la conciencia de que en la literatura no hay nada verdaderamente nuevo, que todo es intertextual. El cuento hispanoamericano atraves por otros periodos creativos antes de llegar a Borges, entre ellos el vanguardismo y el realismo social, este ltimo desarrollado con gran abundancia en nuestros pases. Se dio sin embargo, con mayor importancia, el auge de cierto tipo de literatura que permiti la fama y divulgacin de los cuentos de nuestro autor as como su insercin en un grueso grupo de escritores americanos de renombre internacional que pasaba a veces por escuela, a veces por avanzada esttica. Me refiero a aquel periodo que dio cabida a estilos que, a la vez que reflejaban la realidad americana

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en todos sus matices, se permitan incorporar elementos maravillosos o fantsticos. Movimientos como realismo mgico, real maravilloso o simplemente literatura fantstica americana que, a pesar de su consanguinidad, tienen tambin problemas en su clasificacin y denominaciones. Borges, por ejemplo, fue incluido (segn seala Emir Rodrguez Monegal) por ngel Flores dentro del denominado realismo mgico, afirmacin que le consigui una dura crtica por parte de Rodrguez Monegal, ya que ste consideraba que semejante asercin era completamente descabellada, considerando el artculo que Borges publicara en 1932 con el ttulo El arte narrativo y la magia donde expona un marcado distanciamiento de aquella corriente. Dice Monegal: Ese artculo [] echa por tierra todo intento de asimilar el concepto de literatura fantstica que tiene Borges con cualquier suerte de realismo, sea mgico o misterioso, maravilloso o mstico. Su ensayo es un ataque a fondo del realismo (176). Y es que en efecto, lo que se conoce como realismo mgico dista, sustancialmente, de la corriente en la que Borges se inserta. Seymour Menton trata de definir la mencionada corriente esttica en los siguientes trminos: El realismo mgico es la visin de la realidad diaria de un modo objetivo, esttico y ultrapreciso, a veces estereoscpico, con la introduccin poco enftica de algn elemento inesperado o improbable que crea un efecto raro o extrao que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador en el museo o al lector en su butaca. (20) Huelga decir que lo fantstico borgeano no se ajusta a estas descripciones. En la narrativa de este autor el o los elementos fantsticos determinan la trama y son objeto de la atencin de personajes y lectores; adems puede incluir otras pocas, otros pases y

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universos alternos; sin ser, nicamente, un reflejo de la realidad social y cultural precisa de los pueblos americanos. Adems su compromiso, ms all de la realidad americana se prolongaba a la literatura de todos los tiempos y de distintos lugares, en ese sentido, Borges logra distanciarse de corrientes estticas como realismo mgico o real maravilloso que mediante la insercin de elementos fantsticos en sus relatos, pretendan mitificar la cultura y geografa que conforma nuestras sociedades. Dice a este respecto Hernando Valencia Goelkel: El que en sus mitologas convivan Homero y Martn Fierro, Babilonia y Buenos Aires, no es un rasgo de erudicin, sino la proclama, sin estridencias y agresiones, del fuero imaginativo [].Y este fuero no admite talanqueras, no las admite en el asunto y rebasa por consiguiente la cuestin del realismo. (129) De este modo es necesario aclarar que la fantasa que se vive en los cuentos de Borges no es producto slo de la moda de la poca o del auge de las corrientes fantsticas que comenzaron a surgir a mediados del siglo XX, Borges cifra en cdigo fantstico su literatura, abrevando de la fantasa, como estilo o tema, implcita en la literatura de todos los tiempos y en la mitologa de diversos grupos sociales, as como de la filosofa de occidente; animado por la intuicin de la universalidad de la identidad argentina y por ende de la identidad americana.

1.1Borgesyelcuentofantstico

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Con Borges el cuento fantstico hispanoamericano alcanza altos niveles. Antes que l, la aparicin de relatos fantsticos era espordica no slo en Amrica sino tambin en Espaa, aunque la prosa fantstica en lengua inglesa ya presentaba algunos ttulos significativos. De este lado del mar contbamos apenas con algunos cuentos de Roa Brcena, Lugones y Quiroga que, no obstante el valor esttico de los mismos, no haban conseguido instaurar el gnero cuentstico dentro del canon, algo que s consigui Jorge Luis Borges con su insistencia por desarrollar este gnero. Nos dice Fernando Burgos al analizar el peculiar estilo de Borges: La obra de Jorge Luis Borges erradica la nocin del cuento como gnero menor. Su obra cuentstica [...] nos ensea a encontrar la esencia del poder significacional del cuento, descubriendo su amplitud plural, ilimitada a veces; laberntica en otras instancias como lo fuera, hasta cierto punto, el diseo cuentstico del escritor argentino. (19) El realce que adquiere el cuento con este escritor convive con el prestigio obtenido por las producciones, tambin significativas, de autores como Julio Cortzar y Gabriel Garca Mrquez, quienes tambin revolucionaron el cuento y la novela de Hispanoamrica. Antes que ellos, como pudimos ver, el cuento fantstico tuvo significativos exponentes (como Felisberto Hernndez, por ejemplo), pero fue con stos que se dieron a conocer nuestras letras (no slo las fantsticas) al mundo en una en una propagacin nunca antes vista. Pero los textos de estos autores no se comunican nicamente con sus compatriotas, tambin se alimentaron de lo producido por autores norteamericanos o europeos, influencias que sentaron las bases para el desarrollo,

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marcadamente vanguardista de estas temticas. Al rastrear los orgenes de estos estilos dice Leal: Las tendencias expresionistas de los escritores europeos y norteamericanos son asimiladas por los narradores de Hispanoamrica, quienes rechazan el realismo social de sus contemporneos y comienzan a escribir cuentos de tema universal, de estructura novedosa y de contenido que va de lo personal a lo fantstico. [...] Se interesan en crear nuevas estructuras, casi siempre experimentales; en desarrollar nuevos temas, sin limitacin alguna, por fantsticos o absurdos que parezcan. (117) Autores como Faulkner o Kafka les servirn de influencia o modelo en la adaptacin de sus recursos tcnicos y temticos al contexto hispanoamericano, difundiendo as la realidad de los pases hispnicos en Amrica a travs de cuentos y novelas que compartan un anhelo de modernidad y sobre todo un afn por trascender lo meramente local. Nuestro autor, no obstante, parece hacer abrevar su produccin cuentstica en fuentes ms remotas (y al mismo tiempo cercanas) y universales. Borges incorpora a sus relatos todos los misterios y todas las preocupaciones trascendentales y metafsicas. Es posible leer la Biblia misma incorporada a sus escritos, Las mil y una noches o la mitologa griega con sus laberintos y paradojas; todo ello porque el terreno que le proporcionaba el gnero o tema fantstico se prestaba de manera idnea, al permitirle incluir, en sus relatos, fantasas, mitos y hasta problemas lgicos. Dice Sal Yurkivich para referirse a las influencias fantsticas de Borges:

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Jorge Luis Borges representa lo fantstico ecumnico, cuya ubicua fuente es la Gran Memoria, la memoria general de la especie. Borges se remite a los arquetipos de la fantasa, al acervo universal de leyendas, a las historias paradigmticas, a las fbulas fundadoras de todo relato, al gran museo de los modelos generadores del cuento literario. Para Borges lo fantstico es consustancial a la nocin de literatura, concebida ante todo como fabulacin como fbrica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el lgebra prodigiosa y secreta de los sueos, como sueo dirigido y deliberado. (154) Efectivamente para Borges la literatura fantstica haba estado antes y estara despus que la realista, en todo caso la literatura como tal, desde Homero, era fantstica y el realismo o el psicologismo literario eran una falsa impostacin pasajera. Esta opinin la manifest ms de una vez en ensayos y conferencias. La literatura fantstica, haba dicho, es ms precisa y requiere un esfuerzo tcnico mucho mayor porque sigue una lgica propia, que debe provocar variadas emociones en el lector, adems de una proyeccin ulterior. La literatura realista para este autor es vulgarmente imitativa y no revela nada sobre el hombre. La literatura fantstica a diferencia de lo que se piensa no es escapista ni evasiva sino que expresa, a partir de smbolos y arquetipos, los problemas ms hondos del sentir humano. Sobre esto mismo discurre en dos de sus ensayos ms famosos, el que prologara la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares titulado Prlogo a La invencin de Morel y el titulado El arte narrativo y la magia; en este ltimo podemos leer su crtica sobre la novela realista y sicolgica cuando dice:

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He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones y; el mgico, donde se profetizan los pormenores, lcido y limitado. En la novela, pienso que la nica posible honradez est con el segundo. Quede el primero para la simulacin psicolgica. (55) El autor defendi muchas veces este punto de vista, ya que se insertaba en el debate que controverta las opuestas corrientes de literatura realista y sicolgica contra la literatura de tipo fantstico, siendo esta ltima la que debera tener mayor importancia segn Borges, puesto que era inherente a la sensibilidad humana; mientras que la otra, una mera moda. Leemos en el Prlogo a La invencin de Morel, cuyo motivo adems de introducir la novela de su amigo es contradecir directamente lo propuesto por Ortega y Gasset: La novela caracterstica, psicolgica, propende a ser informe. Los rusos y los discpulos de los rusos han demostrado hasta el hasto que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia [...] Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela psicolgica quiere ser tambin novela realista: prefiere que olvidemos su carcter de artificio verbal y hace de toda vana precisin (o de toda lnguida vaguedad) un nuevo rasgo verosmil. [...] La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripcin de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera vaguedad sucesiva del Asno de oro, del

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Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento. (160) Como vemos, a Borges le interesa significativamente defender a ultranza el tipo de literatura ejercitada por l por ningn otro motivo que el de parecerle negativo que se descalificase una literatura frente a la otra, adems de que, como creador, encontraba mayores posibilidades para comunicar problemas trascendentales en una literatura rica en smbolos, mitos y problemas metfisicos. Si tuviramos que hacer el recuento de los recursos tcnicos que emplea Borges probablemente nos ilusionaramos con una cuenta finita, con un nmero limitado. Sin embargo, la particular personalidad que sus relatos alcanzan a la vez que esa aparente mezcla de gneros e inclusin de intertextualidades vuelven complicada, problemtica y aun imposible esta tarea. Pero, como sabemos, Borges no fue el nico escritor de cuentos fantsticos destacado de su momento. Baste sealar a su propio compaero y muchas veces coautor Adolfo Bioy Casares (ms famoso como novelista), quien nos leg cuentos fantsticos como los contenidos en el volumen La trama celeste (1984) muy parecidos al trabajo efectuado por Borges, emulando ya los temas o los recursos estticos. En ellos se habla de dimensiones alternas y de mezcla de tiempos, as como de espectros y fenmenos inexplicables; elementos que son caractersticos de la obra de ambos y que durante mucho tiempo desarrollaron a la par. Otro autor que resulta imposible omitir por su relevancia y por ser uno de los ms significativos coetneos de Borges (tambin escritor argentino de cuentos fantsticos de proyeccin internacional), es Julio Cortzar (1914-1984). ste se da a conocer como

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cuentista con su libro Bestiario (1951) que con la recuperacin de mitos clsicos o con ciertas metamorfosis sicolgicas logra presentarnos personajes y situaciones

monstruosas. Su produccin fue prolfica y siempre mantuvo el detalle fantstico en la mayora de sus cuentos; algunos excepcionalmente, sin embargo, optaban por el panfleto revolucionario que reflejaba las ideas polticas del autor. De Cortzar dice Yurkivich, diferencindolo de Borges: Cortzar representa lo fantstico psicolgico, o sea, la irrupcin/erupcin de las fuerzas extraas en el orden de las afectaciones y efectuaciones admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural que permiten la percepcin de dimensiones ocultas, pero no su inteleccin. [...] Pasar de Borges a Cortzar es pasar de lo teolgico a lo teratolgico. (154-55) El caso de este autor no es muy distinto al de Borges; ambos pugnaron por un tipo de literatura que no tena races tan profundas en la tradicin escrita de estas tierras, pero que no pareca tan impostada considerando otros aspectos como el folclor o los mitos americanos donde, sin lugar a dudas, lo fantstico y sobrenatural convivan con la realidad; donde la supersticin y concepciones del universo, abran la posibilidad a relatos de naturaleza maravillosa. Esto sirvi de aliciente y fertilizante para sus creaciones. Por ser Cortzar y Borges las ms importantes figuras de la literatura fantstica argentina, sus producciones tuvieron necesariamente que interactuar al grado de influir la una en la otra. No es completamente extrao que Cortzar tenga dos o tres cuentos que pueden clasificarse con facilidad como netamente borgeanos Verbigracia, Una flor amarilla

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incluida en la antologa Final del juego, donde se ejercita una visin pantesta ya elaborada por Borges o Todos los fuegos el fuego de la coleccin homnima que juega con la posibilidad de que todos las pocas sean la misma poca y de que todos los tiempos sean el mismo tiempo. El cuento fantstico de Hispanoamrica, como vemos, no fue practicado nicamente por Jorge Luis Borges sino que presenta una gran gama de autores que lo desarrollan ya admitindolo fantstico o atribuyndole denominaciones que pretendan dar cuenta tambin de la realidad social, regional o autctona. Lo que es innegable es que el cuento fantstico consigui con ellos un lugar en el canon que no pareca tener la intencin de reconocerlo embebido como estaba en la persecucin de la realidad fctica y sicolgica. 2 Entre las ms grandes obras de la literatura hispanoamericana podemos localizar no slo cuentos, lo cual no pareca muy viable, sino cuentos fantsticos. El siglo XX nos hered algunas obras importantes, incluyendo en ellas gran nmero de cuentos, y grandes historias que no necesariamente siguen la lgica de la realidad tangible y que, sin embargo, reflejan la naturaleza humana con una fidelidad apabullante, relatos de los cuales puede decirse que nacen de un espritu inquisidor e inconforme que, no satisfecho Dice Elena Palmero sobre esto mismo en su repaso sobre el cuento hispanoamericano de los cuarenta: Un conjunto de libros paradigmticos en la transformacin del gnero aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. []Por solo citar algunos libros, recordara que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invencin de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invencin (1949) de Juan Jos Arreola, Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de Guimares Rosa, O Ex mgico (1947) de Murilo Rubio, explicitan en sus diferenciadas singularidades artsticas un sensible enriquecimiento del gnero, que sustancialmente transformador del modelo de expresin realista, demuestra lo innecesario de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproduccin objetivista, figurativa y monolgica de la realidad. (1) 26
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con las explicaciones racionales de la tradicin, cuestiona y duda de los elementos que componen la realidad y, explotando estas preguntas, deja las primeras huellas de una sensibilidad moderna.

1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamrica

Otro de los gneros que Jorge Luis Borges desarroll con fecundidad y empeo fue el cuento policiaco que, en Amrica, tuvo importantes exponentes. Para este trabajo resulta importante rastrear su desarrollo porque el cuento de Borges en general plantea elementos que lo emparentan con el del genero policial. Esto lo vemos cuando en sus historias ya el personaje o personajes o el lector mismo tienen que desvelar el enigma o misterio que subyace aparentemente oculto y que, para la compresin de la historia necesita ser resuelto. Adems, ms de una vez, Borges fusion cuentos policiales y fantsticos de modo excepcional, tal es el caso del cuento que aqu se estudiar, El jardn de senderos que se bifurcan, en el que a la intriga policaca se le suman problemas de tipo metafsico que complican y enriquecen la trama. En estas regiones el cuento policial parece tener escasos antecedentes, sin embargo pueden mencionarse algunos precursores que, si no innovaron de manera radical el formato, s lo reprodujeron con fidelidad cimentando la tradicin de dicho gnero. David Lagmanovich en su artculo Evolucin de la narrativa policial rioplatense localiza los antecedentes de este gnero en las publicaciones del francs Emile Gaboriau:

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especialmente en su novela El expediente nmero 113 (1867) y otros relatos de corte romntico como los publicados por Edgar Allan Poe. 3 En la regin hispana de Amrica es posible localizar autores como los chilenos Alberto Edwards y su detective Ramn Calvo y Luis Enrique Delano que en 1940 public sus Historias de detectives. Los mexicanos Antonio Helu, Pepe Martnez de la Vega y Rafael Bernal que fundamentaron en nuestro pas los primeros rasgos del gnero policiaco que tuvo seguidores hasta los contemporneos Enrique Serna y Paco Ignacio Taibo II, el primero con su parodia del mundo literario El miedo a los animales y este ltimo con su clebre detective Belascoarn Shayne que protagoniza una amplia saga de nueve novelas. Fueron los argentinos, no obstante, los ms destacados exponentes del cuento y novela policiales. Es a partir de mediados de siglo XX que la literatura policial argentina despunta. Son, precisamente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes publican en 1942 el primer libro de relatos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi, con el pseudnimo H. Bustos Domeq, en cuyo detective Parodi se reproduca el estereotipo racional y deductivo del investigador de crmenes y misterios. Como es de esperarse estos autores reciben influencias de los celebrrimos relatos de Edgar Allan Poe en los que interviene el famoso investigador C. Auguste Dupin y sus tcnicas deductivas netamente intelectuales, adems que de los relatos y temas policacos
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Fereydoun Hoveyda seala, en su Historia de la novela policaca, que los orgenes de sta no se encuentran en los famosos relatos de Edgar Allan Poe, sino en el texto chino del siglo XVIII descubierto por el sinlogo holands Van Gulik, titulado Ti Goong An (tres casos criminales resueltos por el juez Ti), en donde al parecer ya se desarrollan la mayora de las caractersticas de la novela de este gnero. Este dato, sin embargo, no ha sido del todo resuelto y, considerando que estamos hablando de las influencias de Borges, quien reconoce haber ledo a Poe, y no de los orgenes de la novela de este tipo, seguir sealando que Poe es el precursor del cuento policiaco. (1967 11-12) 28

del escritor londinense Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que hiciera famosas las aventuras de su, supuestamente ingenuo, Father Brown; en cuyos cuentos tambin abundan las reflexiones teolgicas y metafsicas. Nos dice el mismo Borges en su ensayo Chesterton, narrador policial: Edgar Allan Poe escribi cuentos de puro horror fantstico de pura bizarrerie, Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. [...] Chesterton en las diversas narraciones que integran la quntuple saga del Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del Hombre que saba demasiado ejecuta, siempre ese tour de force. Presenta un misterio, propone una aclaracin sobrenatural y la remplaza, luego, sin prdida, con otra de este mundo. (119) Recurso mismo que Borges y Bioy ejercitaron ms de una vez, a lo largo de su produccin cuentstica y que dice mucho de su recuperacin del relato policial ingls. David Lagmanovich atribuye a Borges otro precursor influyente en el relato titulado La bolsa de huesos del escritor Eduardo Ladislao Holmberg aparecido en el ao de 1896. Nos dice Lagmanovich de la trama: Realizan la investigacin el narrador y un amigo suyo, mdico legista o forense, cuyo bien conocido nombre en el Buenos Aires de entonces indica una intencin de verosimilitud por la mezcla de personajes ficticios y reales que ms adelante ser frecuentemente utilizada por Borges (36). En realidad es posible reconocer la lnea que el relato policiaco ha seguido desde Poe puesto que dicho relato es, muchas veces, una frmula escasamente variable; no se han modificado mucho ni los personajes ni las tramas y resulta fcil localizar la tradicin en la que se insertan, detalle que Carlos Abraham denomina: El tranquilizador

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reconocimiento de la perduracin del cdigo (15) que cifra el xito de los gneros literarios que, en trminos cannicos, llamaramos menores o de segundo orden, pero que tendramos que llamar mayores o principales si de su recepcin o nmero de lectores estuviramos hablando. El repaso anterior pretende esclarecer en cuanto sea posible los elementos estilsticos que dan forma a los cuentos de Borges para comprender su produccin y sentar las bases de lo que han sido sus escritos de modo que nos sirva como marco de referencia en el futuro anlisis; no es un secreto que los relatos de este tipo (policiales o de misterio) estn colmados de problemas de orden intelectual, que competen a la deduccin y al razonamiento lgicos, lo que los vuelve pertinentes a la hora de analizar un recurso como la paradoja, incluida en los relatos como elemento desatinador del orden y sembrador de interrogantes.

1.3. La confluencia de gneros

Para los fines de este estudio es necesario revisar tambin algunos de los poemas ms representativos de Jorge Luis Borges, donde se cifran algunas de las constantes narrativas que caracterizan su potica; para ello es necesario aclarar la naturaleza de dichos poemas. Los poemas titulados Ajedrez y El Glem son de naturaleza narrativa ms que puramente lrica. No son estos textos viajes emocionales distanciados de la racionalidad a manera de trayecto simblico o subconsciente, sino el relato de un episodio narrativo, una historia descriptiva en la que se cuestiona la existencia de un dios nico y principio de las cosas como crea Santo Toms.

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En dichos poemas la utilizacin de tropos es escasa y el hilo narrativo o descriptivo del cuento se puede seguir con facilidad, adems de que en ellos se recupera la esencia oral del relato fantstico en el que el mito se imbrica en la realidad explicando cierto aspecto de la sociedad, a saber una moraleja o una descripcin de la fundacin de una etnia o colectividad cualquiera. El carcter narrativo de la poesa es fcil de recordarse si consideramos sus orgenes. Desde Homero la poesa se encarga de relatar episodios mticos o histricos destacados y significativos que de algn modo determinaron el desarrollo de la sociedad en que vive el poeta. En este relato los tropos y recursos estticos funcionan como embellecedores del discurso e intentan granjearse la atencin de los oyentes. La rima misma no tena otra finalidad que la de facilitar al bardo su memorizacin. En los poemas de Borges aqu analizados, prevalece esta nostalgia. En ellos se cuenta una historia que es ms importante como episodio que como poema, llegando a incluir incmodos encabalgamientos que, por la naturaleza prosstica del relato, abundan. Como consecuencia automtica salta la pregunta: por qu entonces se elige la versificacin en lugar de la prosa? Por lo menos en la tradicin occidental, la poesa fue primero que la prosa. Los grandes relatos y mitos fundacionales fueron cantados en verso, lo mismo que las grandes hazaas de hroes y hombres valerosos. Sobre esta caracterstica de la pica leemos en el libro de Scholes y Kellog: Epic poems are made in cultures which do not distinguish between myth and history. [...] The composers of primitive epic poetry seem typically to handle traditional materials with no clear idea that some are historical and some not (58-9). Borges recurre a esta prctica porque de algn modo es afectado por dicha nocin, as que recupera y refuncionaliza el discurso pico

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tratando de difuminar las barreras entre el mundo real o mimtico y el mundo mitolgico o el de los conceptos; los episodios relatados involucran el mito y el problema del mito y su injerencia en la realidad, la con-fusin de ambos. Aunado a esto, es conveniente recordar que la cultura o culturas americanas derivadas de la mezcla de grupos indgenas con occidentales conservaron, tal vez por virtud del sincretismo, esa creencia de la inclusin de lo mitolgico o fantstico en la vida; mismo fenmeno que ha dado origen a centenares de mitos y leyendas, siendo sta la caracterstica que los estudiosos sealan sobre la confusin entre mito e historia. Los poemas que aqu se analizarn poseen adems dos caractersticas que, considerando los supuestos de Kellogg y Scholes, los emparentan o relacionan directamente con la narrativa, poseen una historia y un contador de dicha historia; dichos poemas poseen tambin personajes y descripciones sicolgicas y emocionales. Dicen los mencionados autores: By narrative we mean all those literary works which are distinguished by two characteristics: the presence of a story and a story-teller. [...] For writing to be narrative no more and no less than a teller and a tale are required. (1966, 4) Sirva como argumento aledao que Borges en la mayora de sus escritos de naturaleza artstica, es movido tambin por una sensibilidad gemetra y algebraica que lo lleva a concebir el poema como un universo cerrado con cierta simetra. Esto permite que la estructura sea consecuente con el tema cuando pretende postular esas ideas recurrentes del autor sobre figuras circulares y puestas en abismo que refieren algunas concepciones del universo que l mismo problematiza; de ah que elija este gnero para tratar problemas fundamentales del pensamiento, de la personalidad y del universo en general;

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la forma del verso, entonces, puede llegar a ser espejo del tema y del problema lgico que exhibe.

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II. Borges y la paradoja

Es comn empezar a hablar de Jorge Luis Borges y la argumentacin paradjica que tanto le fascin partiendo de Zenn de Elea y sus afirmaciones sobre la imposibilidad del movimiento. El mismo Borges retoma estos argumentos como los inicios de dicha forma argumentativa en occidente en su inconclusa Biografa del infinito que refiere en su ensayo titulado Avatares de la tortuga en alusin al dilema lgico del movimiento que representa la carrera de este reptil contra el hroe de breve vida y pies ligeros de la mitologa clsica. Zenn es considerado el mximo exponente de estos sofismas. Antes que ste, no obstante, se tienen noticias de las interrogantes de Anaximandro que a la manera del huevo y la gallina pretenda esclarecer el origen de los hombres o del universo, afirmando que todas las cosas tienen un principio y sosteniendo, al mismo tiempo, que una de ellas no lo tiene. Y es que el concepto mismo que se empe en esclarecer no tena asideros consistentes, era complicado e inabarcable por lo que su explicacin, cualquiera que le diera, parecera paradjica. Dice sobre esto Sorensen en un captulo dedicado a Anaximandro: Nos sentimos inseguros ante toda suerte de indeterminacin: infinitud, vaguedad, azar. Estos son conceptos particularmente propensos a la paradoja (25). Este

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filsofo fue el primero en intentar esclarecer el origen del origen, por ello es el precursor de la paradoja, cualquiera que se lo hubiera propuesto, sin embargo, lo habra sido. Zenn, sin embargo, es quien ha sido objeto de ms estudio, tal vez porque sus proposiciones paradjicas tenan la voluntad de serlo. Nacido en Elea, Italia, alrededor del siglo V a. C., fue discpulo de Parmnides y maestro de Pericles durante sus aos de enseanza en Atenas. De sus textos se conservan apenas algunos fragmentos aunque sus planteamientos son referidos reiteradamente en los escritos de Platn y Aristteles. El planteamiento base de Zenn es el siguiente: el movimiento es imposible porque para que un objeto en movimiento avance una determinada distancia, antes debe avanzar la mitad de sta y antes la mitad de sta, as hasta el infinito, de modo que en realidad no avanza en lo absoluto. Este tipo de argumentos se halla dentro de los teoremas que parecen extraordinarios e imposibles pero que, por ser lgicamente inatacables, son aceptados como verdaderos aunque trasciendan la imaginacin, la intuicin y sobre todo, el sentido comn. Muchas paradojas, tras ser analizadas detenidamente, resultan estar fundamentadas sobre premisas falsas o inconclusas, de modo que en realidad son consideradas artilugios retricos carentes de validez por el defecto mencionado; hay otras, sin embargo, las ms desconcertantes, que an sobre premisas verdaderas llegan a conclusiones que slo son posibles en el mundo de la imaginacin. Otras paradojas, las matemticas, por ejemplo, han ayudado a la evolucin de esta ciencia planteando problemas a los estudiosos que buscan la manera de llenar los vacos que estos problemas les imponen. Todas, no obstante, llaman nuestra atencin por su aterradora manera de poner en entredicho conceptos fundamentales del saber humano.

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En el curso de su estudio, la paradoja se ha asociado tambin con la irona, y la irona nos lleva directamente a una visin crtica de los cnones, instituciones y aun de la realidad. La asociacin puede parecer natural considerando que el enfoque originario de la paradoja no era serio, sino que pretenda desarrollar pequeas argucias que representaran un reto para los sofistas avezados en retrica. Zenn pretenda negar fenmenos cuya existencia tomaba por verdadera nicamente como constructo argumentativo que destacase sus facultades de sofista, lo que no quiere decir que en realidad creyera que el movimiento es imposible o que no ocurre. Sobre el sentido irnico y pardico de dicha figura del pensamiento leemos en la definicin de la enciclopedia Britnica que al mismo tiempo recupera algunas de las paradojas ms clebres de la poca moderna: Paradoxical statements are often used for irony or satire; for example, Francis Bacons saying, the most corrected copies are commonly the least correct. In George Orwells anti-utopian satire Animal Farm (1945), the first commandment of the animals commune is revised into a witty paradox: Animals are equal, but some animals are more equal than others. But paradox has a function in poetry that goes beyond mere wit or atention-getting. Modern critics view it as a device, integral to poetic language, encompassing the tensions of error and truth simoultaneously, not necessarily by startling juxtapositions but by subtle and continuous of the ordinary meaning of the words. (v. Paradox) Afirmar que la paradoja incluye, simultneamente las nociones de verdad y de falsedad o error es, en s, una paradoja, pero ello no descalifica la posibilidad de que esto

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ocurra. La realidad misma plantea cotidianamente ese tipo de posibilidades y es esto lo que fascina a Borges; encontrar un sistema de afirmacin lgica que cumpla con la funcin de imposibilidad, lo mismo que en el mundo los fenmenos fantsticos inexplicables que el autor tanto explot, fue para el autor, ms que una seal, una manera de comprobar a travs del mtodo, que el mundo no es todo lo que vemos y que hay en el universo misterios inexplicables y aun sobrenaturales que jams tendrn una explicacin racional convincente. De algn modo, Borges pretende homenajear con esto la duda inherente a los hombres, el cuestionamiento razonado que da origen al conocimiento, de ah que dedica muchas de sus pginas ms valiosas a alabar el desconcierto que generan estas construcciones lgicas conocidas como paradojas. Los diccionarios de retrica definen la paradoja como la unin de ideas opuestas y como el carcter ilgico de un argumento aparentemente lgico. Leemos en el diccionario de Beristin, por ejemplo: Paradoja (o antilogia o endiasis). [es la] Figura de pensamiento que altera la lgica de la expresin pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia irreconciliables, que manifestaran un absurdo si se tomaran al pie de la letra razn por la que los franceses suelen describirla como opinin contraria a la opinin pero que contienen una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado. (v. Paradoja) No es slo el sentido figurado el que parece coherente en una paradoja y no es nicamente la oposicin de ideas lo que desarrolla. La maravilla de esta forma argumentativa consiste en afirmar algo en apariencia incontrovertible de manera lgica (suma de premisas, digamos, y conclusin adecuada) y sintcticamente correcta de modo

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que no pueda ser calificada de falacia. La paradoja demuestra la excepcin de las reglas, la fragilidad de los entramados lgicos y filosficos que el hombre tiene como verdaderos; la posible falsedad del mundo. Existen diversos tipos de paradojas dentro de la lgica y las matemticas. Para este estudio me interesa sealar las variantes que se dan dentro de las paradojas lgicas, que son, a mi parecer, las que rescata el autor argentino para traducirlas a un modo de disposicin narrativa, a una forma de contar sus historias. Las variantes ms o menos son las siguientes: -Afirmaciones que parecen falsas que en realidad son verdaderas. -Afirmaciones que, pareciendo verdaderas, son en realidad falsas. -Cadenas de razonamientos aparentemente correctos pero que conducen a conclusiones falsas (falacias). -Declaraciones cuya falsedad o veracidad es incomprobable. Si pensramos un cuento como un silogismo o como una argumentacin sera fcil entender que su disposicin narrativa puede darse en trminos paradjicos, es decir con las estructuras o formas antes mencionadas; esto es lo que Borges consigue, la paradoja, como sistema de ordenamiento racional, es trasladado a la narrativa lo que posibilita al autor a conseguir relatos en trminos paradjicos, que hacen presente y contempornea esta forma problemtica del pensamiento. Lo ms sorprendente, lo que destaca Borges, es que el pensamiento sea lo suficientemente endeble y tramposo como para generar dentro de s mismo, una argucia que descalifique verdaderos logros metodolgicos y racionales. No se haban expuesto las leyes de la fsica por Newton cuando ya haba argumentos lgicos que negaban el

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movimiento, y lo negaban desde la razn. Llega a parecer que el mundo se niega a s mismo, que el hombre, a travs del pensamiento se niega a s mismo. Desde el pensamiento moderno es que Borges efecta esta crtica y es ayudndose de este tipos de pensadores como consigue hacerlo. Asiduo lector de filosofa en algn momento de su vida dio con aquella afirmacin cartesiana que se expresaba de la lgica en los siguientes trminos: La lgica con sus silogismos, ms que para aprender las cosas, sirve para explicarlas al que las ignora o como el arte de Raimundo Luliopara hablar de ellas aunque no las conozcamos. Cierto es que contiene preceptos muy verdaderos y muy tiles, pero con stos se mezclan otros que si no son perjudiciales, por lo menos son superfluos; y pretender separar unos de otros es tan difcil como sacar una Minerva o una Diana de un bloque de mrmol que no haya sido bosquejada siquiera. (Descartes 16) De donde se extrae que la naturaleza del pensamiento es, como crea Borges, engaosa y aunque trate de perfeccionarse siempre ostentar esos pequeos intersticios de error y de falla. El padre de la filosofa moderna advirti sobre esta caracterstica del mtodo y de las ciencias y Borges dio en explotar esas mismas caractersticas pero ficcionalizndolas, llevndolas a la literatura que era el terreno ideal, ya que en ste las paradojas adquieren el carcter de ejemplo al afectar ancdotas, personajes y situaciones que, como es correlativo a las letras, dan cuenta de la naturaleza y espritu de los hombres, o como dice Ingrid Simson: El contenido de una gran parte de las ficciones est dirigido en general por los principios de la mmesis y de la verosimilitud. De esta

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manera, tambin en el campo de la ficcin, las paradojas son detectadas por la lgica y la razn (107).

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2.1. Integracin de la paradoja en la narrativa borgeana

Las paradojas son generalmente resueltas o explicadas con la nocin de infinito, de ah que hayan ocupado la atencin del cuentista argentino poderosamente. No slo dedica algunos de sus ensayos a rastrear sus orgenes e implicaciones metafsicas y poticas 4 sino que trata tambin de reproducir su forma discursiva, su estructura argumental, a la hora de hacer literatura. Una ancdota relacionada es que Borges, siendo nio, era instruido por su padre sobre las paradojas de Zenn con la ayuda de un tablero de ajedrez, lo que sembr en l la primigenia semilla que lo llevara interesarse por estos asuntos y, ya en su juventud y madurez, a estudiarlos apasionadamente. La paradoja se define como aquella asercin inverosmil o absurda que se presenta con carcter de verdadera. Epimnides, siendo cretense, afirma que todos los cretenses mienten. Muchas de las paradojas que pueden ser referidas pertenecen al folclor y son tambin una forma de conocimiento y enseanza moral y tica. Esta no es una caracterstica nicamente de occidente ya que el oriente abunda tambin en este tipo de razonamientos. 5 Este aspecto caracterstico 6 de dicho sofisma es el que atormentaba a Borges. Influido por idealismo de Berkeley que sostiene que no se puede comprobar que el

Vase por ejemplo los ensayos Avatares de la tortuga (1939), Kafka y sus precursores (1951), Nueva refutacin del tiempo (1947), La esfera de Pascal (1951), De alguien a nadie (1950), entre otros, donde el autor reflexiona sobre estos problemas lgicos que de algn modo prefiguran una preocupacin filosfica constante. 5 Borges recupera en su antologa, Cuentos breves fantsticos, algunos relatos de la tradicin china, en los cuales con la ayuda del recurso onrico se planteaban problemas paradjicos. 6 La necesidad de recurrir al tercero excluido que, en lo lgica se refiere a la imposibilidad que tiene un concepto de contener, a la vez, la afirmacin y la negacin.
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mundo material exista ms all de la mente y que nicamente los sentidos nos dan esa impresin porque son estimulados por un dios que los alienta a travs de su injerencia en la mente humana; y por los planteamientos de Schopenhahuer quien crea, junto con Kant, que los fenmenos existen nicamente como representaciones, Borges ve en la paradoja el planteamiento que da en un punto clave al exhibir el sinsentido del mundo, la fragilidad de la supuesta realidad. Leemos, ms como mortificacin que como cuestionamiento retrico, las lneas finales de los Avatares de la tortuga: El mayor hechicero escribe memorablemente Novalis sera el que se hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagoras por apariciones autnomas. No sera se nuestro caso? Yo conjeturo que as es. Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soado el mundo. Lo hemos soado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazn para saber que es falso. (Ficcionario 143) Esos intersticios, esas fisuras, adems de poder ser intuidas pueden ser expresadas a travs de las paradojas, mismas que revelan, en su inverosimilitud absurda, una realidad terrible, la de la falsedad de lo cognoscible a travs de la razn. Dice a este respecto Ingrid Simson: Encontramos paradojas en nuestra vida diaria. Desde los orgenes, el hombre ha tratado de establecer un orden y una lgica a su vida. Pero la naturaleza y la vida humana siempre se han resistido a estos rdenes y contienen muchos aspectos paradjicos. El filsofo dans Sren

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Kierkegaard consider la paradoja como la base de la existencia humana. (106) Adems el formato en que se presentan las paradojas logra ser por s mismo atractivo; hay algo de placer incmodo en cada una de ellas. Dice Barrenechea tratando de entender la fascinacin que en Borges se suscitaba ante los famosos sofismas: Ante la paradoja de Aquiles y la tortuga siente el mismo estremecimiento por el misterio que se entrev y el placer esttico por la Belleza de la formulacin; y halla esa belleza en la metfora que Zenn de Elea acu, por la aventura que promete y que l desenvuelve imaginativamente en una perpetua persecucin de seres que disminuyen o se agrandan monstruosamente. [...] Pero tambin encuentra el mismo valor esttico en las lmpidas formulaciones matemticas. (36) Por otra parte Vctor Bravo en su estudio sobre Borges titulado El orden y la paradoja seala esta caracterstica como un reflejo del pensamiento de la modernidad. En dicho trabajo afirma: Una pregunta empieza a articularse con la modernidad (y quizs an ms remotamente, con el nacimiento del logos, en la Grecia de hace ms de 27 siglos) y que finalmente se pronuncia con toda claridad en la fsica cuntica: existe el mundo?; pregunta, quizs, la ms banal y la ms compleja. Desde esa conciencia fundamental, la poca moderna ha desarrollado sus historias, sus sueos y sus pesadillas, ha desplegado el ms amplio programa optimista y se ha dado de tope con las aristas y muros del absurdo y del escepticismo. (18-19)

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Ms an, esta interrogante subyace, latente, en el inconsciente de los grupos humanos de todos los tiempos. La modernidad no la monopoliza, y la fsica cuntica no es la primera en toparse con pared a la hora de querer esclarecerla. Borges la percibe en las paradojas de Zenn, en la sofstica en general 7 y no slo en Berkeley, Schopenhauer, y la filosofa moderna. Dichos cuestionamientos aparecen desde la antigedad hasta nuestros das lo que nos lleva a concluir que stos han existido desde entonces como una constante del pensamiento humano; no creo que haya habido un siglo en que la duda haya estado del todo ausente. No obstante, ha habido periodos de la historia donde la mencionada duda ha sido el eje fundamental del comportamiento intelectual y esttico de los hombres (la modernidad sealada por Bravo) y que en ellos ha habido autores (como Borges) que buscan demostrar que la duda es inherente al hombre porque algo nos dice de nosotros y del mundo y que el universo mismo se encarga de sembrar dichas interrogantes. Dice a este respecto Sabine Lang: Desde el punto de vista de la historia literaria, la narracin paradjica se manifiesta muy a menudo en las pocas de crisis estticas o, an ms, en tiempos de replanteamientos poetolgicos, como por ejemplo en la Antigedad tarda, la Alta Edad Media, el Renacimiento tardo y el Barroco, la Ilustracin tarda, el Romanticismo tardo, la Modernidad y la Postmodernidad. (25)

El sofista Gorgias (480-380 a. C. aprox.) afirm en sus tratados tres premisas fundamentales: Nada existe; si algo existe no puede ser conocido; si algo es conocido no puede ser comunicado. Dio el ttulo a uno de los dilogos de Platn donde se critican sus ideas.
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En Borges, pues, parece renacer con nuevos bros una conciencia inherente al hombre y que, algunas veces con ms fuerza otras con menos, se manifiesta en la elaboracin de preguntas y en la manifestacin de dudas. Borges ve en la paradoja un recurso natural a la conciencia humana, considerando que el pensamiento est plagado de vacos carentes de explicacin alcanza a comprender que resulta paradjica una existencia que, a pesar de despertar todas las maanas y comer y amar y soar, se atreve a dudar de la realidad misma que le entra por los sentidos. La misma Barrenechea ha sealada algo respecto a este particular, asegura: La carrera de Aquiles y la tortuga no es slo un elemento que contagia la irrealidad de los cuentos. La razn de su sinrazn corona el ensayo general que Borges le dedica en Otras inquisiciones donde con su poder de elevar a potencias incalculables las fantasmagoras, acaba por presentarla como el instrumento que conscientemente hemos creado para revelar la verdadera naturaleza de un orbe de ensueo. (37) Borges, desde sus primeras ensoaciones se apropi de esta certeza y quiso revelarla a travs de sus textos tanto reflexivos como creativos. Alcanz a vislumbrar las forzadas enmiendas de nuestra ontologa, las tachaduras postizas de la episteme occidental y eso le aterr y fascin a la vez. Not que la realidad es una contradiccin, un misterioso contrasentido. La misma incertidumbre del hombre sobre la vida es una gran paradoja. Afirmar que la vida es un sueo, es una paradoja, morir porque no se muere tambin. Pero el contrasentido lgico no pretende nicamente, dar mortificaciones a los lectores de sus cuentos, hay en la insercin de ste a la narrativa, una intencin esttica.

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Para Borges aquello que est un nivel ms all de lo real es fantstico. Para l una ciencia que habla de conceptos y problemas trascendentales como es la metafsica, se le antojaba otra rama de la literatura fantstica. As que, bajo este supuesto, el doble, la posible falsedad de la existencia, la circularidad del tiempo o su infinita repeticin son, para el autor argentino, equivalentes a un fantasma o un vampiro. Si la inclusin de un humanoide que chupa la sangre puede generar mltiples tramas dignas de ser llevadas al cuento o a la novela, imaginemos lo que sucedera con un punto donde quepan todos los tiempos y todos los espacios. Para Borges no hay diferencia, todo es ficcionalizable, inclusive los gigantescos problemas filosficos que atormentaron a filsofos y pensadores. A la intencin esttica quiero aunar tambin, como descripcin de los recursos del escritor, el de la crtica. Borges se auxilia de planteamientos fcilmente reconocibles, lugares comunes, de los distintos filsofos que cita para otorgarse, con ellos como sustento, credibilidad. Sus cuentos estn cimentados sobre supuestos y teoras desarrolladas por investigadores con rigor cientfico y son incluidas en los cuentos para que el lector no sienta que son meras ocurrencias descabelladas, para que piense que hay algo de verdad en lo que se cuenta. Dice a este respecto Ingrid Simson: En la mayora de estos cuentos-ensayos aparece un yo narrador que ofrece informaciones cientficas, pero que en el trascurso del cuento se contradice y se revela ente el lector como un narrador poco creble (111). Porque qu resulta ms aterrador, que nos digan que un ser monstruoso con escamas y tentculos hace destrozos en una galaxia lejana o que dicho monstruo anda suelto por nuestro vecindario? Los elementos de veracidad que nuestro vecindario le

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otorgara a la historia del monstruo sin duda ayudara a provocar un efecto mucho ms significativo, una conmocin mayor; por ello, en Borges la veracidad se busca constantemente, aunque esa verdad, por la naturaleza de la ficcin, por la naturaleza de la ficcin fantstica, est planteada a medias, a travs de una paradoja. Por este motivo tampoco es gratuito que cosas fantsticas y lgicamente monstruosas ocurran en un Buenos Aires geogrficamente localizable. Todo esto adems comulga con la finalidad fundamental de la lgica formal, que es validar el razonamiento; por ello lo fantsticoparadjico est justificado sistemticamente, para hacerlo, si no verdadero,

argumentalmente coherente consigo mismo. Borges pues, critica el pensamiento moderno desde el pensamiento moderno, no al margen. Exhibe las deficiencias de ste como defectos inherentes al pensar humano, no con la saa de un malintencionado. Borges sabe que desde muy temprano, el hombre se dio a elaborar teoras y conceptos que no eran propios de una naturaleza imperfecta y finita. Conceptos como infinito, eternidad o perfeccin representan, en la imaginacin de los mortales, que no nacieron para tan altos vuelos, una imposibilidad, una paradoja. Sobre este punto dice Roy Sorensen: Las paradojas sealan las fallas en nuestro mundo del sentido comn (14). O en palabras de Simson: influido por los procedimientos de Franz Kafka y Paul Valry, Borges se propone mostrar a los lectores los lmites de nuestro pensamiento racional, que, como hemos visto antes, es uno de los objetivos de la paradoja (110). De este mismo modo, Borges comunica, sigue comunicando, los grandes problemas expuestos por filsofos y pensadores; fenmenos y prodigios lgicos que aterran por resultar inconcebibles son su ms grande preocupacin ya que resolver stos o intentar

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resolver stos nos coloca un paso adelante en el interminable camino del acceso al conocimiento o, simplemente, nos vuelven conscientes de las limitaciones de nuestro sistema cognitivo.

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III. Anlisis descriptivo de: El inmortal, El jardn de senderos que se bifurcan, El Golem, y Ajedrez.
Trat de sealar, pginas arriba, cmo algunos de los textos poticos de Borges se parecen o relacionan con los narrativos del mismo autor; cmo en ellos se cuenta una historia de manera narrativa a pesar de estar constreidos por la forma versal. Con semejante afirmacin trato de justificar su anlisis a la luz de los mismos referentes o categoras. Afirmo que entre ellos no se interponen recursos o elementos escurridizos (como son el lirismo o el subjetivo yo potico introspectivo y hermtico) que descarten su comparacin. Los textos que he elegido para este estudio estn estrechamente relacionados y son tambin ejemplo significativo de la produccin borgeana. He tratado de seleccionar aquellos que sean representativos de cada uno de los estilos o gneros que ejercit el autor, para con ello conseguir intentar conseguir una media razonable. Como ejemplos de cuento fantstico he tomado El inmortal incluido en El aleph (1949) y del policiaco El jardn de senderos que se bifurcan, recopilado en Ficciones (1944); mientras que del corpus potico he optado por El Glem publicado en Poemas: 1923-1953 (1953) y Ajedrez que apareci en El Hacedor (1960). La distancia entre las fechas ayudar a localizar los elementos constantes que confirmen lo aqu propuesto como tesis. Pretendo dar con algunas caractersticas recurrentes que me ayuden a aclarar lo afirmado en este estudio respecto a la paradoja, el 49

tema de la paradoja y el uso de sta como principio constructivo. Recurro a sus textos netamente imaginativos y artsticos en lugar de a los mltiples ensayos que desarrollan este tpico, porque, precisamente, pretendo encontrar en ellos dicho elemento, implcito o asimilado como recurso creativo. Los ensayos que ocupan sus pginas glosando y describiendo dicho concepto estarn siendo referidos como herramienta auxiliar. El anlisis que emprender ser del tipo descriptivo. Los textos sern vistos como sistemas independientes dentro de los cuales algunos elementos anlogos se repiten cumpliendo con funciones idnticas en cada caso, lo que ayudar a esclarecer la potica del autor argentino.

3.1. El inmortal
El cuento El inmortal es seguramente uno de los cuentos ms importantes y a la vez ms desconcertante de entre los escritos por Borges. En l abundan los problemas de orden filosfico, existencial y lgico que preocuparan a cualquiera que los leyera con detenimiento. Toca en este punto analizar una muestra, de lo ms paradigmtica por cierto, de lo que en la produccin de Borges es considerada como literatura fantstica. El elemento fantstico que se inserta aqu es el tpico de la fuente de la vida eterna. Los personajes que se presentan en el cuento ven afectada su existencia por un ro maravilloso capaz de otorgar una vida imperecedera. La bsqueda de este ro y luego la bsqueda de otro que quite la vida eterna son los principales hilos de la trama. No sera fantstica la historia si se limitara a la bsqueda supersticiosa de un riachuelo semejante, pero s lo es

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considerando que dicho ro es encontrado. En el cuento interviene tambin Homero, el poeta, que ha vivido para el momento del cuento, miles de aos. Desde el inicio este cuento presenta complicaciones narrativas; el primer fragmento refiere cmo cierta princesa de Lucinge recibe los seis tomos de La Ilada de Pope como obsequio del anticuario Joseph Cartaphilus, de Smirna. En el ltimo de los tomos se encuentra adems el manuscrito donde dicho anticuario refiere los pormenores de su existencia; manuscrito que da cuerpo al cuento y que, segn el planteamiento, es una versin literal. El personaje protagonista, para el momento en que se leen sus hazaas y peripecias est muerto; lo que vuelve contradictorio y paradjico el cuento desde el ttulo, ya que en realidad desde el inicio leemos las aventuras de un inmortal que ya ha muerto. No me detendr en esta simple contradiccin para argumentar que dicho ttulo es sntesis de la naturaleza paradjica de todo el relato, sin embargo, s quisiera sealarla como un elemento constituyente y alertador de la mencionada caracterstica. Tengamos en mente adems que en los relatos borgeanos, frutos de un obsesivo cuidado del lenguaje y de la ancdota, ningn elemento est de ms, ningn detalle es un mero descuido obliterable. Ms adelante se ver cmo la supuesta contradiccin del encabezado funciona, armoniza, con la totalidad del relato, cmo se adecua e inserta en el posicionamiento general de la trama y de los planteamientos existenciales y filosficos desarrollados en el cuento. Los cuentos de dicho autor, por lo dems, estn repletos de planteamientos, o mejor dicho, de problemas y cuestionamientos filosficos, que enriquecen su narrativa y su poesa. Lo anterior, lejos de distraer la atencin debida a lo literario y artstico, enriquece la experiencia del lector, que contempla una perfecta amalgama entre lo

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filosfico y lo creativo. Adems, siguiendo el viejo parmetro de la indisociabilidad de la forma y el fondo, Borges logra que los cuestionamientos filosficos sean parte de la trama e inclusive de la forma narrativa. Sobre esta caracterstica dice Eduardo Urdanivia de los poemas borgeanos: Sus poemas se plantean como meditaciones, descubrimientos sbitos o antiguas certezas que Borges pone por escrito en un lenguaje que es ciertamente potico pero que no deja de ser por eso menos filosfico y por lo tanto con pretensiones de cientificidad y viceversa (167). Afirmacin que define, grosso modo, una de las caractersticas esenciales, no slo de la poesa, sino tambin de la prosa de Borges y que sintetiza esa concepcin que el poeta tiene de la literatura y el arte como procesos alternos para generar conocimiento. El supuesto manuscrito antes mencionado narra las aventuras de Joseph Cartaphilus cuando su nombre todava era Marco Flaminio Rufo, tribuno del imperio de Diocleciano, y lo que tuvo que pasar para que encontrara el ro que otorga la inmortalidad; en cuya bsqueda y hallazgo se detiene la mayor parte del cuento. Despus de una larga y tormentosa jornada a travs del desierto, el protagonista Cartaphilus-Rufo da con el pas de los trogloditas, seres bestiales que comen serpientes y, aparentemente, no saben o no pueden hablar. Fatigado, bebe de las aguas de un riachuelo que bordea una ciudad extraamente elaborada cuya arquitectura resulta incomprensible y por lo mismo aterradora. Ms adelante habr de descubrir que dicha ciudad es la de los inmortales y que el riachuelo de cuyas aguas bebi es el anhelado ro que otorga la inmortalidad o purifica de la muerte a los hombres (10). Descubre adems que el troglodita que lo ha seguido y que le ha otorgado su amistad sui generis, no es otro que el poeta Homero quien parece haber casi olvidado su magna obra y que el resto de los

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trogloditas no son otros que los inmortales, quienes abrumados por la vida eterna se han retirado de toda actividad. Pero qu es lo que abruma a los inmortales de su nueva vida que acaba por perturbar el espritu del protagonista, al grado de que decidan, recurriendo a la creencia en la simetra natural del mundo, desperdigarse por el orbe en busca de un ro que, as como aquel da la inmortalidad, la quite? Porque, ser inmortal, comienza a contarnos Marco Flaminio, es balad, y contina: Menos los hombres, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte. [...] Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la repblica de hombres inmortales haba logrado la perfeccin de la tolerancia, y casi el desdn. Saba que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas o futuras virtudes, todo hombre es acreedor a toda bondad, pero tambin a toda traicin, por sus infamias del pasado o del porvenir. As como en los juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, as tambin se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rstico poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epteto de la glogas o por una sentencia de Herclito. [...] S de quienes obraban el mal para que en los siglos futuros resultara el bien o hubiera resultado en los ya pretritos... Encarados as, todos nuestros actos son justos pero tambin son indiferentes. (18-19) Vista de ese modo la inmortalidad representa la completa anulacin del ser, la aniquilacin de la individualidad, lo cual trae como consecuencia lo completamente opuesto de lo esperado por el protagonista y por los otros personajes que alcanzaron la

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vida eterna. Con la vida eterna no consiguieron que su ser y su identidad individual perduraran, con ella pierden todo y no ganan nada. Lo que entonces tenemos es la primera manifestacin paradjica de un concepto que por su naturaleza, y por la naturaleza del raciocinio humano, resulta imposible de comprender con facilidad. Lo que Borges demuestra con esta terrible conclusin a la que ha llegado Cartaphilus, no es slo la imposibilidad que el hombre tiene de ser feliz an despus de adquirir un atributo divino, lo cual ya es en s terrible, sino adems la imposibilidad que tenemos los seres humanos de conocer o aprehender conceptos totales creados ms para poner el pensamiento en dificultades que para explicarnos el universo. Conceptos como la perfeccin, el infinito o la eternidad, que son, dice Borges, corruptores y desatinadores de los dems. He sealado que la narrativa borgeana ha hechos suyos elementos propios de la lgica, que, ms all de un simple planteamiento-nudo-desenlace, recupera atributos de la retrica lgica y que los actualiza para formar su discurso esttico. Esto se ve con mayor claridad en la reflexin que ayuda al protagonista del cuento a buscar un ro que devuelva la mortalidad como antes el otro la quit. El protagonista resuelve: Entre los corolarios de la doctrina de que no hay cosa que no est compensada por otra, hay uno de muy poca importancia terica, pero que nos indujo, a fines o a principios del siglo X a dispersarnos por la faz de la tierra. Cabe en estas palabras: Existe un ro cuyas aguas dan la inmortalidad, en alguna regin habr otro ro cuyas aguas la borren. El nmero de ros no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo

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acabar, algn da, por haber bebido de todos. Nos propusimos descubrir ese ro. (19) Dicha creencia en la simetra o compensacin de las cosas tiene sus orgenes en los postulados de Anaximandro y ha estado presente en la mayora de las culturas. Dice a este respecto Sorensen: Cualquiera que busque regularidades en la naturaleza advertir que hay cosas que se compensan. Los seres humanos consiguen el equilibrio controlando ciertas cantidades y luego aadiendo o sustrayendo peridicamente. Entienden que este equilibrio acta en la naturaleza. Encontramos as la preocupacin de los chinos por el ying y yang y la atencin que se presta al karma en India. Algunas personas observan que la fortuna no est realmente equilibrada en esta vida, y su compromiso con la compensacin tiene tal firmeza algebraica que resuelven la falta de equidad postulando una preexistencia o una vida despus de la muerte. (28) Es con la suma de premisas, con una creencia en la simetra del universo que los inmortales llegan a la conclusin que implica el otro ro y que los hace dispersarse en busca del inevitable opuesto de su maldicin que, necesariamente, debe existir en algn lugar. El silogismo es en apariencia convincente:

Primera premisa Segunda premisa conclusin

Un ro les ha otorgado la inmortalidad Un ro debe librarlos de la inmortalidad En un lapso infinito se pueden probar todos los ros

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El problema es que la segunda premisa es corolario de la primera y la conclusin no deriva directamente de la suma de ambas; y sin embargo al autor le parece que la referencia a Anaximandro es fundamento suficiente para sostener esta asercin al grado de comprometer la misma historia que cuenta. An as, no debemos deducir que la estructura del relato es defectuosa, toda esta armazn estructural es deliberada, ya que refleja la candidez en la deduccin lgica del protagonista. La insistencia en el discurso lgico conlleva un fin malintencionado; demostrar en el mismo terreno de la lgica, con herramientas argumentativas irrebatibles, la falsedad de un mundo slo en apariencia cognoscible. Hasta aqu la inmortalidad es un anatema terrible del cual el protagonista debe deshacerse. l mismo comprende pronto lo terrible que era la existencia inmortal, la anulacin de su individualidad que borraba su ser del mundo. Leemos inclusive: Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres (19). O lo que es lo mismo decir, que en una carrera infinita de tiempo, caben todas las posibilidades combinatorias, un ser inmortal, compondra tarde que temprano todos los libros, vivira todas las vidas, sera todos los hombres. Idea que se suma a la que Cruz Vlez rescata de Spinoza: El orden del ser, que es uno y el mismo para todos los tiempos, sostiene y condiciona tambin el orden del conocer (11). Se deduce de este modo, y siguiendo con el tema de los silogismos, que, siendo todos los hombres, no tiene ms que esperar para vivir todas las vidas, considerando que el mundo, como l, durar para siempre. No obstante, despus de que

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Marco Flaminio-Cartaphilus ha recobrado su naturaleza mortal cerca de la costa eritrea, tal vez movido por una supuesta felicidad, nos dice: Incrdulo, silencioso y feliz, contempl la preciosa formacin de una gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repet, de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dorm hasta el amanecer (21). No habamos convenido acaso que ya era todos los hombres, que careciendo de una identidad individual, repeta la del resto de los mortales? Es ahora que ha de parecerse a todos los dems? En qu se parece entonces? Haba declarado que siendo inmortal, como no lo es ningn hombre, se pareca a todos ellos, o sera todos ellos; ahora, sin embargo, es que siente el verdadero placer de parecerse a sus congneres. El verbo parecer, por otro lado, expone un distanciamiento, el que hace el personaje, respecto a los dems mortales. l ahora comparte iguales circunstancias, pero es el nico que ha comprendido la futilidad del ser; los dems viven una ilusin. Leamos las lneas que continan su reflexin: ...He revisado, al cabo de un ao, estas pginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros captulos, y aun en ciertos prrafos de los otros, creo percibir algo falso (21). Lo mismo en el texto que en el mundo de la realidad, lo mismo en el espacio que dejan las premisas de un silogismo, Borges o uno de sus protagonistas como portavoz y reflejo, ve que hay algo falso. El personaje ve que en el repaso que ha escrito de su vida ha escrito la verdad y ha, al mismo tiempo, mentido. Si el argumento es que a veces minti y a veces dijo la verdad entonces, al hacer la suma, no dijo la verdad, ni minti o dijo la verdad mintiendo, lo cual, a menos que se trate de una paradoja, es imposible; Dice Sabine Lang sobre la naturaleza de sta:

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La lgica slo puede darse cuenta de que ciertas afirmaciones, cuya verdad no quisiera renunciar, caen en contradiccin con otras afirmaciones, cuya verdad le parece igualmente imprescindible. Pero, segn el principio de contradiccin, regla primordial del conocimiento, no puede ser verdadero lo que se contradice a s mismo. Por consiguiente, la lgica concibe la paradoja como un punto ciego de la observacin, en el que el principio de ambivalencia, que dice que toda afirmacin es necesariamente o cierta o falsa, est sin vigencia, llegando a percibirse al mismo tiempo tanto una como otra de las afirmaciones que se excluyen mutuamente. (21) Es en este tipo de reflexiones que el narrador quiere que nos perdamos. Su cuento es un reflejo breve del mundo y es el mundo. En l reproduce el mundo y su historia pero, al mismo tiempo, le inserta las fallas, falacias e irregularidades que caracterizan la realidad, misma realidad que reproduce con todos sus matices haciendo nfasis en sus defectos lgicos. Es necesario sealar tambin que el autor no afirma nada, no pretende convencer al lector ni insuflarle una idea o ideologa. Borges copia o trascribe un tema que lo atormenta y quiere hacernos partcipes de l, anhela contagiarnos sus dudas. Tal vez, no lo sabemos, las paradojas tengan solucin, tal vez el idealismo de Berkeley y su problema de la percepcin ya han sido lgicamente resueltos. No obstante el artista, el pensador, se atreve a dudar; no le interesa darnos, como dije, una respuesta, sino poner frente a nosotros una duda. A este respecto leemos en el ensayo de Mireya Camurati que repasa el comentario de Borges sobre cierta tesis de Dunne.

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Claramente, Borges sostiene que lo esplndido de la tesis resta importancia a la falsedad o al engao en que ella pueda apoyarse. Esto coincide perfectamente con la actitud habitual de Borges en cuanto a enunciar y comentar ideas y teoras fsicas y metafsicas. Su preocupacin est por sobre todo en la funcin que las mismas cumplen en la estructura del texto o en su capacidad de sugerencia. (929) Lo mismo funciona para el cuento aqu analizado, en dicho cuento existen contradicciones deliberadas y reconocidas. Contradicciones que no son la simple

colocacin de un opuesto frente a otro, sino la asociacin y convivencia armnica de los mismos para elaborar una verdad en la cual cabe la nocin de falsedad sin, a pesar de ello, ser completamente falso. Todo esto con la intencin de cimbrar o poner en entredicho cualquier nocin o seguridad de certeza. Siendo Marco Flaminio inmortal era todos los hombres, y no era nadie. Recuperando la mortalidad se parecera a todos los hombres, para quienes lo fugaz tiene el valor de lo irrecuperable y al parecerse a todos sera alguien? El mismo narrador afirma, una vez recuperada su mortalidad, una vez que hubo descubierto que l mismo era Homero: Cuando se acerca el fin, ya no quedan imgenes del recuerdo; slo quedan palabras. No es extrao que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron con las que fueron smbolos de la suerte de quien me acompa tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, ser Nadie, como Ulises; en breve, ser todos: estar muerto. (22)

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No hay, por lo visto, diferencia alguna entre la inmortalidad y la vida perecedera, como no hay diferencia entre estas dos y el tercer elemento aqu mencionado, la muerte. Bsqueda intil desde el principio; El inmortal es el relato de una fatalidad, la imposibilidad de ser. Armemos, para tratar de ilustrar esta explicacin, el argumento siguiente: -Siendo inmortal no se es, porque se carece de individualidad. -Siendo mortal no se es individualmente porque no hay nada verdaderamente autntico en nuestras sensaciones, slo trasuntos. -Estando muertos somos Nadie, no somos. De lo que se deduce que, sin importar cunto lo intenten los personajes jams sern alguien. Los personajes de este cuento estn condenados a no existir individualmente, a ser, tal vez, el trasunto torpe y pervertido de un arquetipo y, cmo hemos visto en otros relatos de Borges, ese arquetipo, trasunto de otro y, aquel, tal vez, de otro. Lo que tenemos entonces es una afirmacin que se compone de tres negaciones, que a su vez se niegan entre s. Inmortalidad y mortalidad son equivalentes, lo habamos ledo en el cuento cuando el protagonista afirmaba: Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy hroe, soy filosofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy (19). Artimaas silogsticas sin duda, pero capaces de cimbrar la percepcin que los mortales tenemos sobre la existencia y su devenir. Es, principalmente la paradoja lo que ayuda a sostener sus postulados, entendiendo que en sta, la argumentacin incontrovertible puede demostrar hasta lo ms descabellado.

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Me gustara ir ms lejos. Recordemos que el protagonista del relato estuvo largo tiempo perdido (meses, tal vez aos) en la incongruente ciudad de los inmortales. Ciudad que lo embargaba de una especie de horror sagrado, ms horror intelectual que miedo sensible. Esa ciudad es, por sus caractersticas, anloga a la paradoja tantas veces aqu referida y, de algn modo, la representa. Dicha ciudad es una construccin, una arquitectura conformada por elementos que cumplen funciones especficas para as dar cuerpo al todo. Dice el protagonista de sus caractersticas y de las impresiones que le causan: Me suspendi lo antiqusimo de su fbrica. [...] A la impresin de enorme antigedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato. Yo haba cruzado un laberinto, pero la ntida ciudad de los inmortales me atemoriz y repugn. Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, prdiga en simetras, est subordinada a este fin. [...] No quiero describirla; un caos de palabras heterogneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odindose, dientes, rganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imgenes aproximativas. (14-5) 8 Sabemos que la paradoja existe desde la antigedad. Es en el periodo clsico, y aun antes, que tiene sus orgenes. En ella encontramos la apariencia de una insensatez compleja, planeada, elaborada, sistemtica y lgica que, sin embargo, por estar diseada para confundir los intelectos y para estremecer los preceptos e ideologas, repugna y atemoriza. En ella se conjugan y se odian las nociones de verdad y falsedad para generar

Las cursivas quieren sealar las similitudes entre la casa del cuento y la paradoja. 61

un prodigio, lo cual es equivalente a generar un monstruo; casa al estilo de Escher o figura geomtrica como las que presenta Penrose, es un reflejo de lo falaz y lo verdadero en armona. Otro elemento paradjico (tena que serlo) es el que da cuenta de las coordenadas temporales. El tiempo, o la nocin del tiempo, en esta historia es siempre problemtico no cabe en ella la precisin ni la seguridad, todo es indefinido y cuestionable. Ello refleja la nocin complicada que puede tener un hombre para quien el transcurso o la sucesin de fenmenos es irrelevante puesto que se encuentra atrapado en la eternidad. Leemos en el cuento: Varios das err sin encontrar agua, o un solo enorme da multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed (11). Y unos prrafos ms adelante. En la opuesta margen resplandeca (bajo el ltimo sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de los inmortales (12). y todava ms: No s cuntos das y noches rodaron sobre m [...] dej que la luna y el sol jugaran con mi aciago destino (12). Es comprensible que un ser inmortal no repare en la singularidad de cada da; para l, uno es como el otro infinitamente, de modo que considerar todos los das uno solo, no sera sino una respuesta lgica de su estado. Lo paradjico de este asunto es que dichas reflexiones son de un hombre mortal. Marco Flaminio ha llegado a todas estas conjeturas en su estado mortal, tanto en su travesa al buscar la ciudad, como despus de encontrarla. Son iguales sus impresiones sobre el tiempo antes y despus de obtener la vida eterna que luego rechaza. Y por qu esto es as? Pues porque en el texto se establece la insignificancia de los dos estados, o de los tres mejor dicho, de la vida finita, de la vida eterna, y del tercero que es la muerte. Recordemos que las negaciones que en el texto se recogen descartan que en cualquiera de los estados sea posible la existencia individual

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aunque los personajes tengan nocin de su individualidad y de la vida. El personaje protagonista es paradjico porque intuye, an antes de ser inmortal que el tiempo no existe porque los seres humanos no existen, y si existen, es uno solo el que existe en un da sin principio ni fin. Aqu la sincdoque sirve para descartar la posibilidad del todo, lo que a su vez, en la forma de un crculo vicioso descarta la existencia de la parte puesto que no se puede ser parte de nada. Aunque suene a trabalenguas, esta formulacin es un juego intelectual que incide sobre la formulacin esttica de la narracin al sembrar de terror y asombro la trama; claro, un terror y un asombro lgicos. Una estructura se percibe en estos problemticos entramados. Tenemos que hay un grupo de hombres que buscan la inmortalidad y la seguridad que sta les brinda sobre la incertidumbre de la existencia. Despus de esto, sin embargo, descubren que su individualidad se ha extinguido dado que en un lapso infinito vivirn todas las cosas, sern todos los hombres, de ah que vuelvan a la mortalidad para ser individuos es decir llevar una vida con un nmero bien limitado de peripecias; dicha vida, no obstante, acabar irremediablemente con la muerte y sus peripecias o circunstancias no son del todo autnticas, es decir, las comparten con el resto de los mortales. Ser un hombre es ser todos los hombres. Ser todos los hombres equivale a ser ninguno. Sincdoque que regresa sobre si misma para anularse una y otra vez infinitamente:

Uno

todos

uno

todos

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Con lo que se llega a descartar la existencia de los seres humanos; como Zenn al negar el tiempo. Nociones verdaderas y corroborables que son negadas lgicamente a pesar de la certeza que de ellas tenemos. El ttulo, la ancdota, la forma, el tiempo y aun la ciudad descrita son reflejos de la paradoja; inclusive el protagonista sufre el parecido con la monstruosa frmula argumentativa. Dicho personaje es Joseph Cartaphilus, de Smirna, pero no siempre fue as, antes, nos cuenta fue Marco Flaminio Rufo, tribuno romano que busc la ciudad de los inmortales y el ro que otorgaba la inmortalidad. Pero eso no fue todo, repasando su manuscrito, llega a darse cuenta que Homero no lo acompa como l crey que haba ocurrido; no, lo que concluye despus de un cuidadoso anlisis es que todo ese tiempo l mismo fue Homero. Para este momento la narracin personal de Flaminio ha pasado a una tercera persona que, desde cierta distancia, repasa los detalles del relato con presunta objetividad y declara o, mejor dicho, demuestra cmo en realidad los atributos, frases y circunstancias del tribuno romano son en realidad de un griego muy anterior en el tiempo, del griego Homero, de modo que es ste quien ha protagonizado el relato, Marco Flaminio Rufo/Joseph Cartaphilus/Homero. O como postul a la mitad de la historia, todos ellos, cualquiera de ellos. Eso slo es posible gracias a la insercin de una idea de un ser compartido y paradjico que permitira en un orden natural y realista la subversin de parmetros lgicos a tal grado que el mismo personaje protagonista se vea obligado a deducir, segn las pistas o fundamentos, que l mismo no es quien haba credo que era; todo esto, a tono con el epgrafe de Bacon que introduce el cuento, donde se lee: Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an

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imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon given his sentence, that all novelty is but oblivion (9). Por otro lado, el uso de la tercera persona descarta, otra vez, la existencia personal de cada uno de los personajes que el protagonista ha sido. Le confiere frivolidad a cualquier reflexin o revelacin trascendental que cualquiera de ellos haya tenido puesto que los muestra ambiguos y difusos en la historia. El relato mismo est plagado de ambigedad, sera posible afirmar que en l no hay nada verdaderamente coherente, aunque se sigan los parmetros de consecucin y unidad narrativa inherente al gnero cuentstico. Puede verse una vez ms a la paradoja funcionando como recurso narrativo, y poniendo en entredicho los mismos eventos contados en el cuento.

3.2. El Glem y Ajedrez

Ajedrez y El Golem son dos poemas hermanos, o puede decirse tambin, dos versiones del mismo tema, dos maneras distintas de representar la misma preocupacin. En ellos se evidencia el trasunto angustioso de una duda. Dichos poemas, adems, son congneres de un cuento importantsimo en la produccin de Borges, Las Ruinas Circulares. Los tres textos comunican la misma preocupacin y el mismo tema. Debe colegirse, a partir de esto, la importancia que el tema tiene en la imaginacin del artista que lo lleva a esta obsesiva recurrencia. Los textos, a ms de ser distintos y de pertenecer a gneros diversos, son tambin de fechas dismiles. Lo que dar validez a lo aqu concluido respecto a las constantes narrativas y temticas que el autor visit reiteradamente y arrojar, al mismo tiempo, luz

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sobre su potica puesto que, al no ser coetneos los productos estticos, las similitudes que en ellos se encuentren sern ms valiosas por su permanencia a travs del tiempo y a travs de las fronteras genricas. En los dos poemas encontramos historias distintas y atmsferas diversas aunque comparten en sus finales el mismo cuestionamiento, lo que los vuelve sorprendentemente parecidos. El Glem es una historia que se ha representado en distintos mbitos, desde el cine y la novela, hasta el poema de Borges. El mismo Borges tiene una versin en prosa de esta historia, en ella hace el recuento del origen y detalles de la misma que acompaa con citas al Talmud y a otros textos de naturaleza filosfica. 9 El problema que se explora en ste es el de la creacin divina; el del surgimiento del ser a partir de la nada, movido por un hlito universal y divino. Retoma para su desarrollo la deduccin lgica a partir de una premisa que, despus de expuesta, parece ms que normal, obvia. Tal premisa es la siguiente: En un libro de origen divino nada es gratuito; todo, cada palabra, cada alegora y cada silencio forman parte indispensable de un plan superior al entendimiento humano; en l se encuentran, esotricamente, todos los secretos de la creacin y del ser, as como todas las frmulas necesarias para poner en prctica ejercicios divinos. De este modo hubo algunos sabios de la religin hebrea, conocedores y lectores obsesivos de los libros sagrados que se dieron a la tarea de dar con la frmula que les revelara el sentido de la vida y que los facultara con las capacidades para reproducir la creacin. Esta suerte de alquimistas, tan afanosamente ejercitaron sus

La novela de Der Golem pertenece al escritor austriaco Gustav Meyrink. La versin cinematogrfica fue llevada a cabo por Henrik Galeen y Paul Wegener con guin del mismo Meyrink. Borges, una vez ms, cita a Schopenhauer. 66

investigaciones que en algn momento dieron con la formula o con la palabra que animara lo inanimado. En el poema de Borges, el rab que lleva a cabo esta aventura imposible lleva el nombr de Jud Len y oficia en la ciudad de Praga. El poema inicia con una reflexin muy significativa que retoma una discusin irresoluble en la filosofa que tiene sus races puestas en los dilogos de Platn y que traen a cuenta el problema de la relacin entre las palabras y el objeto nombrado, signifiant et signifi, en trminos saussurianos, y de su supuesta relacin arbitraria. Una vez ms el autor pretende pintar de duda una verdad que nos parece tan obvia y tan absurda de cuestionarse. No es gratuito, por otro lado, que la primera estrofa prefigure un silogismo. Los versos son los siguientes: Si (como afirma el griego en el Cratilo) El nombre es arquetipo de la cosa, En las letras de rosa est la rosa Y todo el Nilo en la palabra Nilo. [1-4] 10 Donde el griego puede entenderse como el filosofo Platn en cuyo dilogo Cratilo, Hermgenes y el griego que da nombre al texto, discuten la posible relacin lgica que puede haber entre una palabra y el objeto que nombra. Cratilo afirma que s, que en efecto, la palabra imita la cosa que nombra de modo que no son los trminos meras convenciones arbitrarias. As Borges, retoma dicha aseveracin para construir su primera premisa. La de que la palabra pueda contener en s misma el significado. La palabra elegida no es arbitraria, la rosa ha sido el objeto favorito de artistas y filsofos a la hora de postular este problema, desde Shakespeare en cuyo drama Romeo y Julieta, la Cito el poema de Ficcionario donde ocupa desde la pgina 345 a 347. Sealo entre corchetes el nmero de versos.
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protagonista afirma, repudiando su nombre y el de su amado, que sus apellidos no son ni siquiera parte de sus cuerpos, ni pies, ni manos, ni nada, llevndola a lanzar la famosa interrogante: Whats in a name? That which we call a rose by any other name would smell as sweet. Hasta Umberto Eco, que eligiera para su ms famosa novela el ttulo de El nombre de la rosa. Borges, con sus magnficas facultades de sntesis, condensa en los versos anteriores, no slo los inicios del debate semitico, sino su desarrollo y presencia constante en la tradicin. Cargado pues hacia el lado del conceptualismo, 11 Borges extrae la primera afirmacin o premisa que le servir para explicar la descabellada empresa del rabino Jud. El poema contina con la siguiente estrofa: Y, hecho de consonantes y vocales, Habr un terrible Nombre, que la esencia Cifre de Dios y que la Omnipotencia Guarde en letras y slabas cabales. [5-8] De lo que se extrae la conclusin ya mencionada que juzgaba, a partir de la divinidad de los libros dictados por Dios y considerando adems el debate platnico, que existe una palabra que invoca y trae al Ser desde su lecho primigenio y misterioso y lo impone a la materia inerte. Misma palabra que busca Jud Len y que en el poema se nos presenta, en armona con la atmsfera y personaje, en trminos religiosos. As la palabra hecha de letras que a su vez construyen slabas, condensa o reproduce la omnipotencia
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El debate sobre la relacin que se ejerce entre la palabra y su objeto nombrado ha sido concentrado en dos tendencias bsicas. La del nominalismo que sostiene que las abstracciones, tambin llamadas universales, carecen de existencia real o sustantiva y considera a estos universales slo nombres. La otra es la del conceptualismo que afirma que aunque los universales no tienen existencia real en el mundo objetivo, s existen como ideas o conceptos en la mente, de all que impliquen algo ms que slo palabras. 68

de Dios. Se percibe en este punto un dejo de irona y de sorna. La Omnipotencia as con mayscula es capaz de ser contenida en una palabra hecha de letras y slabas. Dicha especificacin era innecesaria, y no obstante, se expresa para evidenciar una contradiccin o un absurdo. Cmo puede una palabra, elaborada con lo ms artesanal y domstico que tiene el hombre, contener la omnipotencia atribuida nicamente a Dios, y cuyo sentido completo los mortales no podemos ni siquiera intuir? Pues esa es la pregunta que el poeta arma para mortificarnos y para dejar ver desde el principio el verdadero matiz del poema y del problema que ste expone. La deduccin, no obstante, es falaz ya que est cimentada en una sola premisa imposible de corroborar. La estructura es la siguiente:

Primera premisa Las sagradas escrituras son de origen divino Segunda premisa Conclusin En ellas estn todos los secretos de la creacin En ellas est la frmula para crear un hombre

En el supuesto silogismo anterior solamente encontramos una premisa por dems problemtica ya que concede de antemano origen divino a los textos sagrados y no problematiza su naturaleza. La supuesta segunda premisa, no es otra cosa que una inferencia de la primera, no caracterstica aledaa; de modo que no hay una verdadera suma de elementos sino una deduccin directa de la primera asercin que es, como puede verse, inadecuada. El autor, sin embargo, reproduce esta deduccin racional como fue concebida por los cabalistas sin reparar en sus inconsistencias. Todava ms; para convencernos de que en los textos sagrados cada palabra cumple una estricta funcin

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como elemento de un sistema mayor incomprensible, el autor hace referencia a textos platnicos que han demostrado antes (y esto apenas como conclusin dialctica) que la palabra, en efecto, prefigura lo nombrado. Considerado esto la primera premisa del ejemplo anterior no sera otra cosa que la deduccin directa de una fe ciega en el raciocinio del clebre filsofo griego. Las circunstancias previas de la palabra secreta que haban de obtener son descritas de la manera siguiente: Adn y las estrellas lo supieron En el Jardn. La herrumbre del pecado (Dicen los cabalistas) lo ha borrado Y las generaciones lo perdieron. [9-12] De dicha estrofa se extrae la idea de que el conjuro divino empleado por Dios para la creacin de la vida fue conocido por el primer padre de los hombres, segn la genealoga judeocristiana. El verso es por dems significativo. Adn, hombre primigenio est colocado en el mismo nivel que las estrellas, ellas en la mayora de las culturas han representado desde siempre a dioses y hroes, desde el cazador Orin en la mitologa griega hasta los cuatrocientos muchachos de que habla el Popol Vuh. Adn pues, est situado a la misma distancia que todas estas criaturas. Es un gigante mtico, lejano y distante testigo mismo de la creacin. Adn supo de esa llave porque l mismo constat la elaboracin de Eva, su contraparte y complemento. Una vez que hubo pecado, no obstante, perdi el conocimiento de dicha facultad. Ntese que esta no es una versin que el autor defienda. El parntesis es ms que ilustrativo, no olvidemos que la segunda acepcin que el diccionario recoge para la palabra cabalista es la de intrigante y

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entrometido. Lo que revela el verdadero cariz del ejercicio de Jud Len, es decir, que estaba ahondando donde no le corresponda meterse. Las deducciones que el rab extraiga para justificar sus pretensiones, son eso, del rab, y no el poeta que relata la aventura. Leemos enseguida: Los artificios y el candor del hombre No tiene fin. Sabemos que hubo un da En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre En las vigilias de la judera. [13-16] Sealar en el primer dstico una caracterstica que antes he evidenciado. Primero la contradiccin que implica tener dos sujetos opuestos para el mismo predicado, los artificios y candor. Entendidos, el primero, como la facultad habilidosa de crear algo a partir del ingenio y, el segundo, como la ingenuidad o ignorancia. Elementos que, a pesar de contradecirse son capaces de convivir en la misma oracin. Ambos, Artificio y Candor (del hombre) son infinitos, como el hombre mismo. Ahora bien, lo que contina es dar por hecho que todos (narrador y lectores) sabemos que hubo un da en que el pueblo de Dios buscaba el tan ansiado nombre. Otra vez la improbabilidad cronolgica se hace presente, todo el pueblo de Dios, entendido en el poema como la raza hebrea, busc dicha palabra cierto da, un da. El autor ya ha evidenciado antes esta inconsistencia, recordemos, la frase antes citada de El inmortal, que deca: Varios das err sin encontrar agua, o un solo da enorme multiplicado por el sol (11) de donde sacamos una imagen importante, la de un solo da enorme. Recordemos que en el supuesto de que la individualidad no exista. El pueblo de Dios, o todos los hombres han buscado lo mismo desde siempre en un da invariable dado que todos los hombres son un solo hombre. De

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ah que en el poema se lea un da y no varios o varios siglos. La individualidad se niega a travs de un recurso retrico constante. La sincdoque que sustituye el todo por la parte. Se habla entonces de el pueblo de Dios en lugar de un rab en particular, y esto porque de acuerdo con el autor, un hombre los prefigura a todos. Vuelvo a las acepciones alternas. El verso diecisis nos habla de las vigilias de la judera que puede interpretarse como el pueblo judo o el barrio judo, no obstante, la palabra tambin tiene el significado de travesura o diablura mismo que armoniza con la palabra candor antes mencionada. Eso ayuda a evidenciar los verdaderos alcances de la empresa puesta en marcha por el rab, un mortal que, a pesar de esto, buscaba facultades que slo las deidades poseen. Desde el principio hay en el poema un tono pardico que exhibe lo endeble de tales pretensiones, lo frgil de los supuestos. Con ello se ve una vez ms la crtica de lo sagrado. Si antes fueron los conceptos preestablecidos que el ser humano da por hecho, en este texto es lo religioso, lo aparentemente inatacable lo que est puesto en duda. Los mismos supuestos de la cbala o el Talmud, son cuestionados desde el arte. El poema describe de la siguiente manera el modo en que el rab consigue dar con su meta anhelada: Sediento de saber lo que Dios sabe Jud Len se dio a permutaciones De letras y a complejas variaciones Y al fin pronunci el nombre que es la Clave, [21-24] Borges reproduce en esta estrofa una idea que lo visit permanentemente. En este caso se refiere a la combinacin de un nmero limitado de letras en cuyo ejercicio

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combinatorio el rab y protagonista del relato, da con el trmino. Lo que es cierto, sin embargo, es que para combinar todas las letras o frases o sentencias de los libros sagrados, se necesita ms que una vida humana. El autor lo mencion alguna vez (tal vez parafraseando a Huxley): si un milln de monos tecleara aleatoriamente en un milln de mquinas de escribir por un milln de aos, tarde que temprano escribiran el Discurso del mtodo. En el poema, no obstante, es un solo hombre el que consigue la hazaa, de lo que debemos entender que ese personaje simboliza todos los hombres y el da mencionado muchos das. El personaje es la parte que sustituye al todo, en el ejercicio de una sincdoque. Cito ahora el segundo prrafo de La doctrina de los ciclos, donde el autor pretende esclarecer la teora del eterno retorno: El nmero de todos los tomos que componen el mundo es, aunque desmesurado, finito, y slo capaz como tal de un nmero finito (aunque desmesurado tambin) de permutaciones. En un tiempo infinito, el nmero de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene que repetirse. (88) El problema de los cabalistas tena igual resolucin. El nmero de combinaciones es limitado y siendo los hombres inmortales, es decir, regresando como regresan en el tiempo, estn inclusive obligados a dar con la palabra tan ansiada. Es con la idea de los ciclos repetidos que estas narraciones conviven. En esta posibilidad un da carece de unidad porque se repite infinitamente, es todos los das; un hombre carece de individualidad porque vuelve infinitamente con todas las posibles variantes. Ya veremos esta misma idea en el otro cuento a estudiar en este apartado.

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Me remito a un verso que encontramos un poco adelante. El cabalista que dio con la clave labra, de manera muy rudimentaria, un mueco y sobre ste conjura el soplo de vida, con la esperanza de poder ensearle los arcanos: De las Letras del Tiempo y del Espacio. [28] Vase como las letras, el tiempo y el espacio estn puestas al mismo nivel, es decir, o son igualmente importantes para el rab o son similares en cuanto a sus caractersticas. Si el rab, que tiene su vida dedicada a Dios, revel a partir de la Palabra el misterio divino, por qu no anhelaba ensear a su criatura los misterios de Dios. Porque en realidad el verso se refiere a las caractersticas que comparten los tres elementos puestos, segn las maysculas al mismo nivel. Esto es, los tres se combinan para dar variados resultados, generando as todas las posibilidades de la existencia. Las Letras en eso se parecen al Tiempo y al Espacio. Leemos versos ms adelante: El simulacro alz los soolientos Prpados y vio formas y colores Que no entendi, perdidos en rumores Y ensay temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros) Aprisionado en esta red sonora De Antes, Despus, Mientras, ahora, Derecha, Izquierda, Yo, T, Aquellos, Otros. [29-36] Nada ms borgeano. El personaje es una analoga, una representacin de nuestra situacin en el mundo, de ah el parntesis como nosotros. Comparte nuestro

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desconocimiento y desconcierto en un mundo que no acabamos de entender; en El inmortal esta idea se expona con el verbo parecer, y trataba de significar lo mismo. Hasta aqu se acumulan casi todas las preocupaciones que metafsica y ontolgicamente tiene el autor. Cito a Barrenechea que en apretada sntesis describe los principales cuestionamientos que son recurrentes en Borges y las fuentes de donde derivan. Varias corrientes de pensamiento y diversas imaginaciones literarias confluyen en su mgica labor. Una consiste en la anulacin de la personalidad al hilo de las meditaciones de Berkeley y de Hume, otra en las concepciones pantesticas occidentales (de Escoto Erigena [sic], de Spinoza y de Schopenhauer) y en el pantesmo nihilista oriental, otra en las observaciones desanimadas acerca de la pobreza y de la igualdad de los destinos humanos [...]. A ellas se unen tradiciones folklricas y literarias acerca de la creencia en el doble y o en la identidad del sacrificador y la vctima, adems de procesos universales de progresiva disolucin de la personalidad individual en el mito y finalmente en la nada. (95-6) El mundo en que el Glem 12 est atrapado no es otra cosa que una red, una jaula sonora, las coordenadas que lo constrien y determinan no son otra cosa que apariencias, meras palabras. De ah que el tono de la estrofa sea el de una crtica y una desilusin. Para el personaje creado, como para el creador y el lector, el mundo es una compleja armazn de conceptos que el hombre ha fabricado. Los adverbios que delimitan sus circunstancias son meras construcciones. Por eso la red nicamente es sonora y no tangible. La idea que reproduce Borges le viene del pantesmo acsmico surgido en el Sin comillas cuando me refiero al personaje, con comillas cuando hablo del ttulo del poema.
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oriente que niega toda la realidad. Recordemos adems que el poema comenz con una referencia a Platn, y de este filsofo es la idea del mundo como trasunto defectuoso y falseado de conceptos universales localizados en otro estrato del universo. No obstante estos sealamientos, hay originalidad en los supuestos del autor que no reproduce al pie de la letra los postulados platnicos o pantestas; l les inserta tambin sus propias intuiciones y pesadillas. Recupero la afirmacin de Arana que dice: Borges hace mucho ms que repetir lo que ha ledo y no siempre tendremos a mano un clsico de la filosofa para avalar su credibilidad (37). De Borges son la idea del mundo como falsedad, una falsedad que no es del todo perfecta y, en cuyos errores, remiendos y lapsus ilgicos se percibe su verdadera naturaleza. Es esto lo que vemos en los textos aqu analizados. Sus discursos, ms que problemticos, problematizantes, evidencian una naturaleza disruptiva e inquisidora que es reflejo de un espritu moderno que ve en el arte un terreno frtil para ejercer la crtica. Borges fue el gran crtico de los valores occidentales, de todos ellos. Vayamos enseguida a los siguientes versos que continan la idea anterior sobre el trgico destino del Glem y de todos los hombres por aadidura. El rab le explicaba el universo: Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga. Y logr, al cabo de aos, que el perverso Barriera bien o mal la sinagoga. [41-44] La irona del verso final es crudelsima y expone una intuicin por dems infausta. El rab pretende que su criatura y discpulo aprenda los secretos del universo; las referencias domsticas y pedestres con que lo pretende iniciar, no obstante son una burla. El poeta exhibe con esto lo vago y endeble de semejante empresa. Cmo puede un ser

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humano comunicar verdades trascendentales que no es capaz de concebir. Para el rab (como para todos los hombres) el universo es lo que ve y lo que toca y las ideas que pueda tener sobre la perfeccin, la eternidad o el bien o el mal son completamente vagas. De ah que, reproduciendo los errores de su creador, el perverso esto es una versin pervertida del anterior, consigue, como mayor mrito posible, barrer bien o mal la sinagoga. El adjetivo perverso no es gratuito; esto se puede explicar con la siguiente estrofa: Tal vez hubo un error en la grafa O en la articulacin del Sacro Nombre; A pesar de tan alta hechicera, No aprendi a hablar el aprendiz de hombre. [45-48] Pervertir no es otra cosa que viciar o perturbar el orden de las cosas. El Glem es doblemente perverso. Tanto porque su existencia es abominable y antinatural y porque es una copia degradada y vil de su creador, el rab. La idea que Platn ejemplifica con la famosa caverna de sombras, es paralela a la estrofa aqu citada. En ella los hombres que toda su vida no han visto ms que sombras tienen stas por verdaderas aunque son slo el reflejo, pervertido, de otra cosa mucho ms real, si de grados de realidad pudiramos hablar. El Glem es perverso, participio y adjetivo derivado de pervertir, porque es un trasunto degradado de su creador que es ms real que l. La estrofa que sigue dice: Sus ojos, menos de hombre que de perro Y harto menos de perro que de cosa, Seguan al rab por la dudosa

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Penumbra de las piezas del encierro. [49-52] Quiero ahora referirme a la semantizacin del mensaje. La palabra menos y su concatenacin menos que menos exponen cul es el nivel de la existencia de dicha criatura, producto de una abominacin natural y por ello degradada en su ser. Mientras que la dudosa penumbra y el encierro, que recuerdan otra vez el pasaje platnico, nos hablan de la situacin de la realidad que viven el Glem y su creador. La penumbra es dudosa porque nos impide ver la luz, que es el conocimiento del mundo, y nos insufla de cuestionamientos y, al mismo tiempo, compone el encierro que es el mundo que tomamos como real. Sobre la mencionada degradacin se lee enseguida: Elevando a su Dios manos filiales, Las devociones de su Dios copiaba O, estpido y sonriente, se ahuecaba En cncavas zalemas orientales.

El rab lo miraba con ternura Y con algn horror. Cmo (se dijo) Pude engendrar este penoso hijo Y la inaccin dej, que es la cordura? [57-64] El rab intuye, sin comprender, que algo en la creacin del Glem estuvo mal. Mira a este con sentimientos contradictorios, ternura y temor; el otro, a su vez y en ejercicio paralelo, le devuelve expresiones de estupidez y alegra. El rab no desea

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destruir a su criatura aunque le resulte grotesco, ms bien deseara volver en el tiempo y no haberlo creado. Volver pues a la cordura de la inaccin. La inaccin tambin era lo ms sensato para los inmortales del cuento antes analizado. Para ellos cualquiera actividad careca de sentido puesto que, siendo inmortales, haban de llegar tarde que temprano a todo ejercicio y a toda circunstancia. La exclamacin del rab no deriva de su vida eterna sino desilusin aunque el mensaje, a fin de cuentas, es el mismo. El autor reproduce la misma idea esbozada en sus cuentos. Una idea que le permite inferir que, dada la falsedad del mundo y la nulidad del ser, cualquier cosa que hagamos es irrelevante. Adems considerando que el tiempo y el espacio son infinitos, nuestra existencia, la de todos los hombres, no significa nada porque no representa, en una carrera cronolgica interminable, ni siquiera un instante. Lo infinito y lo eterno de que hablo estn incluidos en la estrofa que sigue: Por qu di en agregar a la infinita Serie un smbolo ms? Por qu a la vana Madeja que en lo eterno se devana, Di otra causa, otro efecto y otra cuita? [65-68] Llego ahora mismo a lo paradjico del tema que es lo que fundamentalmente ocupa este estudio. El rab sufre y se atormenta por haber agregado un elemento ms a la totalidad, otro hilo a la trama. Y sufre porque su aportacin es innecesaria y aun grotesca, as que se recrimina la accin deseando volver en el tiempo para nunca ponerla en marcha. Sin embargo, sus preocupaciones y tormentos son igualmente innecesarios considerando que la madeja que se devana en lo eterno, esto es el tiempo, es, segn el verso, vana. Y esta palabra se define como aquello falto de realidad, sustancia o

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entidad. El rab sabe que el mundo es una ilusin y una sombra y sin embargo no puede dejar de reprocharse el haber aadido ms falsedad al total de sta. Lo paradjico estriba en que a pesar de intuir la irrealidad del universo, esta irrealidad, con sus causas y efectos ficticios, le mortifique. El poeta pretende con esto reflejar lo que l cree es la situacin de todos los hombres. La estrofa que concluye el poema es la siguiente: En la hora de angustia y de luz vaga, En su Golem los ojos detena. Quin nos dir las cosas que senta Dios, al mirar a su rabino en Praga? [69-72] El primer dstico retoma la idea de la falsedad de lo tangible al atribuirle el adjetivo vaga a la palabra luz. La luz es lo que permite la visibilidad otorgando realidad a los objetos que toca. Aquello que permanece en penumbras es, para los hombres, desconocido. El rab detiene los ojos en su creacin y piensa todo lo antes mencionado por el poeta; que es abominable y que no debi ocurrir. La pregunta final saca al lector de la atmsfera que ha construido el autor con libros sagrados, rabes, sinagogas y ciudades para llevarlo a un plano superior. Un plano en el que es posible que el creador del rabino est pensando exactamente lo mismo que ste sobre su Glem. Si esto es as Quin nos asegura que no hay otro tras el Creador primero mencionado pensando lo exacto mismo y, tras ste, otro; as hasta el infinito? Es posible extraer esta pregunta del poema. Las nociones o afirmaciones paradjicas se resuelven, muchas de las veces, con la entelequia del infinito. Pero entonces las reflexiones seran exactamente iguales. Todos ellos consideraran el mundo como una abominacin, una falsedad y, a pesar de ello se

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preocuparan por el destino de estos universos de cartn y oropel. Al poner a un creador detrs del otro, el autor pone en duda la omnisciencia y perfeccin de cada uno de ellos, y qu derivara de un Dios o creador imperfecto? (utilizando otra vez la artillera lgica) pues no otra cosa que una creacin defectuosa. El paralelismo es como sigue:

Dios Hombre

Hombre Glem

La pregunta, entonces, sera:

Dios

Hombre

Glem

Sobre ests puestas en abismo, tan comunes en Borges, Barrenechea seala, acertadamente, el horror que pueden producirnos al poner en entredicho nuestra realidad. Borges ha hablado del efecto sobrecogedor que produce el mapa dentro del mapa en la obra de Josiah Royce, The world and the individual, el drama dentro del drama en Hamlet, la novela dentro de la novela en el Quijote y las parejas inclusiones de Las mil y una noches y del Ramayana. Ellas sugieren a los lectores y espectadores, que se consideran seres reales, su posible condicin de entes imaginarios. (19) Es precisamente esa puesta en duda de nuestra realidad y nuestro ser, el mostrarnos como una caja ms del infinito nmero que siguen hacia adentro y hacia fuera, lo que nos produce horror.

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En el poema Ajedrez nos enfrentamos a una situacin similar a la antes referida en el poema El Glem, slo que en ste entra en juego una nocin ms, la de destino. Su intencin es la de describir el juego de mesa y sus similitudes con la vida de los hombres y las sociedades. El poema se divide tipogrficamente en dos partes sealadas con nmeros romanos; en realidad se trata de dos sonetos que comparten el mismo tema y las mismas descripciones lo que, de cierto modo, les otorga unidad. En ambos lo ms significativo es el final, estos es, los ltimos tercetos ya que, en ellos, se expone la idea fundamental y motriz que dio origen a dichos poemas. En el primero podemos leer: En su grave rincn, los jugadores Rigen las lentas piezas. El tablero Los demora hasta el alba en su severo mbito en que se odian dos colores. [1-4] 13 En esta estrofa hay un marcado reconocimiento de la predestinacin del hombre. En ella el hombre es prisionero de una crcel de la que le es imposible huir. Los trminos, grave, rigen y severo ayudan a comunicar esa idea. El segundo cuarteto contina desarrollndola. En l se esboza tambin la descripcin de las piezas que componen el juego, que hacen referencia a los distintos estratos de una organizacin poltica y castrense pero que al mismo tiempo aluden a las diferentes capas sociales y culturales que igual son afectadas sin distingo por el tiempo y sus rigores.

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En Ficcionario, el poema Ajedrez ocupa las pginas 353 y 354, citar en adelante por el nmero de verso. 82

La primera manifestacin de lo contradictorio, y no lo meramente oximornico, sino lo lgico ilgico, lo paradjico, se exhibe en el siguiente terceto desarrollndose en el subsecuente: Cuando los jugadores se hayan ido, Cuando el tiempo los haya consumido, Ciertamente no habr cesado el rito.

En el Oriente se encendi esta guerra Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra. Como el otro, este juego es infinito. [9-14] El enfrentamiento de los trminos ido y consumido, con la negacin del cese del rito, plantean un problema ms filosfico que semntico que nos habla de una concepcin del tiempo y del universo. En dicho problema, las piezas del tablero no son distintas a los hombres, ellas comparten el mismo aciago destino de ser movidas por alguien ms. El juego, que se origina en la India y despus de pasar a Persia llega hasta el occidente, es infinito porque el tiempo es infinito y a travs de las vueltas y ciclos que da el transcurrir de ste, siempre habr dos hombres jugndolo. Como el juego de la historia. Ese otro a que se refiere el autor a la hora de hacer la comparacin. Una vez ms la concatenacin, las cajas chinas, nos remiten al horror de la posibilidad de ser un ente imaginario y sin control sobre nuestro destino. Esta circunstancia es ms evidente en el segundo soneto.

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En ste, el primer cuarteto es ocupado por la descripcin de las piezas y sus caractersticas y no es sino hasta el segundo que su terrible situacin se esboza. El poema dice: No saben que la mano sealada Del jugador gobierna su destino, No saben que un rigor adamantino Sujeta su albedro y su jornada. [5-8] Donde el rigor del destino, tambin desarrollado en el soneto anterior, es sostenido por las palabras gobierna, rigor, adamantino (duro como el diamante) y sujeta. Siendo objetos directos de ste ltimo verbo, albedro y jornada. Dicho albedro es lo que esta siendo puesto en crisis aqu. Ya que si el tiempo todo ya existe, con todas sus posibilidades, qu tanto hay de libre en nuestras decisiones. Claro que hasta este punto habla de las piezas del juego. Pero enseguida se referir, el poeta, tambin al jugador. Tambin el jugador es prisionero (La sentencia es de Omar) de otro tablero De negras noches y de blancos das. Dios mueve al jugador, y ste, la pieza. Qu Dios detrs de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueo y agonas? [9-14] La afirmacin, aunque tajante, no est sostenida en ninguna premisa valida, aunque parezca lo contrario, en ninguno de los dos sonetos que componen Ajedrez. Cierto que se da la descripcin del juego y de la manipulacin de las piezas, cierto que se

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habla de sus movimientos limitados como de un destino escrito y de un albedro restringido, sin embargo y a pesar de esto, no hay nada (ninguna premisa) en el poema que nos haga pensar que esa, necesariamente, es la situacin de los hombres. An as Borges tom la descripcin del juego como las premisas de las cuales va a concluir una situacin terrible Dios mueve al jugador ntese que nunca hizo referencia a las sagradas escrituras o sagrados mandamientos de ninguna religin para extraer esa conjetura; no, empez con algo muy simple como lo es un juego de mesa y le pareci que una analoga injustificada sera suficiente fundamento para afirmar que Dios es quien controla nuestros destinos. Metfora que no tiene premisa que la fundamente en el poema. Aunque podr afirmarse que de modo indirecto hace referencia a Aristteles y a Santo Toms que justificaban ese cuestionamiento, el primero con el motor inmvil y el segundo con Dios, no hay ninguna referencia a ellos. Y, en todo caso, Borges cuestionara estas aserciones ya que l lanza la pregunta, como si el padre de la lgica y el padre de la escolstica no hubieran ya dado una respuesta convincente. Cierto es que el poema puede considerarse una mera alegora; no obstante, lo narrativo de ste es lo que permite estas indagaciones. Nada halageo hay, adems, en el ltimo verso del poema ya que, considerando una gradacin infinita de creadores y creados, de dioses manipuladores, y dioses manipulados, nada tendra la validez de lo real, de ah que ello se relaciona con polvo, sueo y agona. La existencia, pues, no sera otra cosa que una ilusin vana y endeble en cuya falsa seguridad el hombre vive. Dice Borges en su Magias parciales del Quijote:

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Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las mil y un noches? Por qu nos inquieta que don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. (Ficcionario 298) La nulidad del albedro adems representa otro problema. Si ninguno es motor sino movido por el anterior hasta el infinito, no habr entonces alguno que tenga el mover el resto como determinacin propia, ninguno tendr albedro y ninguno ser origen del conflicto. De ah que aunque bien argumentado ese planteamiento, visto desde la lgica del sentido comn se antoja una imposibilidad.

3.3. El jardn de senderos que se bifurcan

Este cuento ser estudiado aqu por varios motivos significativos. Uno de ellos es que como cuento es una muestra de lo ms representativo de la obra borgeana, El Jardn de senderos que se bifurcan es, junto con El aleph, El inmortal y Las ruinas circulares, uno de los cuentos ms estudiados y que con mayor evidencia sintetiza los recursos narrativos, temas y la potica misma del autor. Otro motivo es el que pertenezca a otro gnero o tipo de relatos. Mientras que El inmortal pertenece al gnero fantstico, y los poemas analizados a la parte lrica del trabajo borgeano, El jardn de senderos que se bifurcan se integra en el grueso del gnero policiaco. Y es importante porque he

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tratado hasta aqu de ocuparme de las distintas facetas por las que pas el autor, no de una a la otra a manera de progreso o evolucin sino alternadamente visitndolas todas. As pues, analizando tambin el cuento policiaco cubrira otra faceta de la narrativa de Borges y, al encontrar elementos constitutivos similares en cada una de los gneros aqu analizados, habr dado con elementos constantes puesto que no los aniquila ni siquiera el salto de un gnero a otro. El principal, el que pretendo explorar, es la paradoja incorporada a cuentos y poemas como formato narrativo. Pero, cmo sabemos que, efectivamente, El jardn de senderos que se bifurcan es un cuento policiaco? Pues bien, a ms de la atmosfera de espionaje, contraespionaje e intriga; el lector se encuentra con el problema de entender por qu el protagonista planea un crimen y su realizacin a travs de una guerra que en apariencia no es la suya. El lector en este cuento es quien debe resolver el problema de dicho crimen con las pocas pistas e indicios que el mismo protagonista, a travs de la narracin en primera persona, est planteando. Para entender la naturaleza policial del relato, sirva adems la introduccin que el mismo autor elabora al prologar la antologa Ficciones: Las piezas de este libro no requieren mayor elucidacin. La sptima (El jardn de senderos que se bifurcan) es policial; sus lectores asistirn a la ejecucin y a todos los preliminares de un crimen, cuyo propsito no ignoran pero que no comprendern, me parece, hasta el ltimo prrafo. (11) Sin importar su temtica o gnero, sin embargo, en todos los cuentos, en todos los que pueden ser llamados de esta forma, cada escena, cada frase y cada palabra estn estrictamente diseados y encaminados hacia un fin particular o tienen la finalidad de

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causar una emocin que ayude a la totalidad de la obra. De este modo, el cuento se encargar de sumar a su argumento nicamente aquellas premisas que le resulten indispensables, ya que la naturaleza de este tipo de narraciones es netamente sinttica. En Borges, sin embargo, los relatos suman premisas que, siendo incuestionables y lgicas, llevan la trama y la narracin hacia un fin cuestionable y terrible que pone en evidencia y en crisis el constructo de conceptos, ideas e ideologas, con los que el ser humano vive da con da. Claro que la finalidad que pretende es preeminentemente esttica, pero no por ello, deja de comunicar el pensar o intuir del creador. El jardn de senderos que se bifurcan es, como antes dije, un cuento policiaco. Su historia se desenvuelve en una atmsfera de espas e intrigas polticas. Esto, sin embargo, no resalta como lo primordial, ya que presenta otros elementos y temas que opacan por momentos el tema policial. Tales elementos son los postulados y teoremas que se plantean sobre el tiempo y sobre el ser; asuntos que, como ya se ha dicho, formaron parte importante en la temtica borgeana. Yu Tsun, antiguo catedrtico de ingls de ascendencia china, relata (seguramente desde la prisin) los motivos que lo llevaron a cometer un crimen. Espa a las rdenes del nazismo, tiene como meta dar a conocer la ciudad que almacenaba el nuevo parque de artillera y que debera ser atacada. El chino, sin embargo, no poda solamente comunicar el lugar preciso a travs de un simple mensaje o llamada, ya que, en un universo de espionajes y contraespionajes, l tambin estaba siendo vigilado, y aun perseguido por un agente del bando opuesto, el oficial Richard Madden, quien, segn se entera el espa chino, pensaba matarlo.

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Aqu y all, siempre con reiterada insistencia, estn sembrados los elementos que obligarn al lector a adentrarse a un mundo mucho ms metafsico y trascendental que histrico y poltico. Ante la posible muerte, por ejemplo, Yu Tsun alcanza a reflexionar: Me pareci increble que ese da sin premoniciones ni smbolos fuera el de mi muerte implacable. A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido un nio en un simtrico jardn de Hai Feng yo, ahora, iba a morir? Despus reflexion que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y slo en el presente ocurren los hechos. Innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo que realmente pasa me pasa a m... (102) 14 Dichas afirmaciones permiten traslucir algunas ideas extradas del idealismo, hasta cierto punto solipsista de Berkeley que tanto apasion a Borges y que asegura que apenas aquello que ocurre en la mente es lo existente. De modo que, Yu Tsun hace bien en afirmar que todo lo que ocurre en el mundo no sucede sino a su alcance, es decir que nicamente aquello que puede percibir o pensar es ms o menos real. Sin embargo, podemos percibir otro matiz en las ltimas palabras expresadas por el personaje que repiten la idea que sobre el Ser se ha manejado en los textos objeto de este estudio. Si consideramos pues el planteamiento del Ser compartido y de la infinitud del tiempo no hay nada verdaderamente novedoso, todo ya ha ocurrido y ocurrir y, no obstante, sigue aconteciendo. Eso lleva al personaje a valorar su presente que es todo lo que el tiene, todo lo que el puede juzgar existente. Y es que, otra vez a partir de una figura retrica (que a la vez refleja una estructura del pensar), el protagonista llega a

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Cito del Libro Ficciones, 2000. 89

dudar de su aniquilacin; l es uno, es cierto, es a quien le suceden las cosas, pero a la vez es todos, es su pasado y es sus ancestros, poda morir entonces alguien que es su pasado y sus congneres? As que la pregunta que se hace a s mismo es del todo legtima. yo, ahora, iba a morir? y no porque dudara del da o fecha histrica, sino porque dudaba de la muerte misma. Como se poda aniquilar algo que haba dejado eco en el tiempo, en el pasado en este caso. Porque el tiempo aqu es visto como una totalidad ya existente. De modo que el pasado y el futuro ya existen (ser ms claro un poco ms adelante) aunque, paradjicamente otra vez, slo se pueda ser en el presente. El espa chino decide transmitir la informacin a travs de un crimen. Da en la gua telefnica con la persona capaz de comunicar su secreto y emprende su bsqueda. El deseo de cumplir con su misin no es motivado por un fervor ideolgico o poltico sino por un anhelo de afirmacin de s mismo y de su raza frente la autoridad alemana. Por eso busca concluir su misin a pesar de que sospecha que ser lo ltimo que haga en su vida. Dice el mismo Yu Tsun: Lo hice porque yo senta que el jefe tema un poco a los de mi raza a los innumerables antepasados que confluyen en mi. Yo quera probarle que un amarillo poda salvar sus ejrcitos (104). Podra fcilmente entenderse que la vindicacin de su raza incluye, necesariamente, sus antepasados y coetneos. No obstante, la asercin presenta un juego que permite la interpretacin segunda que establece que el personaje no es solamente l como individuo, sino tambin todos sus ancestros y todos sus hermanos y descendientes an sin nacer y, ms precisamente, todos los hombres. El problema de la individualidad, tiene en este cuento, el matiz de la identidad tnica y cultural, lo que enriquece la trama y ayuda a dar significacin a los enfrentamientos, polticos, culturales y morales tan

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presentes en el cuento, que nos muestra, un chino catedrtico de ingls al servicio de Alemania, un ingls sinlogo y un irlands al servicio de Inglaterra que tiene que probar su fortaleza y valor para no ser denostado por su nacionalidad. As cada uno de stos, busca, a travs de la individualidad, dar significado o validez al todo (volvemos con la sincdoque). Esto en el cuento no slo tiene el matiz de lo patritico sino tambin de lo ontolgico, cada uno de ellos quiere salvar su ser, un ser que comparte con los dems que son como l. Por otro lado, siendo la naturaleza de este trabajo exhibir los recursos que Borges extrae de la lgica, principalmente reproduciendo la naturaleza del silogismo (sobre todo del silogismo falaz, el sofisma), adecundolos a la narrativa, refiero el siguiente pasaje que acontece inmediatamente despus de que Yu Tsun ha burlado al agente Madden abordando el tren antes que l. El primero desarrolla estas reflexiones. Me dije que ya estaba empeado mi duelo y que yo haba ganado el primer asalto, al burlar, siquiera por cuarenta minutos, siquiera por un favor del azar, el ataque de mi adversario. Arg que esa victoria mnima prefiguraba la victoria total. Arg que no era mnima, ya que sin esa diferencia preciosa que el horario de trenes me deparaba, yo estara en la crcel o muerto. Arg (no menos sofsticamente) 15 que mi felicidad cobarde probaba que yo era hombre capaz de llevar a buen trmino la aventura. (105) El parntesis en este caso es ms que ilustrador. El mismo personaje seala que no hay nada en las premisas que lo lleven a concluir semejantes conjeturas. De ah que sus

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Cursivas mas. 91

deducciones sean llevadas a cabo sofsticamente donde el trmino sofista guarda el eco de artimaa retrica. De estas reflexiones se extrae la atmsfera y la tcnica o tcnicas narrativas empleadas por el autor argentino. La lgica est presentada endeble y falseadora de hechos. Es vista como un recurso que nos permite, como al chino Yu Tsun, una tranquila fragilidad, una felicidad cobarde y es cobarde porque no se atreve a hondar ms all de lo aparente, porque el ser humano prefiere la tranquilidad existencial que le da la lgica, que supuestamente lo explica todo, al horror de vislumbrar, siquiera brevemente, los abismos de naturaleza ilgica de que est plagado el mundo. El personaje, sin embargo pasa de estas reflexiones tranquilizantes a otras que no lo abandonan, aquellas que reiteran sus preocupaciones sobre la existencia y el ser. Leemos: Pronto no habr sino guerreros y bandoleros; les doy este consejo: El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado [sic]. As proced yo, mientras mis ojos de hombre ya muerto registraban la afluencia de aquel da que era tal vez el ltimo. (105) El personaje imagina ya haber cumplido su misin intuye haber cumplido su misin, puesto que de algn modo sabe que su futuro ya existe en la totalidad del tiempo, regida por causas y efectos y sus mltiples variables y combinaciones. Intuye adems que sus ojos son los de un muerto, lo cual es cierto considerando que estando escrito su destino, es decir su muerte, en algn momento del futuro ya existente, l est muerto. Despus de esto, Yu Tsun menciona por primera vez ser nieto de Tsui Pn, gobernante de la provincia de Yunnan quien se retirara temporalmente de su labor como

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gobernante para escribir una novela y para construir un laberinto. Tratando de imaginar ese laberinto Yu Tsun describe. Pens en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algn modo los astros (107). Descripcin anloga a aquella que de la ciudad de los inmortales hace Flaminio Rufo: Esta ciudad (pens) es tan horrible que su mera existencia y perduracin, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algn modo compromete a los astros [sic] (El Inmortal 15). Ambos lugares son abominables y provocan horror porque en ellos el espacio y el tiempo se han fundido, lo que representara un anclaje, un estatismo en la fluida corriente de ambos, que determinara, dada su indisociabilidad, las posibles mezclas de tiempos y lugares afectndolas. Por eso comprometen a los astros, en los cuales, segn la tradicin est escrito el destino. Como vemos, el universo fantstico de Borges tambin tiene esos intersticios defectuosos que comprometen la totalidad y provocan, por su descarada depravacin, la nusea. Esto ocurre porque el universo fantstico del autor pretende dar cuenta del mundo real, pretende imitarlo hasta en sus defectos. No debe sorprender que el reflejo que de la obra dentro de la obra aparece como la novela de Tsui Pn, posea las mismas caractersticas y dentro de sta tal vez otra, as hasta el infinito. Yu Tsun consigue dar con la casa del profesor Stephen Albert, pues ese era el lugar que buscaba, donde descubre que el tal Albert dedica sus das a la sinologa, y sobre todo al estudio de la novela escrita por su antepasado. El mencionado sinlogo describe as la novela de Tsui Pn:

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Me detuve como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardn de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprend; el jardn de senderos que se bifurcan era la novela catica; la frase varios porvenires (no a todos) me sugiri la imagen de la bifurcacin en el tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirm esta teora. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Tsui Pn, opta simultneamente por todas. Crea, as, diversos porvenires, diversos tiempos, que tambin proliferan y se bifurcan. (112-13) No hay duda de que como proyecto es imposible, la novela de Tsui Pn es una suerte de Aleph, es imposible. Para que una pieza contuviera todas las posibilidades, es decir, todas las opciones, cuyo nmero es infinito, dicha novela tendra que ser infinita. El sinlogo Albert descarta que su estructura sea circular como l imagin al principio, esto es, que la ltima pgina fuera la primera de modo que se volviera a empezar la historia para siempre. Las premisas de este falso silogismo son fciles de identificar. El personaje protagonista opta por todas las opciones; entonces, en la novela encontramos diversos tiempos que se bifurcan igualmente. En algn momento las bifurcaciones deben terminar considerando que el libro es tambin un objeto fsico. Cmo podra ocurrir eso si el personaje seleccion todas las opciones, todas las variantes, siendo stas infinitas? Si la novela fuera un objeto o punto, como el Aleph del cuento homnimo (cosa que no se afirma), sera posible comprender la naturaleza de la misma aunque ello no le restara lo paradjico. Porque un punto que contiene todos los espacios y todos los lugares

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simultneamente, puede formularse verbal y descriptivamente, pero el solo hecho de tratar de imaginar un objeto semejante es una tarea imposible. Todava, exacerbando esta imposibilidad, enseguida se lee: En la obra de Tsui Pn, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones (113). Tal cosa, como ya he mencionado, es factible de ponerse en palabras pero no de llevarse a cabo, dado que su monumentalidad exigira un nmero infinito de pginas. El infinito de la obra, para ms apoyar esta afirmacin, es confirmado por el propio personaje estudioso de la misma. l llega a observar: No creo que su ilustre antepasado jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosmil que sacrificara trece aos a la infinita ejecucin de un experimento retrico (114). La paradoja se evidencia en la conjunta puesta en funcionamiento de dos trminos en los que se observa una natural antipata, ya que la palabra ejecucin tiene el eco o sentido de lo acabado de lo que puede terminarse, mientras que infinita no sera un adjetivo semnticamente coherente para ella. Otro detalle por dems interesante es la descripcin de la verdadera simbologa de la ambiciosa novela de Tsui Pn; dice de ella Stephen Albert: El jardn de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parbola, cuyo tema es el tiempo; [...] Es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal y como lo conceba Tsui Pn. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no crea en un tiempo uniforme, absoluto. Crea en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que

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secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayora de esos ejemplos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. (115-16) Una vez ms, a travs de una artimaa retrica, Borges logra explicar lgicamente, la esencia de la mencionada novela. Antes nos haba dicho que en la novela caban todas las posibilidades, luego que la novela es una imagen que, aunque incompleta, no es falsa. Debemos entender entonces que dicha obra, infinita y abarcadora, es finita y limitada. Claro est, las dos cosas al mismo tiempo. Albert, casi llegando al clmax de esta historia, seala, a propsito de los mltiples universos posibles. En uno de ellos soy su enemigo (117), de donde se desprende que se refiere precisamente a ese tiempo-espacio en el que se encuentran en esa justa escena. Lo que no evita que Yu Tsun articule: Me pareci que el hmedo jardn que rodeaba la casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo (117). Esas personas estaban y no estaban en ese jardn, existan en el jardn equivalente en otras dimensiones de tiempo, en otra de las posibilidades combinatorias. Lo curioso es que no diga ramos sino eran lo que habla de la empecinada bsqueda de la individualidad por parte de Yu Tsun, quien registra la imaginacin de estos universos paralelos como tenue pesadilla. Recordemos que este personaje se ha debatido entre la creencia en varios tiempos y el rescate de su presente como el nico existente, entre la defensa de su individualidad y la vindicacin de su etnia. Todo lo que pasa, le pasa nicamente a l, haba llegado a decir, a pesar de que intua, por obra de la raza o de la sangre, que era tambin sus antepasados, que era tambin otros hombres. El

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reconocimiento de la realidad defendida por su antepasado, sin embargo, no tardar en aparecer. Tal vez por obra de la raza o de la sangre o porque, a pesar de su occidentalizacin lata en l, aunque dbilmente, este conocimiento. Finalmente llegar a reconocer despus de asesinar a Stephen Albert: El jefe ha descifrado ese enigma. Sabe que mi problema era indicar (a travs del estrpito de la guerra) la ciudad que se llama Albert y que no hall otro medio que matar a una persona de ese nombre. No sabe (nadie puede saber) mi innumerable contricin y cansancio (118). Lo mismo que su antepasado, Yu Tsun intuye, al final de su relato, una forma o estructura del tiempo con ramificaciones y bifurcaciones infinitas en las que l, los mltiples Yu Tsun, existen. Lo que descubre tambin es que a travs del ser, que comparten, que es uno, los actos de uno afectan al otro, de ah que su contricin, esto es su arrepentimiento, y su cansancio sean innumerables, como las dimensiones de tiempo alternos. Una vez ms se aniquila la individualidad; l no es uno, es todos, es infinitos Yu Tsun. En las primeras pginas el protagonista al salir a la calle se senta visible y vulnerable, infinitamente (104), y an no le haba sido referida la nocin de Tsui Pn, lo que vuelve curioso este tipo de intuiciones por parte del espa. Esto se explica en el deseo que tena de vindicar a su raza. Su raza en cierto modo trata de reunir en l conocimientos ancestrales, sus otros yo lo guan. De algn modo, adems, este personaje es reflejo de nuestra situacin ya que tanto l como nosotros nos debatimos entre nociones que quisiramos falsas, que se presentan una y otra vez como verdaderas y viceversa.

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La puesta en duda aqu es como en El inmortal y en El Glem, cul de todos ellos es autntico, porque seguramente, la afirmacin todo lo que realmente pasa me pasa a mi es repetida desde cada uno de los puntos divergentes o paralelos. Adems siendo todos ellos, como Marco Flaminio, no es. Otra vez, tenemos una afirmacin negando la existencia de personajes y protagonistas a la vez que del ser humano que lee las historias y se identifica (aunque slo intuitivamente) con ellos y sus problemas ontolgicos. Yu Tsun es muchos, esos muchos, son Yu Tsun. Todos ellos quieren ser, pero, paradjicamente, ninguno es puesto que se aniquilan recprocamente. El modelo paradojal para este efecto consiste en contener en una misma formulacin las nociones de verdad y falsedad conviviendo o, mejor dicho, luchando. Dice Sabine Lang, explicando este fenmeno: Al anular el principio del tercero excluido y al aadir a la dialctica de un o lo uno-o lo otro, operacin indispensable en cualquier establecimiento de orden, la operacin de un tanto-como inclusivo y un ni lo uno-ni lo otro exclusivo, ajenos a toda clase de sistematizacin, la paradoja convierte la dicotoma entre la unidad y la alteridad, es decir, entre la identidad y la diferencia, en la identidad de lo diferente. En general, la paradoja no seala nada ms que un momento de crisis (cognitiva) en el que todo est puesto en tela de juicio, en el que nada aparece dado unvocamente, en el que cada Uno y cada Otro, tanto en relacin a s mismos como entre s, es y no es todo al mismo tiempo en todas las maneras posibles. (21)

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Este tipo de argumentos tan problemticos tienen un fin especfico, el del horror intelectual. El de sembrar la duda y aterrar con otras posibilidades y explicaciones no del todo convencionales. Explicaciones que pongan en duda lo ms elemental y obvio como nuestra existencia. Dice Fuentes a este respecto: [Borges] Primero postula una totalidad. Enseguida, demuestra su imposibilidad (50). En la obra de Borges, es imposible afirmar que lo narrado se desarroll desde premisas falsas o ilgicas. Sus tramas son sustentadas por los mismos filsofos que, en su momento, defendieron teoras anlogas. Las conclusiones borgeanas, sin embargo, estn encaminadas hacia lo fantstico, pero hacia lo fantstico justificado, lo fantstico racional y deductivo, lo fantstico-lgico.

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Conclusiones
Este trabajo ha querido esclarecer algunos elementos o principios fundamentales de la potica de Jorge Luis Borges; para ello he hecho un recuento general de la evolucin del cuento hispanoamericano con la finalidad de comprobar en qu sentido la produccin cuentstica de este autor se inserta dentro de la cadena evolutiva de este gnero; resaltando su significacin y pertinencia a la hora de llevar a cabo este o cualquier estudio. Borges, sin abandonar por completo lo hispanoamericano, pugnaba por una suerte de universalismo o cosmopolitismo que le permitiera incluir en sus relatos distintas atmsferas, temas, fantasmagoras y tiempos que seran el nutrimento de un estilo particular y constante que definira las preocupaciones e ideas del autor; ideas sobre las que volvera reiteradamente en un afn por plantear una nueva visin de la realidad, del pensamiento y del arte; una visin ms crtica que resumira en un problema lgico argumentativo: la paradoja. Para entender este elemento, por otro lado, planteo una explicacin de sus orgenes y evolucin, sealando la relevancia que la paradoja tiene en la evolucin del pensamiento racional, ya que sus funcin es bsicamente la de subvertir los presupuestos lgicos que componen nuestro raciocinio. Enseguida se explica cmo Borges fue

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haciendo suyo este problema lgico y cmo lo fue incluyendo en su literatura al grado de convertirlo en uno de los principios constructivos que con mayor frecuencia e importancia se repiten. Y es que tanta importancia y reiteracin alcanza que la paradoja, como principio potico, sobrevive el salto genrico y temtico. Por ello este anlisis contempla las ms importantes facetas de la produccin borgeana, ya que me ocupo en estudiar cuentos fantstico y policiacos, que pertenecen a los dos gneros que el autor explot con mayor constancia. Me ocupo tambin del anlisis de poemas lo que en apariencia representa un problema pero en la prctica no lo es; esto porque los poemas que aqu se estudian poseen un carcter narrativo, o similitudes con la narrativa, que me permite analizarlos a la luz de los mismos referentes que utilizo para los cuentos; por este mismo motivo, no se hace un repaso de la evolucin de la poesa hispanoamericana y de la insercin de Borges en esta tradicin, ya que, en dichos poemas no toma parte el yo potico meramente lrico e introspectivo que cifra su expresin en cdigo ntimo e indescifrable y que tantos problemas y traspis da a la crtica a la hora de querer glosarlo. Con el anlisis de poemas quiero comprobar como el mencionado principio constructivo tambin es empleado por el autor inclusive a la hora de cambiar de formato creativo como es el versal. El anlisis, pues, consiste en un muestreo de algunos de los cuentos y poemas de Borges ms significativos en los cuales la paradoja interviene como principio o recurso constructivo reiterado. La paradoja, entonces, es un sistema lgico que adquiere forma narrativa en la prosa y en la poesa del autor, revelando una crtica al pensamiento o a nuestras bases o fundamentos epistemolgicos, que abundan en fallas y falsas pretensiones; dicho recurso, adems, est tan presente en la potica del autor que

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sobrevive el cambio de gnero temtico o formal. Lo que nos habla de la importancia de dicho recurso, y de lo que l mismo revela. En El inmortal, por ejemplo, el problema gira en torno a la individualidad del ser y el problema que representa el no ser, generando esa cadena interminable de dudas que surgen cuando se quiere aclarar si el ser puede surgir del no ser o volver a l. El jardn de senderos que se bifurcan es una oda al tiempo y al problema que representa pensarlo y definirlo. Este concepto se nos expone como una estructura reticular, intricada e interminable en el que cada ser humano existe muchas veces aunque con pequeas o significativas variables, trayendo otra vez el problema de la individualidad o de la posible nulidad de sta. En ambos poemas, por otro lado, se plantea la posibilidad de que vivamos en un mundo de ficcin pensado por alguien ms. Infinitamente en ellos hay un creador anterior que crea, urde o imagina el siguiente mundo, en uno de ellos leemos los poemas en otro, los poemas son la realidad, en otro, sin embargo, alguien nos lee. Estas tramas o argumentos son desarrollados literariamente gracias a las posibilidades que ofrece un sistema argumentativo paradjico, que en s mismo, puede contener la verdad y la mentira. Desde este terreno, Borges quiere negar, a la manera de Zenn, conceptos que damos por sentados, implantando una duda metdica, no con un mero afn destructor, sino renovando nuestros conceptos, anquilosados y asimilados sin racionalizarse, para darles respuestas desde nuestro tiempo, con nuestra visin y conocimientos. As Borges exhibe una rebelda intelectual, una inconformidad que lo lleva a cuestionarse una vez ms, partiendo de lo que se ha dicho pero considerando tambin lo que se puede decir ahora, en nuestros tiempos. Todo aquello que funciona como coordenadas de nuestra

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realidad; el Tiempo, el Espacio y el Ser, estn otra vez puestos en entredicho para llegar a nuevas conclusiones que aporten una nueva versin que sea incluida en la historia de la razn y que, al mismo tiempo, leguen a la posteridad nuestras explicaciones del mundo para dejar tambin huella en la evolucin del conocimiento racional. El autor pues, con la ayuda de la paradoja pone en tensin los presupuestos epistemolgicos del pensar hegemnico racional coadyuvando a la elaboracin de una identidad crtica de la modernidad y de todo lo que sta representa, de todos sus afanes y normas. Borges juzga la modernidad desde la modernidad, como el hombre y pensador moderno que era, consciente de que la razn no slo lo permite, sino que exige este tipo de cuestionamientos dada su problemtica naturaleza.

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