Tres matrices del lenguaje-pensamiento

Lcia Santaella

Desde hace muchos aos, la lectura, descripcin y anlisis de los ms
diversos tipos de discursos verbales y procesos sgnicos no verbales han
estado en el centro de mis preocupaciones.
El metabolismo de los sistemas de lenguaje se asemeja al de los seres
vivos. Como los organismos vivos, los lenguajes estn en permanente
crecimiento y mutacin. Los procesos de parentesco, trueque, migracin e
intercambio entre los lenguajes no son menos densos y complejos que los que
rigen la demografa humana. En fin, el mundo de los lenguajes parece ser tan
mvil y voltil como el mundo de los vivos. A pesar de eso, no abdiqu de la
bsqueda de inteligibilidad de posibles leyes generales que estn por debajo
de todos los fenmenos sgnicos.
Pero para tal bsqueda, el primer paso ser el de no dividir los lenguajes en
campos hermticos, rgidamente cerrados: la literatura y las formas narrativas
en un compartimento, la pintura en otro, el cine de un lado, la fotografa de otro,
el vdeo aqu y la msica all... Contrariamente, a la vez que el tiempo pasa,
me convenzo ms de que
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es slo en los currcula escolares donde los lenguajes estn separados con
nitidez. En la vida existe la promiscuidad, la mezcla es el espritu de los
signos.
En sntesis, en la base de mi propuesta est la conviccin de que hay races
lgicas que determinan la constitucin de todo y cualquier sistema de signos.
Esas races son mucho ms profundas que lo que la superficie de los mensajes
y de los canales que las promueve nos puede llevar a percibir. Sin negar la
multiplicidad, adems, que slo tiende histrica y antropolgicamente a crecer
cada vez ms, postulo que debajo de esa multiplicacin manifiesta hay slo
tres y tan slo tres matrices lgicas, a partir de los cuales, por procesos de
combinacin y mezcla, se originan todas las formas posibles de lenguaje.
Esclareciendo mejor: los lenguajes, evidentemente, son muchos. Desde la
Revolucin Industrial y, ms recientemente, la Revolucin Electrnica e
Informtica, el poder multiplicador y el efecto proliferador de los lenguajes
parece que se estn ampliando enormemente. La era de las imgenes de
registro fsico de fragmentos del mundo, iniciada con la fotografa y seguida por
el cine, TV, vdeo y holografa, por ejemplo, tiene tan slo un siglo y medio de
existencia y ya estamos instalados ahora en plena efervescencia de una era
pos-fotogrfica de gnesis sinttica de las imgenes y de una realidad virtual.
Si, en el siglo pasado, la naturaleza -antigua fuente de inspiracin de los
pintores paisajistas- se haba tomado tarjeta postal, hoy ella puede ser
engendrada a travs de nmeros en los programas de los computadores. No
hay casi nada de naturaleza real, artificial, simulada o ficticia que el imaginario
numrico no pueda colocar en las pantallas de los monitores (recordemos que
un tipo de descripcin histrica similar es oportuna tambin para la msica).
Adems de crecer en la medida exacta en cada nuevo vehculo o medio
inventado, los lenguajes tambin crecen a travs del ajuste entre medios. El
diario, por ejemplo, es, entre otras cosas, una unin feliz, entre el telgrafo (hoy
transmutado en fax), la fotografa y la modificacin cualitativa del lenguaje
escrito en el espacio grfico. El vdeotexto naci de la combinacin de un
banco de dados con el telfono y un terminal de vdeo. En fin, el universo de
los media nos ofrece una riqueza de ejemplos de hibridacin de medios,
cdigos y lenguajes que no especificaremos aqu.
Recordaremos que esos procesos de hibridacin actan como propulsores
en el crecimiento de los lenguajes. Es por ello por lo
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que los lenguajes invadieron literalmente el mundo. Estemos o no atentos a
eso, estamos da y noche, noche y da, en cualquier rincn del planeta, con
mayor o menor intensidad, totalmente inundados de signos y lenguajes. Y no
hay indicio de que los lenguajes debern parar de crecer. Por el contrario,
estando superpoblado el planeta, la tendencia es que busquen nuevos hbitats
en el espacio celeste.
Urge relativiza, por tanto, las visiones atomizadas de los lenguajes, cdigos
y canales, basados apenas en los modos de aparicin de los mensajes, para
que busquemos un tratamiento ms econmico e integrado que nos permita
comprender cmo los signos se forman y cmo los lenguajes y los medios se
combinan y se mezclan. Aunque la evidencia histrica de la necesidad de esa
bsqueda sea fuerte, no fue a travs de la mera observacin crtica de la
proliferacin de los signos y lenguajes lo que me ha hecho llegar a las
propuestas que aqu expongo. stas brotaron especficamente a partir de un
germen terico. Y en ellas persisto porque la teora parece estar recibiendo el
respaldo del Real. La teora debe ser capaz de responder a un buen nmero de
desafos que la realidad muestra.
Propongo, entonces, que la variedad y multiplicidad crecientes de todas las
formas de lenguaje estn apoyadas en tres y no ms que tres matrices de
lenguaje-pensamiento: la matriz verbal, la matriz visual y la matriz virtual (que
encuentra su forma ejemplar de expresin en la msica). Todos los lenguajes,
pese a la variedad de los canales y las diferencias especficas que adquieren
en esos canales, tienen sus bases en esas matrices; ms comnmente en las
combinaciones entre las varias modalidades en que cada una de esas matrices
se subdivide.
La fuente terica que inspir esa propuesta est en la fenomenologa y
doctrina de signos del lgico, cientfico y filsofo norteamericano Charles
Sanders Peirce (1839-1914). Para Peirce, la fenomenologa tiene por funcin
responder a la ms antigua pregunta que la filosofa, desde sus principios, se
ha hecho. Cmo se da la aprehensin y comprensin del mundo por el
hombre? Cmo la multiplicidad y diversidad infinitas del universo sensible son
convertidas en realidades inteligibles? Despus de dcadas del ms apurado
esfuerzo intelectual, Peirce concluy que todo lo que nuestra mente es capaz
de aprehender, todo lo que aparece a la conciencia, lo hace en una graduacin
de tres elementos: 1) calidad o sentimiento, 2) reaccin y 3) mediacin. Sus
conclusiones van todava ms all. Esos modos de aprehensin no son,
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para l, apenas elementos presentes en el acto de aprehender los
fenmenos, y, por tanto, factores debidos a la naturaleza peculiar de nuestra
mente, pero son tambin elementos formales integrantes de todo y cualquier
fenmeno, sea fsico, real, imaginado, soado, recordado de la vivencia; en fin,
todo y cualquier fenmeno, desde una niebla en el horizonte hasta un teorema
matemtico. En sntesis, esos elementos formales, que Peirce llama
categoras, son los ingredientes ms generales, abstractos y universales, de
todo el universo. Siendo tan universales, por estar presentes en todo y
cualquier cosa, Peirce resolvi variar los trminos de cualquier contenido
material, reducindolos a su naturaleza puramente lgica. En consecuencia, las
categoras pasaron a ser designadas por 1) primeridad, 2) segundidad y 3)
terceridad. En cada fenmeno particular, el ropaje aparente de esas categoras
se modifica. No obstante el cambio de ropaje, el sustrato lgico siempre
permanece. Si tomamos el caso del cosmos fsico como ejemplo, las
categoras aparecern bajo la forma de 1) acaso, 2) leyes mecnicas y 3)
tendencia del universo a adquirir nuevos hbitos.
Toda la obra de Peirce est fundada en esas categoras (Santaella, 1992).
Su doctrina de los signos o semitica est basada en las categoras y no se
pueden comprender las sutilezas de sus innumerables clasificaciones de
signos, sin un conocimiento cuidadoso de la fenomenologa (Santaella, 1995).
Guardando las debidas proporciones, pienso que tambin no se pueden
aprehender mis tentativas de explicitacin de las tres matrices de lenguaje, sin
el presupuesto de una cierta intimidad con la obra de Peirce.
No es difcil inferir que mi postulacin de las tres matrices (verbal, visual y
virtual) est basada en las categoras. De ese modo lo virtual estara en la
primeridad, as como lo visual estara en la segundidad y lo verbal en la
terceridad. No son apenas las categoras que me suministraron datos para esa
analoga, sino tambin todas las clasificaciones de signos correlativas a ellas.
Lo que define bsicamente la naturaleza del discurso verbal es
verdaderamente el reino de la abstraccin. Pues bien, esto corresponde con
exactitud a las caractersticas de aquello que Peirce define como signo
simblico, el universo de la mediacin y de las leyes. La caracterstica
primordial del lenguaje visual est en la insistencia con que las imgenes
singulares, aqu y ahora, se presentan a la percepcin. Ver es confrontar algo,
aunque ese algo sea una imagen mental u onrica. Aliada a su carcter
perceptivo, que corresponde tpicamente al universo de la segundidad, el
lenguaje visual tiene una vocacin referencial, lo que lo categoriza como signo
bsicamente
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indicial. Esa vocacin mimtica de las imgenes transciende las
determinaciones puramente histricas. Desde las primeras inscripciones en las
grutas, el hombre siempre fue guiado por el deseo complejo y aparentemente
eterno de duplicar el mundo. Y el lenguaje virtual, que encuentra en la msica
su ms perfecta forma de expresin, tiene un poder referencial fragilsimo,
aliado a un alto poder de sugestin, lo que fundamentalmente lo coloca en el
universo icnico de las ms puras asociaciones por semejanza.
Cada uno de esos tipos de lenguaje tiene su eje de dominio en una de las
categoras, de lo que resulta que lo verbal es fundamentalmente una cuestin
del smbolo, lo visual una cuestin del ndice y lo musical una cuestin del
icono. Eso no quiere decir, entre tanto, que cada uno de esos lenguajes no
pueda distanciarse de su eje de categorizacin. No hay nada ms mvil,
maleable y mutable que los lenguajes. Sin ello, adems, ninguna creacin sera
posible. Dislocndose de su eje, un lenguaje comienza a adquirir
caractersticas que son bsicamente de otro lenguaje. Con esta base, lanc la
hiptesis de que debera haber una redistribucin de las tres categoras en el
lenguaje anterior. As, lo verbal, por ejemplo, que se define en la matriz del
smbolo, se redistribuye tambin dentro de los caracteres de iconicidad y
simbolicidad; como lo musical tambin se presenta con caractersticas
indiciales y simblicas.
Basndome en esa hiptesis, estructur una clasificacin del discurso
verbal (cf. Santaella Braga, 1980 y 1990), que encontr respaldo en la
tradicionalsima divisin de los discursos: descripcin, narracin y disertacin.
As, la descripcin est para la primeridad, tanto como la narracin para la
segundidad y la disertacin para la terceridad. Una penetracin en el interior de
esa nueva trada me llev a percibir una repetida posibilidad de recursividad, o
sea, percib que, dentro de la descripcin cabran tres niveles, correspondiendo
nuevamente a los caracteres de lo primero, segundo y tercero (descripcin
cualitativa, indicial y conceptual), ocurriendo lo mismo con la narrativa
(espacial, sucesiva y causal) y la disertacin (conjetural, relacional y
argumentativa). Con eso llegue a nueve tipos de discursos posibles.
Despus de algunos aos de experiencia de aplicacin prctica al estudio
del discurso (ver Santaella, 1995 y Machado et al., 1984), comenc a realizar
un trabajo semejante en relacin con lo visual, sin desobedecer ciertamente las
debidas especificidades de cada sistema de signos. El resultado de ese trabajo
(Santaella, 1988, 1989) me
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hizo llegar a una clasificacin de lo visual en: 1) formas representativas
(primeridad, icono), 2) formas figurativas (segundidad, ndice) y 3) formas
representativas (terceridad, smbolo). Dentro de cada uno de esos tipos hay
nuevamente una redistribucin de las tradas (1.1 cualidad reducida a s
misma, 1.2 cualidad como acontecimiento singular y 1.3 cualidad como ley; 2.1
la figura como cualidad, 2.2 la figura como registro y 2.3 la figura como
convencin; 3.1 representacin por analoga, 3.2 representacin por figuracin
y 3.3 representacin por convencin). Esos nueve tipos de lenguaje visual
pueden ser capaces de funcionar como brjulas de orientacin para la lectura
de toda y cualquier imagen fija de cualquier naturaleza, bi o tri-dimensional.
La clasificacin del lenguaje musical fue lo que ms tiempo me llev para su
ejecucin. Ello no era casual. Por estar en la matriz del icono, la msica es la
forma ms abierta del lenguaje, desafiando cualquiera sistema de clasificacin.
Adems de eso, no estaba en las intenciones de mi propuesta de clasificacin
tener por objeto estrictamente la produccin musical de un cierto periodo de la
historia, sino, al contrario, mi propuesta pretenda ser lgica y con poder de
generalizacin con el fin de habilitar su aplicacin a cualquier composicin
musical de cualquier especie. En fin, su universalidad y generalidad tiene que
ser equivalente a las presentadas por la clasificacin del discurso y por la
clasificacin de las formas en el lenguaje visual.
Teniendo en cuenta eso, el camino para la clasificacin del lenguaje musical
me llev, entonces, a encontrar en la sintaxis el eje estructurador de la msica
(ver Koellreutter, 1988-1990). La perfeccin con que la sintaxis se presenta
como atributo propio de la iconicidad, matriz semitica de la msica, tiende a
aumentar cuando, a la luz de las categoras peirceanas, se compara la sintaxis
con los ejes que caracterizan el lenguaje visual, de un lado, y el discurso
verbal, de otro. O sea, la sintaxis est para la msica (primeridad), as como las
figuras estn para la visualidad (segundidad) y los discursos estn para lo
verbal (terceridad).
Considerando esto, la clasificacin del lenguaje musical, a partir del eje de
la sintaxis y de acuerdo con la recursividad de las tres categoras dentro de ese
eje, aparece as: 1) sintaxis aleatoria, 2) sintaxis por coordinacin o parataxis y
3) sintaxis por subordinacin o hipotaxis. Entonces, reaplicando las tres
categoras dentro de cada una de esas divisiones, segn la misma lgica de
recursividad que aplicamos en la clasificacin de lo verbal y de lo visual,
tendremos que la sintaxis aleatoria
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presentar las tres subdivisiones siguientes: 1.1 el juego del acaso, 1.2
improvisacin y 1.3 la probabilidad. La sintaxis por coordinacin o parataxis
presentar sus subdivisiones de acuerdo con: 2.1 multidimensionalidad o
sucesividad, 2.2 monodimensionalidad o sucesividad y 2.3 cronometra. La
sintaxis por subordinacin presentar la subdivisin siguiente: 3.1 jerarquas
icnicas, 3.2 jerarquas relacionales y 3.3 jerarquas convencionales.
Sintetizando, la sintaxis est para la msica, as como la referencialidad
est para lo visual y la representacin para lo verbal, lo que compone
elegantemente los tres grandes ejes de las tres matrices del lenguaje-
pensamiento. Estando las tres matrices ya completamente clasificadas, eso
sirve de base para la elaboracin de los tipos de mezclas que pueden ocurrir
entre esos veintisiete modos de estructuracin de lenguaje, lo que nos da
medios para establecer caractersticas de los sistemas sgnicos hbridos, tales
como lenguaje verbal oral (que tiene fuertes trazos de hibridacin con el
lenguaje de la msica), arquitectura (que, en sus aspectos rtmicos y
armnicos, tambin se entrelaza con la msica), as como todas las formas de
lenguaje visual en movimiento (cine, TV, vdeo y computacin) que se cruzan
tanto con modalidades de organizacin del lenguaje musical, como con las
diversas modalidades de discurso verbal (narrativa, principalmente, debido a su
vector temporal).
Debo notar que el surgimiento de los multimedia y supermedia, en sus
mezclas de lo verbal, visual y sonoro, me ha servido como un gran estmulo
para la continuidad de mis investigaciones sobre las tres matrices, sus
diferentes modalidades y sus posibles mezclas.

Referencias bibliogrficas
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