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El cine documental: verosimilitud y temporalidad

1. Introduccin

de valor) y, por ende, revelar la ilusin que hace posible creer en la objetividad de todo discurso, sea ste un discurso cinematogrfico o incluso historiogrfico.
2. Gnero y verosmil

Tradicionalmente el cine documental ha sido definido a partir de su oposicin con el cine de ficcin: mientras este ltimo construye una realidad, el primero se dedica a representar nuestra realidad. La diferencia residira, por lo tanto, en el modo en que ambas modalidades se relacionan con la verdad. Ahora bien, esta pregunta por el documentalismo es un problema que precede por mucho a la invencin del

Para replantear el problema del gnero documental debemos comenzar obviamente por aclarar el concepto mismo de gnero. Ms aun, hemos dicho que nuestra intencin es reemplazar la verdad como criterio clave de este gnero particular por el de verosimilitud como concepto fundamental sea cual sea el gnero. Por esto, lo primero a lo que debemos enfocarnos consiste en recalcar la relacin interna entre gnero y verosmil. En una conferencia de 1967, Christian Metz reflexiona acerca de lo verosmil en el cine,1 a partir de lo cual realiza un anlisis del carcter ideolgico inherente a todo gnero artstico. Metz comienza con la hiptesis de que en el cine es el decir quin decide soberanamente lo dicho; en otras palabras, es la construccin significante del mensaje (el cmo) la que decide sobre los lmites y las posibilidades de su contenido (el qu). Para sustentar este postulado, Metz recurre al concepto de lo verosmil y de ste al de gnero. Escribe Metz: Sabemos que para Aristteles lo verosmil se defina como el conjunto de lo que es posible a los ojos de los que saben. Las artes representativas no representan todo lo posible, todos los posibles, sino slo los posibles verosmiles. Ahora bien, que un posible sea verosmil o no, depende principalmente de un conocimiento dado de antemano; conocimiento, a su vez, no determinado por la realidad material, sino por un corpus de discursos especficos. Para Metz, todo gnero artstico se define a partir de este corpus de discursos que en cada caso diferencia los posibles verosmiles de los meros posibles. Esto quiere decir que ser verosmil slo aquello que sea conforme a las leyes de un gnero

La realidad de la ficcin consiste en asegurar su verosimilitud, mientras que la ficcin del documentalismo depende de la ilusin de objetividad. Una vez que aparece la temporalidad en trminos de reflexividad interna de una obra documental, la verdad que se hace presente es la verdad del tiempo, el tiempo como soporte de toda verdad, borrando, de este modo, el lmite ficticio entre la verdad del documentalismo y la mentira de la ficcin.

joven aparato cinematogrfico. Desde sus orgenes, la filosofa occidental ha tenido a la verdad como su central preocupacin. Para esto, diferenciar la realidad de la ficcin no puede sino tener una importancia de primer orden. Tanto Platn como Aristteles, por ejemplo, trataron el problema de la poesa y de la ficcin en oposicin a la filosofa, a la historia y a la ciencia. Esta oposicin no es menor, e incluso podramos plantear que toda la metafsica occidental no ha hecho sino reproducir de una u otra manera este mismo problema. De este modo, cuando el siglo XX se pregunta sobre la diferencia entre cine de ficcin y cine documental, no est haciendo otra cosa que repetir un tema muy antiguo: al seguir afirmando la distincin del gnero documentalista a partir de su objetividad simplemente reflejamos lo que Nietzsche llamara nuestra milenaria educacin para la verdad. Ante esto, seguir preguntndonos por la naturaleza del gnero documental exige una reformulacin de la relacin de verdad que supuestamente dicho gnero establece con la realidad. Con este fin ser necesario reemplazar el concepto de verdad por el de verosmil, y desde aqu reflexionar sobre el carcter objetivo de su discurso. Ms aun, este cambio de perspectiva respecto del cine documental nos lleva inevitablemente a confirmar el carcter esencialmente temporal de toda relacin de verdad (entendida sta como relacin de sentido y

Claudio Celis. Magster (c) en teora e historia del arte por la Universidad de Chile. Autor del libro Cine clsico: autorreexin e ideologa. Del Quijote a Toy Story. El presente artculo fue desarrollado, durante el ao 2008, dentro del programa de investigacin Archivo, imagen-tiempo, ciudad, dirigido por Carlos Prez Villalobos. Dicho programa, auspiciado por la Universidad Diego Portales, se ejerce actualmente en su Facultad de Arquitectura, Arte y Diseo.

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establecido; leyes que a su vez dependern estrictamente de las obras anteriores al interior de dicho gnero y que han construido el corpus de obras que lo definen. De este modo, el gnero se nos presenta como el lugar de posibilidad de todo verosmil, pero tambin como un mecanismo de limitacin y de exclusin, ms o menos aleatorio, de ciertos posibles respecto de otros. Y cul es la conclusin de Metz?: Ya que lo verosmil es, desde un comienzo, reduccin de lo posible (representa una restriccin cultural y arbitraria de los posibles reales) es de lleno censura: slo pasarn entre todos los posibles de la ficcin figurativa los autorizados por los discursos anteriores. As, en toda produccin cinematogrfica, el gnero funciona como el mecanismo de censura ms eficiente, ya que opera con sus propias leyes internas y recae sobre el contenido, los temas y el modo de representacin propios de toda pelcula. Es por esto que Metz plantea que cada gnero cinematogrfico no hace sino reproducir una ideologa particular. La censura propiamente dicha (sea por parte del Estado o por quienes controlan los medios de produccin) opera incidiendo directamente sobre los contenidos de las producciones. La influencia ideolgica queda determinada por el control que se tenga sobre lo dicho. Sin embargo, y volviendo al postulado inicial de Metz, vemos que en el cine (como en toda manifestacin discursiva) lo dicho es una consecuencia directa del modo del decir. En este sentido, cada gnero cinematogrfico, a travs de una delimitacin muy concreta de su respectivo verosmil, opera como una censura donde
1. Vase Metz, Christian, El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil?, en Lo verosmil (compilado por T. Todorov). Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970, pp. 17-30. 2. Vase Nichols, Bill, La representacin de la realidad. Editorial Paids, Barcelona, 1997.

contenido que desva nuestra mirada de una realidad objetiva, sino que corresponde principalmente a un grupo de prcticas discursivas que construyen una realidad particular. Por esto, al referir al carcter ideolgico de un gnero cinematogrfico no podemos limitarnos a revisar su contenido (como si este contenido fuese expuesto por s slo), sino que debemos considerar las operaciones significantes que hacen posible toda construccin de sentido. El verosmil propio de cada gnero es el terreno donde dichas operaciones son posibilitadas o excluidas.
3. El verosmil documental

compartida: el mundo histrico tal y como lo conocemos. En esta misma obra, Nichols plantea que existen cuatro tipos de filmes documentales: expositivo, de observacin, interactivo y reflexivo. Ledas desde nuestra perspectiva, podemos decir que estas cuatro clases representan cuatro verosmiles de representacin documental. Revisemos las leyes a las que responde cada uno de ellos. En primer lugar, el documental expositivo, como su nombre lo supone, corresponde a la forma ms comn de representacin documental, donde un mensaje determinado es transmitido por medio del aparato flmico. Generalmente a travs del uso de una voz en off de carcter objetivo y neutral, este modo de representacin deja la entrega de informacin en manos de la palabra. As, tanto la imagen como cualquier lenguaje cinematogrfico posible quedan subsumidos a la efectividad comunicativa del viejo lenguaje. El montaje se organiza con el fin de mantener una continuidad retrica que a su vez oculta todo rastro de la mquina significante que construye el mensaje, generando la ilusin de objetividad, neutralidad y claridad en la entrega de la informacin (algo as como el grado cero de la escritura documental). Esta continuidad retrica se logra principalmente a travs del establecimiento de una conexin lgica de causalidad. Narrativamente, esta modalidad comienza con la instalacin de un problema o necesidad, el cual se va desarrollando a lo largo del documental, finalizando con algn tipo de solucin, o al menos una conclusin. En este sentido, la estructura narrativa del documental expositivo (categora dentro de la cual caera todo reportaje periodstico) hereda la tpica estructura tradica del relato clsico: orden, alteracin y recuperacin del orden inicial. El segundo y el tercer modo de representacin corresponden a categoras similares entre s. El documental de

observacin y el interactivo se asemejan en que ambos rompen la retrica del narrador en tercera persona para dejar a las imgenes hablar por s solas. La aparicin de estas dos modalidades coincide con la invencin de dispositivos de filmacin ms pequeos y livianos, as como de equipos de grabacin de audio sincrnico. La diferencia principal entre la observacin y la interactividad consiste en que en el primero el realizador se limita a registrar su objeto desde una distancia que no interfiera con dicho objeto, mientras que en el segundo el realizador interviene e incita al objeto de estudio. En el primero, el realizador posee la figura del observador distante; en el segundo, la del provocador. En ambos, el montaje tiene por funcin principal la de mantener una unidad espacial y temporal que realce la idea de inmediatez del registro audiovisual, y la no-manipulacin del material original. Esto produce un efecto de realidad, anclando la pelcula en la realidad histrica del tiempo y el lugar de los acontecimientos. La cuarta modalidad es la ms compleja y la que ms nos interesa para el objeto de este ensayo. A grandes rasgos, el documental reflexivo es aquel donde el contenido se torna hacia la pregunta por la escritura documental en s. El proceso de representacin se convierte as en el objeto de la reflexin, cuestionando los conceptos establecidos en las otras tres modalidades. Al preguntarnos sobre el verosmil propio del gnero documental, esta cuarta modalidad de representacin se nos presenta como la ms interesante, ya que hace emerger la reflexin sobre las operaciones que construyen el sentido del discurso documental. Dicho de otro modo, los documentales reflexivos objetivan la pregunta sobre la esencia del documentalismo, sus lmites y posibilidades. De este modo, el documental reflexivo hace visible el verosmil al que responde el gnero documental en cuanto tal.

Si aplicamos lo anterior a nuestro problema, debemos preguntarnos: cul es el verosmil al que responde una obra cinematogrfica para ser clasificada al interior del gnero documental? Hemos planteado en un comienzo que la definicin ms comn del cine documental est determinada, a diferencia del cine de ficcin, por su fidelidad a la realidad. ste es el verosmil propio del gnero documentalista: el respeto por la verdad y el consecuente desprecio por la ilusin. El verosmil que define al gnero documental es el apego a la verdad. En su libro La representacin de la realidad, Bill Nichols plantea que en nuestro inters por el cine documental sigue habiendo un anhelo platnico de acceder a la verdad ms all de toda ficcin, engao o falsa conciencia.2 As, este autor vincula el documentalismo con otras disciplinas de no-ficcin (ciencia, historia, filosofa) cuyo objetivo es tambin una bsqueda de la verdad: El estatus del cine documental como prueba del mundo legitima su utilizacin como fuente de conocimiento. Las pruebas visibles que ofrece apuntalan su vala para la defensa social y la transmisin de noticias. Los documentales nos muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia

la Ideologa ya no es la mera reproduccin de contenidos especficos, sino que corresponde estrictamente a lo que Metz llama la forma del contenido, es decir, el modo en que el film habla de lo que habla. As entendida, la ideologa no es un mero

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4. El problema temporal

construye el discurso es siempre el mismo. En este modelo el pasado es siempre el producto de un juicio hecho en el presente. La segunda y la tercera modalidad, en cambio, generan la ilusin de que somos testigos del objeto registrado. A nivel temporal, esto significa que estamos en presencia del acontecimiento, somos contemporneos a su desenvolvimiento: la ilusin consiste en presentarnos una relacin actual entre el acontecimiento y el sentido del acontecimiento, relacin no mediada por una edicin posterior, sino inmediata, presente, como si su valor y sentido emanaran del acontecimiento y no de su interpretacin. En estas tres primeras modalidades, el tiempo es un dato ms dentro de la construccin de objetividad propia del verosmil documental. Por esta razn, el tiempo de la imagen cinematogrfica no puede convertirse en objeto de reflexin, sino que debe permanecer oculto para que la ilusin de objetividad no sufra ningn grado de corrupcin. La modalidad reflexiva, en cambio, al hallarse libre de la captura del objeto representado, puede dirigir su atencin hacia sus propias operaciones de representacin. Una de estas operaciones es siempre la representacin temporal, cuya reflexin en trminos formales hace emerger a la temporalidad como condicin de posibilidad de toda verdad: para el documental reflexivo, el tiempo no es parte del objeto representado, sino que aparece como el dato necesario para toda relacin de sentido con dicho objeto. As, el documental reflexivo, tal como lo define Nichols, permite una reflexin sobre las operaciones temporales de la escritura documental. Esto nos introduce inevitablemente en el problema de la verdad, haciendo que quede a la vista el carcter ilusorio del supuesto lmite que separaba a la ficcin del documentalismo. La realidad de la ficcin consiste en asegurar su verosimilitud, mientras que la

ficcin del documentalismo depende de la ilusin de objetividad. Una vez que aparece la temporalidad en trminos de reflexividad interna de una obra documental, la verdad que se hace presente es la verdad del tiempo, el tiempo como soporte de toda verdad, borrando, de este modo, el lmite ficticio entre la verdad del documentalismo y la mentira de la ficcin.
5. Las potencias de lo falso

tradicional, es la adecuacin entre el pensamiento y las cosas. Sin embargo, entre el pensamiento y la verdad se esconde el hecho esencial de que fuera de una hora y de un lugar ninguna verdad tiene valor. Es a partir de esto que Deleuze intenta articular de manera coherente el carcter temporal de toda verdad. Lo que la imagen-tiempo viene a desarticular es la condicin fosilizada de la verdad, ya que revela el carcter temporal que trama toda produccin de sentido. El pensamiento, el lenguaje y por ende todo discurso, slo existen porque ya desde siempre habitamos temporalmente el mundo. Para Nietzsche, la idea de una verdad es la ms ficticia de todas las ideas: la mentira de creer en la verdad es la mentira ms antigua de la humanidad, es la que ha permitido habitar el mundo y aceptar el horror de la existencia. Escribe Nietzsche: Que la mentira sea necesaria para vivir forma parte tambin de ese carcter terrible y dudoso de la existencia.4 Sin embargo, en la era del nihilismo, donde el platonismo ha llegado a sus ltimas consecuencias, Nietzsche propone una inversin de la filosofa platnica y de su relacin con la verdad. El hombre debe asumir su condicin creadora de valores y crear nuevas verdades. Slo as podr el hombre superar el nihilismo, y no perecer en nombre de la verdad. Interpretada de esta manera, el valor de la ficcin no quedar de parte de su capacidad de expresar lo universal a travs de lo particular (como lo hubiese querido Aristteles), sino del lado de las potencias de lo falso. El documentalismo, en este sentido, se confirma como un lugar privilegiado para la reflexin acerca de la relacin entre tiempo y verdad, ya que sus propios lmites respecto del cine de ficcin se sostienen sobre una creencia en la objetividad de su discurso. Hemos dicho que la verdad, del latn adequatio, ha sido entendida histricamente como adecuacin entre el
3. Vase Deleuze, Gilles, Estudios sobre cine 2: la imagen-tiempo (captulo 6). Editorial Paids, Barcelona, 1987. 4. Vase Nietzsche, Friedrich, La voluntad de poder. Editorial Edaf, Madrid, 2000.

Hemos planteado en un comienzo que la definicin clsica del cine documental a partir de su objetividad es principalmente una proyeccin de la tradicin occidental del apego por la verdad. Por lo tanto, al proponerse la tarea de reflexionar sobre el gnero documentalista en cuanto tal, nos quedamos inevitablemente con el problema de la verdad como ha sido comprendido histricamente, es decir, verdad entendida como adecuacin entre un enunciado y una cosa. Ms aun, una redefinicin del gnero documentalista depender esencialmente de una reconsideracin de esta concepcin de la verdad. Esto se podr alcanzar slo desde un anlisis del verosmil temporal al que responde dicho gnero. Volvamos entonces al verosmil documentalista que hemos expuesto y a sus cuatro modos de representacin, pero esta vez desde una perspectiva temporal. Consideremos que cada uno de estos cuatro verosmiles documentalistas produce una representacin particular del tiempo, un modelo temporal que opera en cada uno de ellos. Ahora bien, una primera hiptesis que guiar esta lectura dice as: en las primeras tres modalidades, el tiempo es representado indirectamente, es decir, es la consecuencia de un determinado trabajo de montaje. Al estar capturado por el objeto de su representacin y por una exigencia de respetar el verosmil de objetividad, el documental queda imposibilitado para realizar cualquier reflexin formal acerca del tiempo, reflexin que desocultara el carcter estrictamente retrico de su aparente objetividad. La primera modalidad (el documental expositivo) se presenta siempre como una edicin presente de un dato pasado, es decir, expone un enunciado presente (a travs de la voz en off) de un material previamente registrado. Este previamente puede referir a un desfase de das, meses o aos, pero el modelo temporal que

Para tratar el problema de cmo la reflexin temporal permite cuestionar el estatuto de la verdad al interior del cine documental, podemos recurrir a lo que Gilles Deleuze denomina las potencias de lo falso. En su
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libro La imagen-tiempo, Deleuze insiste sobre la capacidad de la reflexin temporal al interior de la escritura cinematogrfica para desarticular el valor-en-s de la verdad. Escribe este autor: Si consideramos la historia del pensamiento, constatamos que el tiempo siempre fue la puesta en crisis de la nocin de verdad. Lo que pone en crisis a la verdad no es el simple contenido emprico, sino la forma o mejor dicho la fuerza pura del tiempo. En este sentido, el papel del cine para desarticular las verdades establecidas vendr no por parte de los contenidos que una pelcula determinada pueda exponer, sino a travs de las operaciones temporales a nivel formal y que son inherentes a su mecanismo tcnico y narrativo. Para esto, postula Deleuze, las imgenes deben estar producidas de tal manera que el pasado no sea necesariamente verdadero, o que de lo posible proceda lo imposible. Para Deleuze, toda verdad es verdad del tiempo, lo que indica que la nica verdad es la del tiempo, y que la revelacin de la verdad es la presentacin del tiempo mismo, del tiempo del devenir. Decir que el tiempo es la nica verdad es simplemente decir que el tiempo es la condicin de posibilidad de todo valor y sentido. La verdad, entendida por la metafsica

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enunciado y el objeto de su enunciacin. As, la verdad a la que apela el cine documental es la adecuacin entre el enunciado (trama significante que construye el sentido a travs de recursos flmicos concretos) y el objeto representado (la realidad sin ms). La reflexin sobre el tiempo en la escritura documental vendra, como lo ha hecho histricamente, a socavar esta verdad preestablecida. La imagentiempo pondra en crisis la objetividad misma del cine documental, fundamento necesario para justificar su oposicin con el cine de ficcin y su relacin con la realidad.
6. Historia y poesa

pelcula de ficcin porque esta ltima exija una puesta en escena y el otro la rechace. El cine de ficcin es diferente al cine documental slo porque el primero pretende crear el efecto de lo real y el segundo ofrecer una interpretacin de la realidad, lo que en ambos casos es una operacin de lenguaje. Sin embargo, escribe Ranciere, el filme documental puede aislar el trabajo artstico de la ficcin disocindolo de eso a lo que se acostumbra a asimilar: la produccin imaginaria de verosimilitudes y efectos de realidad. Puede reducirlo a su esencia: un modo de descomponer una historia en secuencias o montar planos en forma de historia, de unir y desunir voces y cuerpos, sonidos e imgenes, de dilatar o comprimir el tiempo. Para Ranciere, sta es la principal potencia del cine documental: al liberarse de la exigencia de crear lo real, puede comenzar a explorar el proceso mismo de construccin de lo verosmil. La ficcin de la objetividad es el proceso a travs del cual se van combinando documentos verdaderos con operaciones significantes propias del lenguaje cinematogrfico. Ledo de este modo, el documentalismo es un gnero que puede hablar no slo sobre su objeto de estudio, sino sobre el proceso mismo de produccin de sentido tanto del cine de ficcin como el documental. Esta reconsideracin de Ranciere acerca del lmite entre historia y poesa nos permite discutir la definicin clsica de la historia en cuanto ciencia objetiva del pasado. Quienes defienden la objetividad del historiador creen poder distinguir de manera estricta la ficcin de la verdad. Sin embargo, ya vimos que detrs de la oposicin que establece Aristteles entre historia y poesa se esconde una ilusin, en la medida en que ambos discursos dependen de una construccin retrica. Todo discurso histrico ser siempre tambin una construccin de sentido, donde la objetividad constituye el verosmil

propio del gnero. En otro ensayo referido al mismo tema, Ranciere escribe: De aquello que fue, nunca se concluye nada que legitime lo que es. O, ms bien, esa conclusin pertenece slo al dominio de la retrica. Es all solamente donde las imgenes bastan como demostracin.
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De esta manera, la operacin significante que construye el sentido de todo discurso (histrico o potico; documental o ficticio) es antes que nada una operacin retrica. Por esto, y para cualquier anlisis acerca del estatuto de la objetividad en la ciencia histrica, es necesario, como postula White, recordar algunas verdades que la institucin historiogrfica ha preferido olvidar: Que la historia es accesible slo por medio del lenguaje; que nuestra experiencia de la historia es indisociable de nuestro discurso acerca de ella; que este discurso debe ser escrito antes de que pueda ser considerado como historia; y que tal experiencia puede ser tan variada como los diferentes tipos de discurso con los que nos encontramos en la historia del escrito mismo. La historia, como discurso y como ficcin narrativa acerca del pasado, no puede adquirir otra forma que la escritura. La escritura, por su parte, al separar el acontecimiento de su sentido, revela la condicin imposible de toda plenitud. Por esto, tanto la historiografa y el documentalismo dependen de las operaciones escriturales que construyen su discurso. El valor de las cosas a las que estos discursos remiten no est dado de antemano, sino que su verdad depende de la distancia temporal que separa al acontecimiento de su sentido. Por esto, debemos volver a repetir la hiptesis deleuzeana: toda verdad es verdad del tiempo, es decir, el tiempo como condicin de posibilidad de toda verdad. Esto es lo que revela el documental reflexivo a travs de la imagen-tiempo: el carcter temporal de toda construccin de sentido y, por ende, de toda construccin de verosimilitud y de toda ilusin de verdad.
6. Vase Ranciere, Jacques, Lo inolvidable, en Pensar el cine (compilado por Gerardo Yoel). Editorial Manantial, Buenos Aires, 2004. 7. Vase White, Hayden, El texto histrico como artefacto literario. Editorial Paids, Barcelona, 2003.

De este modo, el documentalismo ya no puede ser distinguido del cine de ficcin por su mera relacin con la realidad; y ms aun, al verse liberado de la obligacin de construir un relato verosmil, puede dirigir toda su atencin a la escritura cinematogrfica en s. As, todo documental reflexivo no slo atae a la disciplina documental, sino a todo el campo del cine, ya que sus operaciones significantes se articulan como una reflexin de la produccin de sentido por parte del cine en general. Atae tambin a la historiografa, ya que su reflexin acerca del tiempo replantea el estatuto de la historia y de su objeto de anlisis, el pasado. Una discusin sobre el gnero documental, por lo tanto, nos propone no slo una lectura de la escritura cinematogrfica en general, sino tambin problematiza la escritura historiogrfica en la medida en que cuestiona los paradigmas tradicionales de dicha disciplina. Al cuestionar la confianza de Occidente en la objetividad del discurso filosfico, cientfico o histrico, podemos hacer emerger un problema epistemolgico que la disciplina histrica slo ha hecho presente de manera muy episdica. Lo que separa a la historia de la poesa es la misma relacin con la realidad que separa al documentalismo del cine de ficcin. La objetividad del discurso se constituye en el verosmil necesario para sustentar el lmite entre ambas interpretaciones de lo real. Sin embargo, segn el historiador Hayden White, creer en la objetividad de la historia o del documentalismo implica ignorar el contenido sin el que un discurso histrico nunca podra llegar a existir: el lenguaje.7

En el captulo IX de la Potica de Aristteles, se plantea que el historiador se opone al poeta, no por el estilo de su escritura, sino por el hecho de que uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que puede suceder. El historiador debe atenerse a la objetividad de los hechos. El poeta, en cambio, es libre para producir una fbula en la medida en que sta sea verosmil. De esta manera, Aristteles define la ficcin como aquel sistema ordenado de acciones que ha sido construido por el poeta para respetar la ley de verosimilitud, es decir, que se atenga a la ley de los posibles. Sin embargo, y en oposicin a esta clasificacin aristotlica, Jacques Ranciere postula que esta distincin entre historia y ficcin es en s una ilusin, ya que todo discurso histrico es tambin una construccin de sentido que busca responder a un patrn de verosimilitud: la objetividad histrica es antes que nada un problema de retrica.5 Si desplazamos esto hacia la oposicin entre cine de ficcin y cine documental podemos plantear que, as como el realismo de la ficcin depende de la correcta construccin de lo verosmil, la escritura documental depende de la ficcin de la
5. Vase Ranciere, Jacques, La fbula cinematogrfica. Editorial Paids, Barcelona, 2005.

objetividad: en ambos casos se trata de una cuestin tanto de esttica como de potica. El documental no es lo contrario de una