Revista Lumiere Godard

LUMIRE.
INTERNACIONAL GODARD
LUMIRE. INTERNACIONAL GODARD
STAFF
SUMARIO
Coordinado por:
Francisco Algarn Navarro y Fernando Ganzo
Editorial > 006
Han colaborado en este nmero:

Vanessa Agudo, Guillaume Bourgois, Nicole
Brenez, Alfonso Camacho, Jean Douchet, Irmgard
Emmelhainz, Fernando Ganzo, Roland-Franois Lack,
Pierre Lon, Jean-Louis Leutrat, Suzanne LiandratGuigues, Gonzalo de Lucas, Frdric Majour, Miguel
Maras, Arthur Mas, Cloe Masotta, Jean Narboni,
Luis Oliveira, Martial Pisani, Andrea Queralt, Pauline
Soulat, Arnau Vilar i Moncas
Agradecimientos:
lvaro Arroba, Robert Bonamy, Karina Budliger y
Guillermina Chiariglione
Diseo y maquetacin:
Laura I. Bernal Machera
Contacto:
email lumiererevista@gmail.com
sitio web www.elumiere.net
Jean-Luc Movimiento Godard. Jean Douchet y

Fernando Ganzo > 008
Al borde. Miguel Maras > 013
29 esbozos para compartir (a propsito del ltimo
plano de Vrai/Faux Passeport). Andrea Queralt Lange
> 016
Ne dis rien. Alfonso Camacho > 018
Visin primera. Cloe Masotta Lijtmaer > 022
Grandeza y decadencia de un pequeo mercado de
pelculas. Fernando Ganzo > 028
Triple juego. Elementos para un acercamiento a Film
Socialisme. Redaccin colectiva > 031
JLG. Frdric Majour > 055
La emergencia del rostro ausente. Arnau Vilar i
Moncas > 058
Reformismo de Film Socialisme.
Alfonso Camacho > 065
Imgenes de portada y contraportada:

Film Socialisme, JLG, Image Vega Film AG
Todas las artes han producido sus maravillas, el arte

de gobernar slo ha producido monstruos. Nicole
Brenez > 068
Liberar las cosas del nombre que les hemos puesto
(Film) para anunciar las disonancias a partir de una
nota comn (Socialisme).
Irmgard Emmelhainz > 072
Una fotografa y una cmara: dos objetos Film
Socialisme. Roland-Franois Lack > 087
Oro lquido. Vanessa Agudo > 090
LUMIRE. ISSN 2014-1491
Cinema(s) de la historia. Luis Oliveira > 102

So que mi pelcula se haca paso a paso bajo la
mirada, como un lienzo de pintor eternamente fresco.
Gonzalo de Lucas > 105
Algunos derechos reservados. Publicado bajo una Licencia Creative

Commons Reconocimiento - NoComercial - Compartirigual 3.0
Unported License.
Conversacin entre Pierre Lon y Jean Narboni.

Fernando Ganzo > 112
LUMIRE INTERNACIONAL GODARD
EDITORIAL. LLAMADA A LA INTERNACIONAL
La gnesis de este nmero tiene lugar hace varios meses, concretamente entre la presentacin
de Film Socialisme en Cannes y su casi inmediato estreno en salas francesas. La espera de seis aos
desde Notre Musique nos haca intuir un sentimiento que la acogida en la Croissette nos confirm:
la nueva pelcula de Godard era un acontecimiento, una referencia que (nos abstraeremos aqu
de hacer juicios crticos) permanecer inalterable durante aos.
El lector habitual de Lumire se percatar, en un vistazo rpido, de la principal y excepcional
caracterstica de este nmero, y que nos obliga a publicarlo como un ejemplar fuera de serie: la
presencia de firmas externas a la redaccin de la revista.
Fue la propia pelcula la que nos anim a tomar tal iniciativa. Constructivo o destructivo, un
gran trabajo visual y lingstico se adivina en sus tres bloques. Rendir justicia a este trabajo nos
pareca capital, la clase de tarea que toda revista de cine que presuma de tal nombre no debe
escamotear jams.
La multitud de lecturas, de posicionamientos crticos y de puntos de vista que podan adoptarse
ante Film Socialisme nos anim, por lo tanto, a declarar esta Internacional. La pelcula pareca
una fuente inagotable de reflexiones, pona en marcha una maquinaria de pensamiento que
permita que cada mirada enriqueciese al resto. Con algunos, contactamos por ser interlocutores
ilustres del cineasta (como Jean Douchet y Jean Narboni). Su opinin sobre la pelcula deba
quedar registrada y disponible para todo el mundo. En otros casos, nos motiv la especializacin
de ciertos crticos en uno u otro aspecto de la obra de Godard. Tambin hubo motivaciones
particulares, como el caso de Miguel Maras, o de Gonzalo de Lucas, que nos pareca una firma
privilegiada, en vista de, entre otras cosas, la excelente edicin del libro Pensar entre imgenes.
O algunas ineludibles, como la descomunal propuesta de Jean-Louis Leutrat de acercase a Film
Socialisme con espritu fillogo, tal y como ya hiciera en sus series sobre Historie(s) du cinma
publicadas en Trafic, y que ocupa el bloque central de este nmero. Naturalmente, a todos ellos
se suman los textos de los miembros habituales de la redaccin.
Sea del todo justo o no nuestra respuesta al rdago que Godard ha lanzado con esta pelcula,
esperamos que el lector encuentre el ejercicio beneficioso.
006 < lumire
Conversacin en torno a Film Socialisme
Jean-Luc movimiento Godard

por Jean Douchet y Fernando Ganzo
Jean Douchet: Al ver Film Socialisme, tenemos varios

datos previos que no podemos obviar. Sabemos que
estamos no slo ante un nuevo film de Godard, sino
ante una pelcula que ha tardado tres aos en realizar,
una pelcula importante para l, a la vez de bsqueda
y de puesta a punto, de ubicacin. Acudimos a ella
sabiendo que ser una pelcula completamente nueva, y
seguramente de gran inters. Una vez ante la pelcula, no
podemos evitar el deslumbramiento que se produce ante
la belleza de las imgenes, y ante un ritmo incmodo pero
que comprendemos necesario.
No intentamos saber inmediatamente qu quiere decir
todo lo que vemos, qu cuenta esa historia, pues la historia
no es ya sino la Historia en general, atravesada por briznas
de historias. Se trata de un trabajo de ruptura, centrado
constantemente en la continuidad de la identificacin. Es
una parcelacin perfectamente fluida y unida, lo cual da
como resultado una pelcula muy extraa, muy fcil de
ver, pero difcil de conceptualizar, sin embargo. Resulta
complicado decirse dnde estamos, qu quiere decir la
pelcula. Al mismo tiempo, no creo que sea necesario
plantearse estas preguntas, porque lo realmente necesario
es plantearse Cmo recibo, yo, esta pelcula?. Es
necesario analizar los efectos que Godard nos produce
y que l ha trabajado. Cmo eso puede aproximarnos al
film. De todas formas, como siempre sucede con Godard,
y ms an en esta pelcula, ya no se trata en absoluto
de llegar a respuestas: aqu no hay ms que preguntas.
008 < lumire
En ltimo trmino, podramos decir que hay una

solucin final: es el momento de regresar a ciertos valores
fundamentales, como la justicia.
Fernando Ganzo: Si hay una ruptura en el tiempo, esta
provoca una unin entre distintas velocidades, momentos,
pocas y ritmos generando una nueva continuidad,
como en la secuencia de los gatos en Youtube, ligada al
antiguo Egipto.
JD: Con un impulso permanente y directo, que es el Mar
Mediterrneo. Se aprecia una voluntad de telescopar todos
los elementos (espacio, tiempo, narracin), y ese es el
impulso perfecto que ha encontrado Godard. Un orden de
ruidos, con los gatos que conversan (evidentemente son un
gato y una gata, y el gato es totalmente macho), nos lleva
a travs de una filiacin directa: gato-mediterrneo-Egiptosituacin actual de Egipto. Son caminos de ida y vuelta
trazados a toda velocidad, pero que al mismo tiempo son
tranquilos, guiados por la duracin del crucero.
Si hablamos de los sentidos posibles de Film Socialisme,
podemos decir que hoy se ha producido, en fin, la
conjuncin histrica entre capitalismo y socialismo.
Son la misma cosa. Nos encontramos en un navo y
el capitalismo que articula el crucero es de hecho una
maravillosa ilustracin de la belleza socialista. A fin
de cuentas: cul es la diferencia entre capitalismo y
socialismo? Tienen exactamente el mismo fin: que todo el
mundo sea igual, con dinero. Las dos corrientes inversas

producen el mismo resultado. Es una mera inversin de
palabras.
FG: La pelcula provoca y al mismo tiempo deja libertad
al espectador, estoy de acuerdo con usted, pero al mismo
tiempo Godard, a travs de las ideas, provoca sentimientos
muy precisos, al mismo tiempo que niega los efectos
sentimentales del cine estndar.
JD: Eso es todo Godard. La nica forma de hablar de un
cineasta es analizando lo que hemos sentido a un nivel
profundo ante sus pelculas, y ms an en este caso, pues
Godard no habla sino a travs de las sensaciones que
transmite, o bien no transmite ms que sensaciones. Se
trata pues de emocin, pero implicando un rechazo al
sentimentalismo, a la emotividad, y desde este punto de
vista, el proceso habitual en Godard es empezar a sugerir
momentos emotivadores que son brutalmente rotos.
FG: Ese ha sido siempre su modus operandi con la
msica, y la reflexin que ha buscado despertar.
JD: S. Y en esta pelcula va mucho ms lejos: l no
estrangula la msica, sino que la despelleja, como si esa
forma de transmitir emociones no fuera slo vulgar y falsa,
sino infame. No es la forma de hacer las cosas: hay que
mostrar las cosas, slo las cosas, y nada ms. Y las cosas
inducen a sensaciones que son provocadas por las cosas en
s mismas, y nada ms. Este es el aspecto fundamental del
cine de Godard.
Para hablar de Godard hay que comprender que uno
de sus grandes temas es continuar el de Bazin: qu es
el cine? No ha hecho sino trabajar esa idea. Todas las
tcnicas y posibilidades del cine son interrogadas en cada
film. Interrogatorio primero: la mentira del cine es la
mentira de la imagen (no es una imagen justa, es slo
una imagen). Godard se limita, por lo tanto, a trabajar
la imagen (visual, sonora y hablada), y lo hace sobre
todo a la rusa, estudiando el choque con otra imagen a
travs del montaje, momento que le obliga a repensar la
imagen, que ella misma produce imgenes ulteriores. La
imagen es, pues, lenguaje, y lo que se filma es lenguaje en
movimiento.
La continuacin del interrogatorio sera: dnde est hoy
la imagen? Lo cual es una de las reflexiones capitales del
film. La imagen se ha vuelto falsa, porque el cine, desde su
base, desde el pre-cine y hasta los hermanos Lumire, fue
un instrumento cientfico, hecho para conocer y revelar
el mundo, conocer el universo. Poco a poco el cine y sus
imgenes han terminado haciendo justamente lo contrario.
Esto explica toda la secuencia del barco: hoy, la gente
pasa su tiempo fotografindose y filmndose, pero, lejos
de abrir la mirada y el conocimiento al mundo, no hacen
sino replegarse sobre s mismos. Hemos llegado al opuesto
mismo de la razn del cine. La pelcula lo constata y lo
vuelve a constatar en la segunda parte, con la televisin

que quiere saber qu sucede en el negocio familiar.
En el cine de Godard, el lenguaje produce imgenes y
ellas mismas producen tambin imgenes. Y esas imgenes
son producidas tanto por el sonido como por el ojo: "el ojo
escucha, la oreja ve". Este lenguaje es el que debe aprender
l pblico. No ya conocerlo, por desgracia eso ya qued
atrs, pero al menos intentar reconocerlo. Para m ese es el
discurso global del film, que termina convirtindose en un
discurso sobre el hombre en el universo y el universo en el
hombre, el movimiento del universo y la importancia del
movimiento.
Al mismo tiempo, toda imagen de cine es en realidad
una imagen fija, y toda fijeza en esa imagen pertenece al
movimiento. Todo es movimiento incluso hasta la fijeza.
Es una de las ms bellas lecciones de cine que podran
darse, y dada por alguien que produce imgenes de belleza
asombrosa. Godard siempre ha trabajado lo inaudito, y si
tenemos en cuenta el nmero de imgenes trabajadas en
esta pelcula podemos darnos cuenta de que es all donde
hay que sumergirse, donde podemos dejarnos llevar,
contentos, rechazando al mismo tiempo la emotividad
subyugante. Con Godard slo nos encontramos con las
cosas y sus efectos.
FG: En este interrogatorio a la imagen yo entiendo que
Godard supera la decepcin con el soporte digital, con
esas cmaras que no han conseguido mostrar el mundo.
Las secuencias de la discoteca del barco, filmadas con una
cmara de bajsima calidad, como la de un telfono mvil
de gama media, revelan la naturaleza hiriente y ofensiva de
ese espacio y de esa msica.
JD: No estoy del todo de acuerdo, si bien no estoy
en desacuerdo: podemos decir que para Godard se ha
producido una degradacin del sistema del cine. Poco a
poco se perdi la pelcula y todas las primeras calidades
de la tcnica cinematogrfica en una multiplicidad de
tcnicas y una marea de soportes. Muestra eso y, como
siempre, lo filma: filma la degradacin. Pero lo hace a
partir de la reflexin. Nuestra sociedad, capitalista o
socialista, est perdiendo sus vnculos con el universo. El
universo continuar su movimiento, pero nosotros ya no
lumire > 009
sabremos qu pintamos en l. Hay un primer movimiento,

el del universo, en el cual hay paradas pero que forman
parte del movimiento. Y lo mismo sucede con la imagen:
forma parte del movimiento y poco a poco se degrada, y
esa degradacin impide ver el universo. Al contrario, va a
imponer al universo la imagen que el hombre se hace de
l (o quiere hacerse). Hay una inversin total, y su film
es una reflexin filosfica, tecnolgica, potica, pesimista,
quizs (pero menos que en otras de sus pelculas) sobre
la prdida del mundo. Me gustara que nos quedsemos
en el gran movimiento del pensamiento, o simplemente
en el cine de Godard, que es un pensamiento fabuloso,
un pensamiento desconsolado de ver la desaparicin de
la confianza en el universo, la negacin de la admiracin,
del xtasis en relacin al universo. Es por eso que hay
ciertas imgenes al ms alto nivel de la admiracin. A
veces son imgenes terriblemente pragmticas, como las
imgenes sobre el barco, casi publicitarias, pero al mismo
tiempo hay una transfiguracin de la imagen que hace que
poco a poco nos demos cuenta de cmo esas imgenes se
vuelven cada vez ms planas, vulgares, sin alma, sin razn,
imgenes, pues, sin mirada. Imagen y mirada son una
misma cosa. El cine fue creado para ver, conocer: ya no
vemos, y ya no conocemos.
FG: La pelcula comienza con un plano del mar, uno
de los elementos naturales ms difciles de encuadrar, o
que no pueden encuadrarse, ilimitados ante la cmara.
Es la imagen pura de la admiracin ante el universo, ese
misterio que encontramos al situarnos frente a la realidad
que tanto ha interesado siempre a Godard.
JD: S, y es el mar negro. Casi marea negra. Es su lado
Murnau: saber filmar el mundo en un encuadre. Para un
cineasta como l, no se encuadra: se cierne un espacio.
Godard es el nico, o bien uno de los escassimos
cineastas, que siempre ha filmado de forma bella,
mientras que hay tantos que filman naturalmente feo. No
hay un solo plano de Godard que no sea bello, incluso, o
quizs sobre todo, cuando quiere hacer planos que no lo
sean.
FG: Veo que para usted no se trata realmente de un film
pesimista.
JD: El final viene a decirnos "ha llegado el tiempo de la
revuelta". Ni tan siquiera socialismo. Poner todo a cero.
Retomemos el mundo. Pongmonos, en fin, de cara
al universo, mirmosle. La ley, la forma de vivirno
aceptarlo, no aceptar las herencias ni el nombre que nos
imponen los otros.
Reflexionando un segundo sobre la idea anterior, si el
universo es un movimiento, un movimiento irreversible,
infinito e irresistible, es tan violento que contiene todo
010 < lumire
en s, incluida la atrocidad. As que no hay por qu ser

pesimista al respecto.
El trayecto Argel-Barcelona no es inocente. Argel es
el colonialismo, toda una invasin de Occidente sobre
el mundo africano. Y Barcelona (si bien aqu entraran
aspectos un poco de derechas de Godard, siempre muy
a la izquierda o muy a la derecha) es la Guerra Civil
Espaola, que para gente como nosotros, muy jvenes
en la poca, era capital. No podemos comprender
nuestra poca ni lo sucedido en los aos cuarenta sin
esa guerra. La cada de Espaa era la muerte de una
inmensa esperanza en la izquierda, de una esperanza en
que los ideales de izquierdas y el pensamiento libertario
podran triunfar ante la amenaza fascista, esperanza que
fue asesinada en esta prefiguracin de la Segunda Guerra
Mundial.
La Rgle du jeu (1939)
Cuando Jean Renoir rueda La Rgle du jeu (1939),

comienza a hacerlo en enero del 39, en el momento de
la cada de Barcelona, y la termina en el momento de
la invasin de Austria por la Alemania de Hitler. l,
hombre de izquierdas (y es por esto que su pelcula es tan
desesperada y violenta), se dio cuenta de que la cortina
haba cado, y el drama y la catstrofe haban nacido. La
guerra espaola es capital en la historia del siglo XX y en
la historia del cine y de la imagen: es la primera vez que
la imagen participa en la guerra. Viendo La Rgle du jeu,
reconocemos cmo Renoir filma la partida de caza del
modo en que los reporteros cinematogrficos filmaban la
Guerra Civil Espaola. Y la masacre de conejos no puede
ser comprendida sin ligarla directamente a esa guerra.
Por eso Godard vuelve a mostrar esa pelcula un poco
mediocre y pretenciosa que es LEspoir (1945) de Malraux.
Recurre a todo lo que ha existido como revuelta en el
interior del Mediterrneo.
instrumento de conocimiento pero tambin instrumento

de accin: la imagen debe ser activa, y lo que Godard
siempre ha atacado es la pasividad del cine comercial,
incluso el de grandes cineastas.
FG: En la pelcula la interpretacin se degrada en varios
niveles, (obtenidos desde la misma eleccin de los actores:
profesionales, actores que actan sobre el pathos a un nivel
elemental, una chica que nos hace regresar a la Karina de
Alphaville) pero todos esos niveles y diversidades hablan
del personaje, lo trabajan: el actor nos habla del personaje
y a la inversa.
FG: El desvo hacia Odessa era necesario: es para l el

nico momento en el que el cine estuvo a la altura de la
Historia.
JD: S, la imagen de las escaleras. Hay que decir que ese
canalla de Eisenstein no se dej los sesos ni nada. Cmo
privarse de un momento as Por mucho que no nos
guste Eisenstein, como es mi caso, es imposible no admirar
ese momento.
Es el nico, s, en el que el cine ha estado dentro de
la Historia y ha querido hacer historia. El cine como
Alphaville (1965)
lumire > 011
Le Mpris (1963)
JD: Godard vuelve a trabajar una idea que aprendi de

Renoir, consistente en utilizar personajes que interpretan
al actor: Bardot interpreta a Camille, pero es Camille
la que realmente es Bardot. En Renoir, un actor
nunca interpreta de forma falsa, es el personaje el que
interpreta de forma falsa su papel. Y lo que dice usted es
completamente cierto: hace interpretar a los actores de tal
forma que es el personaje el que interpreta de forma falsa.
FG: Es llamativo cmo en este viaje toman importancia
los trayectos, lo que hay entre los distintos puntos, esos
intercambios, muchas veces monetarios, que se han
convertido, para Godard, en la materia misma de la
realidad y, por lo tanto, de su cine, de esta pelcula que
camina, en ltimo trmino, hacia lo invisible.
JD: Hoy no se pueden hacer historias, tan slo briznas
012 < lumire
de historias. Los dilogos son tambin de una extrema

banalidad. No hay ningn inters, pero dicen algo en la
historia de los personajes, en la historia del film y en la
Historia en general. Y al mismo tiempo, en efecto, no son
nada.
FG: Pero en esa nada, en esos intercambios de nada,
Godard siempre introduce la idea de la conspiracin, de
Europa como gran conspiracin.
JD: S, los pobres existen porque son necesarios para que
los ricos sean an ms ricos. Sino no serviran para nada
ya, es por eso que estn ah.
Transcripcin de Emilie Garca, traducido del francs por
Fernando Ganzo
Al borde
por Miguel Maras
Nouvelle Vague (1990)
Slo he visto tres veces Film Socialisme, que -como casi

todo Godard, en especial a partir de Nouvelle Vague (1990)requiere an ms visiones para empezar a no temer que
se nos haya escapado algo fundamental, para ligar bien
entre s los fragmentos que dispone en un cierto orden no
evidente, para someterlos a nuestra reflexin, y tambin
para situarla en el conjunto de su inmensa obra, tarea en
esta ocasin relevante en grado sumo, entre otras cosas
porque Film Socialisme supone una gran novedad: la de
ser, por fin, su primera pelcula realmente post-Histoire(s)
du Cinma, es decir, fuera de su rbita de influencia y que
pueda considerarse como algo ms que una nota a pie de
pgina, una postdata, un anexo o un derivado (que no un
subproducto ni un reciclaje) de Histoire(s), y aporta varios
rasgos verdaderamente nuevos (sin nimo de exhaustividad:
eclipsamiento casi completo de la primera persona del
singular, no aparicin de JLG, ni siquiera a travs de su
voz en off o de su muy reconocible caligrafa; mencin en
los crditos de todos los autores citados -aunque nadie
parezca leerlos o retenerlos-; reduccin considerable del
nmero de rtulos y textos escritos; predominio destacado
del montaje; total desaparicin hasta de los ms tenues hilos
narrativos, de la misma nocin de personaje y de cualquier
atisbo de psicologismo y de naturalismo; indecibilidad
entre documental y ficcin y a veces entre material filmado
y material ajeno reutilizado...).
No es del todo novedoso que Godard tienda a establecer
con el espectador una comunicacin primordialmente
sensorial, misteriosa y subterrnea, nada explcita ni

evidente, pero en esta ocasin tiene un carcter que casi
podra calificarse de tctil, rasgo que slo haba esbozado en
contadsimas pelculas (como en la muy subvalorada Made
in USA (1966), de trama tan compleja y elptica que se
hace ininteligible, reforzando as el patente predominio de
la textura discontinua sobre el texto fragmetario, y luego
en Le Gai Savoir (1969), e intermitente o parcialmente
en varias de los aos 90), aunque tambin presente (en
otros aspectos) algunos puntos de contacto, en mucho ms
sinttico, y sobre todo cuando se abandona el barco, con
Le Gai Savoir (1969)
lumire > 013
las dos grandes series de TV de los aos 70. Otro aspecto

llevado al extremo, presente muy a menudo y ya desde
bout de souffle (1960), es la heterogeneidad de textura
fsica de la pelcula, que aqu se ampla a una gama que
va desde imgenes de baja definicin, notable pixelizacin
y color hipersaturado tomadas con un telfono mvil
hasta grabaciones en HDV de una nitidez comparable a
la del mejor soporte qumico (por eso es preciso ver Film
Socialisme en una pantalla grande, y transferida a soporte
flmico), desde fotos hasta citas extradas de varias pelculas
con diferentes tonalidades y grados de granulado, en blanco
y negro y en color, y que subrayan la nocin godardiana
de que no es el soporte lo que importa, sino lo que en l
se impresiona y el sentido que inevitablemente surge al
empalmar un plano con otro (es decir, un paso ms en su
omnipresente tcnica del collage).
Por otra parte, Film Socialisme es un captulo adicional
de ese redescubrimiento de la belleza tan fuerte y a la vez
musical, pictrico y escultrico que se advierte en Godard
al regreso de la austeridad de su etapa maosta y de intil
negacin o represin de la propia personalidad, retorno
que se produce con Sauve qui peut (la vie) (1980), aunque
tuviera antecedentes aislados en algunos planos de Lotte in
Italia (1971) o One Plus One (1968) y en buena parte de
Tout va bien (1972). Film Socialisme tambin tiene algo de la
mirada olmpica de Le Mpris (1963), pero con un cierto
nerviosismo impaciente (como en Dans le noir du temps
[2002], su aportacin a uno de los films del dptico colectivo
Ten Minutes Older, o en De lorigine du XXIme sicle [2000]),
sin duda debido a ese sentimiento de que avanzamos hacia
la catstrofe, de que estamos cada vez ms cerca del borde de
un precipicio desde el que nos van a precipitar al mar (esos
planos de espumeante, salvaje, espeso oleaje, vistos desde
un navo que hace un crucero por el Mediterrneo) como
hacan los piratas con sus prisioneros (lo que somos), los
bancos, el FMI, el Ecofin, el BCE y sus dems instrumentos
(incluso gobiernos sedicentemente socialistas, que es lo
peor; creo que Godard alude a eso cuando dice que ahora
"les salauds sont sincres"). Me pregunto si Film Socialisme no
se podra traducir al castellano por Socialismo de pelcula.
Claro que es tan sugerente, tan poco explcita (y esta vez
nada proclive a las frases/mximas/citas lapidarias; tiende
ms a los enigmas de la Esfinge), que quiz se pase ct de
su lado poltico, que evidentemente no se limita al ttulo, ni
reside en el inencontrable argumento, lo mismo que quien
no aprecie y recuerde (y esto ltimo es improbable a falta de
lo primero) A Countess from Hong Kong (1967) de Chaplin
y Torn Curtain (1966) de Hitchcock no se percatar
probablemente de que esos mares y esas cubiertas de barcos
(reales pero tratadas como si fueran decorados) sobre los
que parece soplar permanentemente un vendaval tienen
mucho que ver (ya vi que Francisco Algarn en Lumire s se
di cuenta: la foto del decorado portuario de Baltimore en
Marnie que acompa al especial de la revista en Cannes
lo indica indirectamente) y no establecern la conexin con
la nia rica que no deja de hablar (ni que hable Marlon
014 < lumire
A Countess from Hong Kong (1967)
Torn Curtain (1966)
Brando) para no decir nada en la primera ni con el cientfico

convertido en espa Paul Newman -porque no sabe nada
y trata de robar su secreto al cientfico de la RDA-, ese
aspecto chirriante que adquiere cada vez ms la realidad
y que tan bien sintetiz Hitch -"Por un lado, la cosa tiene
gracia; por otro, maldita la gracia que tiene"- en medio de
la persecucin del falso autobs por el autntico... Quiz
sobreinterpreto, pero creo que la maquinaria asociativa de
Godard funciona as, y a una velocidad de vrtigo: que
el film ms (y ms extensamente) citado sea Bronenosets
Potyomkin (1925) tambin me parece significativo, y que
otras revueltas populares tengan destacada presencia (Le
quattro giornate di Napoli de Nanni Loy, de 1962, LEspoir
de Andr Malraux, de 1939) no parece una casualidad. Lo
mismo que el plano de Cheyenne Autumn de Ford alude
L'Hritage de la Chouette (1989)
a los palestinos sin patria y a los inmigrantes traidos y

llevados, importados cuando conviene y expulsados cuando
no hay trabajo. Supongo, a la vista de Film Socialisme, que
Godard no obtuvo fondos de Eurimages, no?. Con esas
antenas que siempre ha tenido Godard para anticiparse a
los hechos, la pelcula parece rodada dos o tres das antes
de su presentacin en Cannes, no empezada hace cuatro
aos y terminada har ya unos tres meses... No en vano
alude Godard a Grecia en las entrevistas de ese mismo
mes de mayo de 2010, una Grecia que est ya presente,
premonitoriamente, en la pelcula, como referencia a la cuna
de nuestra civilizacin (que analiz Chris Marker de forma
tan emocionante como exhaustiva en la magistral serie
televisiva LHritage de la Chouette, 1989) y a travs de un
mltiple juego de palabras polglota: "Hellas"/"Hlas"/"Hell
As".
Film Socialisme representa quiz un punto lmite, el
caso hasta ahora ms extremado y absoluto que conozco
de construccin de significados (nunca cerrados, ni
siquiera como smbolos o metforas, sino como cmaras
de resonancia) por la mera asociacin de planos que
nunca forman una escena ni una secuencia, es decir, que
se articulan por s mismos, por pura sucesin, y no en
funcin de un plan preestablecido o de un sentido que
se quiere transmitir (y en esto el contraste con Eisenstein
es flagrante, y su antecedente godardiano podra ser el
csmico cortometraje Puissance de la parole). Puede que
sea hipotctica la palabra ms adecuada para definir Film
Socialisme, aunque se tratara, con todo, de una hipotaxis
muy subterrnea y oculta, y yo, la verdad, me resisto a usar
esa jerga. Sera como afirmar que es no diegtica. Muy
claro, no? Uf... lo siento, son trminos que me producen
repels, y que se convierten en etiquetas. Prefiero describir

Film Socialisme como un continuo encadenamiento (hasta
una constante concatenacin me resultara algo pedante)
de digresiones, cuyo significado corresponde encontrar al
espectador, si puede en medio de la caldera en ebullicin
que es toda la primera parte de la pelcula, y si lo necesita
tan desesperadamente que no se conforma simplemente con
pensar por su cuenta en torno a lo que Godard muestra,
somete a nuestra consideracin, sugiere, posa un momento
en la pantalla, levemente acentuado unas veces por una
aceleracin, otras por una ralentizacin, a menudo slo
por un brevsimo y casi imperceptible cambio de ritmo,
necesario para que podamos escrutar ms minuciosamente
esa imagen misteriosa o ligarla ms dinmicamente con las
que la siguen y la preceden, que necesitamos retener como
presentes en la memoria, sin dejar que el plano siguiente,
como una ola, las borre y desactive. La persistencia retiniana
se traslada a nuestro cerebro (que es, de hecho, donde
siempre ha tenido lugar el montaje).
Como yo pienso que el cine sirve (entre otras cosas) para
ayudar e invitar a pensar, sigo viendo Film Socialisme en
permanente tensin, con un suspense interno comparable al
(de otro tipo) que suscita Hitchcock en Psycho (1960), y con
varios momentos de reposo que muchos parecen desdear
como decepcionantes, tras el torbellino inicial, pero que yo
encuentro singularmente emocionantes, como remansos
recapitulativos u oasisde serenidad y reflexin en medio de
un caos que describe fragmentariamente, como astillas de
un espejo roto que sera el mundo tal como hoy mismo va y
como lo ve Godard. Me refiero, claro est, a Mme. Martin,
la propietaria de la gasolinera francesa en la que cohabitan
un asno y una llama con su marido y sus hijos.
lumire > 015
29 esbozos para compartir
(A propsito del ltimo plano

de Vrai/Faux Passeport)
por Andrea Queralt Lange
"Copyright pour tous. Ctaient 29 citations compartir".

As termina Vrai/Faux Passeport, film concebido por JeanLuc Godard en 2005 alrededor de la polmica exposicin
Voyage(s) en utopie para el Centro Georges Pompidou
de Pars. Cinco aos despus, y con la digestin de Film
Socialisme apenas empezada, las conexiones son casi
inevitables.
Ms que un film, Vrai/Faux es una suerte de cuaderno
de notas, un cajn de sastre que sirve al cineasta para volcar
muchas de sus ideas y opiniones; ensayando combinaciones,
esbozando trazos. Godard nunca fue un nio con el armario
ordenado. Ms bien prefiri el amontonamiento de unas
ideas sobre otras para despus alcanzar montajes sin igual.
En Vrai/faux Passeport esta heterogeneidad est llevada
al extremo. De nuevo una partida dialctica: Bonus/Malus.
Malus como el Viaggio nel cinema italiano de Scorsese, Bonus
como el respectivo homenaje de Godard en las Histoire(s).

Como este, anversos y reversos, ejemplos y contraejemplos:
slo en el intersticio se fraguan las ideas ms fuertes.
De esto trata Vrai/Faux: un trayecto apenas hilvanado
con contraposiciones que, como la misma numeracin de
los captulos, acabar disgregndose. 1-2-3 y hasta 15 estn
ordenados sucesivamente, pero de pronto Godard suelta el
timn y saltamos al episodio 38, y de ste al 153, al 217,
al 462. Como si, de algn modo, quisiera enfatizar esta
condicin de material en bruto: cuatro trazos le bastan para
terminar una pieza. Porque, como aprendimos de Miguel
ngel, el inacabado es tambin una forma de acabar una
obra; la ms sugestiva, la que el espectador retiene ms y
mejor porque le exige una tarea de re-composicin.
Se suele hablar de los ltimos Godards en tanto que cine
de la ruina. Sin embargo, podramos leer Vrai/Faux Passeport
JLG montando Vrai faux passeport en Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard (Alain Fleischer, 2007)
016 < lumire
France/Tour/Dtour/Deux/enfants (1977)
Sauve qui peut (la vie) (1980)
no tanto desde la melancola como desde una cierta idea de

esbozo, pues apunta -o casi exige- continuidad(es). En este
sentido, y a luz de hoy, tal vez el plano donde mejor se
manifieste este rasgo sea el interttulo final, esta invitacin
al socialismo que cierra el film. Apenas un plano, apenas
un enunciado bastan para prefigurar el espritu del film
venidero.
Ver la concepcin, la gestacin y el alumbramiento de
un film es algo hermoso, que sucede pocas veces y que
resulta, cuando menos, revelador. Esto es lo ms poderoso
de Vrai/Faux: su carcter embrionario, su capacidad para
lanzar enunciados que luego terminarn (o no) tomando
forma de films. Algo parecido a lo que ocurre con el cine
de Apichatpong Weerasethakul, cuando a la luz de Lung
Boonmee raluek chat (2010) comprendemos por qu los
personajes de films anteriores hablaban de un to que se
acordaba de sus vidas pasadas.

En este sentido, podramos trazar un amplio recorrido
por la filmografa de Godard que nos permitiera localizar
los grmenes de Film Socialisme: la cita de Henrich Von
Kleist que lleva repitiendo desde France/Tour/Dtour/Deux/
enfants (1977), el problema de la filiacin de Sauve qui peut
(la vie) (1980); el omnipresente fetiche de las gasolineras
desde su primera etapa, el sinfn de motivos directamente
procedentes de Hlas pour moi (1993); y un largo etctera,
al que finalmente podramos aadir el ltimo plano de Vrai/
Faux Passeport.
Un trayecto de ida y vuelta que permite no slo localizar las
fuentes del ltimo Godard; tambin releerlas en tanto que
tales. Pues slo ahora, a la luz de Film Socialisme, se revela
el carcter embrionario de Vrai/Faux. Como si, lograda la
cosecha, comprendiramos que antes hubo una siembra.
Hlas pour moi (1993)
Le Gai savoir (1969)
lumire > 017
NE DIS RIEN
por Alfonso Camacho
Es el tiempo, da a da, de nuestra vida que se precipita, se

apresura, como si se quemase deprisa... De hecho, eso es slo
la superficie del tiempo presente, las olas o las tempestades del
mar... Pero por debajo de las olas, hay mareas. Por debajo de
stas se extiende la masa fantstica del agua profunda... Digo
historia profunda, no inmvil... la inmovilidad es la muerte,
y la historia profunda est viva; de hecho es repeticin... En
la profundidad hay una historia que se estanca, que desfila
lentamente, la ms larga de las historias... Al lado del tiempo
que pasa est el tiempo que permanece, ese pasado profundo
en el que nuestra vida queda enviscada. Somos herederos de
un agua profunda sobre la que navegamos mal, a ciegas.
Jaccueil un paysage dautrefois
018 < lumire
El surgimiento de la vida de lo que calla entre el hombre y las cosas
Es bien sabido que si vamos al sur la latitud se vuelve negativa.

Solo nos queda el norte, alma querida, amiga querida
lumire > 019
Pauvres choses
Elles nont elles que le nom
Quon leur impose
020 < lumire
La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido
ahora en espectculo de s misma. Su auto-alienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destruccin
como un goce esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna.
El comunismo le contesta con la politizacin del arte.
Cest fait, jai fait limage
VIDEOS FILM SOCIALISME, SOUVENIR(S) DUN VOYAGE EN UTOPIE
lumire > 021
Visin primera
por Cloe Masotta Lijtmaer
"El poeta el contemporneo debe tener fija la mirada en su tiempo". Pero qu es lo

que ve quien observa su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? En este punto quisiera
proponerles una segunda definicin de la contemporaneidad: contemporneo es aquel
que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad. Todos los
tiempos son, para quien experimenta la contemporaneidad, oscuros. Contemporneo es,
justamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, y que es capaz de escribir mojando la pluma
en las tinieblas del presente. Pero qu significa "ver las tinieblas", "percibir la oscuridad"?
Giorgio Agamben1
Como otras obras de Jean-Luc Godard, Film Socialisme nos invita a la mirada reposada y paciente de quien se toma su
tiempo para entrar en sus imgenes y en las relaciones establecidas a travs del montaje, e instituirlas en experiencia. Alain
Bergala retrata con gran acierto la vivencia de las pelculas del realizador francs por parte de "un espectador que no sea
impaciente (en una poca en la que todos los nuevos instrumentos de difusin y de comunicacin son escuelas de impaciencia)
y que est dispuesto a aceptar ante una pelcula () el lento y necesario acercamiento repetido que le de acceso a su intimidad
y a su disfrute"2. Film Socialisme se resiste al espectador vido de imgenes veloces, fugaces, de una papilla digital de fcil
digestin y de satisfaccin y placer inmediatos. No. La ltima criatura de Jean-Luc Godard nos interpela, nos invita a
algo que pocos filmes de hoy consiguen: pensar desde y en sus imgenes. Aparato conceptual propiciador de un deleite
meramente intelectual? Ni mucho menos. La recompensa de un ojo dispuesto a negociar por s mismo con las imgenes
del cineasta galo, de un espectador que no claudica ante el desconcierto o el extraamiento inicial ante unas imgenes de
sentido escurridizo, es una emocin, algo que quema el fulgor de nuestro tiempo presente. Y una cuestin me atraviesa
cuando veo la ltima pelcula de Godard por primera vez. Y si fuera Film Socialisme el bautismo cinematogrfico de un
espectador desconocedor del resto de su filmografa?
022 < lumire
Recordar-reconocer-descubrir
"Y as transitbamos por aquella maana que era la
repeticin de maanas muertas tiempo atrs pero la cosa
no era tan sencilla... porque en el paisaje se desliz yo no s
qu marchitamiento, y otra vez me pareci que todo, aunque
fuera lo mismo, era decididamente distinto. Qu idea
desazonadora, qu idea asquerosamente enmascarada!"
W. Gombrowicz3
La primera sensacin que acompaa la irrupcin de un
recuerdo es la sorpresa; sentimos que algo se nos revela.
Recordar es primero un des-cubrimiento, la aparicin de
algo nuevo, que, incluso, se nos antoja desconocido. ste
es el tiempo presente del recuerdo. Lo que lo convierte
en algo actual. Pero aquello que nos ha sido dado a ver,
lo que vuelve a la luz, procede de la noche del pasado.
Aunque al principio, durante el primer centelleo, no lo
experimentemos as, todo recuerdo trae consigo el poso de
lo vivido. Apora de la memoria, que se constituye como
una vivencia enraizada en el presente al mismo tiempo que
portadora de un pasado.
Recordar es experimentar el destello de un mundo nuevo
a la par que uno siente el peso del tiempo vivido. Desde
las primeras imgenes de Film Socialisme se activa dicho
dispositivo del recuerdo. Al espectador le asalta en cada
fotograma el fulgor del descubrimiento, una revelacin, que
es al mismo tiempo rememoracin de algo que ya vio, el
poso de la memoria de las imgenes. As, cada pelcula del
realizador francs, cada imagen, es vivida como algo nuevo.
Cada pelcula es una, visin primera, y, a la vez, todas las
pelculas que la precedieron. O todas las pelculas son una
sola pelcula.
Histoire(s) du cinma: Une histoire seule (1989)
Y para qu cineastas en tiempos de penuria?

"Chacun peut faire quil ny a pas de Dieu mais aujourdhui
ce qui a chang cest que les salauds sont sincres"4
Film Socialisme
"Pero algo mucho peor se anuncia en la falta de Dios; no
solamente han huido los dioses y el dios sino que el esplendor de
la divinidad se ha apagado en la historia del mundo. El tiempo
de la noche del mundo es tiempo de penuria porque es cada
vez ms limitado. De hecho, es tan limitado que ni siquiera
es capaz de sentir la falta de dios como una falta. Ser slo en
este lugar, si es que acaso hay un lugar en que los hombres sin
dios an puedan hallar rastros de los dioses huidos. Los poetas
son aquellos mortales que al cantar con gravedad sienten la
huella de los dioses huidos, siguen tal rastro y as ensean a
sus hermanos mortales el camino del cambio. Pero: Quin
entre los mortales es capaz de descubrir tal rastro? Pertenece a
las huellas del ser, a menudo imperceptibles, y son siempre el
legado de una indicacin apenas intuida. Ser poeta en tiempos
de penuria supone entonces al cantar estar atento a la huella
de los dioses huidos".
Schwarze Snde (1990)
Al final del episodio 1B de Histoire(s) du cinma, Maria

Casares recita este pasaje de "Y para qu poetas?"5 de Martin
Heidegger, un texto igualmente presente en el cine de
Straub y Huillet -que, como Godard, hacen de la cuestin
de la presencia de lo sagrado en nuestro tiempo presente
un centro de gravedad en torno del cual pivota buena
parte de su obra. En Histoire(s) du cinma, el pensamiento
de Heidegger, la poesa de Hlderlin, son un hilo rojo
determinante para pensar el cine y su lugar en la poca
contempornea. Si, como recita Casares, los poetas son
aquellos que en su canto, en medio de la noche en que se
desarrolla nuestra existencia, van tras el rastro de los dioses
lumire > 023
huidos, tras el esplendor de la divinidad de huella invisible,

su labor en el tiempo indigente consistir ante todo en
hacer de la esencia de la poesa el principal tema de su
canto. No sucede lo mismo con el cineasta? No es esa la
labor que emprende Jean-Luc Godard desde los inicios de
su cinematografa: hacer del cine, de la imagen, el principal
tema de su canto, el centro de su obra?
Pero la poesa de Holderln, recuperada por el pensamiento
de Heidegger en su exploracin de la cuestin de lo
sagrado, aparece ya en Le Mpris. Pues nos hallamos ante
una cuestin central en la filmografa de Godard: la funcin
del arte en poca de la noche del mundo los tiempos de
penuria que suceden a la barbarie en la historia del siglo
XX, y XXI y la desaparicin de los dioses. Fritz Lang
encarna en el filme al poeta, a aqul cuya labor en la Tierra
es mostrar las invisibles huellas del ser, de la divinidad, a
los mortales. Durante la secuencia de la proyeccin de La
Odisea, el realizador se interroga por la alusin a la ausencia
de los dioses en la ltima estrofa de Vocacin de poeta de
Friedrich Hlderlin: "Mais lhomme quand il le faut peut

demeurer sans peur, seul devant Dieu, sa candeur le protge
et il na pas besoin ni darmes, ni de ruses, jusqu lheure o
labsence de Dieu vient son aide"6.
En Le Mpris, Fritz Lang, antes de que veamos las primeras
imgenes de su adaptacin de La Odisea, seala la pantalla
de cine. El suyo es un gesto que se repite en distintos
personajes de las pelculas de Godard: el del director de
orquesta con su batuta, el del cineasta sealando el inicio de
la proyeccin, o el nacimiento de la imagen, el del fotgrafo
atrapando el mundo con su cmara, sometindolo al dictado
de su mirada... En Film Socialisme, en la cubierta del barco
de recreo un fotgrafo enuncia la separacin de la luz y la
oscuridad previa al nacimiento del mundo. Despus, en el
Garage Martin, un nio dirige una orquesta imaginaria y
pinta un paisaje de Renoir. Y en Scnario du film Passionel
propio Godard, de espaldas al espectador, situado ante una
pantalla en blanco, hace nacer la imagen mientras narra el
proceso creativo.
Scnario du film 'Passion' (1982)
Le Mpris (1963)
024 < lumire
Junto a esos personajes que emulan una y otra vez el acto

fundacional del Gnesis de separar la luz de las tinieblas
-como el fotgrafo con su cmara en la cubierta del barco,
o Lucien con su batuta o su pincel- en Film Socialisme la
figura del poeta al que canta Holderln se encarna en la
figura de Patti Smith deambulando con su guitarra entre los
adormilados turistas. En la pelcula la escucharemos cantar
apenas una breve, pero significativa, estrofa: "This is high,
the scheme of a life, written with the wind"7. En cierto modo,
unos y otros, demiurgos y poetas, son esos rastreadores de
la huella invisible de la divinidad a los que canta Holderln.
Tambin Godard. Pues una vez ms, como en Le Mpris,
Passion, o en Histoire(s) du cinma, en Film Socialisme, la
presencia de los dioses, el rastro de lo sagrado, nace en
los colores, en el sonido, en la mirada-cine del realizador
franco-suizo.
Nacer al color
-Monsieur travers tout/quelles sont ces images/
tantt en libert/et tantt enfermes/ Cette norme pense/
O des figure passent/O brillent des couleurs ?
Poema de Jean Tardieu (citado por Florine en Film
Socialisme)8
"Un jour, le cinma en couleur suivra en gros plans les
mouvements de coleurs les plus dlicats, il nous dcouvrira un
nouveau monde dont nous ne savons rien encore aujourdhui
et que, cependant, nous voyons dans la ralit de tous les
jours"
Bla Blazs9
Del celuloide a la imagen vdeo y despus a la digital, cada
nuevo film de Godard, a partir de Une femme est une femme,
primera incursin del franco-suizo en el cine en color, es
una intensa experiencia cromtica. En Metaphors of Vision,
Stan Brakhage nos invita a sumergirnos en un estadio pre
lingstico y pre cromtico, a establecer una nueva relacin
con la imagen. "Cuntos colores hay en un campo de hierba
para el beb, que gatea ignorante del verde? Cuntos arco
iris puede crear la luz para el ojo no educado? Imaginad un

mundo poblado de objetos incomprensibles y estremecidos por
una interminable variedad de movimientos e innumerables
gradaciones de color. Imaginad un mundo antes de aquello de
al comienzo fue la palabra".10
En Film Socialisme, primero, nace el color. Tal vez
incluso antes que el lenguaje La primera imagen del
filme es una mancha de color puro encarnada en dos loros,
acompaada de un pitido. Primero el fulgor del rojo, del
cuerpo de las aves, los crditos del filme, una imagen del
mar casi en blanco y negro y las primeras voces de los
tripulantes del barco. El cineasta se despoja brevemente de
su paleta, sentimos que partimos de cero al color. Despus,
el estallido de azul en las retinas, una imagen del mismo
mar infinitamente azul. En las primeras imgenes de la
pelcula emerge el binomio rojo-azul, as como el uso de los
colores primarios, tan caros a Jean-Luc Godard. La paleta
digital del cineasta es deslumbrante: desde las imgenes del
mar, o de la cubierta del barco pasando por las mutaciones
cromticas en la secuencia en que Lucien se apropia de una
pintura de Renoir en la segunda parte del trptico. Pionero
de la experimentacin con la imagen vdeo, explorador
incansable de la plstica de la imagen digital, en Film
Socialisme Godard vuelve su mirada cromtica a Le Mpris
y Pierrot le fou, a los inicios de su exploracin del color en
celuloide.
En cada filme, Jean-Luc Godard erige una estructura
cromtica. Si bien los colores no expresan exactamente
estados de nimo, o emociones, los tonos significan. As,
en Film Socialisme Godard construye verdaderos espacios
cromticos. El del barco, que a su vez contiene el del
interior del parque temtico flotante, y el espacio exterior
de la cubierta, y, en la segunda parte, el del Garage Martin.
Unos mbitos cromticos inseparables de los espacios
sonoros, que son, igualmente, estancias significantes.
Pero antes del barco vemos el mar Mediterrneo. En Le
Mpris rememoramos el viaje de Ulises, bajo los auspicios
de su protectora Minerva/Atenea, diosa de la sabidura.
El del protagonista de La odisea es ante todo un viaje de
conocimiento, no importa tanto el destino como el viaje.
Le Mpris (1963)
lumire > 025
Hels pour moi (1993)
En el crucero de Film Socialisme los ociosos turistas se

entregan a una hedonista vida de placeres alejados del
mundo.
Fuera del barco, el horizonte infinito, un mar en cuyas
profundidades intuimos la presencia de la historia de
Occidente. La cubierta y sus colores puros nos sitan ante
un mundo lquido e ingrvido, silencioso. En cambio,
dentro del barco de recreo, la imagen se ensucia, los colores
se saturan y el espacio es invadido por una cacofona en
que se mezclan los ruidos de las mquinas tragaperras
del casino con el murmullo de las conversaciones de los
turistas. En la segunda parte del trptico, distinguimos los
colores primarios del Garage Martin, de la gasolinera. Un
espacio omnipresente en la fimografa de Godard desde
Sauve qui peut (la vie) a Hels pour moi. Como otro barco
u otra isla en plena naturaleza, el del garaje es un espacio en
el que los nios se convierten en los portadores de la llama
de lo sagrado. As, Lucien lleva en s el don la msica y el
color. Y su hermana el de la palabra.
Nacer al lenguaje
La palabra atraviesa Film socialisme como una presencia
incmoda. Primero, la imagen de unos loros, animales
026 < lumire
dotados del don del habla, a los que se impone un

ensordecedor pitido; despus, en el barco dos gatos
conversan a maullidos en un vdeo de YouTube como si
fueran humanos. En la segunda parte del trptico, en el
Garage Martin aparece una silenciosa llama que parece
querer confundirse con el paisaje, pese a lo extrao de su
presencia en una gasolinera, y tambin un asno. Despus,
en la tercera parte del filme, una lechuza nos interpela con
su mirada, recordndonos al animal asociado a la diosa
Atenea -ya presente en Le Mpris, protectora de Ulises, y
tambin de Godard.
La presencia de animales en Film Socialisme responde
para el cineasta a "ese mundo del que no tenemos mucha
conciencia, que supuestamente no tiene lenguaje cuando,
en realidad, s que hay uno; y que supuestamente, tampoco
tiene rostro cuando, en realidad, s que tiene uno". Pero
esos animales remiten tambin a una suerte de estadio
pre-lingstico. Adems, en sus criaturas, Godard rechaza
aquellos dilogos, ese uso del lenguaje que los convierta
en personajes: "Las escenas se interrumpen antes de que se
conviertan en personajes. Son ms bien estatuas, estatuas que
hablan. Si se habla de estatuas, uno se dice: Esto viene de otra
poca. Y si uno dice otra poca, entonces empieza un viaje,
te embarcas en el Mediterrneo. De ah el crucero"11.
Es as como en Film Socialisme el espectador experimenta

cierto extraamiento tambin respecto a la palabra, no
slo en lo que concierne al significado, a la generacin
de sentido, sino tambin en lo que atae al sonido,
fonemticamente. De ah la irrupcin en la ltima parte
de una cita a Jakobson, que apela a la esencia-sonido de la
estructura lingstica. "Dans son deuxime cours lcole libre
des hautes tudes de New York, Roman Jakobson dmontre,
pendant lhiver de 1942-43 quil est impossible de dissocier le
son du sens et que seule la notion de phonme permet resoudre
ce mystre"12. Como si en todo momento el cineasta nos
quisiera hacer conscientes del carcter construido del
aparato lingstico. Generando una experiencia parecida
(reveladora) a la que experimentamos respecto a los colores.
Film Socialisme propicia un (re)nacer al color pero
tambin al lenguaje. Film Socialisme nos propone un viaje
de vuelta a los orgenes tanto de la investigacin de Godard

con la luz y el color, como del lenguaje y tambin de la
historia de la civilizacin occidental; un viaje a Grecia.
Con su pelcula sentimos la emocin de hallarnos ante ese
concepto de lo intempestivo desarrollado por Nietzsche. El
cineasta "intempestivo" trata "de entender como un mal, como
una enfermedad y un defecto de nuestra poca algo de lo que
sta est orgullosa con razn, su cultura histrica, porque llega
incluso a creer que todos sufrimos de una fiebre de consuncin
histrica y que por lo menos todos deberamos reconocerlo"13.
As, para Godard, "el cine es el arte del presente. Pero lo
interesante es que anuncia el futuro y sigue al pasado"14. Es
as como la ltima imagen, una frase sobre fondo negro,
"NO COMMENT", ms que cerrarlo vuelve a abrir el
filme; es una brecha, una herida abierta, supurante, que
nos interpela a seguir pensando nuestra poca.
1. AGAMBEN, G., "Qu es lo contemporneo? " http://salonkritik.net/08-09/2008/12/que_es_lo_contemporaneo_giorgi.php

2. BERGALA. A., Nadie como Godard, Ed. Paids, Barcelona, 2004
3. GOMBROWICZ, W., Pornografa, Seix Barral, Barcelona, 2002. Pg. 30
4. "Cada uno puede hacer como si no hubiera Dios, pero hoy lo que ha cambiado es que los cabrones son sinceros"
5. Martin Heidegger, Caminos de bosque, Alianza Editorial, Madrid, 1998
6. Le Mpris / [adaptation et dialogues] Jean-Luc Godard ; [d'aprs le roman "Il Dispresso" d'Alberto Moravia]. suivi de, Bardot-Jean Luc Godard ;
et, Paparazzi / Jacques Rozier . En Avant-scne cinma, n 412/413 (mayo /junio de 1992) "Pero el hombre, cuando lo necesita, puede permanecer
sin miedo, solo, ante Dios, su candor le protege y no necesita ni armas ni astucias, hasta la hora en que la ausencia de Dios venga en su ayuda".
7. "Esto es elevado, el esquema de una vida, escrito con el viento".
8. "Seor, a travs de todo/Cules son esas imgenes/Tan pronto en libertad/Tan pronto encerradas/Ese enorme pensamiento/Donde figuras pasan/
Donde brillan colores?"
9. BLAZS, B., Lhomme visible et lesprit du cinma, Circ, 2010. "Un da, el cine en color seguir en primer plano los movimientos de los colores
ms delicados, nos descubrir un nuevo mundo del que no sabemos an nada hoy y que, sin embargo, vemos en la realidad de todos los das".
10. BRAKHAGE S., Metaphors on vision by Brakhage, New York , Film Culture, 1963
11. De LUCAS, G. y AIDELMAN, N (ed.), Pensar entre imgenes. Jean-Luc Godard, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010. Pg. 444.
12. GODARD, J.-L., Film socialisme. Dialogues avec visages auteurs, P.O.L Editeurs, Paris, 2010. Pg. 81. "En su segundo curso en la Escuela Libre
de Altos Estudios de Nueva York, Roman Jakobson demuestra, durante el invierno de 1942-43, que es imposible disociar el sonido del sentido, y
que slo la nocin de fonema permite resolver este misterio".
13. NIETZSCHE, F., 2 de las Consideraciones Intempestivas: De la utilidad y de los inconvenientes de la historia para la vida (1873), Ediciones
Pennsula, Barcelona 1988. Pg.56
14. De LUCAS, G. y AIDELMAN, N (ed.), (Op. Cit.). Pg. 88
lumire > 027
Recuerdo de una crnica cannoise de Film Socialisme
Grandeza y decadencia de un pequeo mercado de pelculas

por Fernando Ganzo
Marnie (Alfred Hitchcock, 1964, color, 35 mm)
Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010, color, HD+)
HAMM: No estaremos a punto de... de... significar algo?

CLOV: Significar? Significar nosotros! (Risa breve) Esta s que es buena!
Samuel Beckett, Fin de partida
Entrada con afirmacin y sin acompaamiento: es

imposible rendir justicia al trabajo de Godard escribiendo. Y
al decir "su trabajo", el "su" implica una doble significacin:
el trabajo realizado por Godard y el trabajo de Godard, el
trabajo segn Godard. Pues para l, como para Daney, el
trabajo siempre ha permanecido, muy marxistamente,
como un valor. Entre los valores de Godard est el trabajo,
est la belleza, est la mirada y todos ellos se encuentran
al mismo nivel. Y todos ellos exigen, o, mejor, invitan al
espectador a responder, a acompaarlo. Desde ya, afirmo
que toda respuesta negativa al cine de Godard desde Pierrot
le fou (1965) es un sntoma de pereza, de una concepcin
del esfuerzo como algo remunerativo, rentable, un signo de
aceptar que las cosas son as.
Godard es el mximo exponente en el cine del siglo XX de
la vieja concepcin de que para poder pensar cosas diferentes
hay que pensarlas de forma diferente (como Duchamp,
como Joyce). De que cada arte, en su materia, implica una
filosofa. De que el lenguaje no es algo que viene dado por
s mismo, ya que detrs de las palabras est su significado,
y su no-significado. Que existen ms personas que el yo-
028 < lumire
t-l-nosotros-vosotros-ellos, y que son el t-es-yo, el

nosotros-es-yo, el yo-a-travs-del-nosotros Rechazar, al
fin y al cabo, al arma publicitaria que es nuestro lenguaje,
insincero, que nos dice que somos (somos PC, somos
MAC, somos Adidas) cuando en realidad quieren decir
que tenemos. Esta mentira capitalista es la que convierte
a Europa en algo irrisorio. Godard respeta el ncleo
cultural europeo (Francia, Alemania, el norte de Italia,
como Straub, como, en versin expatriada, Schroeter) y lo
mira desde la periferia mediterrnea: Barcelona, Npoles,
Egipto, Grecia, estableciendo un manto de citaciones
(por superar el concepto de collage), indistintas, que se
incorporan a un mensaje que incluye en s mismo el germen
de la destruccin (tambin formal, explotando en un mar
de formatos y texturas visuales y sonoras, desde la limpieza
hasta la ms desgarrada suciedad), destruccin, deca, del
concepto mismo de mensaje y de su recepcin.
Pues la comunicacin es la herramienta (digamos: el
dispositivo) de una herramienta (un lenguaje), compuesta
de instrumentos para no ver (para no ver la mentira): el
dinero inventado para no mirarnos a la cara, del mismo
City Lights (1931)
modo que la vista nos hace no tocar. "I can see now", deca
Chaplin, y en una de las secuencias ms bellas de la pelcula,
un nio, a ojos cerrados, palpa el cuerpo de su madre hasta
llegar a su rostro, en la que es quizs la forma ms justa
de ver: la de descubrir segn se avanza, como en este viaje
hegeliano sobre un mar filmado en HD como nadie lo
podra filmar (y es que la pregunta de Godard respecto
al mar no slo es cmo incorporarlo en una materialidad
flmica, sino cmo encuadrar lo que no tiene lmites, va
con la que Godard, el mejor encuadrador del mundo,
alcanza as su gran sueo: destruir el encuadre, que no
exista tal y como lo conocemos), hasta llegar a palpar ese
tejido que conforma la parte final del filme, compuesto de

fragmentos de pelculas y al mismo tiempo de una sola,
y que nos llevan a un mundo donde la verdad est en el
misterio de las manos (el trabajo) y las sonrisas (la belleza, y
es que este viaje en barco es tambin hawksiano).
Y de hecho empezar a hablar de esta basta obra es
insuficiente, incmodo. Considrese, pues, este texto
como una primera piedra, pero con la particularidad y
la necesidad de haberlo hecho en una Cannes donde los
alemanes e italianos se pasean maleducadamente, como en
tiempos de ocupacin.
Cannes, 17 de mayo de 2010
lumire > 029
TRIPLE JUEGO. ELEMENTOS PARA

UN ACERCAMIENTO A FILM SOCIALISME
por una redaccin colectiva1
"Godard me ha enseado el montaje, las relaciones internas entre las imgenes, en las que
haba que reflexionar siempre como secuencias, poner al descubierto la multitud de sentidos
que se desprendan segn la forma de ordenarlos. () Me ha enseado tambin el ritmo, la
cadencia, la msica que poda nacer a partir del modo de utilizar la duracin, puesta en alerta
frente a la interferencia capaz de derivar en un mal uso de la emocin que desembocara en
una interferencia de la vista. Ya que la cuestin de la msica, de los sonidos era fundamental1
"NO COMMENT": el ltimo letrero de Film Socialisme,

evocacin de una clebre emisin de Euronews, parece
anunciar de antemano la ausencia del cineasta en Cannes
y la fragilidad de los discursos abarcados en su filme.
Hubo varios, de calidad irregular, algunos excelentes. No
proponemos aqu una crtica. Para nosotros se trata ms
bien de comenzar a poner en orden algunas de esas "cosas
as" que llegaban una tras otra a lo largo de la proyeccin
para contarnos historias. En los trailers que podamos ver
en You Tube se inscriba en una sobreimpresin una serie
de temas posibles para Film Socialisme; somos nosotros los
que hemos de abrir esos cajones, y despus tomar de otro
modo esa materia, esa pasta, y amasarla como la famosa
"transformacin del panadero", con el objetivo de proseguir
con el relato de esas historias, puesto que pensamos que
hemos sido invitados a ello, con el fin de "poner al descubierto
la multitud de sentidos".
Colectivo
Y para empezar, por qu la asociacin de estos dos
trminos, filme y socialismo? Godard ha evocado su
intencin de ahondar en la idea de propiedad, la de las
obras, ha recordado la realizacin colectiva de cuatro
individuos (lo que llama "el comit de realizacin")
Un personaje de la pelcula, Lucien, el joven de la familia
Martin, enarbola una camiseta con los colores de la URSS.
Godard, que lleva una camiseta parecida (gris, no roja)

en Les Enfants jouent la Russie, comenta: "me la traje de
Alemania hace tiempo () En una pelcula que se llama Film
Socialisme podemos incluso sealar los smbolos del susodicho
socialismo". Y cuando se le pregunta si socialismo es una
palabra que sigue teniendo sentido para l, responde: "Si
hablo del fondo de las cosas, del fondo del mar, de Rousseau,
s. Esta pelcula, la haba titulado al principio Socialisme,
pero me pareca demasiado connotado. Film Socialisme es
diferente: un filsofo me escribi doce pginas diciendo que era
maravilloso ver una pelcula con socialismo, puesto que
eso quiere decir otra cosa, quiere decir esperanza, incluso"2.
Godard reproduce esta lucha de Jean-Paul Curnier al
final del libro Film Socialisme. Curnier3 asocia cine y
socialismo, y nota el agotamiento tanto de uno como de
otro a comienzos del siglo XXI: "Esta sensacin tan pesada
de agotamiento no se debe a fin de cuentas a otra cosa que a la
asociacin de una extraordinaria pobreza de ambiciones en el
uso de uno y otro, con una vulgaridad sin reservas. Esta mezcla
deja entender que, una vez ha pasado todo, no haba gran cosa
que atender tanto por parte de uno como de otro. Pero el lugar
donde se realiza su llamada no ha sido tocado, es el camino
de acceso que qued obstruido. Cine-poltica, filme-socialismo:
uno y otro llaman silenciosamente a la creacin de las formas.
Formas que les sean propias y no puedan surgir ms que de un
comienzo que les constituye". Una creacin de formas? Con
total seguridad, Film Socialisme responde a ese programa.
lumire > 031
Eloge de l'amour (2001)
En conjunto, sorprende la mezcla de imgenes de todo

tipo de definicin sobre todo en el primer tramo , aunque
los comentaristas han hablado tanto de ello que casi no es
necesario volver a hacerlo (esa mezcla estaba prefigurada en
Eloge de lamour). Ms bien, Godard carga contra todas las
expresiones, pues comprendiendo el adjetivo "alta" (alta
autoridad, alta fidelidad, alta traicin, alta supervivencia,
alta jurisdiccin), debemos comprender que, alta o
baja, la definicin de las imgenes no es para l un criterio
discriminativo (no ofrece la pintura impresionista el
ejemplo por excelencia de la alta definicin?): sea cual
sea su proveniencia, la funcin de video de una mquina
de fotos, un telfono mvil, una mini DV, una imagen
descargada de Internet, sin olvidar los fallos siempre
posibles (congelacin de la imagen, pixelacin), etc.,
todas esas imgenes nacen y se desarrollan libremente
y con el mismo derecho (se ha hablado, a propsito del
filme, de la instauracin de una repblica de las imgenes).
Film Socialisme es pues un objeto plstico y sonoro de una
032 < lumire
enrome riqueza que es preciso encarar como tal. El ruido

que hace el viento, el navo fundindose con el oleaje, la
bandera chasqueando con los golpes de aire, un grupo de
individuos reunidos en alguna parte, aplausos, algunos
acordes de guitarra, las voces de Joan Baez, de Paco Ibez,
de Barbara o de Mina se suceden o estn mezcladas
Como es habitual, Godard propone una marquetera de
citas. Por ejemplo, en el tercer tramo, las frases tomadas
de La piel de Curzio Malaparte4, de Las Cruzadas de
Zo Oldenbourg5, de Casandra de Christa Wolf6, y de
muchos otros. Generalmente, las modificaciones son poco
importantes. Ms complicado es el montaje efectuado con
Penser avec les mains de Denis de Rougemont: "Y como
manifiesto esta mano. No un sentimiento drapeado, un ideal,
una sonrisa que despide al universo"7. Denis de Rougemont
escribi: "y en la palabra manifestar est mano [main] () no
un sentimiento drapeado, no un ideal que pase por el camino de
Jeric"8. Las elecciones de Godard modifican el significado
del texto original. Para Denis de Rougemont el amor no es
un sentimiento drapeado, ni un ideal, etc. En la pelcula,

"ideal" puede concordar tanto con "sentimiento drapeado"
como con "una sonrisa que despide al universo", expresin
que utiliza Godard para definir el socialismo en la entrevista
concedida a Mediapart10,y que proviene de un poema de
Valry, Psaume sur une voix (recogido enAutres Rhumbs);
se trata de un texto sobre Mallarm que escuchamos al
comienzo del captulo 4A de Histoire(s): "De una voz dulce
y dbil, diciendo grandes cosas". En cuanto a la "sonrisa
que despide al universo", flota en los labios de una estatua
griega de Mditerrane de Jean-Daniel Pollet, presente en la
primera y en la tercera parte del filme. Cada uno percibir,
reconocer y retendr segn su disponibilidad, tal es la regla
del juego11
Cosas
Entre la multitud de objetos que circulan en Film
Socialisme, dos, al menos, aseguran los lazos entre las
diferentes partes del relato: el reloj que no indica la hora
y la cmara de fotos que deviene la cmara. Dos mquinas
paradoxales que atraviesan el Mediterrneo pasando de
mano en mano.
"Wie wiel Uhr ist es? Solo la hora justa". El ltimo
dilogo del filme nos reenva al reloj de oro evocado desde
los primeros minutos y descrito en la parte central. Su
propietaria, la mujer de la cmara de France 3, explica
el funcionamiento al joven Lucien, sorprendido por la
ausencia de agujas en la esfera:
"Viene de Egipto. Lo encontraron en la tumba de un faran
en Tell Amarna.
-Pero no hay horas, no hay nada.
-S, pero est el tiempo, la noche de los tiempos. Y el da que
decide".
Esta joya, de la marca "Night and Day", se encontraba ya
en el puo de Constance en la primera parte, y suscitaba el
asombro de su ahijado, Ludo: "Por qu decas que vale oro
este reloj? Ni siquiera marca la hora". Una nica posibilidad
para que este reloj se encuentre en el puo de dos mujeres
negras: que la primera, embarcada en Argel, lo hubiera
perdido en el curso de alguna visita turstica durante la
escala egipcia. El reloj sera as el lazo entre las tres partes
del filme: "Des choses comme a", "Quo vadis Europa" y "Nos
Humanits".
Otro objeto comn entre los tres tramos: la cmara de
fotos- la videocmara. En el barco de la compaa Costa,
los turistas no paran de tomar fotos del paisaje o de sus

acompaantes. Por otro lado, Godard se habra servido
de una de esas cmaras digitales para filmar ciertos planos.
En la segunda parte, por el contrario, ningn rastro de
esos chismes polivalentes, reemplazados por una sola
videocmara digital. Dos formas de fabricar las imgenes
a las que Godard opone en el tercer tramo el trabajo de
los grandes cineastas de noticiarios: Robert Capa, del que
vemos un conocido retrato, pero tambin Roman Karmen,
a quien encontrar en Barcelona en 1936. Y no es por azar
que sea el fotgrafo, Capa, el que disponga de una cmara
en esta ltima parte. Godard ignora voluntariamente la
diferencia entre cine y fotografa, l, que no para de repetir,
desde Loin du Vietman, que basta con dos fotos para hacer
un montaje, es decir, cine. Es pan comido, y es un nio,
Alissa, al que veremos al final con una cmara en la mano.
Egipto, Palestina, Hellas
Entre las imgenes que componen sus "Humanidades",
Godard mezcla fragmentos de documentales sobre
animales, o de misteriosos direct-to-dvd, con los de cineastas
admirados y queridos. Uno de ellos, Jean-Daniel Pollet,
ocupa un lugar central en Film Socialisme, donde podemos
contar varios planos de Mditerrane entre el primer y el
ltimo tramo. Es en Egipto y en Grecia sobre todo, donde
este compaero de viaje gua al crucero y al filme12. Y es el
primer plano de la pelcula de Pollet, el mar visto a travs
de las alambradas de espinos, el que Godard elige, en la
primera seccin, para representar la imposibilidad de filmar
Palestina: "ACCESS DENIED".
En el tercer tramo del filme Godard muestra el pjaro
de Minerva, una lechuza que no sabemos si se encuentra
en las gradas de un teatro griego o los peldaos de la
escalera de Odessa; el homenaje a Chris Marker y a su serie
LHritage de la chouette queda patente. Un encuentro tan
sorprendente como el de Pollet, de Marker y de Eisenstein,
con una aparicin furtiva de Antonioni ante la estatua de
Miguel ngel, para sealar una mirada.
Grecia, por tanto, considerando que hemos contrado
con ella una deuda considerable. Una deuda de doble cara.
La democracia, pero tambin el totalitarismo derivado de
la lgica aristotlica segn Hannah Arendt. "La desgracia es
que copiemos el mismo modelo que se remonta al Mediterrneo
antiguo. Ha coloreado con su perfume, sus colores y sus
afirmaciones toda la vida del mundo occidental".
lumire > 033
Del oro
El primer plano de Film Socialisme muestra a una pareja
de loros sobre la rama de un rbol. "Perroquet", loro en
espaol. De oro, justo esa ser la cuestin: con el reloj ya
mencionado, el collar de monedas que una joven lleva en
su cuello, el bingo, pero tambin un oscuro viajero que
responde al nombre de Otto Goldberg ("la montaa de
oro"), el oro negro de una gasolinera del cantn de Vaud, y
el transporte, durante el otoo de 1936, de las reservas del
Banco de Espaa hasta la URSS. Ese tesoro, ms conocido
bajo el nombre de "El oro de Mosc", se envi a Cartagena a
partir del 14 de septiembre de 1936, y despus fue cargado
en cuatro navos soviticos, que partieron hacia Odessa el
25 de octubre. Godard reescribe esta historia imaginando
que este oro se embarc en Barcelona en un barco de la
compaa France Navigation, fundado en 1937. A su
llegada a Odessa, el navo habra perdido un tercio de su
cargamento, robado por los alemanes, y un tercio ms
durante el trayecto hasta Mosc, secuestrado en esta ocasin
por Willi Mnzenberg, el responsable de la propaganda del
Komintern en Occidente. Godard elabora as una leyenda a
partir de varios datos histricos contradictorios.
A esta primera travesa por el Mediterrneo responde,
en sentido inverso, el crucero de Film Socialisme de Argel
a Barcelona, pero pasando por Odessa, como seala un
pasajero sorprendido. Ya que la pelcula de Godard es
precisamente una investigacin sobre el misterioso secuestro
del oro de Mosc. Una joven rusa, Major Kamenskaa,
est buscando el segundo tercio del tesoro, desaparecido
entre Odessa y la capital, y encuentra a Otto Goldberg, un
anciano que habra participado bajo otra identidad en el
robo del primer tercio. Por otro lado, los dilogos hacen
tambin alusin al oro del Banco de Palestina, que habra
desaparecido tambin en misteriosas circunstancias, y que
podramos imaginar que justifica la presencia en el barco de
una pareja y de un escritor palestinos.
034 < lumire
En realidad, Godard retoma el hilo de una historia

comenzada por Fernand Braudel en un artculo de 1946
(publicado en el primer volumen de los Annales) citado
al comienzo de la tercera parte del filme, "Monnaies et
civilisations: de lor du Soudan largent dAmrique".
El historiador demuestra cmo la posesin del oro ha
asegurado la riqueza sucesiva de las potencias que lo robaran
a su vez. Desde esta perspectiva, el periplo del oro del
Banco de Espaa no es ms que el final de una historia que
comienza en el siglo XVI, y que el cineasta transforma en
relato fundador del siglo XX. "As se rimaban los captulos de
la historia del mundo. En la cadencia de los fabulosos metales":
las ltimas palabras del ensayo de Braudel podran servir
tambin como conclusin para Film Socialisme.
Cabrones
"Hoy, lo que ha cambiado, es que los cabrones son sinceros":
la frase es pronunciada en dos ocasiones, en la primera y
en la segunda parte. Pero de qu cabrones se trata? Para
empezar, de Richard Christmann, personaje histrico
alrededor del cual gravitan los personajes de la primera parte.
Este antiguo agente de la Abhwer, red de informacin nazi,
habra sido durante la Segunda Guerra Mundial un agente
doble, incluso triple. En 1940, en el guin inventado por
Godard, ste habra participado en el secuestro del oro
espaol entre Barcelona y Odessa. Adems, fue uno de los
responsables del arresto de los miembros de la red del Muse
de lHomme, uno de ellos Alice Simmonet. A continuacin,
lo encontramos al servicio del FLN argelino, despus
"representante de Bayer y de Rhne-Poulenc". Conocido bajo
los diferentes seudnimos de Lopold Krivitsky, Markus, y
Mose Schmucke, se presenta en el crucero bajo el nombre
de Otto Goldberg. Otros dos pasajeros estn buscndole:
Major Kamenskaa, encargado de encontrar las huellas del
oro desaparecido por cuenta del gobierno ruso, y el teniente
Delmas, a quien Godard presta un antiguo amor por Alice
Simmonet en la entrevista para Mediapart. Ellos se cruzan por

el camino con numerosos grupos de personajes atravesando
el Mediterrneo por razones diversas: Bon Maloubier en
persona y su diente de oro13, una pareja de palestinos, tres
intelectuales, respectivamente un escritor, un filsofo y un
economista, una joven mujer, Constance, su compaero
Mathias, y su ahijado Ludo, que entabla amistad con Alissa,
la pequea de Richard Christmann. Mientras el anciano y
la joven atraviesan el hall, son observados por una cmara
de vigilancia: los viajeros se espan. Ms lejos, el teniente
Delmas repite un gesto que realizaba antes de l el hroe de
The Ghost Writer, y el de Green Zone: busca y encuentrainformaciones en Internet. Fichas descriptivas, crmenes
inconfesables, secretos de Estado, a partir de ahora todo
est disponible en Google.
Odessa
La escala en Odessa est, evidentemente, enlazada con el
recuerdo de Bronenosets Potyomkin, y de la conocida escena
de la masacre en los peldaos de la escalera Richelieu (escala
/ escalera). Pero este recuerdo vuelve en Film Socialisme de
forma indita con Godard. A las imgenes de Eisenstein, el
cineasta opone en efecto la de un grupo turstico visitando
hoy en da los lugares de la revuelta de 1905. Sorprendente
superposicin de dos clichs del mismo movimiento, donde
el mito revolucionario se somete a la agencia de viajes, y
donde Zbigniew Rybczynski haba ya filmado una pelcula,
Steps, en 1987.
Historias
"Democracia y tragedia se casaron en Atenas bajo Pericles
y Sfocles. Un solo hijo: la Guerra Civil". En la Historia del
siglo XX que construye Film Socialisme, esa herencia de la
Grecia antigua se convierte en el hecho central alrededor
del cual se conforman ideologas y acontecimientos.
Espaa, en particular Barcelona, que fue en mayo de 1937

el teatro de un combate fraticida entre republicanos, la
Grecia de despus de la guerra, Odessa en 1905, e incluso
Palestina son, al mismo tiempo, fragmentos de la Historia
del socialismo, los lugares de un eterno desgarro mortal.
Esta historia europea es tambin la de la Resistencia: la
de los egipcios con Napolen en Adieu Bonaparte, la de
los napolitanos con las guarniciones alemanas y sus aliados
italianos, y por supuesto la de la Resistencia francesa, con
la evocacin de la red del Muse de lHomme, y despus
de la "Familia Martin". Y esta ltima referencia, citada
y explicada en los letreros con los que concluye la parte
central, esconde sin duda muchas otras. Ya que Godard
fusiona en realidad dos redes de resistencia sin conexiones
entre una y otra. La primera, "Familia Martin", era una
organizacin de la regin de Colmar, encargada de hacer
pasar hasta Les Vosges al otro lado de la frontera suiza a
los prisioneros de guerra y a los refractarios alsacianos. Una
misin de la que sin duda se acuerda el cineasta puesto que
es en un garaje suizo, situado al lado de Rolle, donde filma
la vida cotidiana de esta familia francesa en plena campaa
electoral. La segunda, "Liberar y Federar", fue efectivamente
creada en Toulouse en 1942, en torno a la figura de Silvio
Trentin, antiguo diputado italiano refugiado en Francia en
1926, intelectual socialista y federalista, partidario de los
"Estados Unidos de Europa". El curioso acercamiento que
efecta el cineasta entre las dos organizaciones ofrece al
menos de dos explicaciones. En primer lugar, la existencia
de un grupo "Martin", dirigido por Josep Rovira, un
republicano cataln del POUM, encargado del paso de
los Pirineos, y aparentemente en la red de evasin de Vic,
que conecta con Toulouse. Luego, la reminiscencia de un
eslogan de comienzo de los aos 50 del que Godard se
acuerda en la pelcula en homenaje a Rohmer: "Liberad a
Henri Martin". Comunista, este soldado de la marina haba
sido encarcelado por razones de complicidad de sabotaje y
propaganda contra la guerra de Indochina. Vemos cmo,
lumire > 035
a partir de un collage que rene dos movimientos de

resistencia, la pelcula traza un rastro de unin entre los
grandes combates polticos que agitaban Europa desde la
llegada al poder de Mussolini hasta la descolonizacin y la
construccin europea, pasando por la guerra en Espaa y la
Resistencia. Trazo de unin que lleva tambin por nombre
el socialismo.
En el tercer segmento del filme, "Nos Humanits", Godard
propone otra figura de resistencia, esta vez humanista:
su to-abuelo Thodore Monod. Sobre las imgenes de su
expedicin en Mauritania, el cineasta nos hace escuchar una
frase de Jean Genet, que convoca otra liberacin, la de la
lengua: "Proteger todas las imgenes del lenguaje y servirse de
ellas, ya que estn en el desierto al que hay que ir a buscarlas".
Palabras
Siempre dispuesto a llenar de agua el molino de sus
detractores, Godard incluso multiplica las citaciones
en Film Socialisme, de La Rochefoucauld hasta Henri
Guaino15, las lenguas, e incluso las fuentes sonoras, a
travs de un uso asombroso del estreo. "Dialogue, foutre!":
las palabras de Stendhal, situadas en cuarto lugar en la
portada de la edicin de los dilogos del filme a cargo de
P.O.L., anuncian el color. Se trata, de nuevo, de esconder
la sofisticacin bajo la desenvoltura. Cuando el actor que
interpreta al teniente Delmas balbucea, el cineasta decide
guardar la toma, doblemente "mala" por tanto, puesto que
le omos a l mismo, detrs, indicndole que contine. Es
lo que ya destacaba Andr S. Labarthe en la poca de Une
femme est une femme: Godard conserva los retales y los fallos,
incluso cuando las tomas quedan arruinadas por un fallo
tcnico. El relato de las vidas anteriores de Otto Goldberg
queda as entrecortado por algunos silencios, en caso de
que el plano no quede rayado por una banda pixelada,
dejando que el espectador crea que se trata de un problema
de la proyeccin. Otro obstculo para la comprensin
de los dilogos, el subtitulado en "navajo english", como
el hablado por los indios por parte del cineasta para las
proyecciones de Cannes, traduciendo una rplica completa
en solo algunas palabras.
El discurso con Godard es siempre un asunto de la
televisin. El de los nios Martin que France 3 Rgion
(convertida en Regio, el nombre de los fondos de apoyo
suizos que participan en la financiacin del filme) va a
filmar en la parte central. Es tambin el de las figuras de la
036 < lumire
televisin que la pelcula convoca en su primer segmento16:

Bernaard Maris y Dominique Reyni, este ltimo
desaparecido en el montaje, dos habituales de C dans lair,
pero tambin Alain Badiou, convertido desde hace poco en
una estrella de la pequea pantalla. En "Nos Humanits",
el cineasta confiere incluso a los narradores voces de la
televisin: la de Odile Schmitt, la dobladora francesa de
Eva Longoria, o tambin la de Stphane Henon, el cabo
Jean-Paul Boher de Plus belle la vie.
Cuando la joven Florine reivindica el derecho a la palabra,
rechaza emplear el verbo tre, prefiriendo el verbo avoir.
"No empleen el verbo tre, por favor", dice a los periodistas
de France 3, antes de aadir: "Eso es, empleen el verbo avoir,
todo ir mejor en Francia". Primaca del verbo avoir que
encuentra su eco en la pelcula que Godard realizara despus
de la muerte de ric Rohmer: "Emplear el verbo avoir, eso
llegar", murmura la voz del cineasta. En el captulo 1A de
Histoire(s) du cinma, escuchamos un fragmento de la pista
de sonido de LEspoir de Malraux, que hace del verbo tre
un problema revolucionario: "Los comunistas quieren hacer
algo. Vosotros y los anarquistas, por razones diferentes, queris
ser alguna cosa. Es el drama de toda revolucin como esta".
Npoles
Dos planos de la pelcula de Antonioni, Lo sguardo di
Michelangelo, figuran en la secuencia consagrada a Npoles,
en "Nos Humanits". Plano: la estatua de una Virgen con nio
es filmada en contrapicado. Contraplano: un visitante de
cabellos blancos, Antonioni en persona, avanza en direccin
a esta estatua. Lo sguardo di Michelangelo no fue filmada en
Npoles como dejara suponer el montaje godardiano, sino
en la baslica de San Pietro in Vincoli de Roma. Es en esta
iglesia donde se encuentra el Moiss de Miguel ngel que

inspira a Antonioni para su antepenltimo filme. El cineasta
italiano se acerca a la estatua, la contempla, la acaricia con
la mirada antes de dejar que sus manos se deslicen por el
mrmol. Godard ha repetido a menudo que, en tanto que
cineasta, preferira incluso perder el uso de la vista antes que
el de sus manos, citando de nuevo en Film Socialisme las
palabras de Denis de Rougemont en Penser avec les mains:
"Y en manifiesto esta mano".
Animales
En el primer plano de Film Socialisme, dos loros sobre una
rama parecen mirar al espectador. Por qu preceden a los
crditos que abren el filme? Qu advertencia nos dirigen?
El riesgo del psitacismo?
Aventuremos una hiptesis: el guin conocido bajo el
nombre de "Animales", redactado a finales de los aos 80
por Godard, quedara materializado en Film Socialisme. En
esta historia, comunistas, mujeres y nios se suceden en el
poder, derrocando en cada ocasin a los precedentes, antes
de aliarse contra los animales. Esta evolucin coincide, de
algn modo, con la de los temas de los filmes del cineasta
desde finales de los aos 60: polticos (La Chinoise, las
pelculas del Grupo Dziga Vertov), femeninos (Prnom
Carmen, Je vous salue, Marie), despus infantiles, partiendo
nicamente de los ttulos (Les Enfants jouent la Russie,
LEnfance de lart). Nos introduciramos entonces en el
periodo animal de Godard.
Todo ello nicamente para explicar la omnipresencia
de los animales: los dos gatos que traman en un video al
comienzo del filme, la llama, el asno, y la vaca retratada
en la pared de la cocina de la Familia Martin, el cocodrilo
devorando un pjaro, el perro que solo reconoce a Ulises
cuando regresa a taca, el asno que lleva encima la televisin,
los dos gatos y el perro que aparecen en la apertura del
tercer tramo En los peldaos de la escalera de Odeesa,
una lechuza vigila mientras suena el clarinete del comienzo,

un recuerdo mezclado a partir de Bronenosets Potyomkin
y de Stachka, donde un conocido montaje de atracciones
asocia el rostro de un confidente, llamado "la lechuza", con
la imagen del pjaro nocturno.
Nios
Es sin duda otro tipo de conexin la que entreteje Film
Socialisme con "Los Animales". En la primera parte, "Choses
comme a", los animales que vemos, loros y gatos, son
parlanchines y estn en pareja, mientras que los del garaje
Martin son mudos y generalmente solitarios. Ahora bien,
la reparticin es exactamente la inversa para los nios, ellos
tambin divididos en dos grupos: los que miran y escuchan,
Alissa y Ludo, en la primera y, brevemente, en la ltima
parte del filme, los que hacen preguntas y disertaciones,
Florine y Lucien, en el fragmento central. Animales y nios
se expresan alternativamente, porque el poder no puede
pertenecer al mismo tiempo a unos y otros. Y en la segunda
parte, son manifiestamente los nios los que tienen que
hacer valer sus derechos. La juventud es por otro lado su
principal argumento para la campaa. "Tener veinte aos.
Tener razn. Mantener la esperanza. Tener razn cuando
vuestro gobierno no la tiene": tal es el programa que declina
Florine delante de su madre en el cuarto de bao. Y no
lo hace sin recordar la frmula de Pguy en Notre jeunesse
(1910), publicada en LExpress el 3 de octubre de 1957
anunciando la llegada de la Nouvelle Vague: "Veinte aos.
Nosotros somos el centro y el corazn. El eje pasa por nosotros.
Ser con nuestros relojes con los que habr que decir la hora".
De todos los personajes del filme, Florine es sin duda el
que dispone del texto ms importante, monopolizando casi
la palabra en la parte central. Desde su primera aparicin,
junto al surtidor de gasolina, con un libro en la mano,
la joven se encuentra en una postura reclamativa. Como
el Jean-Pierre Laud de La Chinoise y de Week-end, ella
lumire > 037
La Chinoise (1967)
reinterpreta de modo teatral la Revolucin Francesa. En

la novela que lee en ese momento, Illusions perdues, el
personaje de una actriz incluso lleva su nombre, Florine;
se vuelve famosa gracias a los periodistas que cubren sus
primeros pasos en el Panorama Dramatique, y en particular
gracias al artculo de Lucien de Rubempr, el protagonista
del relato. Florine y Lucien, los dos nombres encuentran
pues su origen en el texto de Balzac. En un plano de la
primera parte, Ludo da a Alissa un ejemplar de una novela
de Gide, La Porte Etroite, que abre inmediatamente. Una
novela donde la herona se llama precisamente Alissa17.
As se explica, quiz, ms all del juego de los ttulos, la
serenidad y la seguridad de los cuatro nios del filme de cara
a la inquietud de los adultos: mientras que estos ltimos
apenas consiguen expresarse, los primeros conocen su
texto de corazn. Florine, declara Lousteau en Les Illusions
perdues, "es la mayor lectora de novelas que hay en el mundo".
Y antes de entrar en escena, Du Bruel, el autor de la obra, le
da las ltimas recomendaciones:
"-Mi pequea Florine, se sabe bien su papel, eh? Nada de
problemas con la memoria. Tenga cuidado con la escena del
segundo acto, con la mordacidad, con la sutileza! Diga bien:
No le quiero, como hemos acordado".
En varias tomas de la pelcula, el padre de Florine le
plantea la cuestin: "Vale, Flo, pero por qu no nos quieres?".
Ese es tambin el motivo del conflicto de las generaciones
que se encuentra en el corazn de Film Socialisme.
Barcelona
En los crditos del filme, entre los Videos, Godard,
inscribe Roman Karmen, el documental realizado por Patrick
Barbris y Dominique Chapuis sobre el cineasta sovitico.
El oficial cineasta fue en sus comienzos corresponsal de
guerra en Espaa. Algunas de las imgenes de noticiarios que
038 < lumire
rodaba en la poca, montadas en 1939 por Esther Choub,

constituiran el principal material de Espagne, el cuadro
lrico de la experiencia espaola, y figuran en el tramo
"Nos Humanits". En ese fragmento, los navos llegados de
Odessa que transportan a las tropas soviticas, entran en
el puerto de Barcelona, y son acogidos por una multitud
entusiasta. Imgenes de alborozo que convocan un pasaje
de Bronenosets Potyomkin y que contrastan violentamente
con el discreto desembarco, annimo, que marca el final
del crucero godardiano y cierra la primera parte de Film
Socialisme.
Leyendas
En el artculo que consagra a Mditerrane en Cahiers du
cinma, en 1967, Godard reconoce su admiracin por la
pelcula, y no duda en comparar al joven Pollet con Orfeo.
Por muy curioso que resulte, el cumplido no es azaroso:
lo que llama la atencin de Godard es la manera en la que
la pelcula transforma un viaje turstico en una travesa
mitolgica, creando un Mediterrneo legendario a partir
de imgenes documentales. Film Socialisme es tambin, a
su manera, una seleccin de leyendas. La del oro espaol
por ejemplo, considerado como una maldicin puesto que
provoc la ruina de los indios, y luego la de los espaoles,
habra servido a los nazis y habra sido, los otros dos tercios,
robado a los soviticos. Sin contar con que el collar que
lleva Alissa, hecho de monedas de oro sin duda tomadas
del tesoro por su abuelo, la condena a una proximidad con
la muerte, tal y como sugiere el final del filme. En Face
of Terror, oscura pelcula de accin (2003, Bryan Goeres)
citada en los crditos de Film Socialisme, es la desaparicin,
en Barcelona, de una joven americana en un extrao asunto
de terrorismo, la que hace venir a su hermano a investigar
el terreno. Palabras para Julia, el poema de Jos Agustn
Goytisolo cantado por Paco Ibez, que ya escuchamos al
comienzo del captulo 2A de Histoire(s) du cinma, vuelve en
L'Espoir (1945)
dos tomas en Film Socialisme. Esconde a otra desaparecida,

Julia, la madre del poeta, asesinada en un bombardeo en
Barcelona en 1938. Hay una maldicin alrededor de la
capital catalana de la que a su vez ser vctima Mr. Arkadin
en la pelcula de Welles. Barcelona es el lugar de un
misterioso acontecimiento que determina a la vez el final y
el comienzo del viaje. En esa curiosa composicin en prisma
que es tambin una "puerta estrecha", todo comienza y todo
concluye con la guerra de Espaa, como si pudiramos leer
ah, por adelantado, el destino del siglo XX.
En el captulo 3B de Histoire(s) du cinma, Godard
rinde homenaje a Henri Langlois: "No tenemos pasado, y
el hombre de la avenida de Messine nos regala el don de este
pasado metamorfoseado en presente, en plena Indochina, en
plena Argelia. Y cuando proyect LEspoir por primera vez,
no es la guerra de Espaa lo que nos sobresaltara, sino la
fraternidad de las metforas". Fraternidad que no es ms
que la prolongacin de otros dos principios del filme. El
primero, la igualdad entre todas las imgenes, vengan de
telfonos mviles o de cmaras HD, de un direct-to-dvd o
de Bronenosets Potyomkin. Despus, la libertad de comparar
con lo incomparable, uno de los deseos de Kamenskaa en
la primera parte. Libertad, Igualdad, Fraternidad: he aqu
la frmula.
Godard y Oliveira van en barco
El crucero de Film Socialisme evoca inevitablemente otro
crucero cinematogrfico, el que va de Lisboa a Bombay en
Um filme falado (2003), del portugus Manoel de Oliveira.
Las dos obras tienen en comn tres etapas, Npoles,
Grecia y Egipto. En ambos casos, como en Mditerrane de
Jean-Daniel Pollet, el crucero conduce hacia las ruinas de
civilizaciones desaparecidas y se pregunta sobre el futuro de
Europa, mostrada como un continente roto, desmantelado.
Nios, animales, terrorismo, mitologa, historia, son
numerosos los temas o los elementos que pasan de una
pelcula a otra. Al final de Um filme falado, los dos personajes

principales, una madre (profesora de historia) y su hija ,
son las dos nicas vctimas de la explosin del barco en el
que unos terroristas han puesto una bomba. En la banda de
sonido de la ltima escena, suena la alarma del paquebote
y una voz que pide a los pasajeros que abandonen el barco
hacia las barcas de salvamento. Poco despus del comienzo
de Film Socialisme escuchamos el mismo tipo de anuncio,
en italiano y despus en ingls en esta ocasin, y que parece
no hacer referencia a ninguna situacin real del barco Costa
donde se han embarcado los protagonistas: "Attenzione,
abandonare la nave, abandonare la nave, abandonare la
nave, abandon ship, abandon ship, abandon ship". En la
pista de sonido empieza, por otro lado, a escucharse un
"1000", sonido de mil hercios para calzar las imgenes y los
sonidos: ms all de la clsica exposicin de Godard de los
medios tcnicos de la creacin, esa tripe seal puede evocar
la alarma que suena al final de Um filme falado. Godard
retomara el crucero all donde Oliveira lo haba dejado.
En la pista de sonido, escuchamos al comienzo de Film
Socialisme: "Lo que se abre ante nosotros parece una historia
imposible". Mientras que Oliveira conceda a su pelcula un
final por excelencia, la muerte de dos protagonistas, Godard
relanza el movimiento, haciendo partir de nuevo el crucero
a pesar de la explosin.
Oliveira sita Europa en la continuidad directa de las
civilizaciones desaparecidas del Mediterrneo y le augura
el mismo futuro ("No hay civilizacin que no se hunda",
dice el personaje interpretado por Irne Papas). En la etapa
egipcia de Um filme falado los protagonistas admiran las
piezas de orfebrera que representan los escarabajos. Un
turista (Luis Miguel Cintra) explica que el escarabajo es
un animal amuleto, que cuida durante el da de los vivos,
durante la noche de los muertos. La segunda parte del filme
solo se desarrolla en escenas nocturnas; los personajes y
Europa que encarnan, estaran entonces ya muertos. Aqu
el crucero por el Mediterrneo no es solamente un viaje
Um filme falado (2003)
lumire > 039
por el corazn de las civilizaciones desaparecidas, sino

tambin, fatalmente, un viaje al pas de los muertos, un
viaje que seala el fin de Europa. Godard retoma el tema
de el Infierno, cuando nombra a Grecia a travs del juego
de palabras "HELL AS", pero tambin con la alternancia
da/noche, particularmente simblica con los egipcios, a
travs del reloj "Night and Day", que marca no la hora sino
"el tiempo, la noche de los tiempos". Al fatalismo de Oliveira
que mantiene la oposicin binaria del da y de la noche,
Godard opone si no una esperanza, una creencia en un flujo
incesante, un cambio permanente, insistiendo en el aspecto
cclico de la alternancia entre el da y la noche ("si dura
demasiado, le sacudes el polvo", dice la periodista de France 3
Regio a propsito del reloj).
En Um filme falado, como en Film Socialisme, se hablan
muchas lenguas. Oliveira y Godard hacen sin embargo
un empleo diferente de este galimatas. Con Oliveira,
toda palabra est subtitulada; los personajes, hablen o no
la misma lengua, se comprenden entre ellos. En algunas
escenas, hablan de la posibilidad de encontrar una unidad
europea gracias a una sola y misma lengua (el personaje
encarnado por John Malkovich imagina en esta ocasin una
"harmonious tower of Babel"). En otra pelcula del cineasta
portugus, cuyo ttulo es evocador, Palabra e utopia (2000),
el personaje principal, un cura jesuita del siglo XVII suea
con crear una unidad entre los hombres, entre Europa y
Amrica especialmente. Elige para ello servirse de la palabra,
predicar, con el fin de reconciliar a indios y colonos. Las
dos pelculas confieren a la palabra un poder unitario y al
mismo tiempo denuncian su fragilidad esencial de cara al
caos del mundo.
En Godard, el galimatas es cacofnico. No hay subttulos,
los personajes no se comprenden ("Pero qu es lo que est
diciendo ella?", pregunta Florine cuando la periodista se
expresa en el que parece ser un dialecto africano). La cancin
en alemn que escuchamos al final de "Nos Humanits"
se titula Mamita ma y su intrprete es Ernst Busch (su
rostro aparece en el libro editado por P.O.L.). El texto est
inspirado en un poema de Lorca titulado Los cuatro muleros,
que inspir igualmente un canto republicano titulado Los
cuatro generales (es decir, Franco, Mola, Queipo y Goded).
Una cancin en alemn sobre el contexto de la guerra
civil espaola, he ah una imbricacin de nacionalidades
caracterstica de Film Socialisme, que recuerda la definicin
de Europa que ofrece la periodista africana: "Europa era un
msico alemn, un escritor francs, cantantes italianos (Ah
040 < lumire
s, Las Bodas de Fgaro)". Encontramos este mestizaje de

lenguas en el tercer tramo con las tres lenguas en torno a
Hellas (por desgracia, hell as), la recitacin alternada en
hebreo y rabe, la cancin de Joan Baez Where have all
the flowers gone? en su versin alemana, pero tambin el
fragmento sonoro del comienzo de Antigone de StraubHuillet, una traduccin alemana de Hlderlin trabajada
de nuevo por Brecht a partir del texto griego de Sfocles:
"Schwester Ismene Zwillings weiss das OEdipus Stamm weisst
du etwas". Si hay traduccin, es para nublar mejor las pistas.
Oliveira imagina una unidad que denuncia como imposible
mientras que Godard muestra un flujo poblado de voces
que resuenan entre ellas.
Sangre y oro
Es pues a travs de un plano de dos loros (aras rojos) como
Godard hace que parta de nuevo el crucero de Oliveira. Su
plumaje rojo y amarillo anuncia la fuerte presencia de estos
dos colores a lo largo de todo el filme (los encontramos,
entre otros lugares, en los vestidos de los protagonistas en
relacin al rojo, y en el decorado, en el puente del barco,
por ejemplo, el amarillo). Rojo y amarillo, es igualmente
"Rojo y oro", el nombre de una coleccin de libros juveniles
pero incluso el rolo para el socialismo y el amarillo para
el apreciado metal. Como las amapolas de The Old Place,
esas superficies se han convertido en una especie muy
extraa (por otra parte, quin se acuerda de este primer
plano?) lo que sirve tambin para el socialismo. El rojo y
el amarillo son tambin los colores de la bandera catalana,
que vemos en la manifestacin filmada a lo largo de la etapa
barcelonesa. Antes incluso de que los nios aparezcan,
quedan asociados por la puesta en relacin entre el rojo y el
amarillo, la accin, la aventura, la vida poltica.
The Old Place (2000)
De forma ms general, el rojo y el amarillo son los colores

de Espaa, los de la bandera nacional, pero tambin de la
sangre y del oro, conectados por la sucesin de un plano de
una corrida extrado de Mditerrane de Pollet y un plano
de las monedas de oro del Banco de Espaa. Sangre y oro
marcan la historia de este pas. Es la sangre de los toros la
que ha corrido como ros en la guerra civil29, y el oro de
Amrica (de donde vienen igualmente los loros del primer
plano), las monedas que han desaparecido entre Barcelona
y Odessa. A travs de la referencia a Espaa y la unin del
rojo sangre y del amarillo del oro queda mostrada la unin
fatal entre las monedas y el crimen, la guerra, la tragedia.
La maldicin que reposa sobre el oro queda implcita en
la referencia a los templarios. Su cruz es mostrada sobre
las monedas y la bandera italiana que vemos ondear en el
aire. Puesto que haban llevado el oro a los templarios, en el
siglo XIV su jefe, Jacques de Molay, maldijo a los Reyes de

Francia, incapaces de pagar su deuda.
El collar de monedas que Alissa lleva en su cuello es como
el smbolo de la maldicin que pesa sobre el precioso metal.
Recuerda al "collar de Harmona", llamado de ese modo por
Ovidio en su Metamorfosis: "el oro fatal". En la mitologa
griega, se cuenta que Cadmos, rey de Tebas, regala un collar
forjado por Hefaistos a su mujer Harmona. El collar pasa
de mano en mano y se convierte en un objeto maldito en
la historia de la vieja Tebas, provocando la muerte o la
desgracia de sus sucesivos propietarios y de sus allegados.
Europa se habra convertido en una Tebas moderna, maldita
desde el robo del oro del Banco de Espaa (y despus el del
robo de los indios americanos), cuyas monedas forman el
collar situado en el cuello de Alissa que cae en el verdadero
final del filme.
lumire > 041
Godard ha denunciado en varias ocasiones la vanidad de

una Europa que no sera ms que una comunidad econmica.
En las entrevistas que ha concedido a Mediapart, se burla
del Tratado de Lisboa (2007), cuyo nombre evoca para l
los temblores de tierra de la capital portuguesa (1755) y
no puede dar lugar ms que a una equivocacin. Denuncia
igualmente el materialismo de una organizacin como la
CECA (Comunidad Europea del Carbn y del Acero
creada en 1951). En Film Socialisme la periodista de France
3 Regio declara a propsito de los cabrones que crearon
la CECA y otras organizaciones econmicas europeas: "ellos
creen sinceramente en Europa". Poco tiempo despus, la otra
periodista dice por telfono: "S, s, s, 17h.", y despus "Ha
odo bien, 17h.!", son las conocidas y "terribles" "cinco de la
tarde", la hora de las corridas, que no paran de escucharse en
el Llanto por Ignacio Snchez Mejas. Esta cancin fnebre
escrita por el poeta republicano vctima de los franquistas
Federico Garca Lorca, rinde homenaje a su amigo torero
Ignacio Snchez Mejas, que muri como consecuencia de
una herida en la plaza en 1934. Del oro fatal, pasamos a
la hora fatal (adjetivo que funciona como eco del llamado
"bolero fatal", ttulo de una pelcula en la pelcula For Ever
Mozart), que seala aqu la muerte de una antigua Europa,
quiz disparatada (un msico alemn, un escritor francs,
cantantes italianos), pero ms slida y ms rica que aquella
cuya unidad no se funde ms que a partir en las monedas.
La sangre y el oro tienen en comn ser dos materiales
en movimiento. Estn integrados en un ciclo, pueden
perderse, transferirse / o hacerse una transfusin, ser
lquidos o slidos. Como el agua, se vierten, en un flujo
infinito. Al comienzo del filme, escuchamos: "El dinero es
un bien pblico. -Cmo el agua entonces? Exactamente". Es
este movimiento perpetuo el que impide el fatalismo que
encontrbamos en Oliveira. El movimiento era inevitable,
el cambio sigue siendo posible. No es algo banal el hecho
de partir a la bsqueda de una o de varias civilizaciones
desaparecidas, de una Europa slida, del socialismo. Es
ah donde se encuentra la definicin mitolgica de nuestro
continente. Tomando la forma de un toro, Zeus seduca a
Europa y la lleva de Fenicia hasta Creta. Los hermanos de
Europa parten en su bsqueda y fundan por el camino varias
ciudades, de las cuales Tebas, que Cadmos eleva al lugar
donde se detendr una becerra que el orculo de Delfos le
haba aconsejado seguir. Es as como Grecia al principio y
el resto del continente despus fueron llamado Europa34,
del nombre que comprenda todas esas ciudades creadas a
042 < lumire
partir de la investigacin en este espacio geogrfico. El toro

y la becerra estn presentes en Film Socialisme (el toro en
las escenas de la corrida de Mditerrane, la becerra en el
retrato de la vaca colgado en la pared de la cocina de los
Martin). Europa sera entonces esencialmente el objeto de
una investigacin, un espacio inestable y polifnico, una
vaquera.
En Um filme falado, el personaje principal interpretado por
Leonor Silveira, es profesora de historia. Toma el pretexto
de una bsqueda"(la de su marido, partiendo a buscarle
con su hija hasta Bombay) para emprender una verificacin
de sus planes en los lugares que ha descrito en sus clases. En
una de las escenas de la segunda parte de Film Socialisme,
la madre de la familia Martin recita un fragmento del
prefacio que escribi Luigi Pirandello para Six personnages
en qute dauteur. Godard reemplaza la bsqueda por la
investigacin: la diferencia es que la bsqueda concluye
con una conclusin (ella va a alguna parte) mientras que
la investigacin siempre puede retomarse (ella no va a
ninguna parte). Siempre faltar una pista. En el imaginario
de las novelas de aventura relacionado con los piratas no es
el descubrimiento del tesoro lo que interesa a Godard, sino
la propia piratera.
Elogio de la piratera
El tema de la piratera est presente a varios niveles en
Film Socialisme, desde el primer plano de los dos loros,
pjaros acompaantes de los piratas en el imaginario
colectivo: sobre la espalda de Long John Silver en La isla del
tesoro de Stevenson, se ha encaramado de forma obstinada
un loro llamado Capitn Flint. Un plano, en la tercera
parte, muestra la conocida mariposa negra en la cabeza de la
muerte; varias personas buscan la parte del tesoro del Banco
de Espaa; es en el Mediterrneo donde ha desaparecido,
zona martima que era el espacio privilegiado de la piratera
en la Antigedad; varios planos muestran batallas navales;
distinguimos en el decorado varias cruces36; en el fondo
de la piscina del barco, en la bandera italiana, encima del
botiqun del garaje de los Martin, entre otros lugares. Estas
seales convierten el decorado en un mapa del tesoro37
(distinguimos igualmente un globo terrestre detrs del
padre de la familia Martin, en el primer plano de la segunda
parte).
El crucero por el Mediterrneo se relaciona aqu con la
caza del tesoro (un tesoro simblicamente desvanecido), que
impone a los que lo persiguen la obligacin de llevar a cabo

una bsqueda pero igualmente la de descifrar un cdigo.
Es lo que cuenta Edgar Poe en su novela The Gold Bug,
recogida en la recopilacin Tales of Mystery and Imagination,
de la cual una de las ediciones en su lengua original muestra
en portada el cuadro Wonderland, de Adelade Claxton, que
representa a la joven Alicia de Lewis Carroll en plena lectura,
cuadro que aparece brevemente en Film Socialisme (no es la
nica vez con Godard). La referencia al escarabajo, motivo
egipcio, permite relacionar la novela de Poe con la pelcula
de Godard. Esta cuenta la bsqueda del tesoro llevada a
cabo por William Legrand, que trata de encontrar el botn
del pirata Capitn Kid descifrando un misterioso mensaje
inscrito en un pergamino. La novela est considerada como
si presentara ciertos aspectos de la criptologa, ciencia del
secreto, ciencia de los cdigos.
El crucero por el Mediterrneo sera entonces la bsqueda
de una frmula, que puede ser matemtica un "X+3=1"- o
(por qu no, Godard saca fuego de toda lea) mgica. La
magia est presente por alusiones en Film Socialisme a travs
de los planos de Medea de Pasolini (Medea era una maga)
y a travs de la oposicin blanco/negro, que coincide con la
distincin magia blanca / magia negra: el teniente Delmas
lleva una camisa de rayas blanca y negra, los periodistas de
France 3 Regio pueden distinguirse por su color de piel,
blanca o negra. El motivo del cdigo secreto a descifrar, de
la frmula a encontrar, est presente a travs del recurso de
los alfabetos o de las diversas escrituras, como el alfabeto
rabe o los jeroglficos, que aparecen en varios planos38.
El viento sopla donde quiere
Oliveria buscaba una palabra unitaria, Godard parece
proponer la bsqueda de una frmula que permitira,
a travs de la puesta en relacin de diferentes elementos,
crear una nueva unidad, comparar lo incomparable ("No
podemos comparar ms que lo incomparable"39dice Major
Kamenskaa), hacer resonar los opuestos. Florine declara:

"El otro est en el uno, el uno est en el otro, y eso son las tres
personas"40. Es mediante una frmula como da cuenta de la
multiplicidad que una nueva realidad puede despertar.
Esta frmula podra nacer de la boca de los nios, ms
que de la de los adultos. Los nios de Film Socialisme
parecen resistirse a emplear el lenguaje comn. Lucien
hace varias faltas de concordancia en los tiempos41; con
su hermana Florine, proponen una revolucin a travs del
lenguaje, reclamando que el verbo "tre" sea reemplazado
por el verbo "avoir"; los nios del filme se comunican entre
ellos por medio del lenguaje de los cuerpos, de las manos
especialmente. En la primera parte, Ludo y Alissa entran
en contacto de forma misteriosa: el joven desliza su mano
hacia abajo por la espalda de Alissa como si tuviera el poder
de ejercer sobre ella una fuerza invisible42, despus es ella la
que coloca su mano en la espalda de Ludo. El lenguaje de
los nios pasa aqu por los cuerpos, es meldico. As Lucien
entra en una especie de trance cuando suena la msica, su
cuerpo y su cara se mueven sin que hable jams.
La figura de Alissa es la ms destacable desde este punto
de vista. Puede ser que, como la joven Alice, representada
en el cuadro de Adelade Claxton, se encuentre "al otro
lado del espejo". En una escena, aparece detrs de un cristal.
Constance y el hombre con el que ella discute, que se
encuentran a algunos metros de la ventana, no parecen
constatar la presencia de la joven, cuyo cuerpo viene entonces
a chocarse violentamente con la pared de cristal. Alissa es la
que habla en alemn ("Man soll das niemand sagen"43), en
egipcio ("miao, miao, miao, miao, miao"44, la que retoma
la tradicin godardiana desgranando las notas musicales
("Do re mi fa sol la"45), la que murmura al odo de Ludo
Su lenguaje se encuentra siempre ms all del lado de la
palabra comn. Incluso su nombre est cifrado cuando es
retranscrito en un jeroglfico. Se convierte en una frmula,
cuando es repetido en tres ocasiones al final del filme, en
la pista de sonido. La joven, que lleva el oro del Banco de
lumire > 043
Espaa alrededor del cuello, habra encontrado el tesoro,

la frmula que ofrece un nuevo respiro? La respuesta a tal
pregunta es poco godardiana, quiz porque lo ha llamado
por su nombre en egipcio, la momia del felino recobra la
vida en un curioso plano donde el gato parece guiar los
ojos. Esta frmula hace revivir a un muerto; es tambin la
del montaje46: es la unin de dos planos, de dos imgenes
muertas (fijas) que permiten el nacimiento de una tercera
imagen.
Un plano de la pelcula muestra una estatua del dios
egipcio Anubis bajo su forma cnida. Anubis es el primer
embalsamador, aquel que por su soplo divino, reuni
los fragmentos esparcidos del cuerpo muerto del dios
Osiris para devolverle la vida. El embalsamador aparece
as tambin como la figura del montador. Es la unin de
mltiples imgenes que circulan al viento la que hace nacer
nuevas imgenes hasta el infinito.
La frmula que hay que encontrar no estara formada por
palabras (es el silencio, que es "de oro", como dice Ludo).
Est formada de soplos, de viento, aquel que hace que
Alissa se d la vuelta en la escena de la ventana, el que omos
soplar a lo largo de todo el crucero, el viento misterioso
capaz de unir lo disparatado, de dislocar la unidad47, de
hacer que se unan o se alejen los pases, las imgenes, los
individuos, rehacer o desintegrar Europa, las pelculas, el
socialismo. Como escribi Jean-Paul Curnier a Godard:
"Ve, la asociacin que formula, film-socialisme, comporta ya
un fulgor de apertura en un campo en el que todo se obstina a
querer cerrarse y cercarse".
Encadenar
Varias leyes gobiernan la organizacin de la pista de
sonido de Film Socialisme. La primera sera la de lo
inacabado, la de lo espordico. Concierne por otra parte
en gran medida, si no ms, a la imagen, donde los planos
parecen presentarse de forma incompleta, interrumpidos
rpidamente para dejar su lugar (un plano expulsa al otro).
Esta avalancha provoca el incongruente encuentro de
lenguas revelando mundos aparentemente incompatibles,
una discordancia a la que Godard se ha vinculado desde
hace mucho tiempo. Por otro lado, esta ley de lo inacabado
vive con su contrario, es decir el enunciado de aforismos,
por s mismos, pues no pueden estar ms acabados, o frases
hechas a las que se les han dado vueltas y vueltas para abrir
el ciclo de las asociaciones arbitrarias o paradjicas de las
044 < lumire
que Godard tiene el secreto48. El comienzo del filme ofrece

un hermoso ejemplo. Una voz masculina dice: "Argel la
blanca cuando Mireille Balin deja caer a Pp le Moko" y una
voz femenina que hace rebotar la expresin "dejar caer"
responde: "Y nosotros cuando una vez ms hemos dejado
caer a frica". La asociacin arbitraria permite saltar de la
pelcula de Duvivier a una entidad geogrfico-poltica (con
la oposicin sobreentendida: la blanca Argel / El Africa
negra)49. Un poco ms adelante en la pelcula, Christmann
/ Goldberg interrumpe secamente a Major Kamenskaa:
"Su comedia es intil. Suficiente, pare!". Escuchamos "Deje
caer" y nos preguntamos de qu se trata esa comedia, si es
porque Kamenskaa recuerda que Napolen, durante el
incendio de Mosc, haba firmado el decreto de la creacin
de la Comdie franaise. De una comedia a otra, por tanto.
Igualmente, cuando hacia el final del primer tramo del
filme, Delmas pregunta: "Entonces, quiere hacer algo?", la
cancin de Barbara llega a modo de respuesta: "Oh, hechos
que nunca vuelven, El tiempo de la sangre y del odio".
Trptico
La pelcula est formada por tres tramos. Cada uno de
los tres tramos del filme de duracin desigual posee sus
propias caractersticas y un ttulo. El del primer es "Des
choses comme a" que es una forma de hablar propia del
cineasta que concluye con sus propias frmulas del tipo "un
efecto as", "o cosas as", que no son ms que clavijas, o una
simple puntuacin, una forma de apoyar su mtodo, "he
aqu lo que me interesa, son cosas as". Esta primera parte est
centrada en un crucero por el Mediterrneo en un barco
de la compaa Costa. Nos cruzamos fugitivamente en el
puente, por las escaleras o en las crujas con personalidades
como el filsofo Alain Badiou, la cantante americana Patti
Smith, Elias Sanbar, el economista Bernar Maris, el agente
francs de la Segunda Guerra Mundial Bob Maloubier, pero
tambin un anciano hombre acompaado de su nieta (este
anciano sera un criminal de guerra: Richard Christmann),
una representante de la polica judicial de Mosc (major
Kamenskaa), el teniente Delmas, un exfuncionario de
las Naciones Unidas, una pareja de palestinos, una negra
(Constance, que sera la acompaante del exfuncionario
de la ONU, y su ahijado, "Ludo"), etc. Este documental
sobre un crucero est salpicado de fragmentos de historias
relacionadas con los servicios secretos: es decir, que se trata
incluso de documentos, pero estn pulverizados, mezclados
Passion (1982)
y modificados de forma que puedan dar lugar a una o varias

ficcin(es).
La parte central podra titularse "los nios juegan a la
democracia". Godard tuvo la idea antes que los otros dos y
en la pregunta contenida en su ttulo ("Quo vadis Europa"),
una respuesta es dada en el primer tramo: "Pobre Europa"
(la tercera promesa: "Hlas"). El lugar es una gasolinera, la
de J.J. Martin y su familia, aparentemente en Suiza o en
Saboya. Periodistas de France 3 Regio, una blanca y una
negra, estn en la zona, ya que alguien quiere presentarse a
las elecciones cantonales. No sabemos bien quin, el padre
sin duda, o la madre, y su l o ella dejan su lugar, sern
los dos nios, un joven (Lucien) y su hermana Florine, un
poco mayor que l. En el pasaje, las nociones cardinales de
libertad, de igualdad y de fraternidad son cuestionadas, del
mismo modo que las de paternidad y maternidad.
Esta parte recuerda a las formas anteriores de Godard,
especialmente a las de los aos 80, de Passion a Hlas pour
moi. Las imgenes estn todas etalonadas igualmente, con
la excepcin de un plano, el que encuadra al pequeo Julien
de espaldas y el cuadro que pinta. No hay escapatoria en el
mundo que les rodea: no abandonamos la gasolinera, que
es un lugar habitual en el cine de Godard desde A bout
de souffle (cuando Poiccard rechaza detenerse para tomar a
los autostopistas) hasta Je vous salue Marie. Al comienzo lo
haca para servirse del nombre de las marcas (BP, Total o
eSSo), despus fue el juego de palabras sobre la "esencia", y
aqu parecera que fuera esa la asociacin con el oro negro
la que le lleva a buscar un vnculo con la primera parte.
Pero encontramos las mismas voces alrededor del surtidor,
los mismos ruidosos arranques de los automviles que en
Passion. Todo gira alrededor de esta gasoliera que expide
una marca suiza (Agrola), como en el plano en el que la
periodista se apoya contra el muro en el centro de la sombra
del molino elico que se encuentra proyectada (versin
moderna de los molinos de viento de Don Quijote). Desde
el punto de vista sonoro, la msica toma un lugar muy
importante en este segundo tramo donde escuchamos un
fragmento de la radio y donde Lucien imita los gestos de

un director de orquesta. Al babelismo y la multiplicidad
de individuos del tramo inicial, sigue el uso de una lengua
dominante, el francs, y seis "personajes" solamente, bien
identificados con nombres y apellidos en algunos casos,
a los que hay que aadir dos animales mudos, un asno
(el asno Martin, evidentemente) y una llama, segn el
principio de que hay que acercar lo que en principio no
puede acerarse (una llama es monje tibetano y un animal
de los Andes). Si Godard no ha hablado del asno (al mismo
tiempo un recuerdo de Bresson y un juego de palabras
sobre lo obsceno (lose-ne), al contrario ha explicado algo
sobre el animal extico: "Esa llama viva junto al garaje, la
vea todos los das, me dije: la vamos a hacer venir. Estaba el
asno tambin. Poda colocar a algunos animales, ese mundo
del que no sabemos demasiado, que supuestamente no tienen
un lenguaje, mientras que hay uno, que pretendidamente no
tienen un rostro, mientras que hay uno () En todo caso, es
plausible, esta llama".
La composicin del conjunto en un trptico no es una
novedad con Godard: Notre musique ya la propona, pero
bajo un modelo ya probado (infierno, paraso). Es el
propio contenido del trptico lo que sorprende en Film
Socialisme: el tercer tramo retoma, efectivamente, una
cuestin desarrollada en el primero. Tiene, como los otros
dos, un ttulo: "Nos Humanits". "Situ los cincos o seis
lugares que me han formado. Africa, Palestina, la Revolucin
Rusa, Odessa, Grecia, Italia. Y Espaa para acabar. Aad
historias en alemn, ya que Alemania ha sido algo importante
en mi vida". El letrero como programa del filme enumera.
Egipto, Palestina, Odessa, Hellas, Npoles, Barcelona. Tres
pases, tres ciudades, son seis lugares sealados como los de
las verdaderas historias: la guerra de Espaa, la revolucin
de octubre (o sus primicias), la guerra civil griega, Palestina
(el conflicto de Medio Oriente es la consecuencia directa
de la Segunda Guerra Mundial: la famosa pareja judo/
musulmn a propsito de los campos de muerte que
tanto escandaliza), en cuanto a Npoles se trata de la
coincidencia de la llegada de los americanos liberadores y
del desencadenamiento de una epidemia de peste el mismo
da, constatacin de Curzio Malaparte que a Godard le
gusta tomar a su modo.
El cineasta aade Alemania A su modo, puesto que
se trata de sus "Nos Humanits", podramos evocar Roma,
bien presente por el latn ("quo vadis", "abii ne viderem"dos ttulos, uno de la novela de H. Sienkiewicz, la otra
de una pieza musical de Giya Kancheli, que ya utiliz en
Histoire(s)du cinma). Nos encontramos en la lgica de
la clasificacin o del catlogo estos ltimos son siempre
extensibles. Los trailers que se pueden ver en You Tube no
hacen otras cosa que proponer tems: "cosas, oro, cabrones,
historias, paabras, animales, nios, leyendas". Y en las
entrevistas: "Es la geometra elemental. Si es elemental, hay
elementos. Por lo tanto muestro el mar". Y hace escuchar el
viento Jugamos este juego, la escalera, la piscina, el sol,
el da, la noche, el regreso, la traicin, la infeccin, entre
lumire > 045
otros, constituyendo tantas entradas posibles y justificables.

Notas de Roland Barthes concernientes a Mobile de
Michel Butor parecen extrapolables a Film Socialisme
(con algunos ajustes, sin embargo): "Lo discontinuo es
mucho ms escandaloso cuando las unidades del poema
no son variadas (en el sentido de que esta palabra puede
tener en msica) sino solamente repetidas: las celdas
inalterables son infinitamente combinadas, sin que haya
transformacin interna de los elementos () El continuo
de Mobile no repite, sino que combina de forma diferente
lo que repite () Lo nuevo est siempre acompaado
por lo antiguo: es, si queremos, un continuo en fuga, en
el cual los fragmentos identificables vuelven sin parar en
el trayecto. () Es ensayando entre ellos fragmentos de
acontecimientos, donde el sentido nace, es transformando
incansablemente estos acontecimientos en funciones
como la estructura se construye. Es lo que sucede con las
reanudaciones del primer tramo en el tercero, as como con
los regresos ms modestos (las frases o exclamaciones como
"Ach Deutschland", "hoy los cabrones son sinceros"). As
como todo lo que funciona como enlace: por ejemplo, en
la tercera parte los recuerdos de las dos partes precedentes:
"La libertad cuesta cara pero no la compramos con oro"; "Vea,
con el verbo ser la falta de realidad se vuelve flagrante"; o
el infierno: el que nos queda cuando hemos eliminado los
parasos fiscales, y "hell as"
Entre estas reanudaciones, hemos destacado los pasajes de
Mediterrane de Jean-Daniel Pollet, un cineasta que Godard
haba desatendido en Histoire(s) du cinma: la corrida, la
sonrisa de la estatua griega presentes en el primer tramo se
vuelven a encontrar en el tercero; pero, segn la regla de
una posibilidad de extensin de la lista, se efectan otras
transferencias en el primer tramo (la estatua de Horus), y
046 < lumire
en el tercero: el plano inicial de las alamabradas y el mar, el

gesto de Fosso desbotonando su ropa
Film Socialisme prosigue as el trabajo de repeticn de
textos, de sonidos y de imgenes ya presentes en Histoire(s)
du cinma, pero llevadas aqu a un nivel incluso ms
desigual. A finales de los aos 90, Godard poda culpar de
estas repeticiones a los olvidos ya que la realizacin de la
serie de las Histoire(s) se extendi a lo largo de una decena
de aos. No es cierto que este argumento pueda aplicarse
esta vez a un largometraje de una duracin estndar,
concebido en un plazo relativamente corto (cuatro aos).
Esos doblones53 forman parte integrante de una pelcula
que intenta conjugar la gran y la pequea historia en
plural. "Es preciso saber decir nosotros para poder decir yo",
recuerda la garajista al comienzo de "Quo vadis Europa",
y su hija aade un poco despus: "El sueo del Estado es
el de estar solo. El sueo de los individuos es el de ser dos".
Esta frase de Sophie Scholl vuelve en la tercera parte del
filme y es pronunciada por el viejo Eddie Constantine en
Allemagne neuf zro, pero la pista de sonido queda muy
pronto interrumpida por un acorde de piano, justo despus
de la palabra "sueo". Todava en al segunda parte, una
cita de Light in August de William Faulkner es compartida
en dos rplicas, pronunciadas primero por el padre y luego
por la madre de la familia: "Puesto que hay amor y orgullo
en la sangre paterna hay odio", declara Jean-Jacques Martin
a sus hijos, acompaado algunos minutos ms tarde por
su esposa: "[] la sangre materna llena de odio ama y
convive"54. Estn presentes en esta secuencia dos padres,
dos nios, dos periodistas, pero tambin dos sonatas de
piano de Beethoven respectivamente los dos movimientos
de la sonata n2 y de la sonata n8, llamada Pattica-, dos
animales (una llama y un asno), etc.
Vuelta a Egipto
En la lista de ciudades o pases relacionados con los
momentos histricos del siglo XX, Egipto plantea un
problema: aunque un fragmento tomado de Adieu
Bonaparte nos lleva de nuevo a un episodio histrico, este
no es verdaderamente del mismo tipo que los otros. Por
otro lado, en la lista concedida en su entrevista con CohnBendit, Godard menciona Africa y no Egipto. Pero ambos
estn relacionados: en efecto, la serie de Egipto en el tercer
tramo comienza con una mscara africana. Se ha querido
hacer de Akhnaton un icono afro-centrista en relacin a
algunos personajes negroides. Es eso lo que va a sugerir
Godard? Hay en su pelcula una presencia marcada del
Africa negra a travs de las dos actrices de color o el "ah ah
ah" repetido al comienzo (y al final) que parece provenir
de la pelcula Yeelen (emitida por una especie de demonio
con cabeza de animal colgado en un rbol que dir al hroe
su futuro; est hacia el minuto 16 de la pelcula). El Africa
negra maltratada (tomado del ttulo de un libro de Ren
Dumont) que Europa ha dejado caer ocupa un lugar no
despreciable en el conjunto del filme.
Podemos examinar el modo en que Egipto circula en la
pelcula y cmo se concentra un tejido muy denso de temas
o motivos esenciales al filme. Un plano en el primer tramo
muestra una mano dibujando jeroglficos con la ayuda de
una regla adaptada para esta utilizacin (esos jeroglficos se
supone que han de reproducir el nombre Alissa); al lado
se encuentra un libro, Akhnaton le regnant de Naghib
Mahfouz en su edicin de bolsillo, as como un reloj: en
la pista de sonido, suena un reloj. Un faran "marginado",
el tiempo y un personaje de ficcin, una joven llamada
Alissa. Poco despus, este mismo personaje tumbado sobre
una cama contempla dos gatos en un ordenador porttil
e intenta repetir "Mi-a-o", para acabar diciendo que es el
nombre dado por los antiguos egipcios a los gatos. El primer
tramo lleva un poco ms lejos un conjunto de "Egipto"
(despegando en la pista de sonido, y diferente, como
Npoles, o conjuntos como Palestina, Odessa y Hellas,
aglutinados): un plano en el que ha sido remontada la vela
de velero, un plano de la estela de un barco en un fundido
encadenado con un atardecer cerca de una pirmide,
nubes, una pirmide (Saqqarah), una mano tocamos las

piedras de la pirmide (la mano tendida, un gesto familiar
en las Histoire(s)), la estatua de Horus en la pelcula de
Pollet (el faran es Horus encarnado), un puerto, La forma
de la pirmide de Saqqarah nos hace recordar la definicin
de estos monumentos: una escala (escalera) para esperar al
cielo, y pone en relacin esta escala con otras escaleras en
el filme.
Egipto est ausente en el segundo tramo salvo el detalle
del reloj sin agujas encontrado "en la tumba de un faran
en Tell Amarna" El nombre de Tell el-Amarna se debe
a la parte oriental del territorio que el rey Amenofis IV
(Akenatn) erigiera en nombre del dios Atn y donde
construira su nueva capital Akenatn. Se hizo alusin
a este reloj al comienzo del filme, sin ninguna conexin
precisa con Egipto: "no hay horas, no hay nada S, pero est
el tiempo, la noche de los tiempos, que decide"55.
El tercer tramo contiene un bloque ("Aegyptus") que
viene a prolongar el del primero. Es ms complejo que este
ltimo. La importancia se centra en el sol56 y el oro57. Egipto
era conocido por su riqueza de este material proveniente de
las minas en el desierto oriental, en Nubia y Sudn. Basta
con ver el tipo de objetos que se encuentran en las tumbas,
en la de Tutankamn sobre todo, con su atad y su mscara
de oro. Los soberanos extranjeros formulan muy a menudo
esta pide al faran: "Enva rpidamente el oro, en grandes
cantidades, con el objetivo de poder terminar un trabajo que
empec; ya que el oro se encuentra como el polvo en el pas de
mi Hermano". El sol y el oro estn relacionados de forma
comn. La reina de Akenatn se conoce por su devocin
por la religin solar. El faran decidir centrar el culto
alrededor de la nica figura de Atn, el Sol (el Disco)58.
El Amarna es de hecho el nombre moderno de AkhetAton ("El horizonte del disco"),la capital y el territorio que
Akenatn ha convertido en Aton. El egiptlogo Pascal
Vernus explica el inters que suscita en nuestros das la
figura de Akenatn: "rompe con la masiva perennidad de
convenciones infrangibles (de la civilizacin faranica)
por una efmera brecha anticonformista. Por eso mismo
desconcierta, intriga, interpela. () Por su rechazo contra
las convenciones y su aparente bsqueda de un ideal cada
vez ms depurado, por lo trgico de su breve aventura, por
lumire > 047
la presencia a su lado de una mujer que ciertos retratos

parecen encarnar, con o sin razn, la quintaesencia de la
feminidad, tiene algo de un hroe romntico59. Pero hay algo
ms que ha podido interesar a Godard: Thomas Mann en
Jos y sus hermanos sugiere un acercamiento entre Akenatn
y la estancia de Israel en Egipto, y Freud en Moiss y la
religin monotesta invita a la identificacin de Akenatn
con Moiss o Abraham. Podemos entonces comprender a
partir de ah la presencia implcita en Film Socialisme de la
visita de Antonioni a la estatua de Miguel ngel60.
En una serie de fundidos encadenados Godard hace pasar
algunos jeroglficos grabados en piedra como un halcn
volando, nubes, estrellas. El joven faran era considerado
como un halcn en el nido; a la hora de su muerte el halcn
vuela hacia el horizonte. El rostro de frente de Akenatn
aparece en una sobreimpresin y en el plano siguiente,
una estatua es escondida en la arena, imagen sin duda del
destino de Akenatn, su nombre deja de ser pronunciado,
los monumentos de su reino sern desmantelados,
las fundaciones del gran templo de El Amarna seran
recubiertas de cemento para impedir "la contaminacin
del lugar maldito", lo que se podra poner en relacin con
la infeccin de la peste; "los trazos del faran, su obra y
su ciudad fueron sucesivamente condenadas, destruidas,
saqueadas, sepultadas".
Informes secretos
Ya conocemos el gusto de Godard por "la investigacin"61.
En Les Enfants jouent la Russie (1993) insiste en el subttulo
de Archipilago Gulag de Soljenitsin,"ensayo de investigacin
literaria", que es por otro lado para l el verdadero ttulo,
puesto que reivindica el hecho de realizar un "ensayo de
investigacin cinematogrfica". Quien dice investigacin
dice bsqueda. Entre las portadas de libros mostradas en
la pelcula: Markus espion allemand de Roger Faligot62. En
su pgina Faligot se presenta as: "Debut en el periodismo
en Irlanda en 1973, antes de trabajar como reportero de
investigacin como free-lance para peridicos y revistas bretonas,
parisinas o extranjeras (Irlanda, Inglaterra, Japn). Durante
siete aos, en los 90, fue corresponsal especial del semanal
The European, situado en Londres". Escribi mucho
especialmente sobre los servicios secretos de diversos pases;
es por ello que Alain Gurin le pedira para su coleccin
"La Verit vraie" el libro sobre Richard Christmann, alias
Markus. En cuanto a Akhnaton le rengat de Mahfouz, es
una investigacin comenzada de forma ficticia treinta aos
despus de la desaparicin del faran a cargo de un joven
egipcio que quiere "descubrir la verdad y salvaguardarla",
y la construccin de la obra podra evocar Citizen Kane.
Es otra referencia a este mundo de la investigacin, Major
Kamenskaa. Anastassia Kamenskaa es la herona de
las novelas de Alexandra Marinina: "Soy un amigo de su
madrina Alexandra Irinivna", le dice Delmas: y abajo, en
el libro Film Socialisme, figura en cirlico el nombre de
Alexandra Marinina del que Godard es un "vido lector"63
048 < lumire
(como si Irinivna hubiera estado en el lugar de Marinina,

Delmas prosigue: "no he ledo pocos libros de los que ella ha
escrito", lo que hace referencia a un escritor); Kamenskaa es
inspectora en la Criminal de Mosc (Marinina fue durante
mucho tiempo la analista en la polica criminal de Mosc).
Markus se llama pues Richard Christmann. Se dice en la
pelcula: "Los franceses lo conocan bien puesto que trabajaba
para el contraespionaje alemn y el de ellos. Comienzos en la
Legin extranjera, luego en Espaa, despus con las redes de
resistencia en Pars ocupada por el conde de Abwehr. Despus
de la derrota alemana contina formando parte de los restos
de la organizacin Gehlen. El Major Giskes, el FLN argelino,
y al fin termina en Tnez, como representante de Bayer y de
Rhne-Poulenc. Varios atentados. Absuelto en dos ocasiones
como Henri Dricourt"64. Los datos de esta veloz biografa
se encuentran en el conjunto de los fragmentos. El Abwehr
es el servicio de contraespionaje de la armada alemana
dirigido durante un tiempo por el almirante Canaris. La
organizacin Gehlen lleva a los servicios de investigacin
estructurados por Reinhard Gehlen, que perduran en
la Alemania del Oeste despus del final de la guerra65; el
rostro de Gehlen es mostrado por Godard en el montaje
de imgenes de archivo que acompaa al enunciado de la
ficha biogrfica de Christmann66. Los nombres propios se
relacionan con personas reales67: Hermann Josef Giskes
atacado en 1940 en el Abwehr Frankreich de Pars pasa
enseguida a Holanda; era amigo de Christmann y su jefe
en los servicios especiales durante veinte aos; Henri
Dricourt es un agente triple: "ah no, esa es otra historia",
dice una voz en off mientras que Dricourt es comparado
con Christmann; esta reaccin es sin duda un homenaje a
la pelcula de Rohmer Triple Agent68 consagrado al asunto
Skobline, pero es debido seguramente a que Pierre Loutrel,
llamado "Pierrot le fou", se ha convertido en agente del FFI
a Toulouse bajo el pseudnimo de Dricourt. Godard hacer
de Christmann un personaje de su pelcula (interpretado
por Jean-Marc Stehl) a menudo acompaado de una
joven, su nieta, Alissa, personaje creado por las necesidades
del filme69. Godard lo presenta como un agente doble,
torturador y segn parece mezclado con el arresto de los
miembros de la red del Muse de lHomme (uno de las
primeras redes de la Resistencia); habra torturado a Alice
Summonet de la que se habra enamorado el teniente
Delmas. Es seguro que Christmann, en el curso de una
vigilancia habra arrestado a Alice Simmonet70. Godard
dice haber inventado "al viejo polica francs enamorado"
que llama Delmas; este nombre, est demostrado que es el
pseudnimo de Andr Fonts, que contrata a Christmann
como agente de informacin para Francia en 1939 y que fue
su contacto del SDECE en los aos cincuenta71. Cuando
Godard hace deletrear el nombre de Simmonet (con dos
m y una n) parece corregir a Faligot que escribe Simmonet
con una m y dos n. Muestra varias piscinas sin duda porque
"la piscina" es el trmino a travs del cual se hacen alusiones
a los servicios secretos franceses y que Faligor escribi un
libro bajo este ttulo. Todos estos personajes son renegados.
La serie de pseudnimos de Christmann es invencin de

Godard: Christmann es llamado Arno o Armand, Roger
Ole Class, Robert Schrer, Henk Jandoel, Richard Cholet,
Markus, pero nunca Otto Goldberg, Mose Schmucke o
Leopold Krivitzky. Los dos primeros asocian un apellido
judo y un nombre alemn, un nombre judo y un apellido
alemn. Wilhelm Schmcke est un personaje de La Comedia
humana (Le Cousin Pons, Une Fille dEve, Splendeur et
misre)72 Goldberg significa montaa de oro tal y como es
indicado, pero Sarah Dolberg era el nombre de un miembro
de la Orquesta Roja, de la que el jefe, Leopold Trepper,
se haca llama Otto. Detrs de Leopold Krivitzky se
"esconde" un espa sovitico, William Leopold Krivitzky73,
cuyo nombre ha sido cambiado por el de Leopold (el de
Trepper)74.
Krivitzky cuenta el desembarco del oro de Mosc en
Odessa, en sus memorias: In Stalins Secret Service75. Este
famoso "oro de Mosc" est precisamente en el corazn
de Film Socialisme. Se trata del trasvase de las reservas del
Banco de Espaa hasta la URSS. Segn los historiadores,
los hechos son los siguientes: "En total, de julio de 1936 a
marzo de 1937, el Banco de Francia absorbe casi la tercera
parte de las reservas espaolas, unas 194 toneladas, de un
valor cercano a los 4 millones de francos () Quedan
dos tercios de la reserva, sin hablar de las 1225 toneladas
vendidas al gobierno de los Estados Unidos (). La mayor
parte, unas 457 toneladas, fue enviada a Mosc, despus de
que el oro espaol hubiera sido transportado hasta Cartagena
y depositado en las habitaciones blindadas de Algameca, gruta
inaccesible"76. Por lo tanto hubo una reparticin del tesoro
del Banco de Espaa entre varios destinatarios: Francia y la
Unin sovitica principalmente y el resto (un cuarto?) es
ms difcil saberlo.
Este margen de incerteza pone la imaginacin en
movimiento. Jean Duvignaud publica en 1957 LOr de la
Rpublique, novela en la que la Resistencia en Francia busca
el tesoro del gobierno republicano espaol. "El oro? Qu
oro? El de los galones que sin duda fluyen de las minas de

Potos en los puertos cantbricos, almacenes reales e imperiales
en las cajas de los bancos flamencos e ingleses, haban permitido
construir palacios, tejer tapices y edificar iglesias barrocas al
borde de los ros desecados o en las colinas dominando las
ciudades? El oro? Por qu oscuros caminos habra circulado
el oro de Espaa, como la sangre de un cuerpo, pasado los
Pirineos o atravesando de nuevo el mar?"77. Los dos loros,
despus la llama, est en la pelcula de Godard como trazos
de un origen sudamericano. Y desde las primeras palabras
pronunciadas en off la imagen de la salida vuelve: "El dinero
es un bien pblico Como el agua, entonces. -Exactamente".
De ah las asociaciones que gotean en la fuente: mar negro,
oro negro, curso del oro (como decimos del curso de un
ro)78
Godard reparte el oro del Banco de Espaa en tres partes,
pero a su manera. Kamenskaa dice: "Llegando a Odessa un
tercio,-un cuarto- ha desaparecido. Y un tercio ms en Mosc".
Despus Delmas aade: "Sobre el primer tercio, tengo mis
ideas, en cuanto al ltimo, habr que buscar profundamente
en los archivos comunistas. Willi Mnzenberg"79. Major
Kamenskaa dice a Goldberg: "No me importa lo que hayis
escamoteado del oro espaol, es preciso que encuentre el resto".
Por lo tanto una parte del tesoro habra sido robado por
Goldberg (Christmann), otra por Willy Mnzenberg.
"Imagin que los alemanes se haban infiltrado en el barco, que
haba tomado una parte, es lo que dice el viejo polica francs
en la pelcula. Pero la joven rusa que busca en los archivos
se dice: el tercio que sali, es el Kmintern el que lo tom, y
el resto acab en los bolsillos de Louis Dolivet, no podemos
explicarnos la fortuna de otro modo"80. Y Godard hace de su
pelcula un trptico que hace eco con la expresin del "tripe
agente". La pelcula es oscura porque los acontecimientos
histricos tambin lo son, o desparecen bajo las mscaras
de lo cotidiano. Las conexiones, por otro lado, estn mucho
menos claras cuando Godard dinamita sus historias, las
pulveriza y no libera ms que fragmentos.
lumire > 049
Mr. Arkadin (1955)
Playtime (1967)
El fondo de estos acontecimientos para el cineasta, no

nombrado en Film Socialisme, pero explicado por primera
vez en 1997, es una historia que lamentaba no haber
incluido en su pelcula Histoire(s) du cinma: "Es la historia
de Louis Dolivet. Me la cont Tati, cinco o seis meses antes
de morir () Haba ido a verle para una entrevista. Le dije
que le invitaba a un caf. Me respondi que se lo poda pagar
y sac una moneda. Una moneda de oro del Banco de Espaa
Esto es lo que queda del tesoro espaol robado por Stalin,
me dijo. Se lo haba dado Louis Dolivet, que era un agente
de la IV Internacional. Yo le conoca porque era mi primer
contacto, antes de Braunberger, en el momento de Gray Films.
Fue l quien produjo Mr. Arkadin y Playtime. Adems, hay
un plano en Arkadin donde vemos a Dolivet. Tati me explic
la relacin entre los dos. Fue un asistente del conocido Willi
Mnzenberg, que haba conquistado a toda la intelligentsia
francesa, y haba producido pelculas, revistas. Tena dinero
en Suiza, que Dolivet hered despus de la guerra. Con este
dinero, produjo Arkadin, que es una metfora de la historia de
Stalin, y tiene lugar en Espaa. Despus, Dolivet debi heredar
de nuevo del mismo Mnzenberg, un poco de dinero del Banco
de Espaa que Stalin debi coger para ponerlo a salvo. ()
Es una historia que me habra gustado montar: cul es la
verdadera relacin entre Mr. Arkadin y Playtime? Es el oro
del Banco de Espaa y de los republicanos espaoles () Con
este dinero Dolivet produjo dos proyectos catastrficos, pero dos
050 < lumire
hermosas pelculas. Esas son los acercamientos, las relaciones

que no se suelen establecer". Las monedas de oro del Banco
de Espaa aparecen en la pelcula principalmente bajo la
forma de un collar que lleva Alissa.
Consejo
El ttulo del libro de Gide, La Porte troite, es
evidentemente una referencia a la parbola de Lucas; podra
ser una advertencia indirecta al espectador. El camino que
lleva hacia el socialismo (y hacia el cine de Godard) apenas
se ha recorrido hoy en da. Hay que pasar por la puerta
estrecha. Es decir que hay que, segn el consejo de Godard,
ver la pelcula tres veces: una para las imgenes, otra para la
pista de sonido, y la tercera para prestar atencin a ambos
a la vez.
Post Scriptum: El lector conocedor de la obra de Godard se
habr percatado de la presencia de un lama en Week-End
(hacia el minuto 1704), y la de Akhenaton en The Old
Place (hacia 812). La cita de La Rochefoucauld (ni el sol
ni la muerte pueden mirarse de frente) es dicha por Eddie
Constantine en La Paresse.
Traducido del francs por Francisco Algarn Navarro
1. Este colectivo, cuyo impulso viene de Jean-Louis Leutrat, est

formado por: Guillaume Bourgois, Jean-Louis Leutrat, Suzanne
Liandrat-Guigues, Arthur Mas, Martial Pisani, Pauline Soulat. El
colectivo agradece a Robert Bonamy por su ayuda.
2. SANBAR, E., Dictionnaire amoureux de la Palestine, Plon, 2010, p.
220
3. COHN BENDIT, D., "Quest-ce qui tintresse dans mon film ?",
Tlrama, 12 de mayo de 2010. p. 22. De aqu en adelante sealado
como Tlrama. En cuanto a la imagen "hablar del fondo del mar"
no es relativamente indiferente a una pelcula en la que el mar ocupa
un lugar de tal importancia. Ver la respuesta de Godard a la pregunta
"por qu los planos fijos?": "Ante el microscopio, el qumico no hace
travellings, ni las compaas petrolferas cuando perforen hasta el fondo
de los mares". Ir al fondo de las cosas as"
4. El filsofo est fsicamente presente en Notre musique
5. Ver Film Socialisme, P.O.L., 2010, p. 90-91. Los pasajes son
respectivamente pp. 45, 51-52 y 18 de la edicin de bolsillo Folio
(1987) de la novela de Malaparte
6. Ver Film Socialisme, p. 83, un pasaje extrado del libro de Zo
Oldenbourg, Gallimard, 1965, p. 156
7. Stock, 2003, p. 435
8. Film Socialisme, p. 86
9. Penser avec les mains, Ides/Gallimard, 1972, p. 26
10. Entrevista del 27 de abril de 2010 para Mediapart con Edwy Plenel,
Ludovic Lamant y Sylvain Bourmeau. De aqu en adelante sealada
como "Mediapart". Encontramos en Film Socialisme otro extracto
del libro de Denis de Rougemont: "tan claramente entendido que lo
esencial no es lo que un dictador piensa sino una verdad ms leal que
podemos aadir y llevarla de la mano" (p. 92-93 de Film Socialisme).
Se trata de un montaje de dos pasajes de Penser avec les mains, p. 92 y
147
11. Especialmente, podemos recordar el conocido letrero en el muro
de Von heute auf morgen de D. Huillet y J.M. Straub (1996) : "O gt
votre sourire enfoui ?!" (Wo liegt euer Lcheln begraben?!)
12. Grecia estaba muy presente en Le Mpris, as como lo estn las
pirmides o el Partenn (as como Cleopatra y Miguel ngel) en Les
Carabiniers, dos pelculas de los aos 60
13. Bob Maloubier (1923) fue durante la Segunda Guerra Mundial
agente francs del Special Operations Executive. Era saboteador,
dinamitero y tirador de lite
14. Nota manuscrita sobre las ltimas pruebas de dUn Captif
amoureux, obra que fue puesta en relieve al ser citada en Histoire(s)
15. En el segundo tramo de Film Socialisme los dos periodistas de
France 3 Regio discuten sobre frica:
Hoy las conexiones nerviosas se convierten en materia prima. Con lo
que, en mi humilde opinion, frica ha salido de nuevo perdiendo.
Quiere decir que an no ha entrado en la Historia
Si una de esas rplicas nos lleva al ttulo del libro de Ren Dumont,
LAfrique noire est mal partie, la otra nos conduce a la frase
pronunciada por Sarkozy en el discurso de Dakar el 26 de julio de
2007: "El drama de frica es que el hombre africano todava no ha
entrado lo suficiente en la Historia". Ese discurso fue redactado por su
consejero Henri Guaino.
16. Andy Pulvar aparece en el breve plano de apertura del telediario de
France 3 al final del segundo tramo.
17. La edicin utilizada es la edicin Folio cuya cobertura est ilustrada
con La robe jaune de Matisse: Godard ha mostrado a menudo a
Matisse, y particularmente La blouse roumaine. No es tanto el
contenido del libro lo que le intressa al cineasta como todas las
asociaciones vinculadas con su ttulo o al libro como objeto.
18. BALZAC. H., Les Illusions perdues, Bibliothque de la Pliade,
1977, p. 355
19. Idem, p. 376
20. Claude Simon, citado al final del primer tramo (sobre la pintura
italiana y la pintura alemana de la Resistencia; fragmento tomado de la
entrevista filmada Triptyque avec Claude Simon, hacia el minuto 7:40;
la foto del novelista figura en la p. 39 del libro Film Socialisme) estaba
en 1936 en Barcelona; ayud a abastecer a los republicanos de armas.
En cuanto a la frase que Godard ha escrito para explicar su ausencia en
el festival de Cannes: "con el festival, ir hasta la muerte, pero no dar
un paso de ms" es la adaptacin deliberada de la declaracin de Jose
Bergamin (1895-1983) "con los comunistas, ir hasta la muerte, pero
no dar un paso de ms", utilizada por otra parte en Hlas pour moi.
21. En Film Socialisme encontramos un discreto recuerdo de esta
relacin cuando Alissa y una mujer se encuentran en la mesa. Una
lee un pasaje de Husserl sobre la geometra, la otra recuerda las notas
musicales: do, re, mi
22. GODARD, J.L., Film Socialisme, p. 15: "Atencin, abandonen el
barco"
23. Idem, p. 9. La frase en el libro viene acompaada de la fotografa de
Jean-Paul Curnier.
24. Idem, p. 70.
25. Idem, p. 71.
26. Idem, p. 62.
27. Idem, p. 87. En el libro Godard no reproduce la pista de sonido
idntica de la pellicula de los Straub que escuchamos en Film
Socialisme. l ofrece una versin ligeramente modificada. La pista
de sonido exacta de Antigone es la siguiente: "Schwester, Isemene,
Zwillingsreis aus des OEdipus Stamm weisst du etwas", reproducida
en Antigone de Sophocle, versin alemana de Friedrich Hlderlin por
Bertolt Brecht. Texto trabajado por Jean-Marie Straub en 147 planos
cinematogrficos y traducidos en francs por Danile Huillet, ditions
Ombres, Cinmathque franaise, Toulouse, 1992, p. 8
28. Editados por Les Presses de la Cit desde los aos 50 hasta los aos
80, formados en su mayor parte novelas por aventuras
29. En la literatura de entreguerras no es extrao que los autores,
franceses especialmente, comparen la Espaa republicana con un toro
en la plaza. Michel Leiris, por ejemplo, en el texto que escribi para la
exposicin de Andr Masson en Espaa 1934-1936 dice a propsito
de Espaa: "todo lo que sufre hoy bajo la espada de los brbaros que
no llegan a dar la estocada ms que de mala manera" (Michel Leiris,
Brises, Gallimard, Folio Essais, Pars, 1966, p. 77
30. Esta bandera es la bandera italiana utilizada por los barcos civiles.
Sobre la banda blanca de en medio se representan los estandartes de
las cuatro repblicas martimas italianas: el len de San Marcos para
Venecia, la Cruz de San Jorge (templarios) para Gnova, la Cruz de
Malta para Amalfi y la Cruz de Trboles para Pisa. Los templarios
posean adems contables comerciales en Venecia, Gnova y Pisa, y
es su cruz la que apareca representada en las velas de las carabelas de
Cristbal Coln que llevara el oro de las Amricas a Espaa.
31. Ovidio, La Metamorfosis libro IX, Gallimard, Folio, Pars, 1992,
p. 303
32. Espacio trgico por excelencia, ya que es la ciudad donde nace
Edipo, hijo del Rey y de la Reina de Tebas, y donde se desarrollan las
principales tragedias griegas. Cadmos, el que regala el collar maldito,
era por otra parte el hermano de la princesa Europa.
33. En Pierrot le fou Ferdinand recita algunos versos de este poema:
"Ah que terribles cinco horas de la tarde ;No quiero ver la sangre!"
34. La moneda griega de dos euros mezcla la Europa mitolgica y la
Europa econmica, ya que representa la escena de la retirada de Europa
35. El tema de la piratera estaba ya presente en filigrana en Pierrot le
fou: Ferdinand tiene por acompaante un loro (una ara azul y amarilla);
lee un ejemplar de Pieds Nickels cuya portada representa al tuerto
Filochard con una venda en el ojo (imagen comn del pirata). l y
Marianne se desplazan a menudo en barco y hablan de las islas; l bebe
whisky Long John, lo que recuerda al personaje de Stevenson, de lo que
lumire > 051
por otra parte se trata: Marianne declara "un barco velero, como en las
novelas de Stevenson".
36. Las cruces estn igualmente presentes en Um Filme falado. En la
escena que tiene lugar en Santa Sofa en Estmbul, los protagonistas
sealan en el suelo varias cruces que sitan el emplazamiento de la
cpula.
37. La piratera en el sentido contemporneo del trmino est
igualmente presente a traves del inserto del mensaje del FBI que
prohibe la piratera de las copias de las pelculas, tanto de vido
como las que circulan por Internet sin preocuparse por el derecho de
los autores (los gatitos parlanchines), y los planos de los turistas del
crucero, que parecen robados. Por otro lado, el tema de la piratera
est igualmente relacionado con las imgenes de guerra, puesto que
la piratera est considerada como un crimen contra la humanidad,
el ejemplo ms antiguo de la utilizacin del principio de jurisdiccin
universal.
38. Las paginas del libro Film Socialisme recogen textos escritos en
griego, en ruso, en rabe o en hebreo
39. GODARD, J.L., Film Socialisme, p. 22
40. Idem, p. 57. La formula seria segn Godard, de Lon Brunschwig,
que fue el profesor de filosofa de su madre (Mediapart). Por otro lado,
Pascal escribi en sus Penses (Brunschwig 483 ou Lafuma 372): "Todo
es uno. El uno siendo en el otro como las tres personas". Godard, segn
una costumbre que es habitual en l, atribua la cita de Pascal a la de
aquel que ha organizado sus Penses. Daniel Cohn-Bendit recuerda
a Godard que en 1969 este ltimo haba hecho un dibujo para Anne
Wiazemsky con un canguro: "t estabas en el bolsillo, y habas escrito
esta misma frase sobre el dibujo". (Tlrama n 3148, del 15 al 21 de
mayo 2010, p. 20-21). Godard, en la entrevista para Mediapart, utiliza
la imagen de dos caras de una moneda a las cuales aade la propia
moneda, la tercera persona.
41. !Jattaquerais aussi le soleil mon tour, si un jour il mattaquerait",
"si on vous le demandait, vous direz que vous ne savez pas". Jean-Luc
Godard, Film Socialisme, p. 56 y p. 70
42. En voz en off en la tercera parte, Stphane Hnon rcita un
fragmento de Penser avec les mains, de Denis de Rougemont
43. GODARD, J.-L., Film Socialisme, p. 25
44. Idem, p. 15
45. Idem, p. 29
46. En sus Histoire(s) especialmente, en el captulo 1B, Godard cita a
San Pablo: "La imagen vendra en la hora de la resurreccin". Godard
hizo de esta frmula una definicin del montaje a lo largo de una
conferencia pronunciada en la Fmis el 26 de abril de 1989: "Para m el
montaje es la resurreccin de la vida"
47. En una de las ltimas escenas de Um Filme falado, el personaje
interpretado por Irne Papas se levanta para entonar una cancin griega
que dice lo siguiente: "pequeo naranjo frondoso / Qu has hecho
con tus flores? () / El viento del Norte ha soplado / Se las ha llevado
/ Mi pequeo naranjo () Te pido viento mo del Norte, sopla menos
fuerte".
48. Un ejemplo perfecto: "Y si decimos asociacin, podemos decir
socialismo". Entrevista de Les Inrockuptibles n 754, 12 de mayo de
2010
49. Cuando al final del segundo tramo deja caer es repetido tres veces la
figura es diferente, pero se trata por supuesto de un eco en relacin a ese
doble deje caer inicial
50. A menos que no sea ella misma esta exfuncionaria: "debe saber
tambin que ellos me han echado" (p. 40). Al final del libro publicado
por P.O.L. (p. 96), Godard escribe: "Constance del Poggia cuenta que
haba sido expulsada de los servicios de la ONU"
51. Tlrama, p. 21
052 < lumire
52. BARTHES, R., Littrature et discontinu, en Essais critiques,

Points-Seuil, 1964, pp. 184-186
53. El dobln es tambin una especie de moneda de las colonias
espaolas
54. La traduccin francesa de Maurice-Edgar Coindreau es
sensiblemente diferente: "la sangre paterna odia, llena de amor y de
orgullo, as como la sangre materna, llena de odio, ama y convive".
William Faulkner, Light in August, Gallimard, Folio, Pars, 1935, p. 47
55. Podemos pensar de forma accesoria en el libro de Norman Mailer
sobre el Egipto antiguo, Nuits des temps.
56. De la mxima de La Rochefoucauld "el sol y la muerte no pueden
mirarse fijamente", a "no se han mirado nunca a la cara".
57. Con el comentario de Fernand Braudel: "Sabemos que el oro
en polvo proveniente de Sudn constituye con los esclavos negros
el principal elemento del trfico sahariano. Pero no vemos que este
oro durante siglos hubiera sido una de las armas decisivas del Islam
Occidental"
58. Yeelen comienza por este disco y la palabra Yeelen significa "luz"
(Godard hace uso de ella en las Histoire(s)). La ltima frase de Voyage
de Shakespeare de Lon Daudet (libro del que Godard dice haber
obtenido la idea del periplo mediterrneo) : "Y, si alguna vez debo
inclinarme, ser delante de mi padre el sol, qu no es bello ms que
porque quema!"
59. Dictionnaire amoureux de lEgypte pharaonique, Plon, 2009, p. 73
60. ASSMANN, J., Mose l'Egyptien, Aubier, 2001. Se trata por
supuesto en este libro de plantear los fundamentos del antisemitismo.
61. "Me gusta mucho el periodismo de investigacin que hace
bsquedas", dice en la entrevista para Mediapart. En la misma
entrevista reconoce a Philippe Sollers los mritos de ser un buen
periodista de investigacin en literatura (oponiendo esta parte de la
obra de Sollers a la de sus novelas)
62. Messidor, 1984
63. Lo revela en Mediapart
64. Film Socialisme, p. 65
65. Ver el libro de Alain Gurin, Le gneral gris, Julliard, 1968 y
Reinhard Gehlen, Lorganisation Gehlen, 1972
66. Esta foto se encuentra en el cuaderno de fotos que figura en las
memorias de Reinhard Gehlen, LOrganisation Gehlen.
67. Ver entre otros, a propsito de Henri Dricourt o de Richard
Christmann (adems de este ltimo libro de Roger Faligot), la obra de
Patrice Mionnay, Dictionnaire des agents doubles dans la Rsistance, Le
Cherche-Midi, 2005
68. Bob Maloubier escribi con Jean Lartguy un libro sobre "el espa
Dricourt " titulado Triple jeu
69. A la que regala un crucero (Mediapart)
70. El relato de este arresto se encuentra en las pginas 85-86 del libro
de Faligot. "Quera hacer crer que estaba contra la tortura, pero la
utilizaba. Donde est la diferencia?" (R. Faligot, op. cit. p. 121)
71. El nombre de Fontes o est ausente en el filme : "La red del Muse
de lHomme. Germaine Tillon. Alice. Seor Fontes" (p. 36 del libro)
72. Michel Prat nos indica que existi un Karl Schmckle (18981938), que fue comunista alemn enviado a la URSS a finales de
1925 para participar en la primera tentativa de edicin de las obras
completas de Marx (la primera MEGA) empressa bajo la direccin de
D. Riazanov. Arrestado a finales de noviembre de 1937, fue acusado
de espionaje, condenado a muerte y ejecutado el 14 de marzo de 1938
(dicho de otra forma el da del 55 aniversario de la muerte de Marx!)
Este personaje es prcticamente desconocido en Francia.
73. Nacido en Galicia y militante comunista desde 1912, Samuel
Ginsberg, adopta el nombre de "Krivitsky" (un nombre basado en
la raz eslava "retorcer"), como pseudnimo hasta que entra en los
servicios de informacin militar soviticos en 1919, durante la guerra

civil rusa. Ver Gary Kern, Gary Kern, A Death in Washington. Walter
G. Krivitsky and the Stalin Terror, Enigmaz Books, 2004. Sobre
Poretski (Ignace Reiss), ver: Elisabeth K. Poretski, Les ntres. Vie et
mort dun agent sovitique, Denol/Lettres Nouvelles, 1969 (p. 231237 hablan de Krivitsky)
74. El inters de Godard por los agentes dobles (o triples) es antiguo.
El personaje encarnado por Eddie Constantine en Allemagne 9-0 es all
una prueba. En esta pelcula aparece el libro de Jan Valtin, Sans patrie
ni frontires (Out of the Night, 1947). Jan Valtin es el pseudnimo
de Richard Julius Hermann Krebs (1905-1951) comunista alemn
y agente sovitico vctima de la politica estalinista. La pelcula Vrai
faux passeport que Godard que Godard realiza para la instalacin en
Beaubourg encuentra verdaderamente su ttulo en el de la novela de
Carles Plisnier (1086- 1952), Faux passeports ou les mmoires dun
agitateur (1937)
75. KRIVITSKY, W. G., Jtais un agent de Staline, Editions Champ
libre, 1979, p. 117. Su informador le dice que atraviesan la Plaza Roja.
"Si todas las cajas de oro que hemos apilado en los astilleros de Odessa
estuvieran aqu, de un lado a otro de la Plaza Roja, la recubriran entera
de un extremo a otro"
76. BENASSAR, B., La guerre dEspagne et ses lendemains, Editions
Perrin, 2006, p. 132-133. Godard: "Despus de la invasin de Francia
por los alemanes, el Komintern hizo transportar a Rusia el oro del
Banco de Espaa, lo embarcaron en Barcelona en un barco de la
compaa France Navigation, que perteneca al partido comunista
francs". (Tlrama n 3148, p. 22) El oro fue transportado en cuatro
navieros soviticos. La compaa France Navigation fue creada el 15 de
abril de 1937
77. DUVIGNAUD, J., LOr de la Rpublique, Folio, 1984, p. 199
78. Leemos en la primera pgina del Figaro consultado por Delmas este
titular: "La lucha de las bolsas hace que se arrune el curso del oro"
79. Sobre Willi Mnzenberg, ver el libro de Alain Dugrand y Frdric
Laurent, Willi Mnzenberg, artiste en rvolution (1889-1940), Fayard,
2008.
80. Tlrama n 3148, p. 22. Sobre esta referencia a Louis Dolivet, ver
Arthur Mas y Martian Pisani, "Explication par la bande (annonce)",
Independencia, 2010
81. Pero recordada por Godard en su entrevista con D. Cohn-Bendit en
Tlrama
82. Film Socialisme reposa tambin en los proyectos inacabados y
otras penas sonrientes: la cita de Bernanos recitada por la madre (hora
01:15:30) est extrada de La Joie, novela que Godard quera adaptar
desde haca tiempo
83. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. II, 1998, p. 15-16. Sobre
Louis Dolivet, ver Sabine Jansen, "Louis Dolivet, kominternien",
Communisme n 40-41, 1995, p. 117-129 (el n precedente de esta
revista, n 38-39, est por completo dedicado a Willi Mnzenberg).
Dolivet efectivamente produjo Mr Arkadin y Mon Oncle, pero no
Playtime. Volvemos a los comienzos de Godard en el cine: Confidential
Report (1955), Lor de la Rpublique (1957), Mon Oncle (1958). El
encuentro entre Godard y Tati habra tenido lugar, segn el primero,
cinco aos antes de la muerte de Tati, en 1982.
lumire > 053
JLG
por Frdric Majour
Les Amours dAstre et de Cladon (2007)
Film Socialisme podra ser, dicen, el ltimo film de

Godard, el ltimo para el cine. ltima pelcula y no
pelcula-testamento, lo cual, como sabemos, no existe
verdaderamente, al menos para aquellos que hacen pelculas.
Se puede hacer un film-suma, lo cual fue el caso para
Godard con sus Histoire(s) du cinma (1988-1998), pero no
un film-testamento, en el sentido en que se oye el trmino
habitualmente. Entonces, qu ha querido hacer Godard
con Film Socialisme? Una ltima pelcula, de acuerdo, pero
en el sentido en que l concibe lo que puede ser el final de
una obra.
Film Socialisme no es una gran pelcula, no puede serlo,
pero es una pelcula perfectamente lgica, si se tiene en
cuenta el recorrido de Godard desde hace cincuenta aos.
Godard no sabra terminar su filmografa como lo hizo,
por ejemplo, Rohmer con Les Amours dAstre et de Cladon
(2007). Al contrario, Film Socialisme es un poco la antiAstrea. A la depuracin de la ltima pelcula de Rohmer
el cine devuelto a su forma ms elemental- Godard
opone aqu un principio de complejizacin increblemente
retorcido (ah reside su genio), apuntando no tanto a la
elaboracin de nuevas formas como a su destruccin pura
y simple. Los tres movimientos del film no tienen nada de
dialctico, ni siquiera de sinfnico (si los tomamos desde
el punto de vista de la ejecucin, ya que todo se interpreta
de forma ultrajosamente acelerada prestssimo, presto,
vivacsimo-, y no hablo solamente de la versin de cuatro

minutos disponible en Internet). El primer y el tercer
movimiento slo parecen estar ah para encerrar mejor,
incluso asfixiar, el segundo (que deba ser en el origen el
elemento principal), segn un proceso de saturacin, tanto
de las imgenes como del sonido, que viene a socavar la
resistencia del espectador, incluso del mas godardiano.
Es en este efecto de saturacin donde se sita quizs el
ltimo desafo de Godard: hacer tabla rasa no solamente
del pasado (eslogan socialista por excelencia), sino tambin
de su propio pasado, desembarazndose de todo lo que
an sobreviva en sus anteriores pelculas, como Eloge de
lamour (2001) y Notre musique (2004): un poco de lirismo,
una verdadera melancola y algunos personajes, an no
reducidos a simples figuras... De hecho, ya no queda nada
en Film Socialisme. Al menos, nada de lo que hubiramos
podido esperar.
Si Film Socialisme es durante una buena parte ininteligible
(por qu negarlo?), no se trata de denunciarlo, ni de
lamentarse por ello, ni de ir a buscar, por ah, explicaciones
que permitiran comprender la pelcula (una obra debe
bastarse por s misma), sino de preguntarse qu queda a pesar
de todo en la pelcula que nos ilumine su inintegibilidad.
Yo responder: Godard. Mejor: el nombre de Godard. Me
parece ver a travs de Film Socialisme un verdadero trabajo
de nominacin que convierte finalmente a esta pelcula en
lumire > 055
ms esencial de lo que parece. Es un hecho que Godard,

durante toda su obra, no ha buscado tanto renovar el
lenguaje cinematogrfico como adaptarlo al mundo que lo
rodea. Y en un mundo en pleno desajuste, cada vez ms,
no poda desembocar que en esta forma "desastrosa" que es
Film Socialisme. Estamos en la lgica de la que hablbamos
al principio. A este nivel, la pelcula es perfectamente clara,
lo que nos pone en duda es el sentido, no la forma. Pero
como ltima pelcula, no podemos ver tambin Film
Socialisme como un intento de Godard de poner fin a lo que
se mostraba en sus pelculas anteriores (digamos desde JLG/
JLG, 1994) de autorretratro, para que al final no quedara
en la pelcula nada salvo el nombre de Godard? Si, en lo
referente al texto, Film Socialisme se termina sobre un NO
COMMENT cargado de sentido, ms all del texto, es
sobre el ttulo que la pelcula concluye, un ttulo en mitad
del cual estn inscritas, como anudadas, las iniciales del
cineasta. Poco importa que Godard no sea el autor de esta
inscripcin, que constituye tambin el cartel de la pelcula,
lo esencial es que la ha aprobado y situado al final de su
pelcula. "JLG" entrelazado a "Film" y a "Socialisme", viene
como conclusin de lo que est anunciado como la ltima
pelcula de Godard.
Aqu tenemos pues una pelcula incomprensible (para
quien la ve en tiempo real, en continuidad y sin saber de
antemano de qu trata). Y es precisamente este sinsentido
de la obra lo que hay que cuestionar. Hay algo de Joyce
en Godard. Sin llevar demasiado lejos la comparacin,
que consistira, por ejemplo, a asimilar Film Socialisme
a Finnegans Wake (de la misma forma que podramos
acercar Histoire(s) du cinma y Ulises), diremos que la
ltima pelcula de Godard, jugando exclusivamente, por
su velocidad aberrante (quid del montaje?), sobre lo que
es habitualmente disimulado bajo los atavos del collage
potico a saber, el acto mismo de la creacin -, radicaliza
una obra que ya era radical, lo que slo puede volverla ms
enigmtica, si no hermtica. El enigma aqu no tiene nada
que ver con las torpezas del relato o con la oscuridad de un
guin (de todas formas, inexistente en Godard). Se trata
del enigma en el primer significado de la palabra ("lo que
dejamos or"), lo que deja al espectador en un estado de
perplejidad (un estado que acepta, rechaza violentamente o
busca superar por la va de la interpretacin), relacionado
con la ilegibilidad de la obra, pero tambin de estupefaccin,
por el hecho de que este enigma llegue, pese a todo, a tener
sentido. Un efecto de sentido de los ms singulares, por lo
enigmtico, que viene a agarrar al espectador, en el desvo
de un aforismo, de una rplica o de un simple plano, tantas
epifanas que surgen sin avisar, confiriendo a la obra su
extraa poesa. Es por este curioso camino que cortocircuita
el placer del espectador (cuando ste comparte con el autor
una misma comprensin de su obra) por el que se termina
de acceder a Film Socialisme. Como un acceso directo a
la obra, teniendo en cuenta que la obra y su autor (ms
exactamente el sntoma con el que el autor terminara por
identificarse) slo forman uno.
056 < lumire
JLG/JLG (1994)
Si en el nombre Joyce est la palabra "joy", eco del gozo

joyceano, en el nombre Godard est "God-art", eco de la
posicin de la artista hoy (hablo del artista en general, del
que Godard representa en cierta forma el mayor modelo),
un creador del que decimos que interviene en el lugar
abandonado por Dios, pero tambin en su obra, en la
medida en que toda obra permanece fundamentalmente
inaccesible, a semejanza de Dios. Es as como entiendo
la palabra "God-art", con la que nos equivocaramos
tomndola slo por un juego de palabras. Si la obra de
Rohmer se caracteriza por su aspecto acabado (todo est
en ella perfectamente cerrado), la de Godard aparece
al contrario como un work in progress permanente, un
terreno en construccin siempre reconducido, hasta el
ltimo, el terreno en construccin de todos los terrenos
en construccin, que sera Film Socialisme. Y este ltimo
terreno es el que hara pasar (definitivamente?) de Godard
a "God-art". Lo que resumira la inscripcin final: "Film/
JLG/Socialisme". El "God-art" en su manifestacin ltima.
No en el cruce de arte ("Film) y poltica ("Socialisme"), sino
a la vez exterior e intrincado, tanto en uno como en el otro.
Una suerte de nudo borromeo, por hablar en lacaniano,
como RSI (Real/Simblico/Imaginario), aunque aqu, al
igual que para Joyce, es "hereja" lo que hace falta or en el
acrnimo RSI (ledo en francs, r s i sera un homnimo de
hrsie, hereja. NdE), ya que hay precisamente hereja en el
"God-art". El tema es demasiado vasto para que podamos
tratarlo en algunas lneas (hara falta cuestionar, entre otros,
el protestantismo de Godard y el lugar del padre ah).
Digamos simplemente que la hereja godardiana parece hoy
haber alcanzado su punto culminante. Por la eleccin del
sinsentido sobre el sentido (dejo de lado el aspecto marketing
que ha presidido la salida de Film Socialisme y su presentacin
en Cannes), ms exactamente del sinsentido y del sentido,
ltimo avatar en Godard del principio de conjuncin del
que hablaba Deleuze, tal y como lo reencontramos en Joyce
cuando, por ejemplo, ste dice a propsito de Bloom/
Dedalus en Ulises: "Un judo griego es un griego judo",
una cita que habra podido figurar en Film Socialisme...
Traducido del francs por Miguel Garca
lumire > 057
LA EMERGENCIA DEL ROSTRO AUSENTE

por Arnau Vilar i Moncas
Le Mpris (1962)
Film Socialisme (2010)
De nuevo, sobre una extensin de agua, Godard abre la

pgina en blanco para sealarnos all donde todo empieza
y acaba. Cada ola, una vaga idea, que se suma a la anterior
para generar una imagen en movimiento. De nuevo, la
imagen y el sonido sometidos al flujo de una masa sin
principio ni fin, sin naturaleza ni objeto claro. De nuevo, el
trabajo arranca desde el ver y, en concreto, desde tres rostros
que dirigen su mirada sobre esta masa acuosa y tres voces
que podran corresponderse o no a cada rostro. La primera
mirada, la del fotgrafo, a la bsqueda de un punto de vista,
de un objeto a captar; la tercera, la de un nio cuya accin
viene marcada por la voz que cuestiona la validez de un reloj
de oro que no indica la hora -pregunta que reencontraremos
en Lucien-. De nuevo, la Imagen, ante el tiempo y fuera del
058 < lumire
tiempo, y su bsqueda desde un ojo que gua la mano; aqu,

la mano del fotgrafo. Y entre las dos miradas, el silencio de
un perfil inclinado, de piel negra y expresin de fatiga, el de
Constance, y la voz (del fotgrafo) que informa de que ella
dirige la mirada hacia Argel, sabiendo que, para vivir, slo
le falta el norte.
Sin duda el rostro ha sido, si no la mayor, una de las
mayores motivaciones que han llevado a Godard a hacer
cine. Inters que nace desde que Jean Seberg y Jean-Paul
Belmondo se observasen en su desconocimiento en el
apartamiento de bout de souffle (1959) y, seguidamente,
haciendo Godard, de su propio cuerpo, la experiencia de la
mirada y el latido de corazn con los que aos atrs defini
el cine y que encontrara en el rostro de Anna Karina. A
Histoire(s) du cinma: Fatale beaut (1997)
lo largo de sus primeros aos Godard habra hecho de

la aproximacin al rostro el impulso que lo llevara a la
construccin slida de todo su discurso posterior. La rigidez
a la vez frgil del andar de Camille (Brigitte Bardot) en Le
Mpris (1962), su rostro, hiertico y flotante, ertico y
grave Sobre Camille, Godard no slo confes la crisis de
su relacin con Karina; Godard expona que, por un lado,
en todo rostro haba una duda que el ojo no podra nunca
llegar a ver; y por otro lado, suscitaba el paralelismo que, en
el mismo esfuerzo de querer hacer visible lo invisible de un
rostro, se encontraba el esfuerzo de aproximar al presente la
lejana de un pasado, paralelismo que se presentaba en Le
Mpris en el intento de traer a Homero al cine.
El flashback sobre Le Mpris ser siempre necesario para
entender el Godard posterior, pues es a partir de ah donde
el cineasta muestra su inters por la Belleza y la Fatalidad
que atraviesan Histoire(s) du cinma. El instante fatal, lo
que deviene y distrae a la vez, nos dice Jacques Aumont1,
portador de una pequea muerte o de un nacimiento de
los cuerpos, la aturada o el arranque del montaje, dado en
este filme por el deterioramiento de las formas y el dcalage
temporal entre Paul y Camille. La expresin de Constance
no escapa a la analoga de Camille, como tampoco a la de un
territorio y un tiempo originarios abandonados, pero a los
que la mirada todava se aferra, la mirada de una melancola
sobre la historia que Godard manifest sirvindose del
Angelus Novus de Paul Klee. En Constance encontramos

"con" (unin), "stance" (parada) y, a su vez, "constancia",
sustantivo de un valor asociado al trabajo. Sobre l est el
"entre", donde JLG pronuncia su gesto, el que Alain Bergala
ya defini como un intervalo temporal y una separacin
espacial, que tambin toma aqu valor de medium, entre la
mirada analtica de la cmara y la mirada virgen del nio,
el mismo gesto que vindicaba la emergencia de Madeleine
de las aguas en el captulo 4A de Histoire(s) para "tomar
el control del universo" y volver a la "infancia del arte"
respectivamente.
Desafiando la posicin antagnica kierkegaardiana entre
la duda y la fe, Godard ha hecho del rostro, de la duda, su
nico gesto de fe para llegar a comprender. La espuma y
el ruido que dominan las aguas que abren Film Socialisme
tienen su eco en el movimiento humano que habita el
crucero que atraviesa el primer movimiento del filme, en la
sucia imagen filmada con cmaras domsticas, en el sonido
del viento que las golpea en la contemplacin del horizonte,
en la estridencia sonora, y la imagen pixelada y deformada
del interior del barco. Tal vnculo entre ambas imgenes
manifestara que la mirada melanclica de los rostros a
bordo del crucero -que reaparece repetidamente a lo largo
de esta parte- no es sino una mirada sobre el espacio que
el mismo rostro ocupa: una masa humana, formada por
una aglomeracin de "cabrones" que se libra a la ociosidad
lumire > 059
Histoire(s) du cinma: Le Contrle de l'univers (1998)
ms consumista. Las dos secuencias que siguen a los tres

primeros personajes as lo informan: primero el retrato de
una pareja en las escaleras de una lujosa sala del interior del
crucero; despus, la referencia al nombre del espa nazi de
la Segunda Guerra Mundial, Richard Christmann. El nivel
cero al que alude Godard -citado por una voz, que habra
vivido el esclavo de la guerra rabe-israel en Jaffa parte
de esta masa debilitada, donde los cuerpos se desplazan sin
estar dictados por una necesidad fsica2 mientras que, de
nuevo, nuestra mirada se sita sobre un cuerpo femenino
que flota en una piscina al fondo de la cual hay una
cruz. La cruz, punto de partida, interseccin, crucifixin,
060 < lumire
smbolo de Muerte, es aqu sobre todo el mismo dibujo que

hallamos inscrito en las monedas de Oro. Durante el primer
movimiento, Godard plantea la duda ante el enigma de la
corrupcin del oro en Mosc desde un crucero que sigue
los mismos territorios por los que habra navegado, por
orden de Stalin en 1936, el oro del Banco de Espaa hacia
la URSS. Fue el envo la nica opcin viable ante el avance
de los sublevados del Bando Nacional o, contrariamente,
un fraude y el principal factor que hara caer a la Repblica
espaola? Fue el envo lo que le cost a la Repblica su
capacidad de financiamiento? Godard se suma a una de
las investigaciones ms opacas de la Europa del siglo XX
para sugerir, proponer y montar asociaciones con toda una

historia todava ms lejana, la de Egipto, o posterior, la del
Holocausto. Godard no cuestiona, no llega a conclusiones
ni presenta premisas, sino informaciones que ofrecer al
espectador; no las cosas tal como la historia las ha contado,
sino los vestigios de sta o, mejor todava, las cosas as,
"Des choses / comme a", tomando como conductor la figura
de este turista-cabrn, el hombre que hace turismo por
el mismo espacio por donde construy el imperio, y que
observa ahora desde la curiosidad.
Las dos partes del epgrafe que encabeza el primer
movimiento se hacen visibles de forma separada, como
tambin lo est cada trozo de tierra unido por el mismo mar,
la historia de cada pueblo unida por "Una sola historia",
como lo est la voz de la imagen cuando se presentan los
cuerpos ante la cmara, en rigidez y hermeticidad en las
secuencias de dilogo -los encuentros entre Maurice Sarfati,
en el papel del detective, y la Major Kamenskaa-. o en el
desconocimiento de saber quin observa qu -pensamos en
el visionado desde una cmara de vigilancia a GoldbergChristmann y la chica. El epgrafe forma el partes extra
partes de esta separacin dependiente entre un sustantivo y
un adverbio, sin accin ni concrecin, sin verbo ni adjetivo,
vagos los dos, pero precisamente, los nicos portadores del
todo. De aqu nace el pensamiento dialctico, nos dir Alain
Badiou, el filsofo tambin a bordo del crucero: el dilogo
entre todas las premisas es el mejor examen de la realidad,
pero slo hay un movimiento posible para formar parte de
un nico todo. Godard tiene muy claro que la dialctica de
su medio se ve sometida a esta dialctica homognea de la
que el ojo humano, que ha aprendido a hablar antes que a
ver, no puede llegar a descifrar o a sacar su espumosidad. "El
cine [] da lugar a una lucha delicada entre una presencia
textual (el sentido comprendido) y una ausencia (el sentido
escondido al fondo de la imagen). Slo la verdad de los dos,
segn el ritmo del espectculo, hace propiamente la verdad de
la cosa: la verdad del sentido"3, nos dice Jean-Luc Nancy.
Para l, como para Godard, comprender la verdad desde
la dialctica no supone revelar o mostrar lo indemostrable,
sino establecer un dilogo entre lo presente y lo ausente,
pero construyendo ste desde la ausencia (de las cosas) en
un ausentamiento incesante. Empieza la lucha contra las dos
fatalidades a las que aluda Aumont, para la preservacin de
la memoria, para devolver a la belleza su significado, para
abrir las sombras desde la luz, sin olvidar que, como apunta
el fotgrafo, es gracias a ellas que la luz existe.
No deja indiferente la similitud del encuadre y del gesto
entre estos tres planos. En el primero, Florine, que abre
"Quo vadis Europa", leyendo Illusions perdues de Balzac; en
el segundo, la periodista de FR3, que aparece con el mismo
gesto a la espera de la entrevista a los padres de Florine y
Lucien; la tercera, la imagen de una virgen del tercer captulo,
"Nos humanits". La relacin entre ellas forma parte del juego
de remontaje sobre el que el espectador tiene el derecho de
leer para intentar comprender, si quiere, Film Socialisme.
Por otro lado, sabemos que lo que lleva a JLG a servirse de
un plano no es nunca arbitrario y todava menos lo que
transita entre un plano y otro en cada contexto. Si Florine
lee desde la postura de un ciego, la periodista escribe y mira
por doquier movida slo por el tiempo que Godard parodia
a travs de la gigante sombra de unas aspas que la ocultan.
Y la virgen? En el plano precedente, Godard introduce
una cita de Roman Jakobson, quien "entre 1942 y 1943
demuestra la imposibilidad de disociar el sonido del sentido y
que slo la nocin de fonema permite resolver este misterio",
abordando las premisas que seran claves en la teora de
la comunicacin contempornea (emisor, receptor, canal,
mensaje, etc.) mientras aparece en la imagen un lector,
probablemente un civil contemporneo al conflicto de
Palestina, en la misma postura que Florine ante la gasolinera.
Je vous salue, Marie (1985)
lumire > 061
Sauve qui peut (la vie) (1980)
Unas palabras ms anticipan el plano de la virgen: "de forma

general, escribir para dos voces no funciona ms que cuando las
disonancias son anunciadas por una nota en comn". Godard
suscita la disonancia entre los dos cuerpos que hablan
lenguajes distintos, pero que, como estudiara Nietzsche en
la genealoga del lenguaje, provienen de una metfora en
comn, quizs la que Godard sugiere aqu desde la postura
de la virgen.
Era tambin en una gasolinera donde en Je vous salue,
Marie (1985), la protagonista reciba la Anunciacin del
ngel que le deca que confiara en su voz. En Film Socialisme,
Godard sustituye la figura del ngel por una llama.
A nadie se le pasa por alto el rol que los animales toman
a lo largo del filme. Prcticamente antes de arrancar, dos
periquitos parecen mirar a cmara; ms adelante, Alissa
reproduce una conversacin entre dos gatos desde su MAC.
En la primera parte el animal aparece, pues, acompaado
y ruidoso, en contraposicin con la figura del nio, que
aparece silenciosa y solitaria. As lo constata el texto
colectivo presente en este mismo nmero ("Triple jeu"),
aadiendo la necesidad que tiene el hombre de aliarse con
el animal. La aparicin de la llama junto a Florine en la
segunda parte significara la anunciacin de esta alianza.
Godard transforma el gesto sagrado en un gesto de rebelin,
pues aliarse con el animal supone aliarse con un lenguaje
que pueda comprender al hombre liberado del universo
artificial construido por l mismo, gesto que nos lleva al
relato de Kundera que lea la hija de Mr. Godard pidindole
una conclusin, en Sauve qui peut (la vie) (1980), sobre
cmo la modificacin de las relaciones entre distintas
especies se convierte en una modificacin de orden ms
elevado del planeta, que poda ocasionar la relacin entre
los mismos hombres. Como el animal ante la cmara, como
el ngel que peda a Marie que escuchara su voz, los nios,
Florine y Lucien, se pronuncian en oposicin a un adulto,
que Godard presenta abatido y huidizo, que no puede
escapar de la catstrofe cada vez que se mira al espejo, y que
no puede hallar argumentos sobre la historia de su pas ms
que por una lgica de causa-consecuencia. Sobre el nio
062 < lumire
est la grieta de las ruinas del paisaje contemporneo que

envuelve el Mediterrneo que Godard presentaba a lo largo
de la primera parte; el nio como el nico cuerpo que tiene
consciencia real de su existencia, que slo lo es l en tanto
que lo tiene -Lucien no pinta un paisaje de Renoir, lo acoge;
Florine sabe que cuando ella habla no es ella quien lo hace
sino otro, del mismo modo que era Alissa quien llevaba el
collar de oro de su abuelo.
El tener es a la vez explorado por un nio que, tocando,
descubre el rostro, pero para llegar al suyo necesita pasar por
el del otro; lo que tiene lugar en el gesto fsico de Lucien
llegando a los ojos de su madre en la cocina se da tambin
mediante las palabras de Florine escuchando su voz y
aludiendo a ese otro. Godard ha encontrado en el rostro
del nio el "tener" ciego, a travs del que la imagen debe
emerger. Volviendo a Je vous salue, Marie, en su inicio, la
protagonista ya haca ver a su padre el funcionamiento de
su ojo cortando una manzana ante l. Aqu, Florine pide a
su madre "aprender a ver antes de leer" reivindicacin que
llevara a cabo Godard en el trabajo de la imagen electrnica
desde Le Gai savoir (1969) como la principal cuestin a
vindicar en su programa electoral. Los nios de la primera
parte, Alissa y Ludo, miraban y escuchaban; Florine y
Je vous salue, Marie (1985)
Lucien nombres de Balzac adoptan el gesto del animal

para hablar y permanecer ante la cmara, mirar a cmara
para desafiar o insultar al espectador, para concederle una
sonrisa.
Diremos, pues, que el nio es el rostro prerreflexivo,
el intervalo entre el adulto y el animal, entre lo tenido y
lo perdido u olvidado, pero que Godard se esfuerza para
acercar, desde el mismo gesto de fe con el que quiere hacer
del registro de la historia la transversalidad de la memoria
-inters que manifestaba a travs de Pguy en Histoire(s)
du cinma-, hasta lo incomprensible del rostro animal,
para desprenderse de lo incomprendido de la palabra del
adulto. Godard presenta uno de los ejemplos ms notables
de esta bsqueda cuando llega a Odessa, conducindolo a la
Historia, all donde habra desembarcado el oro de Mosc,
pero tambin al cine -a "el nico lugar donde la memoria es
esclava", nos deca el captulo 1B de Histoire(s) du cinma-, a
la memoria flmica de las escaleras de Bronenosets Potyomkin,
para mostrar sobre el mismo espacio, un gesto repetido entre
un bho que mira en pleno da y un el nio que escucha las
palabras del adulto refirindose a la Historia.
No fue un hombre sino un perro quien reconoci a Ulises
en su retorno a taca, nos recuerda Godard. El cineasta
reconoce que slo podemos hacer renacer la verdad ausente
desde el individuo que no contempla el lenguaje construido,
pues la memoria de ste no habra quedado eclipsada por
la Historia escrita por los vencedores. Sin embargo, sigue
Godard: "pero aquella maana en el estadio, cuando [Ulises]
se aline al lado de Atlanta, comprendi que la guerra sera el
centro de su vida". Ms all del derrotismo de las palabras
de Ulises sobre la condicin humana, el hroe de Homero
quera hacer referencia a su experiencia y a su pasin ante
los hechos que ahora recordaba.
En loge de lamour (2001), Godard nos deca que es
conveniente que la tragedia implique a su vez el estallido
(de la experiencia) y el silencio (del despus) del hroe,
caractersticas no demasiado lejanas a las que Aumont
defini, propias de la fatalidad del cine de Godard. En

Film Socialisme el vnculo con la pasin y el silencio trgico
aparece en "Nos humanits", tras el captulo dedicado al
pueblo judo. Godard se sirve de Racine quien, como l,
habra hecho de la pasin las races de su discurso: lo que
para el dramaturgo supona el impulso fatal del enamorado,
para el cineasta unira el amor por el objeto, por la historia
y la memoria, con su trabajo. Pero es nuevamente desde
el nio, desde la accin, la palabra y el gesto, como el
hroe trgico abordado por Godard copia el discurso de la
fatalidad. Lucien y Florine en cierto modo haran del garaje
Martin el lugar de nacimiento de la democracia y la tragedia
tal y como lo fue Atenas en su momento, convirtiendo sus
gestos en la vindicacin con la que debera tener lugar una
"nueva democracia", nacimiento que toma forma a travs
del retorno a los interttulos del cine mudo. De nuevo, los
dos gestos de los protagonistas presentan similitudes con los
de la tercera parte. El rostro de un hroe sin mirada visible
esculpido sobre un muro nos lleva al rostro de Florine en
el momento en que pide que no se hable de lo invisible,
sino que ste sea mostrado. Mientras, Lucien, vestido
de la Unin de las Repblicas Soviticas, al final de una
secuencia heroica en la que aparece dirigiendo con batuta
sobre el banco y mirando a cmara, se queda dormido para
verbalizar su desafo: "atacara al sol si me atacara", postura
que encontramos repetida en "Nos humanits" en la imagen
de un judo durmiendo en un campo de concentracin.
En el caso de Lucien, lo que lleva a un judo vctima de la
guerra viene precedido por el gesto de un paraltico, Franz
Rosenzweig, quien, desde un lenguaje con el que tuvo que
empezar de cero, supo dedicar sus esfuerzos a reconocer la
historia del pueblo judo.
Podramos someter las imgenes a asociaciones muy
dispares, pero en su fondo, las lneas estructurales sern
siempre similares, movidas por la atencin del enigma de
que una imagen, voz, palabra o gesto se repite, sugiere o se
remite a un algo anterior. Sabemos que Godard no confa la
lumire > 063
imagen al pensamiento, sino el pensamiento a la imagen y

que concibe la imagen con una conciencia sui generis. Cada
asociacin entre gestus, actitudes o categoras supone una
desviacin de la imagen hacia el pensamiento a travs de la
cual el espectador traza esquemas para llegar a comprender.
Sartre fue uno de los primeros en dar argumentos que
pudieran conceder a la imagen una conciencia propia y
defini la posibilidad de una permeabilidad entre las dos
conciencias: "el pensamiento puede esforzarse en romper el
encantamiento de la imagen e intentar librarse de ella o se
puede dejar absorber por ella". Godard estara en el primer
caso, donde "el sujeto, en el momento en el que forma la
imagen, tiene conciencia de la insuficiencia del medio e
intenta librarse de l"4. La comprensin no llega al final de
los esquemas, sino que toma forma en el mismo proceso y
la funcin del esquema no es de ningn modo ayudar a la
comprensin; no es funcin ni de expresin, ni de soporte,
ni de ejemplificacin, sino funcin presentificadora. De
entrada nada descifra, llevados por el desbordamiento
de las imgenes y las citas; todo vibra al hallarse en
contacto, como lo hace la imagen espumosa de los inicios,

la imagen sucia, la imagen saturada, la imagen infectada
con la que una voz termina definiendo la dictadura. La
imagen ms bella y la ms terrible. Godard hace que la
muerte y el da se miren de frente aunque nos diga que
su simbiosis no puede tener lugar. Film Socialisme podra
ser una parte ms de Histoire(s) du cinma, un filme que
nos lleva a la memoria de Godard y al sentir de su cuerpo
pero que tambin nos abre las puertas a la imaginacin,
haciendo de este lenguaje que se rebela contra el lenguaje
impuesto, contra el cuerpo melanclico, contra -para citar
algo presente en el filme, de espritu similar, de Klotz y
Perceval, Trailer Vivant (2009)- "un pueblo que duerme
creyendo hacer historia". Film Socialisme existe para que
todos podamos ser -o al menos tener- este ser, mitad
nio, mitad animal, hroe que se rebela contra la mentira
y la corrupcin de los "cabrones", para que podamos ser
descendientes nuestros, creadores de nuestra historia.
Entonces sentimos que lo que es justo puede pasar por
delante de la ley.
1. Aumont define el cine como el arte del instante fatal, y ste como el destino mismo del hombre: ser echado al mundo y al tiempo. Aumont toma
la cita de Queneau: "siempre el instante fatal vendr para distraernos", y se refiere al doble sentido de esta ltima funcin, distraer, pero tambin distraire, arrancarnos, desligarnos, lanzarnos a la nada, doble fatalidad que Godard mostrara desde el gesto de montaje. En AUMONT, J., Amnsies,
P.O.L. diteur, Pars, 1999, pp. 75-79
2. Concretamente nos dice Godard en la pelcula: "todo desplazamiento fsico sobre una superficie llana que no est dictado por una necesidad fsica es
una forma espacial de autoafirmacin, ya sea construir un imperio o hacer turismo".
3. NANCY, J.-L., Au fond des images, Galile, Paris, 2003, p. 131.
4. SARTRE, J.-P.,. Lo imaginario, Losada, Buenos Aires, 1964, p. 171.
064 < lumire
REFORMISMO DE FILM SOCIALISME

por Alfonso Camacho
Primera impresin de realidad (que no es sino realidad

de la impresin): una extraa cercana del cuerpo al
paisaje. El cuerpo, ese que sola escaparse de la definicin
de materia, de existencia material tangible y rgida de las
imgenes de archivo, de los objetos, de la naturaleza ms
cotidiana, que haba sido contaminado por la irrealidad
propia del personaje. No queramos pertenecer a las
cosas. Pero aqu estamos demasiado en el paisaje, en el
lugar de esas tres personas que miran el Mediterrneo,
cual Ulises de piedra, en silencio, casi inmviles, que estn
en el mar, al comienzo del film, en tres planos sucesivos,
hombre, mujer y nio, rodeados de mar en las imgenes
que inmediatamente los preceden y suceden. Porque los
cuerpos, se nos dice aqu, son "imgenes con existencia real",
como los objetos, como el paisaje, y actan como las otras
imgenes, es decir, recibiendo y devolviendo movimiento,
transformndose en accin al contacto con las percepciones
(Bergson). Existencia de esos cuerpos que miran, de esos
que miran al mar, de esos otros que miran en la oscuridad,
inmviles, mudos, anestesiados y reducidos a dos de sus
cinco sentidos, que se transforman en su contacto con esas
imgenes particulares que preceden a cualquier concepto o
significacin, y que han sido ordenadas (o desordenadas)
para evidenciar su incalculable potencia de sentido, para
que nada dicte nuestra percepcin sobre ellas.
No es todo. No es solo la similitud fisionmica y
material lo que nos une con los cuerpos filmados. Ni
ellos ni nosotros, espectadores, somos los mismos que,
anteayer, podan ver sin ser vistos, vigilados, controlados,
sin ser comediantes del espectculo del mundo. Godard,
experto en fotologa, siempre atento a los desplazamientos
del enemigo, consciente del crecimiento de los tentculos
del todo visible y el todo dicho, decide encararlo de
frente, filmar su presencia. En Des choses se tratar de
exponer la virtud polivalente de la imagen en el interior
del propio espectculo, de inmiscuirnos totalmente en el

ncleo de su accin, utilizar sus imgenes, sus mquinas,
filmar en sus andamiajes, en su terreno de juego. Antietalonaje: imgenes deformadas, pixelizadas, borradas
(figuras fantasmales, en el lmite de su visualizacin) que
conviven con la alta definicin; sonidos defectuosos, ruidos
inclasificables que acompaan a los ms ntidos y veraces.
Estamos nada menos que ante la materializacin (liberacin
de la imagen frente al sentido unvoco) de esa esttica
visual y sonora de los dispositivos de control espectacular,
ante el socialismo (coexistencia en equidad) de todas las
imgenes, sea cual sea su procedencia y dispositivo de
filmacin. Coexistencia de formas radicalmente diversas
que define una extraa atmsfera visual, una disminucin
de nuestra visibilidad, una feroz resistencia a la significacin
que duplicar la que tendr lugar en el montaje, en esas
asociaciones lejanas y justas que conducen a las imgenes
hacia la infinitud indecidible e inabarcable de ideas.
Del interior de la incertidumbre emergen nuestros cuerpos,
reducidos, controlados, pidiendo auxilio al movimiento
imprevisible de la materia. Potencia documental de
Godard, contingencia que nos problematiza. Uno de estos
enriquecedores problemas surge cuando Alissa, despus
de hojear La Porte troite de Gide, mira hacia el lugar
donde se sita el equipo de filmacin (y hacia nosotros,
espectadores) sugiriendo que su interpretacin termin.
Absolutamente nada de realismo inocente en esta imagen:
se trata ms bien del trnsito de la existencia del personaje
-y de su cuerpo- solo en el film (ficcin) a la existencia fuera
del film (documental), originado por la puesta en juego
de lo no calculado. Intervencin sobre el cuerpo antes de
precisarse en personaje, impidiendo su agotamiento en
una nica direccin tratndolo en tanto que imagen,
en ecuanimidad con la imagen implcita, inescrutable:
la mirada de Alissa sustituir a esos objetos en los que
lumire > 065
conflua nuestra memoria de los films Godard dijo alguna

vez que no eran ni el argumento ni los personajes, sino
las botellas de vino lo nico que recordaba de Notorius
(Alfred Hitchcock, 1946)-. Nacer as el ensayo, el
esbozo del plano; cesar sbitamente la actuacin-all
donde Patti Smith es interrumpida por el corte de plano
sin haber terminado la frase que estaba enunciandoo incluso se repetir parte de ella -multiplicndose,
deshacindose el raccord entre los planos de la secuencia.
Ficcin impura, mestiza, discontinua. La doble realidad,
material y documental -que en Godard se convierte en
una nica realidad que vacila, que anda a tientas, que
elabora gradualmente la imprevisible novedad-, combatir
el argumento (lo predeterminado), lo oscurecer hasta
encontrar la nada, lo incomparable, lo indescifrable,
lo reducir a un status previo al discurso, a la enunciacin,
al sentido, a un tartamudeo de fragmentos dispares cuyo
entrelazamiento (la organizacin del descontrol) se realizar
Notorius (1946)
066 < lumire
de acuerdo a la voluntad de multiplicarnos, agujerearnos,

redimensionarnos.
Se trata entonces de salvar a la ficcin cinematogrfica,
redimirla de su insuficiencia para relacionarnos con lo que
de real hay en los cuerpos, desarmar su identificacin con
la escena programada del mundo acabado, disciplinado,
cerrado. Godard quiere reconstruir la representacin: tras
su amenaza, tras su apertura a lo imprevisto de lo real, la
representacin toma impulso, volvemos a creer que en la
ficcin hay todava un no escrito, no agotado, no visto,
que an puede despertar a los muertos y recomponer lo
despedazado. De ese realismo de lo accidental surgirn,
sobre todo, cuerpos: reales, tangibles, tctiles, diversos,
complejos, enigmticos. Cuerpos como imgenes en cambio
incesante, cuerpos como "estatuas" de otro tiempo que se
resignifican una y otra vez en el presente reminiscente de
nuestras miradas. O, si se quiere, cuerpos que miran hacia
el pasado extrayendo de l una pluralidad de personajes y de
historias, conteniendo as cada uno de estos cuerpos el todo,

el resto de cuerpos posibles la historia imposible que se
abre ante nosotros-, remitiendo siempre a lo que est fuera
de ellos, lo que los desborda, los atraviesa. En "Quo Vadis
Europa" la cmara se detendr ante esta indeterminacin de
los cuerpos, ante el curso de su paso de la luz a la oscuridad;
prestar atencin a sus gestos, sus contradicciones, sus
imperfecciones, su erotismo. Asistiremos al retorno del
monlogo reeducador, y por tanto inconexo, impreciso,
incompleto, desquiciado, el "no-se-qu" y el "casi-nada" que
no quieren "ser" ms un juicio o una idea, que "lanzan la
lengua al barro": ningn discurso tendr la ltima palabra,
as como ninguna cosa permanecer atada al nombre que se le
impone. Seremos, por tanto, espectadores del renacimiento
del cuerpo, ese que es necesario para amar: el nio-cine,
el que tiene de nuevo todas las posibilidades a su alcance,
el que puede an tocar lo real, lo desconocido, que puede
an reencontrar la pintura, es decir el arte, es decir aquello
que renace de lo que se ha quemado, es un cuerpo que elige

no ver, como en esa hermosa escena de otro tiempo en la
que Lucien, con los ojos cerrados, recorre con sus manos el
cuerpo de su madre -la cmara es una mquina para ciegos,
dijo Godard en alguna ocasin. Sobre todo, presencia de los
cuerpos, presencia de nuestros cuerpos como imgenes en
el film. Nuestro cuerpo, como el de Florine, falto de deseo
ante la cmara que lo filma, dndole la espalda. Nuestro
cuerpo, como el de Lucien, desenfundando la espada: la
guerra no ha terminado todava, nos dice Godard. Esta
guerra es, en ltima instancia, la de la liberacin de la
imagen, es decir, de nuestros cuerpos, de nuestras mentes.
Fabriquemos imgenes fuera de la ley (Comolli). Fuera del
cuadro fuera de la ley del marco de visin, en el lugar del
espectador (fabriquemos el espectador) fuera del derecho
a poseerlas liberndolas de su esclavitud, de su puesta
en valor, proclamando su existencia singular. Y tras la
proyeccin, los espectadores partieron al frente.
lumire > 067
"TODAS LAS ARTES HAN PRODUCIDO SUS

MARAVILLAS, EL ARTE DE GOBERNAR SLO HA
PRODUCIDO MONSTRUOS" (Saint-Just, 1793)
por Nicole Brenez
Para Howard A. Rodman

Para medir la importancia concreta del trabajo de JeanLuc Godard en la historia de la emancipacin, basta con
ver una breve secuencia de la hermosa pelcula de Antonello
Branca, Seize the Time, rodada en 1970 con el Partido de los
Panteras Negras. El protagonista, Norman, una especie de
Wilhelm Meister de la causa negra, se dirige a la Biblioteca
Pblica de Nueva York vestido con una camisa de fuerza
blanca. Divisa a un bibliotecario: "Podra usted ayudarme?
(sealando su camisa) Podra decirme qu leer para salir
de este chisme?" El bibliotecario: "Le entiendo, yo tengo ms
o menos el mismo problema. He ledo demasiado. - Ledo
demasiado? S, pero no puedo hacer gran cosa por usted".
Decepcionado, Norman se dispone a salir. El bibliotecario:
"Pero, dgame, ha ledo usted a Malcolm X? S. -El Libro
Rojo del Presidente Mao? Ha empezado a leer a Karl Marx?
Los discursos del Che Guevara? Ha ledo a Marcuse? S.
-Ha visto usted TODAS las pelculas de Jean-Luc Godard?"
En el curso de los aos 60 y 70, Jean-Luc Godard
mereci bien su adscripcin al internacionalismo y la causa
revolucionaria. Fue como militante marxista leninista como
conoci a los faros del cine no alineado (Santiago lvarez,
genial director de Actualidades cubanas, Fernando Solanas,
autor del Citizen Kane del cine militante, La hora de los
hornos), financia pelculas sobre los lderes de las luchas
descolonizadoras, forja alianzas con los Panteras Negras y
Al Fatah. La visibilidad de su compromiso se remonta a
Le Petit soldat (1963). Para esquivar a la censura padecida
por las pelculas que trataban la Guerra de Argelia, Godard
tiene la ocurrencia de describir la tortura desde el punto
de vista del enemigo: el trabajo poltico exige reelaborar el
lenguaje sobre un plano tctico, pero ms profundamente,
porque el arte ya inyecta en lo real la efectividad de aquello
a cuyo nombre lo critica, sea bajo forma de torsiones,
heridas, o defectos. Trabajo terico, trabajo sobre el
terreno (en Besanon, en Palestina, en Mozambique), con
sus camaradas Jean-Henri Roger y Jean-Pierre Gorin, no
lejos de Carole y Paul Roussopoulos, otros revolucionarios
infatigables, Godard experimenta los gestos gracias a los
cuales el cine podra contribuir a cambiar la historia. En
Cuba, Joris Ivens se ocupaba de una escuela clandestina
068 < lumire
para formar a operadores de cmara encargados de seguir los

movimientos de liberacin en el tercer mundo; las acciones
de Godard crean un laboratorio a cielo abierto donde tratar
las formas por las cuales abrir a todos los niveles frentes de
izquierda del arte.
De esta actividad considerable y colectiva, que lleva al cine
al colmo de la intensidad, en la medida en que confronta en
permanencia una actividad simblica con los lmites de su
eficacia prctica qu queda de ella en las Histoire(s) du
cinma (1988-1998)? El clebre plano-secuencia en la playa
de One + One, con las banderas rojas y negras, para inscribir
en l "Slo el cine". La dedicatoria del captulo 2A a Santiago
lvarez, la del captulo 2B a Michle Firk, crtico de cine,
apoyo del FLN y militante revolucionario en Guatemala.
En el captulo 4B, dedicado "a Anne-Marie Miville y a m
mismo", se suceden cinco rtulos: "Las ilusiones perdidas.
Vrtigo de la historia. En la escuela de los tiranos. Odisea de
la utopa. Monopolio del sufrimiento", y a continuacin un
sexto, ms grande: "Dolor de la revolucin", al cual hace eco,
un poco despus, un retrato del Che Guevara muerto, los
ojos abiertos. El punto de vista que alumbra las Histoire(s) du
cinma es revolucionario, como si Friedrich Schiller hubiese
instalado una base de vdeo en un tnel del Vietnam. Pero
con ello describe su "oscura fidelidad por las cosas cadas" y
no la energa emancipadora de la lucha.
Histoire(s) du cinma: Les signes parmi nous (1998)
En LOrigine du Xxie sicle (2000), breve videoensayo

que hoy constatamos como bosquejo de Film Socialisme
(mismo comienzo sobre "De lor", el personaje de Ludovic,
el trayecto temporal que FS operar a un nivel espacial), la
ausencia de los aos militantes queda declarada, como un
enemigo1. Remontando el siglo a travs de episodios cuyo
inicio y final se identifican claramente con fechas (1990,
1975, 1945, 1930, 1915, 1900), en dos ocasiones LOrigine
muestra "1960": primero, en su lugar, entre 1975 y 1945,
luego, en otro lugar, entre 1945 y 1930. Pero el film deja
el captulo vaco, sin tratar, planeando como una obsesin
sobre el conjunto.
En este sentido, Film Socialisme se nos presenta a ttulo de
cese de un trauma. No porque se trate de volver frontalmente
a los aos militantes, sino en el sentido en que la fuerza de
los pensamientos revolucionarios vuelve a ser afirmativa,
sin confundirse ya con el duelo, el fracaso o la inhibicin.
En 1989, primer regreso a Karl Marx, Le Rapport Darty
constitua en cierta forma el captulo econmico de las
Histoire(s) du cinma: Film Socialisme no vuelve a pasar, pues,
por las cuestiones constitutivas del capital, del beneficio y
de la propiedad privada, las solventa con una frase en los
albores de la pelcula: "el dinero es un bien pblico". Es el
ttulo de la carta que un lector, Michel Monod, enva el 13

de enero de 2010 al peridico Le Courrier: a la manera de
Sismondi (economista suizo de inicios del siglo XIX que
predicaba la redistrubicin de las riquezas), recomienda
sosegadamente la devolucin del dinero al pblico, la
supresin de la bolsa y las bancas privadas, una horquilla
razonable de salarios, una economa de proximidad y
la solidaridad internacional. Film Socialisme retoma la
cuestin poltica bajo el ngulo de la liberacin espontnea
de los pueblos -motn en Odessa en 1905, Guerra Civil
en Espaa, resistencia interior en Francia en los aos 40;
tres de las ocasiones en que la revuelta se afirm y organiz
de forma autnoma, sin esperar las condiciones materiales
de una victoria, y anticipando, demostrando a la historia
aquello que deba ser, dispuesta a morir por ello.
Pero existen tambin circunstancias singulares y
singularmente llamativas en este trabajo de reclamacin o,
como lo defina el cineasta Edouard de Laurot, de prolepsis.
En la parte de Film Socialisme titulada "Nos humanits", en
el curso del desarrollo consagrado a Barcelona, podemos
or: "Simone Weil, tras la victoria de Franco, cuando supo
de la entrada de los alemanes en Pars, declar: un gran
da para Indochina". Frmula fulminante, en qu puede
lumire > 069
beneficiarse la Indochina de la invasin alemana? Simone

Weil apuesta por una solidaridad entre oprimidos; la
experiencia del yugo conducir a los franceses, una vez la
leccin aprendida, a liberar a sus propias colonias.
Una proyeccin tal, capaz de construir en un trazo
fulgurante la historia que debera ser (y no ser jams),
transpone en el campo de los conflictos reales el trabajo
habitual del artista revolucionario. En el Garaje Martin, para
presentarse, la madre simplemente recita la descripcin de
su personaje. Principio constructivista que nos reenva a las
exigencias de simplicidad, de claridad y de reorganizacin
establecidas por los artistas de los aos 20, particularmente
por el Grupo Proyeccionista. Su eslogan n5: "El artista no
es ni el productor ni el consumidor de objetos (taza, cuadro),
sino (de proyecciones) de mtodos para organizar materiales"2.
Desde este punto de vista, Film Socialisme constituye un
compendio sin igual. Deconstruccin de Um filme falado
(2003) de Manoel de Oliveira, que describa un crucero
en el Mediterrneo al encuentro de civilizaciones con la
esperanza de "vivir todos juntos bajo el rbol de la bondad",
como formulaba el capitn del barco, Film Socialisme ofrece
un inmenso fresco no slo de imgenes, de sonidos y de
grficos como en las Histoire(s) du cinma, sino tambin de
formas de organizacin.
Film Socialisme se presenta, para empezar, como un
suntuoso compendio de plasticidades contemporneas:
planos monumentales en alta definicin, plasticidad de
una visin inaugural, en particular sobre los paisajes;
imgenes de baja calidad retomadas como motivos de
paletas flamgeras; bancos de imgenes del campo de la
citacin, retrabajadas y lanzadas de nuevo hacia un mayor
potencial pticoincluso si los planos filmados con un
070 < lumire
telfono mvil en la discoteca difaman a los bailarines,

ninguna imagen es utilizada como realce o accesorio,
acogidas con hospitalidad en el 35mm analgico, cada una
se ve empujada a su propia perfeccin, hasta la fachada de
pixeles rayados a la cual se enfrenta una mano tendida. Lo
mismo se puede decir de sus estatus: emblemas durante
la triada acelerada Palestina/Odessa/Hellas, descripciones,
alegoras, fetiches, smbolos, clichs, seales, ideogramas,
jeroglficos culturales (hegeliana lechuza de Minerva ante la
escalera del Potemkine): todas ellas apuntan al documento
de civilizacin, sin jerarqua entre ficcin y documental,
entre imaginera (la corrida para desembarcar en Espaa) e
imagen inaudita (el deslumbrante reloj que no da la hora).
Ms ricos an son sus modos de organizacin: la sinfona
en tres movimientos que promete Film Socialisme se instala
sobre una franca heterogeneidad estilstica, pero, a travs de
un sordo efecto de transfert de atributos, el barco es tratado
como escenario reluciente sin lmites, mientras que el garaje
se convierte en un Arca de No. La eleccin del navo de lujo
como alegora de la sociedad capitalista se inscribe, por otra
parte, en una lnea contempornea cada vez ms poblada:
ms all de la pelcula de Oliveira, como subraya Howard
A. Rodman3, hay que mencionar el relato Shipping Out de
David Foster Wallace (1996), crucero del Nadir hacia el
Caribe, que permite al autor crear una stira burlesca de los
valores americanos contemporneos4. Subtitulado "On the
(nearly lethal) comforts of a luxury cruise", el relato de David
Foster Wallace implica sobre todo un corrosivo anlisis
de la descripcin del mismo crucero escrita por Frank
Conroy en 1994 y empleada en el folletn publicitario de
Celebrity Cruises. El trmino con el que Wallace resume el
texto de su predecesor permite denominar en qu consiste
precisamente el uso dominante de las disciplinas de la

representacin, empezando por el cine: un "essaymercial",
equivalente capitalista contemporneo de los Peanos griegos
(canto de accin de gracias en honor de un dios), o de los
Panegricos latinos (alabanzas a un personaje ilustre o una
nacin). Film Socialisme, por su parte, no critica Um filme
falado, pero disuelve su bablica concepcin conciliadora
(en el film de Oliveira, los personajes se maravillan de
comprenderse independientemente de las diferencias de
idioma y de cultura), en un particular crucero a travs
de numerosas referencias visuales donde el arca no es ya
promesa de renacimiento y de armona, sino emblema de
revuelta, de guerra, de conquista, de violencia y de exilio: el
Potemkin y el xodo, por supuesto, pero ms secretamente
el Atlntico, por el que en 1982 Yassir Arafat haba huido
de Beirut tras la invasin de las tropas israeles. Le Bateau de
lexil, cortometraje de la libanesa Jocelyne Saab, documenta
ese viaje del lder palestino hacia Francia5.
A las formas, tradicionales en el cine de Godard, del sainete,
del desarrollo argumentativo (masivo en las Histoire(s) du
cinma), de los leitmotiv, del plano que irrumpe y de la coda,
se suman aqu los racimos de planos, los regresos abreviados
de motivos convertidos en alusiones, una secuencialidad
que se apoya en la abrupta diferencia entre plasticidades
y velocidades, todo un legado de composiciones que
constituyen otras tantas iniciativas de estructuracin, es
decir, de pensamiento. Lo mismo se podra decir de las
formas de creacin de raccords, de yuxtaposiciones, de
desniveles cualitativos (los fallos que devuelven el plano
a la toma), de incrustacin y de puesta en filigrana, tan

prdigos que llegan a incluir procedimientos de gramtica
antigua. As aparece de pronto un improbable raccord de
direccin, utilizado como conexin optativa, cuando los
pasajeros del Concordia, una vez han descendidos al muelle
barcelons, se dirigen, de forma imaginaria, a reunirse
con los manifestantes provistos de banderas que asocian el
CNT y el CGT, y en el que una pancarta deja entrever,
de forma casi subliminal, "Crisis Socialismo". El conjunto
creado por las formas de exposicin sustituye a la tranquila
pedagoga de Oliveira sobre las civilizaciones, la explosin
de un arsenal de anotaciones visuales sobre los tormentos
humanos.
En 1947, Arnold Schoenberg cuenta cmo fue tratado
de "bolchevique" por culpa de su mtodo dodecafnico6.
Los ms refractarios no se equivocarn: una invencin
formal radical es un peligro, hace reinar la ruptura, destruye
presupuestos y desencarcela las hiptesis. Sin olvidar en
absoluto nada sobre el sufrimiento concreto, Film Socliasme
metamorfosea ante nuestros ojos una tragedia colectiva,
el desastre de las ilusiones perdidas, en una pirotecnia
especulativa. Satisface en cierta forma el deseo formulado
en el captulo 4A de las Histoire(s) du cinma: "Al fin lleg
el momento para que el pensamiento vuelva a ser aquello que
realmente es: peligroso para el pensador y transformador de lo
real".
Traducido del francs por Fernando Ganzo
1. Referencia del autor a la obra de Jean Genet, Lennemi dclar. NdT.

2. The Projectionist Group, "First Discussional Exhibition of Associations of Active Revolutionary Art" (1924), en Bowlt, J. E., (ed.), Russian Art of
the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934, The Viking Press, New York, 1976, p.240. (La cursiva es ma)
3. Carta al autor, 1 de junio de 2010.
4. WALLACE, D.-F., A Supposedly Funny Thing Ill Never Do Again, Little, Brown, 1997.
5. Gracias a Olivier Hadouchi por este enlace: www.festival-douarnenez.com/fr/editions_passees/coups_de_chapeau/jocelyne_saab/le_bateau_
de_l_exil/
6. SCHOENBERG, A., "Est-ce loyal?", en Le style et lide, tr. C. de Lisle, Buchet-Chastel, Pars, 2001, p.191
lumire > 071
LIBERAR LAS COSAS DEL NOMBRE QUE LES HEMOS

PUESTO (FILM) PARA ANUNCIAR LAS DISONANCIAS A
PARTIR DE UNA NOTA EN COMN (SOCIALISME)
por Irmgard Emmelhainz
En la recepcin del ms reciente largometraje de JeanLuc Godard, Film Socialisme, algunos crticos han insistido
en establecer una continuidad en el trabajo del cineasta
desde finales de los aos 60 y principios de los 70 el
periodo conocido como del Grupo Dziga Vertov y su
ms reciente largometraje. Dicha continuidad se propone
a partir del lazo que pudiera tejerse entre el concepto y la
historia del socialismo, la izquierda y el maosmo franceses,
el internacionalismo y la causa revolucionaria marxistasleninistas. Para Nicole Brenez, por ejemplo, el ttulo de
la pelcula evoca un intento de Godard por sacar a luz
una poca que en Francia fue violentamente rechazada
y denigrada sugiriendo las aspiraciones de la aptica y
deprimida izquierda francesa que espera recuperar el mito de
la memoria de Mayo del 68 rescatndolo del revisionismo,
de la resaca y de la depresin post Mayo. Desde este punto de
vista, Film Socialisme representa para Brenez la afirmacin
del pensamiento revolucionario "sin confundirse con el duelo,
el fracaso o la catarsis"1. Sin embargo, puede decirse que
ni durante el periodo del Grupo Dziga Vertov ni en Film
Socialisme, es la ideologa o su rescate arqueolgico lo que
est en juego. Especficamente, lo que est en juego para
Godard en Film Socialisme es buscar aquellas imgenes que
pudieran contener el potencial de la "liberacin espontnea
del pueblo" para explorar las relaciones que se tejen "entre"
ellas. Aqu podemos evocar una constante en el trabajo de
Godard, por lo menos desde Ici et ailleurs (1970-74) y que
es el principio generativo de Histoire(s) du cinma (19781998): su suscripcin a la nocin de Walter Benjamin de
la redencin revolucionaria por medio de la repeticin del
pasado. Esta historiografa marxista se da a la tarea no de
describir o imaginar eventos tal como ocurrieron (o de
explicar cmo generaron las ilusiones ideolgicas que les
acompaaron), sino ms bien, de distanciar al socialismo
de su desenlace totalitario y desenterrar el potencial utpico
emancipatorio que fue precisamente traicionado en la
actualidad de las revoluciones y que dio lugar al capitalismo
utilitario de mercado2. Este tipo de historiografa se
materializa en las alusiones de Film Socialisme a situaciones
de revuelta y movilizacin como lo son: la de Espaa de
1937, especialmente Barcelona, evocando el combate
fratricida entre los republicanos; la de la Grecia de la
posguerra y a la represin civil en Odessa en 1905. Tambin
072 < lumire
Vladimir et Rosa (1970)
Pravda (1970)
Le Vent d'est (1970)
en las historias de resistencia evocadas en la pelcula, por

ejemplo, con la cita a la pelcula Adieu Bonaparte de
Yousef Chahine de 1985, que trata de una familia egipcia
resistiendo durante la ocupacin de Napolen; tambin
con la referencia a Quattro giornate di Napoli de Nanni
Loy (1962), que narra la historia de la resistencia de los
napolitanos contra los nazis; Godard invoca asimismo al
Rseau du muse de lhomme y a la Famille Martin,
que son nombres de grupos de resistencia franceses que
operaron durante la ocupacin alemana en la Segunda
Guerra Mundial. Finalmente, Godard alude a la ocupacin
y aniquilacin en curso de Palestina y los palestinos, a su
actual imposibilidad tanto de autodeterminacin poltica
como de su puesta en imagen:
"Dnde ests t ahora? Oh, tierra amada!", pregunta en

rabe uno de los personajes femeninos en la pelcula mirando
una de las primeras fotos de Palestina, una vista de 1839 de
la baha de Haifa3. En cierta forma, los eventos figurados
o citados en la pelcula son fragmentos de la Historia del
socialismo y sitios donde el eterno combate fraterno ha
tenido lugar4. Aunado a ello, Godard rene imgenes que
resonando entre ellas evocan al actual momento de crisis
en Europa (como proyecto comunitario) pasando por el
desquebrajamiento del capitalismo financiero mundial:
"largent est un bien publique, comme leau"5 son las primeras
lneas en la voz en off de la pelcula, y hacen alusin a la
deuda griega6 y al rescate del gobierno europeo del sector
financiero con el gasto social. Las implicaciones son aqu, la
actual violacin de los valores sociales de equidad y justicia
por el inminente y gradual desmantelamiento del pacto
social del Estado de Bienestar en varios pases europeos y
la represin a las expresiones de descontento por parte de
los ciudadanos que les han acompaado (Grecia, Francia,
Irlanda, Londres). Esto nos hace pensar en el volet central
de la pelcula (que tiene la estructura de un trptico), "Quo
Vadis Europa", en el que aparecen Florine y Lucien, dos
jvenes personajes que enjuician a sus padres por traicionar
los valores de libertad, igualdad y fraternidad en nombre
de la democracia, por heredarles una deuda y un estado de
bienestar desmantelado, porque no hay garantas de empleo
y porque tendrn que trabajar ms para ganar y retirarse
con menos. De esta manera, Godard alude al momento
histrico actual, marcado por la progresiva desintegracin
de sindicatos y partidos de izquierda y porque la apata
militante se ha limitado a expresar una posicin ambigua
ante lo que podra ser una respuesta a la crisis econmica y
las medidas de austeridad fiscal que tomaron los gobiernos
europeos como respuesta a la crisis.
Godard alude en la pelcula, por un lado, a una Europa
post-poltica operando de acuerdo con los intereses del
mercado mundial, presa de la predisposicin totalitaria por
la fragmentacin del tejido social debida a la sedimentacin

de fundamentalismos tnico-religiosos, al individualismo
rampante y a la crisis financiera. Nuestra poca se percibe
a s misma como post-ideolgica, y sin embargo est
sometida a una ideologa hegemnica que ha limitado
precisamente la posibilidad de tejer redes de solidaridad y
de movilizar grandes causas. Esto se debe a que la ideologa
hegemnica ideolgica nos llame a disfrutar la vida y
satisfacer hedonsticamente nuestros propios deseos. La
moral de la auto-complacencia ha provocado el hecho de
que estemos anestesiados hacia el dolor del otro, en parte
porque predomina la tendencia a justificar la violencia con
la religin, y por apuntar a una idea de comunidad basada
en la etnicidad est de ms mencionar aqu las referencias
de Godard no slo en Film Socialisme, sino en su obra
en general, a la Shoah, a la guerra de los Balcanes (desde
los noventa) y al conflicto palestino-israel. Por otro lado,
Godard invoca una Europa re-politizada con un proyecto
emancipatorio compartido, frente a aquella Europa de
la democracia griega y de las revoluciones francesa y de
octubre. Tal vez para Godard, como para Frederic Jameson,
la utopa pueda emerger al momento de la suspensin de
lo poltico7.
Teniendo los puntos anteriores en cuenta, las tres formas
de eventos histricos evocadas por Film Socialisme (revuelta
y movilizacin, resistencia y ocupacin-aniquilacin) son
estratos potencialmente actualizables en el presente. En
lumire > 073
este sentido, la temporalidad en la que opera no slo la

pelcula sino todo el cine de Godard es la de la posibilidad
revolucionaria de la reinvencin del pasado en el presente
contenida en un ensamblaje de imgenes, sonidos y textos
y las relaciones que se entretejen entre ellos. Recordemos
un aforismo recurrente en las pelculas de Godard: "Limage
viendra au temps de la rsurrection"8, que evidencia la fe
de Godard en el potencial redentor de la imagen que est
por venir al convocar en el montaje aquellas imgenes
que continan insistiendo como si fueran espectros
histricos, acechando la memoria, exigiendo su divulgacin
y persistiendo de forma fantasmagrica al proporcionar
visiones alternativas del pasado.
Como toda la obra de Godard, Film Socialisme es una
pelcula sobre Europa y plantea Europa como problema. Su
punto de partida es un ensamblaje de imgenes, historias,
memorias y regmenes de lo sensible del Mar Mediterrneo,
trazando una geopoltica al recorrer siete lugares que han
sido fundamentales para el cineasta: el continente africano,
Palestina, Odessa, Grecia, Francia, Italia, Espaa y Alemania9.
El primer volet de Film Socialisme, "Mouvement", es una
digesis godardianamente fragmentada que se desarrolla
durante la travesa de un crucero por el Mediterrneo. La
digesis es una historia transnacional de espas, salauds
sinceros10, que vienen de Rusia, Espaa, Palestina, Israel,
Francia y Alemania; que se vigilan unos a otros y que estn
buscando un cargamento de oro espaol extraviado en
aos 30 en un viaje hacia Mosc11. Godard delinea una
historia de Europa basada en el problema del oro y de la
circulacin monetaria en el mar Mediterrneo. La ficcin
est inspirada no slo por un hecho histrico el de El Oro
de Mosc encaminado a Cartagena el 14 de septiembre
de 1936 e interceptado por cuatro navos soviticos que
luego partieron hacia Odessa el 25 de octubre, trayecto
durante el cual el oro se perdi sino en la forma de hacer
historia a partir de un estudio de Fernand Braudel sobre
las relaciones econmicas, segn el cul, el movimiento del
oro fue determinante en las relaciones de los habitantes del
Mediterrneo:
Las vicisitudes de la moneda son la historia total de las
sociedades y de las civilizaciones y estas vicisitudes contribuyen
poderosamente a iluminar dicha historia. Poseen el valor de
signo y el valor de causa.12
Al citar al estudio de Braudel, Godard pone, por un lado,
el dedo en el papel del movimiento del capital en la historia
y en la geopoltica. Por otro, convoca una de las premisas
de la utopa socialista (de Tomas More a Proudhon): la
igualdad parte de la cuestin fundamental del dinero ya
que la raz de todo mal son el oro, el dinero y la ambicin.
Por lo tanto, la ambicin es un mal psicolgico que necesita
reprimirse a travs de leyes (utpicas) que proporcionen
resoluciones para una forma de vida mejor y ms humana.13
Las paradas que hace el crucero en Hellas, Odessa,
Palestina, Egipto, Npoles y Barcelona, forman el mapa
de una geografa histrico-poltica que evoca como ya
vimos memorias de revuelta, ocupacin, aniquilacin,
074 < lumire
guerra civil y resistencia. Las paradas despiertan tambin la

memoria sensible del Mediterrneo de manera comparable
a Mditerrane, de Jean-Daniel Pollet y Vlker Schlondorff
(1963), una de las pelculas que se encuentra en el
subtexto de Film Socialisme. Mditerrane es un recorrido
que transforma un viaje turstico en travesa mitolgica,
recreando un Mediterrneo de leyenda a partir de imgenes
documentales muchas de las cuales son citadas por Godard
en Film Socialisme14. En el filme de Pollet, el Mediterrneo
se convierte en el lugar cero, el sitio de la memoria lejana y
a la vez cercana del espacio-tiempo colapsados en uno. En
el montaje las imgenes retornan sin cesar como si fueran
fantasmas; van acompaadas de una voz en off basada
en un texto no-descriptivo y potico de Philippe Sollers.
Pollet estableci en Mditerrane un paradigma de imagen15
basado en un imaginario material y sensible, en la duracin
y en la memoria inconsciente, en una bsqueda un tanto
melanclica de la mirada sensible del pasado y hacia el
pasado:
Sommeil par effacement, rgion des passages et des doubles
et des choses vues sans vision () Que le point de vue se
situe galement partout. Tableaux () Laccumulation de
mmoire se poursuit, monotone. Tandis qune clart, un rveil
aveuglant, dborde et recouvre tout en silence, o lon nest plus
quun point de plus en plus perdu et lointain (...)16
La exploracin de lo sensible del pasado de Mditerrane
es comparable con la ltima pelcula de Michelangelo
Antonioni, un corto titulado Lo sguardo di Michelangelo
(2008), citado tambin en Film Socialisme, y en el que el
cineasta aparece contemplando el Moiss de Miguel ngel.
Godard lleva la exploracin de la materia, lo visual, lo
visible, la memoria, la imaginacin y la mirada que operan
en estas dos pelculas un paso ms all de Pollet y Antonioni.
Convierte la travesa del crucero en una bsqueda de
huellas de pensamiento y de los estratos sensibles que
configuraron: del lenguaje figurativo (Egipto), a la pintura
europea (Npoles), las formas de contar la guerra el gnero
de la tragedia (Hellas), el cine revolucionario (Odessa), el
problema de la representacin esttico-poltica (Palestina),
y la produccin de textos e imgenes solidarias a travs de
las alusiones a los textos de resistencia de Ernest Hemingway
y Simone Weil17, y las citas de las imgenes de Robert Capa
y Roman Karmen18 producidas en la Espaa del conflicto
republicano (Barcelona). En relacin con Mditerrane y Lo
sguardo di Michelangelo, Film Socialisme podra describirse
como una bsqueda del imaginario potico de la realidad
del presente basada en la experiencia sensible de la materia
(de la cual la memoria es inseparable).
En "Mouvement" Godard entreteje los regimenes sensibles
de turismo, capitalismo y memoria histrica. Este primer
volet es un viaje a lo imaginario sin describir lo real ni un
devenir de lo real; ms bien busca revelar la inmanencia
de lo imaginario en lo real durante el trayecto que va
precisamente de la materia (lo real) a lo imaginario.19 Las
asociaciones inconscientes, los estratos de significado, los
aforismos y citas en este primer volet parten del escrutinio
Lo sguardo di Michelangelo (2008) en Film Socialisme
lumire > 075
de una imagen sobre-simplificada y genrica de un mar

Mediterrneo puesto bajo la mirada de la industria
turstica y el mundo de los baby boomers europeos retirados
complacindose y entretenindose hedonsticamente. Las
imgenes del crucero son un ensamblaje de imgenes, por
un lado, de alta definicin y de gran brillo que constituyen
grandes bloques coloridos; les acompaa material filmado
en baja calidad: imgenes de vigilancia, aquellas tomadas
con un mvil, o filmadas en de video degradado editado con
interferencia visual psicodlica. Todas las imgenes tienen
el color optimizado20, y la paleta de colores estridentes de
este ensamblaje parece afirmar la persistencia inmortal de
lo digital. Adems, la nitidez de las tomas del exterior del
limpio e impecable crucero parecen desafiar su corrosin
por el agua salada, denotando as el triunfo calvinista del
capitalismo y de la industria sobre la accin primitiva
del ocano de degradacin de la materia21. El crucero se
convierte en la metfora de la fantasa capitalista de la
conquista de la decadencia y del mito de la mejora en el que
florece y se materializan en la industria de la estimulacin,
la autocomplacencia y la anestetizacin sensorial. El nfasis
de Godard en la omnipresencia de la imagen digital en el
crucero, con su mirada de cmaras fotogrficas y turistasfotgrafos-fotografiados plantea la imagen digital como el
mediador predominante entre sujetos y realidad, figurando
la realidad como si fueran eventos documentables,
desproveyendo a la imagen del trabajo de imaginacin y
de memoria el turismo tambin es una forma de obliterar
la memoria y procurando imgenes desmemoriadas, fijas,
ntidas y transparentes. Esta transparencia es anloga a la
transparencia que adquiere a veces una ciudad histrica
cuando para o por medio del turismo se sobre-simplifica
su identidad, escamoteando su singularidad, hacindola
genrica y por lo tanto transparente como un logo. Podra
decirse que cada momento histrico va acompaado de
un rgimen sensible particular, es decir, de una forma
caracterstica y hegemnica de imaginar lo real. La poca
actual se caracteriza por dicha transparencia simplificadora
que pone en evidencia el fracaso del poder imaginativo
y la obliteracin de la memoria, los cuales Godard se da
precisamente a la tarea de hacer operativos en la pelcula.
Por ejemplo, invocando aquellas imgenes del pasado
imbricadas en el presente y en el futuro que constituye la
posibilidad de otra forma de imaginar al presente. En el
montaje, las imgenes resuenan entre ellas y se transforman
en emblemas, descripciones, alegoras, fetiches, smbolos,
clichs, seales, ideogramas, citas culturales (por ejemplo,
el bho de Minerva en la escalera de Potemkin)22. Film
Socialisme es una imagen hecha del ir y venir de resonancias
y de relaciones entre imgenes, sonidos y textos, en una
bsqueda de lo real por medio del trabajo o el movimiento
del imaginario; lo real siendo el espejo de alguien ms, una
mirada externa que entra y sale de la materialidad de las
cosas. Y, sin embargo, lo sensible del pasado encerrado en el
Mediterrneo permanece secreto, indescriptible e indescifrable:
un estrato tanto tangible como borroso, igual que la memoria.
076 < lumire
De cada una de las pelculas de Godard se desprende

una teora del montaje y una (o varias) de la imagen en
relacin con el texto; por ejemplo, en Notre musique,
Godard explora la teora del icono y la lgica del campo/
contracampo. En Ici et ailleurs, desarrolla su teora de la
imagen-de-marca, de los actos de palabra-eslganes y del
montaje del "entre". Film Socialisme se basa en el montaje
de resonancias disonantes entre las cosas, imgenes y
palabras a partir de la bsqueda no slo de una imagen
potica realista sino de una imagen basada en la experiencia
matrica de lo sensible, en la materialidad de las cosas,
en lugar de en la verdad de las cosas. Inspirado en la
fenomenologa de la imaginacin de Gaston Bachelard,
como veremos ms abajo, Godard apunta a un realismo
imaginativo capaz de abrir una brecha entre las cosas, su
imagen y el nombre que se les ha impuesto, ya que "dire ne
suffit pas jamais". Godard critica adems la intertextualidad
que ha predominado desde los aos 60, por cmoda y fcil:
"il ny a rien de plus commode quun texte: mettre un livre
dans un livre", y se pregunta sobre cmo lograr un segundo
grado de realidad teniendo en cuenta que el predominante
realismo digital que mencionamos arriba est en juego:
"comment mettre de la ralit dans la ralit?"23. La lgica
del antiguo lenguaje de los egipcios parece abrir una puerta
hacia la respuesta. En el primer volet de Film Socialisme,
Alyssa, uno de los personajes, contempla la imagen de unos
gatitos maullando en una pantalla de ordenador, y dice:
"Miau; cest comme a que les anciennes gyptiens appelaient
leurs chats"24. Alyssa hace referencia aqu a la relacin de
equivalencia que existe en el antiguo lenguaje egipcio entre
principio fontico, pictograma y cosa. En otras palabras,
en el lenguaje jeroglfico, la cosa, la imagen y su
sonido no tienen una relacin de similitud o diferencia
(a partir de una relacin arbitraria entre el significado
y el significante) sino de equivalencia: realismo a cero
grados. En el caso de la figuracin de ideas o conceptos,
los egipcios usaron imgenes de cosas no para denotarlas,
sino para representar otras palabras, uniendo fragmentos de
Notre musique (2004)
palabras pictogrficas con sonidos similares a la idea que

se buscaba figurar hay otra escena en la pelcula en la que
Ludovic, uno de los personajes, traza la palabra: "Alyssa"
con pictogramas egipcios. En el tercer volet de la pelcula
titulado: "Nos Humanits", Godard cita las teoras del
lingista ruso Roman Jakobson sobre el fonema. Jakobson
explor el aspecto acstico del lenguaje centrndose en
cmo una idea se encarna en la materia fontica a partir de
la pregunta, "Cmo es que puede funcionar una secuencia de
sonidos como vehculo de sentido?". La conexin ntima entre
sonido y significado es anloga a la lgica de los egipcios de
llamar Miau a los gatos25.
Evidentemente, el tipo de realismo que plantea Godard
en Film Socialisme no tiene nada que ver con la veracidad,
inmediatez o transparencia de la imagen. Se aleja tambin
de aquel realismo que pone en evidencia el actual fracaso
del poder imaginativo, que es caracterstico de la esttica
del abatimiento que predomina en el campo audiovisual
contemporneo y que se da a la tarea de documentar los
horrores del capitalismo como tarea esttico-poltica. El
realismo al que apela Godard es el de la imaginacin literaria
o hablada basada en la fenomenologa de la imagen potica de
Gaston Bachelard, traducido a la imagen cinematogrfica26.
Para Bachelard, nuestro ser est definido por nuestra
experiencia del mundo, es decir, el individuo est rodeado
de materia y nuestra experiencia de la materia le da forma
a nuestro ser. Su fenomenologa de la imagen potica se
basa en el principio de que las imgenes poticas emergen
en la zona intermedia entre el inconsciente y la conciencia
racional, justo al lmite del pensamiento racional, es decir,
al lmite del conocimiento objetivo que tenemos sobre el
mundo. La imagen potica tiene el potencial de cambiar la
percepcin y la experiencia habituales de la materia que nos
rodea, considerando no la realidad del objeto, sino al objeto
como un conductor de lo real:
Queremos siempre que la imaginacin sea la facultad de
formar imgenes. Y es ms bien la facultad de deformar las
imgenes suministradas por la percepcin y, sobre todo, la
facultad de liberarnos de las imgenes primeras, de cambiar
las imgenes.27
Teniendo en cuenta que la materia es la que le da direccin
a nuestra imaginacin, incluso a nuestro propio ser, aspirar
a la imagen potica implica aspirar a imgenes nuevas
haciendo que las "imgenes se muevan con la imaginacin",
cargndolas de movilidad espiritual. Por ejemplo, en
"Mouvement" Godard establece una tensin entre imagen
fija (la digital, de vigilancia, el capitalismo, el Mediterrno
bajo la mirada del turismo y la cultura) e imagen
potica, apostando por la transformacin de las imgenes
a partir de la proyeccin de impresiones ntimas sobre el
mundo exterior pensemos por ejemplo, en Lo sguardo de
Michelangelo de Antonioni.
La nocin de imagen potica y de movilidad espiritual
de Bachelard estn directamente influenciadas por la
fenomenologa de la duracin de Henri Bergson, a quien
Godard evoca con la siguiente cita en varias de sus pelculas:
"Lesprit emprunte la matire les perceptions do il tire sa

nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement, o il a
imprim sa libert"28. La fenomenologa de la duracin de
Bergson tiene claramente un aspecto que podra funcionar
como una metfora del cine y que es precisamente lo que le
interesa a Godard: la idea de que el espritu se alimenta de
las percepciones de la materia, regresndolas e imprimiendo
sobre ellas su libertad por medio del movimiento. Bergson
hizo adems una analoga entre la conciencia y el proceso
de aparicin de la imagen fotogrfica en el papel facilitada
por qumicos, una analoga que Godard evoca en Film
Socialisme con el texto en latn: "Clarum per oscurum", que
quiere decir: "lo claro se ve (o se percibe) a travs de lo oscuro";
la frase que citan Godard y Bergson alude al dispositivo
del daguerrotipo en el que la imagen se revela a partir
de lo oscuro otra embestida en detrimento a la ontologa
digital. Volviendo a la nocin de duracin en relacin a la
conciencia, para Godard (y Bachelard y Bergson) la idea
lumire > 077
de explicar el cambio por el movimiento, en trminos de

devenir en lugar de ser, es crucial. Recordemos que en
el primero y segundo volet de la pelcula los personajes
enfatizan la necesidad de sustituir el verbo tener por el
verbo ser, haciendo evidente la crucial separacin que
hace la imaginacin entre lo normativo y lo descriptivo,
entre identidad y devenir: "Voyez-vous avec le verbe tre le
manque de ralit devient flagrant -Voil, employez le verbe
avoir, tout ira mieux en France"29. De acuerdo con Godard,
la realidad est en el movimiento del devenir, y la imagen
son relaciones (des rapports) y asociaciones entre las
cosas establecidas por medio del montaje. El montaje son
"disonancias anunciadas por una nota en comn"30, a partir
de analogas asimtricas y de yuxtaposiciones o asociaciones
inesperadas que surgen entre imagen, sentido y texto para
llegar a otra forma de (imaginar) lo real. El principio de
las resonancias, en vez de analoga o similitud, implica
disonancia (equivalencia diferencial) y contagio. Lo que se
constituye as se propaga como una onda de shock, y lo que
resuena es un cuerpo singular dispersndose en el tiempo y
el espacio. La resonancia es distinta al orden neoliberal del
mundo y a la forma capitalista de transcurrir, de vender y
reproducir la realidad (que es caractersticamente paranoico,
pesado, securitizado, cosificado, fijo, lleno de clichs) y de
producir ficciones acerca de la realidad.
Godard declar en una entrevista reciente que la imagen
hecha de asociaciones resonantes le abre el campo a lo
indescriptible, y que si hablamos de asociacin podemos
decir socialismo; y que si decimos socialismo podemos
hablar de poltica31. Ello no quiere decir que en la pelcula
078 < lumire
Godard abogue o que busque rescatar una poltica

socialista; al contrario de la percepcin de algunos crticos,
la palabra e imagen socialismo en la pelcula no operan
como predicados ni son referentes de la accin poltica, sino
que ms bien, se convierten en batallas libradas en el terreno
del lenguaje y la imagen, ms all del nivel ideolgico y de la
poltica clsica. Al evocar la palabra e imagen socialismo,
Godard efecta una operacin de subjetivacin intelectual.
Es decir, las narrativas simblicas invocadas con socialismo,
se sitan como smbolos para afirmar la posibilidad de una
fuga del actual orden de las cosas; esas narrativas apuntan
tambin a una secuencia existencial ininterrumpida del
socialismo circulando en un nivel latente, imperceptible.
En la pelcula, la ilusin ideolgica se convierte en una
ficcin simblica cargada de la posibilidad de insertarse en
la realidad para poder formar parte de nuestra experiencia
singular de la materia: al disociar socialismo de su
representacin histrica y de su connotacin totalitaria (del
estalinismo), Godard intenta rescatar su funcin social
ante el inminente desmantelamiento y desintegracin de lo
social. La frase de Dnis de Rouchement que Godard cita
en la pelcula (manipulada) y evoca en una entrevista esboza
este movimiento de ilusin ideolgica hacia la experiencia
singular: "Socialisme, un sourire qui congdie lunivers"32. La
idea socialismo implica adems la posibilidad de elaborar
una sensibilidad y de compartirla, de demostrar la existencia
de lo comn y de la construccin de una fuerza en comn.
El tercer volet de Film Socialisme, "Nos humanits", es
un collage de retornos a los sitios que el crucero visita en
"Mouvement". Algunas de las imgenes en esta seccin
son o bien directamente citas de Mditerrane, o vuelven

fantasmagricamente como en el montaje de la pelcula de
Pollet. Ms all del turismo, las imgenes evocan al pasado
sensible, la cultura material, las imgenes de la guerra y la
revuelta y la historia braudeliana del oro que mencionamos
ms arriba. Al centro del volet encontramos una
investigacin sobre la imagen y/de Palestina. Hay que tener
en cuenta que para el cineasta, las cuestiones de la imagen,
de la imaginacin y de la posibilidad de la puesta en imagen
son indisociables de una (geo)poltica de la cual la cuestin
palestina es inseparable. Dicha investigacin es anunciada
por una cita en la voz en off de Un captif amoureux el
libro que Jean Genet escribi sobre Palestina y los palestinos
(1986); escuchamos la frase mientras vemos la imagen de
un grupo de jovencitas musulmanas que llevan el velo y
toman helados contemplando al Mediterrneo: "Mettre
labri toutes les images du langage et se servir delles, car elles
sont dans le dsert o il faut aller les chercher"33. La imagen
y la cita son inmediatamente seguidas por la aparicin
de un letrero que sita el problema de la figuracin y de
la autodeterminacin de Palestina y de los palestinos
directamente en el terreno del lenguaje:
En el letrero Godard superpone la palabra "Palestina"

escrita en hebreo sobre la palabra "Estado Palestino" en
rabe; ms adelante abordaremos las implicaciones de esta
superposicin. La aparicin de la portada de los Principes
de la tragdie de Racine en este volet, indica otro elemento
en juego: el inters de Godard por la forma y contenido de
la expresin de la revuelta y de la violencia poltica. Esto se
destaca con la parada en Hellas, en la cual Godard declara
que la guerra civil es hija de la democracia y de la tragedia:
"Dmocratie et tragdie ont t maries Athnes, sous Pericles
et Sophocle. Un seul enfant: La guerre civile"34. La parada en
Barcelona evoca, como ya lo vimos, los textos, la literatura
y las imgenes producidas sobre y durante la guerra civil de
1936. Se hace evidente que la Guerra Civil espaola, ms
que el anti-colonialismo y las luchas de auto-determinacin
de los aos sesenta se acerca ms a los retos que enfrenta
el activismo contemporneo con su mezcla de testimonio,
manifestacin, disidencia, denuncia, insurreccin y lucha
activa35. Con este aforismo adems, Godard plantea la
guerra civil ms que la disidencia o el antagonismo como

constitutiva del estado moderno democrtico liberal y
como la forma de la guerra poltica a librarse hoy en da, es
decir, el punto de vista de la guerra civil se convierte en lo
poltico, ya que el estado de las cosas no pide denunciar, ni
auto-determinacin, restitucin o visibilidad, sino defender.
Otra de las implicaciones de la guerra civil, siguiendo a
Soln es: "Quien no tome partida en una guerra civil est
lleno de infamia, cobarda y pierde el derecho a la poltica".
(Soln, La Constitucin Ateniense, 534). La guerra civil
exige la ecuacin de la accin con el pensamiento y Godard
sita la guerra civil en el terreno del lenguaje, indicando
cmo las acciones, las ideas, las palabras, los gestos y la vida
estn intrnsecamente ligados. En este sentido, Godard va
a contracorriente de la actual reduccin de la guerra hacia
formas e imgenes vacas y sin trabajo de imaginacin, y
de la degradacin del compromiso poltico y la tica liberal
de la defensa de los derechos humanos (que criticaba ya
tan duramente en Notre musique). En la parada en Odessa,
el cineasta alude a la represin de la resistencia civil y al
cine revolucionario yuxtaponiendo escenas de Bronenosets
Potyomkin (1925) de Eisenstein con imgenes de un grupo
de adolescentes haciendo una visita guiada a las escaleras de
Odessa (reenvindonos a la yuxtaposicin en "Mouvement"
de memoria visual con turismo). En la parada en
Palestina durante la travesa en el crucero en "Mouvement"
aparece el letrero: "Access denied" (acceso denegado) seguida
de una vista del crucero bordeando la costa de Palestina. En
el tercer volet de Film Socialisme, Godard inserta una toma
de Mditerrane para significar Palestina: una panormica
del mar vista a travs de un alambre de pas.
Como ya se mencion, el problema de la imagen de

Palestina ha sido crucial en la obra de Godard desde los
aos setenta. Los palestinos son la figura del despojo
territorial por excelencia (junto con los indios rojos
norteamericanos), y Palestina el emblema de la invisibilidad
geogrfica. El dilema esttico-poltico palestino ha sido
el de cmo inscribir su presencia histrica a partir de la
ausencia geogrfica, discursiva y figurativa. De acuerdo con
el discurso sionista, los palestinos nunca estuvieron all y
por eso estn ausentes de la tierra. Es as como la posibilidad
lumire > 079
de su puesta en imagen cuestiona las condiciones de

posibilidad y los lmites de la representacin estticopoltica. La invisibilidad palestina de facto se debe a la
expulsin geogrfica forzada que contina desde la Nakba36
en 1948, con la expropiacin de tierras, las demoliciones de
casas, el despojo del estatus de ciudadanos... Si la identidad
y la herencia de una nacin estn intrnsicamente ligadas
a la tierra y al hogar, qu tipo de identidad colectiva ha
sido creada a partir del esguince entre cultura inmaterial
y el territorio histrico y el estatus de refugiados de los
palestinos? Estas cuestiones deben plantearse junto con la
de la imagen de Palestina que es actualmente propagada
por los medios masivos de comunicacin y que muestra
al mundo dos rostros de los palestinos: ya sea como
vctimas apelando a la empata moral y la responsabilidad
tica del espectador, o como amenazas (como el terrorista
enmascarado, el lanza-piedras, el opresor de mujeres y
de homosexuales, el fantico religioso). Estas identidades
visuales asociadas ya sea con el terrorismo y la violencia
o con el victimismo, velan un problema crucial: que los
palestinos no existen independientemente del conflicto,
es decir, su imagen ha estado siempre determinada por el
conflicto. El intelectual palestino Elas Sanbar lo subraya
en su breve aparicin en "Mouvement" en Film Socialisme,
declarando que los palestinos, para existir, han tenido que
utilizar lo que comnmente llamamos imagen, a pesar de
080 < lumire
que desde el principio y no slo a raz de la Nakba, han

estado ausentes de su propia imagen.
En la escena en la que aparece Sanbar omos contar
a la voz en off que el primer ejrcito que se precipit en
Palestina en la era moderna fue un ejrcito de fotgrafos.
Aqu se alude al libro de fotografas de Palestina compilado
por Sanbar, Les Palestiniens: Images dune terre et de
son peuple, de 1839 nos jours (2004), cuya premisa es
precisamente que la condicin de posibilidad de su imagen
ha sido desde 1939 la ausencia de nacin y de pueblo. El
ejrcito de fotgrafos que se precipit en Palestina en esa
poca, parti buscando la Tierra Santa, la Palestina bblica,
con el propsito de comprobar la verdad de las palabras
de la Biblia e ilustrarlas.37 Teniendo esto en cuenta, Elias
Sanbar data la programacin de la desaparicin figurativa y
discursiva de Palestina y los palestinos entre los aos 1917
a 1922, una era clave que contribuy a la formacin de la
figura del palestino ausente38. Si en el siglo XIX la figura
de la Tierra Santa coincidi con el discurso sionista de la
Tierra prometida, en el XX se convirti en la premisa de
ser "Una tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra" que
fue la base formal de la creacin del estado de Israel. Para
los sionistas, los palestinos nunca estuvieron all, y despus
de la Nakba, los palestinos desplazados y desposedos se
convirtieron en otra imagen de la que estaban ausentes: en
la figura negativa y orientalista del rabe como decadente
Ici et ailleurs (1970-74)
e inferior39. Apuntando a las implicaciones geopolticas

de la desaparicin del paisaje de los palestinos a nivel
representativo, el poeta palestino Mahmoud Darwish
(que aparece en Notre musique) lo articul de la siguiente
manera: "Quin soy yo sin exilio?"40 Recientemente y bajo
la luz de los derechos humanos, el derecho a luchar en
contra del despojo y la ocupacin se transformaron en la
inscripcin insistente de la ausencia de la tierra, reiterando
la continuidad del despojo, reclamando restitucin
infinitamente y desde el sitio discursivo de la vctima41.
Dejando a un lado la cuestin de la identidad que en
una entrevista reciente Godard denunci como mortfera,
acusando de criminal al que la empleara42-, en las pelculas
en las que el cineasta aborda la cuestin palestina, explora
nuevas formas de imaginar al conflicto: en Ici et ailleurs
(1970-74), Godard y Anne-Marie Miville yuxtapusieron
imgenes y sonidos del movimiento de resistencia palestina
junto con imgenes y sonidos de la situacin poltica en
Francia despus de mayo del 68. La pelcula es una reflexin
sobre la circulacin de las imgenes de otros lados en los
medios masivos de comunicacin de aqu, y la revolucin
palestina aparece encajada en la historia de las revoluciones

y de su fracaso. En Notre musique (2004), Godard alude
a la actual circulacin de imgenes del desastre y de la
guerra en el rgimen sensible, y que reflejan el estado de
guerra permanente mundial. La digesis de la pelcula
problematiza la complicidad entre el derecho de ingerencia,
las organizaciones de ayuda humanitaria y las guerras tnicas
libradas en el nombre de la defensa de los derechos humanos.
En Notre musique, Godard se aproxima al conflicto haciendo
una escala en el Sarajevo de la posguerra. En la narrativa,
cuando el embajador de Francia le pregunta a uno de los
personajes -la joven periodista Judith Lerner- "por qu
venir a Sarajevo?", ella responde: "por Palestina, porque vivo
en Tel Aviv. Quera visitar un lugar en donde la reconciliacin
pareciera posible". En Notre musique, Palestina aparece como
uno de los estratos que integran un palimpsesto de historias
de las guerras de aniquilacin cimentadas en el recuento
homrico de la guerra de Troya. La guerra de aniquilacin
es invocada por la aparicin del poeta palestino Mahmoud
Darwish al declarar ser el poeta de los troyanos; con la
aparicin espectral de tres "indios rojos", con las alusiones a
lumire > 081
la exterminacin de los judos europeos y con la aparicin

de los descendientes israeles de los sobrevivientes, y a
la reciente guerra de los Balcanes. En Notre musique, la
preocupacin de Godard por los poetas de los vencidos y los
historiadores invoca al momento homrico de la escritura
de la historia y de la poesa dndole predominancia a la
poesa. Los vencidos son aquellos a quienes se les ha negado
un lugar legtimo y estable en su territorio vital, su forma
de vida; los vencidos son los sobrevivientes que intentan
dar esperanza o transmitir seales de que, a pesar de la
situacin, todava hay esperanza.
Segn Nicole Brenez, la toma de la vista del mar a
travs del alambre de pas de Film Socialisme significa la
imposibilidad de filmar Palestina43; sin embargo, esta
toma junto con la alusin a la denegacin del acceso a
Palestina en la seccin "Mouvement", evoca ms bien el
estado de apartheid bajo el que viven los palestinos y a su
estatus de exiliados ahora despojados de la posibilidad de
retorno -"Il sagit dun aller pour linstant, pas dun retour"44,
dice el personaje femenino palestino en el primer volet
cuando le preguntan hacia dnde va-, que la imposibilidad
de representarlos. Cuando el mismo personaje exclama:
"Dnde ests? Oh tierra amada!", mientras observa la
"primera foto de la baha de Haifa", se hace evidente
tambin que Godard en Film Socialisme plantea una nueva
forma de imaginar al conflicto, sustituyendo el paradigma
de representacin palestino de la ausencia de nacin y de los
palestinos por la ausencia de acceso a la tierra y ausencia
de la tierra a nivel de lenguaje. Hay que tomar en cuenta
tambin que si la imagen de Palestina y de los palestinos
est condicionada por el conflicto, y el conflicto vela y
opaca su imagen, recordemos que para Godard: "clarum per
oscurum", lo claro se ve o se percibe a travs de lo oscuro.
El letrero en el que "Falestin" (Palestina, en hebreo)
est inscrito sobre "Daula Falestinia" (estado palestino,
en rabe45), Godard plantea la cuestin de obliteracin de
Palestina como una reinscripcin. Hay que tener en cuenta,
por un lado, que la palabra Falestin no existe oficialmente
en hebreo y que no es aceptada ms que por la izquierda en
Israel46. Por otro lado, parte de las condiciones de la derecha
israel para la paz es que los palestinos y los pases rabes
reconozcan a Israel como estado judo. El problema es que
si los palestinos aceptan a Israel como estado nicamente
judo, estn acabados: Israel podra expulsar a los palestinos
que viven en Israel y eliminar el derecho de regreso de
los palestinos refugiados. Dentro de este panorama, a los
palestinos no les quedara ms que dedicarse a mejorar las
condiciones de su sometimiento a la ocupacin. Con el
letrero el cineasta seala la hebreizacin de Palestina en el
lenguaje a travs de la inclusin del territorio y la exclusin
de la poblacin. Al plantear la hebreizacin de Palestina a
nivel de lenguaje, vale la pena evocar aqu otra frase dicha
por la voz en off en la pelcula y que plantea el problema
entre las palabras que se usan para designar las cosas y las
cosas en s: "Pauvres choses! Elles nont que le nom quon leur
impose"47. La batalla a nivel de lenguaje que dibuja Godard
082 < lumire
parte de conferirle al estado palestino su nombre en hebreo,

lo cual implicara su reconocimiento por el estado israel y
la posibilidad del estado binacional. Palestina en hebreo
no es un estado judo y aqu Godard les confiere tanto a
Palestina como al Estado Palestino el mismo valor
territorial a nivel de lenguaje, subrayando la disimetra
entre el estatus de la tierra y el estado sin reconocer u
obliterado. Al mismo tiempo, hace la siguiente pregunta
(cuya respuesta es obvia segn el punto de vista que se tenga
sobre el conflicto): Cul de los dos es un hecho? El estatus
jurdico de estado o el de territorio fsico? En este sentido,
Godard provee nuevos trminos esttico-polticos para
plantear al conflicto.
En Notre musique, Godard muestra a los vencidos (indios
rojos, palestinos, judos europeos, troyanos) como sujetos
histricamente concretos expresando un predicamento real
por medio del lenguaje potico, no para expresar relaciones
entre las cosas, sino para que por medio del lenguaje vaciado
de discurso48 se pueda transmitir algo que no sea ni la
palabra divina ni lo que llamamos lenguaje o comunicacin,
sino una conversacin. En esta pelcula, Godard hace un
ruego por una conversacin simple (juste une conversation),
en vez de una conversacin justa, imparcial y razonable
(que ha sido la engaosa premisa de la reconciliacin y el
perdn en los Balcanes y en Medio Oriente) entre el pasado
(la exterminacin de los judos europeos), el presente
(Sarajevo, Palestina), el pasado lejano (los pieles rojas en
Norteamrica, los troyanos) y el futuro. Ahora el sustantivo
en latn conversatio viene del verbo medieval conversari que
significa "tenerse compaa, vivir juntos"49. De esta manera,
la pelcula busca la posibilidad de un mundo polifnico. La
polifona somos nosotros, y este aspecto est subrayado en el
ttulo de la pelcula: Notre musique, nuestra msica, es lo
que est entre nosotros. Todo ello a partir de la pregunta
que se hace Godard: "Qu aspecto de nuestra msica es el
que se destruye con la guerra de aniquilacin? Y qu es lo que
queda de nuestra msica?"50
Si Notre musique es una reflexin amplia y profunda

sobre el conflicto israel-palestino, sobre sus posibilidades
de figurarlo, y de su forma de expresin y de contenido
en el rgimen de lo sensible, en Film Socialisme Godard
comprime las herramientas para plantear al conflicto
de una nueva forma en un corto aunque denso collage
en la seccin de "Nos humanits", que sin embargo est
intrnsecamente relacionado con Notre musique. El collage
est formado por la imagen de unos palestinos prisioneros,
llevando el icnico tapaojos usado por el ejrcito israel, la
imagen de un joven soldado judo (israel) rezando en el
campo de batalla; la toma del ngel de Local Angel (2002),
del cineasta israel Udi Aloni, que evoca al ngel mesinico
de Walter Benjamin al mismo tiempo que la ambivalencia
de un israel pacifista y liberal ante la posibilidad del perdn
y la reconciliacin; aparecen referencias tambin a Isaac y
Abraham y al Holocausto (la catstrofe en la Biblia y la
Shoah). Vemos tambin imgenes de guerra y destruccin,
unas manos manchadas de sangre, una estatua de la virgen
Mara y un cocodrilo devorando un ganso mientras omos:
Palestine. En seguida Godard inserta tres elementos que
se convierten en la clave para imaginar la paz en el Medio
Oriente y que se centran en la secuencia que Godard tom
prestada de la pelcula autobiogrfica de Agns Varda,
Les Plages dAgns (2008). La secuencia est formada por
tres artistas de circo realizando acrobacias en un trapecio
frente al mar, mientras escuchamos la voz de una jovencita
cantando la primera lnea del Talmud y la voz de otra
cantando el Corn. Las voces provienen de la pelcula

tunecina Le Chant des maries (2008), sobre la amistad entre
una chica juda y una musulmana, y de cmo la amistad
sobrevive a pesar de la separacin de sus comunidades por la
opresin a los judos y la presin poltica ejercida sobre los
musulmanes durante la ocupacin Nazi de Tnez. Mientras
vemos a los trapecistas balancearse e intercambiar lugares
de un lado a otro, escuchamos otro sonido con una pesada
carga simblica: la voz de Marlene Dietrich cantando "Sag
mir wo die Blumen sind" (originalmente: "Where have all
the flowers gone"), una cancin pacifista muy conocida de
los aos 60. Dietrich cant esta cancin durante el tour que
hizo por Israel en 1966; al cantar en alemn, rompi el tab
que hasta entonces haba en Israel de usar la lengua alemana
en pblico. En una entrevista en la que habla de Film
Socialisme, Godard hizo una analoga entre el socialismo, la
resistencia, los trapecistas y la Paz en el Medio Oriente: "Si
lumire > 083
los palestinos y los israeles abrieran un circo e hicieran juntos

un nmero de trapecistas, las cosas seran diferentes en Medio
Oriente, sera un acuerdo perfecto"51. Esto se debe a que los
trapecistas "se renversent, sendonnent en silence", que quiere
decir que "se voltean al mirar al otro para darse en silencio",
en un momento en el que los cuerpos singulares resuenan
dispersndose en el tiempo y el espacio. De esta manera,
tanto el socialismo como los trapecistas tienen la capacidad
de "anunciar las disonancias por una nota en comn"52.
En Notre Musique, Godard hace una plegaria en el nombre
del texto potico llamando a una relacin con el otro ms
all de la comprensin o el entendimiento mutuos. De esta
manera, evoca la instancia particular espacio-temporal de
un entre nosotros, un parmi nous, que es algo que est en
medio de todos nosotros, inherente a todos. Este entre no
es el espacio diferencial multicultural de la coexistencia la
nocin de la coexistencia multicultural surgi en los noventa
como la solucin a la destruccin del mundo en comn que
exista en los Balcanes antes de la guerra, sustituyendo la
084 < lumire
vida juntos de las distintas comunidades que conformaban

el tejido social. El "entre" es el evento del lenguaje potico
entre dos personas, es vivir juntos a partir de una ontologa
del Ser como el Ser-con (tre-avec). Si en Notre musique
Godard hace una plegaria en nombre de lo que est
entre nosotros, en Film Socialisme aboga por lo que est
en comn la resonancia disonante, que es la posibilidad
de vivir juntos alojada y anunciada en la poesa y por el
poder de la imaginacin potica. Esta ltima se plantea
como superior a la epistemologa racional y cientfica para
poder negociar una reconcepcin y reorganizacin utpica
de la vida humana. Evidentemente, el llamamiento de paz
en Film Socialisme a partir de ese "voltearse al mirar al otro
para darse en silencio y cambiar as de lugar", es mucho ms
ambicioso que el ruego que hace Godard en Notre musique
por la redistribucin de los signos que hay en comn, lo
sensible entre nosotros y hasta, tal vez diremos, utpico.
Pero tambin la situacin es mucho ms urgente que
hasta hace no mucho.
1. Esta es la interpretacin que generalmente se le ha dado a Ici et

ailleurs; como la epifana de Godard en la que expone un discurso de
arrepentimiento maosta, hace el duelo del proyecto revolucionario y
que marca la pauta que provoc un giro en su trabajo ms all de lo
poltico junto con el final de su periodo marxista-leninista. Ver, en este
mismo nmero BRENEZ, Nicole, "Todas los artes han producido sus
maravillas, el arte de gobernar slo ha producido monstruos".
2. ZIZEK, S., Living in the End Times, Verso, Londres, 2010, p.97.
Sobre la historiografa materialista benjaminiana: HORI, J., "Godards
Two Historiographies" en Forever Godard, editado por TEMPLE, M.,
Black Dog, Londres, 2004; y la entrevista a Godard, ISHAGHPOUR,
Y., "The Archeaeology of Film and the Memory of a Century", Berg,
Londres, 2005.
3. Agradezco al cineasta y crtico de cine Jaime Natche que me haya
proporcionado la traduccin y transliteracin de la frase; tambin la
ayuda para tener acceso al material para este ensayo.
4. Para una descripcin detallada del guin de Film Socialisme, ver el
texto colectivo "Triple jeu", en ste mismo nmero.
5. "El dinero es un bien pblico, como el agua".
6. Grecia tuvo que ser rescatada la primavera pasada por 15 naciones
que comparten al euro como moneda para salvarse de la bancarrota;
en paralelo, Grecia fue obligada a recortar salarios y tomar medidas de
austeridad que tuvieron como resultado acciones, demostraciones y
huelgas.
7. JAMESON, F., "The Politics of Utopia", en New Left Review no. 25,
enero-febrero, 2004.
8. "La imagen vendr en tiempos de resurreccin".
9. Godard, en una entrevista con COHN BENDIT, D., "Quest-ce
qui tintresse dans mon film ?", Tlrama, 12 de mayo de 2010 www.
telerama.fr/cinema/jean-luc-godard-a-daniel-cohn-bendit-qu-est-cequi-t-interesse-dans-mon-film,55846.php.
10. "Cabrones". Una frase notable que se repite dos veces en la pelcula
es: "Cest qui a chang aujourdhui cest que les salauds sont sincres". ("Lo
que ha cambiado hoy en da es que los cabrones son sinceros").
11. Para una descripcin detallada del guin de Film Socialisme, ver el
texto colectivo "Triple jeu", en ste mismo nmero.
12. BRAUDEL, F., "Monnaies et civilisations, de lor du Soudan a
largent dAmrique: Un drame mditerranen", Annales, conomies,
Socits, Civilisations, 1e ao, N1, 1946 pp. 9-22.
13. JAMESON, F., ,"The Politics of Utopia", New Left Review, n 25,
enero-febrero, 2004.
14. Godard escribi una resea de Mditerrane, "Impressions
anciennes", que apareci en el nmero 187 de la revista Cahiers
du cinma en febrero de 1967. Otra referencia subtextual en Film
Socialisme es Um filme falado de Manoel de Oliveira (2003) que
narra la visita de una madre y su hija a los principales lugares de la
civilizacin del Mediterrneo. En la narrativa se entretejen discusiones
polticas, la historia antigua y la contempornea.
15. Para crticos y tericos franceses y para Godard esta pelcula fue
de suma importancia en los aos 60; testigo de ello son los textos que
escribieron Sollers, Kristeva, Pleynet, Fargier, entre otros; algunos textos
aparecieron en un nmero de Cahiers du cinma dedicado a la pelcula
(n 187, febrero de 1967); adems, se plante un debate sobre el cine
revolucionario entre las revistas Cinthique y Tel Quel en 1971, en
el que se situaba como centro el cine de Godard y Mditerrane. Ver
FARGIER, J.-P., VH 101 n 9, 1972.
16. "Un sueo en un borrn, regin de pasajes y de sus dobles, de
cosas vistas sin visin [] Que el punto de vista se site de la misma
manera en todos lados. Cuadros [] La acumulacin de memoria se
lleva montonamente a cabo. Mientras tanto, una claridad, un sueo

cegador se desborda y cubre todo de silencio, all en donde no se es ms
que un punto, ms y ms perdido en la lejana [...]". De la voz en off de
Mditerrane, escrito por Philippe Sollers.
17. Ver "Lettre Brenanos", "Journal dEspagne", y "Non-intervention
generalise", en crits historiques et politiques (Gallimard, Pars,1960)
18. Roman Karmen era un cineasta ruso que film las revoluciones
socialistas. Karmen fue corresponsal en la guerra de Espaa; film
tambin batallas en Mosc y Leningrado durante la Segunda Guerra
Mundial, sobre la invasin de la Baha de Cochinos (1961), entre otras.
19. El aire y los sueos: Ensayo sobre la imaginacin del movimiento
(Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2006), p. 13.
20. Esta taxonoma de imgenes de la primera seccin de Film
Socialisme proviene de la resea del film por Andra Picard para la
revista canadiense Cinema Scope (n 43, junio, 2009).
21. WALLACE, D.-F., "A Supposedly Fun Thing Ill Never Do
Again", A Supposedly Fun Thing Ill Never Do Again Back Boy Books,
Nueva York, 1997
22. Esta taxonoma de imaginarios sensibles ha sido enumerada por
Nicole Brenez (Op. cit.)
23. "Decir nunca es del todo suficiente" [] "No hay nada ms
cmodo que un texto, meter un libro dentro de un libro. Pero cmo
agregarle la realidad?". "Y cmo hacer en segundo grado, cuando es
necesario agregarle realidad a la realidad?".
24. "Miau; as llamaban los antiguos egipcios a los gatos".
25. Godard agrega un elemento ms a su elucidacin sobre la
percepcin, la imagen y la materia al insertar en la pelcula una escena
en la que el filsofo francs Alain Badiou da una conferencia sobre las
teoras de Edmund Husserl, sobre la geometra como el origen de la
percepcin, como el "origen del horizonte"; esto est relacionado con
las teoras de Badiou sobre la Idea comunista, y con su nocin de
fidelidad al evento.
26. BACHELARD, G., El aire y los sueos: Ensayo sobre la
imaginacin del movimiento (Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
2006).
27. BACHELARD, G., Op. cit., p. 9.
28. "El espritu toma prestado de la materia las percepciones de las que
se alimenta, y se las regresa bajo la forma del movimiento impreso con
su propia libertad", BERGSON, H., Matire et mmoire. Essai sur la
relation du corps lesprit (1939).
29. "Vea que con el verbo ser, la falta de realidad se hace descarada.
Emplee el verbo tener y todo saldr mejor en Francia".
30. Cita de la voz en off de Film Socialisme
31. Declaracin de Godard en la entrevista con Mediapart filmada en
Rolle el 27 de abril de 2010.
32. "Socialismo: una sonrisa que desaloja al universo". Godard evoca la
frase en la entrevista con Daniel Cohn Bendit. Op. cit.
33. "Resguardar todas las imgenes del lenguaje y ponerlas a trabajar;
estn en el desierto donde hay que irlas a buscar".
34. "Tragedia y guerra civil fueron esposadas en Atenas, bajo Pericles y
Sfocles. Un hijo nico: La guerra civil".
35. Esta cuestin fue replanteada por Susan Sontag y Juan Goytisolo
durante el sitio de Sarajevo en 1993 y un tema persistente en el cine de
Godard, que he desarrollado en "From Thirdworldism to Empire: JeanLuc Godard and the Palestine Question", Third Text, edicin especial
de 100 aniversario (septiembre 2009).
37. Nakba, significa en rabe catstrofe y es la palabra que se usa para
designar la expulsin y aniquilacin de Palestina y los palestinos en
1948.
lumire > 085
38. Declaracin de Godard en la entrevista con Mediapart. Op. cit.

39. SANBAR, E., Figures du Palestinien: Identit des origines, identit
du devenir, Gallimard / Hazan, Pars 2004, p. 97.
40. SAID, E., The Question of Palestine, Vintage Books, Nueva York,
1991, p. 54.
41. Que es el ttulo de uno de sus poemas de los aos 90. Elaboro la
cuestin de la imagen palestina en: "Reality, Realism and the Excess of
the Real in Palestinian Visual Presence and Absence Post-Nakba" en
rabe, traducido por Kifah Fanni, Qattan Journal (Ramallah, Junio de
2008).
42. Recientemente, Beshara Doumani describi los retos que se le
presentan a la autorepresentacin palestina y de los palestinos. Para
l la tarea es, en primer lugar, el cmo realizar el potencial progresista
de los principios de la ley internacional y de los derechos humanos
sin suscribirse completamente a la degradacin ideolgica de aquellos
principios. Segundo, cmo pueden los palestinos explorar el potencial
progresivo de la tradicin religiosa y de su herencia cultural, sin
cosificarlos en bucles defensivos que refuerzan las divisiones internas.
TOUMANI, B., "Pour une autre reprsentation des Palestiniens",
Revue dtudes Palestiniennes 108 (verano 2008), p. 116, 118.
43. En la entrevista con Mediapart, Op. cit.
44. BRENEZ, N., Op. cit
45. "Por ahora se trata de una ida, no de un regreso".
46. Aunque en el letrero est mal escrito, aparece: en vez de:
47. Estas reflexiones surgieron a partir de los comentarios y la
conversacin que tuve con la artista visual mexicana Silvia Gruner
acerca de las implicaciones del letrero en la pelcula.
48. "Pobres cosas! No tienen ms que el nombre que les hemos
impuesto".
49. El lenguaje sin discurso es una creacin que aparece en el Viejo
Testamento, Salmo 18, en el que Dios habla sin discurso a los profetas
y ante Israel. Dios habla en creacin y la creacin es la naturaleza. Paul
Virilio y Silvere Lotringer abordan esta cuestin en una conversacin
publicada en The Accidento f Art, (Nueva York: Semiotext(e), 2005),
p. 35.
50. CASARINO, C., "Surplus Common: A Preface", In Praise of the
Common: A Conversation on Philosophy and Politics, with Antonio
Negri, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2008, p. 2.
51. Godard en una entrevista con Michael Witt.
52. Declaracin de Godard en la entrevista con Mediapart. Op. cit.
53. Proviene de la voz en off de Film Socialisme.
086 < lumire
UNA FOTOGRAFA Y UNA CMARA:

DOS OBJETOS FILM SOCIALISME
por Roland-Franois Lack
Las pelculas de Godard han venido estableciendo una distincin entre fotografa y cine, al menos desde el momento en
que, en Le Petit soldat (1963), una fotgrafa dice, mientras toma fotos, que la fotografa es la verdad y el cine es la verdad 24
veces por segundo. Esta famosa frase es ms ambivalente de lo que podra sugerir su fuerza aforstica: puede significar que
el cine no es ms que una mera intensificacin de la fotografa, como una mala interpretacin de Bazin podra concluir.
Pero tambin podra, mediante la irona, significar que el cine es algo muy diferente de la fotografa, algo no definido en
trminos bazinianos por una relacin con la verdad, sino que podra ser ms apto hablar de mentira (incluso una mentira
sobre la fotografa). En Le Petit soldat, la ontologa de la imagen fotogrfica se opone a la epistemologa del montaje a
travs del desarrollo de elementos cinematogrficos de los que carece la fotografa: el movimiento (principalmente a travs
de barridos de cmara) y el sonido (a travs del juego de la post-sincronizacin). Esto vuelve a ser pertinente en otras
ocasiones en las que Godard opone cine y fotografa, y vuelve a ser pertinente en Film Socialisme.
La oposicin cine-fotografa toma al menos seis formas en Film Socialisme, formas que son familiares para nosotros desde
otras pelculas donde la fotografa acta como una puesta-en-abismo:
1. La aparicin de fotografas en pantalla, tanto fotografas puestas en escena como insertos en montaje.
2. La figura del fotgrafo, contrastada con la de lo realizadores de la pelcula en la que aparece, y tambin con la figura
del camargrafo, en este caso la operadora de cmara que aparece en la pelcula.
3. Imgenes del aparato fotogrfico, especialmente planos de detalle donde se convierte un objeto ajeno a su funcin,
como un adjunto de un fotgrafo-figura. En Film Socialisme contrastan con las imgenes de la operadora de cmara
examinando la videocmara, mientras discute sobre la necesidad de producir, ms que de distribuir.
4. La detencin de la imagen cinematogrfica, como si el cine recordase sus orgenes: por ejemplo, esos pasajes de Film
Socialisme que recuerdan a las secciones en stop-motion de Sauve qui peut (la vie) (1979), o simplemente esos momentos
donde la inmovilidad de la cmara sugiere la quietud de la fotografa.
5. La publicacin acompaando, o sucediendo, a la pelcula de un suplemento textual con fotografas que guardan
relacin con la pelcula. Ver por ejemplo las novelizaciones de A bout de souffle (1959) y Le Petit soldat, o el Journal, cofirmado con Macha Mril, reuniendo textos y fotografas extrados de la pelcula Une femme marie (1964). El libro de
Film Socialisme revisa el formato, utilizando los textos del film, pero presentando fotografas de los autores de esos textos,
en lugar de imgenes que correspondan a lo que la pelcula muestra. Slo el retrato de Patti Smith realizado por Robert
Mapplethorpe tiene una conexin con una imagen de la pelcula, y la no-correspondencia entre Smith en 1975 y su
imagen actual es bastante evidente.
6. El desarrollo en contraste de elementos del cine de los que carece la fotografa (por ejemplo, los ya mencionados
sonido y movimiento). Por ejemplo, cuando el acto de producir una imagen detenida con una cmara de fotos es filmado
frente a un fondo de movimiento y sonido (el mar y el viento), o cuando alguien es mostrado fotografiando una pantalla
en la cual se estn proyectando imgenes en movimiento:
lumire > 087
Cada una de estas vas podra expandirse para producir una

lectura de la preocupacin de Film Socialisme por su propia
forma fotogrfica, y cada una podra asociarse con ulteriores
contrastes operativos (con la pintura, con la narracin
verbal, con los textos sobre la imagen, etctera) para que esta
lectura fuese lo ms amplia posible. Mi espacio aqu slo
me permitir comentar dos de estos tipos de oposiciones
entre fotografa y cine, el primero y el ltimo, y en ninguno
de los dos se abarcar el terreno completo.
Transcurridos los primeros treinta y un minutos de Film
Socialisme, una fotografa aparece en doble cualidad de
puesta en escena y de inserto por montaje. Se nos presenta
como una ilustracin de un momento de la historia de la
fotografa:
La photographie dune terre avec de son peuple. []
Aprs rception de Daguerre par Arago LAcadmie des
Sciences [i.e. in 1839], une armada de majorit britannique
donc bien avant la dclaration de Lord Balfour [i.e. in 1917]
se prcipitait en Palestine.
Voici lune des premires photographies de la baie de Haifa.1
Hasta ese momento, slo hemos visto la fotografa por
detrs, sostenida, en la puesta en escena, por una mujer que
la suelta para poder tomar ella misma una fotografa, con
una moderna cmara digital. Como en prcticamente todos
los momentos de "fotografa" de Film Socialisme, no vemos
qu es lo que ella registra. Dos imgenes despus, vemos
de frente en un inserto la fotografa que ella haba estado
observando.
El tratamiento de esta imagen en Film Socialisme est
altamente connotado. El pasaje citado arriba, podra llegar
a asociarse con ese ejrcito britnico que aparentemente
lleg a Palestina inmediatamente despus de 1839, pero la
fotografa fue tomada, de hecho, por un francs, el afincado
en Beirut Flix Bonfils, y est fechada circa 1880. Se trata
claramente de una vista de la ciudad de Haifa, a pesar de
que este motivo humano, histrico, queda desdibujado
ante el dominio de una naturaleza ahistrica: mar, tierra y
vegetacin. Hay una irona evidente en ilustrar la historia
de un pueblo por una imagen que deja ausente su capacidad
088 < lumire
de actuar, una irona sobre la que insiste Film Socialisme

cuando al pictrico paisaje de Bonfils le sucede una
explcitamente poltica foto de Joss Dray de un olivero en
Palestina, tomada en 1989.
La fuente de ambas fotos es el libro de Elias Sanbar Les
Palestiniens: la photographie dune terre et de son peuple de
1839 nos jours, de 2004. Sanbar aparece en pantalla
en Film Socialisme, cuando el titulo de su historia de la
fotografa en Palestina es aludido en la banda sonora. La
simple fotografa de Dray es emblemtica, una fotografa
de una tierra sin su pueblo. En el libro de Sanbar, su silueta
es transpuesta en una vieta que separa las doce secciones
del texto introductorio, y es reproducida una vez ms como
imagen final del libro. El procesamiento y transformacin
de imgenes es un tema recurrente en Les Palestiniens, por
ejemplo en el comentario sobre la vista de Monfils de Haifa
de 1880. Sanbar, curiosamente, no identifica al fotgrafo,
discutiendo por el contrario sobre la transformacin de
la imagen efectuada en un momento posterior (al menos
posterior a 1887), por la compaa asentada en Zurich
Photoglob. La prctica de esta compaa consista en
tomar imgenes monocromas existentes y colorearlas (y
reemplazando de paso con sus iniciales las firmas de los
fotgrafos). El resultado es, en palabras de Sanbar, "una
profunda mutacin de la mirada".
Una mutacin anloga tiene lugar en Film Socialisme.
Vemos, en primer lugar, como ya he dicho, a una mujer
sosteniendo una fotografa cuyo dorso da a la cmara, y a
travs del papel fotogrfico podemos distinguir la imagen
de Bonfils, invertida (con la palmera en la izquierda). Es

una copia de la fotografa en su versin coloreada (el azul
del mar es perceptible), como en el libro de Sanbar. Cuando
la fotografa es reproducida dos imgenes ms tarde como
inserto, la vemos frontalmente, con la palmera en la derecha.
La imagen es ahora en blanco y negro, como restaurada a
su condicin original, antes de que los manipuladores de
imgenes suizos se apropiasen de ella para sus propios fines.
(El pressbook de Film Socialisme tambin reproduce esta
imagen, pero en su versin coloreada).
Podemos asumir que la monocromizacin de una imagen
que nos ha sido mostrada antes, aunque de forma oblicua,
como coloreada, es el resultado de una manipulacin digital
el hecho de ver la cmara digital de la mujer entre ambas
imgenes nos sugiere en este sentido. Por consiguiente,
el regreso a un ms puro punto de origen, supresor de la
manipulacin tecnolgica, es slo imaginario y parcial
(no se aprecia ningn intento por restaurar un tono sepia
autntico a la imagen). En efecto, Godard es en Film
Socialisme otro suizo manipulador de imgenes, diferente
slo en el pathos engendrado por la consciencia del objeto
perdido. Como "une sombre fidlit pour le choses tombes"
(Pguy), este pathos es identificado por Godard con la
Historia. l sigue las dos fotografas de rboles con el cristo
de ojos vendados de Grunewalds que ya apareca en las
Histoire(s) 4B como una imagen del victimismo judo- con
la inscripcin de texto en la pantalla "ACCES DENIED",
clausurando el comentario sobre el acceso de Palestina a la
Historia (en tanto que negado por Israel).
Por muy emblemtico que pueda ser en la reivindicacin
palestina de la historia, Elias Sanbar supone principalmente,
en Film Socialisme, una presencia en tanto que investigador
de la imagen. Una de las imgenes que trata en su libro,
bajo la rbrica "Rendre visible", concierne a Godard
particularmente:
Au permier plan de la photographie ci-dessus, le groupe de
cinastes, malgr la clbrit de lun deux, ne fait pas le poids
avec larrire plan. Prminence du fond sur le personnages,
voulue tant par le photographe que par les trois cinastes qui,
la limite, ne sont mme plus le sujet de limage mais comme le
prolongement du regard du photographe invisible. Regards qui
senchevtrent pour tenter de dire ce quest un camps de rfugis
palestiniens en 1969.2
Sanbar est comentando la fotografa que Mustapha Abou

Ali tom del Grupo Dziga Vertov (Godard, Gorin y Armand
Marco) filmando Jusqu la victoire, en 1969, documento
que formara parte de Ici et ailleurs cinco aos despus. Su
concepto de la imagen de la realizacin cinematogrfica como
una prolongacin de la mirada del fotgrafo invisible, Abou
Ali (quien haba sido l mismo, en otros tiempos, cineasta),
puede ser una figura apropiada para realizar una lectura de la
primera parte de Film Socialisme, a bordo del barco, donde
las imgenes de la funcin fotogrfica de al menos nueve
fotgrafos diferentes son vistas como prolongaciones de la
mirada del cineasta invisible (Godard).
El contraste es fuerte con la segunda parte de Film
Socialisme, en tierra, donde no hay cmaras fotogrficas,
fotgrafos, y ni tan siquiera fotografas, sino slo la operadora
de cmara y su aparato de imgenes en movimiento. Aqu, el
contrario visual del cine es la pintura, el trabajo impresionista
que el chico est recreando. Que la camargrafa tome
la pintura por un Renoir nos invita a considerar por un
momento la diferencia formal entre el medio de PierreAuguste Renoir y el de su hijo Jean, a pesar de que esa
diferencia torne en continuidad si recordamos que la pintura
es en realidad un Manet, "cest--dire le cinmatographe" ("es
decir, el cinematgrafo", Godard, en las Histoire(s) du cinma
3A).
Los fotgrafos y las cmaras regresan en la parte final de
Film Socialisme, con los turistas que capturan imgenes de
los lugares visitados (Odessa y Barcelona) y una toma de
dos manos utilizando una antigua Kodak No 2 Brownie
(Modelo F, circa 1930). Esta cmara refuerza la oposicin
entre imagen fija y en movimiento, al ser presentada como
una fotografa en movimiento: las manos se mueven mientras
operan el regulador del obturador, y la obturacin se mueve
en consecuencia, acompaada por el sonido de su cliqueo.
Mientras que la oposicin pelcula-fotografa juega un
papel en la estructura en tres partes de Film Socialisme,
motivos ocasionales sugieren un borrado de sus diferencias,
o al menos una continuidad entre sus prcticas. En el barco,
por ejemplo, el retrato de un grupo es tomado al mismo
tiempo por un cineasta y un fotgrafo. Aqu, Film Socialisme
recupera un motivo de Ici et ailleurs, en la cual una cineasta
y una fotgrafa eran presentados uno junto al otro, asiendo
la misma imagen.
lumire > 089
En otro lugar, en la nica imagen de un fotgrafo

conocido mostrada en Film Socialisme, el retrato de Robert
Capa realizado por Gerda Taro, la continuidad entre la
creacin flmica y la fotogrfica es sugerida por la cmara de
cine que este porta en la mano.
Adems, cuando vemos turistas apuntando con sus cmaras
digitales durante duraciones de tiempo indeterminadas,
no podemos saber si de hecho no estn grabando vdeos
en lugar de tomar fotos, hasta tal punto esta distincin
puede colapsar. Parece ser que algunos momentos de Film
Socialisme fueron filmados con la funcin de vdeo de una
cmara de fotos, como si fuera una especie de burla acerca
de esa reputada distincin.
Sea cual fuere el tipo de cmara utilizado en Film
Socialisme, la cmara en rara ocasin se mueve; apenas
algunos reencuadres o ligeras vibraciones. Esta mmica de
la fotografa fija no es, sin embargo, una lejana erosin
de la diferencia entre ambas prcticas. Si Film Socialisme
no afirma la otredad de la realizacin flmica a travs del
movimiento de cmara, como Godard hiciese cincuenta
aos antes en Le Petit soldat, es porque realiza tal afirmacin
a travs de un dispositivo formal diferente de los empleados
en esos tiempos primerizos. Una llamativa caracterstica
de Film Socialismo es el regreso del corte en el eje, recurso
asociado con Godard por las aproximadamente setenta
ocasiones en que lo utilizaba en A bout de souffle, pero que
de hecho utiliz raramente en sus pelculas posteriores.
En Le Petit soldat, la forma definitoria era el barrido, ms
bien, y los escasos saltos en el eje que tenan lugar en el film
llegaban cuando el protagonista estaba fotografiando, dando
nacimiento a un clich (vase Blow Up) por el cual los saltos
en el eje pueden representar el acto de tomar fotografas, ya
que ambos son rupturas en la continuidad temporal. Film
Socialisme parece revivir ese clich con los cuatro saltos en
el eje que separan los planos de una mujer fotografiando
pasajeros, alrededor del minuto treinta, pero en una
secuencia anterior, a unos seis minutos del inicio, haba ya
introducido una relacin ms compleja con el dispositivo
fotogrfico. En un plano detalle, se muestran un par de

manos manipulando un objetivo, cambiando las lentes de
una cmara (una Olympus OM-2), pero la secuencia en s
es una manipulacin. La imagen es cortada y reordenada,
con las consecuentes partes separadas por cortes en el eje.
Desde A bout de souffle, el corte en el eje ha reafirmado a
la elipsis como un dispositivo formal, interrumpiendo la
continuidad temporal con fines estticos. Esta secuencia de
Film Socialisme va ms all, no slo borrando fragmentos
de tiempo, sino tambin, aparentemente, reordenando
los fragmentos restantes al mismo tiempo que ajustan la
velocidad a la cual la imagen aparece.
A pesar de su brevedad (veinte segundos), esta secuencia

es difcil de leer, es difcil incluso contar los cortes. Lo
que parece claro es que, al mostrar que una cmara fija
puede responder a la luz (el cambio y ajuste de lentes, el
emplazamiento de una capucha para la lente), se est
sugiriendo una continuidad con la cinematografa. Sin
embargo, sometiendo esa cmara al mismo tiempo a la
manipulacin del montaje, la secuencia establece una
discontinuidad radical entre fotografa y cine. El capeado
de sonidos durante esta secuencia insiste sobre este punto,
y nos devuelve a la premisa de este ensayo: que la fotografa
y sus objetos asociados (cmaras, fotografas, fotgrafos)
son, en esta pelcula, "choses l", que estn ah para ser
manipuladas por el cine.
Traducido del ingls por Fernando Ganzo
1. La fotografa de una tierra con su pueblo/Tras la recepcin de Daguerre por Arago en la academia de las ciencias, un ejrcito de mayora
britnica, mucho antes de la declaracin de Lord Balfour, se precipitaba en Palestina.
2. En primer plano de la fotografa adyacente, el grupo de cineastas, pese a la celebridad de uno de ellos, no dan la talla respecto al fondo del plano.
Preeminencia del fondo sobre los personajes, querida tanto por el fotgrafo como por los tres cineastas que, en ltimo trmino, ya no son el sujeto
de la imagen, sino como la prolongacin de la mirada del fotgrafo invisible. Miradas que se enmaraan para intentar decir qu es un campo de
refugiados palestinos en 1969.
090 < lumire
ORO LQUIDO
por Vanessa Agudo
"Despus, encontraron un prado de color verde manzana, bordeado por

juncias, a travs del cual el sol haca que el agua brillara como oro lquido"
Vladimir Nabokov, Natasha
Film Socialisme es un filme sobre el oro. Hasta qu punto el flujo de agua que se nos muestra insistentemente
se identifica con el cash flow?
lumire > 091
La primera parte del crucero nos transmite la opresin del capital.
LA MALDICIN. Un guila, en una roca, contempla el horizonte bienaventurado. Un guila defiende el movimiento de las
esferas. Colores dulces de la caridad, tristeza, resplandores en los rboles descarnados, lira en estrella de araa, los hombres que
bajo todos los cielos se renen son tan estpidos en la tierra como en el cielo. Y ese que arrastra un cuchillo por las altas hierbas,
por las hierbas de mis ojos, de mis cabellos y de mis sueos, ese que lleva en los brazos todos los signos de la sombra, ha cado,
manchado de azul, sobre las flores de cuatro colores.
Europa se halla unida por el mar Mediterrneo as como el flujo de dinero une a la comunidad europea Han sido los
vnculos culturales europeos substituidos por una amalgama de relaciones econmicas? Estas relaciones econmicas se
establecen como la base real de las producciones cinematogrficas? Aqu entra Dolivet1. La guerra detrs del oro, el oro
ensangrentado; bajo este flujo hay algo ms: voracidad, peligro.
092 < lumire
Oro negro.
Es fcil caer a ciegas, ahogado, en este agua.
lumire > 093
Todos estamos en el mismo barco.
Las cmaras estn ah para su seguridad.
El Fhrer no lo permitir, antes nos gasear a todos.
094 < lumire
As, mientras emprendemos este viaje nos sentimos libres dentro de nuestro ocio, sin necesidad de plantearnos
qu hay detrs.
lumire > 095
Aunque est ah.
De la misma manera opera Godard: las referencias estn ah, pero no necesariamente quieren ser descubiertas. No hay que
obcecarse en una comprensin completa, no todo es descifrable.
096 < lumire
Los subttulos en navajo dan fe de ello, hay ideas clave, pero ser imposible llegar hasta el fondo de la estructura.
Film socialisme ha transcurrido as, todo se incluye en ella. Ante esto: NO COMMENT
No me gusta ningn pueblo, ni francs, ni norteamericano, ni alemn. Ni el pueblo Judo ni el pueblo negro.
lumire > 097
Frente al ministerio de la guerra. Los ministros estn reunidos.
Ce nest pas une image juste, cest juste une image.
098 < lumire
Frmula para abrir el occidente a la luz

Abreme Hermopolitano, y vuelve a cerrar tras de m eminente Thot! Ojo de Horus, llvame contigo, Ojo de Horus, gloria y
adorno en la frente de Re, padre de los dioses! Este Osiris, este, (que soy yo), es uno de los que habitan en el Occidente, y Osiris
tiene confianza en su palabra. (Si) l no est all, tampoco estar yo all. Soy Seth, que mora entre el nmero de los dioses. Yo no
puedo tener fin. Levntate, Horus, (la divinidad) te cuenta entre el nmero de los dioses!
lumire > 099
Cuntame ms, explcate mejor.
A lo largo de la historia las personas han querido distinguir lo autntico y garantizar sus transacciones. Ofreciendo soluciones a
medida, protegiendo los datos personales, creando documentos de alta seguridad, desarrollando nuevos sistemas de identificacin,
miles de productos de calidad presentes en el da a da cuyo destino final somos todos los ciudadanos (extracto del vdeo corporativo
de la casa de la moneda y timbre).
100 < lumire
Mais un des caractres distinctifs de leur mentalit consiste prcisment en ceci : souvent ce qui, selon nous, est contradictoire, ne
leur parat pas tel, et les laisse indiffrents. Ils semblent alors saccommoder de la contradiction, et, en ce sens, tre prlogiques.
[...] Mais ces concepts, moins nombreux que les ntres, ne sont pas systmatiss comme eux.2
1. Vase "Triple Juego", el texto elaborado por un comit de redaccin y publicado en este msmo nmero.
2. Pero, uno de los caractres distintivos de su mentalidad consiste precisamente en esto: a menudo, aquello que, para nosotros, es contradictorio, no les
parece tal, y les deja indiferentes. Parecen acomodarse entonces a la contradiccin, y, en ese sentido, ser "prelgicos". Pero estos conceptos, menos numerosos
que los nuestros, no son sistematizados, al igual que ellos.
lumire > 101
Pierrot le fou (1965)
CINEMA(S) DE LA HISTORIA
de quoi parle-t-il?
de cinema
(dilogo de Nouvelle Vague, 1990)
por Luis Oliveira
1. Como siempre (al menos desde Week-end, 1967),

la primera dificultad de ser contemporneo a un film de
Godard est en identificar desde qu punto del tiempo nos
habla. A priori, podemos apenas intuir con certeza que se
trata de un punto ms prximo a la catstrofe que aqul
en que, sus espectadores, nos encontramos, o creemos
encontrarnos. Es intil intentar juzgar acertadamente este
viejo pesimismo apocalptico porque no es otra cosa que,
en primera instancia, la verdad de la poesa de Godard,
o la poesa de su verdad, vivida "dangereusement jusquau
bout". Es, como tal, incontestable, tan incontestable como
los colores de los girasoles de van Gogh, al que nadie dira
"pero, mi querido Vincent, ese amarillo no es del todo
correcto".
Es comn hoy en da criticarlo por estar desligado del
mundo -ni siquiera utiliza Internet, como dijo en una
entrevista reciente. Efectivamente, es cierto. Pero como
virtud, no como crtica. Para ver claramente es preciso
102 < lumire
encontrar la distancia correcta, el punto de vista con la

capacidad suficiente para que se vean no solo las cosas y
el espacio entre ellas. Esto es antiguo, viene de Pierrot le
fou (1965). Pero aplicado al espacio meditico, o al espacio
entre las cosas mediticas -es decir: ms o menos todo lo
que existe-, se requiere un autntico retiro. Para ver con
claridad sus contornos y su ncleo, Godard se retira de
la inmensa nube que es, hoy ms que nunca, ese espacio
meditico, con su sobrecarga de imgenes, palabras y
sentidos que alegremente (con)fundi todo: lo poltico,
lo esttico, lo publicitario, lo periodstico, lo televisivo,
lo cinematogrfico, etc., etc., etc. Para ver claramente es
preciso ver ms all (por encima, por debajo) de esta nube,
de esta pantalla deslustrada y espesa que bloquea la visin
en lugar de privilegiarla. En ingls, la palabra "screen", sirve
tanto para designar una pantalla como una cortina (como
en "smoke screen", por ejemplo); vale tanto para aquello
que muestra como para aquello que esconde. Uno piensa
esto durante la primera parte de Film Socialisme, a bordo

del crucero, donde abundan las pantallas -los monitores de
ordenador, las pantallas de mviles, las de las mquinas del
casino- y las cortinas, como la ventana de vidrio contra la que
una chica se golpea repetidas veces. Lo que sugiere es que,
efectivamente, todo se ha vuelto lo mismo: las pantallas son
como las cortinas que bloquean la circulacin, definiendo
simultneamente un out y un in. Pensar la nube meditica
es imposible sin pensar el mundo y la organizacin del
mundo que propone, provoca o, como mnimo, beneficia.
Esto preocupa a Godard desde hace aos, y Film Socialisme
participa por completo de esta preocupacin.
Godard se desliga del mundo, por tanto, para poder (re)
ligarlo. "Montage mon beau souci". Comparar lo que no
fue hecho para ser comparado -como se escucha en Film
Socialisme, en uno de los varios ecos de cosas que Godard ya
ha dicho o hecho en trabajos anteriores. Montar es inventar
una nueva manera de ligar dos trminos, sean de la
naturaleza que sean (Godard lo aprendi posiblemente con
los programas de Langlois en la Cinmathque). Y por eso,
a travs del montaje, ms que un discurso sobre el mundo,
se erige una intervencin sobre l, como una reconstruccin
(es el lado demirgico de Godard). Un combate? S, un
combate: puede an el cine atreverse -y lograr- religar el
mundo segn nuestros deseos?
2. En Film Socialisme se entra por el agua. Esplendorosas
imgenes del mar y de (viejas) olas. El agua, claro, es un
elemento fundador, aquel de donde viene la vida. Pero
este agua no es una abstraccin mtica, es el agua del
Mediterrneo, mar fundador, mar de cuyos mrgenes naci

la "civilizacin occidental" y, ms tarde, la idea de Europa.
Por la circulacin (de ideas y artefactos culturales, entre
otras cosas) que permiti, por la "polinizacin" que suscit,
el Mediterrneo fue el primer Internet del mundo. No es
seguro que Godard no quiera que pensemos exactamente
en esto, ahora que la circulacin -la comunicacincomo ya vimos a propsito de las pantallas, es un tema
importante en Film Socialisme. El espacio acutico del
Mediterrneo y el espacio meditico de la modernidad
conjugan una vieja preocupacin godardiana: si no se
produce un efecto (recproco) entre las partes, existe
realmente comunicacin o todo no deja de ser mero
empastelamiento, una simple ocupacin del espacio para
confirmar que -tcnicamente- el proceso funciona? La
manera singularmente desafectada con la que los pasajeros
del crucero viven el viaje -ms concentrados en las pantallas,
o en los gadgets del casino, que en el mar o en las ciudadeses uno de los elementos ms desoladores de Film Socialisme:
un retrato del empastelamiento indiferenciado, que por s
solo justifica el inesperado modo -digamos, documentalcon que Godard filma el interior del barco -una naturaleza
muerta?-, y que tambin explica por qu, pese a haber
personajes y figuras definidas (del criminal de guerra a
Patti Smith), son aquellos rostros y cuerpos annimos,
movindose en una "Metrpolis" de ocio, los que persisten
en el espritu del espectador, como una verdad fundamental
de Film Socialisme. Y mientras tanto, todo esto se mueve:
la vastedad inmutable del mar es tambin la medida del
lumire > 103
Allemagne 90 neuf zro (1991)
movimiento, por las imgenes de la espuma creada en el

avance del barco. E la nave va: este navo tal vez exista para
la Europa de principios del siglo XXI como el de Fellini lo
haca para la Europa de principios del siglo XX. Esperamos,
entonces, que la tragedia (esa hermana ateniense de la
democracia) suceda. Pero nada, ni siquiera (sera difcil, en
el Mediterrneo) un iceberg como el del Titanic. He aqu lo
ms inesperado: por una vez, Godard se detiene antes de la
catstrofe. Tal vez sea incluso ms terrorfico as.
De esa metfora (?) de la Europa contempornea pasamos
(en todo el segmento intermedio) a algo aparentemente
mucho ms "local" -tan "local" como una cadena de
televisin regional ("regio" = "reggio"? ah, cmo refina
Godard el juego de palabras...) que es una de sus ltimas
protagonistas. Godard vive en Suiza, pero cuando se trata de
particularizar, es todava sobre Francia donde posa su mirada.
Pero, en verdad, todo el segmento, que es estilsticamente el
ms clsicamente godardiano (la composicin, el montaje,
la banalidad de los dilogos y los sonidos, la presencia de
los actores en el plano, la ocupacin del campo y del fuera
de campo; todo viene del Godard de los 80, post-Sauve qui
peut), reverbera de ecos e implicaciones mucho ms all
de fronteras nacionales. Historia de un petit commerce en
peligro de extincin, no es, evidentemente, fortuito que ese
commerce se base en automviles y gasolina -puesto que as
se hurga en el problema econmico que ms importancia
tuvo en la geopoltica de las ltimas dcadas hasta la
actualidad. La nube meditica y --nmesis godardiana- la
televisin son presencias "naturales", pero ms significativas
son la periodista africana (en dilogos que traen el recuerdo
de ciertos momentos de Week-end), memoria viva de
un pasado colonial cuyas consecuencias, las grandes
(y pequeas) potencias europeas preferiran ignorar, y
(primera referencia explcita al socialismo?) el nio con
la camiseta roja y la inscripcin CCCP - quizs nicamente
un enfant qui joue la Russie (1993), quizs una seal de
la domesticacin y folclorizacin de la Historia en favor
de su desaparicin -como cuando Lemmy Caution, en
104 < lumire
Allemagne 90 neuf zro (1991) se perda en una Alemania

aplanada (es decir, sin Este ni Oeste) por la cada del muro.
Estos interrogantes volvern, iluminados u oscurecidos, en
el tercer segmento (1+1+1: el hegelianismo, para no decir
marxismo, de Godard), mas es an preciso referirse a la ms
bella expresin de esta unin entre lo particular y lo general
contenida en la segunda parte: el encuentro entre la llama
(animal "extico", animal que viene de fuera) y el burro
bressoniano. Aquella llama es el Balthasar de la era de la
globalizacin (y pas par hasard).
En la primera parte ya escuchbamos, en un dilogo alusivo
a los fonemas de Jakobson, que el sonido es inextricable
del sentido. Afirmacin sobre el cine, bien entendido,
en especial sobre el cine de Godard (incluso cuando el
sonido es "ruido", y por lo tanto, carente de sentido, como
magistral y electrnicamente explora la primera parte
de Film Socialisme). Pero esto tambin quiere decir que
la apariencia de las cosas contiene ya, de alguna manera,
la esencia de las cosas. Y que, por tanto, en las imgenes
del mundo ya se encuentra contenido algo del sentido del
mundo. En su tercer paso, Film Socialisme desemboca en
una pura cuestin cinematogrfica. Es el Godard de las
Histoire(s) du Cinema, o el Godard de lo(s) Cinema(s) de la
Historia, maestro montador que se apropia de las imgenes
y de los sonidos creados por otros para, en un truco de magia
(blanca?negra?luz u oscuridad?), probar por ensima vez
que la fuerza del cine residi en la manera en que supo
(pudo) contener el sentido del mundo, hacer un cuerpo
con l, ser -el cine y el siglo XX- une histoire seule. Todos
estos fragmentos son fantasmas que se levantan - como la
periodista africana o el nio de la camiseta sovitica - en
nombre de la Historia, ruinas visibles de alguna cosa que
tuvo lugar dans le noir du temps. No como testimonio
de la Historia, ms bien como su produccin, activa e
interviniente, memoria que se "juega" contra el olvido
fabricado por las pantallas a bordo del barco. Por eso, Film
Socialisme no es, por ejemplo, Film Liberalisme: asistimos a
la implicacin, no a la "desimplicacin", al gesto individual
(de un hombre o de una pelcula) y a su compromiso con
un destino colectivo. Eisenstein, Rossellini, Godard.
Film Socialisme termina con un mensaje (NO
COMMENT) sobre fondo negro. Sin comentarios, pero
tambin sin imgenes. No hay imagen, por lo que no hay
nada que comentar. Ausencia del cine, oscuridad tumular.
Que caiga la noche.
Traducido del portugus por Miguel Blanco Hortas.
SO QUE MI PELCULA SE HACA PASO A PASO BAJO LA

MIRADA, COMO UN LIENZO DE PINTOR ETERNAMENTE FRESCO
por Gonzalo de Lucas
Es pot perdonar que un poeta sigui deficient en alguna cosa, per no trobo perdonables els molts
poetes dara que reserven per a la poesia les seves estupefaccions, i la seva poesia dna dells una
imatge tan ximple que no pot sser la de cap persona viva, car una vida no es conserva si no s ben
atenta a les lleis del diner i als moviments dels homes i de les dones.

Gabriel Ferrater
1. Poltica / Historia
En la ltima escena de La prise de pouvoir de Louis XIV, el monarca, tras despojarse de algunas ostentosas vestimentas,
reflexiona en soledad sobre la mxima de La Rochefoucauld: Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement. Es la
ltima frase de la pelcula, y la pronuncia dos veces: primero, leda; despus, de memoria.
En su ensayo poltico, Rossellini mostr que la sagacidad de Luis XIV para conquistar el poder consisti en representar un
espectculo con el que ensimism a los nobles ms dscolos mediante una brillante dramaturgia e impuso el absolutismo:
la conquista de la mise en scne. En 1966, Rossellini mostraba que la pantalla del televisor realiz su film para la ORTF
haba reemplazado al cine como herencia de aquella ceremonia pblica, de la transmisin e imposicin de las formas
polticas. Y que la tarea del cine era mostrar el vaciado de esa forma pblica, el espacio ntimo, lo que no se ve ni se
retransmite, la soledad, el pensamiento interior, el fracaso de ese pensamiento.
En 1975, en Numro deux, tras la convalecencia del 68, Jean-Luc Godard hizo un plano que muestra una posible
continuidad con el de Rossellini. En mi opinin, es el mejor plano poltico de la Historia del Cine, o el que mejor ha
filmado el pasaje de la poltica a la historia.
El abuelo, con la camisa desabrochada y sin pantalones ni calzoncillos, sentado al escritorio, solitario, recuerda la historia
de cuando la Internacional le envi junto a un compaero a llevar octavillas a los obreros de Buenos Aires. El barco en el
que viajan atraca 48 horas en Singapur, pero no quieren quedarse inactivos e intiles en ese pas lejano. Se enteran de
que ha estallado una huelga en una fbrica. Era la gran ocasin de trasmitir nuestras ideas. Con su compaero, sacan las
octavillas de su escondite, pero como la fbrica est lejos, deciden alquilar un coche y el nico que encuentran disponible
es un Rolls. Cuando han recorrido unos pocos kilmetros, suena la sirena del barco. La parada ha durado menos de lo que
crean y deben regresar al puerto con el Rolls a toda velocidad, no sin antes intentar desembarazarse de las octavillas, ya
que no es posible subir a bordo de nuevo con el peligroso cargamento. La nica solucin que se les ocurre es echar las
octavillas por la ventanilla. Al menos los pocos campesinos que se vean a lo lejos se enteraran. Pero tengo que confesar
que fue una locura. Porque nuestras octavillas estaban escritas en espaol, ya que tenan que ser para los argentinos. Y
lumire > 105
esa buena gente que nos rodeaban eran javaneses, que no

entendieron nada. Ya ves nuestra locura. Fue idiota. Pero
qu quieres? Eso es Historia, no cine. Ella me dice siempre
que vuelvo siempre sobre los mismos recuerdos. Pero no es
as. Bueno, a veces me miro el rabo. Pero esto no es cine.
La prueba No tenemos tiempo de hacer cine. Ves? Te he
explicado en dos minutos cuarenta aos de mi existencia.
El cine, ni hablar. No, abandono el cine y me miro el rabo.
Porque hay momentos en que todo pasa por el rabo
El plano del abuelo, con el rabo encogido y arrugado,
experiencia consumida, es la imagen que Godard buscaba
despus de Vertov y Eisenstein. Toda idea, en el cine, pasa
por el cuerpo, por lo sensible, por mostrar sincera y si
acaso crudamente lo que cambia, bien sea lo que empieza,
bien sea lo que se agota; la poltica en el cine no era slo
filmar a bellas revolucionarias sino mirar fijamente un rabo
arrugado.
Existe un sentido o una forma literal de la vida que el
cine debe mantener, que pone a prueba a los cineastas: ante
las tentaciones de proyectar sus estupefacciones, como un
artista refinado y puro que escoge qu idea dar de s mismo,
el cine, temor y temblor ante una realidad que desaparece, es
ms bien la urgencia de admitir y hacer visible la posicin
desde la que uno filma, no slo sus ideas, sino tambin su
cuerpo (ah dnde se encarna la ideologa). No creo que
ningn otro cineasta haya tenido el coraje de retomar ese
plano de Godard, el cine poltico como historia, como un
viejo sexo arrugado.
JLG, 1982: En la televisin no se puede... Nunca estn
delante de la pantalla, los que hablan, los locutores, nunca
estn delante de la pantalla, la imagen siempre est detrs
de ellos, nunca delante. En la televisin, no ven nada, no
ven nada porque le dan la espalda a las imgenes, no estn
de cara a las imgenes, les dan la espalda, la imagen est
detrs, no pueden verla. Es la imagen la que los ve y son
los que manipulan las imgenes los que los ven. Son los
que manipulan las imgenes los que empujan por detrs al
presentador, y es as como se dejan dar por culo. Habra que
recordar que el culo est detrs y el sexo delante. El trabajo.
106 < lumire
Es un trabajo de ver, de ver el paso de lo invisible a lo visible

para despus poder dar cuenta de ello1.
En el relato del abuelo, Godard resume su etapa maosta
y los problemas estticos del cine poltico: el cineasta
parece sentir que sus filmes con Gorin fueron como las
octavillas en espaol que el abuelo lanz a los campesinos
javaneses, que ese cine de lenguaje o sobre el lenguaje era
incomprensible para sus hipteticos espectadores, signos
indescrifables o de un idioma slo inteligible para Gorin
y Godard, Poto y Cabengo. Godard asumi desde entonces
que el cine siempre ser incomprensible fuera de sus formas
(relaciones de imgenes y sonidos, sonimage) y que no hay
lenguajes ajenos que se deban incrustar, que el texto debe
venir despus, nunca antes.
Ese plano, a mi entender, era el que Godard necesitaba
para desbloquear o liberar las Histoire(s), sobre las que el
cineasta rumiaba desde haca algunos aos. Godard no
requera el plano del abuelo para tener el fin de una historia,
sino como un principio a partir del cual su experiencia en
el cine se pudiera relatar: las octavillas estaban lanzadas
al vaco, hubo que regresar antes de lo esperado, pero la
experiencia no es agotamiento, sino aquello que hace
presente el cuerpo, lo sensible, la forma que piensa. Il faut
recommencer de zro.
A partir de ah, en 1975, Godard inicia sus autorretratos
y filma su propio cuerpo en sus pelculas; y a partir de ah,
tambin, filmar por vez primera vez a nios (France tour),
volver a aprender el alfabeto del cine y sus posibilidades
y combinaciones, y situar la pantalla en blanco como el
origen de su escritura.
2. Largent a t invent pour ne pas regarder les

hommes dans les yeux
La imagen del dinero es el tema principal de Film
Socialisme, el motivo que, segn creo, debi aparecer
primero en la pantalla en blanco de esta pelcula, y que
desencaden el resto: la imagen o el smbolo del dinero, o
mejor lo que hay entre ambos.
Como muestran las conexiones entre las imgenes
que dan forma a la mxima de La Rouchefoucald sobre
la mirada al sol y la muerte, toda la pelcula se organiza
mediantes asociaciones de conceptos icnicos, decapando
casi cualquier esbozo narrativo.
En ese sentido, quizs sea el film ms radical o extremo del
cineasta, pero lejos de ser una consumacin o el final de una
etapa, Godard, realizando por primera vez un largometraje
ntegramente en vdeo, y colocando tanto y tan diverso
material fresco en el lienzo, no hace ms que sugerir nuevas
combinaciones plsticas, imgenes que empiezan, se crean
y hacen bajo nuestra mirada, otra manera de filmar, pero
tambin de ver un film.
De ah, creo, que esta pelcula sea tan hermtica y compleja
incluso si uno est familiarizado con el cine de Godard y
sus ideas; en otras ocasiones, el cineasta, cuando buscaba
cambiar de direccin, de algn modo utilizaba la pantalla
como pizarra, y haca apuntes o reflexiones en el propio
film sobre los procesos que estaba activando. Pero aqu deja
al espectador sin esos apuntes tericos o esa pizarra no por
casualidad ha restringido mucho el uso de carteles y textos,
y de su voz en off-: slo nos da los colores y la paleta.
1. COLERIGE, S. T. The statestmans Manual.

lumire > 107
Cul es, entonces, el cambio de direccin que seala

para el cine Godard aqu, con medios tan pobres y caseros
(es, de nuevo, un cine casi domstico), pero a la vez tan
esplendorosos? Tengo la intuicin de que Godard est
apelando a un origen frustrado o reprimido del cine, y
precisamente bajo una dictadura comunista: quiero decir
que nunca como en Film Socialisme, a mi entender, el
cine ha estado ms cerca del proyecto de filmacin de El
Capital, que Eisenstein tuvo que guardar en su escritorio,
trabajndolo a escondidas, despus de que sus avances en
un cine de conceptualizacin icnica, desprovisto de trama
narrativa, que haba ensayado en la secuencia de los dioses
de Octubre, fueran sancionados y reprimidos y tuviera que
retractarse pblicamente de ellos.
Por esta razn, Film Socialisme, que dialoga crtica e
imaginariamente con muchos films (Mditerrane, La
condesa de Hong Kong, El ltimo bolchevique, etc.) no
responde tanto a El acorazado Potemkin, segn podra
parecer a primera vista, como al montaje conceptual de
Octubre y, en particular, al proyecto pensado por Eisenstein.
Como si al final de su vida, Godard se hubiera fijado
filmar la deuda del cine con ese film fantasma, y hacer real
ese pensamiento, ese proyecto sin imgenes que representa
la posibilidad ms consciente que ha existido de otra historia
del cine: la de un film slo de ideas.
Las conexiones de Film Socialisme generan entonces un
montaje a distancia: los motivos, las frases e ideas reaparecen
y se retoman, en variaciones entre lo que vemos y lo que
recordamos, entre las imgenes externas y las imgenes
internas (el poder de montaje, segn JLG: permitir que el
espectador cree imgenes interiores, poticas, no materiales,
invisibles por asociacin con las visibles).
Este proceso comporta un reparto igualitario para el
espectador, que ya no tiene un nico lugar a dnde dirigir
su mirada en el que se le impone una interpretacin o
una lectura, y puede ver el film en su interior. El cine son
imgenes que no se pueden cuantificar, que se convierten
en tiempo interior y no consumido, pasan a nuestra cabeza
y a nuestra vida para relatarla, como la mxima recitada
par coeur por Luis XIV. Es el verdadero salto de raccord
que busca Godard desde 1959: la posibilidad de dirigir
cada imagen hacia otra sin que haya ms sutura que algo
invisible, experimentado y pensado.
Todo esto supone una denuncia de las leyes del dinero, del
modo en que la mirada del espectador en el cine ha dejado
de tener el derecho a poseer las imgenes como un bien
pblico y libre de derechos de autor, justamente porque las
imgenes poticas son imgenes interiores, no vigilables ni
sancionables, y para reprimirlas y castrar la potencialidad
de la imagen potica se han creado reglas, leyes, direcciones
de miradas en una monoforma segn el trmino de Peter
Watkins- que ha impuesto el discurso sobre lo visual.
Hacia el final de la primera parte de la pelcula, Godard
hace una extraordinaria asociacin relativa a las leyes de
direccin de la mirada. Retomando su pregunta acerca de
porqu Hollywood se llam la Meca del Cine, sugiere que
108 < lumire
fue porque todas las miradas se dirigieron hacia la misma

direccin en la sala. Godard monta ah el plano documental
de un tipo comiendo en uno de los restaurantes baratos del
barco y aprovecha que ste abstrae su mirada en algo que
parece estar a lo lejos, para pasar a un plano de la cubierta
y la espuma que deja la popa del barco, y a continuacin
muestra el plano de una brjula que marca la direccin de
La Kaaba, La Meca, con la aguja oscilante. Pasado bastante
metraje, ese plano se puede asociar al del interior del reloj
egipcio, o del mecanismo misterioso e incomputable del
tiempo, sin agujas.
Creo que esta pequea asociacin, entre otras semejantes,

muestra que Godard propone en Film Socialisme un
pensamiento sensible, el cine como un socialismo que
servira para unir a las personas mediante ideas de
experiencia compartida. Film Socialisme nos posibilita ver
sin agujas ni reglas de direccin, hacia dentro, mientras
la industria audiovisual no hace ms que dirigir nuestra
mirada hacia un nico lugar y de (intentar) cuantificar la
produccin de imgenes (lo ms caro de una imagen es su
duracin, el tiempo que hay que comprar para exhibirla,
cada costoso segundo de publicidad o de pantalla; una
pelcula funciona por la cifra de espectadores, etc.). En
este punto, la pelcula de Godard nos invita a partir de
nuestras sensaciones, de algo que podamos reconocer en
nuestro interior, y no del lenguaje dictado ni del anlisis
estadstico o mesurable, en un sentido parecido a la clebre
reflexin de San Agustn sobre el tiempo: Qu es, pues,
el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo s; pero si quiero
explicrselo al que me lo pregunta, no lo s.
Como el proyecto de Eisenstein sobre El Capital, JLG
realiza un film conceptual cuyo tema es Qu es el dinero?,
pero dnde se recuerda bien la desdicha de Porthos, el hroe
de accin, el mitos, cuando descubre el logos, se detiene y
muere aplastado, tal como relataba Brice Parain en Vivre
sa vie.
JLG, 2002: Encuentro pocos rivales de mi nivel para
jugar al tenis y poder hablar despus. Necesito hacer deporte,
pero no desde un ngulo voluntarista. Lo importante es lo
mental. En cuanto uno piensa que est jugando, juega mal.
Es como la muerte de Porthos en El vizconde de Bragelone,
cuando coloca el explosivo y vuelve por el subterrneo. En
cuanto empieza a pensar que pone un pie delante del otro,
ya no se puede mover. Porque tiene conciencia de lo que
hace. El castillo se derrumba. Como es fuerte, resiste varios
das antes de sucumbir, aplastado por las rocas.
JLG, 1981: Lo que siempre me ha molestado de la
literatura es tener que escribir una frase despus de otra...
Bueno, la primera frase puedo escribirla, pero siempre
me pregunto: Qu voy a poner despus Y no lo s... El
cine plantea la misma cuestin y puede resolverla, como
la msica o la pintura, porque hay una especie de bloque
que hace que tu marcha no la pare esta pregunta un poco

estpida, pero compleja: la pregunta de Porthos cuando de
repente se dice: Cmo ponemos un pie delante de otro?
y deja de andar.
As pues, en Film Socialisme, como sugiere Santiago
Fillol, tenemos a Godard cambindose de ropa con poca
ropa a mano. Y uno de los aspectos ms interesantes de este
cambio de direccin, o de ropa, es la posicin desde la que
Godard muestra las edades, los cuerpos y los deseos.
Godard casi siempre ha filmado haciendo visible la
relacin entre su edad y la de los personajes: en su primera
etapa, en los 60, su edad ms o menos coincide con la de sus
personajes, hasta que en Masculin Fminin, en diciembre de
1965, se encuentra completamente solo en Pars y empieza
a filmar a un grupo diez aos ms joven que l. Es el inicio
de sus aos maostas, cuando acude a la universidad de
Nanterre a buscar a Anne Wiazemsky; todo se resincroniza
despus de su accidente de moto, cuando conoce a AnneMarie Miville y, desde 1975, se va distanciando de las
edades que filma: es cuando plantea sus filmes sobre la
familia y las tres edades la infancia, la vida adulta, los
abuelos-, se interesa por la infancia (France tour dtour, etc.)
y por las chicas ms jvenes; desde entonces, Godard va
fijando cada vez ms en sus pelculas su envejecimiento, sus
edades, sus vidas en el cine, idea recurrente en sus entrevistas
que culmina en los autorretratos (JLG/JLG, Histoire(s)) y en
su concepcin de las fases del amor.
Sin embargo, en Film Socialisme, concebida como una
pelcula colectiva, su voz y su imagen se hace ms oculta,
menos presente, y no se concentra en ningn grupo
determinado, sino que pasa de uno a otro, por todas las
edades, captando los gestos de la infancia, la adolescencia,
la juventud, la madurez o la vejez no como hechos vistos
desde fuera, en una posicin fija, la del fin de la vida, sino
desde su presente, su sincrona, sus sensaciones, desde el
encuentro que genera una experiencia nueva.
La correspondencia entre dos miradas es el sentido ms
profundo, segn creo que plantea Godard, de la posibilidad
del Film Socialisme, de esa otra direccin que permita
que las personas se reconozcan y entiendan por lo que
ven.
lumire > 109
JLG, 1979: Quiero rodar una historia del cine donde se

muestre que, en un momento dado, lo visual estuvo a punto
de hacerse con las cosas, un momento en que la pintura,
la imagen, tenan ms peso. En pocas en que la gente no
saba escribir, como en la Edad Media o bajo el reinado
de Luis XIV, haba una imagen de Luis XIV que todo el
mundo conoca, no haba ms que esa, pero se conoca.
Como la gente no saba escribir, haba otra relacin con el
texto y la escritura. Ahora bien, poco a poco, los medios
de comunicacin privilegiaron el texto y, si el cine fue tan
popular en un momento dado, sobre todo el cine mudo,
fue porque la gente vea y porque haba un montaje, las
asociaciones de ideas, y no era necesario decir ya he visto,
se comprenda al verlo.
Desde esta perspectiva, una frase muy relevante de Film
Socialisme seala que el dinero fue inventado para no mirar
a los hombres a los ojos. En un film de esta complejidad,
esta sera probablemente una de las orientaciones decisivas:
1. La crtica de la mirada homogeneizada hacia la
Meca/Hollywood, las leyes del raccord y de eje, todos
en la misma direccin, el relato impuesto sobre la
experiencia propia.
2. La bsqueda de nuestras humanidades, el
pensamiento entre imgenes, el reparto socialista y
popular que permite que la gente comprenda al ver, y
piense al sentir, sin jerga ni lenguaje tcnico o de poder
impuesto.
3. La manifestacin de la segunda historia de un film,
la de su proceso y las relaciones internas, de amor y
trabajo, en la que los espectadores pueden hacer siempre
nuevo el film con su mirada.
En Film Socialisme hay numerosas miradas a cmara
de las actrices, en planos como el de la joven Alissa en el
restaurante, que incluyen los instantes sobrantes o de
habitual descarte en el montaje, es decir, dnde se perciben
o intuyen las indicaciones que el cineasta u operador hace a
la actriz, los momentos de preparacin, de relacin directa
con el cmara o el cineasta, en una prctica que Godard ha
empleado en muchos filmes, por ejemplo con Anna Karina
en Vivre sa vie. Y justamente al final de su etapa maosta,
en Ici et ailleurs, Godard fue amonestado por Anne-Marie
Miville por descartar esos instantes, a propsito del plano
de la estudiante palestina, y tuvo que confesar que, incluso
en nuestras mejores o ms comprometidas intenciones
polticas, hay momentos en que todo pasa por el rabo.
En Film Socialisme, cuando la reportera negra le pregunta
al nio qu le interesa, la respuesta alude a la otra historia
del paisaje impresionista que est pintando (como un lienzo
fresco que se hace bajo nuestra mirada) y del propio cine de
Godard: tu trasero.
110 < lumire
En la segunda parte del film, Godard muestra otro de

estos planos de descarte, un primer plano de la hija de
los Martin, tambin leyendo: de repente, como Alissa, la
joven parece dejar de actuar y de mantener una pose para
un ngulo de cmara, y pasa a escuchar alguna indicacin
del cineasta, mira fijamente a cmara y sonre. Despus,
Godard retoma ese instante y lo monta de nuevo, alterado
rtmica y cromticamente, con su habitual manejo del
pasaje del lado de ficcin de un plano a su lado documental.
Si el cine se convirti en espectculo, industria, mercanca,
qu es, pues, el dinero?. JLG no responde con una
definicin, ni una explicacin tcnica, ni ya con el lenguaje
de los filmes Vertov, o las octavillas para los javaneses.
Tampoco hay cifras, ni estadsticas en este film. Slo una
frase, muy al principio: el dinero es un bien pblico. Y,
despus, su manifestacin sensible. Porque, al fin, lo que se
ha separado en el cine es el pblico de lo pblico, mientras
que Film Socialisme seala, en cambio,un lugar (la pantalla)
donde unir esos dos conceptos: lo pblico en el pblico.
Film Socialisme es la relacin de montaje entre los dos

conceptos.
Contra la idea de que el dinero se invent para no mirar
fijamente a los ojos, JLG opone entonces el cine como
la forma de mirar a los ojos de las personas y de guardar
memoria y compartir esa mirada.
JLG, 1979: Un socialismo consistira en que las personas
llegasen a entenderse a partir de lo que han visto. Debe
haber momentos de socialismo en el amor, el momento en
que los trabajos del cuerpo o de los dos cuerpos entre s
no necesitan las palabras, o necesitan la palabra en relacin
con los movimientos que se realizan en ciertos instantes...
pero son cosas difciles de hacer. Necesito hacer eso en
una pelcula porque no me siento capaz de vivirlo. Vivirlo
resulta enseguida tan violento.
En Film Socialisme, dos adolescentes contemplan los
veleros que despiden el Potemkin, y comparten la misma
visin y hacen de nuevo el film de Eisenstein, unidos por
una sensacin: son dos en un solo cuerpo.
lumire > 111
Conversacin entre Pierre Lon y Jean Narboni
NERVIOSAMENTE OPTIMISTAS
por Fernando Ganzo
Es curioso, al escribir sobre Godard, todos nos volvemos buenos alumnos. Intentamos responder a su rigor, queremos buscar cada
referencia, estar a la altura, adecuarnos a su tono soberano de compromiso y trabajo constante. Pero Godard se merece tener a sus
propios malos alumnos. Este texto es un intento de serlo: a tres bandas, conversando mientras su pelcula, ya de por s huidiza,
avanza a toda velocidad ante la pantalla. Las referencias se escapan, las bromas y las ancdotas se acumulan. Lleg el momento
de saltar sobre el pupitre y hablar con Film Socialisme.
Pierre Lon: Bernard Eisenschitz me seal que esto era

como el comienzo de U samogo sinego morya (1936) de
Boris Barnett, donde tambin hay esas olas desordenadas.
Jean Narboni: S, es una pelcula de referencia para
Godard, vuelve a menudo en su cine. Me gustan los dos
planos del mar, negro sobre blanco, que se siguen y son
en cierto modo el emblema de la pelcula. Primero el mar
"negro", con lo cual ya estamos en Odessa, a continuacin
el mar blanco, y la voz en off comienza con Alger la
Blanche y Pp le moko. Se crea una colisin de forma
inmediata.
PL: Lo que me sorprende son los dos perfiles: las dos
primeras personas que vemos estn de perfil, y la pelcula
me parece estar de perfil tambin. Con esto quiero decir
que para m es una pelcula plana, una pelcula que mira a
izquierda y a derecha pero casi nunca de cara, y cuando lo
hace es plana. Este plano del nio, Ludo, es tpicamente
godardiano, sin embargo.
JN: El rostro a contraluz, oscuro, sobre el horizonte, el
cielo y el mar, esta vez azul.
PL: Y, en efecto, toda esta parte es Barnett, no lo haba
pensado pero es verdad.
JN: Hace poco he visto de nuevo Allemagne 90 Neuf Zro
(1991) y cita a menudo la pelcula de Barnet. Lo que me
impacta es que el barco no se mueve, no cambia jams
en relacin a la lnea del horizonte, la barandilla queda
inmvil, fija, constantemente horizontal u oblicua.
112 < lumire
PL: Este plano de gente bailando est entre los que

prefiero de la pelcula, y eso que lo encuentro casi
coqueto, con ese sonido saturado. Pero como le siguen
planos sobre el puente completamente reluciente, toma
mucha densidad
JN: Los colores amarillo y azul son constantemente
predominantes.
PL: Qu piensas del paralelismo que puede hacerse con la
pelcula de Oliveira, Um filme falado (2003)?
JN: Pienso que no es solamente un paralelismo, sino que
es una crtica de ella. En Oliveira, europesta, ariscamente
occidental, la bomba viene de Aden y el barco explota,
mientras que aqu se trata de la destruccin de Europa y
del "declive de Occidente".
PL: Esta pelcula podra llamarse Les Enfants jouent
lEurope (Los nios juegan a Europa).
JN: Por supuesto. Es muy extraa la presencia, repetida
durante toda la pelcula, del nombre y el cuerpo de la
chica, Alissa, procedentes de La Porte troite de Andr
Gide, que la vemos leer en un momento (y que yo no he
ledo). Parece ser un personaje prendado de lo absoluto.
Fernando Ganzo: Yo s he ledo la novela. El carcter
ausente de ese personaje en la obra de Gide, esa falsa
comunicacin, en persona y epistolar, que mantiene con
el narrador, esa doble vertiente de personaje manipulado
y manipulador todo ello apunta ms bien a pistas o
guios respecto a esa presencia en Film Socialisme, pero
nunca una clave, como era de esperar. Dicho sea de paso:
en esta primera parte es uno de los pocos cuerpos que
Godard filma con un notable placer.
JN: Ese nombre, gritado numerosas veces al final, recorre
toda la pelcula.
PL: Me impresiona su forma de llegar a relacionar cosas,
porque puede que sea la primera pelcula de Godard
donde no llego a encontrar los vnculos. Para m, es una
pelcula muy importante y muy radical en la destruccin,
en la autodestruccin. Hay algo en la pelcula que podra
resumir en "todo es igual por otra parte". Ya no hay
jerarqua.
JN: Particularmente en lo referente a la textura y el soporte
de las imgenes.
PL: Totalmente, pero slo en esta pelcula, porque si
miramos las otras no es ese el caso en absoluto. Aqu
la relacin que hay entre los archivos, las imgenes de
Internet, las imgenes filmadas por l... nos lleva a que las
lumire > 113
imgenes ya no tienen historia. Slo la tendran en esta

pelcula, donde no se responden en particular, y por eso
tambin es plana. Es una especie de montaje, para m,
muy vertoviano finalmente, ya que se trata de asociaciones
de ideas sin ninguna metfora, que al mismo tiempo
chocan con cosas extremadamente triviales, subtituladas
ideolgicamente, como el cctel que alguien sirve justo
despus de haber visto al cura oficiar la misa, lo que
encontrara extremadamente grosero si no fuera al mismo
tiempo tan trivial. Y no s cmo, no te dir entender,
porque ese no es el problema, sino unir en mi cabeza lo
que veo que pasa. Es por eso que planteo la cuestin de
Oliveira. No comprenda y no comprendo an. Aparte de
su propio final, el final del filme, no veo lo que este filme
filma.
Y mira, hay aviones como en Les Enfants jouent la
Russie (1993).
JN: Sobre este asunto, he sido un buen alumno, y he
hecho lo que Godard quiere. Es decir, que he visto la
pelcula tres veces: una vez por la imagen, una vez por
el sonido y una vez por los dos juntos. Evidentemente,
eso no le garantiza un xito masivo de pblico a las
pelculas Pero eso me ha permitido ver un poco los
hilos que recorren sta -no todos, por supuesto. Me
acuerdo de un artculo de Jean-Claude Biette -cito de
memoria- sobre Godard. Deca que algo le molestaba en
el perodo que precede inmediatamente a Forever Mozart
(1996): Godard le pareca haberse convertido nicamente
en un cineasta del plano. Hay un plano, luego un plano,
y que sea lo que Dios quiera respecto a la cohesin de la
escena, a la secuencia. A partir de Forever Mozart, aada
Biette y aqu no estoy de acuerdo con l, porque es una
de las pelculas suyas que menos me gustan, Godard
reencuentra un sentido de la secuencia, de la escena. Eso
ira en el sentido de lo que usted dice?
PL: S, salvo que yo ira ms lejos: encuentro que no
hay planos, slo hay imgenes. He tenido siempre ese
sentimiento con Godard: es alguien para quien el plano
no es forzosamente la unidad atmica, lo que s era para
Biette.
JN: Cul es, para usted, la unidad atmica?
PL: Ms bien el plano. Pero pienso que para Godard, y en
todas sus pelculas, no es que no haya secuencias, es que
no hay casi planos. Son siempre las relaciones de imgenes
dentro de los planos las que hacen que los planos existan.
Es una idea un poco absurda decir que no hay planos. Pero
funciona sobre algo muy primitivo tambin, la relacin
que hay entre la aparicin de gente (o de nadie) es muy
primitiva. Y para m, si no hay planos en Godard, es en
la medida en la que no hay personajes, y es algo que l
mismo ha dicho. Pienso que ha matado al personaje, es su
meta reconocida.
114 < lumire
JN: S, detiene las imgenes antes de que las figuras

tiendan a convertirse o a consistir en personaje.
PL: Antes de que el personaje exista; deja al actor, pero no
deja al personaje. Salvo que se le escapa. Voluntariamente
porque es alguien muy astuto, no creo que no lo haga
a propsito. Pero todo lo que hace ms tarde con
Catherine Tanvier, la madre de la segunda parte, justifica
dialcticamente la pelcula, justifica esta desaparicin
del personaje, porque ah hay, quiz, una sobreaparicin
del personaje en el hecho de que la haga ensayar ante la
cmara, en el hecho de que ella exista mucho ms de lo
que existira si describiramos lo que hace en la pelcula.
JN: Hay en la pelcula gente que es filmada con imgenes
de baja definicin, telfono mviles, cmaras desechables...
se trata de la "tropa" de los que estn en el crucero, sin
historia, sin memoria. Y, en contraste, figuras, a medio
camino entre el actor y el personaje, que tienen una
historia, una memoria, que buscan rastros: el detective
que persigue a un antiguo nazi, el palestino, Elias Sembar,
Alain Badiou que hace una presentacin sobre Husserl,
y algunos otros que se entrecruzan constantemente sin
conocerse.
PL: (Me gusta mucho la chica que cae). Tambin hay en
la pelcula personajes-citas: pueden ser citas de guin,
que l inventa y que no irn nunca ms all de lo que es
mostrado, o citas de la vida como Patti Smith, o como
Badiou. En el caso de Smith, no la vemos mucho, no
sabemos lo que hace all pero es extremadamente potente.
Me pregunto si incluso sera ms fuerte si no supiramos
quin es. No s. Siempre es el mismo problema, pero
eso no impide que lo sea. Y Badiou, incluso si no se sabe
quin es, es an fuerte, y bastante desagradable adems.
FG: La pelcula juega con la presencia de Smith, con la
expectativa que crea: todo el mundo sabe, antes de ver
la pelcula, que Patti Smith estar ah. Esperamos que se
desarrolle completamente como personaje, o al menos
como referencia, como gran citacin, cuando aparece en
la pantalla (en un momento bastante cercano al comienzo
de la pelcula, adems). Es por eso que su "decapitacin"
como personaje es an ms violenta.
JN: En el momento en que algo va a "tomar cuerpo", en
que va a consistir en un personaje, Godard tiene tendencia
a cortar.
PL: Al mismo tiempo hay otra explicacin a la presencia
de Patti Smith, que es muy sencilla, e histrica: todos los
de mi generacin se acuerdan de su Cinma pas mort,
mister Godard!.
lumire > 115
JN: Y ya haba recurrido a ella en un momento muy

bello de Nouvelle Vague, el del accidente al principio de
la pelcula, cuando Delon yace en el suelo y la Condesa
escucha una cancin en su coche.
PL: Este momento es una parodia involuntaria de An
Affair to Remember (Leo McCarey, 1957)? Lo digo en
serio, para m hay una relacin. No es una lnea que
hubiera que trazar, pero hay algo con ese barco que le
acerca a An Affair to Remember. Ms que a Titanic (ren).
JN: Al contrario que aquellos personajes que buscan algo
en el tiempo, en el pasado, en la historia, otros dicen:
"todo eso ya termin, no hablemos ms de ello, no hay
historia".
PL: En este caso es la historia de lo comparable o de lo
no comparable... Algo que apunta tambin al arte de
plantear problemas importantes y antiguos, que ni por
asomo han sido resueltos y que no podemos resolver, pues
el comparatismo en historia es un asunto que nadie puede
resolver.
JN: Y la misma obsesin, desde siempre: Alemania y
Rusia. El tema constante que recorre Allemagne Neuf Zro.
Con la obsesin por las historias de espas, agentes dobles
o triples navegando entre los nazis y los comunistas.
PL: S, la historia del oro que l se inventa. Es muy
brechtiano y no me lo esperaba en absoluto, esa forma de
adpotar un punto de vista que nicamente mira "quin
ha cogido cunto?"
JN: Sorprendentemente, hay mucha generosidad en los
planos de la gente del crucero, que pasan de las tragaperras
a la misa y despus a la clase de gimnasia o de danza
rtmica, sin desprecio alguno en su mirada. Qu piensa
usted de eso?
PL: Me lo he planteado. La primera vez que vi la pelcula
estaba ms bien contrariado. Encontraba una voluntad
muy hitchcockiana, pero en el mal sentido. Si quiere ver
cmo filmar a la gente como a ganado aqu hay un buen
ejemplo. Despus, no me apetece juzgar las intenciones, se
ha hecho ya demasiado. Digamos que no puedo sospechar
que alguien haya hecho a propsito algo malo. No puedo
sospechar que alguien que sabe muy bien qu es filmar
un grupo los filme mal sin darse cuenta. Si los filma mal,
es que lo ha hecho a propsito, y no puedo conceder esa
intencin a Godard, como tampoco a nadie que estime,
incluso si no me gustan sus pelculas. La cuestin se
plantea a la fuerza con l, siempre, porque siempre tiene
razn. Contra todo el mundo; incluso si hay quien le
contradice, termina por tener razn. Porque tiene un
estatus social en el cine, lo quiera o no. Es muy difcil, por
116 < lumire
lo tanto, tener una relacin lo bastante simple con ciertas

cosas que pueden sentirse como provocacin. No se sabe
si pueden tener algo de experimento: no se sabe si est
provocando o si experimenta.
JN: Tengo un ejemplo a propsito de eso que dice
usted sobre el arte del alarde en el que Godard sobresale.
Antao, cuando hizo por primera vez una comparacin
entre judos y "musulmanes" en los campos de
concentracin, todo el mundo se le ech encima. Se
defendi diciendo que la comparacin estaba ya presente
en cualquier libro de deportados, como los de Primo
Levi. Y en esta pelcula sucede lo mismo. Comienza con
referencias a Herr Obersturmbannfhrer Goldberg, nazi
al que luego se llama como Krivitzky-Schmuttke, lo cual
provoca infaliblemente el regreso de reacciones contra
"Godard el antisemita". Pero un nombre es pronunciado
de manera casi inaudible al comienzo de la pelcula por el
detective que rastrea a un antiguo nazi, y es el de Richard
Christmann. He investigado un poco y he descubierto
que este tal Christmann se trataba de un agente doble,
pronazi que, al final de la guerra, para no tener problemas,
haba usurpado identidades de deportados. Si le atacaban
en pblico por esta dudosa asociacin nominal Goldberg/
Krivitzky/Schmuttke, para designar antiguos torturadores
de la Gestapo, estoy convencido de que Godard volvera
a sacar esta historia del antiguo nazi que tomaba las
identidades de los deportados. Imparable y retorcido,
como siempre.
PL: S, pero sigue siendo una provocacin.
JN: Pero cuando usted habla de "lo que le convierte en
imparable", en este caso me imagino que si alguien se
levantara en un debate y dijera: "Seor Godard, una vez
ms, usted hace una relacin que etc. etc. etc.", su respuesta
sera desplegar la cadena de identidades, aadiendo:
"conozco mejor la historia de Christmann que usted".
Pero este nombre est pronunciado de manera casi
inaudible por el detective (interpretado por Maurice
Sarfati, que era un joven actor francs en muchas pelculas
de los aos 50 y 60 al que yo no haba reconocido en
un primer momento). Godard insiste en la provocadora
(y esta vez sonora) colisin de un patronmico y de una
funcin, la que duele y exaspera. Y lo hace a sabiendas
PL: Pero a veces me pregunto por qu abre esa puerta.
Como se las apaa la pelcula despus de eso? Para m, las
pelculas existen solas, hacen lo que quieren con la gente.
Godard controla hasta la cosa ms pequea, puede ser el
cineasta que ms controla las cosas de todo el mundo, con
Hitchcock. Sabe muy bien que todas esas cosas estn ah,
que estn puestas donde lo estn y que van a producir tal
o tal efecto. Pero, una vez que la pelcula escapa al control
de Godard y que llega hasta nosotros, cmo se las apaa
con eso? Cuando oigo cosas as, para m, son un efecto

especial. Eso, para m, son efectos especiales. Me gustan
los efectos especiales, pero lo primero que les reprocho
a los efectos especiales es que se hacen notar, y si no lo
vemos ya no es un efecto especial. Y no es ya una historia
de provocacin: creo que en todas estas cosas hay efectos
especiales, los verdaderos efectos especiales de las pelculas
de Godard son estos. Los atajos, las citas... ese trabajo
que consiste en conectar cosas que no se pueden conectar,
en comparar cosas que no son comparables. A veces hay
pelculas en las que los efectos especiales pasan y puedo
recibirlos y otras dnde slo veo eso. As que yo aplaudo
a los efectos especiales, los encuentro muy fuertes, y al
mismo tiempo pueden convertirse en una pantalla entre
yo y la pelcula, que me impide ir hasta el fondo de lo que
la pelcula dice. Como en Film Socialisme: es por eso que
es opaca para m, no es plana y transparente, sino plana y
opaca, no podemos ver detrs.
Y las cosas se distribuyen sobre esta superficie plana. Es
una pelcula europea pero es sobre todo la primera pelcula
del espacio Schengen: no hay fronteras entre las imgenes,
hay una libre circulacin geogrfica y geomtrica sobre
una especie de globalidad inasible donde, repito, la
dimensin histrica es negada.
JN: A m me ha gustado casi exactamente por esas
mismas razones. No llegara al punto de decir lo que he
podido or o leer a veces que mezclando planos archifirmados por Godard, de una gran belleza, con imgenes
mediocres, pixeladas o filmadas con cmaras desechables,
construye un verdadero film socialista, una democracia de
las imgenes. No llegara hasta ah.
Pero esos efectos que te molestan como tales, a m me
gustan, porque estn barajados como cartas, los veo pasar
a toda velocidad. Me enganchan, por supuesto, y tengo
que quedar rezagado explicndomelas, pero el nombre
de Goldberg, los planos del gimnasio o de la piscina, son
signos llevados al vuelo, resbaladizas, que ni siquiera se
contradicen. En Oliveira, los enunciados, los discursos
se contradicen, se oponen, rivalizan y uno se pregunta
siempre cul es la ltima palabra. Omos decir algo a un
personaje y un segundo dice otra cosa, que parece igual
de legtima. Y nos preguntamos en vano cul es punto
de vista de Oliveira sobre la cuestin. No es la manera de
hacer de Godard, que procede por deslizamientos, lneas
de fuga, y no por una contradiccin y debate.
PL: Estoy de acuerdo, as que reformulo lo dicho: lo que
corrige estos efectos especiales es que son muy cortos para
ser comprendidos. Sin esta negociacin de la duracin
seran eso que deploro. Como en los ttulos de crdito
de Godard, que ningn ojo humano puede leer, ninguna
consciencia, ni siquiera muy rpida, ninguna memoria, ni
siquiera muy estructurada, puede detectar inmediatamente
lumire > 117
todos los signos que estn presentes en el sonido, en

la imagen y en los dos, para sacar conclusiones. Estos
efectos especiales los percibo, pero no llegan a molestarme
completamente, no son 3D. Una pelcula en 3D no me
molesta por estar en 3D, sino porque las 3D me impiden
ver que es un film en 3D. El relieve de la pelcula me
impide ver que es una pelcula en relieve. Aqu el efecto
especial no me impide ver la opacidad de la pelcula. As
que finalmente corrijo: slo puedo alegrarme por ver una
pelcula opaca. Me gusta ver pelculas opacas.
FG: No piensa usted que es voluntariamente opaca?
PL: No creo en las pelculas voluntariamente opacos.
FG: Para m, si la pelcula destruye, destruye para poner
todas las ruinas ah, para no ver detrs. El conflicto llegara
cuando sentimos que hay un vnculo entre las cosas y que
no podemos comprenderlas de ninguna manera. Como si
una de esas ruinas fuera la piedra de Rosetta pero se nos
presentara slo como una piedra, mientras que tenemos
la impresin que podra servir para traducir algo. Si hay
espectadores que hablan de una opacidad que se vuelve
molesta, es por eso.
PL: De acuerdo. Pero, por ejemplo, no se puede querer
hacer una pelcula graciosa. Como deca Hawks, si quiere
hacer rer, no intente ser gracioso. Y no creo que Godard
haga pelculas opacas. Es l el que es opaco, es lo que
piensa que es opaco. Si quisiera hacer eso, no funcionara.
Hay al menos una clave, da una regla. Godard dice, an
por provocacin, que no hay nada que comprender en sus
pelculas, lo cual no es verdad, se comprenden muy bien.
No las captamos, pero las comprendemos.
JN: Esa es mi impresin. Es por eso que hablaba de
cartas barajadas. Tengo a menudo la sensacin de que hay
algo que huye, como el agua en la mano o un pez que
se escurre. Recuerdo que, hace quince aos, en Locarno,
donde presentaba uno de los ltimos episodios de Histoire
(s) du cinma, haba hablado de esta idea: si intentas
aferrarte a un film de Godard (lo que he intentado hacer
mucho tiempo), ests perdido. Va ms rpido que t,
cien veces ms rpido que t. En cambio, si te dejas llevar
como un corcho en el agua, del modo que deca Renoir,
acabas llevado por la corriente, que, por un rodeo muy
lejano, te lleva de vuelta a la orilla.
Cuando se intenta localizar o identificar algo,
comprenderlo paso a paso, la pelcula va diez veces ms
rpido, estamos perdidos. Pero cuando Godard quiere
que comprendamos, que retengamos un elemento, se las
arregla para repetirlo y redecirlo tantas veces como haga
falta. He aprendido ahora a abandonarme en sus pelculas,
sin preguntarme por cada signo o indicio o palabra
proferida, lo que significaba, o a dnde nos conduca.
118 < lumire
PL: Es mi actitud tambin, pero a veces encuentro la

corriente demasiado fra. Me gustara ser arrastrado, pero
no me gusta el agua fra. Y pienso que el agua de Film
Socialisme est demasiado fra. Entre otras cosas, porque
se llama Film Socialisme. Y me gustaba mucho su primer
ttulo, que era Socialisme.
JN: Godard afirma que el ttulo viene del error de lectura
de un amigo, que entre "Vga Film" y "Socialisme",
haba hecho pasar el corte despus de Vga, error que dice
haberle gustado mucho. Un poco como el locutor de radio
que anunci un da: "van a escuchar la obra de teatro
On ne badine pas avec lamour dAlfred, de Musset" (Esa
broma, presente en Les diaboliques, de Clouzot, de 1955,
hace referencia, naturalmente, a la obra de Alfred de Musset,
representada por primera vez en 1861, cuyo ttulo francs es,
simplemente, On ne badine pas avec lamour).
PL: S, y encaja, en la medida en que son dos inventos
europeos y como es la cuestin de la pelcula... Al mismo
tiempo, encontraba que Socialisme le donaba una fuerza
provocativa, ms que Film Socialisme.
JN: Straub podra haber llamado una pelcula Socialisme,
pero es quiz demasiado simple para Godard. Incluso por
azar, el ttulo actual es ms godardiano que straubiano.
Straub no dudara en titular Manifiesto del Partido
Comunista a una de sus pelculas, o Lucha de clases, como
casi hizo con Klassenverhltnisse (1984), de hecho.
PL: S, pero es Straub tan dialctico como Godard?
Hablabas hace un momento del socialismo de las
imgenes, y por provocacin podramos ir ms lejos: Se
trata de socialismo democrtico? O bien de socialismo
histrico?
JN: Es muy interesante este punto, podramos hablar de
eso durante horas. Me llama tambin la atencin el ttulo
Socialisme, dado que en la pelcula da una conferencia
Badiou, cuyo dogma mayor es "la hiptesis comunista".
Por qu Godard, cuyo recorrido cinematogrfico,
geogrfico y poltico conocemos muy bien, ha llamado
a esta pelcula Film Socialisme? Con esa ambigedad
de la que hablas: Se refiere a un socialismo como fase
primera que lleva comunismo, o al socialismo que se
plantea la cuestin de la democracia y la libertad, o a la
socialdemocracia (lo cual parece poco probable)? Es esta
cuestin sobre la que insistir en la segunda parte, para m
verdaderamente conmovedora, de la pelcula.
PL: Para m tambin. La parte del barco, salvo por el nio,
que me gusta mucho, es la parte que me ha dado esta
impresin de corriente demasiado fra. Pero espera, vas
a terminar convencindome de que esta pelcula es muy
bella!
JN: Yo tambin he tenido que "superar la prueba" de la

primera parte, ms densa, ms oscura, ms cerrada...
PL: Este es un plano que me parece asesino. Mostrar un

anfiteatro vaco, cuando no deba de estarlo, con alguien
visto de alto as, que se dira que est perorando, no s
verdaderamente de qu se trata.
JN: No quiero hacer a cualquier precio de abogado de
la pelcula, pero Godard cuenta que en el barco haba
anuncios de los entretenimientos del da: misa, desfile
de moda, bingo, clase de gimnasia, conferencia de Alain
Badiou sobre el origen de la geometra... Godard habra
filmado la sala de conferencias, a la cual no haba ido.
Parece ser que Badiou estaba encantado de no tener ni un
solo asistente.
PL: En ese caso, lo comprendo todava menos. Tanto de
una parte como de la otra. En primer lugar, hay un detalle
extraordinariamente irnico, y no solamente desde el
punto de vista de Godard: vemos a alguien que ha hablado
de la hiptesis comunista y que ahora se encuentra en un
barco de lujo (ren). Se ve un plano con un cura que dice
la misa y uno de Badiou que habla de geometra pero en
fin, creo que el plano es terrible. No s por qu es terrible,
pero lo encuentro terrible. Ni siquiera con tu explicacin
llego a ordenarlo. Es terrible para Godard? Para Badiou?
Para los dos? Para todos nosotros? Para la humanidad?
No lo s.
JN: Lo que me interesa de lo que dice Badiou en este
momento, es la idea del origen o del regreso al origen,
del regreso a la geometra como origen. Todo este viaje
por el Mediterrneo es un regreso sobre todos los planos
hacia lugares de origen, sean de Godard intelectual y
artsticamente, de la historia de las revoluciones, del
capitalismo, de las imgenes o de las matemticas...
FG: En cualquier caso, nunca en su filmografa ha filmado
Godard a un filsofo, o a quien sea que est trabajando
intelectualmente o articulando un pensamiento frente a la
cmara, as. En ese sentido permanecer como un plano
inaudito en la obra de Godard.
PL: S, se salvan ms, plsticamente, mientras que
Badiou no. Pero, en fin, lo nico que hago es formular la
pregunta, yo no tengo respuesta.
lumire > 119
JN: Est, eso es cierto, filmado ms del lado de las

distracciones del crucero, de las imgenes de baja
definicin, que de esos planos incontestablemente
firmados Godard.
PL: Salvo si mi hipotsis es correcta y efectivamente todas
las imgenes se igualan en esta pelcula. Volvemos al punto
de partida.
Es gracioso, porque ella no tiene el mismo libro en el
raccord.
JN: Y es esta misteriosa Alissa... Un nuevo avatar de las
figuras de las jvenes, santas o putas, que se dan cabezazos
contra los muros o contras los cristales, que avanzan hacia
su perdicin en el cine de Godard. "Alissa" corre desde el
principio hasta el final de la pelcula. Y ah est La Porte
troite, donde Alissa aparece como personaje. Hay en esta
pelcula bastantes gestos de abandono entre los personajes,
como este que vemos ahora, que me gustan mucho.
PL: Como la mano que entra en el encuadre en el
plano de lo comparable y de lo no comparable del que
hablbamos hace un momento, s. Pero aqu tenemos otra
relacin grosera (la imagen est precedida en la pelcula de
la frase "la foto de una tierra con su pueblo" que habla de la
foto de Palestina que slo veremos algunos planos ms tarde.).
Constato que hay dos cosas diferentes en esta pelcula, que
las cosas pueden ser increblemente finas de un lado y estar
tan ideolgicamente subrayadas del otro.
JN: Habras preferido que, en lugar de a esta mujer,
mostrara la foto de Palestina inmediatamente sin ponerla
ms tarde?
PL: No, en absoluto, no es esa la cuestin. Pero hay, como
se dice en la pintura, un recurso a la tcnica mixta, que
Godard lleva muy lejos en la pelcula, lo cul provoca
eso es: "access denied". Exactamente. Desestabiliza lo que
se est haciendo.
Y ya no hablo de lo que llega en la parte de Odessa,
con esos planos como el de la boca que para m son
tpicamente lo que he llamado imgenes sin historia.
Slo tienen historia en Godard. Cuando filma verdaderas
imgenes en Odessa, es l quien las filma, pero cuando
muestra trozos del Bronenosets Potyomkin, no es la pelcula
de Eisenstein lo que muestra, son planos que ha cogido de
Eisenstein y que ahora son suyos.
JN: Es por eso que se niega a pagar derechos de autor. Para
l no son citas, sino trasplantes o retenciones...
PL: Va ms lejos, creo yo. Para m es l quien ha filmado
estos planos. Se convierten en planos filmados por Godard
en 1925.
120 < lumire
JN: Era un poco joven en aquella poca, pero es posible.

FG: As que Godard ha sido pequeo.
PL: Y se llamaba Eisenstein en ese momento. Aqu
siempre he pensado que iba a romper la guitarra, Patti
Smith. Y ah tenemos otra yuxtaposicin, el plano de la
misa y el del cctel de los que hablaba antes... Pero puede
ser que yo les de una intencin positiva, mientras que es
una irona bien consumada. Cmo hara Yves Boisset para
mostrar hasta qu punto ests cosas existen? Pues hara
esto mismo, en menos bello, pero lo hara.
JN: En ese punto reencuentra a Straub. Les gusta filmar
a gente en el trabajo, a los empleados, camareros de
restaurante o de bar, las limpiadoras, los asalariados
vendiendo su fuerza de trabajo... Planos sin relacin de
utilidad con el relato, en los que se entretienen con los
gestos del oficio.
PL: Un plano muy bello en Notre musique es el de la
panormica del camarero, al que no volvemos a ver ms
tarde. Para m, hay algo generoso: no hay razn para
que estas personas no tengan derecho a un plano, a una
imagen.
JN: No crees que aqu es lo mismo?
PL: No, creo que es demasiado documental. Estn
filmados como turistas. Estn filmados ms en su funcin
que en...
JN: ...su ser-aqu...!
PL: S! (ren).
JN: En todo caso, en una pelcula que cuenta una mirada
de cosas en una hora y media se demora extraamente en
numerosos planos de esta naturaleza.
(La pelcula se atasca durante esta imagen.)
PL: Y eso es cosa de Godard o nuestra?

FG: De Godard, pero nadie habla de este momento.
PL: Creo que lo hace a propsito, pero es sorprendente,
hay detalles donde uno se dice que es la primera cosa que
hace para Internet, aun en estreo. Y mira, aqu, Badiou es
filmado como Godard filma a los filsofos.
lumire > 121
Para m, estos planos son como el comienzo de India de

Rosellini: son planos tomados desde muy alto. Nunca me
acostumbrar a ellos.
JN Me parece muy emotivo, el detective.

PL: S.
JN: Y toda esta serie de planos sin dilogos, donde vemos
pasar los personajes ms reconocibles. Una especie de
genrico de final de la primera parte.
PL: Me gusta mucho, particularmente este plano. Es

curioso, porque al suprimir totalmente el sonido de
la escena, la pelcula vuelve a una especie de ficcin, a
personajes que existen.
JN: Esta escena que vemos ahora permanece muy

oscura para m, su compresin inmediata, su sentido,
su simbologa No s en absoluto de qu se trata esta
galera de pintura, ni de qu se habla, ni qu se trama
en la escena. Termina con unas palabras enigmticas del
detective. O a Godard decir que ste termina por matar al
nazi al que busca desde hace mucho tiempo y que en otra
poca haba torturado a la mujer que l quera No se
dnde se qued todo eso, probablemente tiene lugar en el
encolado entre planos.
Sobre el estatus de estos planos de grupo de turistas,
cuando se les ve descender del barco, las imgenes se
transforman casi en imgenes de prisioneros. Parecen ms
bien vctimas, y no consumidores haciendo escala. Los
esclavos de un sistema del cual disfrutan.
PL: No me lo parece. Y me dara mucho miedo que
fuera as.
JN: La lentitud de los movimientos me llama mucho la
atencin. Me da la sensacin de estar viendo a rehenes,
ms que a beneficiarios de un sistema.
122 < lumire
PL: No con ese lujo. Para m sigue siendo ms bien "el

crucero se divierte". Este plano s, es un plano casi polaco.
Un plano Skolimovski.
FG: Su movimiento se convierte en algo tan
desnaturalizado gracias a la distancia y la lentitud como
en los travellings de DEst (1993) de Chantal Akerman. El
barco se ha transformado en Marienbad.
JN: Este es un plano de Mditerane (1963), de JeanDaniel Pollet, pelcula que, junto a la de Oliveira, es la
otra gran referencia que sobrevuela toda la pelcula.
Segunda parte
PL: Curiosamente, hay muy poco que decir sobre esta
parte.
JN: La encuentro muy emotiva de cabo a rabo.
PL: S, y precisamente por eso no tengo nada que
mencionar. Porque de repente la corriente clida ha
llegado.
Esta mujer es textura pura, Catherine Tanvier. Es uno
de los planos ms bellos que he visto en mucho tiempo.
No puedo decir nada al respecto. En mi recuerdo era
incluso ms largo de lo que realmente es. Es curioso cmo
este plano ha inflado la pelcula en mi recuerdo, la ha
recubierto.
JN: En esta parte hay muchos planos asombrosos, y este es
uno de ellos.
Y he aqu, de nuevo, el azul y el amarillo, como en el
barco.
PL: Los colores-video, por cierto. De todos modos, est
inflada esta pelcula, es algo intencionado. Desestabiliza.
Pasa un tiempo en algo que es interesante pero que no
tiene nada que ver para luego llegar a una secuencia que
no habra podido filmar jams de haberse tratado de su
primera pelcula, donde toda la atencin dirigida a las
cosas y a la gente se encuentra concentrada. Es en ese
sentido que la pelcula me parece destructora: uno se
dice que esto no es posible, que no puede ser tan bueno.
(Jean re). Yo, desde el inicio de esta parte, no tengo nada
que objetar, slo puedo encontrarlo bello, apasionante,
molesto tambin, pero eso es otra cuestin.
FG: Ahora la chica que habla del 4 de agosto, esta chica
Martin, Florine, que, como se ha dicho ya en otras partes,
incorpora muchas de esas regresiones a la historia de las
que usted hablaba hace un momento, Jean.
lumire > 123
JN: Y, como por casualidad, lee Les illusions perdues.

PL: S, regresiones a la historia, salvo que esa historia es
la(s) historia(s), con una s entre parntesis. Y tampoco es la
historia de Francia a aquello sobre lo cual se regresa.
JN: Me da la sensacin de que, para usted, Godard es el
mayor vampiro del cine.
PL: Absolutamente. Sin la ms mnima duda. Gracias
Jean, lo pienso del todo. Es El vampiro contraataca.
Hay un detalle por el cual le doy todo mi
reconocimiento a Godard, y es que se trata tal vez del
nico cineasta "oficial" que no corrige un contraluz. Es su
marca de fbrica, cierto, pero estamos en una poca en la
que eso es algo que no se soporta.
JN: Recuerdo una pelcula sobre el rodaje de Dtective
(1985), bastante lamentable, en el que Godard rie
pblicamente a Bruno Nuyten, que no consigue, segn l,
mantener en contraluz ante una ventana el rostro de Johnny
Halliday. Godard exige que los rasgos de su cara no se vean
en ningn momento del plano.
PL: Tambin se trata de alguien que, no digo que
sobreexponga los fondos, pero que hace posar para el
exterior, para el paisaje. Muestra que hay tambin un
mundo exterior y que es importante. Como aqu, por
ejemplo: el azul del cielo, las nubes, y el verde de la
vegetacin estn muy presentes, tanto como las dos mujeres.
JN: En Eloge de lamour, sobre todo, en la segunda parte,
hay un lado fauvista, como aqu, con estos colores violentos
en manchas. Es un momento socialo-fauvista.
PL: Ms bien Derain? (Ren) No, Derain no, porque
ese termin con cortezas. Es la misma camiseta que lleva
Godard en Les Enfants jouent la Russie, cuando mira las
imgenes. De ah a pensar que es Godard en nio
JN: A propsito de la frase en la que el nio habla de
"atacar el sol", recuerdo haber ledo en una ocasin, bajo
la pluma de Roland Barthes, una referencia a Trotski, que
habra dicho: "Si el sol es reaccionario, detendremos al sol".
PL: Eso s que es socialismo, pero finalmente nada
democrtico!
JN: Toda esta parte es para m King Lear. La insistencia
sobre la pregunta "por qu no nos quieres?", los nios
que se desprenden de sus padres, la frase de la chica "mi
cerebro no est en mi boca" Truffaut dijo una vez
que el amor era algo completamente no-democrtico, y
que nada sera ms absurdo que alguien llevando en una
manifestacin una pancarta que preguntase "Por qu no
me quieres?". Estaba prefigurando la pelcula de Godard.
124 < lumire
PL: No entiendo en absoluto esta historia de los "cabrones

sinceros" No entiendo por qu los cabrones de antes
no eran sinceros, o menos sinceros que hoy. Cline no
era un cabrn que era sincero? O Aragon? Hay una
cincuentena de cabrones sinceros de los que podemos dar
el nombre hoy, desde la antigedad hasta nuestros das.
La sinceridad de los cabrones tiene alguna importancia?
Digo esto porque, como es una frase que ha calado en la
gente, he reflexionado bastante al respecto, terminando
por decirme que no quera decir gran cosa, que era una
formula destinada a ser repetida, y as ha sido. Y que no es
interesante.
JN: Por hacer un paralelismo con los planos de turistas
bajando del barco de los que hablbamos: podramos
esperar, por parte de Godard, un juego de masacre con
la gente de la televisin, con esa "basura de periodistas",
como l deca, pero hay una generosidad constante en el
punto de vista sobre ellos. Les deja la palabra, el tiempo,
para respirar, para moverse, para dar sus razones.
PL: Lo mismo con el estatus de las imgenes: las
imgenes, digamos, televisivas, no se encuentran en esta
parte, en la que son extremadamente elaboradas desde un
punto de vista grfico. Es, como dicen los rusos, "la-miseen-scne", es casi extravagante, con esos cruces de gente,
sus desplazamientos, sus entradas y salidashay muchos
godardismos en esa acumulacin.
JN: Si, con el coche en el lmite del encuadre, los
personajes que vienen y que van, que se cruzan y
atraviesan el plano en direcciones diversas, con velocidades
diferentes La dinmica en el seno del plano. Se reconoce
inmediatamente, con esa turbulencia, que son planos de
Godard.
PL: Aqu tenemos al asno monteiro-bresoniano.
JN: Este plano es magnfico. Estamos ante una especie de
King Lear sovitico.
PL: Ah s! No haba pensado en ello. "An me queda una
hija".
Y este parece un plano de Tystnaden, de Bergman
(1963), con Bach. Y el nio es el pequeo Godard,
como deca antes. As que mi tesis parece plausible: estoy
completamente seguro de que Godard tiene una verdadera
relacin con la actriz en esta pelcula, con Tanvier. El nio
es l, tiene un vnculo de nio respecto a ella. Lo estoy
descubriendo ahora. Y estoy tambin dndome cuenta de
cmo la primera parte me tapon la segunda. Culpa ma:
nunca es culpa de la pelcula. Pero es esa primera parte
la que me volvi opaca la transparencia de esta pelcula.
lumire > 125
Es, pues, una pelcula plana, pero no tan opaca como yo

pensaba. An as, sigo manteniendo que todo esto me
parece muy mortfero. No lo digo como una crtica, sino
como un sentimiento de tristeza.
JN: Yo no lo siento en esta pelcula, que me parece
bastante serena y regenerativa.
PL: Yo s, como en las Histoire(s); es una cuestin de la
condicin de las imgenes. Es ese "fin de la historia",
Godard agota ese tema... No en esta parte de la pelcula,
pero incluso aqu permanece una nostalgia, una nostalgia
que me emociona, pero que no me gusta. La forma
en que, como en este plano, las luces y las sombras se
distribuyen cae casi en un excesivo sentimentalismo. Es
como si filmase algo que ya no puede existir, que ya no es
posible. Godard no filma cine, filma escenas que no son ya
posibles, y quizs sea cierto.
JN: Pero eso debera ser algo halagador.
PL: No, tampoco se trata de eso lo que busco. Siempre
he pensado que Godard confiaba demasiado en el cine. l
piensa que el cine puede tener razn contra la historia, al
fin y al cabo, y yo no creo en eso. A partir del momento
en que esta nostalgia se desarrolla, es muy hermosa, pero
yo me digo que no, que no puede ser posible. Que no
es cierto, que an se pueden filmar las cosas. "Cosas", l
habla de cosas en la pelcula y, por cierto: Qu son esas
cosas?. Tampoco tengo respuesta a eso.
FG: Piensa usted entonces que, filmando como filma esas
imgenes, que formaran parte de un cine que ya no existe,
constata e incluso ayuda a matar y a volver mortferas esas
imgenes?
PL: No dir que sea as, y tampoco tengo forzosamente
ganas de tener razn, pero es la emocin que siento,
incluyendo el rechazo que puedo tener por la primera
parte, y que es, sin embargo, ms bien algo razonable:
puedo explicar el porqu de ese rechazo. Pero aqu, me
encuentro atrapado, como con la ltima pelcula de
Minelli.
JN: En una sensacin de algo ya cumplido?
PL: S!
JN: Estamos de acuerdo, y es justamente eso lo que ms
me emociona. Desde la primera imagen, ya est presente
esa idea de aquello que huye: la relacin padre-hijo, los
vnculos de amor de esa familia, el estatus de la pequea
empresa
126 < lumire
PL: S, y eso es algo que a m me parece terrible.

Pero es un sentimiento complicado. Por una parte hay
una confesin de haber cado en la trampa; lo confieso,
y me gusta mucho caer en la trampa de una pelcula
a la cual he opuesto todas mis resistencias hasta este
momento. Para retomar la imagen de la corriente, es
muy agradable pasar de una corriente de agua fra a otra
caliente. Pero al mismo tiempo es algo que me molesta.
Porque me veo inmerso en algo que conozco, que me
es muy querido, porque estoy en la misma pendiente,
nostlgica, que l, de decirme que filmar a un hombre
con una mujer, a una mujer fregando la vajilla con
un chaval que se agarra a ella, en efecto, no veo cmo
sera posible hacerlo hoy. Nadie sabe hacerlo. Ningn
Desplechin sabe hacer eso. Godard s. Cuando veo que la
poca del cine que vivimos no filma eso, para m, es triste.
Alguien fregando es una elipsis hoy. No existe ya.
JN: No est lejos de lo que deca antes sobre la gente
filmada en su trabajo, esta forma de detenerse sobre
los gestos de la actividad domstica o asalariada, sin
preocuparse por su rentabilidad dramtica.
PL: Desde luego, pero me parece, simplemente, que
hay un tono. Como alguien que canta y del que se
dice que exagera la nostalgia que ya est presente en la
msica. Es como si Godard, que sera el intrprete de su
propia meloda, la cantase de forma, para m, un tanto
exagerada.
JN:Lo cul sera un tanto ruso, desde su punto de vista?
PL: Quizs Si tuvisemos cosas que decir de forma
extremadamente radiante, como es costumbre hoy en da,
no tendra inters alguno. No puedo decir que no me
irrite. Pero quizs cuando veo cosas que me emocionan
enormemente, como lo que hace en esta segunda parte
quizs le tenga rencor por ello. Por no haberlo hecho antes
y, al mismo tiempo, por haberlo hecho de todos modos.
En fin, como para comprenderme!
JN: La larga insercin de cartones explicativos sobre
fondo negro contando las elecciones es sorprendente por
su duracin y minuciosidad. Una vez ms, tenemos ese
regreso a los orgenes del que hablaba anteriormente,
en este caso, a los del lxico revolucionario, con, como
colofn, la consigna "Liberar y federar".
lumire > 127
Tercera parte
PL: Y ahora ya vuelve con lo mismo. Ya estamos otra vez
en lo metafrico.
JN: Las palabras en rabe en blanco, y el hebreo en rojo,
aplastante, por supuesto, Godard no va a dejar escapar la
ocasin.
PL: Y es por eso estamos de vuelta en lo metafrico? No
me parece muy sutil! (Re. A continuacin, Jean Narboni re
cuando la pelcula habla de la famosa frmula x+3=1).
JN: Aqu tenemos otro plano de Mditerrane,
muy sugerente, de carcter de plano concentracin,
obviamente, dentro de este contexto de imgenes.
PL: Todo esto es terrible.
JN: Prefiere usted el aspecto felliniano de este momento?
PL: Eso ya estaba presente con Patti Smith, que recordaba

a Pina Bausch en E la nave va.
Y aqu Tourneur.
JN: Y aqu estn de vuelta los planos que siempre se han

atribuido a Eisenstein y que fueron filmados en realidad
por Godard, segn usted. No?
PL: Para empezar Eisenstein, si se me permite decirlo, ya
haba montado toda una milonga con esta historia, ya que
nada pas como l cuenta, ni all ni en ninguna otra parte.
JN: Ahora que concluye este momento, voy a contarles
un recuerdo. Hace mucho tiempo, exista una emisin
en la televisin que se llamaba Les dossiers de lcran.
128 < lumire
Difundan una pelcula y a continuacin varios

especialistas la comentaban. En una emisin sobre
Rusia y la URSS, la pelcula en cuestin era Bronenosets
Potyomkin. Entre los invitados se encontraba el biznieto
del ministro del interior zarista, Plehve. Apenas
terminada la pelcula, pidi la palabra a Alain Jrme, el
presentador de la emisin, y declar: "Esta pelcula es la
demostracin irrefutable de la impostura del comunismo,
pues sobre esas escaleras, que existen realmente, no pas nada
de lo que cuenta el seor Eisenstein".
PL: Me compara usted con el bisnieto de Plehve? (ren)
Pero, en aquella poca, esas pelculas eran mostradas como
documentos.
JN: Como los planos de Octubre (1928) que ms tarde se
utilizaron como imgenes de noticiario sobre la revolucin
de 1917, incontestables.
FG: Quizs hemos llegado al corazn mismo de la
fascinacin de Godard por el cine de Eisenstein, que
tena, en aquellas circunstancias, ese poder ciertamente
incontestable.
PL: Ahora comprendo por qu el episodio del garaje se
haba agazapado en mi memoria, porque aqu ya estamos
con la misma cancin otra vez
JN: Pero en esta tercera parte Godard ya elimina todos los
personajes.
PL: Ya no hay relato.
JN: Estamos ms cerca de las Histoire(s) que de las otras
dos partes de Film Socialisme. Y he aqu esta vez de veras la
mar azul. Parece usted estar sufriendo, Pierre.
PL: Todo esto me parece penoso, es un trabajo de escuela
lamentable. Parece como si un alumno de Godard, o de la
Fmis, se hubiese puesto a hacer un montaje a la Godard.
Es un pastiche.
JN: No me lo parece.
PL: No digo que me parezca feo, no es ese el problema. Es
como Haut bas fragile (1995), de Rivette, que me pareci
un pastiche de una pelcula de Rivette.
JN: Es una de las pelculas del ltimo periodo de Rivette
que prefiero. (Ren)
PL: Eso es que le gustan a usted los pastiches: Los pastis
51! (Bebida a la base de ans, cuyo nombre se pronuncia casi
igual que el francs "pastiche").
Aqu s que ya no entiendo nada.
lumire > 129
JN: Y el nombre de Alissa vuelve en el mismsimo final de

la pelcula, pronunciado por el nio de la primera parte, lo
cul no hace sino reforzar esa idea de la que usted hablaba,
esa proyeccin, de la parte de Godard, sobre la figura del
nio.
PL: Lo cual le une un poco a Louis Skorecki.
FG: Encuentran ustedes una distancia ms o menos
reconciliable en esta pelcula, con la aparicin de la tercera
parte, sobre todo, entre el Godard artista y el Godard
pensador?
PL: De cualquier forma no es un filsofo. Es cierto que
desempea una funcin social en el cine que es la de ser
aquel que habla, e incluso la gente que no ha visto una
sola de sus pelculas sabe quin es Godard. Se trata de algo
que me parece que no slo ha aceptado, sino provocado.
Pero no me parece en absoluto un filsofo, pues un
filsofo tiene un sistema y no encuentro nada que se le
parezca en Godard. No tiene ninguno.
JN: Sea como fuere, no hay conflicto entre el Godard
pensador y el Godard artista plstico, no ms que en las
Histoire(s) du cinma. En todas sus pelculas desde Nouvelle
Vague, ya no hay prcticamente ni una palabra escrita por
l.
PL: Lo que hay, ms bien, es una cuestin de
heterogeneidad, que es la suya, su cuestin fundamental
y permanente. No hay razn alguna, pues, de que las
cosas estn separadas. No fundidas, por supuesto, pero
tampoco cada una por su lado. Integra todo eso de forma
dialctica y es muy bueno en ese aspecto. Vuelvo a la
metfora que empleamos antes: empec en el agua fra (el
barco), despus llegu a una corriente clida (el garaje),
y finalmente me he visto de vuelta en aguas glaciales (la
tercera parte). Me he quedado completamente atrapado
en ese hielo del final, del cual no entiendo estrictamente
nada.
JN: Lo que me llama la atencin en esta pelcula, y que no
me da la impresin de estar en aguas fras, es que formula
una verdad de la idea de Mediterrneo. Es un mar sin
ningn tipo de comparacin posible, porque es tambin
un mar de escritura. Un lugar geogrfico, pero tambin
una estratificacin de textos que vuelven sobre textos.
Ulises, el peplum, Le Mpris, etctera. Parezca oscura o
no, es eso lo que reconstruye, en efecto. Por mucho que
Godard enuncie opiniones polticas contrastadas sobre
el tercer mundo, frica, Palestina y la decadencia de
occidente, permanece irremediablemente occidental, hasta
las cejas, tanto como Oliveira, su opuesto poltico, no
obstante.
130 < lumire
PL: Incluido ese desvo que no es tal: el recuerdo

geomtrico y geogrfico de que el Mar Negro forma
parte del Mediterrneo, de que Odessa es una ciudad
Mediterrnea. Y de que Crimea es Turica.
JN: Absolutamente. Y tiene la suerte de que el idioma
venga en su ayuda, ya que Grecia es Hellas, es casi
demasiado bello para ser verdad (Naturalmente, hace
referencia a la homofona con la palabra "Hlas", expresin
de desgracia y sufrimiento). En la tercera parte, se siente an
con ms fuerza esta impresin de estratos del tiempo que
formaron el Mediterrneo, mar sin igual, con su anexo del
Mar Negro.
PL: En fin, entiendo la idea que explica usted, Jean,
seguramente est ah, en la pelcula. Pero yo tengo la
extraa impresin de que no nos desplazamos en toda la
pelcula.
JN: No nos desplazamos lo ms mnimo.
PL: No es como una pelcula-ro, el tiempo de la pelcula
no existe, no se va a ninguna parte.
JN: Sobre este punto estamos de acuerdo por completo. La
idea de que es un crucero en el Mediterrneo es totalmente
fantasmal. La pelcula permanece inmvil, y el barco del
inicio no es un barco, es una ciudad. Estn Barcelona,
Npoles y las otras escalas, pero el barco es tambin una
ciudad, una especie de Las Vegas que hara creer que se
mueve.
PL: El viaje es tan largo que termina por ser inmvil. Es
el vnculo que se puede establecer entre crucero y cruzada:
las cruzadas eran extremadamente dilatadas en el tiempo
y terminaron siendo ms un espacio que un tiempo. Pero
aunque la pelcula permaneciese en tanto que espacio, no
da la impresin de que ste sea recorrido. Lo cual viene a
corresponderse con la idea que se oye al principio sobre el
espacio y el desplazamiento.
JN: En Allemagne Neuf Zro, que tiene no pocos vnculos
con esta pelcula, pero donde alguien se desplaza
verdaderamente Eddie Constantine es el "Wanderer" del
Winterreise de Schubert, en la lista de msicos puestos
a contribuir con el film aparecen, obviamente, Beethoven,
Mozart, Prokofiev, pero, de forma ms sorprendente,
tambin Scelsi, un msico del movimiento inmvil,
o de la inmovilidad movediza. Es ese exactamente el
sentimiento que he tenido una vez ms al volver a ver Film
Socialisme.
PL: Nada de historia. Como se suele decir: "Djame de
historias!". Es eso tambin lo que quiere decir. Es una
pelcula muy curiosa.
JN: Es sorprendente que las mismas impresiones nos

conduzcan a los dos a juicios completamente diferentes.
PL: Cada vez verifico con ms claridad que, en general,
las razones por las que una pelcula gusta a unos son las
mismas por las que a otros no les gusta. Los gustos no
pueden participar de otra cosa que no sea lo que viene de
la pelcula.
JN: Dos artculos de Bazin me impresionaron mucho en
este sentido. l, que era muy renoiriano, haba escrito sin
embargo una crtica negativa sobre Le Journal dune femme
de chambre (1946), de Renoir, y en la cual haca una
descripcin muy precisa de la pelcula: "luz de acuario,
siniestra, pelcula donde no se respira". Algunos meses
despus, va a ver la pelcula una vez ms, y sale de la sala
transformado. Redacta entonces una especie de autocrtica,
en la cual el juicio cambia, pero el anlisis y la descripcin
son exactamente los mismos.
FG: Para ustedes, ese no-movimiento de la pelcula, sera
una forma de renacer?
JN: Para m es un poco eso. Ese regreso a los orgenes del
lenguaje revolucionario, incluso si la idea de las ilusiones
perdidas recorre toda la pelcula, me parece infinitamente
menos deprimente que en otras pelculas de Godard,
donde la melancola poda ser abrumadora. Sera, como
Bacon, "intelectualmente pesimista pero nerviosamente
optimista".
PL: Me gusta precisamente esa idea de las ilusiones
perdidas de la pelcula. Pero la idea no est en las ilusiones
perdidas en s mismas, pues no sera ms que nostalgia
en ese caso, sino en el hecho de que las ilusiones perdidas
han construido una realidad. Es innegable. Y es algo
que me emociona, como la idea de poner realidad en
la realidad. Es algo que me parece real y absolutamente
justificado. Sin embargo, sigo pensando que la pelcula
es extremadamente violenta consigo misma. Cuando
deca que era algo mortfero, debera haber dicho, tal vez,
suicida. Y no puedo compartir ese sentimiento, porque yo
no creo, como lo hace Godard, en el cine, en su fuerza.
Creo en muchas cosas que pueden tener las pelculas,
pero no en su fuerza positiva, en su fuerza para cambiar
el mundo y a las personas. No creo en ello en absoluto.
Para m una pelcula no es eso, no puede tener ese desafo.
Film Socialisme no me deja, pues, emocin alguna, ni
melanclica ni renaciente. Slo puedo sentir emociones
de pelcula, de teatro.
Siempre se puede pensar que Lang se diriga a los
ciudadanos mientras que Hitchcock se diriga a los
espectadores. Me gusta mucho esta idea, pero yo s que
soy un espectador; en el cine no soy un ciudadano, ni lo
ms mnimo.
JN: Segn usted, hoy en da, quin o quines son los

cineastas para los que la vida es ms importante que
el cine, que no creen en la omnipotencia del cine para
transformar la realidad? Lo que dice usted sobre la
relacin entre el mundo y el cine lo puedo compartir
completamente. Salvo que la cuestin es saber si Godard
entra o no (que es lo que yo creo) en esa categora de
cineastas que buscan a travs de su arte el "control del
universo", como l deca sobre Hitchcock. En cualquier
caso, a usted eso no le gusta.
PL: Eso es. Y podra tambin dar la vuelta a la frase de "la
historia y no quin la cuenta". A m me interesa ms quin
la cuenta. Pero tambin se puede invertir una vez ms. Es
un calcetn dialctico. Volviendo a su pregunta: sera muy
difcil decir un cineasta de hoy.
JN: No necesariamente un cineasta de hoy, entonces.
PL: Renoir. Oliveira. Bergman. Pero no hablo
necesariamente de una oposicin. No digo que Godard
no piense tambin que el cine es una parte de la vida.
Me gusta mucho la frase de Bergman, sobre uno de sus
proyectos, diciendo que no saba qu iba a hacer con l, si
era un libro, una obra de teatro, una pelcula...
JN: De acuerdo. Por volver a Oliveira, tras ver de nuevo
la pelcula de Godard hoy con ustedes, pienso cada vez
ms que es una crtica de Um filme falado, como Le Mpris
haca con Antonioni, antes de la conversin de Godard a
este ltimo, cuando vio Il deserto rosso (1964).
PL: S, estoy de acuerdo. E incluso si yo no haba
captado toda la irona que circula en Um filme falado,
fui extremadamente sacudido por su fondo ideolgico.
Pero tampoco es que yo vaya siempre a ver pelculas de
Oliveira esperando que sean necesariamente sublimes. As
que si esta pelcula es una crtica de la de Oliveira, no la
encuentro nada mala.
Pero es verdad que hay algo en el cine que encadena a
Godard a su profesin. Les Enfants jouent la Russie, que
es una pelcula que me gusta mucho, es la imagen de esta
idea: Godard enganchado a su material. Como si todo
pudiese estar reconstruido all. Y la ilusin de que, por
hablar en trminos marxistas, los medios de produccin
estn en sus manos.
JN: Tiene la intencin de desprenderse de todo eso,
materialmente, ya que ha anunciado que va a vender
su estudio. O su taller, o su laboratorio, o su centro
de investigacin, como se quiera. Para sentirse libre,
disponible.
lumire > 131

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LUMIRE.

LUMIRE. INTERNACIONAL GODARD

Editorial > 006

Han colaborado en este nmero:

Jean-Luc Movimiento Godard. Jean Douchet y

Imgenes de portada y contraportada:

Todas las artes han producido sus maravillas, el arte

LUMIRE. ISSN 2014-1491

Cinema(s) de la historia. Luis Oliveira > 102

Algunos derechos reservados. Publicado bajo una Licencia Creative

Conversacin entre Pierre Lon y Jean Narboni.

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

EDITORIAL. LLAMADA A LA INTERNACIONAL

006 < lumire

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

Conversacin en torno a Film Socialisme

Jean-Luc movimiento Godard

Jean Douchet: Al ver Film Socialisme, tenemos varios

008 < lumire

En ltimo trmino, podramos decir que hay una

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

mundo sea igual, con dinero. Las dos corrientes inversas

vuelve a constatar en la segunda parte, con la televisin

lumire > 009

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

sabremos qu pintamos en l. Hay un primer movimiento,

010 < lumire

en s, incluida la atrocidad. As que no hay por qu ser

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

La Rgle du jeu (1939)

Cuando Jean Renoir rueda La Rgle du jeu (1939),

instrumento de conocimiento pero tambin instrumento

FG: El desvo hacia Odessa era necesario: es para l el

lumire > 011

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

JD: Godard vuelve a trabajar una idea que aprendi de

012 < lumire

de historias. Los dilogos son tambin de una extrema

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

Nouvelle Vague (1990)

Slo he visto tres veces Film Socialisme, que -como casi

sensorial, misteriosa y subterrnea, nada explcita ni

Le Gai Savoir (1969)

lumire > 013

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

las dos grandes series de TV de los aos 70. Otro aspecto

014 < lumire

A Countess from Hong Kong (1967)

Torn Curtain (1966)

Brando) para no decir nada en la primera ni con el cientfico

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

L'Hritage de la Chouette (1989)

a los palestinos sin patria y a los inmigrantes traidos y

repels, y que se convierten en etiquetas. Prefiero describir

lumire > 015

LUMIRE INTERNACIONAL GODARD

29 esbozos para compartir

(A propsito del ltimo plano

"Copyright pour tous. Ctaient 29 citations compartir".

como el respectivo homenaje de Godard en las Histoire(s).