AB64 – Narrativa Audiovisual II

Profesor: Miquel Àngel Romero Martínez

Análisis de
En la ciudad de
Sylvia

de José Luis Guerín

Trabajo realizado por:

Águeda Alonso Rodríguez

Pilar Ramo Vizárraga
Fermín Sales Segarra
Héctor Salvador Ferrando
 Índice
1. Ficha técnica 2

2. Introducción 3

2.1. Condiciones de producción y contexto de producción y de

recepción 3

2.2. Estilemas autorales: la modernidad de Guerín 9

3. Sinopsis 11

4. Estructura 12

5. Una aproximación interpretativa de En la ciudad de Sylvia 13

6. Análisis del filme 15

6.1. Primera noche 15

6.1.1. Créditos y habitación 15
6.1.2. Primera búsqueda en la terraza del café 16
6.2. Segunda noche 17
6.2.1. Segunda búsqueda en la terraza del café 17
6.2.2. Persecución 20
6.2.3. Encuentro y diálogo en el tranvía 28
6.2.4. Les Aviateurs 30
6.3. Tercera noche 32
6.3.1. Tercera búsqueda y final 32

7. Recursos narrativos y expresivos 32

7.1. Entidades enunciativas 32

7.2. Espacio y lugar 33

7.3. Sonido 36

7.4. Tiempo 38

8. Bibliografía 40

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1. FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
Título original: En la ciudad de Sylvia
Fecha de producción: 2006-2007
Fecha de estreno: Italia: 5 de septiembre 2007 (Venice Film festival); Canadá: 12 de
septiembre 2007 (Toronto International Film Festival); España: 14 de septiembre 2007
Director: José Luis Guerín
Productores ejecutivos: Luis Miñarro, Gaëlle Jones
Guión: José Luis Guerín
Empresas productoras: EDDIE SAETA, S.A. y CHÂTEAU ROUGE PRODUCTION
Director de producción: Anne Bennet y Nico Villarejo Farkas
Ayudante de producción: Livia Arroyo
Fotografía: Natasha Braier
Montaje: Núria Esquerra
Ayudantes de dirección: Amandine Escoffier, Pol Rodríguez y Carolina Sá
Sonido: Amanda Villavieja
Mezclas: Ricard Casals
Empresas distribuidoras: EDDIE SAETA, S.A. y WANDA VISION, S.A.
Género: Drama
Personajes:
Xavier Laffitte………………… (Él)
Pilar López de Ayala………….. (Ella)
Tanja Czichi…………………… (Tanja)
Laurence Cordier
Eric Dietrich
Charlotte Dupont
Nacionalidad: España
Duración original: 85 minutos
Metraje: 2.298 metros
Idioma: francés
Lugares de rodaje: Estrasburgo
Café du TNS-Théatre National de Strasbourg, Strasbourg, Bas-Rhin, Francia
Quartier de La Petite France, Strasbourg, Bas-Rhin, Francia
Quartier du Wacken, Strasbourg, Bas-Rhin, Francia
Strasbourg, Bas-Rhin, Francia

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2. INTRODUCCIÓN

En la ciudad de Sylvia es una obra paradigmática dentro del cine de Guerín, ya que en
ella tienen cabida sus estilemas más representativos. El autor rueda y estrena su película
siendo ya una de las figuras más consolidadas, prestigiosas y respetadas del panorama
cinematográfico dentro y fuera de España. Aunque en ocasiones Guerín navega por
límites confusos entre la ficción y la no ficción, el filme a analizar corresponde
enteramente a una ficción, como veremos más adelante.

A pesar de contar una trama simple e inteligible, un hombre que persigue a una mujer a
la que cree haber conocido en el pasado, lo verdaderamente potente es el discurso entre
líneas: una bella metáfora sobre el propio discurso cinematográfico.

Recordemos que se trata de una película “contemplativa”, pausada, construida para el

disfrute de un espectador paciente y dispuesto a dejarse llevar por sensaciones visuales
y sonoras, un espectador que viaja sin prisas.

2.1. Condiciones de la producción y contexto de producción y recepción

A la hora de encuadrar las condiciones en las que se produjo el film de Guerín, hace ya
cinco años, sería conveniente empezar hablando de las otras películas producidas en
nuestro país en aquel mismo periodo (2006-2007), para así hacernos una ligera idea del
lugar que ocuparía la producción del cineasta catalán dentro de lo que podríamos
denominar “nuestro cine”.

En aquel año en España, encontramos una serie de grandes producciones. Obviamente,

no son comparables con el éxito que está teniendo hoy en día la película Lo Imposible
(J. A. Bayona, 2012) o cualquiera de los “torrentes” de Santiago Segura en sus años de
exhibición. Ahora bien, las producciones de 2007 sí tuvieron una gran importancia en
ventas y espectadores. Así podríamos citar REC (J. Balaguero, P. Plaza, 2007), primera
entrega de esta saga, que ya cuenta con tres secuelas o la todavía más exitosa en estos
términos, El orfanato (J. A. Bayona,2007). Esta se convertiría en el gran éxito de
taquilla del cine español de ese año con una cifra de 25,1 millones, proclamándose por
aquella época en la segunda película española más taquillera de todos los tiempos. Junto
a esto dos filmes, también podríamos encuadrar otras dos grandes producciones, que a

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pesar de no pertenecer al género de terror como las dos anteriores, cosecharon unos muy
buenos datos en taquilla: Las trece rosas (E. Martínez Lázaro, 2007) y Mortadelo y
Filemón: Misión salvar la tierra( M. Bardem, 2007).

Tras estos filmes, concebidos como grandes producciones que aspiraban a arrasar en las
taquillas españolas, encontramos una serie de películas, que quizás no tuvieron tanto
éxito en los cines, pero que sí corresponden a obras de cineastas de cierto renombre
dentro del panorama cinematográfico nacional. Por ello, se ha de tener en cuenta que en
muchos casos tuvieron una buena acogida por público y crítica La Torre de Suso (T.
Fernández, 2007), Mataharis ( I. Bollain, 2007) o todo lo contrario, como en el caso de
Julio Medem, que con Caótica Ana (J. Medem, 2007) firmaba una película que tuvo
escasa aceptación. El hecho de citar aquí estas películas y cineastas no tiene otra
función que la de indicarnos la complicidad que tienen las obras medianas y menores en
cuanto a dinero invertido en la producción para triunfar en el mercado de la exhibición.
Además, esto nos aporta ya una ligera idea con respecto al grado de producción y
aceptación de la película de Guerín en nuestro país, ya que si estas producciones que
podríamos considerar medias y pertenecientes a un cine convencional, siempre
entrecomillando ese convencional, no tuvieron unos buenos resultados finales. La
película del cineasta catalán, la cual podríamos considerar una producción menor,
siempre hablando en estos términos económicos y de distribución, también tendría cara
al público unos resultados muy pobres en comparación con su calidad artística.

Por último, sería conveniente citar una serie de películas que presentan unas
características de producción muy similares a las de En la ciudad de Sylvia, y que al
igual que esta no tuvieron casi éxito comercial (decimos esto por no decir que pasaron
de puntillas por los cines), aunque sí tuvieron muy buena aceptación por la crítica, sobre
todo por la especializada, y aportan una visión muy diferente a la hora de hacer y
plantear las cosas dentro de la industria cinematográfica española. Películas como
Mujeres en el parque (F. Vega, 2007), 3055 Jean León (A. Vila, 2007), Un lugar en el
cine (A. Morais, 2007) o la sorprendente El silencio antes de Bach (P. Portabella,
2007), de autores en su mayoría catalanes que, aunque no se les puede considerar una
corriente o movimiento puro en sí mismos, sí que reflejan en sus producciones una
forma diferente de entender el medio cinematográfico.

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Habría que citar también La Soledad (J. Rosales, 2007), como una película
perfectamente encuadrable dentro de este tipo de cine más alejado de la industria. Nos
parece importante citar esta cinta de forma individual por el importante logro, a la par
que sorprendente, de la consecución de este film del premio Goya a la mejor producción
española del año. Un indicador muy poco frecuente en la historia de los premios del
cine español (aunque ocurriría algo similar con la anterior producción de José Luis
Guerín, Goya a la mejor película documental por En Construcción), y que dejaba
entrever la apertura de un posible camino de respeto y éxito hacia otra forma de hacer
cine más alejada del de la industria. Como bien es sabido, y con el paso del tiempo, este
hecho no se confirmó y películas como La soledad o En la ciudad de Sylvia permanecen
desconocidas y casi olvidadas en el panorama del cine español.

Centrándonos específicamente en la producción de la cinta de José Luis Guerín, puede

destacarse a Eddie Saeta S.A. como principal productora de la película, ejerciendo en
funciones delegadas la empresa productora francesa Chateau-Rouge. Pero sin lugar a
dudas, llegados a este punto, merece la pena hacer un inciso y centrarnos en el papel que
desempeña esta productora, tanto a nivel nacional como internacional, con el fin de que
entendamos el porqué, y visto lo siguiente no nos va a extrañar, Eddie Saeta decide
involucrarse en un proceso productivo de unas características tan complicadas como el
de En la ciudad de Sylvia.

Antes de entrar a analizar más a fondo la relación de esta productora con Guerín,
creemos necesario destacar también las ayudas publicas que recibió la película, tanto
por parte de la Generalitat de Catalunya y de TV3, como por el ICO. Estas ayudas
permitieron, permiten y deberían permitir que en un futuro pequeñas producciones de
las características de En la ciudad de Sylvia, con un gran valor artístico, no se queden en
simples proyectos y terminen convirtiéndose en películas.

Aunque la productora se funda en 1989, no es hasta principios de siglo cuando empieza

a involucrarse en la producción cinematográfica, adquiriendo cierto renombre la figura
de Luis Miñarro (cabeza visible de la productora), que comenzó como productor y más
tarde compaginó sus tareas con las de dirección. Ya desde el principio se deja ver la
valentía del productor, apostando por producciones pequeñas, de jóvenes cineastas y
muy al margen de lo que se produce en la industria nacional y gran parte de la

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internacional. De esta primera época podrían destacarse dos películas que por aquel
entonces terminaron consolidándose en el panorama nacional. Estas son Cosas que
nunca te dije (I. Coixet, 2001) y Las manos vacías (M. Recha, 2003).

Poco a poco Miñarro se centra más en la producción cinematográfica, y alrededor del

año de producción de En la ciudad de Sylvia, empieza a apostar por una serie de títulos
que se encuadran perfectamente en las características fílmicas ya citadas anteriormente:
jóvenes directores, producciones pequeñas, casi underground, y muy al margen de la
industria. Es decir, cine de autor con letras mayúsculas. De esta época destacaremos
Honor de Caballería (A. Serra, 2007), primera película de un cineasta tan complicado
como odiado por muchos, como es el también catalán Albert Serra. Las características
de esta cinta, obra anómala donde las haya dentro del panorama nacional ya daba a
entender que Eddie Saeta apostaba por el riesgo, por una forma muy diferente de hacer
las cosas. En estos dos o tres años en los que se encuadran estas dos películas citadas,
Miñarro entra en la producción de otras muchas más cintas que obtienen un muy buen
reconocimiento en lo que se refiere a crítica (más internacional que nacional hablando
de los filmes españoles).

Algunos títulos imprescindibles para los buenos cinéfilos y amantes del cine
contemporáneo llevan el sello de Luis Miñarro y Eddie Saeta. Desde la primera película
de un jóven director vallisoletano, El brau blau (D. Villamediana, 2009), la nueva
película de un cineasta argentino fuera de lo común, Liverpool (L. Alonso, 2008), o la
película de ese mismo año del prestigioso y ya centenario director portugués Manoel de
Oliveira, Singulares de una chica rubia (M. De Oliveira, 2009). Y estas solo son las
primeras pinceladas de lo que ha continuado como un ejercicio perfecto en la
producción de ese otro cine, aunando nombres tan dispares pero prestigiosos como los
de Albert Serra, José María de Orbe, el propio Miñarro, o en este mismo año Javier
Rebollo. Llegando posiblemente a su culminación con la consecución de la Palma de
Oro del festival de Cannes del año 2010, con la película del director tailandés
Apichatpong Weerasethakul, Tío Bonmee recuerda sus vidas pasadas (A.
Weerasethakul, 2010).

Ese divagar por los límites del cine convencional que acostumbra a ser sello del cine de
José Luís Guerín, al igual que de Miñarro, se explicita fervientemente si analizamos la

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evolución, o mejor dicho, la dispersión en la producción de las películas del director
catalán. Cierto es que Guerín no trabaja en grandes proyectos como los citados
anteriormente en el trabajo, pero eso no excusa lo bohemio en la producción de su obra.
Desde sus inicios no ha repetido con ninguno de sus productores, variando de
productora en cada cambio de proyecto, eso sí, si analizamos a fondo sus colaboradores
en la producción, no vamos a sorprendernos en ningún momento, ya que nombres muy
ilustres de nuestro cine aparecen en este recorrido. Nombres que al igual que Guerín y
Miñarro hicieran con En la ciudad de Sylvia, deambulan por este cine que parece ir sin
rumbo, pero que tiene claro que no quiere formar parte de la industria.

Considerando la primera de sus películas, Los motivos de Berta (J. L. Guerín, 1985)
como una obra de producción propia, observaremos el deambular del director en todos
sus siguientes filmes. En su segunda película, Innisfree (J.L. Guerín, 1990), una
coproducción entre varios países, posiblemente por la temática de la cinta, destaca, con
enormes rótulos sobre el resto de participantes, el nombre de Paco Poch. Se trata de una
productora y distribuidora independiente catalana, que podría ser encuadrada
perfectamente en la misma línea que Eddie Saeta, fuera de la industria y alejada de
grandes superproducciones, que, al igual que Miñarro, tiene fe en esa otra forma de
afrontar el cine. A Paco Poch le debemos, entre muchas otras cosas, el apostar en sus
orígenes por un cineasta con una gran proyección en estos momentos como es Isaki
Lacuesta, financiando sus dos primeras películas.

La sorpresa que nos llevamos es todavía mayor cuando entramos a analizar la

producción de su tercera película, Tren de Sombras (J.L Guerín, 1997). El simple hecho
de ver en el filme Films59, nos reporta al universo del polifacético artista Pere
Portabella, y ya no solo a una forma radical de entender el cine sino también a una
forma radical de entender la vida. Desde luego la película responde perfectamente a
estas expectativas y quizás a ello deba su fama, excepcional para algunos, fatal para
muchos, pero sin lugar a dudas firme en una manera de entender el arte
cinematográfico. Al igual que hiciera en su anterior filme, Guerín trabaja con una
productora al margen de la industria convencional, dejando entrever que sus obras se
acercan mas a estos conceptos de producción que a los de una gran productora.

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En construcción posiblemente sea la película en la que Guerín trabajó con una
productora mas cercana al cine convencional, al de industria. A pesar de la rotundidad
de la afirmación, esta se ha de coger con pinzas, ya que al profundizar en la obra
veremos como no dista mucho del concepto productivo de sus otras obras, aunque sí se
añaden nuevos matices inexistentes hasta este momento. OVIDEO TV se hizo cargo de
la producción del film, entidad acostumbrada a trabajar en algunos proyectos de mayor
envergadura que los anteriores filmes del director catalán. Además, la película fue un
encargo por parte de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y el director accedió a
ella gracias a la libertad creativa que se le concedió. Con todo ello, Guerín hizo lo que
quiso en su película y a pesar de tener posiblemente mas medios y apoyos que en sus
filmes anteriores, permaneció firme ante sus ideales cinematográficos, logrando crear su
película más aclamada e incluso recogiendo el premio Goya al mejor documental en ese
mismo año.

Por último hablar de Guest (J.L. Guerín, 2010), que nos conduce prácticamente a la
pérdida de producción. En el filme consta el propio Guerín como productor, ya que fue
el mismo quien lo organizó a través de los viajes realizados a festivales de todo el
mundo para presentar En la ciudad de Sylvia.

Podríamos decir respecto a la producción del cine de José Luís Guerín que no se casa
con nadie, pero sí que busca un prototipo de mujer. En otras palabras, que a pesar de
que trabaje con cualquier productora, lo que realmente le interesa es la forma de trabajar
y de entender el cine.

Ya específicamente centrados en En la ciudad de Sylvia, no hemos de pasar por alto dos

creaciones de Guerín totalmente relacionadas con la película: Las mujeres que no
conocemos y Unas fotos en la ciudad de Sylvia (J.L. Guerín, 2007). La primera es una
instalación fotosecuencial pensada para el pabellón español de la bienal de Venecia del
2007. La segunda es, sin lugar a dudas, matriz y hermana del filme. Película muda, a
base de fotografías, en blanco y negro, y con un carácter autobiográfico mucho más
marcado del que podamos apreciar en En la ciudad de Sylvia. En ella el propio Guerín
es quien se empeña en buscar a esa chica perdida que conoció hace años en aquel bar de
Estrasburgo, pero lo hace añadiendo reflexiones artísticas y personales, haciendo que el
espectador se involucre con ese voyeur que divaga por la ciudad francesa en busca de su

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amada de un modo mucho mayor del que podemos apreciar en nuestra película
analizada.

A pesar de los pobres resultados económicos a los que hemos aludido en la ficha
técnica, estos no nos sirven para juzgar el contexto de exhibición y aceptación de la
película por parte de crítica y público. Aunque el filme no tuvo tanto éxito y acogida
como el trabajo anterior del director, En construcción, sí que hemos de tener en cuenta
que el año de su estreno estuvo presente en las secciones oficiales de dos festivales de
cine de Clase A, el de Venecia y el de Toronto. Además, fue elegida mejor película en
el festival de cine español de Nantes, uno de los más prestigiosos celebrados sobre
nuestro cine, entrando en competición con películas mas comerciales y otras, como La
Soledad, que sorprendentemente logró el Premio Goya. Por tanto, la aceptación del
filme fue muy favorable, seguramente, tal y como se puede atestiguar en el visionado de
Guest, fue una de las películas patrias que más se proyectó, admiró y premió en todo el
mundo.

2.2. Estilemas autorales: la modernidad de Guerín

Jose Luís Guerín (Barcelona, 1960) es uno de los directores más representativos en
España del llamado “cine de autor”, al margen de los convencionalismos comerciales de
la industria del cine.

Un rápido balance por los temas tratados en su breve trayectoria (ocho películas en casi
treinta años) nos da una idea de las inquietudes narradoras de Guerín, que tras formarse
en el campo de la experimentación y de manera autodidacta elaborando cortometrajes,
en 1983 realiza Los motivos de Berta, una historia de una adolescente campesina
aislada. Con un estilo basado en la contemplación y con referencias formales a Bresson
o Erice, el filme fue premiado en el Forum de Cine Joven en el Festival de Berlín,
aunque no consiguió llegar a un gran público. A continuación realiza Innisfree (1990),
una película que habla sobre otra película, El hombre tranquilo (1952, John Ford), un
sugerente análisis sobre la memoria, la historia, la ficción, la realidad y el propio cine.
En 1997 estrena Tren de sombras, su obra más reflexiva en cuanto al estudio de la
entidad de la imagen, por la que recibe el Premio Nacional de Cine de Cataluña. Con En
construcción nos muestra la reestructuración del barrio barcelonés de El Raval, en un

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trabajo de tres años de observación, y consigue el reconocimiento internacional con
premios con el del Jurado en el Festival de San Sebastián o el Goya a la Mejor Película
Documental. Y en el 2007 presenta en el Festival de Venecia En la ciudad de Sylvia, un
proyecto con el que vuelve a reflexionar sobre el aparato ficcional que es el cine, esta
vez, a través de la mirada a varios niveles. Paralelamente, la complementan Unas fotos
en la ciudad de Sylvia y Las mujeres que no conocemos, proyectos en formato de
fotonovela. Del periplo de festivales visitados por el director gracias a En la ciudad de
Sylvia, surge su última obra hasta el momento, Guest, un videodiario de lugares y
personas que va conociendo por todo el mundo.

La obra de Jose Luís Guerín funciona como una constante reflexión sobre el cine, el
cinematógrafo, la mirada, la pulsión de ver y la presencia de la mujer en el cine. La
evolución de su obra tiende a una progresiva deconstrucción de los entresijos de la
ficción.

Su puesta en escena, aunque de apariencia simple, tiene una compleja elaboración y

cada elemento está muy medido. Como cineasta-viajero, sus películas son el resultado
de la tensión entre el cálculo y el azar: situa los objetos y/o sujetos y prepara la cámara a
una cierta distancia, pero la salida se ejecuta con cierto azar, aceptando ocasionalmente
“accidentes”. Trabaja sobre esbozos de guion, que se va modificando según azares y
descubrimientos visuales del rodaje. De alguna manera trabaja con un guion abierto,
incluyendo la participación del espectador dentro del proceso de interpretación.
En contra de la gratuidad de recursos del cine comercial, busca la economía, la
esencialidad narrativa en cada plano. Acerca de su forma de rodar, el crítico de cine
Jose Luís Guarner afirmó en el artículo Un ensayo magníficamente informal, recogido
en Innisfree, Tren de Sombras, Unas Fotos en la Ciudad de Sylvia: Textos, que “Guerín
filma cosas y personas aparentemente intrascendentales (...) y ordena su material a la
manera de lo que Fellini llamaría cuaderno de notas de un director”.

Todo ello va ligado a unos rasgos de estilo que han hecho de su cine una apuesta muy
personal y coherente de unir forma y fondo. Entre sus estilemas, en la cúspide se ubica
la presencia constante del meganarrador y, en consecuencia, la ruptura de la
transparencia enunciativa. Esta modernidad la combina con una constante referencia al

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cine de los orígenes, siempre intentando romper con el Modo de Representación
Institucional. En sus filmes vemos:

- Construcciones de la historia a partir de una mirada. En la ciudad de Sylvia utiliza el

efecto Kuleshov para interpretar algunas imágenes. Los planos adquieren su sentido por
su conexión con el contraplano. Tren de sombras también sería un buen ejemplo para
interrogarse sobre el sentido de una imagen en relación con otra imagen.

- Mostración por encima de la narración. El argumento no suele ser lo más significativo,

de hecho, puede ser meramente anecdótico (un hombre que cree reconocer a una mujer
del pasado, la desaparición misteriosa de un hombre, la construcción de un bloque de
viviendas).

- Uso reiterado de la profundidad de campo y encuadres que remiten constantemente a

juego representativo (ventanas, espejos, marcos, etc.).

- No existencia de lecturas unívocas, como sucede con el MRI. Su cine no deja nada
cerrado y no hay ni transmisión de imaginario ni imposición de sentido. El esquema
clásico de orden-transgresión-vuelta al orden no tiene cabida en el relato, un factor más
de su resistencia a la mercantilización.

- Los objetos y espacios cobran una importancia vital. Los intentos de sutura son
inexistentes.
Estos elementos los iremos encontrando de forma continuada en el análisis narrativo de
la obra que nos ocupa.

3. SINOPSIS

Un hombre regresa a la ciudad de Estrasburgo para buscar a Sylvia, una mujer que
conoció seis años atrás y cuyo recuerdo está latente en la ciudad. El joven pasea por sus
calles y vuelve a los lugares donde la vio, mientras va observando y dibujando gestos y
expresiones de otras mujeres que son encontradas de un modo azaroso. Esta búsqueda le
conduce a una mujer tras otra, pero siempre bajo el recuerdo de la ausente.

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4. ESTRUCTURA

La película comienza in medias res, y está dividida en tres segmentos claramente

diferenciados mediante rótulos: primera, segunda y tercera noche. Paradójicamente, la
noche es secundaria frente al día, ya que casi toda la acción (exceptuando la escena de
Les Aviateurs) transcurre de día.

En una entrevista de la revista Miradas de cine realizada al director, éste afirma no

plantear la película como naturalista, sino más bien como una ensoñación. Así, el
director explica el porqué de la estructura de la película (Peris i Grao, 2007):

La divido en tres apartados, como un prólogo, nudo y desenlace, mediante las noches
por que son el contrapunto privado al espacio público. Hay una suerte de “quète”
caballeresca (la relacionaría con las búsquedas de los personajes de Chretien de
Troyes) durante el día. Y el personaje descansa durante la noche. Por otro lado, el
movimiento de las luces en las paredes de la habitación permite relacionarlo con las
imágenes vistas a través de los tranvías.

Primera noche

Funciona a modo de introducción y dura desde el comienzo hasta el minuto nueve. Hay
un plano muy significativo que nos explica de qué irá la película. En ella vemos el mapa
que dibujó Sylvia en el posavasos del bar “Les aviateurs” (del que se hablará en la
escena del encuentro en el tranvía y no se mostrará), un cuaderno de dibujo, un lápiz y
las llaves del hotel.

TC: 00:01:20

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Después, podemos ver al protagonista en su habitación de hotel trabajando en un dibujo,
le vemos reflexionando y cómo le llega una especie de inspiración repentina. Así se nos
introducirá el tema de la búsqueda de la belleza del artista. Por último, se nos presenta el
café donde el protagonista tendrá una corta conversación con una chica que frecuenta el
lugar.

Segunda noche

Esta segunda parte es la más dilatada, y se prolonga desde el minuto nueve hasta una
hora y cinco minutos. Esta segunda noche se subdivide en cuatro partes: 1) la búsqueda
en el café hasta la identificación de la supuesta Sylvia, 2) la persecución, 3) el encuentro
en el tranvía y 4) Les Aviateurs.

Tercera noche

Comprende desde la hora y cinco minutos hasta el final del film (hora y veinte
minutos). Se vuelve a contemplar toda la ciudad (el bar, el tranvía, las calles, los
letreros, etc) y a las mujeres que la habitan. El protagonista sigue con la búsqueda de
Sylvia sin resultados ¿o sí? El final queda abierto, se vuelve a ver a la supuesta Sylvia
aunque quizás sí que sea su verdadera identidad. Así, la película presenta una estructura
narrativa abierta que evita el modelo de relato clausurado o cerrado dominante en las
modalidades narrativas.

5. UNA APROXIMACIÓN INTERPRETATIVA A EN LA CIUDAD DE SYLVIA

En palabras del propio productor, Luís Miñarro, “En la Ciudad de Sylvia es lo más
parecido a un carrusel en que las piezas han sido diseñadas por Murnau, Ozu, Hitchcock
o Eduard Manet y cuyo motor “suena” a Chaplin, Tati y Godard. Me he sentido
transportado en un laberinto visual y sonoro. Y estoy orgulloso de compartir esta
dedicatoria de amor: de amor al cine. A las mujeres. A una ciudad. Al espectador. Si el
cine ha de reinventarse, la película de José Luís Guerin es una señal de la vuelta al
origen; a la recuperación de la inocencia perdida”. (MIÑARRO, Luis. La recuperación
de la inocencia).

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Sin olvidar el discurso interesado que cualquier productor puede hacer de sus películas,
sí que es cierto que el filme deja patente ese “amor al cine” entendido como
metadiscurso. La mirada del protagonista buscando en la ciudad a su objeto de deseo,
huidizo y finalmente inexistente funciona como metáfora de la mirada de la cámara,
orientada por la pulsión de mirar (deseo del espectador, a su vez representado por el
director), punto de partida del discurso fílmico.

El germen de la película surge de un anteproyecto del propio director, Unas fotos en la

ciudad de Sylvia (2003), un filme-ensayo mudo, en blanco y negro y compuesto de
secuencias de imágnenes fijas de mujeres y lugares, extraídas de su rodaje en
Estrasburgo, cámara en mano. Un proyecto personal del director construído como notas
filmadas para la realización de su próximo proyecto y que, a su vez, es una indagación
del autor en la búsqueda de recuerdos, sensaciones y, sobre todo, un rostro femenino al
conoció veindidós años atras.

Además, la Bienal de Venecia le encarga una instalción para el estreno de En la ciudad

de Sylvia, y Guerín presenta Las mujeres que no conocemos, una serie de fotografías
secuenciales sonorizadas. Aquí el autor, desde un imaginario fabulador masculino, trata
de vincular posibles destinos de la vida con mujeres desconocidas vistas fugazmente, y
que van a gravitar durante toda la vida.

La evocación de una imagen, el tiempo que se escapa entre dos imágenes o la figura
femenina desde la mirada masculina, son temas que encontramos también en el
largometraje. A diferencia de estos dos proyectos, En la ciudad de Sylvia sí que surge
como largometraje ficcionado, con un guión concreto, unos actores cuidadosamente
escogidos, una puesta en escena y en cuadro muy medidos y un equipo de rodaje al
completo. En todo caso, vemos que se trata de un director que se mueve en el uso de
diferentes formatos de creación.

Cómo puede verse en En la ciudad de Sylvia el subtexto del filme es muy rico. Puede
entenderse como un viaje al fondo de la memoria, la distorsión de una imagen
obsesivamente recordada, un estudio de la gestualidad femenina, una reflexión sobre la
mirada y el placer de mirar, la gozosa condición de voyeur (personaje, narrador y
espectador unen en este deleite), el proceso de fabulación y ensoñación con el objeto

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observado (y filmado), el engaño al que nos somete la mirada, ya que la realidad es
escurridiza y efímera.

Para que el espectador se detenga en lugares, gestos, rostros o momentos, al igual que el
protagonista, el autor depura al máximo la psicología de los personajes y las tramas
argumentales. El inicio abrupto del arranque o que no sepamos absolutamente nada de
ella, son claros ejemplos. El espectador deja de ser un mero consumidor para pasar a
construir conjuntamente la película con el director, gracias a los esbozos que éste le ha
ido ofreciendo.

6. ANÁLISIS DEL FILME

Con el fin de entender con la mayor precisión posible los mecanismos narrativos
presentes en la película de Guerín , decidimos seleccionar varias secuencias del film que
nos ayudaran a entender su forma de afrontar el séptimo arte, centrándonos
especialmente en las más representativas y extensas: la de la terraza del Conservatorio
Superior de Arte Dramático y la de la persecución por las calles de Estrasburgo.

6.1 Primera noche

6.1.1. Créditos y habitación

En la oscuridad de la noche, las luces de un coche iluminan de forma tenue una

habitación. Junto a esta imagen, el fugaz sonido del vehículo aparece simultáneamente
al título de la película, sobreimpresionado en letras amarillas. La luz entrante traspasa la
cortina y crea un efecto de luces y sombras. El título en español desaparece y reaparece
en francés, los dos países que han participado en la producción. En los créditos iniciales
solo aparecen menciones a algún festival y las entidades productoras o que han prestado
apoyo.

La película, pues, se inicia desde la oscuridad total, y de las sombras proyectadas se

pasa lentamente a la luz de la mañana. Sobre una mesilla de noche un mapa, un
posavasos, un despertador, un cuaderno, un lápiz, una llave de habitación de hotel y una
manzana configuran un perfecto bodegón. El lector conocedor de los recursos habituales
del autor puede intuir que ya está inmerso en los lugares comunes de Guerín: referencias

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pictóricas del Barroco, a través del bodegón que conforman los objetos de la mesita (y
su particular iluminación) y referencias a las antiguas técnicas cinematográficas (la
cámara oscura).

TC: 00:01:38

TC: 00:00:59

6.1.2. Descubrimiento y primera búsqueda en la terraza del café

Un plano general corto de la habitación del hotel muestra a un joven, de belleza clásica
y cabellos largos y revueltos, sentado en la cama con la mirada fija. Parece absorto en
una idea, y termina haciendo unas anotaciones en un pequeño cuaderno que tiene en la
mano.

Ligeramente sobresaltado, se levanta de la cama y desaparece del plano. Fuera de

campo oímos que la camarera del hotel le pregunta si puede entrar a limpiar la
habitación. La escena corta en seco para mostrar un plano exterior de la calle del hotel,
que por un cartel conocemos su nombre: “Hotel Patricia”, hotel con nombre de mujer.

16
 6.2. Segunda noche

6.2.1. Segunda búsqueda en la terraza del café

El film de Guerín consta de pocas secuencias, y por tanto son bastante largas y densas.
En este fragmento de casi veinte minutos de metraje, consideramos que está reflejado la
gran mayoría de los conceptos narrativos que el director quería mostrar al espectador en
su película.

En el contexto de lo que sucede en la secuencia, partiendo de un hecho mínimo a priori,

el de un joven que observa a las mujeres sentado en la terraza de el bar del
Conservatorio Superior de Arte Dramático, comprenderemos de inmediato que eso no
es del todo cierto. En esa búsqueda de lo femenino llevada a cabo nuestro protagonista,
interpretado por Xavier Lafite, hay alguien por detrás, llámese meganarrador en
términos narrativos o director en términos mas coloquiales, que va a hacer al espectador
entrar en una serie de juegos. Esto se observa mejor en la primera parte de la secuencia,
que va a denotar que ese observador, voyeur que no se esconde (personaje de Lafitte), y
con el que el espectador ya se ha identificado desde un primer momento, sea observado,
a merced de sus deseos de mostración en el film por un ente superior a él, que manda en
términos de narración.

TC: 00:09:18

En la primera parte de la secuencia observamos la narración clásica del plano

contraplano. Se van alternando la visión del personaje, lo que está mirando, que se nos
presenta en forma de ocularización interna con un contraplano correspondiente a una

17
ocularización 0, al meganarrador, a ese ente que tiene potestad de observar a quien
observa, sin que se de cuenta de que realmente es él el observado, el cazador cazado.

TC: 00:10:18 TC: 00:21:05

En esta primera parte de la secuencia es de importancia capital citar el juego de engaños

presentado por el meganarrador/autor, que haciendo un perfecto uso de elementos
narrativos como la puesta en escena, el posicionamiento de la cámara, la profundidad de
campo, o la abertura de cuadro, provoca en el espectador un gran desconcierto cuando
se da cuenta, ya mas avanzada la escena, de que la situación de los personajes que están
en la cafetería no es la que creía y que alguien se ha adueñado del dispositivo
cinematográfico para “tomarle el pelo”.

TC: 00:10:24 TC: 00:11:28

00:14:06 TC: 00:19:44

18
En el avance de la secuencia asistimos al mismo juego de plano contraplano. Aunque en
un momento dado el personaje mueve su situación en la cafetería, el modo de contar lo
que ocurre en el film sigue siendo el mismo. Se nos muestra lo que observa el joven y
luego se nos presenta al joven, observamos sus movimientos desde fuera. Para más
fruición para el espectador, el meganarrador contribuye a la pulsión escópica de este,
intercalando planos de los dibujos que realiza el joven en una libreta, en la que vemos
que se dedica a dibujar a las mujeres observadas. La escena transcurre así hasta que el
joven sale corriendo detrás de la que cree que puede ser la mujer buscada.

TC: 00:21:15 TC: 00:21:48

En este paisaje humano, Guerín nos ofrece composiciones cubistas, de planos

superpuestos, uniones espaciales de personas en primer plano y en segundo, rostros
mirando por la ventana a través del cristal, cruce de ocularizaciones diegéticas y
extradiegéticas, elipsis y extensiones de tiempo. Es decir, lo que parece un relato lineal
y transparente, no es más que una reconstrucción minuciosa que desvela el artificio
narrativo.

TC: 00:18:59

19
Claro está que estos no son todos los motivos por lo que la secuencia resulta interesante
para el análisis y la comprensión del discurso de Guerín en el film. Si atendemos a otros
detalles de la narrativa, quizás un poco mas pequeños, veremos como estos siguen
teniendo una gran importancia en la película. Uno de ellos seria el espacio, concepto
que nos llevará a hablar también de la puesta en escena y de la profundidad de campo.
Aunque estos temas los ejemplificaremos en el apartado específico de recursos
narrativos.

6.2.2. Persecución

Recordando el final de la secuencia anterior, en la terraza, se fija en una mujer que está
en la parte interior de la cafetería. La ve a través del cristal, donde se reflejan a su vez
otras mujeres que están en el exterior. La narración da un giro y se inicia la secuencia
más dinámica, la persecución del objeto de deseo por las laberínticas calles de la ciudad.
Él irá siempre detrás de ella, en mayor o menor distancia.

En un encuadre estático de una intersección de calles peatonales, ella se aleja y termina

girando a la izquierda. Hasta que aparece él en el cuadro buscándola, en varios niveles
de profundidad de campo se observa el paso de tranvías al fondo de la calle, y peatones
y bicicletas que entran y salen del cuadro a distintas distancias, acompañados de sonidos
de taconeos y del resto de elementos. En un lateral hay un grafitti que se repetirá en
otros planos: Laure, je t’aime. Tras unos segundos, aparece él corriendo y la sigue.
Aunque los dos protagonistas no sigan en plano, este se mantiene unos segundos. Con
ello, por un lado mantiene la tensión sobre la expectativa del siguiente plano, y por otro,
el espectador puede contemplar todos los recovecos y paseantes de esa pequeña parte de
la ciudad. Esto lo hará en varias ocasiones durante toda la persecución.

En el siguiente plano, la vía también es peatonal pero más ancha y con más tránsito de
viandantes y bicicletas. Comienza una sucesión de plano-contraplano, con travelling
hacia adelante en lo que parece una steadycam por el ligero basculamiento de la cámara,
incorporando un mayor dinamismo. El plano de ella de espaldas a lo lejos caminando
por las vías del tranvía, el contraplano de él, de frente, persiguiéndola. El sonido
ambiente se enriquece con frenazos de tranvía, fragmentos efímeros de conversaciones
de paseantes en francés y sonido de bicicletas, monopatines, etc. En uno de los cortes,

20
hay un cambio de calle y los ruidos se hacen más fuertes y nítidos. Por la calle transitan
personas con mono de trabajo, una madre con dos niños que chocan levemente con el
protagonista (construcción del azar) y más ciclistas. Bares y tiendas a ambos lados . Es
una ciudad viva. Un acordeón comienza a sonar en fuera de campo y justo antes de que
ella gire hacia la izquierda para tomar otra calle, pasa fugazmente y en primerísimo
plano lo que parece otro chico en monopatín.

En la nueva calle tomada, aparece el acordeonista sentado en una silla y, desencuadrado,

unas piernas subidas a una escalera. La cámara sigue en travelling y plano contraplano,
siendo los planos de él más cerrados. Él sonríe tímidamente, parece que sus
expectatitativas de que esa chica pueda ser Sylvia se van confirmando. Pero en los
planos, ella aparece cada vez más alejada de la cámara. De nuevo, la pintada Laure, je
t’aime. Ella llega hasta el final del tramo y gira a la izquierda. No dejamos de oír el
acordeón, aunque cada vez más lejano. Viandantes, un tranvía, bicicletas y algún
vehículo se divisan en profundidad de campo tanto en los planos de él como en los de
ella. Los planos de ella tienen mayor duración y son más generales que los de él, que
suele aparecer en plano medio americano, ya que el narrador quiere mostrar al
espectador todos los detalles de la evolución del rostro de él, especialmente su mirada.

Ella, justo en una esquina gira hacia la derecha por la acera, oyéndose un taconeo firme
junto con el sonido ambiente, frases en varios idiomas de otros paseantes, bicicletas y
tranvías. La cámara ha cambiado su posición, y la sigue en un ligero pero perceptible
contrapicado. La calle, también peatonal y compuesta de grandes edificios y comercios,
está más transitada que las anteriores. Unas mujeres miran a cámara e incluso la
señalan, de forma muy fugaz. En un plano de ella, de repente entra él en el plano, y se
visualizan en un mismo cuadro y de espaldas al perseguidor y la perseguida. La
cámara, que toda la escena mantiene el engañoso efecto de que sea subjetiva, simulando
la mirada de él, en este último corte y con el leve contrapicado en el travelling que le
sigue a ella, evidencia la posición del meganarrador. Unas mujeres que pasan parecen
mirar a cámara unos segundos, algo que solo sucede en este plano (con los extras). Un
ejemplo de marca enunciativa de Guerín, de cómo para representar la realidad hay que
ficcionarla, pues así es lógico que en toda la película ningún peatón se sorprenda de la
cámara.

21
 TC: 00:31:48

Un corte brusco conduce a otra calle, ésta más tranquila y con el sol de frente. En plano
contraplano, y travelling lateral medio de los dos personajes, continua la persecución. Él
la observa con atención, con mirada indagadora. Llama la atención que ella pasea junto
a unos árboles, que se convierten en sombras en los planos de él. De repente un tranvía
pasa entre ellos dos. Los planos de ella siguen con la misma posición de la cámara, por
lo que en primer plano el tranvía tapa la figura de ella, pero solo parcialmente, porque
continúa viéndose a través de los cristales y mezclándose entre figuras humanas
oscuras, que parecen fantasmas. Sin embargo, el plano de él tiene una construcción
diferente que parece resuelta en postproducción a través de un solapamiento de
imágenes: una sombras de figuras humanas en primer plano que corresponderían a los
usuarios del tranvía, oscurecen, a veces de manera total, el rostro de él, pero en ningún
momento vemos reflejos de cristales. El plano no se ha podido grabar ni en el lado
contrario de la calle, porque veríamos reflejos, como sucedía en el de ella, ni dentro del
tranvía, porque la cámara parece estar estática. Estos planos, de apenas 10 segundos en
total, evidencian el sentido de Guerín de “construcción de la realidad”. Reflejos
distorsionadores en ella, desde la mirada de él, puesto que el recuerdo y memoria
engañan a la hora de visualizar mentalmente imágenes, y marcadas sombras negras en el
rostro de él producidas a través de otras figuras humanas, resultado de su confusión y de
la posibilidad de vacío en el proceso de esa búsqueda.

22
 TC: 00:32:16

TC: 00:32:17

La cámara se acerca tanto al lateral de ella, que puede plantear al espectador si

realmente ella no se está dando cuenta de nada. El director corta el plano y de inmediato
ella gira a la izquierda. En general no hay un raccord total en los cortes, en cuanto a
movimiento de personajes y ejes de dirección.

En la nueva calle hay un obrero trabajando y dos niños con mochilas. Anteriormente ya
se han visto otros niños con mochilas, por lo que dota de continuidad temporal a la
historia, intuyendo que se trata de una hora concreta donde los escolares entran o salen
del colegio.

Él continúa detrás de ella, pero por los planos más cortos, se entiende que está
acortando distancias progresivamente. Un chico en monopatín le adelanta por su
derecha, y él desvía la mirada unos segundos, pero inmediatamente vuelve a ponerla en
su objetivo. De repente surge lo inesperado, y él la llama por el que cree su nombre:
“¡Sylvie!”, con una leve sonrisa de seguridad de que sus sospechas sean ciertas. Sin
cortar el plano de él, se intuye que no hay respuesta de ella. Un grito de bebé lejano
llena el vacío y el rostro de él se torna más serio. Vuelve a decir su nombre. Esta vez,
con un primer plano frontal de ella y él al fondo. El sonido aquí es fundamental para

23
entender que, aunque lejano, ella sí ha oído el nombre de Sylvie. Ella ladea unos
segundos la cabeza, sin dejar de andar, como mirando un escaparate, y vuelve a mirar al
frente, a cámara. Los matices del rostro, y sobre todo, la mirada, interpelan a espectador
y narrador, y confunden sobre la actitud de ella. Él se aproxima cada vez más a ella, de
manera casi obscena, rompiendo la distancia apropiada entre dos personas que no se
conocen, pareciendo imposible que ella no se haya percatado de la presencia de él y que
no le diga nada. Es el clímax de la secuencia. El plano se ha convertido en un plano
medio corto, muy íntimo, donde la historia parece que tiene que dar un giro, incluso un
desenlace. En estos precisos instantes, ningún viandante ni sonido externo rellena la
imagen. Solo se oyen los tacones firmes de ella. De repente, el móvil de ella suena, y él,
visiblemente decepcionado, se para unos segundos. Ella continúa, andando y hablando
por teléfono, y gira hacia la izquierda por otra calle.

Un hombre en bicicleta, y una mujer mayor sentada en la acera con botellas vacías
alrededor completan el vacío. Él entra en el plano y continúa al acecho. Por
composición y coreografía de movimientos de personajes, el plano recuerda al primero
de todos con el que empieza la búsqueda.

Plano general de donde aparecen los dos pesonajes. Ella, parada en la puerta de una
tienda que hace chaflán, habla por teléfono. Él, cuando llega a esa esquina se topa con
ella, disimula y cruza la calle. Demasiados encuentros fortuitos.

En plano medio corto y plano contraplano, mientras él la observa con deseo de

acercarse, ella, apoyada en la puerta cristalera de una tienda, habla por teléfono,
mirando a varios puntos que tiene enfrente, y por el eje de miradas y el gesto dónde él
se esconde un poco, parece que uno de esos puntos es su perseguidor. También mira a
cámara. Cuando avanza, el corte a plano general, tampoco sigue una continuidad.

Una sucesión de planos continuan con la persecución, donde él ha vuelto a tomar

distancia, y ella ha acelerado el paso.

Destaca especialmente un plano, que por su composición (cierta simetría, doble marco,
escena iluminada donde sucede la historia, en profundidad de campo), recuerda a la
categoría de representación: el marco de un pasaje que conecta dos calles.

24
 TC: 00:38:11

TC: 00:38:20

Y llega el momento de la pérdida, en un encuadre con cierta simetría y el grafitti que

circula por toda la ciudad en el centro del cuadro.

TC: 00:38:32

25
Él, con paso más desesperado, deshará camino para encontrarla y seguir con su
búsqueda. Reconocemos espacios vistos anteriormente, y el espectador en algunos
planos sabe más que el protagonista. En esta pérdida, la ciudad se vuelve más
laberíntica y amenazante, en cuanto a la no consecución del deseo. Se detiene en
vitrinas de tiendas. Cree reconocerla en el movimiento de un brazo lejano femenino
dentro de una tienda, a través del cristal.

Unas campanas dan las dos. Cuando parece reencontrarla al final de una calle, ésta da a
una plaza, un espacio vivo con una fuente, niños jugando, un puesto de fruta, dos
jóvenes besándose sin pudor en un banco. Él se detiene, pero sigue avanzando por la
plaza, buscando espacios privados en los hogares del edificio que da a esa plaza.
Reflejos en cristales, un vaporoso vestido de mujer secándose al viento colgado de una
ventana, una señora mayor tendiendo, y junto a ella, un rostro de piedra adornando la
fachada. El frutero le ofrece fruta recién recolectada, y él acepta.

Él vuelve a fijarse en el vestido de mujer colgado, agitado por el viento, y sonríe. Una
imagen que remite al vaciado de un cuerpo (femenino), y que se puede fabular y
rellenarlo con cualquier mujer.

Retrocede y vuelve al plano general, colocando al protagonista casi pegado a una

enorme vitrina de una tienda de lámparas, en la que se refleja lo que él está viendo, las
ventanas de la fachada de enfrente. El vendedor callejero de la escena de la terraza,
vuelve a interpelarle para que compre algo, y él lo rechaza, absorto en las ventanas. Es
una manera de reconocimiento de espacios y personajes, y la sensación de ubicación de
un espacio concreto.

TC: 00:43:45

26
Acercamiento del plano para observar, con cierta comicidad, como ha sucedido en
alguna de las escenas anteriores, el despiste que le provoca la obsesión al protagonista.
Él mira a una ventana donde una chica parecida a su objeto, se está secando el pelo en
sujetador. Mientras ella está dentro de la tienda. La búsqueda de un fantasma, del reflejo
de algo que él cree real. Además, ella parece reconocerle desde dentro.

TC: 00:44:48

Sigue el acecho e incide en la reiteración de espacios. Ella también anda más acelerada.
El momento climático está próximo. Las imágenes son más dinámicas, la profundidad
de campo desaparece, el fondo se difumina y da cierta impresión de vértigo, junto con el
sonido de las campanas (reminiscencias visuales a Vértigo). Ya son todo primeros
planos, con movimientos de cámara más frenéticos. Todo ello como transición a la
escena de la parada del tranvía. El sonido va en aumento y toma un mayor
protagonismo, ayudando a dar una sensación de clímax a punto de resolverse.

Solo en la parada del tranvía podrá acercarse a ella y entablar una conversación. En este
momento, el espectador tiene demasiados indicios de que ella sabe que la está
siguiendo, porque sus movimientos para alejarse son menos sutiles y su rostro está
visiblemente serio. En la parada, la publicidad a un lado y otro tiene hasta un punto
cómico. Todos la miran, y ella no quiere ser vista.

27
 TC: 00:46:44 TC: 00:46:51

6.2.3. Encuentro y diálogo en el tranvía

Después de la persecución, el protagonista sigue a la supuesta Sylvia hasta el tranvía y

se sube en él con ella. Allí le pregunta si realmente es ella Sylvia y ella responde que no,
aunque por sus gestos da a entender que sí que es. Guerín nunca llega a aclarar si
verdaderamente es Sylvia o no.

Tras la persecución por las calles de Estrasburgo, al fin el joven se encuentra y decide
entablar contacto con su supuesta Sylvia. Supuesta, porque tal y como veremos en la
escena, esta negará serlo, incluso dejando mal a nuestro voyeur tras afirmar que ya
llevaba un tiempo percatada de que éste la estaba siguiendo.

Esta escena, en la que se disuelve toda la tensión presente en la película, es resuelta por
Guerín con una aparente simplicidad. Una composición de planos, encuadres y
ocularizaciones que perfectamente podría corresponder a cualquier película de cine
convencional, de esas que distarían mucho de la forma que el director catalán tiene de
entender el cine.

El cineasta resuelve el diálogo de los protagonistas, único diálogo extenso que aparece
en la película, con un plano contraplano, operación narrativa básica en el cine
convencional, y además lo hace desde el punto de vista del meganarrador, dejando de
utilizar la ocularización del personaje masculino. A ese juego de planos tan solo añade
un plano medio fijo en el que se ven los dos personajes conversando y una serie de
travellings tomados desde el tranvía con la simple finalidad de concretarnos la
temporalidad de la escena.

28
 TC: 00:49:22 TC: 00:50:03

TC: 00:51:26

La simplicidad con que se resuelve la escena nos da a entender que el cineasta quiere
denotar algo, y en este caso puede ser la pérdida del deseo por parte del protagonista. Él
ha llegado hasta su objeto de deseo, por tanto ya no necesita esconderse en la mirada,
quizás por eso el director considera que ya no necesitamos ver la ocularización del
joven. Entre otras cosas por las miradas vacías y perdidas que intercalan los jóvenes
durante la conversación. Sylvia no es realmente Sylvia, por lo que el joven ya no está
interesado en ella. La búsqueda se ha estancado, y se ha de volver a empezar.

Sin embargo algunas pequeñas pinceladas del meganarrador se meten en esta secuencia,
dándonos a entender que posiblemente lo que creemos que ha pasado no sea totalmente
así y que las cosas no son bajo ningún concepto lo que parecen. Aquí ya ha de ser el
espectador quién saque conclusiones respecto a lo ocurrido.

Una de las discrepancias es acerca de si la chica es o no es realmente Sylvia. Los

contraplanos que nos ofrece el meganarrador en la conversación de los dos nos puede
dar a entender este fin, mediante algunos gestos de inseguridad emitidos por la chica.
También posee un contenido narrativo especial en la secuencia la última escena, en la

29
que volvemos a la ocularización de él, por lo que al ver marchar a la chica desde su
punto de vista, se nos da a entender que vuelve a empezar la búsqueda de Sylvia, y que
incluso la chica que acaba de negar su condición puede volver a ser Sylvia.

TC: 00:49:44 TC: 00:55:31

6.2.4 Les Aviateurs

Esta escena, que ocurre en el bar Les aviateurs, donde el protagonista conoció a la
Sylvia de la búsqueda nos servirá para corroborar lo consabido en el último plano de la
escena de conversación del tranvía, que el joven sigue buscando a Sylvia, una vez
fracasado en su intento, no se da por vencido, y vuelve al lugar donde se conocieron
para encontrarla.

La escena comienza con un plano general donde, siguiendo la terminología narrativa

utilizada por Roland Barthes, hay una función integradora de tipo informacional donde
se puede leer “Les aviateurs”. Así se sitúa al personaje en un marco espacial y no tiene
más valor que una simple datación (Gómez Tarín, 2011, pág 21). Es decir, aparece el
cartel del bar (Les aviateurs), local que ya menciona en la conversación con la chica el
joven. Por tanto este cartel es una marca, y nos connota el sentido, ya que no tendría el
mismo sentido esta secuencia en otro bar.

Durante toda la escena se combinará la omnisciencia con la focalización en el personaje.

Así, el protagonista seguirá construyendo la historia con la mirada pero habrán planos
intercalados que nos permitan situarnos en el espacio. Los espejos tendrán una gran
importancia ya que nos dirán qué está viendo el protagonista. Así, en gran parte de la
escena hay una focalización interna secundaria en términos de Genette (Gómez Tarín,
2011, pág 69).

30
A continuación vemos al protagonista hablando con la camarera, siendo el sonido
diegético no podemos escuchar lo que dice porque la cámara está alejada de ellos. Él
mira por el espejo a unas mujeres bailando, entre ellas destaca una que baila de forma
mística. Con esto se sigue con la contemplación del personaje a las mujeres como ya
viene siendo usual en la película.

Seguimos con la focalización y en este caso lo sabemos porque el protagonista se refleja

en el espejo situado detrás de la camarera. Este plano tiene una clara voluntad
esteticista, ya que como referente tiene a el pintor impresionista Manet (Iván Pinto,
2008). Este referente pictórico se encuadra en la voluntad de búsqueda de belleza tanto
del protagonista como del propio Guerín. También es por la importancia de la
mostración y no tanto de la historia en sí, conectándose al cine de los orígenes como en
Tren de sombras película de Guerín del año 1997. En este mismo plano vemos el reflejo
del protagonista.

TC: 01:00:39 "Un bar aux Folies-Bergère" (1881) E.

Manet.

Al estar en un bar musical, obviamente la presencia de música en la escena es

importante. Mas aún, cuando, tras ser rechazado por una chica con la que intercambia
miradas (en este momento el meganarrador se permite acceder a la ocularización de la
chica) empieza a sonar una canción en inglés de la que sobresales el estribillo “I want
that woman” (necesito a esa mujer), por lo que todavía se acrecienta mas por parte del
autor esa representación del deseo. Tras eso él mira a una chica gótica y ella le responde
con la mirada, y por eso mira a cámara, hecho que rompe la transparencia enunciativa e
interpela al espectador, hecho ya acaecido en su flirteo con la chica anterior.

31
 6.3. Tercera noche

6.3.1 Segunda búsqueda y final

El protagonista vuelve a las andadas. Empieza la misma búsqueda seguida en los dos
dias anteriores hasta darse cuenta de que Sylvia no era Sylvia. Esta vez si que tiene
claro a la mujer que persigue. La que acaba de conocer su nueva Sylvia. Es posible que
siga realizando esta misma rutina de búsqueda una y mil veces. Tal vez la mujer
reflejada en el tranvia era Sylvia.

7. RECURSOS EXPRESIVOS Y NARRATIVOS

7.1 Entidades enunciativas

La instancia narradora es uno de los puntos clave de el cine de Guerín. El narrador

omnisciente o meganarrador se manifiesta mediante marcas durante toda la película. La
realidad es escurridiza y ambigua. Así lo demuestran las constantes imágenes de
superficies reflectantes (ventanas, escaparates) y las perspectivas engañosas (los trompe
d’oeuil), como las composiciones un tanto cubistas de la secuencia de la terraza.
Precisamente en esta secuencia reside la mayor fuerza de ese meganarrador, como ya
hemos comentado en el propio análisis.

La ruptura de la transparencia viene dada también por los rótulos temporales citados de
cada una de las noches, el travelling ligeramente contrapicado y un tanto basculante en
alguna de las partes de la persecución y la combinación de cámara subjetiva con
narrador omnisciente, evidenciando el juego de la representación, o lo que es lo mismo,
alterna la mirada del personaje con la mirada de la cámara. En un par de ocasiones, en
un plano contraplano esperado de él siguiendo a ella, de repente él entra también en el
plano de ella. En la secuencia de la terraza, sucede lo mismo, aunque no entre él en
plano. De este modo Guerín logra confrontar la mirada de la ensoñación, de la
idealización de esa mujer, frente a la gestualidad propia romántica, asociada a la
melancolía, la intensidad y el dolor trágico.

Por ejemplo, esta estrategia de alternancia de miradas resulta clave para que el
espectador elucubre conjuntamente con el director lo que puede estar sucediendo.

32
Cuando el narrador enfoca de frente y en primer plano a la mujer perseguida, ya sea por
las calles o en los silencios de la conversación en el tranvía, el espectador dispone de
una información que el protagonista no tiene. Incluso el espectador está siendo más
voyeur que el personaje. Determinados y sutiles gestos, movimientos y miradas de la
mujer, nos dan indicios de que podría ser consciente de la presencia del voyeur, y de que
realmente sí podría ser Sylvia, la mujer deseada. En este punto se entiende
perfectamente la riqueza de la estrategia de Guerín para implicarnos en la historia. El
relato se conforma de este modo porque confía en un público activo, capaz de construir
con sus propias percepciones y sensaciones una resolución, si es que la tiene, a lo que
acaba de ver. En definitiva, hay una intencionalidad manifiesta de que el espectador
participe en el proceso de creación de la película, pudiendo recrear la caracterización
oculta del personaje y pudiendo aportar por sí mismo rasgos tanto de su personalidad,
como de su actual presente o de su vida pasada.

Las marcas en la puesta en escena y puesta en cuadro, que se analizarán en el siguiente

apartado, también evidencian su propio artificio, revelando la propia maquinaria
cinematográfica.

En cuanto a niveles dentro de la narración, hablaremos de la presencia de un solo

narrador. Éste ejece de la figura de narrador de primer nivel, representado por el
meganarrador, ya que, aunque a veces da la sensación de que existe una mirada
subjetiva del personaje, realmente quien observa y nos da toda la información es el
meganarrador. Es el meganarrador quien en todo momento está dominando la
focalización, ocularización y auricularización, haciéndonos ver, saber y oir lo que el
quiere, y no, como a veces nos hace parecer este, lo que ve, sabe y oye el protagonista.

7.2. Espacio y lugar

La ciudad de Estrasburgo acaba convirtiéndose en un tercer personaje, un espacio

laberíntico y relajado que acoge esa “ciudad de Sylvia”, un espacio apaciblemente
fantasmagórico que recuerda al San Francisco de Vértigo o el Manderley de Rebeca.

¿Por qué Jose Luís Guerín escogió Estrasburgo?

33
Una ciudad que da mucho juego al autor para establecer relaciones espaciales, y
transitar entre el “aquí”, “ahí” y “allí”, para crear complicidades con el espectador de las
cuales el actor puede permanecer ajeno, para trabajar con las ausencias. La relación
entre campo y fuera de campo tiene una importancia vital en la película, así como el
mundo de la perspectiva y la proyección lineal. Las calles nos permiten observar las
íneas de fuga, la línea del horizonte y la profundidad de campo.

El encadenamiento de planos que irán conformando las secuencias se vale precisamente

del tratamiento de este espacio, fragmentado en calles, callejones, plazas y una terraza al
aire libre. A su vez, cuando el perseguidor pierde a su perseguida, los espacios se
repiten, y reconocemos inmediatamente esas calles antes transitadas. En este fragmento,
el espacio, que ya era laberíntico, ahora se vuelve amenazante, desagradecido, propicia
el desencuentro. Al final, con su nueva búsqueda, de nuevo los espacios se repiten.

El espectador reconoce sin dificultad estas calles porque el director así lo quiere. Repite
encuadres simétricos, dobles marcos que funcionan como doble encuadre, el grafitti
intermitente de “Laura, je t’aime” en distintas paredes, o personas trabajando en plena
calle. Además, el espectador disfruta de su condición privilegiada gracias al
aprovechamiento de la profundidad de campo que hace el autor, con las que crea
situaciones inevitablemente cómicas que remiten al cine mudo, tan admirado por
Guerín. Por ejemplo, en un plano fijo general, vemos cómo en la búsqueda él atraviesa
el encuadre de izquierda a derecha en primer plano, y en el segundo siguiente, vemos en
el fondo del plano cómo ella pasa por la calle contigua en sentido contrario (lo vemos
gracias a un pasaje que conecta las dos calles).

La cámara aparece fija en planos concretos, pero la mayor parte del tiempo está en
movimiento, en un continuo travelling hacia delante, encadenando las distintas calles.
En ocasiones, si se observa con atención, pues no es una marca muy resaltada, incluso
se observan saltos de eje de movimiento, es decir, las calles han sido minuciosamente
escogidas por el autor en función de criterios de rodaje o personales, pero no responden
a una secuencialidad real.

Mientras tanto, el espacio se enriquece de una composición con elementos dinámicos,

con coreografías estudiadas de viandantes, ciclistas, chicos en monopatín y tranvías.

34
Volviendo al fuera de campo, tan presente y relevante como el campo, si toda la
película se construye sobre una mirada del voyeur, ésta apela a un fuera de campo
continuo, que es siempre actualizado por el contraplano.

Palabras, sonidos, entradas y salidas de personajes, algún descentramiento (la señora

mayor alcohólica sentada en la acera, en un extremo izquierda; la protagonista hablando
por teléfono), constamente se recurre a ese fuera de campo, y también a través de
dispositivos de la puesta en escena, tan recurrentes en el cine de Guerín. Estos
elementos narrativos dotan a la obra de una gran riqueza poética. Por ejemplo, como en
el caso descrito anteriormente de las sombras de los árboles y del tranvía proyectadas
sobre él. Las vitrinas también tienen un especial protagonismo, tanto en la escena del
café como en la de la tienda de lámparas donde terminan reencontrándose. Cristales,
reflejos y espejos se convierten en artificio narrativo y marca enunciativa legítima para
la puesta en escena de una historia que habla de confirmar si una imagen del pasado es
la misma que la del presente, si la una mujer que conoció hace seis años en ese mismo
lugar, es la misma que tiene ahora a tan solo unos metros. La memoria distorsiona, y la
obsesión por un objeto, todavía distorsiona más. Los reflejos, los juegos de dobles o los
rostros superpuestos en las vitrinas no son más que marcas del autor para desentrañar la
entidad de las imágenes, su supuesta veracidad, y los entresijos de la ficción. Todos
estos elementos no hacen más que magnificar el carácter poético del relato.

En cuando al uso de la profundidad de campo, cabe decir que el lugar escogido le

permite al autor construir la historia como lo hace. La profusa utilización de este recurso
permite el dinamismo conseguido mediante entradas y salidas por todos los lados
posibles (derecha, izquierda, fondo y el espacio de producción), los equívocos, la
poetización del espacio, los desencuadres reencuadrados (cuando el protagonista entra
en el plano en el que solo veíamos a ella) y la efectividad de los desenfoques.

En la escena de la cafetería del Conservatorio de Arte Dramático, este incluso podría ser
considerado como un personaje independiente dentro del film, al igual que las calles de
Estrasburgo, ya que ésta en la narración le aporta un plus al personaje. Lo bohemio del
lugar, esa sublimidad y cotidianidad pomposa se adaptan perfectamente al perfil del
joven, y por tanto el sitio que el frecuenta nos ayuda un poco mas a definirlo. Dicho esto
se deja ver la voluntad de la puesta en escena durante la secuencia. Nadie está sentado

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en un sitio por azar ni nadie mira hacia un lado porque quiere. A pesar de que el director
nos quiera hacer ver que todo ocurre de forma arbitraria y que la gente permanece ajena
durante el registro de imágenes, si observamos las muchas composiciones, sobre todo
en el juego citado anteriormente que tiene con el espectador, vemos que esto no es así, y
que hay una ferviente obsesión por la puesta en escena. Esta meticulosidad en la puesta
en escena nos lleva directamente a los juegos, a veces de espejos, y a veces no, que el
director elabora durante toda la secuencia al jugar con el enfoque y desenfoque y la
profundidad de campo. Son numerosas las veces en las que en un plano aparecen varios
personajes en diferente profundidad, y entonces es el director quien mediante el enfoque
nos quiere hacer ver lo que realmente esta mirando el personaje, que normalmente suele
ser mujeres.

TC: 00:11:31 TC: 00:10:07

Todavía se riza mas el rizo con la profundidad de campo en la película cuando el autor
se empeña en presentarnos el espacio y la profundidad a traves de una cristalera. Esto
produce en el espectador una situación de desconcierto, ya que a pesar de intentar con
este mecanismo mostrar lo que ocurre tanto dentro de la cafetería, donde se encuentra la
supuesta Sylvia, como en la terraza, desconcierta y hace que se puedan llegar a mezclar
elementos del interior con elementos del exterior. Este juego de espejos es repetido en
varias ocasiones durante la escena y alguna vez mas a lo largo del filme.

7.3. Sonido

En la mayoría de filmes de Guerín el elemento sonoro se constituye como elemento

narrativo con igual o mayor entidad que la imagen. No en vano, el autor se declara
admirador del director francés Jacques Tati, cuyas películas son casi mudas y se
fundamentan en un panorama sonoro indispensable para el desarrollo de las acciones,
plagadas de comicidad y equívocos.

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Los elementos de dentro y fuera del cuadro adquieren su entidad por medio de los
sonidos que desprenden. Las cuatro categorías del sonido (voz, música, ruido y silencio)
se entremezclan con gran nitidez. Fragmentos de diálogos de viandantes, en varios
idiomas, aunque predomine el francés; pasos y taconeos; campanas de iglesia; gritos de
algunos niños que salen del colegio; el chorro de agua de una fuente; llantos de bebé
procedentes de alguna casa con la ventana abierta, acordeonistas ambulantes, ruidos de
monopatines, la taladradora de un obrero, una botella de vidrio que rueda por la calle,
bicicletas, sonidos de tranvías constantes, medio de transporte imprescindible en la zona
peatonal en la que se mueven los protagonistas, etc. A través de estos sonidos, el
narrador introduce al espectador en pleno centro de Estrasburgo, para que también esté
allí.

Estos sonidos proceden del propio campo, pero también y en la misma medida, de un
fuera de campo contiguo (que puede o no ser actualizado en los reencuadres) o no
contiguo pero correspondiente al espacio de la diégesis (puede proceder de calles que
los personajes acaban de abandonar o van a circular por ellas).

El sonido ambiental fluctúa de volumen en función del movimiento de los dos

protagonistas, en plena coherencia espacial con el lugar donde se situa la cámara. Como
sucede en la vida real, a veces escuchamos también sonidos de hechos que no vemos
(alguna bocina, una cañería que gotea). Las calles y plazas podrán estar más o menos
transitadas, pero la banda sonora consigue que sean espacios vivos, “reales”.

La música es escasa y diegética: en la terraza, unas violinistas tocan una melodía

folklórica de resonancias balcánicas; en el pub y en el interior del café, unas canciones
pop de los años 80 (como Voyage voyage, de Desireless, o Heart of glass de Blondie);
un viejo vagabundo tararea Va pensiero de Verdi; la música de un coche que pasa con la
ventanilla abierta; un acordeonista callejero; la repetición de la melodía de las
violinistas desde un lugar más lejano, pero que al aparecer hacia el último tramo de la
película, cuando comienza la segunda búsqueda, evoca inevitablemente a la primera
búsqueda. Solo durante los segundos finales previos a los créditos, aparece brevemente
música extradiegética de carácter coral y épico.

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El trabajo de preproducción y postproducción del sonido es extenso y muy cuidado, ya
que junto a su sonidista, graba sonidos previamente. Guerín lo trata como elemento vital
del film, porque mantiene al espectador asido al espacio, quiere mantenerlo inmerso en
la historia, atado a la cotidianeidad sonora de un día laboral cualquiera de esa ciudad.

El diálogo adquiere importancia en el definitivo encuentro de ellos en el tranvía. De

hecho, esos diez minutos de diálogo contrastan con el resto por su exceso de explicitar
y explicar verbalmente todo lo sucedido, hecho que tal vez no hubiera sido necesario, ya
que rompe el juego poético del narrador de la incertidumbre constante que supone
fabular.

Por último, sería conveniente hablar del sonido en la secuencia de la terraza. Aunque a
priori en gran parte de la escena predomine el silencio, cuando entra el sonido es capital
en la contextualización del film, ya que aporta ese punto narrativo que quizás no se
habría terminado de entender sin él. Te sumerge de lleno en la vida bohemia del
protagonista en el placer de observar, de buscar a la chica que se ama sin tener ninguna
otra preocupación. Es más, el autor se permite el lujo de presentarnos la música en la
escena de forma diegética, es decir, con un acoreón y dos violines tocando en la
cafetería, por lo que todavía esto aporta un peso mayor a todo el discurso de lo bohemio
que hemos venido tratando y defendiendo durante el análisis de esta secuencia.
Tampoco cabría olvidar en este punto el tratamiento sonoro de la secuencia, la
minuciosidad de los sonidos en comparación con el silencio predominante recuerdan sin
ninguna duda, y de nuevo, al cine de Tati.

7.4 Tiempo

La película transcurre esencialmente de día. Sin embargo, se introducen sus partes a

través de las “noches”, primera, segunda y tercera. La veo como una ensoñación. La
divido en tres apartados, como un prólogo, nudo y desenlace, mediante las noches por
que son el contrapunto privado al espacio público.

La historia viene estructurada temporalmente en tres noches (“Primera noche”,

“Segunda noche”, “Tercera noche”), explicitado por medio de rótulos sobre fondo negro

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por el propio meganarrador, rompiendo así la transparencia. Otro deíctico sonoro en un
momento concreto son las campanas de la zona tocan las dos de la tarde.

Volviendo a la secuencia del café, no tiene ninguna alteración temporal por lo tanto,
aunque posiblemente lo parezca por la lentitud del tratamiento del cambio de planos, es
decir, por el mucho tiempo en que el autor se detiene en la observación de cada mirada,
aunque ese hecho no debería desconcertar para nada en la recepción del tiempo dentro
del film al espectador.

Aunque posiblemente no disponga de la importancia narrativa que se le atribuye al

espacio en esta escena, sí que merece trato el aspecto del tiempo, ya que a lo largo del
film juega un papel importante. Aunque no se puede relatar con exactitud el tiempo
transcurrido, sí que podemos llegar a la conclusión de que no existe ningún trato extraño
que aleje el tiempo del filme del tiempo real transcurrido, en otras palabras, que lo que
ocurre, lo que se representa está ocurriendo en tiempo real.

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8. BIBLIOGRAFÍA

GIL PUÉRTOLAS, Longi. Guía para ver y analizar En Construcción. Barcelona:

Ediciones Octaedro, 2011.

GUARNER, José Luis. Innisfree, Tren de Sombras, Unas Fotos en la Ciudad de Sylvia:
Textos. Barcelona: Versus Entertainment, 2008.

GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier. Elementos de narrativa audiovisual: expresión y

narración. Editorial Contracampo: Cantabria, 2011.

MIÑARRO, Luis. La recuperación de la inocencia. [En línea].

http://www.eddiesaeta.com/sylvia/

PERIS I GRAO, Antoni. José Luis Guerín habla sobre En la ciudad de Sylvia. [En
línea]. Miradas de cine, septiembre 2007, nº 66.
http://www.miradas.net/2007/n66/actualidad/jlguerin.html

PINTO, Iván. En la ciudad de Sylvia: De espacios, pliegues y espectro. [En línea].

Revista Bifurcaciones, julio 2008, nº7.
http://www.bifurcaciones.cl/007/enlaciudaddesylvia.htm

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