II Encuentro Cultura

e internacionalización
en español

Identidad
cultural en la
producción
audiovisual en
español
Motores de éxito
internacional
de las series de
ficción

Campus de Madrid-Princesa
Lunes, 14 de noviembre de 2022
Identidad cultural en la
producción audiovisual
en español
Motores de éxito
internacional de las
series de ficción

Marta Saavedra Llamas

Universidad Nebrija

Nicolás Grijalba de la Calle

Universidad Nebrija

Rocío Gago Gelado

Universidad Nebrija

(Documento para la discusión, se ruega

no citar y una difusión restringida)
Índice

1 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.1 La gran pantalla como escaparate
de la identidad nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.2 La pequeña pantalla como impulsora
de la identificación cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

2 Objetivos y metodología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

3 Resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.1 España como centro de
producción internacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.2 La producción española en el
escenario internacional: claves de éxito . . . . . . . . . 13

4 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

Resumen
Tras un breve repaso de un siglo de historia del cine español (y en español), se presen-
tan en este estudio las claves del éxito internacional de cada vez más producciones: (la
lengua y los lazos culturales, así como los rasgos de la idiosincrasia hispana, especial
capacidad de adaptación, extroversión, apertura a las relaciones sociales etc.)
Este terreno bien abonado ha impulsado un sector en alza que ya supone en nuestro
país cerca del 30% de la facturación cultural gracias a empresas como Netflix, que han
sabido entender la importancia de la especial geolocalización de España. Esta “edad de
oro” de la ficción española sienta sus bases en el contenido emocional insertado en una
sociedad cálida que encuentra una muy buena recepción entre el público global.

Palabras clave: Españolada, culebrón, geolocalización, producción audiovisual, Netflix,

identidad cultural, motor de éxito.

1 Introducción
1.1 La gran pantalla como escaparate de la identidad nacional
Las expresiones culturales son discursos necesarios para la construcción de las identidades
nacionales. Tal y como ocurre con la práctica pictórica, y más tarde con la fotográfica, el cine,
representante mágico de la vida moderna, reflexiona desde sus orígenes sobre memoria y reco-
nocimiento.

La experiencia cinematográfica se convierte, entonces, en un espejo concluyente de las distintas

sociedades. Mientras la cámara registra imágenes de contenido simbólico, los discursos fílmicos
se convierten en sólidos escaparates para la promoción de las múltiples identidades. El cine, en
palabras de Barthes (1986), es una trampa perfecta, un artefacto capaz de combinar lo real con
lo imaginario.

En este sentido, el mejor ejemplo de cómo los relatos fílmicos forjan las conciencias nacionales es
el triunfo del pensamiento norteamericano en las producciones occidentales. Los ideales de los
Estados Unidos de América no solo descansan sobre los discursos de sus padres fundadores,
sino también sobre un legado de obras cinematográficas que han sido capaces de alimentar este
patriotismo. Los relatos fundacionales de Edison y Porter fomentaron los deseos de épica de este
pueblo. Con David W. Griffith, como apunta Gubern (2014), asistimos además al nacimiento de
una gramática cinematográfica.

Lo cierto es que todos los países entendieron desde un principio el poder de convocatoria del
nuevo invento. La consolidación de las cinematografías nacionales tuvo lugar esencialmente du-

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rante el periodo de entreguerras: un espacio de tiempo limitado donde el cine jugó un papel deci-
sivo en la reconstrucción moral y espiritual de las naciones. Así, mientras que el Viejo Continente
utilizó las pantallas para exorcizar sus demonios, Hollywood aprovechó este contexto para levan-
tar un poderoso imaginario que nunca entendió de límites ni de fronteras.

Convertido el cine en un espectáculo de masas, las películas se erigieron –asumiendo la defini-

ción de Sorlin (1992)- en los grandes discursos del momento.

Pero si el caso norteamericano es paradigmático, apuntemos brevemente otras coaliciones que

se dieron entre cine y nación.

Para solucionar los problemas de identidad, Francia recuperó sus valores nacionales apostando
por un cine revisionista e instrumental. Por su parte, el cine soviético de la recién estrenada URSS,
“quiso reflejar la insólita y desconocida tierra de los soviets, sus ideales y sus objetivos” (Eisens-
tein, 1999, p.117).

Tanto Eisenstein, como Pudovkin y Vertov, entre otros, combinaron una arriesgada experimen-
tación narrativa con discursos de agitación y propaganda. No es extraño, por tanto, que Lenin
definiese el cine como la más importante de las nuevas artes: la difusión de los ideales marxistas
era inmediata.

Paralelamente, el cine alemán, como recoge Kracauer, renovó sus temas y los modos de presenta-
ción. El Estado aprovechó el aire de derrota instalado en el pueblo tras la Gran Guerra, para con-
solidar una industria cinematográfica propia, que hundía sus raíces en un sentimiento Romántico.

Igualmente, en España, la cuestión nacional, como no podía ser de otra manera, también fue una
preocupación directa para la industria audiovisual. El cinematógrafo se convirtió, tal como afirma
García Carrión (2014), en uno de los espectáculos más populares de ferias y barracas. Frente a
las producciones extranjeras, el cine nacional se reveló como un fenómeno capaz de representar
los intereses populares de la nación, prestando atención a las historias pasionales y de corte
folklórico.

Si bajo la dictadura de Primo de Rivera se favoreció la producción de largometrajes que asenta-

ban sus bases sobre una identidad moderna y urbana -pese a la aplicación de una política re-
accionaria y una evidente sobreprotección económica-, los años treinta, de compleja naturaleza,
apuntalaron una tímida memoria colectiva y democrática que fue interrumpida, de forma trágica,
por la contienda civil.

Durante la II República, la industria cinematográfica, para hacer frente al éxito del cine internacio-
nal, incrementó en las producciones nacionales los símbolos más identitarios. Tal y como señalan
la mayor parte de los historiadores de este periodo, no es sencillo encontrar una definición común
para las cintas de esta época, aunque la gran mayoría se contagió de un espíritu renovador e
ilusionante afín al sentir político del momento.

Benito Perojo encarnó la figura del director autosuficiente, de prolija carrera, que supo conectar
desde el principio con los gustos del espectador medio (Diez, 1999). Películas como El negro que
tenía el alma blanca (1934), La verbena de la Paloma (1935) y Rumbo al Cairo (1936), entre otras,
se convirtieron en ejemplos de eficaces comedias españolas con marcado acento hollywoodiense.

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Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

Sin embargo, algunos críticos obcecados de la época tacharon el cine de Perojo de demasiado
internacional. De esta manera, como señala Cabeza San Deogracias (2005), las productoras más
avispadas comenzaron a cultivar un género más racial que exponía, de principio a fin, los buenos
ideales españoles. Así, nacía la españolada: una variante de la comedia costumbrista que llevó
hasta el exceso los rasgos de la identidad española.

La españolada consolidó un modelo narrativo y estético perfectamente reconocible. Superado el

paso del tiempo, presenta una visión distorsionada de la realidad y solo se puede entender como
un exagerado localismo de personajes y escenarios arquetípicos.

Curiosamente, lejos de desaparecer, el concepto de españolada sigue vigente en el cine, así

como especialmente en series de televisión de notable audiencia (Aquí no hay quien viva, Arriba y
abajo o La que se avecina), formatos de ficción donde se apuesta reiteradamente por un imagina-
rio español repleto de tópicos. Hoy, un gran número de películas comerciales, con Ocho apellidos
vascos (2014) a la cabeza, basan su éxito en el cuestionamiento permanente de la simbología
cultural y en la dialéctica constante entre Norte y Sur, una forma más amable –más aceptada por
la comunidad– de desgranar lo que somos.

Volviendo al relato histórico, al comenzar la confrontación civil, la identidad nacional se agrietó de

inmediato. Ambos bandos utilizaron el cine como arma propagandística, y si bien se realizaron
también cintas que buscaban el simple y llano entretenimiento, las producciones políticas marca-
ron el camino.

Con todo, es fácil entender cómo afectó la Guerra Civil a la joven industria cinematográfica. La
política de partidos, tal y como afirma Caparrós Lera (1983), se centró en las producciones pura-
mente ideológicas, dejando, además, una industria frágil y tocada. A partir de 1939, la memoria
popular descansaría sobre las directrices de un solo bando, el nacional: el régimen franquista
entendió desde el primer momento la necesidad de forjar un cine patriota en clara consonancia
con su inflada identidad.

Bajo una política autoritaria y centralista, las productoras velaron por presentar historias donde
los ideales de unidad y tradición fueran ensalzados. Sin embargo, analizar cuarenta años de
franquismo como un periodo inmutable sería una lectura errónea. La sociedad española de la
posguerra poco tuvo que ver con la sociedad nacida del desarrollismo. El cine, por tanto, tuvo que
adaptarse a una identidad nacional cambiante, aunque deliberadamente dirigida.

El dirigismo ideológico de la Administración, como así lo denomina Caparrós Lera (1983), conso-
lidó en la década de los 40 un espíritu nacional que propició el rodaje de cintas que celebraban,
en todo momento, las gestas de los vencedores.

Una vez agotada la temática marcial, la industria se lanzó al rescate de las almas y de la moral: un
cine histórico y religioso llenó las pantallas de protagonistas decentes y valerosos.

Películas como Sin novedad en el Alcázar (1940) y Raza (1941) -esta última basada en una histo-
ria escrita por el mismísimo Francisco Franco- marcaban el camino del buen español; un camino,
por supuesto, supeditado al ideario nacional-católico.

Como ha estudiado Deltell (2007), la década de los años 50 dio paso a un cine de corte costum-
brista, sustancialmente castizo. Las producciones españolas se reencontraron con la españolada

6
y con variopintos artistas folclóricos. Los inflados discursos nacionalistas dejaron paso a los pro-
blemas de corte moral.

En este contexto, es fácil entender el impacto que supuso para la vida cultural española Surcos
(1951). La obra de José Antonio Nieves Conde contenía una potente trama de denuncia social;
la cinta reflejaba las enormes carencias que la vida moderna provocaba entre los desplazados
rurales (Cueto, 1988).

Mientras que los garantes del franquismo intentaban salvaguardar los viejos ideales patrióticos,
nombres como Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem cuestionaron la imagen oficial de un
país repleto de castañuelas y panderetas. Bienvenido, Mister Marshall (1953) ejemplifica el trata-
miento inteligente y ácido que estos nuevos realizadores imprimieron al cine.

Sin embargo, no fue hasta la llegada del desarrollismo, en los años 60, que el gobierno franquista
comenzó a aplicar políticas de corte más aperturista, propiciando cambios sociales y económi-
cos. Los gobiernos tecnócratas se mostraron algo más permisivos en cuanto a la construcción
de los discursos, y el cine, como reflejo de las tendencias sociales, se acomodó en la llamada
tercera vía.

El catálogo fílmico del tardofranquismo, fruto de la supervivencia, ahondó en los temas sociales
más controvertidos, escapando, eso sí, de la censura más directa. Las comedias de la tercera
vía, en ocasiones abruptas e irregulares, fueron, sin embargo, muy coherentes con el sentir de la
época, pues como señala Vergara (recogido en Caparrós Lera, 1983), eran la única salida digna
para el cine español.

Con la llegada de la Democracia comenzó un nuevo tiempo para la memoria histórica. Los autores
más reflexivos propiciaron una relectura de la contienda civil y los primeros años del franquismo.
Este revisionismo afectó también a la identidad nacional, y más teniendo en cuenta la puesta en
marcha de la España autonómica, en plena Transición política.

Todos estos cambios, por fortuna, permitieron hacer visibles realidades prácticamente vedadas
en el cine franquista. La identidad nacional, en este sentido, se complejizó, pues las miradas se
multiplicaron, y los medios audiovisuales fomentaron la imagen de un nuevo país. El cine de Al-
modóvar -como paradigma del cineasta autosuficiente y libre de prejuicios-, no supone a priori un
enfrentamiento directo con la iconografía popular española sino más bien una relectura propia de
los códigos desde una base ideológica posmoderna. De hecho, es reconocido como el director
español más internacional y, al mismo tiempo, como embajador cultural del país, llevando los es-
tereotipos de nuestra cultura más allá de nuestras fronteras (Saavedra y Grijalba, 2020).

La década de los noventa presentó una suerte de nuevos primeros trabajos de jóvenes cineastas,
hoy muchos de ellos consagrados, que marcan el día a día de la industria española, pero también
-en cuanto a cuestiones identitarias-, la revisión de nuestra historia desde el prisma de la come-
dia. Destacable es la oscarizada Belle Epoque (1992), película de Fernando Trueba.

Heredero (en Pohl y Türschmann, 2007) explica que a partir de los 2000 llega al cine español una
“auténtica catarata de transformaciones”: “mutaciones de orden industrial y legislativo”, “meta-
morfosis en los perfiles sociológicos de las audiencias” y “nuevas formas de aproximación a la
realidad” (p. 9). Esta renovación trae apertura y cierto aire internacional a las historias, aunque

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Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

se conservan miradas intimistas sobre realidades del país que merece la pena combatir desde
la gran pantalla. Aquí, en historias como Barrio de finales de la década de los noventa, o Techo y
comida de 2015, la identidad y la reivindicación se dan la mano.

1.2 La pequeña pantalla como impulsora de la identificación cultural

Si el cine fue, desde su origen, promotor de una identidad nacional y exportador de la cultura
de sus países de origen, la televisión se configura desde su inicio como un canal popular donde
compartir contenidos y conectar a los pueblos, como podemos apreciar, en el caso de España,
en la misión fundacional de TVE.

En este sentido, y por seguir dentro de los contenidos de ficción, las series se convierten desde
su estreno en facilitadoras de la identificación social y cultural. Así, como defiende García de
Castro (2008, p.149):
El nuevo realismo que proporciona las series dispone de una tipología singular que está caracteriza-
da por el costumbrismo contemporáneo de sus historias, la fabulación del tiempo presente, la fácil
identificación del espectador con la cotidianidad representada, la coralidad de los personajes comu-
nes y corrientes protagonistas de sus historias, y la doble vertiente moral tanto de esos personajes
como de las tramas en las que se desenvuelven. Todas ellas se reconocen como los nuevos valores
de una modernidad social que exalta el presente efímero.

Tresserras (1998) ve en la televisión una herramienta de transmisión de la identidad cultural y

descarta que la cultura de masas tenga que ser un fenómeno demonizado. Por su parte, Castelló
(2004), apoyándose en los trabajos de Griffiths (1993) sobre la televisión británica, justifica que la
autora “puso de manifiesto que las series de ficción son un producto cultural que puede conver-
tirse en un objeto de estudio ideal para el análisis de la identidad cultural nacional”.

Como subraya García de Castro (2008), las series se posicionan como “un marco de referencias
de la nueva sociedad” (p.151).

Además, da igual que se trate de una serie histórica, una dramedia familiar o una distopía de cien-
cia ficción. La identidad nacional y los valores culturales se entrelazan en el relato y dan carácter
a las historias (Chicharro, 2011; Gandasegui, 2014). En el caso español, basta con citar Amar en
tiempos revueltos, Médico de familia o El ministerio del tiempo, siguiendo los tres extremos men-
cionados.

Médico de familia, estrenada en 1995, se emitió en versión original en más de 20 países (Gago,
Molina y De la Rica, 2022) con un “contenido familiar, que apela a una realidad universal, y a la
posibilidad de fidelizar la audiencia en el largo plazo”. Esto hizo la serie especialmente atractiva
para los mercados extranjeros con similitudes culturales, lográndose una gran exportación de la
cultura popular española a Latinoamérica y a Italia y Portugal, países donde tuvo más éxito, deta-
llan Herrero y Diego (2009, p. 241).

Las investigadoras explican cómo el motivo principal de éxito en estos países europeos fue la
identificación sociocultural de las audiencias con la realidad española que se retrataba y, en el
caso de Latinoamérica -donde la serie triunfó en México, Uruguay, Costa Rica, Ecuador, Argen-
tina, Bolivia, Paraguay, Venezuela y Chile-, la cercanía cultural y el uso del español como idioma
común.

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Otro caso notable es el de la serie Cuéntame cómo pasó, en antena desde 2001 y con 22 tem-
poradas, que relata la historia de España desde las vivencias de una familia y que, desde su
nacimiento, busca la identificación y construir un universo representativo (Sánchez-Castillo, 2012).

Castelló (2004) explica que, tras su análisis de las series de ficción españolas como productos de
identidad nacional, los recursos más utilizados como mecanismo de construcción cultural son las
localizaciones, los espacios geográficos, los exteriores con arquitectura y edificios representati-
vos, los nombres de los personajes, las actividades económicas y las profesiones, los conflictos
sociales, los temas de actualidad, la lengua propia, el humor autóctono, la música y el folklore, la
aparición de personajes típicos o famosos, las relaciones familiares, la inclusión de marcas co-
merciales o de otras manifestaciones culturales.

El autor justifica cómo en las producciones públicas, como el caso de la mencionada Cuéntame
como pasó de TVE, la identificación puede llegar a ser más alta porque justamente es misión de
las instituciones estatales el impulso a la cultura nacional. Así, destaca que las producciones au-
tonómicas son series muy interesantes para analizar en este contexto, ejemplificando los casos
de Estació d’enllaç o Plats bruts (TV3, Cataluña), Goenkale o Maité (ETB, País Vasco), Plaza Alta
o Arrayán (Canal Sur, Andalucía) y Pratos combinados o Mareas vivas (TVG, Galicia), entre otras.

Hoy, la irrupción en la industria audiovisual de nuevos agentes, como las SVOD’s internacionales,
genera un mercado mucho más abierto y globalizado, donde la distribución de las producciones
españolas y de las identidades nacionales es, a priori, mucho más sencilla. Las series son, ade-
más, el contenido estrella del actual sistema audiovisual y su exportación se ve favorecida por los
nuevos hábitos de consumo, la potencia de los players internacionales y el visionado por strea-
ming (Saavedra; Gago; Grijalba; y Tavárez, 2021).

Es innegable que en la actualidad el sector audiovisual (global y local) se entiende sobre un con-
tenido en concreto, las series de ficción; obras que han sabido adaptarse a las nuevas reglas del
ecosistema mediático digital, así como a las preferencias de un público renovado, ávido en todo
momento de adentrarse en los paradigmas narrativos propuestos (Alonso Martín-Romo; Setuain
e Iriondo, 2022).

Además, cabe recordar que de entre todas las industrias culturales del país, los bienes audiovi-
suales en España han crecido exponencialmente desde 2013, gracias al boom de las series de
ficción. De hecho, a partir de 2017, dicho ascenso dentro del mercado internacional supera a las
exportaciones de cualquier otro tipo de bien cultural (García Leiva, 2022).

El éxito de las producciones y el empuje de los productores internacionales, con presencial global
y necesitados de un catálogo exultante que promueva la suscripción, hace que la industria audio-
visual española se refuerce. Hoy es considerada un sector al alza y los datos recogidos en 2021
revelan que este negocio ya representa internamente el 28,3% de facturación de las industrias
culturales; un 2,4% del PIB del país (Informe sobre las oportunidades de los contenidos audiovi-
suales, PwC & PATE, 2022).

En otro nivel, pero de gran importancia para nuestra industria audiovisual, es fundamental el nota-
ble impulso que las administraciones públicas han venido dando, recientemente, a la producción
de contenidos de ficción. El más ambicioso es el plan estratégico presentado por el Gobierno de
España, en 2021, bajo el nombre de España, Hub Audiovisual de Europa. Una línea de trabajo

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Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

competitiva que atiende a cuatro objetivos concretos: 1) convertir España en polo de atracción
para la producción audiovisual a nivel internacional; 2) mejorar la competitividad de las empresas
del sector; 3) apostar por un mercado digitalizado y en consonancia con las nuevas tecnologías;
y, 4) generar talento reduciendo la brecha de género.

Gracias a estos estímulos, como señala el estudio El ecosistema de producción de ficción (GECA),
durante el año 2021 en nuestro país aumentó la producción de series de ficción: resultado de un
impulso claro de las plataformas VOD, que dibujan “un panorama cada vez más similar al mer-
cado estadounidense y, claramente, diferente del de Europa”. Reflexión a la que también llega
Cascajosa Virino (2018), para quien el incremento de series españolas, dentro de un ecosistema
mediático alterado, es fruto de la gran aceptación que los espectadores han tenido de los nuevos
servicios por Internet.

Señalemos dos dimensiones más de estudio de esta nueva televisión: por un lado, los análisis
discursivos y narrativos de determinadas ficciones (Pousa, 2018; Heredia Ruiz, 2018), y por otro,
el desarrollo de estrategias de las plataformas para plantear nuevos modelos de producción, rea-
lización y, especialmente, distribución en los distintos mercados existentes (Hidalgo, 2020; García
Leiva, Albornoz & Gómez, 2021; Alonso Martín-Romo, Setuain Arraiza e Iriondo Colubi, 2022).

Por último, las reflexiones en torno a cómo las producciones audiovisuales televisivas cada vez
más se pliegan a las exigencias y contextos nacionales y/o locales (Hidalgo, 2020), se completan
con artículos que prestan atención a la influencia del idioma español como condicionante clave
para la difusión, y posterior triunfo, de producciones españolas en mercados internacionales (Sin-
clair, 2014; Straubhaar, 2021; Álvarez Mella y García Delgado, 2022; García Leiva, 2022). Ambos
factores, el interés por el producto local y la baza del español en el contexto internacional sin duda
favorecen la expansión de nuestras identidades fuera de las fronteras españolas.

2 Objetivos y metodología
El producto audiovisual es, desde sus orígenes, un canal de filiación social y cultural y una herra-
mienta de conocimiento de las diferentes identidades nacionales más allá de sus fronteras. En el
caso de España, primero el cine y después las series de ficción ayudaron a relatar la historia y
evolución del país, así como a tipificar elementos característicos de la cultura popular.

En la actualidad, el mercado audiovisual español atraviesa un momento sin precedentes. A la

inyección presupuestaria de los players internacionales como Netflix, que ha elegido además
Madrid como centro de producción europea, se une la inversión pública ya que se considera el
negocio audiovisual como una clave estratégica de crecimiento. Asimismo, los nuevos hábitos de
consumo y el éxito de productos españoles a escala global, como La casa de papel, favorecen la
exportación de las producciones y el interés de los consumidores.

Pero ¿cuáles son las claves de la industria audiovisual española? ¿Cuáles son los motores de éxito
internacional de nuestras series de ficción? ¿Qué elementos identitarios trascienden los límites
del país?

Esta investigación parte de estos interrogantes y se plantea como objetivo general describir los
pilares de las producciones de ficción seriada española en la actualidad, que son decisivos para
su proyección internacional.

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Para ello se ha seguido una doble metodología de trabajo. Primeramente, se plantea un estudio
descriptivo basado en fuentes primarias y secundarias, cuyo análisis ha tenido como fin construir
una introducción que contextualice el objeto de estudio.

Así, al pretender descubrir las claves de las series de ficción españolas y su valor como productos
de identificación cultural, hemos abordado de manera breve el estudio del cine como constructor
de las identidades nacionales, deteniéndonos especialmente en el caso español, y en cómo las
series han heredado esa misión identificadora. Igualmente, hemos explicado de manera esque-
mática los cambios industriales que hoy agilizan la distribución internacional de los productos
audiovisuales y cómo se facilita con ello la exportación de elementos culturales o el intercambio
de experiencias que promueven el hermanamiento entre sociedades y culturas.

Después, se plantea un estudio empírico ad-hoc basado en la técnica cualitativa de la entrevista

en profundidad; nada mejor que contar con la opinión y experiencia de los expertos para com-
prender las claves del mercado y el producto audiovisual español. Creemos que deben ser los
profesionales de nuestra industria los que nos ayuden a entender por qué esta dimensión del
sector audiovisual atraviesa la denominada “nueva edad de oro de las series de ficción” (Gago,
Saavedra, Grijalba, 2022).

Peña (2013), de acuerdo con Denzin y Lincoln (2000), considera que la herramienta más conve-
niente para la investigación cualitativa es la entrevista en profundidad; y Ruiz Olabuenaga (2012)
defiende que esta es la técnica más práctica para enfrentar puntos de vista e impresiones, adqui-
riendo información y actitudes más cercanas por parte de los colaboradores en la investigación.

Siguiendo a este último autor, el modelo de entrevista desarrollado responde al modelo individual,
monotemático y semiestructurado. El guion de la entrevista se organiza sobre diferentes ejes
temáticos: situación actual de la industria audiovisual, evolución del mercado español, impacto
de las SVOD internacionales en el modelo de producción, claves de éxito del producto español,
importancia del español como lengua de creación y motores de desarrollo.

Los expertos han sido seleccionados a partir de diferentes variables.

• Primero, debían representar a los tres ámbitos por excelencia de la industria audiovisual (clasi-
ficados por OEA, 2022): creación, producción y distribución.
• Segundo, debían contar con una trayectoria profesional superior a 10 años para poder narrar la
evolución de la industria y el impacto en la producción nacional del asentamiento de los players
internacionales y los cambios en los hábitos de consumo audiovisual.
• Tercero, debían haber participado en producciones nacionales con éxito internacional para,
así, poder reflexionar acerca de los motores de éxito que creen que estas producciones tenían
y fueron aprovechados para triunfar fuera del circuito nacional.

Presentamos, a continuación, en la tabla 1, a los nueve expertos entrevistados, tres por cada uno
de los ámbitos profesionales seleccionados.

Se ha otorgado un código de identificación a cada experto para poder insertar sus verbatim de
una forma más ágil en el apartado de discusión. En la quinta columna de la siguiente tabla se es-
pecifican ejemplos de producciones nacionales con éxito internacional en las que el profesional
ha participado.

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Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

Tabla 1
Panel de expertos entrevistados
AÑOS
EXPERTO ROL ÉXITOS INTERNACIONALES CÓD.
EXPERENCIA

Escobar, Guionista 14 años Vis a vis (2015-2020). Globomedia E1

Iván para Atresmedia y Fox
CREACIÓN

Hernández, Director Las chicas del cable (2017-2020).

35 años Bambú para Netflix (primera serie E2
Antonio
original producida en España)

Molina, Director 21 años La valla (2020). Good Mood para E3

David Atresmedia y Netflix

Écija, Madres. Amor y vida (2020-2022).

Productora ejecutiva 23 años Alea Media para Amazon Prime E4
Arantxa Video y Mediaset España
PRODUCCIÓN

Écija, Productor ejecutivo y Estoy vivo (2017-). Good Mood

25 años para TVE. Venta a Prime Video y E5
Daniel showrunner FlixLatino. Remake en CBS (EEUU)

De la Rica, Productor 27 años. Médico de familia (1995-1999). E6

Santiago Globomedia para Mediaset

Dirección editorial Merlí. Sapere Aude (2019-2021).

Araújo, Veranda TV para Movistar+.
producción propia 20 años E7
Fran Distribución internacional en Prime
Movistar+
DISTRIBUCIÓN

Video

Sánchez, Gerente vídeo y SVOD 10 años

Veneno (2020). Buendía para
Atresplayer Premium. Distribución E8
Emilio Atresmedia internacional HBO Max

Setuain, Directora Ventas y Paraíso (2021-). The Mediapro

Beatriz Distribución Mediapro 22 años Studio para Movistar+. Distribución E9
internacional por Sky, HBO y SBS
Fuente: Elaboración propia a partir de sus biografías y IMDb.

3 Resultados
3.1 España como centro de producción internacional
La inversión extranjera en series españolas, como es el caso de la apuesta de Netflix por España
y las series en español, es percibida por los expertos del sector como una oportunidad que está
transformando la producción de ficción televisiva.

“Las series de televisión se han convertido en el verdadero motor del cambio de la industria au-
diovisual española”, considera Daniel Écija (E5), responsable de títulos de ficción imprescindibles
en la historia de la ficción nacional seriada como, por ejemplo, Médico de familia (1995-1999),
Periodistas (1998-2002), Los Serrano (2003-2008), El Internado (2007-2010), Estoy vivo (2017-ac-
tualidad) o, entre más de una treintena, Paraíso (2021-actualidad).

Es una opinión generalizada entre los entrevistados que, además, afirman rotundos que la indus-
tria española está viviendo un momento de auge, avivado por la multiplicación de exhibidores, el

12
alcance global de las producciones y la madurez creativa y técnica de los equipos, como afirma
el director Antonio Hernández (E2).

También explican de manera uniforme que España es capaz de aprovechar el impacto de la inver-
sión extranjera, de la necesidad de producción para establecer catálogos atractivos para los sus-
criptores, porque “el mercado se estaba preparando desde los 90”, subraya Arantxa Écija (E4).

“Ha quedado claro que en estos últimos 30 años ha pasado de todo para llegar a esta denomi-
nada edad de oro de la ficción”, comenta y matiza: “Y es así por número de horas producidas,
por autores consolidados y por una industria pujante que apuesta por la producción; por una vez
hemos estado en la cresta cuando ha llegado la ola”.

Para E4, gracias a los cimientos consolidados en esas tres décadas, el mercado audiovisual es-
pañol llega a 2015, al desembarco de las SVOD y la ruptura de los hábitos de consumo, “madu-
ros, preparados y con ganas de comernos el mundo”. “Nos habíamos entrenado haciendo tramas
e historias para el público, con guionistas llenando secuencias para el prime time, directores con
horas y horas de plató y sólidos actores que han estado muchas semanas defendiendo persona-
jes maravillosos”, recuerda.

Detalla E5 que “las SVOD no solo han conseguido dinamizar el mercado, sino que han obligado
a los canales y grupos mediáticos tradicionales a replantear sus estrategias y buscar nuevas
alianzas” y, con ello, el área de producción de la industria audiovisual española también se ha
fragmentado y, en la actualidad, hablamos de más de 60 empresas productoras”.

Fran Araujo (E7), responsable editorial de la producción de ficción propia de una de las principa-
les creadoras y distribuidoras de series españolas, refuerza esta idea recordando que “la implan-
tación de plataformas de streaming renueva el sistema antiguo, en abierto, donde el espectador
debía ver lo que echaran”. Ahora, dice, “el espectador se enfrenta a una oferta muy diversa, exce-
siva incluso, y a una multiplicidad de lugares donde ver el contenido por lo que pasamos de tener
cinco grandes cadenas generalistas y Canal Plus a una oferta de seis aplicaciones televisivas y
que va en aumento”.

El director David Molina (E3), además, sostiene, recuperando la impronta de los profesionales
nacionales, que la evolución del mercado también ha ido emparejada con el aumento de “la cali-
dad fotográfica y el aspecto visual de las series de televisión”. Los creadores han conseguido en
estos siete años de renovación de los canales de distribución y consumo del audiovisual “mejorar
la factura de las producciones equiparando la calidad técnica de las producciones españolas a
la de sus competidoras a nivel internacional”.

Esta potencia, unida a las oportunidades del escenario actual, logra que España haya logrado ser
“competitiva a nivel global, reconocida internacionalmente y dinámica, apostando por formatos y
géneros menos convencionales” (E5).

3.2 La producción española en el escenario internacional: claves de éxito

El productor Santiago de la Rica (E6), antes de establecer los pilares de éxito de las producciones
españolas o intentar explicar por qué considera que los trabajos realizados impactan en otros
mercados, recuerda que la internacionalización de nuestras producciones no es un hito reciente,
sino que ya se había conquistado con el asentamiento de las privadas en España, en esos “locos
90´” que decía E4 que marcaban el desarrollo de la ficción seriada.

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Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

Así, Farmacia de guardia (1991-1995) y Médico de familia (1995-1999), que alcanzaron picos de
audiencia que rondan los 15 millones de espectadores en el mercado español (Gago, Miguel, Mo-
lina, 2021), lograron, sobre todo la segunda, traspasar las fronteras del país, “llevando las series
españolas por todo el mundo y generando un rendimiento económico y un impulso internacional
que convirtió a Globomedia en la principal productora de ficción de España a finales de los 90 y
principios de los 2000” (E6). Así lo hemos recogido también en la introducción porque este caso,
además, es ejemplo de identificación socioeconómica (con Portugal e Italia, por ejemplo) y socio-
cultural (con Latinoamérica).

Para el entrevistado, este momento es “la primera etapa dorada de la producción seriada” y,
ahora, “se vive un cambio de paradigma en la forma de ver contenidos y también en la manera
de producirlos con lo que hay demanda de nuevos formatos y ello genera un nuevo escenario de
oportunidades, una nueva edad de oro”.

Por su parte, la responsable de distribución internacional Beatriz Setuain, completa explicando

que las series originales españolas se vieron por Europa y Latinoamérica en la era preplatafor-
mas, a través de los acuerdos que consiguieron empresas como Imagina International Sales,
Filmax, Boomerang TV, la alemana Beta o los propios canales en abierto que llevaron sus series
a mercados y festivales.

Al recoger el testimonio de los nueve expertos, podemos catalogar una serie de claves de éxito
relacionadas con las series españolas y su posicionamiento en el mercado internacional.

Los entrevistados señalan que las series españolas son competitivas.

“Somos extraordinariamente competitivos y tenemos una industria audiovisual tremendamente

sólida, porque desde los 90 nos estamos partiendo la cara con el mundo”, sentencia E5.

Esta curtida competitividad se observa, por ejemplo, en que “la industria nacional está acostum-
brada a que sus productos reflejen un diseño de producción superior a los recursos empleados”,
cuenta E7. Así, “los profesionales españoles, formados en la austeridad, han demostrado ser ca-
paces de optimizar con gran eficacia el más importante de los recursos: el tiempo”.

Ahondando en la misma idea, E4 expone:

No teníamos ni el dinero ni los medios para producir las series como los americanos, pero nos bus-
cábamos la vida. Recuerdo que, a finales de 1997, revisando series USA todas ellas venían rodadas
en película y single camera, aquí sólo podíamos trabajar multi-cámara y en vídeo. Anhelábamos
tener los mismos medios, pero la economía no llegaba así que nos buscamos la vida para conseguir
un efecto visual que pareciera cine, el famoso film mode, que comiéndose definición de cada frame
parecía que se había rodado con ese grano tan característico del celuloide.

Otro factor sería el coste de producción. Para E6: “Somos un país con un altísimo nivel técnico a
un precio muy manejable y eso nos hace muy competitivos a nivel económico”.

“En España es más barato rodar que en otros países de nuestro entorno”, mantiene E3, y E7
argumenta que “siguen existiendo diferencias notables de costes en los distintos conceptos del
presupuesto de un producto audiovisual, como en el alquiler de equipos, reparto, seguros, loca-
lizaciones y personal técnico”.

14
Así, E9 estima que, si en Inglaterra o Francia el presupuesto medio de un episodio pasa del millón
de euros en el primer caso y se acerca en el segundo, en España los presupuestos de las series
de prime time están entre los 300.000 y los 500.000 euros de media.

Con relación al coste, se destaca la geolocalización del país. Para E5, España es un país que
está muy bien geolocalizado, con muchas horas de luz y con la posibilidad de, en pocos kilóme-
tros, cambiar de escenografía radicalmente. “Nos podemos encontrar el desierto en Almería y
Nueva Zelanda en el norte de España”, aporta.

Cabe recordar que se trata del tercer país del mundo con mayor número de lugares Patrimonio
de la Humanidad declarados por la UNESCO, 3.000 horas de sol al año, entre 200 y 220 días con
condiciones de luminosidad para rodaje, 8.000 km de costa, siendo la cifra más alta de la Unión
Europea; 4.000 km de montañas, 27,7 millones de hectáreas de área forestal y 3.300 km de tren
de alta velocidad, la segunda cifra del mundo y primera posición en Europa, garantizando la co-
nectividad (Cine y tele, 2021).

Las claves presentadas hasta ahora, la competitividad, los costes de producción y la geolocaliza-
ción, muestran las condiciones que presenta la industria audiovisual española para posicionarse
como espacio de producción internacional. Pero hay otros aspectos más apegados a la narrativa
que favorecen nuestros productos en el mercado global.

En este sentido, los expertos subrayan la baza cuantitativa del español ante un mercado de 580
millones de hispanohablantes, aunque también coinciden en que detrás del interés por el espacio
hispanohablante por parte de las productoras españolas podemos encontrar grandes depen-
dencias y lazos culturales, así como dinámicas socio-políticas, lo que se traduciría en un mayor
número de espectadores. La lengua es un elemento importante de proximidad cultural y es uno
de los factores determinantes en este sentido a nivel mundial. Según el Instituto Cervantes (2019),
580 millones de personas hablan español en el mundo, de las cuales 483 millones lo tienen como
lengua nativa. España ocupa un puesto privilegiado puesto que comparte idioma con casi 600
millones de personas y conecta el espacio que existe entre Europa y Latinoamérica y en este sen-
tido, no hay otro país que pueda decir esto en el volumen y en el impacto (Ávalos, 2021).

“Tenemos un idioma que es común a otros países y creo que eso a la producción española le ha
dado muchos réditos a nivel de ventas desde hace años”, mantiene E7, y E2 añade que “el es-
pañol no solo es cómodo para todos sino que crea una sensación de comunidad latina, la misma
que surge en el espacio musical”.

El idioma otorga a España una posibilidad de penetración en amplios mercados y convierte a

nuestro país en nexo entre dos continentes, con los que tenemos grandes vínculos emocionales
y culturales (Gago, Molina y De la Rica, 2022).

En el caso de la internacionalización de productos televisivos, la circulación en un mismo espacio

idiomático reduce los costes de doblaje, subtitulación y/o adaptación que suelen ir vinculados a
la importación de producciones en lenguas extranjeras (Álvarez Mella y García Delgado, 2022).

Sin embargo, a pesar del efecto positivo de la proximidad lingüístico-cultural en el éxito de las
producciones, o en la confianza de los agentes internacionales para producir en España, los
expertos coinciden en la importancia del contenido como principal motor del impacto interna-
cional de las series.

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Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

“Esta posibilidad de llegar a públicos globales sería inútil si no consigues interesarlos con tus his-
torias. El espectador llegará a partir de lo que cuentes”, explica E5, que considera que el punto
fuerte de nuestras producciones es “el valor de lo emocional”. De tal forma que, asegura E5:
Somos una sociedad muy cálida y ese calor le sienta muy bien a la ficción mundial. Priorizamos una
serie de cosas que otras culturas no fomentan tanto: hablamos entre nosotros de las emociones, de
sentimientos, de familias, de amistad… Al público global le está sentando muy bien la cultura medi-
terránea y latina: un poco más de calor y menos individualismo.

Para E7, al final, “lo más universal son las emociones, no los géneros”. En este sentido, el respon-
sable de contenidos de unas de las SVOD españolas, Emilio Sánchez (E8) da el ejemplo de dos
producciones. “En Veneno se descubre una identidad nacional pero también se representa una
realidad universal” y por eso “cuando el personaje de Cristina viaja fuera de nuestras fronteras,
el público se siente igualmente identificado con sus sentimientos y sus conflictos”. Ello, dice, ya
pasó con La casa de papel, la serie de mayor éxito a nivel internacional: “Se trata de ofrecer una
historia muy relacionada con la realidad española, pero explotando emociones y pasiones univer-
sales para que los personajes salgan del contexto marcado y sean referentes fuera”.

Para E9, “en España, el trabajo de guionistas y creadores ha supuesto un ejercicio a lo largo de
los años para crear historias con temáticas universales”. Y esto ha proporcionado al producto
audiovisual español “un interesante posicionamiento en el mercado internacional”. Al respecto,
E1 explica que la experiencia previa de los guionistas ha contribuido a crear grandes historias.

Cuenta, por ejemplo, que el hecho de que en España los capítulos tuvieran una extensión superior
a otros mercados, les ha curtido en la búsqueda de tramas, en la concepción de personajes de
muy distinta naturaleza y en la profundización en historias y roles. Así, el guionista Iván Escobar
destaca que “uno de los motivos de la candidez de nuestros argumentos está directamente rela-
cionada con el espectro de público que debían satisfacer las cadenas”.

“En este sentido, es lógico que ficciones como La casa de papel, El inocente o El desorden que
dejas, con profundización en los personajes y con historias universales sean las de mayor pro-
yección”, comenta.

También es interesante hablar de la libertad creativa asociada con España. E3 confirma que
“además de la productividad, del talento y profesionalidad de los creadores, de la lengua o de la
buena factura técnica, las series españolas viven de su identidad cultural y de la apertura con-
ceptual”.

Aquí destaca los casos de Élite, Sky Rojo, Vis a Vis, Valeria o Toy Boy, que están presentes en el
top 10 de Netflix en su mes de estreno, de entre el 50% y el 75% de los países que cuentan con
esta SVOD (FixPatrol en Hidalgo, 2020), y que abanderan la libertad sexual.

Para E5, por ejemplo: “Es más que probable que miles de jóvenes de todo el mundo, especial-
mente de habla hispana, sientan devoción por Élite por la forma de representar temas actuales
tales como el consumo de drogas, el sexo, la multiculturalidad, las relaciones poliamorosas o la
visibilización del universo LGTBQ+”.

Asimismo, E2 considera que además de la lengua, “hay un cierto prestigio cultural del que goza el
español”, y cita el ejemplo de Las chicas del cable para hablar de la calidad formal de las produc-
ciones. “Todo en el diseño de producción está pensado para proporcionar un gran espectáculo;

16
la dirección de arte, de fotografía, la banda sonora, el estilismo… contribuyen a una factura de alto
nivel, muy valoradas en los mercados internacionales”.

Así, la competitividad de las producciones, en cuanto a calidad y factura, el bajo coste de pro-
ducción en comparación con otros mercados, la geolocalización del país, el idioma, los lazos
culturales la capacidad de contar historias universales que emocionan y la libertad creativa son
factores de éxito.

“Estamos en la Champions League, la ficción española es sólida, brillante, a los autores se los
rifan los más grandes; se producen casi un centenar de series por temporada y hasta se venden
monos rojos en la Patagonia”, resume E4, al tiempo que pide a la industria que dentro de esta
vorágine no se olvide de “contar lo nuestro”.

4 Conclusiones
Como hemos subrayado a lo largo de toda la investigación, las estructuras contemporáneas de
la industria audiovisual española han propiciado un nuevo modelo de negocio, una nueva forma
de entender el consumo de contenidos pensados para la televisión. Son ahora, especialmente
desde la implantación y consolidación de las plataformas SVOD, cuando las series de ficción han
comenzado a reinar en el corazón de los espectadores, y a reorganizar un panorama mediático
que hasta hace varias décadas descansaba sobre las vetustas estructuras de las empresas ci-
nematográficas.

Precisamente porque este nuevo panorama parece estar favoreciendo al sector audiovisual es-
pañol, traducido en un mayor número de producciones, ayudas gubernamentales y de la admi-
nistración pública, así como la concienciación entre productores y creadores de que el idioma
español puede ser un robusto puente para entrar en mercados internacionales, el pensamiento
estratégico de plataformas como Netflix (apostar por contenidos originales, locales, pero siempre
con una mirada global) parece ser -esta vez sí- una fórmula idónea para el crecimiento de un
tejido industrial en España.

Por lo tanto, una de las primeras conclusiones es que, si en la actualidad tenemos un sector au-
diovisual en nuestro país más desarrollado que antes, y cada vez son más las series españolas
que logran generar impacto en mercados y públicos internacionales, es evidente, entonces, que
estrategias de internacionalización de empresas como Netflix funcionan a la perfección, porque
no solo atienden a necesidades estructurales locales sino que, también, son capaces de com-
prender las fortalezas universales de un contenido en concreto, y en nuestro caso, esa fortaleza
es el idioma español.

De todos modos, no significa -y aquí remarcaríamos otra de las grandes conclusiones de esta
investigación-, que toda serie de ficción española, por el hecho de llevar el idioma español en su
ADN, logre triunfar en los mercados hispanohablantes, más concretamente en los de América
Latina.

Esa proximidad lingüística sí despierta, a priori, más interés en las audiencias hispanohablantes
de fuera de nuestras fronteras. Pero en los modelos de éxito no todo se vertebra alrededor del uso
del idioma, pues como veíamos anteriormente, el desarrollo de buenas historias, la capacidad de

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Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

creación y de consolidación de una (nueva) narrativa, así como cierta proximidad en aspectos
culturales, sociales y hasta políticos de los diferentes países, pueden ser condiciones determinan-
tes para que una obra de ficción fidelice (otros) públicos, o no.

La identificación cultural es, desde los arranques del cine, una de las características del propio
medio, ahora las series, convertidas en contenido estrella, son los comerciales que exportan las
raíces nacionales de España.

Si el cine de los años 20 mostraba una España moderna y urbana, aunque reaccionaria, en los
30’ se apuntala de manera tímida una memoria colectiva que queda interrumpida por la contienda
civil, que da paso a un cine propagandístico. En la dictadura se usó el séptimo arte para ensalzar
el patriotismo, aunque podemos apreciar dos movimientos: en la década de los 50’ se apostó por
un cine costumbrista y el desarrollismo de los 60’ procuró historias sociales que trataban de burlar
a la censura.

Con la Democracia, en los 80’, el cine ahondó en causas más controvertidas, mezclando una
revisión de la memoria histórica con la explosión de libertad de la movida madrileña. La década
de los 90’ promueve la revisión de la identidad nacional desde la comedia y, a partir de los 2000,
la globalización y la reestructuración de la industria provoca que tanto el cine como las series se
estandaricen para participar de una audiencia internacional, aunque persisten historias locales
que subrayan la identificación cultural junto a la protesta social.

Ahora, las series, muestran la realidad de un país en ebullición en cuanto a la industria audiovi-
sual se refiere, pero también en cuanto a causas sociales o reflexiones propias del momento que
vivimos y que, desde la emoción y el sentido crítico, hacen que pueblos que atraviesan escenas
similares se sientan identificados.

Los expertos de la industria audiovisual española reconocen de forma positiva el cambio de mo-
delo empresarial llevado a cabo por las SVOD, que está trayendo oportunidades de trabajo sin
precedentes en el mercado y que provoca un ciclo de explotación de los productos nacionales
mucho más amplio.

Todos señalan al español como motor de éxito y como clave de la decisión de parte de los gran-
des players internacionales de producir en nuestro país para poder rentabilizar de manera directa
las series en muy diversos mercados hispanohablantes.

No obstante, no es la única razón del éxito del producto español. La competitividad, los mejores
costes de producción y la geolocalización del país son causas destacadas, pero la capacidad
de contar historias universales que emocionan independientemente del contexto en el que se
proyecten es la principal baza de nuestros creadores.

Historias que conmueven por la ideación de personajes que logran empatizar con la audiencia y
que son, a diferencia de otros mercados, pasionales, sorprendentes, capaces de superarse a sí
mismos, valientes, liberados sexualmente, con un toque de humor y unas notas de folklore. Aquí
es pertinente citar el barómetro de la imagen de España en el extranjero del Real Instituto Elcano
que, precisamente, destaca que el público internacional valora nuestra sociedad como pasional,
muy apegada al nexo familiar, con capacidad de adaptación y promotora de la amistad; identifica
nuestra cultura con modernidad, pero también, aún, con el folklore, los toros y la gastronomía. Y
señalan Madrid, epicentro de muchas de las historias que se exportan, como centro cultural del
estado.

18
Las series, como ya lo hiciera y hace el cine, nos identifican, nos ayudan a construir nuestra
imagen nacional, colaboran a difundir la identidad de un país. Las series, hoy, son embajadoras
culturales y representantes de la Marca España.

Por terminar hablando de los títulos españoles más visionados a nivel internacional y seleccionan-
do los tres que lograron incluirse en la lista de las 20 series más vistas de 2020 a nivel mundial
(Herruzo, 2020), La casa de papel habla del hartazgo social ante nuestra clase política y la pre-
cariedad laboral, y no solo de un atraco organizado, y por eso nos conecta con sociedades que
también están atravesando cismas político-económicos.

Élite no narra, únicamente, un thriller dentro de una historia de adolescentes, sino que pone sobre
la mesa preocupaciones de la juventud actual y dibuja cómo viven su sexualidad, y como se sien-
ten libres cuando están en su propio territorio. Y Vis a vis va más allá de las vicisitudes crueles que
se viven en un penal; nos habla del empoderamiento de la mujer, de la evolución del feminismo, de
la colaboración entre mujeres que tienen que luchar unidas para acabar con las injusticias. Como
dicen nuestros expertos, historias que se entienden, impactan y ayudan a reflexionar se cuenten
donde se cuenten.

Castelló (2004) explica que, tras su análisis de las series de ficción españolas como productos de
identidad nacional, los recursos más utilizados como mecanismo de construcción cultural son las
localizaciones, los espacios geográficos, los exteriores con arquitectura y edificios representati-
vos, los nombres de los personajes, las actividades económicas y las profesiones, los conflictos
sociales, los temas de actualidad, la lengua propia, el humor autóctono, la música y el folklore,
la aparición de personajes típicos o famosos, las relaciones familiares, la inclusión de marcas
comerciales o de otras manifestaciones culturales. Algo que, es evidente, podemos intuir en pro-
ducciones como El Ministerio del Tiempo y La casa de papel: mientras que la primera de las pro-
ducciones nombradas se construye a partir de elementos y personajes de nuestra historia, preva-
leciendo citas históricas y espacios icónicos, en la segunda de ellas podemos ver un nuevo uso
de la línea temática de la picaresca y la definición de estereotipos a favor de un relato moderno.
Algo que también ocurre en series temáticas como Vis a vis, que pese a localizar su acción dentro
de una prisión femenina se nutre de temas y formas de hablar propias de la idiosincrasia españo-
la; en ese sentido, las secundarias, que dotan de músculo a esta ficción, son el mejor ejemplo de
cómo presentar un trabajo con vocación internacional pero con sentimiento -diríamos- español.

Para terminar, citemos otras producciones recientes de notable éxito, muy dispares, como son
Veneno y Antidisturbios. En el caso de Veneno, pese a ser una ficción nacida de una realidad muy
concreta, excesivamente local, el poder del personaje (re)creado por Los Javis es capaz de tras-
cender sus dominios y presentarse ante el mundo como un símbolo de la lucha por los derechos
de las mujeres trans. Antidisturbios, por su parte, nace de un problema social concreto, muy lo-
calizado, incluso representado en el barrio madrileño de Lavapiés (Madrid), para, a continuación,
convertirse en una crónica del estado emocional de un grupo de hombres que conforman esta
subdivisión de la policía.

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Identidad cultural en la producción audiovisual en español
Motores de éxito internacional de las series de ficción

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