INDICE

Presentación.......................................................................................................................2

“Elogio del Documental”, Yesid Campos, Colombia.......................................................4

“Arte y Compromiso” Preguntas y Diálogos, Frederick Wiseman, Estados Unidos......12

“El Guion en el Cine Documental”, Patricio Guzmán. Chile..........................................19

“Elaboración del Guion en el Montaje”, Anne Baudry. Francia....................................30

“El Oficio del Productor”, Jaques Bidou. Francia...........................................................39

“Memoria y Documental”, Juan Carlos Rulfo. México..................................................51

“La Ficción dentro del Documental”, Jorge Echeverri, Colombia..................................55

“Los Retos del Audiovisual Indígena en America Latina”, Ivan Sanjinés. Bolivia........58

“El Documental Etnográfico”, Kurt Rosenthal. Alemania-Perú.....................................64

“El Ojo Mecanico” La Dirección de Fotografia y la Cámara en el Documental, Julio

César Rodríguez, Cuba....................................................................................................67

“Proyecto Expedición”, Eduardo Martinez, Venezuela..................................................79

“Nuevos Escenarios del Documental en Colombia”, Oscar Campo. Colombia............92.

......

1
Seminario Internacional
"Pensar el Documental"
Presentación

Si alguien hubiera querido explicar cuál es en la actualidad la verdadera necesidad del

documental, nadie lo hubiera hecho mejor que el documentalista francés Thierry Garrel,
cuando escribió en alguna ocasión que "un país que no tenga cine documental, es un
país sin memoria, sin una autoimagen y por consiguiente sin identidad, por eso es
necesario empezar a promover -en el contexto actual de la explosión de nuevos canales
privados- el fomento a este género que día a día gana adeptos. El documental parece así
como antídoto de la "inmemoria colectiva".

Siguiendo el eco de estas palabras, el Seminario Internacional "Pensar el Documental"

recogió el llamado a las nuevas generaciones, creando un espacio vital para la creación
de una nueva conciencia que ayude a reconstruir nuestro pasado, afinar la memoria y
construir una identidad propia. Con una participación de 14 figuras importantes del
documental contemporáneo del país y el mundo, el seminario dejó un positivo balance
tanto académico como conceptual. Así mismo, el público asistente pudo contemplar y
constatar la calidad de los documentales con la exhibición de 20 películas nacionales e
internacionales, todas de excelente factura técnica y temática, algunas de ellas
premiadas en festivales internacionales. Igualmente los asistentes tuvieron la
oportunidad de conocer las diversas tendencias de la producción internacional y
pudieron establecer conversaciones con los invitados y ponentes.

Un aporte importante del seminario consistió en la gran receptividad que el seminario

tuvo especialmente entre los asistentes: estudiantes universitarios, periodistas
especializados en cine y comunicación, técnicos, productores, docentes, investigadores,
historiadores y antropólogos de diferentes regiones del país.

Más de 250 personas se reunieron para hablar, ver, sentir y pensar el cine documental.
Se dio así el primer paso para rescatarlo del olvido y nuevamente volvió a ser el
protagonista principal de esa importante película que jamás volvió a ser programada en
las salas.

Esta publicación recoge las memorias de "Pensar el Documental" realizado, en el mes

de septiembre de 1998, por la Dirección de Comunicaciones del Ministerio de Cultura
en el marco del Proyecto Polifonías cuya sede no pudo ser otra que la Biblioteca
Nacional, esa cuna sagrada donde reposan el pasado, la memoria y la historia
eternamente vivificada por los ojos de todos los que la visitan.

El seminario "Pensar el Documental" imprimió una huella profunda en el camino de la

construcción de espacios para el encuentro, la reflexión y la confrontación entre los
mismos documentalistas. Estas memorias reúnen los diferentes ámbitos temáticos de la
realización de documentales, desde la elaboración del guión, para llegar a la producción
y el montaje, pasando por las diferentes perspectivas y experiencias personales de los
realizadores. Yesid Campos, elabora una breve radiografía de lo que ha sido el
documental desde sus inicios, Frederick Wiseman reflexiona en torno a la relación
existente entre "Arte y compromiso", Patricio Guzmán expone la importancia de una

2
investigación exhaustiva y de una construcción más elaborada para la escritura del
guión y Anne Baudry recuerda la importancia del dispositivo a la hora de tener el
material en la mesa de edición, cuando se elabora el guión en el montaje. La producción
tuvo su participación con Jacques Bidou, quien destaca la importancia del productor
independiente como mediador entre la creación y la economía de la creación. Marco
Williams da a conocer los diferentes trucos de comercialización y distribución para
obtener donaciones, financiación, presenta un formato para proyectos escritos, expone
las diferentes técnicas para hacer entrevistas y los diversos modos para incorporarse en
la red de ventas de la televisión y en los circuitos de los festivales.

La memoria y la identidad tienen su participación con Juan Carlos Rulfo quien resalta la
importancia del pasado. Jorge Echeverri reflexiona sobre la ficción dentro del
documental, Iván Sanjinés se refiere a la promulgación de los derechos de la creación y
recreación de los pueblos indígenas en la formación de su propia imagen, Kurt
Rosenthal reflexiona sobre la realización de documentales etnográficos, Julio César
Rodríguez expone sobre cómo la imagen se constituye en el material básico del lenguaje
documental, Eduardo Martínez explica en qué consiste el "Proyecto Expedición" y la
realización de programas documentales sobre historia natural y Osear Campo intenta
responder cuál es el sentido que tiene hoy la realización de documentales para
televisión.

Gracias a esta excelente acogida del público y con el interés de dar continuidad a la
creación de más espacios de reflexión y de visualización en torno al documental, varias
instituciones, entre las cuales se cuenta el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, el
Ministerio de Cultura, el Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica "Proimágenes en
Movimiento", la Biblioteca Nacional, la Universidad Nacional, la Universidad
Javeriana, la Universidad del Valle, la Corporación de Educación Superior Unitec, la
Universidad Jorge Tadeo Lozano, el Ministerio de Relaciones Exteriores, y la Embajada
de Francia; se han unido para la organización de la PRIMERA MUESTRA
INTERNACIONAL DE CINE Y VIDEO DOCUMENTAL DE BOGOTÁ 1999.

Finalmente solo nos queda invitar al gran público a aprovechar este y futuros
certámenes que contribuyan a fomentar la discusión en torno al tema documental y a
estimular su producción y exhibición.

3
"Elogio del Documental"
Yesid Campos
Colombia

Vale la pena destacar, como un gran acierto, que en un país como Colombia, en dónde
el género del documental no ha sido tradicionalmente tenido en cuenta ni
suficientemente valorado por productoras, programadoras ni por el mismo Estado, nos
encontremos con el objetivo de pensar el documental realizadores provenientes de
diferentes culturas y latitudes, compartiendo una gran diversidad de experiencias, de
formas y maneras de abordar, mirar, seleccionar y representar mediante el cine y el
video, historias, momentos y fragmentos de vida que hemos encontrado significativos.

Pero ni el encuentro de realizadores, ni la inesperada cantidad de asistentes interesados

en el tema, son gratuitos o fruto del azar. Es útil recordar y tener presente, que a pesar
de las dificultades de todo orden para la realización de documentales, entre ellas, la falta
de financiación y de espacios de divulgación en los medios masivos, existe una larga
tradición de documentalistas colombianos que gracias a su esfuerzo y tenacidad,
mantienen vivo el interés por el género, y en sus realizaciones hacen propuestas
innovadoras en lo que tiene que ver con sujetos y contenidos y con las formas mismas
de contar los hechos. Realizadores que conociendo el valor que tiene el documental
como forma de captar y de mostrar con profundidad la cotidianidad, se han preocupado
también, por la democratización del género y su técnica, poniéndolo al alcance de la
gente como medio de expresión, de creación y comunicación popular.

Este ejercicio de pensar el documental, nos conduce necesariamente a reflexionar sobre

una gran diversidad de temas, fundamentales para ubicar y "dar forma" a nuestro
quehacer en el contexto de la compleja sociedad de hoy. Son las realidades técnicas,
económicas, sociales y culturales, en las que la humanidad se encuentra inmersa, las que
hoy en día, al igual que en otros momentos de su historia, caracterizan y le dan sentido
y forma a la expresión e interpretación de la narración visual y audiovisual, y para el
caso que estamos analizando, al documental.

Los cambios y transformaciones revolucionarias ocurridas en las últimas décadas en el

campo de la información y sus tecnologías, la nueva condición geopolítica de la
unipolaridad como característica del nuevo orden mundial, los procesos de
globalización en lo económico y en lo técnico (con sus efectos de desterritorialización e
interconexión tanto de lo económico como de lo cultural), la reestructuración del
capitalismo y su más reciente engendro el neoliberalismo y sus secuelas en los llamados
países en vía de desarrollo, el acelerado proceso de urbanización de la sociedad
mundial, son todas condiciones históricas que afectan con mayor o menor intensidad
hasta el último rincón del planeta, influenciando y transformando nuestros
comportamientos y nuestras formas de vida. Se nos cambia el concepto del tiempo y del
espacio, nuestra manera de percibir, de ver, de escuchar, de contar, de amar, de
relacionarnos los unos con los otros, de relacionarnos con la naturaleza; cambia y se
transforma hasta nuestro sentido de pertenencia y de identidad. En consecuencia, son
esos cambios y transformaciones, los que comprometen al documental a avanzar en la
búsqueda de nuevos lenguajes, estrategias y compromisos, en lo que tiene que ver con
los procesos de producción, de recepción y aún con las formas de distribución y
difusión de sus obras.

4
No podemos olvidar, sino más bien mantener presente, la función y la responsabilidad
social que ha asumido y se le ha reconocido históricamente al documental, como forma
de ver, de interpretar y de contar realidades, de acercar pueblos y culturas, de evidenciar
y hacer posible el compartir sueños, expectativas y conflictos; de hacernos testigos y en
muchos casos participes del dolor, la tristeza, las frustraciones y alegrías de las gentes
en su diario vivir.

De lo anterior se deduce, y es de sobra conocido, que el documentalista no puede

escapar a la responsabilidad social que asume con su práctica cinematográfica. La
supuesta objetividad y neutralidad del documental por trivial o trascendental que
parezca su tema, no deja de ser mas que apariencia, un velo que cubre de manera
consciente o ingenua, un proceso muy personal de investigación, de selección de
situaciones, momentos y personajes, filmados y editados de acuerdo a un compromiso,
criterio y gusto estético, cultural, religioso, político, de un realizador con nombre y
apellido.

Por eso, siguiendo con la tradición y el compromiso que demanda la práctica del
documental, de vez en cuando viene bien hacer un alto y en forma colectiva, meternos
en el ejercicio de "repensar" y reflexionar el documental, no sólo en lo que tiene que ver
con la técnica, la forma y el contenido entre otros, sino también en lo que tiene que ver
con la ética, la política, la estética, la epistemología, todos aspectos imprescindibles e
inherentes al quehacer del documentalista.

En su historia, el documental se ha caracterizado por una permanente reformulación e

innovación en todas sus dimensiones. Este proceso de creación, renovación y cambio
tanto en lo conceptual y estético como en los medios e instrumentos técnicos de
producción audiovisual, no han cesado. Mucho es lo que ha cambiado en el mundo de la
imagen, del cine y del documental en particular, desde cuando se hicieron los primeros
experimentos, hace algo más de cien años, para "capturar" imágenes mediante
ingeniosos y rudimentarios aparatos mecánicos.

Con la posibilidad de registrar en forma mecánica la imagen estática y en movimiento,

nacía el mito de la imagen como espejo del mundo real y los científicos se desvelaban
en la forma de "documentar" eventos que ocurrían frente a sus ojos, para su posterior
estudio y análisis, como el movimiento de un caballo, de una bailarina o de un atleta.
Más tarde en el tiempo se crean y fabrican equipos más completos y transportables, para
registrar las imágenes en movimiento, como el kinetoscopio de Edison, y el
cinematógrafo con cuerda mecánica de los hermanos Lumiére (1895). El documental
entonces, adquiere carta de presentación con un interés básicamente comercial, se
producen docenas de películas, aún sin sonido, de un minuto de duración, algunas de las
cuales como "La llegada de un tren de Lumiére" causa la admiración mundial; los temas
abundan y el mundo se maravilla, las cámaras y las películas mejoran y el entusiasmo
sobre el nuevo medio, crece.

El cine en general y el documental en particular no se detienen en su evolución y ya

para sus primeros años de existencia, se genera gran variedad de concepciones y
maneras de utilizar el maravilloso invento. Su utilización va desde las ingenuas tomas,
con el simple propósito en mente, de jugar y experimentar con el revolucionario
aparato, hasta el registro continuo de un viaje, la recolección de exóticas imágenes de

5
desconocidos nativos pertenecientes a los lejanos imperios coloniales de la época, hasta
las imágenes filmadas por encargo y para satisfacción de los zares, reyes, emperadores y
nobles de ese entonces.

Difundidos y apropiados los equipos por gentes de diferentes nacionalidades y culturas

con múltiples y diversos intereses, se hizo evidente en la incipiente y rudimentaria
producción realizada en ese periodo, la riqueza y potencialidad del nuevo medio. Así,
los Lumiére y sus seguidores, sin proponérselo, realizaron los primeros ejercicios de
reportaje, promociones industriales, diarios de viaje, reseñas etnográficas, reseñas
artísticas, reseñas de noticias, propaganda. El documental florecía, con la admiración de
los espectadores de todas las latitudes.

Sin embargo, el auge de los primeros filmes de ficción, la edición de los registros de
diversos eventos y personajes a manera de cadena de noticias o actualidades, y el éxito
en las reconstrucciones y en la invención de hechos con imágenes reales o con base en
construcciones y montajes truculentos, contribuyeron a la pérdida del interés del público
hacia el documental de ese entonces, enfocado predominantemente hacia el registro
crudo y monótono de hechos y eventos "reales". Posteriormente, y ya en los comienzos
de siglo, el documental recobra de nuevo su vitalidad cuando registra y muestra a
impresionados espectadores, las emocionantes y peligrosas aventuras de intrépidos
exploradores y expedicionarios, a tierras desconocidas e inhóspitas como Alaska,
Siberia y la Antártida.

En lo que parecía ser el declive del documental como forma de "capturar la realidad", es
estrenada en 1922 la película "Nanook del Norte", primer largometraje documental
realizado por Robert Flaherty, explorador americano quien acompañado de una
rudimentaria y pesada cámara, una primitiva máquina de revelado y copiado y algunas
luces, visita en diferentes ocasiones y durante varios años a un grupo esquimal
localizado en el Círculo Ártico. No sin grandes obstáculos y dificultades de todo orden,
Flaherty hace una de las primeras películas en que el realizador no solo va más allá de la
simple observación, sino que establece, de manera completamente inusual para la época,
una relación de colaboración y diálogo con los esquimales, relación que le facilita y le
permite recrear y representar con ellos mismos como "actores", escenas de su vida
cotidiana, algunas de las cuales ya no eran practicadas pero que fueron reconstruidas
para ser filmadas. En esta producción, considerada por muchos como el nacimiento del
género documental como tal, Flaherty no se contenta con capturar imágenes y presentar
secuencias aisladas unas de otras, tal como era lo usual en ese momento, sino que
introduce nuevas formas de narrar que van a incidir no solo en el desarrollo del
documental sino también en el cine de ficción del momento. Flaherty no solo describe
con movimientos de cámara lo que se encuentra filmando, sino que también lo
dramatiza, le impregna sentimiento, cercanía, tensión y climax. Y aunque su propuesta
de mostrar realidades a partir del montaje de escenas basadas en el conocimiento,
experiencia y representación de sus mismos protagonistas, ha sido tema recurrente de
discusión y polémica entre estudiosos y practicantes del documental, algunos de los
cuales ubican su trabajo dentro del género de ficción o argumenta!, "Nanook del Norte"
es reconocida como una obra que marcó un hito en la historia del cine documental.

Contemporáneo a Flaherty y en el contexto de la revolución Bolchevique, el ucraniano

Dziga Vertov con sus teorías y realizaciones, va a enriquecer y ampliar desde otra
perspectiva diferente a la de Flaherty, el panorama del documental.

6
Para Vertov la cámara era el instrumento capaz de registrar la realidad tal como se
presentaba, pues le adjudicaba cualidades tales como la de ser un instrumento más
perfecto que el ojo humano; de ahí deviene su teoría del "cine ojo", del "cine verdad"
que defendió con gran radicalismo. Para Vertov, el énfasis de toda filmación estaba en
el registro de la acción en el momento en que esta ocurría, sin puesta en escena ni
arreglos preestablecidos, sin pedir permiso y sin ocultar la cámara, revelándola y
haciéndola visible en la película misma, tal y como lo hace en su película: "El hombre
con una cámara de cine".

Según la propuesta de Vertov, había que filmar hechos para luego organizados mediante
la manipulación de su imagen en el cuarto de edición, con el fin de introducirlos en la
conciencia del espectador a través de la pantalla. Las imágenes de eventos y acciones y
su manipulación mediante el montaje, concebido por él como la super-imposición de
imágenes, la animación, el uso de movimientos lentos y rápidos, e incluso el uso de
títulos (los primeros títulos en usarse), constituían la forma de crear y de mostrar la
realidad. Para Vertov la tarea esencial del realizador era la de "explicar el mundo tal
como es", tarea esta que se propuso realizar a través del llamado "cine proletario", el
cual se basaba en la presentación de fragmentos de actualidad ensamblados de tal
manera que lograran un impacto significativo.

Al igual que el trabajo de Flaherty, la propuesta conceptual y práctica de Vertov,

enriquece el debate en torno al quehacer del documental e influencia notablemente su
desarrollo. Para él, el documental ya no solo es el registro escueto de las imágenes de
los eventos, lo que va a caracterizar el documental como verdadero o no, sino el
compromiso de la cámara, en cuanto a sus movimientos, acercamientos y alejamientos
con relación a los sujetos de filmación y a la manipulación de la imagen en el cuarto de
edición, lugar en donde mediante la combinación de secuencias e imágenes sueltas,
dotándolas de ritmo, es que se crea el sentido y el significado de lo que se quiere
mostrar.

Sin desconocer los valiosos aportes hechos por realizadores de diferentes nacionalidades
al desarrollo documental, vale la pena destacar brevemente a otro autor y a otra obra que
sumada a las anteriores va a influenciar, de una u otra manera, las diversas corrientes
del documental hasta nuestros días. Es el francés Jean Rouch, quien por los años sesenta
a partir de sus reflexiones sobre el trabajo de Vertov y de Flaherty crea el llamado
"Cinema Vérité". Concepción y propuesta para hacer documentales, posible gracias al
desarrollo tecnológico de los equipos de filmación, los cuales consistían en pequeñas
cámaras de filmación, portables y manejables (sin la necesidad de usar pesados
trípodes), la existencia de películas de gran sensibilidad y la aparición de equipos
livianos y portables de grabación de sonido, con micrófonos direccionales.

En su documental "Crónica de un Verano", trabajado en colaboración con el sociólogo

Edgar Morin, Jean Rouch propone una nueva relación entre el realizador y la gente
filmada. Para Rouch, dicha relación debe ser abierta y consciente, basada en un acuerdo
mutuo entre las partes para la realización del documental. Rouch busca que la gente
reflexione y hable en forma espontánea de sí misma ante la cámara y no que el
documental sea el resultado de la simple descripción de la gente, hecha por el
realizador-observador.

7
El énfasis, el valor y significado del documental en esta propuesta, esta dado, por la
participación consciente de la gente en su propia filmación, pues son ellos quienes con
la revelación de sus sentimientos y conflictos ante la cámara le dan el significado y
contenido al mismo.

En la propuesta de Rouch, el realizador y la cámara están presentes, no son invisibles,

no ocultan su presencia, aparecen en la película misma y actúan en ella como agentes
facilitadores y catalizadores de las manifestaciones de los entrevistados. El producto
final, es el resultado de la participación y creación compartida y espontánea entre los
realizadores y la gente filmada.

"Crónica de un Verano", le permite al público que la ve, ser testigo, en alguna medida,
de la forma como se realiza y se obtiene el contenido del documental, permitiéndosele
asumir una postura crítica frente a la misma y sus realizadores.

Flaherty, Vertov y Rouch, con sus originales aportes a la manera de acercarse y

presentar los acontecimientos de la vida real y sus protagonistas por medio de imágenes
en movimiento, han marcado e influenciado a lo largo de la historia del cine, gran parte
de las tendencias y propuestas sobre la forma de hacer documental.

Pero si hacemos referencia a algunos de los pioneros y creadores más influyentes del
documental, es para llamar la atención sobre la diversidad de planteamientos, procesos y
estrategias que ha tenido que recorrer el documental hasta adquirir su propia identidad
dentro del género y lenguaje cinematográfico.

Los documentalistas con sus obras, a lo largo de la historia, han respondido con
imaginación y creatividad a los grandes retos a que se ha visto enfrentado el
documental, no solo para garantizar su viabilidad como género de comunicación y de
expresión audiovisual, sino para perfilarlo como instrumento y forma de conocimiento,
de reflexión y de representación crítica de la sociedad y sus individuos.

Paradójicamente, en el mundo de hoy, caracterizado como anoté en un comienzo por

revolucionarias transformaciones en el campo de las tecnologías de la información y por
la globalización de las actividades económicas y técnicas, amén de otros cambios en el
orden de lo cultural y social que afectan radicalmente nuestros sistemas de vida, el
documental debería ser reconocido como espacio privilegiado de reflexión de creación y
de comunicación de las complejas situaciones y conflictos que enfrentan los individuos
y sus sociedades. Sin embargo, la tendencia en el mundo de las comunicaciones
audiovisuales masivas, específicamente en el campo de la televisión, es la de reducir
notablemente y hasta eliminar, no solo la financiación, sino los espacios de transmisión
de este género.

Para ilustrar esta tendencia, en el ámbito internacional, tomemos como ejemplo a

Inglaterra, lo cual es una muestra de lo que sucede en el resto de Europa, Norteamérica
y desafortunadamente en nuestros países, con la gran diferencia de que en estos últimos,
el documental nunca ha gozado de un lugar privilegiado en los medios masivos, ni
mucho menos ha sido considerado y promocionado como parte importante de la cultura
audiovisual de nuestros pueblos.

8
A finales de los ochenta, comienza lo que podríamos caracterizar como la crisis del
documental en Inglaterra, con el cierre o fusión de importantes compañías productoras,
las cuales tradicionalmente destinaban significativos recursos y espacios semanales para
la producción y difusión de documentales de toda índole temática y de cubrimiento
universal. La BBC y el Canal 4, conocidos por su inquebrantable compromiso con la
calidad y el número de emisiones de documentales de diversa índole en su
programación, reduce sustancialmente presupuestos y número de espacios de
transmisión. Hoy en día, aproximadamente unos 4.000 documentalistas compiten por la
producción y difusión de unos 50 y 60 espacios de televisión, que aún se mantienen a lo
largo del año. La conocida Network Series que se transmite por el canal comercial ITV,
en el año de 1997 redujo sus producciones aproximadamente de 50 a 32 y en 1998 dejó
de producir totalmente documentales, dedicándose a producir uno que otro especial.

La respuesta frente a la crisis del documental tanto de instituciones como la BBC o la de

productoras comerciales y documentalistas independientes, ha sido la de reducir los
costos de producción al máximo y la de adoptar en la mayoría de los casos, como
formato de producción, ya no el cine de 16mm, sino los pequeños formatos de las
nuevas cámaras de video digital (DVC).

En medio de estos drásticos cambios, en la que fuera en otros tiempos la Meca del
documental, ha surgido una nueva generación de productores y realizadores que
contrario a la tradición, adopta el documental básicamente como una forma más de
entretenimiento, capaz de competir por el "rating" con los programas de dramas y
telenovelas de gran audiencia. Dentro de esta línea, surgen series como "Driving
School" (Escuela de Choferes), serie de seis capítulos dedicada a los momentos
embarazosos que producen risas, en los procesos de aprendizaje y presentación de
exámenes en las escuelas de conducción en Londres. La serie fue un éxito desde el
punto de vista de los costos y del "rating" alcanzado.

Otro ejemplo al respecto, es la serie "El Crucero" en donde seis cámara pequeñas
digitales (DVC), en el transcurso de un crucero turístico filman simultáneamente
durante varios días al capitán, las bailarinas, los marineros, los meseros, los viajeros
etc., secuencias que luego fueron editadas de acuerdo a criterios determinados
exclusivamente con el ánimo de hacer reír al televidente. Esta serie a pesar de estar
enfrentada a dramas y telenovelas, tuvo gran éxito, pues aproximadamente doce
millones de televidentes vieron el programa, es decir el cuarenta y cinco por ciento de la
audiencia en ese momento.

Como alternativa a la producción de documentales, entonces ya se habla del "docu-

soap", que es algo así como el "docu-telenovela". Forma que recoge en apariencia el
formato del documental pero cuyas imágenes y secuencias son editadas obedeciendo a
un guión cuya finalidad, independiente de los hechos mismos, es la de producir risa y
divertir al televidente.

Sin tener nada en contra de la diversión y el entretenimiento, como uno de los objetivos
de los grandes medios, esta tendencia con el tiempo empieza a ser predominante y
excluyente de otras funciones educadoras y formadoras, que también le corresponden a
la televisión, y pone en evidencia la dirección que cada día caracteriza más a este medio
en detrimento del público televidente. Como bien lo anota Postman, el entretenimiento
se impone como supraideología de todo discurso en la televisión y no importa qué se

9
represente o desde qué punto de vista, la presunción general es que está ahí para nuestra
diversión y placer.

En esta misma línea de análisis, Castells subraya, cómo la televisión como modalidad
de comunicación se ha caracterizado por su capacidad de seducción y su simulación
sensorial de la realidad y su fácil comunicabilidad a lo largo de las líneas del menor
esfuerzo psicológico. Como consecuencia de lo anteriormente anotado, es obvio que el
documental busca algo más que la simple diversión y entretenimiento y exige algo más
que la línea del menor esfuerzo psicológico por parte del televidente, pero aún así, no
debemos renunciar a la posibilidad ni al derecho de participar y difundir nuestros
trabajos en los canales televisión.

La televisión es hoy, indudablemente, el medio de mayor difusión y hegemonía sobre

otras formas de comunicación, la cual como bien lo agrega Postman, "se ha convertido
en el epicentro cultural de nuestras sociedades". Por tal razón el documentalista no solo
no debe renunciar a ella, sino que debe acompañar a otras voces en el campo del arte y
de la cultura, que exigen su transformación y el cumplimiento de la responsabilidad
social que como medio de comunicación le compete. Hay una responsabilidad
ineludible no solo de parte del Estado sino también de las compañías programadoras y
productoras de televisión en asumir la función social que la sociedad demanda e invertir
en la cultura, para nuestro caso destinando recursos y asignando espacios para la
producción y emisión del documental.

Pero en la misma proporción en que demandamos atención por parte del Estado y de las
compañías privadas de televisión, también debemos exigir de nuestro trabajo
documental gran calidad tanto desde el punto de vista del contenido como de la misma
forma estética. Debemos desterrar ese prejuicio, no gratuita mente ganado, de que el
documental aunque interesante desde el punto de vista de su contenido, es un "ladrillo",
soso y aburrido que necesita de un gran esfuerzo intelectual y físico por parte del
espectador para verlo hasta su final. Tampoco caer, para congraciarnos con el facilismo,
en las supuestas "estética del videoclip", o "estética de lo urbano", de lo "real o
verdadero": cámara sin dirección ni propósito en sus movimientos, continuo 'vaivén,
"zoom" que va y viene, desenfoques injustificados, dictadura de primeros planos, todo
lo cual revela mas que una novedosa propuesta estética una ignorancia total de la
cámara como instrumento de comunicación.

Independientemente de lo que podamos hacer y mostrar a través de la televisión, nuestro

compromiso es continuar trabajando con calidad en nuestro campo, sin abandonar la
reflexión y búsqueda de nuevos caminos que den respuesta a los retos que hoy se nos
presentan, no podemos pasar por alto que son las condiciones actuales que caracterizan
la problemática global de nuestros países las que entre otras razones justifican la
existencia misma del documental.

Si queremos compartir y hacer creíbles nuestras historias en el lenguaje del cine,

debemos continuamente incorporar las nuevas herramientas conceptuales y
metodológicas de investigación y análisis que aportan las diferentes disciplinas de las
ciencias sociales para la comprensión de los diferentes fenómenos y los contextos en los
cuales se desenvuelve la gente que queremos filmar.

10
Es en la calidad de la investigación y del conocimiento de lo que queremos filmar y
divulgar en donde radica gran parte de la fuerza y fortaleza del documental, pero no lo
es todo, trabajamos con sonidos y con imágenes en movimiento, por lo tanto es en el
campo de lo visual y de lo estético, en donde debemos atrevernos a innovar y a
experimentar nuevas formas de narración y de representación audiovisual, acordes con
las nuevas formas de ver, de gozar, de percibir y de sentir nuestros entornos cotidianos.

Así, en un permanente ejercicio de reflexión y de creación, haremos honor al legado y

responsabilidad que el documental y sus pioneros nos han legado como forma de
conocimiento, reflexión, creación y de contribución al diálogo abierto entre las gentes
de diferentes culturas, sin ninguna discriminación.

11
"Arte y Compromiso"
Preguntas y Diálogos
Frederick Wiseman
Estados Unidos

¿Cómo llegó a interesarse por el estudio de las instituciones?

Creo que mi interés en las instituciones como terna para hacer cine se debe a que
cuando yo empecé a hacer películas la mayoría de los documentales en ese momento se
trataban sobre la vida de una persona que era bien una estrella de cine o un criminal
muy famoso o ambas cosas, yo pensé que podría ser interesante utilizar la tecnología de
sincronización de sonido desarrollada a finales de la década de los cincuenta, para
explorar otros aspectos de la vida americana. Creo que el hacer cine y películas sobre
instituciones es solamente una disculpa para observar la forma como se comportan los
individuos. El valor de una institución radica en que tiene sus propias reglas.

Un aspecto que a mi me interesa observar es la relación entre la ideología y la práctica.

Existe una ideología formal en las instituciones pero en la práctica hay rutinas que van
en contra de esta ideología y eso se ve en las películas. La institución para mi juega el
mismo papel que la malla o las líneas alrededor de una cancha de tenis que dan hasta
cierto punto una sensación de límite, porque cualquier cosa que suceda dentro de las
fronteras de la institución es apta para ser filmada, pero cualquier otro hecho que ocurra
por fuera del área específica es motivo de otra película.

Yo siempre he creído que hay un gran riesgo al querer abarcar demasiado porque la
película tiende a volverse difusa aunque siempre se corre ese riesgo. Para mí es más
interesante observar intensivamente un lugar que detenerme a mirar muchos sitios, por
ejemplo hice una película sobre una institución de Bienestar Social ubicada en un
pequeño edificio sobre la Quinta Avenida con la Calle 14 en Nueva York, filmé todo el
tiempo dentro del edificio y hubo solamente una o dos tomas por fuera de este, tomas
necesarias para poder establecer las bases de la película. Hubiera podido ir a otros
hogares y centros de bienestar, a los apartamentos de esas personas o visitar organismos
gubernamentales a nivel estatal o federal que tuvieran que ver con el tema, pero eso me
hubiera obligado a extenderme y en mi opinión limitarme a una institución me ha
funcionado bien y por eso me he quedado con ese método.

¿Cuando hace un documental sobre una institución, usted se centra en las cosas
positivas , en las negativas o simplemente la presenta como es?

Durante la filmación yo trato de acumular la mayor cantidad de material posible y en la

edición es donde decido cual es la respuesta a ese material. Es como una conversación y
como cualquier conversación tiene diferentes elementos: los rushes que son como las
anotaciones que recuerdan la experiencia, la memoria, el interés político, cultural o
intelectual, características de la personalidad, la experiencia propia y sus antecedentes,
la película surge como una conversación entre todas estas tendencias y aspectos.

A mi me interesa hacer películas mostrando gente que hace cosas buenas como también
personas que hacen cosas terribles, muchas de las acciones buenas que hace la gente son
despreciadas como tema para documentales, para mi es muy refrescante mostrar

12
personas decentes, queridas y amables, no porque no lo sean sino porque no se retratan
así, esto ayuda a tener una visión más compleja del comportamiento humano y como
una de mis metas es presentar la gran diversidad y complejidad de la experiencia
humana me interesa entonces abordar todos estos aspectos.

¿Quisiera saber si en el fondo el tema de las instituciones es una investigación sobre el

poder?

Yo creo que sí, que en el fondo es una investigación sobre el poder, el poder es uno de
los temas que sirven de hilo conductor a mis películas. Sin embargo, no tengo un
objetivo, tengo muchos objetivos me gusta hacer cine, es divertido, es una aventura, me
encanta aprender, me interesan los aspectos técnicos, me gusta viajar, utilizo el cine
como una forma de organizar mis propias experiencias. Hay muchísimas razones y
probablemente podría hacer una lista más larga, pero lo que importa es si yo creo que la
película funciona, porque yo trato de hacer la mejor película posible con el material que
tengo. El hacer estas películas me da la oportunidad de hacer todo eso que acabo de
mencionar.

¿Podría ampliar un poco la visión sobre el poder en sus películas?

Es muy difícil ampliarlo, las diferentes secuencias en las películas muestran las formas
en que se ejerce el poder, como por ejemplo, el policía que estrangula a la mujer, el
psiquiatra que habla con el joven en "Titicut Follies", el guardia que encierra al hombre
en la celda, hay varias escenas en la película sobre la escuela de secundaria en donde el
decano está castigando a los estudiantes y eso es ejercer el poder, así se podría
tomar cualquier escena de mis películas y hablar sobre las relaciones de poder.

¿Cuál es tema de su última película?

Actualmente estoy editando mi último documental sobre la vida cotidiana en un

pequeño pueblo en Maine.

¿Hasta qué punto el documental puede contribuir al cambio social?

Yo no puedo hablar de Colombia porque me tendría que quedar por lo menos tres días
más antes de poder escribir un libro, pero sé que en los Estados Unidos los
documentales no ayudan en nada a solucionar las difíciles condiciones sociales de
algunos lugares del país. Lo que ayudaría sería una acción gubernamental directa o
acciones emprendidas por individuos o personas que se dediquen a trabajar en estos
problemas sociales. Y que yo sepa en los Estados Unidos no hay una relación o
conexión directa entré el cambio social y los documentales, lo cual no quiere decir que
los documentales no ayuden pero la contribución es indirecta, no es mensurable, pero
ciertamente no es una contribución directa.

¿Cómo se puede aplicar su experiencia en Colombia un país tan convulsionado donde

los que se preocupan por los derechos humanos son asesinados?

Sería demasiado presuntuoso de mi parte decir que mi experiencia en los Estados

Unidos puede ser aplicada a Colombia, yo no se nada de Colombia excepto por lo que
puedo leer en el New York Times. Luego en ningún momento les estoy diciendo que mi

13
experiencia debe o puede ser aplicable, lo único que estoy haciendo es contarles mi
experiencia en los Estados Unidos y tendrán que decidir por ustedes mismos que es lo
que les parece apropiado para Colombia, yo no se los puedo decir ni tengo interés en
hacerlo.

Creo que parte de la confusión al menos en mi opinión es que estoy hablando de

películas individuales y no colectivas, no hablo del cine en términos colectivos, no
tengo ni idea de cómo evaluar el impacto de una película y mucho menos de treinta,
cuarenta o doscientos. Yo siempre hablo desde mi experiencia y me he hecho la
pregunta sobre ¿qué tan importante puede ser una película individual?, cuestión que
apareció específicamente con relación a "Titicut Follies", porque cuando yo la hice
pensé que la prisión era un sitio espantoso y una de mis motivaciones para hacer la
película era llamar la atención de lo que podría ser "BridgeWater". La película fue
atacada en forma viciosa desde el punto de vista político y eso dio origen a tina
demanda, sin embargo a la prisión no Sé le prestó ninguna atención en ese momento.

Posteriormente y al cabo de diez años cambiaron las condiciones de la prisión, pero

seria muy pretencioso de mi parte decir que la presencia de ese documental hizo que se
construyera una nueva prisión y que se prestaran mejores servicios psiquiátricos. Yo
creo que fue la confluencia de muchos factores de la sociedad entre ellos que se
involucraron los sindicatos, las organizaciones de derechos civiles, la asociación de
abogados, la asociación médica de Massachusetts y publicaciones editoriales de
periódicos en donde se criticaba fuertemente a la prisión. Todos estos factores fueron
los que en realidad produjeron los cambios en aquel lugar, no creo entonces que se
pueda decir que fue consecuencia de la película, pero creo que el documental jugó un
papel ahí.

He asumido esta posición porque en los Estados Unidos hay mucha pretensión por parte
de los cineastas que se sienten muy importantes y creen que le están haciendo una gran
contribución a la sociedad. Eso puede que sea distinto en otros países, tal vez en un país
con una población menos numerosa que tenga una sociedad más cohesionada, ese
argumento no se aplique.

Yo solo les puedo hablar de mi experiencia aunque mi interés inicial al hacer cine fue el
de contribuir al cambio social.

¿Usted ridiculiza a algunos personajes en sus documentales con el argumento de que el

documental es arte?

No creo que yo estuviera ridiculizando a alguien y no describo mis documentales como

arte, lo que decía era que las personas que están interesadas en mejorar las condiciones
sociales deben trabajar directamente en eso y no tener la fantasía de que con un
documental pueden influir directamente en la recuperación de esas condiciones.

¿Qué relación establece usted con los sujetos que filma?

La única vez que estuve tentado en tener una relación con los personajes de la película
fue cuando hice un documental sobre una agencia de modelaje.

14
Yo creo que cuando se hace un documental se tiene que decidir entre hacer la película o
convertirse en un trabajador social y creo que es mucho más fácil hacer la película que
poder prestar asistencia a las personas que participan en el rodaje. Admiro
profundamente a las personas que prestan asistencia social, por ejemplo hice una
película sobre un proyecto de vivienda pública en Chicago "Public Housing" donde las
condiciones de vida eran de pobreza absoluta, personas expertas como asesores
psicológicos y trabajadores sociales laboraban de forma extraordinaria tratando de hacer
algo por solucionar los problemas individuales y sociales. Creo que ellos trabajaban
muy duro y se les daba muy poco reconocimiento por el esfuerzo enorme que tenían que
hacer para afrontar esas grandes dificultades. Yo pensé que una pequeña contribución
de la película podría ser reconocer la dificultad y naturaleza de ese trabajo y traté de
sugerir o de presentar algunos de los problemas sociales que tienen que afrontar estas
personas en la película.

Cuando se hacen películas como las mías se corre el riesgo de proyectar falsas
expectativas sobre la posibilidad de establecer una amistad duradera o de prestar una
ayuda permanente; esto es muy difícil de hacer y si se les da esa esperanza puede ser
una decepción y una desilusión más en sus vidas.

¿Cómo logra filmar a las personas en situaciones embarazosas sin que ellas se nieguen a
participar, como por ejemplo en la escena con la policía en "Law and Order"?

En esa ocasión llegue al sitio de los hechos porque alguien había llamado a la policía y
yo estaba en la patrulla que fue a responder a esa llamada, y no sé porque la gente que
estaba sentada a la entrada de esa casa estuvo de acuerdo en que los filmara, tal vez la
única explicación posible a esa situación es que lo hayan hecho por un acto de vanidad o
indiferencia.

¿Usted filma en situaciones extremas donde se atente contra su seguridad?

No, yo nunca he creído en el suicidio.

¿Cómo se convirtió de abogado en documentalista?

Fue muy fácil, porque yo detestaba ser abogado y pensé que ya había llegado a una edad
en la cual podía hacer algo que me gustara de verdad.

¿Cuales son las funciones que usted cumple en la realización de sus documentales?

Hay diferentes elementos y funciones para hacer cine y yo nunca he estado interesado
en hacer todo, mi interés se centra en la dirección, la edición y en el sonido, esas son
tres de las cuatro principales funciones técnicas. En mi opinión yo nunca he estado
satisfecho con el sonido que se logra con el micrófono de la cámara y siempre he
pensado que es necesario separar las dos funciones.

¿Cómo escoge su equipo de filmación?

Siempre trabajo con gente que conozco a nivel personal y profesional, la parte social es
muy importante porque hay que estar juntos mucho tiempo, a veces día y noche, durante
meses; entonces tienen que ser personas con las cuales me lleve muy bien.

15
¿Cuál es su relación con el camarógrafo y cómo se comportan en situaciones extremas
como las vidas en la película "Law and Order"?

El camarógrafo y yo hablamos constantemente sobre cómo rodar y qué filmar y por las
noches miramos juntos los rushes.

La escena donde el policía estaba estrangulando a una mujer prostituta no fue

técnicamente difícil de filmar, tal vez lo era desde el punto de vista emocional, porque
el problema que se presenta es si se interviene o no, o se evita que el policía estrangule a
la mujer, puedo tener la satisfacción moral de que si él no hubiera parado yo lo hubiera
detenido. En una situación como esa no es difícil saber qué es lo que se tiene que filmar,
precisamente uno quiere esa toma del policía estrangulando a la mujer.

¿Quisiera saber si usted ha iniciado un proceso que no haya podido finalizar?

Empecé a hacer la película "Law and Order" en Los Angeles y al cabo de diez días de
rodaje me dijeron que podía hacer lo que quisiera excepto montar en las patrullas de los
policías, esto limitaba seriamente mi trabajo y como no había patrullas que se
movilizaran a pie decidí irme a Kansas City. Esa es tal vez la única ocasión que tuve
que interrumpir mi trabajo, nunca he iniciado una cosa que no haya logrado concluir, ni
he terminado ninguna película que no haya logrado distribuir.

¿En qué momento sabe cuándo debe parar de filmar el documental?

Decido terminar cuando creo que tengo suficiente material y como en cualquier otra
decisión es un juicio subjetivo. Durante el rodaje tengo un cuaderno donde hago una
lista de las secuencias que me parecen buenas y cuando tengo entre 80 y 100 horas de
rushes analizo la lista y calculo si tengo una película de quince minutos, si la tengo ya
se que puedo devolverme para la casa. En cuanto a la duración de la película la decido
solamente en la edición teniendo como principal argumento que la responsabilidad
mayor es con los personajes. Creo que el compromiso es con ellos y responde a la
necesidad de hacer una película que sea el recuento leal y fiel de la experiencia, luego la
obligación para con estas personas es mayor que la que tengo con las redes o canales de
televisión en producir una película que se ajuste a los tiempos y formatos
predeterminados. Trabajo mucho para lograr esto y hasta el momento siempre he
ganado, aunque no ha sido fácil.

¿Cuál fue su experiencia como editor en "Titicut Follies"?

Fue la primera película que edité. Fue interesante y a la vez muy difícil. En el montaje
de "Titicut Follies" no trabajé tiempo completo porque tenía un empleo durante el día,
solo podía editar por las noches, los fines de semana y cuando le decía a mi jefe que
estaba enfermo.

Las dificultades en el montaje son por ejemplo cómo reducir las secuencias. En el caso
de la entrevista entre el joven y el psiquiatra el tiempo real de duración fue de
aproximadamente 50 minutos y tuve que reducirla a una forma manejable de cuatro
minutos. El dilema que aparece entonces es el de condensar las secuencias al máximo y
ser justos con los significados y los aspectos importantes de lo expresado por los
participantes. Ahora, treinta y dos años después tengo más experiencia en hacerlo pero

16
sigue siendo un problema muy complicado e interesante que tuve que tratar y manejar
desde la primera vez en "Titicut Follies"; creo que en ese entonces sentía más ansiedad,
ahora tengo más experiencia y conozco los trucos básicos de la edición, pero todo se
resume en sentarse hasta terminar la película.

¿Cuál es el promedio de horas de rodaje que usted maneja para editar?

Varia entre 80 y 120 horas, en la película que hice sobre la "Comedia Francesa" tuve
alrededor de 120 horas y en "Titicut Follies" fueron entre 75 y 80 horas. El formato que
uso es 16mm y yo sé que eso cuesta...

¿Trabaja con alguien en la edición?

No, tengo a alguien que sincroniza el sonido y la imagen y una vez que hace eso, yo
hago el resto solo.

¿Cómo financió su primer documental?

Financié mi primer documental "Titicut Follies" de la forma típica americana, a crédito.

Con un laboratorio en Nueva York hicimos un trato el cual consistía en que podía
comprar y pagar luego, y de hecho no le pagué al laboratorio hasta seis años después y
como resultado de mi agradecimiento ese laboratorio ha gozado de mi lealtad en los
últimos treinta años.

El equipo de filmación era prestado y el único efectivo que necesitaba era el dinero para
financiar el traslado hasta el Instituto de "BridgeWater" que quedaba como a una hora
de distancia de Bostón. Ese es un patrón, todavía sigue siendo muy difícil conseguir el
dinero, la diferencia en este momento es que si yo tengo una idea de una película y no
logro conseguir la financiación inmediatamente, hago un compromiso con el banco y
pongo mi película anterior como garantía, así éste puede recuperar la inversión en
cualquier caso. Porque realmente hay muy pocas fuentes de fondos y las películas son
costosas y es difícil conseguir el dinero.

¿Cómo se financian los documentales en los Estados Unidos?

Se cuenta con el apoyo de muchas fuentes, aunque limitado claro, por ejemplo hay
dinero disponible del "National Endowment for the Arts" o del "National Endowment
for the Humanities". Existen varias fundaciones importantes en los Estados Unidos que
otorgan donaciones para hacer cine, si el proyecto está dentro del interés programático
de la institución. En mi film sobre vivienda pública recibí dinero de una
fundación que tenía un interés específico en este tema, sino hubiera sido así no me la
hubieran financiado.

También hay dinero disponible en dos ramas de la televisión pública, en la Corporación

para la Difusión Pública y en otra que se llama de Servicio, existe otra que se llama
Servicio Independiente de Televisión que recibe dinero de la Corporación Pública para
la Comunicación que da tres a cuatro millones de dólares al año. La competencia para
obtener esos fondos es muy dura, normalmente en este tipo de consideraciones hay
cuestiones políticas y académicas en juego, es una lucha feroz. En este momento hay
muchos documentales que se están haciendo en los Estados Unidos pero existe una

17
realidad económica y es que los documentales no ofrecen muchas ganancias, por lo
tanto no hay muchos inversionistas que quieran apostarle a eso. Muchos de los que
hacen documental tienen dos trabajos, enseñan o hacen cualquier otra cosa diferente
además de hacer documentales. Hay un mercado pequeño y limitado, probablemente
exista este problema en todas partes del mundo porque los documentales no se
consideran comerciales en el sentido estricto de la palabra.

¿Cuales fueron sus motivaciones para venir a Colombia, un país donde el documental es
casi invisible?

Creo que tuve varias motivaciones, me gusta viajar, conocer gente de otros países y en
especial a personas que hacen documentales, me gusta que mis películas las muestren en
otras partes, escuchar las ideas de otros, y naturalmente para hablar de lo mío. Esas son
algunas de las razones. No he visto documentales colombianos porque el problema es
que no hablo español y creo que es muy difícil apreciar una película si uno no entiende
lo que están diciendo.

¿Tiene algunas de sus películas con subtítulos en Español?

Algunas de mis películas fueron compradas recientemente por la televisión española y

puse como condición de venta que tenían que darme acceso gratuito a los subtítulos en
español, porque mi intención es mostrar estas películas en Sudamérica. En los próximos
tres o cuatro años unas doce de mis películas, tendrán subtítulos en Español. Prefiero los
subtítulos porque creo que si mis películas se .doblaran a otro idioma serían unas
comedias maravillosas.

¿Conoce algún documentalista que tenga o se haya inspirado en su estilo para realizar
películas?

Me imagino que debe haber otra gente, por ejemplo conozco un documental maravilloso
de dos equipos de fútbol americano que se están preparando para un partido, yo no creo
que yo me haya inventado ese estilo simplemente lo adapté a cosas que me interesaban.

¿Qué metodología utiliza en la investigación?

Yo no hago mucha investigación generalmente estoy uno ó dos días en el sido antes de
empezar a rodar, la filmación de la película es la investigación.

¿Cuál es el mensaje que usted quiere llevarle a la audiencia con sus películas?

Si pudiera decirlo en 25 palabras o menos, no hubiera hecho la película. La película es

el mensaje.

18
'El Guión en el Cine Documental"
Patricio Guzmán
Chile

En primer lugar muchas gracias por asistir a este seminario, es muy importante para los
documentalistas que nos reunamos de esta manera y yo estoy muy impresionado porque
es la primera vez que esto se hace en América Latina. No hay ningún otro sitio en
América Latina donde se haya organizado un seminario como este y eso me parece
sorprendente. Aprovecho para elogiar y agradecer a los organizadores de este seminario
por haber tomado esta iniciativa.

Sobre todo en este momento en donde el documental atraviesa por un boom, por una
explosión de revitalización en algunos países de Europa. En la actualidad estamos
viviendo el mejor momento del cine documental desde que se creó. Es cierto lo que
decía Yesid Campos sobre la decadencia del documental en el Reino Unido, pero eso no
tiene que ver con el resto de Europa. Los ingleses y los norteamericanos siguen unidos
en un tipo de producción que se ha quedado completamente anticuada a mi juicio. En
cambio en Francia, Bélgica, Holanda y Suiza hay una explosión de producción. Por
ejemplo, Francia aumentó en un ochenta por ciento su producción en los últimos cuatro
años. Entonces que se haga este seminario en este momento es muy oportuno, Colombia
será el primer país que se ponga a tono con lo que está pasando, porque los otros países
de América Latina, van muy atrás.

La ponencia que voy a desarrollar, se llama "El Guión en el Cine Documental".

Simplemente son impresiones que yo he anotado a lo largo del tiempo, sobre cómo
trabajo el guión, no tiene otra aspiración que transmitirles mi propia experiencia. Mucha
gente cree sinceramente que el guión en el cine documental en realidad no existe, que es
una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la
marcha" y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto
último. Pero el guión en el documental es tan necesario e importante corno en la ficción
y hay que cultivarlo y ejercitarlo, de ello depende el resultado de la película.

Es cierto también que es "un estado transitorio como dice Jean Claude Carriére, al
referirse a los guiones de ficción es una forma pasajera destinada a desaparecer, como la
oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia dice: al final de cada rodaje se
encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios,
abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los
mandan a encuadernar o los coleccionan."

Es un tema polémico, hay muchos realizadores que dicen que el documental se hace sin
guión. Por ejemplo, hay un realizador francés que se llama Nicolás Philibert que dice
que él no hace ningún guión, que se presenta simplemente en el lugar y comienza, a
partir de lo que va oyendo de la gente, a construir un itinerario. Va filmando sobre la
marcha, a ciegas. Hay muchas actitudes frente al guión, yo solamente quiero darles la
mía y no quiero decir con esto en absoluto que mi propuesta sea excluyente.

Una película documental necesita sin duda la escritura del guión con desarrollo y
desenlace con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una

19
iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de
cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como
necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común
acuerdo de "lo general a lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de
cambios. Pero sigue siendo un guión.

Primeras reflexiones:

¿Guión cerrado o guión abierto?

De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es
la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor
sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un
importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un
punto de equilibrio, a explorar los lugares de filmación y hacer una investigación
temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se
"reescribe" más tarde en la movióla (porque se mantiene abierto hasta el final). En
realidad el montaje documental no sólo presupones ensamblar los planos sino concluir
el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.

El Valor de una escritura tan larga

1. Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).

2. Investigación previa. Guión imaginario (2 meses)
3. Localización de los escenarios y personajes (1 mes)
4. Montaje en Movióla o Avid Cuarta versión (2 meses)

Este largo período de trabajo en el guión (seis meses) establece con claridad su enorme
importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme
documental tipo de 52 minutos.

La idea, la historia

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente del punto de partida de una
película documental. La idea original desencadena todo el proceso, moviliza todo lo que
va a suceder y es la que le imprime la energía a la película. Por lo tanto la primera
manifestación del guión es cuando aparece la idea.

Se reconoce una idea propiamente como tal cuando esta nos conduce hacia una forma
de narración o al desarrollo de una historia. Si la idea original carece de esta facultad no
significa nada para nosotros.

Una idea original debe estar preñada de algo, debe contener potencialmente un relato,
una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática,
no tiene ninguna utilidad para nosotros. Ante todo, una película documental debe
proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con
elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del
argumento, con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición,
desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes
narrativas.

20
La sinopsis

¿Qué es una sinopsis? ¿Son diálogos, es un cuento, una narración, es un capítulo de una
novela? No es nada de eso, es simplemente el puro entusiasmo que se plasma en el
papel, a veces es un pequeño dossier, o el tratamiento que se le va a dar a la idea. Se
escribe fundamentalmente para que el proyecto viva, para que exista como tal.

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en

pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución
de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los
productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de
TV).

A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la
energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la
idea en tono "más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera.
Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿Podremos mejorarla o
empeorarla con la investigación que se nos viene encima?

Cinco clases de ideas

Veamos algunos tipos de las ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine
documental (utilizando una lista de títulos conocidos):

1. (Elegir un Personaje)
Nannok ofthe North (1922) de Robert Flaherty
El misterio Picasso (1956) de Henri — Georges Clouzot
Los Belovs (1992) de Víctor Kossakovsky
Ultimo Bolchevique: Medvedkine (1993) de Chirs Marker
Cortázar (1994) de Tristán Bauer
Citizan Langlois (1995) de Edgardo Cozarinsky
La vida es inmensa y... (1995) de Denis Gherbrandt
Asaltar los cielos (1996) de Barbara Kopple
Frank Lloyd Wrigt (1998) de Ken Burns

2. (Elegir un Acontecimiento)
Olimpia (1936) de Leni Rlefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh

3. (Elegir una Situación Concreta)

Drifters (1929) deJohn Grierson
Mein Kampf(1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Harlan county (1976) de Barbara Kopple
La batalla de Chile (1973-79) de Patricio Guzmán
The Store (1983) de Frederick Wiseman
En el país de los sordos (1992) de Nicolás Philibert
Los fuegos de Satán (1992) de Werner Herzog

21
4. (Hacer un Viaje)
El Sena encuentra París (1957) de Joris Ivens
América Insólita (1958) de Francois Reichenbach
Ruta número uno (1994) de Richard Dindo
Los Hombres de la Sal del Tibet (1997) Ulrike Koch

5. (Volver al punto de partida)

Hombre marcado para morir (1984) de Eduardo Countinho

Shoah (1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Joñas Mekas
Children offate (1992) de Andrew y Robert Young
Point de départ (1993) de Robert Kramer
Saumialouk le gaucher (1995) de Claude Massot
La Línea Paterna (1995) de José Buil
Pictures of a revolution (1995) de Susan Meiselas
Chile, La memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmán

La investigación previa

Casi todas las películas documentales exigen hacer una pequeña investigación o una
gran investigación, algunas películas de ficción también, pero ningún documental se
escapa a la investigación. La investigación tiene que ser lo más profunda y activa
posible, el realizador tiene que revisar todos los diarios, los libros, todas las cintas y
películas grabadas que se han hecho sobre el tema que él ha elegido. Mientras más
profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para
improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando
llegue el momento. Así también podrá prescindir de los asesores que muchas veces
entorpecen el proceso creativo del realizador.

La investigación no se reduce al estudio en un escritorio y en solitario. Casi siempre hay

que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de
documentación.

Sin embargo una película documental, hay que recordarlo, no es un ensayo literario. No
necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis)
como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede
aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de
impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del
valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen film documental.

Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje
periodístico y por debajo de ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos
narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos.

La investigación arroja como resultado la segunda versión del guión que es más extensa
y completa que la anterior, a menudo es un trabajo que nadie lee (los ejecutivos están
siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los
colaboradores más próximos. Es una forma de detectar las fallas en la historia y en su
tratamiento.

22
Lo que yo hago es inventar un guión, me imagino la película y la escribo, escribo la voz
en off, incluso invento personajes y los hago dialogar entre ellos y hago descripciones
de cámara. Lo escribo de forma amena sin detalles técnicos para que los productores lo
entiendan y para que los miembros del equipo se entretengan. Es un guión
completamente inventado, íntimo, es un guión ideal e imaginario.

Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la
mayoría de los implicados. Es un guión donde uno sustituye la verdadera realidad,
donde uno escribe lo que anhela encontrar.

Localización, escenarios y personajes

Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando
visita por primera vez el sido de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear
por "adentro" de la historia que desea narrar.

Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o

lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a un segundo plano
cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes
narrativos auténticos.

Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes,

escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se
transforma en una cosa completamente distinta.

No se puede hacer ninguna película documental sin ir a ver los lugares antes, esto es
decisivo hay que financiar los viajes porque sino se va antes se puede llegar a perder
más tiempo y dinero. Hay que ir antes y pasearse por adentro del decorado, recorrer la
historia, las casas donde viven los personajes, tocarla, olería, ver la luz, el color, los
ruidos, descubrir todo lo que hay allí, este viaje es fundamental para el buen desarrollo
de la película. A veces lo que se tiene planeado no resulta, cuando se va a los lugares
todo cambia. Recuerdo hace un tiempo que quería hacer una película sobre La Moneda,
el Palacio de Gobierno Chileno, donde se libró el último combate de Allende. Cuando
fui al lugar me encontré con que el edificio estaba lleno de secretarias, de
administrativos, de gente que entraba y salía con papeles en la mano, con teléfonos que
no dejaban de sonar. Luego observé que en ese lugar ya no había ningún ambiente
epopéyico, todo era horrible daban ganas de irse de salir de allí. Con este hallazgo todo
el guión ideal se vino abajo, "la realidad humilla".

Los recursos narrativos

Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El
lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio.

Hay muchos tipos de recursos narrativos, la lista puede ser interminable y por eso
mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los
secundarios.

Estos son lo que utilizo:

23
Los personajes
Los sentimientos, las emociones
La acción
La descripción
La voz del narrador
La voz del autor
Las entrevistas
Las imágenes de archivo
Las ilustraciones fijas
La música
El silencio
Los efectos sonoros
La animación
Los trucaj es ópticos
Y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.

Para mi los cuatro o cinco recursos narrativos capitales son: los personajes, las
emociones, la acción, la descripción y la voz del narrador o la voz del autor. Estos son
los recursos narrativos indispensables para contar bien una película documental según
mi criterio.

los personajes, los sentimientos y la emoción

La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que
hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y
planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no tiene lugar en los
films documentales.

En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las

condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que si estos
personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos
extraer ninguna emoción para los espectadores. De tal forma que si los personajes no
emocionan no hay una buena película documental.

Son insustituibles: casi todos los films documentales -hoy día- se estructuran con la
intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el
tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es
fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los
mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia,
implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces
de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en
personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo
doble: contar la historia correctamente sin los apoyos naturales. Desequilibrando el
relato.

Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin
emociones.

24
Elegir los personajes

Es quizá la tarea más importante del director. El debe detectar, descubrir verdaderos
personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y
después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando,
trabajando, viajando o guardando silencio.

El realizador debe buscar a sus personajes, casa por casa, calle por calle, es el corazón
del trabajo del realizador, en ese terreno nadie le gana. Hay que tener valor para buscar
a los personajes sin ninguna timidez, pero que esto no implique una molestia para ellos,
debe existir una relación de honestidad de confianza por parte de los sujetos para con el
realizador y viceversa.

Hay que saber elegir entre personajes principales y personajes secundarios, entre
protagonistas y antagonistas. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico
de la idea central. Son los portavoces principales del guión y casi siempre son mucho
mejores que el guión. Hay que conseguir sujetos que revivan los acontecimientos, que
se levanten, que abran cajones y muestren las fotos y los recuerdos de lo que están
narrando, aquí hay acción y eso es maravilloso, ahí hay un protagonista seguro. Hay que
jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren
en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para
que el tema fluya por sí mismo. Así nos separamos de partida -y para siempre- de los
documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso.

Una última observación

Los personajes del cine documental no son remunerados. Luego para tomar algo de
ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un
personaje con imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno tiene la
obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada
que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción.
Como ya dije esto no quiere decir que el director comparta todas esas opiniones ajenas.
Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera).
Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc.,
con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

La acción

No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en pantalla.
Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un
centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están
contando -acciones en el pasado o en el presente- para visualizarlas más tarde con la
ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones
fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el
sillón y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción
para nuestra película.

Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones,
hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia

25
cinematográfica:. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede
convertirse en algo interesante, singular; pero lo habitual es que hable poco
o mucho del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse.

Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una
determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a revivirla delante de nosotros,
frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto
generando acciones y (reforzando su credibilidad).

En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existe nada tan importante,
adentro de un documental, "como la acción". Por ejemplo, decía, si estamos haciendo
una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio
completo, como mínimo. Nunca tendría el mismo efecto para los espectadores filmar a
posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar
cerca de los hechos, de las acciones.

Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una
determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados
los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente
junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses o años si es necesario.

Preparación del rodaje

"El que hace no-ficción se lanza siempre a un viaje hacia lo desconocido, a lo incierto"
(Erwin Leiser)

Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje
de localización. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece
bajo distintas formas sueltas: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos
apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones,
escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación
por la investigación ya hecha.

Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos
controlada siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada
"abierta" es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión
primitivo corre el riesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos
presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda -una expedición-
donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. He aquí la
esencia de la creación documental (como también ocurre en el jazz).

Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta

documental debe aprender a ejercer todo el tiempo. Abrirse a la realidad no significa
abandonar la buena factura, ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir.

Así mismo hay que respetar la frontera económica -el presupuesto- que es el resultado
de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando
las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor,
"moviendo las piezas", sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con

26
el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las
previsiones.

Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "dinero-improvisación"

no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios
caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la
estructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de
guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película
(del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción.

El guión final se reescribe en la mesa de montaje

La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de

montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del
rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes.

Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue
abierta. Está abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación
fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban
marcados en el guión.

Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas
pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una
filmación que modifica un poco o mucho el guión acordado es una garantía para ser
visto como un buen copión. Así ocurre siempre. (Pueden citarse muchos ejemplos:
algunos personajes que eran claves se convierten en secundarios y viceversa; ciertos
escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó muy
confusa; etc.).

.Esto nos obliga en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias
estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva.

No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente algunas o

pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que
tanto el montaje como la escritura del guión -unidos en la búsqueda común de una
estructura nueva- avanzan en la oscuridad de la sala.

Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su
propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose
con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza
documental de las imágenes -con su tiempo real- no admite más manipulación; cuando
la energía de los planos -de la vida real- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es
decir, cuando la realidad supera al cine.

Lo mismo le pasará al director guionista cuando se le pase por la cabeza imponer

cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya
lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta.

En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la movióla o del Avid no significa
rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría

27
de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra -su fuerza,
su energía original- no podríamos montarla con
ninguna estructura nueva.

Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se
mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que
emana de las principales situaciones también, como la elocuencia y extensión de
algunos planos; etc.

Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es

milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un
montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva
del material.

El narrador, las entrevistas

Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya
señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy
fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del
género.

Al principio -en los años veinte y treinta- todo era imagen. No había nada que
disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos
de la fundación era pura imagen, desde "Nanook del Norte" (Flaherty) hasta "Tierra sin
pan" (Buñuel).

Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras.
Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por las voces de los "narradores".
Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de
ser vistos, como los programas de la radio. La voz en off invadía y hacía polvo el
significado de las imágenes.

Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio.

La invención del sonido sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las
entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador.
Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra
toda la evolución conseguida.

Como ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella"
empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos
lleva hacia otra dimensión de la comunicación -una dimensión más honda-. Deja de ser
convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y
los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico
supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena.

Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios,

dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los
protagonistas y seguirán llamándose "entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde
un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias.

28
¿Evolucionó del mismo modo la voz en off?

También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace

falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesario en la historia o para sintetizar
otros. Una amplía mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera. Hoy como ayer,
sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre
Perrault en Quebec, los ejemplos más conocidos) y también continúan existiendo
géneros que siguen abusando del texto. Una importancia cantidad de filmes zoológicos
y de divulgación sigue anclada en la voz en off de los años cuarenta.

La voz del autor

Desde antes de la aparición del directo, un número de realizadores utilizó su propia voz
para contar la historia que nos proponían: Francois Reichenbach en "América Insólita",
Henri Georges Clouzot en "El Misterio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de
Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por
el realizador, como "Morir en Madrid" de Fréderic Rossif.

Eran las voces de los autores, que buscan una comunicación más dramática o más
acorde con su propio lenguaje; en realidad pasaban a formar parte de los materiales
documentales. Más tarde -con la implantación definitiva de la subjetividad en los
ochenta y noventa- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagonice; Robert
Kramer, Susan Meiselas, Barbara Kopple, Carmen Castillo y muchos otros relatan sus
obras.

También han surgido documentales contados en off por sus distintos personajes. Es
decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en off nos
hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo,
anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the
Brave", "Lágrimas Negras", de Sonia Hermán Doiz, y otros).

Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en off como recurso ha
superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo —como las
lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica— y que hoy día está más libre, más
cerca de los autores (y de la forma ) para que cuenten su historia.

29
"Elaboración del Guión en el Montaje"
Anne Baudry
Francia

Encuentro que existen muchos retos en cuanto al tema del documental en Colombia y
quisiera advertir que vengo de un país donde hay cierto confort para trabajar y sé que
entre las condiciones de trabajo aquí y las condiciones de trabajo en mi país existen
grandes diferencias y eso me afecta mucho, me toca. Pero les voy a tratar de transmitir
la pasión que tengo por mi trabajo a través de unos ejemplo muy concretos, les pido me
excusen si la realidad de las películas que les voy a presentar están un poco distanciadas
de la realidad que se vive en Colombia.

Problemas en el montaje

El último film que monté era una pequeña película sin presupuesto, una de esas
películas que no existe sino gracias a la tenacidad del realizador y al entusiasmo que
transmite a sus colaboradores. Era una película de Guy Baudon, que el realizador
construía pacientemente desde hacía diez años, asistiendo regularmente a un centro de
ayuda para el trabajo donde acudían adultos auristas, compartiendo así momentos de
la vida en las hermosas residencias que habitaban al sur de Francia. En una de ellas en
particular, una preciosa finca en medio de los viñedos. El realizador organizó un gran
almuerzo que reunía a todos los internos, era un bello día de verano y había un
sentimiento de paz que desbordaba a la imagen. De repente un insecto atravesó el
cuadro, una mosca o una abeja, no sé. Un sentimiento de vida me invadió en ese
momento fue tan fuerte que pensé que había más vida en esa imagen que en la vida
misma. La vida esta ahí...

Si el sentimiento de vida era tan fuerte, era porque había encontrado un efecto
inesperado que provocaba en mi una emoción violenta: era el contraste entre la imagen
que respiraba una bondad de vida y que evocaba recuerdos serenos y tranquilos y la
presencia de los internos que libraban un verdadero combate contra la muerte. Esta
imagen tan banal se cargaba de la profundidad y del sentido de la vida cotidiana. :

El sentimiento de vida que me había invadido estaba ligado también a la elaboración de

un bosquejo de pensamiento que me recordaba la pasión que animaba mi trabajo, la
pasión por el montaje y en particular por el montaje documental. Puedo definir esta
pasión como la voluntad obstinada de intentar salir de la confusión, es decir buscar la
vida del film y para el film. Buscando el eje a partir del cual todo se va a ordenar para
producir sentido. Encontré un texto de Andrei Tarkovsky llamado: "De la figura
cinematográfica", un pasaje que ilustra lo que acabo de decir y que habla del montaje
por supuesto: "Al interior de esas escenas vive una ley, la cual hay que sentir, la que
conforma el "collage", el corte del plano. Esta ley de correlación o de vínculo de planos
es algunas veces muy difícil de ver, de sentir, entonces en la mesa de montaje no tiene
lugar un ensamblaje simple y mecánico de pedazos, sino un proceso doloroso que
pretende encontrar el principio de engranaje de los planos, proceso a través del cual
progresivamente y paso a paso se manifiesta con más evidencia el sentido de unidad
incluido en el material desde el momento mismo de la filmación."

30
Esta ley que trato de buscar y que podría definirse como la relación de necesidad interna
entre cada uno de los elementos, como el desarrollo orgánico de un elemento a otro, de
un efecto de sentido a otro, es lo que estaría tentada a llamar el guión documental.
Supongo que se descubre en una segunda lectura después del rodaje. En el momento del
montaje.

El primer extracto de película que les voy a mostrar es un contra ejemplo, pero no
resisto el placer de utilizar esta película de Jean-Louis Comolli que se llama "El
Nacimiento de un Hospital" ("Naissance d'un hópital") que retoma el trabajo de un
arquitecto que está concibiendo un hospital para niños. En el montaje de esta película
tuve siempre el sentimiento que toda la reflexión de Fierre Riboulet, el arquitecto, sobre
su trabajo de creación, era una metáfora a las dificultades que encuentra toda creación.
Al mismo tiempo formula la utopía que está al origen de toda obra. Como lo dice en su
película: "... solo el arte pueden afrontar la muerte y la desgracia. No solo como un
simple consuelo sino como la construcción humana que puede ganarle a la muerte
sobrepasarla y hacer que el mensaje traspase la noche espesa. ¿Por la sola fuerza de la
composición arquitectónica se puede llegar a esto, especialmente en un hospital, en
donde todo lo que se haga esta destinado a la desgracia o a la muerte? He aquí la
respuesta difícil a la única y verdadera pregunta".

Siempre tuve la sensación que el montaje es una batalla contra la muerte para darle vida
al film. Quien haya frecuentado las salas de montaje sabrá las posiciones contradictorias
que se desencadenan y la angustia que se genera alrededor de la pregunta: ¿Habrá aquí
una película?

"El nacimiento de un hospital", es un contraejemplo de mi hipótesis, el guión

documental se escribe después de la filmación. De hecho esta película es una
reconstrucción a partir del diario íntimo de Riboulet. El film se trabajó como un film de
ficción, de hecho no es un actor el que interpreta a Riboulet, sino es él mismo. El
trabajo de montaje de esta película se aproxima a un montaje clásico que sigue una línea
ya organizada antes y durante el rodaje, aún si queda un margen de libertad el guión
precede al montaje.

En la mayoría de los documentales donde he trabajado el montaje, el guión no existe.

En su lugar, el realizador piensa antes de la filmación, en lo que llamaría un
"dispositivo". Que puede definirse como una especie de regla de juego en donde el
realizador escribe una líneas y se las da a leer al productor para que acepte el proyecto.
Es una escritura minimalista que permite controlar la irrupción de las cosas reales
imprevisibles, en el tiempo de la filmación.

Empecé a trabajar en documentales desde comienzos de los años ochenta y fui testigo
de la llegada masiva del video que representó una gran mutación, no solo a nivel
técnico, sino también en la manera de filmar, en el desarrollo de los cineastas y en la
escogencia de los temas. (Hago parte de la gente que piensa que la técnica no es
inocente y que influencia el contenido, la escritura y el pensamiento).

Los documentales que no pudieron ser filmados en formato de cine existen gracias al
video. He observado y me apoyo en mi experiencia, que al menos los documentales en
cine eran en su mayoría escritos durante la filmación, la realidad estaba frecuentemente

31
reconstruida y puesta en escena. El montaje del documental no se distingue
fundamentalmente del montaje de ficción, con algunas excepciones, citaré a Denis
Gheerbrandt, documentalista muy conocido en Francia, con quien trabajé en 1984 en la
película "Amor en la Calle Lappe", ("Amour rué de Lappe"), Denis Gheerbrandt se
inscribe dentro de la línea del cine directo con Richard Leackock y Frederick Wiseman.

Empezaba entonces a filmar su obra animado por su productor Thierry Garrel, porque
veía en Denis un anuncio de renovación para el documental. Filmó durante varios meses
a los habitantes de una pequeña calle de París conocida por sus bailes populares,
observaba la vida cotidiana pero sobretodo sus esperanzas, sus amores y sus ilusiones.
En aquel momento yo era una principiante, pero sentía intuitivamente que lo que me
interesaba sacar de aquel material (que para esa época me parecía excesivo, solo había
siete horas de rushes) era una coherencia narrativa que respetara el espacio y el tiempo,
y que estableciera circulaciones de un espacio a otro y de un tiempo a otro, a través de
personajes cuyos desplazamientos y apariciones permitieran reconstruir el espacio de la
calle como una trama para las historias que sucedían allí.

Soy muy sensible a esta cuestión del espacio y del tiempo en el documental, es una
manera de abordar la película como hace un artesano frente a un objeto que debe
fabricar. No me preocupo por encontrar cohesión en una unidad, sino por el sentido
global del film que surge en la edición.

Después edite otras dos películas "La verdadera vida en las Oficinas", ("La vraie vie
dans les Bureaux" 1992) deJean-Louis Comolli y "De día como de noche" ("Dejour
comme de nuit" 1991) de Renaud Víctor, ambas suceden al interior de un microcosmos
en un lugar único. Sentí la misma necesidad de apoyarme en circulaciones espaciales y
temporales para inscribir el lugar como una escena y como metáfora de la interioridad
de los personajes. Alcancé con estas dos películas a comprender que en la estética todo
se opone, logrando con esto una aproximación muy cercana de lo que es el montaje.
Esta afirmación me va permitir abordar lo que entiendo por dispositivo.

En la película "La verdadera vida en las oficinas" la acción sucede con los empleados de
las oficinas de seguridad social, las locaciones son siniestras, los corredores
interminables, la mayoría son mujeres, mujeres resignadas, malgeniadas, atrapadas en
sus vidas, algunas escapan soñando despiertas de esas vidas paralelas y
fantasmagóricas.

Comolli filma en 1992, el video ha llegado desde hace ya varios años, y ya no tengo
siete horas sino cuarenta horas de rushes, eso modifica considerablemente la manera en
que se hace el montaje. Los instrumentos de pensamiento no funcionan de la misma
manera. En particular la memoria no llega a retener la totalidad de lo que está filmado.

Sería difícil pensar que toda esta cantidad de rushes son necesariamente sinónimos de
incapacidad en la escogencia de las secuencias en la filmación, es decir, una falla en la
realización. Puede ser el caso cuando el dispositivo puesto en marcha no está definido
suficientemente. Pero filmar mucho es permitirse registrar situaciones inesperadas que
no hubieran sido posibles si se estuviera filmando en formato de cine.

Es el dispositivo que se encarga de definir el proyecto, los principios estéticos, de

precisar unas reglas de juego entre el realizador y los personajes filmados. Jean-Louis

32
Comolli en su película decidió no encontrarse con anterioridad con las mujeres que iba a
filmar y envió un equipo de asistentes que explicaban el proyecto y anotaban a los que
querían ser filmados. Era la manera de guardar una sensación de frescura en el momento
de enfrentarse con la cámara, veinte mujeres fueron las voluntarias. Efectivamente,
nacen entonces las palabras de estas mujeres que se descubren como los sujetos de la
historia. Comolli escoge para las entrevistas un cuadro muy rígido y formalmente
trabajado, una luz artificial que busca la inspiración en la pintura expresionista, con
desplazamientos laterales que limitan con una ondulación pendular a la persona que
habla reforzando el sentimiento de encierro.

El otro filme "De día como de noche", tiene lugar en la Prisión de Baumettes, en
Marsella, el dispositivo de Victor es diametralmente distinto al de Comolli: la
artificialidad estética de "La verdadera vida en las oficinas" se opone a la cámara ligera
de video 8 con que filma Victor. Víctor frecuenta durante un año la prisión, antes de
empezar a filmar, tiene tiempo para hacerse conocer y estrechar las relaciones e
impregnarse de la atmósfera carcelaria, durante la filmación se encierra en la prisión y
de vez en cuando se hace invitar a las celdas compartiendo experiencias con los
prisioneros. Como cineasta él ocupa un lugar indefinible, ni adentro, ni afuera, no se
confunde tampoco con los personajes, pero tampoco les es un extraño; se da a fondo en
esta experiencia que es vital para él y se interroga constantemente sobre el encierro,
pero nunca juzga a sus interlocutores.

Estas dos películas que se oponen en todo sentido han presentado sin embargo, los
mismos problemas en el montaje. Fue necesario utilizar el mismo método de
aproximación. En los dos casos, tuve que enfrentarme con la experiencia de un lugar
único y encerrado -la prisión o las oficinas-. Los dos cineastas muestran múltiples
personajes, no siempre interesantes, pero algunos tienen una historia que cristaliza toda
la emoción latente. Entonces la cuestión es: ¿cómo organizar todo este material? La
ausencia de construcción significa que es en el momento del montaje que se hace
necesario buscar una dramaturgia.

La gran fuerza del editor se constituye en tener una nueva mirada, mirada inocente y
ajena a la experiencia vivida por el cineasta. En el caso de Renaud Víctor esta
experiencia fue particularmente intensa y se identificaba fuertemente con lo que había
filmado. Como editora, fui la primera espectadora y mi presencia se insinuaba como
mediadora entre el film y el director permitiendo tomar distancia, para autorizar y
renunciar a ciertas escogencias.

Con el paso de los años he descubierto que visualizar los rushes es determinante en el
trabajo. Le doy una extrema importancia a esto porque sé que todas las emociones que
se han sentido, las asociaciones de ideas, las impresiones recibidas durante esta
proyección tienen la fuerza de la primera vez y utilizo mis emociones como una brújula.
También la memoria juega un papel importante. En ella sucede una primera selección
donde no se toma sino lo que presenta un interés intelectual o afectivo.

Apoyándose en lo que se siente, aprendiendo a ser atento y a retener lo que pasa durante
las imágenes es como se puede construir una primera imagen mental de la película, una
imagen que va a guiar todo el trabajo futuro como una especie de película soñada
proyectada al interior de uno mismo. El montaje es un asunto mental.

33
Al momento de visualizar siento una experiencia particular, fundamentalmente porque
suscita en mi interior una serie de reacciones preciosas que me permiten construir la
dramaturgia.

Durante la proyección de los rushes de Renaud Víctor experimenté un gran "shock",

todas las ideas y los prejuicios que pude haber tenido sobre la prisión volaron en
pedazos. La humanización que se desprendía de todos estos encuentros era impactante y
los prisioneros estaban rodeados por una suerte de gracia que me impresionaba. Mi
visión se transformaba al cabo de las horas y los días, tenía el sentimiento de penetrar
cada vez más en la realidad del encierro, ya me era familiar la vida personal de los
prisioneros. Algunos personajes muy fuertes sobresalían, uno de ellos condenado a
muerte sin duda era inocente, otro hablaba con una solidez atemorizante sobre los
mecanismos de adaptación a la privación de la libertad, otro contaba sobre la
simplicidad del desespero y como su historia lo había conducido desde la edad de nueve
años a las casas de corrección y después a la prisión: tenía tan sólo veintitrés años.

Este trayecto interior que el realizador me hacia recorrer y que humanizaba mi visión
era lo que a la vez quería transmitirle al espectador. Buscaba encontrar a través del
montaje el mundo interior de esta transformación. En la escritura de un guión de ficción
una pregunta clásica es: ¿cuál es la transformación del personaje principal? En el
documental y en ausencia de un personaje principal el hilo conductor sería la reflexión
sobre: ¿cómo se transforma la visión del espectador? El editor esta obligado a apoyarse
en su propia experiencia para intentar comunicarle eso al espectador: es el primero en
vivir esa transformación.

Intento entonces construir la película sobre un doble eje a la vez vertical y horizontal, el
eje horizontal se apoya sobre el descubrimiento del lugar en si mismo, el espacio, la
vida cotidiana, el cambio entre el día y la noche, -el tiempo-, que permite entrar
progresivamente, por una aproximación sucesiva hacia el corazón del infierno. Del
exterior al interior y cada vez más hacia el interior. Empieza entonces la película con
una secuencia donde un pequeño ladrón sale de prisión, -él se va, cuando nosotros
vamos a entrar-. Trato de esforzarme por entrar cada vez más en la realidad de la prisión
y en la realidad humana de las personas que están ahí. Es el mismo recorrido...

Entre más me familiarizo con la prisión, soy más capaz de entender lo que me dicen los
que están adentro, de oír lo que tienen que decirme sin asustarme... Sintiéndome más
cerca de ellos, humanamente. El eje vertical lo describiría como la manera como se
inscriben los personajes en el devenir de la película. Es la construcción de la
dramaturgia propiamente dicha. Se trata eventualmente de avanzar siempre pasando
insensiblemente de la descripción vida cotidiana a la palabra desnuda de los prisioneros.

La dramaturgia no consiste entonces en buscar efectos espectaculares sino en jugar con

ellos, -la organización de las secuencias se asemeja a un juego de ajedrez- ensayando
anticipar los efectos de sentido que provoca la yuxtaposición de las secuencias,
buscando el espesor del sentido, la emoción que le produce a cada uno de los personajes
el efecto de bola de nieve en el cuerpo del film. Creo que lo más importante en el
montaje es que cada secuencia no existe sino en correlación con la otra, como parte de
un todo constituido por facetas indisociables. Tienen así una idea de las dificultades que
se presentan en el montaje, por ejemplo cuando una secuencia es muy fuerte en sí
misma y no logra incluirse en el cuerpo de la película, para el editor y el realizador estos

34
momentos son difíciles e imponen a veces sacrificios dolorosos. También sucede que se
decide no renunciar a un fragmento, aún si destruye una parte-del sentido de la película.
Se decide esto haciendo una pregunta ritual en el montaje: ¿qué se pierde y qué se gana?
De hecho no hay ninguna regla formal. Todas estas preguntas surgen cuando se empieza
a elaborar el guión.

Las películas políticas de Jean-Louis Comolli que mayores dificultades me han

ocasionado han sido:

"Marsella contra Marsella" ("Marseilie contre Marseille") y "Marsella de Padre a Hijo"

("Marseille de Pére en Fiís"). Es un gran. proyecto de Comolli que consiste en filmar las
elecciones en Marsella en un periodo de diez años. Se han hecho cinco películas que son
una crónica de la vida política en Marsella y una especie de espejo de la vida política
francesa. "Marsella de Padre a Hijo" hecha en 1989 fue la primera de ellas. Es un
ejemplo extremo en donde se pueden encontrar todas las dificultades de un montaje, era
la primera vez que tenía que ver canta cantidad de rushes tenía 100 horas lo que
significa tres semanas de visualización, mi memoria estaba ya exhausta y en la última
semana había olvidado todo lo que había visto. Tenía un reto con la política, creía que
las relaciones de poder de los políticos se desplazaban hacia mi y en ese momento era
yo la que perdía.

La situación política era la siguiente: la filmación tuvo lugar durante el período

electoral, en la elección del nuevo alcalde de Marsella. El antiguo alcalde socialista
Gastón Deferre, había reinado en la ciudad como un potentado durante diez años y
había muerto el año anterior. Tenía un hijo espiritual llamado Michel Pezet de quien se
creía iba a ser su sucesor. Deferre y Pezet se enfrentaron un día en una reunión política.
Deferre al llegar a su casa se sintió enfermo y murió a las pocas horas. A partir de
entonces Pezet fue sindicado de "asesino intelectual". La situación política en Marsella
se tornó tensa, Pezet era el candidato natural y oficial del Partido Socialista, pero tenía
en contra a un sector del Partido Socialista y además se enfrentaba al odio de la esposa
del señor Deferre, quién presento a otro candidato: Robert Vigouroux.

Este es más o menos el escenario político, alianzas, traición, asesinato simbólico,

manipulaciones, una historia electoral completamente pasional.

En los rushes tenía más o menos la totalidad de la vida en Marsella- Un lugar que yo
llamaría el lugar de realidad número uno: la preparación de las elecciones tanto del
partido de izquierda como el de derecha, el segundo nivel; la muerte de Gastón Deferre
y como la contaban los protagonistas, y el tercer nivel de realidad: Marsella con toda su
composición social. Un periodista Michel Samson se convirtió en el narrador que
atravesaba todos estos niveles y que articulaba todos los hilos.

Estaba confrontada entonces a una pregunta sencilla pero aún sin respuesta: ¿qué
contaba la película?. ¿Las historias de la comunidad, la muerte de Deferre, la campaña
electoral, era una película de Marsella o de la política en Marsella? En esta
multiplicidad de niveles de realidad ¿cómo hacer una escogencia? Empecé un primer
montaje simplemente ensayando, no sabía que era ¡o que había que guardar y lo que
había que cortar, ni por qué, un poco como quién intenta escribir un guión de ficción a
partir de su vida, que no resuelve la contusión de los sentimientos y no logra
desprenderse suficientemente para trasformarlos y comunicárselos a los demás. Desde

35
entonces aprendí que ante tal cantidad de rushes no había otra opción que proceder por
reducciones sucesivas. Es realmente metiéndose en el material y perdiéndose, a veces,
que se llega finalmente a apropiarse progresivamente del contenido del film.

Durante este primer montaje tuve la impresión que había una batalla entre los rushes y
yo, era como si la realidad fuera más fuerte y yo tuviera poder sobre ella. tenía que
vencer una resistencia interior que se asemejaba a creer traicionar una riqueza, aunque
tenía conciencia de que esa riqueza era también confusión. Algunas veces salía de mi
parálisis y manipulaba todo el material en forma, desordenada. Les cuento esto porque
creo que todo el proceso de edición va sobre este hilo, entre un respeto que paraliza y un
dominio ilusorio, como si recorriéramos una exterioridad y una subjetividad pura, hasta
que se produce un encuentro.

Esta ciudad y los eventos que sucedieron en ella permanecieron indiferentes hasta que
no encuentre en qué era todo esto universal y pudiera contar una historia humana
susceptible de tocarme y por supuesto de tocarlos a todos.

Después de este primer montaje no tenía delante de mi sino pedazos caóticos de punta a
punta que se organizaban de una manera ciega. Un día pasó alguien -que tiene la
paciencia de observar- por la sala de montaje y expresó sencillamente: "¡Que tragedia!"
evidentemente no hablaba de mi trabajo, pero si del sentimiento que le inspiraba la
historia. ¡Que tragedia!, claro, el hijo mata a su padre, es el comienzo de una tragedia,
es una historia rica en sucesos, veo fantasmas que espantan al asesino, veo a personajes
que se unieron contra su voluntad, Michel Pezet el hijo maldito que pagó con su carrera
política y Gastón Deferre el padre todopoderoso... los consejeros, los traidores...
también hay una escena traumática y es la historia de la muerte de Gastón Deferre que
vuelve de manera obsesiva en boca de cada uno de los personajes. El teatro de estos
enfrentamientos es la ciudad, en sí misma también trágica por los destinos que se cruzan
por los pueblos que sucumben, hay víctimas de otras guerras, las piezas del
rompecabezas se ponen en su lugar y finalmente tengo un guión.

Lo que les cuento es tal vez una parábola, evidentemente no paso así en la realidad, pero
es frecuente que el arranque se produzca por azar. Estuve durante largo tiempo
familiarizándome con los rushes. Es necesario mucho tiempo para que suceda esto, y sin
saberlo fue apareciendo la interpretación de la realidad, sin duda lo que me interesaba
era la dimensión trágica y universal de esa historia. Fue necesario una mirada exterior
para obtener los medios y apropiarme y saber cual era el camino que debía tomar. No es
posible editar sin arriesgarse a dar una interpretación, de la realidad filmada,
conscientemente o inconscientemente las escogencias que hacernos aún cuando
parezcan no ser escogencias ya reflejan este principio de interpretación. Utilizo este
término, interpretación que me parece da cuenta de la relación de la naturaleza en la
realidad documental. Todo acto de montaje coloca un sentido y se convierte en un acto
de interpretación, es importante recordar cuando se dice que el documental tiene que
rendirle cuentas a la realidad, la verdad a la que llega sucede siempre en una segunda
instancia y a través de la interpretación. Esta realidad no existe fuera de la interpretación
puesto que siempre está tomada en redes de sentido. Se reescribe una historia que ya
tuvo lugar. La realidad que se encuentra es del orden de la interpretación. ¿Pero acaso
existe una realidad en sí misma literal? No creo.

36
Expongo esta pregunta sobre la verdad, porque es evidente que cuando se habla del
documental nos aproximamos también a cuestiones éticas, y nos preguntamos entonces
que es lo que separa una interpretación de una manipulación del sentido. En lo que a mí
concierne tengo el sentimiento que el dispositivo cinematográfico se esconde detrás de
una falsa transparencia, que trata de negarse a sí mismo y pretende olvidar que desde
que se rueda y se coloca la cámara ya hay representación y por lo tanto interpretación, si
olvidamos esto hay un nesgo de manipulación. ¿La verdad será seguramente traicionada
cuando se llama la objetividad a la transparencia de las imágenes y del discurso?.
Afirmando fuertes formas cinematográficas, de escogencias estéticas designadas
claramente, el cineasta manifiesta una cierta relación con la realidad, significa que está
de entrada en el juego de la representación y la subjetividad. Podríamos decir que más
que la subjetividad, el hecho de que un film llegue a ser universal depende del cineasta
y de su compromiso personal, así como también del cuestionamiento individual. Es tal
vez lo que diferencia al documental del reportaje o del periodismo y se da por lo que es:
cine.

El empleo de la música para subrayar emociones de igual forma que en las películas de
ficción, contribuye a que nos situemos del lado del cine y no del periodismo. La
presencia del periodista Michel Samson permitió una gran libertad en la escritura
reforzando la presencia de la ficción en el centro del documental. Los personajes se
convirtieron en los personajes de la historia.

No era una dificultad menor el hecho de que el montaje tuviera que ver con los hombres
públicos de la vida política, la palabra política es un discurso más que una palabra. En
todas las películas políticas que he montado he encontrado este divorcio entre lo que
dicen los cuerpos, los rostros y las palabras. Los rostros se deshacen mientras que los
discursos se hacen optimistas y triunfalistas. Las miradas mienten mientras que las
palabras pretenden ser verdaderas, hay que quitar estas trampas y ver lo que realmente
esta ahí, el personaje y no la persona. Es esta distancia, esta distorsión entre las palabras
y el cuerpo, la que registra la cámara y se revela en el montaje, como lo invisible que
separa la persona filmada del personaje en que se con-vierte. Los hombres políticos son
un ejemplo límite en la medida en que ellos quieren dominar su imagen, pero lo que
deja ver el cine es cuan ilusorio es su dominio. Así podríamos arriesgarnos a hacer una
paradoja: ¡tal vez no son tan reales sino cuando se convierten en personajes! ¡Aún si no
se reconocen!

Uno de mis grandes placeres en el montaje es ocultar las miradas, las actitudes, los
rostros en busca de la verdad que esconden. En el espacio cerrado de la sala de montaje
no puedo conocer la persona filmada, pero intento descubrir el personaje que aparece
inmediatamente ante mi. Intento recurrir a las emociones que me producen porque sé
que no tengo otro acceso a su verdad. Me sucede que quedo seducida por la belleza
cuando siento que tuvo lugar una encarnación: una adecuación entre un cuerpo y una
palabra, esta especie de gracia que surge en la desnudez de un rostro, un rostro que esta
de acuerdo en abandonarse sin preocuparse de su imagen, ni de la cámara que lo filma.
Lo que busco es su verdad. Pero sé que esa verdad no se podrá separar de la
interpretación que yo haga, es esta interpretación la que crea una relación entre él y yo,
la relación de mi observación a su rostro, a su cuerpo y a su palabra. Es el bosquejo de
esta primera relación la que construye el encuentro futuro con el espectador. Y aún si la
distancia entre la persona filmada y el personaje en que se convirtió se rompe, no creo
que pueda tratarse de una traición, sino de la única ruta de acceso a su humanidad.

37
Empecé esta conferencia pretendiendo y diciendo que había más vida en las películas
que en la vida misma. Terminaré diciendo que todo montaje se basa en un acto de fe y
que tal vez hay más verdad en el arte que en la vida.

38
"El Oficio del Productor"
Jacques Bidou
Francia

Soy productor de películas y tengo una fundación de producción que existe desde hace
aproximada mente diez años. En los últimos diez años he producido alrededor de setenta
películas de ficción y documentales, de las cuales aproximadamente cincuenta y cinco
son documentales. Puedo decir que vengo del documental, mi formación es en este
género. La producción en mi empresa se encuentra dentro del promedio del mercado
documental, el sesenta por ciento de las realizaciones son primeras versiones, el sesenta
por ciento de las películas son hechas en países en vía de desarrollo y es regla general
que los cineastas de esos países realicen los filmes y no cineastas foráneos. Estoy aquí
también porque acabo de producir la película "Diario de Medellín" de la colombiana
Catalina Villar.

Voy a hablarles rápidamente de mi trabajo y voy a tratar de transmitirles el amor que

tengo por él. Hablaré de lo que compete al trabajo como productor. Encuentro justo lo
que dijo Patricio Guzmán, aunque creo que fue demasiado blando con la critica que le
hizo al periodismo audiovisual. Existen muy buenos periodistas que hacen un excelente
trabajo, pero hay otros que se aproximan a la realidad de forma ligera Para mi un
verdadero documentalista es el que tiene un compromiso con él mismo.

El rol del productor no es el de creador, que quede bien claro. El productor que
confunda los roles no puede hacer ese trabajo, un productor no puede pretender ser el
realizador ni ostentar ese poder. Es un mediador entre la creación y la economía de la
creación, nosotros si bien buscamos una economía, no partimos de la economía para
hacer una creación, partimos de la creación para buscar la economía.

Etapas de la producción

Primera etapa: la escogencia de la película

El primer gran trabajo del productor es saber escoger bien la película, en las setenta
películas en las que he trabajado nunca he presentado un proyecto como productor,
nunca he decidido hacer un film. Recibo proyectos de realizadores y es a partir de esos
proyectos que decido hacerlos o no. Esto lo hago por algo fundamental y es que cuando
un creador viene a verme, viene con mucha energía, eso es indispensable en mi trabajo.
Si ocurre al revés, que yo tengo un proyecto y llamo a un cineasta para hacer la película,
la probabilidad de apropiación del proyecto es muy difícil, los lazos que se establecen
son muy débiles. Aunque el cineasta encuentre mi idea maravillosa y acepte porque
encuentra una oferta de trabajo, yo como productor no tengo ninguna certeza que el acto
de reapropiación del proyecto sea posible.

Cuando alguien viene a proponerme una película, pasan alrededor de dos años, a veces
más, antes de poderla realizar. Para un largometraje de ficción se puede pasar entre tres
y cinco años, entonces es un largo viaje, y no tenemos interés en equivocarnos con la
gente que se embarca en este viaje. El conseguir a las personas que participen en el
proyecto demanda un gran esfuerzo de creación. El segundo problema que se presenta

39
en el proceso de producción es el diagnóstico del proyecto. Lo más difícil es analizar lo
que se propone el realizador, tanto en la dimensión creativa como en la económica.
Estos dos elementos deben ser tenidos en cuenta para hacer un diagnóstico certero. Es
necesario saber leer, saber escuchar y entender al realizador, por eso cuando encuentro
una propuesta que me interesa lo que hago es discutir mucho sobre el proyecto, y al
cabo de estas discusiones que pueden durar entre diez horas y dos meses es que tomo la
decisión y la responsabilidad de decir: ¡"Lo Hacemos!". Porque cuando yo digo que lo
hacemos, lo hacemos. Aquí está el Catálogo de la JBA que es la empresa donde yo
trabajo. Nunca he asumido películas que no se hayan realizado.

Quisiera decir algo muy personal, si no tengo un gran deseo por hacer la película no la
hago, hablo de mi deseo no del deseo del cineasta. La ruta es larga, hay momentos muy
difíciles sobre el camino, momentos donde dudamos, momentos donde nos
enfrentamos, momentos donde no encontramos el dinero, etc... Es necesario una gran
energía y mucha fuerza para superar esos momentos, entonces si no hay deseo no
funciona. Diría que el productor no es el creador sino quien da la luz, a veces hay
inconvenientes en pilotear el avión, sin embargo él tiene que ir hasta el final, es una
responsabilidad que debe asumir antes de decir si.

En el diagnóstico, quiero insistir sobre otra cosa, lo que me interesa es la relación

proyecto-cineasta, cuando hablo de las largas discusiones con el realizador trato de
entender qué es lo que está en juego en el proceso de creación del documentalista. Sino
se adquiere este compromiso no hay creación posible. Entonces se debe buscar la
relación o tensión existente entre la creación y el proyecto, cuando encontramos esto ya
hicimos la mitad del trabajo, después todo es más tranquilo.

La segunda etapa: el desarrollo j

Hay que trabajar mucho para que una película se haga realidad. Cuando tomo la
responsabilidad de buscar financiación para un proyecto, soy yo el que decide en que
momento está listo el producto para iniciar el proceso de distribución y circulación. Hay
pocos clientes o aficionados que se interesan por el documental hay que buscarlos y
tratar de no perderlos.

Para desarrollar un proyecto hay que iniciar un trabajo profundo de escritura e

investigación, construir un texto o un documento en el cual se presenten los propósitos
de la película. Este documento se pone en circulación solo cuando se está seguro de
ganar, aunque no siempre se gana, pero ese es el espíritu. No se puede decir que existe
un modelo para cada canal de difusión, en un proyecto hay distintos elementos que se
pueden explotar de diversas formas. Pero lo que si es cierto es que hay un solo proyecto
que es el de realizar la película, y nuestro trabajo no es el de engañar a nuestros socios
sino de asegurar que se puede desarrollar.

Quisiera decir que el productor debe buscar el dinero necesario para financiar esta etapa
de desarrollo. Hay que crear un plan de posibilidades para financiar el proyecto ya sea a
través de canales de televisión, ayudas institucionales o de fundaciones. En Europa
conseguir dinero es difícil, sin embargo, es importante tener recursos durante esta etapa
del proyecto para que ni el productor, ni el realizador estén trabajando gratis.

40
Tercera etapa: la financiación
Es una etapa que sirve para evaluar los modos de producción. Hay una ecuación en toda
la película, en el proyecto de creación del cineasta, en las posibilidades de campo, en los
problemas éticos, en los técnicos; trabajamos no para determinar un monto total sino
para determinar los modos de producción. Se evalúa si se va a filmar en formato
pequeño o en 16mm, un año o un mes. Todos estos modos de producción hay que
establecer los antes de empezar a desarrollar el proyecto. Por ejemplo para "Diario de
Medellín" se pensó en rodar con formatos ligeros, Digital 9000. Así, para esa película
teníamos una configuración de tres o cuatro personas, un formato ligero, porque
queríamos grabar durante cinco meses. Creamos entonces un taller sobre el campo de
rodaje con los alumnos de una escuela, este taller fue el dispositivo del proyecto, fue el
elemento esencial de la dramaturgia que exploró a fondo la relación entre el personaje
filmado y el realizador. La pregunta por el: cómo se va a producir, es esencial para
cualquier proyecto. Evidentemente este trabajo se desarrolla una vez se ha hecho la
exploración del terreno y se ha realizado la investigación, hasta que no tenga una
respuesta a estos problemas no puedo buscar el dinero.

Hasta este momento tengo un documento, un escenario, un dispositivo, un modo de

producción, tengo un. primer presupuesto provisional, en este punto me imagino cual
será el plan de financiamiento ideal. Hay algo que debo decir aquí y es que para
nosotros es fundamental encontrar primero el dinero para poder filmar, no filmamos y
luego buscamos la financiación.

Los productores en los años de guerra y posguerra se jugaban toda su fortuna para poder
filmar una película, muchas veces fallaban y les tocaba empezar de nuevo estableciendo
nuevas sociedades. Esa generación ha desaparecido prácticamente. Hoy trabajamos en
otro sentido, buscamos primero la financiación y luego producimos. Me podrán decir
que no tomo riesgos y respondo que no, porque no soy millonario, no tengo una fortuna
personal. No puedo tomar el riesgo de no pagarle a la gente con la que trabajo y mucho
menos, no terminar una película.

Ahora la financiación para hacer las películas la tenemos antes y no después, esto es un
gran cambio en la realización de documentales y largometrajes de ficción. Es tan cierto
esto que en el Centro Nacional de Cine en Francia, es necesario presentar todas las
pruebas de financiación antes de permitir la filmación. Hay otra cosa importante y es
que las cadenas de televisión, que son los principales socios, dan tres o cuatro veces más
dinero antes de rodar que después de terminada la película, porque participan del placer
de la realización, es muy importante hacerle la preventa a la película.

Las grandes fuentes de financiación en Europa son los difusores de la televisión aportan
el cuarenta o cuarenta y cinco por ciento del presupuesto total. Un presupuesto
promedio para un documental de una hora es de doscientos mil dólares, pero para gran
formato de noventa minutos puede ser de un millón de dólares. La película de Catalina
Villar costó cuatroscientos mil dólares. Frente a la pregunta sobre quién financia las
películas, puedo decirles que en un cuarenta o cuarenta y cinco por ciento los difusores
nacionales, o sea el país de origen de la producción; el veinte o treinta por ciento son
aportes institucionales (Centro Nacional de Cine), sistema muy valioso que no tiene
actividad si no hay un difusor y el resto va por cuenta de los difusores extranjeros. Más
del setenta por ciento de las películas que he hecho han sido cofinanciadas por el Reino

41
Unido o por Alemania, algunas veces aportan los belgas, los suizos, los catalanes, por
ejemplo en el caso de "Diario de Medellín" la televisión Catalana hizo un aporte.

Se pueden imaginar que hay un gran camino por recorrer, mucho tiempo en los
corredores de las cadenas de televisión. La gran debilidad de los difusores estatales es
su negligencia y esto es mortal para conseguir el dinero de las instituciones. Cuando
produje "Chaparre" un film Boliviano de un argentino-italiano tarde casi un año en
encontrar ayuda europea, cambiamos cuatro veces de dirección general antes de en-
contrar la que era, este ejemplo es solo para decirles que buscar el dinero es un trabajo
difícil, por eso es muy importante el deseo y la pasión.

Otro punto importante después de financiar la película, es la conformación del equipo,

este es otro rol del productor. Puede ser pequeño cuando se trata de un realizador
experimentado, cuando se hace por primera vez es fundamental un buen equipo.
Conformar un equipo es como el arte del matrimonio, los miembros del equipo deben
estar totalmente convencidos que trabajan para el cineasta y para la película y no para
ellos, en este sentido no tienen una relación de poder con el cineasta. Es fundamental
hacerle entender a todo el mundo que están trabajando para una película y que toda la
energía que se invierte es para hacer posible el film. El productor trabaja para constituir
un buen equipo, hay que tener mucho cuidado sobre todo en los puestos claves, los
encargados de la imagen, del sonido pero sobretodo del montaje

Produzco diversas películas en todo el mundo pero el montaje siempre se realiza en

París. El tiempo de rodaje pertenece al cineasta, creo que es importante que el productor
deje trabajar al cineasta. Por ejemplo, en los largometrajes voy al comienzo del rodaje
por amistad, pero especialmente para ver como circula el poder y para estar seguro que
el director de producción no está limitando al cineasta, esto es muy frecuente.

La pareja cineasta-editor es fundamental porque el editor no tiene una aproximación

afectiva sobre la filmación, el editor no ve sino lo que tiene sobre la pantalla, un buen
montajista es el que ve donde están la reales emociones. En este punto el productor no
puede hacer mucho excepto el no equivocarse sobre la escogencia del editor.

El cineasta pierde rápidamente el sentido critico sobre el material, en ese momento el

editor está ahí para vigilar para convertirse en un verdadero socio, sin embargo, hay una
etapa del montaje donde el editor decae. Es muy importante que exista un editor que
haya participado en la película desde el principio, que tenga una complicidad total con
el cineasta y que le pueda aportar su sentido crítico, son instantes muy importantes de
complicidad que jamás deben sacrificarse por razones económicas o técnicas. Nunca he
editado una película de una hora en menos de doce semanas; esto solo sucede cuando un
cineasta tiene una visión muy clara de su película, pero a veces hemos tardado entre
veinte y veinticinco semanas. Ese tiempo es muy importante pero cuesta dinero el
trabajo del productor no es decir que se acabo el dinero y que es necesario parar.
Durante la edición de "Diario de Medellín " en la semana trece hubo un momento de
crisis en la que estábamos perdidos afortunadamente habíamos presupuestado quince
semanas, entonces la labor del productor es buscar la solución económica a un problema
aunque no siempre la encuentre. El productor tiene la responsabilidad de que su película
sea vista, debe difundirla, distribuirla y venderla. Esta labor también es complicada, es
una nueva batalla encontrar gente que tenga el mismo entusiasmo que nosotros para
vender, distribuir y difundir las películas. El hecho de haber buscado la pre-financiación

42
garantiza de alguna forma la distribución, porque se tienen socios en las diferentes
cadenas de televisión entonces existe cierta garantía de que la película será vista.

Coproduzco mucho con el Canal Séptimo Arte, con el Canal Plus en cine, y para
documental con el Canal Séptimo Documental. Un poco con Alemania, el Reino Unido
y Bélgica.

Se estima que la emisión de la película de Catalina tenga unos dos puntos de audiencia,
es decir ochocientas mil personas. No es mucho si lo comparamos con un Magazín que
tiene entre trece y catorce puntos. Pero dos puntos de audiencias en ARTE, más dos
puntos en la televisión Belga, más dos puntos en Canal 4, más dos de la Televisión
Catalana, más la difusión institucional, más el público de los teatros de cine, eso es
mucha gente.

Las películas documentales se mantienen vigentes mucho tiempo, por el contrario el

magazín muere dos semanas después de su emisión. El primer proyectó que hice fue
"Crónica Sudafricana" en video 8, para ese entonces había más de ocho difusores
europeos en el proyecto y aún hoy, después de doce años, continúan difundiéndolo. Ese
documental tiene un valor creativo, de archivo y artístico muy importante.

La difusión de los documentales es muy difícil ya que los distribuidores son escasos y
es una inversión con muy bajas ganancias. El mayor problema consiste en que la
principal difusión ya se hizo en los territorios de origen y solo quedan lugares residuales
para la distribución, que no son económicamente atractivos para ningún distribuidor. Es
muy complicado convencer a los distribuidores para que vendan documentales.

El último punto que quiero tratar es sobre los productores independientes y en especial
sobre los de mi compañía. ¿Qué quiero decir con esto de productores independientes?
Sencillamente que en mi compañía nadie puede tomar decisiones en mi lugar y que
nunca tomo un proyecto que no esté fundamentado sobre el deseo de creación. Nunca
he decidido en doce años producir un film por razones financieras. No tomo una
película que llegue financiada a mi sociedad, porque queda en juego la legitimidad del
productor. Si no hay una relación fuerte de legitimidad entre el cineasta y el productor
no es posible trabajar.

La independencia está ligada a la libertad para escoger algún proyecto cinematográfico

y de tener por supuesto los recursos para hacerlo. Para encontrar los recursos es
necesario ser extremadamente prudente con la financiación, conservar como requisito
los negativos de las películas que producimos, ese es el capital que almacenamos y se
constituye en el principio de independencia por excelencia. La conquista de la
independencia es la conquista de un poco de capital, somos capitalistas y
afortunadamente después de doce años y de setenta películas la sociedad no tiene
deudas.

Finalmente quiero decirles que el trabajo como productor es muy bello y los invito a
que se conviertan en productores pero no esperen ganar dinero en esta labor.

43
"Realización de Documentales:
Trucos de Comercialización y Distribución en
Canales de Televisión y Festivales"
Marco Williams
Estados Unidos

La realidad desafortunadamente en los Estados Unidos es que hay muy pocos recursos
para hacer cine documental. Muchas veces los realizadores independientes en los
Estados Unidos pasan por pruebas muy difíciles y tienen que decidir entre negociar o no
en cierta medida de su independencia. Un documentalista tiene que hacer un gran
esfuerzo para sobrevivir. Desafortunadamente, excepto por unos pocos, las
oportunidades para hacer películas regularmente son muy escasas. Como consecuencia
de esto, muchas veces para hacer una película el realizador se ve forzado a hacer
concesiones y compromisos. La paradoja trágica de ser cineasta es que en realidad solo
se es cineasta hasta cuando efectivamente se produzca una película. En este orden de
ideas se hace todo lo humanamente posible para conseguir hacer el film, aunque esto
signifique renunciar a un poco de independencia.

A continuación les contaré aspectos y recomendaciones de como he realizado películas

en los Estados Unidos como independiente.

Trucos en la comercialización

Para empezar quiero decirles que tomaré como modelo la experiencia que tuve con mi
película "In Search of our Fathers". Mi exposición incluirá recomendaciones para
obtener donaciones de fundaciones, la forma como se deben presentar los proyectos
escritos, técnicas para hacer entrevistas y los modos para incorporarse en la red de
ventas de la televisión y en los circuitos de los festivales.

Mi experiencia no es la única forma o la formula para actuar, pero ha sido el modo

como yo he funcionado y como he conseguido algún éxito, también he cometido errores
de los cuales he aprendido mucho.'

"En busca de nuestros padres " ("In Search of our Fathers") es un documento que
muestra el camino para encontrarme con mi padre por primera vez en mi vida. Es una
película sobre las familias negras en los Estados Unidos. Pero finalmente es un film
sobre mi familia. Empecé esta película en 1980 y la terminé en 1992. Ahorré
aproximadamente doscientos mil dólares. En este momento la película ha sido
presentada en cuarenta festivales nacionales e internacionales. Y la he vendido a la
Televisión Americana, al programa "Frontline" y a la SBS Televisión Australiana.
También la he distribuido a colegios y universidades en los Estados Unidos, de las
cuales obtengo una suma anual.

44
Antes de rodar

Es necesario entender que en los documentales la fuerza narrativa de la historia se

encuentra en las personas reales que son los personajes de las películas.

La escogencia del tema

Más que un tema que pueda ser relatado, se debe escoger un tópico que esté en estrecha
relación con una historia que despierte un interés personal en el realizador. A pesar que
el documental registra aspectos de la realidad, sugiriendo que es pura objetividad, es
visto y entendido a través de los ojos de una persona específica, luego es una
interpretación subjetiva. Esto es lo que distingue al documental de los reportajes y lo
eleva a un plano artístico.

Buscando fondos

• Donaciones de Fundaciones Privadas

• Donaciones del Estado y de las Agencias Federales
• Pre-ventas o Adquisiciones para Televisión

Los créditos de las películas aportan mucha información sobre posibles fuentes de
financiación. Pero seriamente hay dos fuentes para obtener fondos en los Estados
Unidos, una son las donaciones de las fundaciones y otra los aportes de los ejecutivos
de la televisión. El problema con los fondos que otorga la televisión es que muchas
veces las películas se tienen que adecuar a los requisitos y a las normas que ellos
plantean, por criterios como por ejemplo: la audiencia masiva. El reto o el riesgo es
entonces que haya una pérdida de autonomía potencial.

Conseguí dinero para "En busca de nuestros padres " ("In Search of our Fathers") a
través de donaciones privadas y nadie me dijo en ese caso que era lo que tenía que
hacer, pero al final necesitaba conseguir cincuenta mil dólares más y fui a una estación
de televisión y me dijeron que me daban el dinero pero que tenía que hacer algunos
cambios. Tal vez tengan el derecho para exigir esos cambios, es su dinero, sin embargo
yo no hice todo lo que me pidieron.

Para obtener fondos en Televisiones Extranjeras es necesario tener un sello de

aprobación o de financiación en el país de origen antes de recurrir a otras fuentes de
dinero. Una pre-venta garantiza la realización del documental y asegura la difusión. La
limitación es que es el dinero de otro puede dictaminar o influir en el proceso de
creación. Si el presupuesto es profesional, una pre-venta significa un salario para el
productor-director.

La adquisición garantiza autonomía en la realización, algunas veces habrá que hacer

cambios en la edición para adecuarse a los tiempos de programación. Pero con la
compra el realizador se encuentra en una mejor posición para negociar ya que tiene un
producto terminado y no una simple idea para realizar un programa. La venta de la
película permite obtener utilidades para el realizador. Mi consejo es que traten de hacer
la pre-venta, si logran conseguir la financiación hagan la película, pero si no lo logran
hagan la película y después traten de vendérsela a la cadena de televisión.

45
Propuestas de financiación

En los Estados Unidos sobretodo para efectos de donación, pero también se aplica para
cualquier tipo de fondos, hay que empezar armando una propuesta escrita, explicando
que es lo que se va a hacer. Normalmente todas las fundaciones o las cadenas de
televisión tienen requisitos diferentes en cuanto a lo que quieren, me di cuenta que tenía
que escribir y rescribir la propuesta para poder satisfacer a cada una de la cadenas. Pero
lo más importante y eso si se los aconsejo, es escribir una propuesta de la película que
ustedes se están imaginando, no importa si la escriben en una página o en diez. Esta
debe consignar la opinión y visión que el autor tiene de su película. Luego cuando les
pidan en un sitio una propuesta pueden recurrir a este primer texto y adecuarlo para esa
situación en particular. Esto es muy importante, así se mantiene siempre la visión del
autor y no se pierde de vista el objetivo inicial cuando se trata de satisfacer los
requisitos de la aplicación.

Pero cuando se hace una solicitud de fondos es muy importante leer cuales son las
instrucciones, lee bien los requisitos para luego satisfacer esas necesidades. Cuando
hago la propuesta incluso utilizo alguno de los términos que ellos usan en sus formas,
esto es como una herramienta psicológica, les estoy diciendo lo que quieren oír. De
manera que eso no pone en peligro mi visión y estoy en la posibilidad de decir lo que
ellos quieren, y esto lo hago siempre para cada sitio y siempre es diferente.

Generalmente cuando hago una solicitud para obtener una donación, la información que
piden es muy específica, trato de completar los formularios de forma exacta y luego si
quiero añadir algo que me parezca importante lo hago, de todas maneras puede que ellos
no se lo lean pero teniendo esa información en frente es difícil no hacerlo.

La propuesta escrita

Las propuestas deben empezar con algo atractivo con algo sexy, por ejemplo en "En
busca de nuestros padres" la primera frase de mi propuesta era: "Tengo 24 años soy
negro, nunca conocí a mi padre" . En esa frase trataba de captar la esencia de mi
proyecto, la narrativa, la historia, y de esa forma siempre les quedaba en la memoria la
idea, la imagen atractiva del proyecto que los atrapaba.

Luego me concentro en la narrativa del proyecto: Esta película se trata o es la historia...

Entonces hay que tener ese atractivo al principio.

Posteriormente, les hablo del proceso: el medio, la duración, si es en color o en blanco y

negro, la experiencia. Eso lo hago porque se trata de exponer claramente cómo se va
hacer la película.

También expongo una justificación de la "importancia social" de la película y esto es

muy importante para las fundaciones. En el caso de "En busca de nuestros padres"
expuse que era una película sobre una familia negra en los Estados Unidos sobre la
situación de las mujeres que tienen que criar a sus hijos sin un compañero, etc.

En la siguiente sección incluyo algo con respecto al tratamiento de la película, hago una
breve descripción del film, "la película empieza con un hombre sentado hablando por
teléfono y luego se va a Harlem y luego a París etc..." con eso ya les he dado una visión

46
un poco más completa de lo que es la película. Esta descripción es como un guión
abreviado.

¿Para quién son los guiones: para los productores, para los directores o para los
inversionistas? Creo que la respuesta es para todos. Las propuestas en principio son para
los productores y para las fundaciones, porque es a través de estas que ellos tienen una
idea y un sentido de lo que está haciendo el realizador. Es una
justificación de la inversión.

Al igual que el productor, el director se beneficia, porque al articular las ideas de forma
escrita, hace que empiece a conocer la historia. Escribir el proyecto torna tiempo, pero
vale la pena hacerlo.

Producción y dirección de documentales

Entrevistas

Pre-entrevistas o entrevistas a ciegas. A mí personalmente no me gusta hacer pre-

entrevistas o por lo menos no formalmente, porque yo creo, que cuando se hace una pre-
entrevista se pierde la espontaneidad y la magia potencial. Cuando se hacen las
preguntas antes de llegar con la cámara los personajes cuentan la historia más
extraordinaria, y luego frente a las cámaras se sienten repitiendo lo que ya dijeron, se
pierde el encanto de la primera vez.

Para hacer una entrevista se necesita tener un nivel de confianza entre el realizador y el
entrevistado, y en realidad esa relación comienza antes de llegar con la cámara, en el
periodo de investigación. De tal forma que si se logra desarrollar esa relación las
personas logran entender cuales son los objetivos y las nietas de la película. Antes de la
entrevista lo que yo hago con frecuencia es hablar en términos muy generales del tema
que se va a desarrollar, evito entrar en puntos demasiado específicos y trato que los
entrevistados se sientan cómodos y tranquilos. Nunca doy las preguntas con
anticipación, porque cuando se envía el cuestionario con antelación, las respuestas en
las entrevistas son muy frías y rígidas, parece como si las hubieran estado preparando y
la idea en el documental: es poder captar el momento, en el momento mismo.

Quisiera ofrecerles una técnica para hacer preguntas. Siempre preparo todas las
preguntas, las escribo con anticipación, las leo y me las aprendo para poder tener una
conversación fluida. Empiezo por lo general, le pido a la persona que se presente y me
presento, debe contar en la película quién es, para que en la edición yo no tenga que
usar títulos o otros elementos narrativos.

Nunca hago las preguntas más difíciles al principio porque de lo que se trata es de que
la persona se sienta cómoda, tranquila, que se sienta parte del proceso y que no piense
que está siendo sometida a un interrogatorio. Si el entrevistador se sabe de memoria las
preguntas se siente muy tranquilo, y si la conversación se pierde en otras historias, el
realizador podrá volver al punto que tenía planeado. Siempre termino mis entrevistas
preguntando si hay algo más que pueda añadir de esa forma evito que se sienta
manipulado. Porque yo creo que lo que yo pregunto es muy importante pero tal vez
ellos tengan otras cosas más interesantes que añadir, así les doy la posibilidad de

47
hacerlo. En mi opinión lo que hay que evitar en las entrevistas son las preguntas que se
pueden contestar con un sí o con un no.

El objetivo es que la persona cuente una historia, una anécdota, y una buena técnica
para hacerlo es preguntarle o decirle "cuénteme su historia". La otra cosa que yo hago al
comienzo de la entrevista es que le pido a la persona que si puede repetir en la respuesta
la pregunta. De esta forma la persona es la que cuenta la historia. Otra técnica que he
tratado de utilizar es que con cada pregunta se cambie el cuadro, que empiece por
ejemplo con un close up, luego un tabloide, etc. Esto es muy útil en la edición. Me
ubico muy cerca de la cámara, así la persona siempre esta hablándole a la audiencia.

Exhibición en los festivales de cine y en la televisión

Voy a hablarles específicamente de mi experiencia con la película "En busca de

nuestros padres " que fue presentada en aproximadamente cuarenta festivales nacionales
e internacionales, Sundance, Berlín, Toronto, Bombay, Río de Janeiro, Japón entre
otros. Voy a utilizar esta experiencia simplemente como ejemplo de lo que aprendí y
espero que a ustedes les sirva para cuando tengan que enviar sus películas a festivales.

Obviamente uno se pasa años haciendo una película y créanme si ustedes están
planeando hacer cine les va a tomar años, no es una cuestión rápida, no es algo pasajero
sino una relación seria, si quieren algo ligero conviértanse en algo distinto a cineastas.
Si realmente están dispuestos a esperar, hacer cine es lo acertado. Cuando uno hace una
película lo que quiere es que la gente la vea, y si no fuera ese el deseo entonces mejor se
pondría a escribir un diario para el consumo personal y le costaría menos.

Frente a la pregunta: ¿dónde quiere que la película sea vista: en televisión y/o en un
festival de cine? En realidad lo que uno quiere es que la película sea vista, en televisión,
en un festival de cine, en la casa, en teatros, en un watchman en todas partes.

En los Estados Unidos los lugares para exhibir documentales son: la televisión, los
festivales de cine y en último grado los teatros. La distribución al mercado educativo
ocurre luego de haber pasado por los lugares antes mencionados. Cada uno tiene
criterios diferentes de selección y de reconocimiento.

La televisión representa la oportunidad de una remuneración económica y una amplia

difusión. El contacto con la audiencia es muy reducido y limitado.

Los Premios en los Festivales: a veces son monetarios, o son placas o trofeos, o viajes
para asistir a los festivales que representan una oportunidad para interactuar
directamente con el público obteniendo algún tipo de retroalimentación por el trabajo
realizado.

Los estrenos en teatros representan publicidad y ganancias a nivel económico. Entrar al

mercado educativo significa por un lado lucro y por el otro que se continúe la
exhibición dela película y llegue por supuesto a mucha más gente.

Todos los modos de explotación de la película ya sean en festivales, televisión, estrenos

de taquilla o en los circuitos educativos, deben ser competitivos. Existe un orden y un
modo de explotación, generalmente el orden debe ser el siguiente: festivales, teatros,

48
televisión y educación. La clave está en saber a qué distribuidor, a qué cadena de
televisión y a qué festival se va enviar el film. Hay que saber navegar por la red de
distribución ya que la exposición de la película en un lugar puede inhibir su
presentación en otro, luego hay que ser muy cuidadosos con esto.

¿Qué se puede hacer? ¿Debe uno enviar sus películas a todas las cadenas de televisión, a
todos los festivales de cine o tiene que ser más selectivo? La respuesta es que hay que
ser selectivo. Para evitar tener problemas luego.

Si se envía la película a todos los festivales y a diversas estaciones de televisión las

probabilidades de ser vista se incrementa. Pero aparece el problema de la saturación y la
exclusividad, este problema aparece principalmente en los festivales. Algunos festivales
no aceptan la película si ha sido presentada en otros festivales, ya que todos compiten
por prestigio y ganan prestigio cada vez que presentan un estreno de una película o un
video. Todos los festivales quieren estrenar su película ya sea a nivel mundial,
territorial, nacional o local. Por ejemplo si su película fue proyectada en el Festival de
Cine de Berlín, en Munich no será aceptada. Ser aceptada en un lugar lo excluye de
otros.

Les voy a hablar entonces áe los festivales "y sus jerarquías. Tenemos los Festivales
"Tipo A" como: Sundance, Toronto, Margaret Mead, el Festival de Nueva York, New
Directors/New Films, San Francisco, Los Angeles, Berlín, Cannes, Rotterdam, Cinema
Du Réel, Sunny Side del Documental, por nombrar algunos. En Estados Unidos
prácticamente en todos los estados y en todas las grandes ciudades existe un festival de
cine, entonces hay festivales "Tipo B", como el Festival de Washington o el de el resto
de ciudades.

Yo empecé con el circuito de festivales en enero con Sundance y Berlín y luego en otros
en los Estados Unidos. En septiembre me presente al de Toronto que es muy
importante, y casi no me aceptan porque había presentado mi película en muchos
festivales de "Tipo B" y el programador en ese festival me enseño que uno tenía que ser
selectivo. Finalmente le gusto mi película y se pudo exhibir.

El debut de todas las películas en los Estados Unidos tiene que ser en Sundance. Igual
pasa con Berlín, Carmes y Venecia, son festivales que tienen un status similar. Berlín es
en febrero, en mayo Cannes, en agosto Venecia. Si uno exhibe la película en Berlín, en
Cannes y en Venecia le dicen que no y eso hay que tenerlo en cuenta.

Algunos festivales cobran por la exhibición, generalmente los festivales que piden
dinero son los que otorgan premios o dan algún tipo de recompensa. Cuando yo hice
"En busca de nuestros padres " no tenía dinero para pagar, entonces decidí presentarme
solo a los festivales que no cobraban. La próxima vez que haga una película voy a
destinar un porcentaje para la distribución y para participar en festivales. Aconsejo
entonces que se incluya la distribución dentro del presupuesto y se destine un diez por
ciento para la exhibición. Esto cubrirá los gastos de: video-casetes formato VHS,
correo, costos de inscripción para los festivales, fotos publicitarias, etc.

Hay cinco cosas que se pueden pedir en los festivales: el pasaje, el alojamiento, la
alimentación, o la comisión por el alquiler de la película. Esto se los digo porque son

49
cosas que uno si puede pedir, tal vez no paguen los honorarios y el alquiler de la
película, pero nunca se sabe.

Es un proceso de negociación, pero la película es propiedad del realizador, así que el

primer beneficiario tiene que ser él. El realizador debe sacarle provecho a su película
antes que otros la exploten por él.

Televisión

La selección en televisión funciona de la misma manera que en los festivales, cada

estación tiene sus propias restricciones y la exclusividad es una de ellas. Una estación
no emite la película si ya fue transmitida por otro canal de televisión, ya que el rating es
el que determina las ganancias. Así hay que ser selectivo y estratégico antes de firmar
algún contrato con algún canal de televisión. Esto no significa que no puede presentar
su propuesta a las estaciones que quiera, lo que significa es que hay que elegir muy bien
antes de aceptar cualquier propuesta. Una buena propuesta puede significar más dinero,
mejor presentación, o simplemente estar al aire, hay que ser claro en lo que se quiere.

Cuando supe que "Frontine's" estaba interesada en "En busca de nuestros padres ", me
puse también en contacto con POV, HBO y Cinemax, trataba de encontrar el mejor
contrato. Para negociar hay que tener en cuenta dos aspectos: saber que ofrece cada
estación y saber qué es lo que se quiere y pedir eso. Las cadenas de televisión siempre
tratan de restringir la participación de las películas en festivales porque la mayoría de
los comentarios del film aparecen en los mismos periódicos y magazines, y estos
medios no repiten esa información.

Preparativos para los festivales y la venta en televisión

Generalmente la preparación comienza en el momento mismo de iniciar la película,

aspectos como la duración, el color, el formato, son elementos que determinan si una
película puede participar en un festival o en un canal. Pero ciertamente los esfuerzos
para ser incluida en los circuitos de distribución aparecen cuando la película esta
terminada.

Recursos como las guías de festivales, las asociaciones de video independiente y los
catálogos de festivales, así como ver televisión para determinar cuales de los canales
podrían interesarse en la película, son elementos que aportan al proceso de distribución
y exhibición del film. También se deben desarrollar paquetes publicitarios: fotos,
sinopsis, biografías, resúmenes, filmografías y numerosas copias en VHS, algunos
hacen cortos o trailers en aras de vender la película. Lo mejor que se puede hacer para
vender la película es asesorarse de un agente de ventas que se encargue de promocionar
la película en el mercado nacional e internacional.

Cuando todo ha terminado, el reto es hacer otra película. El éxito obtenido en la etapa
de distribución probablemente ha menguado la capacidad para obtener fondos para un
nuevo proyecto. Sin embargo, es crucial tener en paralelo, mientras que se hace una
película, otras propuestas que le motiven empezar otro proyecto.

Es un camino difícil, pero no puedo pensar en uno mejor. Ustedes tienen la opción de
descubrir y cambiar el mundo.

50
"Memoria y Documental"
Juan Carlos Rulfo
México

“La vida se vive hacia adelante, pero

solo puede entenderse hacía atrás”

Kierkegaard

La crónica

Las palabras que a continuación se presentan, son el resumen de la experiencia

compartida con los compañeros que asistieron al Seminario Internacional "Pensar el
documental", organizado por el Ministerio de Cultura en Santa Fe de Bogotá.

El tema que desarrollaré a lo largo de este escrito será la relación entre el cine
documental y la memoria; y no porque se me ocurriera, o porque fuera un experto en la
materia, sino porque en el marco de este encuentro era necesario hablar sobre este
aspecto. Ciertamente es algo que me atrae pero no había caído en la cuenta que podría
elaborar una conferencia con argumentos concretos y lógicos. Pero así fue. Llevaba
vanos años inmerso en estas cuestiones sin explicar lo que había sido hasta el momento
mi experiencia en el documental. Es por eso que ya era tiempo de compartir algunas
reflexiones al respecto,

El caso es que después de no pensar mucho, llegué un día a Bogotá y hablé ante una
sala abarrotada de gente de lo que para mi era en realidad una experiencia vital muy
personal y que nace de la angustia producto de los tiempos en que vive mi generación.

La época; en busca de la historia perdida

En la ciudad de México, lugar en el que vivo desde que nací, las cosas sucedieron en
relativa calma mientras que en Chile se daba el golpe de estado del 1973, así como los
subsecuentes golpes, arreglos y desmadres de toda la América Latina. No fue sino hasta
mediados de la década de los noventa cuando en mi país, la famosa "Crisis" producto
del sonado neoliberalismo dejó sentirlas consecuencias de lo que para mi es el desastre
más irreversible que le pueda ocurrir a un pueblo. Me refiero a la perdida de la
conciencia de su identidad.

Después de la caída de los sistemas, del Muro de Berlín, y de todo esto, la globalización
de la economía nos conduce sutilmente al olvido de la individualidad y la valorización
de lo propio. En su lugar el individuo se conforma como receptor creado de deseos y
egoísmos, que construye castillos de arena a la orilla dé un mar de cosas ajenas que
tienen el riesgo de convertirse en frustraciones sin fin.

Hoy ser modernos significa irremediablemente identificarse con una identidad que no es
aquella a la que pertenecen nuestras raíces; da lo mismo vestirnos con jeans aquí en
Colombia, Japón, Rusia, Cuba o donde sea. En el arte esto se refleja por el vacío
aparente y la no sugerencia de nuevas formas temáticas. En este orden de ideas, tal vez
sucede lo mismo con las historias que cada quien pueda contar. Una historia de amor, ya

51
no es la historia simple e individual que es caracterizada por la vida que cada individuo
tiene, sino por la historia que nos enseñan a crear, motivar, buscar o desarrollar. Nuestro
horizonte se ve cada vez más limitado y negamos cosas que son nuestras. Entonces,
¿cuál es la historia que vate la pena contar?

Esta pregunta me siguió durante todos mis estudios en la escuela de cine. Esta cuestión
fue la que me motivo de repente a empezar una investigación sobre mi pasado, en un
momento en que la globalización y la mundialización de las ideas nos están haciendo
perder la identidad nacional y por supuesto la personal. Es así como se nos esta
empezando a olvidar de donde somos y hacia donde vamos.

Pero ¿qué hacer?, ¿Hacía dónde dirigirnos? ¿Tiene alguien que venir a decirnos lo que
tenemos que hacer? A pesar de la perfección técnica en el manejo de las herramientas
cinematográficas, y en medio de una riqueza cultural como la de América Latina...

Necesidad histórica

En los últimos años se ha venido gestando un fenómeno que tiene que ver con la
valorización del pasado. No sé si llamarlo postmodernismo, pero lo cierto es que ahora
podemos manejar cada época en la historia, como ladrillos temáticos que poseen un
estilo y una idiosincrasia específica. Está de moda vestirse a la manera de los sesenta,
escuchar música de los cincuenta y escribir historias que sucedieron a fines del siglo
pasado.

Pues bien, lo anterior son algunas de las ideas que dan vueltas en mi cabeza cuando
trato de explicarme el por qué del surgimiento de una búsqueda personal: en la
memoria, lo cercano, lo inmediato, lo familiar y lo propio. Así, la muerte de mi padre,
ocurrida en un punto preciso de mi vida, motivó a que las cosas revueltas se
acomodaran. Surgió en mi, una curiosidad por mi origen. Asunto que, como decía
resulta normal y típico en la mitología, en donde el hijo siempre buscará saber cuales
son sus raíces antes de emprender el camino hacia adelante; querrá nutrirse de los
orígenes de su gente para afianzar el conocimiento de si mismo: "cuando regresamos la
mirada al lugar de donde venimos, al pueblo donde nacimos; cuando conocemos la
historia de nuestra vida, la gente se arraiga más porque se conoce, porque aprende a
quererse". (Juan R-ulfo). Eso es lo que importa y esta es la base de lo que me interesa
explicar.

El cine es el medio ideal para escarbar y recrear las metáforas de la imaginación. Su

poder evocativo nos transporta a niveles de intimidad muy precisos. De esta manera
nació la idea de producir una película en que lo importante era descubrir lo que había
pasado atrás en el tiempo, donde pudiera encontrar todavía personajes muy viejos,
testigos del origen de mi vida. ;

Parecía como si ellos hubieran estado allí esperando para decirme lo que sabían y de
alguna manera lo que sentían de la vida. Era como la última oportunidad para
conocerlos porque al menor descuido desaparecerían llevándose consigo toda su
memoria y lo que es peor, la memoria viva de todo un siglo; memorias que al final de
cuentas pueden compartirse con la humanidad y encontrar ecos en lo que significa
recordar. Así nació el cortometraje "El abuelo Cheno y otras historias".

52
Inspirado por la búsqueda en mi origen encontré en las primeras líneas de "El Tambor
de Hojalata" de Gunther Grass, lo siguiente: "Antes de escribir sobre mi mismo voy a
escribir sobre los abuelos, y voy a tratar de entender lo que les pasó a ellos para
entonces entenderme a mi. "Esta frase me dio luces para iniciar este proyecto.

La palabra, la imagen, el sonido

El lenguaje cinematográfico

El hombre es un espectáculo. Cada acción individual tiene en sí una carga dramática

universal, capaz del, ser compartida. Lo que aparentemente es local tiene en sí mismo
una carga que tiene que ver con todos. El ritual de amor de una pareja en algún lugar de
África no es el mismo que el de una Hindú, pero lo que nos»conecta es el sentimiento o
la fuerza que produce la unión.

De la misma manera, cualquier elemento individual, en la búsqueda del tema de

nuestras raíces, está en estrecha relación con la fuerza de lo que está escondido en el
mundo de la memoria. El objetivo del cine que trabaja con la memoria es motivar que
en el espectador se muevan fibras sensibles; el oficio de recordar, de narrar, el proceso
de recuerdo es único y a la vez es universal. En general, lo importante en el cine
es que se cuente algo utilizando todas las herramientas y posibilidades artísticas que se
tienen. Hay que tratar de jugar con la imaginación, hacer que el espectador empiece a
viajar y sienta que esta viendo una película de ficción y se olvide de que esta viendo un
documental.

Cuando se trabaja con la memoria se tiene el privilegio de viajar por el tiempo; no son
las cosas que cada quien recuerda, sino también la forma, el lenguaje.

El provocar que exista una identificación con lo que se dice es fundamental. La

memoria se identifica universalmente con todos. Lo que se cuenta puede ser muy
particular e íntimo, pero la forma, el uso de la memoria, el hecho de recordar, hace que
el espectador desate un impulso interno que es el de recordar. Este es uno de los más
sabrosos logros del oficio cinematográfico.

Nadie ejerce tanto el oficio de la memoria como los viejos. Tal vez, no recuerdan lo que
acaba de ocurrir hace cinco minutos, pero si lo que hicieron el 24 de septiembre de
1910, en una mañana soleada, frente a aquella casa, cuando se amarraba las agujetas de
sus zapatos antes de salir a la calle. Es en este momento donde la importancia de los
años formativos, del pasado, de los días en que conoció el mundo, cobran relevancia:
mucho más que el hoy. El contraste de esos momentos crea lo que yo llamo la fuente de
la memoria y eso es lo que me interesa captar en una película llámese documental o
ficción.

Creo que por la naturaleza del medio, ejercer la memoria es entrar en los terrenos de la
ficción. Si todo comienza desde la óptica de una persona real, el oficio de la memoria se
convierte en un ejercicio de ficción íntimo y particular, no porque sea inventando, sino
porque, aunque diga que "lo recuerda como si lo estuviera viendo", eso solo existe en
esa remota y única cabeza. Percibir el sabor que provoca ese sentimiento, lograr que el
espectador entre en el terreno de una especie de realismo mágico, sentir el silencio y el
espacio en que se escarba la memoria, todo esto en su conjunto son los ingredientes

53
perfectos para provocar que el espectador vuelva la atención sobre sí mismo y sus
raíces. Por eso, la defensa de esos momentos, devuelve a cada uno el amor a su vida y a
su mundo particular.

54
"La Ficción dentro del Documental"
Jorge Echeverri
Colombia

Estudié en Londres, soy arquitecto, he realizado diez y siete películas de las cuales siete
son documentales, muchas de ellas han participado en festivales. He hecho cine gracias
a algunos premios que he conseguido.

El tema fundamental de mi ponencia será: la ficción en el documental, aunque también

quiero hablar les de los veinte años que llevo haciendo cine en Colombia. Considero
fundamental que el documentalista tenga conciencia en que las palabras, los gestos y en
fin todo acto, siempre tiene un efecto sobre el otro.
Este es un punto esencial a tener en cuenta. Para tener esta conciencia hay que ser
permeable con aquello que sensibiliza y que toca al individuo. Tener los ojos que dan al
alma siempre bien abiertos para percibir las cosas que están en el mundo externo, cosas
que capturan al documentalista. Aunque eventualmente pueden ser los temas los que
escogen a los realizadores, para que les den vida a través de la película.

Otro punto clave es que el cineasta por el hecho de haber escogido o por haber sido
escogido, está imprimiéndole a todo el conjunto de la creación un elemento subjetivo y
arbitrario. Así, el documentalista debe emprender una labor de conocimiento con las
personas que va a trabajar, esto facilita la posibilidad de usar la ficción dentro del
documental. Es necesario establecer niveles de complicidad entre el realizador y las
personas que van a participar en la película, para que haya complicidad se requiere
tiempo. Es un trabajo siempre en el tiempo.

La complicidad nace de una manera más fácil, si los equipos de trabajo son pequeños,
por eso siempre mi equipo de trabajo es muy reducido. El equipo debe estar conformado
por un camarógrafo (a veces yo hago cámara), un sonidista, el director, y el sujeto o
personaje eje de la realización. En algunas oportunidades es necesario acudir a una
persona que se encargue de la producción de campo. Desde el principio lo que yo
pretendo crear es una confianza absoluta con los personajes, que debe llegar a
desarrollar una necesidad mutua, especialmente entre el director y la persona eje del
documental. Hasta ahora no se ha rodado nada, simplemente se ha desarrollado el
trabajo preliminar y decisivo para crear el ambiente necesario, para que pueda surgir
una película.

Hay momentos claves para empezar el rodaje, el momento que se denomina el principio
de la oportunidad no se debe desaprovechar porque luego intentar rodar por fuera de
estos tiempos es estéril. Por eso el director del documental debe estar permanentemente
enterado, abierto, pendiente de los más mínimos gestos de sus entrevistados para saber
cuando han perdido la atención sobre lo que están diciendo o sobre lo que quieren
emprender.

Todo esto para decirles que de lo que se trata es de comunicar una pasión y si no existe
ese elemento es muy difícil hacer cine. Si ven al realizador obsesionado por hacer la
película eso se puede contagiar y eso puede llegar a infectar de la mejor manera al otro,
infectarlo de pasión. Considero que lo más agradable y reconfortante en la vida es
hacerle saber a la persona con la que se trabaja que uno la necesita. Cuando hablo de

55
esto, estoy hablando de que no hay espacios cerrados para la otra persona, es decir que
debe existir una congruencia y una colaboración mutua. Porque si el personaje me está
brindando todo, evidentemente tiene que ser recíproco.

Jacques Bidou habló de la distensión que ha producido el uso del video en el

documental, porque afloja de cierta manera la tensión que existe entre director y tema.
A mi juicio el director debe tener claro el norte del proyecto es decir, el dispositivo. El
video permite tener prendida la cámara las veinticuatro horas, luego le concede al
director una flexibilidad de criterios en cuanto lo que quiere, llegando incluso a registrar
la vida cotidiana del personaje.

El proceso de convivencia con la persona debe ocurrir antes de hacerse el rodaje, eso
implica un ejercicio mental de edición de la película, en el cual el formato de cine es
ideal. El video ha permitido aumentar las horas de rodaje, sin embargo, ha producido un
exceso de material en el momento que se hace la edición y por consiguiente aumenta
costos en la posproducción.

Cuando se habla de la pasión es decisivo que el director esté viéndose en un espejo

permanentemente y detecte como si fuera un electrocardiograma los momentos de
máxima pasión porque cuando el interés decae la película también. La realización del
film es un trabajo en el tiempo y a través del tiempo que dura muchos meses y a veces
años, entonces se debe alimentar permanentemente la pasión para que siempre este
prendida. Hay momentos en que surge una suerte de amor entre el realizador y sus
personajes que permite y facilita que la película se lleve acabo. Cuando una película
tiene ese ingrediente eso se refleja en la pantalla.

La producción independiente le permite a los realizadores mantenerse vivos, ya que este

tipo de obras creativas alimentan el alma y le concede a mucha gente, que no tiene
canales de expresión, poder decir lo que piensa y siente de la vida. El cine documental
de autor o de creación, va a encontrar un espacio tarde que temprano, ya sea en
festivales, o en convocatorias nacionales, que le van a permitir a muchos colombianos
ver lo que directores que han estado en la sombra, han hecho por el cine colombiano.

Se desprende que este cine no tiene al dinero como eje fundamental de creación (aunque
no me refiero con esto al dinero necesario para la financiación). Creo que es muy
importante la convicción íntima que debe tener el realizador para hacer cine en cuanto
que la cantidad de dinero que se invierte no tiene que ver con la calidad de la película.
La ecuación: a mayor inversión mayor calidad, es un sofisma absoluto.

Volviendo al tema del rodaje en el documental, la relación de confianza y de respeto

entre el director, el tema y el entrevistado debe ser transparente desde el comienzo.
Cada realizador tiene su propio estilo de abordar la investigación en el documental, sin
embargo para mejorar en cada realización es necesario que el director se conozca y
llegue al máximo de sus posibilidades en cada empresa que emprenda.

En mi película "El Ascensorista" realizada en 1994, se ilustra la relación que existe

entre la ficción dentro del documental. La película se fue construyendo a partir de varios
sucesos. Realicé un viaje a Riocedro, Córdoba y me encontré con que en la cárcel del
pueblo, que tenía sólo una celda, vivía un mujer de veinticinco años llamada Estebana.
Muy cerca de la celda se encontraba Lorenzo, el esposo. La pareja pasaba los días ahí, y

56
él la cuidaba porque la mujer no quería vivir en su antigua morada. Lorenzo tenía
muchas ganas de contar su historia, una historia de amor, la frescura y la espontaneidad
de preguntar las cosas por primera vez fueron las que caracterizaron este encuentro, se
puede decir que hubo amor a primera vista entre los tres.

Pero esta historia carecía de un elemento narrativo que ellos no quisieron revelar y ese
fue el pretexto para desarrollar la parte de ficción de la película. "El Ascensorista" se
trata de un señor de sesenta años que habita dentro de un ascensor fuera de uso, en un
edificio en el centro de Bogotá. Los dueños del edificio le dieron el ascensor como
morada al vigilante después de jubilarse. Entonces este señor vive ahí con la compañía
de un pececito, un radio y los recuerdos de Estebana y Lorenzo. Se tejen orgánicamente
ambas historias, la actual; su vida en el ascensor y la que él evoca; la relación entre
Estebana y Lorenzo, esa es la estructura del documental. Es importante decir para
terminar que la historia del ascensorista cumple la función de destacar en lo posible, la
trascendencia del amor. Al final de la película se le aclara al espectador que .
es puesta en escena y qué es registro de la realidad.

57
Los Retos del Audiovisual Indígena
en América Latina"
Iván Sanjinés
Bolivia

En Diciembre de 1994 en el marco del Festival de Cine y Video de las Primeras

Naciones de Abya Yala, se firmó la Declaración de Quito, que en sus partes centrales
expuso lo siguiente: los pueblos indígenas proclamamos nuestro derecho a la creación y
recreación de nuestra propia imagen. Reivindicamos nuestro derecho al acceso y
apropiación de las nuevas tecnologías audiovisuales. Exigimos respeto por nuestras
culturas (que comprende tanto la cultura espiritual como la material). En tanto somos
pueblos recíprocos exigimos que las imágenes que son captadas en las comunidades
indígenas, regresen a estas.

Necesitamos organizar la producción propia de videos y masificarla, construir redes

efectivas de intercambio solidarias y mancomunadas; necesitamos promover la
diversidad de géneros y formatos, facilitando la apertura a la creatividad, la producción
y la divulgación indígena, reconociendo todas las potencialidades de nuestras formas
ancestrales de auto-representación.

Fortalecer la identidad

Nunca antes como en nuestros días ha sido tan evidente la creciente importancia de los
medios audiovisuales en los campos de la cultura, la educación, la política y la
economía. El cine y la televisión, el video y las nuevas tecnologías del sector conforman
un espacio de gran incidencia en la vida social de cada país y constituyen un área
dinámica y pujante de las industrias culturales en todo el mundo. En este marco
debemos comentar que también los pueblos indígenas comienzan a ser tema y objetivo
en el ámbito de la comunicación.

Todo lo que entendemos hoy como historia de la humanidad se ha formado sobre la

recopilación de la memoria, los sueños y los proyectos de los hombres. Todo este
conjunto de objetivos y aspiraciones han surgido de imágenes visuales. Mediante esas
imágenes podemos conocer, comprender y sentir lo que ha sido el transcurrir del
hombre, su fiesta y su tragedia, la percepción de si mismo y el futuro: esto en cuanto a
su pasado histórico. Pero también pasa lo mismo en nuestra época porque las pantallas
audiovisuales, sea television, video y cine, no son otra cosa que el espejo sociocultural
en el que una comunidad social proyecta sus problemas, sus sueños, sus éxitos. De esa
manera, los integrantes de cada comunidad se autorreconocen, construyendo su
identidad individual, colectiva e histórica. Pero, ¿porqué es tan importante que un
pueblo tome conciencia de su identidad a través de su propia imagen?

Pues, porque la identidad es la base de todo desarrollo, sea este cultural, económico o
social. No es posible imaginar el desarrollo de un pueblo si antes ese pueblo no se siente
representado en unas imágenes, sino se produce el reconocimiento de la diversidad
propia y vital de cada comunidad como componente de una autoafirmación
fundamental.

58
Y es que en esta etapa actual de globalización y transnacionalización no sólo
económica, sino también cultural, se exige una imagen propia y sólida. ¿La identidad es
un elemento con tendencia a caer en el olvido?

Pero es cada vez más evidente qué: ¿un pueblo o comunidad que por una u otra razón se
ve obligada a visualizar permanentemente en sus pantallas audiovisuales las imágenes
de otras culturas ajenas o impuestas, termina negándose a sí misma y procurando
convertirse en lo que ve?

La otra mirada

En un mundo donde la televisión parece no tener prácticamente límite de influencia y

presencia, pues hasta en las selvas alejadas es posible encontrar antenas parabólicas y
televisores sintonizando el noticiero diario (y todo el resto de la programación), resulta
muy necesario ampliar las posibilidades de leer lo audiovisual con sentido propio y
crítico, y además con un fin educativo. Esto es aún más importante en el contexto
indígena, muchas veces subyugado no sólo en el plano económico y social, sino que
además, por la difusión de un modo de ver ajeno, precisamente a sus intereses, valores,
tradiciones, necesidades y expectativas.

Debemos reconocer en este marco que las voces e imágenes propuestas por las pantallas
del cine y el video corresponden a un modo de leer y escribir la realidad: el río de
hechos que se suceden en el entorno inmediato y todos aquellos "hechos" que podemos
crear o recrear mediante la imaginación, la recopilación oral o la fantasía, como aquello
que surge del interior más profundo: las voces subterráneas, visiones y fantasías, como
los sentimientos más íntimos, están siendo trabajados desde una sola percepción, desde
un solo y único punto de vista.

Así, un importante requisito para aprender a escribir con los medios audiovisuales es el
de aprender a "leerlos" desde una mirada propia y crítica. Resulta indispensable
encontrar sentidos, significaciones y significados, mediante un adecuado acercamiento a
este lenguaje o lenguajes utilizados. El camino de la auto-representación debe caminar
conciliando el dominio técnico y la generación de registros y mensajes propios, en la
perspectiva de sus intereses, necesidades y perspectivas, con el acercamiento y
familiarización de lo que el lenguaje de la imagen y sonido representa, no en el afán de
su réplica o imitación inmediata y sin sentido, sino en la construcción de los lenguajes y
usos propios. Expresar la realidad vivencialmente en tal forma que la comunicación no
sea sólo una cuestión de montaje o edición, sino de análisis, de selección, de
ordenación, de integración en un todo significativo, de tal manera que transforme la
experiencia vivida en experiencia compartida.

En este mismo contexto la construcción progresiva de espacios de información,

educación y expresión por medio de los medios audiovisuales debe ir acompañada, por
la experimentación y la búsqueda de los espacios adecuados y los usos más eficaces y
respetuosos para estos medios. (El proceso de capacitación de expresión en el lenguaje
audiovisual se realiza a través de talleres que son de dos tipos: un taller intensivo y
largo que se realiza generalmente una vez al año y los talleres de especialización que
son cortos donde se trabajan aspectos por ejemplo de postproducción, sonido, puesta en
escena, dramaturgia etc.)

59
Es el momento de aunar esfuerzos para abrir espacios y ventanas para las diversas
miradas, para la diversidad y pluralidad.

Acerca de la narrativa, los géneros y los formatos

Estamos convencidos de que las prácticas con el video en los últimos veinte años, nos
han demostrado su capacidad democratizadora dentro del circuito comunicacional por el
énfasis dado a la participación del sujeto popular en la producción y la difusión de sus
productos y a partir de esto su capacidad para incorporar nuevos códigos culturales de
percepción, narración y sensibilidad. Pero han existido limitaciones para su acceso a los
medios masivos.

Esto nos enfrenta al nuevo desafío en el campo de la comunicación y la democratización

de las sociedades. Prepararnos para enfrentar el reto de trabajar con la posibilidad
presente y futura del video. Para esto necesitamos trabajar desde un nuevo punto de
partida que no imite la lógica industrial de la televisión comercial por ejemplo, sino que
invierta el proceso comenzando a pensar en los públicos, en la forma en que estos se
relacionan con lo que ven a través de la pantalla y los usos culturales que le dan a lo que
consumen.

La estructuración de propuestas, la implementación de estrategias y planes en materia

de producción de la imagen, deben pasar por la recuperación de los recursos originales
de la narración, por nuevas formas de expresión, por la articulación de la emoción con
los contenidos, por el trabajo conjunto de productores, artistas y comunidades, por
nuevas formas de poesía audiovisual junto a las transformaciones de la identidad
cultural, que finalmente pasa ahora más que antes por una nueva forma de entender el
audiovisual como una herramienta efectiva de intercambio y sobretodo de reencuentro
de la misma sociedad, de la misma comunidad.

En este sentido es necesario un dominio mayor de las formas narrativas y el lenguaje

audiovisual alejándose del excesivo uso de la retórica verbal con imágenes. Se requiere
de una gran creatividad para no quedarse en los temas y contenidos y sea posible la
apertura a vivencias más humanas, a emociones más placenteras (ficción, humor).

Esto resulta fundamental, estos formatos no deben dejar de lado su capacidad de

posibilitar el diálogo, la reflexión, la discusión y la acción educativa, problematizando
al receptor a través de temas abiertos, dejando zonas por descubrir, planteando
interrogantes, sugiriéndole siempre un diálogo consigo mismo.

Dar un nuevo vigor, por ejemplo a formatos dirigidos a la televisión como la revista
cultural, el documental, el microprograma, el musical, las series de ficción, etc.. pero
respetando las necesidades expresivas y las formas propias de contar de los pueblos
indígenas involucrados. Actualmente se está empezando a filmar una serie de diez
programas de ficción indígena con base en la recuperación de la memoria, las
tradiciones y la afirmación de muchos de sus valores y creencias. En estas realizaciones
se utilizan los recursos que se tienen a mano, existen muchas cámaras de video, vhs o
supervhs que los mismo indígenas han conseguido. Una cooperación española es la que
más ha ayudado a financiar estos trabajos, pero la idea es que a largo plazo se vuelva
autosostenible. Las producciones se realizan en dos formatos: El supervhs para trabajos

60
internos de la red de comunicación indígena y para las necesidades cotidianas de
intercambio de información o envío de mensajes. El otro formato es el de cámara digital
(DDV) para realizaciones con calidad profesional que pueden ser emitidas por cualquier
canal de televisión.

Los medios masivos

Un intento de esta naturaleza debe trabajar con otra lógica y sería un error pensar en
"competir" en los mismos términos con los medios masivos, pero también nos
equivocaríamos si ríos olvidamos que ellos existen, que están en la cotidianidad de todo
ciudadano, que articulan muchas veces las relaciones familiares, que ha impuesto una
estética y una forma de relato que condiciona la memoria narrativa del receptor y
querámoslo o no, habla un lenguaje que todos entienden. Sin embargo, esta lengua no es
la de la comunidad, la del espacio propio, la que se involucra con la vida, con sus
necesidades, con sus expectativas. Esta capacidad de hablar de cerca, de general
complicidades y compromisos es solo posibilidad de un medio que puede unir lo que se
vive con lo que se ve y convertir la pasividad de la recepción en la acción de la
autoexpresión.

Y aquí radica uno de los mayores retos y desafíos actuales, los otros grandes retos nos
hablan de la manera en que se conjugan la técnica y las tecnologías con la evolución de
miradas indígenas propias. El que los pueblos indígenas se apropien de las cámaras no
es garantía suficiente de una apropiación desde el punto de vista de las culturas y las
formas propias de ver y contar, de imaginar y transmitir por ese medio.

EL CLACPI -Los festivales de cine y video de los pueblos indígenas-

En 1985 se funda en la ciudad de México, el Consejo Latinoamericano de Cine y Video

de Pueblos Indígenas, CLACPI con la tarea central de abrir un primer espacio en el
continente para la difusión y el conocimiento de la realidad y problemática indígena a
través de la producción audiovisual que tocaba esta temática. El CLACPI ha organizado
cinco eventos en diferentes países entre 1985 y 1996, festivales que han sido testigos de
un proceso que de manera creciente observa la presencia de experiencias indígenas en el
manejo de los medios audiovisuales, la construcción de un lenguaje y de un uso propio.
En este sentido, se constata que no se trata de hacer un registro antropológico desde
afuera, sino fundar una propia antropología que en el caso de los pueblos originarios
tiene que ver más con una filosofía de la praxis cultural de cada uno de ellos.

El CLACPI es un espacio de comunión e interrelación a nivel continental, abierto a

quienes trabajan y están comprometidos con una mayor justicia comunicacional para o
desde los pueblos indígenas.

Festivales de cine y video indígena en Bolivia y Guatemala. Estrategia del CLACPI

A iniciativa del CLACPI y del CEFREC, Centro de Formación y Realización

Cinematográfica, en 1996 (junio 5 al 29) Bolivia fue sede del V Festival Americano de
Cine y Video de Pueblos Indígenas y Naciones Originarias. Con motivo de este evento
fue concertada por los delegados indígenas provenientes de Bolivia y varios países del
continente la urgencia de contar con mejores posibilidades de comunicación para la
información y el intercambio intercultural y la implementación de mecanismos de

61
coordinación para el potenciamiento de la producción audiovisual indígena en un marco
local. Así fue conformada una Coordinadora Audiovisual Indígena Originaria de
Bolivia con el aval de las organizaciones indígenas matrices del país (Confederación
Indígena de Bolivia, CIDOB; Confederación Sindical Única de Trabajadores
Campesinos de Bolivia. CSUTCB y Confederación Sindical de Colonizadores de
Bolivia,CSCB).

Tomando como referentes necesarios las resoluciones suscritas en eventos anteriores,

los participantes del Foro Internacional Indígena y Campesino desarrollado en el marco
del V Festival de Cine y Video de los Pueblos Indígenas y Naciones Originarias
(Cochabamba, 27 al 29 de junio de 1996), emitieron una Declaración dirigida a los
Estados Nacionales, organismos multilaterales y de cooperación, que en partes centrales
expresa su exigencia porque se tomen en cuenta la participación y consentimiento de las
Asambleas Comunitarias frente a cualquier iniciativa económica o de desarrollo, a fin
de prevenir los impactos culturales y socioambientales de dichas actividades. En el
marco de la comunicación se exige la autodeterminación indígena en términos de
gestión de los sistemas comunicacionales y la exigencia para que se permita la
participación directa de las comunidades indígenas en la emisión de mensajes "con la
finalidad de contribuir al reconocimiento y respeto de la pluralidad como elemento
sustancial para el logro de la convivencia armónica de nuestras sociedades".

Actualmente el CLACPI ha diseñado una Estrategia de Trabajo, que incluye en una

visión integradora la continuidad de los Festivales de Cine y Video Indígena,
(actualmente se prepara la sexta versión del Festival a realizarse en Guatemala a
principios de 1999) como impulsores de procesos locales y catalizadores de esfuerzos
continentales, momentos para el encuentro y la meditación sobre las prácticas y el
impulso de iniciativas conjuntas, y otros componentes que están directamente
orientados a dar un mayor peso a la coproducción de series indígenas entendiéndolas
como espacios para la integración y un mayor entrenamiento e intercambio de
conocimientos. Igualmente contempla la necesidad de abordar de manera más enérgica
la distribución y el mercado, pero sin descuidar el objetivo central de esta labor que
tiene en las comunidades indígenas y sus requerimientos la realización más importante.

Actual actividad en Bolivia

El trabajo que hoy realiza en Bolivia el Centro de Formación y Realización

Cinematográfica CEFREC, sede principal del Consejo Latinoamericano de Cine y
Video de Pueblos Indígenas, intenta rescatar los aportes de experiencias anteriores al ir
facilitando el proceso actual de implementación, en una etapa inicial del Plan Nacional
Indígena de Comunicación Audiovisual, estructurado con base en un consenso nacional
durante la etapa preparatoria del V Festival de Cine y Video Indígena y aprobado
durante el evento. Este plan contempla cuatro componentes centrales: la Red Nacional
Indígena de Comunicación e Intercambio Audiovisual, capacitación y entrenamiento
indígena, producciones indígenas en video y seguimiento y evaluación permanente. A
fin de asegurar un desarrollo coherente del plan surge en este marco la Coordinadora
Audiovisual Indígena Originaria de Bolivia, CAIB, que cuenta con el respaldo de las
organizaciones indígenas y campesinas matrices.

El plan que lleva dos años de desarrollo ya está dando importantes frutos. Desde la
experimentación y la búsqueda surgen propuestas desde los pueblos indígenas, es el

62
inicio de un camino que promete ser fecundo, en el que las comunidades, los equipos de
comunicadores indígenas y el esfuerzo de las confederaciones indígenas y el Centro de
Formación y Realización Cinematográfica, CEFREC, que ha firmado un convenio
marco de trabajo para la implementación de este plan con estas matrices, han confluido
para el lanzamiento de este proceso de autorrepresentación y comunicación indígena
originario, inédito, que esperamos contribuya justamente a fortalecer la identidad
cultural de estos pueblos.

Actualmente varios equipos de producción regionales con el apoyo de un equipo de

facilitadores audiovisuales en las comunidades tienen la tarea de producir programas y
materiales que son difundidos en la red nacional, posibilitando un impacto educativo
directo, el conocimiento de otras culturas y el intercambio de mensajes y la
autoexpresión. Muchos de los materiales que se graban actualmente, irán conformando
programas con el formato televisivo de revista: incluyendo ficciones, reportajes, videos
musicales, secciones informativas y educativas. El objetivo de este tipo de programa es
hacer más visible la voz y la imagen indígena, las propuestas indígenas y una mirada
propia sobre sus culturas hacia la sociedad, esto es, avanzar hacia un mayor
protagonismo indígena en los medios de comunicación.

63
"El Documental Etnográfico"
Kurt Rosenthal
Alemania—Perú

El documental es un género cinematográfico sumamente amplio, cada documentalista

daría seguramente una definición a "esta manera de hacer películas". Hay cineastas,
como por ejemplo el alemán Klaus Wildenhahn, que busca lo auténtico, jamás se le
ocurriría pedir a sus protagonistas hacer algo especialmente para ser registrado por la
cámara o repetir una secuencia por que la cámara no lo captó bien. Hay otros, que no
tienen problemas para realizar su obra en mezclar la ficción con lo real. Para mi cada
concepto o cada estilo es válido, siempre y cuando el autor no engañe a su público. Una
autenticidad absoluta no existe, en cada película interviene el director (a veces también
el productor) y lo manipula a su manera. La selección de las escenas, su duración, el
ángulo de la cámara, el montaje, la música, el comentario, etc.., todo es manipulación,
nadie escapa a estas circunstancias.

Así, -mi mujer Christine y yo hemos creado nuestro propio estilo de hacer
documentales, que es nada más que una de las muchas posibilidades. Por eso tampoco
me atrevo a hablar sobre el documental en general , sino solo sobre nuestra manera de
hacerlo, sobre nuestra experiencia, que tal vez sirva a otros, que recién empiezan.

Hemos hecho películas sobre muchos temas: la cosecha de café, pesca, artesanía, coca y
cocaína, reforestación... La lista es muy larga y en cada tema hemos invertido mucho
tiempo en la investigación. En lo posible siempre tratamos de relacionar el tópico de la
investigación con un personaje real o una familia, para no quedarnos en la teoría. Por
ejemplo, hicimos una película sobre el oro en la selva en Madre de Dios muy cerca de
Lima. Acompañábamos a un campesino muy pobre que vivía en Puno (a cuatro mil
metros de altura) a hacer el viaje que realizaba a la selva, una o dos veces cada año, en
busca de dinero. Trabajaba entre dos y tres meses como peón y regresaba a su hogar con
unos 300 dólares para mantener a su familia. Fue a través de esta historia y de la ayuda
de este personaje que logramos mostrar todo el proceso de extracción del oro en plena
selva.

De todos los trabajos que hemos hechos en estos treinta años, el que más nos ha gustado
fue el que hicimos sobre: "Medicina Tradicional en América Latina". De la serie de
siete capítulos hicimos cinco, los otros dos, los hizo nuestro colega alemán que vive en
Colombia, Michael Tauchert con la ayuda del camarógrafo Florian Pfeiffer. Nosotros
hicimos los capítulos de México, Perú, Chile y dos en Bolivia. Hemos trabajado en este
tema durante tres años aproximadamente. Cada materia tiene su trasfondo social,
cultural, político, etc. Pero el tema de la menina tradicional, contiene algo especial, pone
en evidencia el choque entre dos culturas, que hasta hoy no han encontrado una base
aceptable de tolerancia y convivencia. Esto tal vez, caracteriza a todo el continente.

Para los pueblos indígenas, la medicina no se puede ver separada de los otros aspectos
de la vida. Está en estrecha relación con su cosmovisión, su religión y su manera de
entender la vida y la muerte.

64
Existe entonces una diferencia básica entre la medicina tradicional y la medicina
académica o moderna. Para los pueblos indígenas, el ser humano no se puede dividir
entre cuerpo, mente y alma. El ser humano es una unidad y cuando se enferma, se
enferma en su totalidad y no solo su cuerpo. En consecuencia, el tratamiento es
totalmente diferente.

Esto hay que tenerlo claro, para poder entender las ceremonias de los curanderos, que de
sitio en sitio parecen diferentes, sin embargo, todas tienen el mismo concepto espiritual.

No nos interesó filmar escenas exóticas. Nuestra intención era explicar el mundo
indígena y dar a conocer su gran sabiduría. Sabiduría que no ha sido reconocida por el
mundo moderno. No buscábamos ni héroes ni culpables, solo tratábamos de acercarnos
a la medicina desde estas dos perspectivas de mundo.

Sabemos que el círculo de personas que respetan los pensamientos de los pueblos
antiguos está creciendo y que muchos de ellos han aprendido algo de esa "otra" cultura,
enseñanza que les servirá para toda su vida. A ese grupo pertenecemos nosotros.

Conocemos dos formas para realizar una película, la primera es que se nos ocurre una
idea y se la ofrecemos a la televisión alemana o a la holandesa, en algunos casos nos
aceptan y en otros no. La segunda es que las estaciones de televisión nos proponen un
tema y nos preguntan si estamos interesados en hacerlo y por supuesto nosotros estamos
interesados porque siempre falta trabajo. Este fue el caso de la serie "Medicina
Tradicional en América Latina".

El proceso fue el siguiente, habíamos realizado unos trabajos para la televisión alemana
que se difunde por satélite, posteriormente nos propusieron que hiciéramos cinco
documentales en los que encargaron a un antropólogo boliviano-alemán para que nos
apoyara en la investigación y propusiera las comunidades a ser filmadas. Luego hicimos
un viaje de reconocimiento con el productor de la serie y el redactor que es la persona
encargada del tema, viajamos a México, Bolivia. Chile, Ecuador y Paraguay (en estos
dos últimos países no filmamos porque no encontramos un coproductor local).
Finalmente, nos escogieron y nos pidieron un guión o sinopsis donde nosotros
explicábamos los principales conceptos. Empezamos leyendo toda la bibliografía que
había sobre el tema, no solo sobre medicina tradicional sino también sobre fenómenos
como la parapsicología y sobre los conceptos y opiniones que los científicos tenían
sobre estos temas.

Con esta información nos acercamos a ese mundo sabiendo que existían muchas cosas
que no conocíamos. Después de la experiencia práctica y la investigación literaria,
escribimos los primeros conceptos clasificándolos por temas como por ejemplo: el uso
de las hierbas, la relación con la medicina moderna, el choque entre estas dos prácticas
medicinales.

De esta forma realizamos capítulo por capítulo investigando mucho y tratando de buscar
las diferencias entre una y otra comunidad. Lo que nos sorprendió es que las ceremonias
parecen bien diferentes, sin embargo encontramos que los conceptos filosóficos son los
mismos. Muchas veces utilizan los mismos métodos de diagnóstico por ejemplo en el
Perú utilizan un huevo fresco que pasan por el cuerpo del paciente, luego lo abren y

65
analizan los problemas del enfermo (el huevo absorbe los males). En México también
utilizan este método.

Los indígenas no diferencian entre cuerpo y alma, y les interesa descubrir el origen o la
causa de los dolores, que por lo general se los atribuyen a los problemas mentales. Es
necesario buscar un equilibrio en la vida para ser sano, este concepto es muy importante
dentro de los indígenas. Ellos empiezan el tratamiento con el alma, si el alma está
enferma no se puede curar el cuerpo, de igual forma en la medicina moderna se ha
empezado hablar de las enfermedades psicosomáticas, que tienen su origen en la mente
pero se manifiestan en el cuerpo.

Últimamente se ha despertado el interés en volver estas medicinas complementarias,

sobre este tema se hizo un capítulo en el Chaco, al sur de Bolivia. El Chaco es
prácticamente un desierto, pero en uno de los pueblos de esta región hay un hospital
financiado por la Cruz Roja donde se aceptan en iguales condiciones a los médicos
tradicionales y los curanderos. Así logramos hacer una serie sobre uno de los temas más
interesantes de la vida indígena en América Latina.

66
"El Ojo Mecánico"
La Dirección de Fotografía y la Cámara en el Documental
Julio César Rodríguez
Cuba

Sumario

- El director de fotografía
- La cámara y el guión
- La Luz
- Encuadre y composición
- Los objetivos
- Los movimientos de la cámara
- La tecnología
- El documental en video
- Para finalizar

El director de fotografía

La imagen constituye el material básico del lenguaje del documental. Es la materia

prima que se origina en el visor de la cámara. Su forma rectangular pone límites a un
mundo imaginario. No es un mundo real porque carece de la amplitud de visión de
nuestros ojos. Es un mundo plano donde los objetos tridimensionales se reducen a
sombras y luces que quedan aplastadas sobre una superficie plana. Pero es también un
mundo especial creado por el relieve de la luz y los movimientos de la cámara
gobernada por la óptica de los objetivos. Y es este el mundo que preside un fotógrafo.

Un director de fotografía es un hombre con visión que ha aprendido a ver por un "Ojo
Mecánico".

El fotógrafo en el cine documental se convierte en el máximo responsable de la imagen

porque tiene que mantener bajo control total todo lo que aparece en el cuadro, a
diferencia del cine de ficción, donde en ocasiones prácticamente tiene muy poco de que
ocuparse cuando forma parte de un equipo bien preparado, con un guión detallado y
guiado por un director con sólidos conocimientos.

El documental impone un ritmo de trabajo distinto, porque si se detienen los sucesos y

luego se intentan repetir por parte de sus protagonistas, quienes no son actores, éstos
pierden la frescura original, lo espontaneo, que es la característica principal del
documental; razón por la cual las escenas en su mayoría no se montan para la cámara.
Son el fotógrafo y el director, en la primera oportunidad de creación y en un breve lapso
de tiempo, los que tienen que escoger el punto de vista, seleccionar una porción del
mundo visual, de forma que, a nivel de información, estructura y textura, satisfaga sus
intereses imaginativos. En muchas ocasiones el fotógrafo, solo, ante una escena que
puede desaparecer para siempre, tiene que tomar todo él control y filmar. Por esto en el
documental la dedicación del fotógrafo es prácticamente absoluta.

67
Para el fotógrafo es esencial tener dominio profundo del guión o del tema de la obra que
el director se propone realizar, porque es esto lo que lo une al realizador y lo convierte
en el vínculo entre la realidad objetiva y la realidad artística que propone el realizador.
Cuando se produce esta unión estética del pensamiento, la imagen no reproduce el
mundo como un espejo, sino que convierte las imágenes en signos portadores de la
información.

La cámara y el guión

El documental nace de una idea que luego de recorrer un largo camino se convierte en
un guión. En él debemos encontrar señaladas las posibilidades expresivas porque éste
se escribe para ser filmado y allí encontramos sentimientos y pensamientos que nos
sugieren imágenes visuales. El realizador escoge sin embargo el estilo de filmar que
corresponda a su necesidad de expresión.

El director de fotografía recibe del guión las sugerencias visuales del guionista y luego
las del director, quien sugiere la manera en que se filmará y la forma como propone se
fotografíen los objetos y escenarios. Los textos toman forma de imágenes y definen la
expresión óptica del futuro film.

La cámara reemplaza a los diálogos o sustituye la actuación con imágenes diferentes

que adquieren un nuevo contenido mucho más rico que la simple observación de las
acciones. Puede colocar al espectador en el lugar de un personaje y hacerlo participar en
la acción, ver lo que impresiona al personaje y lo que siente. La cámara posee infinitas
posibilidades de expresión. Los precisos detalles de los personajes, sus gestos más
imperceptibles, los detalles de su indumentaria o el lugar donde se desarrollan los
hechos, son captados por la cámara e incorporados como factores esenciales de la
unidad dramática del film.

En el documental muy pocas veces tenemos en nuestras manos un guión preciso donde
se enumeren todos los detalles del contenido de la imagen, escena por escena. Este tipo
de guión es del cine de ficción. Lo acostumbrado es un guión donde se exponen ideas a
desarrollar de donde se extraen las imágenes después de estudiarlo conjuntamente con el
director.

Cuando filmamos un documental, un porcentaje alto se lo dejamos a la improvisación,

pero siempre sobre el tema que trae el director. El llega al lugar de filmación con
cientos de ideas, se las trasmite al fotógrafo y en breves segundos este dirá como se
filmarán. Este tipo de guión es el que más frecuento a la hora de filmar un documental y
su éxito se basa en las relaciones de comunicación que se establecen entre un director y
un director de fotografía con afinidad y años de trabajo en conjunto.

La luz

La luz es para todos un proceso natural. Es la energía madre de la naturaleza, pero es un

hecho cotidia-
no que todos los días salga el sol y su luz bañe nuestras ciudades y campos o penetre
nuestras habitaciones
sin que muchos se ocupen de observar los destellos que produce al chocar con una
superficie brillante o al golpear un objeto opaco que da forma a una dramática sombra.

68
Son los fotógrafos, que en su empeño por controlarla, los conduce a una continua
observación de su presencia en todos los momentos de la vida cotidiana, permitiéndoles
crear un archivo de situaciones al que acudirán en los momentos en que el director les
pida la creación de una atmósfera determinada para una escena de una película o
documental. En mi opinión, encontrar la luz no es más que lograr una iluminación que
permita moldearla, escena a escena, a la visión del director y a la continuidad dramática
de la historia, más que a plantear un estilo propio: el del director de fotografía.

Cada obra nos propone una nueva luz. Lo principal es encontrarla dentro del guión y en
el trabajo de mesa con el director. Al tenerla ya tenemos prácticamente lista la mitad de
la labor. El resto aparece en el rodaje al tratar de llevar la teoría a la práctica, al
reproducir la imaginación en las distintas locaciones escogidas, donde recrearemos los
ambientes y atmósferas predeterminadas.

Al tener clara la luz, los ambientes y la atmósfera que vamos a recrear, podernos
planificar con mayor precisión los equipos de iluminación y la cantidad que
necesitamos. El uso de la luz natural como fuente principal inclusive en los interiores en
los que en ocasiones no tenemos fuente de energía para encender una lámpara, debe
prevalecer como opción fundamental a la hora de definir el estilo. Por esto es tan
importante la buena elección, de los escenarios, principalmente los interiores, que deben
ser bien iluminados o con posibilidades de poder reflejar la luz desde el exterior a
través de ventanas o puertas.

En documentales donde se hace muy difícil el traslado de la iluminación, es preferible

realizar el diseño tomando la luz natural como fuente principal, sustituyendo las
lámparas por pantallas reflectoras. Esto no resuelve todos los problemas porque trae
consigo otros como:

- Lo imprevisible de esta luz, que puede cambiar rápidamente. ¿Cuantas horas no hemos
estado esperando por desplazamiento de una nube?.

- La dirección de la luz solar está en cambio continuo.

La posición y tamaño de las sombras de los objetos varia y la continuidad se pierde.

- El color de la luz solar varía desde el amanecer hasta el ocaso.

-Al amanecer la luz tiene un tinte azul, luego mantiene su temperatura de color en
alrededor de los cinco mil seiscientos grados Kelvin hasta el atardecer, donde comienza
a bajar tomando un tinte rojizo.

En los documentales esta luz es la más utilizada. Luchar contra los problemas que
conllevan su uso nos lleva al agotamiento. Sacar provecho a la situación que se nos
presenta, adaptarnos a ella y tratar de modificarla es lo que nos permite la construcción
de un estilo que coopere con la narración y los valores artísticos de la imagen. Resolver
estos problemas es crear, y esto solo es posible si detrás de la cámara hay un artista.

Cuando en el documental que nos proponemos filmar no tenemos las dificultades

anteriores, mi opinión es no limitarnos en recursos y utilizar todo lo que necesitemos

69
para imprimir calidad a la imagen y a la narrativa sin hacer concesiones de ningún tipo
por falta de equipos o tiempo. En este caso no se parte de qué podemos hacer con estas
condiciones, sino cómo queremos expresarnos sin condiciones que nos limiten, Creo
que esto es verdaderamente importante porque en la actualidad para muchos el término
documental significa bajo presupuesto, poco tiempo de filmación, equipo de trabajo
reducido, equipo de iluminación portátil o ninguno, cero generador de corriente, en, fin
trabajar con lo mínimo cuando no es lo apropiado.

El documental es una obra cinematográfica de diferentes géneros y para cada género

tenemos condiciones de trabajo y estéticas distintas. No es lógico querer realizar un
documental bélico con escenas rodadas en combate, como si rodáramos uno de arte en
una capital desarrollada o viceversa.

Las imágenes del documental se imponen sobre todo por el uso funcional de las luces y
de las sombras. El apoyo indefinido a la narración es el principal objetivo de la
iluminación. Apartarnos de esto significa crear un lenguaje opuesto que como resultado
estético y artístico puede ser de mucho valor, pero no se integra al documental como un
"todo". La buena fotografía no se siente como algo aparte. En realidad no se 'lente; al
£nal se descubre como parte de un buen documental.

Encuadre y composición

Al igual que en las artes plásticas, la composición fotográfica exige equilibrio, tensión y
una organizan de líneas y volúmenes. En el cine documental la composición forma parte
indisoluble del tema por que en este estilo cinematográfico la cámara crea un
documento de hechos de la realidad y de eso el espectador debe quedar convencido. Lo
que está viendo es la realidad. La cámara es un testigo que nos muestra participa en la
acción. Buscar el lugar idóneo para la cámara, el objetivo que vamos a utilizar, la
posición del personaje en el cuadro, la dirección y calidad de la luz y el color, son
herramientas de la composición que utilizaremos para aumentar el valor de la imagen
como documento verdadero y con valores estéticos que lo convierten en una obra de
arte.

Conjuntamente con la búsqueda del punto visual deseado, debemos preguntarnos qué
efecto visual producirá en el plano esta posición de cámara con este objetivo. El uso de
la óptica en el documental tiene un papel simbólico importante porque nos aleja, nos
acerca, produce mayor o menor profundidad de foco, determina la textura y la escala de
los objetos dentro del cuadro, los cuales relaciona o separa de su contexto; influyendo
sobre el movimiento de la cámara y de los objetos en movimiento. Sumemos a esto si
decidimos dejar la cámara fija, moverla desde el trípode, moverla dentro de la escena o
seguir un personaje en movimiento. El dominio de la composición significa el dominio
del movimiento. El movimiento de la cámara recoge de forma visual la energía del
personaje. Una cámara en mano acompañando a un grupo de soldados desplazándose en
medio del combate, producirá un alto nivel dramático, estético y realista. Sobre todo, el
documentalista debe interpretar el significado del movimiento, encontrar la forma en la
que el movimiento ayuda a crear la atmósfera de una situación dramática y descubrir los
significados ocultos de la escena. La utilización de estas posibilidades coloca al
espectador como participante activo de la trama del documental, viviendo y sintiendo
como los protagonistas de la historia o como un espectador mirando lo que sucede
desde su butaca.

70
La composición de la imagen en particular debe referirse a los elementos que más tarde
serán organizados en las tomas, las escenas y las secuencias que darán origen al
documental completo.

El documental está formado por una sucesión de planos, cada uno de los cuales tiene
una composición única pero nunca como un elemento aparte. La composición no puede
originar planos que funcionen como unidad individual, cada plano debe ser una unidad
que se complemente con el que lo precede y el que lo sucede. Esta es la continuidad que
produce el sentido de una composición general. Un documental debe dejar una idea de
conjunto en el espectador.

Los elementos de composición dan al documentalista todas las posibilidades entre las
que tiene que elegir para conseguir el efecto deseado. Muchas veces aprovechará estas
posibilidades en un contexto dramático y hará que la imagen cinematográfica sea
totalmente distinta a la del ojo humano, cambiando su textura, color y punto de vista.
Esto demuestra lo relativo de la "realidad fotográfica". Cambiar la realidad, manejarla a
su gusto, sustituirla por sus impresiones, es lo que lo eleva a la categoría de artista.

Al tener que escoger el lugar donde situar la cámara, qué lente debe emplear o qué tipo
de movimiento realizar, el documentalista entra en una esfera donde el gusto y el juicio
artístico tienen prioridad sobre la tecnología automática de un simple reportero.

Los objetivos

En la composición, muy raramente el papel de la cámara va separado del que juegan las
lentes o los objetivos. La cámara puede estar en cualquier parte o en movimiento, pero
el objetivo es el que captará la imagen y la grabará sobre la película o cinta magnética.
Por esta razón es necesario tener en cuenta el modo en que los objetivos captan lo que
ocurre delante de ellos.

Una propiedad de la fotografía es tener que representar sólidos como si fueran imágenes
planas. El objetivo, por tanto, comprime en dos dimensiones un mundo que es
tridimensional, y este hecho es el que exige su dominio por parte del fotógrafo para
convertir todo ese material en una historia, en una narración contada en términos de
óptica fotográfica. Esta reducción de lo tridimensional a lo bidimensional es una
imposición que el artista convierte en don al reproducir un objeto desde un ángulo
inusitado con la utilización de un objetivo determinado.

Dos son las característica técnicas de los objetivos que influyen especialmente en la
composición: la distancia focal y la abertura o diafragma. La distancia focal es la que
determina el campo visual del objetivo. La abertura determina la velocidad de la lente,
su sensibilidad a la luz y la profundidad de campo. Cada una de ellas crea un efecto
importante en la composición. La distancia focal por ejemplo es la que determina el área
visual, la perspectiva, y afecta la proporción y el tamaño de los objetos en una toma
específica. La abertura determina cómo vemos la escena: oscura o iluminada, la relación
de contraste entre los objetos, y la nitidez entre ellos. Por tanto, controla la textura de la
imagen creando la impresión de suavidad o dureza de lo que estamos contemplando.

71
La distancia focal es la distancia entre el centro óptico del objetivo y la película cuando
este está enfocado en infinito. La diferencia de esta distancia es la que determina el tipo
de objetivo. La luz es captada por un conjunto de lentes. De acuerdo a su tamaño los
objetivos reciben su nombre, los de gran distancia focal son los lentes largos o telefotos.
Otros enfocan la luz con rapidez y su punto focal está casi inmediatamente detrás de la
ultima lente, por tanto se les llaman lente corto o ángulo ancho. Entre estos se
encuentran otros cuyas medidas no son excesivamente largas ni excesivamente cortas y
se les denominan lentes normales, que no alteran mucho la escala de tamaño o el
espacio, acercándose bastante a la percepción del ojo humano. La longitud de las lentes
es la que determina cuanto es lo que ve la cámara.

Los objetivos largos siempre tienen un ángulo de visión estrecho, es decir, abarcan poco
del mundo que hay frente a ellos. Por su parte los objetivos cortos tienen un ángulo de
visión mucho más grande por lo que captan y cubren un área mucho mayor. Esta gran
diferencia entre un objetivo y otro es la que permite gran variedad en la composición y
nos proporciona escoger y buscar el objetivo ideal para una toma concreta. Los
objetivos cortos por lo general son idóneos para una toma en la que queremos presentar
la totalidad del escenario, y los objetivos normales para un conjunto de objetos o
personajes de los que queremos mostrar sus detalles con bastante claridad. Las lentes
largas son las adecuadas para mostrar los primeros planos.

Otro elemento vital en la composición es la abertura de los objetivos. Lentes con

grandes aberturas absorberán mucha luz facilitando la exposición correcta en lugares de
poca iluminación; a estos les llamamos lentes rápidos, o sea muy sensibles a la luz.
Lentes con menor abertura absorberán menos luz y necesitan mayor iluminación; estos
son lentos, poco sensibles a la luz. También la abertura afecta en la composición,
principalmente porque determina lo que se llama profundidad de campo, que es la
distancia entre los sujetos más próximos y más lejanos que puedan aparecer con foco
aceptable. Es la relativa suavidad o dureza de la imagen. El verdadero control de la
profundidad de campo es un instrumento de primera para el fotógrafo. Con este control
podemos realzar a los sujetos importantes, suprimir los detalles que carezcan de
importancia y presentar el contexto que los rodea, consiguiéndolo con solo restringir la
profundidad de campo a la parte de la escena que nos interesa resaltar. Contrariamente
se puede presentar toda la escena en foco con solo aumentar la profundidad de campo.
El control de la profundidad de campo nos permite crear imágenes suaves o duras. El
aumento de la abertura reduce la profundidad del campo visual especialmente cuando
utilizamos objetivos desde el normal hacia adelante y nos proporciona una imagen
suave, expresiva y lírica. Si disminuimos la abertura tendrán imágenes muy nítidas con
bordes bien definidos o sea duras.

Hay toda una serie de posibilidades estéticas que se derivan de ese juego de selección de
la abertura, por lo que el escoger un objetivo por su sensibilidad a la luz y por su
capacidad de abarcar un campo visual determinado, pone en las manos del artista un sin
fin de soluciones.

Pero en definitiva en el documental, ¿qué importancia tienen estas características de los

objetivos para la composición?.

La distancia focal afecta la composición porque determina la perspectiva, el tamaño

relativo de los objetos y el espacio que hay entre ellos. Los grandes angulares crean una

72
fuerte perspectiva, puesto que los objetos en primer plano aparecen muy grandes y los
alejados muy pequeños, afectando el tamaño y nuestro sentido de la distancia. Este tipo
de objetivo magnifica nuestra percepción del espacio haciendo que las cosas parezcan
muy separadas entre sí. Los grandes angulares contribuyen al dinamismo de la imagen,
y su distorsión crea dentro del espacio una tensión que puede ser utilizada con fines
dramáticos.

En el documental el gran angular se convierte en un instrumento fundamental para crear

el dinamismo en la narración cuando se utiliza para crear perspectivas nuevas o no
acostumbradas a la visión humana y buscar nuevos puntos de vista de objetos e
inclusive de paisajes que con otros objetivos pasarían a formar parte de las imágenes
cotidianas, vistas a diario en cualquier reportaje de tv. Con solo variar su posición y
colocarlo a la altura del suelo mirando hacia arriba ofrecemos una nueva perspectiva. Si
nos movemos con un ángulo ancho estamos en un constante juego de la perspectiva que
se acentúa y crea nuevos atractivos en un escenario estático y aburrido. Gracias a la
profundidad creada por el ángulo ancho cuando lo usamos en movimiento entre objetos
o personajes estáticos o en desplazamiento, nos da la sensación que los objetos se
acercan a mayor velocidad y que nos pueden golpear en cualquier momento. Si los
objetos se aceran a la cámara parece que lo hacen con gran prisa y decisión, y si se
alejan parece que huyen de ella. El ángulo ancho nos ofrece un mundo más amplio y
con espacios para todos. Nos muestra una nueva realidad, una visión inesperada del
cotidiano entorno que nos rodea; su imagen es símbolo de futuro, de transformación y
sus grandes espacios nos proporcionan la sensación de libertad.

Los objetivos largos, los teleobjetivos, tienen características ópticas y estéticas opuestas
a las de los grandes angulares. Además de reducir la profundidad de campo, comprimen
el espacio, dan una impresión mucho más plana y confunden indiscriminadamente los
planos lejanos y los cercanos. Por esta misma razón, los teleobjetivos reducen la
impresión de movimiento hacia la cámara creando en ellos una lentitud completamente
irreal. Aunque el objeto lejano parece estar cerca, su avance hacia nosotros se hace
eterno, como si no terminase nunca.

Los teleobjetivos son ideales para ciertos primeros planos de los rostros ya que su
eficiente poder extrae de una manera total la expresividad del personaje, incluso a través
de los gestos más pequeños y casi inapreciables, lo que le proporciona un alto valor al
documental por que nos facilita el trabajo con personajes que no son actores y podemos
magnificar cualquier ligera expresión, con la ventaja de estar separado de ellos y
evitando que la presencia de la cámara los inhiba.

Estos lentes largos también afectan la perspectiva en una proporción tal que se pueden
convertir en un útil más, a la hora de componer la toma estética o psicológicamente. La
estrecha capacidad angular de estos lentes, junto con su tendencia a comprimir las
distancias, crea un efecto óptico donde los objetos parecen casi amontonados, los unos
sobre los otros. Esta compresión crea la sensación de pesadez y falta de movimiento de
los objetos, sentido de estatismo. El estrecho espacio artificial que crean produce la
impresión de que se puede llenar rápidamente y pueden producir una sensación de
ahogo, de claustrofobia, de impotencia, de necesidad de abrir horizontes, de salir de esa
situación restringida.

73
También con este magnífico lente podemos crear escenas de una increíble suavidad y
belleza cuando los personajes se funden con los fondos totalmente desenfocados. Planos
espectaculares donde se puede realzar la relación sujeto fondo por su propiedad de
disminuir la profundidad o limitarla consiguiendo que nuestro objeto aparezca
totalmente definido en un fondo indefinido o introducir una suavidad en los planos
cercanos y profundidades ligeramente desenfocadas, ofreciendo un entorno fantástico y
desconocido.

El cine documental lo ha convertido en un objetivo imprescindible por que nos permite

conseguir primeros planos de objetos alejados, animales salvajes que se asustan con
nuestra presencia; sucesos en que el fotógrafo debe estar lejos porque corre peligro,
escenas donde no queremos que se sienta la presencia de la cámara y nos da la
posibilidad de alejarnos o de ocultarnos. Lo que durante mucho tiempo fue una
herramienta en manos de los amantes de la naturaleza, hoy se ha convertido en un arma,
en un útil artístico en manos de los fotógrafos y directores, en beneficio de la narrativa y
de la composición óptica.

En el cine y en el video documental el objetivo protagonista es el zoom; un objetivo de

distancia focal variable que puede cambiar desde un ángulo ancho hasta un potente
teleobjetivo, pasando por diferentes distancias focales de medidas que no existen en los
lentes fijos. Estas medidas intermedias proporcionan muchas más posibilidades y
facilidades a la hora de encuadrar, además de rapidez porque evita estar cambiando los
lentes constantemente, ya que con solo mover su mecanismo con una palanca o a través
de un motor eléctrico que da más fluidez y limpieza al movimiento, cambiamos los
encuadres sin que la cámara tenga que moverse.

Muchos fotógrafos y directores son contrarios al zoom y prefieren el uso de lentes fijos.
La diferencia entre un lente fijo y el zoom, además de su tamaño y peso, es la diferencia
de textura que producen en la imagen. La del zoom es más suave, producto de que es un
objetivo lento o poco luminoso debido a la cantidad de elementos o lentes que lo
conforman y que hacen mas lento el paso de la luz. Los planos hechos con el zoom no
se deben mezclar con los planos hechos con los lentes fijos, porque la diferencia de
textura se hace notable y nos ocasiona problemas de continuidad.

En la fotografía del documental el zoom es parte obligada del equipo de cámara por su
rapidez y por las facilidades que nos da para obtener distintos planos desde la misma
posición de cámara, ahorrándonos tiempo y movimientos; hace un tiempo yo era uno de
sus detractores. En la actualidad me parecen imprescindibles, además de que han sido
altamente mejorados en calidad y luminosidad. Lo que no me gusta es el uso
indiscriminado que muchos le dan al movimiento de zoom que en realidad es un viaje
óptico y no de espació. Algunos pretenden con él sustituir el movimiento que se
consigue cuando se desplaza la cámara hacia un objeto con una misma óptica. Con el
zoom en su viaje óptico, empezamos con un ángulo ancho con todas sus características
propias de perspectivas y profundidad de campo y terminamos en un teleobjetivo con
otras perspectivas y sin profundidad de campo. El movimiento por tanto es
completamente distinto, porque en realidad lo que estamos haciendo es cambiar de
lentes y no desplazarnos.

De todas maneras nada de esto es un obstáculo para fotografiar con el zoom. Utilizarlo
bien es lo esencial, usándolo siempre para evitar la diferencia con otros lentes o

74
utilizarlo en escenas donde no se tenga continuidad directa con las escenas posteriores o
anteriores. También en escenas de diferente luz y ambiente se pude usar sin que denote
mucha diferencia con otras. Un acercamiento en ocasiones es interesante porque hace
énfasis en algún objeto o acción importante del personaje. A veces una ligera
aproximación mezclada con movimientos de la cámara produce un movimiento difícil
de conseguir de otras formas. En fin, creo que no debemos tener limitaciones artísticas y
mantenernos en una búsqueda continua de la calidad.

En el documental, a diferencia de otros géneros en los que hay más posibilidades de

evitar el aburrimiento, me propongo siempre como una formula mágica para darle más
ritmo y destruir la monotonía que caracteriza al mal documental, convencer al director
de emplear lentes con una distancia focal fuera de lo habitual; buscando nuevos efectos
y nuevos medios expresivos que nos permitan enseñar ese mundo desconocido de
perspectivas fantásticas, donde las reglas las colocamos nosotros y utilizamos el ángulo
ancho para hacer primeros planos o el telefoto para planos generales, si esto nos
enriquece el contenido.

Los movimientos de la cámara

Una acertada definición del cine es: "Arte de las imágenes en movimiento". La imagen
cinematográfica es una visión tomada de la realidad en movimiento, esto es lo que
produce que las imágenes cinematográficas sean tan parecidas a la visión humana.

La cámara es el artefacto mecánico que produce imágenes con un gran parecido a

nuestra visión, incluyendo hasta los movimientos que hacemos con la cabeza para
seguir un objeto desplazándose, cuando miramos hacia un lado, o cuando caminamos y
vamos viendo lo que sucede a nuestro alrededor; reproducir estos movimientos con la
estabilidad y fluidez que nos proporcionan nuestros sentidos, es la clave para evitar que
se hagan molestos y perturben la narración.

En la actualidad el desarrollo de nuevos soportes para llevar la cámara y moverla a

cualquier velocidad sin que sus imágenes sean temblorosas las hace mucho más
similares a nuestros órganos de visión. De todos estos nuevos recursos se tiene que
nutrir también el cine documental; tiene que incorporar todas las tecnologías modernas
para obtener la factura que todos esperan.

El espectador actual está mucho más preparado y habituado al lenguaje de los

movimientos de cámara. Cualquier ligero estremecimiento o falta de estabilidad lo
distraen inconscientemente de la historia. En el documental no todos los géneros nos
permiten los movimientos desordenados, solo aquellos donde el valor de la información
es tal que hay que filmar como sea, arriesgando todos los principios del buen cine para
darle paso al valor de la información que trasmitimos, o cuando el movimiento
desordenado es parte del estilo del documental. Los movimientos involuntarios de la
cámara tienen que estar justificados en cada momento por determinadas circunstancias
que no nos permitan el uso del trípode u otro soporte que nos dé la estabilidad mínima.

Algunos mal llamados documentalistas o realizadores tienden a menudo a equivocar sus

valores estéticos tratando de justificar su pobreza creativa por la falta de recursos
técnicos, argumentando que todo lo imperfecto es permisible y producto de su nuevo
estilo de cine, creando una falsa estética de lo imperfecto, cuando en realidad de lo que

75
se trata es del mal uso de los recursos y de una falta de imaginación y creatividad
absoluta. Cuando contamos con pocos recursos debemos contar con un alto valor
creativo.

Me gusta tener siempre que pueda la cámara en movimiento, inclusive realizar

movimientos fuera de lo común, que el espectador se sienta que flota en el aire, salta
obstáculos increíbles o se arrastra sobre la tierra; llevarlo de la mano o lanzarlo al vacío,
meterlo en la acción pero con tal perfección y cuidado que no sienta que lo movemos a
donde la historia y el director se han propuesto llevarlo.

El movimiento es el resultado de varios movimientos que dan origen a uno solo, en la

misma dirección y paralelos a todos los elementos expresivos utilizados. El rigor en la
continuidad y el estilo es la labor principal para lograr un resultado coherente.

La tecnología

Repasando la historia del documental y la del cine en general vemos que el hecho de
componer con la cámara supone siempre una búsqueda que ha tenido como resultado el
desarrollo de la tecnología y una mayor sensibilidad imaginativa en el trabajo.

Al comienzo del siglo los hermanos Lumiére fascinaron a todos con la proyección de la
llegada del tren a la estación, filmado entonces con la primera cámara cinematográfica,
gran avance tecnológico para la época. Mas tarde la imaginación tomó altos vuelos a
medida que la tecnología se lo iba permitiendo.

La imaginación es ilimitada. Lo complejo es materializarla, llevarla al celuloide o a la

cinta magnética y para esto tenemos que contar con la tecnología que es en realidad la
que nos permite concretar nuestras ideas, reflejar en la pantalla lo que tenemos en la
cabeza. Si trabajamos con una tecnología limitada, también se limita la imaginación;

Lo importante no es trabajar con la última cámara o con los más novedosos lentes. Todo
consiste en trabajar con lo adecuado, buscar la tecnología mejor y más práctica que
cumpla con nuestras demandas artísticas, aumentando la eficiencia productiva.

En el documental lo general es buscar cámaras ligeras, practicas, fuertes y operativas,

resistentes a las altas y bajas temperaturas, que nos permitan usar la óptica que
necesitamos, donde se incluya desde un super ángulo ancho u "ojo de pez" hasta un
respetable teleobjetivo pasando por la gama de los anchos, normal, telefotos medios y
un objetivo zoom.

El tipo de película a usar se define al tener claro el mercado al que va dirigido el

documental: si es al cine o a la tv. Si es a la televisión podemos utilizar película de 16
mm o el formato super 16; si es para el cine es preferible el 35 mm. El tipo de emulsión
lo escogemos en dependencia de las condiciones de luz. Es muy importante un buen
trípode, ligero, con un cabezal que permita movimientos limpios y fluidos. El cabezal es
tan importante que hasta teniendo la mejor cámara y lentes, si está defectuoso nos hecha
a perder todo el trabajo.

En el mercado actual se encuentra gran cantidad de equipos de iluminación con la

calidad requerida. Mi preferencia está en las lámparas HMI que aún no son muy ligeras.

76
Pero las lámparas HMI compactas fabricadas por Arri y las lámparas HMI Par Arrisun
de 2.5 y 4 Kw. no son tan pesadas, tienen poco tamaño, no necesitan de mucho personal
para su montaje y producen una luz fuerte de mucha calidad, utilizando un voltaje bajo
que nos permite engancharnos de cualquier tomacorriente sin traer problemas de caída
del suministro. Las lámparas Kino Flood producen una luz muy suave y tienen las
mismas características de los HMI. Este es el equipo para filmar un documental de
condiciones normales. Para los de condiciones extraordinarias lo mejor es un equipo
portátil y algunas lámparas de baterías recargables, además de las pantallas reflectoras
que prácticamente son imprescindibles. Para compensar la falta de luz seleccionamos
una película de alta sensibilidad para los interiores y otra más lenta para los exteriores,
apoyándonos de un buen juego de lentes ultra rápidos.

La calidad actual del material fotográfico que suministra Kodak con la nueva emulsión
Visión (una película negativa de amplia latitud, variada gama de colores, grano fino y
una gran definición), nos permite reducir la cantidad de iluminación o filmar en
condiciones de luz muy pobre. Estas características la colocan en primer lugar a la hora
de escoger la emulsión adecuada para lo que queremos filmar.

Los movimientos de cámara son imprescindibles en el documental y de mucha

importancia es su desplazamiento en la escena o siguiendo a los personajes. Una
carretilla o dolly se convierte en un equipo muy pesado para viajar y en ocasiones no
hay forma de llevarlo. El steadicam nos permite realizar movimientos estables y es de
fácil transportación. Su inconveniente es que no todos saben usarlo y necesitan llevar
una
persona más en el equipo. En el documental es importante un fotógrafo operador que
sepa utilizar todas las nuevas tecnologías.

La tecnología actual le ha dado al documental mayor movilidad y gran cantidad de

recursos creativos, aunque todavía en un grupo de filmación faltan manos para llevar la
cantidad de equipos que necesitamos pira rodar un simple documental, recorriendo el
mundo con toneladas de peso sobre nuestros hombros.

El documental en video

Cuando hablamos de documental me parece justo dedicarle algo de tiempo a esta

manifestación de arte en constante desarrollo. El video, que desde que aparecieron sus
cámaras portátiles se lanzaron al exterior como la posibilidad menos costosa en
comparación con el cine, permitió a muchos artistas de pocos recursos demostrar su
talento en el arte audiovisual.

En la actualidad el video con los nuevos equipos digitales acortó la distancia que lo
separaba del cine. En la producción mundial de documentales para la tv está ocupando
el primer lugar, por lo bajo de los costos de producción, la rapidez de su proceso de
producción y de postproducción.

En realidad la fotografía del documental en video mantiene los mismos parámetros

artísticos y estéticos del cine, diferenciándose solamente en los aspectos tecnológicos
propios de un nuevo soporte electrónico de la imagen. Técnicamente la fotografía en
video requiere de un trabajo cuidadoso en la iluminación para conseguir una imagen con
una textura y un contraste de calidad. Su impedimento principal es que sus cámaras

77
vienen para ser utilizadas con un lente zoom y aún no se producen lentes
intercambiables fijos.

Para los documentalistas, el video se convierte en una nueva forma de expresión

artística. Los fotógrafos no podemos subestimar esta posibilidad sin darle el valor real
que merece. El reto fotográfico es lograr una nueva imagen de valores artísticos sin
tratar de igualar la textura del cine. La cuestión es que debemos pensar en el video como
una nueva forma de construir imágenes, con herramientas distintas, que nos conduzcan
a la búsqueda de su lenguaje particular.

El desarrollo del video no nos dirige a la imagen cinematográfica, es un camino paralelo

que se desarrolla en busca de la imagen del futuro, la imagen digital.

Para finalizar

La mayoría de los directores de fotografía dimos nuestros primeros pasos con la

filmación de documentales, pero con el sueño permanente de llegar al gran cine de
ficción. Los que logramos cumplir este sueño, la nostalgia por los viejos tiempos en que
con un poco de película y una cámara salíamos a filmar un documental, no nos
abandona. La costumbre a los altos presupuestos de los largometrajes de ficción no
detiene el deseo de salir al rescate del buen documental.

A pesar de los pocos recursos con que contamos, el documental Latinoamericano ha

ganado un espacio muy merecido a escala internacional. Esto se debe al verdadero
espíritu creativo que en él se manifiesta, a la búsqueda constante de una riqueza
artística, auténtica y sobre todo original.

78
"Proyecto Expedición"
Eduardo Martínez
Venezuela

El proyecto Expedición es una iniciativa para la realización de programas documentales

sobre historia natural que nace en el RCTV Canal 2 de Venezuela en el año 1986.

El proyecto nace en una planta de televisión cuyo producto principal es la Telenovela.

Es único en su estilo de acuerdo a la información que manejamos sobre este tipo de
iniciativas en Latinoamérica:

-Producción constante por más de diez años.

- Realización de documentales de historia natural y antropológicos.
- Producidos en cine y vídeo.
-Transmitido en los horarios estelares con la obtención de resultados razonables de
audiencia.
- Comercializados a nivel internacional en cadenas de tv libre y por cable de la talla de
Discovery Channel.
- Con una infraestructura de equipos de cine y propios de la actividad (carpas utensilios
de campamento, motores de botes , botes, etc..) propios.
- Con una plantilla de personal fijo especializado en el diseño y la producción de
programas documentales.

Este proyecto se hace posible dado que uno de los principales accionista de la empresa
donde surge, es miembro de una familia de ornitólogos, de cuyo esfuerzo nace la
colección ornitológica privada más gran: de Latinoamérica.

Dado su interés por la naturaleza y la necesidad de difundir preceptos que promuevan su

conservación se motoriza el Proyecto Expedición, como instrumento de divulgación, sin
visualizar sus posibilidades como área de negocio a desarrollar.

Llegado a este punto podemos dividir la historia de este proyecto en dos grandes etapas:

1. Primera etapa:

1.1 Inicio de la producción: producciones propias y coproducciones.

1.2 Las primeras transmisiones.
1.3 Conformación de una unidad organizativa, características
1.4 Una compañía dentro de una corporación.
1.5 Procesos de internacionalización.
1.6 Análisis de los productos realizados durante esta etapa.

2. Segunda etapa

2.1 Una marca. Dirigidos a satisfacer al cliente como norte de la producción; el

mercadeo como herramienta.
2.2 Diseño de una serie de productos. Segmentación del mercado.
2.3 Una estructura organizativa para la producción.
2.4 Análisis de los productos realizados durante esta etapa.

79
Primera Etapa

1.1 Inicio de la producción: Producciones propias y Coproducciones.

Nuestra organización no contaba con ninguna experiencia en la realización de

documentales, si bien para la época (1986), era una de las productoras de telenovelas
más importante de nuestro continente tanto por la calidad de sus producciones
dramáticas como por los mercados internacionales que había logrado conquistar.
También es de resaltar que se producía un noticiero con tres emisiones diarias, y otros
programas con viso documental: "Alerta", fundamentalmente noticiosos, y "Dimensión
Humana", programa que alrededor de una temática trabajaba con varios personajes
observando los valores sobresalientes de cada uno de ellos.

La experiencia citada era buena pero no suficiente para abordar un área nueva y muy
especializada, y sobre todo para lograr estar dentro de los estándares de calidad
alcanzados por otras productoras que a nivel internacional se ocupaban de este negocio.
Sin embargo, estaba a nuestro favor la increíble naturaleza de Venezuela, su posición
geográfica privilegiada, la gran diversidad biológica de nuestros país, y una
infraestructura tecnológica en el área de cine y TV con ventajas sobre la existente en el
resto de toda Latinoamérica, a todo esto se le suma la virtud de poseer recursos
humanos entrenados y con una visión global que le permitía con facilidad emprender la
realización de un producto basado en un concepto universal pero con particularidades
que lo convirtieran en un producto único.

Coproducciones

Tomada la decisión de incursionar en el área de los documentales, y con una vocación y

compromiso con la naturaleza, nuestra organización comienza un proceso de
aprendizaje que se inicia con la realización de coproducciones con otras organizaciones
que tenían experiencia en este dominio, NHK (Japón), Wolfang Bayer Producciones
(EEUU).

La producción de los japoneses se caracterizaba por:

- Se realizaba para el noticiero. Segmentos de 15 minutos.

- Era realizada en vídeo.
- La presencia constante de un grupo de Japoneses que se convertían en personajes de la
expedición
- El producto era realizado solo para el mercado Japonés.

La Producción de Wolfang Bayer se caracterizaba por:

- Programas de una hora con versión de media hora.

- Producidos en cine.
- La naturaleza en si misma es protagonista.
- Gran interés por otros mercados.

80
Estas dos experiencia sirvieron para entrenar al personal, observar la calidad obtenida
en cada uno de los formatos (cine y vídeo), y la forma particular de resolver
narrativamente los documentales en cada uno los casos antes mencionados.

Además del aprendizaje estas coproducciones también dejaban un material que

comenzaba a conformar un archivo y permitiría la realización de programas
provenientes de este material, que requieren un esfuerzo menor de producción. Las
producciones realizadas fueron Neblina, Mundo Misterioso NHK, Gran Sabana Tierra
de Tepuyes, Los Llanos Tierra de Contrastes.

Producciones propias

A la par se desarrollaron producciones propias que sumaron su aporte al proceso de

formación de recursos humanos, a la definición de la estructura organizativa necesaria
para la producción, y al desarrollo del concepto del programa. La producción realizada
fue un documental sobre un ambicioso, viaje a través de las tres cuencas de los ríos más
grandes de sur América : Río de la Plata, Amazonas , y Orinoco.

Una gran empresa para un grupo que comenzaba a formarse. El documental se realizó
recogiendo las peripecias del viaje y sin más información que la provista por los
patrocinadores de la Expedición.

Este documental se llamó Expedición Fluvial y como su nombre lo indica le dio la

denominación a nuestra serie.

El proceso de realización de este proyecto nos habló de las particularidades del género
documental y de las dificultades que se debían superar para convencer a toda una
organización, con una experiencia de producción, comercialización y programación
muy diferente, de la viabilidad de producir documentales de alta calidad capaces de
competir en le mercado internacional.

Si analizamos la experiencia a nivel de aprendizaje podemos decir :

1. La investigación es una fase fundamental que provee parte de la materia prima para el
diseño del documental.

2. La importancia de tener un concepto con el cual abordar el documental es

fundamental. La claridad del concepto nos permite, ante las diversas circunstancias y
situaciones poder inscribirlas dentro de la línea narrativa del documental. Discernir la
importancia que tiene para la totalidad del documental que tenemos frente a nosotros.
Teniendo esto claro se puede definir cuanta inversión de tiempo y recursos económicos
se le puede dedicar al acontecimiento.

3. La constitución del equipo es fundamental, a nivel profesional las personas deben

desarrollar varias tareas dentro del equipo, y a nivel psicológico debe constituirse un
grupo que pueda hacerle frente a cualquier tipo de circunstancia y sobre todas las cosas
ser unos apasionados de este tipo de trabajo. Caracteres livianos, capacidad de
observación, capacidad de realizar contacto consigo mismo y con el entorno.

81
4. En relación con el tipo de equipo técnico se requiere aquellos que en el mercado sean
reconocidos como los más resistentes a la humedad y cambios de temperatura . En
nuestro caso y para la época, el fabricante más prestigiosos era ARRJ

5. A la hora de la post-producción encontramos una infraestructura técnica diseñada

para atender otro tipo de producciones y en relación con los procesos y su duración es
de remarcar que:

5.1 No existía el sistema de edición off-line

5.2 No era común el uso de time code para la identificación y selección del material.

5.3 No era usual hacer listado de todo el material filmado.

5.4 No existía una política de archivo para el material producido(información, imágenes

, sonidos).

5.5 No existía concepto de montaje de bandas, trabajo de sonido donde se montan en

bandas separadas: ambientes, efectos, música , locutor, para luego realizar una mezcla
final.

5.6 No existía el concepto de preparación del material para su comercialización

internacional: banda de música y efectos gráficos sin ningún tipo de tipografía.

5.7 Todo lo anterior no solo se constituía en necesidades técnicas o requerimientos sino

en trabas culturales de la organización que debíamos vencer, procedimientos a diseñar.

Transmisión de los primeros programas

Con los primeros productos en la mano se realizó un lanzamiento al público y a los

anunciantes escogiendo la modalidad de ciclo para la transmisión de los primeros cuatro
programas. El horario escogido fue las ocho de la noche de un miércoles.

La respuesta de la prensa especializada fue realmente maravillosa y la del público a

nivel de audiencia sorprendió incluso a la junta directiva del canal, quienes no confiaban
en este tipo de producto.

De esta manera comenzó a gestarse un programa que se ha constituido en un hito de la

televisión latinoamericana por su calidad como espectáculo televisivo (información ,
entretenimiento, identificación del público, orgullo para los trabajadores de la planta
etc).

1.3 Conformación de una unidad organizativa

Dadas las primeras experiencias se constituye un departamento de documentales con la

siguientes premisas:

Un número reducido de personal: un Jefe de departamento,

Un Productor Director :
Un asistente de Producción

82
Un escritor.
Una secretaria.

Características de los recursos humanos

- En relación con el recurso humano se decide que sean todos con formación
universitaria, con capacidad de desenvolverse en más de una especialidad. Por ejemplo:
Director-Guionista, Productor—Director, Director—Director de fotografía etc.
- Entrenamiento físico para desempeñarse en el campo adecuadamente.
- Capacidad de adaptación a nuevas situaciones , capacidad de innovación.

Característica de la unidad organizativa

Una unidad horizontal a nivel de las relaciones y la autoridad entre sus miembros con
capacidad de comunicarse con instancias organizativas a un nivel más alto para facilitar
las negociaciones e impulsar los proyectos que resultaban poco convencionales.

Dado el éxito del programa la organización decide realizar una inversión mayor en la
compra de equipos técnicos, campamento y contratación de más personal ampliando, la
capacidad de entrega y el rango de la unidad de Departamento a Gerencia.

Es muy importante señalar que la imagen de Expedición dentro de la organización y

fuera de ella era y aún es muy sólida. Siendo para los trabajadores de la organización y
en el medio (Cine y TV) prestigioso trabajar o estar vinculado a Expedición.

Los valores asociados a nuestro programa son:

-Alta calidad,-Compromiso con la naturaleza,-Valoración de lo propio. Casualmente un

conjunto de atributos señalados como faltantes en instituciones públicas y privadas de
nuestro país, razones de una extendida crisis de valores e identidad por la cual atraviesa.

Es así como la dinámica del proceso nos lleva a diseñar una estructura organizativa que
pudiera hacerle frente a las siguientes necesidades:

-Aumentar la producción para cumplir con los requerimientos en cuanto a volumen del
mercado internacional.

-Establecer alianzas estratégicas directamente con organizaciones internacionales.

-Capacidad de toma de decisiones rápidas para aprovechar oportunidades.

-Negociar directamente con organizaciones de la corporación y externas a ella.

-Poseer un presupuesto propio y claridad en cuanto a los ingresos sin que se diluyan en
los de la organización.

-Poder acudir al mercado libre para contratar o prestar servicios.

-Uso las facilidades de la organización tecnológicas y su capacidad de lobby.

83
-Tener un presupuesto fijo no sujeto a las contingencia y prioridades de la organización
donde se encuentra inscrita la unidad de producción.

-Contratación de personal directamente bajo premisas que faciliten la no acumulación

de pasivos laborales.

Una compañía dentro de una Corporación de comunicaciones.

Las razones antes expresadas condujeron a pensar en una empresa independiente que
pudiera tener una producción anual de trece programas y con una gestión independiente
que le facilitara su crecimiento dentro de un esquema más flexible.

Es de esta forma como comienza el proceso de internacionalización de Expedición

donde podemos identificar las siguientes premisas:

- Los programas tenían que cumplir con las normas de calidad técnica internacional y
regirse por los patrones de entrega establecidos en este mercado. Muchos de nuestros
proveedores nos prestaban servicios que no cumplían con estas normas de calidad,
ejemplo: servicios de transferencias de cine a video tape etc.

- La producción anual debería ser de por lo menos trece programas para completar
anualmente un paquete de programas que le permita a los programadores tener un
volumen importante que mostrar.

- La empresa tendrá como área de acción Latinoamérica dándole a la producción un viso

continental.

- Facilitar la realización de negocios como edición de video cassettes con los programas
a nivel nacional e internacional.

- Facilitar la creación de otros productos que usen la marca.

El programa se transmitía mensualmente, el cuarto viernes de cada mes en horario

estelar, banda horaria y día donde existía un bloque dirigido a documentales
informativos.

Teniendo el estatus de compañía se tenía mayor injerencia en las gestiones que realizaba
la distribuidora a nivel internacional incentivando la realización de folletos de
promoción, demos en varias lenguas y participando en el doblaje de los programas.

A nivel organizacional el número del personal creció estableciéndose cinco unidades de

producción con una cabeza la cual generalmente formaba parte del viejo equipo de
Expedición. La unidad así conformada producía dos documentales anuales e investigaba
dos temas para ser producidos en el próximo ejercicio administrativo.

Las características de estas unidades organizativas (equipos de producción) eran:

- Se establecía una unidad organizativa con mucha independencia de acción con

capacidad para manejar íntegramente un presupuesto.

84
- El número de personal contratado crecía y decrecía de acuerdo a la fase de producción
donde se encontraba el proyecto que realizaban.

- Los planes se desarrollaban anualmente: presupuesto, flujos de caja, esquema de

programación, paquetes de programas para exportación.

Organizativamente el esquema era el siguiente:

Gerencia General

Gerencia de Producción Gerencia Administración

Coordinación Coordinación Unidad de Producción No.l

Logística Post-producción Unidad de Producción No.2
Unidad de Producción No.3
Unidad de Producción No.4
Unidad de Producción No.5

Procesos de internacionalización.

El proceso de internacionalización marcó un momento sumamente importante para el

desarrollo del proyecto. Se concretaba un sueño acariciado y para el cual se había
venido trabajando desde el inicio de las
actividades de Expedición.

Haber comenzado a desarrollar el proyecto con la idea de realizar un producto de

exportación con capacidad de competir en el mercado internacional, fue una ventaja ,
pero no nos salvó de pasar por las dificultades naturales de este proceso.

Podemos decir que desde el principio el producto tenía las siguientes cualidades:

- Alto estándar de calidad técnica y estética; de allí que se escogiera como soporte para
desarrollar los programas la película cinematográfica, y se pusiera sumo cuidado a la
realización del sonido para lo cual se hacia el montaje de bandas audio suitining.

- Podemos señalar que se llegó a un estilo donde se combinaba la aventura con la

información científica presentando y poniendo de relieve a los participantes de la
expedición o investigación científica de la cual se trataba el documental. Héroes con los
cuales identificarse, lugares particulares que se integraban a la conciencia geográfica de
un pueblo.

- La temática evitaba los localismos desarrollando temas de interés internacional.

Las debilidades se encontraban:

- En ciertos procesos tecnológicos que no cumplían con los estándares de calidad

internacional, ejemplos: Transferencia de negativo cinematográfico a video.

85
- En el desarrollo de muchos temas de una manera superficial por la ambición de
abarcar mucho sin profundizar en ninguno.

- Exceso de información convirtiéndose en algunos casos el documental, en muy

didáctico

- Poca solidez en la estructura narrativa de los programas.

Análisis de los productos realizados durante esta etapa.

Durante esta etapa se realizaron cuarenta programas de una hora de duración y diez
programas en coproducción.

Dentro del genero se abordó: el documental de historia natural, de corte antropológicos,

y el docudrama.

Pasaremos ahora a analizar las peculiaridades de producción de cada uno de los tipos de
documental antes mencionados.

Antes de entrar en un análisis minucioso de cada uno de ellos, podríamos decir que toda
nuestra producción se caracterizaba por: altos costos , altos estándares de calidad, baja
productividad, tiempos de realización muy largos.

Estos juicios los emito en función de comparar nuestras producciones con las
tradicionales de nuestro canal RCTV, sin embargo, en relación con patrones
internacionales, nuestros costos resultaban, y aún resultan muy atractivos.

Tipos de programas dentro del género documental

1. Historia Natural

- Capta el ciclo vital de un animal u ecosistema en particular.

- Requiere de un proceso de investigación y desarrollo minucioso. Usa en la elaboración

de su discurso un investigación ya realizada y se apoya en la experiencia del
investigador para la realización de la logística y el manejo de los datos a divulgar.

- Implica técnicas de filmación especializadas, desarrollo de equipos e instrumentos

para una filmación especifica.

-Capta procesos de larga duración en el tiempo, lo que implica costos elevados.

2. Antropológico

- Requiere de una estrecha relación con un grupo humano y el reconocimiento de la

labor a realizar por parte de estos o por lo menos de sus líderes.

- Resulta de vital importancia ir de la mano del investigador y los informantes para

descubrir las

86
particularidades de la cultura y tener acceso a los momentos trascendentes de la misma,
muchas veces escondidos para los extraños.

- Necesita de largos períodos de convivencia lo que significa filmar en varias épocas o

períodos del año.

3. Aventuras, Viajes y Expediciones

- Sigue los acontecimientos e itinerarios de un viaje.

- El guión se construye según las descripciones de las personas que hayan realizado el
viaje según el itinerario o documentación bibliográfica.

- Dramáticamente se plantea desde el principio una incógnita a resolver.

- Requiere de una investigación minuciosa de las particularidades de la zona tanto a

nivel social como ecológico e histórico.

- La ruta a seguir debe tener un interés en si misma.

4.Docudrama:

- Se realiza la reconstrucción de acontecimientos históricos y contemporáneas con la

finalidad de facilitar la documentación sobre el tema escogido, mostrar al espectador
espacios y costumbres desaparecidas y que son de vital importancia para el desarrollo
de la historia y comprensión de la magnitud del tema.

- Sus costos son muy altos dadas las reconstrucciones en el caso de ser un tema
histórico.

Podríamos concluir que luego de realizar documentales en cada una de estos tipos,
nuestra organización adquirió una experiencia y madurez que la consolidaba como la
única planta de televisión que había desarrollado una unidad de producción de
documentales hasta transformarla en una empresa ocupada de producir material
documentales en toda Sur América.

Segunda etapa

Una Marca. Dirigidos a satisfacer al cliente como norte de la producción. El mercadeo

como herramienta.

Con el pasar del tiempo surge una nueva mirada para observar a Expedición como
fenómeno, y comenzamos a darnos cuenta que más allá de un producto, es una marca
asociada a un conjunto de valores y atributos que puede cobijar una serie de otros
productos. Esta interpretación junto a la coyuntura económica que desde el año 1996
atraviesa nuestro país, nos obligó a repensar a Expedición como negocio.

- Nos planteamos tener más horas de producción que redundara en más horas de
programación.
- Disminuir nuestros tiempos de realización.

87
- Realizar productos que fueran comercializados en las áreas de negocio donde nuestra
corporación
(1BC) tuviera experiencia.
- Realizar una revisión de nuestros procesos y estructura organizativa.
En función de satisfacer las inquietudes antes planteadas nos decidimos a:
- Centrar nuestra acción en el archivo de imágenes, sonido e información que se produjo
durante diez años para la producción de productos que nos permitieran mayor presencia
de la Marca en pantalla.
-Producir a costos más bajos.
-Realizar diversos productos que atiendan las necesidades de segmentos de mercado
diferentes.
- Generar planes de producción que tomen en cuenta la posibilidad de desarrollar otros
productos partiendo del material que se obtenga de dichas producciones.
-Generar una estructura organizativa y procesos que faciliten la producción a más bajos
costos y con uso intensivo de los materiales obtenidos para cada uno de los programas,
información, imágenes, sonido, etc
- Generar una serie de productos que nos permitieran presencia de la Marca durante
todo el año.

Diseño de una. serie de productos. Segmentación del mercado.

Luego de un análisis de los rating y share de audiencia obtenidos en las diversas

transmisiones de nuestros programa y con un estudio de la percepción del público
decidimos diseñar una serie de productos.

Antes de entrar a describir los, productos quisiéramos dejar constancia de algunos datos
del rating y del estudio sobre la percepción de nuestro producto.

En general Ud. Diría que Expedición es un programa?

Encuesta Ómnibus de Datanálisis C.A.- Julio 97 Base: 1000 Personas

Sexo:492 hombres y 508 mujeres.
Edad:235 jóvenes, 279 adultos hasta 34 años, 281 adultos hasta 49 años y 205 personas
de más de 50 años.
Clases Socioeconómicas:36 personas de clase AB, 203 de clase C, 381 de clase D y 380
personas de clase E

¿Ahora dígame todo lo que se le viene a la mente cuando piensa en el programa

Expedición?

Flora/Fauna /Naturaleza 24.7%

Los animales en Extinción 12.2%
Otras menciones 63%

¿Ud.. Considera que el programa Expedición es entretenido?

De acuerdo 50%
Totalmente deacuerdo 31.9%
En desacuerdo 4%
No contesta / Otros 14%

88
¿Ud.. Considera que el programa Expedición tiene aventura?

Ni de acuerdo ni en desacuerdo 27%

De acuerdo 43%
No contesta 20%

¿ Ud. Considera que el programa Expedición es

para todo público?

ni de acuerdo ni en desacuerdo 6.4%

de acuerdo 83.6%
No contesta 10%

Los productos diseñados:

Expedición viajeros.

Este es un producto que pretende llegar a todo público, rescatar el significado de la

experiencia del viaje, y el valor del conocimiento que se puede adquirir en el transcurrir
de esta práctica.

Planeta Sur.

Un programa de corte juvenil, su diseño utiliza todos los códigos necesarios para captar
esta franja de los espectadores.

Expedición Niños.

Una producción que usa la estructura de la revista. Se tratan muchos temas dentro de un
programa que tiene diversas secciones. Existe un anfitrión que es un personaje animado
que interactúa con el locutor.

Micros Tierra Desconocida

Es una serie de micro programas de un minuto. Su uso nos permite tener nuestra marca
en pantalla y poder negociar el patrocinio de los mismos con algún cliente que quiere
asociar su producto con nuestra imagen.

Una estructura organizativa coherente con la producción.

Se procedió a diseñar una Estructura Organizativa donde la premisa sigue siendo la

horizontalidad, recursos humanos altamente calificados, con un nivel de compromiso
que les permita ir más allá del cumplimiento de las tareas y poder hacerse cargo de los
procesos e innovar en los mismos, diseñar y producir programas en función de
satisfacer los cuentes claramente identificados: espectadores de los diversos segmentos,
anunciantes, programación al interior de nuestro canal, mercado internacional (Coral),
accionistas de nuestra organización.

89
 Estructura Organizativa

Gerencia
Secretaria

Investigación y Producción Post-Producción Documentación

desarrollo e información

La gráfica muestra un organigrama de nuestra unidad de producción a grandes rasgos.

Distinguimos una gerencia y cuatro unidades básicas: investigación y desarrollo de
productos, producción, post- producción, documentación e información.

Investigación y desarrollo de productos:

Esta unidad agrupa a los escritores fijos o contratados quienes están liderados por un
escritor jefe. La función de esta unidad es desarrollar proyectos en el área de televisión,
radio e Internet. Es aquí donde se escriben los guiones y se diseñan las series partiendo
de las necesidades de nuestro cliente ya identificados y los insumes de mercadeo.

Producción

Diseña las estrategias que hacen posible la realización de los productos y lleva acabo
dicha estrategia, trabaja en estrecha colaboración con el proceso de investigación y
brinda parámetros de producción e investigación y su desarrollo está en función de la
viabilidad de los productos diseñados..

Post - producción

Es una unidad donde partiendo del diseño realizado y con los materiales producidos se
termina de ensamblar el programa en sus componentes de audio e imagen. Se torna una
parte vital del proceso de creación dada la importancia que en este momento en el
mundo del audiovisual esta teniendo las nuevas herramientas que nos brinda la
tecnología. Organizativamente nos permite incorporar nuestro procedimientos para
disminuir costos.

Documentación e información

Es una unidad encargada del proceso de catalogar e organizar los material producidos
para su uso efectivo. Coordinan todos los suministros para la post-producción y maneja
la página web. Entre Agosto de 1997 y Diciembre de 1998 se han producido :

25 micros de la serie Tierra Desconocida

20 programa Planeta Sur.
2 programas Expedición Viajeros
1 programa Expedición Niños

90
Como conclusión podemos decir que hoy Expedición busca la vía de realizar alianzas
estratégicas con socios a nivel internacional. Si logra desarrollar una gestión que le
permita independizarse a nivel financiero de los vaivenes de la compañía dentro de la
cual está inserta, se podría lograr que esta marca siga existiendo.

91
"Nuevos Escenarios del Documental en Colombia"
Osear Campo
Colombia

¿Qué sentido tiene hoy hacer documental para televisión? O mejor aun, ¿existe todavía
algo que se pueda considerar documental, en un medio básicamente espectacular como
la televisión que se ha constituido en un laboratorio en el que las fronteras de los
antiguos géneros se difuminan?

La presente reflexión nace de una pregunta que nos hacemos muchos documentalistas y
en lugar de tratar de dilucidarla, lo que pretendo hacer es un breve despliegue de un
problema que lastimosamente no ha sido planteado por la crítica en Colombia, teniendo
en cuenta la importancia y la urgencia de un género como el documental que permite la
reflexión pública en un país al borde del colapso en todos los órdenes. Lo que aquí
expongo es todavía un borrador, que deberá ser profundizado y ampliado con una
investigación más extensa y apropiada. Es un texto inacabado, que pasa por las lecturas
dispersas, y por las dudas, preguntas y certezas que surgen de mis prácticas como
documentalista y como docente universitario.

De qué hablamos cuando hablamos de documental

A lo largo de su historia, el documental ha sufrido mutaciones. Su precedente está en las

imágenes dislocadas, aisladas, de los hermanos Lumiére y en las de aquellos pioneros
que sintieron una necesidad imperiosa de documentar o de tener una relación con la
imagen en movimiento distinta a la del espectáculo. Posteriormente, si nos atenemos a
los criterios de Erik Barnowi, el documental se hace explorador con Flaherty; reportero
con Dziga Vertov; pintor con Léger, Ruttman y Cavalcanti; abogado con Grierson y
Leni Riefenstahl; acusador con Alain Resnais y Jerzy Bossak; observador con Wiseman
y Rouch; guerrillero con Santiago Alvarez.

Durante mucho tiempo, el documental fue pensado como "una ventana al mundo".
Perdidas las ilusiones de la objetividad y del realismo analógico de la imagen
cinematográfica, ha sido considerado como una argumentación, es decir, un texto
fundado en una lógica distinta a la de la ficción, o una "ficción en nada semejante a
cualquier otra"2 , un discurso sobre el mundo que ofrece reflexiones y pruebas, que para
algunos está en posición de igualdad con el ensayo escrito, el informe científico o el
reportaje. Un texto en el que prevalece el logos sobre el mythos. Un discurso sobrio en
el que es evidente una preferencia por el conocimiento no ficticio, no narrativo e
instrumental; que satisface en su audiencia un deseo de realismo. Su espíritu, su estilo,
sus efectos, su sistema de escritura, nos garantizan que el espectáculo no sustituye a la
vida, que lo representado no es ajeno e incoherente con nuestra experiencia.

Sin embargo, en todo buen documental de cualquier época, existe una tensión, "una
distancia crítica", una representación sin la cual lo real "se viviría de una manera
demasiado directa, demasiado brutal ".

¿Qué pensar de esta apuesta en un momento en que la televisión es omnipresente y

omnipotente, en el que el mundo se ha convertido en telépolis, y la pantalla en una
voraz escena espectacular en la que todos los viejos géneros han sido fagocitados? Y

92
con ellos el documental, que ha perdido en nuestro país y en la mayor parte de los
países, su destino para la exhibición en las mismas salas de cine donde se presentaban
películas de argumento y que ahora se realiza mayoritariamente en un soporte de video
y su financiación y producción están vinculadas siempre a las cadenas televisivas.

Creo que para responder esta pregunta habría que plantearse la reflexión de por lo
menos dos procesos:

de una parte, el crecimiento cuantitativo y cualitativo del documental en televisión,

tanto en el canal cultural público, como en las televisiones regionales y locales, en los
que es posible encontrar desarrollos formales y conceptuales complejos que desafían la
lógica de la televisión comercial. De otra parte, su incorporación al grueso de la
programación, su asimilación por el discurso televisivo dominante, esto es, la
utilización en algunas de las nuevas propuestas de estrategias formales para llegar de
una manera más fácil y directa al público televisivo, así como recursos como el video
clip, el docudrama, el directo que intensifica el efecto de lo real.

Plantearé separadamente cada uno de estos procesos, pese a que han ocurrido y ocurren
simultáneamente. En el primero trataré de ser descriptivo; en el segundo, echaré mano
de herramientas semiológicas.

El legado del cine

El documental en la televisión colombiana ha ganado espacios en los últimos diez años,

posicionándose como un género que se interroga acerca del mundo desde preguntas
nuevas, fusionándose con otros géneros informativos, como el reportaje o la crónica; o
experimentales como el video clip o el video arte, pero especialmente, recuperando
aportes de importantes directores cuya obra se ha realizado fundamentalmente en el
cine. Es imposible entender el documental televisivo actual en Colombia sin acercarse
al desarrollo del medio cinematográfico en décadas anteriores. Para ello haré una
versión resumida, que sin duda puede ser alimentada por estudios sobre el cine
colombiano, especialmente de las pasadas décadas. Lógicamente, muchos nombres y
espacios importantes han sido omitidos o brevemente reseñados.

En Colombia han existido formas de documentar la realidad desde comienzos del siglo
XX. Desde muy temprano se hicieron imágenes cinematográficas muy directas y
sencillas de escenas cotidianas, ceremonias oficiales, paisajes, deportes, fenómenos
naturales, documentos visuales descriptivos que dieron paso en la década del treinta a
los noticieros, la publicidad política y la crónica social.

Solamente hasta los años sesenta comienzan a manifestarse cambios en el documental.

Ocurre en momentos de renovación también del cine latinoamericano, contemporáneo
de la Nueva Ola Francesa, del Cinéma-Vérité y del cine directo canadiense y
estadounidense, de los nuevos cines que estaban floreciendo también en África y en
Asia. En un comienzo la renovación vino con películas aparentemente turísticas, "pero
que en el tratamiento adquieren un valor de análisis del hombre en relación con el
ambiente social y geográfico"4 , películas como "El páramo de Cumanday" de Gabriela
Samper y Ray Witlin, "Murallas de Cartagena" y "Balcones de Cartagena", ambas de
Francisco Norden.

93
"A finales de los años sesenta y en los años setenta, se presenta una polarización dentro
del cine colombiano: los que hacen cine dentro de la línea de lo social, para ser exhibido
en salas comerciales y los que se marginan de los circuitos para evitar limitaciones al
contenido"5. Estos últimos se abren camino bajo las influencias e inquietudes del cine
argentino y cubano: "Camilo Torres" de Diego León Giraldo; "Asalto" y "Qué es la
Democracia" de Carlos Alvarez, (realizador con una obra cercana a la del cubano
Santiago Alvarez ), "Anatomía de un asesinato" de Juan José Vejarano, Norman Smith
y Hernando González, son algunas de las películas que nacen bajo la voluntad de darle
función política al cine, de trabajar bajo las urgencias de las coyunturas políticas de la
época.

Una corriente antropológica coexiste con el documental militante. Volcado más bien
hacia la encuesta o la investigación en las ciencia sociales y dentro de la tónica de la
denuncia, aparecen varios trabajos como "El hombre de sal" de Gabriela Samper, "Los
Santísimos hermanos" de Gabriela Samper y Rebeca Puché, "Ciudad y Participación"
de Roberto Alvarez. La mayoría de estos documentales son retóricos, es decir, presentan
argumentos persuasivos, apelando a modalidades expositivas, o a estructuras asociativas
de imágenes de tipo social. Por lo general se configuran en torno a un comentario
dirigido al espectador sobre cuestiones políticas o ideológicas, en el que un comentarista
hace avanzar el texto al servicio de su necesidad de persuasión, y utilizando las
imágenes como ilustración o contrapunto o prueba de lo que se está enunciando. En el
caso de las películas militantes de Carlos Alvarez, se descansa la argumentación en
contrapuntos de imágenes y sonidos, que crean asociaciones emotivo-ídeológicas, en
este caso, propagandísticas de la idea de la revolución.

Un paso adelante tanto en la elaboración estética, como en la investigación documental,

son las películas. "Chircales" de Jorge Silva y Marta Rodríguez y los documentales
"Oiga Vea" y "Agarrando Pueblo" de Carlos Mayólo y Luis Ospina. Con "Chircales"
por primera vez se utiliza en Colombia el cine como medio de investigación. Durante un
periodo de cinco años los realizadores trabajaron entre los habitantes de una fábrica de
ladrillos, construyendo un universo a partir de objetos, espacios, entrevistas,
incluyéndose en la vida de la comunidad y haciendo que la cámara también participe.
También existe en Chircales una argumentación retórica, pero se cede el control a los
acontecimientos que se desarrollan en frente de la cámara. Pese a que utiliza un narrador
que hace interpretación, lo fundamental en el documental son las imágenes de
observación, sincronizadas con sonido tomado en directo, que llegan a estructurar
verdaderas "escenas" en el sentido del modelo clásico de ficción, tratando de captar la
vida al interior de la comunidad documentada.

Las primera obras de Mayólo y Ospina se caracterizan por la autoconciencia de los

realizadores sobre el medio cinematográfico. Con "Agarrando pueblo", realizan una
reflexión irónica sobre la práctica de los documentalistas comerciales en Colombia, en
especial aquellos que con el fenómeno del sobreprecio degradaron la actividad
cinematográfica. Es uno de los primeros documentales con estructura narrativa
documental (es decir, con personajes y una historia desarrollada en el tiempo y en el
espacio), realizados en nuestro país con anterioridad a los años noventa.

"Oiga Vea", sobre los Juegos Panamericanos de Cali en 1971, elimina el comentario en
off, en provecho de juegos asociativos y contrapuntos de imagen y sonido, mezclando

94
grandes dosis de ironía y humor negro sobre la situación política en la que se realiza el
certamen deportivo.

Por estos años se da un sistema de producción distribución conocido como "el

sobreprecio", en el que los teatros debían exhibir cada quince días un cortometraje de
sobreprecio diferente y en él cabían realizaciones arguméntales, documentales y de
animación. En el documental, salvo pocas excepciones, "se desarrollarían fórmulas que
el grueso de la producción adoptó como línea de menor esfuerzo". Las denuncias, las
fiestas populares o sociales, el espacio arquitectónico y turístico, las realizaciones de las
instituciones oficiales, fueron los temas receta , realizados en su mayoría pobremente,
sin mucho conocimiento de tratamientos cinematográficos, producidos contra el tiempo,
y con gran economía de la inversión y afán de buscar el aplauso fácil.

Memorias electrónicas de la realidad colombiana

Parodiando a Patricio Guzmán en su análisis de la información audiovisual en Chile,

creo que "ningún cineasta imaginó hace quince años que el formato video y no el
formato de cine llegaría a ser el medio clave de comunicación nacional, el espacio
imprescindible de reencuentro con sus espectadores naturales". "La falta de estímulos
para la producción nacional y el cierre sistemático de numerosas salas de cine,
colocaron ¿formato cinematográfico en un nivel de absoluta inferioridad frente al
imperio televisivo".

Afínales de los años ochenta en Colombia, para muchos trabajadores audiovisuales el

video ofreció la posibilidad de trabajar de una manera más constante en su ilusión de
hacer cine; a menudo significaba elaborar un texto audiovisual más complejo estética y
temáticamente que los programas habituales de la televisión comercial. Durante los años
ochenta se realiza la serie "Yuruparí" por la programadora estatal Audiovisuales,
documentales antropológicos filmados en 16 mm por profesionales del cine y emitidos
después por televisión. A mediados de la década aparece "Aluna", un espacio también
de documental antropológico, en el que se prefigura lo que sería el documental de los
años noventa.

Al finalizar la época de Focine se dan dos fenómenos que revitalizarían el documental

desde la provincia colombiana, centradas en la obra de Luis Ospina en Cali y de Víctor
Gaviria en Medellín. "Truncada su carrera cinematográfica después de su primer
largometraje, "Pura Sangre" (1982), Ospina se pasa al video y se refugia en Cali, donde
realiza "Andrés Caicedo, unos pocos buenos amigos" (1986 ) y "Ojo y Vista, peligra la
vida del artista" (1988), en los que "demuestra talento, humor y empatia poco
frecuentes"? . En "Unos pocos buenos amigos" hace aparecer los participantes ante la
cámara, pero su testimonio continúa voz en off, aportando humorismo, nostalgia, pena,
evitando el narrador y utilizando recursos seminarrativos como subtítulos (empleados
casi de manera literaria), fotografías, fragmentos de películas o pre-grabados de video,
dibujos, material de archivo. Todo orquestado para obtener un excelente retrato de
uno de los más importantes narradores colombianos de los años setenta.

En "Ojo y vista, peligra la vida del artista", Ospina retoma desde secuencias propias del
cine directo, la vida de un artista callejero que ya había documentado hacía diez años en
"Agarrando Pueblo", pero esta vez mezclándolas con técnicas y efectos propios del
video, en pequeños clips que sirven para separar diversos bloques temáticos. Resalta la

95
utilización de subtítulos con acotaciones que ironizan las opiniones del artista de la
calle.

Desde mediados de los años ochenta el trabajo de Víctor Gaviria en Medellín se ha

convertido en un fenómeno estético antropológico que deja marcas en la producción
cinematográfica colombiana. Con "Rodrigo D. No Futuro" se interna en la exploración
de los jóvenes marginales en Medellín, rodando una ficción amarga en la que actúan y
muestran con coraje sus ruinas y miserias, desde su imaginario, con su jerga y su forma
de entender el mundo en las barriadas de una de las ciudades más violentas del mundo.
Posteriormente realizó con estos jóvenes el documental, "Yo te tumbo, tú me tumbas",
en el que mediante un montaje fragmentario sobre entrevistas significativas y momentos
cotidianos de la vida de los protagonistas rodados en directo, se interna "por esa
maloliente alcantarilla del alma de unos colombianos, de unos compatriotas como
nosotros".

Los trabajos de estos cineastas están fundamentados en una estética que parte de la
palabra, del relato oral que hacen los personajes, para construir estructuras que úenen
que ver con la experimentación en el caso de Ospina y del realismo cinematográfico en
el caso de Gaviria. Solamente en "Los cuentos de Campovaldés" de Gaviria, realizado
en un asilo de niños ciegos en la misma época, es la cámara participante y observadora,
a la manera del cine directo, la narradora de los acontecimientos.

Los años noventa : una década del video

Para comprender la situación del documental colombiano en estos años, es necesario dar
un mínimo de contexto sobre la envergadura de las transformaciones por las que ha
atravesado Colombia en la última década.

El país está desgarrado social y políticamente. Su realidad está hecha de violencia,

exclusión social, desigualdades de poder, estado corrupto, guerrilla y paramilitares. En
la perspectiva cultural, por una parte debido al movimiento de globalización, el país
participa en la cultura mundial. Pero por otra se revalorizan las culturas regionales y
locales. En este doble movimiento estalla la llamada cultura nacional, en un estado que
no ha terminado de ser nación. Lo local se revaloriza, así como los movimientos
culturales étnicos, raciales, regionales, de género, que reclaman el derecho a su propia
memoria y a la construcción de sus propias imágenes.

Para cualquier estudioso de los medios audiovisuales en Colombia de los últimos diez
años, es evidente la importancia creciente del documental en la televisión cultural, no
solamente por la cantidad de documentas producidos, sino por la experimentación
creciente y el esfuerzo de algunos realizadores por convertirlo en el género que permita
expresar la reflexión sobre la realidad colombiana a través de los medios masivos.

Anualmente se realizan una gran cantidad de documentales en universidades, canales

regionales o lóales, centros de acción comunitaria, grupos de trabajo independiente, y
oficialmente, por la programación del Ministerio de Cultura y la programadora estatal
Audiovisuales. La cantidad podría estar revelando el acceso de nuevos actores sociales
que asumen el aprendizaje de la escritura en el medio audiovisual y toman en sus manos
la responsabilidad de expresarse. Cantidad que revela también la necesidad de
descubrir, de dar testimonio, de indagar al interior de las culturas tanto de las ciudades

96
como de las regiones alejadas de los centros urbanos, en un momento en que en el país
están sucediendo cosas.

En gran parte de esta producción hay un desinterés tanto por la factura como por los
recursos estéticos del, documental, tal vez por el afán de recoger testimonios de
desaparición inminente. Afortunadamente existen también en esta década un número
importante de obras que señalan nuevos derroteros y nuevos interrogantes a la estética
de un género que se constituye hoy en la más importante alternativa en un medio como
el televisivo, en el que asistimos a un alto grado de espectacularización de la
información, con sus secuelas de borrado de la memoria y la experiencia, en provecho
de la actualidad noticiosa.

A comienzos de los años noventa el mayor impulso en el documental vino de jóvenes

realizadores de Cali y Medellín que retomaron las propuestas de Ospina y Gaviria,
dando origen a "Retratos", una serie de diez documentales en Medellín en el año de
1988 y a "Rostros y "Rastros", un programa de televisión documental de la Universidad
del Valle a través de Telepacífico. Durante diez años he participado del proceso
generado por "Rostros y Rastros" en la ciudad de Cali y es desde ese lugar donde
planteo sus observaciones. Obviamente, a su reflexión dedicaré un espacio mayor.

En Cali y en Medellín, el documental se constituyó en un género privilegiado para

hablar de la transformación dolorosa y violenta de .0las realidades urbanas, así como de
aspectos antropológicos y de memoria regional de los que no se había ocupado la
televisión nacional. Documental urbano, como característica principal frente al
documental hecho tradicionalmente desde Bogotá, más atento a realidades nacionales
no necesariamente urbanas, como las de los numerosos grupos étnicos que pueblan la
geografía colombiana, o a los avalares de la política tal como es entendida desde la
capital.

El auge de este documental televisivo en la provincia coincide con la aparición de los

canales regionales de televisión, cuyo interés primordial en sus primeros años fue
acercarse a las vivencias y problemas de los habitantes de las regiones que eran ajenos a
la televisión que se hacia desde el centro del país.

"Rostros y Rastros" nació en 1988 en el marco de la programadora UVTV de la

Universidad del Valle. En sus comienzos fue un lugar de encuentro entre los cineastas
caleños, que constituían en ese momento uno de los movimientos más importantes del
cine colombiano, y los docentes y alumnos de la Escuela de Comunicación Social de la
Universidad del Valle.

El trabajo permanente, sostenido durante una década, ha permitido formar a toda una
generación de realizadores y de técnicos. Trabajo que sostenernos en el momento actual
con gran esfuerzo de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle y
la programadora UVTV, debido al cambio de políticas del canal regional, donde se
manifiesta actualmente un mayor interés por géneros comerciales.

El proyecto, que considero estético-político, ha tenido como objetivo descentralizar la

televisión, de forma que la gente ignorada por los medios tenga su propia voz. Este
proceso ha sido posible por estar insertado en una lógica de pensamiento académico.
Las investigaciones son largas y cuidadosas, buscando compensar los pocos días de

97
rodaje y edición, pero también, intentando escapar a la lógica de la información
obtenida rápidamente en los medios periodísticos. Por lo general son investigaciones
que se abordan desde metodologías propias de la academia, en las que se combina un
amplio estudio bibliográfico con la observación y con el estudio de la estructura
narrativa o no narrativa y los tratamientos audiovisuales adecuados líos resultados de la
investigación.

Cada semana se pasa un documental de un realizador diferente. La identidad del espacio

se da por determinados tratamientos: oposición a los narradores autoritarios; fusión de
imágenes derivadas de estéticas cinematográficas con video-arte y reportaje; reto a la
llamada objetividad del periodismo a través de obras personales o con la participación
de diferentes voces distintas a las de los informadores de televisión; obras que pueden
adoptar la forma de biografías, autobiografías o ensayos, en las que es difícil situar la
línea divisoria entre lo real y lo ficticio, en las que cabe el ensueño, el delirio, el absurdo
e incluso la ausencia de búsqueda de la verdad.

En la mayoría de los documentales se ha utilizado una estructura categórica, es decir, se

establece un tema amplio que organiza su forma global y luego se introducen categorías
que dividen la película en segmentes, o subtemas. Es una forma adecuada al trabajo de
documentalistas más interesados en la descripción de los acontecimientos o las
temáticas, que de adoptar posiciones e inducirlas en los espectadores. Se privilegia la
entrevista, preferiblemente de un colectivo de personas, en pertinencia con el tema,
ilustrándolas con imágenes del contexto. El paso de un segmento a otro está precedido
de un video clip, en el que se utilizan imágenes estimulantes, ya que la forma categórica
puede tener problemas para mantener interesado al espectador.

Debido a que este esquema de documental se ha hecho repetitivo, pues fue adoptado
también por los programas de documental a nivel nacional, y a la llegada de nuevas
promociones de estudiantes de Comunicación Social, se emprendieron nuevas
exploraciones: algunas hacia la utilización de estructuras asociativas, más cercanas al
video arte y el video clip; otras a la investigación en lo biográfico. Es en este último
filón donde hemos tenido experimentaciones importantes y donde aún queda mucho
trecho por recorrer.
Documentales como "Un Ángel Subterráneo", "Fernell Franco: escritura de Luces y
sombras"," Hernando Tejada, Tejedor de sueños", con gran reconocimiento nacional,
son propuestas que han querido desbordar las estructuras de no narración, para explorar
en propuestas narrativas más complejas. Por lo general son el resultado del empleo de
metodologías cualitativas de investigación en las que se privilegia lo biográfico y
autobiográfico. El material obtenido, requiere de tratamientos más cercanos a la novela,
o al cine de arte y ensayo que a la argumentación documental. Por lo general, estos
trabajos tienen una estructura narrativa, es decir, muestran un personaje que evoluciona
en el tiempo y el espacio. Personaje complejo, del que participamos en sus recorridos
urbanos y en su vida cotidiana, pero que además podemos conocer por el flujo de sus
pensamientos, recuerdos, alucinaciones. Los flujos temporales son fragmentados, con
saltos al pasado y futuro, como el tiempo de la memoria y de los sueños. La imagen
contextualiza al personaje en su mundo de objetos cotidianos, pero fácilmente puede
escapar al delirio, al tratamiento surreal, en busca de realidades que no necesariamente
pasan por la vida conciente del protagonista.

98
En 1991 apareció en la televisión nacional el programa "Señales de Vida", dirigido por
Ana Mam Echeverry y producido por Colcultura en el que se recogía la experiencia de
años anteriores del programa de documental etnográfico "Aluna", dirigido por Gloria
Triana y las nuevas experimentaciones en documental urbano que se estaban
desarrollando en Medellín y Cali. Posteriormente este espacio fue trasladado
a la Cadena 3, el canal cultural de Colombia.

Por primera vez se empieza a estimular sistemáticamente desde Bogotá el trabajo de la

provincia y se impulsa un tipo de documental más urbano, más interesado en los dramas
del hombre de la calle y la vida de los suburbios y en el que se experimenta
visualmente. Tal vez por motivos de política cultural del gobierno de turno, hacia el
final de este espacio se empezaron a privilegiar documentales más interesados en
divulgar "lo cultural" entendido como actividad de arte y folclor, que la realidad
tremenda vivida por los colombianos en esta década, considerada tal vez como "algo
que no es positivo, que no da buena imagen" del país, desconociendo que "buenos"
propósitos no necesariamente traen "buenas películas".

En general se puede decir lo mismo de todos los espacios documentales en la televisión

cultural nacional y regional: al imperativo de realizar "programas positivos" suman la
premura de un flujo permanente de documentales. Esta situación se hace crítica cuando
escasean los recursos financieros y humanos, lo que lleva a pensar en fórmulas de
estandarización de un núcleo de realizadores y de formatos que resulten mas biratos,
cercanos al reportaje periodístico. Se disuelve así la posibilidad de presentar diversos
puntos de vista vacercamientos a las realidades colombianas.

A lo largo de la década han aparecido otros espacios en el canal cultural como

"Imaginario" de Colcultura, con grupos estables de directores de cine y documentalistas
(Emilio Osear Alcalde, Juan Carlos Delgado, Mauricio Beltrán, María Victoria Cortés,
Roberto Triana, Paula Gaitán) experimentando con el video como formato creativo en el
mundo de los creadores artísticos. Debido también a criterios que considero errados,
este espacio se acabó después de dos años de estar en el aire, como ha sucedido también
con espacios de documental y reportería de la programadora estatal "Audiovisuales",
con criterios tales como l< necesidad de "renovar" y "crear otras oportunidades", o el
"agotamiento de las temáticas y tratamientos", cuando en realidad se ha tratado dé
cambios burocráticos, que han impedido la consolidación de Unas ex-
periencias que necesitaban madurar en el tiempo.

Sobresalen en los últimos años el espacio "Muchachos a lo bien" de Medellín,

desarrollado por la Fundación Social y la Corporación Región, como parte de un
proyecto más amplio de juventud, en el que se hm hecho interesantes exploraciones con
el docudrama. Y de Medellín también, las nuevas propuestas de un grupo de videistas
independientes que redescubren las posibilidades del cine directo, y entre los que
sobresale el trabajo "Diario de viaje" de Santiago Andrés Gómez, un documental de
tono intimista sobre el viaje de un grupo de jóvenes al festival de cine de Cartagena,
dando testimonio con cámaras de video doméstica tanto de las aventuras del viaje como
del aprendizaje de la realización del documental.

A finales ya de la década del noventa, ha surgido una generación nueva de

documentalistas, distintos grupos de producción y realización en Bogotá, Cali, Medellín
y la Costa Atlántica, compuestos en su mayoría por videistas jóvenes, que están

99
realizando el registro de las realidades de Colombia, muchos de ellos sin anteriores
experiencias cinematográficas y formados en su mayoría por realizadores de cine y
críticos más activos en décadas pasadas.

Eclécticos y pragmáticos, los nuevos activistas del video documental incorporan todo lo
que pueda servir en sus cintas: mezclan la sofisticación del video clip musical con la
cobertura en directo de fragmentos de vida en los diferentes escenarios urbanos,
yuxtaponiendo la calidad del betacam con otros equipos de video casero, apropiándose
de toda una gama de estéticas de la ficción, el documental, el video arte.

Mirado desde otro ángulo, el documental realizado en video actualmente en Colombia y

mostrado en todos estos nuevos escenarios televisivos, sugiere hibridaciones y cambios
en la representación documental, paralelas a las transformaciones que está sufriendo la
ciudad colombiana que documenta. A la ruptura de la coherencia urbana, a los
recorridos fragmentados por avenidas mercantilizadas, centros comerciales
interminables, condominios asfixiantes, suburbios de miseria, la tensión permanente de
la guerra, corresponderían unos textos audiovisuales en los que formas tradicionales de
la estética documental como la cámara participante y la entrevista se mezclan con el
video clip espectacular o la dramatización de acontecimientos, en los que la voz autorial
queda desplazada por otras voces o desempeñando la función de un editor o cronista de
acontecimientos públicos o de la vida cotidiana.

Fragmentaciones, hibridaciones de géneros, que algunas veces coinciden con la apertura

de nuevas posibilidades estético-políticas y con la democratización del medio. Pero en
otras, son respuestas a los requerimientos del discurso hegemónico en televisión, en su
tendencia a configurarse como espectáculo único de nuestro tiempo.

El otro lado de la experimentación: el espectáculo televisivo

No quisiera ofrecer de la televisión una concepción apocalíptica, como aquella que en

los años setenta h consideraba un medio de alienación y manipulación ideológica. Pero
sí de mirar la tendencia actual del Discurso Televisivo Dominante y su manera de
configurarse como un espectáculo incesante y omnipresente, que tiene la capacidad de
integrar cualquier discurso, espectáculo o sistema de representación exterior y en
contrapartida, imponerle su modelo de configuración. Para esta parte de la exposición,
me alejaré de la descripción del documental en el país, para acercarme a la
conceptualización de algunos estudiosos de los medios.

La relación con la televisión de propuestas tanto de un documental más crítico, como de

otras provenientes de video-artistas, son ricas y complejas. Para muchos a finales de los
años noventa en Colombia han sido disueltas las posibilidades de utilizar la televisión
como medio de difusión de sus obras, que pensaban en un inacabable combate con una
ideología a la que buscaba vencerse con sus mismas armas. Tal vez, porque estas
ilusiones reposan sobre un malentendido: la televisión no es un lugar de emisión, no es
un medio que acoge propuestas heterogéneas y les sirve de vehículo.

La esencia de la televisión consiste en organizar un gran discurso basado en la idea de la

neutralización, en someter todo lo que se pasa por ella a un mínimo común
denominador en el que toda especificidad queda desactivada. A cada uíio de los
distintos programas se le exige la renuncia a su manera de interpelar al público,

100
básicamente a través de tres operaciones que son características del medio: la
fragmentación, la combinación de géneros y la espectacularización.

Fragmentación

Los tradicionales relatos de ficción o documental cinematográfico eran unitarios,

cerrados, con un final.
"La televisión es una inmensa hormigonera que se nutre de todos los materiales que le
rodean, capaz de devorar y hacer suyas todas las manifestaciones. Pero en lugar de
fraguar todos sus nutrientes en uno solo, no solo los mantiene desintegrados entre sí,
sino que descompone cada uno de ellos en elementos constituyentes o, con mayor
precisión, en pedazos caprichosos inclasificables y difícilmente reconstituibles"io.

"Fragmentación producida por la introducción de mensajes extraños, spots publicitarios,

informaciones de última hora, advertencias sobre futuros programas. Esta
fragmentación habitual que sufren los textos no proviene de sus necesidades internas de
organización, sino de la estructura general de la programación"!!.
En el caso de los documentales, cuyas estructuras están determinadas básicamente por
el orden de argumentación y el tratamiento narrativo o no narrativo adecuado para
representarlo, el realizador se ve en la obligación de sobreponerle otra estructura -a
menudo ajena a la temática planteada-, que tenga en cuenta estas interrupciones y
enfrente la competencia espectacular del spot publicitario y de otras emisiones que se
estén dando paralelamente en otras cadenas, lo que ha conducido también a una
espectacularización de los tratamientos documentales.

Existe otra forma de fragmentación que es la introducida por el botón de mando a

distancia, en la que el consumidor puede desplazarse por la oferta programática múltiple
de las diferentes cadenas televisivas. El desplazamiento mayor de espectadores hacia
programas de entretenimiento ha impuesto también al documental una dosificación de la
información adecuada a los cánones en funcionamiento para las ficciones televisivas,
con un gancho espectacular, un planteamiento rápido del problema en los primeros
minutos, un suceso o juego de imágenes que enganche al espectador después de
comerciales. Estructura no siempre adecuada al despliegue conceptual de un
documental.

El consumo también fragmentado es dirigido a un espectador medio. Son los deseos de

este espectador medio el único valor realmente reinante y las instituciones televisivas
configuran sus programaciones atendiendo estadísticamente a este único criterio, en la
medida que de él depende la reproducción económica de las instituciones emisoras. La
masa espectadora se distribuye en públicos especializados (aficionados a distintos
géneros o fans de diferentes stars), facilitando un análisis mejor de los espectadores
potenciales, eliminando factores económicos de riesgo y garantizando un mayor control
del proceso inversor. La estadística reina.

A esta lógica no se escapan las televisiones públicas culturales -en las que los
documentales hacen parte importante de la programación-, pues la existencia de las
televisiones privadas obliga a competir por ese mercado, "no ya por una exigencia
económica sino cultural porque corren el riesgo de perder audiencia ante lo que
debieran ser sus fines culturales, sociales y educativos ideológicos" .

101
Combinación de géneros

Uno de los efectos de este proceso de fragmentación es la homogeneización de la oferta

televisiva, es decir, la capacidad de integrar en el macrodiscurso televisivo multitud de
géneros, tanto por lo que respecta sus referentes (ficticios o documentales), como por
sus características discursivas o genéricas (dramatizados, informativos, musicales,
cómicos). Las fronteras entre lo real, lo ficticio y lo televisivo tienden a desdibujarse y
aparecen otros nuevos géneros, más acordes a los costes televisivos y a la necesidad de
tener uní programación permanente, incesante, que facilita toda clase de combinaciones.

En el ámbito de las ficciones, se privilegian aquellas que puedan ser emitidas

periódicamente, con capítulos que no son autónomos, como es el caso de las telenovelas
y los seriados. En el ámbito de la información, se privilegian aquellos que puedan
prolongarse a través de una serie indefinida, y que puedan respon-der inmediatamente a
la actualidad, como los telediarios, magazines y reality shows. En el caso del magazín,
este permite integrar otros espectáculos, como los musicales, los deportivos, los
carnavalescos, anulando sus peculiaridades, banalizándolos como información de rápida
digestión (fast food), abreviándolos a pequeños relatos capsulizados y ofreciendo algo
que es muy caro al medio, la vedettización de los periodistas mediadores de la
información. El reality show, así como el docudrama, permiten la mezcla de ficción y
documental, usualmente utilizando las formas de la ficción para hacer espectaculares
contenidos que no lo son, por no tener carácter de actualidad noticiosa.

En este panorama, el documental que se privilegia en las cadenas comerciales es el

seriado de información acerca de eventos oficiales o culturales, viajes, fauna,
conservando algunas de las características del documental expositivo de las décadas del
cuarenta y cincuenta, relegando para los canales culturales oficiales el documental más
creativo y de mayor complejidad. Y en los últimos tiempos, el docudrama, que por la
forma espectacularizada como es utilizado de manera mayoritaria, pervierte del sentido
que tenía anteriormente el documental.

Espectacularización

El espectáculo consiste en la puesta en relación de un sujeto que contempla y de una

actividad fascinante, seductora. "Infinidad de actividades pueden alimentar el
espectáculo: una actuación circense, una representación teatral, una misa, un carnaval,
un strip-tease. En otro tiempo el espectáculo era excepcional, tenía lugar en las
efemérides, en las celebraciones. Poseía sus espacios y sus ocasiones privilegiadas". "La
televisión se ha apoderado de todos los espectáculos, los ha devorado y desnaturalizado
y tiende a convertirse en el espectáculo único, permanente, omnipresente"i3. Un
espectáculo al que se tiene acceso en cualquier momento, desacralizando los antiguos
espectáculos, haciendo desaparecer su singularidad que los hacía accesibles en
momentos especiales; banalizando a su vez al espectador, cuyo trabajo también se
reduce al mínimo, pues no hay espera, ni distancia ni preparación interior. De esta
manera el espectáculo se banaliza y también el discurso televisivo, que tiende a volverse
obvio y redundante, de fácil acceso y consumo.

"Pero hay algo más. La cotidianidad es invadida, colonizada, pero es también, sobre
todo, reconstruida, producida"i4. Y en dimensiones tales, que la televisión con su
espectacularidad incesante, produce una realidad paralela, que es a menudo vivida como

102
más real que la cotidiana, que suplanta progresivamente la experiencia perceptiva
directa, que menoscaba o cuestiona la realidad cotidiana en función de otra realidad
espectacular.

El discurso televisivo habla cada vez menos del mundo y construye universos
espectaculares cerrados, como los de los concursos, los musicales, los video clips. Y lo
que aparece en pantalla está en función de su funcionamiento espectacular. Los
conductores de los programas periodísticos, por ejemplo, se escogen de acuerdo a sus
posibilidades de vedetización, como atractivo físico, sentido del humor, capacidad de
desenvolverse ante la cámara. Y en todo aquello que resulta poco espectacular, se hacen
tratamientos especiales a nivel de la estimulación visual.

Bajo tales condiciones es poco lo que puede interesar el documental heredado del cine,
como forma de argumentación sobre el mundo, en el que los tratamientos audiovisuales
están en función de hablar de una realidad más allá del texto. Se privilegian entonces
otros géneros como los reportajes, en los que el reportero se convierte en una figura
protagónica, a menudo apreciada dentro del star system y en los que importa más su
hacer que aquello de lo que habla. O aquellos documentales o programas informativos o
reality shows, en los que hay profusión de entrevistas y en los se vedettizan los mismos
personajes.

Pero también al interior del mismo género documental se utilizan recursos que lo hacen
más espectacular, tratando de alejarse de la ausencia de estética de los "ladrillos", de los
documentales "aburridos y poco creativos", ya sea por un exceso obsceno de realidad,
por la docudramatización o por la utilización de imágenes espectaculares como las del
video clip. La espectacularización de lo siniestro y el exceso obsceno de realidad en
algunos documentales, es una influencia directa del informativo noticioso de actualidad
que nos interpela no como sujetos sociales que podría usar la información recibida
como instrumento para su utilización en algún espacio social, sino como espectadores
aislados de todo, hundidos en el confort del sofá contemplando el incesante espectáculo
del mundo, el cuerpo fragmentado del mundo.

Lo real, tan excluido del discurso televisivo, retorna en el informativo en forma de

crimen, suicidio, guerra, catástrofe. Nos ha acostumbrado, como en el circo, a lo que
magnetiza la mirada por lo monstruoso, o visualmente incomprensible, irreconocible,
innombrable. Asesinatos, niñas atrapadas en el fango muriendo a la vista de todo el
mundo, mutilaciones, combates en la selva, son materia del espectáculo informativo,
que a menudo logran su mayor eficacia con la revelación de lo real a través de la
imagen pura, de la fotografía dura, con un exceso hiperrealista sin ningún texto que le
de su dimensión y verosimilitud.

Lejos se está de documentales como "Noche y bruma" de Alain Resnais, donde las
imágenes de horror de los campos de concentración encontraban su coherencia en el
plano del relato poético o incluso de las tradicionales películas de horror donde la
muerte es nombrada, iconizada y contextualizada en un texto verosímil.

Hoy lo siniestro mostrado en los medios tiende a renunciar a la verosimilitud discursiva,

para convertirse en puro espectáculo visual, en pomo duro frente al sexo como pomo
blando. Y empieza a proliferar en las cadenas comerciales de televisión un tipo de

103
"documental" que basado en el directo se extasía en la contemplación de lo siniestro. A
menudo se disculpa la pornografía con el derecho a la transparencia, entendido como
algo eminentemente visual, para justificar la pornografía de la imagen; obviando la
diferencia que existe entre el derecho a vigilar las instituciones, lo que ha significado
una conquista civilizatoria, con el derecho a verlo todo, a que nada se resista a la
mirada, a que todo sea penetrable, a la obscenidad por exceso de lo real.

También proliferan los docudramas y los documentales en forma de clip. Con los
docudramas, sucede algo similar que con los reality shows : a un material informativo
se le ensamblan declaraciones, captaciones bruscas de lo real, dramatizaciones,
elaboradas puestas en escena con dobles que suplantan a los protagonistas reales,
aportando un plus de ficción que le falta a la sustancia informativa para suplantar el
suceso, recursos que han sido utilizados también en el documental clásico pero que en la
actualidad están en función de provocar artificialmente efectos melodramáticos.

El video clip aparece también como un exceso en los momentos en que la realidad,
confusa y desarticulada, carente de cohesión discursiva y densidad semántica, se afirma
sólo en su incesante mutación, en su aceleración, mediante los recursos del spot
publicitario, reinado pleno de la imagen delirante, de los seres y las cosas promovidas al
estatus de objetos absolutos de deseo.

En el documental clásico conocemos de estructuras asociativas de imágenes, como en

"El hombre de la cámara" de Dziga Vertov o "Rien que les Heures" de Cavalcanti. Más
recientemente también aparece en "Koyaniskaatsi" y en los documentales de Artavso
Pelechian. En todos ellos son una forma expresiva adecuada a la temática de la ciudad,
la historia y la aceleración. Los recursos del spot publicitario y del videoclip se han
constituido en los últimos años en las golosinas que se ofrecen al ojo por su gran
impacto escóoico, volcado a dar satisfacción al deseo visual del espectador, con efectos
y gestos seductores.

Hoy casi todos los programas de ficción o no ficción están salpicados por las imágenes
seductoras del clip, perdiendo su densidad en función de la estimulación visual. Por
todos estos cambios y otros que no es este el lugar para agotar, creo que el documental
como género cinematográfico ha dejado de existir. Sobrevive en la televisión, tal vez de
una manera distinta, en los mejores casos como experimentación. Sin embargo nunca
antes en la historia se han hecho tantos documentales. Se han constituido en una franja
importante de la televisión internacional que llega por satélite o por cable, en los que se
emiten de manera incesante documentales de exploración y viajes, más cercanos a la
tradición de Flaherty, pero también con estructuras muy condicionadas, lejos de toda
experimentación y rasgo de autor.

En Colombia el documental televisivo goza también de buena salud en el canal cultural

público Señal Colombia y en los canales regionales y locales, en los que es posible
encontrar frecuentemente exploraciones, experimentaciones imposibles de realizar en
ámbitos de televisión comercial nacional o en los circuitos globales.

“Este marco, la descomunal maquina de fabricación industrial de relatos parece crecer y

multiplicarse ajena a esa perdida de legitimación y al ocaso de los metarrelatos
planteado desde el campo teórico”.

104
Ya es un lugar común hablar entre los teóricos de la crisis de la modernidad del papel de
la televisión en una sociedad que ha perdido sus metarrelatos. De la atomización de los
elementos mínimos de todo relato de ficción o documental, de su fragmentación que
ahora aparece dispersa, reventada impregnando todos los ámbitos de la vida social. Sin
embargo toda clase de relatos siguen prodigándose, en un intercambio constante de
medios, géneros y formatos.

La urgencia y el bufón rápido

Da que pensar el rechazo que algunos intelectuales hacen del medio, en especial Pierre
Bourdieu en su reciente libro "Sobre la televisión"i6, preocupado por las transacciones
que debe hacer un investigador cuando habla para una pantalla que está subordinada al
mercado, que optó por un modelo de información rápida y superficial, en el que se apela
más a los sentimientos que a las estructuras mentales del público.
Considera como antinómicos del trabajo intelectual, la dramatización, la
espectacularización que lleva a interesarse por lo extraordinario, la búsqueda de la
exclusividad y la tendencia a prescribir sobre qué y cómo se debe pensar. El
investigador en cambio busca "volver extraordinario lo ordinario", suspender el sentido
común, porque "las producciones más altas de la humanidad, las matemáticas, la poesía,
la literatura, la filosofía, todas esas cosas han sido producidas contra el equivalente de la
medición de audiencia, contra la lógica del comercio".

Bourdieu piensa que en un mundo dominado por el temor a ser aburrido y el afán de
divertir a cualquier precio, el pensamiento profundo en ciencia, política y arte está
condenado a aparecer como tema ingrato que se excluye en la medida de lo posible de
las horas de gran audiencia. De ahí la tendencia a sacrificar el documental, el reportaje
de investigación en beneficio del animador o bufón, a sustituir el análisis, la entrevista
profunda, el reportaje, la discusión de expertos por la mera diversión y la charla banal.

Hace también Bourdieu unas observaciones muy acertadas cuando habla de la relación
entre urgencia y pensamiento". ¿Se puede pensar atenazado por la velocidad? ¿Acaso la
televisión al conceder la palabra a pensadores capaces de pensar a toda velocidad, no se
está condenando a contar más que con fast thinkers, con pensadores que piensan más
rápido que su sombra?". Y por lo tanto a las ideas banales, convencionales, corrientes,
que flotan en el ambiente.

Pese a la agudeza de sus observaciones, hay un rechazo en Bourdieu y en otros autores

que cuestionan la televisión, a profundizar y a entender otros aspectos de la lógica del
medio y de las oportunidades de pensar a través de las imágenes electrónicas. Como
dice García Canclini refiriéndose al texto de Bourdieu, "en un tiempo que ha tendido
tantos puentes entre escrituras e imágenes, que ha reflexionado sobre los vínculos entre
imágenes para entretener y para conocer (desde la antropología visual hasta Godard y
Wim Wenders), trazar un cordón sanitario rígido entre discursos gnoseológicos y
discursos comunicacionales o espectaculares es desconocer la historia o consagrar el
epistemocentrismo"i7. Y continúa García Canclini:

"Tampoco se pregunta por los problemas específicos del lenguaje televisivo, los tipos de
interacción que establece con diversos receptores y la posibilidad de elaborar
críticamente esos vínculos". Porque si bien es cierto que existe la desigual distribución
de la palabra, la manipulación del tiempo, la imposición de formatos y ciertas

105
exigencias asociadas con la espectacularidad del medio, existen también distintos tipos
de audiencia y diferentes estrategias para llegar a distintos tipos de destinatarios.

La televisión: un nuevo sensorium

Tal vez la condición actual del discurso televisivo y de todas las ficciones y
documentales que vehícula, habría que buscarla en otra parte, en la condición actual de
lo social, y en ese sentido, todo análisis que se haga desborda los límites de los
investigadores o los especialistas del medio. Más allá de lo que la televisión tenga de
reaccionario o innovador o estéticamente pobre, es un mediador de una cultura urbana
de las mayorías, del sentir del hombre de la gran ciudad, que ejercita en ella unos
nuevos modos de percibir la vida.

"La televisión significa el surgimiento de un nuevo sensorium, de una nueva manera de

percibir y de sentir, de construir identidades, en un momento en que los referentes de
identidad han estallado y estamos asistiendo a una multiplicación y a una dispersión de
esos referentes. De un sensorium conformado por la fragmentación de la experiencia y
el flujo de las imágenes. Es esa otra manera de percibir que se realiza a través de la
fragmentación y a través del flujo"i8.

Fragmentación tanto en la forma del discurso televisivo como en lo social. Atomización

social que significa el paso del público, del colectivo que llenaba la calle y la sala de
cine, a la familia, a la célula doméstica, al individuo que mira la televisión;
privatización de la experiencia en un mundo en el cual, como dice Paúl Virilio: "todo
llega sin que haya que salir". Fragmentación que significa también el borramiento de las
fronteras que separaban lo público y lo privado. El mundo de lo privado ha sido
invadido por el mundo de lo público a través de la tv y a través de la publicidad, cada
gesto privado, cada lugar íntimo está atravesado por los objetos públicos, está cada vez
más medido por aquello que viene de la calle, del comercio, de afuera.

"La televisión también integra en alguna forma esa multiplicidad de imágenes, de

puntos de vista, de modos de vivir que configuran nuestra ciudad y la amalgama de
culturas campesinas, urbanas y multinacionales, con un discurso que se rige por la
lógica y la sintaxis visual de la publicidad y con una manera de pensar lo social, como
rating, como audiencia"».

Es importante que aquellos que estamos relacionados profesionalmente con la imagen y

creemos que puede convertirse en un instrumento de democracia y no de opresión
simbólica, que tengamos como utopía el realismo en el documental o la ficción,
trabajemos en televisión bajo determinadas condiciones. Habría que pensar y emplear (y
de hecho, es lo que está sucediendo en el campo del documental) nuevas estrategias de
acercamiento a nuestros destinatarios, nuevos tratamientos formales y conceptuales,
nuevas interacciones que se apropien de las características del medio televisivo y las
vinculen a hallazgos de creadores que a lo largo del siglo, desde las vanguardias, desde
el cine de arte y ensayo, desde el documental de creación, desde cada nuevo realismo,
han establecido formas diversas para encarar la relación entre imagen y pensamiento, y
entre imagen y realidad, partiendo de la escisión profunda en la conciencia del hombre
contemporáneo. Y restaurar los medios y los derechos de la experiencia y la memoria,
como resistencia frente al empobrecimiento cultural ligado al ascenso del discurso
televisivo en su configuración comercial actual.

106
Y aceptar que en las condiciones actuales de la televisión, ciertas prácticas críticas que
confrontan directamente al medio quedan desactivadas y son mal digeridas por las
grandes estructuras programáticas de la televisión, que generan sus anticuerpos y los
confinan a lugares límite, a zonas de reserva, que pueden ser significativas en la medida
en que se puedan convertir en una oferta permanente al espectador, como determinadas
experiencias de emisiones por cable o por franjas, como la que ofrece actualmente el
Ministerio de Cultura, que aspiramos a ver convertida en todo un canal cultural.

Citas Bibliográficas

1 BARNOUW, Erik. EL DOCUMENTAL. Historia y Estilo. Editorial Ceaisa,

Barcelona. 1996.

2 NICHOLS, Bill. LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD. Ediciones Paidos

Ibérica. Barcelona. 1997.

3 COMOLLI, jean Louis. "E! realismo como utopía". El viejo Topo. Número 15.
Febrero de 1998

4 ARBELAEZ, Ramiro. CINE DOCUMENTAL COLOMBIANO: INTRODUCCIÓN

A UN ANÁLISIS ESTÉTICO. Monografia. Universidad del Valle, Cali, 1983

5 ARBELAEZ, Ramiro. Obra citada.

6 GUZMAN, Patricio. EL VIDEO, FORMATO O ARMA: ALTERNATIVA

POPULAR DE LA INFORMACIÓN AUDIOVISUAL EN CHILE. VI festival
Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano. Cuba, 1984.

7 PARANAGUA, Pauto Amonio. HISTORIA GENERAL DEL CINE. Volumen X.

Cátedra. Madrid, 1996.

8 CAICEDO GONZÁLEZ. Juan Diego. EL CINE Y EL VIDEO DE FINALES DE

SIGLO. Monografía. Bogota, 1995.

9. GONZÁLEZ R.EQUENA, Jesús. EL DISCURSO TELEVISIVO. Espectáculo de la

posmodernidad. Cátedra. Madrid, 1992.

10 MAQUA, Javier. EL ESTADO DE LAS FICCIONES AUDIOVISUALES. Historia

General del Cine. Cátedra, Madrid, 1995.

11 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. Obra citada.

U GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. Obra citada.

13 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. Obra alalia.

14 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús. Obra citada.

107
15 SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. DESTINOS DEL RELATO AL FILO DEL
MILENIO. Archivos de ta filmóla». GeluraStat Vslwmi. Ottatit de 1995.

16 BOURDIEU, Pierre. SÓBRE LA TELEVISIÓN. Editorial Anagrama. Barcelona,

1997.

17 GARCÍA CANCLINI, Néstor. " De cómo Clifford Geertz y Pierre Bourdieu llegaron
al exilio". Antropologia. Revista 14. Octubre 1997.

18 MARTÍN BARBERO, Jesús. Charla. Cali, Abril de 1996.

108