Godard Lumiere

LUMIÈRE.
INTERNACIONAL GODARD
LUMIÈRE. INTERNACIONAL GODARD
STAFF SUMARIO
Coordinado por: Editorial > 004
Francisco Algarín Navarro y Fernando Ganzo
Jean-Luc Movimiento Godard. Jean Douchet y
Han colaborado en este número: Fernando Ganzo > 006
Vanessa Agudo, Guillaume Bourgois, Nicole
Al borde. Miguel Marías > 011
Brenez, Alfonso Camacho, Jean Douchet, Irmgard
Emmelhainz, Fernando Ganzo, Roland-François 29 esbozos para compartir (a propósito del último
Lack, Pierre Léon, Jean-Louis Leutrat, Suzanne plano de Vrai/Faux Passeport). Andrea Queralt
Liandrat-Guigues, Gonzalo de Lucas, Frédéric Lange > 014
Majour, Miguel Marías, Arthur Mas, Cloe Masotta,
Jean Narboni, Luis Oliveira, Martial Pisani, Andrea Ne dit rien. Alfonso Camacho > 016
Queralt, Pauline Soulat, Arnau Vilaró i Moncasí
Visión primera. Cloe Masotta Lijtmaer > 020
Agradecimientos:
Álvaro Arroba, Robert Bonamy y Karina Budliger Grandeza y decadencia de un pequeño mercado
de películas. Fernando Ganzo > 026
Diseño y maquetación: Laura I. Bernal
Triple juego. Elementos para un acercamiento a
Film Socialisme. Redacción colectiva > 029
JLG. Frédéric Majour > 053
La emergencia del rostro ausente. Arnau Vilaró i

Moncasí > 056
Reformismo de Film Socialisme.

AlfonsoCamacho > 063
Todas las artes han producido sus maravillas, el

arte de gobernar sólo ha producido monstruos.
Nicole Brenez > 066
Liberar las cosas del nombre que les hemos

puesto (Film) para anunciar las disonancias a
partir de una nota común (Socialisme).
Irmgard Emmelhainz > 070
Una fotografía y una cámara: dos objetos Film

Socialisme. Roland-François Lack > 085
Oro líquido. Vanessa Agudo > 089
Cinema(s) de la historia. Luis Oliveira > 100
Soñé que mi película se hacía paso a paso bajo

la mirada, como un lienzo de pintor eternamente
fresco. Gonzalo de Lucas > 103
Imágenes de portada y contraportada:
Conversación entre Pierre Léon y Jean Narboni.
Film Socialisme, JLG, Image © Vega Film AG
Fernando Ganzo > 110
LUMIÈRE INTERNACIONAL GODARD
EDITORIAL. LLAMADA A LA INTERNACIONAL
La génesis de este número tiene lugar hace varios meses, concretamente entre la presentación
de Film Socialisme en Cannes y su casi inmediato estreno en salas francesas. La espera de seis años
desde Notre Musique nos hacía intuir un sentimiento que la acogida en la Croissette nos confirmó:
la nueva película de Godard era un acontecimiento, una referencia que (nos abstraeremos aquí
de hacer juicios críticos) permanecerá inalterale durante años.
El lector habitual de Lumière se percatará, en un vistazo rápido, de la principal y excepcional
característica de este número, y que nos obliga a publicarlo como un ejemplar fuera de serie: la
presencia de firmas externas a la redacción de la revista.
Fue la propia película la que nos animó a tomar tal iniciativa. Constructivo o destructivo, un
gran trabajo visual y lingüístico se adivina en sus tres bloques. Rendir justicia a este trabajo nos
parecía capital, la clase de tarea que toda revista de cine que presuma de tal nombre no debe
escamotear jamás.
La multitud de lecturas, de posicionamientos críticos y de puntos de vista que podían adoptarse
ante Film Socialisme nos animó, por lo tanto, a declarar esta Internacional. La película parecía
una fuente inagotable de reflexiones, ponía en marcha una maquinaria de pensamiento que
permitía que cada mirada enriqueciese al resto. Con algunos, contactamos por ser interlocutores
ilustres del cineasta (como Jean Douchet y Jean Narboni). Su opinión sobre la película debía
quedar registrada y disponible para todo el mundo. En otros casos, nos motivó la especialización
de ciertos críticos en uno u otro aspecto de la obra de Godard. También hubo motivaciones
particulares, como el caso de Miguel Marías, o de Gonzalo de Lucas, que nos parecía una firma
privilegiada, en vista de, entre otras cosas, la excelente edición del libro Pensar entre imágenes.
O algunas ineludibles, como la descomunal propuesta de Jean-Louis Leutrat de acercase a Film
Socialisme con espíritu filólogo, tal y como ya hiciera en sus series sobre Historie(s) du cinéma
publicadas en Trafic, y que ocupa el bloque central de este número. Naturalmente, a todos ellos
se suman los textos de los miembros habituales de la redacción.
Sea del todo justo o no nuestra respuesta al órdago que Godard ha lanzado con esta película,
esperamos que el lector encuentre el ejercicio beneficioso.
004 < lumière

Conversación en torno a Film Socialisme

Jean-Luc movimiento Godard
por Jean Douchet y Fernando Ganzo
Jean Douchet: Al ver Film Socialisme, tenemos varios En último término, podríamos decir que hay una
datos previos que no podemos obviar. Sabemos que solución final: es el momento de regresar a ciertos valores
estamos no sólo ante un nuevo film de Godard, sino fundamentales, como la justicia.
ante una película que ha tardado tres años en realizar,
una película importante para él, a la vez de búsqueda Fernando Ganzo: Si hay una ruptura en el tiempo, esta
y de puesta a punto, de ubicación. Acudimos a ella provoca una unión entre distintas velocidades, momentos,
sabiendo que será una película completamente nueva, y épocas y ritmos… generando una nueva continuidad,
seguramente de gran interés. Una vez ante la película, no como en la secuencia de los gatos en Youtube, ligada al
podemos evitar el deslumbramiento que se produce ante antiguo Egipto.
la belleza de las imágenes, y ante un ritmo incómodo pero
que comprendemos necesario. JD: Con un impulso permanente y directo, que es el Mar
No intentamos saber inmediatamente qué quiere decir Mediterráneo. Se aprecia una voluntad de telescopar todos
todo lo que vemos, qué cuenta esa historia, pues la historia los elementos (espacio, tiempo, narración…), y ese es el
no es ya sino la Historia en general, atravesada por briznas impulso perfecto que ha encontrado Godard. Un orden de
de historias. Se trata de un trabajo de ruptura, centrado ruidos, con los gatos que conversan (evidentemente son un
constantemente en la continuidad de la identificación. Es gato y una gata, y el gato es totalmente “macho”), nos lleva
una parcelación perfectamente fluida y unida, lo cual da a través de una filiación directa: gato-mediterráneo-Egipto-
como resultado una película muy extraña, muy fácil de situación actual de Egipto. Son caminos de ida y vuelta
ver, pero difícil de conceptualizar, sin embargo. Resulta trazados a toda velocidad, pero que al mismo tiempo son
complicado decirse dónde estamos, qué quiere decir la tranquilos, guiados por la duración del crucero.
película. Al mismo tiempo, no creo que sea necesario Si hablamos de los sentidos posibles de Film Socialisme,
plantearse estas preguntas, porque lo realmente necesario podemos decir que hoy se ha producido, en fin, la
es plantearse “¿Cómo recibo, yo, esta película?”. Es conjunción histórica entre capitalismo y socialismo.
necesario analizar los efectos que Godard nos produce Son la misma cosa. Nos encontramos en un navío y
y que él ha trabajado. Cómo eso puede aproximarnos al el capitalismo que articula el crucero es de hecho una
film. De todas formas, como siempre sucede con Godard, maravillosa ilustración de la belleza socialista. A fin
y más aún en esta película, ya no se trata en absoluto de cuentas: ¿cuál es la diferencia entre capitalismo y
de llegar a respuestas: aquí no hay más que preguntas. socialismo? Tienen exactamente el mismo fin: que todo el
006 < lumière

mundo sea igual, con dinero. Las dos corrientes inversas

producen el mismo resultado. Es una mera inversión de
palabras.
FG: La película provoca y al mismo tiempo deja libertad

al espectador, estoy de acuerdo con usted, pero al mismo
tiempo Godard, a través de las ideas, provoca sentimientos
muy precisos, al mismo tiempo que niega los efectos
sentimentales del cine estándar.
JD: Eso es todo Godard. La única forma de hablar de un

cineasta es analizando lo que hemos sentido a un nivel
profundo ante sus películas, y más aún en este caso, pues
Godard no habla sino a través de las sensaciones que vuelve a constatar en la segunda parte, con la televisión
transmite, o bien no transmite más que sensaciones. Se que quiere saber qué sucede en el negocio familiar.
trata pues de emoción, pero implicando un rechazo al En el cine de Godard, el lenguaje produce imágenes y
sentimentalismo, a la emotividad, y desde este punto de ellas mismas producen también imágenes. Y esas imágenes
vista, el proceso habitual en Godard es empezar a sugerir son producidas tanto por el sonido como por el ojo: "el ojo
momentos “emotivadores” que son brutalmente rotos. escucha, la oreja ve". Este lenguaje es el que debe aprender
él público. No ya conocerlo, por desgracia eso ya quedó
FG: Ese ha sido siempre su modus operandi con la atrás, pero al menos intentar reconocerlo. Para mí ese es el
música, y la reflexión que ha buscado despertar. discurso global del film, que termina convirtiéndose en un
discurso sobre el hombre en el universo y el universo en el
JD: Sí. Y en esta película va mucho más lejos: él no hombre, el movimiento del universo y la importancia del
estrangula la música, sino que la despelleja, como si esa movimiento.
forma de transmitir emociones no fuera sólo vulgar y falsa, Al mismo tiempo, toda imagen de cine es en realidad
sino infame. No es la forma de hacer las cosas: hay que una imagen fija, y toda fijeza en esa imagen pertenece al
mostrar las cosas, sólo las cosas, y nada más. Y las cosas movimiento. Todo es movimiento incluso hasta la fijeza.
inducen a sensaciones que son provocadas por las cosas en Es una de las más bellas lecciones de cine que podrían
sí mismas, y nada más. Este es el aspecto fundamental del darse, y dada por alguien que produce imágenes de belleza
cine de Godard. asombrosa. Godard siempre ha trabajado lo inaudito, y si
Para hablar de Godard hay que comprender que uno tenemos en cuenta el número de imágenes trabajadas en
de sus grandes temas es continuar el de Bazin: ¿qué es esta película podemos darnos cuenta de que es allí donde
el cine? No ha hecho sino trabajar esa idea. Todas las hay que sumergirse, donde podemos dejarnos llevar,
técnicas y posibilidades del cine son interrogadas en cada contentos, rechazando al mismo tiempo la emotividad
film. Interrogatorio primero: la mentira del cine es la subyugante. Con Godard sólo nos encontramos con las
mentira de la imagen (no es una imagen justa, es sólo cosas y sus efectos.
una imagen). Godard se limita, por lo tanto, a trabajar
la imagen (visual, sonora y hablada), y lo hace sobre FG: En este interrogatorio a la imagen yo entiendo que
todo a la rusa, estudiando el choque con otra imagen a Godard supera la decepción con el soporte digital, con
través del montaje, momento que le obliga a repensar la esas cámaras que no han conseguido mostrar el mundo.
imagen, que ella misma produce imágenes ulteriores. La Las secuencias de la discoteca del barco, filmadas con una
imagen es, pues, lenguaje, y lo que se filma es lenguaje en cámara de bajísima calidad, como la de un teléfono móvil
movimiento. de gama media, revelan la naturaleza hiriente y ofensiva de
La continuación del interrogatorio sería: ¿dónde está hoy ese espacio y de esa música.
la imagen? Lo cual es una de las reflexiones capitales del
film. La imagen se ha vuelto falsa, porque el cine, desde su JD: No estoy del todo de acuerdo, si bien no estoy
base, desde el pre-cine y hasta los hermanos Lumière, fue en desacuerdo: podemos decir que para Godard se ha
un instrumento científico, hecho para conocer y revelar producido una degradación del sistema del cine. Poco a
el mundo, conocer el universo. Poco a poco el cine y sus poco se perdió la película y todas las primeras calidades
imágenes han terminado haciendo justamente lo contrario. de la técnica cinematográfica en una multiplicidad de
Esto explica toda la secuencia del barco: hoy, la gente técnicas y una marea de soportes. Muestra eso y, como
pasa su tiempo fotografiándose y filmándose, pero, lejos siempre, lo filma: filma la degradación. Pero lo hace a
de abrir la mirada y el conocimiento al mundo, no hacen partir de la reflexión. Nuestra sociedad, capitalista o
sino replegarse sobre sí mismos. Hemos llegado al opuesto socialista, está perdiendo sus vínculos con el universo. El
mismo de la razón del cine. La película lo constata y lo universo continuará su movimiento, pero nosotros ya no
lumière > 007

sabremos qué pintamos en él. Hay un primer movimiento, El trayecto Argel-Barcelona no es inocente. Argel es
el del universo, en el cual hay paradas pero que forman el colonialismo, toda una invasión de Occidente sobre
parte del movimiento. Y lo mismo sucede con la imagen: el mundo africano. Y Barcelona (si bien aquí entrarían
forma parte del movimiento y poco a poco se degrada, y aspectos un poco de derechas de Godard, siempre muy
esa degradación impide ver el universo. Al contrario, va a a la izquierda o muy a la derecha) es la Guerra Civil
imponer al universo la imagen que el hombre se hace de Española, que para gente como nosotros, muy jóvenes
él (o quiere hacerse). Hay una inversión total, y su film en la época, era capital. No podemos comprender
es una reflexión filosófica, tecnológica, poética, pesimista, nuestra época ni lo sucedido en los años cuarenta sin
quizás (pero menos que en otras de sus películas) sobre esa guerra. La caída de España era la muerte de una
la pérdida del mundo. Me gustaría que nos quedásemos inmensa esperanza en la izquierda, de una esperanza en
en el gran movimiento del pensamiento, o simplemente que los ideales de izquierdas y el pensamiento libertario
en el cine de Godard, que es un pensamiento fabuloso, podrían triunfar ante la amenaza fascista, esperanza que
un pensamiento desconsolado de ver la desaparición de fue asesinada en esta prefiguración de la Segunda Guerra
la confianza en el universo, la negación de la admiración, Mundial.
del éxtasis en relación al universo. Es por eso que hay
ciertas imágenes al más alto nivel de la admiración. A
veces son imágenes terriblemente pragmáticas, como las
imágenes sobre el barco, casi publicitarias, pero al mismo
tiempo hay una transfiguración de la imagen que hace que
poco a poco nos demos cuenta de cómo esas imágenes se
vuelven cada vez más planas, vulgares, sin alma, sin razón,
imágenes, pues, sin mirada. Imagen y mirada son una
misma cosa. El cine fue creado para ver, conocer: ya no
vemos, y ya no conocemos.
FG: La película comienza con un plano del mar, uno

de los elementos naturales más difíciles de encuadrar, o
que no pueden encuadrarse, ilimitados ante la cámara.
Es la imagen pura de la admiración ante el universo, ese
misterio que encontramos al situarnos frente a la realidad
que tanto ha interesado siempre a Godard.
JD: Sí, y es el mar negro. Casi marea negra. Es su lado

Murnau: saber filmar el mundo en un encuadre. Para un
cineasta como él, no se encuadra: se cierne un espacio.
Godard es el único, o bien uno de los escasísimos
cineastas, que siempre ha filmado de forma bella,
mientras que hay tantos que filman naturalmente feo. No
hay un solo plano de Godard que no sea bello, incluso, o
quizás sobre todo, cuando quiere hacer planos que no lo
sean.
FG: Veo que para usted no se trata realmente de un film

pesimista.
JD: El final viene a decirnos "ha llegado el tiempo de la

revuelta". Ni tan siquiera socialismo. Poner todo a cero.
Retomemos el mundo. Pongámonos, en fin, de cara
al universo, mirémosle. La ley, la forma de vivir…no
aceptarlo, no aceptar las herencias ni el nombre que nos
imponen los otros.
Reflexionando un segundo sobre la idea anterior, si el
universo es un movimiento, un movimiento irreversible,
infinito e irresistible, es tan violento que contiene todo
en sí, incluida la atrocidad. Así que no hay por qué ser
pesimista al respecto.
008 < lumière

La Règle du jeu (1939)
Cuando Jean Renoir rueda La Règle du jeu (1939), instrumento de conocimiento pero también instrumento
comienza a hacerlo en enero del 39, en el momento de de acción: la imagen debe ser activa, y lo que Godard
la caída de Barcelona, y la termina en el momento de siempre ha atacado es la pasividad del cine comercial,
la invasión de Austria por la Alemania de Hitler. Él, incluso el de grandes cineastas.
hombre de izquierdas (y es por esto que su película es tan
desesperada y violenta), se dio cuenta de que la cortina FG: En la película la interpretación se degrada en varios
había caído, y el drama y la catástrofe habían nacido. La niveles, (obtenidos desde la misma elección de los actores:
guerra española es capital en la historia del siglo XX y en profesionales, actores que actúan sobre el pathos a un nivel
la historia del cine y de la imagen: es la primera vez que elemental, una chica que nos hace regresar a la Karina de
la imagen participa en la guerra. Viendo La Règle du jeu, Alphaville…) pero todos esos niveles y diversidades hablan
reconocemos cómo Renoir filma la partida de caza del del personaje, lo trabajan: el actor nos habla del personaje
modo en que los reporteros cinematográficos filmaban la y a la inversa.
Guerra Civil Española. Y la masacre de conejos no puede
ser comprendida sin ligarla directamente a esa guerra.
Por eso Godard vuelve a mostrar esa película un poco
mediocre y pretenciosa que es L’Espoir (1945) de Malraux.
Recurre a todo lo que ha existido como revuelta en el
interior del Mediterráneo.
FG: El desvío hacia Odessa era necesario: es para él el

único momento en el que el cine estuvo a la altura de la
Historia.
JD: Sí, la imagen de las escaleras. Hay que decir que ese
canalla de Eisenstein no se dejó los sesos ni nada. Cómo
privarse de un momento así… Por mucho que no nos
guste Eisenstein, como es mi caso, es imposible no admirar
ese momento.
Es el único, sí, en el que el cine ha estado dentro de
la Historia y ha querido hacer historia. El cine como
Alphaville (1965)
lumière > 009

Le Mépris (1963)
JD: Godard vuelve a trabajar una idea que aprendió de de historias. Los diálogos son también de una extrema
Renoir, consistente en utilizar personajes que interpretan banalidad. No hay ningún interés, pero dicen algo en la
al actor: Bardot interpreta a Camille, pero es Camille historia de los personajes, en la historia del film y en la
la que realmente es Bardot. En Renoir, un actor Historia en general. Y al mismo tiempo, en efecto, no son
nunca interpreta de forma falsa, es el personaje el que nada.
interpreta de forma falsa su papel. Y lo que dice usted es
completamente cierto: hace interpretar a los actores de tal FG: Pero en esa nada, en esos intercambios de nada,
forma que es el personaje el que interpreta de forma falsa. Godard siempre introduce la idea de la conspiración, de
Europa como gran conspiración.
FG: Es llamativo cómo en este viaje toman importancia
los trayectos, lo que hay entre los distintos puntos, esos JD: Sí, los pobres existen porque son necesarios para que
intercambios, muchas veces monetarios, que se han los ricos sean aún más ricos. Sino no servirían para nada
convertido, para Godard, en la materia misma de la ya, es por eso que están ahí. ■
realidad y, por lo tanto, de su cine, de esta película que
camina, en último término, hacia lo invisible.
Transcripción de Emilie García, traducido del francés por
JD: Hoy no se pueden hacer historias, tan sólo briznas Fernando Ganzo
010 < lumière

Al borde
por Miguel Marías
Nouvelle Vague (1990)
Sólo he visto tres veces Film Socialisme, que -como casi sensorial, misteriosa y subterránea, nada explícita ni
todo Godard, en especial a partir de Nouvelle Vague (1990)- evidente, pero en esta ocasión tiene un carácter que casi
requiere aún más visiones para empezar a no temer que podría calificarse de táctil, rasgo que sólo había esbozado en
se nos haya escapado algo fundamental, para ligar bien contadísimas películas (como en la muy subvalorada Made
entre sí los fragmentos que dispone en un cierto orden no in USA (1966), de trama tan compleja y elíptica que se
evidente, para someterlos a nuestra reflexión, y también hace ininteligible, reforzando así el patente predominio de
para situarla en el conjunto de su inmensa obra, tarea en la textura discontinua sobre el texto fragmetario, y luego
esta ocasión relevante en grado sumo, entre otras cosas en Le Gai Savoir (1969), e intermitente o parcialmente
porque Film Socialisme supone una gran novedad: la de en varias de los años 90), aunque también presente (en
ser, por fin, su primera película realmente post-Histoire(s) otros aspectos) algunos puntos de contacto, en mucho más
du Cinéma, es decir, fuera de su órbita de influencia y que sintético, y sobre todo cuando se abandona el barco, con
pueda considerarse como algo más que una nota a pie de
página, una postdata, un anexo o un derivado (que no un
subproducto ni un reciclaje) de Histoire(s), y aporta varios
rasgos verdaderamente nuevos (sin ánimo de exhaustividad:
eclipsamiento casi completo de la primera persona del
singular, no aparición de JLG, ni siquiera a través de su
voz en off o de su muy reconocible caligrafía; mención en
los créditos de todos los autores citados -aunque nadie
parezca leerlos o retenerlos-; reducción considerable del
número de rótulos y textos escritos; predominio destacado
del montaje; total desaparición hasta de los más tenues hilos
narrativos, de la misma noción de personaje y de cualquier
atisbo de psicologismo y de naturalismo; indecibilidad
entre documental y ficción y a veces entre material filmado
y material ajeno reutilizado...).
No es del todo novedoso que Godard tienda a establecer
con el espectador una comunicación primordialmente
Le Gai Savoir (1969)
lumière > 011

las dos grandes series de TV de los años 70. Otro aspecto

llevado al extremo, presente muy a menudo y ya desde
À bout de souffle (1960), es la heterogeneidad de textura
física de la película, que aquí se amplía a una gama que
va desde imágenes de baja definición, notable pixelización
y color hipersaturado tomadas con un teléfono móvil
hasta grabaciones en HDV de una nitidez comparable a
la del mejor soporte químico (por eso es preciso ver Film
Socialisme en una pantalla grande, y transferida a soporte
fílmico), desde fotos hasta citas extraídas de varias películas
con diferentes tonalidades y grados de granulado, en blanco
y negro y en color, y que subrayan la noción godardiana A Countess from Hong Kong (1967)
de que no es el soporte lo que importa, sino lo que en él
se impresiona y el sentido que inevitablemente surge al
empalmar un plano con otro (es decir, un paso más en su
omnipresente técnica del collage).
Por otra parte, Film Socialisme es un capítulo adicional
de ese redescubrimiento de la belleza tan fuerte y a la vez
musical, pictórico y escultórico que se advierte en Godard
al regreso de la austeridad de su etapa maoísta y de inútil
negación o represión de la propia personalidad, retorno
que se produce con Sauve qui peut (la vie) (1980), aunque
tuviera antecedentes aislados en algunos planos de Lotte in
Italia (1971) o One Plus One (1968) y en buena parte de
Tout va bien (1972). Film Socialisme también tiene algo de la
mirada “olímpica” de Le Mépris (1963), pero con un cierto Torn Curtain (1966)
nerviosismo impaciente (como en Dans le noir du temps
[2002], su aportación a uno de los films del díptico colectivo
Ten Minutes Older, o en De l‘origine du XXIème siècle [2000]),
sin duda debido a ese sentimiento de que avanzamos hacia
la catástrofe, de que estamos cada vez más cerca del borde de
un precipicio desde el que nos van a precipitar al mar (esos
planos de espumeante, salvaje, espeso oleaje, vistos desde
un navío que hace un crucero por el Mediterráneo) como
hacían los piratas con sus prisioneros (lo que somos), los
bancos, el FMI, el Ecofin, el BCE y sus demás instrumentos
(incluso gobiernos sedicentemente socialistas, que es lo
peor; creo que Godard alude a eso cuando dice que ahora
"les salauds sont sincères"). Me pregunto si Film Socialisme no
se podría traducir al castellano por “Socialismo de película”.
Claro que es tan sugerente, tan poco explícita (y esta vez
nada proclive a las frases/máximas/citas “lapidarias”; tiende Brando) para no decir nada en la primera ni con el científico
más a los enigmas de la Esfinge), que quizá se pase à côté de convertido en espía Paul Newman -porque no sabe nada
su lado político, que evidentemente no se limita al título, ni y trata de robar su secreto al científico de la RDA-, ese
reside en el inencontrable argumento, lo mismo que quien aspecto chirriante que adquiere cada vez más la realidad
no aprecie y recuerde (y esto último es improbable a falta de y que tan bien sintetizó Hitch -"Por un lado, la cosa tiene
lo primero) A Countess from Hong Kong (1967) de Chaplin gracia; por otro, maldita la gracia que tiene"- en medio de
y Torn Curtain (1966) de Hitchcock no se percatará la persecución del falso autobús por el “auténtico”... Quizá
probablemente de que esos mares y esas cubiertas de barcos sobreinterpreto, pero creo que la maquinaria asociativa de
(reales pero tratadas como si fueran decorados) sobre los Godard funciona así, y a una velocidad de vértigo: que
que parece soplar permanentemente un vendaval tienen el film más (y más extensamente) citado sea Bronenosets
mucho que ver (ya vi que Francisco Algarín en Lumière sí se Potyomkin (1925) también me parece significativo, y que
dió cuenta: la foto del decorado portuario de Baltimore en otras revueltas populares tengan destacada presencia (Le
Marnie que acompañó al especial de la revista en Cannes quattro giornate di Napoli de Nanni Loy, de 1962, LÉspoir
lo indica indirectamente) y no establecerán la conexión con de André Malraux, de 1939) no parece una casualidad. Lo
la niña rica que no deja de hablar (ni que hable Marlon mismo que el plano de Cheyenne Autumn de Ford alude
012 < lumière

L'Héritage de la Chouette (1989)
a los palestinos sin patria y a los inmigrantes traidos y repelús, y que se convierten en etiquetas. Prefiero describir
llevados, importados cuando conviene y expulsados cuando Film Socialisme como un continuo encadenamiento (hasta
no hay trabajo. Supongo, a la vista de Film Socialisme, que “una constante concatenación” me resultaría algo pedante)
Godard no obtuvo fondos de Eurimages, ¿no?. Con esas de digresiones, cuyo significado corresponde encontrar al
antenas que siempre ha tenido Godard para anticiparse a espectador, si puede en medio de la caldera en ebullición
los hechos, la película parece rodada dos o tres días antes que es toda la primera parte de la película, y si lo necesita
de su presentación en Cannes, no empezada hace cuatro tan desesperadamente que no se conforma simplemente con
años y terminada hará ya unos tres meses... No en vano pensar por su cuenta en torno a lo que Godard muestra,
alude Godard a Grecia en las entrevistas de ese mismo somete a nuestra consideración, sugiere, posa un momento
mes de mayo de 2010, una Grecia que está ya presente, en la pantalla, levemente acentuado unas veces por una
premonitoriamente, en la película, como referencia a la cuna aceleración, otras por una ralentización, a menudo sólo
de nuestra civilización (que analizó Chris Marker de forma por un brevísimo y casi imperceptible cambio de ritmo,
tan emocionante como exhaustiva en la magistral serie necesario para que podamos escrutar más minuciosamente
televisiva L‘Héritage de la Chouette, 1989) y a través de un esa imagen misteriosa o ligarla más dinámicamente con las
múltiple juego de palabras políglota: "Hellas"/"Hélas"/"Hell que la siguen y la preceden, que necesitamos retener como
As". presentes en la memoria, sin dejar que el plano siguiente,
Film Socialisme representa quizá un punto límite, el como una ola, las borre y desactive. La persistencia retiniana
caso hasta ahora más extremado y absoluto que conozco se traslada a nuestro cerebro (que es, de hecho, donde
de construcción de significados (nunca cerrados, ni siempre ha tenido lugar el montaje).
siquiera como símbolos o metáforas, sino como cámaras Como yo pienso que el cine sirve (entre otras cosas) para
de resonancia) por la mera asociación de planos que ayudar e invitar a pensar, sigo viendo Film Socialisme en
nunca forman una escena ni una secuencia, es decir, que permanente tensión, con un suspense interno comparable al
se articulan por sí mismos, por pura sucesión, y no en (de otro tipo) que suscita Hitchcock en Psycho (1960), y con
función de un plan preestablecido o de un sentido que varios momentos de reposo que muchos parecen desdeñar
se quiere transmitir (y en esto el contraste con Eisenstein como decepcionantes, tras el torbellino inicial, pero que yo
es flagrante, y su antecedente godardiano podría ser el encuentro singularmente emocionantes, como remansos
cósmico cortometraje Puissance de la parole). Puede que recapitulativos u oasis de serenidad y reflexión en medio de
sea “hipotáctica” la palabra más adecuada para definir Film un caos que describe fragmentariamente, como astillas de
Socialisme, aunque se trataría, con todo, de una hipotaxis un espejo roto que sería el mundo tal como hoy mismo va y
muy subterránea y oculta, y yo, la verdad, me resisto a usar como lo ve Godard. Me refiero, claro está, a Mme. Martin,
esa jerga. Sería como afirmar que es “no diegética”. Muy la propietaria de la gasolinera francesa en la que cohabitan
claro, ¿no? Uf... lo siento, son términos que me producen un asno y una llama con su marido y sus hijos. ■
lumière > 013

29 esbozos para compartir

(A propósito del último plano
de Vrai/Faux Passeport)
por Andrea Queralt Lange
"Copyright pour tous. C‘étaient 29 citations à compartir". Como este, anversos y reversos, ejemplos y contraejemplos:
Así termina Vrai/Faux Passeport, film concebido por Jean- sólo en el intersticio se fraguan las ideas más fuertes.
Luc Godard en 2005 alrededor de la polémica exposición De esto trata Vrai/Faux: un trayecto apenas hilvanado
Voyage(s) en utopie para el Centro Georges Pompidou con contraposiciones que, como la misma numeración de
de París. Cinco años después, y con la digestión de Film los capítulos, acabará disgregándose. 1-2-3 y hasta 15 están
Socialisme apenas empezada, las conexiones son casi ordenados sucesivamente, pero de pronto Godard suelta el
inevitables. timón y saltamos al episodio 38, y de éste al 153, al 217,
Más que un film, Vrai/Faux es una suerte de cuaderno al 462. Como si, de algún modo, quisiera enfatizar esta
de notas, un cajón de sastre que sirve al cineasta para volcar condición de material en bruto: cuatro trazos le bastan para
muchas de sus ideas y opiniones; ensayando combinaciones, terminar una pieza. Porque, como aprendimos de Miguel
esbozando trazos. Godard nunca fue un niño con el armario Ángel, el inacabado es también una forma de acabar una
ordenado. Más bien prefirió el amontonamiento de unas obra; la más sugestiva, la que el espectador retiene más y
ideas sobre otras para después alcanzar montajes sin igual. mejor porque le exige una tarea de re-composición.
En Vrai/faux Passeport esta heterogeneidad está llevada Se suele hablar de los últimos Godards en tanto que
al extremo. De nuevo una partida dialéctica: Bonus/Malus. “cine de la ruina”. Sin embargo, podríamos leer Vrai/Faux
Malus como el Viaggio nel cinema italiano de Scorsese, Bonus Passeport no tanto desde la melancolía como desde una cierta
como el respectivo homenaje de Godard en las Histoire(s). idea de esbozo, pues apunta -o casi exige- continuidad(es).
JLG montando Vrai faux passeport en Morceaux de conversations avec Jean-Luc Godard (Alain Fleischer, 2007)
014 < lumière

France/Tour/Détour/Deux/enfants (1977) Sauve qui peut (la vie) (1980)
En este sentido, y a luz de hoy, tal vez el plano donde En este sentido, podríamos trazar un amplio recorrido
mejor se manifieste este rasgo sea el intertítulo final, esta por la filmografía de Godard que nos permitiera localizar
invitación al socialismo que cierra el film. Apenas un plano, los “gérmenes” de Film Socialisme: la cita de Henrich Von
apenas un enunciado bastan para prefigurar el espíritu del Kleist que lleva repitiendo desde France/Tour/Détour/Deux/
film venidero. enfants (1977), el problema de la filiación de Sauve qui peut
Ver la concepción, la gestación y el alumbramiento de (la vie) (1980); el omnipresente fetiche de las gasolineras
un film es algo hermoso, que sucede pocas veces y que desde su primera etapa, el sinfín de motivos directamente
resulta, cuando menos, revelador. Esto es lo más poderoso procedentes de Hélas pour moi (1993); y un largo etcétera,
de Vrai/Faux: su carácter embrionario, su capacidad para al que finalmente podríamos añadir el último plano de Vrai/
lanzar enunciados que luego terminarán (o no) tomando Faux Passeport.
forma de films. Algo parecido a lo que ocurre con el cine Un trayecto de ida y vuelta que permite no sólo localizar las
de Apichatpong Weerasethakul, cuando a la luz de Lung fuentes del último Godard; también releerlas en tanto que
Boonmee raluek chat (2010) comprendemos por qué los tales. Pues sólo ahora, a la luz de Film Socialisme, se revela
personajes de films anteriores hablaban de un tío que se el carácter embrionario de Vrai/Faux. Como si, lograda la
acordaba de sus vidas pasadas. cosecha, comprendiéramos que antes hubo una siembra. ■
Hélas pour moi (1993) Le Gai savoir (1969)
lumière > 015

NE DIT RIEN
por Alfonso Camacho
Es el tiempo, día a día, de nuestra vida que se precipita, se

apresura, como si se quemase deprisa... De hecho, eso es sólo
la superficie del tiempo presente, las olas o las tempestades del
mar... Pero por debajo de las olas, hay mareas. Por debajo de
éstas se extiende la masa fantástica del agua profunda... Digo
historia profunda, no inmóvil... la inmovilidad es la muerte,
y la historia profunda está viva; de hecho es repetición... En
la profundidad hay una historia que se estanca, que desfila
lentamente, la más larga de las historias... Al lado del tiempo
que pasa está el tiempo que permanece, ese pasado profundo
en el que nuestra vida queda enviscada. Somos herederos de
un agua profunda sobre la que navegamos mal, a ciegas.
J’accueille un paysage d’autrefois
016 < lumière

El surgimiento de la vida de lo que calla entre el hombre y las cosas…
Es bien sabido que si vamos al sur la latitud se vuelve negativa.

Solo nos queda el norte, alma querida, amiga querida…
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Pauvres choses
Elles n’ont à elles que le nom
Qu’on leur impose
018 < lumière

La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido
ahora en espectáculo de sí misma. Su auto-alienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción
como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna.
El comunismo le contesta con la politización del arte.
C’est fait, j’ai fait l’image
VIDEOS FILM SOCIALISME, SOUVENIR(S) D’UN VOYAGE EN UTOPIE
lumière > 019

Visión primera
por Cloe Masotta Lijtmaer
"El poeta –el contemporáneo– debe tener fija la mirada en su tiempo". ¿Pero qué es lo
que ve quien observa su tiempo, la sonrisa demente de su siglo? En este punto quisiera
proponerles una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel
que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad. Todos los
tiempos son, para quien experimenta la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es,
justamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, y que es capaz de escribir mojando la pluma
en las tinieblas del presente. ¿Pero qué significa "ver las tinieblas", "percibir la oscuridad"?
Giorgio Agamben1
Como otras obras de Jean-Luc Godard, Film Socialisme nos invita a la mirada reposada y paciente de quien se toma su
tiempo para entrar en sus imágenes y en las relaciones establecidas a través del montaje, e instituirlas en experiencia. Alain
Bergala retrata con gran acierto la vivencia de las películas del realizador francés por parte de "un espectador que no sea
impaciente (en una época en la que todos los nuevos instrumentos de difusión y de comunicación son escuelas de impaciencia)
y que esté dispuesto a aceptar ante una película (…) el lento y necesario acercamiento repetido que le de acceso a su intimidad
y a su disfrute"2. Film Socialisme se resiste al espectador ávido de imágenes veloces, fugaces, de una papilla digital de fácil
digestión y de satisfacción y placer inmediatos. No. La última criatura de Jean-Luc Godard nos interpela, nos invita a
algo que pocos filmes de hoy consiguen: pensar desde y en sus imágenes. ¿Aparato conceptual propiciador de un deleite
meramente intelectual? Ni mucho menos. La recompensa de un ojo dispuesto a negociar por sí mismo con las imágenes
del cineasta galo, de un espectador que no claudica ante el desconcierto o el extrañamiento inicial ante unas imágenes de
sentido escurridizo, es una emoción, algo que quema… el fulgor de nuestro tiempo presente. Y una cuestión me atraviesa
cuando veo la última película de Godard por primera vez. ¿Y si fuera Film Socialisme el bautismo cinematográfico de un
espectador desconocedor del resto de su filmografía?
020 < lumière

Recordar-reconocer-descubrir
"Y así transitábamos por aquella mañana –que era la

repetición de mañanas muertas tiempo atrás– pero la cosa
no era tan sencilla... porque en el paisaje se deslizó yo no sé
qué marchitamiento, y otra vez me pareció que todo, aunque
fuera lo mismo, era decididamente distinto. ¡Qué idea
desazonadora, qué idea asquerosamente enmascarada!"
W. Gombrowicz3
La primera sensación que acompaña la irrupción de un

recuerdo es la sorpresa; sentimos que algo se nos revela.
Recordar es primero un des-cubrimiento, la aparición de
algo nuevo, que, incluso, se nos antoja desconocido. Éste
es el tiempo presente del recuerdo. Lo que lo convierte
en algo actual. Pero aquello que nos ha sido dado a ver, Histoire(s) du cinéma: Une histoire seule (1989)
lo que vuelve a la luz, procede de la noche del pasado.
Aunque al principio, durante el primer centelleo, no lo
experimentemos así, todo recuerdo trae consigo el poso de
lo vivido. Aporía de la memoria, que se constituye como
una vivencia enraizada en el presente al mismo tiempo que
portadora de un pasado.
Recordar es experimentar el destello de un mundo nuevo
a la par que uno siente el peso del tiempo vivido. Desde
las primeras imágenes de Film Socialisme se activa dicho
dispositivo del recuerdo. Al espectador le asalta en cada
fotograma el fulgor del descubrimiento, una revelación, que
es al mismo tiempo rememoración de algo que ya vio, el
poso de la memoria de las imágenes. Así, cada película del
realizador francés, cada imagen, es vivida como algo nuevo.
Cada película es una, visión primera, y, a la vez, todas las
películas que la precedieron. O todas las películas son una
sola película.
¿Y para qué cineastas en tiempos de penuria?
"Chacun peut faire qu’il n’y a pas de Dieu mais

aujourd’huice qui a changé c’est que les salauds sont sincères"4
Film Socialisme
"Pero algo mucho peor se anuncia en la falta de Dios; no

solamente han huido los dioses y el dios sino que el esplendor de
Schwarze Sünde (1990)
la divinidad se ha apagado en la historia del mundo. El tiempo
de la noche del mundo es tiempo de penuria porque es cada
vez más limitado. De hecho, es tan limitado que ni siquiera Al final del episodio 1B de Histoire(s) du cinéma, Maria
es capaz de sentir la falta de dios como una falta. Será sólo en Casares recita este pasaje de "¿Y para qué poetas?"5 de Martin
este lugar, si es que acaso hay un lugar en que los hombres sin Heidegger, un texto igualmente presente en el cine de
dios aún puedan hallar rastros de los dioses huidos. Los poetas Straub y Huillet -que, como Godard, hacen de la cuestión
son aquellos mortales que al cantar con gravedad sienten la de la presencia de lo sagrado en nuestro tiempo presente
huella de los dioses huidos, siguen tal rastro y así enseñan a un centro de gravedad en torno del cual pivota buena
sus hermanos mortales el camino del cambio. Pero: ¿Quién parte de su obra. En Histoire(s) du cinéma, el pensamiento
entre los mortales es capaz de descubrir tal rastro? Pertenece a de Heidegger, la poesía de Hölderlin, son un hilo rojo
las huellas del ser, a menudo imperceptibles, y son siempre el determinante para pensar el cine y su lugar en la época
legado de una indicación apenas intuida. Ser poeta en tiempos contemporánea. Si, como recita Casares, los poetas son
de penuria supone entonces al cantar estar atento a la huella aquellos que en su canto, en medio de la noche en que se
de los dioses huidos". desarrolla nuestra existencia, van tras el rastro de los dioses
lumière > 021

huidos, tras el esplendor de la divinidad de huella invisible, Friedrich Hölderlin: "Mais l’homme quand il le faut peut
su labor en el “tiempo indigente” consistirá ante todo en demeurer sans peur, seul devant Dieu, sa candeur le protège
hacer de la esencia de la poesía el principal tema de su et il n’a pas besoin ni d’armes, ni de ruses, jusqu’à l’heure où
canto. ¿No sucede lo mismo con el cineasta? ¿No es esa la l’absence de Dieu vient à son aide"6.
labor que emprende Jean-Luc Godard desde los inicios de En Le Mépris, Fritz Lang, antes de que veamos las primeras
su cinematografía: hacer del cine, de la imagen, el principal imágenes de su adaptación de La Odisea, señala la pantalla
tema de su canto, el centro de su obra? de cine. El suyo es un gesto que se repite en distintos
Pero la poesía de Holderlïn, recuperada por el pensamiento personajes de las películas de Godard: el del director de
de Heidegger en su exploración de la cuestión de lo orquesta con su batuta, el del cineasta señalando el inicio de
sagrado, aparece ya en Le Mépris. Pues nos hallamos ante la proyección, o el nacimiento de la imagen, el del fotógrafo
una cuestión central en la filmografía de Godard: la función atrapando el mundo con su cámara, sometiéndolo al dictado
del arte en época de la noche del mundo — los tiempos de de su mirada... En Film Socialisme, en la cubierta del barco
penuria que suceden a la barbarie en la historia del siglo de recreo un fotógrafo enuncia la separación de la luz y la
XX, y XXI— y la desaparición de los dioses. Fritz Lang oscuridad previa al nacimiento del mundo. Después, en el
encarna en el filme al poeta, a aquél cuya labor en la Tierra Garage Martin, un niño dirige una orquesta imaginaria y
es mostrar las invisibles huellas del ser, de la divinidad, a pinta un paisaje de Renoir. Y en Scénario du film ‚Passion‘el
los mortales. Durante la secuencia de la proyección de La propio Godard, de espaldas al espectador, situado ante una
Odisea, el realizador se interroga por la alusión a la ausencia pantalla en blanco, hace nacer la imagen mientras narra el
de los dioses en la última estrofa de Vocación de poeta de proceso creativo.
Scénario du film 'Passion' (1982)
Le Mépris (1963)
022 < lumière

Junto a esos personajes que emulan una y otra vez el acto gradaciones de color. Imaginad un mundo antes de aquello de
fundacional del Génesis de separar la luz de las tinieblas “al comienzo fue la palabra”".10
-como el fotógrafo con su cámara en la cubierta del barco, En Film Socialisme, primero, nace el color. Tal vez…
o Lucien con su batuta o su pincel- en Film Socialisme la incluso… antes que el lenguaje… La primera imagen del
figura del poeta al que canta Holderlïn se encarna en la filme es una mancha de color puro encarnada en dos loros,
figura de Patti Smith deambulando con su guitarra entre los acompañada de un pitido. Primero el fulgor del rojo, del
adormilados turistas. En la película la escucharemos cantar cuerpo de las aves, los créditos del filme, una imagen del
apenas una breve, pero significativa, estrofa: "This is high, mar casi en blanco y negro… y las primeras voces de los
the scheme of a life, written with the wind"7. En cierto modo, tripulantes del barco. El cineasta se despoja brevemente de
unos y otros, demiurgos y poetas, son esos rastreadores de su paleta, sentimos que partimos de cero al color. Después,
la huella invisible de la divinidad a los que canta Holderlïn. el estallido de azul en las retinas, una imagen del mismo
También Godard. Pues una vez más, como en Le Mépris, mar infinitamente azul. En las primeras imágenes de la
Passion, o en Histoire(s) du cinéma, en Film Socialisme, la película emerge el binomio rojo-azul, así como el uso de los
presencia de los dioses, el rastro de lo sagrado, nace en colores primarios, tan caros a Jean-Luc Godard. La paleta
los colores, en el sonido, en la mirada-cine del realizador digital del cineasta es deslumbrante: desde las imágenes del
franco-suizo. mar, o de la cubierta del barco pasando por las mutaciones
cromáticas en la secuencia en que Lucien se apropia de una
Nacer al color pintura de Renoir en la segunda parte del tríptico. Pionero
de la experimentación con la imagen vídeo, explorador
-Monsieur à travers tout/quelles sont ces images/ incansable de la plástica de la imagen digital, en Film
tantôt en liberté/et tantôt enfermées/ Cette énorme pensée/ Socialisme Godard vuelve su mirada cromática a Le Mépris
Où des figure passent/Où brillent des couleurs ? y Pierrot le fou, a los inicios de su exploración del color en
Poema de Jean Tardieu (citado por Florine en Film celuloide.
Socialisme)8 En cada filme, Jean-Luc Godard erige una estructura
cromática. Si bien los colores no expresan exactamente
"Un jour, le cinéma en couleur suivra en gros plans les estados de ánimo, o emociones, los tonos significan. Así,
mouvements de coleurs les plus délicats, il nous découvrira un en Film Socialisme Godard construye verdaderos “espacios
nouveau monde dont nous ne savons rien encore aujourd’hui cromáticos”. El del barco, que a su vez contiene el del
et que, cependant, nous voyons dans la réalité de tous les interior del parque temático flotante, y el espacio exterior
jours" de la cubierta, y, en la segunda parte, el del Garage Martin.
Béla Bálazs9 Unos ámbitos cromáticos inseparables de los espacios
sonoros, que son, igualmente, estancias significantes.
Del celuloide a la imagen vídeo y después a la digital, cada Pero antes del barco vemos el mar Mediterráneo. En Le
nuevo film de Godard, a partir de Une femme est une femme, Mépris rememoramos el viaje de Ulises, bajo los auspicios
primera incursión del franco-suizo en el cine en color, es de su protectora Minerva/Atenea, diosa de la sabiduría.
una intensa experiencia cromática. En Metaphors of Vision, El del protagonista de La odisea es ante todo un viaje de
Stan Brakhage nos invita a sumergirnos en un estadio pre conocimiento, no importa tanto el destino como el viaje.
lingüístico y pre cromático, a establecer una nueva relación En el crucero de Film Socialisme los ociosos turistas se
con la imagen. "¿Cuántos colores hay en un campo de hierba entregan a una hedonista vida de placeres alejados del
para el bebé, que gatea ignorante del “verde”? ¿Cuántos arco mundo.
iris puede crear la luz para el ojo no educado? Imaginad un Fuera del barco, el horizonte infinito, un mar en cuyas
mundo poblado de objetos incomprensibles y estremecidos por profundidades intuimos la presencia de la historia de
una interminable variedad de movimientos e innumerables Occidente. La cubierta y sus colores puros nos sitúan ante
Le Mépris (1963)
lumière > 023

Helàs pour moi (1993)
un mundo líquido e ingrávido, silencioso. En cambio, presencia en una gasolinera, y también un asno. Después,
dentro del barco de recreo, la imagen se ensucia, los colores en la tercera parte del filme, una lechuza nos interpela con
se saturan y el espacio es invadido por una cacofonía en su mirada, recordándonos al animal asociado a la diosa
que se mezclan los ruidos de las máquinas tragaperras Atenea -ya presente en Le Mépris, protectora de Ulises, y
del casino con el murmullo de las conversaciones de los también de Godard.
turistas. En la segunda parte del tríptico, distinguimos los La presencia de animales en Film Socialisme responde
colores primarios del Garage Martin, de la gasolinera. Un para el cineasta a "ese mundo del que no tenemos mucha
espacio omnipresente en la fimografía de Godard desde conciencia, que supuestamente no tiene lenguaje cuando,
Sauve qui peut (la vie) a Helàs pour moi. Como otro barco en realidad, sí que hay uno; y que supuestamente, tampoco
u otra isla en plena naturaleza, el del garaje es un espacio en tiene rostro cuando, en realidad, sí que tiene uno". Pero
el que los niños se convierten en los portadores de la llama esos animales remiten también a una suerte de estadio
de lo sagrado. Así, Lucien lleva en sí el don la música y el pre-lingüístico. Además, en sus criaturas, Godard rechaza
color. Y su hermana el de la palabra. aquellos diálogos, ese uso del lenguaje que los convierta
en personajes: "Las escenas se interrumpen antes de que se
Nacer al lenguaje conviertan en personajes. Son más bien estatuas, estatuas que
hablan. Si se habla de estatuas, uno se dice: “Esto viene de otra
La palabra atraviesa Film socialisme como una presencia época.” Y si uno dice “otra época”, entonces empieza un viaje,
incómoda. Primero, la imagen de unos loros, animales te embarcas en el Mediterráneo. De ahí el crucero"11.
dotados del don del habla, a los que se impone un Es así como en Film Socialisme el espectador experimenta
ensordecedor pitido; después, en el barco dos gatos cierto extrañamiento también respecto a la palabra, no
conversan a maullidos en un vídeo de YouTube como si sólo en lo que concierne al significado, a la generación
fueran humanos. En la segunda parte del tríptico, en el de sentido, sino también en lo que atañe al sonido,
Garage Martin aparece una silenciosa llama que parece fonemáticamente. De ahí la irrupción en la última parte
querer confundirse con el paisaje, pese a lo extraño de su de una cita a Jakobson, que apela a la esencia-sonido de la
024 < lumière

estructura lingüística. "Dans son deuxième cours à l’école libre Con su película sentimos la emoción de hallarnos ante ese
des hautes études de New York, Roman Jakobson démontre, concepto de lo intempestivo desarrollado por Nietzsche. El
pendant l’hiver de 1942-43 qu’il est impossible de dissocier le cineasta "intempestivo" trata "de entender como un mal, como
son du sens et que seule la notion de phonéme permet resoudre una enfermedad y un defecto de nuestra época algo de lo que
ce mystère"12. Como si en todo momento el cineasta nos ésta está orgullosa con razón, su cultura histórica, porque llega
quisiera hacer conscientes del carácter “construido” del incluso a creer que todos sufrimos de una fiebre de consunción
aparato lingüístico. Generando una experiencia parecida histórica y que por lo menos todos deberíamos reconocerlo"13.
(reveladora) a la que experimentamos respecto a los colores. Así, para Godard, "el cine es el arte del presente. Pero lo
Film Socialisme propicia un (re)nacer al color pero interesante es que anuncia el futuro y sigue al pasado"14. Es
también al lenguaje. Film Socialisme nos propone un viaje así como la última imagen, una frase sobre fondo negro,
de vuelta a los orígenes tanto de la investigación de Godard "NO COMMENT", más que cerrarlo vuelve a abrir el
con la luz y el color, como del lenguaje y también de la filme; es una brecha, una herida abierta, supurante, que
historia de la civilización occidental; un viaje a Grecia. nos interpela a seguir pensando nuestra época. ■
1. AGAMBEN, G., "¿Qué es lo contemporáneo? " http://salonkritik.net/08-09/2008/12/que_es_lo_contemporaneo_giorgi.php

2. BERGALA. A., Nadie como Godard, Ed. Paidós, Barcelona, 2004
3. GOMBROWICZ, W., Pornografía, Seix Barral, Barcelona, 2002. Pág. 30
4. "Cada uno puede hacer como si no hubiera Dios, pero hoy lo que ha cambiado es que los cabrones son sinceros"
5. Martin Heidegger, Caminos de bosque, Alianza Editorial, Madrid, 1998
6. Le Mépris / [adaptation et dialogues] Jean-Luc Godard ; [d'après le roman "Il Dispresso" d'Alberto Moravia]. suivi de,
Bardot-Jean Luc Godard ; et, Paparazzi / Jacques Rozier . En Avant-scène cinéma, nº 412/413 (mayo /junio de 1992) "Pero
el hombre, cuando lo necesita, puede permanecer sin miedo, solo, ante Dios, su candor le protege y no necesita ni armas ni
astucias, hasta la hora en que la ausencia de Dios venga en su ayuda".
7. "Esto es elevado, el esquema de una vida, escrito con el viento".
8. "Señor, a través de todo/Cuáles son esas imágenes/Tan pronto en libertad/Tan pronto encerradas/Ese enorme pensamiento/
Donde figuras pasan/Donde brillan colores?"
9. BÁLAZS, B., L’homme visible et l’esprit du cinéma, Circé, 2010. "Un día, el cine en color seguirá en primer plano los
movimientos de los colores más delicados, nos descubrirá un nuevo mundo del que no sabemos aún nada hoy y que, sin
embargo, vemos en la realidad de todos los días".
10. BRAKHAGE S., Metaphors on vision by Brakhage, New York , Film Culture, 1963
11. De LUCAS, G. y AIDELMAN, N (ed.), Pensar entre imágenes. Jean-Luc Godard, Ed. Intermedio, Barcelona, 2010. Pág. 444.
12. GODARD, J.-L., Film socialisme. Dialogues avec visages auteurs, P.O.L Editeurs, Paris, 2010. Pág. 81. "En su segundo
curso en la Escuela Libre de Altos Estudios de Nueva York, Roman Jakobson demuestra, durante el invierno de 1942-43, que
es imposible disociar el sonido del sentido, y que sólo la noción de fonema permite resolver este misterio".
13. NIETZSCHE, F., 2ª de las Consideraciones Intempestivas: De la utilidad y de los inconvenientes de la historia para la vida
(1873), Ediciones Península, Barcelona 1988. Pág.56
14. De LUCAS, G. y AIDELMAN, N (ed.), (Op. Cit.). Pág. 88
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Recuerdo de una crónica cannoise de Film Socialisme

Grandeza y decadencia de un pequeño mercado de películas
por Fernando Ganzo
Marnie (Alfred Hitchcock, 1964, color, 35 mm) Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010, color, HD+)
«HAMM: ¿No estaremos a punto de... de... significar algo?

CLOV: ¿Significar? ¡Significar nosotros! (Risa breve) ¡Esta sí que es buena!»
Samuel Beckett, Fin de partida
Entrada con afirmación y sin acompañamiento: es tú-él-nosotros-vosotros-ellos, y que son el tú-es-yo, el

imposible rendir justicia al trabajo de Godard escribiendo. Y nosotros-es-yo, el yo-a-través-del-nosotros… Rechazar, al
al decir "su trabajo", el "su" implica una doble significación: fin y al cabo, al arma publicitaria que es nuestro lenguaje,
el trabajo realizado por Godard y el trabajo de Godard, el insincero, que nos dice que somos (somos PC, somos
trabajo según Godard. Pues para él, como para Daney, el MAC, somos Adidas) cuando en realidad quieren decir
trabajo siempre ha permanecido, muy marxistamente, que tenemos. Esta mentira capitalista es la que convierte
como un valor. Entre los valores de Godard está el trabajo, a Europa en algo irrisorio. Godard respeta el núcleo
está la belleza, está la mirada… y todos ellos se encuentran cultural europeo (Francia, Alemania, el norte de Italia,
al mismo nivel. Y todos ellos exigen, o, mejor, invitan al como Straub, como, en versión expatriada, Schroeter) y lo
espectador a responder, a acompañarlo. Desde ya, afirmo mira desde la periferia mediterránea: Barcelona, Nápoles,
que toda respuesta negativa al cine de Godard desde Pierrot Egipto, Grecia, estableciendo un manto de citaciones
le fou (1965) es un síntoma de pereza, de una concepción (por superar el concepto de collage), indistintas, que se
del esfuerzo como algo remunerativo, rentable, un signo de incorporan a un mensaje que incluye en sí mismo el germen
aceptar que las cosas son así. de la destrucción (también formal, explotando en un mar
Godard es el máximo exponente en el cine del siglo XX de de formatos y texturas visuales y sonoras, desde la limpieza
la vieja concepción de que para poder pensar cosas diferentes hasta la más desgarrada suciedad), destrucción, decía, del
hay que pensarlas de forma diferente (como Duchamp, concepto mismo de mensaje y de su recepción.
como Joyce). De que cada arte, en su materia, implica una Pues la comunicación es la herramienta (digamos: el
filosofía. De que el lenguaje no es algo que viene dado por dispositivo) de una herramienta (un lenguaje), compuesta
sí mismo, ya que detrás de las palabras está su significado, de instrumentos para no ver (para no ver la mentira): el
y su no-significado. Que existen más personas que el yo- dinero inventado para no mirarnos a la cara, del mismo
026 < lumière

City Lights (1931)
modo que la vista nos hace no tocar. "I can see now", decía tejido que conforma la parte final del filme, compuesto de
Chaplin, y en una de las secuencias más bellas de la película, fragmentos de películas y al mismo tiempo de una sola,
un niño, a ojos cerrados, palpa el cuerpo de su madre hasta y que nos llevan a un mundo donde la verdad está en el
llegar a su rostro, en la que es quizás la forma más justa misterio de las manos (el trabajo) y las sonrisas (la belleza, y
de ver: la de descubrir según se avanza, como en este viaje es que este viaje en barco es también hawksiano).
hegeliano sobre un mar filmado en HD como nadie lo Y de hecho empezar a hablar de esta basta obra es
podría filmar (y es que la pregunta de Godard respecto insuficiente, incómodo. Considérese, pues, este texto
al mar no sólo es cómo incorporarlo en una materialidad como una primera piedra, pero con la particularidad y
fílmica, sino cómo encuadrar lo que no tiene límites, vía la necesidad de haberlo hecho en una Cannes donde los
con la que Godard, el mejor encuadrador del mundo, alemanes e italianos se pasean maleducadamente, como en
alcanza así su gran sueño: destruir el encuadre, que no tiempos de ocupación.
exista tal y como lo conocemos), hasta llegar a palpar ese Cannes, 17 de mayo de 2010
TRIPLE JUEGO. ELEMENTOS PARA

UN ACERCAMIENTO A FILM SOCIALISME
por una redacción colectiva1
"Godard me ha enseñado el montaje, las relaciones internas entre las imágenes, en las que
había que reflexionar siempre como secuencias, poner al descubierto la multitud de sentidos
que se desprendían según la forma de ordenarlos. (…) Me ha enseñado también el ritmo, la
cadencia, la música que podía nacer a partir del modo de utilizar la duración, puesta en alerta
frente a la interferencia capaz de derivar en un mal uso de la emoción que desembocara en
una interferencia de la vista. Ya que la cuestión de la música, de los sonidos era fundamental1
"NO COMMENT": el último letrero de Film Socialisme, Godard, que lleva una camiseta parecida (gris, no roja)
evocación de una célebre emisión de Euronews, parece en Les Enfants jouent à la Russie, comenta: "me la traje de
anunciar de antemano la ausencia del cineasta en Cannes Alemania hace tiempo (…) En una película que se llama Film
y la fragilidad de los discursos abarcados en su filme. Socialisme podemos incluso señalar los símbolos del susodicho
Hubo varios, de calidad irregular, algunos excelentes. No socialismo". Y cuando se le pregunta si “socialismo” es una
proponemos aquí una “crítica”. Para nosotros se trata más palabra que sigue teniendo sentido para él, responde: "Si
bien de comenzar a poner en orden algunas de esas "cosas hablo del fondo de las cosas, del fondo del mar, de Rousseau,
así" que llegaban una tras otra a lo largo de la proyección sí. Esta película, la había titulado al principio Socialisme,
para contarnos historias. En los trailers que podíamos ver pero me parecía demasiado connotado. Film Socialisme es
en You Tube se inscribía en una sobreimpresión una serie diferente: un filósofo me escribió doce páginas diciendo que era
de temas posibles para Film Socialisme; somos nosotros los maravilloso ver una “película” con “socialismo”, puesto que
que hemos de abrir esos cajones, y después tomar de otro eso quiere decir otra cosa, quiere decir “esperanza”, incluso"2.
modo esa materia, esa pasta, y amasarla como la famosa Godard reproduce esta lucha de Jean-Paul Curnier al
"transformación del panadero", con el objetivo de proseguir final del libro Film Socialisme. Curnier3 asocia cine y
con el relato de esas historias, puesto que pensamos que socialismo, y nota el agotamiento tanto de uno como de
hemos sido invitados a ello, con el fin de "poner al descubierto otro a comienzos del siglo XXI: "Esta sensación tan pesada
la multitud de sentidos". de agotamiento no se debe a fin de cuentas a otra cosa que a la
asociación de una extraordinaria pobreza de ambiciones en el
Colectivo uso de uno y otro, con una vulgaridad sin reservas. Esta mezcla
deja entender que, una vez ha pasado todo, no había gran cosa
Y para empezar, ¿por qué la asociación de estos dos que atender tanto por parte de uno como de otro. Pero el lugar
términos, filme y socialismo? Godard ha evocado su donde se realiza su llamada no ha sido tocado, es el camino
intención de ahondar en la idea de propiedad, la de las de acceso que quedó obstruido. Cine-política, filme-socialismo:
obras, ha recordado la realización colectiva de cuatro uno y otro llaman silenciosamente a la creación de las formas.
individuos (lo que llama "el comité de realización")… Formas que les sean propias y no puedan surgir más que de un
Un personaje de la película, Lucien, el joven de la familia comienzo que les constituye". ¿Una creación de formas? Con
Martin, enarbola una camiseta con los colores de la URSS. total seguridad, Film Socialisme responde a ese programa.
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Eloge de l'amour (2001)
En conjunto, sorprende la mezcla de imágenes de todo Film Socialisme es pues un objeto plástico y sonoro de una
tipo de definición –sobre todo en el primer tramo –, aunque enrome riqueza que es preciso encarar como tal. El ruido
los comentaristas han hablado tanto de ello que casi no es que hace el viento, el navío fundiéndose con el oleaje, la
necesario volver a hacerlo (esa mezcla estaba prefigurada en bandera chasqueando con los golpes de aire, un grupo de
Eloge de lámour). Más bien, Godard carga contra todas las individuos reunidos en alguna parte, aplausos, algunos
expresiones, pues comprendiendo el adjetivo "alta" (alta acordes de guitarra, las voces de Joan Baez, de Paco Ibáñez,
autoridad, alta fidelidad, alta traición, alta supervivencia, de Barbara o de Mina se suceden o están mezcladas…
alta jurisdicción…), debemos comprender que, alta o Como es habitual, Godard propone una marquetería de
baja, la definición de las imágenes no es para él un criterio citas. Por ejemplo, en el tercer tramo, las frases tomadas
discriminativo (¿no ofrece la pintura impresionista el de La piel de Curzio Malaparte4, de Las Cruzadas de
ejemplo por excelencia de la alta definición?): sea cual Zoé Oldenbourg5, de Casandra de Christa Wolf6, y de
sea su proveniencia, la función de video de una máquina muchos otros. Generalmente, las modificaciones son poco
de fotos, un teléfono móvil, una mini DV, una imagen importantes. Más complicado es el montaje efectuado con
descargada de Internet, sin olvidar los “fallos” siempre Penser avec les mains de Denis de Rougemont: "Y como
posibles (congelación de la imagen, pixelación…), etc., manifiesto esta mano. No un sentimiento drapeado, un ideal,
todas esas imágenes nacen y se desarrollan libremente una sonrisa que despide al universo"7. Denis de Rougemont
y con el mismo derecho (se ha hablado, a propósito del escribió: "y en la palabra manifestar está mano [main] (…) no
filme, de la instauración de una república de las imágenes). un sentimiento drapeado, no un ideal que pase por el camino de
030 < lumière

Jericó"8. Las elecciones de Godard modifican el significado fotos- la videocámara. En el barco de la compañía Costa,
del texto original. Para Denis de Rougemont el amor no es los turistas no paran de tomar fotos del paisaje o de sus
un sentimiento drapeado, ni un ideal, etc. En la película, acompañantes. Por otro lado, Godard se habría servido
"ideal" puede concordar tanto con "sentimiento drapeado" de una de esas cámaras digitales para filmar ciertos planos.
como con "una sonrisa que despide al universo", expresión En la segunda parte, por el contrario, ningún rastro de
que utiliza Godard para definir el socialismo en la entrevista esos chismes polivalentes, reemplazados por una sola
concedida a Mediapart10,y que proviene de un poema de videocámara digital. Dos formas de fabricar las imágenes
Valéry, Psaume sur une voix (recogido en Autres Rhumbs); a las que Godard opone en el tercer tramo el trabajo de
se trata de un texto sobre Mallarmé que escuchamos al los grandes cineastas de noticiarios: Robert Capa, del que
comienzo del capítulo 4A de Histoire(s): "De una voz dulce vemos un conocido retrato, pero también Roman Karmen,
y débil, diciendo grandes cosas…". En cuanto a la "sonrisa a quien encontrará en Barcelona en 1936. Y no es por azar
que despide al universo", flota en los labios de una estatua que sea el fotógrafo, Capa, el que disponga de una cámara
griega de Méditerranée de Jean-Daniel Pollet, presente en la en esta última parte. Godard ignora voluntariamente la
primera y en la tercera parte del filme. Cada uno percibirá, diferencia entre cine y fotografía, él, que no para de repetir,
reconocerá y retendrá según su disponibilidad, tal es la regla desde Loin du Vietman, que basta con dos fotos para hacer
del juego…11 un montaje, es decir, cine. Es pan comido, y es un niño,
Alissa, al que veremos al final con una cámara en la mano.
Cosas
Egipto, Palestina, Hellas
Entre la multitud de objetos que circulan en Film
Socialisme, dos, al menos, aseguran los lazos entre las Entre las imágenes que componen sus "Humanidades",
diferentes partes del relato: el reloj que no indica la hora Godard mezcla fragmentos de documentales sobre
y la cámara de fotos que deviene la cámara. Dos máquinas animales, o de misteriosos direct-to-dvd, con los de cineastas
paradoxales que atraviesan el Mediterráneo pasando de admirados y queridos. Uno de ellos, Jean-Daniel Pollet,
mano en mano. ocupa un lugar central en Film Socialisme, donde podemos
"Wie wiel Uhr ist es? Solo la hora justa". El último contar varios planos de Méditerranée entre el primer y el
diálogo del filme nos reenvía al reloj de oro evocado desde último tramo. Es en Egipto y en Grecia sobre todo, donde
los primeros minutos y descrito en la parte central. Su este compañero de viaje guía al crucero y al filme12. Y es el
propietaria, la mujer de la cámara de France 3, explica primer plano de la película de Pollet, el mar visto a través
el funcionamiento al joven Lucien, sorprendido por la de las alambradas de espinos, el que Godard elige, en la
ausencia de agujas en la esfera: primera sección, para representar la imposibilidad de filmar
"Viene de Egipto. Lo encontraron en la tumba de un faraón Palestina: "ACCESS DENIED".
en Tell Amarna. En el tercer tramo del filme Godard muestra el pájaro
-Pero no hay horas, no hay nada. de Minerva, una lechuza que no sabemos si se encuentra
-Sí, pero está el tiempo, la noche de los tiempos. Y el día que en las gradas de un teatro griego o los peldaños de la
decide". escalera de Odessa; el homenaje a Chris Marker y a su serie
Esta joya, de la marca "Night and Day", se encontraba ya L´Héritage de la chouette queda patente. Un encuentro tan
en el puño de Constance en la primera parte, y suscitaba el sorprendente como el de Pollet, de Marker y de Eisenstein,
asombro de su ahijado, Ludo: "Por qué decías que vale oro con una aparición furtiva de Antonioni ante la estatua de
este reloj? Ni siquiera marca la hora". Una única posibilidad Miguel Ángel, para señalar una mirada.
para que este reloj se encuentre en el puño de dos mujeres Grecia, por tanto, considerando que hemos contraído
negras: que la primera, embarcada en Argel, lo hubiera con ella una deuda considerable. Una deuda de doble cara.
perdido en el curso de alguna visita turística durante la La democracia, pero también el totalitarismo derivado de
escala egipcia. El reloj sería así el lazo entre las tres partes la lógica aristotélica según Hannah Arendt. "La desgracia es
del filme: "Des choses comme ça", "Quo vadis Europa" y "Nos que copiemos el mismo modelo que se remonta al Mediterráneo
Humanités". antiguo. Ha coloreado con su perfume, sus colores y sus
Otro objeto común entre los tres tramos: la cámara de afirmaciones toda la vida del mundo occidental".
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Del oro En realidad, Godard retoma el hilo de una historia

comenzada por Fernand Braudel en un artículo de 1946
El primer plano de Film Socialisme muestra a una pareja (publicado en el primer volumen de los Annales) citado
de loros sobre la rama de un árbol. "Perroquet", loro en al comienzo de la tercera parte del filme, "Monnaies et
español. De oro, justo esa será la cuestión: con el reloj ya civilisations: de lór du Soudan à lárgent dÁmérique".
mencionado, el collar de monedas que una joven lleva en El historiador demuestra cómo la posesión del oro ha
su cuello, el bingo, pero también un oscuro viajero que asegurado la riqueza sucesiva de las potencias que lo robaran
responde al nombre de Otto Goldberg ("la montaña de a su vez. Desde esta perspectiva, el periplo del oro del
oro"), el oro negro de una gasolinera del cantón de Vaud, y Banco de España no es más que el final de una historia que
el transporte, durante el otoño de 1936, de las reservas del comienza en el siglo XVI, y que el cineasta transforma en
Banco de España hasta la URSS. Ese tesoro, más conocido relato fundador del siglo XX. "Así se rimaban los capítulos de
bajo el nombre de "El oro de Moscú", se envió a Cartagena a la historia del mundo. En la cadencia de los fabulosos metales":
partir del 14 de septiembre de 1936, y después fue cargado las últimas palabras del ensayo de Braudel podrían servir
en cuatro navíos soviéticos, que partieron hacia Odessa el también como conclusión para Film Socialisme.
25 de octubre. Godard reescribe esta historia imaginando
que este oro se embarcó en Barcelona en un barco de la Cabrones
compañía France Navigation, fundado en 1937. A su
llegada a Odessa, el navío habría perdido un tercio de su "Hoy, lo que ha cambiado, es que los cabrones son sinceros":
cargamento, robado por los alemanes, y un tercio más la frase es pronunciada en dos ocasiones, en la primera y
durante el trayecto hasta Moscú, secuestrado en esta ocasión en la segunda parte. ¿Pero de qué cabrones se trata? Para
por Willi Münzenberg, el responsable de la propaganda del empezar, de Richard Christmann, personaje histórico
Komintern en Occidente. Godard elabora así una leyenda a alrededor del cual gravitan los personajes de la primera parte.
partir de varios datos históricos contradictorios. Este antiguo agente de la Abhwer, red de información nazi,
A esta primera travesía por el Mediterráneo responde, habría sido durante la Segunda Guerra Mundial un agente
en sentido inverso, el crucero de Film Socialisme de Argel doble, incluso triple. En 1940, en el guión inventado por
a Barcelona, pero pasando por Odessa, como señala un Godard, éste habría participado en el secuestro del oro
pasajero sorprendido. Ya que la película de Godard es español entre Barcelona y Odessa. Además, fue uno de los
precisamente una investigación sobre el misterioso secuestro responsables del arresto de los miembros de la red del Musée
del oro de Moscú. Una joven rusa, Major Kamenskaïa, de l´Homme, uno de ellos Alice Simmonet. A continuación,
está buscando el segundo tercio del tesoro, desaparecido lo encontramos al servicio del FLN argelino, después
entre Odessa y la capital, y encuentra a Otto Goldberg, un "representante de Bayer y de Rhône-Poulenc". Conocido bajo
anciano que habría participado bajo otra identidad en el los diferentes seudónimos de Léopold Krivitsky, Markus, y
robo del primer tercio. Por otro lado, los diálogos hacen Moïse Schmucke, se presenta en el crucero bajo el nombre
también alusión al oro del Banco de Palestina, que habría de Otto Goldberg. Otros dos pasajeros están buscándole:
desaparecido también en misteriosas circunstancias, y que Major Kamenskaïa, encargado de encontrar las huellas del
podríamos imaginar que justifica la presencia en el barco de oro desaparecido por cuenta del gobierno ruso, y el teniente
una pareja y de un escritor palestinos. Delmas, a quien Godard presta un antiguo amor por Alice
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Simmonet en la entrevista para Mediapart. Ellos se cruzan por España, en particular Barcelona, que fue en mayo de 1937
el camino con numerosos grupos de personajes atravesando el teatro de un combate fraticida entre republicanos, la
el Mediterráneo por razones diversas: Bon Maloubier en Grecia de después de la guerra, Odessa en 1905, e incluso
persona y su diente de oro13, una pareja de palestinos, tres Palestina son, al mismo tiempo, fragmentos de la Historia
intelectuales, respectivamente un escritor, un filósofo y un del socialismo, los lugares de un eterno desgarro mortal.
economista, una joven mujer, Constance, su compañero Esta historia europea es también la de la Resistencia: la
Mathias, y su ahijado Ludo, que entabla amistad con Alissa, de los egipcios con Napoleón en Adieu Bonaparte, la de
la pequeña de Richard Christmann. Mientras el anciano y los napolitanos con las guarniciones alemanas y sus aliados
la joven atraviesan el hall, son observados por una cámara italianos, y por supuesto la de la Resistencia francesa, con
de vigilancia: los viajeros se espían. Más lejos, el teniente la evocación de la red del Musée de l´Homme, y después
Delmas repite un gesto que realizaba antes de él el héroe de de la "Familia Martin". Y esta última referencia, citada
The Ghost Writer, y el de Green Zone: busca –y encuentra- y explicada en los letreros con los que concluye la parte
informaciones en Internet. Fichas descriptivas, crímenes central, esconde sin duda muchas otras. Ya que Godard
inconfesables, secretos de Estado, a partir de ahora todo fusiona en realidad dos redes de resistencia sin conexiones
está disponible en Google. entre una y otra. La primera, "Familia Martin", era una
organización de la región de Colmar, encargada de hacer
Odessa pasar hasta Les Vosges al otro lado de la frontera suiza a
los prisioneros de guerra y a los refractarios alsacianos. Una
La escala en Odessa está, evidentemente, enlazada con el misión de la que sin duda se acuerda el cineasta puesto que
recuerdo de Bronenosets Potyomkin, y de la conocida escena es en un garaje suizo, situado al lado de Rolle, donde filma
de la masacre en los peldaños de la escalera Richelieu (escala la vida cotidiana de esta familia francesa en plena campaña
/ escalera). Pero este recuerdo vuelve en Film Socialisme de electoral. La segunda, "Liberar y Federar", fue efectivamente
forma inédita con Godard. A las imágenes de Eisenstein, el creada en Toulouse en 1942, en torno a la figura de Silvio
cineasta opone en efecto la de un grupo turístico visitando Trentin, antiguo diputado italiano refugiado en Francia en
hoy en día los lugares de la revuelta de 1905. Sorprendente 1926, intelectual socialista y federalista, partidario de los
superposición de dos clichés del mismo movimiento, donde "Estados Unidos de Europa". El curioso acercamiento que
el mito revolucionario se somete a la agencia de viajes, y efectúa el cineasta entre las dos organizaciones ofrece al
donde Zbigniew Rybczynski había ya filmado una película, menos de dos explicaciones. En primer lugar, la existencia
Steps, en 1987. de un grupo "Martin", dirigido por Josep Rovira, un
republicano catalán del POUM, encargado del paso de
Historias los Pirineos, y aparentemente en la red de evasión de Vic,
que conecta con Toulouse. Luego, la reminiscencia de un
"Democracia y tragedia se casaron en Atenas bajo Pericles eslogan de comienzo de los años 50 del que Godard se
y Sófocles. Un solo hijo: la Guerra Civil". En la Historia del acuerda en la película en homenaje a Rohmer: "Liberad a
siglo XX que construye Film Socialisme, esa herencia de la Henri Martin". Comunista, este soldado de la marina había
Grecia antigua se convierte en el hecho central alrededor sido encarcelado por razones de complicidad de sabotaje y
del cual se conforman ideologías y acontecimientos. propaganda contra la guerra de Indochina. Vemos cómo,
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a partir de un collage que reúne dos movimientos de televisión que la película convoca en su primer segmento16:
resistencia, la película traza un rastro de unión entre los Bernaard Maris y Dominique Reynié, este último
grandes combates políticos que agitaban Europa desde la desaparecido en el montaje, dos habituales de C dans láir,
llegada al poder de Mussolini hasta la descolonización y la pero también Alain Badiou, convertido desde hace poco en
construcción europea, pasando por la guerra en España y la una estrella de la pequeña pantalla. En "Nos Humanités",
Resistencia. Trazo de unión que lleva también por nombre el cineasta confiere incluso a los narradores voces de la
el socialismo. televisión: la de Odile Schmitt, la dobladora francesa de
En el tercer segmento del filme, "Nos Humanités", Godard Eva Longoria, o también la de Stéphane Henon, el cabo
propone otra figura de “resistencia”, esta vez humanista: Jean-Paul Boher de Plus belle la vie.
su tío-abuelo Théodore Monod. Sobre las imágenes de su Cuando la joven Florine reivindica el derecho a la palabra,
expedición en Mauritania, el cineasta nos hace escuchar una rechaza emplear el verbo être, prefiriendo el verbo avoir.
frase de Jean Genet, que convoca otra liberación, la de la "No empleen el verbo être, por favor", dice a los periodistas
lengua: "Proteger todas las imágenes del lenguaje y servirse de de France 3, antes de añadir: "Eso es, empleen el verbo avoir,
ellas, ya que están en el desierto al que hay que ir a buscarlas". todo irá mejor en Francia". Primacía del verbo avoir que
encuentra su eco en la película que Godard realizara después
Palabras de la muerte de Éric Rohmer: "Emplear el verbo avoir, eso
llegará", murmura la voz del cineasta. En el capítulo 1A de
Siempre dispuesto a llenar de agua el molino de sus Histoire(s) du cinéma, escuchamos un fragmento de la pista
detractores, Godard incluso multiplica las citaciones de sonido de LÉspoir de Malraux, que hace del verbo être
en Film Socialisme, de La Rochefoucauld hasta Henri un problema revolucionario: "Los comunistas quieren hacer
Guaino15, las lenguas, e incluso las fuentes sonoras, a algo. Vosotros y los anarquistas, por razones diferentes, queréis
través de un uso asombroso del estéreo. "Dialogue, foutre!": ser alguna cosa. Es el drama de toda revolución como esta…".
las palabras de Stendhal, situadas en cuarto lugar en la
portada de la edición de los diálogos del filme a cargo de Nápoles
P.O.L., anuncian el color. Se trata, de nuevo, de esconder
la sofisticación bajo la desenvoltura. Cuando el actor que Dos planos de la película de Antonioni, Lo sguardo di
interpreta al teniente Delmas balbucea, el cineasta decide Michelangelo, figuran en la secuencia consagrada a Nápoles,
guardar la toma, doblemente "mala" por tanto, puesto que en "Nos Humanités". Plano: la estatua de una Virgen con niño
le oímos a él mismo, detrás, indicándole que continúe. Es es filmada en contrapicado. Contraplano: un visitante de
lo que ya destacaba André S. Labarthe en la época de Une cabellos blancos, Antonioni en persona, avanza en dirección
femme est une femme: Godard conserva los retales y los fallos, a esta estatua. Lo sguardo di Michelangelo no fue filmada en
incluso cuando las tomas quedan arruinadas por un fallo Nápoles como dejaría suponer el montaje godardiano, sino
técnico. El relato de las vidas anteriores de Otto Goldberg en la basílica de San Pietro in Vincoli de Roma. Es en esta
queda así entrecortado por algunos silencios, en caso de
que el plano no quede rayado por una banda pixelada,
dejando que el espectador crea que se trata de un problema
de la proyección. Otro obstáculo para la comprensión
de los diálogos, el subtitulado en "navajo english", como
el hablado por los indios por parte del cineasta para las
proyecciones de Cannes, traduciendo una réplica completa
en solo algunas palabras.
El discurso con Godard es siempre un asunto de la
televisión. El de los niños Martin que France 3 Région
(convertida en Regio, el nombre de los fondos de apoyo
suizos que participan en la financiación del filme) va a
filmar en la parte central. Es también el de las “figuras” de la
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iglesia donde se encuentra el Moisés de Miguel Ángel que una lechuza vigila mientras suena el clarinete del comienzo,
inspira a Antonioni para su antepenúltimo filme. El cineasta un recuerdo mezclado a partir de Bronenosets Potyomkin
italiano se acerca a la estatua, la contempla, la acaricia con y de Stachka, donde un conocido montaje de atracciones
la mirada antes de dejar que sus manos se deslicen por el asocia el rostro de un confidente, llamado "la lechuza", con
mármol. Godard ha repetido a menudo que, en tanto que la imagen del pájaro nocturno.
cineasta, preferiría incluso perder el uso de la vista antes que
el de sus manos, citando de nuevo en Film Socialisme las Niños
palabras de Denis de Rougemont en Penser avec les mains:
"Y en manifiesto esta mano…". Es sin duda otro tipo de conexión la que entreteje Film
Socialisme con "Los Animales". En la primera parte, "Choses
Animales comme ça", los animales que vemos, loros y gatos, son
parlanchines y están en pareja, mientras que los del garaje
En el primer plano de Film Socialisme, dos loros sobre una Martin son mudos y generalmente solitarios. Ahora bien,
rama parecen mirar al espectador. ¿Por qué preceden a los la repartición es exactamente la inversa para los niños, ellos
créditos que abren el filme? ¿Qué advertencia nos dirigen? también divididos en dos grupos: los que miran y escuchan,
¿El riesgo del psitacismo? Alissa y Ludo, en la primera y, brevemente, en la última
Aventuremos una hipótesis: el guión conocido bajo el parte del filme, los que hacen preguntas y disertaciones,
nombre de "Animales", redactado a finales de los años 80 Florine y Lucien, en el fragmento central. Animales y niños
por Godard, quedaría materializado en Film Socialisme. En se expresan alternativamente, porque el poder no puede
esta historia, comunistas, mujeres y niños se suceden en el pertenecer al mismo tiempo a unos y otros. Y en la segunda
poder, derrocando en cada ocasión a los precedentes, antes parte, son manifiestamente los niños los que tienen que
de aliarse contra los animales. Esta evolución coincide, de hacer valer sus derechos. La juventud es por otro lado su
algún modo, con la de los temas de los filmes del cineasta principal argumento para la campaña. "Tener veinte años.
desde finales de los años 60: políticos (La Chinoise, las Tener razón. Mantener la esperanza. Tener razón cuando
películas del Grupo Dziga Vertov), femeninos (Prénom vuestro gobierno no la tiene": tal es el programa que declina
Carmen, Je vous salue, Marie), después infantiles, partiendo Florine delante de su madre en el cuarto de baño. Y no
únicamente de los títulos (Les Enfants jouent à la Russie, lo hace sin recordar la fórmula de Péguy en Notre jeunesse
LÉnfance de lárt). Nos introduciríamos entonces en el (1910), publicada en LÉxpress el 3 de octubre de 1957
periodo animal de Godard. anunciando la llegada de la Nouvelle Vague: "Veinte años.
Todo ello únicamente para explicar la omnipresencia Nosotros somos el centro y el corazón. El eje pasa por nosotros.
de los animales: los dos gatos que traman en un video al Será con nuestros relojes con los que habrá que decir la hora".
comienzo del filme, la llama, el asno, y la vaca retratada De todos los personajes del filme, Florine es sin duda el
en la pared de la cocina de la Familia Martin, el cocodrilo que dispone del texto más importante, monopolizando casi
devorando un pájaro, el perro que solo reconoce a Ulises la palabra en la parte central. Desde su primera aparición,
cuando regresa a Ítaca, el asno que lleva encima la televisión, junto al surtidor de gasolina, con un libro en la mano,
los dos gatos y el perro que aparecen en la apertura del la joven se encuentra en una postura reclamativa. Como
tercer tramo… En los peldaños de la escalera de Odeesa, el Jean-Pierre Léaud de La Chinoise y de Week-end, ella
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La Chinoise (1967)
reinterpreta de modo teatral la Revolución Francesa. En rodaba en la época, montadas en 1939 por Esther Choub,
la novela que lee en ese momento, Illusions perdues, el constituirían el principal material de Espagne, el cuadro
personaje de una actriz incluso lleva su nombre, Florine; lírico de la experiencia española, y figuran en el tramo
se vuelve famosa gracias a los periodistas que cubren sus "Nos Humanités". En ese fragmento, los navíos llegados de
primeros pasos en el Panorama Dramatique, y en particular Odessa que transportan a las tropas soviéticas, entran en
gracias al artículo de Lucien de Rubempré, el protagonista el puerto de Barcelona, y son acogidos por una multitud
del relato. Florine y Lucien, los dos nombres encuentran entusiasta. Imágenes de alborozo que convocan un pasaje
pues su origen en el texto de Balzac. En un plano de la de Bronenosets Potyomkin y que contrastan violentamente
primera parte, Ludo da a Alissa un ejemplar de una novela con el discreto desembarco, anónimo, que marca el final
de Gide, La Porte Etroite, que abre inmediatamente. Una del crucero godardiano y cierra la primera parte de Film
novela donde la heroína se llama precisamente Alissa17. Socialisme.
Así se explica, quizá, más allá del juego de los títulos, la
serenidad y la seguridad de los cuatro niños del filme de cara Leyendas
a la inquietud de los adultos: mientras que estos últimos
apenas consiguen expresarse, los primeros conocen su En el artículo que consagra a Méditerranée en Cahiers du
texto de corazón. Florine, declara Lousteau en Les Illusions cinéma, en 1967, Godard reconoce su admiración por la
perdues, "es la mayor lectora de novelas que hay en el mundo". película, y no duda en comparar al joven Pollet con Orfeo.
Y antes de entrar en escena, Du Bruel, el autor de la obra, le Por muy curioso que resulte, el cumplido no es azaroso:
da las últimas recomendaciones: lo que llama la atención de Godard es la manera en la que
la película transforma un viaje turístico en una travesía
"-Mi pequeña Florine, se sabe bien su papel, ¿eh? Nada de mitológica, creando un Mediterráneo legendario a partir
problemas con la memoria. ¡Tenga cuidado con la escena del de imágenes documentales. Film Socialisme es también, a
segundo acto, con la mordacidad, con la sutileza! Diga bien: su manera, una selección de leyendas. La del oro español
No le quiero, como hemos acordado". por ejemplo, considerado como una maldición puesto que
provocó la ruina de los indios, y luego la de los españoles,
En varias tomas de la película, el padre de Florine le habría servido a los nazis y habría sido, los otros dos tercios,
plantea la cuestión: "Vale, Flo, ¿pero por qué no nos quieres?". robado a los soviéticos. Sin contar con que el collar que
Ese es también el motivo del conflicto de las generaciones lleva Alissa, hecho de monedas de oro sin duda tomadas
que se encuentra en el corazón de Film Socialisme. del tesoro por su abuelo, la condena a una proximidad con
la muerte, tal y como sugiere el final del filme. En Face
Barcelona of Terror, oscura película de acción (2003, Bryan Goeres)
citada en los créditos de Film Socialisme, es la desaparición,
En los créditos del filme, entre los “Videos”, Godard, en Barcelona, de una joven americana en un extraño asunto
inscribe Roman Karmen, el documental realizado por Patrick de terrorismo, la que hace venir a su hermano a investigar
Barbéris y Dominique Chapuis sobre el cineasta soviético. el terreno. Palabras para Julia, el poema de José Agustín
El oficial cineasta fue en sus comienzos corresponsal de Goytisolo cantado por Paco Ibáñez, que ya escuchamos al
guerra en España. Algunas de las imágenes de noticiarios que comienzo del capítulo 2A de Histoire(s) du cinéma, vuelve en
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L'Espoir (1945)
dos tomas en Film Socialisme. Esconde a otra desaparecida, película a otra. Al final de Um filme falado, los dos personajes
Julia, la madre del poeta, asesinada en un bombardeo en principales, una madre (profesora de historia) y su hija ,
Barcelona en 1938. Hay una maldición alrededor de la son las dos únicas víctimas de la explosión del barco en el
capital catalana de la que a su vez será víctima Mr. Arkadin que unos terroristas han puesto una bomba. En la banda de
en la película de Welles. Barcelona es el lugar de un sonido de la última escena, suena la alarma del paquebote
misterioso acontecimiento que determina a la vez el final y y una voz que pide a los pasajeros que abandonen el barco
el comienzo del viaje. En esa curiosa composición en prisma hacia las barcas de salvamento. Poco después del comienzo
que es también una "puerta estrecha", todo comienza y todo de Film Socialisme escuchamos el mismo tipo de anuncio,
concluye con la guerra de España, como si pudiéramos leer en italiano y después en inglés en esta ocasión, y que parece
ahí, por adelantado, el destino del siglo XX. no hacer referencia a ninguna situación real del barco Costa
En el capítulo 3B de Histoire(s) du cinéma, Godard donde se han embarcado los protagonistas: "Attenzione,
rinde homenaje a Henri Langlois: "No tenemos pasado, y abandonare la nave, abandonare la nave, abandonare la
el hombre de la avenida de Messine nos regala el don de este nave, abandon ship, abandon ship, abandon ship". En la
pasado metamorfoseado en presente, en plena Indochina, en pista de sonido empieza, por otro lado, a escucharse un
plena Argelia. Y cuando proyectó LÉspoir por primera vez, "1000", sonido de mil hercios para calzar las imágenes y los
no es la guerra de España lo que nos sobresaltaría, sino la sonidos: más allá de la clásica exposición de Godard de los
fraternidad de las metáforas". Fraternidad que no es más medios técnicos de la creación, esa tripe señal puede evocar
que la prolongación de otros dos principios del filme. El la alarma que suena al final de Um filme falado. Godard
primero, la igualdad entre todas las imágenes, vengan de retomaría el crucero allí donde Oliveira lo había dejado.
teléfonos móviles o de cámaras HD, de un direct-to-dvd o En la pista de sonido, escuchamos al comienzo de Film
de Bronenosets Potyomkin. Después, la libertad de comparar Socialisme: "Lo que se abre ante nosotros parece una historia
con lo incomparable, uno de los deseos de Kamenskaïa en imposible". Mientras que Oliveira concedía a su película un
la primera parte. Libertad, Igualdad, Fraternidad: he aquí final por excelencia, la muerte de dos protagonistas, Godard
la fórmula. relanza el movimiento, haciendo partir de nuevo el crucero
a pesar de la explosión.
Godard y Oliveira van en barco Oliveira sitúa Europa en la continuidad directa de las
civilizaciones desaparecidas del Mediterráneo y le augura
El crucero de Film Socialisme evoca inevitablemente otro el mismo futuro ("No hay civilización que no se hunda",
crucero cinematográfico, el que va de Lisboa a Bombay en dice el personaje interpretado por Irène Papas). En la etapa
Um filme falado (2003), del portugués Manoel de Oliveira. egipcia de Um filme falado los protagonistas admiran las
Las dos obras tienen en común tres etapas, Nápoles, piezas de orfebrería que representan los escarabajos. Un
Grecia y Egipto. En ambos casos, como en Méditerranée de turista (Luis Miguel Cintra) explica que el escarabajo es
Jean-Daniel Pollet, el crucero conduce hacia las ruinas de un animal amuleto, que cuida durante el día de los vivos,
civilizaciones desaparecidas y se pregunta sobre el futuro de durante la noche de los muertos. La segunda parte del filme
Europa, mostrada como un continente roto, desmantelado. solo se desarrolla en escenas nocturnas; los personajes y
Niños, animales, terrorismo, mitología, historia, son Europa que encarnan, estarían entonces ya muertos. Aquí
numerosos los temas o los elementos que pasan de una el crucero por el Mediterráneo no es solamente un viaje
Um filme falado (2003)
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por el corazón de las civilizaciones desaparecidas, sino sí, Las Bodas de Fígaro)". Encontramos este mestizaje de
también, fatalmente, un viaje al país de los muertos, un lenguas en el tercer tramo con las tres lenguas en torno a
viaje que señala el fin de Europa. Godard retoma el tema Hellas (por desgracia, hell as), la recitación alternada en
de el Infierno, cuando nombra a Grecia a través del juego hebreo y árabe, la canción de Joan Baez Where have all
de palabras "HELL AS", pero también con la alternancia the flowers gone? en su versión alemana, pero también el
día/noche, particularmente simbólica con los egipcios, a fragmento sonoro del comienzo de Antigone de Straub-
través del reloj "Night and Day", que marca no la hora sino Huillet, una traducción alemana de Hölderlin trabajada
"el tiempo, la noche de los tiempos". Al fatalismo de Oliveira de nuevo por Brecht a partir del texto griego de Sófocles:
que mantiene la oposición binaria del día y de la noche, "Schwester Ismene Zwillings weiss das OEdipus Stamm weisst
Godard opone si no una esperanza, una creencia en un flujo du etwas". Si hay traducción, es para nublar mejor las pistas.
incesante, un cambio permanente, insistiendo en el aspecto Oliveira imagina una unidad que denuncia como imposible
cíclico de la alternancia entre el día y la noche ("si dura mientras que Godard muestra un flujo poblado de voces
demasiado, le sacudes el polvo", dice la periodista de France 3 que resuenan entre ellas.
Regio a propósito del reloj).
En Um filme falado, como en Film Socialisme, se hablan Sangre y oro
muchas lenguas. Oliveira y Godard hacen sin embargo
un empleo diferente de este galimatías. Con Oliveira, Es pues a través de un plano de dos loros (aras rojos) como
toda palabra está subtitulada; los personajes, hablen o no Godard hace que parta de nuevo el crucero de Oliveira. Su
la misma lengua, se comprenden entre ellos. En algunas plumaje rojo y amarillo anuncia la fuerte presencia de estos
escenas, hablan de la posibilidad de encontrar una unidad dos colores a lo largo de todo el filme (los encontramos,
europea gracias a una sola y misma lengua (el personaje entre otros lugares, en los vestidos de los protagonistas en
encarnado por John Malkovich imagina en esta ocasión una relación al rojo, y en el decorado, en el puente del barco,
"harmonious tower of Babel"). En otra película del cineasta por ejemplo, el amarillo). Rojo y amarillo, es igualmente
portugués, cuyo título es evocador, Palabra e utopia (2000), "Rojo y oro", el nombre de una colección de libros juveniles
el personaje principal, un cura jesuita del siglo XVII sueña pero incluso el rolo para el socialismo y el amarillo para
con crear una unidad entre los hombres, entre Europa y el apreciado metal. Como las amapolas de The Old Place,
América especialmente. Elige para ello servirse de la palabra, esas superficies se han convertido en una especie muy
predicar, con el fin de reconciliar a indios y colonos. Las extraña (por otra parte, ¿quién se acuerda de este primer
dos películas confieren a la palabra un poder unitario y al plano?) –lo que sirve también para el socialismo. El rojo y
mismo tiempo denuncian su fragilidad esencial de cara al el amarillo son también los colores de la bandera catalana,
caos del mundo. que vemos en la manifestación filmada a lo largo de la etapa
En Godard, el galimatías es cacofónico. No hay subtítulos, barcelonesa. Antes incluso de que los niños aparezcan,
los personajes no se comprenden ("¿Pero qué es lo que está quedan asociados por la puesta en relación entre el rojo y el
diciendo ella?", pregunta Florine cuando la periodista se amarillo, la acción, la aventura, la vida política.
expresa en el que parece ser un dialecto africano). La canción
en alemán que escuchamos al final de "Nos Humanités"
se titula Mamita mía y su intérprete es Ernst Busch (su
rostro aparece en el libro editado por P.O.L.). El texto está
inspirado en un poema de Lorca titulado Los cuatro muleros,
que inspiró igualmente un canto republicano titulado Los
cuatro generales (es decir, Franco, Mola, Queipo y Goded).
Una canción en alemán sobre el contexto de la guerra
civil española, he ahí una imbricación de nacionalidades
característica de Film Socialisme, que recuerda la definición
de Europa que ofrece la periodista africana: "Europa era un
músico alemán, un escritor francés, cantantes italianos (Ah
038 < lumière

The Old Place (2000)
De forma más general, el rojo y el amarillo son los colores siglo XIV su jefe, Jacques de Molay, maldijo a los Reyes de
de España, los de la bandera nacional, pero también de la Francia, incapaces de pagar su deuda.
sangre y del oro, conectados por la sucesión de un plano de El collar de monedas que Alissa lleva en su cuello es como
una corrida extraído de Méditerranée de Pollet y un plano el símbolo de la maldición que pesa sobre el precioso metal.
de las monedas de oro del Banco de España. Sangre y oro Recuerda al "collar de Harmonía", llamado de ese modo por
marcan la historia de este país. Es la sangre de los toros la Ovidio en su Metamorfosis: "el oro fatal". En la mitología
que ha corrido como ríos en la guerra civil29, y el oro de griega, se cuenta que Cadmos, rey de Tebas, regala un collar
América (de donde vienen igualmente los loros del primer forjado por Hefaistos a su mujer Harmonía. El collar pasa
plano), las monedas que han desaparecido entre Barcelona de mano en mano y se convierte en un objeto maldito en
y Odessa. A través de la referencia a España y la unión del la historia de la vieja Tebas, provocando la muerte o la
rojo sangre y del amarillo del oro queda mostrada la unión desgracia de sus sucesivos propietarios y de sus allegados.
fatal entre las monedas y el crimen, la guerra, la tragedia. Europa se habría convertido en una Tebas moderna, maldita
La maldición que reposa sobre el oro queda implícita en desde el robo del oro del Banco de España (y después el del
la referencia a los templarios. Su cruz es mostrada sobre robo de los indios americanos), cuyas monedas forman el
las monedas y la bandera italiana que vemos ondear en el collar situado en el cuello de Alissa que cae en el verdadero
aire. Puesto que habían llevado el oro a los templarios, en el final del filme.
lumière > 039

Godard ha denunciado en varias ocasiones la vanidad de partir de la investigación en este espacio geográfico. El toro
una Europa que no sería más que una comunidad económica. y la becerra están presentes en Film Socialisme (el toro en
En las entrevistas que ha concedido a Mediapart, se burla las escenas de la corrida de Méditerranée, la becerra en el
del Tratado de Lisboa (2007), cuyo nombre evoca para él retrato de la vaca colgado en la pared de la cocina de los
los temblores de tierra de la capital portuguesa (1755) y Martin). Europa sería entonces esencialmente el objeto de
no puede dar lugar más que a una equivocación. Denuncia una investigación, un espacio inestable y polifónico, una
igualmente el materialismo de una organización como la “vaquería”.
CECA (Comunidad Europea del Carbón y del Acero En Um filme falado, el personaje principal interpretado por
creada en 1951). En Film Socialisme la periodista de France Leonor Silveira, es profesora de historia. Toma el pretexto
3 Regio declara a propósito de los “cabrones” que crearon de una “búsqueda"”(la de su marido, partiendo a buscarle
la CECA y otras organizaciones económicas europeas: "ellos con su hija hasta Bombay) para emprender una verificación
creen sinceramente en Europa". Poco tiempo después, la otra de sus planes en los lugares que ha descrito en sus clases. En
periodista dice por teléfono: "Sí, sí, sí, 17h.", y después "Ha una de las escenas de la segunda parte de Film Socialisme,
oído bien, ¡17h.!", son las conocidas y "terribles" "cinco de la la madre de la familia Martin recita un fragmento del
tarde", la hora de las corridas, que no paran de escucharse en prefacio que escribió Luigi Pirandello para Six personnages
el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Esta canción fúnebre en quête d’auteur. Godard reemplaza la búsqueda por la
escrita por el poeta republicano víctima de los franquistas investigación: la diferencia es que la búsqueda concluye
Federico García Lorca, rinde homenaje a su amigo torero con una conclusión (ella va a alguna parte) mientras que
Ignacio Sánchez Mejías, que murió como consecuencia de la investigación siempre puede retomarse (ella no va a
una herida en la plaza en 1934. Del oro fatal, pasamos a ninguna parte). Siempre faltará una pista. En el imaginario
la hora fatal (adjetivo que funciona como eco del llamado de las novelas de aventura relacionado con los piratas no es
"bolero fatal", título de una película en la película For Ever el descubrimiento del tesoro lo que interesa a Godard, sino
Mozart), que señala aquí la muerte de una antigua Europa, la propia piratería.
quizá disparatada (un músico alemán, un escritor francés,
cantantes italianos), pero más sólida y más rica que aquella Elogio de la piratería
cuya unidad no se funde más que a partir en las monedas.
La sangre y el oro tienen en común ser dos materiales El tema de la piratería está presente a varios niveles en
en movimiento. Están integrados en un ciclo, pueden Film Socialisme, desde el primer plano de los dos loros,
perderse, transferirse / o hacerse una transfusión, ser pájaros acompañantes de los piratas en el imaginario
líquidos o sólidos. Como el agua, se vierten, en un flujo colectivo: sobre la espalda de Long John Silver en La isla del
infinito. Al comienzo del filme, escuchamos: "El dinero es tesoro de Stevenson, se ha encaramado de forma obstinada
un bien público. -¿Cómo el agua entonces? –Exactamente". Es un loro llamado Capitán Flint. Un plano, en la tercera
este movimiento perpetuo el que impide el fatalismo que parte, muestra la conocida mariposa negra en la cabeza de la
encontrábamos en Oliveira. El movimiento era inevitable, muerte; varias personas buscan la parte del tesoro del Banco
el cambio sigue siendo posible. No es algo banal el hecho de España; es en el Mediterráneo donde ha desaparecido,
de partir a la búsqueda de una o de varias civilizaciones zona marítima que era el espacio privilegiado de la piratería
desaparecidas, de una Europa sólida, del socialismo. Es en la Antigüedad; varios planos muestran batallas navales;
ahí donde se encuentra la definición mitológica de nuestro distinguimos en el decorado varias cruces36; en el fondo
continente. Tomando la forma de un toro, Zeus seducía a de la piscina del barco, en la bandera italiana, encima del
Europa y la lleva de Fenicia hasta Creta. Los hermanos de botiquín del garaje de los Martin, entre otros lugares. Estas
Europa parten en su búsqueda y fundan por el camino varias señales convierten el decorado en un mapa del tesoro37
ciudades, de las cuales Tebas, que Cadmos eleva al lugar (distinguimos igualmente un globo terrestre detrás del
donde se detendrá una becerra que el oráculo de Delfos le padre de la familia Martin, en el primer plano de la segunda
había aconsejado seguir. Es así como Grecia al principio y parte).
el resto del continente después fueron llamado Europa34, El crucero por el Mediterráneo se relaciona aquí con la
del nombre que comprendía todas esas ciudades creadas a caza del tesoro (un tesoro simbólicamente desvanecido), que
040 < lumière

impone a los que lo persiguen la obligación de llevar a cabo Kamenskaïa), hacer resonar los opuestos. Florine declara:
una búsqueda pero igualmente la de descifrar un código. "El otro está en el uno, el uno está en el otro, y eso son las tres
Es lo que cuenta Edgar Poe en su novela The Gold Bug, personas"40. Es mediante una fórmula como da cuenta de la
recogida en la recopilación Tales of Mystery and Imagination, multiplicidad que una nueva realidad puede despertar.
de la cual una de las ediciones en su lengua original muestra Esta fórmula podría nacer de la boca de los niños, más
en portada el cuadro Wonderland, de Adelaïde Claxton, que que de la de los adultos. Los niños de Film Socialisme
representa a la joven Alicia de Lewis Carroll en plena lectura, parecen resistirse a emplear el lenguaje común. Lucien
cuadro que aparece brevemente en Film Socialisme (no es la hace varias faltas de concordancia en los tiempos41; con
única vez con Godard). La referencia al escarabajo, motivo su hermana Florine, proponen una revolución a través del
egipcio, permite relacionar la novela de Poe con la película lenguaje, reclamando que el verbo "être" sea reemplazado
de Godard. Esta cuenta la búsqueda del tesoro llevada a por el verbo "avoir"; los niños del filme se comunican entre
cabo por William Legrand, que trata de encontrar el botín ellos por medio del lenguaje de los cuerpos, de las manos
del pirata Capitán Kid descifrando un misterioso mensaje especialmente. En la primera parte, Ludo y Alissa entran
inscrito en un pergamino. La novela está considerada como en contacto de forma misteriosa: el joven desliza su mano
si presentara ciertos aspectos de la criptología, ciencia del hacia abajo por la espalda de Alissa como si tuviera el poder
secreto, ciencia de los códigos. de ejercer sobre ella una fuerza invisible42, después es ella la
El crucero por el Mediterráneo sería entonces la búsqueda que coloca su mano en la espalda de Ludo. El lenguaje de
de una fórmula, que puede ser matemática –un "X+3=1"- o los niños pasa aquí por los cuerpos, es melódico. Así Lucien
(por qué no, Godard saca fuego de toda leña) mágica. La entra en una especie de trance cuando suena la música, su
magia está presente por alusiones en Film Socialisme a través cuerpo y su cara se mueven sin que hable jamás.
de los planos de Medea de Pasolini (Medea era una maga) La figura de Alissa es la más destacable desde este punto
y a través de la oposición blanco/negro, que coincide con la de vista. Puede ser que, como la joven Alice, representada
distinción magia blanca / magia negra: el teniente Delmas en el cuadro de Adelaïde Claxton, se encuentre "al otro
lleva una camisa de rayas blanca y negra, los periodistas de lado del espejo". En una escena, aparece detrás de un cristal.
France 3 Regio pueden distinguirse por su color de piel, Constance y el hombre con el que ella discute, que se
blanca o negra. El motivo del código secreto a descifrar, de encuentran a algunos metros de la ventana, no parecen
la fórmula a encontrar, está presente a través del recurso de constatar la presencia de la joven, cuyo cuerpo viene entonces
los alfabetos o de las diversas escrituras, como el alfabeto a chocarse violentamente con la pared de cristal. Alissa es la
árabe o los jeroglíficos, que aparecen en varios planos38. que habla en alemán ("Man soll das niemand sagen"43), en
egipcio ("miao, miao, miao, miao, miao"44, la que retoma
El viento sopla donde quiere la tradición godardiana desgranando las notas musicales
("Do re mi fa sol la"45), la que murmura al oído de Ludo…
Oliveria buscaba una palabra unitaria, Godard parece Su lenguaje se encuentra siempre más allá del lado de la
proponer la búsqueda de una fórmula que permitiría, palabra común. Incluso su nombre está cifrado cuando es
a través de la puesta en relación de diferentes elementos, retranscrito en un jeroglífico. Se convierte en una fórmula,
crear una nueva unidad, comparar lo incomparable ("No cuando es repetido en tres ocasiones al final del filme, en
podemos comparar más que lo incomparable"39dice Major la pista de sonido. La joven, que lleva el oro del Banco de
lumière > 041

España alrededor del cuello, ¿habría encontrado el tesoro, que Godard tiene el secreto48. El comienzo del filme ofrece
la fórmula que ofrece un nuevo respiro? La respuesta a tal un hermoso ejemplo. Una voz masculina dice: "Argel la
pregunta es poco godardiana, quizá porque lo ha llamado blanca cuando Mireille Balin deja caer a Pépé le Moko" y una
por su nombre en egipcio, la momia del felino recobra la voz femenina que hace rebotar la expresión "dejar caer"
vida en un curioso plano donde el gato parece guiñar los responde: "Y nosotros cuando una vez más hemos dejado
ojos. Esta fórmula hace revivir a un muerto; es también la caer a África". La asociación arbitraria permite saltar de la
del montaje46: es la unión de dos planos, de dos imágenes película de Duvivier a una entidad geográfico-política (con
muertas (fijas) que permiten el nacimiento de una tercera la oposición sobreentendida: la blanca Argel / El Africa
imagen. negra)49. Un poco más adelante en la película, Christmann
Un plano de la película muestra una estatua del dios / Goldberg interrumpe secamente a Major Kamenskaïa:
egipcio Anubis bajo su forma cánida. Anubis es el primer "Su comedia es inútil. Suficiente, ¡pare!". Escuchamos "Deje
embalsamador, aquel que por su soplo divino, reunió caer" y nos preguntamos de qué se trata esa comedia, si es
los fragmentos esparcidos del cuerpo muerto del dios porque Kamenskaïa recuerda que Napoleón, durante el
Osiris para devolverle la vida. El embalsamador aparece incendio de Moscú, había firmado el decreto de la creación
así también como la figura del montador. Es la unión de de la Comédie française. De una comedia a otra, por tanto.
múltiples imágenes que circulan al viento la que hace nacer Igualmente, cuando hacia el final del primer tramo del
nuevas imágenes hasta el infinito. filme, Delmas pregunta: "Entonces, ¿quiere hacer algo?", la
La fórmula que hay que encontrar no estaría formada por canción de Barbara llega a modo de respuesta: "Oh, hechos
palabras (es el silencio, que es "de oro", como dice Ludo). que nunca vuelven, El tiempo de la sangre y del odio…".
Está formada de soplos, de viento, aquel que hace que
Alissa se dé la vuelta en la escena de la ventana, el que oímos Tríptico
soplar a lo largo de todo el crucero, el viento misterioso
capaz de unir lo disparatado, de dislocar la unidad47, de La película está formada por tres tramos. Cada uno de
hacer que se unan o se alejen los países, las imágenes, los los tres tramos del filme de duración desigual posee sus
individuos, rehacer o desintegrar Europa, las películas, el propias características –y un título. El del primer es "Des
socialismo. Como escribió Jean-Paul Curnier a Godard: choses comme ça" que es una forma de hablar propia del
"Ve, la asociación que formula, film-socialisme, comporta ya cineasta que concluye con sus propias fórmulas del tipo "un
un fulgor de apertura en un campo en el que todo se obstina a efecto así", "o cosas así", que no son más que clavijas, o una
querer cerrarse y cercarse". simple puntuación, una forma de apoyar su método, "he
aquí lo que me interesa, son cosas así". Esta primera parte está
Encadenar centrada en un crucero por el Mediterráneo en un barco
de la compañía Costa. Nos cruzamos fugitivamente en el
Varias leyes gobiernan la organización de la pista de puente, por las escaleras o en las crujías con personalidades
sonido de Film Socialisme. La primera sería la de lo como el filósofo Alain Badiou, la cantante americana Patti
inacabado, la de lo esporádico. Concierne por otra parte Smith, Elias Sanbar, el economista Bernar Maris, el agente
en gran medida, si no más, a la imagen, donde los planos francés de la Segunda Guerra Mundial Bob Maloubier, pero
parecen presentarse de forma incompleta, interrumpidos también un anciano hombre acompañado de su nieta (este
rápidamente para dejar su lugar (un plano expulsa al otro). anciano sería un criminal de guerra: Richard Christmann),
Esta avalancha provoca el incongruente encuentro de una representante de la policía judicial de Moscú (major
lenguas revelando mundos aparentemente incompatibles, Kamenskaïa), el teniente Delmas, un exfuncionario de
una discordancia a la que Godard se ha vinculado desde las Naciones Unidas, una pareja de palestinos, una negra
hace mucho tiempo. Por otro lado, esta ley de lo inacabado (Constance, que sería la acompañante del exfuncionario
vive con su contrario, es decir el enunciado de aforismos, de la ONU, y su ahijado, "Ludo"), etc. Este “documental”
por sí mismos, pues no pueden estar más acabados, o frases sobre un crucero está salpicado de fragmentos de historias
hechas a las que se les han dado vueltas y vueltas para abrir relacionadas con los servicios secretos: es decir, que se trata
el ciclo de las asociaciones arbitrarias o paradójicas de las incluso de documentos, pero están pulverizados, mezclados
042 < lumière

fragmento de la radio y donde Lucien imita los gestos de

un director de orquesta. Al babelismo y la multiplicidad
de individuos del tramo inicial, sigue el uso de una lengua
dominante, el francés, y seis "personajes" solamente, bien
identificados con nombres y apellidos en algunos casos,
a los que hay que añadir dos animales mudos, un asno
(el asno Martin, evidentemente) y una llama, según el
principio de que hay que acercar lo que en principio no
puede acerarse (una llama es monje tibetano y un animal
de los Andes). Si Godard no ha hablado del asno (al mismo
tiempo un recuerdo de Bresson y un juego de palabras
sobre lo obsceno (lóse-âne), al contrario ha explicado algo
sobre el animal exótico: "Esa llama vivía junto al garaje, la
veía todos los días, me dije: la vamos a hacer venir. Estaba el
asno también. Podía colocar a algunos animales, ese mundo
Passion (1982)
del que no sabemos demasiado, que supuestamente no tienen
un lenguaje, mientras que hay uno, que pretendidamente no
tienen un rostro, mientras que hay uno (…) En todo caso, es
y modificados de forma que puedan dar lugar a una o varias plausible, esta llama".
ficción(es). La composición del conjunto en un tríptico no es una
La parte central podría titularse "los niños juegan a la novedad con Godard: Notre musique ya la proponía, pero
democracia". Godard tuvo la idea antes que los otros dos y bajo un modelo ya probado (infierno, paraíso…). Es el
en la pregunta contenida en su título ("Quo vadis Europa"), propio contenido del tríptico lo que sorprende en Film
una respuesta es dada en el primer tramo: "Pobre Europa" Socialisme: el tercer tramo retoma, efectivamente, una
(la tercera promesa: "Hélas"). El lugar es una gasolinera, la cuestión desarrollada en el primero. Tiene, como los otros
de J.J. Martin y su familia, aparentemente en Suiza o en dos, un título: "Nos Humanités". "Situé los cincos o seis
Saboya. Periodistas de France 3 Regio, una blanca y una lugares que me han formado. Africa, Palestina, la Revolución
negra, están en la zona, ya que alguien quiere presentarse a Rusa, Odessa, Grecia, Italia. Y España para acabar. Añadí
las elecciones cantonales. No sabemos bien quién, el padre historias en alemán, ya que Alemania ha sido algo importante
sin duda, o la madre, y su él o ella dejan su lugar, serán en mi vida". El letrero como programa del filme enumera.
los dos niños, un joven (Lucien) y su hermana Florine, un Egipto, Palestina, Odessa, Hellas, Nápoles, Barcelona. Tres
poco mayor que él. En el pasaje, las nociones cardinales de países, tres ciudades, son seis lugares señalados como los de
libertad, de igualdad y de fraternidad son cuestionadas, del las verdaderas historias: la guerra de España, la revolución
mismo modo que las de paternidad y maternidad. de octubre (o sus primicias), la guerra civil griega, Palestina
Esta parte recuerda a las formas anteriores de Godard, (el conflicto de Medio Oriente es la consecuencia directa
especialmente a las de los años 80, de Passion a Hélas pour de la Segunda Guerra Mundial: la famosa pareja judío/
moi. Las imágenes están todas etalonadas igualmente, con musulmán a propósito de los campos de muerte que
la excepción de un plano, el que encuadra al pequeño Julien tanto escandaliza), en cuanto a Nápoles se trata de la
de espaldas y el cuadro que pinta. No hay escapatoria en el coincidencia de la llegada de los americanos liberadores y
mundo que les rodea: no abandonamos la gasolinera, que del desencadenamiento de una epidemia de peste el mismo
es un lugar habitual en el cine de Godard desde A bout día, constatación de Curzio Malaparte que a Godard le
de souffle (cuando Poiccard rechaza detenerse para tomar a gusta tomar a su modo.
los autostopistas) hasta Je vous salue Marie. Al comienzo lo El cineasta añade Alemania… A su modo, puesto que
hacía para servirse del nombre de las marcas (BP, Total o se trata de sus "Nos Humanités", podríamos evocar Roma,
eSSo), después fue el juego de palabras sobre la "esencia", y bien presente por el latín ("quo vadis", "abii ne viderem"-
aquí parecería que fuera esa la asociación con el oro negro dos títulos, uno de la novela de H. Sienkiewicz, la otra
la que le lleva a buscar un vínculo con la primera parte. de una pieza musical de Giya Kancheli, que ya utilizó en
Pero encontramos las mismas voces alrededor del surtidor, Histoire(s)du cinéma). Nos encontramos en la lógica de
los mismos ruidosos arranques de los automóviles que en la clasificación o del catálogo –estos últimos son siempre
Passion. Todo gira alrededor de esta gasoliera que expide extensibles. Los trailers que se pueden ver en You Tube no
una marca suiza (Agrola), como en el plano en el que la hacen otras cosa que proponer ítems: "cosas, oro, cabrones,
periodista se apoya contra el muro en el centro de la sombra historias, paabras, animales, niños, leyendas". Y en las
del molino eólico que se encuentra proyectada (versión entrevistas: "Es la geometría elemental. Si es elemental, hay
moderna de los molinos de viento de Don Quijote). Desde elementos. Por lo tanto muestro el mar…". Y hace escuchar el
el punto de vista sonoro, la música toma un lugar muy viento… Jugamos este juego, la escalera, la piscina, el sol,
importante en este segundo tramo donde escuchamos un el día, la noche, el regreso, la traición, la infección, entre
lumière > 043

otros, constituyendo tantas entradas posibles y justificables. en el tercero: el plano inicial de las alamabradas y el mar, el
Notas de Roland Barthes concernientes a Mobile de gesto de Fosso desbotonando su ropa…
Michel Butor parecen extrapolables a Film Socialisme Film Socialisme prosigue así el trabajo de repeticón de
(con algunos ajustes, sin embargo): "Lo discontinuo es textos, de sonidos y de imágenes ya presentes en Histoire(s)
mucho más escandaloso cuando las “unidades” del poema du cinéma, pero llevadas aquí a un nivel incluso más
no son “variadas” (en el sentido de que esta palabra puede desigual. A finales de los años 90, Godard podía culpar de
tener en música) sino solamente repetidas: las celdas estas “repeticiones” a los olvidos ya que la realización de la
inalterables son infinitamente combinadas, sin que haya serie de las Histoire(s) se extendió a lo largo de una decena
transformación interna de los elementos (…) El continuo de años. No es cierto que este argumento pueda aplicarse
de Mobile no repite, sino que combina de forma diferente esta vez a un largometraje de una duración estándar,
lo que repite (…) Lo nuevo está siempre acompañado concebido en un plazo relativamente corto (cuatro años).
por lo antiguo: es, si queremos, un continuo en fuga, en Esos doblones53 forman parte integrante de una película
el cual los fragmentos identificables vuelven sin parar en que intenta conjugar la gran y la pequeña historia en
el trayecto. (…) Es ensayando entre ellos fragmentos de plural. "Es preciso saber decir nosotros para poder decir yo",
acontecimientos, donde el sentido nace, es transformando recuerda la garajista al comienzo de "Quo vadis Europa",
incansablemente estos acontecimientos en funciones y su hija añade un poco después: "El sueño del Estado es
como la estructura se construye. Es lo que sucede con las el de estar solo. El sueño de los individuos es el de ser dos".
reanudaciones del primer tramo en el tercero, así como con Esta frase de Sophie Scholl vuelve en la tercera parte del
los regresos más modestos (las frases o exclamaciones como filme y es pronunciada por el viejo Eddie Constantine en
"Ach Deutschland", "hoy los cabrones son sinceros"…). Así Allemagne neuf zéro, pero la pista de sonido queda muy
como todo lo que funciona como “enlace”: por ejemplo, en pronto interrumpida por un acorde de piano, justo después
la tercera parte los recuerdos de las dos partes precedentes: de la palabra "sueño". Todavía en al segunda parte, una
"La libertad cuesta cara pero no la compramos con oro"; "Vea, cita de Light in August de William Faulkner es compartida
con el verbo ser la falta de realidad se vuelve flagrante"; o en dos réplicas, pronunciadas primero por el padre y luego
el infierno: el que nos queda cuando hemos eliminado los por la madre de la familia: "Puesto que hay amor y orgullo
paraísos fiscales, y "hell as"… en la sangre paterna hay odio", declara Jean-Jacques Martin
Entre estas reanudaciones, hemos destacado los pasajes de a sus hijos, acompañado algunos minutos más tarde por
Mediterranée de Jean-Daniel Pollet, un cineasta que Godard su esposa: "[…] la sangre materna llena de odio ama y
había desatendido en Histoire(s) du cinéma: la corrida, la convive"54. Están presentes en esta secuencia dos padres,
sonrisa de la estatua griega presentes en el primer tramo se dos niños, dos periodistas, pero también dos sonatas de
vuelven a encontrar en el tercero; pero, según la regla de piano de Beethoven –respectivamente los dos movimientos
una posibilidad de extensión de la lista, se efectúan otras de la sonata nº2 y de la sonata nº8, llamada Patética-, dos
transferencias en el primer tramo (la estatua de Horus), y animales (una llama y un asno), etc.
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encadenado con un atardecer cerca de una pirámide,

Vuelta a Egipto nubes, una pirámide (Saqqarah), una mano tocamos las
piedras de la pirámide (la mano tendida, un gesto familiar
En la lista de ciudades o países relacionados con los en las Histoire(s)), la estatua de Horus en la película de
momentos históricos del siglo XX, Egipto plantea un Pollet (el faraón es Horus encarnado), un puerto, La forma
problema: aunque un fragmento tomado de Adieu de la pirámide de Saqqarah nos hace recordar la definición
Bonaparte nos lleva de nuevo a un episodio histórico, este de estos monumentos: una escala (escalera) para esperar al
no es verdaderamente del mismo tipo que los otros. Por cielo, y pone en relación esta escala con otras escaleras en
otro lado, en la lista concedida en su entrevista con Cohn- el filme.
Bendit, Godard menciona Africa y no Egipto. Pero ambos Egipto está ausente en el segundo tramo salvo el detalle
están relacionados: en efecto, la serie de Egipto en el tercer del reloj sin agujas encontrado "en la tumba de un faraón
tramo comienza con una máscara africana. Se ha querido en Tell Amarna"… El nombre de Tell el-Amarna se debe
hacer de Akhénaton un icono afro-centrista en relación a a la parte oriental del territorio que el rey Amenofis IV
algunos personajes negroides. ¿Es eso lo que va a sugerir (Akenatón) erigiera en nombre del dios Atón y donde
Godard? ¿Hay en su película una presencia marcada del construiría su nueva capital Akenatón. Se hizo alusión
Africa negra a través de las dos actrices de color o el "ah ah a este reloj al comienzo del filme, sin ninguna conexión
ah" repetido al comienzo (y al final) que parece provenir precisa con Egipto: "no hay horas, no hay nada –Sí, pero está
de la película Yeelen (emitida por una especie de demonio el tiempo, la noche de los tiempos, que decide"55.
con cabeza de animal colgado en un árbol que dirá al héroe El tercer tramo contiene un bloque ("Aegyptus") que
su futuro; está hacia el minuto 16 de la película). El Africa viene a prolongar el del primero. Es más complejo que este
negra maltratada (tomado del título de un libro de René último. La importancia se centra en el sol56 y el oro57. Egipto
Dumont) que Europa ha dejado caer ocupa un lugar no era conocido por su riqueza de este material proveniente de
despreciable en el conjunto del filme. las minas en el desierto oriental, en Nubia y Sudán. Basta
Podemos examinar el modo en que Egipto circula en la con ver el tipo de objetos que se encuentran en las tumbas,
película y cómo se concentra un tejido muy denso de temas en la de Tutankamón sobre todo, con su ataúd y su máscara
o motivos esenciales al filme. Un plano en el primer tramo de oro. Los soberanos extranjeros formulan muy a menudo
muestra una mano dibujando jeroglíficos con la ayuda de esta pide al faraón: "Envía rápidamente el oro, en grandes
una regla adaptada para esta utilización (esos jeroglíficos se cantidades, con el objetivo de poder terminar un trabajo que
supone que han de reproducir el nombre Alissa); al lado empecé; ya que el oro se encuentra como el polvo en el país de
se encuentra un libro, Akhénaton le regnant de Naghib mi Hermano". El sol y el oro están relacionados de forma
Mahfouz en su edición de bolsillo, así como un reloj: en común. La reina de Akenatón se conoce por su devoción
la pista de sonido, suena un reloj. Un faraón "marginado", por la religión solar. El faraón decidirá centrar el culto
el tiempo y un personaje de ficción, una joven llamada alrededor de la única figura de Atón, el Sol (el Disco)58.
Alissa. Poco después, este mismo personaje tumbado sobre El Amarna es de hecho el nombre moderno de Akhet-
una cama contempla dos gatos en un ordenador portátil Aton ("El horizonte del disco"),la capital y el territorio que
e intenta repetir "Mi-a-o", para acabar diciendo que es el Akenatón ha convertido en Aton. El egiptólogo Pascal
nombre dado por los antiguos egipcios a los gatos. El primer Vernus explica el interés que suscita en nuestros días la
tramo lleva un poco más lejos un conjunto de "Egipto" figura de Akenatón: "rompe con la masiva perennidad de
(despegando en la pista de sonido, y diferente, como convenciones infrangibles (de la civilización faraónica)
Nápoles, o conjuntos como Palestina, Odessa y Hellas, por una efímera brecha anticonformista. Por eso mismo
aglutinados): un plano en el que ha sido remontada la vela desconcierta, intriga, interpela. (…) Por su rechazo contra
de velero, un plano de la estela de un barco en un fundido las convenciones y su aparente búsqueda de un ideal cada
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vez más depurado, por lo trágico de su breve aventura, por Alexandra Marinina del que Godard es un "ávido lector"63
la presencia a su lado de una mujer que ciertos retratos (como si Irinivna hubiera estado en el lugar de Marinina,
parecen encarnar, con o sin razón, la quintaesencia de la Delmas prosigue: "no he leído pocos libros de los que ella ha
feminidad, tiene algo de un héroe romántico59. Pero hay algo escrito", lo que hace referencia a un escritor); Kamenskaïa es
más que ha podido interesar a Godard: Thomas Mann en inspectora en la Criminal de Moscú (Marinina fue durante
José y sus hermanos sugiere un acercamiento entre Akenatón mucho tiempo la analista en la policía criminal de Moscú).
y la estancia de Israel en Egipto, y Freud en Moisés y la Markus se llama pues Richard Christmann. Se dice en la
religión monoteísta invita a la identificación de Akenatón película: "Los franceses lo conocían bien puesto que trabajaba
con Moisés o Abraham. Podemos entonces comprender a para el contraespionaje alemán y el de ellos. Comienzos en la
partir de ahí la presencia implícita en Film Socialisme de la Legión extranjera, luego en España, después con las redes de
visita de Antonioni a la estatua de Miguel Ángel60. resistencia en París ocupada por el conde de Abwehr. Después
En una serie de fundidos encadenados Godard hace pasar de la derrota alemana continúa formando parte de los restos
algunos jeroglíficos grabados en piedra como un halcón de la organización Gehlen. El Major Giskes, el FLN argelino,
volando, nubes, estrellas. El joven faraón era considerado y al fin termina en Túnez, como representante de Bayer y de
como un halcón en el nido; a la hora de su muerte el halcón Rhône-Poulenc. Varios atentados. Absuelto en dos ocasiones –
vuela hacia el horizonte. El rostro de frente de Akenatón como Henri Déricourt"64. Los datos de esta veloz biografía
aparece en una sobreimpresión y en el plano siguiente, se encuentran en el conjunto de los fragmentos. El Abwehr
una estatua es escondida en la arena, imagen sin duda del es el servicio de contraespionaje de la armada alemana
destino de Akenatón, su nombre deja de ser pronunciado, dirigido durante un tiempo por el almirante Canaris. La
los monumentos de su reino serán desmantelados, organización Gehlen lleva a los servicios de investigación
las fundaciones del gran templo de El Amarna serían estructurados por Reinhard Gehlen, que perduran en
recubiertas de cemento para impedir "la contaminación la Alemania del Oeste después del final de la guerra65; el
del lugar maldito", lo que se podría poner en relación con rostro de Gehlen es mostrado por Godard en el montaje
la infección de la peste; "los trazos del faraón, su obra y de imágenes de archivo que acompaña al enunciado de la
su ciudad fueron sucesivamente condenadas, destruidas, ficha biográfica de Christmann66. Los nombres propios se
saqueadas, sepultadas". relacionan con personas reales67: Hermann Josef Giskes
atacado en 1940 en el Abwehr Frankreich de París pasa
Informes secretos enseguida a Holanda; era amigo de Christmann y su jefe
en los servicios especiales durante veinte años; Henri
Ya conocemos el gusto de Godard por "la investigación"61. Déricourt es un agente triple: "ah no, esa es otra historia",
En Les Enfants jouent à la Russie (1993) insiste en el subtítulo dice una voz en off mientras que Déricourt es comparado
de Archipiélago Gulag de Soljenitsin,"ensayo de investigación con Christmann; esta reacción es sin duda un homenaje a
literaria", que es por otro lado para él el verdadero título, la película de Rohmer Triple Agent68 consagrado al asunto
puesto que reivindica el hecho de realizar un "ensayo de Skobline, pero es debido seguramente a que Pierre Loutrel,
investigación cinematográfica". Quien dice investigación llamado "Pierrot le fou", se ha convertido en agente del FFI
dice búsqueda. Entre las portadas de libros mostradas en a Toulouse bajo el pseudónimo de Déricourt. Godard hacer
la película: Markus espion allemand de Roger Faligot62. En de Christmann un personaje de su película (interpretado
su página Faligot se presenta así: "Debutó en el periodismo por Jean-Marc Stehlé) a menudo acompañado de una
en Irlanda en 1973, antes de trabajar como reportero de joven, su nieta, Alissa, personaje creado por las necesidades
investigación como free-lance para periódicos y revistas bretonas, del filme69. Godard lo presenta como un agente doble,
parisinas o extranjeras (Irlanda, Inglaterra, Japón). Durante torturador y según parece mezclado con el arresto de los
siete años, en los 90, fue corresponsal especial del semanal miembros de la red del Musée de l´Homme (uno de las
The European, situado en Londres". Escribió mucho primeras redes de la Resistencia); habría torturado a Alice
especialmente sobre los servicios secretos de diversos países; Summonet de la que se habría enamorado el teniente
es por ello que Alain Guérin le pediría para su colección Delmas. Es seguro que Christmann, en el curso de una
"La Verité vraie" el libro sobre Richard Christmann, alias vigilancia habría arrestado a Alice Simmonet70. Godard
Markus. En cuanto a Akhénaton le renégat de Mahfouz, es dice haber inventado "al viejo policía francés enamorado"
una investigación comenzada de forma ficticia treinta años que llama Delmas; este nombre, está demostrado que es el
después de la desaparición del faraón a cargo de un joven pseudónimo de André Fontès, que contrata a Christmann
egipcio que quiere "descubrir la verdad y salvaguardarla", como agente de información para Francia en 1939 y que fue
y la construcción de la obra podría evocar Citizen Kane. su contacto del SDECE en los años cincuenta71. Cuando
Es otra referencia a este mundo de la investigación, Major Godard hace deletrear el nombre de Simmonet (con dos
Kamenskaïa. Anastassia Kamenskaïa es la heroína de m y una n) parece corregir a Faligot que escribe Simmonet
las novelas de Alexandra Marinina: "Soy un amigo de su con una m y dos n. Muestra varias piscinas sin duda porque
madrina Alexandra Irinivna", le dice Delmas: y abajo, en "la piscina" es el término a través del cual se hacen alusiones
el libro Film Socialisme, figura en cirílico el nombre de a los servicios secretos franceses y que Faligor escribió un
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libro bajo este título. Todos estos personajes son renegados. ¿Qué oro? ¿El de los galones que sin duda fluyen de las minas de
La serie de pseudónimos de Christmann es invención de Potosí en los puertos cantábricos, almacenes reales e imperiales
Godard: Christmann es llamado Arno o Armand, Roger en las cajas de los bancos flamencos e ingleses, habían permitido
Ole Class, Robert Schürer, Henk Jandoel, Richard Cholet, construir palacios, tejer tapices y edificar iglesias barrocas al
Markus, pero nunca Otto Goldberg, Moïse Schmucke o borde de los ríos desecados o en las colinas dominando las
Leopold Krivitzky. Los dos primeros asocian un apellido ciudades? ¿El oro? ¿Por qué oscuros caminos habría circulado
judío y un nombre alemán, un nombre judío y un apellido el oro de España, como la sangre de un cuerpo, pasado los
alemán. Wilhelm Schmcke est un personaje de La Comedia Pirineos o atravesando de nuevo el mar?"77. Los dos loros,
humana (Le Cousin Pons, Une Fille dÉve, Splendeur et después la llama, está en la película de Godard como trazos
misère)72 Goldberg significa montaña de oro tal y como es de un origen sudamericano. Y desde las primeras palabras
indicado, pero Sarah Dolberg era el nombre de un miembro pronunciadas en off la imagen de la salida vuelve: "El dinero
de la Orquesta Roja, de la que el jefe, Leopold Trepper, es un bien público –Como el agua, entonces. -Exactamente".
se hacía llama Otto. Detrás de Leopold Krivitzky se De ahí las asociaciones que gotean en la fuente: mar negro,
"esconde" un espía soviético, William Leopold Krivitzky73, oro negro, curso del oro (como decimos del curso de un
cuyo nombre ha sido cambiado por el de Leopold (el de río)78…
Trepper)74. Godard reparte el oro del Banco de España en tres partes,
Krivitzky cuenta el desembarco del oro de Moscú en pero a su manera. Kamenskaïa dice: "Llegando a Odessa un
Odessa, en sus memorias: In Stalin’s Secret Service75. Este tercio,-un cuarto- ha desaparecido. Y un tercio más en Moscú".
famoso "oro de Moscú" está precisamente en el corazón Después Delmas añade: "Sobre el primer tercio, tengo mis
de Film Socialisme. Se trata del trasvase de las reservas del ideas, en cuanto al último, habrá que buscar profundamente
Banco de España hasta la URSS. Según los historiadores, en los archivos comunistas. Willi Münzenberg"79. Major
los hechos son los siguientes: "En total, de julio de 1936 a Kamenskaïa dice a Goldberg: "No me importa lo que hayáis
marzo de 1937, el Banco de Francia absorbe casi la tercera escamoteado del oro español, es preciso que encuentre el resto".
parte de las reservas españolas, unas 194 toneladas, de un valor Por lo tanto una parte del tesoro habría sido robado por
cercano a los 4 millones de francos… (…) Quedan dos tercios Goldberg (Christmann), otra por Willy Münzenberg.
de la reserva, sin hablar de las 1225 toneladas vendidas al "Imaginé que los alemanes se habían infiltrado en el barco, que
gobierno de los Estados Unidos (…). La mayor parte, unas 457 había tomado una parte, es lo que dice el viejo policía francés
toneladas, fue enviada a Moscú, después de que el oro español en la película. Pero la joven rusa que busca en los archivos
hubiera sido transportado hasta Cartagena y depositado en se dice: el tercio que salió, es el Kmintern el que lo tomó, y
las habitaciones blindadas de Algameca, gruta inaccesible"76. el resto acabó en los bolsillos de Louis Dolivet, no podemos
Por lo tanto hubo una repartición del tesoro del Banco explicarnos la fortuna de otro modo"80. Y Godard hace de su
de España entre varios destinatarios: Francia y la Unión película un tríptico que hace eco con la expresión del "tripe
soviética principalmente –y el resto (¿un cuarto?) es más agente". La película es oscura porque los acontecimientos
difícil saberlo. Este margen de incerteza pone la imaginación históricos también lo son, o desparecen bajo las máscaras
en movimiento. Jean Duvignaud publica en 1957 LÓr de de lo cotidiano. Las conexiones, por otro lado, están mucho
la République, novela en la que la Resistencia en Francia menos claras cuando Godard dinamita sus historias, las
busca el tesoro del gobierno republicano español. "¿El oro? pulveriza y no libera más que fragmentos.
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Mr. Arkadin (1955)
Playtime (1967)
El fondo de estos acontecimientos para el cineasta, no hermosas películas. Esas son los acercamientos, las relaciones
nombrado en Film Socialisme, pero explicado por primera que no se suelen establecer". Las monedas de oro del Banco
vez en 1997, es una historia que lamentaba no haber de España aparecen en la película principalmente bajo la
incluido en su película Histoire(s) du cinéma: "Es la historia forma de un collar que lleva Alissa.
de Louis Dolivet. Me la contó Tati, cinco o seis meses antes
de morir (…) Había ido a verle para una entrevista. Le dije Consejo
que le invitaba a un café. Me respondió que se lo podía pagar
y sacó una moneda. Una moneda de oro del Banco de España El título del libro de Gide, La Porte étroite, es
“Esto es lo que queda del tesoro español robado por Stalin”, evidentemente una referencia a la parábola de Lucas; podría
me dijo. Se lo había dado Louis Dolivet, que era un agente ser una advertencia indirecta al espectador. El camino que
de la IV Internacional. Yo le conocía porque era mi primer lleva hacia el socialismo (y hacia el cine de Godard) apenas
contacto, antes de Braunberger, en el momento de Gray Films. se ha recorrido hoy en día. Hay que pasar por “la puerta
Fue él quien produjo Mr. Arkadin y Playtime. Además, hay estrecha”. Es decir que hay que, según el consejo de Godard,
un plano en Arkadin donde vemos a Dolivet. Tati me explicó ver la película tres veces: una para las imágenes, otra para la
la relación entre los dos. Fue un asistente del conocido Willi pista de sonido, y la tercera para prestar atención a ambos
Münzenberg, que había conquistado a toda la intelligentsia a la vez. ■
francesa, y había producido películas, revistas. Tenía dinero
en Suiza, que Dolivet heredó después de la guerra. Con este
dinero, produjo Arkadin, que es una metáfora de la historia de Post Scriptum: El lector conocedor de la obra de Godard se
Stalin, y tiene lugar en España. Después, Dolivet debió heredar habrá percatado de la presencia de un lama en Week-End
de nuevo del mismo Münzenberg, un poco de dinero del Banco (hacia el minuto 17’04’’), y la de Akhenaton en The Old
de España que Stalin debió coger para ponerlo a salvo. (…) Place (hacia 8’12’’). La cita de La Rochefoucauld (ni el sol
Es una historia que me habría gustado montar: ¿cuál es la ni la muerte pueden mirarse de frente) es dicha por Eddie
verdadera relación entre Mr. Arkadin y Playtime? Es el oro Constantine en La Paresse.
del Banco de España y de los republicanos españoles (…) Con
este dinero Dolivet produjo dos proyectos catastróficos, pero dos Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro
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1. Este colectivo, cuyo impulso viene de Jean-Louis Leutrat, está formado por: Guillaume Bourgois, Jean-Louis Leutrat,
Suzanne Liandrat-Guigues, Arthur Mas, Martial Pisani, Pauline Soulat. El colectivo agradece a Robert Bonamy por su ayuda.
2. SANBAR, E., Dictionnaire amoureux de la Palestine, Plon, 2010, p. 220
3. COHN BENDIT, D., "Qu’est-ce qui t’intéresse dans mon film ?", Télérama, 12 de mayo de 2010. p. 22. De aquí en adelante
señalado como Télérama. En cuanto a la imagen "hablar del fondo del mar" no es relativamente indiferente a una película en
la que el mar ocupa un lugar de tal importancia. Ver la respuesta de Godard a la pregunta "¿por qué los planos fijos?": "Ante
el microscopio, el químico no hace travellings, ni las compañías petrolíferas cuando perforen hasta el fondo de los mares". Ir al
fondo de las cosas… así"
4. El filósofo está físicamente presente en Notre musique
5. Ver Film Socialisme, P.O.L., 2010, p. 90-91. Los pasajes son respectivamente pp. 45, 51-52 y 18 de la edición de bolsillo
Folio (1987) de la novela de Malaparte
6. Ver Film Socialisme, p. 83, un pasaje extraído del libro de Zoé Oldenbourg, Gallimard, 1965, p. 156
7. Stock, 2003, p. 435
8. Film Socialisme, p. 86
9. Penser avec les mains, Idées/Gallimard, 1972, p. 26
10. Entrevista del 27 de abril de 2010 para Mediapart con Edwy Plenel, Ludovic Lamant y Sylvain Bourmeau. De aquí en
adelante señalada como "Mediapart". Encontramos en Film Socialisme otro extracto del libro de Denis de Rougemont: "tan
claramente entendido que lo esencial no es lo que un dictador piensa… sino una verdad más leal que podemos añadir y
llevarla de la mano" (p. 92-93 de Film Socialisme). Se trata de un montaje de dos pasajes de Penser avec les mains, p. 92 y
147
11. Especialmente, podemos recordar el conocido letrero en el muro de Von heute auf morgen de D. Huillet y J.M. Straub
(1996) : "Où gît votre sourire enfoui ?!" (Wo liegt euer Lächeln begraben?!)
12. Grecia estaba muy presente en Le Mépris, así como lo están las pirámides o el Partenón (así como Cleopatra… y Miguel
Ángel) en Les Carabiniers, dos películas de los años 60
13. Bob Maloubier (1923) fue durante la Segunda Guerra Mundial agente francés del Special Operations Executive. Era
saboteador, dinamitero y tirador de élite
14. Nota manuscrita sobre las últimas pruebas de d’Un Captif amoureux, obra que fue puesta en relieve al ser citada en
Histoire(s)
15. En el segundo tramo de Film Socialisme los dos periodistas de France 3 Regio discuten sobre África:
–Hoy las conexiones nerviosas se convierten en materia prima. Con lo que, en mi humilde opinion, África ha salido de nuevo
perdiendo.
–Quiere decir que aún no ha entrado en la Historia…
Si una de esas réplicas nos lleva al título del libro de René Dumont, L’Afrique noire est mal partie, la otra nos conduce a la
frase pronunciada por Sarkozy en el discurso de Dakar el 26 de julio de 2007: "El drama de África es que el hombre africano
todavía no ha entrado lo suficiente en la Historia". Ese discurso fue redactado por su consejero Henri Guaino.
16. Andy Pulvar aparece en el breve plano de apertura del telediario de France 3 al final del segundo tramo.
17. La edición utilizada es la edición Folio cuya cobertura está ilustrada con La robe jaune de Matisse: Godard ha mostrado
a menudo a Matisse, y particularmente La blouse roumaine. No es tanto el contenido del libro lo que le intéressa al cineasta
como todas las asociaciones vinculadas con su título o al libro como objeto.
18. BALZAC. H., Les Illusions perdues, Bibliothèque de la Pléiade, 1977, p. 355
19. Idem, p. 376
20. Claude Simon, citado al final del primer tramo (sobre la pintura italiana y la pintura alemana de la Resistencia; fragmento
tomado de la entrevista filmada Triptyque avec Claude Simon, hacia el minuto 7:40; la foto del novelista figura en la p. 39 del
libro Film Socialisme) estaba en 1936 en Barcelona; ayudó a abastecer a los republicanos de armas. En cuanto a la frase que
Godard ha escrito para explicar su ausencia en el festival de Cannes: "con el festival, iré hasta la muerte, pero no daré un paso
de más" es la adaptación deliberada de la declaración de Jose Bergamin (1895-1983) "con los comunistas, iré hasta la muerte,
pero no daré un paso de más", utilizada por otra parte en Hélas pour moi.
21. En Film Socialisme encontramos un discreto recuerdo de esta relación cuando Alissa y una mujer se encuentran en la
mesa. Una lee un pasaje de Husserl sobre la geometría, la otra recuerda las notas musicales: do, re, mi…
22. GODARD, J.L., Film Socialisme, p. 15: "Atención, abandonen el barco"
23. Idem, p. 9. La frase en el libro viene acompañada de la fotografía de Jean-Paul Curnier.
24. Idem, p. 70.
25. Idem, p. 71.
26. Idem, p. 62.
27. Idem, p. 87. En el libro Godard no reproduce la pista de sonido idéntica de la pellicula de los Straub que escuchamos
en Film Socialisme. Él ofrece una versión ligeramente modificada. La pista de sonido exacta de Antigone es la siguiente:
"Schwester, Isemene, Zwillingsreis aus des OEdipus Stamm weisst du etwas", reproducida en Antigone de Sophocle, versión
alemana de Friedrich Hölderlin por Bertolt Brecht. Texto trabajado por Jean-Marie Straub en 147 planos cinematográficos y
traducidos en francés por Danièle Huillet, éditions Ombres, Cinémathèque française, Toulouse, 1992, p. 8
28. Editados por Les Presses de la Cité desde los años 50 hasta los años 80, formados en su mayor parte novelas por
aventuras
29. En la literatura de entreguerras no es extraño que los autores, franceses especialmente, comparen la España republicana
con un toro en la plaza. Michel Leiris, por ejemplo, en el texto que escribió para la exposición de André Masson en España
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1934-1936 dice a propósito de España: "todo lo que sufre hoy bajo la espada de los bárbaros que no llegan a dar la estocada
más que de mala manera" (Michel Leiris, Brisées, Gallimard, Folio Essais, París, 1966, p. 77
30. Esta bandera es la bandera italiana utilizada por los barcos civiles. Sobre la banda blanca de en medio se representan los
estandartes de las cuatro repúblicas marítimas italianas: el león de San Marcos para Venecia, la Cruz de San Jorge (templarios)
para Génova, la Cruz de Malta para Amalfi y la Cruz de Tréboles para Pisa. Los templarios poseían además contables
comerciales en Venecia, Génova y Pisa, y es su cruz la que aparecía representada en las velas de las carabelas de Cristóbal
Colón que llevaría el oro de las Américas a España.
31. Ovidio, La Metamorfosis libro IX, Gallimard, Folio, París, 1992, p. 303
32. Espacio trágico por excelencia, ya que es la ciudad donde nace Edipo, hijo del Rey y de la Reina de Tebas, y donde se
desarrollan las principales tragedias griegas. Cadmos, el que regala el collar maldito, era por otra parte el hermano de la
princesa Europa.
33. En Pierrot le fou Ferdinand recita algunos versos de este poema: "Ah que terribles cinco horas de la tarde ;No quiero ver la
sangre!"
34. La moneda griega de dos euros mezcla la Europa mitológica y la Europa económica, ya que representa la escena de la
retirada de Europa
35. El tema de la piratería estaba ya presente en filigrana en Pierrot le fou: Ferdinand tiene por acompañante un loro (una ara
azul y amarilla); lee un ejemplar de Pieds Nickelés cuya portada representa al tuerto Filochard con una venda en el ojo (imagen
común del pirata). Él y Marianne se desplazan a menudo en barco y hablan de las islas; él bebe whisky Long John, lo que
recuerda al personaje de Stevenson, de lo que por otra parte se trata: Marianne declara "un barco velero, como en las novelas
de Stevenson".
36. Las cruces están igualmente presentes en Um Filme falado. En la escena que tiene lugar en Santa Sofía en Estámbul, los
protagonistas señalan en el suelo varias cruces que sitúan el emplazamiento de la cúpula.
37. La piratería en el sentido contemporáneo del término está igualmente presente a traves del inserto del mensaje del FBI
que prohibe la piratería de las copias de las películas, tanto de vidéo como las que circulan por Internet sin preocuparse por el
derecho de los autores (los gatitos parlanchines), y los planos de los turistas del crucero, que parecen robados. Por otro lado,
el tema de la piratería está igualmente relacionado con las imágenes de guerra, puesto que la piratería está considerada como
un crimen contra la humanidad, el ejemplo más antiguo de la utilización del principio de jurisdicción universal.
38. Las paginas del libro Film Socialisme recogen textos escritos en griego, en ruso, en árabe o en hebreo
39. GODARD, J.L., Film Socialisme, p. 22
40. Idem, p. 57. La formula seria según Godard, de Léon Brunschwig, que fue el profesor de filosofía de su madre (Mediapart).
Por otro lado, Pascal escribió en sus Pensées (Brunschwig 483 ou Lafuma 372): "Todo es uno. El uno siendo en el otro
como las tres personas". Godard, según una costumbre que es habitual en él, atribuía la cita de Pascal a la de aquel que ha
organizado sus Pensées. Daniel Cohn-Bendit recuerda a Godard que en 1969 este último había hecho un dibujo para Anne
Wiazemsky con un canguro: "tú estabas en el bolsillo, y habías escrito esta misma frase sobre el dibujo". (Télérama n° 3148,
del 15 al 21 de mayo 2010, p. 20-21). Godard, en la entrevista para Mediapart, utiliza la imagen de dos caras de una moneda a
las cuales añade la propia moneda, la tercera persona.
41. !J’attaquerais aussi le soleil à mon tour, si un jour il m’attaquerait", "si on vous le demandait, vous direz que vous ne savez
pas". Jean-Luc Godard, Film Socialisme, p. 56 y p. 70
42. En voz en off en la tercera parte, Stéphane Hénon récita un fragmento de Penser avec les mains, de Denis de Rougemont
43. GODARD, J.-L., Film Socialisme, p. 25
44. Idem, p. 15
45. Idem, p. 29
46. En sus Histoire(s) especialmente, en el capítulo 1B, Godard cita a San Pablo: "La imagen vendra en la hora de la
resurrección". Godard hizo de esta fórmula una definición del montaje a lo largo de una conferencia pronunciada en la Fémis el
26 de abril de 1989: "Para mí el montaje es la resurrección de la vida"
47. En una de las últimas escenas de Um Filme falado, el personaje interpretado por Irène Papas se levanta para entonar una
canción griega que dice lo siguiente: "pequeño naranjo frondoso / ¿Qué has hecho con tus flores? (…) / El viento del Norte ha
soplado / Se las ha llevado / Mi pequeño naranjo (…) Te pido viento mío del Norte, sopla menos fuerte".
48. Un ejemplo perfecto: "Y si decimos asociación, podemos decir socialismo". Entrevista de Les Inrockuptibles n° 754, 12 de
mayo de 2010
49. Cuando al final del segundo tramo deja caer es repetido tres veces la figura es diferente, pero se trata por supuesto de un
eco en relación a ese doble deje caer inicial
50. A menos que no sea ella misma esta exfuncionaria: "debe saber también que ellos me han echado" (p. 40). Al final del libro
publicado por P.O.L. (p. 96), Godard escribe: "Constance del Poggia cuenta que había sido expulsada de los servicios de la
ONU…"
51. Télérama, p. 21
52. BARTHES, R., Littérature et discontinu, en Essais critiques, Points-Seuil, 1964, pp. 184-186
53. El doblón es también una especie de moneda de las colonias españolas
54. La traducción francesa de Maurice-Edgar Coindreau es sensiblemente diferente: "la sangre paterna odia, llena de amor y
de orgullo, así como la sangre materna, llena de odio, ama y convive". William Faulkner, Light in August, Gallimard, Folio, París,
1935, p. 47
55. Podemos pensar de forma accesoria en el libro de Norman Mailer sobre el Egipto antiguo, Nuits des temps.
56. De la máxima de La Rochefoucauld "el sol y la muerte no pueden mirarse fijamente", a "no se han mirado nunca a la cara".
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57. Con el comentario de Fernand Braudel: "Sabemos que el oro en polvo proveniente de Sudán constituye con los esclavos
negros el principal elemento del tráfico sahariano. Pero no vemos que este oro durante siglos hubiera sido una de las armas
decisivas del Islam Occidental"
58. Yeelen comienza por este disco y la palabra Yeelen significa "luz" (Godard hace uso de ella en las Histoire(s)). La última
frase de Voyage de Shakespeare de Léon Daudet (libro del que Godard dice haber obtenido la idea del periplo mediterráneo) :
"Y, si alguna vez debo inclinarme, será delante de mi padre el sol, ¡qué no es bello más que porque quema!"
59. Dictionnaire amoureux de l’Egypte pharaonique, Plon, 2009, p. 73
60. ASSMANN, J., Moïse l'Egyptien, Aubier, 2001. Se trata por supuesto en este libro de plantear los fundamentos del
antisemitismo.
61. "Me gusta mucho el periodismo de investigación que hace búsquedas", dice en la entrevista para Mediapart. En la misma
entrevista reconoce a Philippe Sollers los méritos de ser un buen periodista de investigación en literatura (oponiendo esta
parte de la obra de Sollers a la de sus novelas)
62. Messidor, 1984
63. Lo revela en Mediapart
64. Film Socialisme, p. 65
65. Ver el libro de Alain Guérin, Le géneral gris, Julliard, 1968 y Reinhard Gehlen, L’organisation Gehlen, 1972
66. Esta foto se encuentra en el cuaderno de fotos que figura en las memorias de Reinhard Gehlen, L’Organisation Gehlen.
67. Ver entre otros, a propósito de Henri Déricourt o de Richard Christmann (además de este último libro de Roger Faligot), la
obra de Patrice Mionnay, Dictionnaire des agents doubles dans la Résistance, Le Cherche-Midi, 2005
68. Bob Maloubier escribió con Jean Lartéguy un libro sobre "el espía Déricourt " titulado Triple jeu
69. A la que regala un crucero (Mediapart)
70. El relato de este arresto se encuentra en las páginas 85-86 del libro de Faligot. "Quería hacer créer que estaba contra la
tortura, pero la utilizaba. ¿Donde está la diferencia?" (R. Faligot, op. cit. p. 121)
71. El nombre de Fontes o está ausente en el filme : "La red del Musée de l´Homme. Germaine Tillon. Alice. Señor Fontes" (p.
36 del libro)
72. Michel Prat nos indica que existió un Karl Schmückle (1898-1938), que fue comunista alemán enviado a la URSS a finales
de 1925 para participar en la primera tentativa de edición de las obras completas de Marx (la primera MEGA) empressa bajo
la dirección de D. Riazanov. Arrestado a finales de noviembre de 1937, fue acusado de espionaje, condenado a muerte y
ejecutado el 14 de marzo de 1938 (¡dicho de otra forma el día del 55º aniversario de la muerte de Marx!) Este personaje es
prácticamente desconocido en Francia.
73. Nacido en Galicia y militante comunista desde 1912, Samuel Ginsberg, adopta el nombre de "Krivitsky" (un nombre
basado en la raíz eslava "retorcer"), como pseudónimo hasta que entra en los servicios de información militar soviéticos en
1919, durante la guerra civil rusa. Ver Gary Kern, Gary Kern, A Death in Washington. Walter G. Krivitsky and the Stalin Terror,
Enigmaz Books, 2004. Sobre Poretski (Ignace Reiss), ver: Elisabeth K. Poretski, Les nôtres. Vie et mort d’un agent soviétique,
Denoël/Lettres Nouvelles, 1969 (p. 231-237 hablan de Krivitsky)
74. El interés de Godard por los agentes dobles (o triples) es antiguo. El personaje encarnado por Eddie Constantine en
Allemagne 9-0 es allí una prueba. En esta película aparece el libro de Jan Valtin, Sans patrie ni frontières (Out of the Night,
1947). Jan Valtin es el pseudónimo de Richard Julius Hermann Krebs (1905-1951) comunista alemán y agente soviético víctima
de la politica estalinista. La película Vrai faux passeport que Godard que Godard realiza para la instalación en Beaubourg
encuentra verdaderamente su título en el de la novela de Carles Plisnier (1086- 1952), Faux passeports ou les mémoires d’un
agitateur (1937)
75. KRIVITSKY, W. G., J’étais un agent de Staline, Editions Champ libre, 1979, p. 117. Su informador le dice que atraviesan la
Plaza Roja. "Si todas las cajas de oro que hemos apilado en los astilleros de Odessa estuvieran aquí, de un lado a otro de la
Plaza Roja, la recubrirían entera de un extremo a otro"
76. BENASSAR, B., La guerre d’Espagne et ses lendemains, Editions Perrin, 2006, p. 132-133. Godard: "Después de la
invasión de Francia por los alemanes, el Komintern hizo transportar a Rusia el oro del Banco de España, lo embarcaron en
Barcelona en un barco de la compañía France Navigation, que pertenecía al partido comunista francés". (Télérama n° 3148, p.
22) El oro fue transportado en cuatro navieros soviéticos. La compañía France Navigation fue creada el 15 de abril de 1937
77. DUVIGNAUD, J., L’Or de la République, Folio, 1984, p. 199
78. Leemos en la primera página del Figaro consultado por Delmas este titular: "La lucha de las bolsas hace que se arruíne el
curso del oro"
79. Sobre Willi Münzenberg, ver el libro de Alain Dugrand y Frédéric Laurent, Willi Münzenberg, artiste en révolution (1889-
1940), Fayard, 2008.
80. Télérama n° 3148, p. 22. Sobre esta referencia a Louis Dolivet, ver Arthur Mas y Martian Pisani, "Explication par la bande
(annonce)", Independencia, 2010
81. Pero recordada por Godard en su entrevista con D. Cohn-Bendit en Télérama
82. Film Socialisme reposa también en los proyectos inacabados y otras penas sonrientes: la cita de Bernanos recitada por la
madre (hora 01:15:30) está extraída de La Joie, novela que Godard quería adaptar desde hacía tiempo
83. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, t. II, 1998, p. 15-16. Sobre Louis Dolivet, ver Sabine Jansen, "Louis Dolivet,
kominternien", Communisme n° 40-41, 1995, p. 117-129 (el n° precedente de esta revista, n° 38-39, está por completo
dedicado a Willi Münzenberg). Dolivet efectivamente produjo Mr Arkadin y Mon Oncle, pero no Playtime. Volvemos a los
comienzos de Godard en el cine: Confidential Report (1955), L’or de la République (1957), Mon Oncle (1958). El encuentro
entre Godard y Tati habría tenido lugar, según el primero, cinco años antes de la muerte de Tati, en 1982.
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JLG
por Frédéric Majour
Les Amours d’Astrée et de Céladon (2007)
Film Socialisme podría ser, dicen, el último film de minutos disponible en Internet). El primer y el tercer
Godard, el último para el cine. Última película y no movimiento sólo parecen estar ahí para encerrar mejor,
película-testamento, lo cual, como sabemos, no existe incluso asfixiar, el segundo (que debía ser en el origen el
verdaderamente, al menos para aquellos que hacen películas. elemento principal), según un proceso de saturación, tanto
Se puede hacer un film-suma, lo cual fue el caso para de las imágenes como del sonido, que viene a socavar la
Godard con sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998), pero no resistencia del espectador, incluso del mas godardiano.
un film-testamento, en el sentido en que se oye el término Es en este efecto de saturación donde se sitúa quizás el
habitualmente. Entonces, ¿qué ha querido hacer Godard último desafío de Godard: hacer tabla rasa no solamente
con Film Socialisme? Una última película, de acuerdo, pero del pasado (eslogan socialista por excelencia), sino también
en el sentido en que él concibe lo que puede ser el final de de su propio pasado, desembarazándose de todo lo que
una obra. aún sobrevivía en sus anteriores películas, como Eloge de
Film Socialisme no es una gran película, no puede serlo, l’amour (2001) y Notre musique (2004): un poco de lirismo,
pero es una película perfectamente lógica, si se tiene en una verdadera melancolía y algunos personajes, aún no
cuenta el recorrido de Godard desde hace cincuenta años. reducidos a simples figuras... De hecho, ya no queda nada
Godard no sabría terminar su filmografía como lo hizo, en Film Socialisme. Al menos, nada de lo que hubiéramos
por ejemplo, Rohmer con Les Amours d’Astrée et de Céladon podido esperar.
(2007). Al contrario, Film Socialisme es un poco la anti- Si Film Socialisme es durante una buena parte ininteligible
Astrea. A la depuración de la última película de Rohmer (¿por qué negarlo?), no se trata de denunciarlo, ni de
–el cine devuelto a su forma más elemental- Godard lamentarse por ello, ni de ir a buscar, por ahí, explicaciones
opone aquí un principio de complejización increíblemente que permitirían comprender la película (una obra debe
retorcido (ahí reside su genio), apuntando no tanto a la bastarse por sí misma), sino de preguntarse qué queda a pesar
elaboración de nuevas formas como a su destrucción pura de todo en la película que nos ilumine su inintegibilidad.
y simple. Los tres movimientos del film no tienen nada de Yo responderé: Godard. Mejor: el nombre de Godard. Me
dialéctico, ni siquiera de sinfónico (si los tomamos desde parece ver a través de Film Socialisme un verdadero trabajo
el punto de vista de la ejecución, ya que todo se interpreta de nominación que convierte finalmente a esta película en
de forma ultrajosamente acelerada – prestíssimo, presto, más esencial de lo que parece. Es un hecho que Godard,
vivacísimo-, y no hablo solamente de la versión de cuatro durante toda su obra, no ha buscado tanto renovar el
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lenguaje cinematográfico como adaptarlo al mundo que lo

rodea. Y en un mundo en pleno desajuste, cada vez más,
no podía desembocar que en esta forma "desastrosa" que es
Film Socialisme. Estamos en la lógica de la que hablábamos
al principio. A este nivel, la película es perfectamente clara,
lo que nos pone en duda es el sentido, no la forma. Pero
como última película, ¿no podemos ver también Film
Socialisme como un intento de Godard de poner fin a lo que
se mostraba en sus películas anteriores (digamos desde JLG/
JLG, 1994) de autorretratro, para que al final no quedara
en la película nada salvo el nombre de Godard? Si, en lo
referente al texto, Film Socialisme se termina sobre un NO
COMMENT cargado de sentido, más allá del texto, es
sobre el título que la película concluye, un título en mitad
del cual están inscritas, como anudadas, las iniciales del
cineasta. Poco importa que Godard no sea el autor de esta JLG/JLG (1994
inscripción, que constituye también el cartel de la película,
lo esencial es que la ha aprobado y situado al final de su posición de la artista hoy (hablo del artista en general, del
película. "JLG" entrelazado a "Film" y a "Socialisme", viene que Godard representa en cierta forma el mayor modelo),
como conclusión de lo que está anunciado como la última un creador del que decimos que interviene en el lugar
película de Godard. abandonado por Dios, pero también en su obra, en la
Aquí tenemos pues una película incomprensible (para medida en que toda obra permanece fundamentalmente
quien la ve en tiempo real, en continuidad y sin saber de inaccesible, a semejanza de Dios. Es así como entiendo
antemano de qué trata). Y es precisamente este sinsentido la palabra "God-art", con la que nos equivocaríamos
de la obra lo que hay que cuestionar. Hay algo de Joyce tomándola sólo por un juego de palabras. Si la obra de
en Godard. Sin llevar demasiado lejos la comparación, Rohmer se caracteriza por su aspecto acabado (todo está
que consistiría, por ejemplo, a asimilar Film Socialisme en ella perfectamente cerrado), la de Godard aparece
a Finnegans Wake (de la misma forma que podríamos al contrario como un work in progress permanente, un
acercar Histoire(s) du cinéma y Ulises), diremos que la terreno en construcción siempre reconducido, hasta el
última película de Godard, jugando exclusivamente, por último, el terreno en construcción de todos los terrenos
su velocidad aberrante (¿quid del montaje?), sobre lo que en construcción, que sería Film Socialisme. Y este último
es habitualmente disimulado bajo los atavíos del collage terreno es el que haría pasar (¿definitivamente?) de Godard
poético – a saber, el acto mismo de la creación -, radicaliza a "God-art". Lo que resumiría la inscripción final: "Film/
una obra que ya era radical, lo que sólo puede volverla más JLG/Socialisme". El "God-art" en su manifestación última.
enigmática, si no hermética. El enigma aquí no tiene nada No en el cruce de arte ("Film) y política ("Socialisme"), sino
que ver con las torpezas del relato o con la oscuridad de un a la vez exterior e intrincado, tanto en uno como en el otro.
guión (de todas formas, inexistente en Godard). Se trata Una suerte de nudo borromeo, por hablar en lacaniano,
del enigma en el primer significado de la palabra ("lo que como RSI (Real/Simbólico/Imaginario), aunque aquí, al
dejamos oír"), lo que deja al espectador en un estado de igual que para Joyce, es "herejía" lo que hace falta oír en el
perplejidad (un estado que acepta, rechaza violentamente o acrónimo RSI (leído en francés, r s i sería un homónimo de
busca superar por la vía de la interpretación), relacionado hérésie, herejía. NdE), ya que hay precisamente herejía en el
con la ilegibilidad de la obra, pero también de estupefacción, "God-art". El tema es demasiado vasto para que podamos
por el hecho de que este enigma llegue, pese a todo, a tener tratarlo en algunas líneas (haría falta cuestionar, entre otros,
sentido. Un efecto de sentido de los más singulares, por lo el protestantismo de Godard y el lugar del padre ahí).
enigmático, que viene a agarrar al espectador, en el desvío Digamos simplemente que la herejía godardiana parece hoy
de un aforismo, de una réplica o de un simple plano, tantas haber alcanzado su punto culminante. Por la elección del
epifanías que surgen sin avisar, confiriendo a la obra su sinsentido sobre el sentido (dejo de lado el aspecto marketing
extraña poesía. Es por este curioso camino que cortocircuita que ha presidido la salida de Film Socialisme y su presentación
el placer del espectador (cuando éste comparte con el autor en Cannes), más exactamente del sinsentido y del sentido,
una misma comprensión de su obra) por el que se termina último avatar en Godard del principio de conjunción del
de acceder a Film Socialisme. Como un acceso directo a que hablaba Deleuze, tal y como lo reencontramos en Joyce
la obra, teniendo en cuenta que la obra y su autor (más cuando, por ejemplo, éste dice a propósito de Bloom/
exactamente el síntoma con el que el autor terminaría por Dedalus en Ulises: "Un judío griego es un griego judío",
identificarse) sólo forman uno. una cita que habría podido figurar en Film Socialisme...
Si en el nombre Joyce está la palabra "joy", eco del gozo
joyceano, en el nombre Godard está "God-art", eco de la Traducido del francés por Miguel García
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LA EMERGENCIA DEL ROSTRO AUSENTE

por Arnau Vilaró i Moncasí
Le Mépris (1962)
Film Socialisme (2010)
De nuevo, sobre una extensión de agua, Godard abre la página en blanco para señalarnos allí donde todo empieza y
acaba. Cada ola, una vaga idea, que se suma a la anterior para generar una imagen en movimiento. De nuevo, la imagen
y el sonido sometidos al flujo de una masa sin principio ni fin, sin naturaleza ni objeto claro. De nuevo, el trabajo arranca
desde el ver y, en concreto, desde tres rostros que dirigen su mirada sobre esta masa acuosa y tres voces que podrían
corresponderse o no a cada rostro. La primera mirada, la del fotógrafo, a la búsqueda de un punto de vista, de un objeto
a captar; la tercera, la de un niño cuya acción viene marcada por la voz que cuestiona la validez de un reloj de oro que
no indica la hora -pregunta que reencontraremos en Lucien-. De nuevo, la Imagen, ante el tiempo y fuera del tiempo, y
su búsqueda desde un ojo que guía la mano; aquí, la mano del fotógrafo. Y entre las dos miradas, el silencio de un perfil
inclinado, de piel negra y expresión de fatiga, el de Constance, y la voz (del fotógrafo) que informa de que ella dirige la
mirada hacia Argel, sabiendo que, para vivir, sólo le falta el norte.
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Histoire(s) du cinéma: Fatale beauté (1997)
Sin duda el rostro ha sido, si no la mayor, una de las El flashback sobre Le Mépris será siempre necesario para
mayores motivaciones que han llevado a Godard a hacer entender el Godard posterior, pues es a partir de ahí donde
cine. Interés que nace desde que Jean Seberg y Jean-Paul el cineasta muestra su interés por la Belleza y la Fatalidad
Belmondo se observasen en su desconocimiento en el que atraviesan Histoire(s) du cinéma. El instante fatal, lo
apartamiento de À bout de souffle (1959) y, seguidamente, que deviene y distrae a la vez, nos dice Jacques Aumont1,
haciendo Godard, de su propio cuerpo, la experiencia de la portador de una pequeña muerte o de un nacimiento de
mirada y el latido de corazón con los que años atrás definió los cuerpos, la aturada o el arranque del montaje, dado en
el cine y que encontraría en el rostro de Anna Karina. A este filme por el deterioramiento de las formas y el décalage
lo largo de sus primeros años Godard habría hecho de temporal entre Paul y Camille. La expresión de Constance
la aproximación al rostro el impulso que lo llevaría a la no escapa a la analogía de Camille, como tampoco a la de un
construcción sólida de todo su discurso posterior. La rigidez territorio y un tiempo originarios abandonados, pero a los
a la vez frágil del andar de Camille (Brigitte Bardot) en Le que la mirada todavía se aferra, la mirada de una melancolía
Mépris (1962), su rostro, hierático y flotante, erótico y sobre la historia que Godard manifestó sirviéndose del
grave… Sobre Camille, Godard no sólo confesó la crisis de Angelus Novus de Paul Klee. En Constance encontramos
su relación con Karina; Godard exponía que, por un lado, "con" (unión), "stance" (parada) y, a su vez, "constancia",
en todo rostro había una duda que el ojo no podría nunca sustantivo de un valor asociado al trabajo. Sobre él está el
llegar a ver; y por otro lado, suscitaba el paralelismo que, en "entre", donde JLG pronuncia su gesto, el que Alain Bergala
el mismo esfuerzo de querer hacer visible lo invisible de un ya definió como un intervalo temporal y una separación
rostro, se encontraba el esfuerzo de aproximar al presente la espacial, que también toma aquí valor de medium, entre la
lejanía de un pasado, paralelismo que se presentaba en Le mirada analítica de la cámara y la mirada virgen del niño,
Mépris en el intento de traer a Homero al cine. el mismo gesto que vindicaba la emergencia de Madeleine
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Histoire(s) du cinéma: Le Contrôle de l'univers (1998)
de las aguas en el capítulo 4A de Histoire(s) para "tomar del interior del barco. Tal vínculo entre ambas imágenes
el control del universo" y volver a la "infancia del arte" manifestaría que la mirada melancólica de los rostros a
respectivamente. bordo del crucero -que reaparece repetidamente a lo largo
Desafiando la posición antagónica kierkegaardiana entre de esta parte- no es sino una mirada sobre el espacio que
la duda y la fe, Godard ha hecho del rostro, de la duda, su el mismo rostro ocupa: una masa humana, formada por
único gesto de fe para llegar a comprender. La espuma y una aglomeración de "cabrones" que se libra a la ociosidad
el ruido que dominan las aguas que abren Film Socialisme más consumista. Las dos secuencias que siguen a los tres
tienen su eco en el movimiento humano que habita el primeros personajes así lo informan: primero el retrato de
crucero que atraviesa el primer movimiento del filme, en la una pareja en las escaleras de una lujosa sala del interior del
sucia imagen filmada con cámaras domésticas, en el sonido crucero; después, la referencia al nombre del espía nazi de
del viento que las golpea en la contemplación del horizonte, la Segunda Guerra Mundial, Richard Christmann. El nivel
en la estridencia sonora, y la imagen pixelada y deformada cero al que alude Godard -citado por una voz, que habría
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vivido el esclavo de la guerra árabe-israelí en Jaffa— parte un único todo. Godard tiene muy claro que la dialéctica de
de esta masa debilitada, donde los cuerpos se desplazan sin su medio se ve sometida a esta dialéctica homogénea de la
estar dictados por una necesidad física2 mientras que, de que el ojo humano, que ha aprendido a hablar antes que a
nuevo, nuestra mirada se sitúa sobre un cuerpo femenino ver, no puede llegar a descifrar o a sacar su espumosidad. "El
que flota en una piscina al fondo de la cual hay una cine […] da lugar a una lucha delicada entre una presencia
cruz. La cruz, punto de partida, intersección, crucifixión, textual (el sentido comprendido) y una ausencia (el sentido
símbolo de Muerte, es aquí sobre todo el mismo dibujo que escondido al fondo de la imagen). Sólo la verdad de los dos,
hallamos inscrito en las monedas de Oro. Durante el primer según el ritmo del espectáculo, hace propiamente la verdad de
movimiento, Godard plantea la duda ante el enigma de la la cosa: la verdad del sentido"3, nos dice Jean-Luc Nancy.
corrupción del oro en Moscú desde un crucero que sigue Para él, como para Godard, comprender la verdad desde
los mismos territorios por los que habría navegado, por la dialéctica no supone revelar o mostrar lo indemostrable,
orden de Stalin en 1936, el oro del Banco de España hacia sino establecer un diálogo entre lo presente y lo ausente,
la URSS. ¿Fue el envío la única opción viable ante el avance pero construyendo éste desde la ausencia (de las cosas) en
de los sublevados del Bando Nacional o, contrariamente, un ausentamiento incesante. Empieza la lucha contra las dos
un fraude y el principal factor que haría caer a la República fatalidades a las que aludía Aumont, para la preservación de
española? ¿Fue el envío lo que le costó a la República su la memoria, para devolver a la belleza su significado, para
capacidad de financiamiento? Godard se suma a una de abrir las sombras desde la luz, sin olvidar que, como apunta
las investigaciones más opacas de la Europa del siglo XX el fotógrafo, es gracias a ellas que la luz existe.
para sugerir, proponer y montar asociaciones con toda una No deja indiferente la similitud del encuadre y del gesto
historia todavía más lejana, la de Egipto, o posterior, la del entre estos tres planos. En el primero, Florine, que abre
Holocausto. Godard no cuestiona, no llega a conclusiones "Quo vadis Europa", leyendo Illusions perdues de Balzac; en
ni presenta premisas, sino informaciones que ofrecer al el segundo, la periodista de FR3, que aparece con el mismo
espectador; no las cosas tal como la historia las ha contado, gesto a la espera de la entrevista a los padres de Florine y
sino los vestigios de ésta o, mejor todavía, las cosas así, Lucien; la tercera, la imagen de una virgen del tercer capítulo,
"Des choses / comme ça", tomando como conductor la figura "Nos humanités". La relación entre ellas forma parte del juego
de este “turista-cabrón”, el hombre que hace turismo por de remontaje sobre el que el espectador tiene el derecho de
el mismo espacio por donde construyó el imperio, y que “leer” para intentar comprender, si quiere, Film Socialisme.
observa ahora desde la curiosidad. Por otro lado, sabemos que lo que lleva a JLG a servirse de
Las dos partes del epígrafe que encabeza el primer un plano no es nunca arbitrario y todavía menos lo que
movimiento se hacen visibles de forma separada, como
también lo está cada trozo de tierra unido por el mismo mar,
la historia de cada pueblo unida por "Una sola historia",
como lo está la voz de la imagen cuando se presentan los
cuerpos ante la cámara, en rigidez y hermeticidad en las
secuencias de diálogo -los encuentros entre Maurice Sarfati,
en el papel del detective, y la Major Kamenskaïa-. o en el
desconocimiento de saber quién observa qué -pensamos en
el visionado desde una cámara de vigilancia a Goldberg-
Christmann y la chica. El epígrafe forma el partes extra
partes de esta separación dependiente entre un sustantivo y
un adverbio, sin acción ni concreción, sin verbo ni adjetivo,
vagos los dos, pero precisamente, los únicos portadores del
todo. De aquí nace el pensamiento dialéctico, nos dirá Alain
Badiou, el filósofo también a bordo del crucero: el diálogo
entre todas las premisas es el mejor examen de la realidad,
pero sólo hay un movimiento posible para formar parte de
Je vous salue, Marie (1985)
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Sauve qui peut (la vie) (1980)
transita entre un plano y otro en cada contexto. Si Florine relato de Kundera que leía la hija de Mr. Godard pidiéndole
lee desde la postura de un ciego, la periodista escribe y mira una conclusión, en Sauve qui peut (la vie) (1980), sobre
por doquier movida sólo por el tiempo que Godard parodia cómo la modificación de las relaciones entre distintas
a través de la gigante sombra de unas aspas que la ocultan. especies se convierte en una modificación de orden más
¿Y la virgen? En el plano precedente, Godard introduce elevado del planeta, que podía ocasionar la relación entre
una cita de Roman Jakobson, quien "entre 1942 y 1943 los mismos hombres. Como el animal ante la cámara, como
demuestra la imposibilidad de disociar el sonido del sentido y el Ángel que pedía a Marie que escuchara su voz, los niños,
que sólo la noción de fonema permite resolver este misterio", Florine y Lucien, se pronuncian en oposición a un adulto,
abordando las premisas que serían claves en la teoría de que Godard presenta abatido y huidizo, que no puede
la comunicación contemporánea (emisor, receptor, canal, escapar de la catástrofe cada vez que se mira al espejo, y que
mensaje, etc.) mientras aparece en la imagen un lector, no puede hallar argumentos sobre la historia de su país más
probablemente un civil contemporáneo al conflicto de que por una lógica de causa-consecuencia. Sobre el niño
Palestina, en la misma postura que Florine ante la gasolinera. está la grieta de las ruinas del paisaje contemporáneo que
Unas palabras más anticipan el plano de la virgen: "de forma envuelve el Mediterráneo que Godard presentaba a lo largo
general, escribir para dos voces no funciona más que cuando las de la primera parte; el niño como el único cuerpo que tiene
disonancias son anunciadas por una nota en común". Godard consciencia real de su existencia, que sólo lo es él en tanto
suscita la disonancia entre los dos cuerpos que hablan que lo tiene -Lucien no pinta un paisaje de Renoir, lo acoge;
lenguajes distintos, pero que, como estudiaría Nietzsche en Florine sabe que cuando ella habla no es ella quien lo hace
la genealogía del lenguaje, provienen de una metáfora en sino otro, del mismo modo que era Alissa quien llevaba el
común, quizás la que Godard sugiere aquí desde la postura collar de oro de su abuelo.
de la virgen. El tener es a la vez explorado por un niño que, tocando,
Era también en una gasolinera donde en Je vous salue, descubre el rostro, pero para llegar al suyo necesita pasar por
Marie (1985), la protagonista recibía la Anunciación del el del otro; lo que tiene lugar en el gesto físico de Lucien
Ángel que le decía que confiara en su voz. En Film Socialisme,
Godard sustituye la figura del Ángel por una llama.
A nadie se le pasa por alto el rol que los animales toman
a lo largo del filme. Prácticamente antes de arrancar, dos
periquitos parecen mirar a cámara; más adelante, Alissa
reproduce una conversación entre dos gatos desde su MAC.
En la primera parte el animal aparece, pues, acompañado
y ruidoso, en contraposición con la figura del niño, que
aparece silenciosa y solitaria. Así lo constata el texto
colectivo presente en este mismo número ("Triple jeu"),
añadiendo la necesidad que tiene el hombre de aliarse con
el animal. La aparición de la llama junto a Florine en la
segunda parte significaría la anunciación de esta alianza.
Godard transforma el gesto sagrado en un gesto de rebelión,
pues aliarse con el animal supone aliarse con un lenguaje
que pueda comprender al hombre liberado del universo
artificial construido por él mismo, gesto que nos lleva al
Je vous salue, Marie (1985)
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llegando a los ojos de su madre en la cocina se da también la Historia escrita por los vencedores. Sin embargo, sigue
mediante las palabras de Florine escuchando su voz y Godard: "pero aquella mañana en el estadio, cuando [Ulises]
aludiendo a ese otro. Godard ha encontrado en el rostro se alineó al lado de Atlanta, comprendió que la guerra sería el
del niño el "tener" ciego, a través del que la imagen debe centro de su vida". Más allá del derrotismo de las palabras
emerger. Volviendo a Je vous salue, Marie, en su inicio, la de Ulises sobre la condición humana, el héroe de Homero
protagonista ya hacía ver a su padre el funcionamiento de quería hacer referencia a su experiencia y a su pasión ante
su ojo cortando una manzana ante él. Aquí, Florine pide a los hechos que ahora recordaba.
su madre "aprender a ver antes de leer" –reivindicación que En Éloge de l’amour (2001), Godard nos decía que es
llevaría a cabo Godard en el trabajo de la imagen electrónica conveniente que la tragedia implique a su vez el estallido
desde Le Gai savoir (1969)– como la principal cuestión a (de la experiencia) y el silencio (del después) del héroe,
vindicar en su programa electoral. Los niños de la primera características no demasiado lejanas a las que Aumont
parte, Alissa y Ludo, miraban y escuchaban; Florine y definió, propias de la fatalidad del cine de Godard. En
Lucien –nombres de Balzac– adoptan el gesto del animal Film Socialisme el vínculo con la pasión y el silencio trágico
para hablar y permanecer ante la cámara, mirar a cámara aparece en "Nos humanités", tras el capítulo dedicado al
para desafiar o insultar al espectador, para concederle una pueblo judío. Godard se sirve de Racine quien, como él,
sonrisa. habría hecho de la pasión las raíces de su discurso: lo que
Diremos, pues, que el niño es el rostro prerreflexivo, para el dramaturgo suponía el impulso fatal del enamorado,
el intervalo entre el adulto y el animal, entre lo tenido y para el cineasta uniría el amor por el objeto, por la historia
lo perdido u olvidado, pero que Godard se esfuerza para y la memoria, con su trabajo. Pero es nuevamente desde
acercar, desde el mismo gesto de fe con el que quiere hacer el niño, desde la acción, la palabra y el gesto, como el
del registro de la historia la transversalidad de la memoria héroe trágico abordado por Godard copia el discurso de la
-interés que manifestaba a través de Péguy en Histoire(s) fatalidad. Lucien y Florine en cierto modo harían del garaje
du cinéma-, hasta lo incomprensible del rostro animal, Martin el lugar de nacimiento de la democracia y la tragedia
para desprenderse de lo incomprendido de la palabra del tal y como lo fue Atenas en su momento, convirtiendo sus
adulto. Godard presenta uno de los ejemplos más notables gestos en la vindicación con la que debería tener lugar una
de esta búsqueda cuando llega a Odessa, conduciéndolo a la "nueva democracia", nacimiento que toma forma a través
Historia, allí donde habría desembarcado el oro de Moscú, del retorno a los intertítulos del cine mudo. De nuevo, los
pero también al cine -a "el único lugar donde la memoria es dos gestos de los protagonistas presentan similitudes con los
esclava", nos decía el capítulo 1B de Histoire(s) du cinéma-, a de la tercera parte. El rostro de un héroe sin mirada visible
la memoria fílmica de las escaleras de Bronenosets Potyomkin, esculpido sobre un muro nos lleva al rostro de Florine en
para mostrar sobre el mismo espacio, un gesto repetido entre el momento en que pide que no se hable de lo invisible,
un búho que mira en pleno día y un el niño que escucha las sino que éste sea mostrado. Mientras, Lucien, vestido
palabras del adulto refiriéndose a la Historia. de la Unión de las Repúblicas Soviéticas, al final de una
No fue un hombre sino un perro quien reconoció a Ulises secuencia heroica en la que aparece dirigiendo con batuta
en su retorno a Ítaca, nos recuerda Godard. El cineasta sobre el banco y mirando a cámara, se queda dormido para
reconoce que sólo podemos hacer renacer la verdad ausente verbalizar su desafío: "atacaría al sol si me atacara", postura
desde el individuo que no contempla el lenguaje construido, que encontramos repetida en "Nos humanités" en la imagen
pues la memoria de éste no habría quedado eclipsada por de un judío durmiendo en un campo de concentración.
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En el caso de Lucien, lo que lleva a un judío víctima de la la función del esquema no es de ningún modo ayudar a la
guerra viene precedido por el gesto de un paralítico, Franz comprensión; no es función ni de expresión, ni de soporte,
Rosenzweig, quien, desde un lenguaje con el que tuvo que ni de ejemplificación, sino función presentificadora. De
empezar de cero, supo dedicar sus esfuerzos a reconocer la entrada nada descifra, llevados por el desbordamiento
historia del pueblo judío. de las imágenes y las citas; todo vibra al hallarse en
Podríamos someter las imágenes a asociaciones muy contacto, como lo hace la imagen espumosa de los inicios,
dispares, pero en su fondo, las líneas estructurales serán la imagen sucia, la imagen saturada, la imagen infectada
siempre similares, movidas por la atención del enigma de con la que una voz termina definiendo la dictadura. La
que una imagen, voz, palabra o gesto se repite, sugiere o se imagen más bella y la más terrible. Godard hace que la
remite a un algo anterior. Sabemos que Godard no confía la muerte y el día se miren de frente aunque nos diga que
imagen al pensamiento, sino el pensamiento a la imagen y su simbiosis no puede tener lugar. Film Socialisme podría
que concibe la imagen con una conciencia sui generis. Cada ser una parte más de Histoire(s) du cinéma, un filme que
asociación entre gestus, actitudes o categorías supone una nos lleva a la memoria de Godard y al sentir de su cuerpo
desviación de la imagen hacia el pensamiento a través de la pero que también nos abre las puertas a la imaginación,
cual el espectador traza esquemas para llegar a comprender. haciendo de este lenguaje que se rebela contra el lenguaje
Sartre fue uno de los primeros en dar argumentos que impuesto, contra el cuerpo melancólico, contra -para citar
pudieran conceder a la imagen una conciencia propia y algo presente en el filme, de espíritu similar, de Klotz y
definió la posibilidad de una permeabilidad entre las dos Perceval, Trailer Vivant (2009)- "un pueblo que duerme
conciencias: "el pensamiento puede esforzarse en romper el creyendo hacer historia". Film Socialisme existe para que
encantamiento de la imagen e intentar librarse de ella o se todos podamos ser -o al menos tener- este ser, mitad
puede dejar absorber por ella". Godard estaría en el primer niño, mitad animal, héroe que se rebela contra la mentira
caso, donde "el sujeto, en el momento en el que forma la y la corrupción de los "cabrones", para que podamos ser
imagen, tiene conciencia de la insuficiencia del medio e descendientes nuestros, creadores de nuestra historia.
intenta librarse de él"4. La comprensión no llega al final de Entonces sentimos que lo que es justo puede pasar por
los esquemas, sino que toma forma en el mismo proceso y delante de la ley. ■
1. Aumont define el cine como el arte del instante fatal, y éste como el destino mismo del hombre: ser echado al mundo y al
tiempo. Aumont toma la cita de Queneau: "siempre el instante fatal vendrá para distraernos", y se refiere al doble sentido de
esta última función, distraer, pero también dis-traire, arrancarnos, desligarnos, lanzarnos a la nada, doble fatalidad que Godard
mostraría desde el gesto de montaje. AUMONT, J., Amnésies, P.O.L. Éditeur, París, 1999, pp. 75-79
2. Concretamente nos dice Godard en la película: "todo desplazamiento físico sobre una superficie llana que no está dictado
por una necesidad física es una forma espacial de autoafirmación, ya sea construir un imperio o hacer turismo".
3. NANCY, J.-L., Au fond des images, Galilée, Paris, 2003, p. 131.
4. SARTRE, J.-P.,. Lo imaginario, Losada, Buenos Aires, 1964, p. 171.
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REFORMISMO DE FILM SOCIALISME

por Alfonso Camacho
Primera impresión de realidad (que no es sino realidad del propio espectáculo, de inmiscuirnos totalmente en el
de la impresión): una extraña cercanía del cuerpo al núcleo de su acción, utilizar sus imágenes, sus máquinas,
paisaje. El cuerpo, ese que solía escaparse de la definición filmar en sus andamiajes, en su terreno de juego. “Anti-
de materia, de existencia material tangible y rígida de las etalonaje”: imágenes deformadas, pixelizadas, borradas
imágenes de archivo, de los objetos, de la naturaleza más (figuras fantasmales, en el límite de su visualización) que
cotidiana, que había sido contaminado por la irrealidad conviven con la alta definición; sonidos defectuosos, ruidos
propia del personaje. No queríamos pertenecer a “las inclasificables que acompañan a los más nítidos y veraces.
cosas”. Pero aquí estamos demasiado en el paisaje, en el Estamos nada menos que ante la materialización (liberación
lugar de esas tres personas que miran el Mediterráneo, de la imagen frente al sentido unívoco) de esa estética
cual Ulises de piedra, en silencio, casi inmóviles, que están visual y sonora de los dispositivos de control espectacular,
en el mar, al comienzo del film, en tres planos sucesivos, ante el socialismo (coexistencia en equidad) de todas las
hombre, mujer y niño, rodeados de mar en las imágenes imágenes, sea cual sea su procedencia y dispositivo de
que inmediatamente los preceden y suceden. Porque los filmación. Coexistencia de formas radicalmente diversas
cuerpos, se nos dice aquí, son "imágenes con existencia real", que define una extraña atmósfera visual, una disminución
como los objetos, como el paisaje, y actúan como las otras de nuestra visibilidad, una feroz resistencia a la significación
imágenes, es decir, recibiendo y devolviendo movimiento, que duplicará la que tendrá lugar en el montaje, en esas
transformándose en acción al contacto con las percepciones asociaciones lejanas y justas que conducen a las imágenes
(Bergson). Existencia de esos cuerpos que miran, de esos hacia la infinitud indecidible e inabarcable de ideas.
que miran al mar, de esos otros que miran en la oscuridad, Del interior de la incertidumbre emergen nuestros cuerpos,
inmóviles, mudos, anestesiados y reducidos a dos de sus reducidos, controlados, pidiendo auxilio al movimiento
cinco sentidos, que se transforman en su contacto con esas imprevisible de la materia. “Potencia documental” de
imágenes particulares que preceden a cualquier concepto o Godard, contingencia que nos problematiza. Uno de estos
significación, y que han sido ordenadas (o desordenadas) enriquecedores problemas surge cuando Alissa, después
para evidenciar su incalculable potencia de sentido, para de hojear La Porte étroite de Gide, mira hacia el lugar
que nada dicte nuestra percepción sobre ellas. donde se sitúa el equipo de filmación (y hacia nosotros,
No es todo. No es solo la similitud fisionómica y espectadores) sugiriendo que su interpretación terminó.
material lo que nos une con los cuerpos filmados. Ni Absolutamente nada de realismo inocente en esta imagen:
ellos ni nosotros, espectadores, somos los mismos que, se trata más bien del tránsito de la existencia del personaje
anteayer, podían ver sin ser vistos, vigilados, controlados, -y de su cuerpo- solo en el film (ficción) a la existencia fuera
sin ser comediantes del espectáculo del mundo. Godard, del film (documental), originado por la puesta en juego
experto en fotología, siempre atento a los desplazamientos de lo no calculado. Intervención sobre el cuerpo antes de
del enemigo, consciente del crecimiento de los tentáculos precisarse en personaje, impidiendo su agotamiento en
del todo visible y el todo dicho, decide encararlo de una única dirección –tratándolo en tanto que imagen,
frente, filmar su presencia. En Des choses se tratará de en ecuanimidad con la imagen implícita, inescrutable:
exponer la virtud polivalente de la imagen en el interior la mirada de Alissa sustituirá a esos objetos en los que
lumière > 063

confluía nuestra memoria de los films– Godard dijo alguna de acuerdo a la voluntad de multiplicarnos, agujerearnos,
vez que no eran ni el argumento ni los personajes, sino redimensionarnos.
las botellas de vino lo único que recordaba de Notorius Se trata entonces de salvar a la ficción cinematográfica,
(Alfred Hitchcock, 1946)-. Nacerá así el ensayo, el redimirla de su insuficiencia para relacionarnos con lo que
esbozo del plano; cesará súbitamente la actuación-allí de real hay en los cuerpos, desarmar su identificación con
donde Patti Smith es interrumpida por el corte de plano la escena programada del mundo acabado, disciplinado,
sin haber terminado la frase que estaba enunciando- cerrado. Godard quiere reconstruir la representación: tras
o incluso se repetirá parte de ella -multiplicándose, su amenaza, tras su apertura a lo imprevisto de lo real, la
deshaciéndose el raccord entre los planos de la secuencia. representación toma impulso, volvemos a creer que en la
Ficción impura, mestiza, discontinua. La doble realidad, ficción hay todavía un no escrito, no agotado, no visto,
material y documental -que en Godard se convierte en que aún puede despertar a los muertos y recomponer lo
una única realidad que vacila, que anda a tientas, que despedazado. De ese realismo de lo accidental surgirán,
elabora gradualmente la imprevisible novedad-, combatirá sobre todo, cuerpos: reales, tangibles, táctiles, diversos,
el argumento (lo predeterminado), lo oscurecerá hasta complejos, enigmáticos. Cuerpos como imágenes en cambio
“encontrar la nada”, lo “incomparable”, lo indescifrable, incesante, cuerpos como "estatuas" de otro tiempo que se
lo reducirá a un status previo al discurso, a la enunciación, resignifican una y otra vez en el presente reminiscente de
al sentido, a un tartamudeo de fragmentos dispares cuyo nuestras miradas. O, si se quiere, cuerpos que miran hacia
entrelazamiento (la organización del descontrol) se realizará el pasado extrayendo de él una pluralidad de personajes y de
Notorius (1946)
064 < lumière

historias, conteniendo así cada uno de estos cuerpos el todo, que renace de lo que se ha quemado, es un cuerpo que elige
el resto de cuerpos posibles –“la historia imposible que se no ver, como en esa hermosa escena de otro tiempo en la
abre ante nosotros”-, remitiendo siempre a lo que está fuera que Lucien, con los ojos cerrados, recorre con sus manos el
de ellos, lo que los desborda, los atraviesa. En "Quo Vadis cuerpo de su madre -la cámara es una máquina para ciegos,
Europa" la cámara se detendrá ante esta indeterminación de dijo Godard en alguna ocasión. Sobre todo, presencia de los
los cuerpos, ante el curso de su paso de la luz a la oscuridad; cuerpos, presencia de nuestros cuerpos como imágenes en
prestará atención a sus gestos, sus contradicciones, sus el film. Nuestro cuerpo, como el de Florine, falto de deseo
imperfecciones, su erotismo. Asistiremos al retorno del ante la cámara que lo filma, dándole la espalda. Nuestro
monólogo reeducador, y por tanto inconexo, impreciso, cuerpo, como el de Lucien, desenfundando la espada: la
incompleto, desquiciado, el "no-se-qué" y el "casi-nada" que guerra no ha terminado todavía, nos dice Godard. Esta
no quieren "ser" más un juicio o una idea, que "lanzan la guerra es, en última instancia, la de la liberación de la
lengua al barro": ningún discurso tendrá la última palabra, imagen, es decir, de nuestros cuerpos, de nuestras mentes.
así como ninguna cosa permanecerá atada al nombre que se le Fabriquemos imágenes fuera de la ley (Comolli). Fuera del
impone. Seremos, por tanto, espectadores del renacimiento cuadro –fuera de la ley del marco de visión, en el lugar del
del cuerpo, ese que es necesario para amar: el niño-cine, espectador (fabriquemos el espectador)– fuera del derecho
el que tiene de nuevo todas las posibilidades a su alcance, a poseerlas –liberándolas de su esclavitud, de su puesta
el que puede aún tocar lo real, lo desconocido, que puede en valor, proclamando su existencia singular–. Y tras la
aún reencontrar la pintura, es decir el arte, es decir aquello proyección, los espectadores partieron al frente. ■
lumière > 065

"TODAS LAS ARTES HAN PRODUCIDO SUS

MARAVILLAS, EL ARTE DE GOBERNAR SÓLO HA
PRODUCIDO MONSTRUOS" (Saint-Just, 1793)
por Nicole Brenez
Para Howard A. Rodman
Para medir la importancia concreta del trabajo de Jean-

Luc Godard en la historia de la emancipación, basta con
ver una breve secuencia de la hermosa película de Antonello
Branca, Seize the Time, rodada en 1970 con el Partido de los
Panteras Negras. El protagonista, Norman, una especie de
Wilhelm Meister de la causa negra, se dirige a la Biblioteca
Pública de Nueva York vestido con una camisa de fuerza
blanca. Divisa a un bibliotecario: "¿Podría usted ayudarme?
(señalando su camisa) ¿Podría decirme qué leer para salir
de este chisme?" El bibliotecario: "Le entiendo, yo tengo más
o menos el mismo problema. He leído demasiado. - ¿Leído
demasiado? –Sí, pero no puedo hacer gran cosa por usted".
Decepcionado, Norman se dispone a salir. El bibliotecario:
"Pero, dígame, ¿ha leído usted a Malcolm X? –Sí. -¿El Libro
Histoire(s) du cinéma: Les signes parmi nous (1998)
Rojo del Presidente Mao? ¿Ha empezado a leer a Karl Marx?
¿Los discursos del Che Guevara? ¿Ha leído a Marcuse? – Sí.
-¿Ha visto usted TODAS las películas de Jean-Luc Godard?"
En el curso de los años 60 y 70, Jean-Luc Godard para formar a operadores de cámara encargados de seguir los
mereció bien su adscripción al internacionalismo y la causa movimientos de liberación en el tercer mundo; las acciones
revolucionaria. Fue como militante marxista leninista como de Godard crean un laboratorio a cielo abierto donde tratar
conoció a los faros del cine no alineado (Santiago Álvarez, las formas por las cuales abrir a todos los niveles “frentes de
genial director de Actualidades cubanas, Fernando Solanas, izquierda del arte”.
autor del Citizen Kane del cine militante, La hora de los De esta actividad considerable y colectiva, que lleva al cine
hornos), financia películas sobre los líderes de las luchas al colmo de la intensidad, en la medida en que confronta en
descolonizadoras, forja alianzas con los Panteras Negras y permanencia una actividad simbólica con los límites de su
Al Fatah. La visibilidad de su compromiso se remonta a eficacia práctica… ¿qué queda de ella en las Histoire(s) du
Le Petit soldat (1963). Para esquivar a la censura padecida cinéma (1988-1998)? El célebre plano-secuencia en la playa
por las películas que trataban la Guerra de Argelia, Godard de One + One, con las banderas rojas y negras, para inscribir
tiene la ocurrencia de describir la tortura desde el punto en él "Sólo el cine". La dedicatoria del capítulo 2A a Santiago
de vista del enemigo: el trabajo político exige reelaborar el Álvarez, la del capítulo 2B a Michèle Firk, crítico de cine,
lenguaje sobre un plano táctico, pero más profundamente, apoyo del FLN y militante revolucionario en Guatemala.
porque el arte ya inyecta en lo real la efectividad de aquello En el capítulo 4B, dedicado "a Anne-Marie Miéville y a mí
a cuyo nombre lo critica, sea bajo forma de torsiones, mismo", se suceden cinco rótulos: "Las ilusiones perdidas.
heridas, o defectos. Trabajo teórico, trabajo sobre el Vértigo de la historia. En la escuela de los tiranos. Odisea de
terreno (en Besançon, en Palestina, en Mozambique), con la utopía. Monopolio del sufrimiento", y a continuación un
sus camaradas Jean-Henri Roger y Jean-Pierre Gorin, no sexto, más grande: "Dolor de la revolución", al cual hace eco,
lejos de Carole y Paul Roussopoulos, otros revolucionarios un poco después, un retrato del Che Guevara muerto, los
infatigables, Godard experimenta los gestos gracias a los ojos abiertos. El punto de vista que alumbra las Histoire(s) du
cuales el cine podría contribuir a cambiar la historia. En cinéma es revolucionario, como si Friedrich Schiller hubiese
Cuba, Joris Ivens se ocupaba de una escuela clandestina instalado una base de vídeo en un túnel del Vietnam. Pero
066 < lumière

con ello describe su "oscura fidelidad por las cosas caídas" y de la propiedad privada, las solventa con una frase en los
no la energía emancipadora de la lucha. albores de la película: "el dinero es un bien público". Es el
En L’Origine du Xxie siècle (2000), breve videoensayo título de la carta que un lector, Michel Monod, envía el 13
que hoy constatamos como bosquejo de Film Socialisme de enero de 2010 al periódico Le Courrier: a la manera de
(mismo comienzo sobre "De lór", el personaje de Ludovic, Sismondi (economista suizo de inicios del siglo XIX que
el trayecto temporal que FS operará a un nivel espacial), la predicaba la redistrubición de las riquezas), recomienda
ausencia de los años militantes queda declarada, como un sosegadamente la devolución del dinero al público, la
enemigo1. Remontando el siglo a través de episodios cuyo supresión de la bolsa y las bancas privadas, una horquilla
inicio y final se identifican claramente con fechas (1990, razonable de salarios, una economía de proximidad y
1975, 1945, 1930, 1915, 1900), en dos ocasiones L’Origine la solidaridad internacional. Film Socialisme retoma la
muestra "1960": primero, en su lugar, entre 1975 y 1945, cuestión política bajo el ángulo de la liberación espontánea
luego, en otro lugar, entre 1945 y 1930. Pero el film deja de los pueblos -motín en Odessa en 1905, Guerra Civil
el capítulo vacío, sin tratar, planeando como una obsesión en España, resistencia interior en Francia en los años 40;
sobre el conjunto. tres de las ocasiones en que la revuelta se afirmó y organizó
En este sentido, Film Socialisme se nos presenta a título de de forma autónoma, sin esperar las condiciones materiales
cese de un trauma. No porque se trate de volver frontalmente de una victoria, y anticipando, demostrando a la historia
a los años militantes, sino en el sentido en que la fuerza de aquello que debía ser, dispuesta a morir por ello.
los pensamientos revolucionarios vuelve a ser afirmativa, Pero existen también circunstancias singulares y
sin confundirse ya con el duelo, el fracaso o la inhibición. singularmente llamativas en este trabajo de reclamación o,
En 1989, primer regreso a Karl Marx, Le Rapport Darty como lo definía el cineasta Edouard de Laurot, de prolepsis.
constituía en cierta forma el capítulo económico de las En la parte de Film Socialisme titulada "Nos humanités", en
Histoire(s) du cinéma: Film Socialisme no vuelve a pasar, pues, el curso del desarrollo consagrado a Barcelona, podemos
por las cuestiones constitutivas del capital, del beneficio y oír: "Simone Weil, tras la victoria de Franco, cuando supo
lumière > 067

de la entrada de los alemanes en París, declaró: “un gran imágenes de baja calidad retomadas como motivos de
día para Indochina”". Fórmula fulminante, ¿en qué puede paletas flamígeras; bancos de imágenes del campo de la
beneficiarse la Indochina de la invasión alemana? Simone citación, retrabajadas y lanzadas de nuevo hacia un mayor
Weil apuesta por una solidaridad entre oprimidos; la potencial óptico…incluso si los planos filmados con un
experiencia del yugo conducirá a los franceses, una vez la teléfono móvil en la discoteca difaman a los bailarines,
lección aprendida, a liberar a sus propias colonias. ninguna imagen es utilizada como realce o accesorio,
Una proyección tal, capaz de construir en un trazo acogidas con hospitalidad en el 35mm analógico, cada una
fulgurante la historia que debería ser (y no será jamás), se ve empujada a su propia perfección, hasta la fachada de
transpone en el campo de los conflictos reales el trabajo pixeles rayados a la cual se enfrenta una mano tendida. Lo
habitual del artista revolucionario. En el Garaje Martin, para mismo se puede decir de sus estatus: emblemas durante
presentarse, la madre simplemente recita la descripción de la triada acelerada Palestina/Odessa/Hellas, descripciones,
su personaje. Principio constructivista que nos reenvía a las alegorías, fetiches, símbolos, clichés, señales, ideogramas,
exigencias de simplicidad, de claridad y de reorganización jeroglíficos culturales (hegeliana lechuza de Minerva ante la
establecidas por los artistas de los años 20, particularmente escalera del Potemkine): todas ellas apuntan al documento
por el Grupo Proyeccionista. Su eslogan nº5: "El artista no de civilización, sin jerarquía entre ficción y documental,
es ni el productor ni el consumidor de objetos (taza, cuadro), entre imaginería (la corrida para desembarcar en España) e
sino (de proyecciones) de métodos para organizar materiales"2. imagen inaudita (el deslumbrante reloj que no da la hora).
Desde este punto de vista, Film Socialisme constituye un Más ricos aún son sus modos de organización: la sinfonía
compendio sin igual. Deconstrucción de Um filme falado en tres movimientos que promete Film Socialisme se instala
(2003) de Manoel de Oliveira, que describía un crucero sobre una franca heterogeneidad estilística, pero, a través de
en el Mediterráneo al encuentro de civilizaciones con la un sordo efecto de transfert de atributos, el barco es tratado
esperanza de "vivir todos juntos bajo el árbol de la bondad", como escenario reluciente sin límites, mientras que el garaje
como formulaba el capitán del barco, Film Socialisme ofrece se convierte en un Arca de Noé. La elección del navío de lujo
un inmenso fresco no sólo de imágenes, de sonidos y de como alegoría de la sociedad capitalista se inscribe, por otra
gráficos como en las Histoire(s) du cinéma, sino también de parte, en una línea contemporánea cada vez más poblada:
formas de organización. más allá de la película de Oliveira, como subraya Howard
Film Socialisme se presenta, para empezar, como un A. Rodman3, hay que mencionar el relato Shipping Out de
suntuoso compendio de plasticidades contemporáneas: David Foster Wallace (1996), crucero del Nadir hacia el
planos monumentales en alta definición, plasticidad de Caribe, que permite al autor crear una sátira burlesca de los
una visión inaugural, en particular sobre los paisajes; valores americanos contemporáneos4. Subtitulado "On the
068 < lumière

(nearly lethal) comforts of a luxury cruise", el relato de David decir, de pensamiento. Lo mismo se podría decir de las
Foster Wallace implica sobre todo un corrosivo análisis formas de creación de raccords, de yuxtaposiciones, de
de la descripción del mismo crucero escrita por Frank desniveles cualitativos (los “fallos” que devuelven el plano
Conroy en 1994 y empleada en el folletín publicitario de a la toma), de incrustación y de puesta en filigrana, tan
Celebrity Cruises. El término con el que Wallace resume el pródigos que llegan a incluir procedimientos de gramática
texto de su predecesor permite denominar en qué consiste antigua. Así aparece de pronto un improbable raccord de
precisamente el uso dominante de las disciplinas de la dirección, utilizado como conexión optativa, cuando los
representación, empezando por el cine: un "essaymercial", pasajeros del Concordia, una vez han descendidos al muelle
equivalente capitalista contemporáneo de los Peanos griegos barcelonés, se dirigen, de forma imaginaria, a reunirse
(canto de acción de gracias en honor de un dios), o de los con los manifestantes provistos de banderas que asocian el
Panegíricos latinos (alabanzas a un personaje ilustre o una CNT y el CGT, y en el que una pancarta deja entrever,
nación). Film Socialisme, por su parte, no critica Um filme de forma casi subliminal, "Crisis Socialismo". El conjunto
falado, pero disuelve su babélica concepción conciliadora creado por las formas de exposición sustituye a la tranquila
(en el film de Oliveira, los personajes se maravillan de pedagogía de Oliveira sobre las civilizaciones, la explosión
comprenderse independientemente de las diferencias de de un arsenal de anotaciones visuales sobre los tormentos
idioma y de cultura), en un particular crucero a través humanos.
de numerosas referencias visuales donde el arca no es ya En 1947, Arnold Schoenberg cuenta cómo fue tratado
promesa de renacimiento y de armonía, sino emblema de de "bolchevique" por culpa de su método dodecafónico6.
revuelta, de guerra, de conquista, de violencia y de exilio: el Los más refractarios no se equivocarán: una invención
Potemkin y el Éxodo, por supuesto, pero más secretamente formal radical es un peligro, hace reinar la ruptura, destruye
el Atlántico, por el que en 1982 Yassir Arafat había huido presupuestos y desencarcela las hipótesis. Sin olvidar en
de Beirut tras la invasión de las tropas israelíes. Le Bateau de absoluto nada sobre el sufrimiento concreto, Film Socliasme
l’exil, cortometraje de la libanesa Jocelyne Saab, documenta metamorfosea ante nuestros ojos una tragedia colectiva,
ese viaje del líder palestino hacia Francia5. el desastre de las ilusiones perdidas, en una pirotecnia
A las formas, tradicionales en el cine de Godard, del sainete, especulativa. Satisface en cierta forma el deseo formulado
del desarrollo argumentativo (masivo en las Histoire(s) du en el capítulo 4A de las Histoire(s) du cinéma: "Al fin llegó
cinéma), de los leitmotiv, del plano que irrumpe y de la coda, el momento para que el pensamiento vuelva a ser aquello que
se suman aquí los racimos de planos, los regresos abreviados realmente es: peligroso para el pensador y transformador de lo
de motivos convertidos en alusiones, una secuencialidad real". ■
que se apoya en la abrupta diferencia entre plasticidades
y velocidades, todo un legado de composiciones que
constituyen otras tantas iniciativas de estructuración, es Traducido del francés por Fernando Ganzo
1. Referencia del autor a la obra de Jean Genet, L’ennemi déclaré. NdT.

2. The Projectionist Group, "First Discussional Exhibition of Associations of Active Revolutionary Art" (1924), en Bowlt, J. E.,
(ed.), Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934, The Viking Press, New York, 1976, p. 240. (La cursiva
es mía)
3. Carta al autor, 1 de junio de 2010.
4. WALLACE, D.-F., A Supposedly Funny Thing I‘ll Never Do Again, Little, Brown, 1997.
5. Gracias a Olivier Hadouchi por este enlace: www.festival-douarnenez.com/fr/editions_passees/coups_de_chapeau/
jocelyne_saab/le_bateau_de_l_exil/
6. SCHOENBERG, A., "Est-ce loyal ?", en Le style et l’idée, tr. C. de Lisle, Buchet-Chastel, París, 2001, p. 191
lumière > 069

LIBERAR LAS COSAS DEL NOMBRE QUE LES HEMOS

PUESTO (FILM) PARA ANUNCIAR LAS DISONANCIAS A
PARTIR DE UNA NOTA EN COMÚN (SOCIALISME)
por Irmgard Emmelhainz
En la recepción del más reciente largometraje de Jean-

Luc Godard, Film Socialisme, algunos críticos han insistido
en establecer una continuidad en el trabajo del cineasta
desde finales de los años 60 y principios de los 70 –el
periodo conocido como del Grupo Dziga Vertov– y su
más reciente largometraje. Dicha continuidad se propone
a partir del lazo que pudiera tejerse entre el concepto y la
historia del socialismo, la izquierda y el maoísmo franceses,
el internacionalismo y la causa revolucionaria marxistas-
leninistas. Para Nicole Brenez, por ejemplo, el título de
la película evoca un intento de Godard por sacar a luz
una época que en Francia fue violentamente rechazada
y denigrada –sugiriendo las aspiraciones de la apática y
deprimida izquierda francesa que espera recuperar el mito de
Vladimir et Rosa (1970)
la memoria de Mayo del ’68 rescatándolo del revisionismo,
de la resaca y de la depresión post Mayo. Desde este punto de
vista, Film Socialisme representa para Brenez la afirmación
del pensamiento revolucionario "sin confundirse con el duelo,
el fracaso o la catarsis"1. Sin embargo, puede decirse que
ni durante el periodo del Grupo Dziga Vertov ni en Film
Socialisme, es la ideología o su rescate arqueológico lo que
está en juego. Específicamente, lo que está en juego para
Godard en Film Socialisme es buscar aquellas imágenes que
pudieran contener el potencial de la "liberación espontánea
del pueblo" para explorar las relaciones que se tejen "entre"
ellas. Aquí podemos evocar una constante en el trabajo de
Godard, por lo menos desde Ici et ailleurs (1970-74) y que
es el principio generativo de Histoire(s) du cinéma (1978-
1998): su suscripción a la noción de Walter Benjamin de Pravda (1970)
la redención revolucionaria por medio de la repetición del
pasado. Esta historiografía marxista se da a la tarea no de
describir o imaginar eventos tal como ocurrieron (o de
explicar cómo generaron las ilusiones ideológicas que les
acompañaron), sino más bien, de distanciar al socialismo
de su desenlace totalitario y desenterrar el potencial utópico
emancipatorio que fue precisamente traicionado en la
actualidad de las revoluciones y que dio lugar al capitalismo
utilitario de mercado2. Este tipo de historiografía se
materializa en las alusiones de Film Socialisme a situaciones
de revuelta y movilización como lo son: la de España de
1937, especialmente Barcelona, evocando el combate
fratricida entre los republicanos; la de la Grecia de la
posguerra y a la represión civil en Odessa en 1905. También
Le Vent d'est (1970)
070 < lumière

en las historias de resistencia evocadas en la película, por

ejemplo, con la cita a la película Adieu Bonaparte de
Yousef Chahine de 1985, que trata de una familia egipcia
resistiendo durante la ocupación de Napoleón; también
con la referencia a Quattro giornate di Napoli de Nanni
Loy (1962), que narra la historia de la resistencia de los
napolitanos contra los nazis; Godard invoca asimismo al
“Réseau du musée de l’homme” y a la “Famille Martin,”
que son nombres de grupos de resistencia franceses que
operaron durante la ocupación alemana en la Segunda
Guerra Mundial. Finalmente, Godard alude a la ocupación
y aniquilación en curso de Palestina y los palestinos, a su
actual imposibilidad tanto de autodeterminación política
como de su puesta en imagen:
la fragmentación del tejido social debida a la sedimentación

de fundamentalismos étnico-religiosos, al individualismo
rampante y a la crisis financiera. Nuestra época se percibe
a sí misma como “post-ideológica”, y sin embargo está
"¿Dónde estás tú ahora? ¡Oh, tierra amada!", pregunta en sometida a una ideología hegemónica que ha limitado
árabe uno de los personajes femeninos en la película mirando precisamente la posibilidad de tejer redes de solidaridad y
una de las primeras fotos de Palestina, una vista de 1839 de de movilizar grandes causas. Esto se debe a que la ideología
la bahía de Haifa3. En cierta forma, los eventos figurados hegemónica ideológica nos llame a disfrutar la vida y
o citados en la película son fragmentos de la Historia del satisfacer hedonísticamente nuestros propios deseos. La
socialismo y sitios donde el eterno combate fraterno ha moral de la auto-complacencia ha provocado el hecho de
tenido lugar4. Aunado a ello, Godard reúne imágenes que que estemos anestesiados hacia el dolor del otro, en parte
resonando entre ellas evocan al actual momento de crisis porque predomina la tendencia a justificar la violencia con
en Europa (como proyecto comunitario) pasando por el la religión, y por apuntar a una idea de comunidad basada
desquebrajamiento del capitalismo financiero mundial: en la etnicidad –está de más mencionar aquí las referencias
"l’argent est un bien publique, comme l’eau"5 son las primeras de Godard no sólo en Film Socialisme, sino en su obra
líneas en la voz en off de la película, y hacen alusión a la en general, a la Shoah, a la guerra de los Balcanes (desde
“deuda griega”6 y al rescate del gobierno europeo del sector los noventa) y al conflicto palestino-israelí. Por otro lado,
financiero con el gasto social. Las implicaciones son aquí, la Godard invoca una Europa re-politizada con un proyecto
actual violación de los valores sociales de equidad y justicia emancipatorio compartido, frente a aquella Europa de
por el inminente y gradual desmantelamiento del pacto la democracia griega y de las revoluciones francesa y de
social del Estado de Bienestar en varios países europeos y octubre. Tal vez para Godard, como para Frederic Jameson,
la represión a las expresiones de descontento por parte de la utopía pueda emerger al momento de la suspensión de
los ciudadanos que les han acompañado (Grecia, Francia, lo político7.
Irlanda, Londres). Esto nos hace pensar en el volet central Teniendo los puntos anteriores en cuenta, las tres formas
de la película (que tiene la estructura de un tríptico), "Quo de eventos históricos evocadas por Film Socialisme (revuelta
Vadis Europa", en el que aparecen Florine y Lucien, dos y movilización, resistencia y ocupación-aniquilación) son
jóvenes personajes que enjuician a sus padres por traicionar estratos potencialmente actualizables en el presente. En
los valores de libertad, igualdad y fraternidad en nombre
de la democracia, por heredarles una deuda y un estado de
bienestar desmantelado, porque no hay garantías de empleo
y porque tendrán que trabajar más para ganar y retirarse
con menos. De esta manera, Godard alude al momento
histórico actual, marcado por la progresiva desintegración
de sindicatos y partidos de izquierda y porque la apatía
militante se ha limitado a expresar una posición ambigua
ante lo que podría ser una respuesta a la crisis económica y
las medidas de austeridad fiscal que tomaron los gobiernos
europeos como respuesta a la crisis.
Godard alude en la película, por un lado, a una Europa
post-política operando de acuerdo con los intereses del
mercado mundial, presa de la predisposición totalitaria por
lumière > 071

este sentido, la temporalidad en la que opera no sólo la guerra civil y resistencia. Las paradas despiertan también la
película sino todo el cine de Godard es la de la posibilidad memoria sensible del Mediterráneo de manera comparable
revolucionaria de la reinvención del pasado en el presente a Méditerranée, de Jean-Daniel Pollet y Völker Schlondorff
contenida en un ensamblaje de imágenes, sonidos y textos (1963), una de las películas que se encuentra en el
y las relaciones que se entretejen entre ellos. Recordemos subtexto de Film Socialisme. Méditerranée es un recorrido
un aforismo recurrente en las películas de Godard: "L’image que transforma un viaje turístico en travesía mitológica,
viendra au temps de la résurrection"8, que evidencia la fe recreando un Mediterráneo de leyenda a partir de imágenes
de Godard en el potencial redentor de la imagen que está documentales –muchas de las cuales son citadas por Godard
por venir al convocar en el montaje aquellas imágenes en Film Socialisme14. En el filme de Pollet, el Mediterráneo
que continúan insistiendo como si fueran espectros se convierte en el lugar cero, el sitio de la memoria lejana y
históricos, acechando la memoria, exigiendo su divulgación a la vez cercana del espacio-tiempo colapsados en uno. En
y persistiendo de forma fantasmagórica al proporcionar el montaje las imágenes retornan sin cesar como si fueran
visiones alternativas del pasado. fantasmas; van acompañadas de una voz en off basada
Como toda la obra de Godard, Film Socialisme es una en un texto no-descriptivo y poético de Philippe Sollers.
película sobre Europa y plantea Europa como problema. Su Pollet estableció en Méditerranée un paradigma de imagen15
punto de partida es un ensamblaje de imágenes, historias, basado en un imaginario material y sensible, en la duración
memorias y regímenes de lo sensible del Mar Mediterráneo, y en la memoria inconsciente, en una búsqueda un tanto
trazando una geopolítica al recorrer siete lugares que han melancólica de la mirada sensible del pasado y hacia el
sido fundamentales para el cineasta: el continente africano, pasado:
Palestina, Odessa, Grecia, Francia, Italia, España y Alemania9. Sommeil par effacement, région des passages et des doubles
El primer volet de Film Socialisme, "Mouvement", es una et des choses vues sans vision (…) Que le point de vue se
diégesis “godardianamente” fragmentada que se desarrolla situe également partout. Tableaux (…) L’accumulation de
durante la travesía de un crucero por el Mediterráneo. La mémoire se poursuit, monotone. Tandis q’une clarté, un réveil
diégesis es una historia transnacional de espías, salauds aveuglant, déborde et recouvre tout en silence, où l’on n’est plus
sinceros10, que vienen de Rusia, España, Palestina, Israel, qu’un point de plus en plus perdu et lointain (...)16
Francia y Alemania; que se vigilan unos a otros y que están La exploración de lo sensible del pasado de Méditerranée
buscando un cargamento de oro español extraviado en es comparable con la última película de Michelangelo
años 30 en un viaje hacia Moscú11. Godard delinea una Antonioni, un corto titulado Lo sguardo di Michelangelo
historia de Europa basada en el problema del oro y de la (2008), citado también en Film Socialisme, y en el que el
circulación monetaria en el mar Mediterráneo. La ficción cineasta aparece contemplando el Moisés de Miguel Ángel.
está inspirada no sólo por un hecho histórico –el de “El Oro Godard lleva la exploración de la materia, lo visual, lo
de Moscú” encaminado a Cartagena el 14 de septiembre visible, la memoria, la imaginación y la mirada que operan
de 1936 e interceptado por cuatro navíos soviéticos que en estas dos películas un paso más allá de Pollet y Antonioni.
luego partieron hacia Odessa el 25 de octubre, trayecto Convierte la travesía del crucero en una búsqueda de
durante el cual el oro se perdió– sino en la forma de hacer huellas de pensamiento y de los estratos sensibles que
historia a partir de un estudio de Fernand Braudel sobre configuraron: del lenguaje figurativo (Egipto), a la pintura
las relaciones económicas, según el cuál, el movimiento del europea (Nápoles), las formas de contar la guerra –el género
oro fue determinante en las relaciones de los habitantes del de la tragedia– (Hellas), el cine revolucionario (Odessa), el
Mediterráneo: problema de la representación estético-política (Palestina),
Las vicisitudes de la moneda son la historia total de las y la producción de textos e imágenes solidarias –a través de
sociedades y de las civilizaciones y estas vicisitudes contribuyen las alusiones a los textos de resistencia de Ernest Hemingway
poderosamente a iluminar dicha historia. Poseen el valor de y Simone Weil17, y las citas de las imágenes de Robert Capa
signo y el valor de causa.12 y Roman Karmen18 producidas en la España del conflicto
Al citar al estudio de Braudel, Godard pone, por un lado, republicano– (Barcelona). En relación con Méditerranée y Lo
el dedo en el papel del movimiento del capital en la historia sguardo di Michelangelo, Film Socialisme podría describirse
y en la geopolítica. Por otro, convoca una de las premisas como una búsqueda del imaginario poético de la realidad
de la utopía socialista (de Tomas More a Proudhon): la del presente basada en la experiencia sensible de la materia
igualdad parte de la cuestión fundamental del dinero ya (de la cual la memoria es inseparable).
que la raíz de todo mal son el oro, el dinero y la ambición. En "Mouvement" Godard entreteje los regimenes sensibles
Por lo tanto, la ambición es un mal psicológico que necesita de turismo, capitalismo y memoria histórica. Este primer
reprimirse a través de leyes (utópicas) que proporcionen volet es un viaje a lo imaginario sin describir lo real ni un
resoluciones para una forma de vida mejor y más humana.13 devenir de lo real; más bien busca revelar la inmanencia
Las paradas que hace el crucero en Hellas, Odessa, de lo imaginario en lo real durante el trayecto que va
Palestina, Egipto, Nápoles y Barcelona, forman el mapa precisamente de la materia (lo real) a lo imaginario.19 Las
de una geografía histórico-política que evoca como ya asociaciones inconscientes, los estratos de significado, los
vimos memorias de revuelta, ocupación, aniquilación, aforismos y citas en este primer volet parten del escrutinio
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Lo sguardo di Michelangelo (2008) en Film Socialisme
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de una imagen sobre-simplificada y genérica de un mar De cada una de las películas de Godard se desprende
Mediterráneo puesto bajo la mirada de la industria una teoría del montaje y una (o varias) de la imagen en
turística y el mundo de los baby boomers europeos retirados relación con el texto; por ejemplo, en Notre musique,
complaciéndose y entreteniéndose hedonísticamente. Las Godard explora la teoría del icono y la lógica del campo/
imágenes del crucero son un ensamblaje de imágenes, por contracampo. En Ici et ailleurs, desarrolla su teoría de la
un lado, de alta definición y de gran brillo que constituyen imagen-de-marca, de los actos de palabra-eslóganes y del
grandes bloques coloridos; les acompaña material filmado montaje del "entre". Film Socialisme se basa en el montaje
en baja calidad: imágenes de vigilancia, aquellas tomadas de resonancias disonantes entre las cosas, imágenes y
con un móvil, o filmadas en de video degradado editado con palabras a partir de la búsqueda no sólo de una imagen
interferencia visual psicodélica. Todas las imágenes tienen poética realista sino de una imagen basada en la experiencia
el color optimizado20, y la paleta de colores estridentes de matérica de lo sensible, en la materialidad de las cosas,
este ensamblaje parece afirmar la persistencia inmortal de en lugar de en la “verdad de las cosas.” Inspirado en la
lo digital. Además, la nitidez de las tomas del exterior del fenomenología de la imaginación de Gaston Bachelard,
limpio e impecable crucero parecen desafiar su corrosión como veremos más abajo, Godard apunta a un realismo
por el agua salada, denotando así el triunfo calvinista del imaginativo capaz de abrir una brecha entre las cosas, su
capitalismo y de la industria sobre la acción primitiva imagen y el nombre que se les ha impuesto, ya que "dire ne
del océano de degradación de la materia21. El crucero se suffit pas jamais". Godard critica además la intertextualidad
convierte en la metáfora de la fantasía capitalista de la que ha predominado desde los años 60, por cómoda y fácil:
conquista de la decadencia y del mito de la mejora en el que "il n’y a rien de plus commode qu’un texte: mettre un livre
florece y se materializan en la industria de la estimulación, dans un livre", y se pregunta sobre cómo lograr un segundo
la autocomplacencia y la anestetización sensorial. El énfasis grado de realidad teniendo en cuenta que el predominante
de Godard en la omnipresencia de la imagen digital en el “realismo digital” que mencionamos arriba está en juego:
crucero, con su miríada de cámaras fotográficas y turistas- "comment mettre de la réalité dans la réalité?"23. La lógica
fotógrafos-fotografiados plantea la imagen digital como el del antiguo lenguaje de los egipcios parece abrir una puerta
mediador predominante entre sujetos y realidad, figurando hacia la respuesta. En el primer volet de Film Socialisme,
la realidad como si fueran eventos documentables, Alyssa, uno de los personajes, contempla la imagen de unos
desproveyendo a la imagen del trabajo de imaginación y gatitos maullando en una pantalla de ordenador, y dice:
de memoria –el turismo también es una forma de obliterar "‘Miau’; c’est comme ça que les anciennes égyptiens appelaient
la memoria– y procurando imágenes desmemoriadas, fijas, leurs chats"24. Alyssa hace referencia aquí a la relación de
nítidas y transparentes. Esta transparencia es análoga a la equivalencia que existe en el antiguo lenguaje egipcio entre
transparencia que adquiere a veces una ciudad histórica principio fonético, pictograma y cosa. En otras palabras,
cuando para o por medio del turismo se sobre-simplifica en el lenguaje jeroglífico, la “cosa,” la “imagen” y su
su identidad, escamoteando su singularidad, haciéndola “sonido” no tienen una relación de similitud o diferencia
genérica y por lo tanto transparente como un logo. Podría (a partir de una relación arbitraria entre el “significado”
decirse que cada momento histórico va acompañado de y el “significante”) sino de equivalencia: realismo a cero
un régimen sensible particular, es decir, de una forma grados. En el caso de la figuración de ideas o conceptos,
característica y hegemónica de imaginar lo real. La época los egipcios usaron imágenes de cosas no para denotarlas,
actual se caracteriza por dicha transparencia simplificadora sino para representar otras palabras, uniendo fragmentos de
que pone en evidencia el fracaso del poder imaginativo palabras pictográficas con sonidos similares a la idea que
y la obliteración de la memoria, los cuales Godard se da se buscaba figurar –hay otra escena en la película en la que
precisamente a la tarea de hacer operativos en la película.
Por ejemplo, invocando aquellas imágenes del pasado
imbricadas en el presente y en el futuro que constituye la
posibilidad de otra forma de imaginar al presente. En el
montaje, las imágenes resuenan entre ellas y se transforman
en emblemas, descripciones, alegorías, fetiches, símbolos,
clichés, señales, ideogramas, citas culturales (por ejemplo,
el búho de Minerva en la escalera de Potemkin)22. Film
Socialisme es una imagen hecha del ir y venir de resonancias
y de relaciones entre imágenes, sonidos y textos, en una
búsqueda de “lo real” por medio del trabajo o el movimiento
del imaginario; lo real siendo el espejo de alguien más, una
mirada externa que entra y sale de la “materialidad” de las
cosas. Y, sin embargo, lo sensible del pasado encerrado en el
Mediterráneo permanece secreto, indescriptible e indescifrable:
un estrato tanto tangible como borroso, igual que la memoria.
Notre musique (2004)
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Ludovic, uno de los personajes, traza la palabra: "Alyssa" imprimé sa liberté"28. La fenomenología de la duración de
con pictogramas egipcios. En el tercer volet de la película Bergson tiene claramente un aspecto que podría funcionar
titulado: "Nos Humanités", Godard cita las teorías del como una metáfora del cine y que es precisamente lo que le
lingüista ruso Roman Jakobson sobre el fonema. Jakobson interesa a Godard: la idea de que el espíritu se alimenta de
exploró el aspecto acústico del lenguaje centrándose en las percepciones de la materia, regresándolas e imprimiendo
cómo una idea se encarna en la materia fonética a partir de sobre ellas su libertad por medio del movimiento. Bergson
la pregunta, "¿Cómo es que puede funcionar una secuencia de hizo además una analogía entre la conciencia y el proceso
sonidos como vehículo de sentido?". La conexión íntima entre de aparición de la imagen fotográfica en el papel facilitada
sonido y significado es análoga a la lógica de los egipcios de por químicos, una analogía que Godard evoca en Film
llamar “Miau” a los gatos25. Socialisme con el texto en latín: "Clarum per oscurum", que
Evidentemente, el tipo de realismo que plantea Godard quiere decir: "lo claro se ve (o se percibe) a través de lo oscuro";
en Film Socialisme no tiene nada que ver con la veracidad, la frase que citan Godard y Bergson alude al dispositivo
inmediatez o transparencia de la imagen. Se aleja también del daguerrotipo en el que la imagen “se revela” a partir
de aquel realismo que pone en evidencia el actual fracaso de lo oscuro –otra embestida en detrimento a la ontología
del poder imaginativo, que es característico de la estética digital. Volviendo a la noción de duración en relación a la
del abatimiento que predomina en el campo audiovisual conciencia, para Godard (y Bachelard y Bergson) la idea
contemporáneo y que se da a la tarea de documentar los de explicar el cambio por el movimiento, en términos de
horrores del capitalismo como tarea estético-política. El devenir en lugar de “ser,” es crucial. Recordemos que en
realismo al que apela Godard es el de la imaginación literaria
o hablada basada en la fenomenología de la imagen poética de
Gaston Bachelard, traducido a la imagen cinematográfica26.
Para Bachelard, nuestro ser está definido por nuestra
experiencia del mundo, es decir, el individuo está rodeado
de materia y nuestra experiencia de la materia le da forma
a nuestro ser. Su fenomenología de la imagen poética se
basa en el principio de que las imágenes poéticas emergen
en la zona intermedia entre el inconsciente y la conciencia
racional, justo al límite del pensamiento racional, es decir,
al límite del conocimiento objetivo que tenemos sobre el
mundo. La imagen poética tiene el potencial de cambiar la
percepción y la experiencia habituales de la materia que nos
rodea, considerando no la realidad del objeto, sino al objeto
como un conductor de lo real:
Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de
formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las
imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la
facultad de liberarnos de las imágenes primeras, de cambiar
las imágenes.27
Teniendo en cuenta que la materia es la que le da dirección
a nuestra imaginación, incluso a nuestro propio ser, aspirar
a la imagen poética implica aspirar a imágenes nuevas
haciendo que las "imágenes se muevan con la imaginación",
cargándolas de “movilidad espiritual.” Por ejemplo, en
"Mouvement" Godard establece una tensión entre “imagen
fija” (la digital, de vigilancia, el capitalismo, el Mediterráno
bajo la mirada del turismo y la “cultura”) e “imagen
poética,” apostando por la transformación de las imágenes
a partir de la proyección de impresiones íntimas sobre el
mundo exterior –pensemos por ejemplo, en Lo sguardo de
Michelangelo de Antonioni.
La noción de imagen poética y de “movilidad espiritual”
de Bachelard están directamente influenciadas por la
fenomenología de la duración de Henri Bergson, a quien
Godard evoca con la siguiente cita en varias de sus películas:
"L‘esprit emprunte à la matière les perceptions d‘où il tire sa
nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement, où il a
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el primero y segundo volet de la película los personajes que más bien, se convierten en batallas libradas en el terreno
enfatizan la necesidad de sustituir el verbo “tener” por el del lenguaje y la imagen, más allá del nivel ideológico y de la
verbo “ser,” haciendo evidente la crucial separación que política clásica. Al evocar la palabra e imagen “socialismo,”
hace la imaginación entre lo normativo y lo descriptivo, Godard efectúa una operación de subjetivación intelectual.
entre identidad y devenir: "Voyez-vous avec le verbe être le Es decir, las narrativas simbólicas invocadas con “socialismo,”
manque de réalité devient flagrant -Voilà, employez le verbe se sitúan como símbolos para afirmar la posibilidad de una
avoir, tout ira mieux en France"29. De acuerdo con Godard, fuga del actual orden de las cosas; esas narrativas apuntan
la realidad está en el movimiento del devenir, y la imagen también a una secuencia existencial ininterrumpida del
son “relaciones” (des rapports) y asociaciones entre las socialismo circulando en un nivel latente, imperceptible.
cosas establecidas por medio del montaje. El montaje son En la película, la ilusión ideológica se convierte en una
"disonancias anunciadas por una nota en común"30, a partir ficción simbólica cargada de la posibilidad de insertarse en
de analogías asimétricas y de yuxtaposiciones o asociaciones la realidad para poder formar parte de nuestra experiencia
inesperadas que surgen entre imagen, sentido y texto –para singular de la materia: al disociar “socialismo” de su
llegar a otra forma de (imaginar) lo real. El principio de representación histórica y de su connotación totalitaria (del
las resonancias, en vez de analogía o similitud, implica estalinismo), Godard intenta rescatar su función social –
disonancia (equivalencia diferencial) y contagio. Lo que se ante el inminente desmantelamiento y desintegración de lo
constituye así se propaga como una onda de shock, y lo que social. La frase de Dénis de Rouchement que Godard cita
resuena es un cuerpo singular dispersándose en el tiempo y en la película (manipulada) y evoca en una entrevista esboza
el espacio. La resonancia es distinta al orden neoliberal del este movimiento de ilusión ideológica hacia la experiencia
mundo y a la forma capitalista de transcurrir, de vender y singular: "Socialisme, un sourire qui congédie l’univers"32. La
reproducir la realidad (que es característicamente paranoico, idea “socialismo” implica además la posibilidad de elaborar
pesado, “securitizado”, cosificado, fijo, lleno de clichés) y de una sensibilidad y de compartirla, de demostrar la existencia
producir ficciones acerca de la realidad. de lo común y de la construcción de una fuerza en común.
Godard declaró en una entrevista reciente que la imagen El tercer volet de Film Socialisme, "Nos humanités", es
hecha de asociaciones resonantes le abre el campo a lo un collage de retornos a los sitios que el crucero visita en
indescriptible, y que si hablamos de “asociación” podemos "Mouvement". Algunas de las imágenes en esta sección
decir “socialismo;” y que si decimos “socialismo” podemos son o bien directamente citas de Méditerranée, o vuelven
hablar de política31. Ello no quiere decir que en la película fantasmagóricamente como en el montaje de la película de
Godard abogue o que busque rescatar una “política Pollet. Más allá del turismo, las imágenes evocan al pasado
socialista”; al contrario de la percepción de algunos críticos, sensible, la cultura material, las imágenes de la guerra y la
la palabra e imagen “socialismo” en la película no operan revuelta y la historia braudeliana del oro que mencionamos
como predicados ni son referentes de la acción política, sino más arriba. Al centro del volet encontramos una
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investigación sobre la imagen y/de Palestina. Hay que tener Otra de las implicaciones de la guerra civil, siguiendo a
en cuenta que para el cineasta, las cuestiones de la imagen, Solón es: "Quien no tome partida en una guerra civil está
de la imaginación y de la posibilidad de la puesta en imagen lleno de infamia, cobardía y pierde el derecho a la política".
son indisociables de una (geo)política de la cual la cuestión (Solón, La Constitución Ateniense, 534). La guerra civil
palestina es inseparable. Dicha investigación es anunciada exige la ecuación de la acción con el pensamiento y Godard
por una cita en la voz en off de Un captif amoureux –el sitúa la guerra civil en el terreno del lenguaje, indicando
libro que Jean Genet escribió sobre Palestina y los palestinos cómo las acciones, las ideas, las palabras, los gestos y la vida
(1986)–; escuchamos la frase mientras vemos la imagen de están intrínsecamente ligados. En este sentido, Godard va
un grupo de jovencitas musulmanas que llevan el velo y a contracorriente de la actual reducción de la guerra hacia
toman helados contemplando al Mediterráneo: "Mettre à formas e imágenes vacías y sin trabajo de imaginación, y
l’abri toutes les images du langage  et se servir d’elles, car elles de la degradación del compromiso político y la ética liberal
sont dans le désert où il faut aller les chercher"33. La imagen de la defensa de los derechos humanos (que criticaba ya
y la cita son inmediatamente seguidas por la aparición tan duramente en Notre musique). En la parada en Odessa,
de un letrero que sitúa el problema de la figuración y de el cineasta alude a la represión de la resistencia civil y al
la autodeterminación de Palestina y de los palestinos cine revolucionario yuxtaponiendo escenas de Bronenosets
directamente en el terreno del lenguaje: Potyomkin (1925) de Eisenstein con imágenes de un grupo
En el letrero Godard superpone la palabra "Palestina" de adolescentes haciendo una visita guiada a las escaleras de
escrita en hebreo sobre la palabra "Estado Palestino" en Odessa (reenviándonos a la yuxtaposición en "Mouvement"
árabe; más adelante abordaremos las implicaciones de esta de “memoria visual” con “turismo”). En la parada en
superposición. La aparición de la portada de los Principes Palestina durante la travesía en el crucero en "Mouvement"
de la tragédie de Racine en este volet, indica otro elemento aparece el letrero: "Access denied" (acceso denegado) seguida
en juego: el interés de Godard por la forma y contenido de de una vista del crucero bordeando la costa de Palestina. En
la expresión de la revuelta y de la violencia política. Esto se el tercer volet de Film Socialisme, Godard inserta una toma
destaca con la parada en Hellas, en la cual Godard declara de Méditerranée para significar Palestina: una panorámica
que la guerra civil es hija de la democracia y de la tragedia: del mar vista a través de un alambre de púas.
"Démocratie et tragédie ont été mariées à Athènes, sous Pericles Como ya se mencionó, el problema de la imagen de
et Sophocle. Un seul enfant : La guerre civile"34. La parada en Palestina ha sido crucial en la obra de Godard desde los
Barcelona evoca, como ya lo vimos, los textos, la literatura años setenta. Los palestinos son la figura del despojo
y las imágenes producidas sobre y durante la guerra civil de territorial por excelencia (junto con los “indios rojos”
1936. Se hace evidente que la Guerra Civil española, más norteamericanos), y Palestina el emblema de la invisibilidad
que el anti-colonialismo y las luchas de auto-determinación geográfica. El dilema estético-político palestino ha sido
de los años sesenta se acerca más a los retos que enfrenta el de cómo inscribir su presencia histórica a partir de la
el activismo contemporáneo con su mezcla de testimonio, ausencia geográfica, discursiva y figurativa. De acuerdo con
manifestación, disidencia, denuncia, insurrección y lucha el discurso sionista, los palestinos nunca estuvieron allí y
activa35. Con este aforismo además, Godard plantea la por eso están ausentes de la tierra. Es así como la posibilidad
guerra civil –más que la disidencia o el antagonismo– como de su “puesta en imagen” cuestiona las condiciones de
constitutiva del estado moderno democrático liberal y posibilidad y los límites de la representación estético-
como la forma de la guerra política a librarse hoy en día, es política. La invisibilidad palestina de facto se debe a la
decir, el punto de vista de la guerra civil se convierte en lo expulsión geográfica forzada que continúa desde la Nakba36
político, ya que el estado de las cosas no pide denunciar, ni en 1948, con la expropiación de tierras, las demoliciones de
auto-determinación, restitución o visibilidad, sino defender. casas, el despojo del estatus de ciudadanos... Si la identidad
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y la herencia de una nación están intrínsicamente ligadas En la escena en la que aparece Sanbar oímos contar
a la tierra y al hogar, ¿qué tipo de identidad colectiva ha a la voz en off que el primer ejército que se precipitó en
sido creada a partir del esguince entre cultura inmaterial Palestina en la era moderna fue un ejército de fotógrafos.
y el territorio histórico y el estatus de refugiados de los Aquí se alude al libro de fotografías de Palestina compilado
palestinos? Estas cuestiones deben plantearse junto con la por Sanbar, Les Palestiniens: Images d’une terre et de
de la imagen de Palestina que es actualmente propagada son peuple, de 1839 à nos jours (2004), cuya premisa es
por los medios masivos de comunicación y que muestra precisamente que la condición de posibilidad de su imagen
al mundo dos rostros de los palestinos: ya sea como ha sido desde 1939 la ausencia de nación y de pueblo. El
víctimas apelando a la empatía moral y la responsabilidad ejército de fotógrafos que se precipitó en Palestina en esa
ética del espectador, o como amenazas (como el terrorista época, partió buscando la Tierra Santa, la Palestina bíblica,
enmascarado, el lanza-piedras, el opresor de mujeres y con el propósito de comprobar la verdad de las palabras
de homosexuales, el fanático religioso). Estas identidades de la Biblia e ilustrarlas.37 Teniendo esto en cuenta, Elias
visuales asociadas ya sea con el terrorismo y la violencia Sanbar data la programación de la desaparición figurativa y
o con el victimismo, velan un problema crucial: que los discursiva de Palestina y los palestinos entre los años 1917
palestinos no existen independientemente del conflicto, a 1922, una era clave que contribuyó a la formación de la
es decir, su imagen ha estado siempre determinada por el figura del palestino ausente38. Si en el siglo XIX la figura
conflicto. El intelectual palestino Elías Sanbar lo subraya de la Tierra Santa coincidió con el discurso sionista de la
en su breve aparición en "Mouvement" en Film Socialisme, “Tierra prometida,” en el XX se convirtió en la premisa de
declarando que los palestinos, para existir, han tenido que ser "Una tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra" –que
utilizar lo que comúnmente llamamos “imagen,” a pesar de fue la base formal de la creación del estado de Israel. Para
que desde el principio y no sólo a raíz de la Nakba, han los sionistas, los palestinos nunca estuvieron allí, y después
estado ausentes de su propia imagen. de la Nakba, los palestinos desplazados y desposeídos se
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Ici et ailleurs (1970-74)
convirtieron en otra imagen de la que estaban ausentes: en medios masivos de comunicación de “aquí,” y la revolución
la figura negativa y orientalista del “árabe” como decadente palestina aparece encajada en la historia de las revoluciones
e inferior39. Apuntando a las implicaciones geopolíticas y de su fracaso. En Notre musique (2004), Godard alude
de la desaparición del paisaje de los palestinos a nivel a la actual circulación de imágenes del desastre y de la
representativo, el poeta palestino Mahmoud Darwish guerra en el régimen sensible, y que reflejan el estado de
(que aparece en Notre musique) lo articuló de la siguiente guerra permanente mundial. La diégesis de la película
manera: "¿Quién soy yo sin exilio?"40 Recientemente y bajo problematiza la complicidad entre el derecho de ingerencia,
la luz de los derechos humanos, el derecho a luchar en las organizaciones de ayuda humanitaria y las guerras étnicas
contra del despojo y la ocupación se transformaron en la libradas en el nombre de la defensa de los derechos humanos.
inscripción insistente de la ausencia de la tierra, reiterando En Notre musique, Godard se aproxima al conflicto haciendo
la continuidad del despojo, reclamando restitución una escala en el Sarajevo de la posguerra. En la narrativa,
infinitamente y desde el sitio discursivo de la víctima41. cuando el embajador de Francia le pregunta a uno de los
Dejando a un lado la cuestión de la identidad –que en personajes -la joven periodista Judith Lerner- "¿por qué
una entrevista reciente Godard denunció como “mortífera”, venir a Sarajevo?", ella responde: "por Palestina, porque vivo
acusando de criminal al que la empleara42-, en las películas en Tel Aviv. Quería visitar un lugar en donde la reconciliación
en las que el cineasta aborda la cuestión palestina, explora pareciera posible". En Notre musique, Palestina aparece como
nuevas formas de imaginar al conflicto: en Ici et ailleurs uno de los estratos que integran un palimpsesto de historias
(1970-74), Godard y Anne-Marie Miéville yuxtapusieron de las guerras de aniquilación cimentadas en el recuento
imágenes y sonidos del movimiento de resistencia palestina homérico de la guerra de Troya. La guerra de aniquilación
junto con imágenes y sonidos de la situación política en es invocada por la aparición del poeta palestino Mahmoud
Francia después de mayo del ’68. La película es una reflexión Darwish al declarar ser el poeta de los troyanos; con la
sobre la circulación de las imágenes “de otros lados” en los aparición espectral de tres "indios rojos", con las alusiones a
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la exterminación de los judíos europeos y con la aparición

de los descendientes israelíes de los sobrevivientes, y a
la reciente guerra de los Balcanes. En Notre musique, la
preocupación de Godard por los poetas de los vencidos y los
historiadores invoca al momento homérico de la escritura
de la historia y de la poesía dándole predominancia a la
poesía. Los vencidos son aquellos a quienes se les ha negado
un lugar legítimo y estable en su territorio vital, su forma
de vida; los vencidos son los sobrevivientes que intentan
dar esperanza o transmitir señales de que, a pesar de la
situación, todavía hay esperanza.
Según Nicole Brenez, la toma de la vista del mar a
través del alambre de púas de Film Socialisme significa la
“imposibilidad” de filmar Palestina43; sin embargo, esta
toma junto con la alusión a la “denegación del acceso” a
Palestina en la sección "Mouvement", evoca más bien el
estado de apartheid bajo el que viven los palestinos y a su
estatus de exiliados ahora despojados de la posibilidad de
retorno -"Il s’agit d’un aller pour l’instant, pas d’un retour"44, parte de conferirle al estado palestino su nombre en hebreo,
dice el personaje femenino palestino en el primer volet lo cual implicaría su reconocimiento por el estado israelí y
cuando le preguntan hacia dónde va-, que la imposibilidad la posibilidad del estado binacional. “Palestina” en hebreo
de representarlos. Cuando el mismo personaje exclama: no es un estado judío y aquí Godard les confiere tanto a
"¿Dónde estás? ¡Oh tierra amada!", mientras observa la “Palestina” como al “Estado Palestino” el mismo valor
"primera foto de la bahía de Haifa", se hace evidente territorial a nivel de lenguaje, subrayando la disimetría
también que Godard en Film Socialisme plantea una nueva entre el estatus de la tierra y el estado sin reconocer u
forma de imaginar al conflicto, sustituyendo el paradigma obliterado. Al mismo tiempo, hace la siguiente pregunta
de representación palestino de la ausencia de nación y de los (cuya respuesta es obvia según el punto de vista que se tenga
palestinos por la “ausencia de acceso a la tierra y ausencia sobre el conflicto): ¿Cuál de los dos es un hecho? ¿El estatus
de la tierra a nivel de lenguaje”. Hay que tomar en cuenta jurídico de “estado” o el de territorio físico? En este sentido,
también que si la imagen de Palestina y de los palestinos Godard provee nuevos términos estético-políticos para
está condicionada por el conflicto, y el conflicto vela y plantear al conflicto.
opaca su imagen, recordemos que para Godard: "clarum per En Notre musique, Godard muestra a los vencidos (indios
oscurum", lo claro se ve o se percibe a través de lo oscuro. rojos, palestinos, judíos europeos, troyanos) como sujetos
El letrero en el que "Falestin" (Palestina, en hebreo) históricamente concretos expresando un predicamento real
está inscrito sobre "Daula Falestinia" (estado palestino, por medio del lenguaje poético, no para expresar relaciones
en árabe45), Godard plantea la cuestión de obliteración de entre las cosas, sino para que por medio del lenguaje vaciado
Palestina como una reinscripción. Hay que tener en cuenta, de discurso48 se pueda transmitir algo que no sea ni la
por un lado, que la palabra “Falestin” no existe oficialmente palabra divina ni lo que llamamos lenguaje o comunicación,
en hebreo y que no es aceptada más que por la izquierda en sino una conversación. En esta película, Godard hace un
Israel46. Por otro lado, parte de las condiciones de la derecha ruego por una conversación simple (juste une conversation),
israelí para la paz es que los palestinos y los países árabes en vez de una conversación “justa, imparcial y razonable”
reconozcan a Israel como estado judío. El problema es que (que ha sido la engañosa premisa de la reconciliación y el
si los palestinos aceptan a Israel como estado únicamente perdón en los Balcanes y en Medio Oriente) entre el pasado
judío, están acabados: Israel podría expulsar a los palestinos (la exterminación de los judíos europeos), el presente
que viven en Israel y eliminar el derecho de regreso de (Sarajevo, Palestina), el pasado lejano (los pieles rojas en
los palestinos refugiados. Dentro de este panorama, a los Norteamérica, los troyanos) y el futuro. Ahora el sustantivo
palestinos no les quedaría más que dedicarse a mejorar las en latín conversatio viene del verbo medieval conversari que
condiciones de su sometimiento a la ocupación. Con el significa "tenerse compañía, vivir juntos"49. De esta manera,
letrero el cineasta señala la “hebreización” de Palestina en el la película busca la posibilidad de un mundo polifónico. La
lenguaje a través de la inclusión del territorio y la exclusión polifonía somos nosotros, y este aspecto está subrayado en el
de la población. Al plantear la “hebreización” de Palestina a título de la película: Notre musique, nuestra música, es lo
nivel de lenguaje, vale la pena evocar aquí otra frase dicha que está “entre nosotros.” Todo ello a partir de la pregunta
por la voz en off en la película y que plantea el problema que se hace Godard: "¿Qué aspecto de nuestra música es el
entre las palabras que se usan para designar las cosas y las que se destruye con la guerra de aniquilación? ¿Y qué es lo que
cosas en sí: "Pauvres choses! Elles n’ont que le nom qu’on leur queda de nuestra música?"50
impose"47. La batalla a nivel de lenguaje que dibuja Godard Si Notre musique es una reflexión amplia y profunda
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sobre el conflicto israelí-palestino, sobre sus posibilidades

de figurarlo, y de su forma de expresión y de contenido
en el régimen de lo sensible, en Film Socialisme Godard
comprime las herramientas para plantear al conflicto
de una nueva forma en un corto aunque denso collage
en la sección de "Nos humanités", que sin embargo está
intrínsecamente relacionado con Notre musique. El collage
está formado por la imagen de unos palestinos prisioneros,
llevando el icónico tapaojos usado por el ejército israelí, la una chica judía y una musulmana, y de cómo la amistad
imagen de un joven soldado judío (israelí) rezando en el sobrevive a pesar de la separación de sus comunidades por la
campo de batalla; la toma del ángel de Local Angel (2002), opresión a los judíos y la presión “política” ejercida sobre los
del cineasta israelí Udi Aloni, que evoca al ángel mesiánico musulmanes durante la ocupación Nazi de Túnez. Mientras
de Walter Benjamin al mismo tiempo que la ambivalencia vemos a los trapecistas balancearse e intercambiar lugares
de un israelí pacifista y liberal ante la posibilidad del perdón de un lado a otro, escuchamos otro sonido con una pesada
y la reconciliación; aparecen referencias también a Isaac y carga simbólica: la voz de Marlene Dietrich cantando "Sag
Abraham y al Holocausto (la catástrofe en la Biblia y la mir wo die Blumen sind" (originalmente: "Where have all
Shoah). Vemos también imágenes de guerra y destrucción, the flowers gone"), una canción pacifista muy conocida de
unas manos manchadas de sangre, una estatua de la virgen los años 60. Dietrich cantó esta canción durante el tour que
María y un cocodrilo devorando un ganso mientras oímos: hizo por Israel en 1966; al cantar en alemán, rompió el tabú
“Palestine.” En seguida Godard inserta tres elementos que que hasta entonces había en Israel de usar la lengua alemana
se convierten en la clave para imaginar la paz en el Medio en público. En una entrevista en la que habla de Film
Oriente y que se centran en la secuencia que Godard tomó Socialisme, Godard hizo una analogía entre el socialismo, la
prestada de la película autobiográfica de Agnès Varda, resistencia, los trapecistas y la Paz en el Medio Oriente: "Si
Les Plages d’Agnès (2008). La secuencia está formada por los palestinos y los israelíes abrieran un circo e hicieran juntos
tres artistas de circo realizando acrobacias en un trapecio un número de trapecistas, las cosas serían diferentes en Medio
frente al mar, mientras escuchamos la voz de una jovencita Oriente, sería un acuerdo perfecto"51. Esto se debe a que los
cantando la primera línea del Talmud y la voz de otra trapecistas "se renversent, s’endonnent en silence", que quiere
cantando el Corán. Las voces provienen de la película decir que "se voltean al mirar al otro para darse en silencio",
tunecina Le Chant des mariées (2008), sobre la amistad entre en un momento en el que los cuerpos singulares resuenan
lumière > 081

dispersándose en el tiempo y el espacio. De esta manera, del Ser como el Ser-con (être-avec). Si en Notre musique
tanto el socialismo como los trapecistas tienen la capacidad Godard hace una plegaria en nombre de lo que está
de "anunciar las disonancias por una nota en común"52. entre nosotros, en Film Socialisme aboga por lo que está
En Notre Musique, Godard hace una plegaria en el nombre en común –la resonancia disonante, que es la posibilidad
del texto poético llamando a una relación con el otro más de vivir juntos alojada y anunciada en la poesía y por el
allá de la comprensión o el entendimiento mutuos. De esta poder de la imaginación poética. Esta última se plantea
manera, evoca la instancia particular espacio-temporal de como superior a la epistemología racional y científica para
un “entre nosotros,” un parmi nous, que es algo que está “en poder negociar una reconcepción y reorganización utópica
medio de todos nosotros, inherente a todos”. Este entre no de la vida humana. Evidentemente, el llamamiento de paz
es el espacio diferencial multicultural de la coexistencia –la en Film Socialisme a partir de ese "voltearse al mirar al otro
noción de la coexistencia multicultural surgió en los noventa para darse en silencio y cambiar así de lugar", es mucho más
como la solución a la destrucción del mundo en común que ambicioso que el ruego que hace Godard en Notre musique
existía en los Balcanes antes de la guerra, sustituyendo la por la redistribución de los signos que hay en común, lo
vida juntos de las distintas comunidades que conformaban sensible entre nosotros –y hasta, tal vez diremos, utópico.
el tejido social. El "entre" es el evento del lenguaje poético Pero también la situación es mucho más urgente que
entre dos personas, es vivir juntos a partir de una ontología hasta hace no mucho. ■
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1. Esta es la interpretación que generalmente se le ha dado a Ici et ailleurs; como la epifanía de Godard en la que expone un
discurso de arrepentimiento maoísta, hace el duelo del proyecto revolucionario y que marca la pauta que provocó un giro en su
trabajo más allá de lo político junto con el final de su periodo marxista-leninista. Ver, en este mismo número BRENEZ, Nicole,
"Todas los artes han producido sus maravillas, el arte de gobernar sólo ha producido monstruos".
2. ZIZEK, S., Living in the End Times, Verso, Londres, 2010, p.97. Sobre la historiografía materialista benjaminiana: HORI, J.,
"Godard’s Two Historiographies" en Forever Godard, editado por TEMPLE, M., Black Dog, Londres, 2004; y la entrevista a
Godard, ISHAGHPOUR, Y., "The Archeaeology of Film and the Memory of a Century", Berg, Londres, 2005.
3. Agradezco al cineasta y crítico de cine Jaime Natche que me haya proporcionado la traducción y transliteración de la frase;
también la ayuda para tener acceso al material para este ensayo.
4. Para una descripción detallada del guión de Film Socialisme, ver el texto colectivo "Triple jeu", en éste mismo número.
5. "El dinero es un bien público, como el agua".
6. Grecia tuvo que ser rescatada la primavera pasada por 15 naciones que comparten al euro como moneda para salvarse de
la bancarrota; en paralelo, Grecia fue obligada a recortar salarios y tomar medidas de austeridad que tuvieron como resultado
acciones, demostraciones y huelgas.
7. JAMESON, F., "The Politics of Utopia", en New Left Review no. 25, enero-febrero, 2004.
8. "La imagen vendrá en tiempos de resurrección".
9. Godard, en una entrevista con COHN BENDIT, D., "Qu’est-ce qui t’intéresse dans mon film ?", Télérama, 12 de mayo de 2010
www.telerama.fr/cinema/jean-luc-godard-a-daniel-cohn-bendit-qu-est-ce-qui-t-interesse-dans-mon-film,55846.php.
10. "Cabrones". Una frase notable que se repite dos veces en la película es: "C’est qui a changé aujourd’hui c’est que les salauds
sont sincères". ("Lo que ha cambiado hoy en día es que los cabrones son sinceros").
11. Para una descripción detallada del guión de Film Socialisme, ver el texto colectivo "Triple jeu", en éste mismo número.
12. BRAUDEL, F., "Monnaies et civilisations, de l’or du Soudan a l’argent d’Amérique: Un drame méditerranéen", Annales,
Économies, Sociétés, Civilisations, 1e año, Nº1, 1946 pp. 9-22.
13. JAMESON, F., ,"The Politics of Utopia", New Left Review, nº 25, enero-febrero, 2004.
14. Godard escribió una reseña de Méditerranée, "Impressions anciennes", que apareció en el número 187 de la revista Cahiers
du cinéma en febrero de 1967. Otra referencia subtextual en Film Socialisme es Um filme falado de Manoel de Oliveira (2003)
que narra la visita de una madre y su hija a los principales lugares de la civilización del Mediterráneo. En la narrativa se entretejen
discusiones políticas, la historia antigua y la contemporánea.
15. Para críticos y teóricos franceses y para Godard esta película fue de suma importancia en los años 60; testigo de ello son
los textos que escribieron Sollers, Kristeva, Pleynet, Fargier, entre otros; algunos textos aparecieron en un número de Cahiers
du cinéma dedicado a la película (nº 187, febrero de 1967); además, se planteó un debate sobre el cine revolucionario entre las
revistas Cinéthique y Tel Quel en 1971, en el que se situaba como centro el cine de Godard y Méditerranée. Ver FARGIER, J.-P.,
VH 101 nº 9, 1972.
16. "Un sueño en un borrón, región de pasajes y de sus dobles, de cosas vistas sin visión […] Que el punto de vista se sitúe de
la misma manera en todos lados. Cuadros […] La acumulación de memoria se lleva monótonamente a cabo. Mientras tanto, una
claridad, un sueño cegador se desborda y cubre todo de silencio, allí en donde no se es más que un punto, más y más perdido
en la lejanía [...]". De la voz en off de Méditerranée, escrito por Philippe Sollers.
17. Ver "Lettre à Brenanos", "Journal d’Espagne", y "Non-intervention generalisée", en Écrits historiques et politiques (Gallimard,
París,1960)
18. Roman Karmen era un cineasta ruso que filmó las revoluciones socialistas. Karmen fue corresponsal en la guerra de
España; filmó también batallas en Moscú y Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial, sobre la invasión de la Bahía de
Cochinos (1961), entre otras.
19. El aire y los sueños: Ensayo sobre la imaginación del movimiento (Fondo de Cultura Económica, México, 2006), p. 13.
20. Esta taxonomía de imágenes de la primera sección de Film Socialisme proviene de la reseña del film por Andréa Picard para
la revista canadiense Cinema Scope (nº 43, junio, 2009).
21. WALLACE, D.-F., "A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again", A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again Back Boy
Books, Nueva York, 1997
22. Esta taxonomía de imaginarios sensibles ha sido enumerada por Nicole Brenez (Op. cit.)
23. "Decir nunca es del todo suficiente" […] "No hay nada más cómodo que un texto, meter un libro dentro de un libro. ¿Pero
cómo agregarle la realidad?". "¿Y cómo hacer en segundo grado, cuando es necesario agregarle realidad a la realidad?".
24. "‘Miau’; así llamaban los antiguos egipcios a los gatos".
25. Godard agrega un elemento más a su elucidación sobre la percepción, la imagen y la materia al insertar en la película una
escena en la que el filósofo francés Alain Badiou da una conferencia sobre las teorías de Edmund Husserl, sobre la geometría
como el origen de la percepción, como el "origen del horizonte"; esto está relacionado con las teorías de Badiou sobre la “Idea
comunista”, y con su noción de “fidelidad al evento”.
26. BACHELARD, G., El aire y los sueños: Ensayo sobre la imaginación del movimiento (Fondo de Cultura Económica, México,
2006).
27. BACHELARD, G., Op. cit., p. 9.
28. "El espíritu toma prestado de la materia las percepciones de las que se alimenta, y se las regresa bajo la forma del movimiento
impreso con su propia libertad", BERGSON, H., Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit (1939).
29. "Vea que con el verbo ser, la falta de realidad se hace descarada. Emplee el verbo tener y todo saldrá mejor en Francia".
30. Cita de la voz en off de Film Socialisme
31. Declaración de Godard en la entrevista con Mediapart filmada en Rolle el 27 de abril de 2010.
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32. "Socialismo: una sonrisa que desaloja al universo". Godard evoca la frase en la entrevista con Daniel Cohn Bendit. Op. cit.
33. "Resguardar todas las imágenes del lenguaje y ponerlas a trabajar; están en el desierto donde hay que irlas a buscar".
34. "Tragedia y guerra civil fueron esposadas en Atenas, bajo Pericles y Sófocles. Un hijo único: La guerra civil".
35. Esta cuestión fue replanteada por Susan Sontag y Juan Goytisolo durante el sitio de Sarajevo en 1993 y un tema persistente
en el cine de Godard, que he desarrollado en "From Thirdworldism to Empire: Jean-Luc Godard and the Palestine Question",
Third Text, edición especial de 100 aniversario (septiembre 2009).
37. Nakba, significa en árabe catástrofe y es la palabra que se usa para designar la expulsión y aniquilación de Palestina y los
palestinos en 1948.
38. Declaración de Godard en la entrevista con Mediapart. Op. cit.
39. SANBAR, E., Figures du Palestinien: Identité des origines, identité du devenir, Gallimard / Hazan, París 2004, p. 97.
40. SAID, E., The Question of Palestine, Vintage Books, Nueva York, 1991, p. 54.
41. Que es el título de uno de sus poemas de los años 90. Elaboro la cuestión de la imagen palestina en: "Reality, Realism and
the Excess of the Real in Palestinian Visual Presence and Absence Post-Nakba" en árabe, traducido por Kifah Fanni, Qattan
Journal (Ramallah, Junio de 2008).
42. Recientemente, Beshara Doumani describió los retos que se le presentan a la autorepresentación palestina y de los
palestinos. Para él la tarea es, en primer lugar, el cómo realizar el potencial progresista de los principios de la ley internacional
y de los derechos humanos sin suscribirse completamente a la degradación ideológica de aquellos principios. Segundo, cómo
pueden los palestinos explorar el potencial progresivo de la tradición religiosa y de su herencia cultural, sin cosificarlos en
bucles defensivos que refuerzan las divisiones internas. TOUMANI, B., "Pour une autre représentation des Palestiniens", Revue
d’études Palestiniennes 108 (verano 2008), p. 116, 118.
43. En la entrevista con Mediapart, Op. cit.
44. BRENEZ, N., Op. cit
45. "Por ahora se trata de una ida, no de un regreso".
46. Aunque en el letrero está mal escrito, aparece: en vez de:
47. Estas reflexiones surgieron a partir de los comentarios y la conversación que tuve con la artista visual mexicana Silvia
Gruner acerca de las implicaciones del letrero en la película.
48. "¡Pobres cosas! No tienen más que el nombre que les hemos impuesto".
49. El lenguaje sin discurso es una creación que aparece en el Viejo Testamento, Salmo 18, en el que Dios habla sin discurso
a los profetas y ante Israel. Dios habla en creación y la creación es la naturaleza. Paul Virilio y Silvere Lotringer abordan esta
cuestión en una conversación publicada en The Accidento f Art, (Nueva York: Semiotext(e), 2005), p. 35.
50. CASARINO, C., "Surplus Common: A Preface", In Praise of the Common: A Conversation on Philosophy and Politics, with
Antonio Negri, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2008, p. 2.
51. Godard en una entrevista con Michael Witt.
52. Declaración de Godard en la entrevista con Mediapart. Op. cit.
53. Proviene de la voz en off de Film Socialisme.
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UNA FOTOGRAFÍA Y UNA CÁMARA:

DOS OBJETOS FILM SOCIALISME
por Roland-François Lack
Las películas de Godard han venido estableciendo una distinción entre fotografía y cine, al menos desde el momento en
que, en Le Petit soldat (1963), una fotógrafa dice, mientras toma fotos, que la fotografía es la verdad y el cine es la verdad 24
veces por segundo. Esta famosa frase es más ambivalente de lo que podría sugerir su fuerza aforística: puede significar que
el cine no es más que una mera intensificación de la fotografía, como una mala interpretación de Bazin podría concluir.
Pero también podría, mediante la ironía, significar que el cine es algo muy diferente de la fotografía, algo no definido en
términos bazinianos por una relación con la verdad, sino que podría ser más apto hablar de mentira (incluso una mentira
sobre la fotografía). En Le Petit soldat, la ontología de la imagen fotográfica se opone a la epistemología del montaje a
través del desarrollo de elementos cinematográficos de los que carece la fotografía: el movimiento (principalmente a través
de barridos de cámara) y el sonido (a través del juego de la post-sincronización). Esto vuelve a ser pertinente en otras
ocasiones en las que Godard opone cine y fotografía, y vuelve a ser pertinente en Film Socialisme.
La oposición cine-fotografía toma al menos seis formas en Film Socialisme, formas que son familiares para nosotros desde
otras películas donde la fotografía actúa como una puesta-en-abismo:
1. La aparición de fotografías en pantalla, tanto fotografías puestas en escena como insertos en montaje.
2. La figura del fotógrafo, contrastada con la de lo realizadores de la película en la que aparece, y también con la figura
del camarógrafo, en este caso la operadora de cámara que aparece en la película.
3. Imágenes del aparato fotográfico, especialmente planos de detalle donde se convierte un objeto ajeno a su función,
como un adjunto de un fotógrafo-figura. En Film Socialisme contrastan con las imágenes de la operadora de cámara
examinando la videocámara, mientras discute sobre la necesidad de producir, más que de distribuir.
4. La detención de la imagen cinematográfica, como si el cine recordase sus orígenes: por ejemplo, esos pasajes de Film
Socialisme que recuerdan a las secciones en stop-motion de Sauve qui peut (la vie) (1979), o simplemente esos momentos
donde la inmovilidad de la cámara sugiere la quietud de la fotografía.
5. La publicación acompañando, o sucediendo, a la película de un suplemento textual con fotografías que guardan
relación con la película. Ver por ejemplo las novelizaciones de A bout de souffle (1959) y Le Petit soldat, o el Journal, co-
firmado con Macha Méril, reuniendo textos y fotografías extraídos de la película Une femme mariée (1964). El libro de
Film Socialisme revisa el formato, utilizando los textos del film, pero presentando fotografías de los autores de esos textos,
en lugar de imágenes que correspondan a lo que la película muestra. Sólo el retrato de Patti Smith realizado por Robert
Mapplethorpe tiene una conexión con una imagen de la película, y la no-correspondencia entre Smith en 1975 y su
imagen actual es bastante evidente.
6. El desarrollo en contraste de elementos del cine de los que carece la fotografía (por ejemplo, los ya mencionados
sonido y movimiento). Por ejemplo, cuando el acto de producir una imagen detenida con una cámara de fotos es filmado
frente a un fondo de movimiento y sonido (el mar y el viento), o cuando alguien es mostrado fotografiando una pantalla
en la cual se están proyectando imágenes en movimiento:
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Cada una de estas vías podría expandirse para producir una

lectura de la preocupación de Film Socialisme por su propia
forma fotográfica, y cada una podría asociarse con ulteriores
contrastes operativos (con la pintura, con la narración
verbal, con los textos sobre la imagen, etcétera) para que esta
lectura fuese lo más amplia posible. Mi espacio aquí sólo
me permitirá comentar dos de estos tipos de oposiciones
entre fotografía y cine, el primero y el último, y en ninguno
de los dos se abarcará el terreno completo.
Transcurridos los primeros treinta y un minutos de Film
Socialisme, una fotografía aparece en doble cualidad de
puesta en escena y de inserto por montaje. Se nos presenta
como una ilustración de un momento de la historia de la
fotografía:
de actuar, una ironía sobre la que insiste Film Socialisme
La photographie d’une terre avec de son peuple. […] cuando al pictórico paisaje de Bonfils le sucede una
explícitamente política foto de Joss Dray de un olivero en
Après réception de Daguerre par Arago à L’Académie des Palestina, tomada en 1989.
Sciences [i.e. in 1839], une armada de majorité britannique – La fuente de ambas fotos es el libro de Elias Sanbar Les
donc bien avant la déclaration de Lord Balfour [i.e. in 1917] Palestiniens: la photographie d’une terre et de son peuple de
– se précipitait en Palestine. 1839 à nos jours, de 2004. Sanbar aparece en pantalla
en Film Socialisme, cuando el titulo de su historia de la
Voici l’une des premières photographies de la baie de Haifa.1 fotografía en Palestina es aludido en la banda sonora. La
simple fotografía de Dray es emblemática, una fotografía
Hasta ese momento, sólo hemos visto la fotografía por de una tierra sin su pueblo. En el libro de Sanbar, su silueta
detrás, sostenida, en la puesta en escena, por una mujer que es transpuesta en una viñeta que separa las doce secciones
la suelta para poder tomar ella misma una fotografía, con del texto introductorio, y es reproducida una vez más como
una moderna cámara digital. Como en prácticamente todos imagen final del libro. El procesamiento y transformación
los momentos de "fotografía" de Film Socialisme, no vemos de imágenes es un tema recurrente en Les Palestiniens, por
qué es lo que ella registra. Dos imágenes después, vemos ejemplo en el comentario sobre la vista de Monfils de Haifa
de frente en un inserto la fotografía que ella había estado de 1880. Sanbar, curiosamente, no identifica al fotógrafo,
observando. discutiendo por el contrario sobre la transformación de
El tratamiento de esta imagen en Film Socialisme está la imagen efectuada en un momento posterior (al menos
altamente connotado. El pasaje citado arriba, podría llegar posterior a 1887), por la compañía asentada en Zurich
a asociarse con ese ejército británico que aparentemente Photoglob. La práctica de esta compañía consistía en
llegó a Palestina inmediatamente después de 1839, pero la tomar imágenes monocromas existentes y colorearlas (y
fotografía fue tomada, de hecho, por un francés, el afincado reemplazando de paso con sus iniciales las firmas de los
en Beirut Félix Bonfils, y está fechada circa 1880. Se trata fotógrafos). El resultado es, en palabras de Sanbar, "una
claramente de una vista de la ciudad de Haifa, a pesar de profunda mutación de la mirada".
que este motivo humano, histórico, queda desdibujado Una mutación análoga tiene lugar en Film Socialisme.
ante el dominio de una naturaleza ahistórica: mar, tierra y Vemos, en primer lugar, como ya he dicho, a una mujer
vegetación. Hay una ironía evidente en ilustrar la historia sosteniendo una fotografía cuyo dorso da a la cámara, y a
de un pueblo por una imagen que deja ausente su capacidad través del papel fotográfico podemos distinguir la imagen
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de Bonfils, invertida (con la palmera en la izquierda). Es Sanbar está comentando la fotografía que Mustapha Abou
una copia de la fotografía en su versión coloreada (el azul Ali tomó del Grupo Dziga Vertov (Godard, Gorin y Armand
del mar es perceptible), como en el libro de Sanbar. Cuando Marco) filmando Jusqu’à la victoire, en 1969, documento
la fotografía es reproducida dos imágenes más tarde como que formaría parte de Ici et ailleurs cinco años después. Su
inserto, la vemos frontalmente, con la palmera en la derecha. concepto de la imagen de la realización cinematográfica como
La imagen es ahora en blanco y negro, como restaurada a una prolongación de la mirada del fotógrafo invisible, Abou
su condición original, antes de que los manipuladores de Ali (quien había sido él mismo, en otros tiempos, cineasta),
imágenes suizos se apropiasen de ella para sus propios fines. puede ser una figura apropiada para realizar una lectura de la
(El pressbook de Film Socialisme también reproduce esta primera parte de Film Socialisme, a bordo del barco, donde
imagen, pero en su versión coloreada). las imágenes de la función fotográfica de al menos nueve
Podemos asumir que la monocromización de una imagen fotógrafos diferentes son vistas como prolongaciones de la
que nos ha sido mostrada antes, aunque de forma oblicua, mirada del cineasta invisible (Godard).
como coloreada, es el resultado de una manipulación digital El contraste es fuerte con la segunda parte de Film
–el hecho de ver la cámara digital de la mujer entre ambas Socialisme, en tierra, donde no hay cámaras fotográficas,
imágenes nos sugiere en este sentido. Por consiguiente, fotógrafos, y ni tan siquiera fotografías, sino sólo la operadora
el regreso a un más puro punto de origen, supresor de la de cámara y su aparato de imágenes en movimiento. Aquí, el
manipulación tecnológica, es sólo imaginario y parcial contrario visual del cine es la pintura, el trabajo impresionista
(no se aprecia ningún intento por restaurar un tono sepia que el chico está recreando. Que la camarógrafa tome
“auténtico” a la imagen). En efecto, Godard es en Film la pintura por un Renoir nos invita a considerar por un
Socialisme otro suizo manipulador de imágenes, diferente momento la diferencia formal entre el medio de Pierre-
sólo en el pathos engendrado por la consciencia del objeto Auguste Renoir y el de su hijo Jean, a pesar de que esa
perdido. Como "une sombre fidélité pour le choses tombées" diferencia torne en continuidad si recordamos que la pintura
(Péguy), este pathos es identificado por Godard con la es en realidad un Manet, "c’est-à-dire le cinématographe" ("es
Historia. Él sigue las dos fotografías de árboles con el cristo decir, el cinematógrafo", Godard, en las Histoire(s) du cinéma
de ojos vendados de Grunewalds –que ya aparecía en las 3A).
Histoire(s) 4B como una imagen del victimismo judío- con Los fotógrafos y las cámaras regresan en la parte final de
la inscripción de texto en la pantalla "ACCES DENIED", Film Socialisme, con los turistas que capturan imágenes de
clausurando el comentario sobre el acceso de Palestina a la los lugares visitados (Odessa y Barcelona) y una toma de
Historia (en tanto que negado por Israel). dos manos utilizando una antigua Kodak No 2 Brownie
Por muy emblemático que pueda ser en la reivindicación (Modelo F, circa 1930). Esta cámara refuerza la oposición
palestina de la historia, Elias Sanbar supone principalmente, entre imagen fija y en movimiento, al ser presentada como
en Film Socialisme, una presencia en tanto que investigador una fotografía en movimiento: las manos se mueven mientras
de la imagen. Una de las imágenes que trata en su libro, operan el regulador del obturador, y la obturación se mueve
bajo la rúbrica "Rendre visible", concierne a Godard en consecuencia, acompañada por el sonido de su cliqueo.
particularmente: Mientras que la oposición película-fotografía juega un
Au permier plan de la photographie ci-dessus, le groupe de papel en la estructura en tres partes de Film Socialisme,
cinéastes, malgré la célébrité de l’un d’eux, ne fait pas le poids motivos ocasionales sugieren un borrado de sus diferencias,
avec l’arrière plan. Prééminence du ‘fond’ sur le personnages, o al menos una continuidad entre sus prácticas. En el barco,
voulue tant par le photographe que par les trois cinéastes qui, à por ejemplo, el retrato de un grupo es tomado al mismo
la limite, ne sont même plus le sujet de l’image mais comme le tiempo por un cineasta y un fotógrafo. Aquí, Film Socialisme
prolongement du regard du photographe invisible. Regards qui recupera un motivo de Ici et ailleurs, en la cual una cineasta
s’enchevêtrent pour tenter de dire ce qu’est un camps de réfugiés y una fotógrafa eran presentados uno junto al otro, asiendo
palestiniens en 1969.2 la misma imagen.
lumière > 087

fotográfico. En un plano detalle, se muestran un par de

manos manipulando un objetivo, cambiando las lentes de
una cámara (una Olympus OM-2), pero la secuencia en sí
es una manipulación. La imagen es cortada y reordenada,
con las consecuentes partes separadas por cortes en el eje.
Desde A bout de souffle, el corte en el eje ha reafirmado a
la elipsis como un dispositivo formal, interrumpiendo la
continuidad temporal con fines estéticos. Esta secuencia de
Film Socialisme va más allá, no sólo borrando fragmentos
de tiempo, sino también, aparentemente, reordenando
los fragmentos restantes al mismo tiempo que ajustan la
En otro lugar, en la única imagen de un fotógrafo velocidad a la cual la imagen aparece.
conocido mostrada en Film Socialisme, el retrato de Robert
Capa realizado por Gerda Taro, la continuidad entre la
creación fílmica y la fotográfica es sugerida por la cámara de
cine que este porta en la mano.
Además, cuando vemos turistas apuntando con sus cámaras
digitales durante duraciones de tiempo indeterminadas,
no podemos saber si de hecho no están grabando vídeos
en lugar de tomar fotos, hasta tal punto esta distinción
puede colapsar. Parece ser que algunos momentos de Film
Socialisme fueron filmados con la función de vídeo de una
cámara de fotos, como si fuera una especie de burla acerca
de esa reputada distinción.
Sea cual fuere el tipo de cámara utilizado en Film
Socialisme, la cámara en rara ocasión se mueve; apenas
algunos reencuadres o ligeras vibraciones. Esta mímica de
la fotografía fija no es, sin embargo, una lejana erosión
de la diferencia entre ambas prácticas. Si Film Socialisme
no afirma la otredad de la realización fílmica a través del
movimiento de cámara, como Godard hiciese cincuenta
años antes en Le Petit soldat, es porque realiza tal afirmación
a través de un dispositivo formal diferente de los empleados
en esos tiempos primerizos. Una llamativa característica A pesar de su brevedad (veinte segundos), esta secuencia
de Film Socialismo es el regreso del corte en el eje, recurso es difícil de leer, es difícil incluso contar los cortes. Lo
asociado con Godard por las aproximadamente setenta que parece claro es que, al mostrar que una cámara fija
ocasiones en que lo utilizaba en A bout de souffle, pero que puede responder a la luz (el cambio y ajuste de lentes, el
de hecho utilizó raramente en sus películas posteriores. emplazamiento de una capucha para la lente), se está
En Le Petit soldat, la forma definitoria era el barrido, más sugiriendo una continuidad con la cinematografía. Sin
bien, y los escasos saltos en el eje que tenían lugar en el film embargo, sometiendo esa cámara al mismo tiempo a la
llegaban cuando el protagonista estaba fotografiando, dando manipulación del montaje, la secuencia establece una
nacimiento a un cliché (véase Blow Up) por el cual los saltos discontinuidad radical entre fotografía y cine. El capeado
en el eje pueden representar el acto de tomar fotografías, ya de sonidos durante esta secuencia insiste sobre este punto,
que ambos son rupturas en la continuidad temporal. Film y nos devuelve a la premisa de este ensayo: que la fotografía
Socialisme parece revivir ese cliché con los cuatro saltos en y sus objetos asociados (cámaras, fotografías, fotógrafos)
el eje que separan los planos de una mujer fotografiando son, en esta película, "choses là", que están ahí para ser
pasajeros, alrededor del minuto treinta, pero en una manipuladas por el cine. ■
secuencia anterior, a unos seis minutos del inicio, había ya
introducido una relación más compleja con el dispositivo Traducido del inglés por Fernando Ganzo
1. La fotografía de una tierra con su pueblo/Tras la recepción de Daguerre por Arago en la academia de las ciencias, un
ejército de mayoría británica, mucho antes de la declaración de Lord Balfour, se precipitaba en Palestina.
2. En primer plano de la fotografía adyacente, el grupo de cineastas, pese a la celebridad de uno de ellos, no dan la talla
respecto al fondo del plano. Preeminencia del fondo sobre los personajes, querida tanto por el fotógrafo como por los tres
cineastas que, en último término, ya no son el sujeto de la imagen, sino como la prolongación de la mirada del fotógrafo
invisible. Miradas que se enmarañan para intentar decir qué es un campo de refugiados palestinos en 1969.
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LUMIÈRE INTERNACIONAL GODARD LUMIÈRE INTERNACIONAL GODARD
ORO LÍQUIDO
por Vanessa Agudo
"Después, encontraron un prado de color verde manzana, bordeado por

juncias, a través del cual el sol hacía que el agua brillara como oro líquido"
Vladimir Nabokov, Natasha
Film Socialisme es un filme sobre el oro. ¿Hasta qué punto el flujo de agua que se nos muestra insistentemente
se identifica con el cash flow?
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La primera parte del crucero nos transmite la opresión del capital.
LA MALDICIÓN. Un águila, en una roca, contempla el horizonte bienaventurado. Un águila defiende el movimiento de las
esferas. Colores dulces de la caridad, tristeza, resplandores en los árboles descarnados, lira en estrella de araña, los hombres que
bajo todos los cielos se reúnen son tan estúpidos en la tierra como en el cielo. Y ese que arrastra un cuchillo por las altas hierbas,
por las hierbas de mis ojos, de mis cabellos y de mis sueños, ese que lleva en los brazos todos los signos de la sombra, ha caído,
manchado de azul, sobre las flores de cuatro colores.
Europa se halla unida por el mar Mediterráneo así como el flujo de dinero une a la comunidad europea ¿Han sido los
vínculos culturales europeos substituidos por una amalgama de relaciones económicas? ¿Estas relaciones económicas se
establecen como la base real de las producciones cinematográficas? Aquí entra Dolivet1. La guerra detrás del oro, el oro
ensangrentado; bajo este flujo hay algo más: voracidad, peligro.
090 < lumière

Oro negro.
Es fácil caer a ciegas, ahogado, en este agua.
lumière > 091

Todos estamos en el mismo barco.
Las cámaras están ahí para su seguridad.
El Führer no lo permitirá, antes nos gaseará a todos.
092 < lumière

Así, mientras emprendemos este viaje nos sentimos libres dentro de nuestro ocio, sin necesidad de plantearnos
qué hay detrás.
lumière > 093

Aunque esté ahí.
De la misma manera opera Godard: las referencias están ahí, pero no necesariamente quieren ser descubiertas. No hay que
obcecarse en una comprensión completa, no todo es descifrable.
094 < lumière

Los subtítulos en navajo dan fe de ello, hay ideas clave, pero será imposible llegar hasta el fondo de la estructura.
Film socialisme ha transcurrido así, todo se incluye en ella. Ante esto: NO COMMENT
No me gusta ningún pueblo, ni francés, ni norteamericano, ni alemán. Ni el pueblo Judío ni el pueblo negro.
lumière > 095

Frente al ministerio de la guerra. Los ministros están reunidos.
Ce n‘est pas une image juste, c‘est juste une image.
096 < lumière

Fórmula para abrir el occidente a la luz
¡Abreme Hermopolitano, y vuelve a cerrar tras de mí eminente Thot! ¡Ojo de Horus, llévame contigo, Ojo de Horus, gloria y
adorno en la frente de Re, padre de los dioses! Este Osiris, este, (que soy yo), es uno de los que habitan en el Occidente, y Osiris
tiene confianza en su palabra. (Si) él no está allí, tampoco estaré yo allí. Soy Seth, que mora entre el número de los dioses. Yo no
puedo tener fin. ¡Levántate, Horus, (la divinidad) te cuenta entre el número de los dioses!
lumière > 097

Cuéntame más, explícate mejor.
A lo largo de la historia las personas han querido distinguir lo auténtico y garantizar sus transacciones. Ofreciendo soluciones a
medida, protegiendo los datos personales, creando documentos de alta seguridad, desarrollando nuevos sistemas de identificación,
miles de productos de calidad presentes en el día a día cuyo destino final somos todos los ciudadanos (extracto del vídeo corporativo
de la casa de la moneda y timbre).
098 < lumière

Mais un des caractères distinctifs de leur mentalité consiste précisément en ceci : souvent ce qui, selon nous, est contradictoire, ne
leur paraît pas tel, et les laisse indifférents. Ils semblent alors s‘accommoder de la contradiction, et, en ce sens, être «prélogiques».
[...] Mais ces concepts, moins nombreux que les nôtres, ne sont pas systématisés comme eux.2
1. Véase "Triple Juego", el texto elaborado por un comité de redacción y publicado en este mísmo número.
2. Pero, uno de los caractéres distintivos de su mentalidad consiste precisamente en esto: a menudo, aquello que, para no-
sotros, es contradictorio, no les parece tal, y les deja indiferentes. Parecen acomodarse entonces a la contradicción, y, en ese
sentido, ser "prelógicos". Pero estos conceptos, menos numerosos que los nuestros, no son sistematizados, al igual que ellos.
lumière > 099

Pierrot le fou (1965)
CINEMA(S) DE LA HISTORIA
– de quoi parle-t-il?
– de cinema
(diálogo de Nouvelle Vague, 1990)
por Luis Oliveira
1. Como siempre (al menos desde Week-end, 1967), el espacio entre ellas. Esto es antiguo, viene de Pierrot le
la primera dificultad de ser contemporáneo a un film de fou (1965). Pero aplicado al espacio mediático, o al espacio
Godard está en identificar desde qué punto del tiempo nos entre las cosas mediáticas -es decir: más o menos todo lo
habla. A priori, podemos apenas intuir con certeza que se que existe-, se requiere un auténtico retiro. Para ver con
trata de un punto más próximo a la catástrofe que aquél claridad sus contornos y su núcleo, Godard se retira de
en que, sus espectadores, nos encontramos, o creemos la inmensa nube que es, hoy más que nunca, ese espacio
encontrarnos. Es inútil intentar juzgar acertadamente este mediático, con su sobrecarga de imágenes, palabras y
viejo pesimismo apocalíptico porque no es otra cosa que, sentidos que alegremente (con)fundió todo: lo político,
en primera instancia, la verdad de la poesía de Godard, lo estético, lo publicitario, lo periodístico, lo televisivo,
o la poesía de su verdad, vivida "dangereusement jusqu‘au lo cinematográfico, etc., etc., etc. Para ver claramente es
bout". Es, como tal, incontestable, tan incontestable como preciso ver más allá (por encima, por debajo) de esta nube,
los colores de los girasoles de van Gogh, al que nadie diría de esta pantalla deslustrada y espesa que bloquea la visión
"pero, mi querido Vincent, ese amarillo no es del todo en lugar de privilegiarla. En inglés, la palabra "screen", sirve
correcto". tanto para designar una pantalla como una cortina (como
Es común hoy en día criticarlo por estar “desligado del en "smoke screen", por ejemplo); vale tanto para aquello
mundo” -ni siquiera utiliza Internet, como dijo en una que muestra como para aquello que esconde. Uno piensa
entrevista reciente. Efectivamente, es cierto. Pero como esto durante la primera parte de Film Socialisme, a bordo
virtud, no como crítica. Para ver claramente es preciso del crucero, donde abundan las pantallas -los monitores de
encontrar la distancia correcta, el punto de vista con la ordenador, las pantallas de móviles, las de las máquinas del
capacidad suficiente para que se vean no solo las cosas y casino- y las cortinas, como la ventana de vidrio contra la que
100 < lumière

una chica se golpea repetidas veces. Lo que sugiere es que, seguro que Godard no quiera que pensemos exactamente
efectivamente, todo se ha vuelto lo mismo: las pantallas son en esto, ahora que la circulación -la comunicación-
como las cortinas que bloquean la circulación, definiendo como ya vimos a propósito de las pantallas, es un tema
simultáneamente un out y un in. Pensar la nube mediática importante en Film Socialisme. El espacio acuático del
es imposible sin pensar el mundo y la organización del Mediterráneo y el espacio mediático de la modernidad
mundo que propone, provoca o, como mínimo, beneficia. conjugan una vieja preocupación godardiana: si no se
Esto preocupa a Godard desde hace años, y Film Socialisme produce un efecto (recíproco) entre las partes, ¿existe
participa por completo de esta preocupación. realmente “comunicación” o todo no deja de ser mero
Godard se desliga del mundo, por tanto, para poder (re) empastelamiento, una simple ocupación del espacio para
ligarlo. "Montage mon beau souci". Comparar lo que no confirmar que -técnicamente- el proceso funciona? La
fue hecho para ser comparado -como se escucha en Film manera singularmente desafectada con la que los pasajeros
Socialisme, en uno de los varios ecos de cosas que Godard ya del crucero viven el viaje -más concentrados en las pantallas,
ha dicho o hecho en trabajos anteriores. Montar es inventar o en los gadgets del casino, que en el mar o en las ciudades-
una nueva manera de ligar dos “términos”, sean de la es uno de los elementos más desoladores de Film Socialisme:
naturaleza que sean (Godard lo aprendió posiblemente con un retrato del empastelamiento indiferenciado, que por sí
los programas de Langlois en la Cinémathèque). Y por eso, solo justifica el inesperado modo -digamos, documental-
a través del montaje, más que un discurso sobre el mundo, con que Godard filma el interior del barco -¿una “naturaleza
se erige una intervención sobre él, como una reconstrucción muerta”?-, y que también explica por qué, pese a haber
(es el lado demiúrgico de Godard). ¿Un combate? Sí, un “personajes” y figuras definidas (del criminal de guerra a
combate: ¿puede aún el cine atreverse -y lograr- “religar” el Patti Smith), son aquellos rostros y cuerpos anónimos,
mundo según nuestros deseos? moviéndose en una "Metrópolis" de ocio, los que persisten
2. En Film Socialisme se entra por el agua. Esplendorosas en el espíritu del espectador, como una verdad fundamental
imágenes del mar y de (viejas) olas. El agua, claro, es un de Film Socialisme. Y mientras tanto, todo esto se mueve:
elemento fundador, aquel de donde viene la vida. Pero la vastedad inmutable del mar es también la medida del
este agua no es una abstracción mítica, es el agua del movimiento, por las imágenes de la espuma creada en el
Mediterráneo, mar fundador, mar de cuyos márgenes nació avance del barco. E la nave va: este navío tal vez exista para
la "civilización occidental" y, más tarde, la idea de “Europa”. la Europa de principios del siglo XXI como el de Fellini lo
Por la circulación (de ideas y artefactos culturales, entre hacía para la Europa de principios del siglo XX. Esperamos,
otras cosas) que permitió, por la "polinización" que suscitó, entonces, que la tragedia (esa hermana ateniense de la
el Mediterráneo fue el primer Internet del mundo. No es democracia) suceda. Pero nada, ni siquiera (sería difícil, en
lumière > 101

Allemagne 90 neuf zéro (1991)
el Mediterráneo) un iceberg como el del Titanic. He aquí lo bressoniano. Aquella llama es el Balthasar de la era de la
más inesperado: por una vez, Godard se detiene antes de la globalización (y pas par hasard).
catástrofe. Tal vez sea incluso más terrorífico así. En la primera parte ya escuchábamos, en un diálogo alusivo
De esa metáfora (?) de la Europa contemporánea pasamos a los fonemas de Jakobson, que el sonido es inextricable
(en todo el segmento intermedio) a algo aparentemente del sentido. Afirmación sobre el cine, bien entendido,
mucho más "local" -tan "local" como una cadena de en especial sobre el cine de Godard (incluso cuando el
televisión regional (¿"regio" = "reggio"? ah, cómo refina sonido es "ruido", y por lo tanto, carente de sentido, como
Godard el juego de palabras...) que es una de sus últimas magistral y electrónicamente explora la primera parte
protagonistas. Godard vive en Suiza, pero cuando se trata de de Film Socialisme). Pero esto también quiere decir que
particularizar, es todavía sobre Francia donde posa su mirada. la apariencia de las cosas contiene ya, de alguna manera,
Pero, en verdad, todo el segmento, que es estilísticamente el la esencia de las cosas. Y que, por tanto, en las imágenes
más clásicamente godardiano (la composición, el montaje, del mundo ya se encuentra contenido algo del sentido del
la banalidad de los diálogos y los sonidos, la presencia de mundo. En su tercer paso, Film Socialisme desemboca en
los actores en el plano, la ocupación del campo y del fuera una pura cuestión cinematográfica. Es el Godard de las
de campo; todo viene del Godard de los 80, post-Sauve qui Histoire(s) du Cinema, o el Godard de lo(s) Cinema(s) de la
peut), reverbera de ecos e implicaciones mucho más allá Historia, maestro montador que se apropia de las imágenes
de fronteras nacionales. Historia de un petit commerce en y de los sonidos creados por otros para, en un truco de magia
peligro de extinción, no es, evidentemente, fortuito que ese (¿blanca?¿negra?¿luz u oscuridad?), probar por enésima vez
commerce se base en automóviles y gasolina -puesto que así que la fuerza del cine residió en la manera en que supo
se hurga en el problema económico que más importancia (pudo) contener el sentido del mundo, hacer un cuerpo
tuvo en la geopolítica de las últimas décadas hasta la con él, ser -el cine y el siglo XX- une histoire seule. Todos
actualidad. La “nube mediática” y --némesis godardiana- la estos fragmentos son fantasmas que se levantan - como la
televisión son presencias "naturales", pero más significativas periodista africana o el niño de la camiseta soviética - en
son la periodista africana (en diálogos que traen el recuerdo nombre de la Historia, ruinas visibles de alguna cosa que
de ciertos momentos de Week-end), memoria viva de tuvo lugar dans le noir du temps. No como “testimonio”
un pasado colonial cuyas consecuencias, las grandes de la Historia, más bien como su producción, activa e
(y pequeñas) potencias europeas preferirían ignorar, y interviniente, memoria que se "juega" contra el olvido
(¿primera referencia explícita al “socialismo”?) el niño con fabricado por las pantallas a bordo del barco. Por eso, Film
la camiseta roja y la inscripción CCCP - quizás únicamente Socialisme no es, por ejemplo, Film Liberalisme: asistimos a
un enfant qui joue ‚à la Russie‘ (1993), quizás una señal de la implicación, no a la "desimplicación", al gesto individual
la domesticación y “folclorización” de la Historia en favor (de un hombre o de una película) y a su compromiso con
de su desaparición -como cuando Lemmy Caution, en un destino colectivo. Eisenstein, Rossellini, Godard.
Allemagne 90 neuf zéro (1991) se perdía en una Alemania Film Socialisme termina con un mensaje (NO COMMENT)
“aplanada” (es decir, sin Este ni Oeste) por la caída del muro. sobre fondo negro. “Sin comentarios”, pero también “sin
Estos interrogantes volverán, iluminados u oscurecidos, en imágenes”. No hay imagen, por lo que no hay nada que
el tercer segmento (1+1+1: el hegelianismo, para no decir comentar. Ausencia del cine, oscuridad tumular. Que caiga
marxismo, de Godard), mas es aún preciso referirse a la más la noche. ■
bella expresión de esta unión entre lo particular y lo general
contenida en la segunda parte: el encuentro entre la llama
(animal "exótico", animal “que viene de fuera”) y el burro Traducido del portugués por Miguel Blanco Hortas.
102 < lumière

SOÑÉ QUE MI PELÍCULA SE HACÍA PASO A PASO BAJO LA

MIRADA, COMO UN LIENZO DE PINTOR ETERNAMENTE FRESCO
por Gonzalo de Lucas
Es pot perdonar que un poeta sigui deficient en alguna cosa, però no trobo perdonables els molts
poetes d’ara que reserven per a la poesia les seves estupefaccions, i la seva poesia dóna d’ells una
imatge tan ximple que no pot ésser la de cap persona viva, car una vida no es conserva si no és ben
atenta a les lleis del diner i als moviments dels homes i de les dones.
Gabriel Ferrater
1. Política / Historia
En la última escena de La prise de pouvoir de Louis XIV, el monarca, tras despojarse de algunas ostentosas vestimentas,
reflexiona en soledad sobre la máxima de La Rochefoucauld: “Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement”. Es la
última frase de la película, y la pronuncia dos veces: primero, leída; después, de memoria.
En su ensayo político, Rossellini mostró que la sagacidad de Luis XIV para conquistar el poder consistió en representar un
espectáculo con el que ensimismó a los nobles más díscolos mediante una brillante dramaturgia e impuso el absolutismo:
la conquista de la mise en scène. En 1966, Rossellini mostraba que la pantalla del televisor –realizó su film para la ORTF–
había reemplazado al cine como herencia de aquella ceremonia pública, de la transmisión e imposición de las formas
políticas. Y que la tarea del cine era mostrar el vaciado de esa forma pública, el espacio íntimo, lo que no se ve ni se
retransmite, la soledad, el pensamiento interior, el fracaso de ese pensamiento.
En 1975, en Numéro deux, tras la convalecencia del 68, Jean-Luc Godard hizo un plano que muestra una posible
continuidad con el de Rossellini. En mi opinión, es el mejor plano político de la Historia del Cine, o el que mejor ha
filmado el pasaje de la política a la historia.
El abuelo, con la camisa desabrochada y sin pantalones ni calzoncillos, sentado al escritorio, solitario, recuerda la historia
de cuando la Internacional le envió junto a un compañero a llevar octavillas a los obreros de Buenos Aires. El barco en el
que viajan atraca 48 horas en Singapur, pero no quieren quedarse “inactivos e inútiles en ese país lejano”. Se enteran de
que ha estallado una huelga en una fábrica. “Era la gran ocasión de trasmitir nuestras ideas”. Con su compañero, sacan las
octavillas de su escondite, pero como la fábrica está lejos, deciden alquilar un coche y el único que encuentran disponible
es un Rolls. Cuando han recorrido unos pocos kilómetros, suena la sirena del barco. La parada ha durado menos de lo que
creían y deben regresar al puerto con el Rolls a toda velocidad, no sin antes intentar desembarazarse de las octavillas, ya
que no es posible subir a bordo de nuevo con el peligroso “cargamento”. La única solución que se les ocurre es echar las
octavillas por la ventanilla. “Al menos los pocos campesinos que se veían a lo lejos se enterarían. Pero tengo que confesar
que fue una locura. Porque nuestras octavillas estaban escritas en español, ya que tenían que ser para los argentinos. Y
lumière > 103

esa buena gente que nos rodeaban eran javaneses, que no

entendieron nada. Ya ves nuestra locura. Fue idiota. Pero
¿qué quieres? Eso es Historia, no cine. Ella me dice siempre
que vuelvo siempre sobre los mismos recuerdos. Pero no es
así. Bueno, a veces me miro el rabo. Pero esto no es cine.
La prueba… No tenemos tiempo de hacer cine. ¿Ves? Te he
explicado en dos minutos cuarenta años de mi existencia.
El cine, ni hablar. No, abandono el cine y me miro el rabo.
Porque hay momentos en que todo pasa por el rabo”
El plano del abuelo, con el rabo encogido y arrugado,
experiencia consumida, es la imagen que Godard buscaba
después de Vertov y Eisenstein. Toda idea, en el cine, pasa
por el cuerpo, por lo sensible, por mostrar sincera y si
acaso crudamente lo que cambia, bien sea lo que empieza,
bien sea lo que se agota; la política en el cine no era sólo
filmar a bellas revolucionarias sino mirar fijamente un rabo
arrugado.
Existe un sentido o una forma literal de la vida que el
cine debe mantener, que pone a prueba a los cineastas: ante
las tentaciones de proyectar sus estupefacciones, como un
artista refinado y puro que escoge qué idea dar de sí mismo,
el cine, temor y temblor ante una realidad que desaparece, es
más bien la urgencia de admitir y hacer visible la posición
desde la que uno filma, no sólo sus ideas, sino también su
cuerpo (ahí dónde se encarna la ideología). No creo que
ningún otro cineasta haya tenido el coraje de retomar ese
plano de Godard, el cine político como historia, como un
viejo sexo arrugado.
JLG, 1982: En la televisión no se puede... Nunca están
delante de la pantalla, los que hablan, los locutores, nunca
están delante de la pantalla, la imagen siempre está detrás
de ellos, nunca delante. En la televisión, no ven nada, no
ven nada porque le dan la espalda a las imágenes, no están
de cara a las imágenes, les dan la espalda, la imagen está
detrás, no pueden verla. Es la imagen la que los ve y son
los que manipulan las imágenes los que los ven. Son los
que manipulan las imágenes los que empujan por detrás al
presentador, y es así como se dejan dar por culo. Habría que
recordar que el culo está detrás y el sexo delante. El trabajo.
104 < lumière

Es un trabajo de ver, de ver el paso de lo invisible a lo visible 2. L’argent a été inventé pour ne pas regarder les
para después poder dar cuenta de ello1. hommes dans les yeux
En el relato del abuelo, Godard resume su etapa maoísta
y los problemas estéticos del cine político: el cineasta La imagen del dinero es el tema principal de Film
parece sentir que sus filmes con Gorin fueron como las Socialisme, el motivo que, según creo, debió aparecer
octavillas en español que el abuelo lanzó a los campesinos primero en la pantalla en blanco de esta película, y que
javaneses, que ese cine de lenguaje o sobre el lenguaje era desencadenó el resto: la imagen o el símbolo del dinero, o
incomprensible para sus hipóteticos espectadores, signos mejor lo que hay entre ambos.
indescrifables o de un idioma sólo inteligible para Gorin Como muestran las conexiones entre las imágenes
y Godard, Poto y Cabengo. Godard asumió desde entonces que dan forma a la máxima de La Rouchefoucald sobre
que el cine siempre será incomprensible fuera de sus formas la mirada al sol y la muerte, toda la película se organiza
(relaciones de imágenes y sonidos, sonimage) y que no hay mediantes asociaciones de conceptos icónicos, decapando
lenguajes ajenos que se deban incrustar, que el texto debe casi cualquier esbozo narrativo.
venir después, nunca antes. En ese sentido, quizás sea el film más radical o extremo del
Ese plano, a mi entender, era el que Godard necesitaba cineasta, pero lejos de ser una consumación o el final de una
para desbloquear o liberar las Histoire(s), sobre las que el etapa, Godard, realizando por primera vez un largometraje
cineasta rumiaba desde hacía algunos años. Godard no íntegramente en vídeo, y colocando tanto y tan diverso
requería el plano del abuelo para tener el fin de una historia, material fresco en el lienzo, no hace más que sugerir nuevas
sino como un principio a partir del cual su experiencia en combinaciones plásticas, imágenes que empiezan, se crean
el cine se pudiera relatar: las octavillas estaban lanzadas y hacen bajo nuestra mirada, otra manera de filmar, pero
al vacío, hubo que regresar antes de lo esperado, pero la también de ver un film.
experiencia no es agotamiento, sino aquello que hace De ahí, creo, que esta película sea tan hermética y compleja
presente el cuerpo, lo sensible, la forma que piensa. Il faut incluso si uno está familiarizado con el cine de Godard y
recommencer de zéro. sus ideas; en otras ocasiones, el cineasta, cuando buscaba
A partir de ahí, en 1975, Godard inicia sus autorretratos cambiar de dirección, de algún modo utilizaba la pantalla
y filma su propio cuerpo en sus películas; y a partir de ahí, como pizarra, y hacía apuntes o reflexiones en el propio
también, filmará por vez primera vez a niños (France tour), film sobre los procesos que estaba activando. Pero aquí deja
volverá a aprender el alfabeto del cine y sus posibilidades al espectador sin esos apuntes teóricos o esa pizarra –no por
y combinaciones, y situará la pantalla en blanco como el casualidad ha restringido mucho el uso de carteles y textos,
origen de su escritura. y de su voz en off-: sólo nos da los colores y la paleta.
COLERIGE, S. T. The statestman’s Manual.
lumière > 105

¿Cuál es, entonces, el cambio de dirección que señala fue porque todas las miradas se dirigieron hacia la misma
para el cine Godard aquí, con medios tan pobres y caseros dirección en la sala. Godard monta ahí el plano “documental”
(es, de nuevo, un cine casi doméstico), pero a la vez tan de un tipo comiendo en uno de los restaurantes baratos del
esplendorosos? Tengo la intuición de que Godard está barco y aprovecha que éste abstrae su mirada en algo que
apelando a un origen frustrado o reprimido del cine, y parece estar a lo lejos, para pasar a un plano de la cubierta
precisamente bajo una dictadura comunista: quiero decir y la espuma que deja la popa del barco, y a continuación
que nunca como en Film Socialisme, a mi entender, el muestra el plano de una brújula que marca la dirección de
cine ha estado más cerca del proyecto de filmación de El La Kaaba, La Meca, con la aguja oscilante. Pasado bastante
Capital, que Eisenstein tuvo que guardar en su escritorio, metraje, ese plano se puede asociar al del interior del reloj
trabajándolo a escondidas, después de que sus avances en egipcio, o del mecanismo misterioso e incomputable del
un cine de conceptualización icónica, desprovisto de trama tiempo, sin agujas.
narrativa, que había ensayado en la secuencia de los dioses
de Octubre, fueran sancionados y reprimidos y tuviera que
retractarse públicamente de ellos.
Por esta razón, Film Socialisme, que dialoga crítica e
imaginariamente con muchos films (Méditerranée, La
condesa de Hong Kong, El último bolchevique, etc.) no
responde tanto a El acorazado Potemkin, según podría
parecer a primera vista, como al montaje conceptual de
Octubre y, en particular, al proyecto pensado por Eisenstein.
Como si al final de su vida, Godard se hubiera fijado
filmar la deuda del cine con ese film fantasma, y hacer real
ese pensamiento, ese proyecto sin imágenes que representa
la posibilidad más consciente que ha existido de otra historia
del cine: la de un film sólo de ideas.
Las conexiones de Film Socialisme generan entonces un
montaje a distancia: los motivos, las frases e ideas reaparecen
y se retoman, en variaciones entre lo que vemos y lo que
recordamos, entre las imágenes externas y las imágenes
internas (el poder de montaje, según JLG: permitir que el
espectador cree imágenes interiores, poéticas, no materiales,
invisibles por asociación con las visibles).
Este proceso comporta un reparto igualitario para el
espectador, que ya no tiene un único lugar a dónde dirigir
su mirada –en el que se le impone una interpretación o
una lectura–, y puede ver el film en su interior. El cine son
imágenes que no se pueden cuantificar, que se convierten
en tiempo interior y no consumido, pasan a nuestra cabeza
y a nuestra vida para relatarla, como la máxima recitada
par coeur por Luis XIV. Es el verdadero salto de raccord
que busca Godard desde 1959: la posibilidad de dirigir
cada imagen hacia otra sin que haya más sutura que algo
invisible, experimentado y pensado.
Todo esto supone una denuncia de las leyes del dinero, del
modo en que la mirada del espectador en el cine ha dejado
de tener el derecho a poseer las imágenes como un bien
público y libre de derechos de autor, justamente porque las
imágenes poéticas son imágenes interiores, no vigilables ni
sancionables, y para reprimirlas y castrar la potencialidad
de la imagen poética se han creado reglas, leyes, direcciones
de miradas en una monoforma –según el término de Peter
Watkins- que ha impuesto el discurso sobre lo visual.
Hacia el final de la primera parte de la película, Godard
hace una extraordinaria asociación relativa a las leyes de
dirección de la mirada. Retomando su pregunta acerca de
porqué Hollywood se llamó la Meca del Cine, sugiere que
106 < lumière

Creo que esta pequeña asociación, entre otras semejantes, y deja de andar”.
muestra que Godard propone en Film Socialisme un Así pues, en Film Socialisme, como sugiere Santiago
pensamiento sensible, el cine como un socialismo que Fillol, tenemos a Godard cambiándose de ropa con poca
serviría para unir a las personas mediante ideas de ropa a mano. Y uno de los aspectos más interesantes de este
experiencia compartida. Film Socialisme nos posibilita ver cambio de dirección, o de ropa, es la posición desde la que
sin agujas ni reglas de dirección, hacia dentro, mientras Godard muestra las edades, los cuerpos y los deseos.
la industria audiovisual no hace más que dirigir nuestra Godard casi siempre ha filmado haciendo visible la
mirada hacia un único lugar y de (intentar) cuantificar la relación entre su edad y la de los personajes: en su primera
producción de imágenes (lo más caro de una imagen es su etapa, en los 60, su edad más o menos coincide con la de sus
duración, el tiempo que hay que comprar para exhibirla, personajes, hasta que en Masculin Féminin, en diciembre de
cada costoso segundo de publicidad o de pantalla; una 1965, se encuentra “completamente solo en París” y empieza
película “funciona” por la cifra de espectadores, etc.). En a filmar a un grupo diez años más joven que él. Es el inicio
este punto, la película de Godard nos invita a partir de de sus años maoístas, cuando acude a la universidad de
nuestras sensaciones, de algo que podamos reconocer en Nanterre a buscar a Anne Wiazemsky; todo se resincroniza
nuestro interior, y no del lenguaje dictado ni del análisis después de su accidente de moto, cuando conoce a Anne-
estadístico o mesurable, en un sentido parecido a la célebre Marie Miéville y, desde 1975, se va distanciando de las
reflexión de San Agustín sobre el tiempo: “¿Qué es, pues, edades que filma: es cuando plantea sus filmes sobre la
el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero familia y las tres edades –la infancia, la vida adulta, los
explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”. abuelos-, se interesa por la infancia (France tour détour, etc.)
Como el proyecto de Eisenstein sobre El Capital, JLG y por las chicas más jóvenes; desde entonces, Godard va
realiza un film conceptual cuyo tema es “¿Qué es el dinero?”, fijando cada vez más en sus películas su envejecimiento, sus
pero dónde se recuerda bien la desdicha de Porthos, el héroe edades, sus vidas en el cine, idea recurrente en sus entrevistas
de acción, el mitos, cuando descubre el logos, se detiene y que culmina en los autorretratos (JLG/JLG, Histoire(s)) y en
muere aplastado, tal como relataba Brice Parain en Vivre su concepción de las fases del amor.
sa vie. Sin embargo, en Film Socialisme, concebida como una
JLG, 2002: “Encuentro pocos rivales de mi nivel para película colectiva, su voz y su imagen se hace más oculta,
jugar al tenis y poder hablar después. Necesito hacer deporte, menos presente, y no se concentra en ningún grupo
pero no desde un ángulo voluntarista. Lo importante es lo determinado, sino que pasa de uno a otro, por todas las
mental. En cuanto uno piensa que está jugando, juega mal. edades, captando los gestos de la infancia, la adolescencia,
Es como la muerte de Porthos en El vizconde de Bragelone, la juventud, la madurez o la vejez no como hechos vistos
cuando coloca el explosivo y vuelve por el subterráneo. En desde fuera, en una posición fija, la del fin de la vida, sino
cuanto empieza a pensar que pone un pie delante del otro, desde su presente, su sincronía, sus sensaciones, desde el
ya no se puede mover. Porque tiene conciencia de lo que encuentro que genera una experiencia nueva.
hace. El castillo se derrumba. Como es fuerte, resiste varios La correspondencia entre dos miradas es el sentido más
días antes de sucumbir, aplastado por las rocas.” profundo, según creo que plantea Godard, de la posibilidad
JLG, 1981: “Lo que siempre me ha molestado de la del Film Socialisme, de esa otra dirección que permita
literatura es tener que escribir una frase después de otra... que las personas se reconozcan y entiendan por lo que
Bueno, la primera frase puedo escribirla, pero siempre ven.
me pregunto: “¿Qué voy a poner después” Y no lo sé... El JLG, 1979: “Quiero rodar una historia del cine donde se
cine plantea la misma cuestión y puede resolverla, como muestre que, en un momento dado, lo visual estuvo a punto
la música o la pintura, porque hay una especie de bloque de hacerse con las cosas, un momento en que la pintura,
que hace que tu marcha no la pare esta pregunta un poco la imagen, tenían más peso. En épocas en que la gente no
estúpida, pero compleja: la pregunta de Porthos cuando de sabía escribir, como en la Edad Media o bajo el reinado
repente se dice: “¿Cómo ponemos un pie delante de otro?” de Luis XIV, había una imagen de Luis XIV que todo el
lumière > 107

mundo conocía, no había más que esa, pero se conocía.

Como la gente no sabía escribir, había otra relación con el
texto y la escritura. Ahora bien, poco a poco, los medios
de comunicación privilegiaron el texto y, si el cine fue tan
popular en un momento dado, sobre todo el cine mudo,
fue porque la gente veía y porque había un montaje, las
asociaciones de ideas, y no era necesario decir “ya he visto”,
se comprendía al verlo”.
Desde esta perspectiva, una frase muy relevante de Film
Socialisme señala que “el dinero fue inventado para no mirar
a los hombres a los ojos”. En un film de esta complejidad,
esta sería probablemente una de las orientaciones decisivas:
1. La crítica de la mirada homogeneizada hacia la Meca/

Hollywood, las leyes del raccord y de eje, todos en la misma
dirección, el relato impuesto sobre la experiencia propia.
2. La búsqueda de “nuestras humanidades”, el pensamiento
entre imágenes, el reparto socialista y popular que permite
que la gente comprenda al ver, y piense al sentir, sin jerga ni
lenguaje técnico o de poder impuesto.
3. La manifestación de la segunda historia de un film, la
de su proceso y las relaciones internas, de amor y trabajo,
en la que los espectadores pueden hacer siempre nuevo el
film con su mirada.
En Film Socialisme hay numerosas miradas a cámara

de las actrices, en planos como el de la joven Alissa en el
restaurante, que incluyen los instantes sobrantes o de
habitual descarte en el montaje, es decir, dónde se perciben
o intuyen las indicaciones que el cineasta u operador hace a
la actriz, los momentos de preparación, de relación directa
con el cámara o el cineasta, en una práctica que Godard ha
empleado en muchos filmes, por ejemplo con Anna Karina
en Vivre sa vie. Y justamente al final de su etapa maoísta,
en Ici et ailleurs, Godard fue amonestado por Anne-Marie
Miéville por descartar esos instantes, a propósito del plano
de la estudiante palestina, y tuvo que confesar que, incluso
en nuestras mejores o más comprometidas intenciones
políticas, “hay momentos en que todo pasa por el rabo”.
En Film Socialisme, cuando la reportera negra le pregunta
al niño qué le interesa, la respuesta alude a la otra historia
del paisaje impresionista que está pintando (como un lienzo
fresco que se hace bajo nuestra mirada) y del propio cine de
Godard: tu trasero.
108 < lumière

En la segunda parte del film, Godard muestra otro de Film Socialisme es la relación de montaje entre los dos
estos planos de “descarte”, un primer plano de la hija de conceptos.
los Martin, también leyendo: de repente, como Alissa, la Contra la idea de que el dinero se inventó para no mirar
joven parece dejar de actuar y de mantener una pose para fijamente a los ojos, JLG opone entonces el cine como
un ángulo de cámara, y pasa a escuchar alguna indicación la forma de mirar a los ojos de las personas y de guardar
del cineasta, mira fijamente a cámara y sonríe. Después, memoria y compartir esa mirada.
Godard retoma ese instante y lo monta de nuevo, alterado JLG, 1979: “Un socialismo consistiría en que las personas
rítmica y cromáticamente, con su habitual manejo del llegasen a entenderse a partir de lo que han visto. Debe
pasaje del lado de ficción de un plano a su lado documental. haber momentos de socialismo en el amor, el momento en
Si el cine se convirtió en espectáculo, industria, mercancía, que los trabajos del cuerpo o de los dos cuerpos entre sí
“¿qué es, pues, el dinero?”. JLG no responde con una no necesitan las palabras, o necesitan la palabra en relación
definición, ni una explicación técnica, ni ya con el lenguaje con los movimientos que se realizan en ciertos instantes...
de los filmes Vertov, o las octavillas para los javaneses. pero son cosas difíciles de hacer. Necesito hacer eso en
Tampoco hay cifras, ni estadísticas en este film. Sólo una una película porque no me siento capaz de vivirlo. Vivirlo
frase, muy al principio: “el dinero es un bien público”. Y, resulta enseguida tan violento…”.
después, su manifestación sensible. Porque, al fin, lo que se En Film Socialisme, dos adolescentes contemplan los
ha separado en el cine es el público de lo público, mientras veleros que despiden el Potemkin, y comparten la misma
que Film Socialisme señala, en cambio,un lugar (la pantalla) visión y hacen de nuevo el film de Eisenstein, unidos por
donde unir esos dos conceptos: lo público en el público. una sensación: son dos en un solo cuerpo. ■
lumière > 109

Conversación entre Pierre Léon y Jean Narboni

NERVIOSAMENTE OPTIMISTAS
por Fernando Ganzo
Es curioso, al escribir sobre Godard, todos nos volvemos buenos alumnos. Intentamos responder a su rigor, queremos buscar cada
referencia, estar a la altura, adecuarnos a su tono soberano de compromiso y trabajo constante. Pero Godard se merece tener a sus
propios malos alumnos. Este texto es un intento de serlo: a tres bandas, conversando mientras su película, ya de por sí huidiza,
avanza a toda velocidad ante la pantalla. Las referencias se escapan, las bromas y las anécdotas se acumulan. Llegó el momento
de saltar sobre el pupitre y hablar con Film Socialisme.
Pierre Léon: Bernard Eisenschitz me señaló que esto era

como el comienzo de U samogo sinego morya (1936) de
Boris Barnett, donde también hay esas olas desordenadas.
Jean Narboni : Sí, es una película de referencia para

Godard, vuelve a menudo en su cine. Me gustan los dos
planos del mar, negro sobre blanco, que se siguen y son
en cierto modo el emblema de la película. Primero el mar
"negro", con lo cual ya estamos en Odessa, a continuación
el mar blanco, y la voz en off comienza con «Alger la
Blanche» y «Pépé le moko». Se crea una colisión de forma
inmediata.
PL: Lo que me sorprende son los dos perfiles: las dos

primeras personas que vemos están de perfil, y la película
me parece estar de perfil también. Con esto quiero decir
que para mí es una película plana, una película que mira a
izquierda y a derecha pero casi nunca de cara, y cuando lo
hace es plana. Este plano del niño, Ludo, es típicamente
godardiano, sin embargo.
JN: El rostro a contraluz, oscuro, sobre el horizonte, el

cielo y el mar, esta vez azul.
PL: Y, en efecto, toda esta parte es Barnett, no lo había

pensado pero es verdad.
JN: Hace poco he visto de nuevo Allemagne 90 Neuf Zéro

(1991) y cita a menudo la película de Barnet. Lo que me
impacta es que el barco no se mueve, no cambia jamás
en relación a la línea del horizonte, la barandilla queda
inmóvil, fija, constantemente horizontal u oblicua.
110 < lumière

PL: Este plano de gente bailando está entre los que

prefiero de la película, y eso que lo encuentro casi
“coqueto”, con ese sonido saturado. Pero como le siguen
planos sobre el puente completamente reluciente, toma
mucha densidad
JN: Los colores amarillo y azul son constantemente

predominantes.
PL: ¿Qué piensas del paralelismo que puede hacerse con la

película de Oliveira, Um filme falado (2003)?
JN: Pienso que no es solamente un paralelismo, sino que

es una crítica de ella. En Oliveira, europeísta, ariscamente
occidental, la bomba viene de Aden y el barco explota,
mientras que aquí se trata de la destrucción de Europa y
del "declive de Occidente".
PL: Esta película podría llamarse Les Enfants jouent à

l’Europe (Los niños juegan a Europa).
JN: Por supuesto. Es muy extraña la presencia, repetida

durante toda la película, del nombre y el cuerpo de la
chica, Alissa, procedentes de La Porte étroite de André
Gide, que la vemos leer en un momento (y que yo no he
leído). Parece ser un personaje prendado de lo absoluto.
Fernando Ganzo: Yo sí he leído la novela. El carácter

ausente de ese personaje en la obra de Gide, esa falsa
comunicación, en persona y epistolar, que mantiene con
el narrador, esa doble vertiente de personaje manipulado
y manipulador… todo ello apunta más bien a pistas o
guiños respecto a esa presencia en Film Socialisme, pero
nunca una clave, como era de esperar. Dicho sea de paso:
en esta primera parte es uno de los pocos cuerpos que
Godard filma con un notable placer.
JN: Ese nombre, gritado numerosas veces al final, recorre

toda la película.
PL: Me impresiona su forma de llegar a relacionar cosas,

porque puede que sea la primera película de Godard
donde no llego a encontrar los vínculos. Para mí, es una
película muy importante y muy radical en la destrucción,
en la autodestrucción. Hay algo en la película que podría
resumir en "todo es igual por otra parte". Ya no hay
jerarquía.
JN: Particularmente en lo referente a la textura y el soporte

de las imágenes.
PL: Totalmente, pero sólo en esta película, porque si

miramos las otras no es ese el caso en absoluto. Aquí
la relación que hay entre los archivos, las imágenes de
Internet, las imágenes filmadas por él... nos lleva a que las
lumière > 111

imágenes ya no tienen historia. Sólo la tendrían en esta

película, donde no se responden en particular, y por eso
también es plana. Es una especie de montaje, para mí,
muy vertoviano finalmente, ya que se trata de asociaciones
de ideas sin ninguna metáfora, que al mismo tiempo
chocan con cosas extremadamente triviales, “subtituladas”
ideológicamente, como el cóctel que alguien sirve justo
después de haber visto al cura oficiar la misa, lo que
encontraría extremadamente grosero si no fuera al mismo
tiempo tan trivial. Y no sé cómo, no te diré entender,
porque ese no es el problema, sino unir en mi cabeza lo
que veo que pasa. Es por eso que planteo la cuestión de
Oliveira. No comprendía y no comprendo aún. Aparte de
su propio final, el final del filme, no veo lo que este filme
filma.
Y mira, hay aviones como en Les Enfants jouent à la
Russie (1993).
JN: Sobre este asunto, he sido un buen alumno, y he

hecho lo que Godard quiere. Es decir, que he visto la
película tres veces: una vez por la imagen, una vez por
el sonido y una vez por los dos juntos. Evidentemente,
eso no le garantiza un éxito masivo de público a las
películas… Pero eso me ha permitido ver un poco los
hilos que recorren ésta -no todos, por supuesto. Me
acuerdo de un artículo de Jean-Claude Biette -cito de
memoria- sobre Godard. Decía que algo le molestaba en
el período que precede inmediatamente a Forever Mozart
(1996): Godard le parecía haberse convertido únicamente
en un cineasta del plano. Hay un plano, luego un plano,
y que sea lo que Dios quiera respecto a la cohesión de la
escena, a la secuencia. A partir de Forever Mozart, añadía
Biette –y aquí no estoy de acuerdo con él, porque es una
de las películas suyas que menos me gustan–, Godard
reencuentra un sentido de la secuencia, de la escena. ¿Eso
iría en el sentido de lo que usted dice?
PL: Sí, salvo que yo iría más lejos: encuentro que no
hay planos, sólo hay imágenes. He tenido siempre ese
sentimiento con Godard: es alguien para quien el plano
no es forzosamente la unidad atómica, lo que sí era para
Biette.
JN: ¿Cuál es, para usted, la unidad atómica?
PL: Más bien el plano. Pero pienso que para Godard, y en

todas sus películas, no es que no haya secuencias, es que
no hay casi planos. Son siempre las relaciones de imágenes
dentro de los planos las que hacen que los planos existan.
Es una idea un poco absurda decir que no hay planos. Pero
funciona sobre algo muy primitivo también, la relación
que hay entre la aparición de gente (o de nadie) es muy
primitiva. Y para mí, si no hay planos en Godard, es en
la medida en la que no hay personajes, y es algo que él
mismo ha dicho. Pienso que ha matado al personaje, es su
meta reconocida.
112 < lumière

JN: Sí, detiene las imágenes antes de que las figuras

tiendan a convertirse o a consistir en personaje.
PL: Antes de que el personaje exista; deja al actor, pero no

deja al personaje. Salvo que se le escapa. Voluntariamente
porque es alguien muy astuto, no creo que no lo haga
a propósito. Pero todo lo que hace más tarde con
Catherine Tanvier, la madre de la segunda parte, justifica
dialécticamente la película, justifica esta desaparición
del personaje, porque ahí hay, quizá, una sobreaparición
del personaje en el hecho de que la haga ensayar ante la
cámara, en el hecho de que ella exista mucho más de lo
que existiría si describiéramos lo que hace en la película.
JN: Hay en la película gente que es filmada con imágenes

de baja definición, teléfono móviles, cámaras desechables...
se trata de la "tropa" de los que están en el crucero, sin
historia, sin memoria. Y, en contraste, figuras, a medio
camino entre el actor y el personaje, que tienen una
historia, una memoria, que buscan rastros: el detective
que persigue a un antiguo nazi, el palestino, Elias Sembar,
Alain Badiou que hace una presentación sobre Husserl,
y algunos otros que se entrecruzan constantemente sin
conocerse.
PL: (Me gusta mucho la chica que cae). También hay en

la película personajes-citas: pueden ser citas de guión,
que él inventa y que no irán nunca más allá de lo que es
mostrado, o citas de la vida como Patti Smith, o como
Badiou. En el caso de Smith, no la vemos mucho, no
sabemos lo que hace allí pero es extremadamente potente.
Me pregunto si incluso sería más fuerte si no supiéramos
quién es. No sé. Siempre es el mismo problema, pero
eso no impide que lo sea. Y Badiou, incluso si no se sabe
quién es, es aún fuerte, y bastante desagradable además.
FG: La película juega con la presencia de Smith, con la

expectativa que crea: todo el mundo sabe, antes de ver
la película, que Patti Smith estará ahí. Esperamos que se
desarrolle completamente como personaje, o al menos
como referencia, como gran citación, cuando aparece en
la pantalla (en un momento bastante cercano al comienzo
de la película, además). Es por eso que su "decapitación"
como personaje es aún más violenta.
JN: En el momento en que algo va a "tomar cuerpo", en

que va a consistir en un personaje, Godard tiene tendencia
a cortar.
PL: Al mismo tiempo hay otra explicación a la presencia

de Patti Smith, que es muy sencilla, e histórica: todos los
de mi generación se acuerdan de su «Cinéma pas mort,
mister Godard !».
lumière > 113

JN: Y ya había recurrido a ella en un momento muy

bello de Nouvelle Vague, el del accidente al principio de
la película, cuando Delon yace en el suelo y la Condesa
escucha una canción en su coche.
PL: ¿Este momento es una parodia involuntaria de An

Affair to Remember (Leo McCarey, 1957)? Lo digo en
serio, para mí hay una relación. No es una línea que
hubiera que trazar, pero hay algo con ese barco que le
acerca a An Affair to Remember. Más que a Titanic (ríen).
JN: Al contrario que aquellos personajes que buscan algo

en el tiempo, en el pasado, en la historia, otros dicen:
"todo eso ya terminó, no hablemos más de ello, no hay
historia".
PL: En este caso es la historia de lo comparable o de lo

no comparable... Algo que apunta también al arte de
plantear problemas importantes y antiguos, que ni por
asomo han sido resueltos y que no podemos resolver, pues
el comparatismo en historia es un asunto que nadie puede
resolver.
JN: Y la misma obsesión, desde siempre: Alemania y

Rusia. El tema constante que recorre Allemagne Neuf Zéro.
Con la obsesión por las historias de espías, agentes dobles
o triples navegando entre los nazis y los comunistas.
PL: Sí, la historia del oro que él se inventa. Es muy

brechtiano y no me lo esperaba en absoluto, esa forma de
adpotar un punto de vista que únicamente mira "¿quién
ha cogido cuánto?"
JN: Sorprendentemente, hay mucha generosidad en los

planos de la gente del crucero, que pasan de las tragaperras
a la misa y después a la clase de gimnasia o de danza
rítmica, sin desprecio alguno en su mirada. ¿Qué piensa
usted de eso?
PL: Me lo he planteado. La primera vez que vi la película

estaba más bien contrariado. Encontraba una voluntad
muy hitchcockiana, pero en el mal sentido. Si quiere ver
cómo filmar a la gente como a ganado aquí hay un buen
ejemplo. Después, no me apetece juzgar las intenciones, se
ha hecho ya demasiado. Digamos que no puedo sospechar
que alguien haya hecho a propósito algo malo. No puedo
sospechar que alguien que sabe muy bien qué es filmar
un grupo los filme mal sin darse cuenta. Si los filma mal,
es que lo ha hecho a propósito, y no puedo conceder esa
intención a Godard, como tampoco a nadie que estime,
incluso si no me gustan sus películas. La cuestión se
plantea a la fuerza con él, siempre, porque siempre tiene
razón. Contra todo el mundo; incluso si hay quien le
contradice, termina por tener razón. Porque tiene un
estatus social en el cine, lo quiera o no. Es muy difícil, por
114 < lumière

lo tanto, tener una relación lo bastante simple con ciertas con eso? Cuando oigo cosas así, para mí, son un efecto
cosas que pueden sentirse como provocación. No se sabe especial. Eso, para mí, son efectos especiales. Me gustan
si pueden tener algo de experimento: no se sabe si está los efectos especiales, pero lo primero que les reprocho
provocando o si experimenta. a los efectos especiales es que se hacen notar, y si no lo
vemos ya no es un efecto especial. Y no es ya una historia
JN : Tengo un ejemplo a propósito de eso que dice de provocación: creo que en todas estas cosas hay efectos
usted sobre el arte del alarde en el que Godard sobresale. especiales, los verdaderos efectos especiales de las películas
Antaño, cuando hizo por primera vez una comparación de Godard son estos. Los atajos, las citas... ese trabajo
entre judíos y "musulmanes" en los campos de que consiste en conectar cosas que no se pueden conectar,
concentración, todo el mundo se le echó encima. Se en comparar cosas que no son comparables. A veces hay
defendió diciendo que la comparación estaba ya presente películas en las que los efectos especiales pasan y puedo
en cualquier libro de deportados, como los de Primo recibirlos y otras dónde sólo veo eso. Así que yo aplaudo
Levi. Y en esta película sucede lo mismo. Comienza con a los efectos especiales, los encuentro muy fuertes, y al
referencias a Herr Obersturmbannführer Goldberg, nazi mismo tiempo pueden convertirse en una pantalla entre
al que luego se llama como Krivitzky-Schmuttke, lo cual yo y la película, que me impide ir hasta el fondo de lo que
provoca infaliblemente el regreso de reacciones contra la película dice. Como en Film Socialisme : es por eso que
"Godard el antisemita". Pero un nombre es pronunciado es opaca para mí, no es plana y transparente, sino plana y
de manera casi inaudible al comienzo de la película por el opaca, no podemos ver detrás.
detective que rastrea a un antiguo nazi, y es el de Richard
Christmann. He investigado un poco y he descubierto Y las cosas se distribuyen sobre esta superficie plana. Es
que este tal Christmann se trataba de un agente doble, una película europea pero es sobre todo la primera película
pronazi que, al final de la guerra, para no tener problemas, del espacio Schengen: no hay fronteras entre las imágenes,
había usurpado identidades de deportados. Si le atacaban hay una libre circulación geográfica y geométrica sobre
en público por esta dudosa asociación nominal Goldberg/ una especie de globalidad inasible donde, repito, la
Krivitzky/Schmuttke, para designar antiguos torturadores dimensión histórica es negada.
de la Gestapo, estoy convencido de que Godard volvería
a sacar esta historia del antiguo nazi que tomaba las JN : A mí me ha gustado casi exactamente por esas
identidades de los deportados. Imparable y retorcido, mismas razones. No llegaría al punto de decir —lo que he
como siempre. podido oír o leer a veces— que mezclando planos archi-
firmados por Godard, de una gran belleza, con imágenes
PL : Sí, pero sigue siendo una provocación. mediocres, pixeladas o filmadas con cámaras desechables,
construye un verdadero film socialista, una democracia de
JN : Pero cuando usted habla de "lo que le convierte en las imágenes. No llegaría hasta ahí.
imparable", en este caso me imagino que si alguien se Pero esos efectos que te molestan como tales, a mí me
levantara en un debate y dijera: "Señor Godard, una vez gustan, porque están barajados como cartas, los veo pasar
más, usted hace una relación que etc. etc. etc.", su respuesta a toda velocidad. Me enganchan, por supuesto, y tengo
sería desplegar la cadena de identidades, añadiendo: que quedar rezagado explicándomelas, pero el nombre
"conozco mejor la historia de Christmann que usted". de Goldberg, los planos del gimnasio o de la piscina, son
Pero este nombre está pronunciado de manera casi signos llevados al vuelo, resbaladizas, que ni siquiera se
inaudible por el detective (interpretado por Maurice contradicen. En Oliveira, los enunciados, los discursos
Sarfati, que era un joven actor francés en muchas películas se contradicen, se oponen, rivalizan y uno se pregunta
de los años 50 y 60 al que yo no había reconocido en siempre cuál es la última palabra. Oímos decir algo a un
un primer momento). Godard insiste en la provocadora personaje y un segundo dice otra cosa, que parece igual
(y esta vez sonora) colisión de un patronímico y de una de legítima. Y nos preguntamos en vano cuál es punto
función, la que duele y exaspera. Y lo hace a sabiendas… de vista de Oliveira sobre la cuestión. No es la manera de
hacer de Godard, que procede por deslizamientos, líneas
PL : Pero a veces me pregunto por qué abre esa puerta. de fuga, y no por una contradicción y debate.
¿Como se las apaña la película después de eso? Para mí, las
películas existen solas, hacen lo que quieren con la gente. PL : Estoy de acuerdo, así que reformulo lo dicho: lo que
Godard controla hasta la cosa más pequeña, puede ser el corrige estos efectos especiales es que son muy cortos para
cineasta que más controla las cosas de todo el mundo, con ser comprendidos. Sin esta negociación de la duración
Hitchcock. Sabe muy bien que todas esas cosas están ahí, serían eso que deploro. Como en los títulos de crédito
que están puestas donde lo están y que van a producir tal de Godard, que ningún ojo humano puede leer, ninguna
o tal efecto. Pero, una vez que la película escapa al control consciencia, ni siquiera muy rápida, ninguna memoria, ni
de Godard y que llega hasta nosotros, ¿cómo se las apaña siquiera muy estructurada, puede detectar inmediatamente
lumière > 115

todos los signos que están presentes en el sonido, en PL: Es mi actitud también, pero a veces encuentro la
la imagen y en los dos, para sacar conclusiones. Estos corriente demasiado fría. Me gustaría ser arrastrado, pero
efectos especiales los percibo, pero no llegan a molestarme no me gusta el agua fría. Y pienso que el agua de Film
completamente, no son 3D. Una película en 3D no me Socialisme está demasiado fría. Entre otras cosas, porque
molesta por estar en 3D, sino porque las 3D me impiden se llama Film Socialisme. Y me gustaba mucho su primer
ver que es un film en 3D. El relieve de la película me título, que era Socialisme.
impide ver que es una película en relieve. Aquí el efecto
especial no me impide ver la opacidad de la película. Así JN: Godard afirma que el título viene del error de lectura
que finalmente corrijo: sólo puedo alegrarme por ver una de un amigo, que entre "Véga Film" y "Socialisme",
película opaca. Me gusta ver películas opacas. había hecho pasar el corte después de Véga, error que dice
haberle gustado mucho. Un poco como el locutor de radio
FG: ¿No piensa usted que es voluntariamente opaca? que anunció un día: "van a escuchar la obra de teatro
On ne badine pas avec l’amour d’Alfred, de Musset" (Esa
PL: No creo en las películas voluntariamente opacos. broma, presente en Les diaboliques, de Clouzot, de 1955,
hace referencia, naturalmente, a la obra de Alfred de Musset,
FG: Para mí, si la película destruye, destruye para poner representada por primera vez en 1861, cuyo título francés es,
todas las ruinas ahí, para no ver detrás. El conflicto llegaría simplemente, On ne badine pas avec l’amour).
cuando sentimos que hay un vínculo entre las cosas y que
no podemos comprenderlas de ninguna manera. Como si PL: Sí, y encaja, en la medida en que son dos inventos
una de esas ruinas fuera la piedra de Rosetta pero se nos europeos y como es la cuestión de la película... Al mismo
presentara sólo como una piedra, mientras que tenemos tiempo, encontraba que Socialisme le donaba una fuerza
la impresión que podría servir para traducir algo. Si hay provocativa, más que Film Socialisme.
espectadores que hablan de una opacidad que se vuelve
molesta, es por eso. JN: Straub podría haber llamado una película Socialisme,
pero es quizá demasiado simple para Godard. Incluso por
PL: De acuerdo. Pero, por ejemplo, no se puede querer azar, el título actual es más godardiano que straubiano.
hacer una película graciosa. Como decía Hawks, si quiere Straub no dudaría en titular Manifiesto del Partido
hacer reír, no intente ser gracioso. Y no creo que Godard Comunista a una de sus películas, o Lucha de clases, como
haga películas opacas. Es él el que es opaco, es lo que casi hizo con Klassenverhältnisse (1984), de hecho.
piensa que es opaco. Si quisiera hacer eso, no funcionaría.
Hay al menos una clave, da una regla. Godard dice, aún PL: Sí, pero ¿es Straub tan dialéctico como Godard?
por provocación, que no hay nada que comprender en sus Hablabas hace un momento del socialismo de las
películas, lo cual no es verdad, se comprenden muy bien. imágenes, y por provocación podríamos ir más lejos: ¿Se
No las captamos, pero las comprendemos. trata de socialismo democrático? ¿O bien de socialismo
histórico?
JN: Esa es mi impresión. Es por eso que hablaba de
cartas barajadas. Tengo a menudo la sensación de que hay JN: Es muy interesante este punto, podríamos hablar de
algo que huye, como el agua en la mano o un pez que eso durante horas. Me llama también la atención el título
se escurre. Recuerdo que, hace quince años, en Locarno, Socialisme, dado que en la película da una conferencia
donde presentaba uno de los últimos episodios de Histoire Badiou, cuyo dogma mayor es "la hipótesis comunista".
(s) du cinéma, había hablado de esta idea: si intentas ¿Por qué Godard, cuyo recorrido cinematográfico,
aferrarte a un film de Godard (lo que he intentado hacer geográfico y político conocemos muy bien, ha llamado
mucho tiempo), estás perdido. Va más rápido que tú, a esta película Film Socialisme? Con esa ambigüedad
cien veces más rápido que tú. En cambio, si te dejas llevar de la que hablas: ¿Se refiere a un socialismo como fase
como un corcho en el agua, del modo que decía Renoir, primera que lleva comunismo, o al socialismo que se
acabas llevado por la corriente, que, por un rodeo muy plantea la cuestión de la democracia y la libertad, o a la
lejano, te lleva de vuelta a la orilla. socialdemocracia (lo cual parece poco probable)? Es esta
Cuando se intenta localizar o identificar algo, cuestión sobre la que insistirá en la segunda parte, para mí
comprenderlo paso a paso, la película va diez veces más verdaderamente conmovedora, de la película.
rápido, estamos perdidos. Pero cuando Godard quiere
que comprendamos, que retengamos un elemento, se las PL: Para mí también. La parte del barco, salvo por el niño,
arregla para repetirlo y redecirlo tantas veces como haga que me gusta mucho, es la parte que me ha dado esta
falta. He aprendido ahora a abandonarme en sus películas, impresión de corriente demasiado fría. Pero espera, ¡vas
sin preguntarme por cada signo o indicio o palabra a terminar convenciéndome de que esta película es muy
proferida, lo que significaba, o a dónde nos conducía. bella!
116 < lumière

JN: Yo también he tenido que "superar la prueba" de la

primera parte, más densa, más oscura, más cerrada...
PL: Este es un plano que me parece asesino. Mostrar un

anfiteatro vacío, cuando no debía de estarlo, con alguien
visto de alto así, que se diría que está perorando, no sé
verdaderamente de qué se trata.
JN: No quiero hacer a cualquier precio de abogado de

la película, pero Godard cuenta que en el barco había
anuncios de los entretenimientos del día: misa, desfile
de moda, bingo, clase de gimnasia, conferencia de Alain
Badiou sobre el origen de la geometría... Godard habría
filmado la sala de conferencias, a la cual no había ido.
Parece ser que Badiou estaba encantado de no tener ni un
solo asistente.
PL: En ese caso, lo comprendo todavía menos. Tanto de

una parte como de la otra. En primer lugar, hay un detalle
extraordinariamente irónico, y no solamente desde el
punto de vista de Godard: vemos a alguien que ha hablado
de la hipótesis comunista y que ahora se encuentra en un
barco de lujo (ríen). Se ve un plano con un cura que dice
la misa y uno de Badiou que habla de geometría… pero en
fin, creo que el plano es terrible. No sé por qué es terrible,
pero lo encuentro terrible. Ni siquiera con tu explicación
llego a ordenarlo. ¿Es terrible para Godard? ¿Para Badiou?
¿Para los dos? ¿Para todos nosotros? ¿Para la humanidad?
No lo sé.
JN: Lo que me interesa de lo que dice Badiou en este

momento, es la idea del origen o del regreso al origen,
del regreso a la geometría como origen. Todo este viaje
por el Mediterráneo es un regreso sobre todos los planos
hacia lugares de origen, sean de Godard intelectual y
artísticamente, de la historia de las revoluciones, del
capitalismo, de las imágenes o de las matemáticas...
FG: En cualquier caso, nunca en su filmografía ha filmado

Godard a un filósofo, o a quien sea que esté trabajando
intelectualmente o articulando un pensamiento frente a la
cámara, así. En ese sentido permanecerá como un plano
inaudito en la obra de Godard.
PL: Sí, se salvan más, plásticamente, mientras que

Badiou no. Pero, en fin, lo único que hago es formular la
pregunta, yo no tengo respuesta.
lumière > 117

JN: Está, eso es cierto, filmado más del lado de las

distracciones del crucero, de las imágenes de baja
definición, que de esos planos incontestablemente
firmados Godard.
PL: Salvo si mi hipotésis es correcta y efectivamente todas

las imágenes se igualan en esta película. Volvemos al punto
de partida.
Es gracioso, porque ella no tiene el mismo libro en el
raccord.
JN: Y es esta misteriosa Alissa... Un nuevo avatar de las

figuras de las jóvenes, santas o putas, que se dan cabezazos
contra los muros o contras los cristales, que avanzan hacia
su perdición en el cine de Godard. "Alissa" corre desde el
principio hasta el final de la película. Y ahí está La Porte
étroite, donde Alissa aparece como personaje. Hay en esta
película bastantes gestos de abandono entre los personajes,
como este que vemos ahora, que me gustan mucho.
PL: Como la mano que entra en el encuadre en el

plano de lo comparable y de lo no comparable del que
hablábamos hace un momento, sí. Pero aquí tenemos otra
relación grosera (la imagen está precedida en la película de
la frase "la foto de una tierra con su pueblo" que habla de la
foto de Palestina que sólo veremos algunos planos más tarde.).
Constato que hay dos cosas diferentes en esta película, que
las cosas pueden ser increíblemente finas de un lado y estar
tan ideológicamente subrayadas del otro.
JN: ¿Habrías preferido que, en lugar de a esta mujer,

mostrara la foto de Palestina inmediatamente sin ponerla
más tarde?
PL: No, en absoluto, no es esa la cuestión. Pero hay, como

se dice en la pintura, un recurso a la técnica mixta, que
Godard lleva muy lejos en la película, lo cuál provoca…
eso es: "access denied". Exactamente. Desestabiliza lo que
se está haciendo.
Y ya no hablo de lo que llega en la parte de Odessa,
con esos planos como el de la boca que para mí son
típicamente lo que he llamado imágenes sin historia.
Sólo tienen historia en Godard. Cuando filma verdaderas
imágenes en Odessa, es él quien las filma, pero cuando
muestra trozos del Bronenosets Potyomkin, no es la película
de Eisenstein lo que muestra, son planos que ha cogido de
Eisenstein y que ahora son suyos.
JN: Es por eso que se niega a pagar derechos de autor. Para

él no son citas, sino trasplantes o retenciones...
PL: Va más lejos, creo yo. Para mí es él quien ha filmado

estos planos. Se convierten en planos filmados por Godard
en 1925.
118 < lumière

JN: Era un poco joven en aquella época, pero es posible.
FG: Así que Godard ha sido pequeño.
PL: Y se llamaba Eisenstein en ese momento. Aquí

siempre he pensado que iba a romper la guitarra, Patti
Smith. Y ahí tenemos otra yuxtaposición, el plano de la
misa y el del cóctel de los que hablaba antes... Pero puede
ser que yo les de una intención positiva, mientras que es
una ironía bien consumada. ¿Cómo haría Yves Boisset para
mostrar hasta qué punto estás cosas existen? Pues haría
esto mismo, en menos bello, pero lo haría.
JN: En ese punto reencuentra a Straub. Les gusta filmar

a gente en el trabajo, a los empleados, camareros de
restaurante o de bar, las limpiadoras, los asalariados
vendiendo su fuerza de trabajo... Planos sin relación de
utilidad con el relato, en los que se entretienen con los
gestos del oficio.
PL: Un plano muy bello en Notre musique es el de la

panorámica del camarero, al que no volvemos a ver más
tarde. Para mí, hay algo generoso: no hay razón para
que estas personas no tengan derecho a un plano, a una
imagen.
JN: ¿No crees que aquí es lo mismo?
PL: No, creo que es demasiado documental. Están

filmados como turistas. Están filmados más en su función
que en...
JN: ¡...su ser-aquí...!
PL: ¡Sí! (ríen).
JN: En todo caso, en una película que cuenta una miríada

de cosas en una hora y media se demora extrañamente en
numerosos planos de esta naturaleza.
(La película se atasca durante esta imagen.)
PL: ¿Y eso es cosa de Godard o nuestra?
FG: De Godard, pero nadie habla de este momento.
PL: Creo que lo hace a propósito, pero es sorprendente,

hay detalles donde uno se dice que es la primera cosa que
hace para Internet, aun en estéreo. Y mira, aquí, Badiou es
filmado como Godard filma a los filósofos.
lumière > 119

Para mí, estos planos son como el comienzo de India de

Rosellini: son planos tomados desde muy alto. Nunca me
acostumbraré a ellos.
JN Me parece muy emotivo, el detective.
PL: Sí.
JN: Y toda esta serie de planos sin diálogos, donde vemos

pasar los personajes más reconocibles. Una especie de
genérico de final de la primera parte.
PL: Me gusta mucho, particularmente este plano. Es

curioso, porque al suprimir totalmente el sonido de
la escena, la película vuelve a una especie de ficción, a
personajes que existen.
JN: Esta escena que vemos ahora permanece muy

oscura para mí, su compresión inmediata, su sentido,
su simbología… No sé en absoluto de qué se trata esta
galería de pintura, ni de qué se habla, ni qué se trama
en la escena. Termina con unas palabras enigmáticas del
detective. Oí a Godard decir que éste termina por matar al
nazi al que busca desde hace mucho tiempo y que en otra
época había torturado a la mujer que él quería… No se
dónde se quedó todo eso, probablemente tiene lugar en el
encolado entre planos.
Sobre el estatus de estos planos de grupo de turistas,
cuando se les ve descender del barco, las imágenes se
transforman casi en imágenes de prisioneros. Parecen más
bien víctimas, y no consumidores haciendo escala. Los
esclavos de un sistema del cual disfrutan.
PL: No me lo parece. Y me daría mucho miedo que

fuera así.
JN: La lentitud de los movimientos me llama mucho la

atención. Me da la sensación de estar viendo a rehenes,
más que a beneficiarios de un sistema.
120 < lumière

PL: No con ese lujo. Para mí sigue siendo más bien "el
crucero se divierte". Este plano sí, es un plano casi polaco.
Un plano Skolimovski.
FG: Su movimiento se convierte en algo tan

desnaturalizado gracias a la distancia y la lentitud como
en los travellings de D’Est (1993) de Chantal Akerman. El
barco se ha transformado en Marienbad.
JN: Este es un plano de Méditeranée (1963), de Jean-

Daniel Pollet, película que, junto a la de Oliveira, es la
otra gran referencia que sobrevuela toda la película.
Segunda parte
PL: Curiosamente, hay muy poco que decir sobre esta

parte.
JN: La encuentro muy emotiva de cabo a rabo.
PL: Sí, y precisamente por eso no tengo nada que

mencionar. Porque de repente la corriente cálida ha
llegado.
Esta mujer es textura pura, Catherine Tanvier. Es uno
de los planos más bellos que he visto en mucho tiempo.
No puedo decir nada al respecto. En mi recuerdo era
incluso más largo de lo que realmente es. Es curioso cómo
este plano ha inflado la película en mi recuerdo, la ha
recubierto.
JN: En esta parte hay muchos planos asombrantes, y este

es uno de ellos.
Y he aquí, de nuevo, el azul y el amarillo, como en el
barco.
PL: Los colores-video, por cierto. De todos modos, está

inflada esta película, es algo intencionado. Desestabiliza.
Pasa un tiempo en algo que es interesante pero que no
tiene nada que ver para luego llegar a una secuencia que
no habría podido filmar jamás de haberse tratado de su
primera película, donde toda la atención dirigida a las
cosas y a la gente se encuentra concentrada. Es en ese
sentido que la película me parece destructora: uno se
dice que esto no es posible, que no puede ser tan bueno.
(Jean ríe). Yo, desde el inicio de esta parte, no tengo nada
que objetar, sólo puedo encontrarlo bello, apasionante,
molesto también, pero eso es otra cuestión.
FG: Ahora la chica que habla del 4 de agosto, esta chica

Martin, Florine, que, como se ha dicho ya en otras partes,
incorpora muchas de esas regresiones a la historia de las
que usted hablaba hace un momento, Jean.
lumière > 121

JN: Y, como por casualidad, lee Les illusions perdues.
PL: Sí, regresiones a la historia, salvo que esa historia es

la(s) historia(s), con una s entre paréntesis. Y tampoco es la
historia de Francia a aquello sobre lo cual se regresa.
JN: Me da la sensación de que, para usted, Godard es el

mayor vampiro del cine.
PL: Absolutamente. Sin la más mínima duda. Gracias

Jean, lo pienso del todo. Es El vampiro contraataca.
Hay un detalle por el cual le doy todo mi
reconocimiento a Godard, y es que se trata tal vez del
único cineasta "oficial" que no corrige un contraluz. Es su
marca de fábrica, cierto, pero estamos en una época en la
que eso es algo que no se soporta.
JN: Recuerdo una película sobre el rodaje de Détective

(1985), bastante lamentable, en el que Godard riñe
públicamente a Bruno Nuyten, que no consigue, según él,
mantener en contraluz ante una ventana el rostro de Johnny
Halliday. Godard exige que los rasgos de su cara no se vean
en ningún momento del plano.
PL: También se trata de alguien que, no digo que

sobreexponga los fondos, pero que hace posar para el
exterior, para el paisaje. Muestra que hay también un
mundo exterior y que es importante. Como aquí, por
ejemplo: el azul del cielo, las nubes, y el verde de la
vegetación están muy presentes, tanto como las dos mujeres.
JN: En Eloge de l’amour, sobre todo, en la segunda parte,

hay un lado fauvista, como aquí, con estos colores violentos
en manchas. Es un momento socialo-fauvista.
PL: ¿Más bien Derain? (Ríen) No, Derain no, porque

ese terminó con cortezas. Es la misma camiseta que lleva
Godard en Les Enfants jouent à la Russie, cuando mira las
imágenes. De ahí a pensar que es Godard en niño…
JN: A propósito de la frase en la que el niño habla de

"atacar el sol", recuerdo haber leído en una ocasión, bajo
la pluma de Roland Barthes, una referencia a Trotski, que
habría dicho: "Si el sol es reaccionario, detendremos al sol".
PL: ¡Eso sí que es socialismo, pero finalmente nada

democrático!
JN: Toda esta parte es para mí King Lear. La insistencia

sobre la pregunta "¿por qué no nos quieres?", los niños
que se desprenden de sus padres, la frase de la chica "mi
cerebro no está en mi boca"… Truffaut dijo una vez
que el amor era algo completamente no-democrático, y
que nada sería más absurdo que alguien llevando en una
manifestación una pancarta que preguntase "¿Por qué no
me quieres?". Estaba prefigurando la película de Godard.
122 < lumière

PL: No entiendo en absoluto esta historia de los "cabrones

sinceros"… No entiendo por qué los cabrones de antes
no eran sinceros, o menos sinceros que hoy. ¿Céline no
era un cabrón que era sincero? ¿O Aragon? Hay una
cincuentena de cabrones sinceros de los que podemos dar
el nombre hoy, desde la antigüedad hasta nuestros días.
¿La sinceridad de los cabrones tiene alguna importancia?
Digo esto porque, como es una frase que ha calado en la
gente, he reflexionado bastante al respecto, terminando
por decirme que no quería decir gran cosa, que era una
formula destinada a ser repetida, y así ha sido. Y que no es
interesante.
JN: Por hacer un paralelismo con los planos de turistas

bajando del barco de los que hablábamos: podríamos
esperar, por parte de Godard, un juego de masacre con
la gente de la televisión, con esa "basura de periodistas",
como él decía, pero hay una generosidad constante en el
punto de vista sobre ellos. Les deja la palabra, el tiempo,
para respirar, para moverse, para dar sus razones.
PL: Lo mismo con el estatus de las imágenes: las

imágenes, digamos, “televisivas”, no se encuentran en esta
parte, en la que son extremadamente elaboradas desde un
punto de vista gráfico. Es, como dicen los rusos, "la-mise-
en-scène", es casi extravagante, con esos cruces de gente,
sus desplazamientos, sus entradas y salidas…hay muchos
godardismos en esa acumulación.
JN: Si, con el coche en el límite del encuadre, los

personajes que vienen y que van, que se cruzan y
atraviesan el plano en direcciones diversas, con velocidades
diferentes… La dinámica en el seno del plano. Se reconoce
inmediatamente, con esa turbulencia, que son planos de
Godard.
PL: Aquí tenemos al asno monteiro-bresoniano.
JN: Este plano es magnífico. Estamos ante una especie de

King Lear soviético.
PL: ¡Ah sí! No había pensado en ello. "Aún me queda una

hija…".
Y este parece un plano de Tystnaden, de Bergman

(1963), con Bach. Y el niño es el pequeño Godard,
como decía antes. Así que mi tesis parece plausible: estoy
completamente seguro de que Godard tiene una verdadera
relación con la actriz en esta película, con Tanvier. El niño
es él, tiene un vínculo de niño respecto a ella. Lo estoy
descubriendo ahora. Y estoy también dándome cuenta de
cómo la primera parte me taponó la segunda. Culpa mía:
nunca es culpa de la película. Pero es esa primera parte
la que me volvió opaca la transparencia de esta película.
lumière > 123

Es, pues, una película plana, pero no tan opaca como yo

pensaba. Aún así, sigo manteniendo que todo esto me
parece muy mortífero. No lo digo como una crítica, sino
como un sentimiento de tristeza.
JN: Yo no lo siento en esta película, que me parece

bastante serena y regenerativa.
PL: Yo sí, como en las Histoire(s); es una cuestión de la

condición de las imágenes. Es ese "fin de la historia",
Godard agota ese tema... No en esta parte de la película,
pero incluso aquí permanece una nostalgia, una nostalgia
que me emociona, pero que no me gusta. La forma
en que, como en este plano, las luces y las sombras se
distribuyen cae casi en un excesivo sentimentalismo. Es
como si filmase algo que ya no puede existir, que ya no es
posible. Godard no filma cine, filma escenas que no son ya
posibles, y quizás sea cierto.
JN: Pero eso debería ser algo halagador.
PL: No, tampoco se trata de eso lo que busco. Siempre

he pensado que Godard confiaba demasiado en el cine. Él
piensa que el cine puede tener razón contra la historia, al
fin y al cabo, y yo no creo en eso. A partir del momento
en que esta nostalgia se desarrolla, es muy hermosa, pero
yo me digo que no, que no puede ser posible. Que no
es cierto, que aún se pueden filmar las cosas. "Cosas", él
habla de cosas en la película y, por cierto: ¿Qué son esas
cosas?. Tampoco tengo respuesta a eso.
FG: ¿Piensa usted entonces que, filmando como filma esas

imágenes, que formarían parte de un cine que ya no existe,
constata e incluso ayuda a matar y a volver mortíferas esas
imágenes?
PL: No diré que sea así, y tampoco tengo forzosamente

ganas de tener razón, pero es la emoción que siento,
incluyendo el rechazo que puedo tener por la primera
parte, y que es, sin embargo, más bien algo razonable:
puedo explicar el porqué de ese rechazo. Pero aquí, me
encuentro atrapado, como con la última película de
Minelli.
JN: ¿En una sensación de algo ya cumplido?
PL: ¡Sí!
JN: Estamos de acuerdo, y es justamente eso lo que más

me emociona. Desde la primera imagen, ya está presente
esa idea de aquello que huye: la relación padre-hijo, los
vínculos de amor de esa familia, el estatus de la pequeña
empresa…
124 < lumière

PL: Sí, y eso es algo que a mí me parece terrible.

Pero es un sentimiento complicado. Por una parte hay
una confesión de haber caído en la trampa; lo confieso,
y me gusta mucho caer en la trampa de una película
a la cual he opuesto todas mis resistencias hasta este
momento. Para retomar la imagen de la corriente, es
muy agradable pasar de una corriente de agua fría a otra
caliente. Pero al mismo tiempo es algo que me molesta.
Porque me veo inmerso en algo que conozco, que me
es muy querido, porque estoy en la misma pendiente,
nostálgica, que él, de decirme que filmar a un hombre
con una mujer, a una mujer fregando la vajilla con
un chaval que se agarra a ella, en efecto, no veo cómo
sería posible hacerlo hoy. Nadie sabe hacerlo. Ningún
Desplechin sabe hacer eso. Godard sí. Cuando veo que la
época del cine que vivimos no filma eso, para mí, es triste.
Alguien fregando es una elipsis hoy. No existe ya.
JN: No está lejos de lo que decía antes sobre la gente

filmada en su trabajo, esta forma de detenerse sobre
los gestos de la actividad doméstica o asalariada, sin
preocuparse por su rentabilidad dramática.
PL: Desde luego, pero me parece, simplemente, que

hay un tono. Como alguien que canta y del que se
dice que exagera la nostalgia que ya está presente en la
música. Es como si Godard, que sería el intérprete de su
propia melodía, la cantase de forma, para mí, un tanto
exagerada.
JN:¿Lo cuál sería un tanto ruso, desde su punto de vista?
PL: Quizás… Si tuviésemos cosas que decir de forma

extremadamente radiante, como es costumbre hoy en día,
no tendría interés alguno. No puedo decir que no me
irrite. Pero quizás cuando veo cosas que me emocionan
enormemente, como lo que hace en esta segunda parte…
quizás le tenga rencor por ello. Por no haberlo hecho antes
y, al mismo tiempo, por haberlo hecho de todos modos.
¡En fin, como para comprenderme!
JN: La larga inserción de cartones explicativos sobre

fondo negro contando las elecciones es sorprendente por
su duración y minuciosidad. Una vez más, tenemos ese
regreso a los orígenes del que hablaba anteriormente,
en este caso, a los del léxico revolucionario, con, como
colofón, la consigna "Liberar y federar".
lumière > 125

Tercera parte
PL : Y ahora ya vuelve con lo mismo. Ya estamos otra vez

en lo metafórico.
JN : Las palabras en árabe en blanco, y el hebreo en rojo,

aplastante, por supuesto, Godard no va a dejar escapar la
ocasión.
PL : ¿Y es por eso estamos de vuelta en lo metafórico? ¡No

me parece muy sutil! (Ríe. A continuación, Jean Narboni ríe
cuando la película habla de la famosa fórmula x+3=1).
JN : Aquí tenemos otro plano de Méditerranée,

muy sugerente, de carácter de plano concentración,
obviamente, dentro de este contexto de imágenes.
PL : Todo esto es terrible.
JN : ¿Prefiere usted el aspecto felliniano de este momento?
PL: Eso ya estaba presente con Patti Smith, que recordaba

a Pina Bausch en E la nave va.
Y aquí Tourneur.
JN: Y aquí están de vuelta los planos que siempre se han

atribuido a Eisenstein y que fueron filmados en realidad
por Godard, según usted. ¿No?
PL: Para empezar Eisenstein, si se me permite decirlo, ya

había montado toda una milonga con esta historia, ya que
nada pasó como él cuenta, ni allí ni en ninguna otra parte.
JN: Ahora que concluye este momento, voy a contarles

un recuerdo. Hace mucho tiempo, existía una emisión
en la televisión que se llamaba Les dossiers de l’écran.
126 < lumière

Difundían una película y a continuación varios

especialistas la comentaban. En una emisión sobre
Rusia y la URSS, la película en cuestión era Bronenosets
Potyomkin. Entre los invitados se encontraba el biznieto
del ministro del interior zarista, Plehve. Apenas
terminada la película, pidió la palabra a Alain Jérôme, el
presentador de la emisión, y declaró: "Esta película es la
demostración irrefutable de la impostura del comunismo,
pues sobre esas escaleras, que existen realmente, no pasó nada
de lo que cuenta el señor Eisenstein".
PL: ¿Me compara usted con el bisnieto de Plehve? (ríen)
Pero, en aquella época, esas películas eran mostradas como
documentos.
JN: Como los planos de Octubre (1928) que más tarde se

utilizaron como imágenes de noticiario sobre la revolución
de 1917, incontestables.
FG: Quizás hemos llegado al corazón mismo de la

fascinación de Godard por el cine de Eisenstein, que
tenía, en aquellas circunstancias, ese poder ciertamente
incontestable.
PL: Ahora comprendo por qué el episodio del garaje se

había agazapado en mi memoria, porque aquí ya estamos
con la misma canción otra vez…
JN: Pero en esta tercera parte Godard ya elimina todos los

personajes.
PL: Ya no hay relato.
JN: Estamos más cerca de las Histoire(s) que de las otras

dos partes de Film Socialisme. Y he aquí esta vez de veras la
mar azul. Parece usted estar sufriendo, Pierre.
PL: Todo esto me parece penoso, es un trabajo de escuela

lamentable. Parece como si un alumno de Godard, o de la
Fémis, se hubiese puesto a hacer un montaje a la Godard.
Es un pastiche.
JN: No me lo parece.
PL: No digo que me parezca feo, no es ese el problema. Es

como Haut bas fragile (1995), de Rivette, que me pareció
un pastiche de una película de Rivette.
JN: Es una de las películas del último periodo de Rivette

que prefiero. (Ríen)
PL: Eso es que le gustan a usted los pastiches: ¡Los pastis

51! (Bebida a la base de anís, cuyo nombre se pronuncia casi
igual que el francés "pastiche").
Aquí sí que ya no entiendo nada.
lumière > 127

JN: Y el nombre de Alissa vuelve en el mismísimo final de PL: Incluido ese desvío que no es tal: el recuerdo
la película, pronunciado por el niño de la primera parte, lo geométrico y geográfico de que el Mar Negro forma
cuál no hace sino reforzar esa idea de la que usted hablaba, parte del Mediterráneo, de que Odessa es una ciudad
esa proyección, de la parte de Godard, sobre la figura del Mediterránea. Y de que Crimea es Táurica.
niño.
JN: Absolutamente. Y tiene la suerte de que el idioma
PL: Lo cual le une un poco a Louis Skorecki. venga en su ayuda, ya que Grecia es Hellas, es casi
demasiado bello para ser verdad (Naturalmente, hace
FG: ¿Encuentran ustedes una distancia más o menos referencia a la homofonía con la palabra "Hélas", expresión
reconciliable en esta película, con la aparición de la tercera de desgracia y sufrimiento). En la tercera parte, se siente aún
parte, sobre todo, entre el Godard artista y el Godard con más fuerza esta impresión de estratos del tiempo que
pensador? formaron el Mediterráneo, mar sin igual, con su anexo del
Mar Negro.
PL: De cualquier forma no es un filósofo. Es cierto que
desempeña una función social en el cine que es la de ser PL: En fin, entiendo la idea que explica usted, Jean,
aquel que habla, e incluso la gente que no ha visto una seguramente está ahí, en la película. Pero yo tengo la
sola de sus películas sabe quién es Godard. Se trata de algo extraña impresión de que no nos desplazamos en toda la
que me parece que no sólo ha aceptado, sino provocado. película.
Pero no me parece en absoluto un filósofo, pues un
filósofo tiene un sistema y no encuentro nada que se le JN: No nos desplazamos lo más mínimo.
parezca en Godard. No tiene ninguno.
PL: No es como una película-río, el tiempo de la película
JN: Sea como fuere, no hay conflicto entre el Godard no existe, no se va a ninguna parte.
pensador y el Godard artista plástico, no más que en las
Histoire(s) du cinéma. En todas sus películas desde Nouvelle JN: Sobre este punto estamos de acuerdo por completo. La
Vague, ya no hay prácticamente ni una palabra escrita por idea de que es un crucero en el Mediterráneo es totalmente
él. fantasmal. La película permanece inmóvil, y el barco del
inicio no es un barco, es una ciudad. Están Barcelona,
PL: Lo que hay, más bien, es una cuestión de Nápoles y las otras escalas, pero el barco es también una
heterogeneidad, que es la suya, su cuestión fundamental ciudad, una especie de Las Vegas que haría creer que se
y permanente. No hay razón alguna, pues, de que las mueve.
cosas estén separadas. No fundidas, por supuesto, pero
tampoco cada una por su lado. Integra todo eso de forma PL: El viaje es tan largo que termina por ser inmóvil. Es
dialéctica y es muy bueno en ese aspecto. Vuelvo a la el vínculo que se puede establecer entre crucero y cruzada:
metáfora que empleamos antes: empecé en el agua fría (el las cruzadas eran extremadamente dilatadas en el tiempo
barco), después llegué a una corriente cálida (el garaje), y terminaron siendo más un espacio que un tiempo. Pero
y finalmente me he visto de vuelta en aguas glaciales (la aunque la película permaneciese en tanto que espacio, no
tercera parte). Me he quedado completamente atrapado da la impresión de que éste sea recorrido. Lo cual viene a
en ese hielo del final, del cual no entiendo estrictamente corresponderse con la idea que se oye al principio sobre el
nada. espacio y el desplazamiento.
JN: Lo que me llama la atención en esta película, y que no JN: En Allemagne Neuf Zéro, que tiene no pocos vínculos
me da la impresión de estar en aguas frías, es que formula con esta película, pero donde alguien se desplaza
una verdad de la idea de Mediterráneo. Es un mar sin verdaderamente —Eddie Constantine es el "Wanderer" del
ningún tipo de comparación posible, porque es también Winterreise de Schubert—, en la lista de músicos puestos
un mar de escritura. Un lugar geográfico, pero también a contribuir con el film aparecen, obviamente, Beethoven,
una estratificación de textos que vuelven sobre textos. Mozart, Prokofiev, pero, de forma más sorprendente,
Ulises, el peplum, Le Mépris, etcétera. Parezca oscura o también Scelsi, un músico del movimiento inmóvil,
no, es eso lo que reconstruye, en efecto. Por mucho que o de la inmovilidad movediza. Es ese exactamente el
Godard enuncie opiniones políticas contrastadas sobre sentimiento que he tenido una vez más al volver a ver Film
el tercer mundo, África, Palestina y la decadencia de Socialisme.
occidente, permanece irremediablemente occidental, hasta
las cejas, tanto como Oliveira, su opuesto político, no PL: Nada de historia. Como se suele decir: "¡Déjame de
obstante. historias!". Es eso también lo que quiere decir. Es una
película muy curiosa.
128 < lumière

JN: Es sorprendente que las mismas impresiones nos JN: Según usted, hoy en día, ¿quién o quiénes son los
conduzcan a los dos a juicios completamente diferentes. cineastas para los que la vida es más importante que
el cine, que no creen en la omnipotencia del cine para
PL: Cada vez verifico con más claridad que, en general, transformar la realidad? Lo que dice usted sobre la
las razones por las que una película gusta a unos son las relación entre el mundo y el cine lo puedo compartir
mismas por las que a otros no les gusta. Los gustos no completamente. Salvo que la cuestión es saber si Godard
pueden participar de otra cosa que no sea lo que viene de entra o no (que es lo que yo creo) en esa categoría de
la película. cineastas que buscan a través de su arte el "control del
universo", como él decía sobre Hitchcock. En cualquier
JN: Dos artículos de Bazin me impresionaron mucho en caso, a usted eso no le gusta.
este sentido. Él, que era muy renoiriano, había escrito sin
embargo una crítica negativa sobre Le Journal d’une femme PL: Eso es. Y podría también dar la vuelta a la frase de "la
de chambre (1946), de Renoir, y en la cual hacía una historia y no quién la cuenta". A mí me interesa más quién
descripción muy precisa de la película: "luz de acuario, la cuenta. Pero también se puede invertir una vez más. Es
siniestra, película donde no se respira…". Algunos meses un calcetín dialéctico. Volviendo a su pregunta: sería muy
después, va a ver la película una vez más, y sale de la sala difícil decir un cineasta de hoy.
transformado. Redacta entonces una especie de autocrítica,
en la cual el juicio cambia, pero el análisis y la descripción JN: No necesariamente un cineasta de hoy, entonces.
son exactamente los mismos.
PL: Renoir. Oliveira. Bergman. Pero no hablo
FG: ¿Para ustedes, ese no-movimiento de la película, sería necesariamente de una oposición. No digo que Godard
una forma de renacer? no piense también que el cine es una parte de la vida.
Me gusta mucho la frase de Bergman, sobre uno de sus
JN: Para mí es un poco eso. Ese regreso a los orígenes del proyectos, diciendo que no sabía qué iba a hacer con él, si
lenguaje revolucionario, incluso si la idea de las ilusiones era un libro, una obra de teatro, una película...
perdidas recorre toda la película, me parece infinitamente
menos deprimente que en otras películas de Godard, JN: De acuerdo. Por volver a Oliveira, tras ver de nuevo
donde la melancolía podía ser abrumadora. Sería, como la película de Godard hoy con ustedes, pienso cada vez
Bacon, "intelectualmente pesimista pero nerviosamente más que es una crítica de Um filme falado, como Le Mépris
optimista". hacía con Antonioni, antes de la conversión de Godard a
este último, cuando vio Il deserto rosso (1964).
PL: Me gusta precisamente esa idea de las ilusiones
perdidas de la película. Pero la idea no está en las ilusiones PL: Sí, estoy de acuerdo. E incluso si yo no había
perdidas en sí mismas, pues no sería más que nostalgia captado toda la ironía que circula en Um filme falado,
en ese caso, sino en el hecho de que las ilusiones perdidas fui extremadamente sacudido por su fondo ideológico.
han construido una realidad. Es innegable. Y es algo Pero tampoco es que yo vaya siempre a ver películas de
que me emociona, como la idea de poner realidad en Oliveira esperando que sean necesariamente sublimes. Así
la realidad. Es algo que me parece real y absolutamente que si esta película es una crítica de la de Oliveira, no la
justificado. Sin embargo, sigo pensando que la película encuentro nada mala.
es extremadamente violenta consigo misma. Cuando Pero es verdad que hay algo en el cine que encadena a
decía que era algo mortífero, debería haber dicho, tal vez, Godard a su profesión. Les Enfants jouent à la Russie, que
suicida. Y no puedo compartir ese sentimiento, porque yo es una película que me gusta mucho, es la imagen de esta
no creo, como lo hace Godard, en el cine, en su fuerza. idea: Godard enganchado a su material. Como si todo
Creo en muchas cosas que pueden tener las películas, pudiese estar reconstruido allí. Y la ilusión de que, por
pero no en su fuerza positiva, en su fuerza para cambiar hablar en términos marxistas, los medios de producción
el mundo y a las personas. No creo en ello en absoluto. están en sus manos.
Para mí una película no es eso, no puede tener ese desafío.
Film Socialisme no me deja, pues, emoción alguna, ni JN: Tiene la intención de desprenderse de todo eso,
melancólica ni renaciente. Sólo puedo sentir emociones materialmente, ya que ha anunciado que va a vender
de película, de teatro. su estudio. O su taller, o su laboratorio, o su centro
Siempre se puede pensar que Lang se dirigía a los de investigación, como se quiera. Para sentirse libre,
ciudadanos mientras que Hitchcock se dirigía a los disponible. ■
espectadores. Me gusta mucho esta idea, pero yo sé que
soy un espectador; en el cine no soy un ciudadano, ni lo
más mínimo.
lumière > 129

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LUMIÈRE.

JLG. Frédéric Majour > 053

La emergencia del rostro ausente. Arnau Vilaró i

Reformismo de Film Socialisme.

Todas las artes han producido sus maravillas, el

Liberar las cosas del nombre que les hemos

Una fotografía y una cámara: dos objetos Film

Oro líquido. Vanessa Agudo > 089

Cinema(s) de la historia. Luis Oliveira > 100

Soñé que mi película se hacía paso a paso bajo

EDITORIAL. LLAMADA A LA INTERNACIONAL

004 < lumière

Conversación en torno a Film Socialisme

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mundo sea igual, con dinero. Las dos corrientes inversas

FG: La película provoca y al mismo tiempo deja libertad

JD: Eso es todo Godard. La única forma de hablar de un

lumière > 007

FG: La película comienza con un plano del mar, uno

JD: Sí, y es el mar negro. Casi marea negra. Es su lado

FG: Veo que para usted no se trata realmente de un film

JD: El final viene a decirnos "ha llegado el tiempo de la

008 < lumière

La Règle du jeu (1939)

FG: El desvío hacia Odessa era necesario: es para él el

lumière > 009

010 < lumière

Nouvelle Vague (1990)

lumière > 011

las dos grandes series de TV de los años 70. Otro aspecto

012 < lumière

L'Héritage de la Chouette (1989)

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29 esbozos para compartir

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France/Tour/Détour/Deux/enfants (1977) Sauve qui peut (la vie) (1980)

Hélas pour moi (1993) Le Gai savoir (1969)

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Es el tiempo, día a día, de nuestra vida que se precipita, se

J’accueille un paysage d’autrefois

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El surgimiento de la vida de lo que calla entre el hombre y las cosas…

Es bien sabido que si vamos al sur la latitud se vuelve negativa.

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C’est fait, j’ai fait l’image

VIDEOS FILM SOCIALISME, SOUVENIR(S) D’UN VOYAGE EN UTOPIE

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"Y así transitábamos por aquella mañana –que era la

La primera sensación que acompaña la irrupción de un

¿Y para qué cineastas en tiempos de penuria?

"Chacun peut faire qu’il n’y a pas de Dieu mais

"Pero algo mucho peor se anuncia en la falta de Dios; no

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Scénario du film 'Passion' (1982)

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Helàs pour moi (1993)