ESTUDIOS FLMICOS

INTRODUCCIN
Qu es el cine? El cine se convierte en ciencia cuando alguien se pregunta qu es el cine.
Escena de la pelcula Flight - La realidad se trata de reflejar, pero simplemente se recrea, el
cine es una ficcin. El cine como abstraccin de la realidad, por eso se relaciona
estrechamente con las sociedades del bienestar.
Libro: Teoras del cine. Una introduccin, de Robert STAM
TEMA 1. Nacimiento y desarrollo de los estudios flmicos:
hacia la institucionalizacin de la disciplina.
Esttica / tica / lgica. La concepcin de una obra cinematogrfica puede ser muy
diferente desde el punto de vista con el que se analice: esttico, tico o lgico. Por ejemplo:
El triunfo de la voluntad.
Primeras reacciones:
1. La hostilidad platnica frente a artes mimticas (realidad frente a lo representado).
Platn seala que la mmesis es solo la apariencia sensorial de las imgenes
exteriores de las cosas, que constituyen el mundo opuesto al de las ideas.
2. Rechazo puritano de las ficciones artsticas.
3. El histrico desdn de las elites burguesas por las masas populares.
Lenguaje universal El potencial del cine para democratizacin.
Vean en el cine mudo la posibilidad de un lenguaje universal. Ms adelante surgen
problemas a la hora del montaje por sus diversas posibilidades.
Palimpesto una escritura hecha por una generacin, puede rehacerse por la generacin
siguente.
Un cine que ensea a los dbiles a no respetar a los fuertes, al sirviente a no respetar a su
amo, que muestra rostros sucios, barbudos, antihiginicos, sucesos srdidos y un realismo
extremo no es cine. Cinearte, Rio de Janeiro, 1930
Dos aproximaciones a la fotogenia:
1. Ensear la belleza y la juventud a travs de una imagen positiva (comedia romntica). A
partir de un prototipo dominante: raza, pareja heterosexual, etc.

2. El concepto de fotogenia segn lo formul Epstein.

Qu es el cine?

El cine es arte o un mero registro mecnico de fenmenos visuales?

Qu diferencia la realidad del mundo de la realidad presentada en el cine?

Qu procesos mentales se producen en el acto espectatorial?

El cine es un lenguaje o un sueo?

Definicin del medio
El nacimiento de un sexto arte Riccioto Canudo

Artes espaciales: arquitectura, escultura y pintura

Artes temporales: msica, danza y poesa

El mito de un arte total (Bazin)
Canudo dice que el cine es un movimiento de las artes espaciales a la vez que una voluntad
de dar vida a las artes temporales. Cree que llegar un momento en el que se conforme
como un arte total.
Un nuevo jeroglfico americano (Vachel Lindsay, The art of the moving picture, 1915).
Hugo Munsterberg The Photoplay: A Psychological Study (1916)

El cineasta convierte el caos de las impresiones sensible en el cosmos del filme.

El cine reconfigura la realidad tridimensional de acuerdo con las leyes de pensamiento.

El cine libera al mundo palpable del peso de espacio, tiempo y la casualidad, dotndolo
de las formas de nuestra propia conciencia.
El cine hace cosas que el teatro no puede hacer, lo libera del materialismo de ste.
Cine como lenguaje
Vachel Lindsay / Riccioto Canudo / Louis Delluc

Bela Blzs: Los espectadores tienen que aprender la gramtica del nuevo arte.

Griffith: El cine y la pintura (chiaroscuro de Rembrant)

Louise Feuillade: La representacin de las cosas y la gente como son, no como desean ser
(realismo artstico)

Woodrow Wilson: N.d.N. es la historia escrita con la luz (escritura historiogrfica)

Lenin: El cine para nosotros es el ms importante (cine e idologa)

Lindsay: Algn da distinguiremos entre distintos maestros del cine, como ahora nos
deleitamos con distintos sabores de O. Henry y Marc Twain (cine de autor)
Cine puro: esencia del cine
Se pretende salvar el cine de una narrativa de entretenimiento, sin ningn peso esttico.
Cine puro como contrario del cine impuro, el cine teatralizado.
Escuela impresionista Francia tras la I Guerra Mundial

1916: Manifiesto futurista el cine como arte autnomo

Cine puro: j. Epstein, F. Leger, etc.

Fotogenia: L. Delluc, J. Epstein

Cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carcter moral se ve amplificado por la
reproduccin flmica.
Jean Epstein
Para ellos la narrativa clsica no tiene sentido (MRI). El cine puro tiene algo ms, sera el
cine deconstruido.
Jean Epstein, La tempestad y Coeur fidle
Para ellos la fotogenia no era solo la belleza, sino, cualquier aspecto de las cosas, seres o
almas cuyo carcter moral se ve amplificado por la reproduccin flmica. Epstein.

Louis Delluc: cine como arte moderno tecnologa que estiliza la vida real y se convierte
el cine en forma de arte.

Germain Dulac: cine como sinfona visual. Movimiento y ritmo

Abel Gance: ha llegado la hora de imagen!

Epistemologa eufrica iconofilia transcendental.

Epstein: el cine es esencialmente sobrenatural. Revelacin profana

Delluc: el primer plano ofrece impresiones de una belleza eterna y evanescente algo que
est ms all del arte. Eso es la propia vida.
Recursos
Epstein. Para l el uso del primer plano es el alma del cine. La cmara lenta desnuda las
emociones de las dilataciones dramticas.
[Supra]Realidad

Impresionismo: potica de las cosas

Epstein: El cine puede explorar las operaciones no lingsticas, no racionales del

inconsciente en la existencia humana.

Fernand Leger: Espectacular poder del fragmento.

Germaine Dullac: Un cine libre de la vida real la narracin: un error criminal

Epstein: No hay historias () slo hay situaciones, sin desarrollo, sin final
Formalismo Ruso
Se pensaba en qu clase de cine deban promover como herramienta social.
Se crean la teora del montaje: literalmente estructuralista. Tiene especial importancia
Kuleshov.
Pudovkin

La llave del cine es en los protocolos de organizar la mirada y gestionar las sensaciones a
travs de montaje y la puesta en escena y a travs de dispositivos retricos como contraste,
paralelismo y simbolismo.
Eisenstein Una aproximacin dialctica a la forma flmica, Forma flmica y Sentido
flmico El cine debe ser como un tractor que ara la mente del espectador.

Influenciado por Hegel y Marx: el conflicto dialctico anima no solo la vida social, sino
los textos artsticos
Vertov cine ojo
Soy cine ojo, soy el ojo mecnico. Yo, una mquina, te enseo el mundo como slo yo soy
capaz de ensearlo. Ahora y para siempre, me salvo de la inmovilidad humana. Estoy en
constante movimiento. Me acerco a los objetos y me alejo. Me deslizo por debajo y salto
por encima de ellos. Avanzo unto con el hocico de un caballo en galope y me sumerjo a
toda marcha entre la muchedumbre.
Tren de sombras, Guern. La esttica que plasma la pelcula es similar a la esttica que se
describe en el texto de Gorky. Trata de hacer un homenaje al cine o ms bien una revisin
del cine. El film es un collage entre su concepcin del cine y la esencia del cine primitivo.
Actuacin cinematogrfica
Los actores que vienen del teatro tienen una legitimidad teatral y una naturalidad que no
tienen las estrellas que vienen de otro sitio, por ejemplo de la moda. En el cine hay
repeticiones de distintos pasajes emocionales, distintas tomas desde ngulos diferentes, que
agota a los actores.
Benjamin lamentaba que el actor no puede, al igual que en el teatro, retratarse a s mismo

delante del pblico, sino que se representa a s mismo delante de una cmara para que
permita que sus comportamientos naturales sean capturados, reproducidos y exhibidos.
Las dotes actorales se deben a:
1.

Gracia natural.

2.

Trabajo personal.

3.

Trabajo en equipo.
Studio System: el trabajo instintivo de los actores. Las estrellas de Hollywood no han sido
reconocidas como artesanos, sino como gente idealizada, como iconos. Funcionan como
jeroglficos sociales, objetos de deseo, y sitios de la construccin de identidades. En
aquellos aos, las revistas eran muy sexistas, ya que pensaban que una actriz era el
producto final que unos hombres haban construido. Era muy habitual que hubiera en el set
un instructor que les diera las claves antes de salir a escena.
Todo cambia cuando en 1957 The Saturday Evening Post habla sobre que Marilyn Monroe
se va a Nueva York a perfeccionar sus dotes actorales. Hasta entonces, la poblacin no se
haba planteado que hay un trabajo detrs y que no se trata de una gracia natural. Actors
Studio era una escuela de interpretacin que diriga Lee Strasberg.
Cul era el mtodo de Lee Strasberg?
Se puede resumir en un trmino: memoria afectiva. Se trata de recordar algo que te haya
pasado en la vida para llegar a la esencia de aquella escena. No hace falta intentar
adentrarse en la personalidad del personaje, sino adentrarse en un recuerdo propio. No sirve
nicamente recordar que te sentiste mal cuando, por ejemplo, te dej tu novio, sino que es
necesario revivirlo, recordar todos los detalles para revivir, adems del dolor, la furia, la
impotencia
Qu habra hecho yo si fuera en lugar del personaje? Qu he hecho yo en mi vida
parecido a la situacin del personaje?
Stella Adler y Sanford Meinster opinaban todo lo contrario. La sntesis entre estas tres ideas
sera lo correcto: si el personaje tiene hambre, tienes que pasar hambre.
Comportamientos naturales. Segn el mtodo Stanislavski, es necesario conocer al
personaje. Strasberg, sin embargo, defiende que lo importante es saber qu habras hecho t
en ese momento.
Efecto Kulechov: t no necesitas un actor espectacular, para tener un pasaje emocional.
Gracias al montaje, se puede conseguir. Hitchcock opinaba igual.

Creatividad geogrfica: seleccin y combinacin. No es necesario tener un buen actor para

dar un pasaje emocional, eso se construye con el montaje.
La prueba de sustitucin. Kuleshov empieza a dudar de su sistema. En esta prueba, pone la
cara de un actor en PP y lo alterna con dos planos diferentes: una celda cuya puerta est
abierta; un plato de sopa. En ambos casos la expresin de felicidad se logra perfectamente.
Al cambiar al actor, sin embargo, el resultado no funcionaba. Por lo tanto, el trabajo actoral
s que es importante.
El intercambio de planos.
Brecht opinaba que se necesita al espectador activo. Bresson (vertiente de Kuleshov) deca
que l no necesitaba a los actores, que haba que echarles de la ciudad. l necesitaba a
gente del pueblo. Pensaba que los espectadores recordaran el papel anterior del actor. No
es necesario ese pasaje emocional en la cara de los personajes. No quera que actuasen, sino
que simplemente hicieran mecnicamente lo que l les peda.
Antonioni pensaba que el trabajo del actor era importante, pero no ms el resto de
elementos (fotografa, escenografa, etc.) El trabajo, por tanto, de Antonioni era parecido al
de Bresson, pero ste amaba los planes largos a diferencia de Bresson, que montaba con
planos cortos.
EL REALISMO (Perspectivas clsicas)
Formalismo VS Realismo de la Sociedad
Formalismo Ruso:
- Teora de montaje: literalmente estructuralista de Kulechov.
- Pudovkin deca que la llave del cine es organizar la mirada, es decir gestionar las
sensaciones a travs del montaje y la puesta en escena.
- Eisenstein era el ms radical. Deca que el cine es como un tractor que debe arar la mente
del espectador. Influenciado por Hegel y Marx: El conflicto dialctico anima no solo la
vida social, sino los textos artsticos. No hay que guiar su mirada, hay que generar un
choque a travs de la yuxtaposicin de planos. Al poner un plano extradiegtico, que no
tena nada que ver con lo que se estaba contando, provocaba un choque en el espectador y
le haca pensar. A esto se le llam montaje de atracciones.
Al llegar el Stalinismo se implanta el realismo sovitico. La ideologa selecciona las
partes ms positivas de la realidad y las muestra como algo general. Por lo tanto es una
realidad trucada, falsa. Y no se habla tan solo del presente, sino ms bien del futuro. Se
transmite una idea futurista.
El formalismo ruso era una especie de cine que puso patas arriba la narrativa clsica de
Griffith. Este formalismo proviene de las vanguardias. Se mostraban imgenes positivas
para ocultar la realidad. Se venda la ideologa falsa de un pas. El formalismo era una

esttica cinematogrfica para vender una ideologa, y se convirti en un arma muy eficaz
para controlar el pensamiento de la gente. Todo esto termina con la llegada del
neorrealismo, aparentemente.
Cuando termina la Guerra (aos 50) empieza la potica de seguimiento. En Italia, los
izquierdistas empiezan a mostrar algo totalmente diferente, y quieren mostrar el horror de la
guerra.
Se puede construir la realidad a travs de la ficcin Zabatini. Se termina con la narrativa
y se busca el flujo vital, es decir defienden una esttica democrtica para grabar libremente
lo que se quiera, con equipos reducidos. Bergson deca que el cine fragmenta el flujo vital
de la realidad, se refera al montaje. El montaje rompa con la realidad de lo que estaba
pasando. Bergson defenda la diegsis, lo narrativo, el mostrarlo todo sin fragmentarlo.
La terminologa de Bazin giraba en torno de la honestidad testimonial de la puesta en
escena. Todo su discurso se basa en rechazar radicalmente las teoras formalistas. Ataca a
los formalistas, y a la vez, su tesis es una especie de formalismo, con lo cual se contradeca
todo el tiempo.
Bazin perteneca a un grupo social-demcrata que rechazaba a los formalistas, pero no tanto
por su ideologa, sino por el contexto en el que viva. l buscaba una alternativa al montaje,
por eso crea el trmino de plano-secuencia. l deca que la esencia del cine estaba en el
efecto que causaba. El cine es al mismo tiempo la unidad de tiempo-espacio y a la vez la
unidad dramtica. Defenda un cine sin fragmentar el espacio-tiempo y donde el flujo vital
(unidad dramtica) de lo que ocurra en ese momento se vea en un mismo plano.
Bazin dice que el montaje de un plano secuencia es ms interesante e intelectual que el
montaje tradicional. Aqu se habla del macizo cristalino del significado moral. Bazin
buscaba la esencia inmaculada de la realidad. Bazin pensaba que la realidad florece en el
cine como un producto directo de la naturaleza. Cuando una secuencia tiene unidad de
espacio y de tiempo, la unidad dramtica no interesa mucho. l buscaba una realidad que se
reflejara en la puesta en escena. l pensaba en lo sintomtico, deca que solo se reconstrua
el trabajo actoral, es decir, la unidad dramtica. Sin embargo, el tiempo y el espacio estn
ah, son reales.
Deca que si fragmentbamos el tiempo de lo que estaba pasando estbamos rompiendo con
la esencia del cine.
Kracauer: Defenda las ideas de Bazin pero de otra manera. Defenda la realidad que se
muestra reflejando el contexto social.
- Teora del cine: Habla de una esttica materialista. Deca que el cine deba tener la
capacidad de registrar lo cotidiano. Hablaba de realismo pero no de la puesta en escena que
defenda Bazin, sino de conseguir registrar la realidad visible, material, de la naturaleza
fsica. Kracauer deca que el cine deba grabar lo cotidiano, lo que estaba ah realmente.
Dejaba el azar, lo cotidiano tal y como estaba.
Surge el debate entre lo incierto VS la certeza autoritaria
La certeza autoritaria tiene que ver con las imgenes formalistas llenas de optimismo falso.

Est relacionado con las ideologas ms derechistas, mientras que lo incierto est
relacionado con las ideologas ms izquierdistas. Kracauer estaba en contra de la certeza
autoritaria que mostraba el cine nazi, por ejemplo.
Al hablar de realismo hablamos de alguna manera del documental. Hay otra vertiente,
mucho ms ideolgica que refleja el realismo crtico. Se habla de una potica de
reconstruccin, una potica que surja de las ganas de participar. Esto por ejemplo lo vemos
en Bertulocci. Se buscaba la crtica al reflejar los problemas de la sociedad.
Eisenstein era el ms radical. El cine debe ser como un tractor que ara la mente del
espectador Deca que esto era posible a travs de los choques, no hay que llevar su mirada
a donde queramos. Influenciado por Hegel y Marx: el conflicto dialectico anima no solo la
vida social, sino los textos artsticos. Pensaba que haba que representar esto en la pantalla,
cogiendo imgenes abstractas de estereotipos reconocibles rpidamente por la poblacin y
un plano extradiegtico para conseguir este choque (montaje de atracciones)
El formalismo se convierte en la ideologa dominante de los soviticos en los aos 40-50.
Tambin se conoca como realismo sovitico. El formalismo era parte de las vanguardias.
Se convierte en el modelo de arte de las dictaduras.
Todo esto termina con la llegada del neorrealismo. El brazo artstico de la guerra era el
formalismo, cuando acaba la guerra emergen nuevos movimientos. Por ejemplo, el
neorrealismo italiano, que era el antagonista del formalismo ruso. Mientras el formalismo
ruso mostraba cosas bellas, positivas, el neorrealismo muestra la verdad de la guerra.
Zabatini deca: ya no hace falta construir relatos a partir de algo ficticio, sino lo que
tenemos que hacer es construir la realidad misma en la ficcin Afirmaba que no se haca
esto por voyerismo sino por solidaridad. Cuando seguimos a un personaje, lo que estamos
haciendo es cumplir nuestro compromiso moral.
Flujo vital (Bergson): esttica democrtica (Bazin)
El impacto del neorrealismo llega a Francia. Bazin era seguidor de Bergson. Bergson deca
que el cine fragmenta el flujo vital de la realidad. Si no hacemos esto, si tenemos la
oportunidad de observar a un hombre en su esencia, hablamos de digesis de la narrativa,
no de documental.
Bazin hablaba sobre la honestidad testimonial de la puesta en escena. Todo su discurso
giraba en torno a un rechazo radical de los formalistas. Pero era un poco contradictorio, ya
que ataca a los formalistas pero su tesis se acerca al formalismo. Plano secuencia es una
palabra inventada por Bazin. Bazin vena del existencialismo, que pensaban que la
existencia precede a la esencia. El cine es realmente la unidad de tiempo y del espacio, y la
unidad dramtica.

Deca que en Ciudadano Kane haba visto el macizo cristalino de la significacin moral
Cuando aadimos la unidad dramtica, estamos ante una realidad. Cuando dejas que el
espectador busque por s solo, ests llegando a esa esencia moral.
Bazin pensaba que la realidad florece en el cine como un producto directo de la naturaleza
(esencia inmaculada de la realidad) La materia prima no es la realidad misma, sino los
trazos que deja ella en el celuloide.
Kracauer habl de una especie de esttica materialista (preferencia declarada por la
naturaleza en estado puro) y que el cine tiene que tener la capacidad de filmar lo cotidiano,
lo azaroso y lo contingente. Incluso cuando ests grabando, si ocurre algo que no se ha
previsto, hay que dejarlo. Rechazo a la ficcin. Lo incierto vs la certeza autoritaria. Todo lo
documental es realista.
Guido Aristarco: realismo crtico: potica de reconstruccin, narrar y participar. Brecht.
Realismo digital
Manovich trata sobre el mito de Zeuxis y Parrasios. Zeuxis pintaba tan bien las uvas que los
pjaros se acercaban pensando que eran verdad. Parrasios era otro pintor e hicieron una
competicin. Este ltimo pint una cortina, engaando a Zeuxis ya que no vio que se
trataba de una pintura (pens que era la realidad) y gan.
El arte moderno plstico se separa del ilusionismo, coincidiendo con el surgimiento de la
fotografa. El ilusionismo trataba de llegar con la animacin a lo ms parecido a la realidad.
Interfaz natural: el ordenador invisible. La meta del ilusionismo digital es convertir y dar
vida a un cuerpo sin vida. Surgen dudas respecto a esto. Este tipo de cine es realista?
Ilusin= puede ser mentira. Detrs de cada produccin de ilusionismo, cualquier producto a
partir del lenguaje es una ilusin.
Lo real se convierte en nmeros binarios, en dgitos, que son algoritmos y da lugar a la
imagen. Todo esto se llama interfaz. Manovich dice que no hay diferencia entre el soporte
ptico y el soporte digital en el resultado, porque se trata en ambos casos de una ilusin.
La ventaja comercial de lo digital es que se puede transportar rpidamente ya que no es
algo material. Adems, satisface la demanda. Pero esto es contradictorio, ya que cuando el
soporte era material, se hacan ms pelculas que ahora.
El ilusionismo pierde su lugar privilegiado en las artes plsticas con la llegada del cine y de
la televisin. En el siglo XX el arte moderno se separa del reino del ilusionismo, que se
deja a la fotografa y al cine. La meta del ilusionismo digital es dar vida a un cuerpo sin
vida hecho a partir de algoritmos matemticos. Ante esto, surgen problemas y preguntas, a

las cuales hay que buscar respuesta.

El soporte ptico pone al actor en esa situacin y se filma. El soporte digital no pone al
actor en esa situacin sino que lo coloca en otro lugar, con sensores cogen los movimientos
de la cara y posteriormente los coloca en esa situacin digitalmente. A pesar de que en el
mecanismo hay muchos cambios, en el resultado no se nota esta diferencia. Ambas son
realistas.
La teora de Muller-Layer
Manovich dice que las convenciones del realismo cambian. Cuando las imgenes tenan
ms profundidad de campo eran ms reales, pensaba Bazin. Ejemplos de profundidad de
campo en el cine, La regla del juego de Jean Renoir y Lo que el viento se llev.
En La regla del juego no hay ningn dilogo con plano contraplano. Renoir haca una
contraposicin entre el modelo estadounidense y el modelo sovitico.
Qu es la ilusin cinematogrfica? Manovich dice que tiene que tener tres condiciones:
1.

Cada imagen comparte algo con la realidad.

2.

Cada imagen comparte algo con la visin humana.

3.

Cada imagen tiene que compartir algo con el gusto del pblico.
Para construir una nueva realidad, hay que partir de cero. La gran diferencia con el soporte
material, es que se puede modular la realidad, reproducirla.
El reino de lo real, segn las teoras post-estructuralistas, tiene dos soportes: el soporte de
lo real es la ficcin (no existe la realidad sin la ficcin, ni la ficcin sin la realidad) y la
realidad es traumtica. No existe la realidad como algo palpable, no se puede explicar. Por
ello, existen los mitos, para dar explicaciones a las contradicciones que tiene la realidad.
Jean Louis Comolli deca lo contrario a Bazin. Pensaba que el cine tiene un soporte
ideolgico, por tanto, cuando habla de cine, habla de capitalismo. Atacaba el sistema de
Hollywood. Afirmaba que el sistema capitalista funciona de la crisis. El cine tiene que
poner su realismo constantemente al da. Tiene que actualizarse y esto lo hace con
mecanismos de adiccin y sustitucin. Por ejemplo, cuando llega el sonido, es una adiccin
al cine mudo y lo hace ms realista. No se trata de invalidar lo anterior, sino que hay que
actualizarlo (desautorizacin).
Comolli tambin habla de la sustraccin y de la sustitucin. Por ejemplo, en el cine en
blanco y negro, ya que faltaba realismo por la ausencia de color, se utilizaba otro elemento
realista, como es la profundidad de campo. Esto se convierte en una especie de icono del

realismo. Con la llegada del color, hay menos profundidad de campo.

Bordwell y Staiger hasta un cierto punto estn de acuerdo con Comolli, en lo referido a que
el cine es una concepcin industrial. Pero no comparten la idea de que el cine es ideolgico.
Para ellos, una pelcula tiene que tener tres caractersticas: eficiencia (espectacularidad),
diferenciacin (realismo) y el estndar de calidad (invisibilidad).
Manovich dice que con la llegada del cine digital y con tanta perfeccin visual, el sueo de
Bazin, el mito del cine realista, est cumplido. Habla de que estamos llegando a una
realidad ms perfecta que la propia realidad, ya que no tiene las imperfecciones del
realismo (ruidos, granos en la imagen, perspectivas, etc.) No es una imagen de un hombre
real, es un hombre futurista.
Pone de ejemplo la pelcula Parque Jursico. Cuando se mezcla imagen del futuro (imagen
de lo digital) con imagen de la realidad, ya crean unas contradicciones. Dice que haba una
poca en el que el soporte fotogrfico era un elemento del pasado, en cambio, con la
fotografa digital, habla del futuro. Si hablbamos antes de un testimonio del pasado, ahora
hablamos de imagen testimonial del futuro.
Cine de autor. El impacto del post estructuralismo.
Empieza en revistas de culto que empiezan a dar protagonismo a una serie de directores.
Surge la cinefilia en los videoclubs que idolatran a directores como Renoir, Bergman,
Hitchcock, etc. Estos cinfilos encuentran una serie de rasgos en comn entre estos
directores. Estos directores son grandes porque marcan una diferencia.
Astruc Hitchcock; Godard Hitchcock; Rivette Rossellini
Cahiers du cinema reciclan a unas figuras (como directores) y les consagran a travs de
buscar elementos comunes entre sus pelculas. En el mismo momento en que surge el amor
al cine, surge la violencia. Todas las tendencias de culto al autor son un culto romntico en
forma de la figura del padre. Buscaban la figura del padre eliminando o anterior. Al hablar
de padre hablamos de la autoridad. Mezcla herencias del Romanticismo (el Artista como
Genio) + Formalismo (el Estilo como Forma) [+ (posteriormente) Economa Poltica (el
Nombre como Branding y Marketing)]
Hoy en da no podemos encontrar 100% autenticidad, por ejemplo en el cine de Tarantino
vemos distintas influencias.
El culto a la personalidad de los autores tambin daba mucha importancia a la esttica. Este
culto tambin tuvo una serie de consecuencias:

Legitimacin del Cine como Arte. Por tanto, el cine es un discurso y merece su estudio.

Frente al sistema > el genio: revaloracin de los directores del sistema de estudios
(Hitchcock, Hawks, Ford) > en el cine de entretenimiento tambin hay autores.

Ampliacin del concepto autoral al resto del equipo tcnico y artstico > actores, directores
de fotografa, compositores, guionistas > Ej: Hitchcock y Bernard Hermann. Hay que
tener en cuenta la colaboracin de otras personas adems del director en la creacin de una
obra cinematogrfica. El director coordina a todas estas personas. El director coordina a
todas estas personas.

Se expande como plantilla para entender el cine > metodologa de anlisis.

Cinefilia como forma de conocimiento.

Estructuralismo
Con la llegada del estructuralismo y, sobre todo, con la llegada del postestructuralismo, hay
que revisar todo lo que se ha hecho. Esta metodologa cuestiona todo lo que creamos como
seres humanos. Tiene su punto de partida en la lingstica.
Los significados que el lenguaje hace posible son el resultado de la interaccin de una red
de relaciones entre: combinacin y seleccin, semejanza y diferencia. El lenguaje tiene una
base binaria, que es su estructura. Un idioma, un lenguaje, no es una nomenclatura de
palabras, es algo ms. Estas palabras que conforman el lenguaje estn determinadas por un
signo y en s mismas no son ms que una enunciacin.
Lengua hace referencia al sistema de lenguaje.
Lenguaje: un contrato colectivo de comunicacin.
Habla: el uso individual de lenguaje.
Vivimos en un mundo que est estructurado por el lenguaje, y este lenguaje funciona por
una base binaria (da noche; bien mal)
Antropologa estructural
Lvi- Strauss hizo un estudio de mito:
Los mitos individuales son ejemplos de habla, articulaciones de una estructura subyacente o
lengua. Los mitos funcionan como lenguaje: incluyen mitemas individuales anlogos a
morfemas y fonemas.
Oposiciones binarias; sistema dicotmico: bien/mal; nosotros/ellos; negro/blanco;
cultura/natura; bueno/malo; hombre/mujer. El propsito del mito es hacer que el mundo sea

explicable, resolver de manera mgica sus problemas y contradicciones.

Postestructuralismo
El significante- nuevo significante
El significado es inestable
El texto resultado de intertextualidad.
Existe una relacin entre significado y significante, que es ante todo una convencin
cultural. Pero que esta relacin entre significado y significante es totalmente inestable (al
contrario de lo que opinaban los estructuralistas). Esto depende de la experiencia y de lo
que tiene en mente cada uno.
Derrida deca que el significado est presente y ausente y siempre est pospuesto. El habla
es un modelo natural. La escritura es un modelo peligroso de habla y el autor final que
habla no es el yo, sino que es una interconexin de una serie de discursos que surge en uno.
El autor, por tanto, es una fantasa. La relacin entre las partes binarias solo se mantiene
mediante algo de violencia; tiene que existir el otro para que yo tenga consciencia.
Como ya hemos dicho, para que exista el lenguaje, tiene que haber un cdigo binario y
estas contraposiciones solo se mantienen mediante algo de violencia (jerarqua violenta)
Ej: Habla / escritura; Naturaleza / cultura; Hombre / Mujer; etc.
Lacan era un psicoanalista que lo articula segn la metodologa postestructuralista. Froid
realmente interpreta las interpretaciones de su sueo. En la fase del espejo el nio se ve y se
reconoce como yo. Este yo es un sujeto, no est unido con el objeto, que es la madre. Se
toma consciencia de la separacin de sujeto y objeto. El otro existe en un mundo
imaginario y estructura nuestra realidad. Deca que Otro consegua lo que uno quera.
Otro Orden Simblico Gran Otro
Tambin, hablaba del orden simblico. El pacto de silencio es el principio de nuestras
civilizaciones. No es el lenguaje, sino lo que tapa el lenguaje. Este pacto de silencio es lo
que llamamos el orden simblico. Es el lenguaje en el que entramos para hacerlo realidad.
Cada vez que t consigues algo, ese deseo pasa a ms all, porque lo que buscas es lo
imposible, lo prohibido. El Gran Otro es el reino que estructura nuestro imaginario.
El cine es el juego del punto de vista.
Barthes (La muerte del autor): El autor final de algo no existe en el sentido emprico. El
acto de autora se desintegra una vez que llega a la mente del espectador y surgen mltiples
versiones de una obra.

Origen: empirismo, racionalismo y fe en reforma. Antes no existan los autores. Un texto

en la Edad Media, no tena importancia quin fuera su autor, a no ser que se tratara de un
texto religioso.
Lingstica: enunciacin. Sujeto Yo. No exista el Yo, sino que exista el Sujeto. Este
lenguaje no puede tener una autora porque est bajo un orden simblico. El autor final no
existe en el sentido emprico.
Originalidad: Intertextualidad combinacin. No se puede hablar de originalidad, ya que
siempre se inspira en temas anteriores. El autor mezcla temas pasados. Es un intermediario
entre diversos textos y en su cuerpo estos textos se mezclan y dan lugar a uno nuevo.
Significado: Descifrar El crtico. El nacimiento del autor coincide con el nacimiento del
crtico. ste ltimo, busca un ltimo significado estable en su obra. Cuando el autor
empieza a escribir su texto, empieza su muerte simblica. Cada uno de los espectadores que
lo ve tiene un significado propio, y muere el concepto de autora.
Lector: Espacio de recogida de multiplicidad.
Foucault:

Becket: Qu importa quin habla, alguien ha dicho que qu importa quin habla.

OBRA

ESCRITURA (Espacio que deja tras s)

AUTOR

DISCURSO (Poder, Estatuto)

(Nota de lavandera)

(Es Shakespeare el autor de su obra?)

Ideologa:
Para los marxistas, la ideologa consista en el grupo dominante de la sociedad. Es una falsa
conciencia del grupo dominante de la sociedad, que vena a depender su inters particular.
Esta falsa conciencia lo hace a travs de un mecanismo muy sencillo: vender lo particular
como un caso universal. La fantasa ideolgica viene a reducir todo en objeto fetiche, en un
objeto universalmente reconocible. Este objeto fetiche no tiene nada que ver con lo
universal, sino con lo particular.
Los marxistas dicen que la ideologa es por un inters econmico, pero esto se queda corto:
tambin se trata de sexismo y racismo. En el caso del sexismo, un claro ejemplo es
Centauros en el desierto. Nos da una especie de placer genrico que la chica vuelva a su
zona de proteccin, hacindonos creer que necesitamos un macho alfa que nos proteja. Es

una especie de sistema de soborno.

Centauros del desierto: Brest: Cualquier texto ofrece una forma de mirar al mundo y, por
tanto, tiene algo ideolgico. Una pelcula nos ofrece un marco y desde este marco vemos el
mundo. Nos hace ver el mundo desde un punto de vista muy especial. Zizec tambin
menciona esto.
Arthuser deca que ideologa es un hecho material. Cada uno tenemos una ideologa.
Cuando nos inscribimos en la sociedad, ya hacemos un acto ideolgico. Aparatos
ideolgicos de Estado (escuela, iglesia, administracin) aparatos represivos de Estado
(polica, ejrcito) y funcionan a travs de la burocracia. Si no entras en la red de AIE, no
eres persona.
Zizek habla de que debemos tener placer sino no cumplimos nuestro deber como
ciudadanos. Ir a la playa, por ejemplo, es uno de estos placeres. El sistema establece esto.
Marx dice ms o menos lo mismo, al decir que ellos no lo saben pero lo hacen. Pero el
placer total no existe, porque es la muerte del deseo. La ley de deseo es inagotable y nuestra
gran fobia es agotar el deseo.
Starbucks, por ejemplo, elimina nuestro peso de pecado (reciclables, ecolgicos) El
ecologismo est siendo utilizado para quitar su significado y ponerle una base ideolgica.
Se nos incita al consumo, ya que sin este consumo el sistema no avanza. Sin embargo, la
realidad es que detrs se esconde la explotacin. El cinismo del sistema es muy grande: la
ecologa se est convirtiendo en un significante al que le quitan su significado para
contribuir al sistema ideolgico. Hay palabras que funcionan como contenedores vacos, de
significantes sin significado. Ejemplo: la novena sinfona de Beethoven.
Titanic es un smbolo de avance tecnolgico. Se trata de ideologa imperialista, ya que
representaba un gran avance en la sociedad. Titanic es un trauma para una civilizacin que
vena anterior a la era digital. Este momento traumtico pensamos que est libre de
ideologa pero es todo lo contrario; est lleno de ideologa. El cine es como una especie de
sueo, pensamos que este espacio traumtico est libre de ideologa pero, segn Zizec, no
es as. Rose, de clase alta, conoce a Jack, de clase baja. El ambiente de ella es todo presin
y el de l diversin. Sin embargo, el cinismo est presente porque toda la historia se cuenta
desde el punto de vista de Rose.
Fantasa ideolgica: cuando no entendemos algo de otro, recurrimos a nuestras fantasas.
Ejemplo: Taxi Driver. Quiere acabar con esta ideologa dominante y llega a un callejn sin
salida al que solo se puede enfrentar con violencia.
Cuando llegamos a una situacin que no podemos arreglar, la fantasa nos lleva a la
violencia. Recurrir a la violencia como salida fcil. Por ejemplo: el nazismo. Pretendan

combinar la jerarqua tradicional con la ciudad igualitaria. Para que pudieran seguir
funcionando, tenan que dar una clase de placer a la poblacin. Su problema no era el
anterior, sino el intruso. El intruso es el contenedor vaco, que se puede rellenar con
nuestras fobias.
Zizek dice que la ideologa es un marco en el que miramos al abismo de sospecha.

Estudios culturales y cultura popular

Cultura: Raymond Williams.
1)

Un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y esttico. Poesa, pintura, literatura,

arquitectura

2)

Un modo de vida especfico, un pueblo, un tiempo, un grupo. Caben las vacaciones, las
navidades, lo folclrico, todos los rituales en los que nos inscribimos da a da. Todas estas
ceremonias van en torno de definir el poder; rituales que hacemos constantemente para
poder inscribirnos en la ideologa dominante.

3)

Las obras y prcticas de la actividad intelectual, especialmente artstica (prcticas

significativas). Tiene que ver con la primera pero se caracteriza porque produce un
significado social determinado. P.ej: nos identificamos con uno de los personajes.
Trminos de presente / ausente.
Si alguien dice algo, est reprimiendo otra cosa. Todo nuestro autoconsciente est
estructurado por nuestra sexualidad (Freud) Un discurso siempre est presentando algo, y
ocultando otra. Aunque este discurso parezca transparente.
La cultura popular puede ser una mezcla entre el segundo y tercer punto.
Los marxistas dicen que los estudios culturales equivalen a los estudios ideolgicos.
Algo se deja de lado cuando hablamos de ideologa y algo no est presente como
hablamos de cultura (Stuart Hall, citado en Storey)
Definiciones de ideologa

La primera definicin de ideologa es la idea de la clase dominante.

Hegemona. Nuestra ideologa es la nica verdad.
Particular Universal. Convierte lo universal en particular y viceversa.
La segunda definicin dice que la ideologa distorsiona la realidad hacia una cierta parte
(falsa consciencia) de manera que est distorsin de la realidad nos engaa. En ocasiones,

habla de lo imposible, de un mundo utpico. La manera de ver con esta idea a la cultura, es
ciertamente poltica.
La tercera, no hay arte sin consecuencias. La cultura popular proporciona un espacio
donde se crean las comprensiones sociales colectivas, a travs de una poltica de significado
para ganar adeptos a un modo concreto de mirar al mundo. (Stuart Hall, citado en Storey)
Marco ontolgico. No habla del mundo como debera ser, sino como es.
Una cuarta definicin, que tiene que ver con los Aparatos Ideolgicos de Estado. Esto
funciona mediante seleccin y exclusin. Tiene que ver con la hegemona de la ideologa
dominante.
La quinta definicin tiene que ver con la connotacin. Un discurso ideolgico denota una
cosa y connota otra. La ideologa dominante viene a decir que estas connotaciones son
nicas.
Cultura popular, segn Williams:
1. Que gusta a mucha gente. Esto vara segn los lugares
2. Obra de tipo inferior. Alta cultura / Baja cultura. El consumo de cultura ser
predispuesto, consciente y deliberadamente, o no, para cumplir una funcin social
de legitimizacin de diferencias sociales. (Bordieu)
Shakespeare en un momento fue cultura popular y ahora es alta cultura. Esto puede
ocurrirle a cualquier obra de la cultura popular. El cine negro era baja cultura y
ahora tiene un importante valor artstico, es alta cultura. Hall opina que lo
importante no es el ascensor cultural, sino las fuerzas e instituciones que lo
soportan, sostienen y sealan la diferencia entre ellas. Especialmente, el sistema
educativo y su promocin de una tradicin selectiva.
Por qu ocurre esto? Por qu Almodvar en Espaa no es apreciado y en el
exterior es muy admirado? La alta cultura discrimina a lo que es baja cultura,
aunque no podemos definir cada una de ellas.
3. Intenta deliberadamente ganarse el favor de la gente. Producida y consumida
masivamente. John Fiske: No hay una cultura folclrica autntica en las sociedades
capitalistas con la que se pueda distinguir la no autntica. No hablamos de que una
obra masiva destruya el folclore ya que este no existe. Sin embargo, s que existi,
por lo que se trata de una visin nostlgica.
Si la culpa de la cultura popular es que nos ha quitado nuestros sueos, los ha
empaquetado y nos los ha vuelto a vender, tambin es su logro el habernos trado
sueos mucho ms variados que los que de otra forma hubiramos podido llegar a
conocer (Richard Maltby).
4. Hecha por la gente para la gente. Cultura de clase trabajadora construida como la

principal fuente de protesta simblica dentro del capitalismo contemporneo. A

quin incluye como gente? Dnde se sita el carcter comercial de la cultura?
5. Hegemona cultural (Antonio Gramsci)
- El liderazgo intelectual y moral de los grupos dominantes de la sociedad.
- Resistencia de grupos subordinados.
- Cultura: terreno de intercambio y negociacin entre ambos.
- Cultura popular segn Bennet: una especie de mezcla entre la alta
cultura y su oposicin en distintas permutaciones.
- Este concepto no slo abarca la ideologa de clase dominante, sino la
raza, gnero, generaciones y la sexualidad.
Manolito gafotas:
Las lecturas de los nios en clase hablan sobre la pobreza, seres marginados, excluidos por
la ideologa dominante. Esta pelcula es una especie de resistencia.
El guardin entre el centeno: habla de su hermano y dice que es un prostituto; es un
guionista de Hollywood vende su alma a Hollywood porque hace lo que este le ordena.
TRES FASES de la cultura popular
Williams: Dominante, emergente y residual.
Hall: Subordinada, dominante y negociada.
El pueblo y la relacin con el bloque de poder
Hall: El pueblo es una variedad de grupos sociales que a pesar de que difieren entre
s se distinguen en grupos econmicos, polticos y culturalmente poderosos dentro de la
sociedad y a raz de ello son capaces de organizarse como el pueblo contra el bloque del
poder si sus luchas especficas son conectadas.
La cultura popular es un espacio en el que se pueden examinar la construccin de la
vida cotidiana. La razn no es acadmica para entender el fenmeno- sino es poltica
6. Posmodernidad
No estamos hablando entre la distincin entre alta y baja cultura sino que estamos hablando
de la mezcla constante entre las dos.
Un final para las distinciones arbitrarias construidas alrededor del elitismo moderno y por
otra parte un signo de la victoria final del comercio sobre la cultura.

Feminismos. De Dama Corts al Femme Fatale

El balance entre las fuerzas femeninas y masculinas nunca fue simtrico.
Placer Visual y el Cine Narrativo (Laura Mulvey, 1975) cuando hablamos feminismo,
hablamos de la representacin femenina. Habla de que el cine clsico no representa a las
mujeres como son, sino como objeto de deseo masculino (hablamos de voyuerismo).

Voyuerismo. Habla de una seguridad, de distancia para poder disfrutar del objeto. Si
hablamos de un cine voyuerismo, hablamos de un cine en el que hay espacio.
Objeto fetiche, que es la mujer como mero objeto, como vemos, por ejemplo, en la pelcula
Disturbia.
Sado masoquismo. Para Mulvey esto tena una especie de juego sado-masoquista, ya que
da un placer sdico al hombre poniendo a la mujer como objeto.
Hablamos de la mujer presa del sistema patriarcal, pero si una mujer no quiere seguir
siendo parte de esto, se le llama femme fatale. Esta mujer tiene que estar domesticada al
final de la pelcula, para que el sistema patriarcal sea restaurado. Femme fatale es una
encarnacin del miedo masculino de perder el poder. Es una especie de amenaza al dominio
del sistema patriarcal. El hombre, al contacto con una femme fatale, pierde cualidades y
solo se recupera al eliminar a la femme fatale.
La pasin de femme fatale nunca fue consumida en pantalla. Una femme fatale nunca tena
sexo en pantalla, pero todo lo que haca tena una referencia sexual. La sexualidad femenina
es lo primero que hay que controlar y esta sexualidad en pantalla era una especie de
amenaza.
Mulvey supone que existe un hombre todopoderoso pero ya no est en el momento en el
que las mujeres toman conciencia y piden una relacin de igual a igual. Vemos el miedo
masculino a la impotencia en la pelcula Terciopelo azul.
La cultura est hecha por la dominacin masculina pero hay momentos que esta
dominacin se suspende y entramos en un juego de masoquismo. Este juego no tiene nada
que ver con el sadismo. Cuando termina este juego, esta suspensin de la realidad, se
vuelve a recuperar la dominacin.
Relacin entre el caballero y la dama corts. La mujer como otro, como la cosa, frente al
sujeto que es el hombre (otredad absoluta). La mujer, aceptando que es otro, se convierte en
un ideal espiritual. Incluso cuando se convierte en un ideal, no se est representando a s
misma, sino a una proyeccin narcisista del hombre. Es el ego del hombre. Esta mujer no
tiene nada que ver con la realidad, sino con la proyeccin que ha creado el hombre en su
cabeza.
La amenaza no es la mujer real, sino la fantasa. Si la cosa, la mujer, no es realmente una
amenaza, sino justamente lo contrario, es un guio del sistema de poder para poder seguir
funcionando.
M. Buterfly

- Obstculos. El deseo se forma por la presencia de obstculos.

- Suspensin de la realidad.
- Masoquismo.
Femme fatale es la fantasa fundamental del sujeto masculino. Es un soporte fantasmtico
de su propio dominio, de la dominacin patriarcal.
En palabras de Judith Butler, la femme fatale es el afecto apasionado renegado fundamental
del sujeto masculino moderno, una formacin necesaria, pero no asumible abiertamente. De
modo que solo puede ser evocada a condicin de que al nivel de la lnea narrativa explcita
que represente la esfera socio-simblica pblica, sea castigada y el orden de la dominacin
masculina se vea reafirmado. Dentro de la ley paternalista no est admitida la existencia de
la femme fatale.
Foucault dira: del mismo modo que el discurso sobre la sexualidad en su represin y
regulacin crea el sexo como la entidad misteriosa e impenetrable que debe ser
conquistada, el discurso ertico patriarcal crea la femme fatale como la amenaza inherente
contra la cual debe reafirmarse la identidad masculina.
La femme fatale, a partir de los 80, es una mujer que tiene una diferencia fundamental con
la femme fatale clsica: se ha destruido esa aura de misterio. Est inscrita en la sociedad. Es
activa, independiente y acta como los hombres. El precio que tiene que pagar por esto es
la soledad. Por tanto, no solo hay pnico entre los hombres, sino tambin entre las mujeres.
Siempre que somos una nacin, para que la nacin este bien reunida necesitamos un
enemigo exterior comn. Esta amenaza es tan grande que todas las naciones olvidan sus
diferencias y se unen contra el enemigo que viene de fuera. Este enemigo para la identidad
masculina es la femme fatale. Por esto a los catlicos les interesa tanto dominar a las
mujeres, especialmente a las que estn fuera del orden patriarcal; las que quieren abortar,
usar preservativo, etc.
El juego de lgrimas (Neil Jordan, 1992). Define a la mujer no como es en sufemenina
sino respecto a cmo se define a si misma respecto a su relacin con los hombres. Desde
esta estructura fantasmtica surge la sensacin de pnico. Al infundir pnico, entre los
hombres y las mujeres, el precio que tiene que pagar es la soledad. El precio que hay que
pagar por no adaptarse a la fantasa masculina es alto. Tanto Madame Butterfly como Jean
en ? se acoplan a la fantasa masculina. En el caso de la homosexualidad y la
transexualidad tambin se cumple esto. En la pareja hay una parte que es la dominante.
Si vemos la representacin femenina en la pantalla, no tiene nada que ver con la realidad,
sino que es la fantasa del autor.

Multiculturalismo y raza
Foucault. Cuando hablamos del poder, el uso del lenguaje del grupo dominante, termina en
un discurso. Este discurso es un discurso dominante que est cerca del poder. El discurso
tiene que ver con los rituales de poder. Si hay poder, tiene que haber resistencia. Estamos
hablando de una reciprocidad eterna.

Exclusin

Definicin
PODER Legitimidad
Eleccin

Cuando hablamos de poder, siempre alguien est fuera (exclusin). Crculo identitario
(nosotros otros) Para que exista un nosotros tiene que existir un otro. Este otro tiene
un peligro inherente, porque tiene unos placeres totalmente contrarios a los nuestros. Este
otro en realidad no existe, es una fantasa nuestra, ya que lo necesitamos para dar sentido a
nuestra identidad. Es un reflejo de nuestro yo supremo, por tanto no es ms que una
reaccin narcisista.
Nunca hay que tomar en serio los asuntos de la fe. Los que se toman muy en serio estos
asuntos son los fundamentalistas.
Stan habla de que hasta los aos 80 estbamos frente a una representacin unilateral por
parte de Hollywood, en el que los otros haban sido representados de una manera ridcula.
La ideologa de Hollywood era distorsionar la imagen de los otros. Para leer al pato
Donald (Dorfman y Mattelart) fue uno de los primeros libros en criticar la representacin
de otras razas en las pelculas de Disney.
Tres nociones importantes transversales: sexo, raza y clase.
El sistema MRI ha sido construido desde el punto de vista de los dominantes (hombres
blancos y heterosexuales). Por tanto, la lucha de los negros ha sido reprimida. Dice Stan
que se representaba a los negros desde un punto de vista diferente: desde el punto de vista
de los blancos. Y siempre representaban el estatus ms inferior de la pelcula.
Foucault dice que lo que da poder es un cierto conocimiento. Pero no solo el conocimiento
de uno mismo sino tambin del otro.
Cataleya (Colombiana, 2011). Si hablamos de estereotipo hablamos de objeto fetiche.
Estereotipo es reducir las caractersticas de una cultura a un objeto reconocible. Los
estereotipos son muy resistentes porque ya tienen la idea? hecha. En esa ficcin la realidad
est totalmente invertida. Never forget where you came fom.

A la fra luz del da: una familia va a Mallorca. El hijo va a denunciar la desaparicin de su
familia y al entrar en la comisara los policas estn jugando a las cartas. Parece inofensivo.
Reel injun (2010). El indio, hasta Bailando con lobos, siempre era el malo. Todo el
documental va en torno a la representacin de los indios en Hollywood. Todo lo que se
conoce de los indios es a travs de las pelculas; las pelculas son ficcin. Por lo que todo lo
que conocemos de los indios es un mito. Usamos las pelculas como fuente de informacin.
Apocalypse Now.
El poder no siempre censura y oprime, tambin tiene las herramientas necesarios para que
el sistema siga funcionando y, por lo tanto, para que se critique a s mismo. Cuando creas
un fenmeno, necesariamente creas su contradiccin (no en trminos absolutos).
Siempre que hablamos de la cultura espaola hablamos desde la fantasa anglosajona de
centro de poder. Cuando hay poder, siempre este lenguaje de poder es el oficial, es el
lenguaje cientfico por excelencia. Por ejemplo, en la edad media el lenguaje cientfico era
el rabe.
Los estereotipos reducen todos los rasgos raciales y culturales de una cultura a algo tan
simple como un chiste.
Esencialismo racismo.
No hay que mezclar mito con historia, por ello conocimiento es poder.

Edward Said
Occidente: un sentido casi providencial del destino histrico.
Perspectiva binaria: nosotros y dems
Oriente: un discurso inventado por Occidente
Lo oriental, lo rabe: si lo nuestro es la cultura, lo suyo es su folclore, su etnia, la barbarie.
James Bond.
La joya del Nilo. En la mayora de las pelculas, la relacin entre sexo y raza coincide. En
este caso, adems de encontrar la joya, tiene que conquistar a la mujer (rubia, de su misma
raza). Exactamente lo mismo que hace Indiana Jones en cada una de sus pelculas. Por lo
tanto, el racismo dialoga con el sexismo. Todo esto desde el punto de vista dominante.
Toda la poltica militarista necesita un enemigo, aunque sea ficticio. Existe otro pero hasta
qu punto somos capaces de tolerar al otro? Solo toleramos a otro, en este caso al indio, al
nivel del baile y al nivel de su cocina pero a nivel de fundamento de su cultura no.

Ghost Dog. Su nombre viene de la mezcla de varias culturas: la cultura india y de algo que
los norteamericanos llamaban a los negros: perro. Es un universo multicultural. Otro; Cosa;
Amenaza Trauma. Los personajes dan ilusin de ser reales pero no lo son. En el
momento en el que te aproximas al otro puede haber problemas. La tolerancia viene a tapar
el racismo.
Zizec: Siempre que hay una matanza en el mundo, hay una poesa detrs.