A

nte una pregunta sobre mis autores preferidos, tom la palabra y, desafiando la timidez, que me
impeda mantener la sintaxis
una frase entera, emprend el
elogio de la prosa desvada
de un poetastro que diriga
la pgina literaria de un diario porteo. Quizs para renovar el aire, Borges ampli
la pregunta:
De acuerdo concedi
pero fuera de Fulano a quin
admira, en este siglo o en
cualquier otro?
A Gabriel Mir, a Azorn,
a James Joyce contest.
Qu hacer con una respuesta as? Por mi parte no
era capaz de explicar qu me
agradaba en los amplios frescos bblicos y aun eclesisticos de Mir, en los cuadritos
aldeanos de Azorn ni en la
grrula cascada de Joyce,
apenas entendida, de la que
se levantaba, como irisado
vapor, todo el prestigio de
lo hermtico, de lo extrao
y de lo moderno. Borges dijo
algo en el sentido de que slo
en escritores entregados al
encanto de la palabra encuentran los jvenes literatura en cantidad suficiente.
Despus, hablando de la admiracin por Joyce, agreg:
Claro. Es una intencin, una
acto de fe, una promesa. La
promesa de que les gustar
se refera a los jvenes
cuando lo lean.
De aquella poca me
queda un vago recuerdo de
caminatas entre casitas de
barrios de Buenos Aires o
entre quintas de Adrogu y
de interminables, exaltadas
conversaciones sobre libros
y argumentos de libros. S
que una tarde, en los alrededores de la Recoleta, le refer la idea del Perjurio de la
nieve, cuento que escrib
muchos aos despus, y que
otra tarde llegamos a una
vasta casa de la calle Austria,
donde conoc a Manuel
Peyrou y reverentemente omos en un disco del fongrafo la Mauvaise Prire, cantada por Damia.
En 1935 o 36 fuimos a
pasar una semana en una estancia en Pardo, con el propsito de escribir en colaboracin un folleto comercial,

LIBROS Y
AMISTAD
Adolfo Bioy Casares
Creo que mi amistad con Borges procede de una primera
conversacin, ocurrida en 1931 o 32, en el trayecto entre San Isidro
y Buenos Aires. Borges era entonces uno de nuestros jvenes escritores
de mayor renombre y yo un muchacho con un libro publicado en
secreto y otro con seudnimo.
aparentemente cientfico, sobre los mritos de un alimento ms o menos blgaro.
Hacia fro, la casa estaba en
ruinas, no salamos del comedor, en cuya chimenea crepitaban ramas de eucaliptos.
Aquel folleto signific
para m un valioso aprendizaje, despus de su redaccin
yo era otro escritor, ms ex-

perimentado y avezado.
Toda colaboracin con
Borges equivale a aos de
trabajo.
Intentamos tambin un
soneto enumerativo, en cuyos tercetos no recuerdo
cmo justificamos el verso:
Los molinos, los ngeles, las
eles.
Y proyectamos un cuen-

to policial las ideas eran de

Borges que trataba de un
doctor Praetorius, un alemn
vasto y suave, director de un
colegio, donde por medios
hednicos (juegos obligatorios, msica a toda hora),
torturaba y mataba a nios.
Este argumento, nunca escrito, es el punto de partida de
toda la obra de Bustos

Domecq y Surez Lynch.

Entre tantas conversaciones olvidadas, recuerdo
una de esa remota semana en
el campo. Yo estaba seguro
de que para la creacin artstica y literaria era indispensable la libertad total, la libertad idiota, que reclamaba uno
de mis autores, y andaba
como arrebatado por un
manifiesto, ledo no s dnde, que nicamente consista
en la repeticin de dos palabras: Lo nuevo; de modo que
me puse a ponderar la contribucin, a las artes y a las
letras, del sueo, de la irreflexin, de la locura. Me esperaba una sorpresa. Borges
abogaba por el arte deliberado, tomaba partido con
Horacio y con los profesores contra mis hroes, los
deslumbrantes poetas y pintores de vanguardia. Vivimos
ensimismados, poco o nada
sabemos de nuestro prjimo
y en definitiva nos parecemos a ese librero, amigo de
Borges, que de treinta aos
a esta parte puntualmente le
ofrece toda nueva biografa
de principitos de la casa real
inglesa o el tratado ms
complejo sobre la pesca de
la trucha. En aquella discusin Borges me dej la ltima palabra y yo atribua la
circunstancia al valor de mis
razones, pero al da siguiente, a lo mejor esa noche, me
mud de bando y empec a
descubrir que muchos autores eran menos admirables en
sus obras que en las pginas
de crticos y de cronistas, y
me esforc por inventar y
componer juiciosamente mis
relatos.
Por dispares que furamos como escritores, la amistad caba, porque tenamos
una compartida pasin por
los libros. Tardes y noches
hemos conversado de
Johnson, de De Quincey, de
Stevenson, de literatura fantstica, de argumentos
policiales, de LIllusion
comique, de teoras literarias,
de las contrerimes de Toulet, de
problemas de traduccin, de
Cervantes, de Lugones, de
Gngora y de Quevedo, del
soneto, del verso libre, de literatura china, de Macedonio
Fernndez, de Dunne, del
tiempo, de la relatividad, del
idealismo, de la Fantasa metafsica de Schopenhauer, del
neocriol de Xul Solar, de la
LIBROS & ARTES
Pgina 25

Crtica del lenguaje de

Mauthner.
Cmo evocar lo que
sent en nuestros dilogos de
entonces? Comentados por
Borges, los versos, las observaciones crticas, los episodios novelescos de los libros
que yo haba ledo aparecan
con una verdad nueva y
todo lo que no haba ledo,
como un mundo de aventuras, como el sueo deslumbrante que por momentos la
vida misma llega a ser.
En 1936 fundamos la
revista Destiempo. El ttulo indicaba nuestro anhelo de sustraernos a supersticiones de
poca. Objetbamos particularmente la tendencia de
algunos crticos a pasar por
alto el valor intrnseco de las
obras y a demorarse en aspectos folklricos, telricos
o vinculados a la historia literaria o a las disciplinas y
estadsticas sociolgicas.
Creamos que los preciosos
antecedentes de una escuela
eran a veces tan dignos de
olvido como las probables,
o inevitables, trilogas sobre
el gaucho, la modista de clase media, etctera.
La maana de septiembre en que salimos de la imprenta de Colombo, en la
calle Hortiguera, con el primer nmero de la revista,
Borges propuso, un poco en
broma, un poco en serio, que
nos fotografiramos para la
historia. As lo hicimos en
una modesta galera de barrio. Tan rpidamente se extravi esa fotografa, que ni
siquiera la recuerdo. Destiempo reuni en sus pginas a escritores ilustres y lleg al nmero 3.
En muy diversas tareas
he colaborado con Borges:
hemos escrito cuentos
policiales y fantsticos de intencin satrica, guiones para
el cinematgrafo (con poca
fortuna), artculos y prlogos; hemos dirigido colecciones de libros, compilado
antologas, anotado obras
clsicas. Entre los mejores recuerdos de mi vida estn las
noches en que anotamos Urn
Burial, Christian Morals y
Religio Medici de Thomas
Browne y la Agudeza y arte de
ingenio de Gracin y aquellas
otras, de algn invierno anterior, en que elegimos textos para la Antologa fantstica
y tradujimos a Swedenborg,
LIBROS & ARTES
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Cmo evocar lo que sent en nuestros dilogos de entonces?

Comentados por Borges, los versos, las observaciones crticas, los
episodios novelescos de los libros que yo haba ledo aparecan con
una verdad nueva y todo lo que no haba ledo, como un mundo
de aventuras, como el sueo deslumbrante que por momentos la
vida misma llega a ser.
a Poe, a Williers de LIsle
Adam, a Kipling, a Wells, a
Beerbohm. Por su mente
despierta, que no cede a las
convenciones, ni a las costumbres, ni a la haraganera,
ni al snobismo, por el caudal
de su memoria, por la aptitud para descubrir correspondencias recnditas, pero
significativas y autnticas, por
su imaginacin feliz, por la
inagotable energa de invencin, Borges descuella en la
serie completa de tareas literarias. Con claridad, por cierto, distingue las actividades
laterales y el verdadero trabajo. Muy al comienzo de
nuestra amistad, me previno.
Si quiere escribir, no dirija

editoriales ni revistas. Lea y

escriba.
Aos despus coment
el consejo:
As uno escribe mucho y
sobre todo mal. Hay que ver
los libros que por entonces
yo publicaba.
Cuanto antes cometa uno
sus errores contest mejor. Yo pas por perodos de
escribir con arcasmos espaoles y con palabras del lunfardo, y despus por el
ultrasmo. De vez en cuando encuentro a gente que
padece errores parecidos, y
pienso: Yo estoy libre, porque ya los comet.
Todo libro mo de la dcada del 30 debi recordar-

le que su interlocutor tan

corriente y hasta razonable
cuando conversaban ocultaba a un escritor errneo,
incmodamente fecundo.
Con generosidad Borges escribi sobre esos libros, elogiando lo que mereca algn
elogio, alentando siempre.
La tarde de 1939, en las
barrancas de San Isidro,
Borges, Silvina Ocampo y
yo planeamos un cuento
(otro de los que nunca escribiramos). Ocurra en Francia. El protagonista era un
joven literato de provincia, a
quien haba atrado la fama
limitada a los crculos literarios ms refinados e
intuida por l de un escritor que haba muerto pocos

aos antes. Laboriosamente

el protagonista rastreaba y
obtena las obras del maestro: un discurso, que consista en una serie de lugares
comunes de buen tono y redaccin correcta, en elogio
de la espada de los acadmicos, publicado en plaquette;
una breve monografa, dedicada a la memoria de
Nisard, sobre los fragmentos del Tratado de la lengua latina de Varrn; una Corona de
sonetos igualmente fros por el
tema que por la forma. Ante
la dificultad de conciliar estas obras, tan descarnadas y
yertas, con la fama de su autor, el protagonista iniciaba
una investigacin. Llegaba al
castillo donde el maestro
haba vivido y por fin lograba acceso a sus papeles. Desenterraba borradores brillantes, irremediablemente
truncos. Por ltimo encontraba una lista de prohibiciones,
que nosotros anotamos
aquella tarde en la ajada sobrecubierta y en las pginas
en blanco de un ejemplar de
An Experiment with Time; de
ah la transcribo:
En literatura hay que evitar:
Las curiosidades y paradojas psicolgicas: homicidas
por benevolencia, suicidas
por contento. Quin ignora
que psicolgicamente todo
es posible?
Las interpretaciones muy
sorprendentes de obras y de
personajes. La misoginia de
Don Juan, etctera.
Peculiaridades, complejidades, talentos ocultos de personajes secundarios y aun
fugaces. La filosofa de Maritornes. No olvidar que un
personaje literario consiste en
las palabras que lo describen
(Stevenson).
Parejas de personajes
burdamente dismiles: Quijote y Sancho, Sherlock
Holmes y Watson.
Novelas con hroes en pareja: las referencias que llevan
la atencin de un personaje
a otro son fastidiosas. Adems, estas novelas crean dificultades: si el autor aventura una observacin sobre un
personaje, inventar una simtrica para el otro, sin abusar de contraste ni caer en
lnguidas coincidencias, situacin poco menos que
imposible: Bouvard et Pcuchet.

Diferenciacin de personajes por manas. Cf.: Dickens.

Mritos por novedades y
sorpresa: Trick-stories. La busca de lo que todava no se
dijo parece tarea indigna del
poeta de una sociedad culta;
lectores civilizados no se alegrarn en la descortesa de la
sorpresa.
En el desarrollo de la trama, vanidosos juegos con el
tiempo y con el espacio:
Faulkner, Priestley, Borges,
etctera.
El descubrimiento de que
en determinada obra el verdadero protagonista es la
pampa, la selva virgen, el
mar, la lluvia, la plusvala.
Redaccin y lectura de obras
de las que alguien pueda decir esto:
Poemas, situaciones, personajes con los que se identifica el lector.
Frases de aplicabilidad general o con riesgo de convertirse en proverbios o de
alcanzar la fama (son incompatibles con un discours
cohrent).
Personajes que pueden quedar como mitos.
Personajes, escenas, frases
deliberadamente de un lugar
o poca. El color local.
Encanto por palabras, por
objetos. Sex y death-appeal,
ngeles, estatuas, bric--brac.
La enumeracin catica.
La riqueza de vocabulario.
Cualquier palabra a que se
recurre como sinnimo.
Inversamente, le mot juste.
Todo afn de precisin.
La vividez en las descripciones. Mundos ricamente
fsicos. Cf.: Faulkner.
Fondos, ambiente, clima.
Calor tropical, borracheras,
la radio, frases que se repiten
como estribillo.
Principios y finales meteorolgicos. Coincidencias meteorolgicas y anmicas. Le
vent se lve!... IIfaut tenter de vivre!
Metforas en general. En
particular, visuales; ms particularmente, agrcolas, navales, bancarias. Vase Proust.
Todo antropomorfismo.
Novelas en que la trama
guarda algn paralelismo
con la de otro libro. Ulysses
de Joyce.
Libros que fingen ser
mens, lbumes, itinerarios,
conciertos.
Lo que puede sugerir ilus-

traciones. Lo que puede sugerir films.

La censura o el elogio en
las crticas (segn el precepto de Mnard). Basta con
registrar los efectos literarios.
Nada ms candoroso que
esos dealers in the obvious que
proclaman la inepcia de
Homero, de Cervantes, de
Milton, de Molire.
En las crticas, toda referencia histrica o biogrfica.
La personalidad de los autores. El psicoanlisis.
Escenas hogareas o erticas en novelas policiales. Escenas dramticas en dilogos
filosficos.
La expectativa. Lo pattico
y lo ertico en novelas de

amor; los enigmas y la muerte

en novelas policiales; los fantasmas en novelas fantsticas.
La vanidad, la modestia, la
pederastia, la falta de pederastia, el suicidio.
Los pocos amigos a
quienes lemos este catlogo,
inconfundiblemente manifestaron disgusto. Tal vez creyeran que nos arrogbamos
las funciones de legisladores
de las letras y quin sabe si
no recelaban que tarde o
temprano les impondramos
la prohibicin de escribir libremente; o tal vez no entendieran qu nos proponamos. En este punto, alguna
justificacin tenan, pues el
criterio de nuestra lista no es

claro; incluye recursos lcitos

y prcticas objetables. Me figuro que si hubiramos escrito el cuento, cualquier lector hallara suficiente explicacin en el destino del autor
de las prohibiciones, el literato sin obra, que ilustra la
imposibilidad de escribir con
lucidez absoluta.
Mnard, el del precepto citado ms arriba, es el
hroe de Pierre Mnard, autor del Quijote. La invencin de ambos cuentos, el
publicado y el no escrito,
corresponde al mismo ao,
casi a los mismos das; si no
me equivoco, la tarde en que
anotamos las prohibiciones,
Borges nos refiri Pierre

Borges encara con prodigiosa intensidad de atencin el asunto que le

interesa. Yo lo he visto apasionado por Chesterton, por Stevenson, por
Dante, por una cadena de mujeres (todas irreemplazables y nicas),
por las etimologas, por el anglosajn y siempre por la literatura.

Mnard.
Borges encara con prodigiosa intensidad de atencin el asunto que le interesa. Yo lo he visto apasionado por Chesterton, por
Stevenson, por Dante, por
una cadena de mujeres (todas irreemplazables y nicas),
por las etimologas, por el
anglosajn y siempre por la
literatura. Esta ltima pasin
molesta a mucha gente, que
rpidamente esgrime la habitual antinomia entre los libros y la vida. Por lo dems,
el mismo Borges dice de sus
primeros relatos: No son,
no quieren ser, psicolgicos.
Con el tiempo la crtica ha
descubierto que Borges parece ms interesado en la trama que en los personajes y
se pregunta si la circunstancia no revela una ntima preferencia por el juego
argumental sobre las personas. No correspondera el
mismo reparo a los annimos autores de Las mil y una
noches? Yo creo que Borges
retoma la tradicin de los
grandes novelistas y cuentistas, o dicho ms claramente;
la tradicin de los contadores de cuentos.
La imagen de Borges,
aislado del mundo, que algunos proponen me parece
inaceptable. No alegar aqu
su irreductible actitud contra
la tirana, ni su preocupacin
por la tica; recurrir a un simple recuerdo literario. Cuando nos encontramos para
trabajar en los cuentos,
Borges suele anunciarme que
trae noticias de tal o cual personaje. Como si los hubiera
visto, como si viviera con
ellos, me refiere qu hacan
ayer Frogman o Montenegro, qu dijeron Bonavena o
la seora de Ruiz Villalba.
Las personas y la comedia
que tejen lo atraen. Es un
agudo observador de idiosincrasias, un caricaturista
veraz pero no implacable.
Me pregunto si parte del
Buenos Aires de ahora que
ha de recoger la posteridad,
no consistir en episodios y
personajes de una novela inventada por Borges. Probablemente as ocurra, pues he
comprobado que la palabra
de Borges confiere a la gente ms realidad que la vida
misma.
LIBROS & ARTES
Pgina 27

Vctor Hurtado y las letras (re)cobradas

Alonso Rab Do Carmo
Quien haya visto la primera edicin de este libro de Vctor Hurtado
(El Caballo Rojo y Atenea, 1998)
notar algunas diferencias, adems de
que en la presente hay textos nuevos
y otros que solo resistieron la primera vez. Una, y muy significativa, tiene
que ver con el subttulo o, en todo
caso, con una frase aadida al ttulo:
Escritos desde el olvido, rezaba la
primera; Segunda edicin, reducida y aumentada, dice la siguiente.
Me interesa sealar este aspecto porque creo que encierra claves de lectura que no deberamos desdear. En
primer lugar, porque Escritos desde el olvido nos habla a las claras
del lugar de la enunciacin, situado
en una marginalidad ntima y desgarrada; en segundo trmino porque
la expresin antittica Segunda edicin, reducida y aumentada nos
pone en contacto directo con dos de
los rasgos ms saltantes en este conjunto de textos: el humor y la irona.
En el Per hay una larga tradicin de prosistas de muy buenos
quilates, buena parte de ellos escritores que han cimentado el periodismo literario peruano. Aunque lo parezca, no hay contradiccin en estos
trminos, pues el periodismo no es
literario por aproximarse a la ficcin,
como podra pensarse con cierta facilidad asociativa, sino porque el contenido informativo no se transmite
con la frialdad propia de la noticia,
sino ms bien con recursos que realzan la emotividad, el placer formal y
una subjetividad que no se arredra
ante su propios vericuetos. Desde
Abelardo Gamarra El tunante hasta jvenes como Julio Villanueva
pasando por Cabotin, More y tantos nombres ms, el artculo, la crnica y el ensayo periodstico tienen
en nuestro medio tanto una continuidad histrica como un afn por
la belleza que nos permiten separar
la paja del trigo en todo aquello que
los diarios publican. Y es en ese escenario que los textos de Hurtado se
mueven como peces en el agua.
Pago de letras nos muestra las preocupaciones centrales de Hurtado: la
LIBROS & ARTES
Pgina 28

B
poltica, la literatura y la msica. La
mirada crtica, la irona como una
trampa sutil, el nimo sentencioso, el
gusto personal, la pericia en la lectura son, entre otros, los ingredientes
que el escritor mezcla con sabidura
y buen temple. El libro se abre con
un prlogo que, desde el ttulo (Se
hace lo que se puede), es una invocacin a la indulgencia del lector, pero
tambin un acto de autorreferencia
por parte del escritor, que dibuja as
su relacin con la escritura, una relacin mediada al menos sobre el papel, con el extraamiento, la indiferencia y un sentimiento de inutilidad
frente la creacin: Solo pedira a
Zeus tener ganas de escribir: nunca
las he sentido (...) Tal vez con un poco
de esfuerzo, yo escribira ms, pero
no lo hago porque no tengo tiempo,
porque no s qu decir o porque me
gusta ms hacer otras cosas (p.13).
Curioso dilogo el que establece
Hurtado con el prlogo que escribi para la primera edicin que la
segunda recoge, aquel en el que
deca: He escrito demasiado; he
publicado barbaridades; he dicho
tonteras; he sido periodista (p.15).
Esta misma estrategia irnica se hace
presente cuando el autor, en algunos
de sus textos, se refiere a su formacin como escritor, tal como sucede
en las primeras lneas de Abominacin de indispensables: Yo nunca
estudi periodismo. Soy historiador
frustrado, lo cual es peor y exige ms
esfuerzo. La verdad es que, cuando yo
era joven, el estudiar periodismo an
no haba ganado el prestigio que el
periodismo ya haba perdido (p.25).
Sus textos polticos sobre polticos, en este caso nos recuerdan
las travesuras de Valdelomar. Burla
burlando, pasa revista a la coyuntura
mientras desmenuza a sus personajes, se ubica en los cuadrantes de la
historia, pero su pluma no claudica
ante la posibilidad del humor o la
paradoja: La poltica profesional es
el arte maravilloso de parecer indispensable: algo as como el matrimonio con la eternidad y poniendo a
los electores de testigos. Es una alucinacin colectiva y por sutil uno
de los ms perfectos enemigos de
cualquier democracia. Si por los polticos profesionales fuera, quedara
prohibida la no reeleccin (p.29).
Lo mismo puede notarse en su melanclica despedida a Alfonso
Barrantes, el carismtico Frejolito:
Adis, apacible Frejolito: no adversario, sino compaero tan desconcertado como todos. Provinciano,
soltern, desconfiado, sabroso narrador de chistes verdes, solitario siempre, viejo amigo en su momento (en
el mejor momento para serlo), descansa en la paz que todos vamos ya
necesitando (p.33).

En las secciones restantes del libro,

en cambio, imperan dos cosas: la literatura y la msica y all el tono ser
ms ntimo. Y ms intenso tambin.
Comparados estos textos a los de la
primera seccin, no nos queda la
menor duda de que para Hurtado,
placeres solitarios como leer o escuchar encierran misterios ms seductores que los que podran hallarse en
la actividad del cronista poltico, que
es sobre todo un testigo. Al leer o
escuchar, en cambio, uno es actor,
uno representa, sucumbiendo al poder de la imaginacin, en el escenario de su propia sensorialidad. Huelga decir que muchos de estos escritos delatan en Hurtado al lector acucioso, a un sibarita, si cabe el trmino, de la palabra y el sonido. Lo mismo discurre sobre Vallejo, Pedro
Salinas o Borges que sobre el bolero
o el mtico mambista Prez Prado.
Aunque reducida y aumentada
es solo un decir, esta nueva versin
de Pago de letras nos permite encontrarnos con un prosista fino, que ha
hecho de la impecabilidad una norma de estilo y ofrecido dignidad literaria a su quehacer periodstico. Y
hay que agradecer, entre otras cosas,
que esta sentencia, producto de su
impudicia, sea cierta: Si yo tuviese
potica, cabra en dos frases: Ninguna lnea sin figura, ninguna lnea sin
idea. Eso es exactamente lo que
sucede en cada pgina de este libro.
Pago de letras. Artculos y ensayos. Vctor Hurtado Oviedo. El Caballo Rojo y Editorial
Horizonte, segunda edicin. Lima, 2004.

Cabrera Infante, o el ser es

la nada por otros medios
Gustavo Favern Patriau
A murder of silhouette crows I saw.
And the tears on my face, and the
skates on the pond, they spell Alice.
Ill disappear in your name, but you
must wait for me.
Tom Waits, Alice
Con un epgrafe inicia Cabrera
Infante su novela Tres tristes tigres: Y
trat de imaginar cmo se vera la
luz de una vela cuando est apagada. La frase de Lewis Carroll, que

S
corresponde al primer libro de
Alices Adventures in Wonderland, es en
el libro original como sigue:
And so it was indeed: she was
now only ten inches high, and her face
brightened up as she thought that she
was now the right size for going
through the little door into that lovely
garden. First, however, she waited
for a few minutes to see if she was
going to shrink any further: she felt a
little nervous about this; for it might
end, you know, said Alice to herself,
in my going out altogether, like a
candle. I wonder what I should be
like then? And she tried to fancy what
the flame of a candle is like after the
candle is blown out, for she could
not remember ever having seen such
a thing (12).
Doblemente comprometido
con el asunto de la traduccin, por
ser l un traductor de oficio y por
lidiar su libro con el tema desde variadas perspectivas, no parece inocua
la relectura que Cabrera Infante hace
de la frase de Carroll. Lo que en el
narrador de la novela inglesa es the
flame of a candle (...) after the candle
is blown out, en el libro cubano se
transforma en la luz de una vela
cuando est apagada. La diferencia
es sutil pero enorme a la vez: en la
primera versin, la luz ha existido y
se intenta recuperar con la imaginacin, pero tambin con la memoria,
tanto su aspecto como su ser; en la
segunda, la de Cabrera Infante, la luz
no existi jams, y por tanto el ejercicio de imaginarla no es una recuperacin, sino una instauracin en el
vaco. La distancia que va del autor
original al traductor es la misma que
media entre la representacin de una
cierta realidad fantstica (la luz que
sigue siendo luego de haber desaparecido) y la representacin de lo siempre inexistente, la representacin
autorreflexiva, fundada enteramente
en el ejercicio imaginario, es decir, la
representacin como simulacro de s
misma. Si pensamos en lo mismo
considerndolo todo desde el punto de vista de la referencia lingstica, el quiebre entre una idea y la otra
es como sigue: en Carroll, el signo
alude en efecto a un cierto referente,
cuyo status se complica por el absurdo (ser y no ser simultneamente); en Cabrera Infante, el signo (el
discurso ficticio, la imaginacin) no
quiere ser referencial en ningn sentido tradicional, es decir, no quiere
ser ni modificador de una realidad
dada ni representacional con respecto a ella, sino que espera constituir
otra realidad, compuesta, digmoslo as, desde su propia potencialidad
instauradora.
Pero un lenguaje no representacional es todava un lenguaje, y un
lenguaje instaurador es un lenguaje es-

L
pecialmente poderoso. Entre los inventos de Rine a los que Arsenio y
Silvestre aluden en cierta oportunidad, est el de la vela que no hay
viento que la apague (310). La referencia al epgrafe parece obvia, pero,
en este caso, lo crucial es la respuesta
al enigma: cada vela lleva un letrero
impreso en tinta roja que dice No
encender. La realidad inexpugnable,
esa vela inextinguible, es la que nunca se hace acto, la que permanece en
potencia, a la vez prefigurada y resguardada por las palabras. Pero tambin el lenguaje es una forma de realidad, en tanto las palabras conserven su duplicidad forma/contenido
(la dualidad significante/significado
del estructuralismo). Para conseguir
ese lenguaje no representacional no
basta con desligar a la palabra de sus
expectativas referenciales. La ruta
para minar la cualidad representacional del lenguaje necesita que
colapse la normalidad sistemtica del
lenguaje mismo: Bustrfedon, el hermano mayor entre estos patafsicos
de segunda generacin que pueblan
la novela, era una termita que atacaba los andamios de la torre antes
de que se pensara en levantarla, porque destrua todos los das el espaol (175). Lo que est en juego en
Tres tristes tigres es, entonces, la normalidad del lenguaje en tanto sistema referencial y representacional.
Pero no es lo nico. Tambin existe
una tendencia a lo que podramos llamar el extraamiento de la percepcin: la
representacin de la realidad est
frustrada intencionalmente, de acuerdo con la idea de Bustrfedon, no
slo en el trastorno de su poder
referencial, sino tambin en el hecho
de que el paso previo a la representacin, es decir, la percepcin, tambin se pone en radical
cuestionamiento. Del mismo modo
en que Bustrfedon est rodeado y
filtrado por ese squito de epgonos
que, simultneamente, lo preserva, lo
obedece y lo asla del lector, as todo
en la novela parece igualmente imposible de ser percibido directamente.
El arduo sistema de citas, deformaciones textuales y referencias veladas acaba asfixiando la posibilidad
de encontrar fuentes originales y discursos relativos a algo que podamos
llamar realidad, es decir, justamente,
ter mina por ocluir el vnculo
referencial. Una frase parece querer
resumir el mecanismo: En alguna
parte del mundo debe estar el original de esta parodia, supongo que en
Hollywood, que es una palabra que
me cuesta trabajo no ya pronunciar
ahora sino solamente pensar en ella
(221): la supuesta realidad inmediata
resulta ser una parodia, pero parodia de Hollywood, es decir, parodia

de la mayor mquina serial de producir irrealidades, y ella misma no es

ya un objeto (un lugar, una forma
de produccin, un estilo de creacin
de ficciones) sino apenas una palabra, una palabra vaca de sentido,
pues no se puede siquiera pensar en
ella. Lo que se plantea entonces es
una forma de abolicin de la realidad por medio de una suerte de reproduccin pardica hasta el infinito, que desvincula al discurso de cualquier posible referente y que se cierra sobre s misma como una forma
de percepcin en espiral: siempre
autorreflexiva pero transformndose en cada nuevo giro: La nada no
es lo contrario del ser. El ser es la
nada por otros medios (259).
Cabrera Infante, Guillermo, Tres tristes tigres.
Bogot: Seix Barral/Oveja Negra, 1984.
Carrol, Lewis. Alices Adventures in
Wionderland. New Yorck: W. W. Norton &
Co., 1992.

LIBROS & ARTES

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