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SERIE PATRIMONIO CULTURAL CHILENO COLECCION CULTURAS ABORIGENES

DIVISION DE EXTENSION CULTURAL DEL MINISTER10 DE EDUCACION

PORTADA:

Mujer Mapuche trabajando en telar vertical (witran)

0 Copyright Ministerio de Educacih. Departamento de Extensi6n Cultural y

Museo Chileno de Arte Precolombino.
Arte Textil Mapuche.
Inscripci6n No 75.077
Derechos Reservados. Marzo 1990.

DIVISION DE EXTENSION CULTURAL DEL MINISTER10 DE EDUCACION

PEDRO MEGE ROSS0

MUSE0 CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO

AGRADECIMIENTOS

Agradecemos la colaboraci6n y valiosas sugerencias de Margarita Alvarado, en la producci6n de

esta edicibn.

CONTENIDO
PRES E NTACIO N
PBg. 7
INTRODUCCION
PBg. 8
SUSTANCIA MATERIAL
PBg. 11
PROCESOS DE REPRESENTACION
PAg. 15
E L UNIVERSO TEXTIL
PBg. 21
El dominio del vestido
PBg. 23
E l dominio de 10s enseres
PBg. 44
El dominio de 10s aperos
PAg. 50
LOS TEXTILES COMPLACIENTES
PBg. 57
NOTAS
PBg. 61
BIBLIOGRAFIA
PBg. 62

PRESENTACION
El rescate de nuestro patrimonio cultural es una accidn de imperiosa urgenciu, sohre todo
cuando se trata de salvar testimonios de cu1tura.s minoritarias que estcin en via.s de dc:sap arecer
como consecuencia de 10s conflictos de intereses que se plantean con las f0rma.s de oida y
valores de la sociedad actual.
Con la ayuda del Ministerio de Relaciones Exteriores y el Instituto Indigenista Interamericano
de la Organizacidn de Estados Americanos, el Museo Chileno de Arte Precolombino ha emprendido una accidn que pretende hacer colecciones razonadas y documentadas de las artesanias aborigenes que aun estcin vigentes en el pais.
E n esta oportunidad, y gracias a la cooperaci6n del Departamento de Extensidn Cultural del
Ministerio de Educucidn, que ha realizado una sostenida labor de difusi6n de las culturas
aborigenes, se publican 10s resultados del proyecto El tejido mapuche: un re.scate etnogrcifiGO. Sus objetivos no s610 fueron formar las colecciones que aqui se presentan, sino dar a
conocer el lenguaje o signijkado de las estructuras textiles, sus iconografias y las taxonomias
clasificatorias de 10s tejidos mapuches. Debemos agradecer la generosa colaboracidn del profesor Hbctor Mora, de la Universidad Cat6lica deTemuco, quien particip6 en este proyecto.
Creemos haber dado un paso mds en el conocimiento de nuestros ance.stro.s americanos y, por
lo tanto, de nuestra propia identidad.
Carlos Aldunate del Solar
M U S E O CHZLENO DE ARTE PRECOLOMBZNO

Editor

ZNTRODUCCZON
Mi inam6 era inuy hacendosa,
no era nada floja;
hacia inantas con dibujos y
sabia muchas labores finas.

(MOESBACH, 1930, 1973)

Es evidente que 10s textiles mapuches son pensados para s a t i s f i e r una funcidn prdctica. Las
reflexiones que surgen acerca de esta industria no abordan cuestiones que se relacionen con la
imperiosa necesidad de optimixar una tecnologia, pues, en general, un textil cualquiera es
altamente efciente por definicidn y funcionalmente dptimo.
Si, e n su dmbito, 10s textiles mapuches son insuperables en tdrminos de eficiencia, 2yu6
produce en ellos la dqerencia de. sus contenidos? Est0 se explica porque .su variabilidad es
introducida por razones que van mds alld de las funciones tdcnicas de cada tipo de textil. Una
alfombra y una manta, material y tecnoldgicamente, son semejantes; sin embargo, no deja de
ser gracioso v e r a 10s no mapuches pisando mantas y cubrikndose con alfombras ofraxadas. La
faja que una mujer mapuche usa en su cintura y la que utilixa para sujetar a su hqo e n el
kupulwe (cuna transportable) son, desde un punto de vista funcional, iddnticas. La dqerencia
entre 10s diversos tipos de tejidos se establece en un plano simb6lico, y se hace progresivamente
mQsfuerte en la medida que el observador de 10s textiles se va compenetrando de la cultura
mapuche.(l)

La funcibn establece de por si una tipologia bhsica (manta, chal; frazada, alfomhra;faja para
la cintura, cefiidor de cabeza, etc.), que puede determinar una clasificacibn gruesa de todos 10s
textiles, pero bsta seria incapaz de asumir la parte mhs sustancial de la variahilidad textil: 10s
contenidos de expresibn.
Si 10s textiles se han producido de manera tan diferente dentro de cada jkncibn, es por lo que
se quiere significar con ellos, a partir del delicado juego de interpretaciones. Los tejidos, por
sus evidentes contrastes de formas y colores, nos advierten de su posibilidad de significacibn.
Entonces, con ansiedad nos dedicamos a la busqueda de las palabras que nos expliciten estos
significados.
Si en 10s textiles existe alghn problema, bste es necesariamente de expresibn, y si en ellos existe
un cosmos, hay que buscarlo mhs allli de las prlicticas de su utilizacibn, en el orden de la
palabra.
E n la cultura mapuche, la mujer es la especialista en tejidos; ella 10s confecciona y 10s disefia.
Tejer no es nunca una obligacibn, es un placer; se teje con empefio, con voluntad y en publico.
Toda mujer sabe abrigar con sus tejidos, pero no todas saben el signijkado de sus contenidos.
Existen ciertos cbdigos de expresibn textil reservados sblo para las virtuosas, pero lasformas se
pueden copiar, ya que 10s textiles se exhiben. La interpretacibn de esas formas requiere del
acceso a un conocimiento restringido.
Una gran tejedora -duwekufe- adopta a una alumna, le ensefia de todo y, despubs, alfinal de su
proceso de aprendizaje general, le ensefia a tejer. Por hltimo, le ensefia a expresarse debidamente en su telar. Para tejer bien se requiere de una gran memoria. El textil en su totalidad
debe ser pensado -rukiduum-, en un plano tbcnico y simbblico, con anterioridad a su realizacibn.
Los textiles mapuches integran conocimientos elaboradisimos e n dverentes planos. Primero, se
ubican todas las tbcnicas que suponen su manufactura; en un segundo plano, 10s contenidos
culturales especificos que expresan sus simbolos; y por ultimo, e n un tercer plano, una refinada concepcibn estbtica.

USTANCIA MATERIAL

11

uando se expresa a trav6s de objetos, el

primer nivel de significacidn est6 dado
por la materia en que se ha construido
dicho objeto. En la selecci6n de la materia prima ya
hay una intencidn cuyo significado va m5s all5 de su
simple funcionalidad t6cnica. Los significados asociados a la materia son muy diferentes si se trata de
piedra, arcilla, hueso o lana.
La materia de un textil es la lana; su atributo elemental es ser perecible, ser una materia fr5gil con una
gran potencialidad de transformacidn. Si se le humedece o se le deja a1 sol, varia inmediatamente su
condicidn sustancial.
La sustancia del tejido, tan alterable y perecible,
necesita de un especial manejo; la lana debe ser
manipulada por manos sensibles y Bgiles, porque

12

6sta pertenece a1 domini0 de lo suave y fr6gil. Para

10s mapuches la mujer es suave y elistica, aunque no
d6 la sensacidn de fragilidad. Su delicadeza es constitutiva, y acompariada de su firmeza la habilita para
trabajar en el universo de lo fr6gil. En definitiva,
necesita ser m6s dura que la lana para poder manipularla, per0 debe ser, a su vez, lo suficientemente
delicada como para comprender y manejar su ductilidad b6sica.
Independientemente del significado que se le asigna
a la lana en su vinculacidn con la operadora, adquiere por si misma un valor propio. Despu6s de esquilada, lavada y cardada, la lana es hilada, abandona su
condici6n natural y se transforma en un objeto cultural. Asume aqui un contenido muy especial: se antropomorfiza y adquiere caracteristicas humanas. El
resultado del proceso del hilado es la creacidn de dos
grupos de lanas: las femeninas y las masculinas (no
hembras ni machos). Domokal -1ana-mujer- es la
m6s delgada; wentrukal -1ana-hombre- es necesariamente mis gruesa. La lana-mujer requiere de
m6s trabajo, per0 resiste menos; es m6s frigil, per0
permite posteriores sutilezas de expresi6n en 10s textiles: sutilezas de mujer. La lana-hombre necesita
menos trabajo en su confeccibn, dura mis, es m6s
s6lida y resistente, per0 permite menos sutileza en
la expresi6n. Esta tiltima es la lana diaria, para obje-

2. (1774):~oiikiitrariiw:Faja femenina

13

3. (1824): Trarikanhmu: Alfombra tefiida y decorada con t6cnica ikat

tos cotidianos, hechos para resistir golpes.

De este modo, la lana logra su mkimo grado de
femineidad en la medida en que se sumerge progresivamente, a trav6s del hilado, en el domini0 de lo
frhgil y elhstico. Las tejedoras, cuando hilan, saben
que un hilo muy torcido tiende a la dureza. Siempre
se esboza una sonrisa de satisfaccidn cuando se comprueba la firmeza de un domokal a1 ser 6ste ovillado.
Surge aqui una inquietante contradiccih: iserh el
hilo de la lana femenina mhs duro que la solidez de la
gruesa Iana masculina?
Por bltimo, el textil en si adquiere un valor segbn la
tkcnica empleada para confeccionar el tejido, el grado de perfeccidn que se alcanzd en su realizacidn y
diseiio, y la calidad de las tinturas. Sin saber lo que
nos expresan 10s simbolos de un tejido, un primer

grado de interpretacih de su significado est6 dado

por su misma materia o sustancia.
En esta valoracidn de la materia tejida, encontramos
un claro indice que evidencia a simple vista la calidad de ksta: wisiwel. Wisiwel es todo elemento de
cualquier figura tejida en lineas oblicuas a las de la
urdimbre. El tejido en diagonal, para que adquiera
el atributo de ser wisiwel, debe ser perfecto. Debe
estar constituido por lineas rectas diagonales sin discontinuidades. Este permite a simple vista detectar
10s atributos de la confeccidn material a1 ser extraordinariamente dificil su realizacion. Se transforma en
un valor textil en si mismo y, por extensidn, traspasa
el valor que adquiere a 10s ojos de sus evaluadoras a
la totalidad del textil donde se le ha ubicado.

ROCESOS DE REPRESENTACION

15

Fig. 1.-Tecnica de representacih por corte. Las figuras son cortadas con ejes horizontales y / o verticales para luego ser desplegadas.
La figura referente es sometida a mdltimples posibilidades de alteracicin por corte en el diseiio textil mapuche: a, b, c, d, e.

16

uando se analiza la iconografia de 10s textiles se descubre que esth sometida a

una noci6n de remesentaci6n diferente
de las de nuestra cultura. La clave bBsica para cornprender la meclinica figurativa en 10s textiles m a p ches, consiste en darse cuenta de que lo que se representa ha sufrido un profundo proceso de transformaci6n. Los objetos, en la realidad, poseen tres dimensiones; son necesariamente volumktricos. La
tejedora se enfrenta a1 problema de llevar esos objetos tridimensionales a1 plano de dos dimensiones de
la realidad de su tejido. Ocupa para ello una tkcnica
representacional de gran difusidn en Amkrica India,
la del desdoblamiento por corte. El objeto que se
quiere representar en el plano del textil, se somete a
un corte vertical imaginario, sin cortar su parte frontal (figura 1).Esta figura cortada por la parte poste-

rior es desplegada hacia ambos lados, abrikndola,

(figura 2) y transformlindola en una figura plana, susceptible de ser representada en el textil.
Siempre, product0 de nuestra tendencia a1 realismo representacional, se nos hace dificil decodificar
las representaciones de 10s textiles. S610 a1 revertir
el proceso de desdoblamiento conseguimos configurar la forma original en el volumen, pudiendo asi ser
descifrada. Siendo el desdoblamiento por corte la
tkcnica elemental de representacibn, ksta se acompafia de otras tkcnicas que permiten elaborar y reelaborar nuevas figuras a partir de las desdobladas.
La desmembracibn es otra t k n i c a por corte,
donde a la figui-a inicialmente desdoblada se le cortan partes. Algunas de ellas son desechadas y otras
son agregadas a lo que qued6 de la figura inicial,
per0 en diversos lugares. Asi nace una nueva figura,
que ha sido privada de ciertos elementos originales
y, a la vez, complementada con la anexi6n de algunos
elementos en lugares que no corresponden a su POsici6n primigenia (figura 3).
La desarticulaci6n consiste en establecer, a partir

de una figura inicialmente desdoblada, una nueva

simetria. Los iniciales cortes del desdoblamiento
generan una simetria en la figura representada; mediante la desarticulaci6n se alteran estos ejes, gene-

Fig. 2.- Desdoblamiento a partir de cortes

verticales y horizontales.

Fig. 3.- Tkcnica de re-elaboraci6n figurativa por desmenbracicin

de una figura, su piel, para construir otra nueva figura (figura 6).
Las tejedoras llaman himin a esta colosal tkcnica carnicera de la representacih. Los continuos procesos
a que son sometidas las figuras iniciales las hacen
parecer cada vez mas abstractas y dificiles de interpretar por 10s aficionados. Decodificar el himin requiere acceder al c6digo privado de las tejedoras,
basicamente femenino y noble. Los nobles idearon
el himin, para desalentar las imitaciones plebeyas y
extranjeras.
Figura y color forman una unidad y se articulan de

rando un nuevo equilibrio. A veces, este proceso ha

sido tan brusco, que la figura desdoblada no consigue mantener la simetria indispensable para el textil. Se hace necesario, entonces, establecer otra figura idkntica con una disimetria opuesta a la primera,
para recuperar el equilibrio necesario a la totalidad
del textil (figura 4).
La dislocaci6n es la tkcnica de articular de un
modo distinto dos componentes de una figura, cambiando la ubicacidn de sus unidades componentes
(figura 5).
El desollamiento consiste en ocupar s61o el perfil

18

Fig. 5.- Tkcnica de re-elaboracih figurativa por

dislocaci6ny desmebraci6n.

Fig. 4.-Ttcnica de re-elaboracih figurativa por

desarticulaci6n combinada con desmenbraci6n.

manera necesaria. Lo que dice una figura es confirmado por el color, y viceversa. Si un color desdice a
una figura ,o a la inversa, se est5 transgrediendo un
patr6n de representacih de gran rigidez. Las inconsistencias de una representacih -entre color y forma- nos llevardn de inmediato a la esfera de lo decadente, de lo que llamaremos m5s adelante 10s
textiles complacientes. Figura y color son solidarios
entre si y tambikn solidarios con la materia del
textil. Cuando el hilado se hace grueso, el tejido
suelto y el tefiido descolorable, est5 en peligro la
solidaridad entre 10s colores y las figuras.

19

Us0 de la vestimenta en la rogativa del ngillatun. (Gentileza Martin Thomas)

20

L UNIVERSO TEXTIL

21

A1 primer0 lo denominaremos dominio de la vestimenta, n g e r e n (tambikn conocido como tcikun),

cuyo simbolo pivotal sera el cuerpo de 10s hombres
donde se posarfi. El segundo ser8 el dominio de 10s
enseres, cuyo simbolo central sera el espacio interior de la casa, rukn. Por 6ltimo, el tercer dominio
serfi el de 10s aperos, cuyo simbolo pivotal est8
encarnado en el caballo.

El cuerpo humano, el espacio interior de la casa y el

caballo son 10s entornos para 10s cuales se teje. En
realidad, siempre se teje para 10s seres humanos:
para sus cuerpos, la casa que habitan y sus caballos.
Siempre, todo simbolo es antropomktrico, a la medida de 10s seres humanos.

entro del universo de lo tejido -cliiwen-, encontramos grandes agrupaciones con caracteristicas funcionales y expresivas bien delimitadas. Llamaremos, por comodidad, dominio a cada una de estas agrupaciones.
Cada dominio obedece a una especifica realizacih
textil. Posee, asi lo creemos, un simbolo central, en
torno a1 cual giran 10s dem6s sirnbolos.

Ordenaremos 10s textiles a partir de dos criterios

funcionalmente relacionados. En un principio, utilizaremos una clasificacih de las categorias bfisicas de
10s textiles que ordenarfin jerfirquicamente el universo textil, de las mfis generales alas mfis particulares. Esta taxonomia se acompaiiarfi con 10s contenidos de cada categoria, generando un paradigma de
10s textiles (ver cuadro 1).

22

EL DOMINI0 DEL VESTIDO, NGEREN

Luego me llevaron. Regalaron a mi
madre una capa coinprada en la tienda
para que no se afligiese y acto
seguido me subieron a1 caballo.
(MOESBACH, 1930, 1973)

ividimos el dominio ngeren en cuatro

gkneros: chamal, trariiwe, iwtue y trariilonko (ver cuadro 1 en portada interior). A su vez, cada una de estas constelaciones seri
subdividida en unidades mis pequeiias, las que serin tratadas a continuacidn, por separado y con m i s
detalle.

che tradicional para hombres y mujeres; de ahi su

evidente neutralidad. No posee de por si ninguiia
caracteristica que le haga particularizante. No tiene
designacidn de sexo y su designacidn de edad sdlo
puede deducirse por la relacidn proporcional: tamaJio-edad. En un sentido estricto no es paiio blanco,
ya que el blanco es un color; es un paiio sin color, a1
no estar teiiido. Su simpleza representacional da el
fundamento para posteriormente soportar a 10s demis vestidos sobre 61. El chamal, como expresidn,
es una hoja en blanco, la que seri posteriormente
teiiida para designar sexo y edad. Su elementaridad

CHAMAL, el paiio fundamental

El chamal es un paiio cuadrangular tejido y liso;
constituye la prenda bisica de la vestimenta mapu-

23

que logre 10s matices del azul. Todo kepam verdadero debe poseer un resplandor azulado. Su tejido serd
muy fino, de una continuidad plena, y como debe
resplandecer el azul, su lana tiene que ser de gran
calidad .
Descubrimos la verdadera esencia de este tejido en
el exclusivo esfuerzo t6cnico puesto en su realizacibn. Es la linica prenda que siempre sera teiiida
despuks de tejida. Sabemos que sus formas no le
pertenecen, ya que 6stas son las del chamal; tampoeo se le agrega ninglin simbolo determinante de su
condici6n de kepam. Su trdnsito de chamal a kepam
se realiza gracias a1 esfuerzo exaltado en su teiiido.
El kepam es s61o color. Es negro; no es un tejido
rectangular en negro, ya que su forma no le pertenece, asi como tampoco sus t6cnicas de tejido e hilado.
Es s61o negro, y tifie a la mujer de este color.
Hay una sutil ambiguedad en el teiiido de esta pieza.
El color negro es el color basico, el color por antonomasia, el color de la humanidad. Es un negro tan
positivo que se permite el azul y se le valora por esto
en azul. El kepam debe resplandecer en azul, color bdsicamente positivo, que representa a la divinidad sublime.
Con su prenda bisica, la mujer hace un sutil juego
de significacibn. Primero establece que 6ste es s61o
color (tefiido despu6s de tejido); elige el color negro

se ve asi forzada por el color a que es sometida. El

chaincil es teiiido despu6s de ser tejido, lo que remarca el valor de SLI color y lo proyecta sobre 10s ejes
de edad y sexo.
La neutralidad de uso del clzciincil es anulada por la
invasi6n del color, que determina su uso. Si es negro, lo ocuparli siempre una mujer; si no es negro y
a1 no estar tefiido, serd de 10s niiios y niiias; 10s hombres pueden prescindir del color negro cuando utilizan el cha~nnl:
no es 6ste un color indispensable en la
prenda masculina.

KEPAM, uii rectiingulo de color.

El kepain delle ser negro, ninguna mujer puede
usarlo de otro color (Hilger 1957: 228). Las tejedoras son inquebrantables en esta afirmaci6n y la practican con igual determinacibn. No se ha visto un
kepam que no sea negro. El kepain es el chninal de la
mujer; 6sta se envuelve en 61, cubriendo su cuerpo
desde 10s hombros hasta 10s tobillos. Se afirma sobre
10s hoinbros con un alfiler o tupu. Las solteras se
cubrian ambos hombros, y en las casadas, el hombro
izquierdo quedaba a1 descubierto. El kepain debe
ser negro, pero de un negro tan puro, tan intenso,

24

4. (1645-1620):Kepam: Vestimenta femenina

y luego lo hace resplandecer en azul, gracias a lo

delicado de su lana y a la perfeccidn del tejido,
ademis de la infiltracidn de tinturas azules. Entonces su kepam es negro, el color de la ropa real,
acompaiiado de tonalidades en azul, el color de la
realizacidn alegre de 10s dioses. 6Seri que para 10s
mapuches lo que exterioriza en primera instancia
una mujer es su cultura? 6 0 es que en toda mujer
mapuche brilla lo divino, 10s atributos de la divinidad celeste?

Algunas veces, 10s kepam sufren la invasidn del color, el que se agrega cosikndole paiios multicolores
en la parte inferior de sus puntas. Da la sensaci6n
como si desde el piso se les subieran arrebatadamente 10s colores, que 10s invaden sin un estricto patrdn
aparente y 10s caracterizan s610 con un fuerte contraste tonal. Los kepam tan prolijamente negros son
siempre una tentacidn para 10s demis colores.

25

Como el negro del kepam no admite facilmente la

intromisi6n de otros colores, aquellos del marco, a1
no poder penetrar en el campo negro, se han desbordado hacia afuera. Este borde de color se reproduce
por las cuatro esquinas del kepam en forma de borlas
-madaka-. Todo kepam con borlas requiere con anterioridad el wiltri. Se producen asi 10s kepam llamados wiltrimadakakepam.

CHZRZPA, un rectiingulo
5. (1970):Wiltrimdakakepam: Vestimenta femenina con reborde y borlas

de eficiencia.

Es el cham1 que utiliza el hombre. Se lo pasa entre

las piernas fajhdoselo firmemente a la cintura. El
padre Ernest0 Wilhelm de Moesbach (1930)registr6
una detallada descripcih, por boca del cacique Pascual Cofia, de c6mo se viste la chiripa: Para ponkrsela despliegan en su espalda el pafio chamal de
modo que uno de sus (cuatro) bordes cae hacia abajo.
El borde superior lo toman en sus dos extremos con
una y otra mano; lo hacen pasar alrededor del cuerpo
y unen sus dos puntas delante del vientre. Ya bien
juntas, las retiene la mano izquierda, la derecha va

WZLTRZKEPAM, rectangulo negro con marco

de colores
El kepam es, eventualmente, delimitado por colores. Se le cose una trenza con hilo de varios colores,
cuya combinaci6n mas caracteristica es el rojo-verde-blanco, llamada wiltri. Es asi como se enmarca a1
kepam en colores.

26

en busca del borde opuesto que raya con el suelo.

Los coge en su mitad, lo sube por entre las piernas y
lo enrolla delante del vientre, junto con las dos puntas del borde superior, juntadas en la mano izquierda. All5 ciiie despuks todo junto; tiene forma de
pantaldn.
Hay en el us0 y valoracidn de la chiripa una inmediata diferencia de significado con el kepam. Este pretende cubrir el centro del cuerpo, dejando descubiertos brazos, hombros, tobillos y pies. La chiripa
intenta proteger cubriendo desde la cintura hasta
el muslo; es una especie de paiialque protege 10s
genitales envolvikndolos, no 10s entuba ni 10s amarra como en las prhcticas amazdnicas. Es una prenda
priictica, fundamentalmente eficiente. Cubre justo
lo que necesita proteger. Sus simbolos son mdviles. No e s t h sujetos a una ortodoxia de la representacidn, como lo estfin 10s del kepam. No exige el
teiiido, se lo usa en blanco por un placer esponthneo.
Si se le agregan lineas cafk o negras, es por temor a
abandonar la prenda a un vacio signico, a un salvajismo de 10s chamales de niiios. No parece adecuado usar prendas sin teiiir, blancas, ya que ese
exceso de luz no mediatizada por el color parece
siempre desproporcionado.

6. (1969):Chiripa: Vestimenta masculina

TRARUWE, soportes corporales

El trariiwe es la faja de mujer. Se 10s puede dividir
en dos grandes grupos: 10s pichitrariiwe -faja pequeiia- y 10s trariiwe propiamente tales. Los primeros son de niiias impiiberes y 10s segundos de mujeres adultas fkrtiles, ya que se 10s puede utilizar
s610 despuks de la primera menstruaci6n.
Ante todo, la faja de mujer desempeiia una funcidn
prktica. Sostiene firmemente la cintura de la mujer,
lo que la hace eficiente para poder soportar el pesado
mujer por la cintura. Tambikn sujeta el kepnm femenino, a modo de un verdadero cintur6n. Cumple
ademas con una funci6n estktica, pues con esta
prenda irrumpe la fuerza del color en la vestimenta
de la mujer, rompiendo la neutralidad negra del kepum. Genera un sentido horizontal de la forma y del
color, a1 ubicar toda su riqueza simb6lica en una
franja que ciiie la cintura. Los colores y las figuras
quedan acostados sobre el kepam, de modo que
para poder verlos hay que doblar la cabeza. Es una
ruptura plena: color, figura y simetria se rompen
subversivamente en el trariiwe. La simetria se altera, porque, como lo demuestran todas las representaciones por corte de la figura humana, se opone

28

un nuevo eje horizontal a1 verdadero eje, que es la

linea vertical del cuerpo.
Por liltimo, las fajas cumplen una funcidn semi6tica;
expresan significados con sus colores y figuras. Nos
hablan de sus propiedades simb6licas y de las mujeres que las portan, como tambikn de ciertos contenidos elementales de la cultura mapuche.
Toda faja debe poseer dos estructuras: una que denominaremos Borde y otra Centro. Ambas son un
campo en el cual se mezclan colores y formas. Estas
poseen ademas diferentes mecanismos para representar. El Borde se solnete basicamente a una suerte
de Blgebra combinatoria de colores y formas geomktricas; mientras que el Centro es destinado a soportar figuras, representaciones ideogrzificas de contenidos culturales. Estas tiltimas tambikn se organizan
a partir de patrones seriales, per0 sus combinaciones
no alcanzan el grado de complejidad que presentan
10s Bordes. Toda faja que posea esta compleja estructura textil se la llamarfi iiimintruriiwe.
El Borde estB compuesto por cinco subunidades que
reciben diferentes denominaciones. Son kstas, del
margen exterior hacia el centro, las siguientes: upul
-el margen-, welungiiie -alternancia de colores-;
pichiiiimin, -pequeiias figuras-; wilpa -segmentos
alternados de colores claros y brillantes-; y trifiilel-

9. (1684): Nimintrariiwe: Faja feineiiiiia en riimin

(1659): fiimintrariiwe:

Faja femeniIla en riimin

ondas de colores-. El Borde se sitGa a ambos lados

de la faja, frente a frente e invierte de manera sim6trica estas subunidades (figura 7).

Cenlro

8orde

Cl

Upul es la banda exterior del Borde, constituida por

una franja delgada de color rojo o, excepcionalmente, en caf6. Welufigiriese forma por la alternancia en
pareja de seginentos de colores positivos (blanco) y
negativos (rojo, negro y azul). Pichitiimin se compone de una figura compleja construida por un desdoblamiento y dos desarticulaciones. Wilpa se configura, a1 igual que welungirie, por la alternancia de
segmentos de color, donde la variacidn de 10s colores
en segmentos involucra a toda la gama de 10s colores
establecidos por la tejedora mapuche. Trifiilel se
compone por dos haces de ondas, cada uno de 10s
cuales combina dos pares de ondas, que se oponen
por sus colores. El primer haz basa la oposici6n de
sus colores a partir de un juego de negativos y positivos. El segundo combina sus colores a partir de especificas vinculaciones simbdlicas entre ellos. Los
colores varian de manera preestablecida y significan
una norma que determina su distribucih.

Estas unidades del Borde se relacionan entre si formando verdaderas frases,donde no necesariamente siempre esthn presentes la totalidad de sus partes.
Estas series de unidades poseen un patrdn de va-

30

12. (1708): Wirintruriiwe: Faja feinenina con Wirin

11. (1785):fiimintrurlwe: Faja femenina en riimin, representando a Zukutuel decapitado, invirtiendo su cabeza y sacado el coraz6n.

riaci6n preestablecido de colores, el que varia dentro de cada una de las subunidades de la serie, siguiendo una norma en los cambios internos de los
colores (cuadro 2 en contraportada). (2)
En el Centro, la figura siempre lleva color rojo o
negro sobre un fondo blanco. La figura del Centro
del traruwe es Lukutuel -el arrodillado-, construido por desdoblamiento (figura 8).Lukutuel representa a un hombre, o a una mujer, arrodillado
en actitud de rogativa en el gran rito ceremonial

ngillatun.
Gracias a la t6cnica de r e p r e s e n t a c i h fiimin,
Lukutuel sufrira mdltiples transformaciones dentro del Centro, con el fin de articular nuevas formas. Una de estas se logra por la desmembracih
y dislocaci6n del cuerpo del arrodillado para

13.

31

(1704):fiimintrariiwe: Faja femenina en riimin

Fig. 8.- Lukutuel: figura construida por un corte en

desdoblamiento vertical con sus partes
componentes: Lonko, cabeza; wisiwel, cuerpo;
Piuke, coraz6n y Puriontreva "las huellas que deja
un perro a1 pisar una superficie blanda, son sus
manos y pies".

32

Fig. 9.- Temu

Fig. 10.- Ruyen

configurar una nueva forma, el temu. El temu es

un hrbol (Temu diuaricatum) que nace de la reelaboracidn de 10s elementos de Lukutuel (figura 9).
De hecho, cambia de la kura
en Otra nueva ha
dado como resultado la evoluci6n de una figura
antropomorfa a una fitomorfa. El temu es un hrbol
que se asocia a poderes mhgicos que encierran las
aguas cercanas,aguas capaces de dar una vida saludable a 10s nifios recikn nacidos cuyos ojos son
lavados en ellas. Se las llama temuco, aguas d e
temu.

16, (1776): fiimintrarcwe; Faja

lukutuel temu.

33

fe1ne1ii1la

en fiimin, a1 celltro

AI sufrir el tronco de Liikiitirel uiia desarticulac i h , y sus extreniidades varias desinernbraciolies, tambikn se construir8 a railen, la flor. Esta
sinil>olizaen la niujer la posibilidad de ser fecunda; de una fecundidad, diriainos en Occidente,
bella (figura 10).
Es asi conio el iiiiinin del Centro sienipre crea sus
figuras con niuy pocos elemeiitos, 10s que sonieterb, por sucesivos cortes y readiciones, a una posibilidad iliiiiitada de generaci6n de expresiones.
17. (2140): Trariichiripa: Faja masculina

TRARiiCHZRZPA, soportes corporales

El a1)andono teniprano en la utilizaci6n de la clziripa
por parte de 10s 1ioml)res inapuches, no nos ha perniitido el poder analizarla hoy en s u s contenidos simbblicos. Por lo que sabernos, la faja de hombre fue
m8s sencilla en sus figuras. A1 parecer, generalmente era de color rojo, color de 10s lionil,fes con poder.
Cuiiiplia la iiiisnia funcibn que la faja feiiienina. La
sencillez de s u s representaciones no estimul6 s u estudio. Quedamos perplejos ante un eiiigiiia lieredado por la insensibilidad de iiuestros antecesores: si la

mujer tejia ambas prendas, ipor yu6 buscaba la miixima complejidad en la suya y la maxima siinplicidad
en la de sus hombres?; dpor qu6 ocupar toda la gama
croiniitica posible en las mujeres y hacer las masculinas monocromas? Evidentemente, la cintura es una
parte del cuerpo que encierra un profundo simbolismo para 10s mapuches. En el caso de la prenda femenina, resulta miis claro -por asi decirlo- el entender
su significado iniis elemental: poder de reproducci6n encerrado en la sangre de su abdomen. Pero en
las fajas masculinas, el significado de la monocroinia
roja perinanece en el misterio.

18. (1729):Konolweikullu: Faja femenina con franja p~rpura

Z K ~ L L Atextiles
,
parcos

s610 nos muestran un negro intensamente oscuro y

brillante y nos aclaran en forma inmediata que estamos enfrentados a una persona integra.
La ikiilla es una prenda esencialmente adulta. Debe
ser llevada por mujeres reconocidas como tales en su
ambiente social, pero a veces nos sorprende una
nifia con capa. Pronto descubrimos que es una capa
inacabada, a1 faltarle un detalle crucial: una gran
franja de color paralela a sus bordes. Es una franja

La capa de mujer -ikiilla- envuelve con energia a su

dueiia. Hay un enorme gesto de pudor en la eficacia
envolvente de cubrir a la mujer sin estridencias. Las
mantas cubrerra 10s hombres con un estruendo en la
expresi6n de sus simbolos, hablando como lo deben
hacer 10s hombres a1 alternar con sus semejantes.
Las ikiilla no despliegan una significacidnret6rica.

35

que redefine plenamente la ikiilla. Esta prenda es

susceptible de ser regalada, en cuyo cas0 debe estar
invadida por el color a inanera de una franja. Se
obsequian principalmente en 10s matrimonios, de
inujer a mujer, inaugurando con este acto a una mujer adulta de una forma plena. Con este don, la joven
reci6n casada pasa a integrar cabalmente la sociedad
de las adultas. Per0 como las mujeres no gustan de
expresar en sus capas 10s contenidos de su situacidn
social, s610 se queda en el formalism0 de la expresi6n. Con sus capas nos dicen que son mujeres adultas, sin especificar el contenido de esta expresibn.
Se eligen tres colores para la gruesa franja de una
ikiilla: el azul -kalfii-; el plirpura -konolwe- y el
verde -kuru-. Aqui el color tamhien permanece
misterioso. Est& pero nos desconcierta en su significad0 profundo. No sabemos si estos colores adquieren un particular contenido en este contexto. La
eleccidn tan estricta de s610 tres colores, mis all6 de
ser evidentes indices sociales y ecoldgicos -1ugar de
pertenencia, si es uno u otro color-, nos hace sospechar un significado algo mis elaborado. S610 sabemos que las machi prefieren el plirpura; se nos dice
que es un color de machi, sin saber el porquk de
esta predilecci6n.

19. (2037):Niminnekermakuri: Manta decorada en tejido fiimin

M A K U ~inensaje
,
sobre el ser inasculino
Las mantas -makuli- son prendas exclusivamente
masculinas. No pueden ser utilizadas bajo ninguna
circunstancia por una mujer. Esto obliga alas tejedoras a cuidar de manera especial la elecci6n de sus
simbolos. Aparte de este primer elemento de especificidad simbblica, existe otro que hace a las mantas

w-

20. (1745):
Niminnekermakuti:
Manta decorada
en tejido riimin

--

manta expresa masculinidad, aunque sea un kachiimakufi (la manta gris, de us0 diario), cuyos colores
son el product0 de lanas naturales, que van en tonalidades del gris oscuro, pasando por 10s tonos cafks

aGn m6s precisas en la eleccidn de las formas de

expresidn que contienen. De este modo, hay mantas
confeccionadas s610 para cubrir y otras hechas solamente para expresar un significado. De hecho, toda

37

21. Hombre adulto con manta que simboliza poligamia, acoinpafiado de sus tnujeres.

con figuras y colores teiiidos son intransferibles. Las

mujeres, en definitiva, expresan lo que para ellas
son sus hombres por medio de las mantas que les
obsequian.
Las mantas estAn compuestas por tres unidades bAsicas: el Campo -tue-, las Columnas de Representaci6n -wirin- y el Borde -upul-. El Campo (una superficie, por lo general, de tierra o potrero) de la
manta es el Qreatotal de &a; sobre ella se ubicarh
verticalmente las Columnas de Representach que

hasta llegar a1 blanco. El kachumakufi, que supuestamente cumple una funcidn prQctica, nos dice que
su usuario es un hombre en tenida de diario. Expresa asi su condicih de hombre adulto en una situaci6n cotidiana.
Si las mantas se llenan de colores, es porque sus
simbolos se han enriquecido. Considerando que
cada manta con colores ha sido tejida por una mujer
para un hombre, se puede valorar esta prenda como
un mensaje dirigido por ella a 61. Por esto, las mantas

38

22. (2038).Trarikanmakuiz: Manta con franjas decoradas por tCcnica ikat

23. (1901).Kulatrarinmakuiz: Manta tqida

decordda con tres fraiijas obtenida5 por la
tkcnica ikat.

22

contienen 10s simbolos m8s complejos. Por tiltimo,

el Borde de las mantas puede asumir dos formas: la
primera como flecos -chiiriai-, que se desprenden
de la urdimbre; o como una terminacidn que se consigue doblando el borde de la manta.
Desde una perspectiva simbdlica, el Campo es susceptible de asumir dos colores: el negro y el rojo. El

23

39

24. (1720):Sariitrarinmakuri:Manta tefiida decorada en todo su

campo con tkcnica ikat.

negro es un color reservado principalmente para 10s

nobles-iibnen-; a diferencia del rojo, que se asocia a
la sangre y hace referencia a1 poder del hombre que
porta la prenda. Poder que viene de la sangre en si,
pues es un signo de vitalidad, de energia vital. Los
hombres que se cubren con estos ponchos son capaces ademlis de producir la emanacibn de la sangre de
sus enemigos; adquieren para ellos lo que es vital
para otros. Un keliimnkuti, manta roja, es un simbolo fuerte, que obliga a1 que la utiliza a ser un
hombre de sangre.
Las Coluinnas de Representacibn son un Area restringida, donde se explicita de manera in& precisa la
condicidn del portador de la manta. Se hace mencibn en ellas a si su dueiio tiene varias mujeres, si
posee caballos, araucarias, tierras cultivables, hermanos poderosos, etc. AdeinAs de explicitar su condicidn socioeconbmica, aclara la procedencia ecolbgica del sujeto: si es costino, del valle, de la precordillera o trasandino.

El Borde, si es product0 de 10s flecos, indicarii en

forma muy precisa las caracteristicas materiales del
textil. Los flecos permiten con gran facilidad descubrir la calidad del hilado y el tipo de torsibn, que son
10s dos componentes que configuran la materia prima de toda manta.
Las figuras presentes en las mantas siguen, a1 igual
que las de 10s trariiwe, la misma t6cnica de representacibn: el fiimin. Las figuras se construyen por

40

desdoblamiento con sus posteriores procesos de desarticulacih y desmembracih. En su mayoria, las

mantas tienen figuras similares a las del trariiwe;
per0 han sufrido un cambio en su forma y significado. Las tejedoras, a1 incluir en 10s textiles masculinos figuras femeninas, son obligadas a masculinizarlas. Para las mujeres mapuches el hombre es un ser
rigido, duro y cortante. En consecuencia, 10s simbolos que deben llevar las mantas han de poseer esos
tkticos. La tejedora rigidiza desarticunando de Bngulos y aristas las suaves
figuras femeninas de las fajas. De este modo logra el
efecto de lo masculino en figuras inicialmente femeninas, a las que cambia ademas el sentido. Es asi
como el temu, arbol femenino, se transforma en koliimamell, el arrayan (Myrceugenella apiculata),
masculino en esencia por lo torcido de sus ramas
(figura 11).
Otra representacih de gran importancia es el wirin
-sender*, que toma la forma de lineas escalonadas.
Tenemos la tendencia a ver en esta representacih
rombos escalonados, pero la figura que produce la
tejedora es una linea escalonada sin soluci6n de continuidad -praprawe-; no es una figura euclidianamente encerrada. Cada escaldn del wirin simboliza
el triunfo personal del portador de la manta. No es
un diseiio realista, donde todos 10s escalones su-

Fig. 11,- KoliimameU

41

25. (1915). Sobremkuti: Pequelia menta de u

..., ,
k

...

..

27. Hombre coil manta de diario, delicadainente decorada con

wirin, lineas de colores, i i ~ d i c ~ i ~ d ocon
n o sestos detalles su posici6n de privilegio.

42

Fig. 12.- Wirin, construido en base a la utilizacih del

perfil de praprawe

28. (1728):Sobremakuiz: Pequetia manta de us0

eremonial

mados dan el niimero de 10s triunfos personales

Wirin es s610 una imagen y no una representacidn
que imita la realidad. Su presencia simboliza solamente la multitud de 10s 6xitos de un gran hombre
(figura 12).
La llamada manta cacique es una manta ritual y
corresponde en nuestra clasificacidn a todas las subcategorias de 10s nekermakuii y de 10s trarikanmakufi (ver cuadro 1).Especial menci6n merece dentro
de las mantas caciques el sobremakuii. Es una
manta pequeiia que se coloca sobre la vestimenta
diaria, para asistir a reuniones ceremoniales. Posee
dimensiones que acentiian su intencidn estrictamente simb6lica sobre la funcional. No envuelve a
su usuario, sin0 que es una especie de antimanta.
Est6 mAs cerca de la esfera de la palabra que de la de
10s utensilios; es una prenda hecha solo para significar.

EL DOMINI0 DE LOS ENSERES

Alli, en un rincdn de tu ruka
siguen duriniendo nuestros
suefios con tus hilados,
Mainayeja.
(LlE N I A F, 1 989)

PONTRO, textiles de calor y color

trama. Si un pontro pesa, ha cumplido su funci6n

elemental: el cobijar. El que duerme bajo 61 debe
sentirse agradablemente aplastado bajo su peso.
Como simbolo el pontro es una pieza de pur0 color.
A1 estar decorado con franjas de colores, no tiene
que ver con figuras, sino que ofrece un solo efecto
crom8tico. El color se manifiesta para la tejedora en
10s tonos del arc0 iris -reZmu-, del cual 10s obtiene.
Si las figuras importaran para el pontro, sus franjas
de colores deberian ser necesariamente curvas,
como lo son de hecho en el arc0 iris. Pero, aparte de
un posible problema tkcnico del disefio, de la difi-

os pontro, o frazadas, intiman con 10s hombres por su sencillez. No existe en ellos,
aparte de sus colores, nada m8s que su
funcibn de pesadez. El pontro debe ser compacto,
grueso y macizo.
El primer dato expresivo de todo pontro es su peso.
Antes de fijarse en la calidad de sus colores o lo
precis0 de su manufactura, hay que evaluar su pesadez. De hecho, la tkcnica del tejido de la frazada
busca el m8ximo grosor de 10s hilos y espesor de la

44

29. (1773):Wilpapontro: Frazada decorada con lineas de

colores claros

30. (1759):Wirikanpontro: Frazada decorada con fi.anja\ de colorec

29

cultad en el tejer, se nos ha enseiiado que en 10s

pontro no importa la figura, ya que es en si una
forma de color. Tambikn para 10s mapuches el problema del color es, en definitiva, un problema de
luz. El arc0 iris sintetiza perfectamente el color y la
luz, ejemplo que siguen las frazadas.
Como las frazadas deben abrigar, dno se habriin 6stas
llenado de calor, por medio de la luz tibia que contiene el color? Pareciera que 10s pontro lograran asi una
maravillosa sintesis de lo funcional y de lo simbblico,
al ser de una sustancia pesada y compacta y, por otro
lado, al incluir una dosis de calor extra en sus colo30

45

.
.
-

31. (1762): T r a r i k a n h a :
Lama decorada con
tkcnica ikat.

La lama es una alfombra, sin aparente asociaci6n

directa con un tipo especial de usuario. Esta pertenece a la ruka -casa-. Es de todos, y a1 ser de todos
-hombres, mujeres, nifios, solteros, casados, suegros, primos, etc.-, puede expresarlo todo. S610 parece existir una tinica restriccidn de expresidn. Aparentemente, es poco aconsejable que las l a m hablen sobre sujetos individualizables. Si llegan a
hablar sobre personas, siempre lo hacen en un
sentido general, ya que son las ropas las que estin
reservadas para las expresiones de tipo personal.
Podemos decir que las lama abordan temas genkricos. Sencillamente, eligen tdpicos generales, nos
pueden hablar de 10s lonko -caciques- y sus especiales vinculaciones con su context0 social; de enfer-

res. Diriamos que sus simbolos poseerian una eficacia tdrmica a1 ser de pura luz calida: luz emergente
que construye arc0 iris despuds del frio de la lluvia.

LAMA, textiles eruditos

Los contenidos simbdlicos de la lama son muy variados. En ellas, las formas de representar esos contenidos disimiles estin sometidos a canones estrictos
de registro.

46

32. (1748):
Kulawechunlama:
Alfoinbra decorada
con triingulos.

miembros de la cultura. Tal vez, el que todos se

puedan parar o sentar sobre una lama y la observen
sin ninglin tip0 de aprensibn, la hace simbdlicamente eficiente para el tip0 de conociiniento que contienen sus representaciones.
Existen ciertos temas altamente estandarizados que
tratan las lama, hasta el grado de poseer categorias
especificas con que se etiquetan (ejemplos: poiiiilama, kulawechunlama, wnnglenlama).Junto con 6stas encontramos otras que tocan tdpicos menos recurrentes, per0 tambikn cruciales para la cultura mapuche. En las lama se escriben, como nos explica
una tejedora, contenidos que se han supuesto especialmente estratkgicos y que no deben ser olvidados.
En nuestra clasificaci6n la hemos etiquetado como

medades y de 10s remedios que curan; de estrellas o

constelaciones y su especial influencia sobre 10s
hombres.. .
Todos estos t6picos pueden personificarse en determinados hombres o mujeres, per0 el significado de
las lama siempre permanecer6 despersonificado.
Los intkrpretes de &as hacen el trayecto desde el
conocimiento general que ellas contienen, a su
explicacidn en el domini0 de 10s hombres.
La lama, m5s que cualquier otro tejido, parece almacenar un conocimiento universal sobre 10s objetos. Si se pueden individualizar 10s componentes
de significacidn que exhibe, es sencillo acceder a la
clave de su cddigo, ya que almacena conocimiento
social, posible de ser compartido por todos 10s

47

que simbolizan a un hombre o a una mujer. En definitiva, son corazones de personas; y la figura de forma vegetal que 10s acompaiia es el chilko (Fuchsia
magellanica),que a su vez est6 directamente relacionado con las lineas paralelas -la tierra-, que sustentarian a la planta.
Con estos elementos significantes, la tejedora establece una relacidn de sentido entre ellos: el chilko
seria para la sangre, es medicina. En suma, esta
lama es una verdadera receta mkdica que nos infor-

lama mnemotbcnica (ver cuadro 1). Daremos un

ejemplo de ella y de la clave simb6lica con que opera.
Encontramos una lama (foto N ) cuyos elementos
simb6licos bhsicos son: lineas paralelas en la base de
la lama, lineas en zigzag a lo largo; trihngulos, cruces; y una gran figura de forma vegetal que se repite.
Se nos enseiia que las lineas paralelas son la tierra;
las lineas en zigzag son venas hinchadas de sangre,
muy especialmente por su intenso color rojo; 10s
triingulos son corazones, que se asocian alas cruces,

48

34. Lama mnemotkcnica: Alfombra que registra conocimiento

medicinal con: chilko, venas, corazones, tierra, hombres y
rewe. (Museo Nacional de Historia Natural, Santiago)

m d que el chilko es una planta que sana enfermedades circulatorias y relacionadas a1 corazdn. La cultura mapuche poseia un conocimiento acabado del
sistema circulatorio, tan elaborado que podia medicar a partir de sus patologias, conocimiento que en
Occidente demord mucho.
Las tejedoras, siempre mujeres sabias, anotan en
sus lama conocimientos refinados, cruciales y fAciles
de olvidar, que ademas deben ser transmitidos socialmente. La tejedora sabe que estA enfrentada a un
tipo de mensaje que es necesario propagar. Las lama
educan un conocimiento refinado y erudito, estrat6gico
para la sobrevivencia de la cultura. Es 6ste un
conocimiento especializado, encerrado en la hermenbutica de las teiedoras.
Una gran tejedora nos confesd sobre el contenido de
las lama: Es como una ensefianza que nos deja.
Las lama son un gran registro que se expresa por
sutiles decodificaciones, donde la t6cnica de decodificar consiste en saber asociar sus elementos, sin un
conocimiento previo de la lama en particular. (3)

I
j

35. (Id.):detalle.

49

EL DOMINI0 DE LOS APEROS

Tomar& de iiuevo tu caballo pillan
tu ca1)allo alazhii,que te da bravura.
KogarAs otra vez a1 Dueiio de 10s Hombres,
que habita en inedio de 10s cielos.

C H A N U , 10s textiles acogedores

i uno introduce 10s dedos suaveinente entre 10s largos flecos de un pelero, chniiu,
siente una suavidad tibia y reconfortante.
Es un textil diseliado para el placer del contacto inti1110.La tkcnica de clzniiu busca producir un volumen
denso en el textil. Debe ftincionalmente aininorar el
roce de la montura en contacto con el lomo del
caballo. Mediatiza utensilio y bestia. El chnfiu que-

da asi cubierto bajo la montura, s61o se le asoman sus

largos flecos -chifiai-. Son, por lo general, negros y
sin figuras.
Se podria decir que el chafiuntuku es una complicaci6n del pelero, que nace al ser puesto sobre la montura. Se llena de colores y de figuras y, lo que es aun
inas importante, se inunda de flecos. Estos flecos ya
no son 10s chiiiini, flecos producidos por la urdimbre,
sino 10s mawell, gruesos y waves flecos que se tuercen a1 frotar las fibras con la mano sobre la rodilla.
Claude Joseph, a1 buscar una etiinologia de mawell ,

37

36. (1900): Wallpamawellchaituntuku:Pelldn con flecos

torcidos agregados a1 horde.

37. (1694):Diiwenmuwellchuiiuntuku:Pelldn con flecos

torcidos agregados a1 horde y a1 cuerpo.

38. (1821):WuUpamuwellchuitunturku:Pell6n con flecos

torcidos agregados a1 horde.

51

39. (1763):
Chiiiaichariuntuku:Pel1611
con flecos de urdimbre en 10s
extremos.

40. (1760):
Chitiaichaiiuntuku:Pell6n
con flecos de urdimbre en 10s
extremos.

39

que llama mahull, 10s relaciona con la lluvia. Su etimologia real nos dirige mAs bien a maw -soga de
fiocha-. Es probable que la tejedora le haya establecido a Joseph la relaci6n entre 10s flecos y la lluvia,
pero 61 tal vez pens6 que se trataba de un ejercicio
de filologia comparada muy de moda en su circulo, y
no de asociaciones simb6licas. Entre una tupida lluvia de la regi6n mapuche y lo espeso de 10s flecos del
chaiiuntuku no deja de haber una sugerente relaci6n. La similitud fonktica (de sonido) de mawell y
m m n -1luvia-, pudo haber confundido a Joseph.
Donde habia una analogia simb6lica crey6 descubrir
una filiaci6n fonktica. Esta lluvia de flecos combina a 10s chiiiai -flecos de la urdimbre-, y a 10s mawell
-flecos agregados- y produce dos estratos de flecos:
10s de la urdimbre y 10s que se le agregan en 10s
bordes, sin flecos de urdimbre. Por bltimo, algunos
chaiiuntuku cubren todo su cuerpo de mawell.

Los chariuntuku son mhquinas de tibieza y suavidad, atributos que le vienen de su densidad textil. Si
son usados como choapinos, es por simple tentacih,
pues a1 sacarlos de las monturas y ponerlos sobre el
suelo, producen el inismo efecto mullido. Una superficie tan porosa como la de estos textiles no es
amiga del polvo; si lo son las matra , rigidas, duras y
lisas. Cuando un chariuntuku deja la limpieza del
cuero de su montura es para acceder a1 vicio de la
tibieza suave de su duefio.

MATRA, apero con sex0

La matra es un tejido que se pone entre el pelero y la
montura-lo llamamos sudadero- y posee una funci6n que no se relaciona de manera estricta con el
equipamiento del caballo. Una matra nos recuerda,
en sus dimensiones y disefios de figura y color, a las
lama. Se pueden ocupar las mismas categorias de las
lama para ordenar las matra. Lo que en realidad las
distingue es una franja de tejido horizontal diferente
que se ubica en su centro. Esta franja marca el punto
donde se dobla sobre el lomo del caballo para caer
41. (1609):Matra: Sudadero (de hombre)

53

42. (1629):Mutru: Sudadero (de mujer)

hacia ambos costados. Existen algunas e n que la

franja aludida no se ubica en el centro del textil, sino
en una posici6n de asimetria, en donde queda desplazada del centro, de modo que si se coloca sobre el
lomo del caballo, la prenda es mAs larga hacia un lado
que a1 otro. Si sucede esto, estamos enfrentados a
una inatra de mujer, que monta tradicionalmente de
lado y necesita una tela que aisle sus piernas del
contact0 con el pelaje del caballo.
Esta franja de tejido diferente de lamutru no implica
tanto un cambio de punto en el tejido, como una
interrupci6n momenthea de 10s motivos que contiene. La franja se sobrepone a 10s motivos, acentuhdolos. Es lo que 10s linguistas llaman una marca simica, en directa relaci6n a1sex0 del usuario del
simbolo.
Las inatra, a diferencia de 10s chariuntuku,son utilizadas como choapinos y, eventualmente, como cobijas.

54

43. (1749):Mutru:
Sududero decorado
con estrellas.
55

I ital. YoUkukutama: Alfc

KUTAMA, textiles contenedores

Las alforjas rescatan las t6cnicas de manufactura de
las lama. Los simbolos que llevan son algunos de 10s
que encontramos con mayor frecuencia en 6stas. Es
asi como se pueden encontrar dos dominios tan diferentes: el domkstico y el ecuestre, con id6nticos signos. La neutralidad de 10s simbolos de la lama permite, sin mayores problemas de contradiccih, el
transit0 entre estos dominios diferentes. El domini0
simb6lico del caballo es extraordinariamente especifico y requiere, por lo general, simbolos especiales.
S610 la neutralidad simb6lica de las lama puede explicar la penetracih de sus representaciones en las
kutama.

56

OS TEXTILES COMPLACIENTES

57

n la actualidad, encontramos textiles

que son un claro reflejo de lo que sucede
en las mentes de las teiedoras. BQsicamente, han dejado de producir textiles para su gente
y, cada vez con mayor fuerza, se ha introducido la
ropa industrial en su vestimenta. Se teje para vender, y cuando se produce algo para vender, no se
piensa tanto en el objeto que se crea como en circunstancias econbmicas y lo atractivo que puede ser
el product0 para el comprador. Per0 kste no sabe ni
remotamente c u d debe ser la clave textil para cada
una de las prendas. En otras palabras, no sabe qu6
tip0 de colores y figuras deben poseer determinadas
prendas para que Sean verdaderas. Es probable que
la elecci6n de 10s compradores de textiles se guie
generalmente por circunstanciasestkticas y no atienda

a una fidelidad cultural y de significado. Por ejemplo, si se reconoce una figura de una faja femenina truriiwe- , de gran complejidad y delicadeza, probablemente no sabra establecer bajo qu6 condiciones
de hilado y colores debe ser sometida y en qu6 contexto textil debe aparecer. Asi podra la tejedora, si el
comprador lo quiere, tejer una manta con esa figura,
agregando un motivo exclusivo d e faja femenina
dentro de una manta masculina. Se genera, de esta
manera, un angustioso sin sentido estktico y, por
extensibn, cultural.
Por otro lado, con gran rapidez se abandonan las
tkcnicas m8s complejas de elaboracih textil. Se engruesan 10s hilados, se popularizan las tinturas industriales, se teje con una urdimbre de lanas de
mala calidad, gruesas y menos tupidas, etc., empo-

46. (1559):Truriilonko: Textil complaciente (tipo trurilonko)

breciendo la calidad textil. En general, la actual industria de tejidos mapuches da origen a productos
desechables, de corta vida y f6cil deterioro, por su
mala calidad material y la pobreza de las tkcnicas
empleadas en su confeccih.
La tejedora que con anterioridad transmitia en sus
textiles mensajes de acuerdo a un estricto c6digo de
significacibn, actualmente mezcla 10s simbolos por
conveniencia ecodmica, lo que produce incoherencias, expresiones contradictorias o hasta absurdas.
Por ejemplo, simbolos de menstruacih en una manta de cacique; simbolos que se llevan en la cabeza de
10s hombres puestos en fajas de mujer; simbolos mutilados ferozmente por un comercio insensible.
Se produce, adem& algo aterrador para la sensibilidad estktica mapuche: la invasi6n del color en piezas
de colores naturales y tonos opacos y , lo que es aiin
peor, falsas combinaciones. Por ejemplo, el insoportable rojo de un simbolo sobre el campo gris de una
manta. 6Es posible pensar, si se es medianamente
sensible, que una mujer pueda someter a sus hom-

47. (1633):Truriiwe: Faja femenina.

59

48. (1922):Manta masculina decorada en fiiimin con figuras de

fija feinenina que siinbolizan la fertilidad en la inujer.

bres a la tortura visual de usar una manta que combina figuras cafk con negro sobre un fondo grisziceo? La
mujer mapuche gusta mostrar sus capacidades de
tejedora en la ropa de sus hombres y no se someter6
ni obligar6 a ellos a sufrir semejante humillacidn. No
existe en la actualidad el poder econdmico para tejer
como antes, y descubrimos que una parte importante de lo que se teje es para 10s winka -extranjeros-,
sin importar lo que se diga con esos textiles. Total, el
que se lo ponga no se dar6 cuenta de lo que est6
expresando con su prenda y muchas veces ni siquiera imaginari lo que &as simbolizan.

Es tentador pensar que, aparte de la evidente estrategia econdmica que persigue la actual produccidn
artesanal -es decir, vender lo que busca el comprador, en grandes voltimenes a un minimo costo-, tal
vez se persiga un fin liidico, un juego que consistiria
en bromear con 10s simbolos textiles a costa de 10s
compradores y de 10s consumidores. Por ejemplo:
ver a un hombre rico vestido de pobre, o a la inversa;
a una inujer de hombre; a un hombre cubrikndose
con una alfombra como si fuera una manta; a la utilizacidn de un pelero como choapino; o a un vardn con
una manta que expresa que puede menstruar. No
debe dejar de producir risa el espectkulo que dan
10s winka a las tejedoras con su particular utilizacidn
de la artesania textil. Nos sonreimos 10s winka a1 ver
cdmo combinan 10s mapuches nuestros simbolos textiles; para ellos debe ser aiin m6s cdmico el ver cdmo
nosotros combinamos 10s suyos.

OTAS.

Para una visidn introductoria y general de la cultura mapuche consultar Aldunate (1986).
(2) En un trabajo anterior (Mege 1987: 111),donde se tratd en profundidad este problema, se establecieron s610 siete unidades
(cadena sintagmLtica), con un nGmero menor de posibles transformaciones dialectales . En el presente trabajo, se han
aumentado tanto el ndmero de unidades como la combinacidn de colores (flexionesparadigmiticas) en cada una de ellas.
(3)

La analogfa con la escritura es tentadora, per0 la mecinica significante de la lamu opera de manera diferente.

61

IBLIOGRAFIA CONSULTADA

ALDUNATE DEL SOLAR, CARLOS: Culturu mapuche, Santiago, Ed. Ministerio de Educacih; Serie el Patrimonio Cultural Chileno, Colecci6n Culturas Aborigenes. 1986.
AUGUSTA, FRAY FELIX JOSE DE: Lecturas Araucunas, Padre las Casas, Chile Editorial San Francisco. 1934.
Diccionario araucano, Padre las Casas, Chile, Editorial San Francisco. 1966.
HILGER, SISTER M. INEZ: Araucanian Child Li&e and its Cultural Background, Washington. Smithsonian
Institution. 1957.
JOSEPH, H. CLAUDE: Los tejidos araucanos, Padre Las Casas, Chile, Editorial San Francisco. 1931.
LIENLAF, LEONEL: Se ha despertado el aue de mi corazbn, Santiago, Chile, Editorial Universitaria. 1989.
MEGE, PEDRO: Los simbolos constrictores: una etnoestetica de las fajas femeninas mapuches, Santiago de
Chile. 1987. En Boletin del Museo Chileno de Arte Precolombino N o 2.
Los simbolos envolventes: una etnoestetica de las mantas mapuches, Santiago de Chile. 1989. En Boletin del
Museo Chileno de Arte Precolombino No3.
M O E S B A C H , E W E S T O W Z L H E L M D E : Pascud Coria. Memorias de un Cacique Mapuche, Edit. Talleres Gr&cos
de ICIRA, Santiago de Chile. 1930.

62

ATALOGO COLECCION
TEXTILES MAPUCHES

63

0. No ORDINALINI' colecci6n
1. DESCRIPTOR: Nombre indigendespafiol
2. MATERIA PRISIA
3. PROCEDENCIA: C o m u i d a d
4. DIhlENSIONES

* For procedenciase consider6la cointinidad del iiltiino ducfio

del objeto.

16 (1970)

1-15 (1617, 1618, 1619, 1620, 1621,

1622, 1623, 1645, 1646, 1783,
1792, 1793, 1794, 1800, 1819)

MADSAZUWZLTRZKEPAM 1
KEPAM CON BORLAS Y
BORDE D E COLORES
lana
origen deyconocido
141 x 112 cm.

KEPAM 1 VESTIDO FEMENINO

lana
1617 a1 1623, Barros Arana; 1645 a1
1646, Temuco 1792 a1 1794, Niagara
1783, 1800 y 1819 origen desconocido
1617: 128.5 x 151.7 cm. 1618: 163 x
117.5 cm.
1619: 160.5 x 116cm. 1620: 150 x
121 cm.
1621: 125 x 114cm. 1622: 161 x
129 cm.
1623: 157 x 133cm. 1645: 149 x
132 cm.
1646. 160 x 192cm. 1783. 170 x
112 cm.
1792, 168 x 132cm. 1793. 149 x
122 cm.
1794: 162 x 127cm. 1800: 160 x
136 cm.
1819: 173 x 125 cm.

17 (1969)

CHZRZPA I VESTIMENTA
MASCULINA
lana
origen desconocido
166 x 124 cm.

18 (1706)

PZCHZTRARUWE I FAJA D E
NINA
t

lana
origen desconocido
isi x 5 cm.

19 (1557)

23 (1654)

N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA

N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA

lana
Va1d 1v 1a
224 x 5 cm

lana
Rulo ,Imperial
300 x 8 cm

20 (1633)

N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA CON BORLAS

24 (1655)
NIMINTRARUWE I FAJA FEMENINA

lana
origen desconocido
236 x 7 cm.

lana
origen desconocido
266 x 6.2 cm.

65

N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA

31 (1662)
N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA

lam
Melipeuco
314 x 8.5 cm.

lana
Truf-Truf
400 x 7.5 cm.

27 (1658)

28 (1659)

32 (1663)

NlMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
Bajo Huapi, Lago Budi
217 x 6.4 cm.

lana
origen desconocido
263 x 8 cm.

29 (1660)

33 (1670)

N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA

N l M l N T R A R m E I FAJA
FEMENINA

lana
origen desconocido
324 x 7.8 cm.

lana
Imperial
363 x 7 cm.

30 (1661)

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

34 (1671)
NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
Truf-Truf
280 x 8.7 cm.

lana
Truf-Truf
261 x 8.5 cin.

35 (1672)

39 (1676)

NlMlNTRARUWE I FATA FEMENINA

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
C a r h , Melipeuco
320 x 8.5 cm.

lana
Imperial
302 x 7.8 cm.

36 (1673)

40 (1677)

N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
Car& ,Melipeuco
282 x 7.5 cm.

lana
Piwichen
267 x 8.5 cm.

37 (1674)

41 (1678)

N l M l N T R A R m E I FAJA
FEMENINA

N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA

lana
Isla Huapi, Lago Budi
254 x 6.5 cm.

lana
Tres Cerros, Imperial
237 x 7.0 cm.

. ._..

38 (1675)

N l M l N T R A R U W E I FAJA
FEMENINA
lana
Chol Chol
336 x 7 cm.

. . .

............

...........

. .
....
............
'- . . . . . . . . . . . . ........
. . . . . . . .
. .
......
. . . . . . . . . . ..... .
,

67

. .

42 (1679)

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA.
lana
Tres Esquinas, Almagro.
309 x 7.0 cm.

43 (1680)

47 (1684)

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

Tres Cerros, Iinperial

300 x 7.0 cm.

lana
Los Botros
355 x 7 0 cm.

h l d

44 (1681)

48 (1685)

NIMUNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lann
Cnrnhue
300 x 7 0 cm.

lana
Carahue
323 x 8.0 cm

45 (1682)

49 (1686)

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
C u l h c o Bnjo
280 x 7 5 cm.

lana
Conguillio
282 x 7.5 cm

46 (1683)

50 (1687)

&'lMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

fiIMINTRARUWE / FAJA
FEMENINA

lana
Cullinco
237 x 7.0 cm.

ldlld

Truf-Truf
396 x 8.5 cm.

68

51 (1692)

55 (1708)

NlMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

NlMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
Truf-Truf
318 x 10 cm.

lana
Truf-Truf
264 x 6.5 cm.

52 (1693)

56 (1709)

NlMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

NlMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
Roble Huacho
185 x 7.5 cm.

lana
Tres Cerros
286 x 8.0 cm.

53 (1703)

57 (1710)

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

N l M l N T R A R w E I FAJA
FEMENINA

lana
Truf-Truf
303 x 7.5 cm.

lana
Tres Cerros
339 x 8.0 cm.

54 (1705)

58 (1711)

NIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

N l M l N T R A R w E I FAJA
FEMENINA

lana
Lago Budi
262 x 6.3 cm.

lana
Argentina
240 x 6.5 cm.

69

59 (1712)

63 (1716)

N l M l N T R A R m I FAJA

N l M l N T R A R w E I FAJA

FEMENINA
lana
Carahue
295 x 8.0 cm.

FEMENINA
lana
Cullinco
290 x 7.0 cm.

60 (1713)

64 (1717)

N l M l N T R A R m I FAJA

N l M l N T R A R m I FAJA

FEMENINA
lana
Santa Maria de Llaima
260 x 8.0 cm.

FEMENINA
lana
Roble Huacho
300 x 7.5 cm.

61 (1714)

65 (1722)

N l M l N T R A R m I FAJA

N l M l N T R A R w E I FAJA

FEMENINA
lana
Isla Huapi
234 x 6.0 cm.

FEMENINA
lana
Cullinco
290 x 8.0 cm.

62 (1715)

66 (1767)

N Z M l N T R A R m I FAJA

N l M l N T R A R w E I FAJA

FEMENINA
lana
Huamaqui
226 x 7.5 cm.

FEMENINA
lana
Tres Cerros
355 x 8.0 cm.

70

67 (1768)
NlMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

71 (1777)
N l M l N T R A R w E I FAJA
FEMENINA

lana
La Posta
244 x 6.1 cm.

lana

68 (1769)
N l M l N T R A R w E I FAJA
FEMENINA

72 (1783)
N l M l N T R A R m I FAJA
FEMENINA

lana
Truf-Truf
287 x 8.0 cm.

lana

69 (1775)
N l M l N T R A R w E I FAJA
FEMENINA

73 (1784)
N l M l N T R A R w E I FAJA
FEMENINA

lana
Lago Budi
290 x 7.0 cm.

lana
Lago Budi

70 (1776)
H l M l N T R A R W E I FAJA
FEMENINA

74 (1785)
& ' Z M I N T R A R m I FAJA
FEMENINA

lana
Truf-Truf

lana
Lago Budi

Roble Huacho
318 x 8.0 cm.

Roble Huacho
276 x 7.5 cm.

238 x 5.0 cm.

250 x 5.5 cm.

368 x 8.0 cm.

71

NlMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

79 (1884 a)
N l M l N T R A R m E I FAJA
FEMENINA

225 x 6.0 cm.

lana
Roble Huacho
266 x 7.0 cm.

76 (1795)
N l M l N T R A R m E I FAJA
FEMENINA

80 (1884 b)
N l M l N T R A R m E I FAJA FEMENINA

lana
Carahue
300 x 6.5 cm.

lana
Roble Huacho
280 x 7.8 cm.

77 (1817)
N l M l N T R A R m E I FAJA
FEMENINA

81 (1904)
NlMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
Truf-Truf
363 x 10 cm.

lana
Truf-Truf
311 x 8.0 cm.

78 (1819)
N l M l N T R A R m E I FAJA
FEMENINA

82 (1930)
NlMlNTRARUWE I FAJA
FEMENINA

lana
Roble Huacho
284 x 7.0 cm.

lana
Roble Huacho
160 x 6.7 cm.

83 (1931)

87 (1774)

AIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

POLLhiTRARuWE I FAJA
FEMENINA

lana
Quetrawe
335 x 8.6 em.

lana
Ida Huapi
295 x 6 0 ern

84 (2213)

88 (1691)

AIMINTRARUWE I FAJA
FEMENINA

TRARUCHIRIPA I FAJA
MASCULINA

lana
Quetrahue
350 x 9.0 em.

lana
Temuco
225 x 8.0 cm.

85 (1704)

89 (2140)

W I R l N T R A R m E / FAJA
FEMENINA

TRARUCHIRIPA I FAJA
MASCULIN A

lana
Roble Huacho
320 x 6.0 cm.

lana
Trapa-Trapa
286 x 10 cm.

86 (1707)

90 (2141)

POLLmTRARUWE I FAJA
FEMENINA

TRARUCHIRIPA I FAJA
MASCULIN A

lana
Isla Huapi
305 x 7.5 cm.

73

lana
Trapa-Trapa
253 x 10 cm.

91 (2142)

95 (1818)

TRARUCHIRIPA / FA JA

KACHUMAKUS / MANTA D E

MASCULINA

HOMBRE

lana
Trapa-Trapa
242 x 10.5 cm.

lana
Roble Huacho
160 x 130 cm.

92 (1559)

96 (1971)

TRARUIDNKO / CINTILLO

KACHiiMAI(uIcT I MANTA D E
HOMBRE

lana
Valdivia

lana
CholChol
124 x 123 cm.

127 x 4.0 cm.

94 (1747)

98 (1745)

KACHiiMAKuii' I MANTA D E

NIMINNEKERMAKUN I MANTA

HOMBRE

D E HOMBRE

lana
Mehuin

lana

Lumaco
143 x 134 cm.

158 x 130 cm.

74

99 (1746)

103 (1788)

NlMlNNEKERMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

NIMINNEKERMAKUN I MANTA

lana
Los Pifios
161 x 150 cm.

lana
Cherquenco
165 x 151 cm.

D E HOMBRE

100 (1756)

104 (1780)

NlMlNNEKERMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

NIMZNNEKERMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

lana
Roble Huacho
142 x 130 cm.

Truf-Truf

lana
149 x 136 cm.

101 (1796)

105 (1798)

NlMlNNEKERMAKUN I MANTA

NIMINNEKERMAKUN I MANTA

D E HOMBRE

D E HOMBRE

lana
Vilch
125 x 110 cm.

lana
QueW
131x 121 cm.

102 (1787)

106 (1820)

NlMlNNEKERMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

NIMINNEKERMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

lana
Vilcdn
168 x 153 cm.

lana
Tres Cerros
146 x 130 cm.

75

107 (1902)

111 (1781)

NlMlNNEKERMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

WIRIKANNIMINNE
KERMAUUN I MANTA D E
HOMBRE

lana
Icalma
134 x 127 cm.

lana
Tres Cerros
160 x 144 cm.

108 (1922)

112 (2038)

NlMlNNEKERMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

TRARIKANMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

lana
Tres Cerros
143 x 131 cm.

lana
Carahue
135 x 130 cm.

109 (2037)

113 (2039)

NIMINNEKERMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

TRARIKANMAKUN I MANTA
D E HOMBRE

lana
Contulmo
138 x 135 cm.

lana
Carahue
156 x 146 cm.

110 (2139)

114 (1757)

N l M l N N E K E R M A l W N I MANTA
D E HOMBRE

m L A T R A R l N M A K U N I MANTA
D E HOMBRE

lana
Contulmo
258 x 157 cm.

lana
Cullinco
150 x 137 cm.

76

115 (1758)

119 (1719)

mLATRARINMAKUN 1 MANTA
D E HOMBRE

SANITRARINMAKUN i MANTA
D E HOMBRE

lana
Cullinco
154 x 135 cm.

lana
Chochol
157 x 126 cm.

117 (1901)

121 (1689)

~LATRARZNMAKUNI MANTA
D E HOMBRE

SOBREMAKUN 1 MANTA D E
HOMBRE

lana
Cholchol
173 x 149 cm.

lana
Carahue
136 x 97 cm.

118 (2035)

122 (1728)

KULATRARZNMAKUN i MANTA
D E HOMBRE

SOBREMAKUN I MANTA D E
HOMBRE

lana
Imperial
137 x 97 cm.

lana
Roble Huacho
85.5 x 60 cm.

77

126 (1765)
WlRlUANPONTRO I FRAZADA
lana
Tres Cerros
195 x 172 cm.

123 (1797 a y b)

SOBREMAKUN I MANTA DE
HOMBRE Y SU REBORDE
lana
Imperial
97 x 81 cm.

127 (1773)
WILPAPONTRO I FRAZADA
lana
Temuco
153 x 145 cm.

123 (1797 I))

REBORDE DE MANTA

128 (1779)
WlLPAPONTRO I FRAZADA
lana
Temuco
181x 158 cm.

124 (1915)

SOBREMAKUN I MANTA DE
HOMBRE
lana
Ercilla
100 x 80 cm.

129 (1972)
WlRlUANPONTRO I FRAZADA
.lana
Almagro
168 x 154 cm.

125 (1759)
WlRlKANPONTRO I FRAZADA
lana
Temuco
188 x 147 cm.

78

131 (1968)
WANGLENLAMA I ALFOMBRA

135 (1762)
TRARIKANLAMA I ALFOMBRA

lana
Temuco

lana
Contulmo
95 x 64 cm.

195 x 146 cm.

132 (1748)

136 (1789)
TRARIKANLAMA I ALFOMBRA

~LAWECHUNLAMA
I
ALFOMBRA

lana
Contulmo
87 x 67 cm.

lana
Allipeu
97 x 54.5 cm.

133 (1782)

~ L A W E C H U N L A M IA
ALFOMBRA

137 (1790)
TRARIKANLAMA 1 ALFOMBRA

lana
Peleco
79 x 49.5 cm.

lana
Contulmo
119 x 61 cm.

79

142 (1826)

138 (1791)
TRARIKANLAMA I ALFOMBRA
lana
Contulmo
144 x 142 cm.

I.

CHAICTUIPELERO
lana
Cunco
167 x 135 cm.

139 (1824)
TRARlKANLAMA I ALFOMBRA
lana
Contulmo
111 x 57 cm.

143 (2145)
CHMUIPELERO
lana
Trapatrapa
95 x 52 cm.

140 (1823)
TRARZKANLAMA I ALFOMBRA
lana
Contulmo
169 x 165 cm.

144 (2146)
CHmIPELERO
lana
Tratrapa
100 x 53 cm.

141 (1822)
TRARlKANLAMA I ALFOMBRA
lana
Contulmo
206 x 201 cm.

145 (1751)
C H I N A I C H ~ N T U K U1
PELLON
lana
Huerere
170 x 96 cm.

80

146 (1760)

150 (1821)

CHINAICHANUNTUKU1
PELLON

WALLPAMAWELL
C H ~ N T U K 1UPELLON

lana
AllipCn
99 x 89 cm.

lana
Contulmo
159 x 59 cm.

147 (1763)

151 (1900)

C H I N A I C H ~ N T U K U1
PELLON

WALLPAMAWELL
CHAi'%JNTUKU/PELLON

lana
Temuco
129 x 62.5 cm.

lana
Imperial
110 x 50 cm.

148 (1764)

152 (1694)

CHINAICHANUNTUKU I

DWE
NMAWE LL

PELLON

C H m N T U K U I PELLON

lana
Querehua
138 x 63 cm.

lana
Icalma
90 x 68 cm.

149 (1973)

153 (1695)

CHINAICHANUNTUKU I
PELLON

DWENMAWELL

lana
Aillipen
87 x 52 cm.

lana
Icalma
120 x 106 cm.

C H m N T U K U I PELLON

81

154 (1696)

DUWENMAWELLCHANUNTUKUI
PELL6N

MATRA I SUDADERO

lana
Icalma
129 x 113cm.

lana
Liquide
87 x 71 cm.

155 (1609)

MATRA / SUDADERO

MATRA / SUDADERAO ( D E
MUJER)

lana
Temuco
120 x 66 cm.

lana
Lonquimay
1245 x 139 cm.

158 (1750)

159 (1766)

'

... ...

'_

..

156 (1629)

160 (2143)

MATRA I SUDADERO

KUTAMA I ALFOR JA

lana
Liquiiie
86 x 79 cm.

lana
Trapatrapa
88 x 32 cm.

157 (1749)

161 (1778)

MATRA I SUDADERO

POUl<iiKuTAMA I &FOR ]A

lana
Liquiiie
91.5 x 71 cm.

lana
Liquiiie
90 x 33 cm.

82

E
164 (2147)
I(iiLAWECHUNKUTAMA I
ALFOR ]A
lana
Trapatrapa
45 x 31 cm.

162 (2144)
POUI<iiI<uTAMAI ALFOR JA
lana
Trapatrapa
99 x 34 cm.

163 (1825)
WANGLENKUTAMA / ALFOR JA
lana
San Jose de la Mariquina
90 x 34 cm.

83

EDITOR
Carlos Aldunate del S
FOTOGRAFIAS
Fernando Maldonado

DISENO, DIAGRAMACION
Enriqueta Riesco

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