TRAMA

PROCESO Y CONSTRUCCIN DE LA OBRA TEATRAL

Edilio Pea

A Pedro Monge Rafuls

Este ensayo pretende alcanzar una reflexin orgnica y potica, producto de mi experiencia
en la escritura dramtica y en la actividad docente. En l propongo un cuerpo de ideas que
corresponden a la necesidad de provocar y encontrar en cada uno de nosotros, una
particular forma de escribir teatro. Su gestacin fue patrocinada por el Instituto de
Investigaciones Literarias Gonzalo Picn Febres y por el Consejo de Desarrollo Cientfico,
Humanstico y Tecnolgico de la Universidad de los Andes; igualmente, por la Compaa
Regional de Teatro de Mrida y el Ollantay Center Theater de Nueva York. Por el
inestimable apoyo de todos, mi ms profundo agradecimiento.
Edilio Pea

Ve un mundo en un grano de arena

y un cielo en una flor silvestre.
Ten el infinito en la palma de la mano
y la eternidad en una hora.
William Blake

NDICE

LOS GNEROS
LA PALABRA
LA ANCDOTA
EL PERSONAJE
LA IDEA CONCEPTUAL O EL PENSAMIENTO DEL AUTOR
LA IDEA DRAMTICA
LA BIOGRAFA DEL PERSONAJE
LA SINOPSIS ARGUMENTAL
LA SITUACIN
LA ESCENA
ESQUEMAS DE CONTENIDOS
BIBLIOGRAFA

LOS GNEROS

Si un dramaturgo ignora dnde termina el continente del personaje de la novela, del cuento,
del guin de cine y de televisin, estar en capacidad de construir un personaje teatral?
Probablemente no. Una cosa es utilizar la palabra para consignar situaciones dramticas en
imgenes rituales que se escenificarn en un teatro o en una pantalla, y otra muy distinta
para crear una novela, un cuento o un relato. La imagen literaria (la prosa) se basta a s
misma en la pgina del libro; la del guin (cine, teatro, televisin) ansa otros escenarios de
exposicin.

Existe una natural rivalidad entre los gneros escriturales, pues cada uno de ellos se
encuentra habitado por la entidad dramtica ms sugestiva del arte de contar y representar:
el personaje. El personaje habita por igual en la novela, en el cuento, en el guin de cine o
de televisin; y a veces, con imponente presencia, creemos percibirlo rondando la poesa, la
pintura, la escultura. Sin embargo, a ninguno de estos gneros pertenece, ninguno puede
arrogarse su propiedad exclusiva, el dominio definitivo y permanente de su ubicua
contextura. Lo que podra reclamar como suyo cada gnero que lo convoca es el sentido del
tratamiento de tan magno carcter. En el ejercicio de tal asuncin, cada gnero formular la
creacin del personaje de manera distinta.

La certeza de saber que el personaje persiste por igual en cada gnero, no llega a agotar la
imagen como el territorio final de su realizacin, ni la escritura como el puente colgante -al
separar sta- las orillas de su existencia mltiple. Esta reveladora certidumbre podra estar
acuada en aquellas memorables lneas de un personaje de William Shakespeare, el
ambicioso Ricardo III: Mi conciencia tiene mil lenguas y cada lengua cuenta su historia
particular. Cuando el personaje se expresa en un tiempo, en un lugar y en una accin, cada
uno de los mbitos donde el cuerpo de su realizacin se edifica, ha de variar de acuerdo al
gnero que los aborde desde la perspectiva autoral. Es la mirada interior (la del gnero y la
del escritor) la que modifica la historia, al refundar la ancdota en nuevas expresiones.

En la novela, la imagen obsesiva del novelista devela la vida del personaje en el catlogo
exhaustivo del detalle, hasta expresar el corazn total de la ancdota. En cambio, en el
cuento, la ancdota est concentrada en la tensin situacional de lo descrito; all la imagen
se representa con un valor asociativo mucho ms inconmensurable en comparacin con el
de la novela. Se tiene la sensacin de que en la novela se describe la esencia, mientras que
en el cuento, paradjicamente, esa misma esencia se expresa en la potencia composicional.
En la primera, la intensidad se da por la extensin; en el relato o cuento, por la
concentracin sugerente de las lneas escritas. As ha ocurrido en la narrativa clsica y
moderna, hasta en las ms ocurrentes propuestas estructurales de la ancdota.

Con el texto teatral nos vamos a encontrar con la semejante disposicin del guin
cinematogrfico y de televisin de ficcin; al desear los tres, como fin ltimo, la
exposicin de su propuesta argumental por diferentes medios: uno en la pantalla grande,
otro en la pantalla chica y el texto teatral llega a ser obra total cuando desciende y se hace
corpreo en un escenario, al convertirse finalmente en espectculo. La obra teatral escrita
no es una totalidad para s; ms bien, una totalidad por ser. Ms que una obra, ser siempre
una pieza. La parte de un todo. Una totalidad que convocar, por ltimo, al espectador.

La situacin es el embrin del texto teatral; concentra el secreto germinal de la obra. La

teatralizacin de una situacin no sucumbe en el fondo del detalle minimalista; en cambio,
en la narrativa la situacin desciende a los matices del detalle (si se desea) hasta el infinito.
Conocer los parmetros diferentes del espacio, del objeto, del tiempo donde se habr de
poner a existir y a relacionarse al personaje, resulta obligante a la hora del abordaje de cada
gnero. La estructura del personaje, definitivamente, es la suma de las coincidencias y la
resta de las diferencias establecidas por cada uno de los gneros, en sus actos eventuales de
posesin. Cualquier propuesta estilstica terminar por enriquecer los abordajes.

El espacio

En la novela, el espacio se posibilita en mltiples formas. Un novelista puede describirlo

con infinitud, y a esa fecunda descripcin se suman palabras, pginas, captulos. La fuerza
de la descripcin alcanza la esencia vital del espacio descrito en la medida en que se
destaquen detalles sensitivos y grficos. El narrador llena el espacio vaco donde escribe
con espacios invocados a travs de la descripcin. No ocurre as desde la Ilada de Homero
hasta el Ulyses de James Joyce? Tanto en el cuento como en el relato una sola lnea nos
proyectara hacia la vastedad del espacio. Llova con lentitud poderosa..., una oracin de
un cuento de Jorge Luis Borges nos introduce en espacios en los que podemos imaginar
dnde y cmo cae la lluvia. Bien sea en el mar, en el desierto, en un techo de cinc, o sobre
nuestros cuerpos desamparados.

En el texto teatral no es posible describir el espacio o metaforizarlo de manera forzada. El

autor, desde los clsicos hasta los contemporneos, se limita a balbucearlo. Una pequea
acotacin, un parntesis de indicaciones, el parlamento de un personaje que narra el lugar
de donde viene, o la accin que se ejecuta en escenas paralelas. Recursos estrechos. Hay
autores, como Eugne ONeill, que contextualizaban el espacio inicialmente, para despus
vaciar el discurso teatral, el dilogo de los personajes, en el marco de la puesta en escena
autoral. Shakespeare y los maestros griegos utilizaban la descripcin en sus dilogos con el
fin de remitirnos a espacios intransferibles al espacio del escenario donde deba ocurrir la
obra: una tempestad, un naufragio, la bveda celeste, la oscuridad del bosque, por ejemplo.
No obstante, el ms burdo naturalismo y realismo quiso calcar el espacio real para
transferirlo a la escena dramtica. El Ubu Rey, de Alfred Jarry, cre el primer muro de
contencin.

En la Grecia antigua y en la poca isabelina, el texto teatral estaba apoyado en la naturaleza

extensiva del discurso verbal. El suceso se centraba en el cuerpo de la oracin, no en la
representacin escnica. La oratoria era la madre del hechizo. El verbo en los textos del
teatro clsico era desencadenado y no contrado, como tiende a ser en el texto teatral
contemporneo. La escritura dramtica de Samuel Beckett y Harold Pinter resultan
ejemplos notables.
Igualmente, el espacio que se describe o se ritualiza, no slo es aqul que est fuera del
personaje. El narrador y el dramaturgo, a su vez, se ocupan de recorrer y representar los
espacios insondables que le dan sostn a sus criaturas. La sola palabra es espacio de otros
espacios. Es espacio de imgenes y sentimientos, de acciones y reacciones. Siendo la
palabra un depositario natural de la realidad y la ficcin, en el dilogo teatral ella acta
tambin como memoria y vaco de espacios olvidados e intransferibles. El espectador se
embelesa con los recorridos espaciales convocados por los dilogos, aunque estos no
lleguen a concretizarse en la escena. Le basta la sola descripcin o provocacin de ellos
porque su imaginacin los dotar de creble y justificada forma.

Si en la narrativa se escarba la ancdota con la intencin de hallar otros espacios, en el texto

teatral el ejercicio pretende lo mismo. La obstinacin de ambos sistemas de exploracin
anecdtica siempre sucumbe a la impotencia, enriqueciendo la insatisfaccin de presumir
algo ms all del espacio visible e imaginable. Cuando Edipo Rey decide hacer
averiguaciones sobre el crimen de Layo, progresivamente ir descubriendo los vnculos que
lo procrearon y determinaron, y asimismo aquellos lugares y espacios donde estos se
fraguaron, ajenos a su conciencia. Su crisis como personaje protagnico es el
reconocimiento abismal de todos los componentes de su realidad interior. El horror ms
grande es alumbrar los misterios del alma.

El objeto

La transmutacin del objeto en sujeto lo aproxima a perspectivas de tratamiento exigidos

por la propia estructura narrativa o dramtica donde habita su descerebrado ser. Su fin es
transformarse en personaje. En voluntad y parte integral de la intriga. En l, habrn de
concentrarse mbitos secretos de la realidad real y de la ficcin, as como proyecciones
inconfesables de personas y personajes. Si bien el objeto no tiene conciencia de eleccin, su
sola presencia es arrastrada por el orden y el desorden de la conciencia viva, hasta
convertirlo en sujeto independiente. Su oculta razn emerge de esa huella heredada de la
convivencia con los vivos. En la realidad cunden los objetos, y en uno slo es donde habr
de sucumbir nuestra total existencia: El cuerpo no es el ms emblemtico?

A este respecto, resulta oportuno citar el fragmento del ensayo de Anna Rita Tiberi, La
necesaria subjetividad.

El sujeto subjetiviza al objeto y ste subjetiviza al sujeto. El sujeto siempre es doblemente

subjetivizado. Esta relacin conduce a una circularidad contradictoria entre esas dos
nociones como un fatalismo necesario. El sujeto por s solo no explica al objeto sin lo
agregado o construido por l, y el objeto ya subjetivizado no se explica sin aqul.

La entretejida relacin se produce casi siempre en un espacio, en un lugar donde el objeto

hace presencia de manera causal o casual, inmerso en la luz o en la oscuridad, en una
especie de constante e ignorada expiacin. El sujeto pudiera olvidar y subestimar al objeto,
pero este ltimo jams lo har con l. Su inmovilidad aparencial succionar,
progresivamente, las pulsaciones secretas del sujeto vivo. En ese proceso, su presencia
adquiere un sentido hondo y sobrecogedor. En tal trance, el objeto ya no ser igual frente al
sujeto. El espejo le devolver al sujeto la imagen a veces desconocida, e irrenunciable de s.
La asuncin que hace el narrador de un objeto en particular, no es igual al que habra de
hacer el autor teatral. Otra vez un formato de abordaje los separa. En el texto teatral, el
objeto tendr un valor de significacin preciso, puntual. Generalmente, su presencia es
sealada mientras se moviliza su accionar a travs de las indicaciones del autor. Accionar
que se expresa, generalmente, dentro de un parntesis, pero tambin a medio de los
dilogos de los personajes. El objeto teatral puede ser el depositario de una obsesin, de un
sentimiento o de una feliz o mortal anunciacin. Su volumen, forma y color pueden
expresar al carcter, actuando a travs de apropiadas acciones dramticas.

En la narrativa, el objeto llega a cundir como un valor irrelevantemente descrito (es el caso
de la novela; si bien su descripcin agrega matices a la sensualidad narrativa), ste a veces
se destaca en un rol favorable para la intriga. En gran parte de la cuentstica del siglo XIX,
el objeto fue estimado casi como un personaje peculiar. Relatos de Poe, Maupassant, bien
podran encabezar la autora de este tipo de cuentos.

Era tradicin en la Grecia antigua tratar a los objetos homicidas como seres personificados.
Segn Esquines y Desmtenes, cuando un objeto hera o mataba a alguien y no se saba
quin lo haba manejado, el objeto era llevado ante los tribunales y juzgado como cualquier
persona que hubiese delinquido. La condena del objeto poda ser, por ejemplo, el destierro.

En un texto teatral como el de Edipo Rey, nos percatamos de que el objeto ms importante
son los broches de oro de Yocasta. En ellos, se concentra la tragedia, el destino fatal de
Edipo. Es un objeto premonitorio y a la vez desencadenante. Cuando Yocasta aparece por
primera vez en la obra, si bien el autor no lo seala con una acotacin, los broches sern la
anunciacin de la verdadera desgracia que se avecina. Al final de la obra, cuando Edipo se
saca los ojos con los broches de su madre y esposa, el objeto ha cumplido su cometido
dramtico en el mejor sentido dramatrgico.

El personaje, a instancia del autor o de s mismo, deposita una corriente de su vida interior
en el objeto que lo acompaa. Con este poder, el propio objeto podr expresar al personaje
en ausencia, con sentido preciso y transparente. Por eso el objeto en el texto teatral no ser
un mero instrumento de intil presencia, habr de ser, s, un coadyuvante de la accin
dramtica de la obra.

El tiempo

El tiempo, arenoso y escurridizo, parece uno y no lo es. Teje en lo invisible mientras su

huella es la expresin ms brutal de la realidad. El tiempo resulta una condena para la
existencia humana, quizs por ser su invencin ms poderosa y rebasar su propia y
ambiciosa estatura. La rebelin del hombre frente al tiempo se da cuando ste se plantea la
discontinuidad del mismo o la perpetuidad del instante donde habita. Porque el tiempo no
permite retorno ni adelantos. La nostalgia y la evocacin se dan en un plano mental. El
tiempo es una linealidad tan definitiva como el destino. La historia, como la ancdota, se
vaca en su rgida prisin. Gaston Bachelard acota en La intuicin del instante (p. 15):

El tiempo es una realidad ceida al instante y suspendida entre dos nadas. El tiempo podr
sin duda renacer, pero en principio deber morir. No podr trasladar su ser de un instante a
otro para lograr una duracin. El instante es ya la soledad... Es la soledad en su valor
metafsico ms despojado. Pero una soledad de un orden ms sentimental confirma el
trgico aislamiento del instante: mediante una especie de violencia creadora, el tiempo
limitado al instante nos asla no solamente de los otros sino tambin de nosotros mismos,
puesto que rompe con nuestro pasado ms querido.

La propia ficcin no escapa a la irreversibilidad del determinante poder del tiempo. Por eso
la creacin artstica, en sus actos eventuales de representacin, se obstina en escapar de la
memoria, y con ella, de la nostalgia. La obra de arte intenta perdurar en el hondo infinito
del aqu y el ahora. La obra es, no fue ni ser. En ella, el suceso se realiza en el
instante. Este ltimo, en el prototiempo de la ficcin. Porque en ella es ms concentrado y
deslizante que el mismsimo tiempo real. Su naturaleza depende de la imagen, pero tambin
del sonido y la msica que lo constituyen, del espacio donde se representa. Su intensidad se
da en la accin perpetua de su deseo de absoluto.

El tiempo narrativo ha de proponerse o fracturarse en una lnea, movilizarse de un prrafo a

otro, de un captulo al siguiente. El tiempo en la prosa discurre con fluidez, permitindole al
personaje rondar el presente, el pasado y el futuro, con la libertad de la algica del sueo y
el ensueo. El tiempo podra estar fuera y dentro del personaje narrado, como la arena
invisible de un antiguo reloj. Pedro Pramo, de Juan Rulfo; Manhattan Transfer, de John
Dos Passos; Rayuela, de Julio Cortzar; la obra excepcional de William Faulkner, y el
Ulyses del maestro de todos, James Joyce, podran ser testimonios emblemticos.

El tiempo en el texto teatral est circunscrito a la interioridad del personaje. A sus

desplazamientos caracterolgicos. No ocurre as en Las criadas de Jean Genet, donde cada
personaje hace suyo el tiempo existencial del otro? El personaje teatral marca la transicin
del tiempo en lo que dice, en cmo lo dice y en lo que deja de decir. El instante ser su
mxima expresividad temporal. El personaje teatral siempre estar condenado al presente
eterno del suceso dramtico. Las escenas y los actos lo llevaran a otros lugares, a otros
tiempos cronolgicos; pero la matriz de su realizacin temporal ser el instante irrepetible
del cual parti, en el que se fragu su existencia cotidiana.

Los instantes fijados en las situaciones dramticas que componen el texto dramtico, han de
representar esencias temporales ansiosas de puestas en escena, de interpretaciones futuras,
con el fin de consolidar su posterior detonacin representativa, en su mximo objetivo
temporal: suceder. Ahora bien, con la puesta en escena, el tiempo del texto teatral se
expande hacia sucesos no previstos en el texto base, seguramente contenidos en su
intertextualidad. Por supuesto, cuando ste resulta ser un texto profundo, deslumbrante. La
representacin dota al texto de una voluntad mayor, en el sentido de que le otorga el
ingrediente del azar, expresado en la conjuncin de las partes: maquillaje, vestuario,
escenografa, iluminacin, msica y sobre todo la mxima interpretacin actoral.

La accin dramtica del instante, prevista en el texto de manera sugerente o explcita por el
autor, se redimensiona con la interpretacin de la puesta en escena, enriqueciendo en su
exploracin la estrategia textual e inicial del autor. Claro, siempre y cuando sta, la puesta
en escena, no abandone la esencia del conflicto donde se sostiene la trama que envuelve a
los personajes. En este colectivo de confluencias, nadie ha de extraviar el hilo de Ariadna.
El laberinto tiene una entrada, y seguramente una salida, en el sentido tcnico y estructural
de la dramaturgia.

El texto teatral y el guin cinematogrfico, al igual que el guin de ficcin para televisin,
se hermanan en la mayora de los tratamientos estructurales sealados de espacio, objeto y
tiempo. Sin embargo, una marcada excepcin habr de separarlos por siempre: el destino
final de la imagen. La imagen en el guin de cine, tanto como la de televisin (cuando se
graba), estar condenada al movimiento mecnico de la repeticin; despojada del instante
supremo del suceso, de la fuerza del azar. En cambio, la imagen ritual, vvida, del texto
teatral, es de inagotable existencia en su hbitat; en el aqu y el ahora de su presente eterno:
la representacin.

LA PALABRA

La palabra, como el personaje, es cuerpo inaprensible, vasto, inconmensurable. Sus

contenidos no son fciles de asir. Si pensamos en la palabra que nombra, ella es un
depositario de la memoria humana. No slo histrica, de igual forma, ontolgica. La
palabra no slo significa, a su vez contiene imgenes sensitivas, convocadoras e
invocadoras. La palabra es significacin de lo inmediato; y an ms, de dimensiones
ocultas. Aparte de imgenes, la palabra promueve ideas, msica y sonido. Su taido
despliega resonancias infinitas. Invoca tiempos, espacios y objetos; interioridades y
ficciones; personajes y metforas. Con ella, el autor teatral indagar nuevos mbitos para
sumarlos a la primera representacin escrita. Entonces, cada vez que el escritor junte las
palabras, encarnar al hombre primitivo al golpear dos piedras, en busca de la chispa
luminosa del fuego.

En la experiencia escritural, la palabra ser una herramienta esencial, habr de ser un

cuerpo a la bsqueda de otros cuerpos, de otras conciencias. Ha de nombrar lo intraducible,
aquello inasible, para exorcizarlo o hacerlo visible, as sea slo por un instante. El fin
tambin tiene un objetivo mayor que rebasa el acto mismo de nombrar: configurar, en el
rito de la accin contenida en la palabra, otras formas de la existencia inalcanzables por el
nombre.

El dramaturgo se dispone a trabajar con palabras acostumbradas; y en su rumiada accin,

intentar liberarlas de sus prisiones referenciales. La realidad no le basta; y si as fuera,
buscar refundarla en la ritualizacin de la escritura. Reinventarla desde la ficcin. En el
ejercicio escritural, la palabra perder su categora de universo enajenado, gastado. En la
composicin, el autor intentar dotar a la palabra de su valor primigenio: conjurador,
mntrico, liberador; reivindicndola a modo de detonante de la creacin, como instrumento
vehicular del espritu y la imaginacin.

La palabra en el escenario de la pgina en blanco, tendr otras disposiciones sintcticas ms

all de la mera composicin de los dilogos. La conversacin tradicional no podr ser el
tejido esencial del texto teatral (as pareciera). Preguntas y respuestas; dudas y aclaratorias;
expresiones y disquisiciones emocionales, no bastarn para expresar la horadante
naturaleza del texto dramatrgico. La palabra en el teatro, aguja del bordado, teje un
entramado ms complejo e hiperlgico a la hora de calcar el fondo anecdtico de cualquier
pasin, en el proceso de las relaciones e interrelaciones, en el alma de los personajes, en la
naturaleza oscura de lo innombrable.

El autor teatral escribe para alcanzar la energa de un contenido conocido y desconocido. La

palabra, como instrumento virtuoso y legendario, no le resultar suficiente para tal fin y
habr de recurrir a la composicin ambiguamente potica del texto, al diseo arquitectnico
de la estructura de la obra, para desde all, poder lograr la consecucin de su objetivo
dramatrgico. El autor teatral descubrir en la embarazosa tarea de la conjuncin de las
partes (dilogos, acotaciones, interjecciones, omisiones por silencio y pausa), en la suma de
las situaciones y las escenas, en el alcance de los objetivos dramticos, en la resolucin de
los conflictos menores y mayores, el mbito propicio para la creacin de la potica teatral:
la imagen suprema. La correspondiente al catlogo de sucesos consignados en el relato
teatral. El primer ensayo de la representacin, el autor lo ver hecho realidad en el
escenario de la pgina en blanco, en el destinatario de su mancha. Entonces, comprender
la naturaleza de su oficio: poetizar por concrecin y no por premeditacin.

La imagen potica del texto teatral se eleva por entre las lneas del dilogo, en el desarrollo
develador de la ancdota, en los vacos creados por el sistema de puntuacin, en el ro
negro de una coma, en la isla de un punto y seguido, en los islotes de los puntos
suspensivos. All, donde habita el verdadero pensamiento del personaje, la conmocin de
sus sentidos, la forma viva de su espritu. Dialctica donde se transmuta la lgica real en
lgica ficcional. Entre el silencio y la ausencia se hallarn las otras palabras de la
invocacin y la convocatoria. Retcula por donde, posteriormente, con los agregados
interpretativos del actor, en la pantomima gestual de los sentimientos, en el carcter secreto
de esa otra metfora del hombre, emerger el ente persistente: el personaje.

La composicin final del texto teatral es la imagen estructurada por la imaginacin

hiperlgica de la conciencia desvelada del autor. No la imagen concluyente y definitiva, la
que se agota en las interpretaciones de la lectura, en puestas en escena que posteriormente
se hagan de ella. Es la otra. Aquella fuera de la posesin y la tenencia. Porque la imagen del
texto teatral permanecer independiente y al acecho, en el reservorio paradigmtico de las
palabras. El texto teatral contiene imgenes sustantivas, inagotables ante la sujecin de una
sola o varias interpretaciones que se hagan de l. La composicin verbal, en la suma de las
palabras para significar, no deber vampirizar la imagen misma como resultado. Ella habr
de estar anclada en la corriente del paradigma, del mito o el arquetipo, en las articulaciones
y mecanismos de la existencia, para emitir desde all sus propias e infinitas resonancias.

Pero cmo podra el autor teatral llegar a todos los lectores o espectadores si su obra est
atada a la gramtica de un idioma?... Pregunta y frontera reconocidas por un escritor
despierto, dispuesto como un atleta de los sentidos a cruzar el umbral que le parece
vedado. En manos de Antonin Artaud, esta supuesta limitacin se intentaba abolir
fragmentando la palabra y su significado, apoyndose en la msica secreta de la estructura
dramtica. Artaud recurra a palabras sin identidad idiomtica, inventndolas, para que ellas
mismas descubrieran otros continentes imposibles con una intencin racional; y despus
regresar con un insulto a la composicin tradicional.
Cuando Hamlet aconseja a los cmicos, antes de la representacin que habrn de hacer
frente al nuevo rey, el asesino de su padre encarnado en su to, les acua en sus conciencias
lo siguiente: Que la palabra corresponda a la accin y la accin a la palabra. Tomada
literalmente la oracin, sta no adquiere ninguna profundidad ms all de lo situacional de
la intencin. Atentos, detenindonos en las partes de la composicin, podemos vislumbrar
lo siguiente: La palabra concentra la imagen, y sta posee la densidad de la significacin; la
accin es una consecuencia de la palabra, de sus objetivos. Como tal, la accin misma
establece una dependencia con la palabra; sobre todo, con la imagen como su motor
esencial.

En el relato teatral, el dilogo contiene los fundamentos de la accin. La accin concreta y

la accin posible. La nunca traducida en totalidad. La anterior frase de Hamlet demanda
fidelidad a las intenciones secretas del texto. Aceptemos: la obra de teatro se mueve entre lo
que es y lo que puede ser.

LA ANCDOTA

La ancdota se presenta virgen las veces que el escritor la toma y se dispone a descubrir la
forma con la cual ella quiere ser expresada, representada en el escenario de la pgina en
blanco. Ningn abordaje es definitivo para la transmutacin de la ancdota en ficcin. La
nica certidumbre con la que cuenta el escritor, al inicio de su proceso de invencin, es la
otorgada por el instrumento de la palabra. La imaginacin y la conciencia suman la
necesaria confianza para el acto ntimo de la escritura. La ancdota es igual para cada
escritor, como ha de serlo el gnero en el tratamiento del personaje. Ella es fruto de una
eleccin o una posesin que se establecer en la interioridad del mismo. En todo caso, la
ancdota llega a habitar el escenario de la imaginacin del escritor, con una imagen
germinal y detonante. Imagen que habr de insuflarse de vida, una vez comenzado su
desarrollo; al convertirse sta en accin narrativa, teatral, cinematogrfica o televisiva.

El dramaturgo y la ancdota, en el proceso de copulacin creativa, pretenden conquistar la

primera vez, el escurridizo e irrepetible instante de la existencia; o el otro instante: aqul
que no ha podido ser. Entonces, una nueva vida habr de otorgar la forma expresiva del
relato teatral. La nostalgia parece movilizar a la escritura en su proceso de adaptabilidad; de
historia general como tema a ancdota particular. Instancia ltima donde se vivificarn los
sentimientos de los personajes nacidos de la realidad real, soada, evocada o extraterrestre.
El autor como sujeto vivo y la ancdota como un ente por vivir en personaje, se
reconquistarn en el universo creado. La tcnica podr emerger de la experiencia escritural,
si bien las respuestas a sus ms profundas interrogantes, si las hay, el autor teatral slo
habr de hallarlas en el rico entramado de su arquitectura dramatrgica.

La hondura de la realidad subyace en la ficcin de manera propulsora. Conexin necesaria

entre la razn y la imaginacin del autor, as la invencin escritural se precipite en el
tratamiento hacia el absurdo o lo surreal, hacia experimentalismos que disloquen los
referentes sociales e ideolgicos de la realidad misma. La ancdota es la hija dilecta de los
temas recurrentes de la condicin humana. No slo histrica, tambin ontolgica. El tiempo
los actualiza con nuevas ancdotas y protagonistas. En el proceso de la escritura, la realidad
se desembaraza de su estatismo, de sus supuestos, para enfrentarse al renacer de la creacin
artstica. Si embargo, la tradicin persiste en la ancdota como los temas en el alma del
hombre. Lo clsico se refunda en lo moderno, como lo posmoderno en lo clsico. La
imagen de la ancdota teatral pretende alcanzar la revelacin oculta entre las sombras y el
misterio.

En la exploracin dramatrgica, la ancdota conocida o previsible, se deslizar hacia un

continente de representacin indito. El suceso central que la moviliza, la imagen vital,
intentar producir un impacto en la psiquis de cualquier espa, velado o visible. No se trata
de convocar lo mrbido o escabroso para hacer lucir a la ancdota atractiva; porque su
contenido ms interesante tambin estara expresado en el marco de la perspectiva autoral.
En su primera instancia, en el abordaje; el primer anuncio de la estructura dramtica.

La inteligencia y la creatividad del escritor o dramaturgo encontrarn en historias

aparentemente irrelevantes, contenidos sustantivos nunca antes expuestos. Esto ocurre,
generalmente, cuando el autor enlaza su ancdota con algn paradigma, mito o arquetipo.
Este enganche no agotar al misterio anecdtico, ms bien lo preservar de cualquier luz
explicativa. Sobre todo, de las racionales.

Pero qu puede hacer el dramaturgo cuando el paradigma, el mito y el arquetipo extravan

su determinante vitalidad, cuando sus inducciones creadoras dejan de impulsar el universo
existencial del hombre? Ante estas preguntas, las respuestas especulativas no serviran de
nada. Lo que s sera de utilsima importancia, es la experiencia dramatrgica que registran
los momentos cruciales de la historia. Porque en ella, la subjetividad creadora siempre es
capaz de rescatar la condicin humana de los diversos mbitos donde parece arrinconada, al
proveer a los temas de nuevos enfoques e interpretacin.

El propio periodo de la posguerra, terminada la Segunda Guerra Mundial, nos ofreci una
serie de extraas piezas teatrales con las firmas de autores como Samuel Beckett, Eugne
Ionesco, Arthur Adamov (mucho antes, Fernando Arrabal desde la Guerra Civil espaola);
y en cada una de ellas, se nos revel la cada de la razn europea; asimismo, el derrumbe de
paradigmas como la lgica, arquetipos como el de civilizacin. Al mostrarnos estos autores,
en el entramado de sus dilogos ficcionales, el sin sentido a que fue reducido el gnero
humano, a travs de atpicos personajes; entes desterrados del mundo y de s. Esta
dramaturgia que fue bautizada por Martin Esslin como el teatro del absurdo, explor el
suceso dramtico desde el no suceder; en el transcurrir de todo el relato teatral, la intriga
pervivi en una especie de expectativa angustiante y desesperante. El verbo se contrajo y
emergieron las atmsferas del dolor y la desesperanza. La obra teatral Esperando a Godot
es, quizs, la mxima expresin de una dramaturgia que abord la ancdota desde una
perspectiva desacostumbrada: las situaciones lmite.

La ancdota es un cuento que se narra con un fin: cautivar. Y lo que cautiva de ella es el
cuerpo fsico, mental y espiritual del personaje que la habita. Lo que le acontece a ste. Su
vida asombra a los dems (lectores y espectadores); sus periplos increbles nos remueven y
conmueven. Aun cuando, a veces, dichos acontecimientos parezcan demasiado familiares
para la conciencia ajena. En la narracin descriptiva o dialogante de una ancdota,
transformada en ficcin, se busca cruzar el umbral que nos aleje de la realidad misma. Sea
sta histrica, social, ontolgica o metafsica. Un territorio donde la ancdota habr de
parecer extraa y novedosa a nuestra percepcin de lectores o espectadores. Un tejido que
la hace asomar como el sueo o la evocacin de lo vivido. Lo que nos devuelve a la
ancdota como familiar, es el sentimiento con el que el personaje la sortea. La ancdota
puede llegar a ser absolutamente irreal, fantstica; pero en la formulacin creativa, el
escritor o el autor no podr renunciar a sus vnculos ms ntimos con la propia realidad del
hombre. La transicin del proceso se complica cuando no existe la manera precisa de saber
cul es el umbral a traspasar. ste aparecer o no, en el arduo proceso de la construccin
dramtica.

En Hamlet, de William Shakespeare, la imagen propulsora de la ancdota es la revelacin

que hace el fantasma del padre a su hijo. Esta confesin se convierte en la llama de una
antorcha esclarecedora, al precisarse cmo el anterior rey fue envenenado por su propio
hermano mientras haca la siesta en los jardines del palacio. Esa imagen enciende la
ancdota de la obra en otras sucesivas imgenes constitutivas de la trama; la imagen
ductora, que no se agota en su accin ms inmediata: la venganza. El sentimiento con el
cual Hamlet (el hijo) ejecutar sus acciones en todo el desarrollo anecdtico. En Otelo, del
mismo autor, la imagen de los celos se concretiza en un pauelo. Testimonio y vehculo con
el cual Yago le revela a Otelo las supuestas infidelidades de su amada esposa, la impoluta
Desdmona.

Si en el futuro no existiera el personaje, el relato narrativo o dramatrgico demandara

sentimiento, pasin, contradiccin, para finalmente motivar con estos ingredientes el inters
supremo del lector o espectador, quien todava no parece animado a abandonar el embeleso
ante las historias representadas, proyectadas o narradas. Cada uno de ellos es y ser como el
exigente e inquisitivo sultn ante el hechizo narrativo de Sherezade.

EL PERSONAJE

Al lado de la palabra est el otro mundo, la entidad dramtica llamada personaje. ste
probablemente sea el ente ms difcil de convocar y de disear, de concretizar. Pero por
qu? El personaje es una condicin escurridiza, carente de propietario. No tiene dueo. No
le pertenece a nadie. Es un Frankenstein compuesto de amasijos, de fragmentos de la
realidad; del sueo leve y profundo, del sentimiento y la impotencia; de la desgarradura y la
prdida, de la penumbra del alma humana.

En una explicacin risible, podramos presumir al autor teatral como el hijo inconfesable de
Dios; y al personaje, como el fruto dilecto del bastardo. En definitiva, el personaje
pareciera no existir. De todas maneras, quien amamanta al personaje es la ancdota; y ella,
como madre, adquiere existencia total cuando se hace personaje. Cuando se convierte en
hijo; animado o inanimado. Asimismo, el personaje es un carcter donde confluye la
expresin histrica, social, psicolgica, ontolgica. En la osamenta de su estructura, se
concentran insatisfacciones y deseos, como su esencial carnadura que habr de conducirlo
hacia un superobjetivo dramtico.

En su sinuosa tarea, el personaje tiene objetivos conscientes y ciegos. La historia donde el

escritor lo coloca, se le traduce en desafo cuando aterriza en el territorio donde rivalizarn
en conflicto, su propia historia y la obligante, propuesta por el narrador, dramaturgo o
guionista. La historia fornea, marco del personaje, persigue alterar la estructura de su
carcter, en tanto que su historia personal asume como igual a la suya, la ajena que pretende
encarcelarlo. En su prisin, el personaje intenta resolver o sortear los conflictos externos; y
as, aquellos de su heredad natural donde parece inmerso indefectiblemente. La estructura
literaria es la rgida trama donde subyace la presencia despierta del escritor, al poner en
juego la lucha de tan variadsimos contrarios.

En el origen oscuro del teatro se cuenta la historia de un actor que improvisaba personajes;
en la Edad Media, ese mismo actor vuelve a reencarnar con una mscara. El personaje lo
habita por escaso tiempo. Existe slo en los instantes de la interpretacin de sus acciones y
pensamientos. Una vez terminada la representacin, el personaje desaparece. No existe. Un
rastro impreciso queda de l en la memoria de los espectadores, y por supuesto, en la del
propio actor que le dio vida. Antes como despus, en un acto de rebelin, las
improvisaciones del actor se acercaron a las palabras escritas, y a partir de ese momento, la
relacin produjo la redaccin de un plan escrito y luego, una obra: el primer texto teatral.
Desde ese entonces, la vida del personaje se prolong en la memoria de la escritura
dramtica.

En toda ancdota, el personaje acta por la consecucin obsesiva de un objetivo. Este

objetivo es mucho ms que la meta suprema de su conciencia; es, en su progresiva accin,
un deseo que l mismo llega a ignorar. Hamlet se plantea como objetivo vengar la muerte
de su padre, a pesar de que la estrategia utilizada para tal fin, simular la locura, lo aleja de
su objetivo consciente; y en ese extravo, termina por revelarse la compleja estructura
psquica y existencial que lo define. Hamlet llega a ser vctima su propia lucidez: Dadme
un hombre que no sea presa de sus emociones y lo colocar en el centro de mi corazn. El
azar, que lo distrae, termina siendo controlado y dirigido por los intereses del autor teatral.
El personaje, como el hombre, ignora la voluntad todopoderosa de su creador.

La creacin del personaje como carcter teatral ha sido un tema muy discutido. La voluntad
de su accionar ha sido interpretada de diferentes maneras por distintos especialistas. Bertold
Brecht y John Howard Lawson consideraban la actividad del personaje desde posturas
ideolgicas que afectaban, de una manera u otra, la conciencia racional e inconsciente de
ste. Las contradicciones sociales eran la matriz y el activador de sus particulares acciones.
Las causas de los problemas de stos yacan en una razn poltica fundamental. Por lo
tanto, habran de resolverse con acciones polticas dramatrgicas. Para estos dos pensadores
del teatro moderno, el personaje era una reproduccin casi viviente del hombre real.

El mismo Aristteles consideraba los eventos de la accin del personaje como producto de
los cambios de fortuna a los cuales se vea sometido el destinado. El suceso estaba fuera del
personaje. El filsofo griego describa la tragedia de la siguiente manera: la representacin
de una accin seria, completa en s misma y de cierta magnitud. La magnitud era la
caracterstica ms importante de la accin. Y agrega: ...en la trama es necesaria cierta
extensin, una extensin que pueda ser fcilmente retenida por la memoria. Por supuesto,
que la magnitud y la extensin de una accin resultan premisas importantes para el
desarrollo argumental de una obra. Sumando, s, la intensidad situacional como el punto
capital que determina la accin misma. Es decir, para Aristteles la magnitud es ocasional;
para nosotros la intensidad es frecuente, porque permite que la progresin dramtica no
sucumba en una enfermiza cotidianidad que desinfle los sucesos dramticos. La propia
dramaturgia de la Grecia de Sfocles, Eurpides, Esquilo, etctera, son notables ejemplos.
Es decir, la magnitud y la extensin nos acercan a la conciencia social e histrica del
personaje; en cambio, la intensidad, a su ontologa.

El personaje es accin dramtica en la medida en que produce la situacin dada y participa

en ella junto con los patrones ocultos de su carcter, con los del medio que lo han labrado,
con aquello que termina por configurarlo. La accin escnica es el resultado de una
represada accin interna, viva en el fondo del personaje, que se fusiona y fricciona con la
accin del afuera que lo presiona y en la cual desemboca. Esto es lo que habr de producir
el suceso teatral, en cada una de las situaciones dramticas que componen la obra. Despus,
resulta vlido y necesario todo aquello que sintetiza Aristteles en La Potica, en versin de
Juan Garca Bacca, como totalidad y fin dramatrgico:

Unin estructural de las partes siendo tal que, si una de ellas es desplazada o suprimida, el
todo quedar desajustado y alterado. Una cosa cuya presencia o ausencia no produce
ningn efecto, no es parte orgnica del todo.

LA IDEA CONCEPTUAL O EL PENSAMIENTO DEL AUTOR

El universo de la obra teatral contiene un pensamiento que se fragua en varias instancias.

En primer lugar, el pensamiento que posee el autor antes de decidirse a escribir la obra.
Segundo, el que emerge durante el proceso de escritura de la obra. Finalmente, el
pensamiento que se despliega una vez escrita la obra, no como un dogma, sino como un
abanico de relativas afirmaciones que instrumentan la existencia de los personajes. Este
ltimo es un pensamiento dirigido a la percepcin sensitiva y secreta del lector o del futuro
espectador, aunque haya sido expuesto desde el instrumental verbal de la razn lgica.

El mismo autor se sorprende ante las nuevas concepciones contenidas en su producto

artstico final: la obra teatral. El autor de teatro asiste al ejercicio de la escritura movilizado
por un pensamiento que se expresa en dos planos: uno consciente y otro inconsciente. El
primero corresponde al de su socializacin; el segundo, al de su ontologizacin. La
resultante de la fusin de ambos planos de pensamiento, junto con la qumica de la
imaginacin, terminar por provocar visiones distintas y novedosas de la realidad y de la
propia ficcin, hasta concluir en un pensamiento que posteriormente habr de regresar
"purificado" y convertido en otro; no de manera racionalmente explcita, ms bien desde la
representacin misma como perspectiva de tribuna, donde lo verbal se sumar a la
composicin (escenografa, objetos, vestuario, luces, actuacin, direccin, el todo), hasta
llegar a ser la imagen potencial del teatro.

El pensamiento del autor se concibe como parte de una formacin ideolgica o filosfica
bien centrada, y como el resultado de su experiencia vital. En ambos casos, cuando el autor
decide escribir la obra, se ve retado a realizar una eleccin conceptual voluntaria o
involuntaria. El autor no escribe para demostrar la eficacia o no de su pensamiento (as lo
pretenda); escribe, s, para carear la conducta de sus personajes.

El personaje persiste en ser existencia pura a travs de la inconsciencia creativa del autor.
En este punto, probablemente, es donde comienza la tcnica de la escritura teatral. All,
donde el autor se separa de su mundo, para comprender el que gravita en torno suyo.
Aunque l, el dramaturgo, paradjicamente, sea el creador o mediador del otro universo
caracterolgico. El lugar donde el pensamiento mismo llega a morir. Ese estadio que
alcanza la imagen cuando slo produce embeleso y placer puro. La conmocin artstica
trasciende la idea, y el propio sentimiento como rcipe de su accin.

El proceso de creacin de una obra teatral no es radical ni instantneo, es progresivo por las
caractersticas inciertas a la hora de sustraer peso a la propia realidad temtica y autoral,
hasta alcanzar la levedad conveniente para la invencin artstica. Una obra teatral es ms
que una reflexin honda de la realidad real, y mucho ms que la realidad de la ficcin. Y s
es, si resiste una definicin, la convocatoria de realidades paralelas por conocer. La
capacidad organizativa del autor le otorga en la ejecucin de su oficio, una precisa y
administrada voluntad, una calculada y estudiada previsin para poder ejecutar cada acto
dramatrgico, sin desorden ni descuido.

El autor se fuerza, con una tensa lucidez tctica, a propiciar desde su apasionada tarea, una
ruptura por donde habr de escurrirse la luz de la invencin teatral. Por supuesto, su
objetivo se expresar en los mbitos secretos de la escritura.

Cuando un autor se inicia en la escritura teatral, es muy probable que su pasin creativa
desestime cualquier rigor conceptual o de pensamiento; en el trayecto de su creacin, a
medida que escribe una y ms obras, descubre que la pasin comienza a desactivarse, a
merodear lejos de su mpetu y aptitud. Presa de una crisis, es muy seguro que no sepa qu
hacer; y es entonces cuando el desnimo lo induce a renunciar a la escritura de la futura
obra, o que finalmente posponga el acto creativo hasta que aparezca de nuevo el aliento
impulsador.

El futuro autor teatral, para fomentar el control sobre su pasin escurridiza, ha de pensar y
elaborar, antes de disponerse a escribir la obra, una reflexin honda sobre el tema que
pretende abordar teatralmente.

Si el tema es el destino, y decide escribir sobre la inalterable certidumbre, no slo ha de

inscribir (en su mente o en una pgina) una lnea conceptual propulsora del mismo, tambin
habr de fundamentar dicha oracin, con todo aquello que lo sustenta. Vale decir, su
concepcin particular sobre el tema elegido.

"Nadie puede escapar a su destino."

Consideremos, de manera arbitraria, que esta oracin resulta ser la premisa conceptual y
filosfica que da pie a la obra teatral Edipo Rey, de Sfocles. El autor la ha consignado en
un papiro. A partir de ese momento, no tendra nada ms que las palabras de esta
determinacin. El autor podra disponerse a escribir la obra? Por supuesto que s, y en el
proceso de su escritura tendr que detenerse, necesariamente, para ir desarrollando y
ajustando como suya la lnea conceptual, hasta ahora libre de pertenencia singular. Hasta
este momento, la sentencia es una frase absolutamente objetiva, impersonal. Pertenece al
pensamiento objetivo, no al subjetivo, independientemente de que ste haya sido formulado
por una subjetividad particular.

El pensamiento objetivo necesita ser de alguien para que pueda tener existencia propia,
conmovedora. Necesita descender a la subjetividad de un pensamiento que lo justifique y lo
promueva con razonada y sentida argumentacin, hasta convertirse en patrn de un ser, vale
decir, de un personaje. El autor refundar el tema como objeto que hay que explorar desde
su orgnica subjetividad. Si el autor teatral persiste en construir durante el camino, en el
proceso de la escritura de la obra teatral, la concepcin de su pensamiento temtico, los
riesgos comenzarn a aparecer como ilimitados abismos y proyecciones, mermando as su
imaginacin. Es probable que algunos personajes, en sus dilogos y conducta, reproduzcan
a su creador, al autor, y no lleguen a confrontar el pensamiento de ste para que la obra
vaya hacia otros territorios de reflexin e interrogantes. No es que el autor deba movilizarse
con una brjula de ideas, sino que debe hacerlas transparentarse a la luz de la belleza que
crear, su obra teatral.

Citemos al maestro Juan David Garca Bacca en su comentada Potica. Aristteles (p.12):

La tcnica no est pues dirigida por ideas, sino por valores o fines de utilidad. Si en ella se
emplean ideas -frmulas matemticas, principios geomtricos, datos de fsica...- todo ello
hace medios para conseguir tal fin y realizar tal valor de utilidad.

Si Sfocles no hubiese descendido reflexivamente a la lnea consignada en el pergamino, la

obra se hubiera estrechado en una proposicin conceptual rgida. Ya que cuando se lee la
obra Edipo Rey, se encuentra en cada lectura otras posibilidades de conceptos; a pesar de
que estos no se imponen como verdades categricas y finitas, ms bien se ofrecen como
razones que fluyeron como producto de las circunstancias mismas de la escritura; por esa
razn, son los personajes quienes terminarn por exponerlos a travs de sus relaciones e
interrelaciones situacionales.

El autor est representado en la composicin estructural de la obra, no as en los patrones

conductuales de sus personajes, aunque es el ms legtimo creador de sus caracteres
independientes. Hemos dicho -e insistimos- que la estructura de la ancdota central de la
obra reta al personaje y ste, con su estructura particular expresada en su historia personal,
se enfrenta a la estructura obligante donde lo ha puesto a existir su padre eterno: el autor
teatral.

El autor teatral se aproxima al proceso creador de la obra nadando entre dos ros
confluyentes, el de su conciencia y el de su inconsciencia, para desembocar en el ocano de
la imaginacin. All, se habr de producir un pensamiento que ni la objetividad ni la
subjetividad podrn hacer suyo, ya que el pensamiento creado en el nuevo territorio
roturado por la razn y la sin razn, no le pertenecer a nadie, porque adquirir
independencia en el sentido de que siempre significar ms que el plan vivencial,
ideolgico o filosfico previsto. Significaciones que si bien partieron de una matriz pensada
y organizada, en este caso el concepto elegido por el autor terminar por ser rebasado en la
sucesiva secuencia de la existencia y la interpretacin de la obra.

El autor teatral, al estructurar la ancdota, se somete a s mismo al cuestionamiento de la

voluntad arbitraria del personaje creado por l. Resulta imprescindible que el autor cultive
un pensamiento inicial sobre el tema que habr de abordar. No basta la segunda fase, la de
la escritura de la obra, para aprehender un pensamiento de manera intuitiva. Se necesita,
previamente, el inicial, el que se independiza del objetivo en la conciencia subjetiva del
autor. En fin, el autor antes de escribir su obra teatral, deber saber cul es el pensamiento
que lo impulsa. Entonces, no deber investigar mucho ms sobre el tema de su inters?

El autor teatral se ve en la necesidad permanente de estar separado de su personaje, de

disminuir su perfil biogrfico en la organizacin lgica de la estructura de la obra, as
vuelque parte de su alma en ella. Su acto creativo le permite entrar en un proceso de
separacin con respecto a la realidad objetiva, y con respecto a la subjetiva que l
representa. La disolucin de su yo lo transmuta en un mdium a travs del cual habrn de
expresarse todas las conciencias subjetivas habidas y por haber. El autor teatral nunca podr
ser representante de una sola expresin ideolgica o filosfica, as se obstine en propiciarlo
en su obra; mucho menos, de una sola manera de sentir la vastedad de los sentimientos. Si
bien los personajes pueden resultar ser la expresin de patrones conductuales conocidos, en
el proceso de edificacin de la obra este patrn habr de modificarse por una deliberada o
accidental situacin o accin imprevisible, que lo haga indito en su configuracin
representativa.

El tema, como categora por abordar, es vasto; en l se concentra una variedad de

pensamientos de acuerdo a influencias, desde histricas hasta ontolgicas. El tema
pareciera deambular libre de atavismos, hurfano de determinantes. Cada corriente del
pensamiento pretender anclarlo a sus intereses. El tema es la muerte, el amor, la pasin, la
locura, entre otros. Es, pareciendo no pertenecerle a ninguno. Todos sienten formar parte de
l, vctimas gloriosas o fatales de su poder, hasta que ste se particulariza como ancdota
nica por explorar.

Cuando el autor teatral se acerca al tema con el inters de explorarlo, ste termina por
esgrimir su poder de manera resistente. Es entonces, cuando el autor deber instrumentar su
pensamiento desde una perspectiva creativa, hasta someter a confrontacin los motores
ideolgicos o filosficos que organizan subterrneamente al propio tema. Hasta ese
momento, el tema ha sido libre en el sentido supuesto de que nadie lo ha tomado como
suyo. Slo la historia general lo habr pretendido.

Una vez que el tema es traducido a ancdota, los conceptos y fundamentaciones, que le dan
soporte, pasarn al mbito de la singularidad conceptual del autor. Segundo paso necesario
para que la generalidad a la que induce el tema, no se extrave en el abordaje autoral. Una
vez convertido el tema en ancdota, sta se singulariza an ms desde el mismo momento
en que el autor la convierte en imagen capital, viva, donde los personajes habrn de existir
como entidades independientes.
Los personajes llegan a la ancdota del autor con el peso de su pasado, de su biografa,
ignorando el presente contextual que protagonizarn. Vivirn en el presente eterno de la
obra. De la misma manera, el autor teatral desconoce las causas puntuales que movilizan un
tema, por eso lo convierte en ancdota, orgnico basamento de la existencia humana, con el
fin de descubrir las determinantes autnticas de la historia de la que es hijo.

Cuando Sfocles convierte el tema del destino en ancdota, somete a consideracin crtica
las tradiciones sociales de una poca, y las que sta hereda a su vez de otras. En el sentido
de que esas tradiciones terminaban por glorificar, herir o hacer sufrir la sensibilidad del
ciudadano comn. Dos acciones dramticas expresan con tino la presencia irreductible del
destino, como propulsoras de la ancdota elegida por Sfocles. Layo consulta al orculo y
se entera por ste de que su hijo habr de asesinarlo. Aos despus, Edipo va al orculo y se
entera, a su vez, de que l matar a su padre. Aqu se produce una elipse fatal por la cual los
personajes, Layo y Edipo, sern vctimas ciegas en el cruce de tres caminos;
consolidndose as la decisin del porvenir expresado por el orculo, a pesar de que cada
uno por su lado, Layo y Edipo, elabor una estrategia para no ser presa de la rgida flecha
del destino. Flecha certera que alcanza a ambos, precipitndolos al tormento, al dolor, a la
desesperacin y la muerte.

Si Sfocles confront la postura rgida de las creencias y tradiciones, el tema del destino no
queda totalmente abolido o conjurado en su obra, pues el destino es tambin una expresin
del azar que juega y da sentido puntual a la existencia humana. En este caso, el tema donde
bebe la obra no se agota, persiste y posibilita mltiples interpretaciones anecdticas y
autorales. Es un tema sobradamente atractivo.

Para el proceso de escritura de una obra teatral, debemos sealar que una vez que el autor
establezca la lnea conceptual, deber desarrollarla desde su perspectiva, profundizndola
con una exposicin analtica propia. Volvamos a los ejemplos. Si la lnea es:

"Nadie puede escapar a su destino."

Su desarrollo argumental sera (es un ejemplo, siguiendo lo explorado por Sfocles en su

obra Edipo Rey) lo siguiente:

"Nadie puede escapar a su destino. Pero esta aseveracin podramos tomarla como una
obligante determinacin de influencias religiosas, que lgicamente bebieron de
inmodificables posturas ontolgicas, a las cuales el hombre de la antigedad no pareca
escapar al saberse fruto de la sentencia del azar. El orculo es la expresin ms
emblemtica de ello... etc."

As, el autor descender a la reflexin de la lnea; progresivamente ir instrumentando una

concepcin mucho antes de explorar el otro pensamiento en la escritura misma, hasta
descubrir el tercero, una vez concluida la obra. Slo as habr construido su idea
conceptual, propia y particular, que se expresar en la mirada de la obra teatral finalmente
escrita.

LA IDEA DRAMTICA
Una razn, una sensacin, un sentimiento, inducen por voluntad o azar, a la creacin
artstica de una obra teatral. Cualquiera de las claras y nebulosas motivaciones se convierte
en el escenario mental del autor, en momento inspirativo; precipitndose con ello las
opciones y los obstculos ms inesperados. El autor no sabe qu hacer con su aprehensin
creadora; y en el desamparo de su aventura, ignora qu camino elegir. En ese discurrir, es
botn de la duda y la impotencia; y como un marinero sin brjula, rumia la indefinicin y lo
desconocido. Entonces, en un esfuerzo casi inconsciente, logra traspasar el umbral inicial y
ambiguo, hacia otro territorio ms luminoso y consciente.

El pretexto se le ha formulado en idea; y sta, ansiosa, se ha instalado en su imaginacin

como una rgida estatua. Aqu se le presenta otro problema. La futura idea, inicialmente,
asalta al autor con la postura de una imagen. Semejante a la de la imagen fotogrfica. Un
germen de la ancdota (o ms bien, la punta de un iceberg); eso s, carente de savia
propulsora: la accin dramtica.

La imagen fotogrfica retiene un fragmento de la vida, la concentra en una mirada: el punto

de vista del fotgrafo. Pensemos en esa particular fotografa donde se rene la existencia
toda de un ser, de un paisaje, etctera. Una toma donde se convoca no slo la explcita
imagen, sino tambin lo que la hace potente; y por lo tanto, cautivadora para un mirn. De
all que la imagen del fotgrafo carezca de movimiento fcilmente perceptible; todava
ms, de secuencias y enlaces. La imagen elegida por el fotgrafo, la de su fotografa, se
eleva como representatividad nica y absoluta; aqulla que, en el instante mismo de la
postura final, devasta a las otras, condenadas a la exclusin y al vampirismo.

La imagen real, soada y evocada, se nos presenta con un motivo, con un sentimiento,
dispuesta a la accin. La imagen de ficcin hereda las constantes de la imagen real, pero
stas son trascendidas por el evento con el cual la imaginacin del creador las impulsa
hacia otro territorio. El motivo en la imagen puede estar oculto o visible, como el
sentimiento y la accin; el velo de su actuar en secreto la dota de un misterio que la hace
subyugadora. Misterio que heredar la idea dramtica como razn, como la base de su
espritu cautivador. Por supuesto que la imagen real posee este ingrediente fundamental,
que generalmente se diluye en la vasta cotidianidad donde acostumbra a estar inmersa. En
cambio, en la imagen de la ficcin, el misterio se desembaraza de la enajenante
domesticidad cuando el escritor le introduce ese especial evento que habr de convertirla en
historia novedosa, extraordinaria. As el tema sea la propia cotidianidad. Sin embargo, la
exploracin argumental no deber agotar el enigma natural de la ancdota misma.

Una cosa es la imagen real con un sujeto-persona actuando dentro de ella; y otra, una
imagen real con un sujeto-objeto movilizada por este ltimo. En la primera, la conciencia y
la inconsciencia le dan vida a la imagen. En la segunda, la inconsciencia lo dirige casi todo,
aunque su creador mximo sea la naturaleza, Dios, o el mismo hombre que la gua en su
gestacin. Esto ocurre con la imagen del paisaje natural, el paisaje urbano, por ejemplo. En
la imagen de ficcin, el creador es el autor absoluto, aqul que dota de accin a la imagen
petrificada de la foto.

En esta fase del obstculo, el dramaturgo comienza a comprender la naturaleza de la

escritura teatral, a percibir sus ms ntimas posibilidades, las cuales se encuentran en los
abismos creados por los determinantes extremos. Pareciera ser que el cultivo de una rica
imaginacin, paralelo a una exigente racionalidad, es la base ms desafiante para una labor
dramatrgica ambiciosa. Para ello, el autor ha de estar hiperatento desde el principio, en el
proceso de composicin de la obra teatral. No basta la imagen si la accin dramtica no la
moviliza; no es suficiente el relato teatral, si su desarrollo no es progresivamente develador.
La intriga es la columna vertebral del texto de teatro, como el decir de la vieja tradicin: el
verbo.

La idea dramtica se nos presenta como el punto estratgico para escribir una obra teatral;
una vez escrita, la idea vendra a ser su sntesis ms expresiva: ella es el corazn de la
ancdota. Ahondando en la definicin, la idea dramtica representa el suceso capital del
aqu y el ahora, donde convergen los dems sucesos particulares que surgirn
posteriormente, durante el desarrollo de la escritura de la obra misma.

Cuenta la leyenda que Sfocles lleg a ser presionado por un tribunal para que demostrara
no estar loco, ya que sus hijos, los acusadores, intentaban justificar con el argumento de la
enfermedad mental, su incapacidad para manejar por s mismo sus bienes y fortuna; y por
tanto, por derecho, les correspondera hacerlo a ellos, sus naturales herederos. En esta
circunstancia, Sfocles decidi escribir Edipo Rey, para esgrimir ante el tribunal su
defensa. Imaginemos como cierta esta leyenda, y que este pretexto indujo a Sfocles a
escribir su notable obra. Antes de disponerse a redactar uno solo de sus dilogos, tuvo que
posesionarse de una imagen o ella de l, con una postura de gran significacin. Una imagen
que trascendera su propia biografa. Una en la que su yo fuese rebasado por las resonancias
imprevisibles de la imagen de la inventiva. La imagen bien pudo ser la siguiente:

Un joven asesina a un anciano.

Si esta imagen se instal en la mente del clebre autor griego, necesariamente ha debido
plantearse posteriormente otra imagen estelar, ms precisa, roturada en una accin
dramtica contundente. En la encrucijada inicial, el dramaturgo griego slo contaba con la
imagen emocional, vaga y nebulosa. Carente de sustantividad, al no establecer sta una
identidad: Quin es el anciano? Quin es el joven?; tampoco enlaces: Qu relacin
tienen el anciano y el joven? Mucho menos, un objetivo revelador, provocador de causa,
efecto y misterio: Por qu el joven mata al anciano? Qu lo indujo?

En la encrucijada siguiente, la capacidad fabuladora de Sfocles tuvo que construir una

imagen de ruptura con respecto a la imprecisin de la primera, signada por la carencia
estructural del dnde, el cmo y el porqu del suceso.

El hijo golpea la cabeza de su padre con un bastn.

La accin dramtica ha comenzado a insuflar de vida a la imagen primera, proveyndola

del elemento constitutivo del abominable acto: un bastn. La segunda imagen creada, slo
precisa el cmo del suceso, independientemente de que en ella slo quedan establecidos los
enlaces: El joven y el anciano son hijo y padre. En cambio, la identidad: Quin es el
padre? Quin es el hijo?, todava no la sabemos; tampoco el objetivo: Por qu el hijo
asesina al padre? Con qu fin lo hace? Igual que la primera, la segunda imagen est
incompleta, aunque el aliento de la accin la conduce.

Supongamos por un momento que Sfocles decide completar y ordenar la segunda imagen
para crear una idea dramtica vigorosa y eficaz, y redacta lo siguiente como una versin
definitiva de lo que persigue y quiere autoralmente:

Edipo asesina a su padre sin saberlo; igualmente, se casa con su madre y procrea hijos con
ella. Posteriormente, al enterarse de esta infausta realidad, se sumerge en el desconcierto y
la impotencia. Finalmente, Edipo decide sacarse los ojos condenndose a la ceguera
eterna.

En esta idea dramtica podemos percibir, en un primer acercamiento, cmo se suman en

ella la preceptiva aristotlica de principio, nudo y desenlace, y se convierte en el punto
estratgico de la obra por escribir. Como valor tcnico y actuante, se expresa y da inicio al
futuro relato teatral; por ahora, de manera narrativa.

No debemos olvidar que la redaccin de la idea dramtica es de carcter instrumental; una

brjula orientadora en el accidentado trnsito de la aventura dramatrgica. Premisa que
conserva las virtudes cautivadoras del cuento corto. En esta primera fase, no habr de
usarse el dilogo. Tampoco la redaccin debe hacerse en tiempo pasado ni futuro. El nico
tiempo que se conjuga es el presente, el que somete a la idea dramtica a la intensidad del
suceso que ella expresa.

El principio propulsa una expectativa, una interrogante que nos precipita imperiosamente
hacia la intriga del suceso dramtico. El relato teatral avanza de manera ascensional, no
horizontal. La narrativa teatral no se explaya como la prosa, discurre, s, contenida,
expectante. La tensin la vertebra. Las imgenes en la idea dramtica no resultan
totalmente puntuales, como habra de ser la imagen situacional de una escena de una obra
teatral escrita. En esta etapa de construccin, el autor no debe situarse en una imagen
definitivamente singular ni excesivamente general; porque su idea an est pretendiendo
expresar el corazn de la ancdota por explorar. La idea dramtica no sucumbe a una
exposicin detallada ni abstracta; ms bien se mueve en una sugerente exposicin,
impulsada por la imagen central. El autor escribe su idea pensando que sta ha de
constituirse en una fuente termal de mltiples imgenes. Imgenes que habrn de nacer
durante el proceso de construccin de la obra.

Las primeras lneas de la idea dramtica ejemplo, el principio: Edipo asesina a su padre sin
saberlo; se casa con su madre y procrea hijos con ella, dan paso a otras, con las que se
enrarece la historia del personaje Edipo. La sugerencia va creando el hilo invisible de la
futura trama. En las lneas de continuacin, se establecen por igual el nudo y el desenlace
de la idea dramtica formulada. El nudo en: Posteriormente, al enterarse de esta infausta
realidad, se sumerge en el desconcierto y la impotencia. El desenlace en: Finalmente,
Edipo decide sacarse los ojos condenndose a la ceguera eterna. Es importante recordar
que entre cada punto de la preceptiva aristotlica, se genera un proceso secuencial en el que
se concentra la intriga como valor dramtico. Cada punto de la preceptiva impulsa el
desarrollo del relato teatral hacia el norte o el horizonte propuesto por el dramaturgo, en
una especie de inesperado giro radical. En esta fase primera, quien lea la idea propuesta
percibir cmo sta se desarrolla en el escenario de su imaginacin, cobrando vida
independiente cada vez que l o alguien ejecute su lectura. Cada lectura otorgar a la idea
dramtica su primera vez, su naciente creacin.

La idea dramtica remite a un suceso vital desde el cual se desprendern los otros sucesos
que conformarn la obra teatral. Si bien parece simple en su exposicin, su capacidad
explicativa la inducir, obligatoriamente, hacia la profundidad, donde su aparencial forma
de ancdota tradicional ser superada por la propuesta estructural y esttica del autor. La
idea dramtica en su redaccin se consigna como un relato realista hasta que,
posteriormente, una propuesta de exposicin ms ambiciosa habr de transmutar en otro
estilo. Ese cambio puede acontecer cuando el autor escribe el argumento o la obra de teatro,
transformando en otras lgicas o algicas de su inters su narracin teatral.

En el abordaje de la idea dramtica para convertirla en sinopsis argumental, la bipolaridad

de causa y efecto a la cual pareciera estar sujeta, podr ser abortada desde cualquier
perspectiva de asuncin dramatrgica. Bien por el desenlace, el nudo o el principio de la
idea misma. La subjetividad autoral es quien, finalmente, establecer las elecciones del
abordaje hacia el argumento.

En una idea dramtica se intenta convocar la unidad de tiempo, la unidad de lugar y la

unidad de accin. En el caso de la idea dramtica presentada como ejemplo, podemos
percibir su unidad de lugar de manera ausente. En este estadio, ella an no ha sido
precisada fuera del personaje como espacio concreto habitado o por habitar. An no
sabemos del cruce de tres caminos, donde Edipo mat a su padre; tampoco del palacio de
Tebas, donde Edipo contrajo matrimonio con Yocasta; no conocemos la alcoba donde el
parricida procre a sus hijos y hermanos con su propia madre.

En esta idea dramtica de Edipo Rey, la unidad de tiempo no est definida de manera
cronolgica, ms bien circunda el proceso de gestacin de la tragedia de los personajes. Lo
definido es la unidad de accin, en el sentido de que sta es la propia idea. La pura accin
del suceso que, por ahora, propulsa a la historia nuclear a desarrollarse.

En el proceso de gestacin de la idea dramtica, la atenta lucidez nos reclama: todava no

estamos trabajando con personajes definitivos. El que aparece en la idea es tan slo un
nombre, un asomo del que habr de ser y existir en la obra teatral. Su rol, en esta fase
germinal, lo determinarn los entretelones de la narrativa del relato inicitico. Ese esbozo
del futuro carcter lo nutre una aprehensin existencial, honda y cautivadora con su accin
impulsora: la idea dramtica.

En la idea dramtica se cumple el perogrullo de la historia como personaje; y el personaje,

a su vez, como historia. El personaje es una instancia orgnica movida por un suceso
capital (el del ayer, su pasado; y el del hoy, el presente de la idea dramtica); suceso base
que habr de pervivir en el proceso de construccin de la obra teatral.

La alternativa de los extremos emocionales, lo tremebundo o conmiserativo (nombraba as

Sfocles, refirindose a la tragedia y al drama en la exposicin de sus sucesos), no ha de ser
la nica opcin dramatrgica de un autor para lograr la eficacia de un relato teatral en el
proceso de construccin; tambin podr intentar otras maneras, tan vlidas (si funcionan)
como las conocidas. Con ingenio y hondura, se puede reinventar hasta lo ms cotidiano.
Recordemos: irreverenciar lo serio es tpico de las comedias. Eso s, desde cualquier
gnero elegido, se debe producir una rasgadura en la realidad convocada por la idea
dramtica, para, de ese modo, alterar la previsibilidad interpretativa a la que parece
condenada esta ltima.

La idea dramtica perfecta es aqulla que sorprende por los altos vuelos que alcanza su
relato. La rasgadura puede ser encontrada dentro o fuera de ella. La herida que se le
produce, se hace con el fin de descubrir o allanar otras realidades no consideradas por la
razn de la causa y el efecto. Aquellas otras que se juntan y entretejen con la invencin del
autor teatral. En la Potica. Aristteles, comentada por Juan David Garca Bacca (p. 31), se
seala esta necesidad dramatrgica:

La reproduccin imitativa versa, segn Aristteles, primariamente sobre acciones. Es

decir, se trata, en primer lugar, de crear un clima artificial para las acciones, separndolas,
por consiguiente, de los sujetos histricos en quienes se produjeron, mezcladas, fundidas
con su vida individual, con sus pasiones concretas, con accidentes de lugar y tiempo, con
defectos, con inconsciencia... La recreacin o presentacin artificial consistir en separar
una accin o una gesta de tales contingencias y ofrecerla pura, monda, en su esencia simple
y desnuda. Y para desligar una gesta de contingencias tales como la individualidad del
sujeto en quien pas o la hizo, para limpiarla de mil excrecencias importunas y
circunstanciales, el medio mejor es que tal accin la haga otro sujeto, que no la realice la
persona individual que la hizo, sino un personaje, un individuo despojado de su
individualidad y disimulado bajo una mscara.

En la idea dramtica, no slo se inaugura el primer suceso, sino tambin el primer

sentimiento de la obra de teatro por escribir. La aprensiva aura de su existencia se asoma
desde sus inicios. Con l, habr de aparecer el gran objetivo dramtico por conquistar.
Aqul que sumar intereses convergentes y necesarios entre cada uno de los personajes que
habitan la ancdota, hasta convertirse los dos -el sentimiento principal y el superobjetivo-
en el emblema de la idea dramtica. El que termina por definir la futura obra teatral como
poema dramtico que ser representado. Tal certidumbre impulsa al autor a descubrir
construyendo, cmo habrn de ser las caractersticas de ese gran superobjetivo dramtico.
No se trata de que el autor deba saber con exactitud el final de la obra, sino ms bien, la
esencia del objetivo que rumia y macera desde los primeros pasos de la construccin
dramtica. Porque en el verdadero superobjetivo dramtico de la obra, confluyen los
objetivos conceptuales, temticos y anecdticos del pretexto autoral. El poder expresivo del
superobjetivo dramtico se expresa en el valor simblico de lo representativo. De igual
manera ocurre con el sentimiento central; en l confluirn y se concentrarn los otros
sentimientos de la obra en gestacin, aquellos vivenciados por los personajes.

Desde este contexto, la idea dramtica dejar de ser una imagen reduccionista de la
ancdota, fcilmente enajenable por una sola perspectiva dramatrgica. Tampoco habr de
concebirse unidimensional y rgida. Sus particulares caractersticas de imagen fuente la
hacen ser contenedora de otras imgenes, hilvanadas todas en mltiples ramificaciones por
una cuenca esencial: La imagen referente. La que es capaz de abrirse a las exploraciones
ms diversas sin agotarse. La que le restituye a la ancdota, el rito del cual es hija
predilecta.

La idea dramtica pervivir en cada una de las partes de la obra teatral, como la clula
fundamental de su existencia, a veces relativa y otras, absoluta.

LA BIOGRAFA DEL PERSONAJE

El personaje llega a la isla de la idea dramtica como el desconocido que se instala

inesperadamente frente a nosotros. Sin embargo, es un indicio, apenas un boceto. Su todo
es sugerencia y expectativas. Carga un fardo que lo ancla: su pasado claro y oscuro. Aquel
donde se edific su primera estructura como carcter ficcional. Pero el otrora pasado,
nosotros lo desconocemos.

En el recientemente creado territorio anecdtico donde habr de existir, el personaje rumia

la incertidumbre a cada paso. Por ahora es un nombre, no un personaje. Aunque la idea
dramtica lo haga existir como una entidad supuestamente acabada. No obstante, el
personaje persiste en ser como el extranjero en pas ajeno, un ser sin identidad ni cuerpo
definitivo.

La idea dramtica al desencadenarse, desafa y conflicta al personaje una y otra vez, hasta
que ste descubre dentro de s, otros aspectos ignorados de su condicin. Los no previstos
ni por su conciencia ni por su inconsciencia. Otros rasgos de su vida permanecern en las
sombras; as la conciencia creadora se obstine en develarlos en la sinopsis argumental por
escribir; ese otro relato donde aparecern nuevas situaciones, subtramas y personajes.

El pasado del personaje lo construye el mismo autor, retado por los desafos artesanales de
la creacin. Ventaja a medias para el escritor teatral, porque el pasado del personaje slo se
habr de utilizar parcial y dosificadamente en el desarrollo de la idea dramtica hasta
convertirla, finalmente, en argumento. El pasado del personaje se represar para que no
brote completamente en la superficie anecdtica del presente. Sin embargo, para el autor es
importante conocer el trnsito recorrido por su personaje antes de llegar a la idea dramtica
que desplegar. Eso le dar una relativa seguridad y aplomo en la construccin posterior del
personaje. As el autor no utilice completamente el material biogrfico formulado, el
desarrollo de su aventura creativa lo ejecutar con la conciencia de conocer a alguien,
aunque sea a retazos.

En el teatro clsico, el pasado movilizaba al personaje de manera sustantiva. La memoria

era su detonante. Un pasado que se expresaba en dos instancias: en lo remoto y lo cercano.
El dilogo de la obra intentaba indagar al mximo lo ocurrido al personaje antes de aterrizar
en la historia presente. En el escenario de la representacin dialogante, un febril miedo al
olvido pareca impulsar a la entidad dramtica enmascarada. Quizs, tambin por eso, el
verbo en el teatro clsico se volva exuberante. La obra era una lucha de tiempos en la
interioridad presente del personaje. Cada uno de ellos intentaba ocupar un lugar
preponderante en la estrecha complexin de tan elusiva existencia.

En oposicin, el pasado convocado por los dilogos nunca ser el pasado ms recndito del
personaje; aqul donde est el otro estadio de su pensamiento, de su alma, ignorados
eternamente por l. El que el autor propone en la propia biografa del personaje. Ese pasado
perdurar como los destellos de una veta, casi siempre, en la sintaxis de la escritura de la
obra.

El personaje no sabe cmo ha de actuar en cada uno de los contextos que se le presentan. El
nico soporte para existir en el indito territorio son las acciones que realiz en el ayer. Esa
ligera confianza comenzar a resquebrajarse ante los desafos dramticos desencadenados
con el desarrollo oportuno de la idea dramtica. El presente desencadenado acaba por burlar
cualquier certidumbre autosuficiente del personaje. Las futuras relaciones con otros
personajes, con los espacios, con los objetos, terminarn por cambiarle cualquier orgullosa
creencia.

El proceso de ensanchamiento de la idea dramtica permite al futuro personaje dejar de ser

un bosquejo, una propuesta de individualidad, para comenzar a ser personaje total, en la
estructura argumental de la obra.

La biografa del personaje est compuesta a su vez por ncleos dramticos fundamentales.
Los que, de una manera u otra, marcaron su diseo estructural. Esos ncleos han de ser
sucesos o concentraciones de ellos, los cuales en un momento dado, propiciaron una fuerte
influencia en la elaboracin de su armazn caracterolgica. En la redaccin de la biografa,
los ncleos no pueden descender a una detallada clasificacin en cuanto a lo que le ha
ocurrido al personaje. Ms bien, deben particularizar los eventos en una sola situacin
potencial y contundente. Situacin que habr de romper en el orden trgico, dramtico o
sublime (la comedia es una manera), la existencia pasada del personaje. Cada situacin
propuesta ser premonicin del futuro de su personalidad. De all que la situacin
biogrfica deba construirla el autor con el barro inagotable de la ficcin.

En el desarrollo argumental, o bien, en la escritura de la obra, la situacin pasada se

enriquece, se nutre de nuevas revelaciones biogrficas. Pero estas revelaciones no
modificarn la eleccin del carcter propuesto por el autor en su matriz esencial. La
singularidad creativa y definitiva del carcter dramatrgico deseado ha de comenzar de esta
manera.

La biografa se arma con base en las exigencias de lo inverosmil. Igualmente creble y

posible. La vida del personaje como tal avanza hacia el artificio dramatrgico, en el sentido
puntual de que en ste, tan singular vida habr de alejarse progresivamente de las
referencias conocidas de cualquier criatura existente en la realidad.

Muchos de los personajes histricos inspiradores del genio del teatro El Globo, se
transmutaron en otros cuando el dramaturgo isabelino los tom como modelos dramticos.
El pasado real qued en ellos como un espejismo provocador. Romeo y Julieta est
inspirada en una historia real de la legendaria ciudad de Verona. El dramaturgo ingls la
transform para que dejara de ser una historia particular, una historia de pareja y se
convirtiera en historia de todas las parejas; vale decir, en historia universal. Porque el
sentimiento que haba movilizado a esta historia de provincia, fue el hallazgo arquetipal por
donde penetr la respiracin dramatrgica de William Shakespeare.

La idea dramtica ser una inexplorada propuesta si antes el autor no escarba en la vida de
su personaje; si no averigua qu le ha ocurrido a ste antes de llegar a la nueva historia del
aqu y el ahora. La biografa del personaje es un detonante que habr de precipitar la idea
dramtica hacia desarrollos anecdticos inesperados. El autor ser el primer sorprendido
ante los propios hallazgos de su inventiva.

El autor teatral estar persuadido de que el personaje es una expresin mltiple,

representada por determinantes culturales, sociales, psicolgicas, histricas, ontolgicas,
etctera. Todas ellas habrn de configurar el carcter ms profundo de la teatralidad. En
cuanto a la expresin fsica del personaje, se anunciar en el texto, y su cuerpo de
concrecin se expresar en cada futuro actor que lo interprete. Si bien la biografa del
personaje arrastra estas expresivas influencias, en la historia del presente, ser una sola de
ellas la que conducir a las otras estratgicamente. La que prime sobre las dems ser, a fin
de cuentas, producto de una decisin absolutamente autoral. La determinante fundamental
es la opcin conceptual y estructural del autor. En ella, se vacan los intereses
dramatrgicos ms sustantivos.

El protagonismo de algunos personajes hace que su principal determinante coloque en

segundo plano a personajes mal llamados secundarios. No por ello, el autor teatral
descuidar las determinantes motrices de otros personajes, confluyentes tambin en la
trama de la obra teatral en gestacin. Para la elaboracin de la biografa de los personajes,
el autor dispone de un camino -supuestamente ideal- que habr de seguir su personaje en el
futuro desarrollo argumental. Ideal en el sentido de las situaciones dramticas justificadas.
Los elementos causales y casuales del personaje tendrn su raz primera en la biografa que
ignora. Estos elementos son patrones de conducta enraizados, que se avivarn mediante las
relaciones con otros personajes, con su entorno. La relacin del personaje consigo mismo
derramar una dbil luz sobre actos propios que estallarn ante s sin control. Tratar de
modificarlos o corregirlos, como en el hombre, se asemejar al mito de Ssifo: una tarea
intil y sin sentido.

El pasado de Edipo se concentra en su absoluta inconsciencia, en su primera infancia; por

tanto, en su biografa es esa primera etapa de su gestacin como personaje, lo que -como de
hecho ocurre- pulsar el pasado que le revelar la conciencia adulta de los otros. El ncleo
ms importante del pasado de Edipo est fijado en la ignorancia de s mismo. Por eso elige
la ceguera como castigo. Al enterarse que es el asesino de su padre y el esposo de su madre,
con quien ha procreado hijos, intentar escapar de la conciencia expiativa- a travs de la
oscuridad absoluta.

Cuando la obra est escrita, el actor se aproxima para abordar el personaje de su

predileccin, intentando dar con la otra memoria, la biografa elaborada por el autor. En esa
pesquisa horadante, construir una biografa sustentable para la interpretacin. Por qu el
actor cumple ese cometido de identidad con el proceso dramatrgico? Quizs para producir
una elipse de creacin entre el autor y su persona.

LA SINOPSIS ARGUMENTAL

El argumento termina siendo el desarrollo de todo fundamento esencial de la ancdota.

Abanico en sus ramificaciones ms diversas. Convergen en su centro los ros de la historia
central; aqulla expuesta y contenida en la idea dramtica. La sinopsis argumental es la
primera fase de desarrollo de la ancdota, del pretexto hecho cantera, fuente ductora. El
argumento es una selva virgen que se abre a la exposicin, definindose con mayor
precisin dentro de l la unidad de lugar, de tiempo y la misma unidad de accin. Aparecen
en su puntual redaccin (si es necesario), nuevas propuestas de personajes, a quienes,
posteriormente, se les dotar de biografa, justo antes de comenzar a escribir la obra. En el
argumento, los grandes motores de la intriga se especifican y las acciones vitales se
anuncian. Si bien el carcter se subordina a la intriga creada por el autor, las acciones de
ste las determinar la fusin de ambos.

Pero qu es la intriga? Es el elemento con el cual el autor somete a la ancdota a una

expectativa constante; las razones del porqu de los hechos las sabe y las conduce su
poderosa voluntad. La intriga se da por sustraccin de informacin; pero es una
informacin que a su vez se devuelve y agrega, convenientemente, al relato teatral, y que de
hecho y concepto sirve para enriquecer la trama de la obra en construccin. Es natural que
los personajes conozcan slo una expresin de s mismos, mientras su complemento
ignorado lo posean los otros personajes y el propio autor de su destino.

En la sinopsis argumental, los personajes comienzan a dejar de ser bocetos, perfiles,

simples nombres o denominaciones. El suceso central da paso a nuevos sucesos
representativos donde se expande la vida del carcter, los vaivenes de sus vnculos. En este
estadio no slo comenzaremos a vislumbrar un cuerpo, tambin un espritu. Los
acontecimientos donde habrn de sumergirse los personajes sern consecuencia del corazn
de la historia; sin embargo, ser el develamiento del relato el que habr de fijar cada suceso
en un orden conveniente para la trama. En ese delta de confluencias, cada personaje se
presentar con un sentimiento rector. Relaciones e interrelaciones avivarn las
contradicciones. Nadie escapar a la ebullicin de tal mixtura.

La intriga propulsar el desarrollo anecdtico a travs de simulaciones, equvocos,

desencuentros, apariencias, etctera. Ella encarnar el ajedrez de las razones y las pasiones.
No desde la mera reproductividad real. Porque la qumica de la imaginacin est actuando
de manera absoluta, transmutando las propias certezas en semejanzas, los imposibles en
realidades crebles. La sinopsis argumental es, finalmente, el desarrollo copulativo de la
idea dramtica y la biografa de los personajes. Plataforma donde el autor habr de medir
los alcances de la obra por escribir. En esta fase del proceso de construccin, estimara la
presuncin de si ciertamente tiene entre manos un hallazgo dramatrgico o no.

En cada abordaje comienza a traducirse y a expresarse la trama. Fase de iniciacin

estructural de la ancdota, con la cual se va a probar la capacidad arquitectnica del autor.
En la manera en que habr de juntar enlaces e identidades, acordar objetivos, credibilidad y
asociacin, su imaginacin le imprimir a la ancdota singularidad estlistica; pero tambin,
probar aforo composicional. La trama ser eso: la suma de las partes de una forma
desacostumbrada, singular y personalsima.

La trama en la sinopsis argumental se expone a travs de la profundizacin de la ancdota,

aunque sta, todava, no sucumbe a los detalles situacionales de una escena teatral. Los
ncleos dramticos, heredados de la idea dramtica, se reproducen en otros; manteniendo
s, los pilares bsicos que le dan soporte. Sin embargo, la complejizacin de la ancdota
anuncia los caminos estructurales hacia donde habr de dirigirse la escritura de la obra. Los
vacos anuncian otros matices anecdticos de incalculable valor.

Es importante que la redaccin de la sinopsis argumental no sea extensiva; igualmente, ha

de mantener las caractersticas de una esencia anecdtica por explorar. El propio autor debe
sorprenderse de los giros que ella toma a travs de cada ncleo dramtico; como el asombro
de los personajes ante lo imprevisible que rebasa su conciencia y acosa sus sentimientos.

Redactada la sinopsis argumental, el autor se dispone a escribir la obra teatral. Previamente,

elige el ncleo ms atractivo por donde cree deber comenzar a escribirla. Tal decisin ser
producto de una reflexin honda, donde confluya la certeza de que se ser el camino ms
apropiado para enmarcar la savia de su historia con eficacia y deslumbramiento teatral.

LA SITUACIN

La obra teatral se construye con fragmentos. Cada fragmento es una imagen germinal de la
idea dramtica. Su ncleo vital sigue actuando secretamente en el proceso arquitectnico de
la obra. La primera imagen que elabora el autor en el relato dramtico, es a travs de una
situacin. Una situacin que contiene los elementos particulares de la intriga teatral:
sentimientos, objetivos, relaciones, contradicciones, interrelaciones, clmax, anticlmax,
tiempo, espacio, objetos, entre otros. Todo esto se hace evento y accin, vivenciados por su
fundamental protagonista: el personaje. La situacin es un particular suceso o
acontecimiento; es la expresin singular del suceso capital de la obra. Ella asalta la pgina
que se escribe como un impacto repentino, desacostumbrado y a veces, inexplicable.

En la situacin, el personaje principia la escena con una acotacin, que vendra a ser una
accin determinada por el autor; o a travs de un parlamento, ese detonante verbal del
futuro dilogo. La plstica y la msica dan forma a la imagen teatral con tridimensional
perspectiva. Sin embargo, no es un color o una meloda arbitrariamente impuesta; ambas
sern extradas del cuerpo caracterolgico del personaje, de la ancdota donde ste habr de
morar. El hechizo de la teatralidad escrita se presentar ante cualquier percepcin sensitiva,
con los valores dialogantes de la ancdota, a travs de la exposicin visual y sonora de s
misma. La situacin establece la interrogante a travs de una hechizante y curiosa
sensualidad; as sta sea expuesta como tragedia, drama o comedia.

La situacin se inicia como una provocacin de incalculables resonancias dramatrgicas.

La exposicin de sus partes siempre nos sorprender. La situacin debe exponerse con una
administrada utilizacin de los recursos tcnicos, as como con una concretizable
imaginacin. El verbo pudiera contraerse, para que emerjan las atmsferas de una obra que
ser de grandes tensiones; el verbo podra desencadenarse para expresar la voluntad abierta
de los personajes; y as, hasta asumir mltiples opciones de representacin escrita. En todo
caso, en la escritura de la primera situacin se prueban la riqueza y la pericia teatral que
posee un dramaturgo.

Cada personaje se sumerge en la situacin con un objetivo, y en la confrontacin con otros

personajes ese objetivo se desva hacia otro, sucesivamente, en un proceso creciente de
incertidumbre para el personaje, pero no para la obra que construye el autor. El objetivo
tendra la opcin, asimismo, de estratificarse y jerarquizarse en su presentacin. Es decir, de
no exponerse completamente. Una posibilidad es distribuirlo en varias situaciones de
conflicto. El objetivo emblemtico de la situacin es aqul que suma el objetivo de todos y
cada uno de los personajes, impulsados por el objetivo central de la obra que se escribe.
Aqul que resguarda la fuente de la idea dramtica. Igualmente, el objetivo dramtico de un
personaje se mueve entre dos vertientes, una visible y otra oculta. De all que la escritura de
la situacin ha de avanzar en su exposicin de manera contenida y misteriosa. Porque una
parte de su contenido anecdtico siempre ser represado o ignorado por el dramaturgo.

Veamos cmo se da inicio a la primera situacin de la pieza Edipo Rey, del celebrado
Sfocles, en la traduccin de Agustn Blnquez (p. 5):

La accin transcurre en Tebas, ante el palacio de Edipo. En el centro, un altar con varios
escalones. Un grupo numeroso de tebanos de toda edad y condicin social, arrodillados,
que han depositado ramas de laurel y olivo adornadas con cintas blancas se hallan en
crculo, y en el centro de ste el gran sacerdote de Zeus. Edipo sale de palacio; se detiene
un momento en el umbral, contempla a la multitud y empieza a hablar.

En esta situacin, la primera imagen teatral se presenta con una disposicin coreogrfica,
donde los personajes, en una accin dramtica detenida estn arrodillados, a la espera
de algo. No sabemos qu es ese algo. Tampoco sabemos por qu estn arrodillados frente a
una estatua, que a su vez est ubicada delante de un palacio. La situacin muda o silente
establece un objetivo sin fin definido. Esta primera situacin causa pura expectativa. Nadie
la aclara, salvo cuando alcanza su clmax y aparece Edipo, el rey de Tebas, que interroga a
la multitud prosternada. En ese instante, la situacin propicia la resolucin de su objetivo
que la expresa y la moviliza.

EDIPO REY: ...Hijos mos, nuevos vstagos del antiguo Cadmo! qu tenis que impetrar
de m cuando vens a esta audiencia con ramos de suplicantes?...

Pero esas primeras lneas del parlamento de Edipo quiebra el objetivo dramtico de la
situacin, no lo concluye. De nuevo se vuelve a producir una expectativa que habr de
resolverse parcialmente, cuando Edipo establezca dilogo con el sacerdote que lideriza a la
multitud y ste le responda.

SACERDOTE: ...Un Dios que trae el fuego abrasador de las fiebres, la execrable peste, se
ha adueado de la ciudad (...) Ea, oh t, el mejor de los mortales, salva a esta ciudad...
La situacin, entonces, no se reduce a aclaratorias absolutas, ya que la relacin e
interrelacin de los personajes entretejen en sus vinculaciones, nuevos nudos de exposicin
argumental. Es el caso de Edipo, quien ha decidido averiguar qu demanda de l la
multitud. El sacerdote le refiere el porqu de su ceremonial presencia: para que aplaque la
peste que diezma al pas. La multitud logra la primera fase del objetivo, pero la causa real y
profunda de sus males, ellos, como Edipo, la ignoran. Aqulla que seala a Edipo como
parricida; el asesino de Layo, el anterior rey de Tebas.

En la situacin tambin se forja el primer sentimiento del personaje. Ese sentimiento puede
convertirse en el sentimiento rector de su carcter en el transcurso de la obra, aunque el
personaje vivencie otros en cada una de las situaciones y subsiguientes escenas. Natural es
que en las relaciones del personaje con otros, los sentimientos se desplacen de acuerdo a
cmo los vnculos, favorables y desfavorables, alimenten y desafen su interioridad.
Asimismo, el sentimiento del personaje no se expresa totalmente en la situacin y en la
escena; su manifestacin es casi siempre progresiva, en relacin con el avivamiento de las
contradicciones dentro de s o con los dems.

El sentimiento est vinculado a la primera voluntad consciente e inconsciente del personaje.

Cuando un personaje se nos presenta como una entidad viva y creble, tenemos la sensacin
de que todos los sentimientos habitan dentro de su estructura caracterolgica. Slo necesita
de una situacin para que estos emerjan de manera representativa. El sentimiento podra
aparecer en la conducta del personaje de manera progresiva o explosiva. En ambos casos,
cuando el sentimiento es expuesto racionalmente, presiona a la conciencia y sta acta a
travs de sus conveniencias tcticas o estratgicas. Sin embargo, el sentimiento no
permanece ni perdura por mucho tiempo dentro del personaje como un absoluto, ste se
oculta y se desplaza en estados de nimos, una especie de resaca de los propios
sentimientos.

Una situacin teatral se posibilita en un solo parlamento o en una simple acotacin. No es

la mxima informacin anecdtica lo que hace eficaz a una situacin, sino su
profundizacin y particular perspectiva dramatrgica. Resulta necesario insistir sobre el
trabajo artesanal de la situacin que se escribe, varindola, versionndola, hasta dar con su
esencia representativa. No es como nosotros queremos expresarla, es cmo ella necesita
que se la exprese.

LA ESCENA

Una escena teatral es la suma de varias situaciones; en ella, se enlazan objetivos dramticos
subjetivos y objetivos. Las situaciones juntas son un compendio de unidades que totalizan
lo que habr de ser una escena. La escena suma en su estructura un solo objetivo potencial.
En l, se expresan los intereses de la propia escena, pero tambin los inters de la obra
teatral. La escena sintetiza una imagen profunda por las oquedades y la sombras que le dan
las partes a la obra toda; es ardorosa y viva por los sentimientos que en ella circulan. Los
conflictos que en su interior se debaten, estn intensamente anclados al conflicto central del
argumento, y se ramifican en un orden recndito que densifica la trama misma. A este
respecto, Lajos Egri, en su The Art of Dramatic Writing, expresa con oportuna precisin:
En la superficie, un sano conflicto consiste en dos fuerzas en oposicin. En lo profundo,
cada una de esas fuerzas es el producto complejo de muchas circunstancias dispuestas en
una secuencia cronolgica que crea una tensin tan terrible que debe culminar en
explosin.

Las situaciones de las escenas terminan siendo un sumario de concebidas acciones

dramticas. No obstante, la accin dramtica explcita no debe agotar la accin dramtica
interior, porque si no, descarnara a la imagen teatral como potencia y estallido. Para que la
accin dramtica no sucumba a una mera actividad, intrascendente e intil, el autor siempre
buscar corresponderla con la estructura del carcter de su personaje, con la fuente del
conflicto principal de su argumento.

Los clmax y los anticlmax de las escenas se determinarn en la lucha de los contrarios,
que se expresan en las relaciones e interrelaciones de los personajes a travs de cada una de
las situaciones acontecidas. En ellas, la unidad de tiempo y la unidad de lugar se
especifican en los instantes del suceder de la unidad de accin. En una escena, la progresin
de la accin dramtica presenta las siguientes caractersticas anotadas por John Howard
Lawson, en su Teora y tcnica de la dramaturgia (p. 383):

1. La decisin (que incluye la toma de conciencia del objetivo y las posibilidades de

lograrlo).

2. La lucha contra las dificultades (ms o menos esperadas, porque la decisin ha

incluido una consideracin de las posibilidades).

3. La prueba de fortaleza (el momento hacia el cual nos hemos estado dirigiendo cuando,
despus de hacer nuestro mejor esfuerzo por evadir o superar dificultades nos
enfrentamos al xito o al fracaso de la accin).

4. El clmax (el momento de mximo esfuerzo y realizacin).

Pero las acciones pueden variar cuando el concepto de estructura dramtica del autor no
pretende sucumbir al desarrollo tpico de la causa y el efecto, de la accin y reaccin, al ir
ms all de la estrechez tradicional de la composicin. Es el caso, de una obra como
Esperando a Godot, de Samuel Beckett. En ella, la espera se vuelve innombrable y los
personajes desgastan el suceso comn en una especie de poderosa inercia que dramatiza,
an ms, el hecho teatral.

Todo el relato de la escena se expresa entre una textualidad y una intertextualidad

galopante. Es la naturaleza de su urdimbre. La primera se abre al lector; la segunda, al actor
y al director. Estos ltimos explorarn otras significaciones del texto, para otorgarle la ms
conveniente interpretacin. Una particular visin de la compleja dimensin textual del
teatro.

En el teatro clsico, generalmente, la escena se determinaba por la entrada y salida de

personajes. El clmax final de la escena, casi siempre, se expresaba a travs de esta
recurrente transicin, que creaba expectativa, tensin y necesidad de resolucin. Los
dilogos llenaban los vacos dejados por los ausentes, detallando los presentes, sus
actividades fuera de la escena. La magnitud dramtica se daba en ese peculiar proceso de
vinculacin y disquisicin de los caracteres. La intensidad, por la ausencia de accin
explcita, evidente. El teatro ocurra fuera de la escena y se representaba en el verbo
sinfnico de los dilogos.

La escena anota hechos pasados, presentes y por ocurrir. La palabra en el teatro siempre
pretende abarcar lo absoluto del caos. Algo se estremece ms all del silencio que se hace
necesario nombrar para conjurar lo inevitable. Es el caso de Tiresias, el ciego vidente, que
Edipo manda a buscar para que interprete y aclare el misterio que rodea al crimen
cometido. Tiresias revela dicho misterio al abortar el de la obra misma.

TIRESIAS: ...As pues, te lo repito: el hombre a quien andas buscando desde hace tiempo
con tus amenazas y tus proclamas, el matador de Layo, ese hombre est aqu; pasa por un
extranjero domiciliado en Tebas; pero pronto se ver que es tebano de nacimiento, y este
descubrimiento no ser para l motivo de alegra. l ve ahora y se quedar ciego; es rico y
mendigar su sustento; caminar por tierras extraas tanteando su camino con un bastn. Se
descubrir que es a la vez padre y hermano de sus propios hijos, hijo y esposo de la madre
que le dio el ser, y el matador de un padre a cuya esposa fecund....

Sin embargo, con esta sorpresiva delacin del personaje y del autor, la pieza no pierde
intensidad dramtica en su expositiva progresin.

El teatro moderno se abri a la accin pura de la escena. sta lleg a ser ms importante
que lo expresado por el verbo dialogante. Ya en la propuesta del teatro posmoderno, el texto
se vincul a la imagen misma sin palabra; a veces, a un relato dramtico de escaso dilogo
o de narraciones ilustrativas. Quizs la fuerte influencia del cine y el video allan su
interioridad ritual. Muchas veces, la influencia mal entendida devalu la imagen teatral
hasta convertirla en irrelevante postal.

En fin, la resolucin de toda trama teatral se produce en la situacin y consolida en la

escena de la obra que se escribe. Trama es ese sinuoso tejer los retazos. Su tejido llega a ser
visible e invisible. Su proceso y construccin es razn e imaginacin. Por eso es imbricada.
Por eso, cada obra es una aventura creativa cada vez que la ancdota se reinventa desde el
escenario inmaculado de la pgina en blanco

ESQUEMAS DE CONTENIDOS
 BIBLIOGRAFA

Aristteles. Potica, Versin directa, introduccin y notas de Juan David

Garca Bacca, Caracas: Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad
Central de Venezuela, 1978.

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Tiberi, Anna Rita. La necesaria subjetividad: Epistemologa y poltica, Mrida, Venezuela:

Ediciones Pasado y Presente. Universidad de los Andes, 2000.
Edilio Pea. Correo electrnico: edilioyana@cantv.net

EDILIO PEA

Dramaturgo, narrador y guionista cinematogrfico. En el campo teatral se ha desempeado

fundamentalmente como dramaturgo, aunque ocasionalmente, ha cultivado el ensayo
dramatrgico, la direccin y la propia actuacin. Ha escrito unas diecisis obras teatrales.
Muchas de ellas han sido traducidas al francs y al ingls, representndose stas en varios
pases del continente americano y europeo. Por su obra teatral ha recibido numerosos
premios nacionales e internacionales. Por mencionar: el Tirso de Molina, en Espaa; y la
orden Andrs Bello, mximo reconocimiento nacional por su extensa obra literaria y teatral.

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