El bolero en el Caribe.

Surgimiento en Cuba y
su proceso de cambios hasta 1930

Mara Teresa Linares

*Musicologa cubana*

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Todos los derechos reservados.

Edicin: Rodrigo Ronda Len

Transcripcin de ejemplos: Lianne Lastre
Partituras: Museo Nacional de la Msica, Cuba

Mara Teresa Linares, 2009

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Contenido
El bolero en el Caribe. Surgimiento en Cuba y su proceso de cambios hasta 1930
Prlogo
Sobre la autora
Breve historia
El pltano, habanera, siglo XIX.
A los frijoles caballeros, de Ramitos, por Mara Cervantes.
Boca roja, de Pepe Banderas, por Mrquez y Almenares
El Bolero
Aquella boca, Eusebio Delfn, autor, se acompaa a la guitarra
Aquella boca, por el Sexteto Habanero como bolero son:
All en el Edn, bolero de Rafael Hernndez
Cuando lloras, Tango habanero, de Rafael Hernndez.
Linda Quisqueya, bolero, de Rafael Hernndez
La Rosa no. 2 de Pepe Snchez.
Ella y yo, de Oscar Hernndez, por el do Floro y Cruz.
Ausencia, de Jaime Prats, bolero
Ojos malignos, por Chicho Ibez.
Noche triunfal, criolla, de Miguel Matamoros, por el Tro Matamoros.
Amor Fugaz, de Ernesto Lecuona, por Mara Fantoli.
Corazn perdona, por Barbarito Diez.
Conclusiones
Bibliografa

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Prlogo

Al decir bolero: a qu bolero nos referimos? El hecho de que sea un gnero de cancin que se
conoce en toda Hispanoamrica, que ha alcanzado innumerables ejemplos de popularidad u olvido y
que ha variado en muchos aspectos, nos conduce a buscar su origen y seguir su trayectoria en el
tiempo, en el que encontramos tantos y tantos estilos diferenciados en esta secuencia, que decidimos
partir de los primeros vestigios en Cuba.

Si encontramos el nombre Bolero, ya como cancin y no como danza a fines del siglo XIX, nos
sorprende la variedad de sus expresiones a travs de ms de un siglo. El proyecto que presentamos
pretende esbozar los primeros pasos de este centenario gnero que an hoy se mantiene, luego de
variadsimas versiones. Observamos como los derivados han evolucionado en diferentes momentos, en
los que cada estilo ha tenido un valor y una funcin especfica en cada contexto.

He tratado de comparar, siguiendo su trayectoria, gneros de canto como la habanera y la

guaracha, que han aportado a los primeros boleros del siglo XIX los cambios estilsticos que luego
aparecieron en todas las variantes hasta 1930, momento en que el son toma la iniciativa de cambiar su
estructura cantable para hacerlo bailable.

He utilizado discos antiguos de ortofnica y partituras a mi alcance, que marcan el camino seguido
por gentes del pueblo, los trovadores y gente del teatro, los artistas lricos.

Con estos materiales pretendo demostrar que no hay un solo bolero, sino muchos, que son
producto de un proceso dialctico continuado que es la transculturacin, trmino propuesto y
aceptado de Fernando Ortiz, el sabio cubano.

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Sobre la autora

Graduada de Msica. Estudi en el Conservatorio Municipal de La Habana, en el Conservatorio

Nacional y realiz cursos de especializacin en la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana.
Se gradu de Licenciada en Literatura y Lengua Hispnica con especialidad en Estudios Cubanos en la
Universidad de La Habana y obtuvo el Doctorado Honoris Causa por el Instituto Superior de Arte.

Fue profesora de Cursos de Msica Folklrica de Cuba en la Universidad de La Habana, en el

Conservatorio Amadeo Roldn y para los Instructores de Arte. Fue fundadora del Instituto de
Etnologa y Folklore donde realiz importantes investigaciones de campo, luego pas a la Empresa de
Grabaciones EGREM y realiz discos de msica de carcter etnogrfico y tradicional. Despus dirigi
el Museo Nacional de la Msica hasta pasar a su trabajo actual, la Fundacin Fernando Ortiz en donde
se desempaa como Investigadora Titular y Vicepresidenta.

A travs de 60 aos se ha dedicado al estudio de la msica campesina, la msica afrocubana y la

msica popular tradicional. Ha recibido el Premio Nacional de Investigacin; el Premio Nacional de las
Casas de Cultura y el Premio Nacional de la Msica. Adems de Premios EGREM y CUBADISCO
por sus discos y Medallas del Consejo de Estado y otras condecoraciones. Ostenta la categora de
Hroe del Trabajo de la Repblica de Cuba.

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Breve historia

La msica popular cubana, en su etapa primigenia, recibi los aportes de los msicos espaoles y
la influencia de los elementos de estilo rituales y profanos que se desprendan de la msica que
practicaban los grupos tnicos africanos. stos haban sido trados como esclavos, y al mezclarse en el
proceso social que produjo aquel encuentro, se les conduca hacia una socializacin que parta de las
clases ms populares, en las que las relaciones grupales permitan la reunin de blancos humildes y
negros libertos.

La formacin de Cuba en aquellos momentos fue la de una sociedad clasista integrada por los
altos niveles de militares e hidalgos que venan a hacer fortuna, las clases medias de servidores y
segundones, las clases trabajadoras de espaoles que venan tambin a buscar mejoras econmicas y la
de los negros esclavos que desde muy temprano llegaron de Espaa y de frica, muchos de los cuales,
como un estrato ms, fueron situados en las ciudades como sirvientes y trabajadores.

Son pocas las noticias documentales sobre la msica que podemos encontrar desde el
descubrimiento y conquista de Cuba hasta lo que se conoce ya en el siglo XVIII. En ese siglo haba una
msica erudita como la de Esteban Salas, y una msica popular que se produca en los incipientes
festejos y bailes de los barrios, en las fiestas patronales. Se menciona a fines de ese siglo, en El Papel
Peridico de La Habana que se interpretaba la contradanza, llegada de Europa y la guaracha,
conocida en Cuba a travs del teatro vernculo.

Adems de la msica religiosa, haba espectculos teatrales que se realizaban en el teatro Coliseo
y casas apropiadas para fiestas. Puede mencionarse tambin que los negros haban creado asociaciones
o cabildos en los que celebraban fiestas con sus bailes y tambores caractersticos de cada etnia. Desde
esa poca se celebraron festejos populares en honor del santo patrn del lugar, y otras fiestas que
fueron a veces prohibidas por el alcance de rias, borracheras, y bailes indecentes (Peridico El
Regan de La Habana, 20 de enero de 1801), pero s se permitieron honestos entretenimientos para
que los jvenes pudieran divertirse (Guembero Ustarroz, Mara. Aportaciones a la historia musical
de Cuba//a partir de fuentes espaolas (siglos XVI-XIX) Boletn Msica, no 10, 2002. Casa de las
Amricas) Este contraste entre los grandes festejos, bailes oficiales y las fiestas populares, produjeron
msicas para los distintos estratos sociales que se iban conformando en nuestra poblacin.

La msica de las clases con un nivel urbano y un desarrollo erudito se conoci a travs de

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ediciones realizadas en Pars y La Habana, o en manuscritos que se conservan en los archivos y
bibliotecas, a partir del siglo XIX. Las ediciones regulares realizadas en La Habana partieron de la
creacin de editoriales y pequeas imprentas, adems de las revistas de entretenimiento para las damas
donde se incluan canciones y contradanzas. Alejo Carpentier se refiere a las contradanzas de Saumell y
dice: Es el padre de la contradanza, y agrega, de la habanera, del danzn, de la guajira, de la
clave, de la criolla y de ciertas modalidades de la cancin, porque en muchas de sus contradanzas
aparecen rasgos similares a aquellas. (Carpentier, Alejo. La Msica en Cuba, Fondo de Cultura
Econmica. Mxico, 1946. p 152.)

La contradanza y las danzas fueron las ms representativas en el siglo XIX, de las que se
publicaron varios cientos (Lapique Becali, Zoila, Cuba Colonial, Msica, compositores e intrpretes,
Ediciones Boloa 2007). Slo en el Museo Nacional de la Msica existen ms de 450 contradanzas, y
otras tantas en la Biblioteca Nacional y en los archivos de otras ciudades o de particulares. Existen
tambin pequeos cancioneros de Guarachas Cubanas (Guarachas Cubanas. Curiosa
recopilacin desde las ms antiguas hasta las ms modernas. Librera La Principal, editora.
Habana, 1882) con ms de cien textos de guarachas, y otro de Canciones Cubanas (Canciones
Cubanas. Desde La Bayamesa hasta las ms modernas. Recopiladas por L.R.V. Primera Edicin.
Librera La Principal. Plaza del Vapor, Habana. 1879.) que contiene ciento setenta y ocho textos de
canciones. De estas canciones y guarachas han aparecido algunos ejemplares editados con
acompaamiento de piano.

Los cantos y danzas populares no tuvieron esa suerte. Se transmitan por tradicin oral y muy
pocos se editaban. Se menciona en un grabado publicado por Zoila Lapique el uso del tiple y del giro
en una serenata(Op cit pag.171) : As reza el pie de grabado: Reaparicin triunfal del giro en las
agrupaciones de msica bailable, segn se aprecia en esta imagen tomada de la revista habanera
La Serenata, de 1860. La discriminacin y olvido de cantares populares que en pocas ocasiones
fueron escritos impide una descripcin acertada de los cantos y bailes de la gentualla (Esteban
Pichardo. Diccionario provincial casi razonado de vozes y frases cubanas. Edit. Ciencias
Sociales, La Habana, 1976.), como les llam Esteban Pichardo en su Diccionario de voces cubanas.
Pero es importante sealar que de ellos surge el proceso de transculturacin por medio del cual se
suman los elementos de estilo hispnicos y africanos con otros ya criollos que han dado personalidad y
pertenencia a nuestras msicas. Obras sin autor conocido son las dancitas como el tumbantonio, el
papalote, el sguemepollo, el zapateo, la caringa y otras. Tambin los cantos que luego producen
gneros de cancin y de baile ms estables.

Los primeros gneros de canto que surgen del acervo popular se transmitieron por tradicin oral,
se generalizaron en localidades y entre grupos afines y se divulgaron, para permanecer en la memoria
oral.

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 La habanera, en su origen a principios del Siglo XIX fue cancin campesina, pero inmediatamente
la acogieron los compositores urbanos y pas al gnero lrico.

La primera referencia a una habanera la hace Lapique en el muy erudito texto antes mencionado.
Me refiero a la que la autora hall en el peridico La Prensa del 13 de noviembre de 1842, titulada
El amor en el baile, nueva cancin habanera puesta en msica con acompaamiento de piano
por un Vuelta-Adentro (Ibid pag. 132.) de un autor que se mantena oculto bajo las iniciales C.P. El
hecho de que se le denomine nueva cancin habanera demuestra que haba otras anteriores. Desde
luego, sin publicar, se conocieron por tradicin oral muchas habaneras de origen campesino y urbano,
canciones sencillas que pronto emigraron a Espaa y a otros pases como Mxico y Argentina.

El pltano, habanera, siglo XIX.

A mi no me gusta el coco
Ni tampoco el canistel
Ni la naranja cajel
Ni la de lima tampoco
El mango yo no lo toco
Si no est en buena sazn
Ni el sabroso maran
Que es el rey de todas las frutas
El pltano s me gusta
Verde, amarillo y pintn.

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 Esta dcima, que se cant con meloda y ritmo de habanera, fue cantada a la autora en 1943 por
Elvira Prez Montero, anciana nativa de Cienfuegos. Pasados muchos aos encontr en un disco
espaol la misma dcima cantada por un cantaor flamenco como uno de sus palos (Se les llama palos
a los distintos estilos o tonadas del canto flamenco). Desde el siglo XVIII los investigadores se refieren,
en Espaa, a msicas llegadas de Cuba como cantos de ida y vuelta. Entre ellos se cita el punto de
La Habana y la habanera.

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 La habanera tena una base armnica con un ritmo ostinato de corchea con puntillo-
semicorchea-dos corcheas en un comps de 2/4.

Se cantaron muchas habaneras con texto patritico como despedida a los que iban al exilio, otras
tenan textos ingenuos y romnticos. Esta manifestacin de canto tuvo mucha relacin con la guaracha,
canto de carcter jocoso que fue muy utilizada en los coros organizados por grupos de negros y como
piezas insertadas en obras de teatro popular. Tenan el mismo acompaamiento de guitarra pero con un
aire ms rpido:

Debajo de tu ventana
Me dio sueo y me dorm
Los gallos me despertaron
Cantando el quiquiriqu

(Ensayo sobre la influencia espaola en la msica cubana. Revista Pro Arte, mayo de 1958.
La Habana)

El acompaamiento de la guaracha fue igualmente el de la cuerda pulsada: la combinacin

fundamental de guitarra y tres. En esta forma se incorpor al repertorio de diversos grupos ejecutantes,
algunos dedicados exclusiva-mente al cultivo de la guaracha. Otros incorporaron a su repertorio
canciones y boleros. En esta forma la guaracha no ha dejado de ser cultivada por los creadores
populares que han venido denominndose como trovadores (Len, Argerliers. Del Canto y el
Tiempo. Edit. Pueblo y Educacin. Instituto del Libro, La Habana, 1974) aunque tambin la
adoptaron artistas de teatro.

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 Landaluze, Vctor Patricio de. Escena de costumbres.
Acuarela y fototipia, 1881.

El ejemplo de guaracha que ofrecemos era muy popular, y la cantante Mara Cervantes hizo una
versin erudita muy exacta al original:

A los frijoles caballeros, de Ramitos, por Mara Cervantes.

Ay! a los frijoles caballeros

Que no hay quin lo cante como yo
Vendiendo pltanos
Calabaza amarilla y quimbomb.
Ay! A los frijoles caballero
Quin ha visto un congo como yo
Vendiendo pltano
Calabaza amarilla y quimbomb
Ay! esta verdadera repetina
Repetinamente dicen que no hay
Quin la cante como yo

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 Vendiendo pltano calabaza amarilla
Y quimbomb
(tarareo ininteligible)
Ay! me llaman Mara la O
Y no hay negra como yo
Ms bonita s la habr
Pero ms graciosa no
No, no, no porque lo digo yo
Y la repetina se acab
(otro tarareo)
Ay! a los frijoles caballero
Quin ha visto un congo como yo
Vendiendo pltano
y la repetina se acab!

La guaracha se cant y se canta an en Cuba. Los ritmos acompaantes de la guaracha, la

habanera y otros gneros cantados se fueron complicando hasta llegar al cinquillo, estructura rtmica
irregular presente en el bolero, el danzn y otros muchos gneros bailables: corchea-semicorchea-
corchea-semicorchea-corchea. Este esquema se repite como frmula acompaante en numerosos
boleros y los caracteriza como rasgo identitario.

La cancin popular fue cultivada por cantadores a los que ya les hemos llamado trovadores, que
desarrollaron una cancionstica simple pero con rasgos muy distintivos. Se trataba de pequeas piezas,
generalmente de dos partes, la primera como una sencilla propuesta, que era seguida de una segunda

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parte ms elaborada donde se produca un clmax y terminaba en una cadencia perfecta. En ocasiones,
modulaban del modo menor en la primera parte al modo mayor en la segunda. Estas canciones fueron
denominadas como cancin, que poda ser de dos, tres y cuatro tiempos, adornada, con un sentido
expresivo, a base de rubatos, grupetos y apoyaturas:

Boca roja, de Pepe Banderas, por Mrquez y Almenares

Tu boca es mi obsesin, doquier intente vagar

El pensamiento siempre evoca
Los sangrientos contornos de tu boca
Hechos para besar eternamente.
Si despierta, grabada en mi mente
Si en sueos, con sonada risa loca
Hay una roja boca que provoca
El amor pasional que late ardiente.
Si algn da un mal dios por sus antojos
Hace palidecer los labios rojos
De una boca sutil con que enajena
Para rendir tus labios, prenda ma
Hasta quedar sin vida te dara
Toda la sangre roja de mis venas.

De una cancin, con la estructura mtrica de tres tiempos, cantada con rubatos y a piacere, se ha
derivado un bolero son a tempo giusto, perfectamente bailable, interpretado por el grupo Vieja Trova
Santiaguera, que mantiene el estilo de los aos treinta. El conjunto sonero consta de guitarra, tres,
clave, maracas, contrabajo y giro.

En los inicios del siglo XX ya se conocan gneros de cancin que se denominaron: criolla, clave,
bambuco y la guajira, sta similar en su estructura a la criolla, pero con un texto siempre de carcter
buclico, todas ellas en seis por ocho; y la guaracha, la habanera y el bolero se cantaron en el comps
de 2/4, desde el primero que mencionamos.

La cancin salonniere propiamente dicha, fue la primera en aparecer en los salones elegantes.
Adems de textos muy elaborados, generalmente con versos decaslabos y varias estrofas, sus melodas
se enriquecan con arreglos piansticos y de otros instrumentos. Se publicaron en ediciones con
acompaamiento de piano pero adems aparecieron algunas en que se inclua, adems, la guitarra

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acompaante.

El Bolero

El gnero al que nos referiremos, el bolero, tuvo como antecedente nominal un estilo de baile
espaol que se meda en tres por cuatro. En ninguno de sus caracteres tena algo que ver con el bolero
cantado que aparece a fines del siglo XIX. Este bolero bailable comenz a desaparecer a fines del siglo
XVIII y a principios del siglo XIX cuando lleg a ser repudiado por los habaneros:

Ya en 1793 se hace mencin, en El papel peridico de la Havana, de lo irresistible que

resultaba la demasiada repeticin de los boleros, y toda la prensa de principios del ochocientos
est constantemente hablando de boleras y boleros, junto a tonadillas, que llenan lo medular de
los programas. Se concluyen stas con arias italianas, tiranas, pantomimas, y nunca falta la
mencin del bolero (Len, Argeliers, Del Canto y el Tiempo, p 197. Edit. Pueblo y
Educacin, La Habana, 1974).

Otro comentario expresa que

En 1811 se haba hablado en la prensa de La Habana del disgusto general que recibe el
pblico con el repetido baile del boleroel baile es bueno, pero no para todos los das y
debera alternarle en los intermedios con el canto (Ibid)

De aquel bolero qued solo el nombre. Aparecieron diversas canciones bolereadas en las que
nuevos elementos estilsticos irrumpan dentro de un pueblo cantador. Aquellas canciones se
acompaaban de guitarras y combinaban las voces con lneas independientes para un do o un tro, lo
que se fue desarrollando con cambios evidentes de los ritmos diferenciados que partan de las
canciones, guarachas, y habaneras. Se produjo un cambio radical en los acompaamientos de guitarra,
provocado por las distintas estructuras rtmicas derivadas de sus gneros antecedentes. As fue
apareciendo el cinquillo, frmula rtmica irregular que por muchos aos identific este nuevo gnero o
estilo de bolero.

El bolero, igual que los dems gneros cubanos mencionados, no tiene fecha precisa en su
aparicin. Las partituras que con ese nombre y estilo se dan a conocer primero, pueden situarse cerca
de la guerra de 1895-1898, con temas patriticos. Ya desde entonces se cantaron en dos y tros de
trovadores que se acompaaban de una o dos guitarras. Adems contribuyeron a su expansin las
bandas militares de la colonia que mediante las retretas en los parques popularizaban muchas danzas,

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danzones y canciones arregladas para banda (Gembero Ustanoz, Mara, op cit pag. 18). Tambin en el
teatro popular o vernculo se interpretaban boleros por los artistas y trovadores invitados, los que
asuman la funcin de interludios en las distintas partes de las obras representadas. Compositores como
Carlos y Jorge Anckermann y Manuel Mauri realizaron muchas composiciones para ser cantadas
dentro de las zarzuelas cubanas que ya iban apareciendo en nuestros teatros.

Desde su aparicin, el bolero se conoci como canto de un lirismo sencillo, muy popular. Los
textos de los primeros boleros aparecidos en partituras, como el Bolero de Manzanillo --que tuvo
otras versiones como Bolero de Marianao--, eran coplas decaslabas de contenido patritico que se
repetan con una misma frase musical. El Bolero de Santiago de Cuba y el Bolero Camageyano,
luego, presentaron la estructura de dos estrofas diferentes para cada parte con textos ms lricos.

A partir de la expansin de trovadores por toda la Isla, principalmente de la antigua provincia de

Oriente, de Camagey, Sancti Spritus, Trinidad, Matanzas y La Habana surgieron trovadores-
compositores que llevaron una vida modesta y bohemia realizando trabajos laborales de da y cantando
de noche en serenatas y reuniones. De entonces se conoce a Pepe Snchez, venerado por todos sus
seguidores, a su discpulo Sindo Garay, Emiliano Blez y Rosendo Ruiz Surez, desde Santiago de
Cuba. Una compositora trinitaria, Catalina Berroa, que compona y ejecutaba varios instrumentos,
compuso canciones bellsimas. Tambin Patricio Ballagas, de Camagey, Manuel Corona, de Caibarin,
y otros muchos.

Los estilos de cancin popular tuvieron una gran acogida en las poblaciones donde surgan, y se
extendieron por toda la nacin por la actividad trashumante de los trovadores que iban de pueblo en
pueblo hasta recalar en La Habana. Los compositores eruditos como Eduardo Snchez de Fuentes, los
hermanos Jos y Manuel Mauri, Jorge Anckermann, Jaime y Rodrigo Prats, Gonzalo Roig, Ernesto
Lecuona, Moiss Simons comenzaron a crear canciones y boleros que llevaron a sus obras teatrales y
fueron interpretadas por cantantes tambin profesionales. Estas obras se grabaron en discos, se
editaron y se han conocido en todos los pases de Latinoamrica.

Pero los boleros cantados por trovadores en las poblaciones cubanas se recuerdan tambin en los
pueblos amigos, donde los cantores se trasladaban y divulgaban sus obras. En ocasiones no fueron
editadas y a muchas se les ha cambiado el nombre o se les ha atribuido otra nacionalidad. Esto ocurre
cuando los cantos se transmiten por tradicin oral, de boca en boca, y se divulgan sin un documento
acreditativo, por lo que se consideran propios de la nacionalidad que los acoge. En ocasiones, tambin
canciones populares de otros pases de Latinoamrica han sido conocidas y popularizadas en Cuba,
considerndose como cubanas.

Para este trabajo nos referiremos a los boleros tradicionales creados en Cuba. Hemos

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seleccionado intrpretes conocidos que viajaron por varias provincias y por el Caribe. De este modo
pretendemos demostrar la universalidad que ha logrado este gnero a partir de la expansin que
alcanzan las migraciones de artistas populares de una nacin a otra y la propagacin por medio del
disco y la radio.

En muchos casos, los trovadores aprendan las canciones y las estructuras acompaantes por
tradicin oral. Muchas de estas canciones que ejemplificamos nunca tuvieron una edicin escrita ni
impresa, y tal como es posible en este proceso de aprendizaje, se han variado de unos a otros segn la
interpretacin que ellos solan improvisar, las que hoy se conocen en diversas versiones actuales.

Comenzamos con el Bolero de Manzanillo, del cual tenemos dos versiones, la primera, annima
con un texto referido a las acciones de la guerra, sin mencin editorial ni autor, que presenta una divisin
mtrica de cinco notas por comps, en las que presenta una estructura anterior al cinquillo irregular:
semicorchea-corchea-semicorchea para el primer tiempo y dos corcheas para el segundo tiempo.

Observemos que la estructura acompaante podemos encontrarla tambin en una guaracha, pero
con un aire ms rpido. No se repite constantemente sino alterna el grupo de cinco notas con otros
valores en la frase cantada para producir un ostinato en el acompaamiento del piano tal como lo hara
una guitarra.

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 La segunda versin est editada por Anselmo Lpez, fechada en 1900, y arreglada para canto y
piano con textos de Ramn Moreno. Este ejemplo ya introduce el cinquillo tradicional (corchea-

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semicorchea-corchea-semicorchea-corchea) unidas todas por una barra, alternando con las frmulas
ritmicas del ejemplo anterior. La frase musical completa se ajusta a cada verso. Est publicada en El
Canto y el Tiempo de Argeliers Len (Len, Argeliers. Op Cit. P 198) y en el texto que la acompaa
aparecen con el nombre El Nuevo Bolero de Manzanillo diecisis estrofas de cuatro versos
decaslabos que narran toda la epopeya de la Guerra de 1895. Esta puede representar ya una nueva
versin del bolero original.

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 El bolero perdi aquella estructura parecida al corrido mexicano para asimilar la forma de la
cancin con dos estrofas para dos partes musicales diferenciadas. Los acompaamientos de la guitarra

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expusieron frmulas a partir de las estructuras anteriores de las canciones y guarachas y por esa va
llegaron al cinquillo, que era muy marcado por el alzapa que se ejecutaba con la guitarra.

El Bolero Camageyano es un bolero de Manuel Mauri para la zarzuela Pachencho Capitalista

editado por Anselmo Lpez en 1902. Aqu encontramos la misma estructura de cinco notas, divididas
en un tresillo y dos corcheas, que alterna con el ritmo de habanera en otros compases y con la divisin
regular de cuatro corcheas en el 2/4. Parece ser el primer paso para fijar la estructura que nos llevara al
bolero ms definido. Obsrvese como rompe con un silencio la estructura del texto, algo poco usual.

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 Veamos otro ejemplo de bolero, Por amarte, compuesto para amenizar una zarzuela cubana,
Regino en el convento, tambin del compositor Manuel Mauri, en el que se observarn las
transformaciones rtmicas del acompaamiento que incluye ya el cinquillo cantado. Obsrvese la
estructura de la frase cantada como comienza en la anacrusa del comps anterior y termina en el
segundo comps siguiente. As se vuelven a repetir las frmulas anteriores, para completar una frase
con cada verso.

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 Consideramos que es, en los primeros aos del siglo XX, cuando el bolero irrumpe con fuerza al
emigrar hacia La Habana. Un gran nmero de trovadores-creadores alcanzaron la posibilidad de
grabacin del disco. Ya se haban recibido grabaciones en cilindros de msica cubana cuando, en 1906
se estableci en esta ciudad la primera agencia comercial de la empresa Vctor para la Amrica Latina,
y comenzaron las grabaciones realizadas por tcnicos de esa y otras empresas discogrficas a

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trovadores y artistas vinculados al teatro popular. Muy pronto se distribuyeron en toda Latinoamrica,
cilindros y discos de las grabaciones realizadas en Cuba con los primeros trovadores que se
establecieron en La Habana. Ya en esa fecha haban llegado Sindo Garay, Manuel Corona, Floro
Zorrilla y otros. Algunos viajaron en goletas de cabotaje por pases cercanos en los que dejaron su
impronta y se dieron a conocer con sus canciones.

Una abundante informacin de trovadores, compositores y de gneros de msica variados se

encuentra en la excelente obra Cuba Canta y Baila, Discografa de la Msica Cubana primer
volumen, de Cristbal Daz Ayala. (Daz Ayala, Cristbal, Cuba Canta y Baila, Discografa de la
Msica Cubana, Vol. I 1898-1925. Fund. Musicalia 1994)

En el Captulo dedicado a los trovadores, luego de un anlisis de la poca, Daz Ayala seala los
nombres y las obras que cantaron, con el gnero correspondiente, desde 1906 y 1907 hasta el ao de
1925. En estas fechas aparecen muchos boleros ya conocidos de Sindo Garay, Alberto Villaln,
Rosendo Ruiz y otros. Slo Mara Teresa Vera, intrprete principal, grab desde 1916 hasta 1925 casi
cien nmeros de diferentes estilos con Rafael Zequeira como voz segunda y Manuel Corona como
guitarra segunda y coro. El auge que alcanzaron los discos en las dos primeras dcadas incluy a todos
los gneros de cancin conocidos hasta entonces, que an se cantaban sin alteraciones.

Con la presencia del son desde 1920, al producirse un apogeo de este gnero se acudi a
canciones y boleros para incrementar los repertorios. El Sexteto Habanero grab entre sus primeros
discos una versin sonera de un bolero lrico, Aquella boca, de Eusebio Delfn, y varios boleros que
estaban muy de moda. Pero en ese momento podan coincidir los boleros conocidos que an estaban
en un proceso de desarrollo con los sones de los pocos sextetos y septetos que se iniciaban.
Comparemos el original de Delfn en el que marca regularmente, con la voz y la guitarra el ritmo del
cinquillo, con la versin sonera del Sexteto:

Aquella boca, Eusebio Delfn, autor, se acompaa a la guitarra

Qu dulce fue el beso con que nuestra boca

Encendi de amores una boca en flor
Cuando con el beso toda el alma loca
Milagrosamente palpit de amor.
Qu dulce es la boca que ardorosamente
Con besos ardientes hicimos sangrar
Ay! pero ms dulce es la boca riente

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 De aquella que nunca podemos besar.

Aquella boca, por el Sexteto Habanero como bolero son:

El cambio de mtrica que se produjo en los aos 20, adems de otros cambios de estructura
posteriores, dio origen al bolero-son y a la evolucin con variantes de otros gneros que han aparecido
hasta nuestros das. Un detalle que se conocer en los prximos ensayos que aqu se presenten es el del
toque del bong al que se le ha llamado martillo. Ideado por Agustn Gutirrez, bongosero entonces
del Septeto Habanero, para obtener una frmula rtmica ms estable y acorde con el canto en el bolero
son, este toque comenz a extenderse despus de los aos 30 en los conjuntos y orquestas que
adoptaron el nuevo estilo. An en la actualidad el martillo identifica al bolero.

El disco contribuy a la expansin por Latinoamrica de gneros que venan desde el siglo
anterior, como la habanera, la cancin la criolla, y el bambuco gnero colombiano que tuvo gran
aceptacin en Cuba--. Aquellos boleros iniciales, no solo de Cuba sino de Puerto Rico, Repblica

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Dominicana y Mxico se mezclaron en nuestra msica y se convirtieron en sones, tal como Chaparrita
y Las cuatro milpas, de Mxico Flgida Luna, pasillo Colombiano.

En Puerto Rico se haba integrado el Tro Borinquen con su director, autor y guitarrista Rafael
Hernndez. Este tro ejecutaba habaneras, tango habanero y boleros, en los cuales apenas se atisba el
cinquillo, cuando ya en Cuba el cinquillo era la identificacin primera del bolero. Estos ejemplos que
vamos a escuchar tuvieron una evolucin posterior cuando Rafael Hernndez estuvo de gira y de visita
en La Habana, en Mxico y en la Repblica Dominicana, a la cual le dedic una obra.

Les presento tres ejemplos del Tro que sealan su estilo en una habanera y dos boleros, uno de
ellos dedicado a Quisqueya.

All en el Edn, bolero de Rafael Hernndez

All en el Edn sagrado

De mis puras ilusiones
Donde enton canciones
Por el amor ms inspirado.
Donde hay agrado perdido
Que me recuerda fielmente
Y luego aborrecerte
Por mis encantos perdidos

Cuando lloras, Tango habanero, de Rafael Hernndez.

En tu rostro perdido

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 Con que a todos enamoras
Hay tristeza desolada
Que sublima tu verdad
Y en la clida armona
De tu imagen se retrata
Cuando eleva alguna pena
Te lastima o te maltrata
De una virgen sin amparo
Lo doliente majestad.

Oh mujer, oh mujer de mis delirios

Cuando alegre t sonres
Yo me muero por un beso
De tus labios carmeses
Me deslumbran y me miran
De tus ojos el fulgor
Ms si lloras enmudeces
con tu llanto mi ansia loca
Y una voz siento en el fondo
De mi pecho que te invoca
Es sagrada la belleza
con el limbo del dolor

Linda Quisqueya, bolero, de Rafael Hernndez

No hay tierra tan hermosa como la ma,

Formada por los mares de las espumas
Parece una gaviota de blancas plumas

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 Dormida en las orillas del ancho mar.
Quisqueya es la tierra de mis amores
De suaves brisas, de ricas flores
Quisiera estar en mi patria querida
Quisqueya, divina.
En mis cantares linda Quisqueya
Yo te comparo con una estrella,
Yo amo tus palmas y sol tan divino
Me brindan tu luz, tu luz de amor.

Del autor Pepe Snchez, santiaguero fallecido en 1920, que fue gua de muchos trovadores, se
propone una de sus canciones titulada Rosa. De este nmero hizo tres, esta es la segunda. Parece ser
que ya incursionaba en el estilo del bolero cuando compuso este que interpreta Mara Teresa Vera con
su segundo, Lorenzo Hierrezuelo, acompandose ambos con sus guitarras. Est interpretada con
libertad absoluta, voces independientes, adornos y ralentandos, en ocasiones, para regresar a la mtrica
ms estricta. Este do bordaba las canciones, pero para su poca no era una interpretacin
estrictamente sujeta al ritmo, cantaban a piacere, con entera libertad. Esta grabacin se realiz en 1961
para el aniversario cincuenta de la carrera artstica de Mara Teresa.

La Rosa no. 2 de Pepe Snchez.

Es tu manera de ser
Inimitable, bella, airosa,
talle esbelto y tez de rosa,
nadie imita tu saber.
T has nacido en un vergel
Y eres una flor hermosa
Que imitas tanto a una rosa

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 Que imitas tanto a una rosa
Que fue tu nombre al nacer.
Que imitas tanto a una rosa
Que fue tu nombre al nacer.

Podemos comparar este ejemplo con un bolero posterior que resulta ideal para ejemplificar el
gnero y la poca: Dos trovadores cantando a do acompaados por una guitarra que establece la
relacin entre las voces, cada voz con independencia armnica. Con una mtrica de 2/4 la guitarra va
marcando los cinquillos que acompaan a las voces y los que usa el guitarrista como cierre cadencial.
Esta grabacin la hizo el do Floro y Cruz en 1918, cuando ya el bolero era perfectamente identificable
con respecto a los dems gneros de cancin que se conocan hasta ese momento:

Ella y yo, de Oscar Hernndez, por el do Floro y Cruz.

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 El respeto cuidadoso que se senta por la interpretacin de cada gnero en su estilo puede
entenderse al escuchar una cancin por el mismo do, en la que las voces siguen siendo
independientes, y los cantores se someten al ritmo exacto de la cancin. En la segunda parte se
producen contracantos con textos diferentes, y se pasa a una modulacin directa al modo mayor. Los

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acentos de la mtrica del texto coinciden con los de la lnea de canto se mide en comps de 4/4.

Uno de los boleros ms conocidos es el bolero Ausencia, de Jaime Prats, en el que aparecen
desde la primera frase las frmulas rtmicas con el cinquillo. El ejemplo que ofrecemos fue grabado en
1923, en pleno auge del gnero, interpretado por cantantes del teatro popular:

Ausencia, de Jaime Prats, bolero

Ausencia quiere decir olvido

Decir tinieblas, decir jams,
Las aves pueden volver al nido
Pero las almas que se han querido
Cuando se alejan no vuelven ms.
No te lo dice la luz que expira
Sombra es la ausencia, desolacin
Si tantos sueos fueron mentira
Por que te quejas cuando suspira
Tan hondamente mi corazn.

El siguiente ejemplo fue grabado en un Festival de la Trova celebrado en Santiago de Cuba en la

dcada de los 70. Lo canta un anciano que deca ser centenario, y lo acompaaba un guitarrista de otro
grupo de trova. Dijo que conoci al autor, un dominicano llamado Juan Pichardo Cambrier, que viva en

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Santiago de Cuba, y que ese bolero era dominicano. Nunca habamos tenido referencias del bolero ni
del autor, pero me parece un excelente ejemplo. Obsrvese como el cantor mantiene la mtrica de
modo semejante a Floro y Cruz. Este bolero se consideraba el himno del festival y todos lo cantaban en
la clausura.

Ojos malignos, por Chicho Ibez.

Las miradas de tus ojos son tan sutiles

Que penetran en el alma de quin las mire
Y como soles irresistibles son sus destellos
Que no puede uno mirarse, mirarse en ellos.
Y como dicen que tus miradas tienen hechizo
Miran con imprudencia y maleficio
No me mires a los ojos porque no quiero
Que tu mirar penetrante me deje ciego,
que tu mirar penetrante me deje ciego.

A fines de los aos 20 se presenta en la Ciudad de La Habana el Tro Matamoros, que grab para
la Vctor sus primeros boleros y sones. Pero ellos tambin conservaban el repertorio de la cancionstica
anterior, y grabaron una criolla en su forma ms estricta: medida en 6/8, modulacin del modo menor al

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mayor en la segunda parte, cantando Miguel Matamoros, voz prima, Siro Rodrguez voz segunda y
Rafael Cueto en el acompaamiento por la guitarra. Fue una de las primeras grabaciones que realizaron.

Tro M atamoros

Noche triunfal, criolla, de Miguel Matamoros, por el Tro Matamoros.

En la noche triunfal, bajo el divino

Resplandor de la luna encantadora,
Desgarr mi cancin triste y sonora
Como canto ideal del peregrino
Que a los pies del amor suplica y llora.
Como rpido viaje el alma vuela
En mstica oracin al Soberano
Y as mi corazn se
De mi vida surgi en la cantinela
Y a los pies del amor suplica en vano.

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 Pasado el tiempo, en los aos cincuenta, Los Matamoros quisieron grabar de nuevo esta criolla y
el dueo de la empresa disquera dijo que no, que lo que se usaba era el bolero, y los conmin a
grabarlo en este estilo y as ha quedado para siempre, con un aire ms rpido y carcter bailable. Esta
es la grabacin del Bolero:

Noche triunfal, bolero-son, de Miguel Matamoros, por el Tro Matamoros.

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 Consideramos que la estructura de nuestros gneros cantables permite el traslado de elementos
rtmicos, armnicos, e instrumentales de un gnero a otro. Por eso estas versiones nos trasladan cada
vez, aspectos ms novedosos, que llegan a modificar casi radicalmente aquellos gneros iniciales en
nuestros das. El intercambio produce una constante variacin en los mismos.

El bolero se incluy en recitales y grabaciones, cantado por artistas del teatro que en aquel
momento impostaban la voz al estilo de los cantantes espaoles que nos visitaban o de divas de
compaas teatrales italianas. El bolero que escucharemos est cantado por Mara Fantoli, italiana que
lleg a Cuba con unos meses de nacida y se desarroll aqu como cantante lrica. Este ejemplo es ideal
para mostrar, no solo el timbre y estilo que se usaba en las voces femeninas, sino la expresin del texto,
muy ajustado a la mtrica, en que la voz corta la frase para seguir estrictamente a la pequea orquesta
Tiene un arreglo instrumental muy sencillo y seguidor de la voz.

Amor Fugaz, de Ernesto Lecuona, por Mara Fantoli.

Por un ciego engao me abandonaste

Por un amargo error te perd
Mas yo s que me quieres todava
Y es por eso mayor mi sufrir.
Amor deshecho, amor fugaz,
Porqu no vuelves a mi otra vez
Porque te quiero, Cunto te adoro!
siento adorarte cual yo te am.

En 1930 lleg a La Habana Barbarito Diez, hombre de voz extraordinaria y de gran sensibilidad
para la msica. Vena de Manat, en la antigua provincia de Oriente, donde se haba destacado
cantando desde la escuela. En La Habana encontr trabajo de inmediato en la Orquesta de Antonio

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Mara Romeu y en el Tro del compositor Graciano Gmez. Su voz en la orquesta se ajust
perfectamente al ritmo del danzn, era como un instrumento ms, sin hacer rubatos ni alteraciones en la
medida del baile. Pero en el Tro expuso su excelencia como cancionero. De una grabacin realizada
con el Tro, seleccionamos un bolero: Corazn perdona. En el canta con serenidad y expresin emotiva
y con un aire a piacere en que desaparece lo estricto del danzn cantado.

Barbarito Diez

Corazn perdona, por Barbarito Diez.

Empieza a perdonar, corazn mo

Sernate ave loca, que es la hora
Estamos ya muy lejos de la aurora
Hay sombra en torno, soledad y fro.
Empieza a perdonar, t tienes tanto
Que lavar en las aguas de tu llanto
Tanto como en un cordal copioso y triste,
No te erijas en juez con que derecho?
En vez de recordar lo que te han hecho
Solloza, corazn, por lo que hiciste.

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 Y con este magnfico bolero, se termina, con la intencin de haber ofrecido un panorama histrico
de los elementos primigenios del Bolero hasta la dcada del 30 del siglo XX.

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Conclusiones

La aparicin del bolero obedece a un proceso dialctico por el cual los msicos populares
concuerdan y aceptan colectivamente los elementos musicales que expresan en sus obras.

El cinquillo es un producto de la transculturacin por la cual desaparecen elementos anteriores,

obsoletos y se incorporan otros novedosos que permanecen hasta el siguiente cambio. En otros estilos
del bolero desaparece el cinquillo con la influencia del son y aparece otro rasgo distintivo que lo
caracteriza: el martillo del bong como un tumbao constante.

La relacin entre los acentos del texto y los del canto son estrictos. La mtrica de la oralidad
determina la mtrica del canto y la textualidad permite la transmisin correcta de la idea que se expresa
sealada por los tiempos del comps. Los estilos de interpretacin, las instrumentaciones, los textos y
las armonizaciones tambin varan y se transmiten constantemente segn la moda del momento y la
anuencia del pblico receptor. De esta manera, el bolero ha transitado en el tiempo mostrando
diferentes rasgos en su decurso.

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ndice
El bolero en el Caribe. Surgimiento en Cuba y su proceso de
2
cambios hasta 1930
Prlogo 5
Sobre la autora 6
Breve historia 7
El pltano, habanera, siglo XIX. 9
A los frijoles caballeros, de Ramitos, por Mara Cervantes. 12
Boca roja, de Pepe Banderas, por Mrquez y Almenares 14
El Bolero 15
Aquella boca, Eusebio Delfn, autor, se acompaa a la guitarra 24
Aquella boca, por el Sexteto Habanero como bolero son: 25
All en el Edn, bolero de Rafael Hernndez 26
Cuando lloras, Tango habanero, de Rafael Hernndez. 26
Linda Quisqueya, bolero, de Rafael Hernndez 27
La Rosa no. 2 de Pepe Snchez. 28
Ella y yo, de Oscar Hernndez, por el do Floro y Cruz. 29
Ausencia, de Jaime Prats, bolero 31
Ojos malignos, por Chicho Ibez. 32
Noche triunfal, criolla, de Miguel Matamoros, por el Tro Matamoros. 33
Amor Fugaz, de Ernesto Lecuona, por Mara Fantoli. 35
Corazn perdona, por Barbarito Diez. 36
Conclusiones 38
Bibliografa 39

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