Comolli, J.. El anti-espectador. laFuga, 8, 2008, ISSN: 0718-5316.

El anti-espectador

Sobre cuatro filmes mutantes

Por Jean-Louis Comolli

Tags | Cine contemporneo | Cultura visual- visualidad | Esttica - Filosofa | Lenguaje

cinematogrfico | Francia

Texto original: Comolli, J .L. (2002). L'anti-spectateur, sur quatre films mutants (Berlin 10/90 de Robert Kramer, Close-up d'Abbas

Kiarostami, La Nuit du coup d'Etat de Ginette Lavigne, Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa). Images documentaires. Malaise dans

le documentaire?, (44). Traducido por Aurelia Rivera para Comolli, J. L. (2007). Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisin,

ficcin, documental. Buenos Aires: Nueva Librera. Reproducido aqu con autorizacin de Jean-Louis Comolli y Jorge La Ferla.

Uno. Mostrarse/esconderse. Desde hace algunos aos el cine documental pone en escena el cuerpo (y
a veces la intimidad) de aqulla o aqul que filma. El cineasta aparece, entra en escena, viene al
centro de la arena. No acta slo un personaje ms o menos prximo a l (Welles); hace de s mismo
un personaje; podramos decir que se acta en un gesto que atraviesa toda la historia del cine y lleva
la marca de los grandes burlescos: Keaton, Chaplin, Tati, Jerry Lewis, Moretti, Godard, Monteiro,
Kitano,Mograbi

Ficcin expuesta o no, este gesto asume una innegable dimensin documental y es por eso que me
resulta ms interesante considerar sus efectos desde el punto de vista del espectador ms que desde el
del cineasta. Ms all de una infinita variacin psicolgica -exhibirse? exponerse? arriesgarse?
burlarse de s mismo?- aparece un hecho cinematogrfico nuevo: hecha visible y corporal, la
presencia del cineasta en su film opera a la manera de un cierre de auto-referencia tal que el film y
el cuerpo filmado no pueden sino legitimarse el uno alotro.

Lo que vale para un individuo cualquiera, singular, vale -y cunto ms- para el cineasta: el cine
documental se distingue por el carcter indisoluble del vnculo que realiza entre identidad y
subjetividad, entre cuerpo, palabra, personaje conciente e inconciente, ritmo, energa, fatiga,
volviendo perceptibles esas articulaciones, haciendo del hombre filmado un nuevo objeto
deconocimiento.

Dos. El espritu voluble de la ficcin haba engalanado el mundo del espectculo con un reflejo
indecidible. Nada pasaba ya por verdadero, todo pareca reversible; los hechos eran recibidos como
relatos, los relatos como hechos. Un solo ejemplo reciente? La forma cmo los noticieros televisivos
han organizado sus relatos sobre inseguridad, como un conjunto de hechos indiscutibles, al punto
que los habitantes de un tranquilo pueblo de Alsacia, dnde no suceda jams nada de espectacular
(sin duda las violencias permanecan encerradas, obscuras) se manifestaron escandalizados por la
quema de automviles. -Dnde?, pregunt el periodista.- En la tele, lerespondieron.

Cuando los hechos parecen producirse antes que nada en la televisin, las perspectivas basculan: lo
real de la representacin viene a ocupar el espacio de la representacin de lo real. Flotacin entre
verdadero y falso, dado y construido. Indeterminacin que nimba con una dimensin fantasmtica el
conjunto de informaciones puestas en circulacin por los medios. Forzados por la interpretacin
meditica, en su insistencia, en su machacar, los hechos se transforman en hechos de discurso,
elementos regulados por una retrica que se tratara de creer portadora de verdad simplemente
porque se repite refirindose slo a s misma. El mundo real (tal como no cesa de ocultrsenos) sera
de ese modo duplicado 1 -en los sentidos de redoblar y de superar en velocidad- por un mundo retrico
que querra sustituir al verdadero y en cierto sentido en parte lo lograra. Solamente en parte: los

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hechos son ms duros que las palabras y lo que las palabras reciclan o rechazan no por eso dejan de
regresar, precisamente en y por loshechos.

Tres. Estaramos capturados a la vez por la ficcin y por la propaganda (lo que precede puede
constituir una definicin de ello muy actual). Atrapado por el devenir-espectculo del mundo tal
como lo proponen los medios, para recuperar su sentido el cine debiera reanudar su contacto con el
registro del documento 2 . Es as, me parece, como podemos comprender ese desvo hacia el
documental que caracteriza ms de una ficcin reciente (comenzando por los filmes de
AbbasKiarostami).

El hecho nuevo es que los filmes dichos documentales muestran que tienen -tambin ellos-
necesidad del mismo tipo de garanta, prueba de autenticidad o de no-superchera que se producira
durante el mismo curso del film, asegurndonos -es el colmo- que el cine no siempre miente y que
pese a todas sus familiares ambigedades escapa aqu y all al rgimen general de duplicidades que
gobierna nuestras sociedadesespectaculares-mercantiles.

La frmula de esta garanta documental se basa en algunas condiciones simples: 1: que el actor y el
personaje no sean sino uno. 2: que el vnculo cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida sea asegurada al
punto que la experiencia del rodaje no pueda no afectar el cuerpo filmado, y 3. que el film sea, en
efecto, el documento de esta afeccin. Es en ese sentido que se podra decir que el documento ltimo,
el nec plus ultra del documental es el cuerpo filmado del cineasta, que cortocircuita de alguna manera
la representacin confundiendo sujeto y objeto, medios y fines, prueba y experiencia 3 . La entrada en
escena del cuerpo del autor encarece el conjunto cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida para hacerlo
an menos falsificable; filmndose, el autor garantiza con su persona el poder de esta confusin que
hace toda la singularidad del cine documental 4 .El cuerpo filmado del cineasta impone
una prueba ms de la esencia documental del film, capaz de producir un efecto de verdad que ya no
habra quediscutir.

Cuatro. Berlin10/90 de Robert Kramer (1991) es el arquetipo de esta nueva suerte de documental: 5 una
hora con el cuerpo, la voz y las imgenes de Robert Kramer. Qu sucede en ese film que significa un
giro en la historia del documental? Conocemos la idea preconcebida del encargo (La Siete-TV): un
plano-secuencia de una hora rodado por el mismo cineasta con una cmara video amateur. Ni cortes
ni montaje. Tiempo real, tiempofilmado.

Kramer se filma, pues, como cuerpo sumido a la presin del rodaje; a la sorda violencia de la fatiga
que lo va ganando; al mutismo que poco a poco viene a ocupar el lugar de la energa verbal de los
primeros veinte o treinta minutos. Cuerpos, vale aqu como manifestacin sensible de una
subjetividad, de una historia del sujeto cuya palabra, precisamente (la del sujeto Kramer) se pliega y
despliega en el tiempo real de la toma. En esta duracin se agota algo de una libido: el deseo de ser
filmado, el deseo de filmar, de hablar, de jugar el juego del plano-secuencia. Kramer filma el
agotamiento de su deseo, agotamiento que el film provoca y al mismo tiempo registra. La mquina
cinematogrfica, la cmara, el micrfono, mquinas todas, no se agotan nunca, ya lo sabemos: sera
inclusive la cualidad primera de las mquinas la de oponer a la fatiga de los cuerpos, una vigilia
maquinstica permanente y ms resistente que ellos. Admitamos que la indiferencia de las mquinas
sea -antes que nada- su insensibilidad al sufrimiento de los cuerpos. Lo que se manifiesta de ese
modo es la duracin y la dureza del rodaje como experiencia vivida -ms que eso, soportada- por el
cuerpo filmado. No sera abusivo hablar de tortura, en la medida en que el dispositivo de puesta en
escena (el cuarto de bao, el agua, los azulejos blancos, la silla, los sonidos que aumentan o llegan del
cuarto de al lado) est referido por el mismo Kramer a lo que subsiste en Berln de las cmaras de
tortura de laGestapo.

Cinco. El dispositivo imaginado para venir a cabo de la apuesta del plano-secuencia, es el de recortar
el espacio y el tiempo en dos escenas ligadas la una a la otra por los movimientos laterales:
discontinuidad en el continuum La primera escena -la primera clula- es pues un cuarto de bao,
baera y azulejos blancos, amueblado por una silla metlica, negra; frente a esta silla, posada sobre
un pi o sobre un soporte, la cmara, fija, que define un cuadro en el cual el cuerpo del cineasta se va
a inscribir instalndose sobre la silla por largos momentos de presencia, cuadro inmutable; existe la
certeza de que no hay nadie detrs de la cmara, ninguna mirada: configuracin proftica de una
cmara de vigilancia, con el matiz de que ha sido instalada por el mismo cineasta para vigilarlo, para

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encerrarlo en su cuadro que ya no es el de una mirada; que sera como la ausencia de toda mirada;
como si fuera entonces el cuerpo filmado del cineasta el portador de la nica mirada humana
existente en esa puesta en escena: exclusin del espectador mientras que -paradjicamente- esta
situacin es ofrecida perfectamente a su mirada, a tal punto que le bastara simplemente con ocupar
el lugar vacante detrs de la cmara devigilancia.

La segunda escena es tambin sometida a un encuadre repetitivo: al final de un travelling lateral

sobre los azulejos blancos aparece un aparato de televisin, a veces encuadrado completamente, otras
por trozos y en la pantalla de ese aparato pasan planos filmados por Kramer los das que precedieron
a la prueba del plano-secuencia, imgenes y sonidos de un antes cuya libertad sera alterada y
encerrada en la clula del plano-secuencia y en el cuadro del televisor -el que a su vez ha sido
reencuadrado o sacado de cuadro por la cmara. Doble puesta en abismo: cuadro en el cuadro, escena
en la escena, palabras ajenas en las palabras de Kramer. Pero tambin tiempo en el tiempo, tiempo de
antes, tiempo del cine krameriano hecho de asociaciones, de montajes, de combinaciones, de juegos
significantes, que se opone aqu al tiempo continuo del desfile del plano-secuencia, a ese tiempo que
es, antes que nada, literalmente, el tiempo quepasa.

La voz principal, la de Robert Kramer, in y off, nos habla de su voluntad feroz de conocer y de
comprender, de no olvidar, de coleccionar las listas y de hacer las cuentas de la cada de la dimensin
poltica de las luchas, paralelamente a la cada del Muro de Berln; nos habla de la prdida de las
posiciones polticas, sin ilusiones, sin histeria, sin siquiera poder an simular creer: voz y palabras
del cineasta tenso en la inquietud de asistir al fin del mundo, algunos meses despus de la
desaparicin del muro, despus, despus de todos los despus, el encierro de Ezra Pound, el ascenso y
la cada del nazismo, el fin de los Black Panthers, el final de la guerra de Vietnam, el final del
izquierdismo norteamericano (ver y volver a ver los primeros filmes de Kramer, The Edge (1968), Ice
(1970), Milestones (1975)).

La memoria del actor-personaje es perfectamente la del sujeto Kramer, confrontado a una situacin
de autoanlisis: plano-secuencia. La duracin dirige: esto dura una hora. Prisin del sujeto en la toma.
Encierro en la duracin impuesta. Es verdad que esta situacin (auto)analtica es transformada: se
desdobla, se ahonda en una puesta en abismo y esa voz, esas palabras, se encuentran a veces
encuadradas, sincronizadas en la boca de Kramer filmado frente a la cmara y otras veces circulan en
off cuando el cuerpo de Kramer se sale de cuadro para quitar la silla, cuando el cineasta, siempre
hablando, saca la cmara de su soporte (adivinamos su gesto) y la desplaza hasta la pantalla del
televisor en la habitacinvecina.

Una voz que va y viene. Una palabra que pasa de ayer a hoy, de Berln a Amrica, del Muro a las ruinas
del nazismo. Esta voz nos habla del padre, de la madre, de la infancia, de la guerra, de los cadveres
disecados, de la locura, de las cmaras de gas, de la muerte, de la decadencia de la poltica, de la
desolacin de los cuerpos sometidos al insulto y a la tortura. Nos habla al mismo tiempo de la
dificultad de los resultados: hablar mientras se filma, durar siempre hablando yfilmando.

Seis. Una fatiga, una lentitud terribles, las de la sesin filmada, las de la presin significante de los
sonidos y de los sentidos, las de la presin del rodaje que pesa sobre los gestos, los movimientos, las
palabras y hasta los labios y la lengua, los miembros y las miradas del cineasta expuesto a la prueba
del film que se va haciendo -sobre su piel. Lo que no ha sido pensado en el dispositivo puesto en
prctica por Kramer (cmara de vigilancia + pantalla del televisor; espacio y tiempos desdoblados), es
precisamente que l ser el primero en pagar el precio de los resultados (una hora frente al sonido y a
la imagen) y que ser su agotamiento, es decir la perspectiva de una desaparicin del sujeto hablante
y pensante, de un retiro fnebre, que sera en ltima instancia la cosa filmada. Kramer se da cuenta,
termina por decirlo, pero no puede impedirlo sin poner fin al resultado (alfilm).

En tanto espectadores, nosotros nos encontramos ante un film que hace de los resultados del
cineasta-actor-personaje a la vez una victoria (apuesta ganada) y una derrota, en el sentido en que el
film no avanza sino en la medida en que el sujeto Kramer se deshace, en que su palabra se agota, en
que su cuerpo se debilita. Desaparicin del cineasta en un film que slo lo filma a l. El dispositivo de
puesta en escena que permite el film produce tambin, en el film, su superacin, su transformacin,
su abdicacin. El film es afectado por su mismo sistema y es el cuerpo filmado del cineasta lo que nos
libra el documento de esta lenta descomposicin -renuncia en el interior de la apuesta ganada. La

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cuestin que este film plantea es la del lugar de su espectador: lugar imposible. Porqu?

Siete. El lugar del espectador habr sido siempre, en el cine, el de la particin. Lo que es proyectado
sobre la pantalla, luces y sombras, silencio y gritos, yo debo (idealmente) compartirlo y compartir
ms aun lo que est fuera de campo, en la apertura de lo no-visible que deja lugar a esta otra
proyeccin que supuestamente activa mi pantalla mental. Lo que habra que compartir aqu, en este
film, surge ante todo del sufrimiento del cineasta, sufrimiento del sujeto-personaje Kramer y ante
todo sufrimiento del actor Kramer vctima del tormento del rodaje, prisionero del tiempo, expuesto al
trabajo de la muerte. Yo no soy solamente el testigo, el destinatario de este trabajo, de este tormento
(como se es destinatario de un relato, de una historia, de una ficcin): soy su agente, soy su
participante. Mediante la mirada y mediante la escucha, contribuyo a la construccin de la escena
analtica en el espacio-tiempo de la cual se deshace el sujeto Kramer y se bloquea elcuerpo-Kramer.

De esta puesta en escena carcelaria, yo ser -en tanto espectador- el vigilante, es decir un
destinatario, un beneficiario. Constriendo esa mirada y esa escucha, la puesta en escena me
impondra hacer recaer este apremio sobre el cuerpo filmado, vctima de mi mirada y de mi escucha.
Se operara un deslizamiento, un entre-dos: el espectador pasara de un lugar normal en la escena
ficcional -ser el confidente de los relatos, de los recuerdos, de las angustias dichas y redichas- a un
nuevo lugar, menos familiar, ms inquietante: el de transformarse en el agente de la escena
documental, aquel cuyos deseos regularan la puesta a disposicin del cuerpo filmado.Ver, escuchar, es aqu soportar el sistema del plano-secuencia y antes que nada su duracin;
pero significa tambin justificar ese sistema, esa duracin, por el sufrimiento mismo causado al
actor-personaje. Ese tiempo que desgasta ese cuerpo es el film que me ha sido dado para encerrar al
otro filmado. Ese cuadro que encierra ese cuerpo es el que es producido por la cmara de vigilancia,
que -a la larga- no puede no transformarse en el cuadro de mi mirada, mirada que encuadra en el
sentido de encerrar, de vigilar. Prisin del cuadro, prisin del tiempo, pero tambin prisin en el
sentido de que la insistencia de los cuadros y las duraciones se me hace de menos en menos
soportable; que el malestar del sujeto filmado sea tambin el del espectador, que no haya lado bueno
del dispositivo de vigilancia. Situar al espectador en posicin de amo (el vigilante) significa para
Kramer comprometerlo, implicarlo, afectarlo (el film es lo que le sucede alespectador).

Sin embargo, si comparto con el actor-personaje las condiciones de la experiencia (la forma del film),
no llego a compartir el sufrimiento que en el film se expone y que l soporta -lo veo perfectamente-
ms que yo. Yo comparto y no comparto. Algo de gran crueldad 6 tiene lugar en la pantalla; yo lo
soporto y de ello no puedo sacar nada que se parezca a una posicin de dominio. Llamemos a eso
prdida: de lo que se pierde en la pantalla (el cuerpo; el sujeto Kramer) ningn goce me es posible,
pierdo el dominio de la prdida del otro 7 . Reparto? Si: el cine sera el arte de compartir laprdida.

Ocho. No es suficiente con que Rober Kramer acte en su film; hace falta que sufra ante m. La
confusin del actor y del personaje, esta condicin documental, me asegura esto: lo que se
experimenta en ese film no entra en el orden de los simulacros. Salida de la ficcin. Un precio de
carne, sudor y sangre es realmente pagado en escena, que se hace, por esa razn, ms verdadera
que las televisiones llenas sin embargo de imgenes de carne, de sudor y de sangre. Los resultados
filmados testimonian sobre la validez de la experienciacinematogrfica.

Estamos en el lado opuesto de las actuales series de tele-realidad: aqu, cine, todo dominio es
probadamente perdido, por el lado de la pantalla tanto cuanto por el lado de la sala, del vigilado
cuanto del vigilante. All, tele-realidad, todo se hace, al contrario, para que el espectador ocupe un
lugar mejor (o peor) que el de un vigilante: el de un rbitro. Ese espectador-juez est, en efecto,
provisto de un poder tan irrisorio, ilusorio, vaco cuanto se quiera, pero sin embargo poder de vida y
muerte sobre los gladiadores en la arena, forzados a esta forma contempornea de struggle for life que
sera la competencia meditica. Dicho de otro modo, todo conspira para que yo pueda sacar gozo y
dominio de la prdida del otro filmado. En el nuevo reparto que se ofrece al espectador, se espera que
la experiencia del film sea vivida como una prueba, ya no antes por el espectador (ficcin,
representacin) sino, antes, por quien o quienes son filmados (actores y personajes a la vez) que
mediante esta prueba sean afectados en el curso mismo de la experiencia filmada y que sea este
desgarramiento en el velo de la representacin lo que yo deba compartir con ellos: reparto de una
prdida de ficcin, de un efecto de realidad que abre una brecha en laescena.

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Uno. Una suerte de revolucin est en curso. El cine documental ya no se contenta con tomar a su
cargo relatos, modos de narracin, situaciones complejas, personajes El film es lo que le sucede al
actor. Sabemos hasta qu punto el cine documental se mantiene en un entre-dos, (entre ficcin y
realidad, entre relato y documento, entre cine y televisin, etc.): es una manera distinta de entre-dos
la que aqu se manifiesta. Como todos los actores de todos los filmes, el actor-personaje del
documental soporta el rodaje como una experiencia; hasta como una prueba. Pero algunos filmes
recientes llevan esa lgica bastante ms all: la prueba cambia el lugar del actor-personaje; se
transforma en sujeto de la experiencia, y esta transformacin, a su turno afecta el desarrollo del film.
Ida yvuelta.

Dos. Es la toma de conciencia de Otelo de Carvalho en el transcurso del film de Ginette Lavigne, La
Nuit du coup dtat (2001), lmites, inclusive ceguera, del combate que ha llevado a cabo. Esta toma
de conciencia se produce en cierta medida ante nosotros, es un efecto del film, es lo que produce la
puesta en escena: Otelo es confrontado a su propia historia contada por l mismo; es a la vez su
narrador, su actor, su hroe, su vctima. Una tal condensacin no puede sino implicar fuertemente al
sujeto Otelo y el film transformarse en la escena de estaimplicancia.

El actor en el aqu y ahora del film camino de hacerse, y el personaje, ayer y hoy, no son sino uno: el
relato est de esa manera fuertemente garantido, se trata de un testimonio -si se puede decir- de
primera mano; el organizador de la operacin es igualmente su recitante. Hay all una convergencia
que me asegura respecto de la veracidad de los hechos reportados: no queda espacio para la ms
mnima duda. Otelo es perfectamente Otelo 8 ,su cuerpo y su palabra son de verdad los
suyos, l es perfectamente el hroe de ese golpe de estado,etc.

No estamos, sin embargo, en lo que convendra llamar una reconstruccin, muy por el contrario. De
entrada, Otelo presenta el decorado donde se instala durante la duracin del film, como pudiendo ms
o menos evocar la sede del Comando de Pontinha, referente histrico. Evocarlo; no recrearlo. Esta
confesin, ya de entrada, elimina toda idea de reconstruccin: la regla de las ficciones quiere que
ninguno de los personajes (y menos an alguno de los actores) pueda denunciar su carcter ficticio.
La mayor parte del tiempo los personajes de ficcin se plantean todas las cuestiones salvo sta:
deben o no creer en la ficcin que interpretan? 9 En cuanto a los actores, hasta si no creen en ello,
estn obligados a hacer comosi.

Tres. Todo comienza por un travelling hacia adelante que atraviesa el primer piso de la estacin
martima de Lisboa (all, los soldados de las guerras coloniales del fascismo terminando de embarcar
para Angola y Mozambique) pasa por una puerta sombra como un cortinado de escena y no es sino
despus, en el mismo movimiento del travelling cuando entra en escena quien es a la vez el hroe de
la gran historia y el personaje del film, Otelo, pues. l nos dice de qu manera unos treinta aos antes
embarc en ese muelle, antes de regresar, en 1974, joven capitn del Movimiento de las fuerzas
armadas para dirigir el golpe de estado que deba poner fin a cincuenta aos de fascismo y a abrir la
efmera revolucin de los Claveles. Nos dice tambin cmo, cuando nio, soaba con llegar a ser un
actor de Shakespeare y cmo otro destino lo comprometi en otra escena: el teatro de operaciones,
dice sonriendo. Aqu estamos, pues, una vez ms en el entre-dos de lo vivido y de lo actuado
(brillantemente proclamado en La Carrosse dOr (Renoir, 1952) y cruelmente realizado en Stromboli).

Otelo -el actor- nos cuenta, mimndolo, actundolo, cmo Otelo -el personaje histrico- lo organiz
todo desde el bunker de Pontinha: tcnica de levantamiento armado, rutas y cuarteles, regimientos
y objetivos, nombres de cdigo y timing. Nos hace entrar no solamente en la tcnica, sino en la lgica,
si se puede decir, de ese golpe de Estado: es ante todo un complot militar, que exige el secreto; es
tambin una alianza entre pares (los capitanes, los oficiales subalternos) que deja de lado a las
fuerzas revolucionarias clandestinas y a la poblacin del pas. El pueblo est ausente de la trama
militar. Est inclusive explcitamente ausente puesto que el primer comunicado del MFA 10 ledo por
radio y escuchado hoy por Otelo en el film, como haba sido escuchado ayer por Otelo en la historia,
pide a la poblacin quedarse en casa y no mezclarse en la batalla. Esta consigna no ser respetada,
ya lo sabemos. Desde la entrada de los carros a Lisboa, el pueblo toma la calle y festeja a los
soldadosliberadores.

Cuatro. El escenario de la revolucin no haba sido previsto por los guionistas del golpe de Estado. Y
menos an el guin de la confiscacin de la revolucin por la burguesa portuguesa (escenario sin

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embargo banal). El 24 de Abril de 1974, Otelo no sabe nada de todo eso; en mayo de 2000, momento
del rodaje, Otelo sabe bastante de eso, lo sabe en demasa: tal es la historia de Portugal, tal, tambin,
11
su historia personal -y debi pagar un buen precio por ello . El tiempo ha pasado, la historia ha sido
escrita y despus borrada. El film regresa a los rastros de ese borrado colocando a Otelo de Carvalho
en la imposible posicin de corregir lo que l mismo haescrito.

Corregir? Digamos: desplazar. Ayer, escena histrica, Otelo pasa la noche del 24 al 25 de Abril en
Pontinha; no estaba solo; algunos oficiales cmplices lo asistan; hoy, escena flmica: Otelo est solo
-frente a s mismo. Encerrado con la sola presencia de la maquinaria cinematogrfica (numerosa:
cmara, grabadores, micrfonos, luces, equipo de rodaje), no hay otro recurso que el de librarse a la
prosopopeya 12 , esa figura retrica -nos dice el diccionario Littr- que otorga accin y movimiento a
las cosas insensibles, que hace hablar a las personas tanto ausentes cuanto presentes, a las cosas
inanimadas y algunas veces a losmuertos.

Ginette Lavigne filma precisamente la ausencia de lo que ha sucedido. La presencia del cuerpo
filmado dice la ausencia de todo el resto, la juventud olvidada, la revolucin perdida. Como en La Voie
humaine (Amore, Rossellini-Magnani), el actor est prendido con alfileres de plano en plano, cuerpo
sometido al desglose que lo fragmenta, lo da vuelta, lo hace saltar de s a s, ser de todos los cuadros y
salir de ellos, espectro atravesado por todos los ajustes: una cosa falta y faltar: aqu el amante, all,
elpueblo.

Cinco. Filmar la ausencia? Para producirse, las reconstrucciones no pueden sino rechazar la ausencia
(la muerte) de los cuerpos y de las palabras en una figuracin que los da por presentes (ficcin
ejemplar de esta imposibilidad: The land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955). Al espectador de
reconstrucciones se le ruega creer en los simulacros que se agencian como si fueran verdaderos y
pese a conocer su artificialidad. Aqu se nos ruega creer en un relato, en un conjunto de gestos, en un
cuerpo de los que sabemos que son verdaderos, de creer en todo eso pese a toda certeza; de creer en
ello aunque la realidad no deje dudas. Creer, de todos modos, es decir hacer jugar an lo indecidible
en el corazn de la coincidencia. Tal es el papel de la prosopopeya en el cine: desdoblar la escena,
doblar el relato por lo que constituye el orden del hecho: el acto de suenunciacin.

El aqu y ahora del rodaje es un presente que no acepta excepcin; el acto del relato es siempre una
accin en presente; sin embargo, Otelo, actor-y-narrador, est encerrado en ese decorado que no
hace sino evocar Pontinha veintisis aos despus de los hechos sobre los que testimonia: el presente
del cine es aqu el presente de un pasado, una reactualizacin (ms que una reconstitucin), una
rplica, desplazada, como todas las rplicas, en el tiempo y en el espacio. El encierro del rodaje
reproduce el encierro del complot, pero la intencin deliberada del film es la de aislar a Otelo para que
se produzca este reencuentro consigo mismo. Presente (de la enunciacin, de la filmacin) y pasado
(el objeto del relato) no se confunden aunque sin embargo se mezclan. Conjuncin
disyuntiva:entre-dos.

Reactuando el personaje que era, que es an y que ya no es enteramente, el actor hace aparecer la
disyuncin del personaje, la separacin de una grieta; haciendo el relato de lo que sucedi hace tanto
tiempo, mimando aquellos gestos y movimientos, manipulando los instrumentos (mapas, planos,
cdigos, radios, revlver, telfonos) es conducido, es cierto, a revivirlos, pero desplazados en la
artificialidad de una filmacin, desplazamiento, artificialidad que permiten, quizs, ver lo que no
haba sido visto, comprender lo que no se habacomprendido.

Seis. El golpe de estado ha triunfado pero la revolucin ha sido impedida y luego combatida por las
mismas fuerzas polticas, Partido socialista a la cabeza, que los militares haban liberado derrocando
al rgimen de Caetano. Los capitanes victoriosos abandonan su victoria a un general que no tena
nada que ver (ni siquiera estaba por): Spinola. Otelo personaje da la orden de este paso de poder en la
historia; Otelo actor reacta el hecho (lo revive?) en el film. Los insurgentes no tenan otro recurso
que el de entregar el poder a las clases dirigentes menos comprometidas con el fascismo, en la
medida en que no tenan otra poltica que la de evitar la implicancia del pueblo. Tal es la dura leccin
de la historia que el Otelo actor puede dirigir al Otelo personaje histrico. El film de Ginette Lavigne
abre de ese modo el dilogo improbable y turbador entre los dos Otelo, actor y personaje, ayer y hoy,
los fantasmas del pasado y las palabras delpresente.

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Sean o no comediantes profesionales, un rodaje es ms que un trabajo para los actores: una
experiencia querida pero sufrida, imaginada pero vivida, Cuando el actor y el personaje, los resultados
y el rol, la palabra y el texto 13 coinciden, como aqu, su reencuentro durante el rodaje no puede evitar
-y hasta llama, provocado por la puesta en escena- una recproca puesta en crisis. El personaje
atormenta al actor y lo obsesiona como un remordimiento. El actor recrea el personaje y al mismo
tiempo lo critica. El actor Otelo vuelve sobre los pasos del personaje-Otelo y ese regreso hace aparecer
una fisura que siempre estuvo all y no se notaba; fisura que regresa al actor precisamente como
aquello que ya no puede rechazar. El film es al mismo tiempo el agente y el registro de la puesta en
crisis mutua del actor y del personaje. Escondido en Pontinha, Otelo no vea nada, no poda ver nada
de lo que suceda fuera, sobre las rutas de la conquista militar como en las calles donde el pueblo
tomaba el poder. l mismo lo dice: no ha visto, sino despus, por televisin, esas imgenes del 25 de
Abril que han dado la vuelta al mundo, con claveles rojos y tanques. La lgica del golpe de estado era
efectivamente la de ser ciego en cuanto a la implicancia del pueblo. Lo que le sucede al actor, esta
conciencia de la ceguera, la transmite el actor por encima del tiempo y el espacio al personaje como
aquello que le ha faltado. Pero es el actor quien hoy, aqu y ahora, sufre esa carencia. La
representacin de Otelo cambia de forma. Aparece un cansancio, una sensacin de derrota. La cmara
filma desde ms lejos, a distancia, como para no sealar o no molestar el apenas perceptible cambio
que se produce en el aspecto, los gestos, el cuerpo de Otelo actor, en su voz, en el ritmo de sus
palabras. Somos espectadores de esa alteracin que, en el transcurso del film y por los medios del
cine, nos da tambin a nosotros una leccinpoltica.

Uno. Algunos aos antes de La Nuit du Coup dEtat y Dans la chambre de Vanda (Pedro Costa, 2000),
Abbas Kiarostami rodaba Close-up (1990). El film, ya lo sabemos, procede de un hecho real, que no
deja de ser ejemplar. Un joven desocupado de Teheran, se hace pasar por un conocido cineasta,
Mohsen Makhamalbaf, engaa a una familia entera, es arrestado y finalmente perdonado por sus
vctimas. Kiarostami se encuentra con ese joven quien acepta ser el actor de su propio papel. El
impostor acta como impostor y nosotros dejamos de estar en la impostura: en pocas palabras, tal es
la nueva paradoja del comediante que nos propone Kiarostami, como un desafo a nuestras
capacidades deespectadores.

Uno de los golpes bajos de este film es el de desafiar toda tentativa de descripcin precisa: la
descripcin se hace destruccin. El principio de puesta en abismo que gobierna toda representacin, 14
es aqu llevado al paroxismo. Identidades, personajes, papeles, lugares, todo lo que debiera servir de
seal o de ndice, se divide, se desdobla, sucesin de deslizamiento sin fin de lo que la imagen del
torniquete podra dar cuenta: a cada paso, lo que estaba de un lado se encuentra en otro, derecha,
izquierda, delante, detrs, verdadero, falso Simulacro y realidad, pasado y presente intercambian
sus marcas en una reverberacin imposible de cernir. No solamente la historia del film, su
argumento, sino su forma, su escritura, proceden de un despliegue de esa muy particular
informacin periodstica que no se parece en nada a lo que hemos tomado el hbito de nombrar
mediante esa expresin: el crimen no es solamente librado a la publicidad de los medios, expuesto a
las luces del espectculo; es el espectculo (el cine) y los mismos medios, los que desde ahora ofician
de mvil. El poder social del espectculo dirige los hechos, los sentimientos, los cdigos, las
relaciones entre los hombres; el cine dirige lo real. Sabzian, el hroe del film, pobre miserable,
abandonado por la sociedad, es antes que nada un cinfilo. Lo es segn el modo iran: el cine para l
no podra ser un arte sino tomando por motivo el sufrimiento del pueblo. El suyo, entonces, del que
no encuentra escenas sino en filmes, por ejemplo los de Makhmalbaf y muy especialmente El ciclista
(1987). Sucede que Sabzian se hace pasar, en un mnibus, por su cineasta preferido, con quien -es
verdad- tiene algn parecido fsico. Cmo se abre ese malentendido que lanza la tan retorcida
mecnica de Close-up? Sabzian lee un librillo sobre El Ciclista. Su vecina de asiento lo ve y le pregunta
dnde lo consigui. Sabzin duda un instante y responde que l es el autor del libro y
consecuentemente el mismo cineasta. Ella; madre de dos nios que coquetean con el sueo de ser
artistas (sueo y devenir por otra parte, comunes; y tanto mejor!), le cree sin malicia. Y tambin l,
Sabzian, quiere tanto creer en su mentira, que acta el papel del artista a la perfeccin, hasta en sus
turbaciones, sus dudas, sus prudencias, que pasarn por modestia. De ese modo somos nosotros,
espectadores, los nicos que no juegan el juego: no solamente sabemos que Sabzian es un impostor,
sino slo sabemos eso; no tenemos otro vitico para emprender el viaje a travs del film. Y no jugar el
juego, en el cine, es jugarlo de otra manera y resultar, como aqu, la apuesta del juego. La estrategia
del film y la de Sabzian convergen: ganar el espectador a la partida que se juega, convencerlo de que
los poderes de lo falso y los vrtigos del simulacro son actualmente el paso obligado de nuestra

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presencia en el mundo: no solamente yo es otro sino el abandono de esta alteridad, la aceptacin de

esta alteracin, son condiciones de la reconquista de una posicin y de una palabra subjetivas. Al final
del film; salido de la crcel, Sabzian, acompaado por el verdadero Makhmalbaf, regresa ante la
puerta cerrada de la casa donde vive la familia engaada. Llama y dice por el comunicador su nombre
Sabzian: la puerta no se abre; se corrige de inmediato, como de un lapsus del que brutalmente se
toma conciencia y pronuncia el nombre del que se sirvi antes de ser desenmascarado; Makhmalbaf
es el ssamo que abre la puerta. Ni la justicia de los tribunales, ni el arrepentimiento del culpable, ni
siquiera el perdn de las ofensas pueden contra ello: Sabzian es y no es Sabzian, se ha transformado
en la verdad de su mentira, se ha transformado enrelato.

Dos. De esa manera, el espectador es llamado a bascular en una lgica ms aliciana que aristotlica,
puesto que estamos en el cine, pas de maravillas cuando verdadero y falso nombre, rostro y mscara,
singularidad y repeticin, verdad y mentira, reconciliados por la fuerza del relato, se hacen
indiscernible. Esta duplicidad modestamente triunfante al final del film no es otra que la sutileza
-olvidada, perdida, aqu reencontrada- de la escena representativa, con su profundidad, sus puestas
en abismo, su pensamiento del tercero incluido, que opone a la reduccin del espectculo con el que
quiere romper sin poder hacerlo enteramente. Al clebre Dnde termina el teatro, dnde comienza la
vida? de Le carrose dor de Renoir, responda algunos aos ms tarde, al final de Pickpocket de Bresson
(1959) el no menos clebre Que extrao camino me ha sido necesario recorrer para legar hasta t
Close Up elige jugar en los dos tableros, unificar en una vertiginosa superacin las dos frmulas
adversas: Estoy orgulloso de haberlo conocido dice con mucha emocin el padre de la familia
engaada a quien los ha engaado. Y nosotros tambin lo estamos, no poco orgullosos, de haber
recorrido el mismo camino y de comprender (por fin) no solamente que no sabremos nunca dnde
comienzan, dnde terminan las escenas y el juego, pero que es precisamente en estas confusiones
cmo los hombres de hoy en da pueden encontrar alguna razn de vivir, y el cine recuperar esta
ambigedad, esta confusin que estn en su principio, engao de la impresin de realidad que puede
caracterizar tanto lo verdadero cuanto lofalso.

Tres. Revancha, ya lo deca, del sistema de representacin, dado por todos lados como acabado,
arcaico, superado sobre la empresa espectacular que domina hoy en da. Qu y a quin creer? En
quin, en qu debemos creer? Es preciso creer todava? La palabra produce horror o piedad, en estos
das de cinismo bonachn. Los tartufos que reinan sobre nuestras instituciones nos juran que el
tiempo de las creencias (dichas an ideologas) ya est detrs nuestro. Yo les respondo (sin demora)
que colectivamente sin duda nunca hemos credo tanto sin haberlo querido y hasta sin saberlo. La
ilusin de estar del (buen) lado de la verdad tal como las propagandas mediticas lo exhiben sin
ninguna vergenza se dispensa desde ahora de todo esfuerzo de verdad en cuanto a la misma ilusin.
La experiencia del espectador de cine ensea sin embargo todo cuanto opone ceguera y creencia: el
lugar de laduda.

Volvamos a Close Up: el padre de familia duda, pero la familia cree. La familia duda, pero cmo no
terminara por creer en la creencia de Sabzian sobre que el cine est ah para salvar a los dbiles,
comenzando por l mismo? Y cmo, espectador de ese film y testigo de esa creencia/duda de los
personajes, podra yo no creer en la creencia del otro? En el cine, ya lo he dicho, dudar y creer estn
balanceados para el espectador. En cuanto dudo de la realidad o de la autenticidad de lo que estoy
viendo es que estoy creyendo ms de lo que quiero reconocer. Plantear la cuestin de la duda remite a
reconocer lo posible de una creencia. Dnde comienza la ficcin o cesa el documental? Quin es
quin; quin acta, quin no acta? Definicin de las identidades, de los roles, de la realidad de los
seres filmados, todo ese encuadre de los cuerpos por el control social es alterado por el cine. Ese cine
-que tiende resistentemente a alejarse del espectculo- hace hoy sin embargo las veces de til para
volver a representar sobre el modo imaginario, la insoluble obsesin de las identidades perdidas bajo
el efecto, entre otros, de las evasionesespectaculares

Cuatro. A la debilidad de las formas del cine-espectculo responde aqu un principio de puesta en
escena y de narracin lo suficientemente poderoso para poner al mismo espectador a prueba de las
disoluciones trabajadas por el relato. El cine de Kiarostami hereda claramente la misin asignada hace
mucho tiempo a los sistemas de representacin: la implicancia del espectador en la escena, la puesta
en escena del espectador y la puesta en crisis de su (buen) lugar. La escena de los conflictos no resueltos
atraviesa al sujeto espectador en el momento mismo en que, actor imaginario, se aventura a
atravesarla. Es por mediacin del cine como el hombre del desamparo social, Sabzian, adems de

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espectador, reconquista la posibilidad de ser reconocido, adoptado, estimado, amado. Arte de la

relacin, el cine no cesa de (re)transformarse en el medio por el cual resulta an posible crear una
relacin entre los hombres que no sea la de la explotacin. No ms que Kiarostami, Sabzian no puede
transformar sus espectadores en amos de la escena: lo que es compartido, vuelvo a decirlo, es la
prdida de estedominio.

Cinco. Las secuencias filmadas en el tribunal que juzga a Sabzian ilustran esta prdida: al juez,
responsable institucional de la escena judicial, lo substituye rpidamente el cineasta, quien lleva
adelante el interrogatorio de Sabzian por cuenta del film (de la imposible justicia del film) y no por el
de la institucin. Las reglas de juego estn pervertidas: el juez se hace cmplice de un desvo de
audiencia. Mejor: el espectador es advertido, como los actores, como Sabzian, de que esta audiencia es
filmada, con dos cmaras dice Kiarostami -una para los planos amplios y otra para los primeros
planos (close-up)-. Una regla de juego simple que en el transcurso del rodaje se va a alterar y
complicar por la intensidad de la doble prueba a la cual todos estn sometidos, cineasta y juez,
actores ySabzian.

Sabzian es a la vez juzgado y filmado. Sus jueces tambin son filmados. Sus espectadores representan
en el film a los espectadores del film, oscilando como ellos entre creencia y duda; dudando como ellos
entre una toma de partido moral (condenar al impostor) y una toma de partido cinematogrfica
(admirar su accin, dejarse impresionar por lo que habr que llamar su sinceridad). La prueba del
cine afecta la escena judicial y la transforma. En el transcurso de la escena, en el mismo movimiento
del rodaje (vemos una claqueta), Sabzian reconoce a travs de su dilogo con Kiarostami la verdad de
su deseo: no es el director de cine que habra soado ser, lo que acta, sino el actor actuando el papel
del director de cine. Actuando en el film Sabzian descubre que es actor -y todo bascula; tanto l
comonosotros.

El film es lo que le sucede al actor, decamos: esto sucede aqu por partida doble, hay el film
imaginario (el de la creencia) soado pos Sabzian a travs de Makhmalbaf; hay el film real actuado
por Sabzian con el verdadero Makhmalbaf. El espectador es atrapado entre dos filmes. El entre-dos
seria la frmula preferida del cine de Kiarostami: entre el primer piso y la planta baja, entre el actor y
el personaje, entre la confesin del artificio cinematogrfico y su denegacin, entre la ruta principal y
los caminos de cruce, el enlace (cinematogrfico) ser a la vez anudado y desanudado, retomado
yperdido.

Uno. Si el film es lo que le sucede al actor-personaje, eso significa que es menos resueltamente lo
que le sucede al espectador (segn la bella frmula de Robert Kramer). La implicancia del
actor-personaje en tanto cuerpo y en tanto que sujeto (historia personal) en la experiencia del rodaje
del film, implica una suerte de puesta al margen del espectador a quien se le pide no invitarse entre
los personajes; que ya no juegue el mismo juego que ellos (representacin clsica), pero a quien se
convoca, ya lo dije, en tanto testigo, si no en juez: salimos del sistema de la representacin para pasar
al de la esfera del documento o del archivo y el film se transforma en un documento sobre las pruebas
vividas por los cuerpos filmados durante su rodaje (ver msarriba).

Dos. La historia de este film sorprendente que es Dans la Chambre de Vanda, es conocida. 15 Retengo
que Vanda, comediante, ha querido actuar en un film documental, es decir en otra forma y segn
otras relaciones (a la mquina, al cineasta, a ella misma) que las inducidas por la ficcin (por ejemplo
la que haba filmado con el mismo Pedro Costa, Ossos,1997).

Vanda est en el centro de su habitacin, est all largo tiempo, como est en el centro del film, y por
largo tiempo 16 .Es filmada casi siempre en planos fijos, bastante amplios, por una
cmara que nunca se acerca demasiado, no da detalles, no parcela -no hace nada para dramatizar,
ni siquiera para significar o contar. No hay nada que decir, nada que contar, nada que mostrar. Lo
que sucede en esta habitacin, en esta cmara mortuoria, no remite al orden de la mirada; manifiesta,
al contrario, toda la impotencia de la mirada, el fracaso de lo visible ante el tiempo que pasa y la
muerte queobra.

Ninguna mirada puede detener ni el tiempo ni la muerte. Yo ser espectador menos de lo que se ve
-Vanda destruyndose poco a poco, esas llamitas ella que pasa y vuelve a pasar bajo el papel de plata
que calienta el polvo- que lo ser, espectador sin espectculo, de lo que sucede y se ofrece, sin darse

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a ver, sin forzosamente deber o poder ser visto: el gesto extremamente lento que la muerte hace para
tender la mano a esta joven mujer acostada en un lechodeshecho.

Tres. Ese gesto lento de la muerte es evidentemente el tiempo que pasa y que dura; es la duracin
misma en la cual Vanda se encuentra encerrada; duracin -ms vacada que llena- de los gestos
repetidos de la joven mujer que compulsa una gran gua, pgina tras pgina, para sacar de ella la
droga all escondida, polvo blanco como la figura de la ausencia, polvo final que imagino expuesto,
enmascarndolos sobre los nombres y las direcciones de las pginas de la gua. La repeticin del gesto
es terrible. Por s sola rechaza toda evolucin; no habr ni remedio ni progreso, ni terapia ni
salvacin. Insolencia de la indiferencia, intolerancia de la ausencia de pedido. A la cmara, Vanda no
le pide ms de lo que ella es: mquina. Al cine, registrar; es decir contar el tiempo. (Recuerdo hasta
qu punto una cmara se avecina a un cronmetro: veinticuatro imgenes por segundo, es antes que
nada, una medida detiempo.).

Cuatro. Ni la cmara ni la actriz-personaje quieren decir nada de particular; no significar nada ni de

ms ni de menos, no testimoniar nada, sobre nada. Lo que, de todos modos, hace muchos menos, y
termina por enloquecer al espectador (o a irritarlo o a desesperarlo). Imposible tomar partido por o
contra ese personaje, ese mundo: son a la vez bien reales y perfectamente irreales. Sobre todo, no
sabemos qu hacer con ellos. Vanda existe, para nosotros, sin finalidad, sin uso, sin utilidad; humana,
muy humana pero sin nosotros, desalienta tanto la compasin cuanto la moral, la clera cuanto
laternura.

Ante nosotros (que no podemos hacer gran cosa salvo asistir sin esperanza de asistencia como el
mismo cineasta que ha renunciado a toda intervencin portadora de sentido porque estara
demasiado llena de sentidos) delante nuestro la habitacin se vaca de la presencia de Vanda, que es
como un desafo mudo y ciego a toda presencia en el sentido antiguo de esa palabra en cine. Ser de
no ser, vivir de no vivir, carencia de sufrimiento ms que sufrimiento de la carencia: Vanda es una
creacin paradjica. La actriz quiere ser filmada, pero en el tiempo mismo del rodaje es como si se
volviera refractaria a la relacin filmada, que sin embargo ella ha permitido, pedido,instaurado.

Cinco. Como en Berlin 10/90, hemos ingresado al mbito de la cmara de vigilancia, de una mquina
rigurosamente insensible a los sufrimientos que filma. Cmara indiferente. Durante mucho tiempo
cre que el cine no poda verdaderamente enfrentarse a la indiferencia porque el solo gesto de filmar
una piedra (por ejemplo) la vuelve no-indiferente, singular, exaltada: filmada. La indiferencia en el
cine es siempre una significacin, una carga, un index, algo de jugado, de fabricado a propsito, y
consecuentemente una falsa indiferencia, una indiferencia convenida; lo contrario en definitiva de la
indiferencia soberana de aquel o aquella que ignora la mirada posada sobre ella o l, que no se
interesa para nada en mi mirada, que no sabe nada de ella, para quien yo no cuento en absoluto. Es
la vida que hemos querido, dice por dos veces Vanda, a modo de moral. No hay nada ms que decir.
La repeticin (del ritual de la droga) es aqu un desafo al relato, al drama, al cine. Es el gesto de
lamuerte.

Seis. Sin embargo (en oposicin al film de Robert Kramer), en ese sistema de vigilancia no somos los
sujetos que supuestamente vigilamos para (hacer) gozar o sufrir: estamos aqu como espectadores de
ms. Vanda nos devuelve nuestro deseo de sentido como vano, nuestro deseo de vida como ya
deshecho por la muerte que no queremos ver (ni siquiera hablo de mirarla de frente). Vanda nos
deja en la vanidad 17 de estarvivos.

Lo que me coloca fuera de mi lugar de espectador, hasta fuera de m, que me molesta, que me hace
creer que yo puedo estar de ms, sera esta vez menos la forma cmo el actor-personaje evoluciona
y se transforma durante el tiempo de filmacin (ver los ejemplos precedentes) que lo que no sucede
-pese a la duracin del rodaje (dos aos) y a la duracin del film (dos horas cincuenta). La operacin
de transmutacin cinematogrfica que creo ligada a la misin redentora del cine en este mundo no
tiene lugar aunque le sea asignada toda posibilidad por la duracin de la prueba y la buena voluntad
de losparticipantes.

Vanda no cambia, tal como no cambia la muerte. Ella dispone de esta calidad terrible y rara que
consiste en prestarse al juego del cine y, al mismo tiempo, rechazarlo sin explosiones ni escndalos;
simplemente porque una fuerza mayor que la del cine es puesta en juego a travs de ella, a travs de

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l, en el curso de esta experiencia cinematogrfica consentida y porque del cine slo se requiere
producir la escena en la que se registra la presin de esta pulsin de muerte. Si este film nos turba o
nos molesta, es porque nos deja indefinidamente en el entre-dos del juego y del no-juego, del ser y
del no ser, de la vida y de la muerte. Vanda; ya lo dije, est y no esta; cmo podra transformarse?
Que ella no cambie es lo que el espectador no quiere de ninguna manera. Yo hablaba al comienzo de
prdida y de reparto. Compartir lo que se pierde, es tambin hacer algo con ello y superar la prdida.
Aqu, imposible compartir. O ms bien, si hay reparto, es Vanda quien nos comparte, nos atraviesa,
nos desgarra. Somos suyos, tal como ella es la invitada de la muerte. Lo indeciso de la
presencia-ausencia, la parte de sombra delcine.

Siete. El espectador est all como actor impotente, fuera de la escena del film, en una no-escena que
es el lugar de un terror sagrado. Lugar o ms bien no-lugar que anunciaba profticamente Que cosa
sono le nuvole? de Pier Paolo Pasolini (1968): tomando a las marionetas por seres de carne y hueso,
los espectadores abandonan la sala y suben a escena para matarlos. Puesta en crisis del lugar del
espectador, de su estatuto, de su papel en la mquina cinematogrfica. Yo no estoy aqu para
proyectar(me) en el film que me es proyectado; no solamente. La puesta en escena ya no me invita,
fantasma, a deslizarme al lugar vacante que me otorga, para actuar(me) en la escena. Me es pedido
solamente ser testigo de que el film es antes que nada lo que le sucede al otro filmado; ser testigo de su
sufrimiento o de su malestar o an -Vanda- de su insoportable indiferencia a ser sometida a la
experiencia misma del film; de ser su testigo y su juez: debo aprobar o reprobar, preferir o rechazar,
pero cumplo ese gesto desde el exterior, de fuera de escena, de fuera del film, desde la sala, desde el
lugar imaginario de un amo que no se expone a s mismo a observar a los dems, sujetos y cuerpos
expuestos al film. Este lugar de dominio es evidentemente ilusorio: vanidad devanidades.

La tele-realidad (desde Strip-Tease (Marco Lamensch, Jean Libon, 1985) hasta Loft Story) pondera
publicitariamente este dominio como mo, me instala en l confortablemente, pero la realidad es
que en tanto telespectador, estoy fuera de juego, fuera de sus reglas como de sus condiciones de
realizacin, que no puedo dominar nada y que tampoco me expongo a ello. Un amo idealmente
situado fuera de las relaciones de fuerza, lejos de toda dimensin poltica. Se trata de una estratagema
tendiente a proteger a los verdaderos amos del espectculo. Exponiendo un espectador como
supuestamente dueo los verdaderos dueos permanecen ocultos, inaccesibles,intocables.

Ocho. Cuando el cine corre actualmente el riesgo de suponerme en un lugar de amo, de obligarme
inclusive a ocuparlo, es para hacrmelo an ms insostenible 18 . Observo de qu modo el film afecta
al o a la que es filmado. El film no est all para salvarlo o para salvarla; tampoco yo. Contra el
malestar o el sufrimiento filmados de ese modo, no puedo hacer nada. No corro ningn riesgo pero no
puedo hacer nada. Proteccin/impotencia. Se trata quizs de una mutacin en curso, de lo que
hayamos podido pensar hasta ahora: el tercero incluido de la representacin se hace tercero
excluido. El momento es, en efecto, el de la exclusin. Lo que se trata de excluir es, precisamente, ese
espectador clsicamente definido como parte concernida por la representacin. Me es pedido, en
tanto espectador, proyectarme, no en un personaje, una situacin, una escena, un cuerpo, sino de
aceptar, si se puede decir, lo imposible de toda proyeccin: este no-lugar es el de la frustracin, de un
impedimento que llama a una reaccin fsica bajo la forma de acting: los espectadores de Pasolini
rompen las marionetas que les desagradan; los espectadores de Dans la chambre de Vanda hacen
peticiones contra el film. La impotencia ligada al lugar del espectador de cine en la representacin
clsica se resolva mediante el poder de sus proyecciones, de sus implicancias en el movimiento de
escritura del film. Aqu, desde ahora, esta impotencia es dada a la vez como insoportable e insoluble.
Este falso lugar, ni bueno ni malo, desplazado, descentrado, intil, quizs, da nacimiento a un
fuerte sentimiento de extranjera, como el cine ya no produca desde haca mucho tiempo. Me es
solicitado aceptar ser excluido de la escena porque el actor-personaje est, l s, incluido ms que
nunca y porque yo no soy l, porque no puedo serlo, porque el film no me da los medios para serlo
(estamos lejos de los Charlot y ms cerca de Monsieur Verdoux (Charlie Chaplin, 1947)) Me es
solicitado afrontar la radicalidad del otro filmado, su exterioridad, su alteridad no reductible
mediante los recursos habituales del cine. En el fondo lo que est aqu en causa es la imposibilidad de
la proyeccin sobre un personaje (la imposibilidad de la ficcin). Algo del otro filmado sufre o pena o
goza delante mo, de un goce que no es el mo y que me es mostrado para excluirme de l. Como si el
cine renunciara a su dimensin ontolgica de resucitar lo que concierne a la muerte. Ya no se trata de
salvar, sino de procurar lo agudo de la conciencia que hay en perder. El entre-dos deja el lugar libre
pero lo hace entrever comotal.

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 Comolli, J.. El anti-espectador. laFuga, 8, 2008, ISSN: 0718-5316.

Notas

N. del T.: El texto original ofrece una dificultad de traduccin en este prrafo por cuanto juega con el
doble sentido -en francs- del trmino doubler, a la vez el de redoblar (aumentar algo otro tanto o
el doble de lo que antes era) y el de adelantarse, dejar atrs, superar en velocidad un vehculo
aotro.

Ver el nmero especial de la revista Communication consagrado al Partis pris du document n 71 (2001),
bajo la direccin de Jean Franois Chevrier y PhilippeRoussin.

N. del T.: Juego de palabras: en francs preuve y epreuve.

Especificidad del documental como relacin con el cuerpofilmado.

Muchos otros filmes podran ser citados, hasta llegar a los de Avi Mograbi, que son la expresin de un
demasiado de puesta en escena de s mismo: el realizador llega a transformarse en un personaje de
ficcin en el espacio deldocumental.

Dos de los ms bellos filmes de Roberto Rossellini, Amore (1948 con Anna Magnani) y Stromboli (1950,
con Ingrid Bergman) juegan ya con la implicancia de una y otra comediante (a cual ms esposa del
cineasta) en la ficcin- como si la situacin ficcional se volviera por accin de la puesta en escena
contra la comediante y que fuera la lucha de la comediante por resistir a la presin de la puesta en
escena lo que constituira, al fin de cuentas, el personaje y suhistoria.

Es evidentemente lo que est prohibido en la televisin: todo debe ser hecho -peridicos televisados,
magazines, emisiones de confesiones- para que el telespectador sea mantenido en la ilusin de un
dominio: l est siempre ah, en posicin de beneficiario, es a l a quien todos se dirigen, para l que
se despliegan los talentos y los corajes, l a quien se adula, l a quien se coloca en el centro de los
goces. Hace falta subrayar hasta qu punto este buen lugar -lugar del amo por lo menos- resulta
una superchera del mismo orden que los palabreros de los saltimbanquis para atrapar curiosos? El
espectculo marcha, en efecto, a fuerza de ilusin; y la ilusin de la ilusin es que ya nunca ms
estaremos en la ilusin. (Sabemos de qu modo Cervantes ha tratado el contagio de la ilusin en el
Retablo de maravillas: cf. Marie-Jos Mondzain, Le Commerce des regards, Seuil,2003).

Ese perfectamente -redundancia irnica- nos remite a las tarjetas de las fichas tcnicas de Moindre
Geste (Jean-Pierre Daniel, Fernand Deligny & Jose Manenti, 1971): Yves es perfectamente Yves, Las
Cevenas son perfectamente las Cevenas,etc.

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Son evidentemente las excepciones -raras y destacables- a esta regla lo que nos retiene desde el
punto de vista de una puesta en crisis de la ficcin por el documento (todo documento lo es, antes de
su proceso de fabricacin, confiesa el trabajo que ha producido, lo que la ficcin tiene por ley
esconder, salvo excepciones, tambin all) Pensemos en Jacques le Fataliste, pero tambin en Sterne o
Cervantes, antes que Pirandello, Borges oGombrowicz.

10

Movimiento de Fuerzas Armadas: el nombre de la conspiracin de loscapitanes.

11

Relegado, condenado, Otelo de Carvalho estuvo enprisin.

12

La prosopopeya es una de las figuras mayores del cine documental: a menudo filmamos aqu y ahora
lo que sucedi en otros lugares y en otros tiempos; el cine documental llega casi siempre despus de
la batalla y no puede constituir ms que su marca en unrelato.

13

Los dilogos del film son en su mayor parte citas tomadas del relato escrito por Otelo de Carvalho,
Alvorada em abril (1977).

14

Ver El porvenir del hombre?, en este mismolibro.

15

Ver Images documentaires n44.

16

Alrededor de Vanda erran otros seres tan fantasmticos como ella. Pero ella es la nica que deja ver la
opresin de la muerte: una absoluta obscenidad. Vanda, figura inolvidable de una vida queescapa.

17

Cmo esa palabra vanidad, no hara referencia a las vanidades pintadas, donde el crneo de la
muerte ejerce una vigilancia sobre nuestro destino y sobre nuestramirada.

18

En estas observaciones se escuchar un eco de lo que adviene al espectador de Terre sans pain (Las
Hurdes, Luis Buuel, 1933).

Como citar: Comolli, J. (2008). El anti-espectador, laFuga, 8. [Fecha de consulta: 2017-11-05] Disponible en:
http://2016.lafuga.cl/el-anti-espectador/331

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