El lado de la sombra (Comolli- habla sobre la nocin de

espectador, dinmica de duplicidades)

Durante mucho tiempo se ha credo,(1) por los sortilegios necesarios de los

sacrificios, por los frescos, las estatuas, las escenas conjuradoras, y mejor an, por
la magia manipuladora de las marionetas, que a los Dioses -como a los Demonios-
les pedamos ponerse del lado de los hombres -no de todos los hombres a la vez o
de cualquiera de ellos, sino exactamente de tal hombre en particular, l, ella,
individuo antes que nada, atrapado en un destino singular, prisionero de un
maleficio que se trataba precisamente de exorcizar.

Milenios ms tarde y al cabo de un siglo de cine, comprendemos que no era

exactamente a los Dioses sino a los hombres a quienes importaba domesticar:
esos otros de nosotros mismos que constituyen nuestro fuera de campo. El cine es
una mquina para reducir la alteridad sin liberarla y para no liberarla; una mquina
para fabricar cercano con lo lejano, homogneo con lo heterogneo, un "todos
juntos" con "cada uno para s mismo". De las antiguas magias, el sortilegio
cinematogrfico hereda la carga de conjurar y domesticar lo desconocido -lo que
cabe en el "fuera": fuera de campo, fuera de escena, fuera de luces, fuera de
discurso, fuera de lengua. Filmar al enemigo es incluirlo, filmar al extranjero es
hacerlo entrar en el crculo. Si la operacin cinematogrfica consiste de verdad en
despertar, movilizar y hacer ms intensas la mirada y la escucha en juego en el
mundo, los que llegan, los que sobreviven, los que surgen de ms all de nuestros
horizontes y de ms all del mismo horizonte de nuestras palabras, van a
encontrarse confrontados a esa novedad de mirada y de escucha -digamos-
civilizadas. Es slo al precio de desfigurar la figura humana o de alejarse
francamente de ella (el "alien") como el cine puede tratar la alteridad sin reducirla
de inmediato al hecho mismo de su inscripcin -que se resume en ltima instancia
en una confrontacin con la mirada, mirada an durante un cierto tiempo
necesariamente humana.

Hasta los monstruos filmados, lamentablemnte!, nos miran humanamente: cmo

no gustar de que King Kong nos ame a travs de su humana presa? En cuanto a
los robots, su fatal humanizacin es algo an peor.

Comenzada mucho antes que la aparicin del cine pero cumplida con l, la gran
historia de amor de nuestro tiempo une y opone hombres y maquinas. Las
mquinas de lo visible (mquinas bien humanas: de la webcam al aparato
fotogrfico descartable, pasando por los satlites, las televisiones las pantallas y
cmaras de toda suerte) estn desde ahora en el centro de gravedad de nuestras
sociedades -tuve la tentacin de escribir: de toda sociedad humana. Testimonio de
esto, primero el poder de la palabra de orden de transparencia, en todo y en todo
lugar reclamada como un nuevo ideal. Resulta extrao que vuelva aqu a
manifestarse uno de los motivos centrales de las utopas sociales de los siglos
dieciocho y diecinueve: la casa de cristal, aqulla en la que estaran expuestos a
las miradas de los dems -en plena transparencia- el secreto de los vicios, la
opresin familiar o marital, la perversin privada. Ver, era reformar, transformar.

Sabemos desde Foucault que la prisin panptica de Bentham no era solamente la

arquitectura triunfal de la mirada: mediante la potencia total asegurada a la mirada
vigilante y represiva significaba victoria sobre el crimen en beneficio de la sociedad
y de la moral, del orden de los amos. Por la organizacin social de la mirada, ver ya
no sera ms un vicio (voyerismo autorizado), de igual modo que ser visto sera el
primer paso que conducira a las virtudes pblicas. Ver y ser visto, cara y ceca de
la misma moneda, no han cesado de valer siempre ms como motivos y motores
sociales, desde el Panptico, pues, hasta la tele-vigilancia y an hasta la actual
combinacin explosiva de publicidad y de tele-realidad. Saturacin de lo social
mediante la hipervisibilidad.

Entre todas las mquinas existentes, la mquina de hacer ver ha sido nuestra ms
ntima interlocutora. Cmplice de lo mejor y de lo peor y capaz de cambiar quizs lo
uno en lo otro: el papel de la mquina sera menos el de aumentar el poder del
hombre que el de imponerle lmites, de constreirlo. Hemos querido que una
mquina -la cmara- sea a la vez algo absolutamente mecnico (sustituir el tiempo
contado de los hombres por el tiempo mesurado de las mquinas) y algo de
relativamente humano: no solamente lo que fabrica mirada, lo fija, lo consigna, lo
graba, sino lo que lleva mirada, la nuestra, la de los otros, que hace circular esas
miradas, que las transporta, las cruza, las transfiere. Hemos hecho de suerte que
sea una mquina la que nos dirija a esa muy humana parte del hombre: la mirada.

(2) En el corazn de la mquina cmara, la historia del ojo. Si es verdad que de

todas las artes el cine es el ms figurativo, que la representacin de la figura
humana es su gran asunto, el motivo de su invencin, hay que decidirse a aceptar
que no pueda abrirse a ninguna alteridad sin filtrarla: familiar extranjera.

Como la magia negra quiere actuar sobre el alma o el cuerpo del otro, la tecno-
magia cinematogrfica se emplea en poner el cuerpo del otro a disposicin del
espectador. Actuar con la figura humana tal como el "realismo ontolgico" del cine
lo representa, tener la imagen del cuerpo por idntica al cuerpo real y, mejor an,
confundida con l, jugar con el efecto de lo real del cuerpo filmado; en eso reside la
promesa de la utopa cinematogrfica. Promesa realizada a tal punto que,
habindose reforzado la influencia del cine en todos los registros de nuestra
sociedad, esos cuerpos en imagen y en sonido se pueden haber vuelto ms reales
quizs que los cuerpos reales de los que no eran nada ms que la figuracin.

Imgenes de cuerpos transformados en cuerpos de imagen. En eso estamos. Paso

del cinematgrafo a la tele-realidad. Recuerdo que al comienzo, en el real
comienzo de la efervescencia pionera que llega a la invencin de ese
cinematgrafo, se trataba de dar a la figura humana un devenir-imagen que
pareciera poder desafiar a la muerte. Misin cumplida. Ahora, las imgenes
desafan a la vida y la recubren con sus despojos.
El cine se resume en una palabra: renacimiento (que se me permitir preferir a
resurreccin). Resurgencia, reinstalacin, regreso. El hombre muerto regresa en la
pantalla: aunque no asegurada, una vida pstuma se le aparece por lo menos
como posible. La historia del cine est hecha, actualmente, ms por los muertos
que sobreviven en las imgenes (y en los sonidos, para los ms privilegiados de
entre ellos) que de vivos -si puede decirse- en ejercicio. De entrada, el espectro se
adhiere a la imagen y la imagen a lo espectral. Si hay que hablar de utopa, sta
tiene en el cine una parte ligada a fantasmas, no es sino el reaseguro de quien
regresa -del volver; y en nada del devenir- a la vida de los vivos. La utopa del cine
consiste en permitirnos encontrar a los muertos que vuelven, vivos, ante nuestros
ojos, en la pantalla que nos mira a los ojos tanto como lo miramos.

Puedo sacar una leccin, emocin, aprendizaje, no solamente del joven Lincoln, tal
como John Ford y Henry Fonda lo representan en Young Mr. Lincoln (1938),
aunque los tres hayan muertos con algunas decenas de aos de distancia, sino del
cuerpo mismo del actor Fonda que regresa a la pantalla para todava tocarme. Por
primera vez, sin duda, los fantasmas encuentran realmente en el cine una eficacia
que slo tenan en la leyenda. Creo en los fantasmas cinematografiados como creo
en las historias que me contaban cuando nio; pero creo en ello, si se puede decir,
mucho ms, en una perfeccin de creencia, El, ella, est ah, frente a m, conmigo;
los veo sobre esa pantalla, no hay duda posible, su muerte no es, gracias al cine,
ms que un episodio de su supervivencia.
Hay que agregar que si esos cuerpos figurados siguen viviendo en la pantalla de la
vida de fantasmas, es porque se prestan a nuestros fantasmas. Porque si fuera
necesaria una segunda definicin lapidaria del cine, tal como lo conocemos, seria
que nos permite actuar y gozar del y con el cuerpo del otro. Cuerpo mortal cuya
figuracin sera eterna. No lo es ms -como dicen los conservadores de las
cinematecas- que en la duracin de vida de las pelculas, de los "soportes", de los
"negativos", de los "masters": otras tantas palabras para decir que esta
supervivencia no es evidente, que no solamente depende de nosotros. El destino
de los archivos es la desaparicin: deteriorados, perdidos, olvidados. Pero a esta
prdida comenzada en el mismo primer gesto de inscripcin material se opone
nuestro sueo. Lo que hemos visto revivir en la pantalla se ha transformado en un
hecho de memoria. Mejor an: la supervivencia del pasado est articulada al deseo
mismo del espectador: que esto reviva, aqu y ahora, sobre esta pantalla y en esta
sala, para mi salud y para mi prdida. Actuar-gozar del cuerpo (filmado) del otro, es
lo que, cine-espectador como soy, no puedo hacer sino poniendo en ello algo mo,
de mi cuerpo. Mediante todo un laberinto de proyecciones y de identificaciones
cruzadas, el espectador de cine, clavado a su butaca, ve su enfermedad corporal,
la inmovilidad ritual a la cual ha consentido, mgicamente compensada por la
movilidad de los cuerpos filmados y como si no hubiera para l otra posibilidad que
la de dejarse ganar a la imitacin mental de los movimientos de los actores, all
est deslizndose imaginariamente en los espacios visibles e invisibles de la
pantalla, sobre la escena y en sus mrgenes, participando como tercero de todos
los encuentros, que no es solamente aqul por quien el mundo se hace filme sino
ese centro (vaco), esa ausencia esencial alrededor de la cual el filme no puede
sino girar. Las cosas suceden muy de otra manera en los juegos dichos
"interactivos" que nos propone el mercado de lo visible: no hay ningn lugar para
ningn espectador, slo habr actores. Ya no ser cuestin de soar. Actuar, tan
mecnicamente como apretando un botn, manipulando una palanca, marcando
una casilla, golpeando una tecla; actuar, pues, si eso puede an merecer el bello
nombre de actuar, es lo que viene en lugar de toda elaboracin, de da como de
noche. El nuevo espect/actor ya no es un soador despierto como lo era el cine-
espectador.
De todas las artes el cine sera el nico cuyo nacimiento se puede datar
exactamente. Nacimiento histrico. El sueo de algo que habra dado nacimiento al
cine, en cambio, no se puede datar. Es precisamente esta combinacin de
historicidad y de ausencia de historia lo que lo caracteriza. La historia del cine es
ofrecida, entera, a nuestra mirada. Conoc a Georges Sadoul, quien haba conocido
a los hermanos Lumire. Pero ni l, ni ellos, ni yo, habremos podido conocer de
ese sueo que se concret bajo la especie del cinematgrafo, nada salvo la
leyenda. Proyecciones mentales o materiales sobre las paredes de una caverna,
sombras guiadas por manos que juegan con la llama, imaginaciones, alucinaciones?

En todo eso y mucho antes que la mquina nos lo permitiera, exista el deseo
flagrante de agitar figuras impalpables y disponibles que se plegaran a nuestras
fantasas y que en conjunto permanecieran lejos de nosotros, a una sabia distancia,
a la distancia de la prudencia. El mundo siempre nos atrapa y nos apremia; se
impone como una fuerza absoluta a la cual nos es -seres vivos que somos-
imposible escapar, salvo por la puerta disimulada de la locura. Las
representaciones rituales, teatrales, mgicas no podan tener otro motivo esencial
que el de instalar una distancia entre el mundo y nosotros, la distancia del juego,
entre la presin de lo sensible y nosotros mismos a quienes esa presin se aplica
constantemente.

Representar significa abrir la posibilidad de una puesta a distancia que pone de

manifiesto una perspectiva, una elaboracin, un pensamiento, una ensoacin.
Significa suspender el tiempo ordinario de la vida, suspender la duracin impuesta,
para entrar a un tiempo y a una duracin elegidos y limitados: los de la
representacin. El cine hereda esta herencia no notariada. Es, en principio, el ms
logrado medio de poner a distancia, en el tiempo y en el espacio, los
acontecimientos que vivimos en la necesidad y la urgencia. El aqu y ahora de la
sesin cinematogrfica es antes que nada, un otro lugar y a un antes. El filme ha
sido rodado, montado, editado antes de ser proyectado en una sala ante m. La
experiencia de la sesin que no puedo vivir sino en presente, me es dada
solamente como la marca actual de una sucesin perdida de acontecimientos
pasados. Y lo que veo aqu remite siempre a otro lugar. Tal es pues la combinacin
de contrarios que define al cine. Dos tiempos, un antes y un ahora que no puede
sino ser un despus. Dos escenarios, el de la produccin y el de proyeccin. La
operacin cinematogrfica es ante todo la del desplazamiento y de la reubicacin
de sus dimensiones temporales y espaciales. El filme y el espectador estn en la
sesin a la vez presentes y ausentes el uno para el otro.

El "realismo" cinematogrfico es del orden del engao. Todo en la sala de cine es

artificio, y todo este artificio es deseado, aceptado, hasta pagado por el espectador,
para ser de inmediato negado y esta negacin transformada en el resorte de una
peticin de creencia que tiende a sustituir la conciencia de las condiciones reales
de la sesin mediante el goce del espectador de esas percepciones, sensaciones y
emociones ante el filme, con el filme, verdad sensible que no se desarrolla sino en
el corazn del engao. El engao cinematogrfico se opone de este modo al
engao que constituye masivamente la hegemona de lo visible. En la visibilidad
generalizada queda abolido el fuera de campo; dicho de otro modo, muere el cine.
Las proyecciones a 360 (Geode, Imax) que pretenden eliminar el fuera de campo
cinematogrfico y substituirlo por una "visin global" que no pondra en obra ms
que un automtico "fuera" del campo mismo de la visin, inhiben, en efecto, hasta
el ms mnimo acceso a la dimensin del relato. Cmo contar sin ocultar? Cmo
mostrar sin esconder lo que no se muestra y hasta servirse an de lo que se
muestra para esconder? Toda narracin es disimulacin o revelacin progresiva,
distribucin de acontecimientos en el "todava no", lo no escrito, lo no visible.
Dnde y cmo disimular lo que debe advenir una vez que todo habr sido dado,
mostrado, iluminado? No hay fuera de campo: no hay historia; y menos an
posibilidades de acceso a lo que del mundo se esconde o se rehsa a hacerse
visible: la parte de sombra sera disuelta como en los cielos ideales de la luz eterna,
o bien en esas prisiones modernas cuyas lmparas jams se apagan. Horror y
pesadilla a los que la mquina cinematogrfica afortunadamente escapa: por su
propio sistema no puede mostrar nada sin esconder ms an que lo que muestra.

Si la transparencia es el sueo de las utopas histricas; si la generalizacin de lo

visible es ese sueo realizado, resulta entonces urgente amar la utopa
cinematogrfica en lo que se opone a esos dos sueos. El cine desplaza lo visible
en el tiempo y en el espacio. Esconde y substrae ms de lo que "muestra". El
mantenimiento de su parte de sombra es su condicin inicial. Su ontologa se sita
del lado de la noche y de la oscuridad de la que toda imagen necesita para
constituirse. Por todo cuanto la escritura cinematogrfica pone en juego de ms
exigente (especialmente mediante el fuera de campo y el montaje), la vida o la
supervivencia de las sombras nos aparece hoy en da como apuesta mayor: son
las marcas mismas de lo que resiste a dejarse reducir a los programas y a los
relatos autorizados. La sombra perfora lo visible y lo deshace. Esta sombra,
paradjicamente, ha encontrado refugio en el cine -el mismo cine que ha modelado
nuestras sociedades y las ha empujado hacia una visibilidad exacerbada-.

La mquina cinematogrfica produce sombra tanto como luz; fuera de campo tanto
como campo. Quizs porque se trata de una maquina? Porque una parte de lo
impensado y de lo no dominado subsiste en ella como en nosotros? Si las
mquinas no son sino parcelas del mundo, no pueden sino admitir, sin denegacin
posible, que no lo tienen enteramente en su poder. Toda mquina es lmite y nos
impone la conciencia de ese lmite. Hay una tarea ciega de la mquina para ver.
Filmar est histricamente organizado como un giro alrededor de esta tarea ciega.
Contra las falsas certezas y las falsas inocencias de lo visible, contra la misma
"naturalidad" de lo visible, ver, en el cine, es comenzar por no ver, aceptar no "verlo
todo", no "todo a la vez", no "todo al mismo tiempo"; ver segn una organizacin
temporal y espacial, un recorte, un desglose, un corte y un montaje del mundo.

Olvidamos lo que mejor sabemos: que el cuadro es antes que nada un escondite y
el fuera de campo ms poderoso que el campo. Es todo eso lo que el cine convoca
an hoy en da: lo no visible como lo que acompaa, bordea y penetra lo visible; lo
visible como fragmento o relato o lectura de lo no-visible del mundo -y como tal
histricamente determinado y polticamente responsable; lo visible como fragmento
o relato o lectura de una historia que queda an por contar; lo visible como lugar de
engao renovado apenas quiero creer que realmente veo. En el cine toda
escopofilia encuentra sus lmites y su crtica, lo que la limita y la pone en crisis.

La parte de sombra se transforma en la apuesta y en el agente de la

representacin: abrir al espectador la posibilidad de percibir y quizs comprender lo
que no se deja ver fcilmente, lo que escapa a lo concreto de la representacin, lo
que no se puede o no se quiere mostrar, lo que deja estupefacto al ojo maquinal
(los procesos lentos, las organizaciones, el trabajo, la estructura, las relaciones de
fuerza, la plusvala...); pero tambin confrontar el espectador a los lmites mismos
del poder de ver, del ver como poder: de hacerle sentir cmo, en todo tiempo,
mirada y poder estuvieron ligados y que este lugar del amo de la visin es
seguramente tambin el de la ms perfecta ceguera. En el cine no se ve (ni se
filma) impunemente. Los poderes de la mirada se vuelven contra el espectador. El
fantasma del dominio ligado a la observacin del cuerpo (filmado) del otro, tal como
se lo verifica vertiginosamente en la tele-realidad, es lo que me sita, lo quiera yo o
no, del lado de los amos, y me hace -muy ilusoriamente- compartir sus poderes.

Engao del engao. En el cine ese fantasma del dominio es exactamente lo que
debe ser revelado en tanto que punto ciego. El espectador, ser impedido (mtico e
inmvil) es invitado, cuando lo gua la cinta del filme, a descubrir hasta qu punto
su debilidad en la experiencia de la sesin, su dependencia del curso del filme son,
tanto por lo que se proyecta en l cuanto por lo que l proyecta de s mismo sobre
su pantalla mental, capaces de transformarse en su contrario, de producir efectos
de percepcin y efectos de conocimiento que van hacia una nueva potencia del
sentir y del pensar -renacimiento. El espectador descubre en el cine la articulacin
de lo visible y de lo invisible, la multiplicacin de los tiempos y de los espacios, la
fragilidad de las figuras y las ilusiones de los poderes. Es preciso hablar de esos
descubrimiento en pasado? Los espectadores actuales ante las imgenes de la
televisin, de los magazines, de las publicidades; ante ese mundo de imgenes
que los engloba y los satura, no suean con un destino diferente del de "simples"
espectadores? El ltimo engao no sera el de preferir a la distancia, a la
perspectiva, a lo diferido de la escena que son la parte y el lugar del espectador, un
lugar de actor, un paso a la accin, una puesta en juego del propio cuerpo? Las
mediaciones rechazadas, los comediantes despedidos, las puestas en escena
inobservadas, no queda sino quemarse las alas en los fuegos de la rampa para
sacrificarse al culto de las imgenes? Ese seria el mayor goce de los amos:
hacernos pagar con nuestra piel la ilusin de que somos de los suyos y como ellos,
amos de las imgenes.

1. Aparecido en Diccionaire des Utopies bajo la direccin de Michle Riot-Sarcey,

Larousse, 2002
2. El cine cumpli tal cosa, an ms que la fotografa: el cuerpo desplegado y mvil, el cuerpo
actuando, el cuerpo hablante, es evidentemente aquello de lo que el cine se apropia para
producirlo como cuerpo filmado -nueva categora esttica.