Felix Fanés 2007 Collage 1929

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Alianza Forma Pintura, collage, cultura de masas
Joan Miró, 1919-1934
Felix Fanés
Alianza Editorial
150 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS
se en este marco. El memento morí, aquí, con toda probabilidad, no es 5

sexual sino social. Y más aún si recordamos una vieja caricatura en que
la confrontación entre capital y trabajo se simbolizaba a través de un Collage, 1929
sombrero (un hombre con sombrero) y una calavera [43]. En los «Di-
bujos-collage» de 1933, la utilización irónica de códigos visuales pro-
cedentes del consumo masivo se subraya mediante el recurso a un
tema tradicionalmente pictórico, como la van itas. Con la fusión, se
refuerza la naturaleza soñada de la imagen, su carácter irreal. Pero
probablemente también la distancia crítica ante los objetos y los esca-
parates que llenaban las avenidas de las ciudades.
Las obras de 1933 poseen una sorprendente proximidad con la
estética surrealista. Descubrimos esa filiación en la naturaleza figurati-
va de los collages de aquel momento, así como en el culto que encierran
a la mercancía como ruina. El nexo con el resto de obra del pintor Lejos de la pintura
debe buscarse en el recurso a materiales pobres, degradados, propios
de la «baja» cultura. Lo que une las obras de 1933 a los collages del Cuando los collages del verano de 1929 fueron exhibidos en París, el
verano de 1929 con los que he iniciado este capítulo es precisamente crítico de Cahiers d'Art declaró que la obra de Miró había alcanzado
ese vínculo. Los nuevos elementos visuales de la cultura industrial ali- «el fondo de un callejón sin salida»; y añadía: «sin ningún contacto
mentan ambas series. En las páginas siguientes insistiré sobre esta con la pintura»!. Teniendo en cuenta que el director de la revista
cuestión, volviendo a los trabajos de 1929, especialmente a uno de los Christian Zervos siempre se había mostrado interesado por la trayec-
collages, quizás el más complejo de aquel grupo de obras. toria de Miró, el comentario, tan negativo. adquiere un mayor relie-
ve. Si el alejamiento de la pintura inquietaba al redactor de Cahiers
d'Art, este abandono, precisamente, era lo que atraía a Cad Einstein,
el crítico de Documents. «Miró», escribía, «ha renunciado en esta
UNA Vl~TIMA DE LAS VAGAS'
ocasión al encanto de su vieja paleta. Es la derrota del virtuosismo».
Esta derrota, según Einstein, habría conducido al pintor a una nueva
situación: «Simplicidad histórica», apuntaba. «Uno se vuelve cada
vez más arcaico. El final se reúne con el inicio»2. 0, como lo refor-
muIó en Die Kunst des 20. Jahrhunderts: «Lo nuevo se reúne con el
primer inicio»3. Ese retorno a la pureza del origen Miró 10 habría
conseguido mediante un proceso esu'icto de geometrización yempo-
brecimiento de los materiales -la «simplicidad histórica» a la qlle
alude Einstein. Los collages de 1929, con sus fOfilas elementales y
sus papeles baratos, ejemplifican el arcaísmo anunciado por el escri-
tor alemán; UD arcaísmo, sin embal'go hecho de superposiciones y
ocultamientos, en el que laten muchas más cuestiones de las que a
simple vista aparecen.
43. Ex-vagulsta.-Aix6 de ser "redentor del pueblo· sem- De todos aquellos collages, el que mejor representa por su riqueza
Caricatura publicada en bla que aV1Iy dfa dona molt. ,A.hans els crucifi ca van compositiva ese arcaísmo lleno de estratificaciones, quizá sea el que
y ara eh crucjliéa ts son els ' edimits.
la revista Cu-cut!, Lerr oux.-lY encarn't queixas, beneyt, després que hoy se halla en las colecciones del Museum of Modern Art de Nueva
4 de diciembre de 1902, Il'Tacins a mi la no bnu rás de treballar may més7
Barcelona. York4 [44]. Como si Miró quisiera reforzar la idea de un primitivismo
152 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS COLLAGE, 1929 153
una red de relaciones sobre la superficie del plano (líneas verticales y

horizontales, paralelas, diagonales, etc.) y, por otra, establecen un en-
cadenamiento de conexiones particulares con las formas dibujadas en
el papel de base. El resultado es una doble red (a veces triple) de enla-
ces como si nos halláramos ante dos (o tres) estructuras superpuestas
que a su vez sugieren dos (o tres) espacios diferentes. En el. colIage que
estamo comentando, el punto realizado con tinta negra, además de
formar parte de la sucesión de círculos, es también el ojo de una de las
estilizadas figuras de animales (hay por lo menos otra do) que pre-
senta la obra. Su óvalo se ha dibujado con lápiz negro y verde y u in-
terior --o cuerpo, si se puede hablar así- se ha logrado rebajando la
superficie fibrosa del papel aterciopelado hasta alcanzar la base del
mismo, que es de un color distinto (más marrón).
A la línea superior de tres círculos, le corresponde otra casi para-
lela en la parte inferior, con piezas de mayor tamaño. De las cuatro
formas circulares que la integran, dos son de papel de seda (una de
color rojo, la otra azul); una tercera, de color beige (papel verjurado),
con un punto pintado en su ¡metío!, mientta que la cuarta, de papel
muy rugoso, de color marrón, en u interior Wla figura dibujada a
lápiz (que recuerda, como la antes descrita el perfil de un animal con
su ojo correspondiente). Debajo de este circulo aparece otro papel
pegado del mi mo color y material, también con un dibujo a lápiz en
44. al mismo tiempo originario y complejo, los materiales pobres a los que el interior, en este ca una especie de cabeza con un ojo. Esta última
Joan Miró, Collage, 1929.
Museum of Modern Art, recurre presentan una diversidad aún mayor de texturas y colores. Al forma se encuentra pegada sobre otro cuadrado irregular que ocupa
Nueva York. igual que en otras piezas del momento, la base del collage es un papel la parte inferior derecha del colIage. Un pedazo de tela abrasiva en
aterciopelado de color verdoso. Buena parte de los elementos pegados forma de «ele» cierra por este lado la obra.
son figuras geométricas, casi siempre irregulares. Nunca círculos o Entre ambas paralela descubrimos otros elementos. Debajo de
cuadrados perfectos, sino casi siempre formas ovoides o trapezoidales. la figura de animal antes descrita puede verse un segundo dibujo
Por otra parte, Miró recorta esas piezas con un descuido manifiesto. de características parecidas. Con la ayuda de UJllápiz y rebajando de
Con frecuencia, círculos y cuadrados muestran las muescas de una nuevo la pelusa del papel de base, Míró insinúa una forma orgánica
mano aparentemente inhábil. La mayoría de estos rasgos contribuyen más libre que la anterior. Con todo, la existencia de un círculo de
a ofrecer una imagen de espontaneidad, por un lado, y de pobreza papel pegado (papel de periódico, en este caso) nos lleva a pensar
(pobreza de los materiales, pobreza técnica), por otro. de nuevo en una forma zoológica en la que el colIage representaría
Como si la obra respondiera a un dictadú automático, los elemen- un ojo desmesUl:ado. Hacia la derecha, UJ1a franja vertical divide la
tos que la componen se desparraman en apariencia por la superficie de obra en dos parte . Si casi todos los papeles pegados (incluido el re-
un modo azaroso. Así, por ejemplo, en la parte superior derecha se corte de periódico) se levantan por los bordes, éste, realizado con
abre un rectángulo de tonalidad blanco-amarillenta realzado con una papel de seda, de color azulado, parcialmente desteñido por la cola,
serie de dibujos. A su izquierda, una sucesión de manchas, dos realiza- muy arrugado y con algunos rotos, sobresale más que ningún otro,
das con papel rojo y una tercera, en medio, hecha con tinta negra. presentándose como una especie de manojo de papel estrujado. Los
Como sucede en otros collages del momento, estas formas circulares bordes levantados de la mayoría de papiers collés, la tridimensionali-
parecen establecer una estructura visual doble. Por una parte, forman dad rugosa de la franja vertical, la cualidad granular de la tela abrasi-
va, contribuyen a dar relieve a esta obra que presenta así un marcado muy estilizada, ese recorte representa un hueco -como si de una
aspecto táctil. Lo poseen casi todos los collages de aquel momento, ventana se tratara- a través del cual vemos un espacio distint0 7 .
quizás éste en mayor medida. Algo que no nos sorprende, puesto que Miró ya había utilizado este
La presencia de una «x» dibujada entre dos de las formas circu- tipo de recurso en diversas obras anteriores (por ejemplo, en Interior
lares (y otra algo más arriba) nos recuerda la naturaleza experimental con periódico [1924], El carnaval de Arlequín [1924-1925] o el ya co-
de la pieza. Ya en 1924 Miró había escrito a Leiris que estaba traba- mentado Interior holandés I [1928]).
jando en unas obras a las que sólo se le ocurría nombrar «x». «No El dibujo preparatorio para esta obra incluye un desgarrón en la
puedo encontrar», le dice el escritor, «otra palabra para designarlas; parte superior que coincide con la «ventana»8. En él se advierte que
no quiero decir tela ni tampoco pintura»5. Los cuadros que surgie- debajo del hueco se pegará un dibujo. En el collage definitivo vemos
ron de aquellas dudas serían las «pinturas de sueños» que caracteri- efectivamente a través de la «ventana» una serie de elementos dibuja-
zaron la producción de Miró entre 1925 y 1927. Hacia finales de este dos [45]. De hecho, estas figuras proceden de otro esbozo preparato-
último año -o quizá más entrado el siguiente, en 1928- el pintor rio utilizado para un collage distinto, conocido como El firmamento 9.
volvió a recurrir a este signo. En otra carta, en esta ocasión a su mar- El tema central de este esbozo es una veleta compuesta por una
chante, Pierre Loeb, escribía: «Lo que me parece bien desde el pun- flecha horizontal y un eje vertical que culmina en un círculo en cuyo
to de vista de la pintura y el oficio me parece nulo desde el punto de interior se ve un cono sombreado. En la base de la veleta se muestra
vista del espíritu y lo que me satisface desde el punto de vista del una línea con formas picudas como las puntas de una serie de llamas
espíritu, me reclama que vaya más lejos. En fin, misterio, X. ¿Hacia que se extienden horizontalmente a lo largo del dibujo. En la parte
dónde avanzaré? ¿Qué haré en un año? ¿Pintura? ¿Cuál?»6. Al in- superior, alrededor de la veleta, diversos puntos parecen representar
cluir en el collage de 1929 esta grafía, no una, sino dos veces, Miró estrellas. Uno de éstos tiene a su alrededor un par de círculos mien-
parece querer plantear el interrogante, el hermetismo, el misterio tras que, a su izquierda, de una esfera (un círculo sombreado) sale
que domina aquella obra, ni tela ni pintura, sino afán de búsqueda una cola como si fuera un cometa. En esa misma parte de arriba, un
movido por una insatisfacción constante. par de figuras parecidas a una punta filamentosa, con sombreado,
podrían identificarse con nubes. Si el dibujo se había transferido casi
literalmente en el mencionado El firmamento, en el collage del
Espacio con ventana MoMA sufrió, en cambio, importantes transformaciones.
De hecho, la veleta como tal y la línea de formas picudas han
La paradoja de los materiales (pobres, pero relacionados de modo desaparecido. Permanecen, por el contrario, el círculo, reducido
complejo) no es la única que plantea la pieza. Cercana aún la expe- ahora a un semicírculo; los puntos que representaban las estrellas; las
riencia de los «Interiores ho~andeses», también aquí Miró parece in- formas filamentosas que identificábamos con nubes y la parte final de
clinado a releer ciertos topoi'de la pintura del pasado a través de un la flecha. Sobre esos elementos supervivientes Miró realiza pequeños
lenguaje que aspira, precisamente, a nega~ las reglas en las que se retoques. Resigue con un trazo grueso de tinta negra la media circun-
sustentaba aquella tradición. En este collage resulta llamativa la ferencia; alarga la línea de la flecha hasta ocupar el centro de la <<ven-
construcción «con ventana» que presenta. Se denomina de este tana» y subraya con tinta -al mismo tiempo que las curva ligera-
modo a las representaciones pictóricas que incluyen dos espacios mente hasta transformarlas en dos pequeños semicírculos-las líneas
unidos mediante una abertura de este tipo. De hecho, la construcción que formaba el triángulo; enfatiza algunos puntos que se convierten
«con ventana» es una fórmula clásica de la representación ilusionística en manchas y, lo más importante -junto con la modificación de la
del espacio profundo. Utilizada inicialmente en el Renacimiento para antigua flecha-, rodea con un círculo uno de los puntos identifica-
mostrar paisajes, también sería empleada con posterioridad en el dos como estrellas y lo desplaza de su lugar de origen para alinearlo
Barroco para «incorporar» escenas. En el collage de Miró, la presen- con el eje de la antigua veleta. El sentido del dibujo, a partir de estos
cia en la parte superior del rectángulo de papel blanco amarillento retoques, se modifica. Las nubes quizá continúen siendo nubes, y las
parece permitir el uso de esta noción. Aunque 'sea de una manera manchas, estrellas. Menos claro es lo que pasa a significar el círculo,
ahora transformado en grueso semicírculo: ¿el sol?, ¿la luna? En El bigote puede adornar a un personaje o bien sustituirlo. En ambos
cualquier caso, la antigua flecha de la veleta ha cambiado completa- casos parece que nos hallamos ante una figura metonímica que forma
mente de significado. Si al trazo ahora acabado en dos breves y lige- parte de un nuevo tipo de representación basada en signos. El proce-
ros semicírculos se le suma el punto rodeado por una circunferencia, dimiento fue percibido desde el principio. Ya en 1926 Leiris 10 des-
nos encontramos con que el conjunto ha evolucionado hasta trans- tacaba como uno de los recursos inherentes a la obra de Miró. Entre
formarse en una figura humana, estilizada a la manera ideogramática los diversos «componentes» que aparecen en su pintura (órganos
de Miró, pero figura humana al fin y al cabo: el punto dentro de un sexuales en forma de araña, árboles con ojos, senos con puntas afila-
aro es el ojo; los dos breves y ligeros semicírculos, el bigote; la línea, das, etc.), el escritor mencionaba «personas reducidas a un bigote»lO.
el tronco. La imagen surgida recuerda un óleo anterior, de 1925, en y en otro escrito que le dedicó tres años más tarde volvía a insistir
que aparecían una figura femenina y otra masculina, esta segunda sobre esta cuestión, al señalar que la pintura de Miró «planteaba y
con unos rasgos (único ojo frontal, mostachos, tronco lineal) muy resolvía sin ningún esfuerzo todo tipo de pequeñas ecuaciones», en-
parecidos al dibujo del collage de 1929 [46]. tre las cuales «señor == bigote»l1.
Dentro de la estereotipación a la que tienden estos signos, las
formas capilares masculinas son cambiantes. Las hay espesas y exu-
Signos ideogramáticos berantes (El catalán, también conocido como Personaje, 1925); otras,
afiladas formando una línea serpentina (El gentleman, 1925); otras, en
Aunque pueda sorprendernos, porque tendemos a imaginar la obra fin, resueltas con cuatro pelos, aunque curvos y geométricos (Cabeza
de Miró como una gran abstracción poética, sus cuadros, especial- de payés catalán, 1924-1925). En los esbozos previos, los dibujos de
mente los realizados hacia mediados de los años veinte, están llenos
de estos pequeños detalles. Los bigotes, por ejemplo, son muy abun-
dantes. Podemos descubrirlas en telas como El cazador (1923-1924),
La lámpara de petróleo (1924), La familia (1924) o El carnaval de Ar-
lequín (1924-1925), todos ellos cuadros fundamentales del período.
46.
Joan Miró, Pintura,
45 . 1925. Philadelphia
Joan Miró, Collage, 1929 Museum of Art,
(detalle). Filadelfia.
1
COLLAGE. 1929 159
bigotes suelen presentar una mayor naturalidad. En el paso del dibu-

47.
jo preparatorio al óleo definitivo este tipo de signos puede desapare- Una de las viñetas
cer o haberse estilizado hasta el punto de hacerse irreconocible. En iniciales (1897) de The
Hneas generales, el bigote simboliza la masculinidad. No es extraño Katzenjammer Klds,
de Rudolph Dirk.
que aparezca asociado, por tanto a representaciones enfatizadas del
aparato sexual masculino. Podemos verlo en obras como La trampa
(1924) o Si11 título (1924). En estas piezas, penes puntiagudos como
un pequeño cañón o anchos como el cuello de una jarra aparecen
acompañados por mostachos considerables, de naturaleza no menos
soberbia. Son las dirty pictures a que alude Rosalind Krauss 12 . Recor-
demos finalmente que este «signo» aún aparece en 1938, aunque en-
tonces bajo una forma un tanto distinta, Lo descubrimos en el mani-
quí que Miró realizó para la Exposition Internationale du Surréalisme
de aquel año en París. En esta ocasión, el artista estampó un desco-
munal mostacho a un maniquí que representaba una figura femeni-
na. Aunque en la pintura contemporánea la representación de perso-
najes con bigotes no sea infrecuente (los hallamos, por ejemplo, en
Picasso, en De Chirico o en Erost), el uso de signos de este tipo
en Miró parece proceder menos del arte con mayúsculas que del
amplio y al mismo tiempo humilde bagaje visual dela caricatura, con
el que, sin duda, el pintor estaba familiarizado.
La atracción hacia estas formas de expresión primitivas, pero al
mismo tiempo modernas como las caricaturas o las tiras cómicas, no
era infrecuente entre los artistas de vanguardia, como se deduce del
caso de Picasso. Gertrude Stein, en su autobiografía, recuerda un
:u
P?r la calle y pedirle uno de los tebeos, «para que me ayudara a
distraerme>, él ba rehusado brutalmente, cometiendo, egún Fer-
encuentro con el pintor. «Oh, había olvidado darle esto que le ale- nande le comenta a Gertrude Stein, un acto de crueldad que «nunca
granÍ», le ruce, mientras le entrega un paquete. Cuando Picasso des- le perdonaré»I~.
cubre que contiene suplementos dominicales de diarios americanos The Katzenjammer Kids era una historieta creada el 12 de di-
con la tira The Katzenjammer Kids, balbucea agradecido: «Oh ouí, ciembre de 1897 por Rudolph Dirk para el suplemento dominical
oh oui, merci thanks Gerrrude)} u [47]. Aunque SteÍD no menciona la del ~:w York ¡oumal de W R. Hearts16. La tira partió, para la con-
fecha en que se produjo aquella situación (evidentemente un acto cepClOn de los personajes, del clásico de Wilhelm Busch Max und
repetido) podemos deducir que debió tener lugar hacia 1907, el año Moritz. De hecho, casi todo era alemán en aquel cómic, d~de ellu-
de Les Demoiselles d'Avignon. En esa época, Femande Olivier se gar de origen de su autor basta el mismo título, «Katzenjammer»
convirtió en profesora de francés de la nueva amante de la escritora, una palabra que podría traducirse por «letargo provocado por la
Alice, una circunstancia que estrechó los lazos entre todos ellos 14 • bo.rrachera» y ello pese a que los dos gemelos protagonistas, Hans y
Pero el relato de Stein sobre el interés de Picasso por The Katzen- Fntz. lo eran todo menos aletargados. En revolución permanente
jammer Kids no se detiene aquí. Poco después del encuentro con el contra cualquier tipo de autoridad, hacían de la tira en un genuino
pintor, se cruza por la calle con Feroande que se había separado relato de confusión y caos, como si en cada viñeta hubiera aconteci-
momentáneamente de él (durante la elaboración de Les Demoiselles do un devastador cataclismo; algo que sin duda debía atraer a Pi-
hubo fuertes crisis entre ambos) y le pide si tiene alguno de aquellos casso, él mismo convertido en aquel momento en un Hans y Fritz de
periódicos americanos, puesto que se acaba de encontrar a Picasso la tradición pictórica occidental.
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Ahora bien, si Picasso gira los ojos hacia América, Miró los tiene y republicanos, y se sumaba al resurgimiento cultural de la lengua
clavados en una tradición distinta, y de origen más próximo. Cuando catalana.
Greenberg se refería en su libro sobre el pintor a las grafías simplifi- Poco antes de que el catalanismo político adquiriera una base de
cadas, sintéticas y un tanto grotescas que aparecen en su obra, recor- masas, a raíz de la denominada Solidaridad Catalana (1906), se inició
daba que «Barcelona posee una de las más ricas tradiciones en cari- un segundo ciclo de revistas satíricas. El partido catalanista y conserva-
catura de toda Europa»17. ?or, la Lliga, que ya poseía un diario propio (La Veu de Catalunya),
Ciertamente, Miró se formó en un entorno muy propicio a la lffipulsó un abanico más amplio de publicaciones. Entre éstas, dos im-
caricatura. Durante la segunda mitad del siglo XIX se publicaba en portantes revistas dedicadas a la caricatura, Cu-Cut.' (periódico satírico
Barcelona un importante número de revistas satíricas. Algunas, como de naturaleza política, en 1902) y Patu/et (para niños en 1904)19. La
La Campana de Gracia o I.:Esquella de la Torratxa, continuaron impri- aparición de estas publicaciones, que coincidió cronológicamente con
miéndose durante muchos años. La revista que inició la serie fue Un los años de formación de Miró (nacido en 1893), upuso un cambio
tros de paper, que salió a la calle el 16 de abril de 1865. J osep Fontana estilístico notable entre los dibujantes catalanes. Las figura más desta-
ha calificado esta primera aparición «de acontecimiento capital»18. cadas de la generación anterior, como el prolífico Tomas Padró, practi-
El editor de esta revista lo sería también de la siguiente, Lo noy de la caban un dibujo realista, recargado, abusivamente detallista 2o• Los nue-
mare, empezada a publicar un año más tarde, y se haría cargo con vos caricaturistas, en cambio, encabezados por Gaieta Cornet, Ricard
posterioridad -en 1870 y 1872, respectivamente- de la edición de Opisso, Joan Llaverias, Joan Junceda o Apa, que llenarían con sus di-
las mencionadas La Campana de Gracia y I.:Esquella de la Torratxa. bujos las páginas de los mencionados Cu-Cut.' y Patu/et, realizaban un
La continuidad empresarial garantizaba la homogeneidad del pro- dibujo lineal, ágil, sintético, que prescindía de los fondos y de la acumu-
ducto, que atraía a los lectores entre otras razones por el recurso a lación de detalles; en una palabra, un tipo de dibujo más moderno.
fórmulas repetidas. En los periódicos mencionados -yen otros que se Una nueva publicación, Papitu, aparecía en los quioscos en 1908,
publicaron paralelamente, aunque con menor continuidad- se descu- a iniciativa de Feliu Elias (Apa). Continuadora de esa manera de di-
bre a los mismos colaboradores, ya fueran escritores o dibujantes. bujar simple y estilizada21 , contó con colaboradores excepcionales,
como Isidre Nonell, Xavier Nogués, Manuel Humbert, Josep Aragay
aFrancese Labarta. Entre éstos estaba también Josep Maria Junoy,
Revistas satíricas y caricatura que entonces vivía en París y dibujaba unas curiosas caricaturas, a
menudo anticlericales [48J -el mismo Junoy, que, como poeta de
Un rasgo característico del importante grupo de publicaciones hu- vanguardia, escribió un caligrama en forma de acrónimo para la pri-
morísticas aparecidas en Barcelona a partir de los sesenta fue la mera exposición de Miró en Barcelona (1918) [49]. Recordemos,
tendencia a estar escritas en catalán. El hecho se explica porque por otra parte, que Juan Gris, mientras luchaba en París para abrirse
la salida de aquellos periódicos coincidió con la denominada Re- qlmino como pintor cubista, había colaborado asimismo de un modo
naz'xen~a (el movimiento cultural que impulsó la recuperación del regular durante los primeros años de la revista. Los dibujos de Gris,
catalán como instrumento literario y al mismo tiempo propició en consonancia con los del resto de colaboradores, son estilizados y
el nacimiento del catalanismo como doctrina política). La impor- elegantes, con un humor intelectual bastante sofisticado (aunque la
tancia cultural de las revistas satíricas se encontraría, sin embargo, responsabilidad de los textos con frecuencia correspondiera a los
en que, frente a la literatura de carácter «culto» -y un tanto encar- anónimos redactores de la revista). Hacía 1912 Papitu cambió de
tonada- de los «juegos florales», se proponía un tipo de lenguaje orientación -la revista, a pesar de su extraordinaria calidad, no con-
alternativo, más sencillo y flexible, que ponía el catalán escrito al seguía consolidarse en el mercado- e inició el camino que la acaba-
alcance de un público amplio y popular. Aunque no todas aquellas ría convirtiendo en una revista galante, de las que los hombres no se
publicaciones eran catalanistas (o lo eran muy tibiamente, como en atrevían a comprar y se conformaban con leerlas en las barberías.
el caso de La Campana y I.:Esquella, al menos mientras fueron diri- Miró había nacido en una familia de artesanos. Su padre, que era
gidas por J osep Roca), la mayoría defendía idearios anticentralistas joyero, poseía una tienda en el pasaje del Crédito, un cruce de la calle
COLLAGE, 1929 163
(o, •• picl6,ica ~ ati,,;'. mos detalles fisiológicos, pero al mismo tiempo revestidas de una irreal
personalidad humana, producen un enorme impacto visual. En una
línea parecida podemos mencionar una segunda caricatura firmada
por otro extraordinario dibujante, Joan Llaverias [51]. Se trata de una
víñeta con árboles revestidos de formas humanas a los que este artista
era muy aficionado. Como en el caso anterior, el origen del chiste es la
sátira política municipal, si bien la anécdota queda relegada en segun-
do plano a causa de la fuerza de la imagen: unos enormes árboles hu-
yen despavoridos ante la presencia de un insignificante hombrecillo.
d'una R. 6fraclibilltat
Los rostros y los movimientos de terror de los siempre inmóviles e
impertérritos vegetales confieren a la imagen la inevitable absurdidad
poética inherente al principio del mundo al revés, subrayada por una 50.
Portada de Ricard Opisso
ejecución densa de líneas temblorosas y ondulantes.
,
para la revista Cu-cut',
Herederas probables de los universos fantásticos puestos en 13 de agosto de 1903,
Barcelona.
circulación a mediados del siglo XIX por artistas como Grandville,
e O n,c.ijonut
estas imágenes pudieron haber tenido algún tipo de influencia en la
antropomorfización de animales y plantas que hallamos en la pintura
de Miró. El pasmo bien comprensible de un gallo y un conejo ante el
51.
Dibujo de Joan Llaverias
publicado en la revista
Cu-cut.', 22 de abril
enorme aparato genital de un humanizado árbol en La trampa (1924) de 1909, Barcelona.
RD ....... _ _ J-..~ ................... rlllCd6.~ ... _~............. lnIIIIa-.tIIIII
. . . . . . ,.. .. T _
- _
U¡AQo.nf1iO,)
48. Fernando, a principios del siglo XX la artería comercial más importante

Dibujo de Josep Maria
Junoy publicado en
Papitu, 2 de diciembre de
de Barcelona. En ese ambiente, la infancia y juventud del pintor debie-
ron transcurrir en medio de publicaciones de este tipo. Las revistas
iCu CUT!.
I..A. PLo\GA. n LLAGOSrAS A. MAtMI;D
1908, Barcelona. mencionadas se dirigían a un público amplio que iba de la clase obrera
49. alfabetizada a la clase media, pasando por la pequeña burguesía de co-
Caligrama de J osep merciantes, funcionarios o empleados, a la cual pertenecía la familia
Maria J unoy para el
catálogo de la exposición
Miró. Esos lectores catalanistas republicanos, hallaban en las publica-
«Mi ró», en las galerías ciones satfcicas una forma de expresión nueva y ágil que satisfacía sus
Dalmau, marzo de 1918, deseos de ocupar el tiempo libre a la vez que sus aspiraciones ideológi-
Barcelona.
cas. La presencia de ese mundo imaginario, con el que había convivido
durante sus años de formación, podemos detectarlo bajo dos aspectos
en la pintura de Miró. Por una parte, a través de ciertos paralelismos
temáticos y, por otra, mediante determinados empréstitos formales.
En las revistas satíricas eran frecuentes las antropomodizaciones
de animales y plantas. Por ejemplo, en una portada del Cu-cut!, Opisso
dibujó unas langostas enormes, que se sostenían enhiestas sobre los
cuartos traseros, mientras charlaban animadamente [50]. Aunque el
chiste sea de contenido político, su composición visual resulta sugesti-
vamente poética: esas langostas, dibujadas con esmero en sus más ínfi-
COLLAGE, 1929 165
52. sumáramos a los óleos los carnés preparatorios en los que Miró se
Joan Miró, La trampa, muestra todavía más libre en la representación caricaturesca del
1924. Colección mundo -especialmente del mundo animal.
particular.
~o menos i.m.p0~tantes so,u .las con~xio~es formales que Miró
mantiene coo el dIbUJO humon 11CO. El mtetl mo al que tienden las
revistas satíricas lo hemos percibido ya en La trampa (esas formas
simplificadas, recurriendo a los códigos de la caúcatura, para repre-
sentar lo líquido y lo aseoso). Pero aún podemo encontrar otra
conexiones. Uno de los dibujantes más importantes de la Barcelona
de aquello años fue e! ya mencionado Apa, quien como critico de
artt;: firmaba Joan Sacs, mientras que como pintor serio e hi toriador
de! arte recurría a su verdadero nombre, Feliu Elias. Este interesante
personaje, que desplegó una incansable actividad como caricaturista
escribió un librito a principios de los años treinta titulado, precisa~
mente, J;Art de la caricatura. En este texto, Ellas defendía la existen-
cia de tres tipos de comicidad a los cuales correspondían tres clases
de dibujo satírico. Estos tipo de humor eran el fisiológico, el social
y el intelectual. EL fi iológico respondía a estimulas sensoriales y po-
día compararse a la risa provocada mediante cosquillas. El hu~or
social era suscitado por las diferencias y contradicciones en tre los
hombres, y el humor intelectual nacía de la capacidad de conoci-
miento. Del humor fisiológico surge la caricatura que se complace en
sería uno de los ejemplos entresacados de la pintura de Miró que. más la risa mecánica. El humor social se concreta en la caricatura política
directamente se podrían relacionar con ese trasfondo de humorismo que satisface a los convencidos ideológicos, mientras que el humoris-
caricaturesco [52]. La influencia debe buscarse especialmente en el mo intelectual genera la «cwcatura pura» que, como «la música la
árbol, cuya copa se ha convertido en la cabeza de un ho~bre bigotu- pintul'a, la escultura o la literatura puras», escribía Elias, «posee 'un
do; las hojas, en brazos, y el tronco, en cuerpo que se bifurca en dos valor cognoscitivo; y es esta sensación de aumento del conocimiento
piernas de las cuales emerge el vo:uminoso pene (pe:?s y testíc~os la que provoca la felicidad»22.
incluidos) con tres líneas de puntItos en representaclOn de la arma, Elias fue un cultivador asiduo de la caricatura política, entre
mientras ~ue por detrás tres líneas rectas anuncian una inequívoca otras razones porque durante muchos años realizó el chiste de la
ventosidad. Al igual que el conejo y el gallo, nosotros también nos primera página de La Publicitat. Pero fue también, según su propia
quedamos boquiabiertos ante esa sinforua de fun~iones fisi~ló~cas, denominación, un cacicatw'ista «puro», en e! sentido que él le daba
representada recurriendo al más elemental lenguaJe de las histor1~t~s de dibujo experimental, a la búsqueda de nuevas formas con las que
cómicas. Y no se trata del único ejemplo. La antropomorÍÍ'laclon enriquecer el lenguaje de la caricatura.
reina dueña y señora en diversas obras de M.iró. La hallamos en el
árbol con orejas y ojos de La tierra labrada (1924), por no hablar de
los perros, conejos, gallinas y otras clases de animales que aparecen Arte y caricatura
también en este óleo. O en la infinidad zoológica de Carnaval de Ar-
lequín (1925) o en el solitario can de Perro ladra~do a la lun~ (~926) En algunos de sus dibujos, Elias casi renuncia al realismo mimético,
o en el enhiesto gallo del Paisaje con gallo o la hebre de Patsaje co~ con el fin de lograr la mayor brevedad expresiva. Para alcanzar esa
liebre (ambos de 1927). La lista se haría interminable, y más aún SI simplicidad en el trazo, no duda en reducir los elementos hasta una
COLLAGE, 1929 167
deformación casi irreconocible. En uno de sus dibujos podemos ver,

por ejemplo, cómo el rostro de una señora ha sido sintetizado en un
óvalo dentro del cual tan sólo se ha dibujado un semicírculo (ceja y
nariz al mismo tiempo) con una leve sugestión del ojo [53]. Yeso es
todo. En otra caricatura, la cara -en e te caso de un hombre de
perfil- se esboza mediante un gran esquematismo que deja ciertas
partes, como la frente o los ojos, flotando en el vacio mientras que
otros rincones del rostro se resumen mediante trazos extremada-
mente sintéticos.
Más llamativo es un dibujo de 1904 publicado en la revista Cu-
cut.' [54]. En él, Elias recorre a una forma muy simplificada que en-
globa cejas y nariz, formando una especie de arcos de puente. Curio-
samente, esa manera estereotipada de resumir un rostro humano
aparece con profusión durante los años treinta en la obra de Miró.
En el rectángulo de madera pegado a una tela metálica de una de sus
Pinturas-objeto de 1931 han sido pintados diversos personajes, uno
de los cuales, de color rojo, tiene el rostro reducido a esa forma. A partir
de este momento, descubriremos el procedimiento en otras obras del
pintor: en los «dibujos-collage» de 1933, en los guaches en blanco,
negro y azul de 1934, etc.
En 1933, por otra parte, Miró realizó nueve puntas secas titula-
das La leyenda del Minotauro, que se publicaron en la revista de ese
nombre23 [55]. Los dibujos presentan de manera repetida la forma
caricaturesca mencionada. La influencia es tan clara que algunos crí-
A LA ACADEMIA DE CORTE ticos, al analizar esta obra, aun sin conocer la existencia de los dibu-
jos de Apa, se han referido a la deuda de aquellos grabados con
la ilustración cómica24 . Paralelamente, Miró diseñó una portada
para la revista, portada que nunca llegó a publicarse [56]. En ella
Dibujo de Apa publicado

53.
en la revista Cu-cut',
2 de marzo de 1905,
Barcelona.
o podía verse a tres personajes: el animal mitológico, cuya cabeza era
d,irectamente la fotografía de un tOJO pegada en forma de collage'
Teseo con el rostro simplificado según la fórmula reseñada; y final-
mente Ariadna, representada mediante una reproducción -una
postal- del cuadro de Ingres, La fuente, pegada también en forma
54.
de collage.
Dibujo de Apa (detalle) Al analizar el origen de esta forma caricaturesca no podemos ol-
publicado en la revista vidar que Picasso también había recurrido a ella durante los años
Cu-cut l , 1 de junio
de 1904, Barcelona.
veinte. De todos modos, aunque Miró hubiera utilizado esta esque-
matización del rostro a partir de Picas so -y no de Elias-, su co-
55. nexión con la caricatura en un sentido amplio permanecería intacta.
Joan Miró, La leyenda
del Minotauro (detalle), De hecho, cuando Picasso incorpora esa forma en una serie de óleos
publicada en M inotaure, de pequeño formato de 1924 (el grupo de pinturas Mujeres senta-
diciembre de 1933, París.
COLLAGE,1929 169
das), en 10 primero que se piensa es en la caricatura25 • No sabemos a

ciencia cierta de dónde procede este esquema repetido en la obra del
malagueño. No sería extraño, sin embargo, que tuviera su origen en
fuentes cercanas a las de Miró. En todo caso, una vez explicadas las
diversas conexiones de este creador con el universo visual de la cari-
catura, podemos volver a las grafías de bigotes que habíamos detec-
tado en las pinturas de la década de 1920 y que relaciollábamos con
los dibujos atiricos de la florecí nte prensa de humor barcelonesa.
En esas revistas, los personajes con bigotes se identifican con re-
presentantes de la autoridad: militares, policías, guardia civiles, o
COll miembros de las élites dirigentes: burgueses o politicos. Las cla-
ses populares, en cambio, aunque mal afeitadas, se retratan sin estos
aditamentos. A veces se tiene la impresión que esa grafías esquemá-
ticas en la obra de Miró, más que al género masculino en general, se
refieren a figuras del poder. Una de las personalidades más satiriza- 56.
das de la época fue el politico radical Alejandro Lerroux. Llegado de Joan Miró, proyecto
de portada para
Madrid a Barcelona para promover la agitación obrera, este contro- Minotaure, 1934.
57.
vertido personaje fue odiado por amplios sectores de la sociedad ca- Colección particular.
Portada de
talana a causa de u confeso centralismo. En las abundantes caricatu- Gaieta Cornet
para la revista
ras que se le dedicaron, su per onalidad solía concentrarse en unos Cu-cut!,26
bigotes puntiagudos, breve y agresivos [57] . De tradición catalanis- LO DEL HOSPITAL Del. SAGkAT COk de enero 1905,
(~""""t''''.'''~rll.I...IO''''rl.I'''''''lIo.1.rJ<>.eo.l'''~lotl'''''"",dj.,"-
ta, el mismo Miró debía contemplar con regocijo esas deformacio- Barcelona.
nes. j partimos de la base que el mundo de la caricatura alimentó la
imaginación visual del pintor, no es improbable que aquellas imágenes
calaran en u mente, hasta reaparecer transformadas e.n su produc-
ción. En todo caso, como hemos visto, la ecuación «señor = bigote» es
frecuente en su obra, aunque en sus telas esos signos no posean una
lectura unívoca como en la prensa popular.
Periódicos pintados y pegados
En diversas obras de Miró de los años veinte, esas «personas reduci-

das a lLD bigote» aparecen alIado de representaciones de periódicos,
otro signo de identidad masculino. Lo podemos ver, por ejemplo, en
La familia, una obra relativamente grande, casi monocroma realiza-
da en 1924 [58]. Sobre la base de una parrilla cubista -con la que
Miró jugaba irónicamente-- se presentan los miembros de una fami- 58.
lia: padre, madre e hijo, con una ventana al fondo. Para nosotros, sin
Joan Miró, La
familia, 1924.
embargo) lo más llamativo es la manera de pintar al padre: uua figUl:a Museumof
reducida a una serie de elementos esquem.atizados entre los que des- ModernArt,
Nueva York.
COLLAGE, 1929 171
taca un bigote y un periódico (jour). Un segundo hombre con bigote

y un periódico puede verse también en otro de los cuadros monocro-
mos de la serie, La lámpara de petróleo. Pero el cruce de los dos temas
aún puede hallarse en otras obras -o dibujos preparatorios-, como
El descalabro (1924), La trampa (1924), El personaje (también cono-
cido como El catalán, 1925), Ballet Mecánico, etc. 26 .
La introducción de este nuevo signo gráfico -el periódico-
resulta interesante. Como ya hemos apuntado, Miró no realizó mu-
chos collages recurriendo a este material. Hasta 1929, de hecho, sólo
había llevado a cabo una obra de este tipo: «La Publicidad» y florero
(1917). Con mucha mayor frecuencia, en cambio, recurrió a pintar
diarios en sus cuadros. Ya lo veíamos en La masía, donde aparece
representado con detalle UD ejemplar de L'Intransigeant. Sin embar-
go, por el título de periódico utilizado, esta obra fue una excepción.
En general, para pintar la prensa diaria, Miró recurría a la fragmen-
tación -jau ojour- de la palabrajournal. Podemos hallar esta gra-
fía en obras como Mesa con guante (1921), El campo labrado (1923-1924),
Cabeza defumador (1924)27 o Mujer, diario y perro (1925) , entre otras.
La palabra que repetidamente pinta Miró es un genérico (en francés,
journal significa «diario») que al mismo tiempo aludía al título de un
periódico particular, Le ]ournal, bien conocido en la historia del cu-
bismo, porque Picasso lo utilizó con frecuencia.
De todos modos, eljournal de Miró no significa lo mismo que el
de Picasso (o el de Braque). Si en el cubismo de 1912 y 1913 el uso
de cabeceras de periódico pintadas -y luego directamente recorta- s~~alado la pr~sencia en el interior de la «ventana» de una figura es- 59.
das y pegadas- se ha visto como la irrupción de un sistema de sig- tilIzada: la antigua veleta transformada en esquemático cuerpo hu- Primer estado del Collage
de 1929 de Joan Miró,
nos ajenos a la pintura que, con sólo su presencia, desafiaba los mé- mano en el que destacan unos bigotes. La presencia del diario en fotografiad o en el hall
todos clásicos de la representación, en Miró, una docena de años más cambio, supone una novedad. En este caso, Miró no ha recurrido a del Studio 28, en París,
después del asalto de la
tarde, el uso repetido de las letras jau o jour sólo puede entenderse las letras jau ojour, sino que ha pegado, directamente, un fragmento extrema derecha durante
como una mención irónica de aquellas primeras rupturas, con poste- d~ periódico en la obra. Como ya se ha indicado, en un punto central la proyección del film de
rioridad ampliamente asumidas por la tradición moderna. Por otra de la pieza aparece encolado un recorte circular de esta clase de pa- Luis Buñuel, L'Age d'or,
3 de diciembre de 1930.
parte, el fin representacional que aquellas letras tenían en la pintura pel, algo que ya estaba previsto en el esbozo original: «Diari/ en-
cubista, ha cambiado de orientación en la obra de Miró. Si en los ganxat» [diario/pegado] podía leerse en la nota manuscrita que 60.
cuadros de Picasso, Braque o Gris el periódico, por lo general pinta- a~ompañaba el dibujo preparatorio. Ahora bien, el pedazo de perió- Pablo Picasso, Naturaleza
do o pegado aliado de botellas y vasos de vino, formaba parte de lo d1CO que en el verano de 1929 Miró pegó sobre el papel aterciopela- muerta, 1913, collage
reproducido en
que podríamos denominar naturalezas muertas de interior de café, do verde-terroso que hace de base de la obra no era un mero «recor- Documentr, junio
en Miró, en cambio, sirven para identificar, junto al bigote, a ese te», tal como ahora lo conocemos. En la primera versión de la obra, de 1929, París.
hombre medio, sexualizado, de pomposa autoridad, vagamente fa- y de un modo bastante más sorprendente, lo que el pintor fijó sobre
tuo y sin duda caricaturesco, que le gusta pintar. su obra fue una página entera de periódica2 8 [59].
Es lo que sucede en el collage del MoMA de 1929. En esta obra El hecho llama la atención. De lo que llevamos dicho sabemos
comparece, junto a la ecuación «señor =bigote», un periódico. Ya he que no era frecuente que Miró pegara recortes de este tipo en sus
obras. Y menos aún que utilizara páginas enteras. Pero este procedi- troig -entre finales de julio y prillcipios de octubre-, el pilltor po-
miento tampoco puede considerarse normal en la historia del co11a- dría haber visto aquella imagen, tan parecida a la primera versión del
ge. Esta técnica i.tnplica recortar, no sólo pegar, y tan importante es la collage de 1929. Parecida desde un punto de vista estructural y for-
primera como la segunda parte de la operación. Al encolar una pági- mal, pero también simbólico. Como Picasso, Miró no eligió cual-
na entera, el trabajo de Miró recuerda más los ready-made de Du- quier periódico. La página entera que pegó correspondía a La Publi-
champ que no los papiers collés cubistas. De todos modos, pese a la eitat (un diario ya utilizado en su anterior y, hasta entonces, único
falta de tradición, no puede afirmarse que no existan precedentes. collage con diario de su obra). Como en el cuadro de Picasso, el uso
Picas so ya había realizado un collage muy parecido. En la prima- de una págilla de ese rotativo barcelonés puede considerarse una
vera de 1913 llevó a cabo en Ceret, con el título de Naturaleza muer- declaración de principios.
ta, un papier collé con una guitarra representada en el centro, debajo
de la cual se desplegaba una hoja entera de periódico [60]: la prime-
ra página de El Diluvio (la hoja se mostraba en su conjunto, pero La página de La Publicítat
partida por la mitad para poder encabalgarse con el cuerpo de la
guitarra y jugar asi con la ilUSjÓll de profundldad)2'J . Del collage, dos Sabemos que el pintor estaba suscrito a dos periódicos: La Publieitat
detalles llaman la atención. En primer lugar, la obra posee un forma- y La Veu de Catalunya32 • Ambos escritos en catalán, ambos catalanis-
to vertical como si quisiera respetar la posición de lectura del perió- tas. La Veu era el órgano de la Lliga, el partido nacionalista conserva-
dico. Y en segundo lugar, nos encontramos con que, en vez del es- dor. La Publz'eitat representaba, en cambio, el ideario político de Ac-
perado Le Journal (o, sí se encontraba en el sur de Francia, el también ció Catalana, un grupo surgido de una escisión del anterior, formado
habitual J;Independant), en el collage de la primavera de 1913 Picasso por intelectuales liberales, modernos y hasta cierto punto -siempre
ha pegado un diario español. Y no cualquiera: El Diluvio era el peque no se tocara la cuestión social- progresistas. El vínculo más
riódico republicano y anticlerical más popular de Barcelona. Situarlo importante que Miró tenía con La Veu probablemente fuera su amis-
en el centro de una obra suponía un gesto ba rante menos neutral tad con Sebastia Gasch, quien colaboraba en las páginas de arte del
que recurrir al acostumbrado Le Journal, un diario de gran difusión, periódico con regularidad. La Publieitat era, por su parte, como una
pero desprovisto de connotaciones ideológicas. Para que nos haga- segunda casa para la gente que hacía L'Amie de les Arts (el gran de-
mos una idea de las posiciones doctrinales de El Diluvio, la «Crónica fensor de Miró en Barcelona). Entre los colaboradores compartidos
diaria» (equivalente a lo que hoy denominaríamos «editorial») del por una y otra publicación encontramos aJ. V. Foix, Magí A. Cassan-
número utilizado por Picasso empezaba así: «Lo que hace particular- yes, Lluís Montanya (y por las fechas que Miró decidió pegar la hoja
mente odioso al catolicismo Loo] es precisamente eso, que no vive por de este diario, incluso Salvador Dalí, que acababa de estampar en el
su propia virtud ni se funda en su trabajo, sino en el apoyo qu soli- periódico una serie de artículos titulados «París-Documental»).
cita y encuentra en los poderes del Estado, allí donde el Estado ha . Miró podía sentirse identificado con La Publieitat por diversos
querido otorgárselo, como en nuestra patw>'o. Ese ataque a la Igle- motivos. Aunque el crítico de arte, Carles Capdevila, no fuera espe-
sia considerada responsable de muchos de los males de la sociedad cialmente avanzado, en las páginas del periódico podía leer los ar-
española, era moneda corriente en ese periódico. Conociendo la ma- tículos de Cassanyes sobre arte, arquitectura y cultura alemanes o los
nera de pensar de Picasso, no debiera exU'añal'Oos la elección. Al de Montanya sobre literatura francesa, con criterios cercanos a la
recortar la primera página y pegada en su obra, estaba llevando a cabo sensibilidad del grupo de París. Por no hablar de las colaboraciones
una declaración de prillcipios: el pilltor se identificaba con el ideario del poeta Foix sobre los más diversos temas culturales, con frecuen-
de la publicación y explicitaba así sus preferencias políticas3 !. cia firmando con seudónimo o simplemente no firmando. Por otra
No daríamos tanta importancia a este antecedente si no fuera parte, la actitud del diario, siempre atento a la novedad y a todo
que el collage de Picasso fue reproducido en junio de 1929 por una aquello que fuera moderno, sin olvidar lo catalán, incluso en sus as-
publicación muy próxima a Miró, la revista Documents. Esta circuns- pectos más tradicionales, no podía desagradar al pintor. Este punto
tancia nos permite suponer que, antes de ejecutar su obra en Mon- de vista avanzado y tradicional al mismo tiempo lo representaba muy
COLLAGE, 1929 175
bien uno de los colaboradores má$ hrillantes de La Publicitat, el poe- Cameraman; el anuncio de una sesión de cine organizada por la revis-
ta y dramaturgo Josep Maria de Sa~arra. En sus a~tículos tanto p,odía ta Excursionisme; una nota de publicidad sobre la cinta El amor y el
hablar de jazz como de Mossen Cmto, de cocktazls o de la poesla de Diablo (con María Corda y Milton Sills); otra dedicada a la película
Rosend Llates, de grandes urbes europeas o del paisaje recóndito de Ralph Ince El templo de los gigantes; y una última sobre la actriz
de Port de la Selva. A pesar de su interés por el teatro (Sagarra ade- Janet Gaynor y The Four Evils de Murnau. AlIado de estos textos
más de w'amarurgo era el crítico teatral del diario), este escritor se aparecía la imagen de una tal Ruth Gaylor, sin duda una pin-up.
presentaba como un entusiasta def~sor del cin;. ?e pelíc~as, acto- Ninguno de los materiales impresos posee un atractivo suficiente
res y actrices hablaba con frecuencia en su crODlcas, hacl~do gala para justificar la elección del pintor. Incluso la gacetilla sobre Keaton,
de una inagotable sensibilidad e inteligencia. El talante hberal de dada la nimiedad publicitaria del redactado, no puede tenerse en cuen-
Sagarra, su habilidad en conciliar las novedades del mundo moderno ta. Lo mismo puede decirse de la breve noticia sobre la película de
con las tradiciones catalanas más enraizadas, resume muy bien el Murnau. La sección de cine de La Publicitat, como se desprende la
equilibrio de aquel periódico, que dedicó (como el propio Sagarra) página recortada por Miró, poseía la trivialidad comedida del periodis-
una importante atención a las pel1cu1as. mo culto. En ella se ofrecía un panorama equilibrado de la naturaleza
En efecto, desde el 12 de noviembre de 1924 La Publicitat tuvo popular y al mismo tiempo artística del nuevo medio. Semana a semana
una página de cine propia, titulada inicialmente «Pall Mall Cinema». se informaba de las películas más atractivas, sobre todo del cine ameri-
La componían un artículo de fondo, una sección dedicada a la moda cano, pero se valoraban también otros aspectos de los filrns, como la
en la pantalla (un producto de agencia), un apartado divulgativo de técnica, la creación amateur, etc. Los comentarios de Ferran contri-
la técnica cinematográfica Y un conjunto de gacetillas (casi siempre buían de un modo nunca pretencioso al análisis cultural del hecho ci-
publicitarias) que seguían la actualidad delas pe~culas. C?n el tiem- nematográfico. De la banalidad del conjunto podemos inferir que el
po, la página fue evolucionando. Pasó a denomma~e ~as :scuera- motivo para pegar aquella página era simplemente el cine -el cine
mente «Cinema»; la sección de moda y los comentarlOS tecnlCOS fue- como conjunto--, como si el pintor hubiera querido con su elección
ron trasladados a otra parte del diario, y el periodista Angel Ferran homenajear al nuevo medio. La pregunta, en todo caso, sería ¿por qué
se ocupó de dirigirla. Hacia 19291a página constaba de un artículo el cine? Y también: ¿por qué en aquel momento?
de fondo, una fotografía central y las noticias publicitarias sobre te- La respuesta no es evidente. Ante todo, recordemos que Miró
mas cinematográficos de actualidad. nunca había mostrado ni en público ni en privado un gran entusias-
Precisamente, La página de ese periódico que Miró pegó en el mo por lo que Ricciotto Canudo denominó «séptimo arte». Las refe-
collage de 1929 fue la dedicada al cine3' . En vez de recurrir a la cabe- rencias al cine en su correspondencia o en sus declaraciones son es-
cera, como había hecho en el collage de 1917, prefirió elegir la pági- casas34 . Su interés por las películas parece muy inferior al de los
na cinematográfica. Ésta, sin embargo no contiene nada que justifi- surrealistas de París o al del grupo de antiartistas de I.:Amic de les
que la elección del pintor. No aparece en ella ninguna noticia, . Arts. ¿Podría haber visto El acorazado Potemkin cuando se proyectó
ninguna imagen, ningún detalle relevante, que sugiera los motivos en casa de los Noailles, como se deduce de la invitación que guar-
que le guiaron a recortar y pegar aquella hoja de diario. Como en las dó toda su vida entre sus papeles? ¿Conocía los experimentos en el
restantes páginas cinematográficas de La Publicitat, en la elegida por campo cinematográfico de artistas como Viking Eggeling, Hans
Miró puede leerse en lugar destacado un artículo de fondo, firmado Richter, Francis Picabia, Man Rayo Fernand Léger?35. Podría ser.
por A. F. [Angel Ferran], con el título de <<La urilitat de l'estiu» [La Pero es un bagaje muy pobre, si lo comparamos con el entusiasmo
utilidad del verano], dedicado a elogiar la pol1tica de reposiciones de mostrado por otros compañeros de generación. Más que en el mismo
vieja películas durante los meses de calor. Lo acompañan diversas Miró, por tanto, la respuesta a la elección de aquella página quizá
«notas onciosas», con un breve artículo de Norma Shearer sobre el deba buscarse en el entorno del pintor. Esto es, en los círculos y los
encanto femenino; un comentario obre la producción de la Metro ambientes que frecuentaba, en el momento que se vivía y en los acon-
La senda det 98 (western dirigido por Clarence Brown); una gacetilla tecimientos que tuvieron lugar, los cuales, por una razón u otra, le
de características parecidas dedicada a Buster Keaton y su film El habrían estimulado a elegir aquel camino.
COLLAGE,1929 177
Debe recordarse, por ejemplo, que en 1929 se manifestó entre las con el cual nunca negó a romper (hemos visto la importancia que la
capas cultivadas de Barcelona una inusitada atracción por las imágenes poética surrealista ruvo en la elaboración de los «Dibujo -collage»
en movimiento. Aquel año se inauguraron los dos primeros cine-clubs de 1933); y, pm último, el círculo de surrealista disidentes, agrupado
de la ciudad. Uno conectado a través de Angel Fenan CaD La Publicitat alrededor de la revi ta Documents, encabezado por C eo!: e Bataille.
y cuya alma fue la periodista Maria Luz Morales, sería bautizado con el A pesar de las diferencias, se daban entre los tres círculos ciertos
nombre de Barcelona Film Club. Esta institución presentaba en la sala rasgos comunes. Dos de estas características son especialmente im-
Mozart películas documentales y cómicas, junto a grandes clásicos del portantes para nosotros. Por un lado, todos ellos mantenían una ac-
cine que entonces, más o menos, acababan de realizarse: Tartuf(1926) o titud de desafío a los principios formales e institucionales que podía
Sunrise (1927), de Friedrich W Mumau; Moana (1926) de Robert Fla- llevarles incluso a la negación de la misma idea de arte; y, por otra,
herty, o The Crowd (1928), de King Vidor. En el segundo cine-club, liga- compartían también una nueva sensibilidad intelectual que les per-
do a otra publicación (en este caso el recién aparecido semanario Mira- mitía reconocer el valor de la cultura popular producida industrial-
dor), cuyas proyecciones tenían lugar en el cine Rialto, se daban a mente. Ya me he referido a este segundo aspecto en lo concerniente
conocer de vez en cuando fihns de vanguardia como, por ejemplo, Em- al surrealismo y al grupo antiartístico catalán. Vamos a exponer aho-
mak Bakia (1927) o I.:Etoile de Mer (1928) de Man Ray. Participaba de ra las relaciones de Miró con Documents y la actitud de esta revista
esta pasión intelectual por las imágenes en movimiento el crítico de arte ante los nuevos fenómenos de la baja cultura.
Sebastia Gasch, quien escribió en numerosas ocasiones sobre el lengua-
je fílmico, antes de convertirse él mismo en reseñador de películas36 .
Cabe sumar a este interés por el cine de los happy few catalanes las El grupo Documents y la cultura de masas
actividades desarrolladas por Luis Buñuel y Salvador Dalí en aquella
época en París. Su film, Un chien andalou, se había presentado con Como ya se ha apuntado, Miró entró en contacto con el que sería
gran éxito en la capital francesa el6 de junio de 1929. Miró nunca es- después el grupo de amigos de Bataille, al instalarse en la calle Blo-
condió su simpatía por aquellos jóvenes vanguardistas, según se dedu- meto Allí se reunían un grupo de artistas y escritores, entre los que se
ce de la correspondencia intercambiada en la época37 . La cinta de Bu- encontraban André Masson, Robert Desnos, Michel Leiris, George
ñuel y Dalí podría hallarse entre los estímulos que condujeron al pintor Limbour o Jacques Baron, la mayoría de los cuales se sumará al mo-
a homenajear el cine en su cuadro; una hipótesis que vendría reforzada vimiento surrealista. Fue Leiris quien presentó a Bataille a sus ami-
por la relación que un año después se estableció entre el collage que gos38, sin que éste llegara nunca, pese a los estrechos lazos de amistad
estamos comentando yel fihn L'Áge d'or (también de Buñuel y Dalí). que le unieron a Leiris y Masson, a integrarse en el grupo de Breton.
Esta cinta, al estrenarse el 28 de noviembre de 1930 en París, contó También Miró debió relacionarse con Bataille. Prueba de ello fue el
con el respaldo decidido del grupo surrealista. Entre las diversas accio- óleo que éste pintó en 1927 con el título bien explícito de Musique:
nes emprendidas por el círculo de Breton, cabe destacar la edición de Miche~ Bataille et moi [Música: Michel, Bataille y yo] [61]39. Realiza-
un denso folleto y una exposición de pintura- efectuada en el hall del do a la manera de las «pinturas de sueños», el cuadro es un testimo-
Studio 28, local donde se proyectaba el film. En esa exposición, junto nio del vínculo, ya en 1927, entre los tres personajes (Leiris, Bataille
a obras de Dalí, Ernst o Tanguy, se hallaba colgado el collage con la y Miró) . A partir de 1929, cuando la mayoría de los amigos de la rue
página cinematográfica de La Publicitat,· collage que, por cierto, fue Blomet (todos menos Miró) abandonaron el grupo de Breton y fue-
parcialmente dañado -como el resto de piezas exhibidas- durante ron a refugiarse en la revista acabada de fundar por Bataille, Docu-
el ataque que el3 de diciembre grupos de extrema derecha (la Ligue ments, ese vínculo se explicitaría de nuevo: la revista dedicó una gran
des Patriotes et la Ligue antijuive) perpetraron contra el fihn. atención a Miró, el artista contemporáneo más estudiado (juntamen-
Con ser relevantes, no son estas las únicas pistas que relacionan a te con Masson), ambos, como es lógico, después de Picass040 •
Miró con el mundo del cine. Hacia 1929 el pintor mantenía contactos Empezada a publicar en abril de 1929, la revista Documents se
con tres entornos culturales distintos. En primer lugar, los antiartistas presentaba como un <<Janus bifronte», según expresión de Michel Lei-
de L'Amic de les Arts; en segundo lugar, el grupo surrealista de Breton, ris4l . En sus páginas se podían encontrar, por un lado, artículos sobre
de relieve el valor informativo de las piezas (arqueológico, epigráfico,

antropológico, psicoanalítico, sociológico, etc.) en detrimento de otras
apreciaciones, especialmente las de naturaleza estética. De este modo
las barreras entre los objetos tradicionalmente estudiados por las insti~
tuciones académicas y los productos inclasificables que escapan al con-
trol de los sistemas de ordenación cultural dejaban de ser significativas.
Se abolía así el abismo que pudiera existir entre, pongamos por caso, la
escultura etrusca, los mosaicos de las termas de Caracalla, las figuras
monstruosas de Piero del Cossimo o un álbum de dibujos de Delacroix
-por citar algunos trabajos aparecidos en la revista- y los objetos de
consumo popular como el music-hall, el cine de Hollywood, los tebeos
o las portadas de las novelas de misterio -por citar también algunos
temas, de otro tipo, tratados en la publicación.
El equilibrio entre los documentos de la alta y la baja cultura se fue
modificando a medida que la personalidad de Bataille se imponía en la
revista. La tensión dialéctica entre 10 académico y lo heteróclito fue
sustituida por un predominio creciente de los artefactos más extraños
e inclasificables, que, como ha señalado Denis Hollier, llegaron a «con-
taminar» el proyecto de la revista42 . En un camino otras veces recorri-
do por Bataille, el «filósofo excremento» -como le había denominado
Breton43 - desnivelaba la simetría entre lo alto y lo bajo a favor de esto
último. «Lo irritante y lo heteróclito, cuando no lo inquietante, se
convirtieron, más que en objetos de estudio, en rasgos inherentes a la
misma publicación», ha apuntado Leiris44 . No es fácil indicar el mo-
mento preciso en que Documents se deslizó de un modo claro hacia el
predominio de los artículos culturales inaceptables por el sistema ins-
61. temas adscritos a una férrea tradición académica (arte, musicología, titucional (hasta convertirse la misma revista en uno de esos objetos
Joan Miró, Musíque: arqueología, etnografía) firmados por plumas reclutadas entre los altos rechazables). Dada la influencia decisiva que en este proceso tuvo Ba-
Míchel, Bataille et moi, taille, muy probablemente estuviera en germen desde el inicio. Tan
1927. Kunstmuseum funcionarios de las grandes instituciones culturales francesas (museos
Winterthur, Winterthur. y bibliotecas, especialmente) y, por otro escritos sobre cuestiones sur- sólo había salido un número que Pierre D'Espezel (colega de Bataille
gidas en territorios menos explorados, ya fuera por su novedad (en el en el Cabinet des Medailles de la Bibliotheque National, director de
campo de la creación artística contemporánea), ya fuera por su condi- importantes revistas académicas y activo protagonista al principio del
ción de productos heteróc.litos, hasta entonces desatenclidos por la proyecto de Documents) envió una nota al escritor que a posteriori
cultura oficial. Estos nuevos ternas eran tratados por escritores tráos- puede leerse como un vaticinio inapelable sobre el futuro de la publi-
fu.gas del surrealismo que aplicaban en sus análisis la misma seriedad y cación. «El título que ha elegido para esta revista», decía la nota, «sólo
rigor con que se enfocaban las materias más institucionalizadas. se justifica en el sentido que nos ofrece "documentos" sobre el estado
El elemento que unificaba las dos caras dela revi t.a 00 era sólo esta de ánimo de usted»45. Resulta lógico, pues, que la personalidad de
apuesta por tratar seriamente lo más diverso. Para evitar la amalgama Bataille acabara dejando su marca inconfundible en aquel proyecto
contradictoria de los distintos enfoques, se partía de la voluntad -ya que, a la postre, no duró más de dos años.
anunciada en el título de la revista- de estudiar como «documento» La coyuntura cultural, por otra parte, también facilitaba el camino
los objetos culturales sometidos a análisis. Esta opción tendía a poner elegido por la revista. Desaparecido el dadaísmo, y con el surrealismo
180 PINTURA , COLLAGE, CULTURA DE MASAS
COLLAGE, 1929 181
aún convulso por su última crisis que había llevado a Breton a proponer 62.
un proceso de «ocultación» del movimiento, el espacio de lo bajo, lo A M-ETRO -C,OLDWYN-M YfR Cartel de la película
ALL TAlKING SINGING DAN.C1Nú DOAMA Hallelujah, 1929, dirigida
popular, lo inclasificable y lo heteróclito, como Bataille apunta en un por King Vidor.
artículo dedicado precisamente a un tebeo francés, tenía que seguir
siendo explorado por alguien46 • Que los continuadores de esta indaga-
ción fueran Bataille y los tránsfugas del surrealismo resulta lógico. Al fin
y al cabo, la mayoría de estos últimos se consideraban aún ligados a los
principios del grupo, entre los que se hallaba, como ya hemos visto, el
uso de materiales bajos, el interés por la cultura popular y el aprecio por
los detritus de la civilización urbana47 .
Ocultación, máscara, rito
En el círculo de escritores que se agruparon alrededor de Bataille

son frecuentes las alusiones a la cultura popular. También es habitual
que ésta se relacione con las culturas primitivas. De eptre quienes
escribieron sobre estos temas, descuella Michel Leiris. Este, precisa-
mente, anotaba aquel verano de 1929 en su Journal: «Dos noches
seguidas he salido con Bataille. Como siempre, la revista negra y lo
que simboliza se halla en el centro de nuestras preocupaciones»48. La
revista que monopolizaba el interés intelectual de ambos era Black-
birds, un espectáculo del Moulin Rouge, que, según Leiris, «no posee
en modo alguno el carácter de producto para la exportación que te-
nía el del Théatre des Champs-Elysées, con]osephine Baker»49. Las
preocupaciones de los dos amigos desembocaron en sendos escritos, ello-, la música y la escultura negras, lejos de quedarse en la epider-
muy breve el de Bataille, más largo el de Leiris, ambos publicados en mis de las cosas, «se hunden en nuestras raíces profundas yorgáni-
Documents. El texto de Bataille mostraba, una vez más, su pesimis- cas, que nos penetran con sus mil ramificaciones [ ... J, hasta comuni-
mo radical. Si nosotros, nuestra civilización, escribía, nos «descom- carnos una sangre más fuerte»52.
ponemos» en un «camposanto», los negros que se han civilizado con Al pesimismo de Bataille, Leiris opone una comprensión opti-
nosotros «son las emanaciones cenagosas de la putrefacción que se mista del mundo de la negritud. En ambos, sin embargo, se esboza
han inflamado por encima de este inmenso cementerio»50. Ante la una teoría antiartística. Husmeando entre las rendijas de la civiliza-
desesperación que cualquier espectáculo humano -fuera primitivo ción las emanaciones de lo primitivo, descubren en las formas impre-
o no- provocaba en Bataille, Leiris manifiesta, pese a sus afinidades, vistas de la cultura popular reflejo de mundos perdidos, religiosos y
una manera de pensar distinta. ritualizados. Perciben en aquello que no es artístico una capacidad
En su artículo sobre la revista Blackbirds, el escritor y antropólo- superior para representar sentimientos y emociones, mientras que
go se refería a la naturaleza inclasificable de la cultura negra. Leiris sólo le reservan al arte con mayúsculas el papel secundario de la dis-
no la encuentra interesante por su «aspecto exótico», ni incluso «por tracción de lo fundamental. Unos meses más tarde, en otro artículo
lo que contiene de estrictamente moderno (esa modernidad es tan dedicado a la cultura afroamericana, en este caso a la película de
sólo una pura coincidencia)>>. Para él, lo más importante es que «en King Vidor Hallelujah (1929), Leiris insistiría en planteamientos muy
puridad no constituye un arte»51. Pese a ello -o precisamente por parecidos [62].
COLLAGE, 1929 183
La naturaleza única, escribía Leiris, de la música, la danza, los

espectáculos y otras producciones negro-americanas radica en que
en ellas concurren dos polos absolutamente contrapuestos: por una
parte, un pueblo «que se puede considerar en su infancia en el mo-
mento en que fue trasplantado de África a América» y, por la otra,
una civilización «que se encuentra en la vanguardia del desarrollo
capitalista, cuna del fordismo y la racionalización»53. El valor incom-
parable de la cultura negra en Estados Unidos surge «de un modo
evidente del acercamiento perfectamente insólito de estos polos».
Dicho con otras palabras, esta cultura es el lugar de intersección de
dos corrientes completamente diversas: por un lado, «la ancestrali-
dad mágica y primitiva» y, por otro, el «perfeccionamiento técnico».
Se trata en cierta medida de un arte «hermafrodita», basado en un
dualismo en el que se busca la «singularidad violenta y desgarrada»
que le confiere valor. En Hallelujah, por encima del sexo, el adulte-
rio, el asesinato, la astucia y la mentira, emerge la «santidad». Leiris
contrapone a «los santos» de esta época «podrida», hechos a «la me-
dida de una civilización industrial, de comerciantes y banqueros»,
encarnados en la figura «honorable» y «mezquina» del tipo Thérese
de Liseux, la «mística verdadera» del film de Vidor; una mística que
no puede compararse con la religión de las abominables iglesias
blancas, sino con el erotismo, el alcohol, el escándalo, la aventura;
esto es, tanto con «la crisis de histeria» como con «el desmayo sen-
sual y el éxtasis sagrado». 63 y 64. Dos fotogramas
Al margen del campo cultural que abre a través de su interpreta- de la película Fox Follies
publicados en Documents,
ción de la negritud, el interés de Leiris por la película de Vidor apun- noviembre de 1929, París.
ta a otra de las características de Documents: su interés por el cine
sonoro americano. Enfatizo: «sonoro» y «americano»; dos manifes-
taciones de la producción fílmica no siempre apreciadas por la inte-
lectualidad europea. Los restos de la vanguardia que habían elevado
el cine mudo a la categoría de arte veían en la estandarización pro-
movida por la industria de Hollywood y en la pérdida de expresivi-
dad visual de los films parlantes dos amenazas al lenguaje específico
del cine. Al mismo tiempo, la modernidad más conservadora, que
había contemplado siempre el cine con recelo, descubría en las pelícu-
las sonoras americanas una de las mayores amenazas para la cultura
tradicional, entendida como minoritaria y aristocratizan te. El discur-
so contrario a los nuevos medios de producción seriada, que surge
con inusitada beligerancia a comienzos de los años treinta, coincide
con el inicio del cine hablado y toma a éste como uno de los princi-
pales enemigos a combatir. Al considerar el film un «poderoso ins-
trumento hipnótico» que conduce a la «capitulación» del especta- durante días -incluso años-, nutrirse de él, referirse a él como una
dor, el influyente crítico literario F. R. Leavis, por eíemplo, alertaba especie de mito»58. En us escritos, Leiris fustiga a los intelectuales
al público inglés sobre los peligros que las películas comportaban --«la dique des intelectuels»- que sólo son capaces de «despreciar
para la formación cultural de los ciudadanos54 . En la opinión de este un espectáculo tan simple y falto de pretensiones [como el cine] »s9.
profesor, con la llegada del sonoro, la «intensa ilusión de vida» de las Gracias a las películas sonora, «de las que se debe esperar todo», se
películas aún se acrecentó, aumentando así «las llamadas a la baía puede recuperar, inten ificado, el eróti roo natural que se desprende
sensibilidad» de la gente. El film americano, íunto con la prensa ilus- del cine, dotado ahora de una «sensualidad ardiente». Por otra par-
trada, la publicidad y la radio, tenía el siniestro efecto de «rebaíar» la te a través de los fiLns hablado anlecicanos aparece una nueva
conciencia cultural de los espectadores hasta niveles nunca alcanza- forma de sentimentalidad, que permite «reencontrar la frescura de
dos convirtiéndolos en un multitudinario rebaño de oveías. Estas la infancia», una cuestión muy importante para el Leicis antropólo-
ide~s, que culminarán en las reflexiones de Greenberg (1939) y los go (en quien la infancia no es un espacio idealizado por la nostalgia,
miembros de la Escuela de Frankfurt (1944), nos permiten hacernos ino un campo de exploración científica de una fase primitiva del
una idea de la posición desafiante y aislada que tomaron los redacto- hombre)60.
res de la revista Doeuments, al optar por el camino contrari055 . Ar- Aunque no sepamos con certeza cuáles fueron los motivos que
tículos, pero sobre todo imágenes (es decir, «documentos») situaban impulsaron a Miró a pegar la página de cine de La Pubtidtal éI1 su
el cine hablado americano en un lugar preeminente [63 y 64]. Esta collage de 1929, después de este recorrido podemos realizar algunas
actitud no difiere de la línea radical adoptada por los antiartistas ca- conjeturas. En el momento de ejecutar su obra Miró se movía en un
talanes (con Dalí al frente). Ambas posturas las podemos considerar, ambiente intelectual propicio al cine. Existía en Barcelona, entre los
en el fondo, una prolongación de las ideas lanzadas por el surrealis- grupos cultivados con los que el pintor se relacionaba, un nuevo y
mo inicial, antes de que Breton, con el giro «romántico» del Segundo reciente fervor hacia las películas. A esta circunstancia debe sumarse
Manifiesto, se adentrara por distintos caminos, en muchos aspectos que los íóvenes vanguardistas, Buñuel y Dalí, a quienes Miró admira-
divergentes, y en algunos incluso contrapuestos, a aquellas ideas pri- ba por su osadía, acababan de estrenar su cinta, Un ehien andalou,
meras. con gran repercusión . Con ser importantes estos datos, no agotan la
En Documents, en cambio, los disidentes se aferraban a los pro- lista de estímulos que podrían haber empujado al pintor a pensar en
pósitos iniciales del grupo. «Lo maravilloso puramente mecánico en aquel momento en el cine. No debe olvidarse que éste venía de un
el que parecen complacerse hoy los surrealistas», escribía Leiris, «no entorno en el que las películas eran muy importantes. Como ya se ha
tiene ningún interés porque está desprovisto de valor emotivo»56. La comentado en página anteriores, el cine era motivo de reflexión
fidelidad de Robert Desnos, pongamos por caso, a la estética surrea- para los surreali tas, desde los años de Littérature. Chaplin, el cine
lista del cine era irreprochable. En Doeuments, como tantas veces cómico, los .6lms de episodios habían sido defendidos como pilares
antes, rechazaba el denominado «cine francés de vanguardia» (el de de una tradición cultural vernácula adoptada por lo jóvenes reda.c-
los L'Herbier, Epstein, etc.), al que considera corroído por la mala tores de la revista. Por otro lado, los antiartistas catalanes abogaban
literatura y la falsa artisticidad, y le contrapone el cine americano de por un nuevo tipo de expresión que tomara el cine como referencia,
Stroheim, los films de Eisenstein o Un ehien andalou, de Buñuel y pero no cualquier tipo de films: entre us preferencias no entraban
Dalí 57 . las películas cultas, sino las cintas más mediatizadas por la estructura
En una línea parecida, pero aún más radical, Leiris escribió di- industrial: peliculas cómicas, documentales, melodrama populares.
versos artículos sobre cine, la mayoría sobre películas americanas Los disidentes surrealistas de Documents, por su parte, insistían en
sonoras, una devoción que también aparece en las páginas de su una parecida visión al defender el recién aparecido cine sonoro ame-
Journal. «Vista ayer por la noche -escribía, por eíemplo, el 29 de ricano tan alejado de los estándares artísticos mínimos y tan repre-
septiembre de 1935- Living on Velvet (con Kay Francis, George sentativo, al mismo tiempo, de lo popular realizado técnicamente,
Brent, Warren Williams). Una cinta a situar en el mismo nivel que como expresión de lo primitivo moderno. Podría ser pues, que el
Hors du gouffre y que One way passage. Se puede pensar en este film interés por el cine en general, como arte popular, democrático, avao-
zado. que a su manera habían recogido cada uno de aquellos tres 6

círculos en.tre los que se movía Miró. fuera la causa que le indujera a
recortar y pegar la página de La Publicítat toda entera en su obra de Pinturas d'apres collage
1929. Al fin y al cabo, esa gran hoJa con su atención poco intelectua-
lizada al cine representaba -ingenuamente, si e quie¡;e-las diver-
sas sensibilidades mencionadas. Al recuperarla e incluida en su obra,
Miró mosu'aba su eonexión con todas ellas especialmente quizá con
la de Documents, a causa de la amistad personal quele unía a algunos
de sus redactores (sobre todo Leiris y Desnos), así como a la compe-
netración ideológica que en aquellos momentos se daba entre el pin-
tor y la publicación de Bataille.
De todos modos, na se puede olvidar que unos años después, no
sabemos en qué momento, Miró retiró la hoja de diario y la sustituyó
por Wl reducido círculo, en el centro de la página, probablemente el Las telas de gran formato de 1930
punto en que se había encolado el papel a la obra. Como la represen-
tación estilizada del hombre con bigote que aparece en la «ventana» E128 de febrero de 1930 Miró escribía desde París una carta a Sebas-
del collage, el uso y al mismo tiempo el enmascaramiento, como ya tia Gasch en la que afirmaba: «Trabajo intensamente en la tela de la
hemos visto, de la caricatura y en general de los medios de expresión que ya le he hablado y que será, pienso, mi adiós a la pintura»; des-
populares también aquí el pintor parece recurrir de nuevo a un pro- pedida si no definitiva (en la misma carta apunta que será «por un
ceso de ocultación: de la página entera del diario, tan sólo quedará tiempo»), al menos rotunda: Miró advierte que tiene la intención de
ese breve recorte. No es una novedad. Ya hemos visto que Miró es- abandonar los pinceles «con el fin de dedicarme a otros medios
condía la pintura de los viejos maestros en los «Interiores holande- de expresión, bajorrelieves, esculturas, ete., en los que utilizaré un
ses» la presencia de unos anuncios en el Retrato de la Reina Luisa de nuevo vocabulario y nuevos medios de expresión (técnicos) que aún
Prusia, de unos fragmentos de publicidad de moda en un collage ignoro»!.
de 1929 y de las caricaturas en muchas obras de los años veinte. El Desde hace aproximadamente dos años, Miró se está alejando de
recurso a procesos de encubrimiento no concluye con estos ejem- la pintura. La utilización repetida del collage formaba parte de la
plos. Lo veremos reaparecer en 1933 , con inusitada fuerza, en .una brecha abierta entre él y los pinceles. Ahora, sin embargo, parece
se,rie de imponantes lienzos. Entonces, una vez más, los matenales decir adiós a la pintura, pintando; una afirmación no tan paradójica
enmascarados pertenecerán a la cultura de masas. como parece si tenemos en cuenta las obras que entonces ejecuta:
seis ~leos de gran formato (alrededor de 250 x 150 cm), que conclu-
yó en la primavera de aquel año. No se trata, sin embargo, de pinturas
normales. Lo menos que puede decirse de estas telas es que son obras
de una hiriente, grotesca, casi irrazonable fealdad [65]. Grandes man-
chas de colores chillones, embadurnamiento del lienzo mediante gara-
batos sin sentido, trazos elementales, dibujos caricaturescos cercanos
a los grafitis, cabezas teratológicas, cuerpos femeninos extravagante-
mente deformados, se desparraman sin orden ni concierto por la su-
perficie del cuadro. Pese a ser pinturas-pinturas, no dejan de tener
relación en muchos aspectos con los collages de 1929. La tela subti-
tulada La magia del color, por ejemplo, presenta dos grandes círculos
ligeramente ovoides, en rojo y amarillo, y un tercero, de color negro,
NOTAS 241
38 Philippe OUP(\Ull dedicó a Chaplin dO$ críticas cinematográficas, en forma de F~tomas e~t,onces edit~das, se vendieron cinco millones de copias. RclIejo de la exrraordi-
textos poéticos, en Littára/me, núm. 4, junio de 1919, París, p. 20, Y nu~n. 6, agosto nana r<;cepclOn que.tuVler?n aquellos, textos fue que, mientras se publicaban, se realizaron
de 1919, p. 22. Aragon, p{)r su parte, publicó dos poemas, ~Charlof sentunent;al», Le hasta cmco adaptaCIones ctllematográficas, todas fumadas por Louil; Feuillade.
Film, núm. 105 , 1 de marzo de 1918, París, y (<Chador mystlque», Nord-SlId, numo 15, 58 Ph. Soupault, «Entrevue avec Moro·Ciarer»>, LiUéralure, nouvcl1e serie, núm. 1,
marzo de 1922, pp. 2~-24. S?bre la figura ~e Landru, véase R. Wah. Pu/p surrea.
mayo de 1918, París, s/p. . .
39 El interés de pintores y escritores cubistas por el nuevo medIO puede deducirse llsm. Insolen! Popular Culture tJ1 Early Twentleth,CclIfury Paris Berkelcy-Los Ángeles
tanto de las alusiones al cine que aparecen c~n los collages d~ B.raque com.o de las cr~ 2000, especialmente el capírulo 3. • "
60 1. ArogoD , Le Paysafl de París, París, 1926. Cito por la edición de Gallimard
nicas publicadas por Maurice Raynal en la revista de Apollmalre, Les Sorrées de Pam
col. Folio, París, 1979, pp. 58-59. '
(1912-1914) .
40 L. Aragon, <<.Proje! d'histoire littéraire contempor~in~>! Littéralure, . ouvelle
61 W. Spies, Max Ernst. Collages, op. cit., p. 97.
Serie, núm. 4, 1 septiembre 1923 , París, pp. 3·6. L~ a~anlclon por ChapL~n se pro- :: A. Bret?n, ~<Avis a~ lecte~r pour ".La Femme 100 tetes"», op. cit., p. 304.
longarla en el tiempo. El grupo urrealísra e mantfesto a su favor a rrav<:s de una W. BenJamm, «Pans, capItal del SIglo xx» (1935), en W. Benjamin, Libro de los
declaración colectiva CUllndo fue aeu lldo de depravación sexual por su mUJer. Véa.s e pasajes, Akal, Madrid, 2005, p. 49.
64 A. Breton, «Avis au lecteur ... », op. cit.
<<Hands off lovc» La Révolu/;oll Stlrráaliste, núms. 9-10, 1 de octubre 1927, París,
65 Ch. Zervos, «Joan Miró», op. cit.
pp. 1-6. Br.eton, tddavía, en el segundo Manifiesto deL surrealismo, parll ejemplificar «la
66 M . Font, <<La darrera etapa de Miró», La Publicitat, 11 de marzo 1934, Barce-
philosophie et la poesie vraimem dechirante» cita los nombres de Hegel, Peuerbach,
Marx, Lautréamont, Rimbaud, Ja.rry, Freud, ChapLin y TIOt kL A. Breton, Secolld I/TtI- lona. La crónica de Font respondía a la presentación el 16 de febrero 1934 en la sala
lIi/est du surrealisme, en Oel/ures completes, op. cit., vol. 1,804 . de exposiciones de la Llibreria Catalonia (regentada por Josep Dalmau) de la serie de
~\ A. Breton, <,Comme clans un boi$)~ (1952), Oeuures compleJes, op. dI., vol. 3, «dibujos-collage». Véase C. Escudero y T. Montaner, «Cronologia», op. cit., p. 487.
67 Ch. Zervos, <<.Toan Miró», op. cit.
~9~ . . .. ) 68 J. B. Brunius, «La carte postale», Variétés, voL 2, núm. 1, 15 de mayo 1929,
'2 A. Breton « aractéres de ¡'évolution moderne et ce qUl en partIcIpe» (1922 ,
pp. 53-5~, Bruselas. Sob~e cartas postales ~ surrealismo Jordana Mendelson ha publi-
Oeuvres completes, op. di., vol. l . p. 307 . . .. , .
~, L. Aragon, Allieet 011 le Panorama, Pads, 1921. CitO por la edlclOn de Galhmard, cado reCIentemente dos unportantes trabaJOS: «OE Politics, Postcards and Pornogra-
col. Polio París, 1972, p. 137. Les Mysteres de New York era el título francés de un phy: Salvador Dalí's Le Mythe tragique de L'Angélus de Millet», en R. Piteri y
serial norteamericano, Exp/fJits olE/aine (1914), dirigido por LouisJ. Gasnier, George D .. L,~Coss (eds.), Surrealism, Politics and Culture, Aldershot, 2003, pp. 161-178, Y <<.Toan
MIro s Drawzng-Collage, August 8, 1933: The "Intellectual Obscenities" of Postcarts»
B. eitz y Lepoldo WhartOD. .
Art Journal, 64, 1, primavera de 2004, pp. 24-37.
~ A. Breton, Maní/este du surre(1lismo, Oeuvres completes, op. at., vol. 1, p. 345. '
69 S. Dalí, «Posició moral del surrealisme», Helix, núm. 10,22 de marzo de 1930,
., Ibíd., Nadja (192 ), Oeuvres completes, DI'. cit., vol. 1, p. 663. .
46 lbid., 1.:Émzinte de la pieuvre era el tírulo francés de la película The Tra¡{ 01 the Vilafranca del Penedes, pp. 4-6.
70 S. Gasch, «1.: elogi del mal gust», op. cit.
Oc/opus, un film de quince episodios realizado en 1~19 por D~e Worne y protago-
nizado por Ben Wilson y Neva Cerber, que se estreno en FranCIa en 1921. A. Breton, ;~ Ibíd., <<L'estil tarjeta postal», Mirador, 17 de septiembre de 1931, Barcelona, p. 7.
Oeuvres completes, op. cit., vol. 1, p. 1533. P. Éluard, «Les plus belles cartes pe stales», Minotaure, núms. 3-4, diciembre
~7 Este personaje es la Eternidad que di cute con el Tiempo en el prólogo. A. Breton de 1933, París, pp. 85-100.
7J Ch. Zervos, <<.Toan Miró», op. cit., p. 18.
y L Aragon <<Le Trésor des Jésuites», Variélés, junio de 1929, Bruselas, pp. 47-61.
74 Para la identificación de los elementos es útil W. Rubin, Miró in the Collection 01
~s B. Ce~dr!lrs, <<Aujourd'hui» (1927), en B. Cendrars, Oellvres completos, París,
the Museum 01 Modern Art, op. cit., p. 61 y ss.
1960, vol. IV, p. 227. 75 J. Mendelson, <<.Toan Miró's Drawing-collage .. .», op. cit.,
49 Ph. oupault, Mémoire de l'oubli ~1914- 1923), Paris,.1?81, p. 72. .
76 T. Tzara, «D'un certain automatisme du gout» Minotaure núms. 3-4 12 de
jO Véase D. A. Steel, « urrealism, Llterarure oC Advertlstllg and the Advertlsng of
Literature in France 1910·1930», Frene/; Studies, vol. 41 , núm. 3 ( 19 7, pp. 283 ·297. diciembre 1933, París, pp. 81-84. ' "
'1 T. 1'zara, <<Le Papier collé ou le proverbe en peinrure», Cahiers d'Art, año 6, 77 F. ~eger, «L'esthétique de la machine,l'objet fabriqué, l'artisan et l'artiste» (1923-
1924). CIto por F. Léger, Fonctions de la peinture (ed. S. Forestier), Ga1Iimard, coL Folio,
núm. 2, 1931, París, pp. 61-74. . .
)2 G . Apollinairc, «Le Musicien de Saim-Merry», Oel/vres PoétuJlles. Gallimard,
1997, pp. 87-109 [ed. cast.: Funaones de la pintura Paidós Barcelona 1990]
78 K. VarnedoelA. Gopnik, High & Low. Mod~rn art dnd popula; cultur~, Museum
Bibliotheque de la Pléi:tde, París. 1965, p. 189. Breton, que conocía este poema, en
su ensayo sobre Apollinaire de 1918 califica la expresión de «beau crít de décourage- of Modern Art, Nueva York, 1990, p. 281 Y ss.
ment». A. Breton, «Guillaume ApoUinaire» (1918), op. cit., p. 211.
) j Carta de A. Breton a 1. Aragon, 3 de abril 1919, publicada en A. Breton, Oeuvres
5. Collage, 1929
Completes, op. cit., vol. 1, p. 1152. ,
54 B. Cendrars, «Publicité-Poésie» (1927), en B. Cendrars, Oeuvres completes,
~ [Anónimo] <<.Toan Miró (Galerie Pierre»>, Cahiers d'Art, año 5, núm. 2, 1930,
op. cit., vol. N, pp. 229-230. " . , Pans, p. 106.
55 Véase M. Bonnet, Andé Breton et la naissance de I aventure surrealtste, Pans,
1975, p. 155.
, 2 C. Einstein, <<.Toan Miró Papiers collés a
la galerie Pierre», Documents, vol. 2,
numo 4, 1 de mayo de 1930, París, pp. 241-243. Sobre este escritor y crítico de arte
56 A. Breton, Nadja, op. cit., pp. 727 y 734.
57 A. Breton, «Introduction au discours sur le peu de réalité» (1925), Oeuvres com-
puede consultarse 1. Meffre, Carl Eistein 1885-1940. Itinéraires d'une pellsée moderne
París, 2002, y el número monográfico que le ha dedicado la revista October, núm. 105:
pletes, op. cit., vol. 2, p. 267. .. .
verano de 2003, Nueva York. De Einstein se ha publicado en castellano La escultura
58 Creado en febrero de 1911 por la pluma de dos perlodistas, Plerre Souvestre y Mar-
cel Allain, a partir de un encargo del editor Arthéme Fayard, de las treinta y dos novelas de negra y otros escritos, con edición de 1. Meffre, Gustavo Gilí, Barcelona, 2002.
NOTAS 243
) C. Einstein, Die KUlIst des 20. jahrhullderts, Fanne! & Walz. Berlín, 1996 ~ 19? ~~ 22 F. Elias, VArt de la caricatura, Barcelona, 1931, p. 29.
p. 169. En la primera edición.de esta obra (19~6) •.publIcada co~o volu!l1,cn diecIseJs 2l La serie apareció en Miltotaure, núms. 3-4, diciembre de 1934. París.
de la «Propylaen,Kunsrgeschlcbte», no a~arecla ~tngu.na. mencl<?n a Miro. En la, ter- 24 G. Menken <<Das Gesetz der Serie. Wic Künsder Comic nutzen» Das Kunst-
cera edición del libro. la de 1931, muy revisada ~illStem l':lroduJo un nu.evo capitulo werk, núm. 24., sepúembre de 1971. Baden, pp. 29-35. •
sobre la pintura surrealista, baío el título de <<DIe romantlsche Gencrallon». [La ge· 25 Durante la década de 1930 Picasso volverá a utilizar esta esquematización de
neración romántica), que incluía además de Miró, a ~ass~n y Ga t~n LOUlS Ro~)(. los rasgos del rostro. Por ejemplo. en Mujer COIl flor (1932). Pero entonces Miró ya lo
De Alberto G.iacometti y Jean Arp, considerados por Einstem de la misma tendencia. había incluido en su repertorio de formas propias.
26 Fundació Miró Barcelona, F]M 663, 641 , 628, 1034. El descalabro, además,
hablaba en el capítulo dedicado a la escultura .
• Quisiera agradecer a Anne Umland, consel:vadora de este Museo, que me haya presenta una onomaropeya, «oooh!», del mismo modo que el dibujo preparatorio de
permitido estudiar detenidamente esta obra. . ' Perro ladrando a la luna cuenta con la inscripción «boub boub».
5 Carta de J. Miró a M . Leiris 10 de agosto de 1924. ReproduClda en I. Miró, Se- 21. Aparece el menos ~. el di~>ujo ~reparato.rio, el FJM 4348. En otro dibujo prepa.
lected. Writi/tgs alld. IntervielQs, op. cit., pp. 86-8? . ratono. el FJM 727. tamblen se JuntaJou con bigote. En otras obras. como Maternidad
6 Carta deJ. Miró a P. Loeb. sin fecha . ArchlvC$ Albert ~oeb. Repro~uclda ~joall el diario, que se encontraba en el dibujo preparatorio (FJM 640), ha desaparecido e~
Miró 1917·1934, op. c~t., p. ;33. I¿>s autores de la cronologla de este catalogo Sltu.an la la tela definitiva.
carta en la segunda mitad de noviembre de 1927. Pero en orro momenro del catalogo • 28 Del prime~ estado del cuadro conservamos dos imágenes. La primera fue pu-
se la fecha entre 1927 y 1928. Tbíd., p. 29. blicada en la reVista Ahora, el 24 de enero de 1931, como ilustración a una entrevista
1 En realidad. ese hueco es físico: el papel de base ha sido recortado. De to~os a Miró. La segunda, que forma parte de un dossier relacionado con la película de
modos. el collage no sc ha pegado por debajo, en .negativo, como en onos casos, SinO Buñuel. VAge d'or, actualmente en la Fundació Gala-Salvador Dalí, en Figueras, fue
que se ha situado exactamente en el hueco que deja el \>apel verdoso. ., . • publicada por primera vez por Jean-Michel BouhourslNatalie Schoeller (eds.). VAge
8 E~te dibujo preparatorio forma parte de las colecClooes de la FundaClo Joan Muo d'or. Une correspondance entre Luis Buñuel et Charles de Noailles. Lettres et documents
en Barcelona con el número de registro FJM 260l. (1928-1?76), Par~s, 1993. La imagen que reproducimos muestra el cuadro después de
9 Ha sido Anne Umland quien ha advertido del uso de este segundo dibujo para haber Sido agredldo por los asaltantes de extrema derecha que acudieron a la proyec·
la confección del collage que nos ocupa. A. Umland, <<Joan. Miró and collage>}, ~p. cit., ~ión de la película de Buñu~ VAge d'or (1930). El collage de Miró estaba expuesto.
p. 591. El dibujo preparatorio forma parte de las colecClooes de la FundaclO Joan Junto con obras de otros artistas, en el hall del cine. Véase también A. Umland. quien
Miró en Barcelona con el número de registro PJM 2602 . en <<)oan Miró and collage», op. cit., dedica diversas páginas a esta primera versión
!O M. Lcios, <<Joan Miró», Unle Review, primavera-verano de 1926, Nueva York. del collage. Especialmente en el capítulo cuarto. Tanto en esta imagen como en la
Reproducido en V. Combalía. El descubrimiento de Miró, op. ci/., pp. 171·172. • reproducida en Ahora, la obra-a diferencia de como la conocemos actualmente- se
11 M. Leitis, «Joan Mlró», DOCl/fTlents, vol. 1, núm. 5, oct~bre de 1929~ Parls, presenta en posición vertical. Es difícil saber cuál seda su formato original. Al respecto
pp. 262-269. No fue el único en fijarse en eHo. Bretan en su libro ya menclo.nado sólo podemos decir que el dibujo preparatorio era horizontal.
de 1928 comparaba la pintura de Miró a «una ventana ~bierta sobr~ una esplra~ o 29 Esta obra, con el título de La guitarra, se encuentra actualmente en las coleccio-
sobre un gran par de bigotes ... ". A. Breton, Le surréal¡sme e/ la pcmtllre, op. ctl., nes del Museum of Modem Art de Nueva York, legado N. Rockefeller.
30 [Anónimo] «Crónica diaria», El Diluvio, 31 de marzo de 1913, Barcelona.
p.40. 31 En su biografía de Picasso, J. Richardson omite las implicaciones políticas
12 R. Krauss, «Michel. Bataille et moi», op. cit.
13 G. Stein, The Autobiogrpahy o/ Alice B. Toklas, 1933. Cito por la edición de Peno del periódico y se limita a comentar que la página utilizada contenía diversos
guin Books, Londres. 1987, p. 28. . . . . anuncios de medicinas y médicos. algo que relaciona con el viaje que el pintor
14 J. Richardson, Picasso. Una biografía, voL 2, Alianza EditOrIal, Madrid, 1997 había realizado a Barcelona (donde compró el periódico) a visitar a su padre gra-
vemente enfermo. Lo que no precisa Richardson es que los médicos y medicinas
(1996), p . 48 Yss.
l' G. Stein, op. cit.., p. 31. . . .. _ , anunciados en la primera página de El Diluvio estaban especializados en infeccio-
16 Rudolpb Dirk (1877 -1968) nació en I;Iemde, A1em~la . .A los siete .an?s Hego 3
nes venéreas, algo que no parece corresponderse con los problemas de salud del
Chicago con sus padres. Fue un<? de los mas destacados dibUJantes de COffiJCS ~e los anciano padre del pintor. J. Richardson. Picasso. Una biografía. 1907-1917, vol. ll,
inicios del género. Cuando rompió con Hearst se fue a Europa, donde desarr~llo un.a op. cit., p. 274.
tardía carrera como pintor y grabador. Véase M. Horn (ed.), Tbe World EtlCtclopedla l2 El.21 de julio de 1928 Miró comunica desde Montroig a Sebastia Gasch que se
ofComics, Nueva York, 1976. ha ~u~CrltO a La Veu de Catalunya y La Publicitat. Carta deI. Miró a S. Gasch. del 21
17 C. Greenberg, Joan Mi,.ó, op. cit., p. 20. . de Julio de 1928, Herederos Gasch, Fundació Joan Miró, Barcelona. Por otra parte,
IS J. Fontana, «L'a1tra Renruxen¡;a: 1860 i la represa d'una cultura nacional catala- cuando se hallaba en Catalunya, el pintor solía comprar también La Vanguardia.
na», en P. Gabriel (ed.), Historia de la ml/ura catalana, vol.. V, Barcelona 1994, p. 19. 33 Sobre la localización de esta página. véase A. Umland. <<J oan Miró and collage»
19 Vé<lse U. Sola, I:Humor Ca/ala, vol. 2 , Barcelona, 1978, pp. 223-2.29.

op. cit., p. 291 y ss. •
2U Tornas Padró (Barcelona, 1840-1877) había trabajado en el taller del «n~7.a~enO»
34 En sus tardías conversaciones con Georges Raillard, Miró explicaba «[Charlot]
Claudio Lorcnzale. donde conoció a Mariano Fortuny. Además de famoso dibUJante. me gustaba mucho. Ninguna película me ha impresionado tanto como las de Charlot.
colaborador de casi todas las revistas de la época, fue pintor de historia con cuadros También me gustaba Buñuel. Y El acorazado Potemkin. después conocí a Einsentein
depositados en el Museu d'Art Modero de Catalunya. Véase Ll. Sola, I.:Hllmor ~!ola, en París»; I. Miró, Ceci es! le couleur de mes reves, op. cit., p. 176.
35 Al margen de la invitación de los Noailles, conservada en Fundació Pilar y J oan Miró
op. cit., pp. 76-77, Y F. Fontbona, Historia de ['ar/ catalti, vol. VI: «Del NeoclasslclSme
a la Restauració 1808· 1888». Barcelona, 1983, p. 150 Yss. de Palma de Mallorca, podemos deducir que Miró había visto la película de Eisenstein de
21 Véase Ll. Sola r:HU1Ilor Ca/alti, vol. 3, Barcelona, 1979, pp. 109·127, y F. Font- sus declaraciones a Raillard, ibíd. Por otra parte, Cassanyes había enviado a Miró un nú-
bona y F. Mirallcs, Historia de l'arl catalti, vol. Vil: ~<Del modernisme al noucentisme mero d~ la revista De Stijl con reproducciones de los films abstractos de Vicking Eggeling Y
1888-1917», Barcelona, 1985, pp. 228-230. Hans Richter. Carta de M. Cassanyes aI. Miró, 24 de diciembre de 1924, Fundació Pilar
NOTAS 245
y Joan lvliró, PaLllaMallorca. lvliró le respondió que la revista holandesa le había interesa- 6. Pinturas d'aprés collage
J.
do. Lo sabemos por la carta de M. Cassanyes ~ Miró. 1 de enero de I ~25 . , ..
'16 Las colaboraciones de Gasch obre eme se encuentran en revIStas como D 00 I 1 Carta de J. Miró a S. Gasch, 28 de enero de 1930 H d G h
d'ollii o en La Gacela Lilcmrio. Con posterioridad. Gasch lrabajarfa corno crítico de Joan Miró, Barcelona. . ere eros ase, Fundació
cine en J;Opillió (1931 -19 4), ÚI PlIblidult 0935-19.36) y después de la guerra en 2 G. Bataille, <10an Miró: Peintures récentes» Documents 12 • 7
Destino. Véase] . M. Minguet, Sebastiii GaseJ;. Críl;e d'al'/ i de les arts de J'espectocle, París, pp. 398-403. " va. ,num. ,1930,
Gencralital de Catalunya. Barcelona, 1997, p. 66. . .• . • " G. Baraille, <J.'Art primitif» , DOClll11eflts, ¡bíd., pp. 389-~97 M Lei.· ,.
17 Las ca.rtas de Dalí a Mlró se encuentran en la :Pundacl6 Pdar I Joan ~o de de l etbnog~apht:r (A p~opos de la ~lisión Dakar.Djibouti),>, ibíd., ~P. 4{)4~1~4 KLoe¡J
Mollorca, mientras que las respuestas de Miró a Dalf es hollan en la PundaCIo Gala- ~ Ademas de los artlculos publicados en 1926 en The Liule Review 1929
Salvador Dalí de Figueras. .. , Documellts, Leiris lambién escribió d ensayo (<Marrons scull)tés pour Mi~ <;n ] en
. . . . . ' .. . ro», en o(/n
38 M. Leiris, «De Bataille a l'impossible Documents», CritIque, nums. 195·196, M~r6. Oeuvre grophU¡/le .ongmol cer01mqtles, GlIlebra. 1961, y, jUnto con F Mourlor el
:lgosto-septiembre de 1963 , París, pp. 685-693. .. . . primer volumen del catálogo de su producción litográfica, París 1972. '
l? S brc la relación de Miró con Bataille, véase R. Krauss, «Mlchd, Bataille et 0101.», l G. Bataille, «L'Art primirif», op. cit. •
op, cit.; C. Lanchne.r, <JJeil/tul'e-poésie, les Logic an.d Lo~istics}>, en joa!1 Miró, op. cit., 6 Rudolf Otto, profesor de ecología de las universidades de Goningen Bcesla
pp. 15.82 , Y R. Labrusse, <<.Le potlach», en Joofl .Mlr6 1917- ~934, op. at;> 'pp. 3?-51. M~~urg, fue un. destacado especi3!i~r.a en el estudio de las religiones no cris'tianas.'P!.
. 0 M. Lciris, <1o!ln Mir6», D()CIIJl1ellts~ op. Cit.; C: Enstem, «J~a~ Mi~o Paple~ 00- bltco en 1917 e1l1lfluyenre Das Heiltge [Lo sagrado) , traducido muy prOnto a diversa
Ués ala galerie Pierrc», DOCl/lIJents, op. a t.; G . B¡llaille. «.loan Miro: Pelllturcs recen- lenguas, entre dlas el francés, en 1929.
tes,), DOCllments, voL 2, núm. 7, 1930. Pa.rís, pp. 399-404. . 7, G . Bataille, «Le Jeu lugubre», Documents, vol. 1, núm. 7, diciembre de 1929
~I M Leiris «De Bataüle ii I'impossiblc Doctlments», ofJ. a t. Pans, pp. 369-372. '
<2 D: Holli~r. «La valeu.r d 'usage de I' impossible» , prólogo a la reimpresión en 8 ídem.
facsímil de DocwnclIls, J can Michcl Place, p"rfs, 1991, p. xvii. p. :1~' Bataille, «Architecture», Documents, vol. 1, núm. 2, mayo de 1929, París,
n A. Bre~on Second lIIalu/este du mrrétzlisme (1930). Gto pOI: A. Breton, OCI/vres
comfJletes, OfJ. cit., vol. 1, p. 826. . 10 ídem.
44 M. Leiris, «De Bataille al'impossible Documents», op. at. 11 G. Bataille, «Les Écarts de la nature», Documents vol. 2 núm. 2 1930 Par¡'s
pp. 79-83. ' , , , ,
45 Citado por D. Hollier, op. cit., p. viii. • '
46 G. Bataüle, «Les pieds Nickelés», Documel/ts, vol. 2, numo 4, 1930, Pans, 12 y. Bataille, «LeJeu lugubre», arto cit.
13 Idem.
pp. 214-216. . .
." d'or diver a razones [ . .. ) acabé rompiendo con el surrealismo. SlIl embargo, 14 G . Bataille, «Informe», Documents, vol. 1 núm. 7 diciembre de 1929 Parl's
es innegable que había quedad impregnado por este movimiento», escribía Michel p.382. '" ,
Lei ris en J;Age d'homme, op. ciJ., p. 15 . ., Carta deJo Ñliró a P. Loeb, 27 de julio de 19.30. Archives Albert Loeb. Reprodu-
• g M . Leiris, Journa/1922-1989, París, 1992, p. 195 (la anotación corresponde al1 de cida en Joa/7 Miró 1917-1934, op. ai., p. 352.
agosto de 1929). I~ Carta deJ otv,1~ó a P. Loeb, 15 de octubre de 1930. Archives Albert Loeb. Repro-
49 M. Leiris, ]ournal, op. cit., p. 190. " dUCida en Joa/l Miro 1917-7934. op. cit., p. 352.
50 G. Bataille, «Chronique: Black Birds», Documents, voL 1, numo 4, septlembre 1'. En la encues~a promovida pOI' Aragon y Breton sobre la necesidad de una acción
de 1929, París, p. 215. comun entre los.mlembros dd g~po surrealista, Miró respondió; «IncontcsrabJemen-
51 M. Leiris, «Chronique: Civilization», ibíd., pp. 221·222. te, p~ra consegul~ aJ~~, es necesario un esfuer~o colectivo. De todos modos, estoy con-
52 Ídem. ven CId? que.los IDdiVld~os C?~ una personalidad fuerte o excesiva, enfecniza, quizás,
53 M. Leiris, «Saints Noirs», La Revue du Cinémo, núm. 11, 1 de junio de 1930, fatal, SI ~~ qUler~, no lo ~Iscuure nunca podrán someter e a la disciplina de cuartel que
Parfs, pp . .30-33 . . una a~clon co~un req~ere.sea como S~ID>. L. A. [Louis Aragon], A. B. [And.ré Breton),
"1 P. R. Leavis, Mass Cr'vili.latio!l (/ml Mi.nority Culture, op. at., pp. 20·21. a
<J. SUlvre. Peme contrlbutlon au do slcr de cc.rtains incdleCluels tendente revolutio-
" Por ejemplo, Lciris escribía: ,ills un hecho demos.trado que uno. se aburre .en el naire», Variélés! junlo 1929, p. xi. En cuamo a la entrcvist-a de Melgar, la referencia es:
teátro y que nO hay es pectáculo posible al margen ~el C1.De hablado" blen entendldo». . F. 0dg~, «Ar~s:as españoles en P~rís: Juan Miró», Ahoro, 24 de enero de 19.31, Ma-
M. Leiris, «] 'loklore lhéauab>, Doamwtts, vol. 2, numo 4, 1930, Pans, pp. 305·306. dnd. ,Mir6 m~tlzo aqudlas declaraCiones en una carta a]. F. Raíols: «Supongo que no
56 M. Leiris, Joumal, op. cit., p. 177. , .. babra. dado runguna importancia a la imerviú de Abora. Ya sabe lo que son estas cosa ,
57 R. Desnos, «Cinéma d'avant-garde», Documents, vol. 1, numo 7, diCiembre de ~pe<;l~ent: cu.a nd? uno se encuentra frente a un señor con Ja mayor buena fe, pero
1929, París, pp. 385·387. . . , . . .. Sill rungun cmerlo e Ignorante totah>. Carta de]. Miró a J. F. RUols. 5 de feb.rero de
58 M. Leiris, Joumal, op. cit., p. 291. LIVing on Velvet habla Sido dmglda por d 193 L,. r~producida en J. Miró, Cortas a ]. F. Riifols, op. cit., p. 11.3. Ame estas palabras
interesante Fra.l1k Borzagc. de Miro debe: reco.rdarse que Ra!ols e.ra un viejo amigo del pilltor, de talante modera-
59 M. Leiris, «Diction.l1airc: Talkie», Documents, voL 1, núm. 5, ~ctubre ?~ 1929, do, que podna haberse cscandaJ¡~.ado por el conten.ido de las deelat:aciones.
París, p. 278. Y «Fox Movietone Follies of 1929, Documents, vol. 1, numo 7, diCiembre 18 J. J. $wceney, Joan Miró, op. dt., p. 14.
de 1929, París, p. 388. .. . 'd 17 Tédade. «ExpositiOD», J;l/Urollsigeol/t, 21 de diciembre de 193J París. Repro-
60 Véase M. Leiris, «Le sacré dans la Vle quOtldlenne» (1938), reproducl o en ducido en Tériade, Écrits S1Jr I'orl, París, L996, p. 375. '
D. Hollier, Le College de Sociologie (1937-1939), Gollimard, col. Folio/Essals, 20 $. Ga ch, <1oan Miró a Monrroig», Mirador, 8 octubre de 1931 , l3arcclona,
París, 1995 (1979), pp. 102·118. p. 7.
2.1 Desde .s u aparición, ~a?tomas despertó la curiosidad de los artistas y escritores
cubistas. Guillaume Apolliualre y MaxJacob llegaron a fundar en 1913 una sociedad

Felix Fanés 2007 Collage 1929

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:f--f oJb,}

se en este marco. El memento morí, aquí, con toda probabilidad, no es 5

una red de relaciones sobre la superficie del plano (líneas verticales y

bigotes suelen presentar una mayor naturalidad. En el paso del dibu-

160 PINTURA, COLLAGE, CULTURA DE MASAS COLLAGE, 1929 161

48. Fernando, a principios del siglo XX la artería comercial más importante

deformación casi irreconocible. En uno de sus dibujos podemos ver,

Dibujo de Apa publicado

das), en 10 primero que se piensa es en la caricatura25 • No sabemos a

Periódicos pintados y pegados

En diversas obras de Miró de los años veinte, esas «personas reduci-

taca un bigote y un periódico (jour). Un segundo hombre con bigote

de relieve el valor informativo de las piezas (arqueológico, epigráfico,

Ocultación, máscara, rito

En el círculo de escritores que se agruparon alrededor de Bataille

La naturaleza única, escribía Leiris, de la música, la danza, los

zado. que a su manera habían recogido cada uno de aquellos tres 6

19 Vé<lse U. Sola, I:Humor Ca/ala, vol. 2 , Barcelona, 1978, pp. 223-2.29.

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