Confuso Stanislavski, inasible

Autor: Julia Lavatelli

Pasa con todos los grandes maestros: el mito que se crea sobre su obra, su vida o
su persona oculta o distorsiona o escamotea las posibilidades reales de acercarse a la
obra concreta, objetiva. En el caso de Constantin Stanislavski esta paradoja a la que está
destinada toda celebridad alcanza niveles desmesurados. En el terreno de la formación
de actores se ha convertido en un “clásico”, al que las generaciones de teatristas honran
con su fervor. Entiéndase, ese fervor puede ser el de continuadores o el de retractores,
poco importa. El legado de Stanislavski es insoslayable y las lecturas o interpretaciones
que éste engendra se multiplican incesantemente.
El teatro bien puede abandonar las tareas, las funciones o las formas de aquel
que a principios del siglo XX desvelaba al maestro ruso y sin embargo, parece que su
obra tiene aún algo que decir sobre la actualidad teatral. Si es verdad que la cita con los
grandes maestros del pasado ocurre siempre en el presente y entonces ellos se presentan
según son convocados, puede resultar útil revisar cuál es la convocatoria que realizan
nuestros tiempos a la tradición stanislavskiana de formación de actores.
Así, comprender a Stanislavski sería al mismo tiempo comprender algo más del
teatro que hacemos, que estudiamos o que imaginamos; alejarnos de conservadurismos
un poco ideales parece ser una voz de orden bien contemporánea, de aquellos que
suponen pueden resguardarse con “fidelidad” las enseñanzas de los maestros de antaño
y de aquellos que suponen que éstas han nacido, se han desarrollado y han llegado hasta
nosotros “neutras” o inocentes respecto de una determinada práctica del teatro.
Historizar, sí ciertamente, porque como toda práctica de los hombres, la
formación de actores responde a un tiempo y a una geografía, pero hacerlo a contrapelo.
Partir del presente, o mejor dicho, romper el hilo recto del tiempo progresivo que desde
el pasado se despliega hacia el futuro y componer un a-presente, como le gustaría a
Walter Benjamín: una condensación de tiempos, un salto de tigre que nos sentara a la
mesa con Stanislavski. Si no resultara demasiado presumida, esa sería la aspiración de
esta disertación y para aquellos que duden de la factibilidad de tal empresa, valga
simplemente que no es más difícil que intentar llegar al teatro de Arte de Moscú sin
ningún equipaje.

1
Después de la Clausura

Stanislavski desarrolló su teoría de formación de actores a lo largo de más de 40

años. Digamos, desde 1897 en que se crea el Teatro de Arte de Moscú hasta 1937,
apenas unos meses antes de morir. Comprende el período en que el teatro vive la época
que a menudo se denomina de “Crisis de la Representación” 1. Período inaugurado por
Nietzsche, quien desde la teoría, descalabra el sistema teatral que Aristóteles había
postulado en su Poética poniendo en cuestión la primacía de la dialéctica de personajes;
la necesidad de la relación entre la escena y el mundo; el imperio de la fábula; etc.
También la práctica teatral conoce, en esos años, idénticos cuestionamientos: sea que
como con Antonin Artaud, reclame demoler la tradición teatral para dejar liberadas en
escena las fuerzas de vida y de muerte que pueblan el cuerpo del actor, sea que como
con E. Gordon Craig proponga un álgebra visual para reemplazar los discursos
tradicionales de representación teatral o que, como con el futurismo, el dadaísmo, el
surrealismo, y tantas otras vanguardias, rechace el control de la conciencia en la
composición teatral2. Son los años en los que la representación es cuestionada por
conservadora, por falsa, por racionalista. La famosa mímesis, elemento fundante del
sistema teatral aristotélico, es contestada y esa contestación arrastra al resto de los
elementos, incluido el rol del actor y los valores que determinan una bella perfomance.
No podía ser de otra manera, porque Sistema implica funcionamiento del todo, de
manera que la distorsión de una de sus partes, resuene en el conjunto.
También Stanislavski se alista en el grupo de creadores que cuentan revolucionar
el arte teatral. El teatro, mi enemigo es frase que suele asignársele y que hubiera podido
sostener cualquiera de sus contemporáneos mencionados. Sin embargo, las prácticas
teatrales denominadas “actuales” o por decirlo más precisamente, la práctica teatral
extremo contemporánea, esa que suele datarse de los años setenta 3 y que rescata gran
parte de los postulados de las poéticas revolucionarias de principios de siglo XX,
1
Abirached, R., La crise du personnage dans le théatre moderne, Gallimard, Paris, 1994, p. 173.
2
Nietzsche en 1872 con su El origen de la tragedia; A. Artaud en 1927 con su Manifeste pour un theatre
avorté; E.G. Craig en 1904 con su El Arte del Teatro.
3
H. T. Lehmann sostiene que el teatro “posdramático” define una cierta manera de hacer el teatro “actual”
y que puede periorizarse aproximadamente desde 1970 hasta nuestros días. Lehmann, H.T., Le théätre
posdramatique, Circé, Paris, 2002.

2
difícilmente consigne en Stanislavski uno de sus referentes. Nuestras prácticas se
reclaman abiertamente de Artaud, o se definen como dramaturgias del espacio - en clara
filiación “CraigApiana” – o como ópera contemporánea, o como teatro danza, o como
teatro de objetos y muchas otras modalidades mestizas. Independientemente de la
diversidad de poéticas o de estilos que estos teatros ponen en juego, parece sensato
acordar que tienen como gesto mínimo común el cuestionamiento de la representación.
Es esa representación teatral que Stanislavski criticaba duramente en tanto convención
muerta y a la que, paradójicamente aporta un nuevo aliento. Sin llegar a la
simplificación escandalosa de limitar a Stanislavski al realismo, en tanto estilo teatral
determinado, vale considerar el lugar de privilegio que la categoría de Personaje
adquiere en su teoría de formación de actores. El Personajes es, como suele decirse, el
objeto mismo del trabajo del actor:

“El actor debe ser formado, por una parte como el ejecutante de un trabajo, como
su sujeto y este proceso constructivo posee su propia lógica y decurso. Pero por
otra, el actor, y al mismo tiempo, trata de adentrarse dentro de la lógica del
personaje interpretado y actuar como él. Se trata del “objeto” de su trabajo”. 4
Como puede verse, la tradición de formación de actores stanislavskiana supone a
tal punto que el trabajo del actor se define como la interpretación de un personaje que ni
siquiera entiende necesario aclararlo. Es una razón de hecho. El concepto de Personaje
está tan implicado en la teoría de formación actores de Stanislavski, que no estaría mal
hablar de un proceso de naturalización. Para Stanislavski, naturalmente, actuar es
interpretar un personaje. Y recordamos la célebre-y muy cómica- frase de Aristóteles
cuando naturalizaba su teoría teatral: “comenzando en principio por lo que viene
primero, siguiendo el orden natural” para asegurar que lo primero es la acción hasta que
unos 20 siglos después alguien dijo que en el principio es la música y ya no hubo dudas
de que el principio de las cosas, del teatro entre otras, no es natural 5. Es el problema de
tantas teorías normativas, no pueden evitar sentar las bases de sus normas en el natural,
en la vida misma. Stanislavski no podía evitar tomar el camino de la naturalización,
perseguía una pedagogía.
El vínculo que liga la formación de actores stanislavskiana al Personaje es
estrecho, como un supuesto de base. En el diseño del Sistema que la actriz
norteamericana Stella Adler extrajo de sus trabajos con el propio Stanislavski en Paris
en el año 1934, puede verse que el vértice hacia o desde el cual se desprenden las dos
4
Así lo define Raúl Serrano, sin duda el mejor exégeta de Stanislavski en Argentina y muy probablemente
en Hispanoamérica. Serrano, R., Nuevas Tesis sobre Stanislavski, Atuel, Buenos Aires, 2004, p. 21.
5
Aristóteles, Poétique, traducción francesa de Michel Magnien, 1447, 10.

3
grandes vías del trabajo actoral – la movilización sensible interna y la expresión externa
del sentimiento – es “The Part”: el papel, la interpretación del personaje. No es raro
entonces, que las prácticas teatrales actuales raramente reconozcan a Stanislavski como
predecesor porque no se puede echar al personaje del centro del trabajo del actor y
mantener la representación teatral aristotélica, e inversamente, no se puede cuestionarla
sin desplazar al personaje del centro de la perfomance del actor. Es fácilmente
entendible este distanciamiento de Stanislavski; como dice Gerard Genette, según el
principio del “rechazo a heredar”, cada época se elige sus precursores, de preferencia en
una época más antigua que aquella en la que habitaba la detestable generación
precedente6.
En nuestro país, la relación entre el actor de formación stanislavskiana y el
teatro realista de los años sesenta, conforma esa “detestable” generación precedente de
la que hay que distinguirse y explica, así, la mala prensa de la que goza últimamente el
maestro ruso. Anticuada, racionalista, dogmática, positivista, son epítetos que bien
pudieran sintetizar numerosas opiniones sobre su teoría; la tentación de poder valorar
cuánto de esos epítetos se deben al mito de Stanislavski, es decir a la divulgación de su
teoría y cuánto a su obra “verdadera”, es grande. Para intentar evitar los facilismos
corrientes al respecto, tanto el que postula que la existencia del “Sistema” de actuación
stanislavskiano es producto de malas interpretaciones (que equivale a decir que hay
otras, distintas, que son buenas) como de aquel que convierte en dogma lo que pudo
leerse como sistema (que equivale a decir que hay una única interpretación, la
“ortodoxa”), diremos simplemente que ante, y a la par, de las muchas interpretaciones
de Stanislavski que se han hecho, con más o menos buena fortuna, la interpretación
“actual” sólo dará lugar a una nueva. Igual que sus antecesoras, será fatalmente
histórica.

Aristotélico Stanislavski

Podemos entender que la interpretación que liga a Stanislavski al realismo más

estricto –olvidando que él mismo ponía en escena a Shakespeare, Molière o
Maeterlinck, además de Chejov- pudo desarrollarse en la URSS posterior a los años

6
Genette sostiene que ese hábito supone el rechazo del padre y que éste implica la elección de algún tío
cualquiera hasta entonces poco conocido o un abuelo o aún un tatarabuelo. Genette, G., Palimpsestes. La
littérature au second degré, Seuil, Paris, 1982, p. 236.

4
treinta, cuando las vanguardias fueron acalladas y en su lugar, las autoridades del
partido consignaban o imponían las virtudes del realismo socialista. O bien en los
Estados Unidos de Norteamérica de la guerra y la posguerra, en el que Lee Strasberg
conseguía imponer su “método”7 en todo acorde a las necesidades del divismo que
exigía la industria cinematográfica – cuya función política no será nunca
suficientemente valorada.
Las dos lecturas, por diferentes que sean, proponen un acercamiento aristotélico
a Stanislavski. La primera porque privilegia la razón en la constitución del discurso
teatral, la segunda porque opera a través del concepto de analogía entre la experiencia
del actor y la situación teatral. El privilegio de la razón en la constitución del discurso
teatral es lo que la concepción aristotelo-hegeliana del teatro sostiene. Dice Hegel en su
Estética:

El público tiene el derecho de exigir que en el curso y el desenlace de la acción

dramática, se muestre trágica o cómicamente cumplida lo en sí y para sí racional y
verdadero.8

En todo de acuerdo a Aristóteles en su Poética:

No debe haber nada irracional en los actos realizados 9

Se trata de la misma exigencia de organización racional de la acción que resuena en las

palabras de Stanislavski:
La clase de hoy nos enseñó que toda acción en el teatro debe tener una
justificación interior y ser lógica, coherente y posible en la realidad. 10

Igualmente la analogía entre la vivencia del actor y la situación o circunstancia de

ficción que amplifica el método Strasberg es también de filiación aristotélica.
Aristóteles sostiene que el creador debe componer:

7
Verdaderamente puede hablarse de un tiempo preciso, alrededor de los años cuarenta, para establecer la
autoridad del “método” Strasberg sobre la teoría de Stranislavski en EEUU. Con anterioridad, en el
Group Theatre, las versiones eran múltiples y muchas veces contradictorias. Robert Lewis, miembro del
Group y fundador luego del Actor’s Studio podía decir al respecto: “Hasta ese momento Strasberg era
considerado discípulo de Stanislavski. Ahora quedaba excomulgado por el Group. Lo único que habíamos
estado haciendo fue cavar y tantear. Estabamos todos muy entusiasmados, puesto que eso sí era teatro.
Fue el punto crítico, que trajo finalmente el alejamiento de Strasberg del Group.” Citado por Paul Gray,
“Stanislavski y los EEUU. Una cronología crítica” en La Máscara, ¾, 2da época, n. 132/133, Buenos
Aires, 1965, p. 22.
8
Hegel, G., Estética, Siglo Veinte, Bs.As., 1985, p260.
9
Aristóteles, Poétique, traducción francesa de Michel Magnien, 1454ª.
10
Stanislavski, C., El trabajo del actor sobre sí mismo, Quetzal, Bs. As., 1986, p.88.

5
 Como si se estuviera sobre el lugar mismo de la acción… [ya que] El que está en el
desarraigo representa el desarraigo con la mayor sinceridad, el que está en cólera
representa la cólera con la mayor sinceridad. 11
También resuenan en Stanislavski las ideas del filósofo griego, cuando sostiene:

Todo lo que pasa en escena, a cada instante, debe poder convencer tanto al actor
como a su partenaire y al público. Debe hacer creer en la posibilidad en la vida real
de sentimientos análogos a aquellos que siente en escena. 12

En Argentina, sabemos que la interpretación de Raúl Serrano, que sin duda

supera las dos lecturas mencionadas, se apoya igualmente en la poética de Aristóteles.
Esta vez, es el lugar central que el filósofo concede a la Acción dentro del modo
dramático y el desarrollo stanislavskiano conocido como método de las acciones físicas
lo que funda la correspondencia. Esta lectura tiene la ventaja de evitarnos idealismos
varios, de sacar el trabajo del actor del terreno de la ficción y, en última instancia, de
poner el cuerpo del actor en primer plano, en la medida en que supone que la operación
puramente física de una acción o de una línea de acción tiene la capacidad de movilizar
el sensible del actor de acuerdo a los requerimientos de la situación dramática.
Según la tesis de Serrano, la obra de Stanislavski puede dividirse en dos
etapas entre las cuales hay continuidad - en el sentido que ambas persiguen la
construcción de la vida en escena – pero también ruptura. Porque la primera etapa,
basada en el trabajo sobre el actor mismo, otorga una importancia mayor a la indagación
imaginaria, las memorias afectivas y la concentración sobre el yo por encima de las
condiciones físicas de la escena. En cambio en la segunda etapa, que se desarrolla en el
trabajo del actor sobre el papel, las condiciones materiales concretas de la escena
priman por sobre las elucubraciones ideales, de la ficción o de la introspección. El
método de las acciones físicas, sostiene Serrano, es el escrito de Stanislavski de mayor
claridad metodológica, porque establece el recorrido de la creación actoral: (a) evita los
llamados “ensayos de mesa”, (b) propone un análisis activo de la situación dramática,
recatando la línea de acción principal, (c) transforma en objetivos de acción esas líneas
para que el actor pueda improvisar, (d) construye por improvisaciones sucesivas una
línea de acción física con el fin de que ésta movilice las condiciones interiores y las
circunstancias que justifiquen la conducta exterior del personaje, (e) consigue, a través

11
Aristóteles, Poétique, traducción francesa de Michel Magnien, 1455ª .
12
Stanislavski, C., Op. Cit.

6
de repetición voluntaria de la línea continua de acción, operar sobre el universo
espontáneo de las emociones.
La interpretación de Serrano es de una enorme importancia para la
formación de actores contemporáneos. Sin embargo, como él mismo observa, la
diferencia entre las dos etapas stanislavskiana se manifiesta en el terreno de la
metodología; en el terreno poético, los valores siguen siendo los del actuar natural,
alejado de los clichés y la rutina del estilo representacional. Aún en el “método de las
acciones físicas” Stanislavski cree en la lógica y la coherencia de lo natural. Es
absolutamente hegeliano, en el sentido de la postulación “todo lo que es real es
racional”. Aún cuando el cuerpo del actor, a través de la improvisación es el que llenará
de sentido el desarrollo de la situación, no es el elemento irruptivo del cuerpo, la pura
materialidad, la masa de átomos o la líbido lo que construirá de manera irreflexiva o
aleatoria la línea de acción. La conexión de la técnica stanislavskiana con la poética
realista reside en el basamento racional de lo real que ambas sostienen.

¿Decís que el sentimiento sigue a la acción en el papel creado y bien concluido?

Pero en un principio, cuando aún no está creado, aquel también sigue la línea de las
acciones lógicas. Traten pues de atraelo desde los primeros pasos. ¿Para qué pasar
ansiedades, manoseando el personaje?13

En este sentido no sería por razones puramente pedagógicas que se opta por
trabajar sobre textos realistas cuando se realiza formación de actores según la técnica
stanislavskiana. En la cita famosa que trata el entrenamiento sobre El inspector14,
síntesis del método de acciones físicas, Tortsov “sabe” cómo se entra a un cuarto,
“sabe” cómo se reta a un criado, etc. Ese saber tiene un sólo, pero poderoso,
fundamento: la lógica cotidiana, la organización racional que sostiene las prácticas más
elementales de nuestro orden cultural. Sin ese marco, cualquier acción deviene posible.
Pero estaríamos fuera del realismo. Puede ocurrir que los golpes a la puerta indiquen
que no hay nadie queriendo entrar o que se ingrese a un cuarto por la ventana, pero
enseguida diríamos que es teatro del “absurdo”, que como sugiere R. Abirached, refutó
a Hegel demostrando que lo real es irracional.
Según la perspectiva de las acciones físicas, aún cuando el cuerpo del actor está
puesto en primer plano y la creación actoral opera desde la materialidad escénica, se
13
Stanislavski, C., El trabajo del actor sobre su papel,Quetzal, Bs. As., 1980, p.340.
14
“¿Acaso no sabe cómo se entra a un cuarto de Hotel? / ¡Sé! / Pues entre. Luego Jlestakov reta a Osip
porque está nuevamente tirado en la cama. ¿Ignora usted cómo se hace para reprender a un criado? Luego
Jlestakov quiere obligar a Osip a conseguir algo para comer, etc.” Stanislavski, C. El trabajo del actor
sobre su papel, Op.Cit.

7
trata de un cuerpo inmerso en el universo de la significación, es decir, de un cuerpo que
reconoce y acepta su participación en la organización racional del cotidiano y de toda
práctica social. Se trata de un uso del cuerpo en y para la escena que sirve a la estructura
dramática tradicional, que le va bien a la dialéctica entre personajes, al desarrollo
progresivo de conflictos, a la construcción de una fábula respetuosa de la causalidad
lineal, etc. En todo caso, un uso distinto del que se despliega en las prácticas teatrales
extremo contemporáneas.

Stanislavski por Héráclito

Si las prácticas teatrales actuales convocan al cuerpo en eso que tiene de

inasible, en eso que resiste toda apropiación significante y que, como pura variación, es
irreducible a la estructura, entonces necesitarán de otro Stanislavski. Si, como dice J. F.
Lyotard, entender, ser inteligentes, no es ya el fin (él dice no es nuestra pasión)
predominante y por el contrario, se ambiciona más bien ser puesto en movimiento,
entonces toda acción será tensión, afecto apenas cubierto por la estructura significante,
disimulado en ella, será su secreto. No que haya otra clase de cuerpo, otra clase de
signos, sino que ellos no se preocupen por decirnos y nosotros no intentemos
permanentemente leerlos15.
El Stanislavski que tiene algo que decirles a esas prácticas no será, ciertamente,
aristotélico y esto independientemente de la caracterización que hagamos de las nuevas
teatralidades. Podemos tomar la tesis de Denis Guénoun cuando sostiene que el teatro
en tanto tradición del arte teatral va perdiendo fuerza a favor del “juego”. Las nuevas
prácticas del teatro no reconocen las oposiciones binarias que tradicionalmente
distinguían entre actor/personaje; sala/escena; profesionales/amateurs;
texto/representación; creadores/espectadores; etc. Ni los actores ni los espectadores
buscan otra cosa que “hacer teatro”, una instancia de juego capaz de movilizar muy
diferentemente de la catarsis aristotélica y de la identificación realista con el personaje.
O podemos tomar la tesis de H. T. Lehmann postulando que el teatro desde los años
setenta es posdramático y entonces (para decirlo rápido) el espacio escénico se
15
Para explicar la diferencia entre la perspectiva racionalista de la estructura y la de la línea de fuga
libidinal, nada mejor que las palabras que Lyotard dirige a los estructuralistas, poco importa que sean
semiólogos, etnólogos, antropólogos, etc.: “Esa muerte ritual de los Guayaki, que ustedes interpretan
como la contraparte de un intercambio entre vivos y muertos destinada a conservar intacto el equilibrio
del mundo, de la que ustedes hacen un signo que reenvía a otros términos en una estructura general de la
cultura Guayaki –nosotros la percibimos de otra manera. ¿Ella les habla? A nosotros nos pone en
movimiento”. Lyotard, J. F., L’économie libidinale, Minuit, Paris, 1974, p.66.

8
transforma en paisaje; la escena pasa a ser la puesta de una voz y la ceremonia termina
con la primacía de la acción. Cualquiera de ellas, la más bien socio-crítica de Guénoun
o la más bien estética de Lehmann, reclaman la aparición de un Stanislavski diferente
del que viaja en el Sistema:

El sistema de Stanislavski no es más el sistema del teatro, es en el cine dónde él

deja sus marcas recientes, No que sus libros sean inútiles: grandes libros de teatro,
ellos exceden el “sistema”. Pero éste no expresa más, en tanto sistema, la necesidad
de nuestro teatro ni la necesidad del teatro para nosotros. Todo lo que en esos libros
toca a nuestra necesidad de teatro se encuentra a pesar del sistema y a través de él. 16
Hay un párrafo en el menos leído de los libros de Stanislavski, La Creación del
personaje, que bien pudiera ser el acceso a una interpretación diferente. Es en sí misma
curiosa la poca atención conferida al libro. Publicado en 1949 en inglés, con el título
Building a Character, recién en 1966 traducido al francés y al castellano, resulta la obra
menos comentada y la más contradictoria, la que verdaderamente haría antítesis de su
primer trabajo del actor sobre sí mismo. Es en la que se ocupa de la expresión, de la
exteriorización del papel y de la composición física del personaje. Pero su “actualidad”
no reside, a nuestro juicio, en su carácter opuesto o complementario - si se pretende ir
suave – a la teoría de la movilización interna del actor. En el apartado final se explayan
algunas conclusiones finales sobre la actuación. Allí se encuentran los principios que
Stanislavski reconoció siempre como valores de una bella actuación: enraizada en la
naturaleza, claridad e inteligibilidad, veracidad, que emana del interior, etc. ¡No puede
pedirse más! ¡Esto es verdadero arte! Sostiene. Y continua: Por supuesto, la fuente de
la que emana un arte tan sublime es la verdadera creatividad, que se arraiga en la
realidad humana y no en emociones teatrales17.
Entonces, en modo de confesión, cuestiona lo que acaba de afirmar y lo que con
tanto esmero había justificado a lo largo de su obra:

¿Me creerán si les digo que aún en esa clase de actuación tan perfecta encuentro la
falta de un “algo” indefinible? Sí…lo que le falta, aún a ese arte magnífico es la
calidad de lo inesperado, lo que pasma y arrebata al espectador, haciéndolo
penetrar en un mundo que hasta ese momento no había ni siquiera sospechado. 18

Qué lejos de estas consideraciones se encuentra la postulación del “mundo real”

como parámetro de los sentimientos del actor o el pedido al actor de “saber” cómo se
cumplen algunas acciones sencillas en el mundo. Se trata de una verdadera contestación

16
Guénoun, D. Le théâtre est-il necessaire?, Circé, Paris, 1997, p.145.
17
Stanislavski, C. La creación del personaje, Editorial Diana, Méjico, 1991, p.329.
18
Ibid, p.330.

9
de su teoría. Tiene el sabor de la genialidad o cuando menos del talento: pone en
cuestión toda su obra. La potencia de esta actuación indefinible, dice:

no radica ya en la lógica y la coherencia que tanto hemos preconizado, sino en su

intrepidez magnífica, su ritmo es grandioso por su valiente desafío de las normas
rítmicas, su impresionante ímpetu psicológico brota precisamente de su rechazo de
toda psicología comúnmente aceptada.
Tomar estos párrafos finales de La Creación de un personaje y usarlos como
clave de lectura para la totalidad de la teoría stanislavskiana, construiría sin duda una
interpretación diferente de la comúnmente aceptada y sobre todo más cercana a la
práctica teatral actual. Permitiría descubrir, tal vez, una nueva tradición stanislavskiana,
no ortodoxa, tradición de contrabando (como le gustaría a W. Benjamín, otra vez) que
transita senderos secretos en la que no sería raro encontrar algún Grotowski y otro
Kantor.

A modo de conclusión

A lo largo de esta disertación he insistido con la primacía de las versiones

aristotélicas en las lecturas de la obra de Stanislavski y la dificultad de hacer uso de esas
versiones en la práctica teatral contemporánea. La hipótesis de una nueva posibilidad de
leerlo atendiendo a lo que en él se resiste a la racionalidad, a la coherencia de la fábula a
representar, a la construcción de un personaje de ficción estable y conforme, corre el
riesgo de ser tomado como una mera “rareza”, con mucho de snobismo y poco de
necesidad. Creo, sin embargo, que sería un error juzgarla a la luz de las grandes
tradiciones stanislavskianas. Puede resultar risueño desconocer el desarrollo que Raúl
Serrano ha hecho continuando la obra de Stanislavski. Aún a ese precio, parece
interesante interrogarlo en lo que tiene de más problemático, de más conflictivo: su
vínculo con la poética realista. Que la versión stanislavskiana de Raúl Serrano es
increíblemente eficiente en la formación de actores, es algo que está fuera de dudas. Lo
que sí puede repensarse es qué teatro harán los actores con esa formación y si las nuevas
prácticas no reclaman actores diversos. Sólo para que no se separen irreversiblemente el
terreno de la pedagogía del terreno de la creación teatral. Para evitar participar de
prácticas conservadoras, para que enseñar actuación no implique nunca conservar.

10