Roberto Pane (Tarento, 1897 - Sorrento, 1987) fue un arquitecto italiano.

Uno de los principales exponentes de la Escuela de

la restauración crítica, en 1949 fue solicitado como
experto en restauración arquitectónica por
la UNESCO.

En 1961 asumió la dirección del prestigioso

periódico Napoli Nobilissima. Uno de los principales
pensadores de la sociedad italiana de su época, fue
defensor de la ciudad histórica y del paisaje,
luchando incansablemente contra especulación
urbanística.

Su pensamiento restaurador hace una crítica al

carácter subjetivo de las restauraciones de su época,
debido a aspectos estéticos o con influencias
externas.

Él decía que “Antes de que las restauraciones se sugiere a menudo por la exigencia
de gusto o una preferencia cultural, y hoy se han impuesto por una necesidad
urgente para salvar los restos preciosos de las formas cuya salida sería incompatible
con algunas empresas cultos y civilizados recomendadas”

OBRAS PRINCIPALES:

 La casa di Loreio Tiburtino e la villa di Diomede in Pompei. Roma, Libreria dello

stato, 1947
 Napoli imprevista. Turín, Giulio Einaudi Editore, 1949
 Antoni Gaudí. Milán, Edizioni di Comunità, 1964
 Mausolei romani in Campania. Nápoles, Edizioni scientifiche italiane, 1957
 Attualità dell'ambiente antico. Florencia, La nuova Italia, 1967
 Il Rinascimento nell'Italia meridionale. Milán, Edizioni di Comunità, 1975

En los años 60, después de las crisis de la posguerra mundial en que los métodos
de la “Restauración Científica” y de la Carta de Atenas se pusieron en tela de
juicio, así como se dieron por finalizadas las prácticas de emergencia y mimesis
realizadas en los primera década de la reconstrucción monumental europea2, el
debate se planteó en la necesidad de responder a una nueva sociedad y a unos
nuevos planteamientos de la conservación del Patrimonio construido y de los
bienes muebles. Surgieron entonces la Carta de Venecia de 1964, en cuya
redacción participaron personalidades como Roberto Pane, Piero Gazzola, etc., la
nueva teoría
de la “Restauración Crítica”, que tuvo en Bonelli y Pane sus máximos
defensores, y para las obras de arte el método restaurador propuesto por
Césare Brandi.

En todos estos teóricos reaparecía la necesidad de volver a luchar contra las

restauraciones en “estilo” que se habían impuesto de nuevo destruyendo los
edificios, al demoler sus añadidos históricos y al reintegrarlos arbitrariamente.

El documento de Venecia, en sus principios esenciales sanciona para todo

proyecto de restauración:
1) la obligación de respetar todas las épocas de la edificación de un
monumento;
2) distinguir los materiales utilizados,
3) legibilidad de la intervención
4) reversibilidad de lo añadido.

En efecto, esta normativa que fue asumida por numerosos países y

organizaciones de todo el mundo hizo posible actuaciones más prudentes y
serias sobre los edificios.

Y las ruinas. ¿Se pueden rehabilitar? ¿Hay que respetarlas como están,
aunque peligren y desaparezcan? Y cuando en una plaza mayor o típica, o en
un conjunto urbano, un incendio, un terremoto, la ruina por abandono, etc.,
provocan la pérdida de una parte ¿se reconstruye, aunque no sea con
elementos originales? ¿Sería esto un falso histórico como defiende la Carta
de Venecia y la Ley española de Patrimonio de 1985?

Todos eran temas no resueltos por la Carta de Venecia que ha habido que
afrontar de muy diversas maneras durante estos últimos cuarenta años. Por
ello la “Restauración Crítica” se convirtió en el instrumento más útil para los
arquitectos y los técnicos.

Pero también se han producido grandes cambios en las técnicas, en la

investigación de patologías y de la historia, y, sobre todo, sociales, con la
introducción de numerosos elementos nuevos en lo que se entiende por
 La transformación del concepto de "monumento" es el primer gran suceso
que rompe los principios establecidos y obliga a replantear los sistemas desde
los que se había trabajado en los dos últimos siglos. "Monumento" ha sido
sustituido por Bien Cultural o por Patrimonio, que tienen acepciones distintas,
sujetos mucho más amplios y puntos de partida más diversos para afrontar
su conservación4.

Es, pues, necesario volver a redefinir cuál es el objeto de la restauración de

la arquitectura, el monumento explícito, el bien inmueble al que hay que añadir
el enclave, el lugar y su entorno ambiental, la edilicia que implica también
trascendencia en el territorio.

Si el objetivo fundamental de toda actuación sobre lo que ampliamente

entendemos ya como "monumento", o simplemente de lo que llamamos
arquitectura, es "conservar la memoria" parecería que el gran dilema de los
últimos cuarenta años (desde la Carta de Venecia de 1964), el debate entre
conservadores e innovadores ya ha sido superado, pues el objetivo común es
intervenir de la manera más eficaz para garantizar la salvaguardia en su
integridad.

RESTAURACIÓN CRÍTICA
Roberto Pane junto con Renato Bonelli, sientan las bases del restauro crítico desde
la inmediata posguerra. El napolitano Roberto Pane publica un texto crucial en fecha
temprana, Il. restauro dei monumenti (1944), en el que afirma la inexcusable necesidad
de mantener un juicio crítico responsable como soporte de la restauración. El Restauro
Crítico surge como una corriente que contribuyó en gran medida a la construcción
teórica de los conceptos de restauración y conservación en la primera mitad del siglo
XX. Su origen se dio en Italia en la década de 1939- 1940, a raíz de las estrechas
posibilidades metodológicas del “Restauro Scientifico”. Debido a las dramáticas
destrucciones provocadas por la Segunda Guerra Mundial.
Principios Fundamentales

Originalidad: No a lo falso, la materia original jamás podrá ser remplazada, hay que
conservar el estado actual de lo antiguo, pero jamás pretender retornar y devolver el
estado original antiguo, puesto que esto es imposible.

Diferenciación: Cada intervención de restauración deberá ser diferenciada, por

ejemplo, en el caso de la reintegración de lagunas murales, se deberá usar un material
distinto, o el mismo, pero a otro nivel, acentuando así, los límites entre la materia
original y aquella de restauración.

Reversibilidad: Todas las intervenciones de restauración deberán ser reversibles, sin

dañar, y dando acceso a mejores técnicas futuras, sin dañar la materia original, dando
así cabida a nuevas restauraciones en el futuro, que hayan desarrollado mejores
técnicas.

Compatibilidad Material: En restauración se deberán usar materiales en lo posible

originales, que sean compatibles con los de la obra, para así no generar una
incompatibilidad.

Caso a Caso: Cada obra a restaurar es un caso distinto, por este motivo no podemos
aplicar reglas generales a nuestras intervenciones, sino que debemos analizarlas caso
a caso, siendo siempre fiel a estos principios fundamentales.

Mínima Intervención: Nuestra intervención deberá ser la justa y necesaria para

conservar el monumento, impedir al máximo su deterioro y mantenerlo vivo y utilizable
para las generaciones futuras.

Cuarta Dimensión: La cuarta dimensión en la arquitectura es la restauración, el tiempo

en el caso de un monumento, es su vida misma, la cual a dejado marcas, que son
distintas a la simple suciedad, por ejemplo " la pátina", mutación positiva a través del
tiempo de los materiales en su estructura química superficial, debemos conservar este
envejecimiento positivo del monumento por tratarse de su vida misma, y no intentar
con la intervención de restauración de retornar a la " imagen original del monumento"
( ripristino ), puesto que esto es imposible e intentarlo sería profundamente falsificante
En la restauración crítica o restauro crítico se planteaba considerar para la
intervención, tanto los valores formales o estéticos de la obra, como también su
carácter histórico documental, pues en él se afirmaba que cada monumento u obra
del pasado exigía una toma de decisiones particulares o un ajuste de principios
generales establecidos.

La recuperación y establecimiento de los valores propios de una obra se realizaba a

través de un proceso “Crítico”.
CIUDAD HISTORICA Y PAISAJE URBANO

Roberto Pane como punto de partida de su postura en lo que se refiere a la

conservación y restauración las consecuencias de los acontecimientos bélicos de la
segunda guerra mundial, los intereses de preservar y rescatar los valores culturales
es el punto de partida de las discusiones sobre los criterios de restauración.

Roberto Pane decía que la restauración del monumento con la conservación del
ambiente antiguo indica ya claramente, como se había anunciado, que el moderno
concepto de restauración de los monumentos está estrechamente ligado a la tutela
de todo el centro antiguo y que, por consiguiente, a través de tal exigencia
universalmente aceptada.

La materia misma restaurable o conservable, no puede ya considerarse en forma

aislada del plano regulador urbano. Por tanto, no es concebible tutela alguna que no
guarde estrecha coherencia con una general y orgánica previsión urbanística, y que
se inspire en una más amplia experiencia de la cultura
La ciudad o la villa histórica han pasado a ser objeto de la conservación, con lo que
el concepto de ésta se ha ampliado. En consecuencia, todos los componentes
urbanísticos, como el plano de un lugar histórico, su relación con el medio natural, su
silueta, su panorama, la altura de sus edificaciones, los hechos dominantes, el nivel
de los techos, etc. han pasado a jugar papel preponderante. Se atribuye también una
importancia mayor a los diferentes elementos que constituyen los centros históricos,
sobre todo casas y ciudades.

Este cambio revolucionario en la concepción tradicional del monumento conservable

haciéndolo extensivo al complejo arquitectónico histórico, ha suscitado problemas
desconocidos hasta el momento.
ORGANIZACIÓN DEL CENTRO HISTORICO Y CRECIMIENTO URBANO SEGÚN
ROBERTO PANE

En las ciudades, el centro histórico se organiza en torno a los monumentos notables,

en torno a los cuales se realizó la expansión urbana (iglesia, casa comunal, etc.). A
veces, el núcleo antiguo está delimitado por un cinturón o anillo urbano, o por una

gran vía trazada sobre los límites zonales.

El centro histórico homogéneo está entonces constituido por la totalidad del tejido
urbano comprendido dentro del cinturón más periférico, a no ser que haya sufrido en
sus diferentes zonas destrucciones o transformaciones masivas.
Se encuentra a veces el centro histórico cortado por medio. Vías contemporáneas
trazadas para favorecer la circulación. Así el eje ‘haussmanien’ de París, que ha
fraccionado la villa antigua en porciones, aisladas las unas de las otras, pero
homogéneas en sí mismo.

Trabajos de Haussmann: nuevas calles transversales

En consecuencia, será necesario

hablar, a veces, dentro de la misma
ciudad, de varios conjuntos de interés
histórico, merecedor cada uno de
protección particular.

Sobra decir que la homogeneidad del

conjunto histórico es resultante, no
sólo de la agrupación topográfica de
las construcciones, sino también del
mantenimiento, en el interior del
sector, de los caminos y vías antiguas,
de la escala de los inmuebles, y de los
volúmenes primitivos.

Venecia, desarrollo alrededor de una iglesia.

La experiencia constata que el
respeto por la homogeneidad de
los inmuebles, está en razón
inversa del desarrollo económico
de la región poseedora del
conjunto interesante. Por eso, en
Francia, más de las dos terceras
partes de los mil quinientos
centros inventariados en el país,
se encuentran en el sur, llamado
por los economistas, el ‘desierto
francés’, a causa de su débil
expansión económica e industrial.

Desarrollo de Turín.

Por su parte, el Consejo de Europa

destaca también la homogeneidad y
el interés como propiedades del
auténtico conjunto urbano
preservable. Dice de la
homogeneidad que ella se da
cuando el conjunto es coherente y
fácilmente identificable mediante
jalones arquitectónicos o
topográficos. La delimitación del
conjunto homogéneo debe tener, si
se trata de elementos urbanos,
base en elementos de la misma
naturaleza: límites de propiedad,
bulevares y avenidas, o límites geográficos.

Centro Histórico De Siena

Pero a la homogeneidad debe ir unido el interés, porque aquélla sola no basta para
justificar la preservación.
EL INTERÉS HISTÓRICO, ARQUEOLÓGICO Y ARTÍSTICO SEGÚN ROBEETO PANE

La homogeneidad no basta. Se necesita que los tejidos urbanos, volúmenes y vías

presenten un interés global justificativo de su conservación. Este interés consiste
menos en el carácter monumental de tal o cual edificio considerado aisladamente,
que en la calidad arquitectónica, arqueológica o estética del grupo considerado.

Raras son las ciudades que constituyen hoy conjuntos monumentales integralmente
válidos; sin duda que el único ejemplo completo de este orden, hoy subsistente, es
Venecia, en razón de sus condiciones particulares de ciudad acuática.

Casi siempre, las ciudades históricas, aun

las de mayor renombre, presentan, en
torno a los conjuntos históricos
imponentes, grupos de construcciones
modestas. Cada uno de ellos, tomado
aisladamente, no merece el apelativo de
monumento. Presentan en cambio un
interés colectivo.

La villa inglesa de Bath es un buen

ejemplo, que tiene, en torno a plazas o
conjuntos monumentales, alineamientos
homogéneos de casas del siglo XVII y del
siglo XVIII, válidas solamente si la
conservación es global.

Palacio de Bath, Inglaterra.

Los mismos criterios de interés arquitectónico son válidos para los sectores
circundantes de los grandes monumentos antiguos plazas en torno a las iglesias, o
villas que se extienden al pie de los castillos y que constituyen con los monumentos
mismos, el conjunto histórico cuya salvaguardia debe ser asegurada con medidas
globales.

Baste hacer mención de los conjuntos pueblerinos, frecuentes en los países de la

Europa Occidental, constituidos por casas de madera, de los cuales muchos han
sufrido el efecto de las guerras y de los incendios. Por esto, y porque sus fachadas
han sido recubiertas de revestimientos protectores a través de los siglos, es difícil
hablar en ellos de una verdadera homogeneidad.
CONTINUACIÓN DE LO ANTIGUO EN LO NUEVO SEGÚN ROBERTO PANE

Paralelo al nuevo concepto de restauración de monumento, corre también el

problema de insertar nuevos elementos en el paisaje urbano homogéneo que se
desea conservar. Ésta es otra inquietud del momento histórico y artístico que
vivimos, y sobre la cual conviene emitir algunas nociones. Roberto Pane cita ante
todo a Bonelli sobre este punto:

La restauración, tal como la habíamos concebido y afirmado, como proceso crítico y

acto creativo, presupone una cultura figurativa y arquitectónica históricamente
definida, una concepción histórica y crítica adecuada, un complejo de corrientes
estéticas confluyentes en un álveo común, y requiere, sobre todo, una constante
capacidad para insertar armónicamente nuevos elementos en el tejido urbano, esto
es, saber retomar, en cada instante el hilo de la corriente cordial del conjunto urbano
en desarrollo. En otras palabras, se requiere la capacidad de concebir teóricamente
la relación de lo antiguo con lo nuevo como exigencia de la concepción moderna de
la cultura, de hacerla intervenir en el proceso crítico, traducirla en una poética por
medio de la cual la obra puede nacer estrechamente relacionada y armónicamente
íntima con el conjunto urbano inmediato que la acoge.

Surge entonces el
problema de atemperar
arquitectónicamente lo
antiguo con lo nuevo.
¿Qué condiciones debe
llenar la nueva
arquitectura? Es la
pregunta. ¿Cómo evitar
que el paisaje histórico
sea perjudicado por la
mezcla de formas
absolutamente
diferentes, construidas a
otra escala y con materiales desconocidos en las épocas precedentes?

Ante todo, es necesario evitar el plagio de las formas antiguas, moda tan socorrida
por el siglo XIX y aun en nuestras épocas. Los edificios de hoy deben ser modernos;
toda otra solución sería falsedad. Y nefasta no solamente para los edificios de vieja
data como para los que se levantaran con líneas contemporáneas.
Es vital exigir que cada obra nueva erigida en un cuadro histórico, tome en
consideración el medio que la ha de circundar, y más cuando éste es un ambiente de
indiscutible valor. Cada conjunto tiene su propia belleza y sus propias calidades, su
poesía, su ritmo, muchas veces sutil y delicado. No hay razón para que las nuevas
edificaciones degraden estos valores. El principio primum non nocere (lo primero es

no hacer daño) proclamado por la medicina, debe ser observado respecto a los sitios
históricos.

Roberto Pane parte también de convencimiento de que las consecuencias de los

acontecimientos bélicos de principios de siglo marcan el inicio de la discusión sobre
los criterios de restauración.

Tras el análisis de la situación, en el mismo momento en el que se están produciendo

los hechos, llega a la conclusión de que el problema de la conservación del
patrimonio arquitectónico debe ser afrontado en términos muy diferentes a los del
pasado.

La aportación principal de Roberto Pane consiste en que, por primera vez en la

cultura italiana, hace coexistir dos teorías contrastadas entre si: El movimiento
moderno, que valora esencialmente la funcionalidad y racionalidad de la arquitectura,
con la estética crociana que -mientras relega el estudio de lo racional y de la
funcionalidad a la lógica y a la economía respectivamente- plantea el hecho artístico,
únicamente, como forma y expresión estética.

En su obra establece dos diferentes maneras de comportamiento ate la intervención:

mientras que los casos excepcionales pueden ser resueltos arquitectónicamente, los
casos generales deben ser resueltos urbanísticamente y para ello se requiere un
estudio previo particularizado, capaz de salvaguardar el monumento en toda su
integridad estética y ambiental.

Incorpora el proyecto de restauración a la evolución histórica-artística del edificio

valorándola como un acto creativo en si mismo, que implica actitudes de gusto y
creatividad, por lo que ya no puede ser únicamente definido desde propuestas
históricas, morfológicas o técnicas “il restauro e esso stesso opera d’arte.” (La
restauración es en si misma una obra de arte). Al examinar la restauración como una
nueva aportación incorpora la cultura moderna a la obra que, al valorar
individualmente el objeto arquitectónico, tiene como consecuencia la aplicación de
criterios singularizados a cada caso concreto y que lo conducen al no-método.

Se opone a las teorías de Camilo Boito y Gustavo Giovannoni por dos motivos: uno
histórico y otro estético, No se puede atribuir la misma importancia a cualquier
hecho histórico.

“se tratara de juzgar si ciertos elementos tienen o no carácter de arte, porque en

caso negativo, lo que enmascara o francamente daña imágenes de auténtica belleza
será totalmente legitima su abolición”.

Inicia una fuerte polémica con el historiador Renato Bonelli sobre el método filológico
poniendo en cuestión la prioridad absoluta del valor artístico sobre cualquier otro
tipo de aspecto.