PROYECTO COMO CRISIS

Juan Luis Moraza

Hoy, aquí, una doble responsabilidad nos convoca: un compromiso con nuestra propia vida, y un
compromiso con la vitalidad de la persona que aquí nos ha convocado. Quedan así citadas
nuestra crisis y su vitalidad …y nuestra vitalidad y su crisis. Entiendo que la ocasión de este Iº
Congreso Jorge Oteiza y la crisis de la modernidad, que coincide con el centenario de su
nacimiento, es por encima de todo una fiesta de cumpleaños. Así que lo primero que quería decir
es: ¡feliz cumpleaños, abuelo! Precisamente para agasajarle quiero mostrar mi agradecimiento a
la Fundación y al propio Oteiza, porque ambos son los anfitriones de este encuentro. Ambos nos
comprometen a no convertir el Congreso en un espectáculo de culturismo intelectual, sino a que
sea digno de ese escultor que no se agota en una u otra interpretación, que no pertenece a nadie, -
porque hay tantos Oteizas como vivencias cada uno haya tenido, tiene o tendrá sobre él. El
escultor diferenciaba entre la pasividad de la mitificación, y la actividad de mitologización: El
máximo respeto que podemos mostrar serán nuestros propios ensayos de simbolización. Pues un
exceso de respeto en el cobijo de una mitificación apostólica, sería una falta de respeto. Tan
insensato sería no reconocer su extraordinaria capacidad simbolizadora, como no reconocer sus
excesos, o delirar en su delirio, quedar atrapados en la fascinación de su goce ilimitado sin
considerar sus estragos subjetivos y sus repercusiones culturales. 1

La “crisis de la modernidad” ha sido un lugar común desde al menos cuarenta años, en

los que la noción misma de crisis ha sufrido todo menos una crisis, hasta convertirse en
una categoría indiscutible y legitimada como ninguna otra… Esta apoteosis de la crisis
proclama la crisis de los grandes relatos, de los referentes, de lo que habían sido los
grandes significantes a partir de los cuales se vertebraba toda una manera de pensar,
decir y hacer con un mundo que parece desfallecer, colapsar. La propia modernidad
habrá promovido una radical puesta en crisis de las grandes significaciones que
vertebraron Occidente durante siglos: una destitución del pasado (del mito, de la
historia) que se prolonga en la postmodernidad en una destitución del futuro (de la
utopía, del Proyecto); una suspensión del presente, de la experiencia (del espacio, de la
representación) que se prolonga en la emergencia de la atopía en la experiencia de un
no-lugar; un debilitamiento de la subjetividad (del deseo, del arte) que se prolonga en
una emergencia del individuo; una descomposición de la sociedad (de la
intersubjetividad, de la comunidad, de la ética) que se prolonga en una emergencia de la
agregación y la multitud; una crisis de la naturaleza (y del naturalismo), que se prolonga
en una destitución de la ley (de la política, de la convención, de la cultura, de la
representatividad); y una crisis de los grandes referentes simbólicos (dios, lenguaje,
realidad) que se prolonga en una destitución de la consistencia humana (de la Razón, del
trabajo, de la persona)…
Todos estos significantes tan fuertes -utopía, proyecto, mito, experiencia, deseo,
representación, representatividad, etc.- parecen destituidos, extenuados, desgastados,
necesitados de una reformulación radical, pero aún en tales condiciones proliferan como
si fuesen imprescindibles, insustituibles …Como si la puesta en crisis del proyecto

1
Notas que quizá poco añadan a lo que en algunos otros textos que he tenido la ocasión de elaborar a
partir o alrededor de la vivencia Oteiza y desarrollados en paralelo a la experiencia de taller y al uso
didáctico de tal vivencia: MITOSIS (1986), Un modelo de hombre para cada hombre en cada aquí. Sobre
Oteiza para ahora (1988), Estructura y límites. Realidad y demonismo (1990), El amante de lo real
(1998), Antropomaquia y Ley. Tres fragmentos sobre el vacío, a propósito de la obra de Oteiza (2006),
El reverso del dibujo. (notas sobre la noción de Proyecto, en 840 esbozos de Oteiza) (2007).

1
moderno no hubiera sido suficientemente intensa, o bien la crisis es el epígono
falsamente crítico pero continuista con una tradición moderna irreductible en su
imposibilidad...

DE ECUACIÓN A LEY
La vida de Oteiza (1908/2003) cubre prácticamente el entero siglo XX. Su destino
discurre unido al destino de la propia modernidad. El ecuador de ese siglo coincide con
la dedicación más intensa del escultor. Justo en el meridiano del siglo de los siglos,
entre 1947 y 1958, Oteiza realiza la parte más copiosa de su obra. Y esas dos cifras
temporales remiten a la formulación de las que el propio autor consideró sus dos
grandes herramientas conceptuales: La “ecuación estética molecular” (Quito, 1947), y
“Ley de los cambios en la expresión” (Madrid, 1958/1964). En la encrucijada entre
estas dos fechas, Oteiza desarrolló su “propósito experimental”, que sitúa el núcleo de la
cuestión sobre la crisis de la modernidad, y la noción de proyecto aplicada al arte.
Entre estas dos fechas se sitúa también una estatua abocetada en el año 1952, realizada
en su versión definitiva en 1965, titulada Prometeo (fig. 1): se trata de un prisma
ligeramente piramidal y truncado, suavemente geométrico, que desde su formulación
abstracta no impide la evidencia de una personificación figural desvelada también por el
título. El tronco de esta forma está erosionado en sus aristas, lo que refuerza el
antropomorfismo, además de sugerir metonímica y metafóricamente el desgaste de las
cadenas que sujetan a Prometeo, y de ensayar el desencadenamiento que visibiliza ese
mordisco espacial que convierte la forma cerrada de la pirámide en la forma abierta de
una hiperboloide, que tan importante va a ser en toda la trayectoria plástica de Oteiza.
Prometeo significa literalmente “el que promete” 2, es la personificación de la previsión
y la provisión, del límite entre lo antiguo y lo nuevo, entre lo indiscutible y lo incierto…

Fig. 1. J. Oteiza. Prometeo. 1965 según boceto de 1952.

Fig. 2. J. Oteiza. Bocetos y notas sobre el hiperboloide.

La noción de la Ecuación Estética Molecular es formulada como parte del ensayo de

una Estética Objetiva, y proviene de una insatisfacción con respecto a las
aproximaciones que sobre el arte ha generado la filosofía. Oteiza imputa a Sócrates toda
una tradición filosófica y estética que considera al arte sólo como representación de
ciertos valores o significaciones culturales: Según esta tradición, el artista se encuentra
entre esas significaciones (verdad, belleza…), y la expresión de esos valores a través de

2
Προµηθεια: previsión, prudencia, cuidado…

2
objetos (bellos, verdaderos…), de tal manera que el artista sería una especie de
ilustrador de contenidos culturales. Oteiza advierte que el arte no se reduce a esa tarea
de expresión de valores, sino que supone una elaboración compleja de factores diversos
que exceden las significaciones culturales. El estudio pormenorizado de las estatuas
precolombinas de la zona de San Agustín 3 le permite cuestionar la condición epistémica
del arte, y desde su interés por las ciencias, idea una metáfora química: la obra de arte es
el producto de una aleación de factores que completan un espectro integral de aspectos
fundamentales en la experiencia estética. En esas estatuas precolombinas encuentra:
(r) en primer lugar, un universo de imágenes, objetos y figuras, que podemos encontrar
en la naturaleza, y que denomina “seres reales”: paisaje, serpientes, soles, jaguares,
buhos, águilas, monos, sapos, estrellas, sol, luna, arcoiris, monte, valle, río de
piedras rodadas, etc..
(i) pero también encuentra que proliferan otro tipo de seres que no se encuentran en la
naturaleza, que son de carácter más bien geométrico o estrictamente formal, que
denomina como “seres ideales”, que tienen una corporeidad física y que por tanto,
están encarnados en una materialidad, aunque su naturaleza es intemporal:
circunferencias, rombos, triángulos, puntos ordenados o desordenados, líneas
paralelas, líneas quebradas, grecas, pirámides escalonadas…
(vi) y finalmente advierte que comparecen otro tipo de figuras que no provienen del
mundo real, ni tampoco son ideales o abstractos, sino que son más bien vivencias
encarnadas, es decir, modos en los que todas las vivencias se han ido configurando a
través de depósitos experienciales y cosmos iconográficos: máscaras activas, un
partero, guerreros, estatuas embarazadas, buhos con serpientes en la boca, hombres
disfrazados de buhos, de jaguares, tocados representando arcoiris, pirámides o
pájaros, etc..

La conjunción química entre factores sensibles, intelectuales y vivenciales, produce la

obra; y los valores son resultados adicionales, no factores constitutivos…

factor sensible + factor intelectual + factor vivencial = producto artístico

lo que se ve + lo que se piensa + lo que se siente = lo que pervive

Las fórmulas triádicas han sido fructíferas en el pensamiento occidental 4. En

efecto, esta notación oteiziana coincide con la clásica metafísica que, en formulación del
discípulo de Leibniz, Christian Wolff 5, distinguía entre una metafísica general y otra
especial, dividida a su vez en cosmología (mundo), psicología (alma) y teología natural
(Dios). Esta ontología de los tres términos viene reinscrita, con distintos matices, en
otras formulaciones filosóficas, desde G. Simmel 6 a K. Popper 7; desde Ch. S. Peirce 8 a
G. Bueno 9.

3
Cfr. J. Oteiza (1952) Interpretación estética de la Estatuaria Megalítica Americana. Madrid. Cultura
Hispánica.
4
Cfr. George Gamow (1947) One, Two, Three... Infinity. Nueva York. The New American Library; Cfr.
U. Eco y Th. A. Sebeok (1989) El signo de los tres. Barcelona. Lumen.
5
Cfr. Ch. Wolf (1719) Vern. Ged. Con Gott, der Welt und der Seele des Menschen.
6
Cfr. G. Simmel (1910) Haupt-probleme der Philosophie.
7
Cf. K. Popper (1968) On the Theory of The Objective Mind, Viena; “Epistemology without a knowing
Subject”, en Proceedings of Third Int. Congreso of Logia, Amsderdam)
8
Cfr. Ch. S, Pierce (1974) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires. Nueva Visión.
9
Cfr. G. Bueno (1990) Materia. Oviedo. Pentalfa.

3
 J. Oteiza
seres reales seres ideales seres vitales
Mundo exterior Realidades ideales/abstractas Realidad psicofenomenológica
(espacio/tiempo real) Objetos matemáticos y Factor vital. Mismidad
relaciones ideales, idealización y espontánea y móvil.
lógica espacial, elementos Quehacer temporal.
geométricos puros. Convivencia.
lo que se ve lo que se piensa lo que se siente
espacio real espacio abstracto territorialidad
tiempo cosmológico atemporalidad tiempo psicológico
Ch. Wolf MUNDO DIOS ALMA
G. Bueno M1 M3 M2
materalidad primaria materialidad terciaria materialidad secundaria

determinada, física inteligible, noemática psicoperceptiva, vivencial

multiplicidad de corpúsculos multiplicidad de operaciones multiplicidad de razones dobles
codeterminados interconectadas constituyendo un sistema
Ch.S. Pierce primeridad tercereidad segundidad
signo interpretante objeto
índice símbolo icono
CUALIDAD REPRESENTACIÓN RELACIÓN
J. Lacan REAL SIMBÓLICO IMAGINARIO

Obviamente no pueden asimilarse completamente todas esas tríadas, pero las

resonancias permiten desvelar recíprocamente sus estructuras. De forma específica, la
diferencia establecida por Lacan entre Real, Simbólico e Imaginario, permite entender
los isomorfismos de una estructura de anudamiento como modo de entender la obra de
arte. Si la obra en sí es síntoma, determina una estructura que permite a lo Simbólico, a
lo Imaginario y a lo Real enlazarse en relación a un sujeto-cuerpo, a través del
establecimiento de correspondencias entre los procesos materiales, los procesos
psíquicos, y los procesos simbólicos (fig. 3). La obra funcionaría como un anudamiento
que se establece entre los términos, estabilizando sus vínculos mediante un acto de
producción creativa que permite estabilizar cualquier factor desencadenante de un
trastorno. Este anudamiento permite que los desequilibrios psíquicos sean fecundos al
ofrecer una vivencia extraordinariamente rica a través de las obras. Una parte
insoportable de las vivencias (sino su forma representativa sí al menos sus correlaciones
afectivas), no ha sido olvidada sino reprimida en el inconsciente, y el síntoma no se
reduce a una función de expresión de lo reprimido manifestando así su permanencia en
la psique, sino también y sobre todo, responde a una función de defensa creativa contra
la angustia, impidiendo un acceso dado a aquel peligro desestabilizador, bajo una forma
simbólica o sublimada. No obstante, esta resolución poética no implica que el sujeto
quede liberado, especialmente cuando a pesar de la obra, experimenta los estragos de un
real inasimilable.

4
Fig. 3. Nudo borromeo que representa la constitución psíquica como anudamiento de lo real, lo
imaginario y lo simbólico. Jacques Lacan.
Fig. 4. Nudo en trébol, que representa la continuidad delirante en la paranoia como indiscernibilidad entre
real, imaginario y simbólico). Jacques Lacan.

Muy pronto, en esta misma formulación constructiva del ser estético, introduce
Oteiza otra de carácter sucesivo: Aprecia que la predominancia de ciertos aspectos y
factores sobre otros determina los cambios de estilo, y que estos cambios de estilo
parecen responder a una cierta lógica evolutiva de los lenguajes. Así, a partir del año
1947, empieza a formular una serie de leyes de sucesión que van cambiando
ligeramente: Primero en una Ley de la sucesión del acento ontológico (A. arcaico, B.
clásico, C. barroco) o una Ley de la evolución de lo Abstracto (A. naturalismo, B.
surrealismo, C. superrealismo); y finalmente, diez años después, a una Ley de los
Cambios en la expresión (A. Realidad pre-artística; B. clasicismo; C. barroco; D.
impresionismo; E. vida post-artística), aplicada también a su propia obra (A. Búsqueda
de herramientas conceptuales capaces de definir un propósito experimental: 1930/1950;
B. Desarrollo del propósito experimental: 1950/1957; C. Conclusiones experimentales:
1957/1958; D. Actividad de fundamentación cultural, estética y lingüística de la matria
vasca: 1959/2003)… Sucesivas Leyes de sucesión que tienen que ver con diferentes
acentuaciones entre los factores sensibles, vitales o ideales.
Si se comparan estos dos enunciados contemporáneos, uno de carácter
constructivo (1,2,3) y otro de carecer evolutivo (A,B,C), respecto a la formulación
lacaniana (R,S,I):
Ecuación Estética Molecular
1. reales Factor sensible. Lo que se ve o recuerda.
2. ideales Factor intelectual. Objetos matemáticos y relaciones ideales, idealización
y lógica espacial, elementos geométricos puros. Lo que se piensa.
3. vitales Factor vital. Mismidad espontánea y móvil. Quehacer temporal. Y
convivencia. Lo que se siente.
Ley de la sucesión del acento ontológico
A. arcaico predomina lo plástico, el mundo de los seres ideales sobre el orden natural…(1)(2)(3)
B. clásico lo plástico se equilibra con la vida……………………………………………(1)(2)(3)
C. barroco se rompe el equilibrio a favor de la vida…………………………………….(1)(2)-(3)

5
 …podemos advertir en la ecuación estética un pequeño pero importante
deslizamiento entre un registro de lo real comprendido como el factor sensible -lo que
se nos aparece naturalmente percibido …y un real que apunta precisamente a lo
impensable, a lo que excede e incide en lo simbólico. Desde esta ambigüedad, es
apreciable una confusión entre factores reales -lo que se ve, entendido como lo que es- y
vitales -lo que se siente, entendido como el modo de apreciarlo-. Así mismo, el intento
de liberar al artista de la función representativa de valores culturales, sitúa éstos como
subproducto añadido al ser estético -a la derecha de la ecuación-, eludiendo la
importancia que tienen como construcciones simbólicas (ideales) que afectan también a
las vivencias. Suprimir los valores culturales como factor, y definirlos como productos
de la creación artística, como resultante existencial, sugeriría una situación original, en
la que el artista comienza exento de preconcepciones, de significaciones, ajeno a
correspondencias simbólicas preestablecidas, ajeno a la cultura… Queda definido así un
sujeto que habita una existencia absolutamente libre, recorrido por el gozo de un éxtasis
poético inconmensurable…
A pesar de la contundencia ontológica formulada en la ecuación, estos
deslizamientos revelan una indiscernibilidad de factores, una confusión que no es
intelectual, sino psíquica. La indiscernibilidad entre lo real, lo imaginario y lo simbólico
define la singular continuidad de la vivencia paranoica. La exención de
condicionamientos simbólicos permite un gozo incomensurable y una libertad ilimitada,
pero debilita la integridad personal -necesitada de una constitución subjetiva- y dificulta
la vida común. Ese gozo inconmensurable y libre puede coincidir entonces con estragos
subjetivos y con un angustioso apremio de significaciones compartidas. De ahí se sigue
la urgencia de un principio regulador, de una Ley, formulada como Proyecto o
prescripción, como protección contra todas las formas de desequilibrio y caos.
Las indiscernibilidades que aparecen en las versiones de la Ecuación reflejan el
giro de estructura y la sustitución de los aspectos vitales -y sus emergencias pulsionales
y sintomáticas-, por una dimensión metafísica como un “más allá” de lo subjetivo, de lo
perentorio y móvil. En función de unos componentes simbólicamente cualificados:

encontrar buscar perder

Dios creación personal muerte
mito arte Proyecto
pirámide truncada vertical pirámide truncada vertical invertida pirámide truncada horizontal

serpiente hombre jaguar

(luna, río, vía láctea) (sol, piedra)
madre hijo padre
movilidad, muerte aventura, dualismo inmovilidad, seguridad
epistemología estética metafísica
Fig. 5. Tríadas significantes en el cosmos oteiziano.

…se traza una biografía, entendiendo que cada iconografía desvela un momento
preciso del proceso de dentro de una antropogénesis, estableciendo una nueva
correspondencia entre las tonalidades factoriales (reales, ideales, vitales) y las edades
del hombre:

6
 I NIÑEZ. a. El hombre de las tumbas. Inseguridad espiritual absoluta. Imaginación absoluta.
Hombre mágico, del asombro y Inmovilidad total. Dos plásticas separadas: cerámica figurativa y naturalismo
la contemplación. Hombre de la geométrico. Hombre serpiente. Cuerpo subterráneo, alma celeste. Separación máxima
noche, hijo lunar y de la muerte. entre el cuerpo y el alma. Instalación cosmográfica.
b. El hombre de la plaza. La gran piedra con señales. El presentimiento trágico de la
vida. Descubrimiento de la fe personal de la salvación y del oculto simbolismo eterno
de la piedra. Hombre intermedio entre el andresiano y el de Illumbe. El ceramista
iniciador de la lítica: nacimiento del escultor: el litómaco
II ADOLESCENCIA. c. El hombre del camino. El hombre móvil, geográfico. Naturalismo escultórico. Se
Hombre de transición. oscurece el primitivo sentimiento geométrico y el de la cerámica religiosa, pero
Romanticismo, Surrealismo. empieza a vivir, a confiar en sí mismo. Busca su libertad, persiguiendo la seguridad en
Zoómaco, poeta, buscador del el culto solar. Ensaya aliarse con intermediarios bajo el supremo respeto al jaguar.
mito o programa de la seguridad Selecciona animales “santos” –positivos- contra la serpiente, sin atreverse a su trato
espiritual. directo con el jaguar: la rana, el mono, el águila, y en el grado más alto, el buho.
Proyección política de la danza y la música: aparece la máscara neutra o antifaz
III. JUVENTUD. d. La estatuaria jonda del buho. Surrealismo preclásico, ascendente. para multiplicar
El arte jondo: superrealismo. El su fuerza espiritual, casi alcanza a fundirse con el buho. Garantía absoluta de la
descubridor de la fe. El gran originalidad de esta cultura del hombre-jaguar.
sentimiento trágico. El hombre- e. Superrealismo. Contacto con la estatua, del hombre con el jaguar. El escultor
jaguar. dirigente religioso y político. Evolución del trato plástico de la máscara del jaguar.
Jaguarización o multiplicación religiosa del hombre. Evolución estética de la plástica
redonda a la cúbica y entrada de las grandes cabezas
IV MADUREZ. f. El escultor megalítico y monumental. Culminación espiritual y estética del hombre-
El hijo del sol. Clasicismo jaguar y fijación del mito central agustiniano. Pronunciación pública y oficial de la
agustiniano. Seguridad social estatuaria. Estabilización cultural: gran clasicismo agustiniano
V DECADENCIA. g. Desaparición religiosa y política del escultor.- Aparición de la profesión sacerdotal
La falsa angustia. y miliar. Nace la Academia. Civilización agustiniana. Muerte del jaguar y
Los misticismos y la encubrimiento del origen humano y estético de los mitos religiosos. El hombre militar
civilización. El antropómaco. y muerte de la libertad creadora. Y dispersión del pueblo y de la cultura. Lo barroco y
lo epigonal

Este recorrido de una biografía cultural, abocado a la decadencia y en una lucha eterna
contra la muerte, podría ser considerado como un guión que, invertido en una apuesta
contra lo irremediable, procurase recorrer los mismos estadios para, atravesando
primero madurez, luego la juventud, y después la niñez, llegar al instante mismo de un
renacimiento, en una nueva indiscernibilidad temporal y vivencial: Un proyecto no ya
utópico, sino onírico que resumiría de forma precisa su propósito experimental. Pasado,
presente y futuro, origen y destino, real, imaginario y simbólico …En el trance creativo,
se produciría una vivencia de destitución y restitución de correspondencias: y
eventualmente, una amalgama indiferenciada de lo real, lo imaginario y lo simbólico
que permite un despliegue libre y confuso (fig. 4).

Así, esta Ley de los Cambios se formula como explicación global y finalista, en primer
lugar de unas formas de expresión ligadas a la presencia recurrente de huecos y fisuras;
En segundo lugar como explicación de un abandono de la producción (como una
“superación del arte como escuela política de tomas de conciencia”) para actuar de una
manera renovadamente rica en la vida misma; En tercer lugar, como fantasía de un
retorno al origen en el seno de una matria retroprogresiva.
La explicación retroactiva de una Ley de los Cambios, como lógica interna de
los lenguajes, responde a la fantasía formalista, desde Winckelmann (estilo arcaico,
estilo sublime, estilo bello, estilo decadente), a Wolfflin o Calabrese, pasando por
Focillon (edad experimental -generación-, edad clásica -exactitud-, refinamiento -
perfeccionismo-, edad barroca -degeneración-), D´Ors, Sarduy, o Moreno Galván
(instinto poético, inteligencia, manierismo). Toda una tradición que atribuye a las
evoluciones de los lenguajes, un modelo estable supuestamente interno, atemporal y
descontextualizado (fig. 6).

7
Fig. 6. J. Oteiza. Ley de los Cambios en la Expresión.

Desde la Ecuación Estética Molecular, queda formulada una noción de constructivismo

psicosocial en el que las obras de arte, la cultura y el sujeto se juegan su propia
existencia en función de la capacidad de elaborar y tratar con un mundo cambiante
mediante la aleación integral de factores reales, imaginarios y simbólicos… Desde la
Ley de los Cambios, queda formulada una lógica evolutiva que tiende a poner un orden
finalista inexorable dentro de estos avatares de la propia existencia, que hace incluso
que el propio arte se entienda como un proceso funcional y temporal con principio y con
fin que abre paso a un después del arte, como actividad social postartística.
Pero el sujeto de esa formulación no es neutral, y la lógica finalista de un
vaciamiento de la expresión pertenece a una búsqueda subjetiva de inmovilidad -como
superación/protección de lo móvil/natural-, y de vacío -como superación/protección de
lo hueco/natural y de lo lleno/histórico. Es desde la importancia de estos factores
vitales, que el deslizamiento finalista concluirá convirtiendo la figura del vacío,
asociada a la reinterpretación de sus primeros recuerdos infantiles, en origen y destino,
como símbolo frente al que se vislumbra el fondo de una sensación irreparable de
incertidumbre, y de intromisión, de ocupación.
La deriva de la Ecuación Estética a la Ley de los cambios, supone el paso de un
constructivismo psicosocial a un funcionalismo sociopolítico. Estas dos herramientas
muestran una radical contradicción que explican muchas de las paradojas y del carácter
polémico de la figura de Oteiza y también de la construcción de su propio mito. Las
contradicciones internas entre la lógica constructiva y la evolutiva, entre la Ecuación y
la Ley, derivarán la propia obra y la persona de Oteiza hacia posiciones
progresivamente más radicales y progresistas, pero también más regresistas en un
sentido pulsional. Se trata del tránsito de la “ecuación psíquica molecular” que articula
lo real, lo imaginario y lo simbólico …hacia una indiscernibilidad entre lo real, lo
imaginario y los simbólico en una amalgama continua, delirante. Este deslizamiento

8
casi imperceptible, entre la “ecuación” y la “Ley”, supone la transición desde una
noción de elaboración experiencial, -el intersticio crítico que funde pensamiento y
acción- …hacia una concepción del arte concebido como articulación de fines y de
medios. Ya en 1935, al presentar sus obras en Buenos Aires junto al pintor Balenciaga
afirmaba de sus esculturas:
“he trabajado porque las necesitaba así en mi conferencia para contribuir con más
claridad al paso del hombre nuevo al conocimiento y posesión de su estética y su
empleo”.
Y con motivo de su exposición antológica de 1988, insistirá en que
“el artista no es un fabricante de adornos, el escultor es una reflexión, una preparación
para otros compromisos más serios, para otras cosas”.
La diferencia tajante entre adorno y herramienta habita el fantasma del
formalismo y del funcionalismo, en tanto ideología bipolar de legitimidad basada en la
neta identificación de lo “innecesario”. Fuera de este espectro, las funciones no
funcionalistas son además el fértil testimonio de un conflicto, y la encarnizada y heróica
lucha oteiziana alrededor de la necesidad del arte se inscribe en la solemnidad de
encontrar un lugar como sujeto en la realidad.

MODOS MODERNOS
Las palabras son testimonio de todos los establecimientos culturales, de las vivencias
que se han ido depositando sobre ellas, de los olvidos y las mutaciones. Modernidad
remite a una serie de significantes relacionados con la medida, (medimnos, equivalente a
52,53 litros; y modius, equivalente a 8,75 litros), al modelo y al modelado, pero también
a la moderación y la meditación, al cuidado y al gobierno…
medeor cuidar, tratar, curar
médico, remedio
meditor meditar, considerar
medes modesto moderado
medir
µεδω regular, guiar, proyectar
medo regir, gobernar, proteger

med medusa

medida
la que gobierna

medimno modo
52,53 litros modelar
fanega modelo
µοδιυs (1/6) modular disponer conforme a medida
moda
modius moderno exactamente, a la medida
8,75 litros
cómodo comoderno
Fig. 7. Constelación etimológica de la palabra “modernidad”. Elaborado a partir de Edward A. Roberts &
B. Pastor.

Este principio de medida nos indica la propia lógica temporal que la modernidad
impone. Modernidad significa ser a tiempo, ser en el tiempo, estar adecuado a tu propio
tiempo, ser contemporáneo. Para poder relacionarse de una manera evolutiva con el
pasado es precisa una cierta continuidad con él. La modernidad remite a una ruptura
como propensión al futuro, y simultáneamente a una continuidad con el pasado respecto
al que progresa. La noción de progreso implica la superación de un tiempo que no nos
corresponde, o parece no resultar apropiado... La expresión modernus identificaba en el

9
siglo V el presente “cristiano”, frente al pasado “romano, pagano”; Y desde entonces, la
“querella de los antiguos y los modernos” ha escandido la temporalidad de occidente y
la genealogía de la modernidad que incluye su propia crisis. Desde Arcadia hasta
Revolución, desde Providencia a Razón, desde “el proyecto de la modernidad”
(Habermas) al “fin de la historia” (Fukuyama), una genealogía del proyecto
necesariamente incluirá intersecciones entre la teología, la filosofía, la tecnología, el
arte y la sociedad.
Hesiodo PROGRESO Arcadia
Protágoras Tucídides
Platón Aristóteles GRECIA Edad de oro
Epicuro Zenón Paraíso
Lucrecio Séneca MEDIEVO
San Agustín Juan Scoto
Joachim de Fiore Providencia
RENACIMIENTO
Maquiavelo Erasmo escepticismo Eutopía
Th. Moro Bacon Descartes irracionalismo descubrimientos
Jean Bodin Bossuet puritanismo Progreso
Leibniz Vico cientifismo Estado
Turgot Gibbon A. Smith Razón
Bentham Godwin Malthus CAPITALISMO
liberalismo Revolución
Kant Stuart Mill Spencer
tecnociencia Utopía
Rousseau Saint-Simon Compte
Marx Herder Fichte Hegel legislación PROYECTO
Ward Veblen Dewey democracia
Stalin Mao NEOLIBERALISMO Bienestar
Parsons Beckerman Toynbee tecnocracia
Fukuyama Soros pensamiento único
Fig. 8. Derivas históricas de la noción de progreso. A partir de Robert Nisbert (1980) Historia de la idea
de progreso. Barcelona. Gedisa.

Desde esta genealogía, el Proyecto Ilustrado se comprende impregnado -más que

liberado- de los grandes significantes culturales de la antigüedad. Como advertía E.L.
Tuveson:
“Gradualmente se adjudicó el papel de la Providencia a las “leyes naturales” a través
de las cuales se pensaba que actuaba Dios… es así como los términos “evolución” y
“fases de desarrollo” acabaron por ocupar en la mentalidad moderna el papel que en
la antigua desempeñaba el término “gracia” 10

La noción finalista convierte el mundo en materia prima de una inevitable

transformación de acuerdo a cierto Plan, que en cada momento se muestra como
objetivo inédito. Ni la vida entera ni la realidad se bastan a sí mismas: son el
instrumento instrumentalizable de un Proyecto tanto mecánico -en el sentido de un uso
técnico-, como metafísico -en el sentido de un logos que da significación y sentido a las
cosas-. El propio sujeto queda subsumido a su lógica finalista, convirtiendo el
pensamiento en un pensamiento finalista y la acción en una acción proyectiva. De este
modo, la lógica del Proyecto atiende sólo a la relación entre fines y medios.

La noción de Proyecto convierte la fuerza del deseo en un impulso de transformación,

de adaptación del mundo a nuestras expectativas. La progresiva institución de la lógica
del Proyecto guiará los destinos de la cultura occidental, incluyendo la propia estética
moderna, convertida en el lenguaje de la utopía… Desde esta perspectiva proyectiva, el
arte será entendido como aquello que nos remite a algo deseable y todavía no realizado,

10
E.L. Tuveson. Millenium and Utopia. cit. en R. Nisbert (1980) Historia de la idea de progreso.
Barcelona. Gedisa: 184.

10
situándonos a resguardo de la incertidumbre: el proyecto se formula frente a unos
acontecimientos que por sí solos parecerían inconvenientes, sospechosos, indignos de
confianza. Frente a esa incertidumbre, el proyecto protege. Más que un deseo de
transformación, lo que cobija este impulso utópico de transformación planificada es
justamente desalojar la incertidumbre, lo indeseable e intratable de lo real. Lo que
descansa fuera de lo incierto será la certeza de un principio indiscutible, de una causa,
de una razón. De ahí que el Proyecto funcione además como sistema de legitimación de
cualquier modo de violencia que una facción crea necesario aplicar...
“La utopía es un deseo desesperado de alcanzar la perfección absoluta; este deseo es
un residuo degradado del legado religioso en personas sin fe religiosa. […] sólo las
mentes de tendencia utópica tienen el valor de admitir que para llevar la humanidad al
paraíso será necesaria la violencia”(Leszek Kolakowski 11)
Si la modernidad puede afirmar -como Saint Simon- “el futuro nos pertenece”,
es porque asumirá la legitimidad del Proyecto como el habla de la verdad, de la Razón,
del Futuro, de la Providencia …retroactivamente, la legitimidad de la Razón revierte en
una legitimidad de la acción: el Proyecto es el núcleo de la tecnología, de la entente
entre unos medios “inevitables” (tecnos) para unos fines “indiscutibles” (logos)… El
Proyecto legitima como causa aquello que lo legitima como Proyecto.
En efecto, el Proyecto Moderno destinará fuerzas especiales a la constitución de
una legitimidad frente a la tradición o el poder existente. Resulta apasionante advertir el
modo en que el arte quedará inserto en el Proyecto Moderno como un nodo fundamental
y fundamentador. En el arte se reconocerá el ancestral impulso más acá o más allá del
poder que el arte haya exaltado, una fuerza indómita, cotidiana, propiamente humana,
salvaje y al mismo tiempo excelente. Una “zona de ley independiente” (fig. 9) que como
una moratoria cultural permite que dentro del arte se ejecuten todo tipo de
transgresiones que fuera serían intolerables por la sociedad. Sólo así “la forma se
convierte en el lenguaje que habla “el contenido” de una sociedad no-represiva”
(Morton Schoolman, 1976, 75). Sólo desde esta perspectiva, la autonomía del arte
reflejaría la no-libertad de los individuos” (Marcuse, 1977). Sólo así el arte podrá
concebirse como “escuela política de tomas de conciencia” (Oteiza, 1957)…

Fig. 9. J. Oteiza. Zonas de ley independiente. Dibujo.

11
Leszek Kolakowski: cit. R. Nisbert. op. cit.: 334

11
Procesual por naturaleza, el arte imbuido en la noción del Proyecto, puede así encarnar
lo indiscutible del Progreso y sus impulsos de apropiación:
a. un proyecto de apropiación del pasado, en una relación aparentemente
contradictoria entre el mito y la historia, de tal modo que la historia superaría el
mito como algo más fehaciente y más cabal, más adecuado a los modelos
científicos de una legitimidad contemporánea.
b. un proyecto de presente, lo que supone una reformulación de todos los modos que
nos representan la realidad. A través de una progresiva delación que convierte
cada estilo en un sistema de desmontaje, de desvelamiento de la ingenuidad del
estilo anterior, un antinaturalismo y que en sí mismo es un nuevo naturalismo, una
reconstrucción de la propia legitimidad de la representación para la sociedad.
c. un proyecto de futuro, que tiende a pensar en el porvenir de acuerdo a un plan y
que se considera irreversible como la propia evolución. Así que esta noción de
proyecto parte un cierta modelización lineal de la forma del tiempo.

PROYECTO DE PASADO La historia como superación del mito

MITO HISTÓRICO
Reformulaciones psicoperceptivas y
PROYECTO DE PRESENTE simbólicas del naturalismo como
construcción de lo que se adopta como
“realidad”
NATURALISMO ANTINATURALISTA
PROYECTO DE FUTURO Ideología del Progreso
PROYECTUALIDAD IRREVERSIBLE

Es esta paradoja entre un constructivismo que pertenece al tiempo policrónico 12 -

simultáneo presente eterno- de la ecuación, y un tiempo monocrónico -una Ley de los
cambios, con un carácter finalista-, la que convoca el espectro del Propósito
Experimental, que implica que la propia experiencia no se basta por sí misma, sino que
solo tiene sentido cuando se problematiza en función de una función, de un fin. El
filósofo Juan David García Bacca concibe el tiempo en relación a impulsos de
apropiación 13: un primer gesto de apropiación perceptiva convierte el presente en
presencial porque alguien hace acto de presencia en él, lo que convierte el pasado en
pretérito y el futuro en porvenir. Cuando un Proyecto hace que algo haga acto de
presencia, convierte el presente en actual, y el pasado en obsoleto…

T1 PASADO PRESENTE FUTURO

T2 PRETÉRITO PRESENCIAL PORVENIR
ser presente hacer acto de presencia hacer que algo haga acto de presencia
T3 OBSOLETO ACTUAL ADVENTURERO

Esto implica que todo lo que no pertenece al tiempo de la actualidad formará parte del
depósito de cacharros, antigüallas, utensilios, de lo pasado de moda, de lo que está fuera
de nuestro tiempo porque ya no es moderno (fig.10) …Esta noción finalista del tiempo
moderno remite a un Plan de Obsolescencia Absoluta, que hace que el teléfono deje
anticuado el tam-tam, o que Mondrian deje obsoleto a Velázquez, y Kosuth a Mondrian
…como si esto fuese posible en arte.

12
Cfr. Edgard T. Hall (1978) Más allá de la cultura. Barcelona. G.G.
13
Cfr. J.D.G. Bacca (1988) Historia de los Grandes Nombres. Méjico. Fondo de Cultura Económica.

12
Fig. 10. El mito como función de desarrollo de la modernidad y su Plan General de Obsolescencia.

La lógica de la actualidad reduce el presente a una especie de instante fantasmal, que

sólo sucede en el momento en el que se ha desvanecido para dejar paso al siguiente. El
tiempo de la actualidad propiamente moderno, es el tiempo de una historia que se
enuncia como superación del mito, pero en su desarrollo, supone además la destitución
de la historia como relato al quedar subsumida en un depósito de actualidades póstumas.
La historia misma queda incluida como una modalidad de mito legitimado por la
modernidad. No es ya el tiempo de la historia, ni de la memoria, sino el de la
superposición indiscriminada de recuerdos, en la que la mitología no es algo superado
por la propia historia, sino que es parte de la construcción de relatos, relatos que no
cesan. Oteiza sigue concibiendo al artista como un mitologizador, alguien que fabrica
un hilo, un conductor que permita la sociedad guiarse, decidir y legitimar sus decisiones
en nombre de un tiempo expandido.
"la importancia social del artista reside en la proporción en que le corresponde ser
creador de mitos, o si reproductor de ellos, de las condiciones en que ha de realizarlos.
Mito es invención de arte en proyección social sobre los pueblos. Es imagen de un
mundo y guía histórica de una sociedad. Es la fábula, las necesidades religiosas
proyectadas en las geometrías espaciales y activas del artista” 14
Y de un modo aún más claro:

14
J. Oteiza: Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayán 1944

13
“todo lo que toco lo convierto en
mito
(el mito como programa de
salvación)
lo extraigo como las abejas
lo que segrega de religioso”

Fig. 11. J. Oteiza. Todo lo que toco lo convierto en mito. Dibujo.

Como un moderno rey Midas, Oteiza acoge en esta frase el carácter febril de la propia
Ilustración, consciente de ofrecerse como hilo conductor de una sucesión temporal
irreversible, planificada, y enteramente legítima. En la noción mítica del serio Proyecto
de la razón, está implícito todo ese sustrato ambivalente y paradójico donde está
contenido el mundo de las “tierras medias”, el mundo incierto y oscuro excedente e
incidente de la razón.
En el texto de una conferencia dictada en Basauri en 1988, quise contestar al
intento de considerar a Oteiza como una síntesis entre modernidad y tradición. Advertía
que más bien, habría que discernir entre una modernidad tradicional y una tradición
moderna. La modernidad tradicional definiría cada nueva generación de artistas que de
forma inevitablemente congruente responden a un mundo en transformación. La
tradición moderna está compuesta más bien por ensayos proyectivos de una adecuación
temporal específica. La modernidad tradicional está implícita en la Ecuación Estética y
su constructivismo psicosocial. Y es la tradición moderna la que aparece formulada
visiblemente en la lógica de la Ley de los Cambios. La tradición moderna estaría basada
en una cierta lógica vanguardista, que, sin embargo, no puede evitar formularse como
proyecto, en sus dos modalidades de desarrollo: (a) como una realización no proyectada,
en la que el error y el imprevisto surgen unidos a todos los monstruos que subyacen y
que genera la razón ilustrada; y (b) como un proyecto no realizado, jamás concluido,

14
que sólo aparece formulado como intención y que en buena medida se conforma con el
gesto de enunciación utópica.
El sociólogo Bruno Latour 15 habrá advertido que la lógica moderna (la
constitución moderna de la sociedad, del pensamiento y de todo el mundo simbólico),
plantea una doble dicotomía: Por una parte, un trabajo de purificación que intenta
deslindar y diferenciar cultura y naturaleza. Una segunda dicotomía ligada un trabajo de
traducción o de mediación. Cuanto más la cultura moderna intenta purificar la
diferencia entre naturaleza y cultura, tanto más genera híbridos -tecnológicos,
simbólicos, tanto materiales como inmateriales. Muchos más, sin duda que los que
generan culturas no modernas, menos preocupadas por discernir entre naturaleza y
cultura. Esta aparente paradoja permite explicar mejor la lógica del proyecto moderno:
Impulsos de geometrización, de universalización, de progreso, de esencialización
metafísica, de logos y de formalización …frente a los sustratos de pasión, pulsión,
localidad, arcaicismo, y mito… Cuanto más intenso el ensayo de diferenciación, tanto
más se generan hibridaciones. La naturaleza crítica del Proyecto moderno puede
apreciarse en esta doble dicotomía que apunta a tres grandes significantes:
1. el orden epistémico que representa las cosas a través de una razón que nos permite
entender la realidad,
2. el orden social simbólico-cultural que representa a los sujetos a través de todas las
estructuras culturales, sociales y políticas a través de los cuales nos organizamos,
3. y el orden trascendente-sagrado que en la modernidad parece negado o
esencializado a través de una suerte de abstracción metafísica, y que sin embargo,
sigue, persiste presentable, disponible, útil para que en cualquier momento pueda
aplicarse cuando se trata de legitimar cualquiera de los dos otros órdenes, el de las
leyes de la naturaleza o el de las leyes de la sociedad.
Tres significantes recíprocamente intercambiables, recíprocamente legitimados,
recíprocamente diferenciados…
“no han hecho la naturaleza, hacen la sociedad; hacen la naturaleza, no han hecho la
sociedad; no han hecho ni la una ni la otra, todo lo ha hecho Dios; Dios no ha hecho
nada, todo lo han hecho ellos.” 16

15
Cfr. Bruno Latour (1993) Nunca hemos sido modernos. Barcelona. Debate.
16
B. Latour. Ibíd. p.66

15
 primera dicotomía

pathos logos
pasión geometría
pulsión metafísica
localidad unversalidad
ornamento estructura
1 materia forma 2
sinsentido sentido
EXPERIMENTO
arcaicismo progreso
medios fines PROYECTO
mito modernidad clásico
tradición vanguardia moderno
postmoderno
segunda dicotomía
TRABAJO DE PURIFICACIÓN “Ley de los cambios”
TRABAJO DE MEDIACIÓN “Ecuación estética molecular”

no-moderno
PROCESO
híbridos EXPERIENCIA

Fig. 12. El triple orden de la constitución moderna. Aplicación a partir de Bruno Latour.

Triple orden y radical indeterminación, perfectamente visibles en la obra y las

preocupaciones de Oteiza, que se desvela como un caso muy significativo por la
intensidad e integridad con la que desarrolla su propio trabajo, para entrever esta crisis
interna que compone el propio proyecto moderno…
Esta complejidad de las dos disociaciones hará pensar a Latour que la
modernidad nunca a comenzado, nunca comenzó, que nunca hemos sido modernos, o
bien que -en todo caso- somos no-modernos. Entendiendo que un no-moderno es quien
toma simultáneamente la constitución de los modernos y las poblaciones de híbridos
que esta genera y permite proliferar. Esta no-modernidad se ajusta a la definición de una
modernidad tradicional, y de una manera genérica en la tradición artística universal que
encuentra una formulación constructiva en la Ecuación Estética Molecular.

CONSISTIR, CONVIVIR.
En la tridimensionalidad -real/imaginario/simbólica- de la elaboración plástica se
convoca una nueva tríada: los tres niveles que componen, según el filósofo Gustavo
Bueno, el “espacio antropológico”:
I. relaciones entre humanos, tanto intra como interculturales.
II. relaciones que los humanos mantenemos con seres no personales y no humanos -las
piedras, los árboles, las tormentas, etc.
III. relaciones que los humanos mantenemos con seres personales pero no humanos, es
decir todos aquellos a los que atribuimos ser centros de voluntad y designio, es
decir, númenes -animales sagrados en primera instancia, después en dioses
progresivamente antropomórficos, hasta la divinidad abstracta de Spinoza y las
teologías negativas…
En la elaboración artística, y de forma singular en Oteiza, esta tridimensionalidad
antropológica se vislumbra ajena a la purificación epistémica que diferencia un sujeto y
un objeto de conocimiento independiente de cualquier vínculo subjetual o cultural. Tal

16
objeto epistémico, concebido como correlato cognitivo o práctico de un proyecto al que
se dirige y al que se opone, ese objeto puro, exento, previo al trabajo del artista, previo a
la observación, es una especie de ficción cultural que proviene de dos reducciones:
a. una destitución antropológica, ligada a una exclusión progresiva de cualquier
animación a lo no humano, de acuerdo a un antropomorfismo o antropismo radical,
que acaba convirtiendo todo lo no-humano en “objeto”, instituyendo así la noción de
“sujeto” del humanismo.
b. una destitución psicológica, que va a tender a concebir que, en la relación que
mantenemos con la realidad, es posible una observación sin observador, lo que
conducirá a la institución del gran mito de la ciencia.
Ajenos a esa doble destitución, los objetos en el arte aparecerán indisolublemente
ligados a las vivencias y los vínculos, emocionalmente cargados, animados por las tres
dimensiones antropológicas, por la tridimensionalidad ontológica de la ecuación
estética. Plenos de tres dimensiones estéticas, los objetos serán simultáneamente
personas, cosas, animales, dioses, y, al mismo tiempo, son un ser y varios seres, son un
ser y sus relaciones, un estar siendo y el espacio que despliega. En la mirada del artista
no existe lo abstracción sino como factor operativo de un vínculo no-abstracto. Aunque
tampoco hay figuración en el sentido pleno de la palabra: cada elemento despliega las
tres dimensiones de la ecuación -vital, ideal y real-, y afecta a las tres dimensiones
antropológicas -humana, natural, sobrenatural-… La preocupación que alberga este
vínculo antropológico remite a una cuestión ontológica -ligada a la consistencia del ser,
del estar siendo-, y a una relación vincular -ligada al convivir. Consistir y convivir son
las dos facetas de la gran preocupación en la elaboración oteiziana. De acuerdo a la
lógica de la Ley de los Cambios en la Expresión, sus obras conclusivas tendrían que ver
con una esencialización que avanza por concreción máxima bajo el dictado de un
ahuecamiento de la expresión orientado finalmente a la actividad social. Pero sus
desarrollos son menos una esencialización finalista que los modos en los que se va a
desarrollar -desde la subjetividad corporal del artista-, esta pulsión doble: consistir y
convivir en el triple espacio antropológico.

Fig. 13. J. Oteiza. Figura para el regreso de la muerte. 1950.

Fig. 14. J. Oteiza. Figura doble.
Fig. 15. J. Oteiza. Dibujo. Dos figuras en relación, erosionándose recíprocamente.

En un compuesto químico son las valencias incompletas, es decir, las capas de

electrones incompletas las que entran en combinación con otras. Del mismo modo, no
es el individuo -indiviso, unario [1]-, sino el sujeto -dividuo, dividido ($), recorrido por
fracturas internas, por faltas y deseos, por arrebatos externos- quien se pone en cuestión

17
en la elaboración artística (fig. 13). Ese sujeto incompleto, abierto, necesitado, se
articula en vínculos y en ellos se erosiona; es el que asesta dentelladas a la realidad y es
por ella mordido, como si fuese un molde del espacio (fig. 14 y 15). Este es el sujeto de
la estatua energía, de la estatua destinada a la convivencia espacial y a la consistencia
estructural… Recorrido por una fractura interna, ligada al abismo subjetual no unario,
vaciado por agujeros de angustia y deseo …y por una fractura externa, ligada al espacio
vincular de la convivencia, que es el espacio de la voz, el espacio de la mirada, el
espacio de la relación con el otro. Este ser consistente e inconsistente y conviviente y
solo, compuesto de compuestos, será el origen y también aquél a quien se dirige la obra
como elaboración. La ecuación estética consistirá en esa elaboración: el modo sin modo
de una constitución personal y social, del tejido subjetual y de la escritura cultural.

El proyecto moderno está estrechamente ligado a la constelación significante de la

medición (fig. 7). La medida es siempre el correlato de aquello con lo que entra en
relación. Aquello a lo que la medida se dirige para ser acomodado, modelado. De modo
que la medición es siempre crítica, pues es el correlato de lo real, de lo que excede, de
lo que incide, de lo que está fuera de las construcciones simbólicas o de las vivencias
imaginarias. Intentar que todo ese excedente-incidente se incorpore a la medida es la
tarea imposible en la que consiste todo Proyecto.
Desde la ecuación psíquica molecular de Lacan (RSI), la ciencia tendería a negar
la existencia de lo real, afirmando que sus construcciones simbólicas -fórmulas, teorías-
representan lo real y lo incognoscible sólo es la medida de nuestra deficiencia de
nuestros modelos. La religión tendería a reinsertar lo real en lo simbólico, otorgándole
un nombre (dios) y unos atributos mistéricos. Desde la ecuación psíquica molecular, el
arte sería una elaboración de lo real (real), imaginario (vital) y simbólico (ideal). El arte
no negaría ni ocluiría lo real, sino que permitiría que se hiciera presente en la
articulación integral de la obra.

Desde la perspectiva de la ecuación estética molecular, la obra entera de Oteiza,

independientemente de sus desarrollos discursivos, acoge en sí esta complejidad
antropológica y vivencial: el anudamiento de los seres reales, los seres ideales y los
seres vitales es también una elaboración sintomática de su ser real, de sus
construcciones simbólicas y de sus vivencias imaginarias. La ecuación estética es así
ecuación psíquica. La vida interna de sus elaboraciones permitirá atender a ciertas
relaciones entre su biografía mas intima, sus desarrollos formales, ligados a una
recurrencia de vaciamientos y de desalojos de cualquier inclinación, de cualquier
otredad, de juegos de cierre y de apertura, y de flotación, de la eliminación del peso y de
la gravedad como un signo del límite con la realidad, su desgarro ideológico frente a un
proyecto moderno inalcanzable exento de cualquier complicidad social y, por lo tanto,
estrictamente desarrollable dentro un plano sólo y estético y su propio desgarro
existencial más intensificado cuanto más se desarrolla esa elaboración. Lo que no quiere
decir que estas correspondencias “expliquen” la figura o la obra de Oteiza. “La vida del
autor no es la vida del hombre que él es” 17. No se trata de psicologizar la obra de
Oteiza, sino atender a la cercanía del cuerpo deseante en Oteiza, paradójico y
irrefrenable, desmedido, excesivo, defectivo, etc. Y desde esa cercanía, vislumbrar su
relación con la crisis moderna.

Si Oteiza reconoció haber pedido al arte todo lo que antes pedía a la religión, tendremos
que entender que la solicitud era precisamente la oclusión de una angustia que no puede

17
P. Valery (1987) Escritos sobre Leonardo. Madrid. Visor: 99.

18
evitar ligarse a ciertas estructuras psíquicas que encuentran en las obras el testimonio
del lugar de anudamiento donde se instituye el poder, en tanto complejo ligado a la
experiencia de una vida parasitaria. El misticismo, la retórica predicativa, el
trascendentalismo, la construcción teórica de una “nada purificadora”, el sacrificio de lo
particular, la legitimidad en lo sublime, son las herramientas del poder, sea un poder
clásico u otro moderno o postmoderno. Así, los signos vacíos de los espacios sagrados,
la arquitectura del templo, el vaciamiento expresivo, incluso el cuadro vacío o la página
en blanco, aparecen como contenido supuesto conforme un sujeto de soberanía,
asociado a contextos despóticos más o menos evidentes, produce una técnica de
legitimación de su extrasocialidad. En concreto, y para el lanzamiento de lo que será
estética moderna, como puede apreciarse en la pintura anónima Eduardo VI y el Papa;
una Alegoría de la Reforma (1571), las alegorías de la Ley muestran un copioso
repertorio de signos vacíos (fig. 16) que será desplazado hasta convertirse en el
repertorio formal más recurrente de las abstracciones del arte moderno, hasta el
minimalismo y el conceptualismo (fig. 17)... Desde la conciencia del estatus, el poder y
el riesgo de las imágenes, los signos vacíos suponen un elemento curiosamente eficaz
de legitimación, hasta el punto de que pueden asociarse los signos vacíos y el principio
causal del poder:
“El contexto visual inmediato de espacios vacíos es habitual en algunas formas de
poder político, mercantil, o legal. El vacío aquí marca una potencialidad, un espacio
emergente sobre el que el sujeto soberano inscribirá sus ficciones, sus créditos, o sus
leyes […]“El signo vacío no representa nada, y nada es la forma ideal de transmisión
del poder. Un panel vacío, una silla, un bosque, un pergamino o un texto vacíos son los
tipos ideales o legítimos del signo de la verdad. [...] los signos vacíos también
representan una ley interna, una fe.” 18

Fig. 16. Anónimo. Eduardo VI y el Papa; una alegoría de la Reforma. 1571.

Fig. 17. J. Oteiza. Homenaje a Velázquez. 1959.

Por lo tanto, esos signos vacíos conclusivos tendremos que interpretarlos también en
relación a toda una tradición iconográfica ligada a la legitimidad de la ley. Signos
vacíos que se han utilizado cada vez que una cultura ha querido generar una iconografía
exenta anicónica que permitiese legitimar cualquier aspecto, cualquier instancia. Este
desplazamiento metonímico hace de un signo vacío aquello que está fuera de la propia
forma, fuera de la propia ley, pero que consiste, precisamente, en un elemento sustancial
de la propia fabricación de la legitimidad de la ley.
El poder encontrará en estos signos vacíos un vehículo perfecto de legitimación,
no sólo por la cualidad vacante de los intervalos -y su capacidad para sugerirse como
representación del límite, de la legalidad de la ley-, sino también por la intensidad

18
Peter Goodrich: “The iconograpgy of Nothing. Blank Spaces and the Representation of Law in Edward VI and the
Pope”. En Costas Douzinas y Linda Nead (eds.): Law and the Image. The Authority of Art and the Aesthetics of Law.
University of Chicago Press. Chicago, 1999. pp. 89.112

19
emocional que puede rodear a estos signos si consiguen asociarse a los abismos
corporales, y las oscuridades pulsionales.
“una asimilación perfecta de la totalidad al ser. Bajo esta fórmula de aspecto algo
filosófico, se reconocerá una nostalgia de la humanidad: ilusión metafísica de la
armonía universal, el abismo mítico de la fusión afectiva, utopía social de una tutela
totalitaria. Formas todas de la búsqueda del paraíso perdido anterior al nacimiento y
de la más oscura aspiración a la muerte.” 19
El giro metafísico y totalizante en Oteiza manifiesta la naturaleza pulsional y corporal
de todo impulso religioso y político: El vacío no es un simple gas al que se ha despojado
de aire, sino el lugar de las interferencias sonoras, de las miradas, del tacto y la palabra,
que cualifica placer y displacer: es el cuerpo en su apertura al mundo, en su apertura a
otro cuerpo, el medio sutil donde se gestionan todos los significantes del deseo -
olfativos, táctiles, visuales, verbales… El vacío no será sólo el símbolo, sino una
representación purificada del agujero pulsional, y angustioso de lo real:
“nunca he querido hablar de mi infancia. Yo creo que ha sido mi infancia lo que me ha
marcado para toda la vida. […] hasta los seis años soy un niño que vivo introvertido,
temeroso, asustado, incomunicado, todo me resulta incomprensible y brutal. […]
Recuerdo a mis padres como ajenos, preocupados, pendientes siempre de los problemas
y las gentes de su hotel en San Sebastián. Y Orio era un suplicio para mí. A la vuelta de
la playa nos deteníamos en el matadero, hablaba mi abuelo con los carniceros, en
euskera naturalmente, yo nada entendía, y por no ver aquellas escenas de muerte salía
fuera. Y fuera, unos niños algo mayores que yo, sacaban unos gatos recién nacidos
cogidos por el rabo, y los estrellaban contra la pared, con risas y gritos de triunfo. Era
un espectáculo brutal, todo en Orio acontecía para mí como un mundo de imágenes
brutales. Aquellas luchas de carneros, el arrastre de piedras con bueyes, el pollo
enterrado con la cabeza fuera y cortada a sablazos por un hombre, el payaso del
pueblo, con los ojos vendados, saltando y gritando. El pato colgado de una polea en el
puente sobre la ría y el hombre que salta de la trainera y se cuelga del pato hasta
arrancarle el cuello. Los gritos, los bailes violentos, el euskera mismo, todo me
resultaba incomprensible. Y de vuelta a San Sebastián, ya en el hotel, las revistas
ilustradas con la guerra del 14, yo ya tenía seis años. Nos acostaba temprano mi
madre, pero yo vivía asustado y no podía dormir.” 20

Respecto a los relatos, es menos significativa su veracidad que su recurrencia, la

intensidad con la que se enuncian y sus efectos formativos sobre el sujeto. El relato de
una infancia que sólo puede ser recordada como angustia insoportable, encuentra su
contrapunto en el reconocimiento de un encuentro protector con la producción artística.
“En la playa de Orio, buscaba los grandes cráteres que dejaban los carros que se
llevaban la arena. Mi felicidad era ocultarme en el fondo de ellos, me sentía aislado,
protegido y miraba al cielo” […] En el alto de Zarauz, una cantera de arenisca, yo
elegía unos pequeños bloques y los perforaba. Mi descanso, mi seguridad, era mirar
por el agujero y localizar un pequeño mundo para mí, una rama, un pájaro, mi
hermano, nunca a mi abuelo. [tendría unos cuatro años] “Yo subido en una silla y
apoyado en el alfeizar de pequeños rectángulos de vidrio del mirador, tal y como
acostumbraba hacerlo para contemplar la calle, tenía puesta ahora mi atención en un
obrero que colocaba un vidrio en la parte superior, que habíamos roto. […] Se fijó en
la atención que yo ponía en lo que hacía y me dio un trozo de masilla para que jugase.
Sobre el pequeño rectángulo de vidrio, techo transparente de un fragmento de la calle,
intervenía en los sucesos, en las gentes que pasaban, las trataba de reproducir, de
fijarlas, detenerlas, cambiarlas, modelando pequeñas esculturas que todavía me parece
sentir entre mis dedos.” 21

19
J. Lacan: La familia. 1938. Argonauta. Buenos Aires, 1978. p. 43
20
Pelay Orozco: op. cit: pp. 35.36.62
21
Ibíd. pp. 63.64

20
Denis Vasse 22 relata el tipo de psicosis en la que la inconsistencia psíquica refiere a un
cuerpo no del todo cerrado, como si no hubiera concluido su nacimiento, como si una
vez cortado el cordón umbilical, éste no se hubiera anudado y cerrado, dejando una
abertura impropia, un agujero angustioso por donde el alimento puede perderse y por
donde cualquier cosa -naturalmente dirigida a la vista, al oído o al olfato, pudiera entrar
de forma abrupta, sin mediaciones (fig. 18)…

Fig. 18. Dibujo. A: Dos cuerpos entrecruzados, ligados uno al otro por una especie de orificio bucal (B);
C: ventanas que evocan los orificios de una casa que ocupan el lugar de ojos y pechos; D: Un paracaídas
placentario a la altura del vientre que prosigue por un túnel (E) que evoca tanto el cordón umbilical como
el intestino; F: una figura de doble unida por un trazo, situada en la espiral placentaria; G: un círculo
abierto que evoca el ombligo; H: un círculo anal/vaginal, del que sale o entra algo; I: pelos en la zona
pubiana y en la cabeza; J: un hilo en forma de tirabuzón (cordón umbilical) que une el cuerpo con (K) un
niño acostado y acorralado en una cama; L: una forma de “niño-renacuajo” que volvemos a encontrar en
la cama, junto a la cama, apretado entre las dos extremidades cefálicas de los cuerpos que se entrecruzan;
M: Sobre el cuerpo de la mujer-madre, al igual que más abajo a la izquierda, un garabato que remite a una
escritura. Dibujo de Hector, seis años. Denis Vasse. op. cit.: 60

Esta vivencia psicótica -simultáneamente terrible y libre- desvela el abismo subjetivo

del proceso constituyente de la personalidad. El cierre corporal completo, producido por
el anudamiento del ombligo, ejecutado por el padre, insertaría al sujeto en el camino
social de lo simbólico. El cierre corporal del ombligo permitiría la apertura del espacio
convivencial (los ojos y la mirada, la boca y la voz, el sexo y el amor, etc.) que ofrece
consistencia subjetiva. Pero también lo fijaría a un sistema estable de correspondencias
simbólicas y significaciones. La libertad psicótica coincide con una falta de
correspondencias simbólicas estables, de modo que los significantes fluyen y flotan
desapegados de significaciones, permitiendo conexiones improbables, inéditas,

22
Cfr. Denis Vasse (2001) El ombligo y la voz. Buenos Aires. Amorrortu.

21
asombrosas y creativas. Pero también se asocia a una vivencia ajena a la consistencia
subjetiva y a la convivencia intersubjetiva.
No resulta forzado reconocer en la insistencia oteiziana alrededor del
vaciamiento expresivo y en la figura primordial del vacío, la vivencia angustiosa de un
cuerpo inconsistente y de una convivencia imposible. En las operaciones de llenar y de
vaciar, de cerrar y de abrir, puede estar revelándose algo mucho más corporal que
metafísico, mucho más subjetivo que experimental. Estas complejidades son muy
visibles en las configuraciones escultóricas: En primera instancia, la preocupación
propiamente moderna por la estructura del objeto, concebido como organización
autónoma, concreta -y no como representación-, de modo que cada parte del objeto
responde a una articulación global. En segundo lugar, la preocupación también moderna
por la relación entre el objeto y el espacio, visible a través de la inserción activa
(hiperboloide, estatua abierta, etc.) del aire, y de los puntos de apoyo -los modos en los
que el objeto se asienta en el mundo.
Con su “Par móvil” (fig. 19), Oteiza respondió a la cuestión del asentamiento, mediante
una figura dinámica cuyos dos puntos de apoyo ofrecen un movimiento al buscar
incesantemente la estabilidad de un tercero. Él bromeaba afirmando que cuando este
“Par móvil” fue expuesto en Sao Paulo, tuvo que ser “atado” para evitar que se
escapase. Lo cierto es que el dispositivo añadido de fijación -una base y un anclaje del
mismo material y tratamiento que la escultura- funciona como una pista de aterrizaje o
un aparcamiento para una figura que comienza a mostrar su naturaleza cuando gira.

fractura interna

CONSISTIR

fractura externa
S
CONVIVIR

Fig. 19. J. Oteiza. Par espacial ingrávido, también llamado “Par móvil”. 1956.
Fig. 20. El sujeto ($) representado como espacio torsionado por dos cortes reales: un corte interno como
consistencia no unaria (par móvil de giro flotante); y un corte externo como convivencia polémica que
viene a sustituirse -representarse- por una detención presimbólica (pedestal).

22
Con todo, este dispositivo adicional no es una excepción en Oteiza. Las formas en las
que instalaba sus esculturas respondían a la tradición clásico-moderna de pedestales
ortogonales y neutros (fig. 21), que permitían una autonomía respecto al espacio real, y
una adecuación perceptiva y corporal del objeto a la mirada (fig. 22).

Fig. 21. Obras de J. Oteiza en la Bienal de Sao Paulo.

Fig. 22. J. Oteiza. Unidad triple y liviana, 1950.

Conforme avanza el desarrollo del “Propósito experimental”, los objetos estarán

más y más implicados en responder estructuralmente a su consistencia, ofreciéndose
como pura organización. Pero esta autonomía interna no parece resolver su urgencia
relacional. En algunas de las obras más significativas de sus fases conclusivas, podemos
encontrar objetos muy configurados estructuralmente, a los que se añade un elemento de
apoyo completamente ajeno a su lógica formal o estructural: vástagos, bases, apéndices
de sustentación funcionan como cordones umbilicales que confirman la dificultad
relacional de la estructura supuestamente completa del objeto (fig. 23 y 24).

Fig. 23. J. Oteiza. Combinación binaria de dos longitudes en el espacio. 1957.

Fig. 24. J. Oteiza. Caja vacía. 1957.

Estos dispositivos umbilicales se prolongan en ocasiones en bases suplementarias

que a su vez de apoyan en pedestales convencionales. Y en otras ocasiones procuran
ocultarse para sugerir una flotación amniótica (figs. 25 y 26). El carácter problemático
de estos dispositivos no pasaba desapercibido para Oteiza, pero eran inevitables signos
de una problematicidad estructural. Cuando inserta la ilustración de su obra conclusiva
“Desocupación de la esfera” en el libro Quosque Tandem!, cuidadosamente corta la
fotografía y la gira para invisibilizar el dispositivo suplementario de sustentación (fig.
27).

23
Fig. 25. J. Oteiza. Mueble metafísico. Fotografíado por Oteiza para sugerir ingravidez.
Fig. 26. Flotación prenatal en el líquido amniótico y cordón umbilical.
Fig. 27. J. Oteiza. Desocupación de la esfera. Versión B, para Mondrian. 1958
Fig. 28. J. Oteiza. Fotografía recortada e invertida de la Desocupación de la esfera, reproducida en el
libro Quosque tandem!

Estos signos de problematicidad remiten a la doble cuestión: consistencia y

convivencia. La dificultad de un corte capaz de otorgar singularidad y consistencia, y la
dificultad de una sutura capaz de permitir el vínculo. La obras conclusivas se articulan
alrededor de operaciones de vaciamiento en objetos irreferentes, pero no por ello
exentos de una urgencia pulsional: Ese objeto sin referente que persigue una búsqueda
apremiante de ley, que es una búsqueda de lo simbólico, funciona también apoyado en
objetos tremendamente pulsionales que hacen cada vez más y más palpable ese núcleo
crítico fundamental referido a un cuerpo inconsistente y solo (fig. 28).
“¿puede un hombre vivir aislado? Yo sí.
Por favor, no me visite, no me entretenga,
no me destruya, no quiero ver a nadie”. (fig. 29)

La formulación de una Ley no resuelve la indiscernbilidad ecuacional entre real,

imaginario y simbólico. No hay discontinuidad entre texto y obra, entre pensamiento y
conducta. La dificultad oteiziana para concluir sus proyectos sociales no proviene de un
gozo autodestructivo o sociodestructvo, ni seguramente de un histrionismo personal.
Sino del goce de la indefinición, del éxtasis del inacabamiento, del magma presimbólico
donde aún no se han fijado las significaciones, las negociaciones sociales. Ese magma
indiferenciado, prefinito es reconocido por Derrida 23 como la khôra o matriz originaria,
que se corresponde notablemente con el vacío metafísico y la deriva oteiziana hacia la
reconstrucción de una matria vasca.

EXTASIS Y CRISIS
Su progreso es regreso; su propósito experimental, huída angustiosa; su conclusión,
resistencia. Oteiza desvela la naturaleza crítica de la modernidad. Pero lo crítico no
consiste en ataque, diatriba, maldición, invectiva, no sólo es decadencia, degeneración y
ocaso: “crisis” (skrïbh) alude literalmente a la acción de cortar, a la generación del
criterio, al decreto, a la discriminación, al límite del discernimiento. La crisis es ese
espacio liminar que está entre algo y aquello en lo que se convierte... La crisis oteiziana
desvela un conflicto radical, irresoluble, que hace presente lo incontrolado, lo
incontrolable, los desajustes, las faltas y todos los excesos característicos del Proyecto.
Pero la intensidad de ese real que se abre paso en la crisis genial de Oteiza genera una

23
Cfr. J. Derrida (1995) Khôra. Córdoba. Alción.

24
fascinación paralizante. La tradición moderna está atravesada por ese hechizo del gozo
inconmensurable. Aunque convendría aplacar los goces de la fascinación por un arte
(del/sin) límite, que una vez tipologizado, es susceptible de ser interpretado y
representado. Más que una crisis de modernidad, lo que probablemente esté en crisis
sea la propia noción de crisis, que provoca una apoteosis acrítica y postproyectiva. La
crisis de la modernidad -en este sentido de corte, de criterio y de límite-, remite también
a la propia hibris (υβριs: mezcla, injuria, soberbia, insolencia), a la fiebre (febril,
dhegwh: quemar, fomento) y la mezcolanza que convierte, más bien, lo místico en
mixterio, en términos justamente de acaloramiento, que quema y fomenta, y de injuria,
de soberbia y de insolencia que pretende violentamente operar un plan sobre la realidad.
Desde el reconocimiento de la naturaleza crítica de la modernidad, no podemos
identificar una crisis de la modernidad, sino su hiperrealización. Se vislumbra más bien
una apoteosis de los significantes proyectuales del proyecto moderno. La apoteosis del
proyecto moderno, sumido en su propia inercia e imparable de transgresión. El
desarrollo de la lógica del proyecto moderno propiciará una aplicación de sus
presupuestos sobre sí mismo. Si la modernidad es un “cultura adversaria” (Lionell
Trilling), una “cultura de la negación” (Renato Poggioli), una “cultura del no” (Gaston
Bachelard), su institución conduce inexorablemente a una negación de la modernidad,
generando el bucle circular de la postmodernidad: La realimentación de la violencia
fundacional que subyace a toda ideología de progreso. No se trata de una crisis de la
función simbólica del arte, sino de los excesos simbólicos que ocluyen el vínculo con lo
real. La afirmación ceremonial de una crisis de la modernidad se corresponde con una
crisis retorizada, proyectada, como una forma peculiar de renuncia a la tensión crítica
entre lo simbólico y lo real, de renuncia a la tensión entre lo actual y lo presente, entre el
deseo y la conveniencia. De este modo la crisis del proyecto moderno deviene la
apoteosis de una exención crítica, convirtiendo la crítica en parte de una retórica
totalmente inserta dentro de aquello que pretende combatir y eludiendo, por lo tanto, el
carácter radical del proyecto como crisis. Es la apoteosis de un acrítico postproyecto
moderno en el que la crisis ha sido sustituida por sus semblantes.
Nos conviene descreer en la crisis del Proyecto, para reconocer su apoteosis en
sus formas más perversas. Nos conviene criterizar el proyecto, procesualizarlo.
Precisamos la crisis para no perecer por el éxito de un modelo cuya razón encubre los
estragos de un exceso pulsional incontenible. De otro modo, inmovilizados en el goce
de la fascinación frente al éxtasis de la intensidad del Proyecto, corremos el riesgo de
quedar subsumidos en su propio relato, en su delirio. Independientemente de cualquier
consideración psíquica, la intensidad del proyecto oteiziano nos permite apreciar el
límite de la modernidad, sus paradojas y contraindicaciones; y a sus obras debemos el
testimonio intenso de un compromiso radical.

Crisis también significa el instante decisivo, el instante de la decisión, por lo que

proyecto y crisis son una misma cosa. La crisis es ese espacio entremezclado de acción
y de pensamiento, simultáneamente preparación para la acción y espacio para la locura:
simultáneamente táctica y delirio. Frente a la lógica proyectiva, finalista, de la relación
entre fines y medios, el arte enuncia una lógica procesual que remite a un potencial de
situación que hace comparecer incluso lo intratable. Frente al proyecto experimental,
una elaboración experiencial.
Esta es la condición misma del arte, que no se puede alojar del todo en un logos
-como una práctica discursiva sin fricciones con lo real y con lo performativo de la
propia construcción simbólica-, ni tampoco consiste en un mero paso al acto -que
funciona como una acción sin fricciones simbólicas-. La intensidad de Oteiza permite
apreciar las paradojas del arte como proyecto, y como crisis. Y en sus elaboraciones,

25
como “moderno sin modernidad”, o como pura modernidad sin moderno, o como no-
moderno, ofrece, en todo caso, el modo sin modo de una crisis sorprendente e
imprescindible...(fig. 30)

Fig. 29. Cartel en la puerta de entrada de la casa de Oteiza en Alzuza.

Fig. 30. Mr. Natural fregando. R. Crumb.

26